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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

MESTRADO EM MULTIMEIOS

Autobiografia e auto-imagem na produo audiovisual brasileira

LEANDRO GARCIA VIEIRA

Campinas 2003
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

Mestrado em Multimeios

Autobiografia e auto-imagem na produo audiovisual brasileira

Dissertao apresentada ao Departamento de Multimeios


do Instituto de Artes da Universidade Estadual de
Campinas, como parte dos requisitos para a obteno do
ttulo de Mestre em Multimeios, sob orientao do Prof.
Dr. Ferno Vitor Pessoa Ramos.

Campinas 2003
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP

Vieira, Leandro Garcia.


V673v Vdeo em primeira pessoa : autobiografia e auto-imagem
na produo audiovisual brasileira / Leandro Garcia Vieira.
-- Campinas, SP : [s.n.], 2003.

Orientador : Ferno Pessoa Ramos.


Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Artes.

1.Vdeo-arte. 2. Autobiografia. 3. Comunicao


audiovisual. I. Ramos, Ferno Vitor Pessoa.
II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de
Artes. III. Ttulo.
FOLHA DE APROVAO

Este exemplar corresponde redao final da dissertao defendida e aprovada pela


Comisso Julgadora em 04 de dezembro de 2003.

_______________________________________
Prof. Dr. Ferno Pessoa Ramos (UNICAMP-IA)

_______________________________________
Prof. Dr. Ivana Nicola Lopes (FURG-DLA)

_______________________________________
Prof. Dr. Fernando Passos (UNICAMP-IA)
AGRADECIMENTOS

Essa pesquisa s foi possvel graas ao apoio de diversas pessoas.


Gostaria de agradecer meus familiares e, em especial, minha companheira Mariana
Meloni, pela sua cumplicidade fundamental.
Sou grato ao Prof. Dr. Ferno Pessoa Ramos, pela sua preciosa orientao, e aos
professores do Departamento de Multimeios do Instituto de Artes da UNICAMP (Etienne
Samain, Fernando Passos, Iara Lis Carvalho Souza, Lcia Nagib, Marcius Freire, Paulo Martins e
Stphane Malysse).
Agradeo tambm os artistas que gentilmente cederam seus depoimentos e/ou cpia dos
vdeos para a pesquisa (Anna Bella Geiger, Brgida Baltar, Carlos Nader, Clarissa Borges, Fbio
Carvalho, Geraldo Anhaia Mello, Ida Feldman, Ins Cardoso, Kiko Mollica, Lourdes Colombo,
Neide Jallageas, Otvio Donasci, Paulo Bruscky, Regina Silveira, Rosngela Renn, Simone
Michelin, Tadeu Jungle, Vitor Freire e Walter Silveira), assim como as demais pessoas e
instituies que nos forneceram dados e informaes para o projeto (Arlindo Machado,
Associao Cultural Videobrasil, Biblioteca do MAC-USP, Brcolis VHS, Centro Cultural
Banco do Brasil do Rio de Janeiro, Christine Mello, Cleber Roher, Cristina Freire, Ivana Nicola
Lopes, Maria Lucia Fagundes, Michael Renov, Philbus, Rosangella Leote, Tadeu Chiarelli e
Videoteca do Instituto de Artes da UNICAMP).
Por fim, agradeo a Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP)
pela bolsa de mestrado concedida durante esse trajeto.

ii
SUMRIO

FOLHA DE APROVAO ...................................................................................................................... ii


AGRADECIMENTOS .............................................................................................................................. iii
LISTA DE FIGURAS ................................................................................................................................ v
RESUMO/ABSTRACT............................................................................................................................. vi

1. INTRODUO ....................................................................................................................................... 1

2. AUTOBIOGRAFIA E AUTO-IMAGEM EM VDEO


2.1. O domnio autobiogrfico ...................................................................................................................... 6

3. HISTRICO DA AUTO-IMAGEM VIDEOGRFICA BRASILEIRA ........................................ 12


3.1. O vdeo como funo metalingstica ................................................................................................. 14
3.2. Corpos performticos .......................................................................................................................... 15
3.3. Pioneiros .............................................................................................................................................. 18
3.4. Jos Roberto Aguilar e Regina Silveira: outras memrias das mos ................................................... 21
3.5. Letcia Parente, Snia Andrade e Lourdes Colombo: discusses de gnero em vdeo........................ 25
3.6. Notas sobre trs vdeos de Gabriel Borba ........................................................................................... 28
3.7. Consideraes parciais sobre a produo dos pioneiros ..................................................................... 29
3.8. Auto-referencialidade nos vdeos de Rafael Frana ............................................................................ 31
3.9. Otvio Donasci: o pai das Videocriaturas ............................................................................................ 35
3.10. O autor como entrevistador-persona: o caso TVDO e Olhar Eletrnico ........................................... 38

4. A INSCRIO DA MEMRIA EM VDEO..................................................................................... 45


4.1. Dormindo na frente da cmera ............................................................................................................. 48
4.2. A enunciao como procedimento autobiogrfico .............................................................................. 49
4.3. O inventrio de objetos como presena em "Pica de Borracha" .......................................................... 50
4.4. Carlos Nader por Carlos Nader ............................................................................................................ 52
4.5. A confisso de um segredo .................................................................................................................. 55
4.6. "Um vdeo concebido/uma vida concebida" ........................................................................................ 56
4.7. A foto-autobiografia e o auto-retrato digital de Fbio Carvalho e Clarissa Borges ............................ 59

5. CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................................... 65

6. ANEXOS
6.1. Relao de vdeos levantados .............................................................................................................. 68
6.1. CD-ROM "Projeto auto-imagem em vdeo" ........................................................................................ 70

7. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................................ 71


8. NDICE REMISSIVO .......................................................................................................................... 78

iii
LISTA DE FIGURAS

Fig. 1 - Roland Baladi. Telepathy: Watch my face to read my thoughts (1975) ................................................................. 10
Fig. 2 - Anna Bella Geiger. Passagens n1 (1974) ............................................................................................................ 17
Fig. 3 - Jos Roberto Aguilar. The Trip (1975) ................................................................................................................. 24
Fig. 4 - Regina Silveira. A arte de desenhar (1981) ........................................................................................................... 24
Fig. 5 - Letcia Parente. Preparao (1974) ...................................................................................................................... 26
Fig. 6 - Lourdes Colombo. Mscaras (1998) ..................................................................................................................... 26
Fig. 7 - Rafael Frana. Reencontro (1984) ......................................................................................................................... 32
Fig. 8 - Rafael Frana. Reencontro (1984) ......................................................................................................................... 32
Fig. 9 - Rafael Frana. Prelude to an announced death (1991) ......................................................................................... 33
Fig. 10 - Rafael Frana. Prelude to an announced death (1991) ....................................................................................... 33
Fig. 11 - Otvio Donasci. Videocriaturas ........................................................................................................................... 37
Fig. 12 - Otvio Donasci. Videocriaturas ........................................................................................................................... 37
Fig. 13 - Marcelo Tas (Olhar Eletrnico). Ernesto Varela na Serra Pelada e em Nova York (1985) .............................. 39
Fig. 14 - Marcelo Tas (Olhar Eletrnico). Ernesto Varela na Serra Pelada e em Nova York (1985) ............................... 39
Fig. 15 - Tadeu Jungle (TVDO). Heris da Decadensia (1987) ......................................................................................... 44
Fig. 16 - Tadeu Jungle (TVDO). Heris da Decadensia (1987) ......................................................................................... 44
Fig. 17 - Geraldo Anhaia Mello. A Situao (1978) ........................................................................................................... 47
Fig. 18 - Geraldo Anhaia Mello. A Situao (1978) ........................................................................................................... 47
Fig. 19 - Ida Feldman. Pica de Borracha (1997) ................................................................................................................. 51
Fig. 20 - Ida Feldman. Pica de Borracha (1997) ................................................................................................................. 51
Fig. 21 - Carlos Nader. Carlos Nader (1998) ...................................................................................................................... 53
Fig. 22 - Carlos Nader. Carlos Nader (1998) ...................................................................................................................... 53
Fig. 23 - Ida Feldman. Pica de Borracha (1997) ................................................................................................................. 54
Fig. 24 - Ida Feldman. Pica de Borracha (1997) ................................................................................................................. 54
Fig. 25- Carlos Nader. Concepo (2002) .......................................................................................................................... 57
Fig. 26 - Paulo Bruscky. Registros (1979) ......................................................................................................................... 57
Fig. 27 - Clarissa Borges. Fotogrfica Memria (2002) ......................................................................................................60
Fig. 28 - Clarissa Borges. Fotogrfica Memria (2002) ......................................................................................................60
Fig. 29 - Fbio Carvalho. As Leis da Variao (1996) ....................................................................................................... 62
Fig. 30 - Fbio Carvalho. As Leis da Variao (1996) ....................................................................................................... 62

iv
RESUMO

"Vdeo em primeira pessoa: autobiografia e auto-imagem na produo audiovisual brasileira"


constitui um levantamento histrico do vdeo experimental brasileiro, destacando uma de suas
vertentes principais: os trabalhos habitados pela presena do autor, auto-representado diante da
prpria cmera. A pesquisa, no que diz respeito s bases conceituais de reflexo, apoia-se em
estudos de Raymond Bellour, Philippe Dubois e Michael Renov; e, no que concerne histria do
vdeo no Brasil, nos textos de Walter Zanini e Arlindo Machado. Para anlise, foi selecionado um
corpus organizado em torno de pouco mais de uma dezena de vdeos, que abrangem todos os
perodos da histria desse meio no Brasil, dos anos 70 at hoje.

ABSTRACT

"First person video: autobiography and self-image in Brazil" constitutes of a historic review of
brazilian experimental video, illuminating one of its main tendencies: the works habitated by the
presence of the author, self-represented in front of the camera. The research, in its conceptuals
bases of reflexion, is supported by the studies of Raymond Bellour, Philippe Dubois and Michel
Renov; and also by brazilian video history texts of Walter Zanini and Arlindo Machado. For the
analysis, it was selected a corpus organized by a bit more of ten videos that include all historic
periods of this medium in Brazil, since the 70's up till now.

v
INTRODUO

"Efetivamente, faz parte da lgica interna do vdeo sua utilizao como espelho.
Etimologicamente a palavra video provm do latim. a primeira pessoa do singular do
presente do indicativo do verbo videre, e significa exatamente 'eu vejo'. Da ao 'eu me
vejo' s h um passo".1

A questo da autobiografia e da auto-imagem, isto , a de vetores para uma representao


gerada pelo prprio representado, assinala um territrio onde se d aquilo que Philippe Dubois,
referindo-se a uma certa categoria do documentrio cinematogrfico, designou como a encenao
do sujeito por ele prprio.2 Esta trajetria, a da insero/indexao do autor no interior da prpria
obra, uma histria que ainda vem sendo construda, mas que j possui uma tradio que
perpassa os diversos meios constitutivos de imagens; que remonta literatura autobiogrfica (em
seus distintos formatos), ao auto-retrato pictrico ou fotogrfico, e, enfim, a uma gama de
prticas que trazem consigo uma auto-reflexividade que se traduz em uma preocupao com
aspectos da memria e da identidade dos sujeitos auto-representados. Em outras palavras, a
instaurao do autor como sujeito enunciador, e parte integrante (seno indissocivel), do prprio
enunciado, configura um processo que vem se dando paulatinamente atravs do tempo, mas que,
na atualidade, evidencia-se cada vez mais atravs da utilizao de meios audiovisuais: em filmes,
vdeos e, mais recentemente, na Internet.
A vida de um indivduo escrita por ele mesmo constitui aquilo que entendemos por
autobiografia, que, em sua definio geral, vai designar um subgnero da literatura onde o autor
o personagem de sua prpria histria. Trata-se, portanto, de um relato da experincia pessoal, no
qual o protagonista participa da trama interna da narrativa em uma espcie de diegese subjetiva,
que narrada na maior parte das vezes em primeira pessoa; um espao onde recordaes so
reproduzidas, conservadas e transmitidas, instigando a idia que a memria vivenciada pode ser
ficcionalizada. No que concerne ao tempo desta escritura pessoal, a trajetria autobiogrfica,
conforme Michael Renov, compreende uma narrativa retrospectiva, onde o autor um sujeito
enunciador (e enunciado) que rememora, reestrutura e rev a sua existncia em um intervalo

1
Joan Ferrs. Vdeo e educao. p. 52.
2
Dubois, ao analisar os filmes autobiogrficos, prope a terminologia cinema do Eu para designar essa
postura enunciadora peculiar, a do relato de si por meio das imagens e dos sons. Ver A foto-
autobiografia: a fotografia como imagem-memria no cinema documental moderno. In: Revista Imagens
n4. pp. 64-76.
complexo, de modo que o texto autobiogrfico sempre chega ao leitor como a descrio do
ocorrido: uma edio da experincia de vida consumada que atualizada atravs da linguagem.3
Talvez seja esta instncia da autobiografia, enquanto construo mediada por um intervalo
entre a sua concepo e sua posterior transmisso ao espectador (da autobiografia enquanto uma
comunicao que no se d no tempo real) que faa dela uma fico, mesmo que subjetiva. Nas
palavras, mais uma vez, de Dubois, "se, porventura, histrias nos so contadas, sero sempre
aquelas mesmas de cada autor particular, e elas so assumidas explicitamente como tais pelo
protocolo enunciativo" do texto.4 Ento, o que ocorre quando estes procedimentos
autobiogrficos deslocam-se do texto escrito para a imagem em movimento, seja ela flmica,
eletrnica ou digital? No mnimo, no se trata somente de uma mudana de suporte, e,
indubitavelmente, h de se considerar as potencialidades e caractersticas inerentes de cada
plataforma, assim como as eventuais transferncias que ocorrem nesta mediao do sujeito com o
mundo atravs da cmera, pois atravs dela que muitas memrias so construdas: "eventos
relembrados porque foram fotografados, momentos esquecidos porque imagens no foram
preservadas, memrias no fotografadas que trabalham em tenso com a memria da cmera".5
Uma das possibilidades que a tecnologia do vdeo viabilizou, entre outras, foi a de
capturar e transmitir imagens em movimento em relativo tempo real, atribuindo imagem
videogrfica, e televisiva, um dinamismo que lhe inerente em sua materialidade prpria e em
sua lgica interna. Consequentemente, o vdeo muitas vezes tido como uma espcie de
paradigma da imediaticidade, e o fluxo do tempo real tomado como um aspecto central da
imagem eletrnica, o que reflete uma certa generalizao de suas aplicabilidades: entre a sua
utilizao em circuitos fechados (home video; emisso no mbito artstico, seja em museus,
galerias, mostras ou festivais) e a teledifuso em larga escala (broadcasting) via satlites, h uma
distncia significativa que nem sempre parece ser percebida ou levada em conta. oportuno
frisar que ao lado das principais tecnologias imagticas que historicamente o antecedem (a
fotografia, fixa ou animada, isto , a imagem processada atravs de dispositivos fotoqumico e
mecnico) e que so tradicionalmente vinculadas ao elo ontolgico com o passado, o vdeo pode
no prescindir dessa mesma ligao com os acontecimentos remotos, desse desejo de lembrar,

3
Michael Renov. Surveying the subject: an introduction. Disponvel on-line em: http://planeta.terra.com.br/
arte/fetiche/videoarte/renov.htm.
4
Philippe Dubois. Op. cit. p. 66.
5
"Quando no temos acesso s imagens para construir memrias e histrias (...) ns fazemos outras."
Cf. Marita Sturken. "The politics of video memory: electronic erasures and inscriptions". In: Michael Renov
e Erika Suderburg. Resolutions: contemporary video practices. pp. 1-6.
2
pois uma imagem-cmera,6 uma imagem-trao, imagem prottipo em seu sentido etimolgico
(do grego, protos = primeiro + typos = impresso, marca).
At mesmo a imagem digital, que teoricamente no necessita de qualquer referencial e
estmulo exterior para seu processo de representao, no dispensa totalmente esse vnculo,
como comprova a proliferao na Internet de pginas pessoais (personal web pages), que
instauram novos formatos de escritura autobiogrfica atravs de hipertextos, imagens e sons.7
Basta observar, por exemplo, a quantidade de pginas pessoais que hoje fazem uso de web cams
(cmeras de vdeo de baixa resoluo, apropriadas para veiculao de imagens na Internet),
sendo, em certo sentido, espcies de verses telemticas, e caseiras, dos reality shows televisivos,
e que participam tambm (ainda que pela via direta da escopofilia) deste contexto atual de
prticas autobiogrficas que vo alm das bordas da literatura.
Dentro deste processo, convm acrescentar ao autobiogrfico um outro termo que, de fato,
o circunscreve: a auto-imagem. Cunhado pela psicanlise, a auto-imagem como um retrato
mental (configurado no ato de rememorao, nos estmulos do presente, nas expectativas do
porvir, e, enfim, na conscincia que o sujeito tem de si mesmo), vai indicar uma legitimao pela
cincia do movimento auto-referencial que j se evidenciava, h muito, atravs de seu corolrio, a
confisso. Para Michel Foucault, a psicanlise atualiza o dispositivo confessional, amplamente
utilizado pela religio catlica desde a Idade Mdia, deslocando-o da igreja para o interior da
clnica. Por sua vez, a confisso como discurso pblico tende a se confundir com a autobiografia,
principalmente a partir das "Confisses" do telogo Aurlio Agostinho (c.354-430), mas Foucault
diferencia uma da outra na medida em que a confisso caracteriza-se por estabelecer um ritual de
poder, onde um no confessa sem a presena (mesmo virtual) do interlocutor: a autoridade que
requer a confisso, que a prescreve e intervm para julgar, proibir, punir, consolar e reconciliar o
penitente, redimindo-o assim de seus atos culposos. Para Foucault, o homem ocidental tornou-se
um animal confidente.8

6
"A cmera , antes de tudo, uma mquina imersa no que sentimos como o transcorrer. Mquina que
retira sua imagem (o trao no suporte pelcula ou eletrnico) da interao entre o que lhe exterior e sua
presena". Cf. Ferno Pessoa Ramos. "Imagem traumtica e sensacionalismo: a intensidade da imagem-
cmera em sua adeso ao transcorrer e sua tematizao tica". In: Revista Imagens n2. pp. 18-19.
7
Conforme um artigo publicado em uma revista especializada, as pginas pessoais no tm esse nome
toa: elas so, digamos assim, uma espcie de portal para si mesmo Carolina Hanashiro e Jeferson de
Souza. Os ego-sites, Revista da Web, n10. p. 52.
8
Michel Foucault. "Scientia sexualis", in: Histria da Sexualidade I - A vontade de saber. pp. 58-62. Sobre
a questo da confisso em vdeo, ver Michael Renov. "Video confessions", in: Resolutions: contemporary
video practices. pp. 78-101.

3
Deixando em suspenso, pelo momento, estas discusses (da confisso como discurso do
poder, e da crtica foucaultiana psicanlise), o que vem nos interessar aqui, no que concerne
auto-imagem, a prpria ambigidade do termo. Por um lado, este prefixo, que simultaneamente
significa de si e por si mesmo, remeter idia de uma propriedade; sugerindo ainda uma
(auto)matizao da construo psicolgica e fsica do sujeito (o que aparentamos ser e como os
outros nos vem), aproximando-se assim das polticas do corpo. No presente estudo, utilizaremos
ento o termo auto-imagem para abraar no s os trabalhos onde o a(u)tor se v, mas, antes,
como ele se d, corporalizado, ao olhar do espectador a partir da persona que ele assume (ou da
identidade que deixa escapar) diante da prpria cmera. Para tanto, vamos considerar o estatuto
do autor como parte visvel da situao de enunciao, assim como o contexto e o circuito de
veiculao destas auto-imagens.
No intuito de aprofundar devidamente a investigao, o presente estudo apresenta um
recorte temtico. A pesquisa abarca ento a produo auto-referencial brasileira da dcada de 70
at os dias atuais (mais especificamente, dentro do eixo 1973-2003), utilizando um enfoque
histrico-crtico e tendo como principais alicerces as reflexes tericas de Michael Renov e
Philippe Dubois, sobre o documentrio pessoal; os estudos de Raymond Bellour, sobre a auto-
representao na vdeo-arte; assim como as pesquisas de Walter Zanini e Arlindo Machado,
acerca da produo videogrfica brasileira. Igualmente importante para o projeto o legado
terico sobre a questo da autoria, em Michel Foucault e Roland Barthes, assim como os estudos
sobre o campo documentrio, de Bill Nichols. Todos estes autores, cada qual ao seu modo,
situam suas pesquisas dentro de uma perspectiva histrica e/ou crtica, sendo necessrio, para
nossos fins, vincular um quadro terico ao outro, reconhecer os traos comuns, mapear as
diferenas (na observao e na anlise dos dados disponveis), estabelecendo deste modo uma
interface transdisciplinar entre histria e anlise da imagem em movimento.
Esquematicamente, o presente trabalho divide-se em trs partes principais: em um
primeiro momento (Autobiografia e auto-imagem em vdeo), apresentamos algumas discusses
desencadeadas a partir da utilizao da cmera como tecnologia autobiogrfica. Em seguida,
(Histrico da auto-imagem videogrfica brasileira), analisamos algumas produes realizadas no
decorrer dos anos 70 e 80. Por fim, na terceira parte (A inscrio da memria em vdeo),
centramos nossa ateno em trabalhos mais recentes que evidenciam estratgias de enunciao
em primeira pessoa, problematizando a memria pessoal atravs da auto-imagem maqunica.
Integramos ainda, nos anexos deste estudo, uma relao de vdeos levantados durante nosso
4
trajeto assim como informaes complementares sobre o CD-ROM que acompanha a presente
dissertao.
A auto-imagem no vdeo brasileiro forma um conjunto significativo de trabalhos que
discutem, no mnimo, o estatuto da auto-representao do corpo e da construo de
subjetividades na arte dos nossos dias: um corpo que tem sido elemento fundamental na cultura
enquanto forma, tema ou conceito, e que focalizado, cada vez mais, atravs da imagem
eletrnica no Brasil. Entretanto, os estudos sobre esta produo ainda so escassos, levando em
considerao a pluralidade de experimentaes que exploram o meio enquanto recurso expressivo
e gerador de uma potica centrada na utilizao auto-referencial de tecnologias em imagem e
som. Enfim, concordamos com a posio de Danilo Santos de Miranda, para quem "a arte
contempornea ainda possui territrios pouco explorados, sobretudo aquelas fronteiras que a
tecnologia no cessa de revelar".9 E um destes territrios pouco explorados justamente o do
vdeo em primeira pessoa. Longe de fechar a questo, o presente estudo busca preencher parte
desta lacuna e contribuir substancialmente com a construo de uma historiografia e crtica deste
segmento da vdeo-cultura, fomentando a discusso sobre o debate que aqui se coloca para, qui,
instigar novas pesquisas.

9
Diretor regional do SESC no Estado de So Paulo, que mantm parceria, desde 1992, com a
Associao Cultural Videobrasil e com o Festival Internacional de Arte Eletrnica. Ver catlogo do 10
Videobrasil: Festival Internacional de Arte Eletrnica. 1994. p. 8.

5
AUTOBIOGRAFIA EM VDEO

"Geralmente aceito pelos historiadores que a escrita de autobiografias (e tambm a de


biografias) s se desenvolveu no perodo moderno. A maioria das que foram publicadas,
claro, so celebraes das vidas ou realizaes de indivduos importantes so uma
maneira de singularizar as experincias especiais de tais pessoas em relao massa da
populao. Vista desse modo, ela parece uma caracterstica perifrica distinta do indivduo
como um todo. E no entanto a autobiografia particularmente no sentido amplo de uma
auto-histria interpretada, produzida pelo indivduo em questo, seja escrita ou no est
realmente no centro da auto-identidade na vida social moderna".10

O domnio autobiogrfico

As discusses sobre as proximidades, e distncias, entre a autobiografia e a imagem em


movimento esto centradas no horizonte que se constitui a partir das relaes do cinema com a
literatura. Mas se a literatura , de fato, uma constante referncia, no entanto algumas
demarcaes tornam-se necessrias: no para impor um aspecto modal a estes diversos modos de
se efetivar uma "escritura do Eu" atravs da cmera, mas sim para, quem sabe, desenrolar certas
tramas que se cruzam no prprio discurso em que eles se formam.
Raymond Bellour, em Entre-imagens, vai desenvolver dois estudos sobre distintos
processos que surgem quando a imagem em movimento incorpora a prtica autobiogrfica. No
primeiro texto, "A carta diz mais", Bellour detm-se na troca de vdeo-cartas entre dois
japoneses, um poeta e outro cineasta;11 e no segundo ensaio, simplesmente denominado "Auto-
retratos", ele vai traar um panorama das principais discusses que tm surgido no campo
conceitual a partir destas aproximaes do cinema e, particularmente, da vdeo-arte com a escrita
autobiogrfica.
Em "Auto-retratos", Bellour comenta que a autobiografia no cinema no constitui um
gnero, mas sim um domnio "suficientemente incerto para se situar na fronteira de vrios outros

10
Anthony Giddens, "A trajetria do eu", in: Modernidade e identidade. p. 75.
11
Cf. Raymond Bellour, "A carta diz mais". pp. 294-309. Cf. ainda Michael Renov, "Video confessions",
principalmente pp. 91-96. Para um relato pessoal sobre a experincia com a troca de vdeo-cartas, ver
meu texto: A correspondncia videogrfica entre Mariana e Leandro: passagens de vdeo-carta ao vdeo-
dilogo". Arte on line n 4. http://www.iis.com.br/%7Eregvampi/ arteonline4arq/videocarta.htm.

6
gneros e tocar na essncia o ato de escrever".12 Ainda assim, a problemtica em torno desta
indefinio do domnio autobiogrfico vem ganhando consistncia na teoria flmica, sobretudo na
crtica francesa, belga e anglo-sax. Philippe Lejeune, em seu artigo "Cinma et autobiographie:
problmes de vocabulaire", vai constatar a elasticidade do termo autobiografia dentro da prpria
esfera literria, onde definido no sculo XIX de duas maneiras: de um lado, a autobiografia vai
designar a narrativa que um indivduo faz da sua vida; do outro, autobiogrfico ser todo texto
em que transparea a inteno do autor, secreta ou confessa, de expor em primeira pessoa seus
pensamentos.13 Estas discusses, inevitavelmente, acabam direcionando a questo para a figura
do autor (ou melhor, para o estatuto do autor em uma enunciao confessional) e participam de
um clima de subjetivao atravs da linguagem, onde j se fala de um "espao autobiogrfico".14
s dificuldades de definir uma terminologia no campo literrio, vem juntar-se a
controvrsia quando a palavra deslocada da literatura para o cinema. Uma mediao
complicada que gerou, inclusive, argumentos contra esta juno. Neste caso, situa-se a tese da
poetisa e crtica norte-americana Elisabeth Bruss, sobre a impossibilidade de uma escritura
autobiogrfica flmica.15 Para Bruss, trs parmetros definiriam a autobiografia na literatura
clssica: o valor de verdade, o valor de ato e o valor de identidade. Valores estes que, segundo
ela, o cinema transgride ao propor-se enquanto autobiogrfico. Assim:
1) Faltaria ao cinema o valor de verdade, pois o filme, em sua construo ("de narrar uma
histria verdadeira"), passa por um processo de tratamento do enunciado, de lavar a lngua, onde
a imagem "tem tanta dificuldade em pretender-se 'sincera' quanto em fazer admitir sua
veracidade".16
2) Faltaria tambm ao cinema o valor de ato, j que o filme produz uma mutao na
natureza da "autoridade", isto , o cinema implica geralmente em uma distribuio de tarefas que
a literatura no conhece ("um diretor-autor nunca a mesma coisa que um autor").

12
Raymond Bellour. "Auto-retratos". p. 321.
13
Philippe Lejeune. "Cinma et autobiographie: problmes de vocabulaire", publicado em L'criture du Je
au cinma, e Revue Belge du Cinma, n19. Cf., do mesmo autor, Le pacte autobiographique. Paris:
Seuil, 1975.
14
Bellour pergunta: "como definir a vaga sensao que permite dizer que o cinema, ou pelo menos uma
parte do cinema, entrou, como o fez a literatura h quase dois sculos, num espao autobiogrfico?" Op.
cit. p. 330.
15
Elisabeth Bruss. "Eye for I: Making and unmaking autobiography", traduzido para o francs como
"L'autobiographie au cinma: La subjectiv devant l'objectif". Apud in Bellour. Op. cit. pp. 323-25.
16
Ibid. Op. cit. p. 324.

7
3) E, por fim, faltaria ao cinema o valor de identidade, porque o filme no rene, numa
mesma pessoa, o autor, o narrador e o protagonista.
Evidentemente, a posio de Bruss recebeu respostas. Lejeune, por exemplo, aponta o
quanto a crtica subestimou a existncia de um cinema que ela conhece pouco e que se
desenvolve posteriormente ao seu texto; enquanto que, na Amrica do Norte, Michael Renov vai
comentar que "a nova autobiografia", longe de desencadear o processo de extino de seu
antecessor literrio, o coloca em uma outra dimenso pela utilizao que faz dos meios
audiovisuais: filmes, vdeos e, mais recentemente, a Internet.17 Ainda assim, Bellour observa que,
a despeito de suas formulaes, Bruss no diz que o cinema, de fato, no possa dizer Eu: mas sim
que os modos dizer este Eu, pelos "problemas que encontra para dizer, no se diz da mesma
maneira, o que implica em uma idia diferente do 'Eu', do Ego, ou do sujeito".18
De todos os modos, a idia do ntimo, do pessoal e do privado que configura a matriz
que permeia todo trabalho autobiogrfico. O vdeo tido como testemunho de uma construo da
subjetividade, e esta idia subentende dois aspectos: a determinao do autor em auto-
representar-se (que no vdeo, assume uma dimenso do apresentar-se, de presentificar-se atravs
do dispositivo19); e o carter privado das condies de produo (muito varivel), que garante
esta construo da auto-imagem. Considerando a problemtica terminolgica em torno do debate,
Bellour comenta que se quisermos manter minimamente a substncia de sua definio tradicional,
"somos forados a constatar que a autobiografia no cinema se torna fragmentria, limitada,
dissociada e incerta: perseguida pela forma superior de dissociao que nasce dos disfarces da
fico".20
Por sua vez, quando esta definio se torna realmente duvidosa porque a autobiografia
pode encobrir uma outra prtica de enunciao do Eu, o auto-retrato, e neste momento que
Bellour passa a falar do vdeo, mais especificamente, da vdeo-arte, por aproximar-se de forma
mais direta do que o cinema de uma certa tradio da enunciao em primeira pessoa. Na busca
de um esclarecimento maior da questo, Bellour propem opor estes dois grandes modos de
tratamento da experincia subjetiva: a autobiografia e o auto-retrato.

17
Cf. Michael Renov. "The subject in history": the new autobiography in film and video", in: After Images
n 1, vol.17, pp. 04-07; e "Surveying the subject: an introduction". http://planeta.terra.com.br/arte/fetiche/
videoarte/renov.htm.
18
Raymond Bellour. Op. cit. 325.
19
"O vdeo tem o privilgio de produzir uma imagem ao mesmo tempo presente e renovvel, j que
sempre existe a possibilidade de (na gravao e em seu tratamento) de substitu-la por outra imagem".
Ibid. Op. cit. p. 354.
20
Ibid. Op. cit. p. 330.
8
A idia de auto-retrato de Michel Beajour,21 que Bellour toma para si, no redutvel ao
auto-retrato pintado, e difere-se da autobiografia nos seguintes aspectos: enquanto na
autobiografia a narrativa est subordinada ao desdobramento lgico das aes, o auto-retrato
constitui-se pela ausncia de uma seqncia narrativa. Isto , o auto-retrato se situa do lado do
metafrico e do potico, mais do que do narrativo; e onde a autobiografia se define por um limite
temporal (o autor preso retrospeco de sua vida), o auto-retrato aparece como uma "totalidade
sem fim", na qual nada pode ser dado de antemo j que o autor presentifica-se na auto-imagem.
Essa distino ainda ser colocada por Bellour, em outro ensaio, na seguinte passagem:

"Contrariamente autobiografia, que narra uma vida, o auto-retrato narra apenas um Eu; o fato
que ele no depende propriamente dos eventos, e sua progresso se identifica apenas com seu
movimento em torno da questo interminavelmente retomada: 'Quem sou eu?' (...) No auto-retrato,
tudo isso reflui em direo a quem escreve para se conhecer melhor, descobrindo, porm, no ato
22
de escrever, apenas uma prova fugidia de sua identidade".

O argumento para estas proposies que o texto do auto-retrato herda uma variante dos
procedimentos da antiga retrica, redirecionados para um fim que o de no persuadir ningum.
Assim, entre as caractersticas principais desta lgica do auto-retrato estariam o cio como fora
motriz para da escritura (" escrita como ao, interveno, dilogo, ele ope a escrita como
inao, divagao, monlogo"); e a impessoalidade, onde o auto-retrato, ao transformar o
singular em geral, oscilaria entre uma antropologia e uma tanatografia. Esta passagem, em
particular, nos remete antes Barthes ("A escritura este neutro, esse oblquo aonde foge o nosso
sujeito, o branco-e-preto onde vem se perder toda identidade, a comear pela do corpo que
escreve, o autor entra na sua prpria morte, a escritura comea."), do que Louis Marin, que, em
seu livro "Images dans le texte autobiographique", desenvolve o conceito de
autobiotanatografia.23
Para Bellour, a vdeo-arte parece corresponder melhor a essa transformao da tradio
retrica em espao moderno da subjetividade, apontando algumas razes pelas quais a mdia
eletrnica parece prestar-se melhor do que o cinema aventura do auto-retrato, entre as quais o

21
Michel Beajour. Miroirs d'encre: Rhtorique de l'autoportrait. Paris: Seuil, 1980.
22
"A forma em que passa o meu olhar", in: Entre-imagens. p.288. Cf. ainda o catlogo da exposio Eye
for I: Video Self-portraits, com curadoria de Bellour. New York: Independent Curators Incorporated, 1989.
23
Cf. Raymond Bellour. Op. cit. pp. 317-8, e Roland Barthes. "A morte do autor", in: O rumor da lngua. p.
65.
9
fato do autor, no vdeo, ter mais facilidade para inserir o prprio corpo diretamente na imagem, o
que, por sua vez, pode dar ela uma qualidade de ser, de presena-ausncia, quase inimitvel.
Bellour comenta ainda um procedimento estilstico que bastante caracterstico de uma
certa tendncia do vdeo experimental, o olhar-cmera, isto , a posio do sujeito enunciador
diante da prpria objetiva, encarando-a (Fig. 1). Para o crtico, este comportamento parece mais
"natural" no vdeo porque mesmo a vdeo-arte mais austera e intimista se remete, diretamente ou
no, ao dispositivo da televiso, o que se traduziria tanto nas condies de gravao quanto nas
de fruio espectatorial; ao passo que o olhar dirigido cmera num filme continua a ser
percebido um pouco como uma transgresso, "uma passagem no limite, apesar de todos os
encavalamentos, que trabalham cada vez mais para apagar a diferena".24

Fig.1. Roland Baladi. Telepathy: Watch my face to read my thoughts (1975).

Por sua vez, David Bordwell, ao analisar a estilstica do cinema clssico hollywoodiano,
observou que o olhar dirigido para a cmera, e a autoconscincia que este ato pode estar
associado, no um procedimento estranho do filme musical, onde se d com freqncia este
olhar-cmera; de modo que, na prpria narrativa clssica, nem tudo transparente e, s vezes, as
marcas da enunciao so mostradas.25 Ainda que neste caso trate-se de uma exceo (em virtude

24
Raymond Bellour. Op. cit. p. 335.
25
David Bordwell. "Classical Hollywood cinema: narrational principles and procedures". In: Philip Rosen,
Narrative, apparatus, ideology. p. 23.
10
deste olhar-cmera ser um procedimento estilstico particular de um gnero cinematogrfico), no
necessrio muito esforo para constatar o quanto este e outros procedimentos "eminentemente"
televisivos vm sendo incorporados pela estilstica flmica contempornea.
Em trabalhos experimentais, assim como na prpria televiso comercial, o olhar-cmera
bastante utilizado enquanto procedimento retrico audiovisual, nem sempre convincente, mas
geralmente eficaz quando o realizador busca o endereamento direto de seu enunciado com o
espectador. E neste momento, do olho no olho, que o discurso pode se sentir mais a vontade
para tomar a via e o tom da subjetividade. Vemos ento que a auto-imagem assinala um territrio
onde se d a encenao do sujeito por ele mesmo. Essa instaurao do eu pela figura-autor
configura um campo de auto-referencialidade que vem sendo registrado pela histria dos meios, e
que, na atualidade, tem-se evidenciado, sobretudo, na produo audiovisual, em experincias
enunciadas em primeira pessoa. Nos captulos seguintes, apresentaremos um levantamento desta
tendncia no vdeo experimental brasileiro, buscando enfocar algumas questes e estratgias que
pontuam diversos trabalhos. Em especial: as performances minimalistas para a cmera, nos anos
70; a atuao do autor como persona-reprter, nos anos 80; e a enunciao confessional e
autobiogrfica, a partir dos anos 90. Nestes trs momentos (que no raras vezes se interpenetram)
opera-se uma problematizao da identidade e da memria, pois na proximidade estabelecida
com a prpria imagem que as potencialidades indiciais da cmera entram em jogo e o autor torna-
se o espectador de si mesmo.

11
HISTRICO DA AUTO-IMAGEM VIDEOGRFICA BRASILEIRA

Pode se dizer que a auto-imagem do autor, na dcada de 70, configura a primeira grande
escola do vdeo experimental brasileiro, considerando que, alm da questo conceitual
propriamente dita (a discusso sobre gnero, identidade e poltica, que caracterizaram fortemente
a produo deste perodo e que configuram uma estreita relao com o corpo), os reduzidos
recursos tcnicos que os artistas brasileiros dispunham na poca para trabalhar com a imagem
eletrnica acabaram por determinar uma certa estilstica. Minimais e auto-referentes, boa parte
dos vdeos realizados nos anos 70 explicitam na tela a presena de seus autores. Entre outras
coisas, no havia a possibilidade de editar satisfatoriamente o material gravado, de modo que os
processos de produo e ps-produo acabavam por se fundir, justificando a utilizao
predominante do plano-seqncia, tomado em tempo real para que no houvesse a necessidade de
uma posterior edio. O depoimento da artista plstica Regina Silveira (1939) d o tom da
situao:

"Era muito difcil fazer vdeo nos anos 70. Na poca, eram raros os equipamentos de vdeo no
Brasil e o interesse dos artistas aparecia com o conhecimento do que se estava fazendo no exterior.
Ns procurvamos um equipamento para nos juntarmos em torno e para poder fazer nossas
experincias. Tudo era entendido como uma questo de experimentar arte. Naquele momento
ningum estava pensando em produtos de nada. Ns estvamos querendo estudar a linguagem
daquele meio, o tempo, incluir aquilo dentro de nosso repertrio que, na poca, era ligado
manifestao grfica conceitual. Ento, a gente tinha que procurar equipamento. Procurou-se em
muitos lugares, at o departamento de polcia tinha! Mas no esquea que eram os anos 70, uma
coisa muito difcil... e a gente tinha que escapar o mximo possvel de instituies, de coisas que a
gente no pudesse ter completo controle sobre o que queria dizer".26

Os empecilhos tcnicos, a sintonia com o panorama artstico internacional, a coletividade,


a fascinao com a possibilidade de trabalhar com o tempo presente e a situao poltica ditatorial
ajudam a esboar um quadro deste perodo. Alia-se a isso o fato que a maioria dos trabalhos
produzidos por essa primeira gerao de realizadores consistia na ao performtica do artista e
no registro deste mesmo gesto. Uma performance potencializada pela cmera de vdeo e realizada
em dilogo com as possibilidades tcnicas propiciadas pela tecnologia de captao e difuso da
imagem. o caso, por exemplo, de M 3x3, trabalho pioneiro realizado por Analvia Cordeiro em
1973, com o apoio da TV Cultura de So Paulo. Trata-se de uma coreografia para as cmeras,

26
Depoimento cedido pela artista. So Paulo, novembro de 2001.
12
baseada no mtodo Laban, onde Analvia e outras danarinas realizam movimentos que remetem
ao ritmo repetitivo das mquinas.27
Na dcada seguinte, a auto-representao do autor manifestou-se, por um lado, nos vdeos
de Rafael Frana (1957-1991) - um dos poucos artistas que deram continuidade tradio auto-
referencial dos pioneiros ao longo dos anos 80 - e tambm, ainda que por uma outra via, na
produo de grupos independentes como a TVDO e a Olhar Eletrnico, assim como em diversas
videocriaturas de Otvio Donasci.
J nos anos 90, com a crescente popularizao das cmeras domsticas e, logo mais, da
tecnologia digital, a auto-imagem videogrfica ir proliferar em trabalhos de novos autores, como
Privacy invasion (Ins Cardoso, 1995); As Leis da Variao (Fbio Carvalho, 1996); Pica de
borracha (Ida Feldman, 1997); Carlos Nader (Carlos Nader, 1998); Mscaras (Lourdes
Colombo, 1999); Entrevista, Intervalo (Neide Jallageas, 2000); Fotogrfica memria (Clarissa
Borges, 2000); Mscara Branca (Lourdes Colombo, 2000); Concepo (Carlos Nader, 2001);
Projeto Umidades (Brgida Baltar, 2001); Espelho Dirio (Rosangela Renn, 2001); 33 (Kiko
Goifman, 2002); entre tantos outros. Nestas produes mais recentes, percebe-se, por um lado,
uma reviso da estilstica formal minimalista, da carga conceitual e performtica do vdeo da
dcada de 70 (operada, agora, com recursos de edio no-linear); e, por outro, uma retomada das
discusses acerca das relaes de gnero, da auto-representao do autor e de sua prpria
identidade fragmentada na condio contempornea, realando as preocupaes com o espao e o
tempo da tomada de cena, em especial nos modos de relacionamento que o sujeito estabelece
com sua prpria imagem mediada pela cmera.

27
Alm de M 3x3, Analvia Cordeiro realizou outros trabalhos neste perodo, sempre pesquisando as
intersees entre dana e arte eletrnica, como em Gestos (1974) ou Cambiantes (1976). Estas obras
foram originalmente captadas em 16 mm e posteriormente telecinadas. Cf. o catlogo da exposio
ARTE novos meios/multimeios - Brasil 70/80, coordenada por Daisy V. M. Peccinini de Alvarado,
realizada no Salo Cultural da FAAP, So Paulo, de 24 de outubro a 24 de novembro de 1985. Ver
tambm o livro/vdeo de Analvia Cordeiro. Nota-Anna: A escrita eletrnica dos movimentos do corpo
baseada no mtodo Laban.

13
O vdeo como funo metalingstica

O vdeo experimental brasileiro, desde seu surgimento no incio dos anos 70, tem passado
por rumos diversos e interesses distintos, mas, dentro desta variedade de propostas, destaca-se
uma vertente auto-referencial. Esta tendncia direcionou, e direciona ainda hoje, o vdeo para si
mesmo em um duplo aspecto: o vdeo enquanto dispositivo metalingstico; e o vdeo enquanto
a(u)tor performatizado para a cmera. Antes de tudo, justo definirmos o que estamos
entendendo, aqui, por dispositivo metalingstico, ou melhor, por funo metalingstica.
Conforme Joan Ferrrs:

"Fala-se de funo metalingstica quando, no ato comunicativo, o interesse centra-se


fundamentalmente no prprio cdigo. Quer dizer, quando se utiliza um cdigo para fazer um
discurso sobre o prprio cdigo. No caso do vdeo, fala-se de funo metalingstica quando se
utiliza a imagem em movimento para fazer um discurso a respeito da linguagem audiovisual ou,
simplesmente, para facilitar a aprendizagem dessa forma de expresso".28

Esta funo metalingstica, da qual Ferrs nos fala, o que viria iluminar o aspecto
processual da construo do texto audiovisual, aproximando-se assim das formulaes de Bill
Nichols acerca dos modos de representao do documentrio, especificamente do modo
"reflexivo",29 no qual as marcas da enunciao so evidenciadas em contraposio ao projeto
esttico, e ideolgico, da imagem renascentista "transparente." a partir desta "estratgia
reflexiva" que o autor pode inserir-se no discurso como o prprio sujeito da enunciao, a fim de
colaborar para este efeito de desmascaramento do enunciado clssico, tal qual nos foi herdado
pela narrativa griffithiana, no cinema ficcional, e pela retrica da persuaso do comentrio "Voz-
de-Deus", no documentrio "expositivo".30
No caso do vdeo, o comportamento do autor diante da prpria cmera (do autor como
personagem) j foi tomado como uma manifestao do narcisismo (isto , do investimento do
sujeito sobre a prpria libido), o que hipoteticamente poderia, de fato, constituir uma matriz do
prprio meio. Rosalind Krauss, em 1976, falar de uma "esttica do narcisismo" ao referir-se
produo experimental norte-americana (Vito Acconci, Richard Serra, Nancy Holt, Bruce
Nauman e Lynda Benglis), ao passo que dois anos depois, na Frana, Jean-Paul Fargier

28
Joan Ferrs. "Funes do vdeo no ensino", in: Vdeo e Educao. p. 59.
29
Falaremos mais sobre o modo de representao reflexivo a seguir. Ver Bill Nichols: "Documentary
modes of representation", in: Representing Reality, pp. 56-75.
30
Ibid. Op. cit. pp. 34-38.
14
reafirmar que "o narcisismo encontra um instrumento privilegiado no vdeo." Em maior ou
menor grau, nota-se que essa reflexividade31 pela auto-imagem do autor um dos principais
modos de enunciao da imagem em movimento, em particular nas propostas que buscam
problematizar questes referentes identidade e memria individual ou social do sujeito.

Corpos performticos

A auto-representao do corpo marca presena desde os primeiros tempos da vdeo-arte


brasileira, um corpo que j vinha adquirindo cada vez mais visibilidade e resignificao atravs
de propostas performticas no cenrio norte-americano e europeu dos anos 60. Um projeto
esttico e poltico toma, conforme Frederico Morais, "o corpo como motor da obra", a qual se d
(se que se pode falar aqui de "obra") a partir de acontecimentos efmeros, happenings que
punham em crise o aspecto mercadolgico da arte e situavam o autor em contato direto com o
pblico. Estas aes eram performadas muitas vezes sobre o prprio corpo, como as realizadas
pelo Grupo Acionista Vienense (Hermann Nitsch, Gunter Brus, Otto Muehl e Rudolph
Schwartzkogler), e registradas em fotografias, filmes e vdeos.
ainda nos anos 60 que o alemo Wolf Vostell (1932-1998) e o sul-coreano Nam June
Paik (1932) realizam as primeiras experincias sobre o suporte videogrfico. Experincias que,
inicialmente, consistiam em intervenes sobre o prprio aparelho de TV. Vostell desde 1958
inseria o televisor ligado em suas assemblages; enquanto que Paik, cinco anos depois, apresentar
na Galeria Parnass, em Wuppertal, treze televisores com a imagem do tubo catdico distorcida
pelo contato com ims.32 Os dois estavam sintonizados com as idias do Fluxus (um grupo de
artistas de vrias nacionalidades, encabeados por George Maciunas, que colaboravam entre si na
Europa, Estados Unidos e Japo) e engajados, entre outras coisas, na aproximao entre a arte e a
vida. Evidentemente, ainda no h auto-imagem aqui, pois as poticas do vdeo no esperaram
pela cmera para surgirem. somente com o lanamento do Portapack (gravador de rolo de 1/2

31
Rosalind Krauss, considerando o aparato triangular da auto-imagem em vdeo (autor, cmera e monitor
em circuito fechado), pergunta se no esta "reflexo-espelho" uma variante do modo reflexivo, na qual
a pintura, a escultura e o filme contemporneo tm se colocado. Cf. "Video: the aesthetics of narcissism",
publicado originalmente na revista October n1, em 1976; ver ainda Jean-Paul Fargier, "Vido et
Narcissisme", in: Cahiers du Cinma, n 292, 1978.
32
Nam June Paik intervm de forma renovadora sobre a imagem vdeo em Wuppertal, em 1963, e em
1965, em Nova Iorque. "Estas duas datas so importantes, ainda que seja da segunda que, em geral, se
considera o surgimento da arte-vdeo". Vittorio Fagone. Vdeo frente a vdeo, in Guido e Teresa Aristarco.
O novo mundo das imagens eletrnicas. p. 112.
15
polegada, da Sony), em 1965, que as imagens passaro a veicular com uma maior desenvoltura
no cenrio internacional. O vdeo passar ento a registrar a j comentada movimentao dos
corpos performticos.
No Brasil, conforme as pesquisas de Walter Zanini, o segundo semestre de 1974 que vai
marcar o comeo de uma atividade efetiva para a vdeo-arte nacional, ocasionado a "8 JAC -
Jovem Arte Contempornea", a primeira exposio de vdeo-arte brasileira, realizada no MAC,
Museu de Arte Contempornea da USP, onde foram apresentados ao pblico os trabalhos de
Anna Bella Geiger, ngelo de Aquino, Snia Andrade, Ivens Machado e Fernando Cocchiarale.33
Um ano antes, a XII Bienal de So Paulo j trazia ao pblico os trabalhos de artistas suos e
franceses (como Jean Otth, Gerald Minkoff e Fred Forest), atravs do intermdio de Vilm
Flusser; e norte-americanos (com curadoria de Regina Cornwell34), denotando a legitimao do
meio eletrnico como ferramenta potica no cenrio das artes. Ainda assim, Zanini observa que a
vdeo-arte no Brasil dos anos 70 foi "sem exagero, um ato de herosmo diante da limitao de
equipamentos, a frieza institucional e a oposio da crtica conservadora".35 Ento diretor do
Museu de Arte Contempornea da USP, Zanini foi um prestigiador das experincias com novos
meios. Sua interveno junto j citada instituio contribuiu deveras para este primeiro tempo
da vdeo-arte nacional.
Em 1974, Zanini recebe um convite do Instituto de Arte Contempornea da Universidade
da Pensilvnia (EUA) para selecionar alguns trabalhos para a exposio internacional "Video
Art", organizada por Suzanne Delehanty, que seria realizada em Filadlfia, de 17 de janeiro a 28
de fevereiro, no ano seguinte. neste momento que o crtico e historiador passa a organizar duas
comitivas para representar o Brasil neste evento:

"Tinha-se vago conhecimento das pesquisas de Gabriel Borba e Artur Matuck na ECA-USP em
1971, de vdeos de Antonio Dias realizados no exterior nesse ano, de tentativas, nesse comeo de
dcada, na galeria Ralph Camargo, de Aguilar (que fez vdeos em Nova York, em 1975) e
Gerchman. Devia-se partir do zero. Com certa rapidez, conseguiu-se articular dois grupos de
artistas multimdia dispostos tarefa. De um deles fazia parte Anna Bella Geiger, Snia Andrade,
Letcia Parente, Ivens Olinto Machado, Fernando Cocchiarale e, de outro, Regina Silveira, Donato
Ferrari, Jlio Plaza e Gabriel Borba Filho. Mais feliz, tendo acesso ao equipamento Sony de 1/2
polegada em preto-e-branco e contando com os prstimos de Jom Tob Azulay, a equipe do Rio

33
Walter Zanini. "Vdeo-arte: uma potica aberta". p. 90.
34
Acerca dos trabalhos selecionados por Regina Cornwell consta, no catlogo da exposio, apenas o
seguinte: "Memria: vdeo-tape de 17 artistas norte-americanos. Exploraes em vdeo do concreto e do
ilusionstico at o abstrato, isoladamente ou combinando esses elementos entre si". Cf. XXII Bienal de
So Paulo. Catlogo da exposio realizada em outubro/novembro de 1973. p. 214.
35
Walter Zanini. "Duas dcadas difceis: 60 e 70". p. 319.
16
pde levar a termo seus projetos, exibidos pelo MAC na JAC-74 (o primeiro programa de
36
videoarte visto publicamente no pas) e a seguir no instituto de arte americano".

Conforme depoimento de Anna Bella Geiger:

"Ningum sabia o que ia acontecer com aquilo tudo, era tudo uma dificuldade. O que houve foi
seguinte, eu soube de uma pessoa que tinha vindo de Los Angeles naquele ano, 1974, que tinha
estudado cinema l, essa pessoa o Jom Tob Azulay, e ele estava trazendo o que na poca, no sei
se era a ltima palavra, no sei dizer, mas era um Portapack da Sony, a mquina era de 1969,
acredito que em 1974 j tinham outras mquinas, mas provavelmente no era to simples. O
Portapack pesava uns 40 kilos, ento ele tinha que ser carregado uma noite inteira para poder dar
meia hora de funo externa. Ligado na eletricidade, tudo bem...mas se fosse funo externa, nem
37
meia hora agentava. Ento era uma srie de dificuldades."

Fig. 2 - Anna Bella Geiger. Passagens n1 (1974).

Em 1977, Walter Zanini adquire a aparelhagem necessria para instalar o Setor de Vdeo
do MAC, sob coordenao de Cacilda Teixeira da Costa, possibilitando finalmente a
concretizao dos projetos no realizados pelos artistas paulistas, assim como o desenvolvimento
de novas experincias com a imagem eletrnica38. Situados em um contexto social caracterizado
pela sensibilidade s intensas transformaes culturais e de padres de comportamento, onde
valores e conceitos so revistos e reformulados (e o prprio sistema de arte questionado), os

36
Ibid. Op. cit. p. 319.
37
Anna Bella Geiger. Depoimento cedido pela artista em maro de 2003, Rio de Janeiro.
38
Sobre a produo desse perodo, ver o depoimento de Cacilda Teixeira da Costa, "Videoarte no MAC",
in: Arlindo Machado (org.), Made in Brasil: Trs Dcadas do Vdeo Brasileiro. pp. 69-73.
17
autores fazem uso de seus corpos para "mudar as relaes do artista consigo mesmo, com o
objeto de arte e com o espectador",39 de modo que a histria da vdeo-arte brasileira coincide, e
se confunde, com a prpria histria da auto-imagem na produo audiovisual.

Em dezembro de 1978, acontece no Museu da Imagem e do Som de So Paulo o "I


Encontro Internacional de Vdeo-Arte", com organizao de Marlia Saboya de Albuquerque. So
apresentados cerca de cem trabalhos, incluindo diversos vdeos habitados por seus autores, como
os de Anna Bella Geiger (srie Mapas Elementares, 1977), Gabriel Borba (Me, 1978), Gasto de
Magalhes (Tipology of my body, 1977), Geraldo Anhaia Mello (A situao, 1978), Jos Roberto
Aguilar (Where is South America? e The trip, ambos de 1975), e Paulo Herkenhoff (Estmago
embrulhado, 1975).

No texto do catlogo, "Vdeo-arte: uma potica aberta", Walter Zanini observa que:

"No Brasil, a linguagem do vdeo tem sido geralmente uma ao programada pelo artista, valendo-
se do sistema porttil de 1/2 polegada. Performances de auto-anlise, intervenes na tela do
televisor, anlises das condies de vivncias do meio e ainda registros de atividades conceptuais
40
que exploram o espao/tempo do vdeo assinalam uma parte essencial desse processo".

E reconhece que a vdeo-arte brasileira existe.

Os pioneiros

"Esse retorno aos valores da simplicidade significa ao mesmo tempo a mobilizao do corpo como
41
motor da obra".

Da primeira gerao, nota-se que, em muitos casos, o autor deliberadamente posto em


cena pela prpria influncia que a body art exercia no cenrio artstico brasileiro, especificamente
no eixo Rio de Janeiro e So Paulo. A arte corporal, ainda mais quando mediatizada pela
mquina, fascinou, sobretudo, pela sua possibilidade de espelho; sendo que esta particularidade

39
Stella Senra. A tela e a pele. p. 7.
40
Walter Zanini. "Vdeo-arte: uma potica aberta". In: I Encontro Internacional de Vdeo-arte de So
Paulo, catlogo da exposio realizada de 13 a 20 de setembro de 1978, no Museu da Imagem e do
Som.
41
Frederico Morais. "Vdeo-arte: revoluo cultural ou um ttulo a mais no currculo dos artistas". O Globo,
Rio de Janeiro, 29/01/76. Republicado em 1985, in: Daisy V. M. Peccinini (coord.). Arte: novos meios-
multimeios, Brasil 70/80. p. 73.

18
do vdeo (a auto-imagem presentificada em relativo tempo real) aproximou muitos artistas da
questo do corpo. E da para o prprio corpo, foi um passo. Tem-se, ento, um significativo corpo
videogrfico nos anos setenta: um corpo que, por exemplo, sobe escadas (Anna Bella Geiger, em
Passagens n1); toma um porre (Geraldo Anhaia Mello, em A Situao); xinga Nova Iorque
(Tadeu Jungle e Walter Silveira, em How do you do Nova Iorque?); come feijo (Sonia Andrade,
em Feijo); jornal (Paulo Herkenhoff, em Estmago Embrulhado); costura a sola do p (Letcia
Parente, em Marca Registrada); desenha (Gabriel Borba, em Me, Ns e Gato acorrentado a um
s traado; assina (Regina Silveira, em Campo); e que, enfim, se auto-representa na proximidade
estabelecida com a objetiva da cmera. Um corpo que, ao falar de si, fala inevitavelmente de um
corpo maior (ferido pela ditadura militar), no qual se insere.
Frederico Morais, em "Vdeo-arte: Revoluo cultural ou um ttulo a mais no currculo
dos artistas?", artigo seminal publicado, em janeiro de 1976, no jornal O Globo, examina a
transio do corpo ao meio eletrnico, e do carter documental de aes efmeras (happening) s
expresses sobre o prprio meio. Para o crtico, o autor passa a usar o prprio corpo:

"Como suporte de seu trabalho, captando e ritualizando os gestos mnimos que constituem sua
existncia diria. Inquisitivas, essas novas proposies, por isso mesmo, punham em questo o
carter aquisitivo da arte (...). Como validar culturalmente toda essa atividade? A soluo foi,
temporariamente, apresentar no a obra original que, feita, logo desfeita, mas o documento:
fotografias, gravaes, textos, filmes, etc. (...). Num certo momento, porm, o trabalho passou a
ser realizado em funo do prprio meio que o documenta (...). Hoje, a vdeo-arte surge como
42
extenso natural do trabalho de artistas-do-corpo ou artistas conceituais."

Esta citao, se por um lado ressalta a insero do cotidiano pessoal na obra como projeto
esttico, expe, por outro, um movimento de retorno materialidade em uma arte que vinha se
tornando cada vez mais imaterial. Evidencia ainda que os vdeo-autores brasileiros da dcada de
setenta no eram nem sequer videomakers ou videastas, no sentido em que hoje empregamos os
termos: eles eram na sua maioria, como j observou Arlindo Machado, artistas plsticos
preocupados com a busca de novos suportes para produo, sendo um tanto difcil compreender a
primeira gerao do vdeo fora do movimento de expanso das artes plsticas ou de reapropriao
dos processos maqunicos (que j havia acumulando experincias atravs da utilizao da
fotografia, do xerox e do filme super 8 ou 16 mm). Para Zanini:

42
Ibid. Op. cit. p. 73.

19
"Quase todos trabalharam no decorrer desta dcada com elementos intersemiticos. Seja grosso
modo nos limites da arte como linguagem ou em esferas de produo de campos emotivos
individuais ou de anlise crtica da realidade social, sua atuao tem partido de conhecimento
epistemolgico dos recursos instrumentais de sua operatividade, onde incluem a pesquisa do
43
vdeo".

Se o vdeo nasceu, portanto, "como um meio entre outros",44 num contexto de


experimentao de suportes, no cruzamento de duas plataformas essenciais para a constituio
da auto-representao que opera-se a construo da auto-imagem eletrnica da dcada de setenta:
o corpo e o vdeo; ou melhor, o corpo do artista mediado pela imagem videogrfica ("posto em
parntesis", para Rosalind Krauss). Comentando esse dado, Arlindo Machado constata que:

"A experincia dos pioneiros brasileiros faz eco com uma certa ala do vdeo norte-americano do
mesmo perodo, representada por gente como Vito Acconci, Joan Jonas e Peter Campus, cuja obra
consistiu - como observou na poca Rosalind Krauss - em colocar o corpo do artista entre duas
mquinas (a cmera e o monitor), de modo a produzir uma imagem instantnea, como a de um
45
Narciso mirando-se no espelho."

Frederico Morais foi contemporneo de Krauss na considerao destas potencialidades


especulares e auto-reflexivas da tecnologia videogrfica:

"Uma cmera ligada a um monitor permite projetar a imagem ao mesmo tempo em que captada,
o que praticamente elimina a separao entre emissor e receptor, entre ideao e realizao,
criando alternativas de respostas imediatas e um dilogo que pode ter amplas implicaes scio-
46
polticas".

Feitas estas observaes preliminares, vamos nos deter agora nos procedimentos
constitutivos da auto-imagem na produo pioneira, a partir da anlise de alguns exemplos, a fim
de pr em discusso as caractersticas que permeiam esses trabalhos habitados pela representao
que o sujeito realizador deliberadamente faz de si ou que deixa escapar para o campo da imagem
atravs de seus gestos performticos. Performances que, como veremos, so da ordem da

43
Cf. Walter Zanini, "Vdeo-arte: uma potica aberta". In: Marlia Saboya de Albuquerque (org.). Catlogo
do "I Encontro Internacional de Vdeo-arte de So Paulo", Museu de Imagem e do Som, 13 a 20 de
dezembro de 1978. Republicado in: Daisy V. M. Peccinini (coord.). Op. cit. p. 90.
44
Cf. Arlindo Machado, "A arte do vdeo no Brasil". Esta idia da nova tecnologia como um meio entre
outros tambm reforada pelo depoimento do artista ngelo de Aquino, que, ao lembrar-se do "esprito
dos anos 70", diz: "como a tinta, a tela ou pincel, o cinema e o vdeo eram mais um instrumento". Apud in
Maria Byington. Catlogo da Mostra Videoarte Brasil: Os Pioneiros. Centro Cultural Banco do Brasil, Rio
de Janeiro, 25 de fevereiro a 06 de maro de 1994.
45
Arlindo Machado. "Uma experincia radical de videoarte", in Helouise Costa (org.). Rafael Frana: sem
medo da vertigem. p. 77.
46
Frederico Morais. Op. cit. p. 74.
20
problematizao da identidade da figura-autor, assim como uma reflexo introspectiva sobre o
prprio meio.

Jos Roberto Aguilar e Regina Silveira: outras memrias das mos

"A mo, destacada de qualquer voz, levada por um puro gesto de inscrio (e no de expresso),
traa um campo sem origem - ou que, pelo menos, outra origem no tem seno a prpria lngua,
47
isto , aquilo mesmo que continuamente questiona toda origem".

Em The Trip, vdeo realizado em 1975, em Nova Iorque, por Jos Roberto Aguilar (1941),
a cmera subjetiva e em movimento enquadra e persegue em primeiro plano a prpria mo do
autor, que percorre, em uma espcie de leitura ttil, vrios objetos pessoais dispostos em uma
sala: uma mquina de escrever, livros, desenhos, entre outros que, em comum, so acessveis ao
toque e sua sensibilidade. Em determinado ponto do percurso, esta mo que passeia, esta mo
curiosa que a cmera acompanha incessantemente, encontra em seu caminho um monitor de
vdeo e, a partir da, descobrimos que a cmera est conectada em circuito-fechado.
Neste momento, do vdeo frente ao vdeo (de efeito feedback), instaura-se uma espcie de
experincia ontolgica, como um primeiro encontro com a prpria imagem refletida no espelho.
A mo, ao explorar a tela do vdeo, e ver nela seu duplo reproduzido ad infinitus, parece
fascinada com esta situao onde se d a constatao de que o outro possa ser outro; a mo
estabelece, um dilogo com este monitor, suscitando infalivelmente um sentimento estranho e
inquietante em que "o sujeito mede simultaneamente a distncia que o separa de si mesmo e do
outro".48 Aqui, neste ponto de embate, a banda sonora do vdeo evidencia-se como nunca: uma
microfonia, conseqente da proximidade entre a fonte de captao e o receptor, interfere
violentamente no sinal de udio. Este rudo, na verdade, j acompanhava as imagens desde o
incio de The trip, em segundo plano, mas na contigidade da mo com a tela do vdeo que ele
vai se impor como a msica deste momento particular.
Em contraposio tradio do auto-retrato, pode se dizer que The Trip tensiona o sentido
restrito que dado ao termo (disposio, geralmente frontal, do rosto do representado para a
cmera, enquadrado em primeiro plano), mas de certo um trabalho em primeira pessoa,
elaborado sob a tica de uma cmera subjetiva que capta, em toda a extenso do trabalho, um

47
Roland Barthes. "A morte do autor", em O rumor da lngua. p. 68.
48
Sami Ali. Corpo real, corpo imaginrio. p. 124.
21
fragmento do prprio corpo do autor que perscruta um espao ntimo. No entanto, no somente
esta instncia indicial que assenta a presena de Aguilar, de si mesmo, no vdeo: h a deliberada
(im)posio do ponto-de-vista do autor, instaurando o seu olhar de modo quase totalitrio na
utilizao desta cmera subjetiva que, de fato, objetiva tudo que nos mostrado, ali, junto com a
sua mo (mesmo quando esta parece estranhar aquilo que deveria ser-lhe familiar).
Esta particularidade no vdeo de Aguilar ocorre pois, acima de tudo, The Trip um
trabalho eminentemente solitrio e, por isso mesmo, uma exceo: primeiro, porque o autor era
um dos poucos, na poca, a dispor de equipamento prprio, ao contrrio da maioria de seus
colegas que produziram com a cmera, e a mediao, de outros; segundo, porque Aguilar est
simultaneamente na frente e atrs da cmera (incidem para a mesma figura, o autor e o sujeito da
cmera). Visto assim, o termo auto-imagem talvez no seja o mais apropriado para designar boa
parte da produo videogrfica da dcada de 70, se considerarmos que a maioria destes trabalhos,
a despeito da presena e da assinatura de um autor, tinha, no momento de sua produo, a
participao e a cumplicidade de um outro (o sujeito da cmera), o que, consequentemente, um
outro olhar que, queira-se ou no, poder interferir, de algum modo, na construo de uma
enunciao de carter pessoal.
Terminologias parte, o fato que o vdeo dos anos 70 fortemente marcado pela
presena do autor diante da cmera,49 mas no apenas em uma performance para a mquina: as
propostas de auto-representao videogrfica no se limitaram ao exerccio de uma releitura do
mito (e do risco) de Narciso, na contemplao que fizeram de si mesmas atravs da tela do vdeo.
A auto-imagem, intrinsecamente relacionada aos conceitos de percepo corporal, vaidade e
identidade pessoal, muitas vezes emoldurada na figura do rosto, tomado como palco identitrio
e refletindo o legado do retrato nas culturas ocidentais; o que, por sua vez, no exclui a
possibilidade de apresentar-se tambm como uma espcie de "memria da mo", memria esta
que, segundo Maria Amlia Bulhes, percorre o processo de criao artstica ao longo do sculo
XX, pois:

49
Aguilar atuou em outro trabalho, Where is South America? (1975). Em depoimento ao Instituto de
Pesquisa FAAP, o artista relembra: "Fui para Nova York onde eu vivi um ano e pouco, e comprei um
vdeo e fiquei em 74 e 75. Fiz um vdeo lindssimo que se chamava Where is South America?, que foi um
dos vdeos pioneiros. Comeava em Nova York, era mais ou menos a histria de um personagem que
estava no Empire State e que perguntava: "Where is South America? Where is South America?" pra todo
mundo - da eu aparecia no vdeo e falava: South America is in that direction" e apontava com o meu
dedo". Cf. Daisy V. M. Peccinini (coord.). Op. cit. p. 235.
22
"A impresso da mo identifica seu autor, abordando questionamentos do fazer manual e da
autoria pessoal da obra (...). Como marca pessoal, a mo smbolo de posse e autoria,
50
exemplificada pela assinatura que garante a responsabilidade daquele que assina".

Deste modo, The Trip dissimula uma figura de identidade (o rosto) enquanto privilegia
outra, fragmentando a mo pelo enquadramento da cmera e transfigurado-a atravs da
linguagem, comportamento que ser encontrado ainda no vdeo Campo (1977), de Regina
Silveira. Neste trabalho, um quadro-negro mostrado e, novamente, a mo da autora que nos
guia. A mo, somente ela no quadro esttico, com um giz escolar, escrevendo o nome de sua
"dona" e o ttulo do vdeo. Aqui, a presena de Regina Silveira duplicada atravs da palavra
escrita pelo prprio punho, de sua assinatura, sendo nesta passagem, do estatuto analgico da
auto-imagem do autor para a sua apario enquanto smbolo (neste movimento de coabitao
imagem/palavra), que se desdobra em uma metalinguagem da "funo-autor" foucaultiana,
funo esta que, em relao ao nome, opera alm da mera indicao, alm da mera significao (
mais do que um dedo apontando para algo). Observando as diferenas entre um nome e o nome
do autor, Foucault constatou que este ltimo no um nome entre outros, de modo que ele
caracteriza uma particular maneira do discurso existir. Em nossa cultura ocidental, o nome de um
autor uma varivel que acompanha somente certos textos, enquanto exclui outros, e, neste
sentido, a funo de um autor caracterizar a circulao e a operao de um certo discurso na
sociedade. 51
Em Campo, o trabalho assinado diante da cmera opera a escritura deste discurso pelo
vis da auto-reflexo: da autoconscincia de, simultaneamente, enunciar-se em primeira pessoa
atravs da palavra escrita e afirmar-se enquanto sujeito que explicitado como uma funo do
texto. E se o ttulo a evidncia desta autoconscincia de estar no texto (e estar junto com o
texto), os crditos do vdeo, consequentemente, sero de uma particular relevncia no sentido de
serem neles onde se alojar a duplicao do autor: na coabitao, no quadro, da figura (a mo) e
da palavra escrita (o nome). Duas designaes da autora dadas pela prpria.
Corte para o prximo plano, e a imagem retorna para a lousa e para a mo da autora. O
enquadramento continua o mesmo, onde vemos apenas a mo de Regina Silveira (agora sem o
giz) e uma pequena parte de seu brao. Com o dedo indicador esticado, encostando (ou quase) na

50
Cf. Maria Amlia Bulhes, "Memrias da mo". http://www.casthalia.com.br/casthaliamagazine/
mariaameliabulhoes/memoriasdamao.htm.
51
Michel Foucault. "What is an author?", in: John Caughie, Theories of authorship. pp. 282-91.

23
lousa, ela vai perscrutando o espao do quadro-negro lentamente, como se realizasse um desenho
invisvel ou o mapeamento de um territrio limitado (um "diagrama do minimal", conforme a
artista), circunscrito pelo enquadramento que fragmenta e emoldura esta mo que, em nenhum
momento, do "campo" escapa. Em ritmo regular, pacientemente, todo o espao da tela
percorrido pelo dedo, e, ao fundo, pode-se perceber que pessoas dialogam esporadicamente na
medida em que o vdeo construdo (som direto). Campo integrou uma srie de vdeos realizados
por Regina Silveira entre o final dos anos 70 e o incio da dcada seguinte. Infelizmente, alguns
deles se perderam definitivamente. Dos que restaram, e que so exibidos ainda hoje em mostras
retrospectivas, destacamos A Arte de Desenhar (1981). Neste trabalho, a mo da artista replica
um gesto desenhado: "era um comentrio sobre o desenho, a cpia, a representao; e batia-se
palma quando a mo real copiava o desenho, uma inverso".52

Fig. 3 - Jos Roberto Aguilar. The Trip (1975). Fig. 4 - Regina Silveira. A arte de desenhar (1981).

A questo da fragmentao da representao do sujeito (que se evidencia em The Trip,


Campo, A Arte de Desenhar, e nos trabalhos que se seguem) no deve ser reduzida estritamente
ao enfoque formal. Por trs destas eleies, de ordem sinttica, esto aspectos culturais que no
somente determinam para onde o olhar se dirige, mas, ainda, como ele dirigido. Abordar este
sujeito apenas como um corpo retalhado atravs do recorte dado pela cmera negar outros
nveis do discurso. As experincias realizadas por artistas como

52
Depoimento cedido pela artista. So Paulo, novembro de 2001.
24
{PRIVATE}Letcia Parente, Snia Andrade (nos anos 70) e Lourdes Colombo (mais
recentemente), exemplificam as dimenses de ordem eminentemente conceituais e histricas que
a auto-imagem em vdeo pode acarretar, em particular em sua relao com as discusses de
gnero.

Letcia Parente, Snia Andrade e Lourdes Colombo: discusses de gnero em vdeo

25
A crtica Maria Troy, ao analisar as intersees entre performance, vdeo e feminismo, na
produo artstica norte-americana dos anos 70, observou que a cmera expandiu a natureza da
performance, possibilitando uma intimidade em que artistas pudessem materializar aes diante
da mquina que no poderiam ser realizadas na presena de audincias ao vivo. Historicamente
segregada dos tradicionais circuitos de arte, muitas mulheres encontraram no vdeo os meios de
proclamar seu espao atravs da performatizao de suas subjetividades. neste clima, de
intensas transformaes sociais, de questionamento das estruturas e dos modos de pensar e fazer
arte, que as artistas faro uso de uma srie de signos atrelados aos esteretipos do universo
feminino, incitando a discusso sobre as relaes de gnero.53 No Brasil, no foi muito diferente.
Conforme observao da pesquisadora Maria Byington, a produo pioneira, ao abordar
temticas sociais (como a questo feminista e gay), mantm a sua atualidade ainda hoje.54 Nos
vdeos de Letcia Parente (1930-1991) e Snia Andrade, principalmente, podemos constatar a
incidncia destas tematizaes do feminino em performances de auto-agresso.
Em Marca Registrada (1974), Letcia Parente costura na pele da palma do p a frase
"Made in Brasil". Realizado atravs de um nico plano-seqncia, este trabalho, em certa
ocasio, j foi descrito como um "ritual de cruel ironia sobre a identidade da mulher (agulha e
linha), do ser humano e da brasileira",55 enfatizando, assim, a insero do discurso deste trabalho
em uma conjuntura de gnero; ao mesmo tempo em que tece uma crtica sobre a prpria condio
poltica do indivduo em um pas colonizado culturalmente e sob a sombra da ditadura militar.
Este ritual de cruel ironia sobre a identidade feminina ser encenado em diversos outros
vdeos de Letcia Parente, como em Preparao (1974), onde a artista se pe diante de um
espelho, duplicando sua imagem, com os olhos e a boca cobertos por esparadrapos (sobre os
quais ela desenha dois "novos" olhos e uma boca). Em Pontos (1975), "o desenho de uma caneta
costurado sobre o dedo indicador da mo da artista e, em seguida, a 'pena' artificial imersa
num tinteiro e com ela marca-se uma folha de papel". Em Preparao II (1975), "quatro vacinas
so aplicadas na artista" e, "no final do processo, preenche-se uma ficha de controle sanitrio

53
"Diferentemente do sexo, o gnero um produto social, aprendido, representado, institucionalizado e
transmitido ao longo das geraes." Cf. Bila Sorj, "O feminismo na encruzilhada da modernidade e ps-
modernidade." In: Albertina de Oliveira Costa e Cristina Bruschini (orgs.), Uma questo de gnero. pp.
15-23. Ver tambm Maria Troy. "I Say I Am: Women's Performance Video from the 1970s."
http://www.vdb.org/resources/ isayiamessay.html.
54
Cf. "Mostra recupera os primrdios da produo de vdeo de arte no pas". Folha de S. Paulo, 25/02/94,
Ilustrada, p. 5. So Paulo.
55
Catlogo da Mostra Videoarte Brasil: Os Pioneiros, realizada no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio
de Janeiro, 25 de fevereiro a 06 de maro de 1994.
26
internacional para a sada do pas". Por fim, em Chamada (1978), a "artista conversa consigo
mesma pelo telefone, colocando uma fita gravada do outro lado da linha".56

Fig.
5 -
Letcia Parente. Preparao (1974). Fig. 6 - Lourdes Colombo. Mscaras (1998).

Na atualidade, o debate sobre as questes de gnero est presente na produo de Lourdes


Colombo (1959), artista que elege como material de trabalho diversos smbolos do universo
feminino, entre eles o batom. Nas palavras da curadora Ktia Canton, a maquiagem, os vus e os
enfeites, nas fotografias e vdeos de Lourdes Colombo, "tornam-se elementos de um jogo de
adornos em que cores e formas sempre convergem para um nico foco: o da auto-imagem".57 o
caso de Mscaras (1998) e Mscara Branca (2001), onde a cmera funciona como uma espcie
de espelho para o rosto da artista (maquiando-se no primeiro e gargalhando maquiada no
segundo), fitando, sempre olho no olho, o espectador e instituindo uma reciprocidade do gesto
voyeurista. Ver os vdeos de Lourdes Colombo , em certo sentido, ser visto. Em depoimento
cedido, a artista comenta este processo de auto-representao:

"Eu sempre coloco a mquina no trip. Eu tenho uma boneca. Eu coloco ela na posio, penso em
tudo, no lugar, no que quero fotografar, na luz, etc., da em diante eu coloco a cmera no

56
Cf. o banco de dados do Instituto Ita Cultural, "Panorama de Arte e Tecnologia do Brasil".
http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=1432.
57
"Uma das instigantes estratgias utilizadas pelos artistas da gerao 90/2000 na produo de sentido
a recriao e subverso da tradio do auto-retrato." Cf. Ktia Canton, "Auto-retrato e estranhamento", in:
Novssima arte brasileira, pp. 68-73.
27
automtico, no timmer, e ela vai disparar. E eu vou ficar diante da mquina e vou representar.
Normalmente eu vou fazer as poses. No comeo eu at usava um espelho atrs da cmera, era o
meu espectador e que no tinha, entre aspas, o olhar do fotgrafo (...). So dois momentos: o
momento de eu, Lourdes Colombo, fotgrafa, artista plstica que trabalha com fotografia; e a
Lourdes Colombo que atriz. So dois momentos no processo. Ento, quando estou de frente,
quando estou falando com voc, como se eu estivesse falando com a minha mquina. Ento a
minha mquina pode ser voc, o outro, para quem eu estou representando. O vdeo veio no mesmo
processo, de colocar a cmera no trip, focar... lgico que vai ter o diretor atrs que sou eu, fao
todo o cenrio, a iluminao, eu vou ter todo esse controle, mas a partir do momento que eu estou
na frente da cmera no existe mais o diretor, s vai existir a atriz. Eu vou estar representando para
58
aquela mquina.

Voltando para os anos 70, cabe ressaltar ainda a produo videogrfica de Snia Andrade,
particularmente dois trabalhos de 1977: Feijo e Fio (na realidade, o ttulo destes vdeos Sem
ttulo, mas utilizaremos aqui a nomeao dada pelo MAC-USP para as cpias que tivemos
acesso). No primeiro, a cmera fixa enquadra, em plano de conjunto, a artista sentada com a mesa
posta, tendo suas costas um aparelho televisor transmitindo um filme dublado. Novamente, o
vdeo construdo em um nico plano-seqncia, onde Snia Andrade faz sua refeio:
paulatinamente, ela se serve e come sem pressa, aparentemente alheia ao programa televisivo que
passa ao fundo (o udio da TV bem perceptvel o vdeo todo); a autora repete o prato, bebe, e
aos poucos vai invertendo seu comportamento, at ento polido e obedecendo as usuais normas
de etiqueta, para transmutar o gesto de um almoo em uma performance de violncia e revolta
desenfreada, jogando a comida sobre o prprio corpo, destituindo o alimento de seu estatuto
convencional e atribuindo um novo significado ao gesto. O vdeo culmina com Snia Andrade
atirando a comida em direo ao espectador, momento em que se percebe que h um vidro entre
ela e a cmera. A imagem ao final some, em um fade out, soterrado pelo feijo.
J em Fio, a cmera focaliza em close a autora, que passa a registrar a ao de enrolar no
prprio rosto um fio de nylon transparente. Aqui, Snia Andrade efetua uma espcie de
mumificao auto-flagelante, rodeando a linha na face at deform-la totalmente, resultando em
uma inquietante e disforme mscara. H ainda diversos outros vdeos, do mesmo perodo, nos
quais a artista realiza gestos performticos intensos: como a sua tentativa de caminhar com uma
gaiola na cabea, uma em cada mo e p; ou fixar a mo em uma mesa atravs de pregos e fios;

58
Depoimento cedido pela artista. So Paulo, maio de 2002. Para maiores informaes sobre sua
produo, ver Mariana Meloni, "Lourdes Colombo: a pin-up do kitsch". http://www.jallageas.art.br/
PUBLICACOES/m_meloni/lourdes_colombo.htm.

28
cortar os cabelos, os clios e os plos da sobrancelha; ou ainda convidar, com monotonia, o
espectador para que este desligue a televiso.
A partir da juno de signos/esteretipos do feminino (agulha, linha, espelho, cozinha)
com aes auto-agressivas, estes vdeos inserem-se na gama de registros de performances
violentas, de imagens arrebatadoras, como as do grupo acionista vienense, e remetem (ainda mais
pela questo de gnero) ao trabalho de Ana Mendieta, Gina Pane, Marina Abramovick, entre
outras artistas do corpo.59

Notas sobre trs vdeos de Gabriel Borba

Gabriel Borba (1942) foi outro autor que desenvolveu, em 1977, uma srie de trabalhos
auto-referenciais tendo o prprio corpo como "motor da obra": Me, Ns e Gato acorrentado a um
s traado. Em Me, um plano-seqncia mostra o rosto de Borba, refletido no espelho. O
primeiro gesto do autor, aps entrar no quadro, circunscrever este campo videogrfico com uma
caneta (formando um novo retngulo na imagem), para, a seguir, espalhar com a mo uma tinta
sobre o espao delimitado, de modo que a sua face vai sumindo progressivamente do suporte
refletor. Ao final, resta somente uma forma branca, espessa, onde inserida, uma aps a outra, as
letras "M" e "E", configurando a palavra que d ttulo ao vdeo. Aqui, no podemos deixar de
ressaltar esta singular utilizao do espelho para refletir a imagem do autor e operar uma
interferncia sobre ela.
O espelho ser reutilizado, de modo distinto, em Ns. Neste vdeo, diversas fotografias
mostram uma pessoa com as mos atadas, de costas para a cmera e rente uma parede. Estas
imagens vo sucedendo-se em seqncia como uma projeo de slides (de fato, ouve-se durante a
cena o rudo de um aparelho projetor). As imagens so borradas, denotando o registro de um
corpo em movimento que foi congelado, e desfocado, pela cmera. Este corpo inicialmente
enquadrado de modo que s nos permitido v-lo das pernas para baixo, com as mos para trs,
sendo que, aos poucos, ele revelado em sua totalidade: o corpo de um homem semi-vestido,
cado no cho. H um corte e, no prximo plano, vemos o rosto do autor duplicado no espelho:

59
Sobre essa questo, cf. Martha Gever, "The Feminism Factor: Video and its Relation to Feminism", in:
Doug Hall e Sally Jo Fiffer (eds.). Illuminating Video: An Essential Guide to Videoart. pp. 226-241; ver
ainda o ensaio de Laura Kipnis, "Female Transgression", in: Michael Renov e Erika Suderburg (eds.).
Resolutions: Contemporary Video Practices. pp. 333-345.
29
ele est de perfil para a cmera, mas a sua imagem refletida frontal. Temos, portanto, duas
imagens de Gabriel Borba no mesmo quadro. Um novo corte d passagem ao retorno da cena das
projees de slides, no entanto, o corpo borrado que outrora vamos sumiu: restando, apenas, a
cala e o par de sapatos que o homem amarrado vestia.
Por fim, no Gato acorrentado a um s traado, em comum com Me, h a auto-
representao do autor em pleno processo de ao, mais especificamente no gesto de desenhar
diante da cmera. Contudo, este vdeo difere-se dos trabalhos anteriores de Gabriel Borba por
ocultar a sua visibilidade propriamente dita. Se antes o autor aparecia, em um momento ou outro,
diante da cmera (mesmo rebatido atravs do espelho, como em Me e Ns), aqui ele ficar
"escondido" atrs de um suporte branco translcido (muito mais prximo da opacidade do que da
transparncia), que preenche todo o plano e se interpe entre os dois. Assim, a presena do autor
constatada pela trajetria de uma linha contnua, que surge inesperadamente por trs da tela e a
rasga, como um desenho gestual realizado com o dedo sobre um vidro embaado. Estas imagens
so animadas atravs de um dispositivo simples: elas se "auto-desenham" acompanhadas por um
rudo que, simultaneamente, remete ao rosnado de um gato e ao ronco de um automvel em alta
velocidade. Em momento algum vemos o autor e, ainda assim, a sua ao registrada em quatro
tentativas de fazer este desenho "a um s traado". No final do vdeo, esta linha contnua
substituda por pequenos pontos que marcam o suporte.

Consideraes parciais sobre a produo dos pioneiros

Ainda que os diversos cdigos que constituem a imagem em movimento no dependam


necessariamente da palavra para formar uma enunciao em primeira pessoa, esta ser, de fato,
um dos recursos habituais de que se utilizar o autor (vide o uso da voz off no cinema subjetivo).
No caso da produo dos pioneiros, a auto-imagem do autor fragmenta-se da apropriao de
procedimentos estilsticos herdados do cinema de vanguarda do ps-guerra; nas influncias que
advm do campo das artes plsticas (em suas diversas propostas de negao dos suportes
tradicionais); e da releitura que faz prpria TV, ora pela total negao da voracidade temporal das
imagens televisivas; ora pela elegibilidade do primeiro plano que a caracteriza. Acrescenta-se
isso a predominncia do plano seqncia, como uma conseqncia das prprias dificuldades de
editar o material captado em gravador portapack, fortalecendo carter minimal destas produes.

30
Se por um lado, o vdeo-arte da dcada de 70 formalmente minimalista e auto-referente em sua
constituio, tambm bastante perceptvel a importncia que desempenha a palavra escrita na
constituio destes trabalhos. atravs dela que o autor, muitas vezes, duplica-se, assina-se e
efetua a inscrio do prprio "eu" no vdeo que faz.
A produo audiovisual dos anos 70 repleta de peculiaridades pois se situa em um
contexto histrico particular, e a posio do autor, assim como sua auto-imagem, j sofreu
modificaes desde ento. Atualmente, a produo em primeira pessoa, atravs de cmeras de
vdeo, reflete um fato de ordem econmico-cultural que distinto da conjuntura da dcada de 70.
Em primeiro lugar, a maior acessibilidade e miniaturizao dos aparatos imagticos domsticos
(cmeras, microcomputadores, perifricos, etc.) tem, de fato, propiciado uma produo e difuso
de imagens infinitamente mais larga do que nos anos 70, de modo que a casa tem se tornado,
cada vez mais, o efetivo espao da criao e da fruio audiovisual. Estas facilidades
operacionais (que incluem o relativo barateamento dos equipamentos, a imediaticidade e a
independncia na produo) podem instaurar o to desejado circuito alternativo, onde j
possvel "fazer tev, fora da tev", sem sair do quarto.
O outro fator, de ordem cultural, diz respeito a este retorno (ou permanncia) do sujeito na
prpria imagem e narrativa. Mas no somente aquele mesmo sujeito que se enunciava na dcada
de 70. Atentemos aqui para uma diferena fundamental: Anna Bella Geiger, Regina Silveira, Jos
Roberto Aguilar, Letcia Parente, Gabriel Borba, Snia Andrade e tantos outros que
"conhecemos" pelas auto-imagens que deixaram formam, pelo pioneirismo de suas produes,
um panteo artstico. Isto , eles esto inseridos em um sistema que os legitima enquanto artistas:
o que lhes d uma certa autoridade para construrem sua auto-representao e exercerem a sua
funo-autor. produo deles, atribui-se uma noo de valor (econmico, tico e esttico) e de
conservao, pois o trabalho destes autores, tido como obra, j faz parte de um acervo cultural.
Ao mesmo tempo, no devemos esquecer que essa noo de obra do passado, no raras vezes,
um tanto ilusria, e o que tem sido preservado pode representar uma mnima seleo especfica,
baseada em movimentos que prevalecem nos interesses das classes dominantes, isto , na esfera
cultural do sistema de arte. A auto-imagem em vdeo estende-se para as dcadas seguintes,
ampliando seu campo de atuao e circuito de exibio.

31
Auto-referencialidade nos vdeos de Rafael Frana

"Ningum melhor do Rafael Frana deu continuidade ao projeto esttico dos pioneiros
(simplicidade formal, uso moderado de tecnologia, insero 'narcsica' do prprio realizador na
imagem, auto-exposio pblica). Como acontecia em quase toda a obra da primeira gerao, o
personagem principal dos vdeos de Frana quase sempre ele mesmo, seja figurando
60
pessoalmente como protagonista, seja se fazendo projetar num outro".

Nos anos 80, os resqucios da tendncia auto-referencial dos pioneiros so visveis,


sobretudo, nos vdeos de Rafael Frana. Fazendo a ponte entre a produo das origens e a
chamada gerao do vdeo independente, destacam-se diversas "autofilmagens", realizadas em
Chicago, que denotam o interesse do autor tanto pelo vdeo de fico quanto pela narrativa
confessional em primeira pessoa.
O artista iniciou seu trabalho em Porto Alegre, no Atelier Livre da Prefeitura (sob
orientao de Danbio Gonalves), sofrendo um impacto, no final da dcada de 70, com a
exposio da obra grfica de sua futura professora Regina Silveira. Mudando-se para So Paulo,
estuda artes plsticas e produz experimentaes em offset e mquina de xerox. Nesta mesma
poca, forma com Mario Ramiro e Hudnilson Jr. o grupo 3NS3,61 que buscava novos meios de
atingir diretamente o pblico atravs de intervenes no espao urbano. Entre 1980 e 81, Frana
desenvolve suas primeiras experincias com vdeo-instalaes, e com sua mudana para Chicago,
no ano seguinte, suas preocupaes sero direcionadas sistematicamente para a arte em vdeo,
tanto no plano prtico quanto terico.
O trabalho de Rafael Frana constitui um caso singular dentro da videografia
experimental dos anos 80, visto que a dcada fortemente caracterizada pela sada da cmera s
ruas (como veremos adiante, ao nos debruarmos sobre a produo de grupos independentes), ao
passo que sua produo se d na esfera do privado, do entre quatro paredes (curiosamente, sua

60
Arlindo Machado, "Uma experincia radical em vdeoarte". In: Helouise Costa (org.), Rafael Frana:
Sem Medo da Vertigem. p.78.
61
Em abril de 1979 Rafael Frana, Hudnilson Jr. e Mario Ramiro iniciam as atividades do grupo 3NS3,
com a proposta de "realizar uma ao conjunta, dirigida ao espao urbano". As radicais
interverses(sic) do trio (como os ensacamentos de 69 cabeas de monumentos pblicos ou os
lacramentos, com um X de fita crepe, de portas de galerias) encontraram no perodo repercusso na
grande mdia impressa, conformando as idias do grupo como aes de vandalismo. Sobre o trabalho do
3NS3, cf. Helouise Costa (org.). Rafael Frana: sem medo da vertigem. p. 104. Ver tambm o artigo
Anarquismo Construtivo (?!), de Tasa Helena P. Palhares, na revista Nmero n1, maio/junho de 2003.
pp. 15-16.
32
investigaco potica anterior, junto com o grupo 3NS3, era predominantemente urbana e
pblica).
Em Reencontro (1984), primeiro vdeo de uma trilogia62 que explora a narrativa no
linear, o autor confronta-se consigo mesmo: o algoz, aps alvejar seu duplo, suicida-se, gerando
assim uma espcie de auto-imagem da morte. Este trabalho, que foi exibido no 2 Festival
Fotoptica MIS de Vdeo Brasil (realizado de 20 a 26 de Agosto de 1984 no Museu da Imagem e
do Som de So Paulo), demonstra o interesse de Rafael Frana por temas mrbidos, referentes ao
suicdio e a morte. Esta representao da imagem intensa freqente em seus vdeos, como em
Without Fear of Vertigo (1987):

"Documentrio fake sobre um acusado de cumplicidade no suicdio de um amigo em estado


terminal. A narrativa mistura essa intriga principal com cenas fragmentrias de um homem que
filma sua prpria morte, passeios selvagens de motocicleta pela paisagem urbana e entrevistas
63
informais sobre o tema da morte".

Fig. 7 e 8 - Rafael Frana. Reencontro (1984).

Rafael Frana foi, conforme Arlindo Machado, um dos poucos artistas que deram
continuidade tradio auto-referencial dos pioneiros ao longo dos anos 80.64 Seu trabalho, no
entanto, se distingue da produo predecessora por situar-se j em um contexto caracterizado pela
mudana do circuito de exibio (das galerias e museus para as nascentes mostras, festivais de

62
Completam essa trade, os vdeos Getting Out (1984) e As If Exiled in Paradise (1986).
63
Cf. banco de dados do Ita Cultural, "Panorama de Arte e tecnologia do Brasil", disponvel para
consultas on line: http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=1432.
64
Arlindo Machado. Op. cit. p. 78.

33
vdeo, e emissoras televisivas de pequeno e mdio porte), assim como pela acessibilidade aos
equipamentos tcnicos de edio e manipulao da imagem eletrnica. Enquanto a primeira
gerao do vdeo brasileiro foi constituda de nomes em geral j consagrados no campo das artes
plsticas (ou em via de consagrao), a chamada gerao do vdeo independente era constituda
basicamente por estudantes das Universidades de Comunicao, Rdio e TV que buscavam a
insero no meio televisivo e a revitalizao de seu prprio contedo, ocasionando uma tendncia
ao vdeo documentrio e de temtica social. Rafael Frana tinha plena cincia desta nova
conjuntura, quando escreveu:

"A volta narrativa acontece, entre outros fatores, por um esgotamento da esttica estruturalista e
por uma mudana nos mecanismos controladores da produo artstica. Essa mudana tambm
65
colabora para uma aproximao maior entre a videoarte e a televiso comercial".

Fig. 9 e 10 - Rafael Frana. Prelude to an announced death (1991).

Ainda assim, seu trabalho ocupa uma posio deslocada dentro do cenrio videogrfico da
dcada de 80, primeiro pela sua procedncia fora do eixo So Paulo/Rio de Janeiro, como
tambm pela produo realizada predominantemente em Chicago, onde estudou e, mais tarde,
lecionou. Os vdeos de Rafael Frana, de cunho confessional, esto fortemente centrados na
questo pessoal da homossexualidade e da morte, sendo o prprio autor vitimado pela AIDS em
1991. Em seu ltimo vdeo, Prelude to an announced death, finalizado dias antes de sua morte, o
artista troca carcias com seu companheiro, enquanto vo surgindo na tela nomes de amigos
brasileiros e norte-americanos que foram infectados pelo vrus do HIV. Este trabalho um

65
Rafael Frana, "Videoarte". In: Helouise Costa (org.). Op. cit. p. 99.
34
memorial. Um exemplo manifesto da interpenetrao recproca entre arte e vida, de uma
autobiografia escrita atravs do vdeo.
Em 2001, uma srie de acontecimentos marca os 10 anos de falecimento do artista. Alm
da homenagem na III Bienal do Mercosul, sua trajetria foi o tema do documentrio Rafael
Frana - Obra como Testamento, dirigido por Alex Gabassi e Marco Del Fiol, e lanado no 13
Videobrasil (que tambm exibiu uma retrospectiva da produo em vdeo do autor).66
Dono de uma produo com forte carga autobiogrfica, Rafael Frana chegou ao vdeo
pelo caminho da auto-reflexo. Procedimento este que, por sua vez, tm duas vias: a primeira, diz
respeito continuidade de suas pesquisas no campo grfico, explorando as potencialidades do
espao e do tempo, agora, com a imagem eletrnica. A outra via o j mencionado seguimento
da tradio auto-referencial do vdeo pioneiro. Em relao aos seus predecessores, a produo de
Frana transcendente, no somente pela utilizao de uma tecnologia de ponta, mas por uma
preocupao com a linguagem (isto , que diz respeito a uma conscincia das potencialidades
singulares do meio), alm da condio existencial escrita em vdeo, onde acentua-se a questo
autobiogrfica quando o artista descobre que portador do vrus do HIV. A partir da, vida e
morte tornam-se seus temas centrais.

66
No poderamos deixar de mencionar aqui outra importante exposio pstuma de Rafael Frana, Sem
Medo da Vertigem, realizada no Pao das Artes (So Paulo), em 1997, e que gerou o livro/catlogo
homnimo editado por Helouise Costa. Op. cit.

35
Otvio Donasci: o pai das videocriaturas

"A maioria das vezes eu fiz papis, o Palhao era eu que fazia, era o meu rosto. Vrios rostos de
cabea para baixo eram laboratorizaes do meu rosto, mas talvez no fosse a minha
personalidade. Hoje eu tento analisar se cada rosto daqueles no era a minha personalidade. Mas
67
digo para vocs, com certeza, todas as vdeocriaturas eram eu".

Em 1983, j na primeira edio do Festival Videobrasil, realizado de 8 a 14 de agosto no


MIS - Museu da Imagem e do Som de So Paulo, Otvio Donasci (1952) apresentava O
Cavaleiro do Apocalipse, performance hoje clssica da videocriatura, na qual "um ser com face
de vdeo, montado em um cavalo, partia da Avenida Paulista e percorria as ruas de So Paulo at
o MIS". Mas o que uma videocriatura? Nas palavras do prprio autor, uma videocriatura nada
mais do que uma espcie de ser hbrido montado a partir de mscaras eletrnicas, criadas com
monitores de vdeo low-tech, e acopladas ao corpo de performers atravs de prteses ortopdicas.
Trata-se de:

"Uma terceira pessoa que resulta da interseco de dois seres. {PRIVATE}A partir do momento
em que uma cabea-mscara eletrnica colocada em outro corpo, a face do corpo que recebeu a
mscara apagada e a personalidade dilui-se ao perder a base de sua expresso. A questo central
68
a mutao da identidade que se assenta na diferena entre corpo e cabea."

As videocriaturas so os personagens do videoteatro, um projeto original e bem-


humorado que Donasci vem desenvolvendo h mais de 20 anos e apresentado em diversos
festivais de vdeo e arte eletrnica do pas e do exterior, assim como em programas de televiso e
em comerciais. Para os fins do presente estudo, nos deteremos na experincia de Donasci com
aquelas videocriaturas nas quais ele utiliza-se de seu prprio rosto, gesto este que recorrente,
ainda que se apresente de modo distinto, em sua trajetria.
H de se considerar, em primeiro lugar, a presena fsica do autor em muitas
performances como sujeito em cena, que participa da ao em tempo real e que sustenta a
videocriatura, mesmo quando a cabea do ser de outra pessoa. H ainda o inverso: o rosto de
Donasci veiculado em uma videocriatura que corporificada por outrem. De todos os modos,

67
Depoimento cedido pelo autor. So Paulo, dez. 2001.
68
Cf. o website de Otvio Donasci: http://www.videocriaturas.hpg.com.br. Ver ainda:
http://www.itaucultural.org.br/exposicoes/arte_tecnologia/expo_09.htm. Para maiores informaes sobre o
videoteatro e as videocriaturas, ver: Candido Jos Mendes de Almeida, O que vdeo, 1984; Renato
Cohen, A performance como linguagem. 1989; e Arlindo Machado, A arte do vdeo, 1988; e Mquina e
Imaginrio, 1993.
36
percebe-se que nas videocriaturas o que est em jogo o primeiro plano frontal do rosto, e
quando a auto-imagem do autor surge, ela aparece como alteridade. Um eu como outro. Em
depoimento cedido, de fato, o autor comentou que as videocriaturas comearam "como uma
pesquisa de imagem de rosto".

"Quando criei a vdeo-criatura, eu dividi em laboratrios: o laboratrio nmero um o de criao


da criatura, do aparelho, a mscara eletrnica; em seguida, baseado na mscara eletrnica, eu vou
criar o rosto, a eu uso o meu ou de outras pessoas. E era indistinto, no tinha nada de especial.
Quando usava o meu rosto eu fazia papis, ento era como se eu fosse um ator, no o Otvio. H
pouco tempo, comecei a fazer do meu rosto o rosto do Otvio. Um rosto performtico que faz
69
coisas minhas".

Essa utilizao do prprio rosto nas videocriaturas ocorre de modo enviesado, no


somente pelo processo de hibridizao que as performances podem acarretar (imagem do autor
no corpo do outro e vice-versa), mas ainda pela disposio e composio em grupos de
videocriaturas atuando no quadro videogrfico, instaurando uma diluio/fragmentao da
intensidade da presena, como em um comercial dos dias dos pais, veiculado na TV nos anos 80,
protagonizado por diversas videocriaturas que cantam enquanto os filhos danam com seus
progenitores. Tudo isso gera uma colagem multimdia, ou, conforme Donasci, "uma coisa
frankensteiniana":

"As vdeo-criaturas nasceram, basicamente, de eu querer misturar minha vivncia de teatro com a
linguagem do vdeo, que estava comeando para mim. O vdeo me dava um monte de coisas
maravilhosas; e o teatro me dava a presena fsica, que uma coisa que me apaixona. Com essa
paixo pela presena fsica, pelo corporal; e com a paixo pela linguagem da imagem, que era
toda inconstil, solta, feita de luz, que podia ser manipulvel, essas coisas todas... eu me apaixonei
pelas duas! Ento, fiquei um bom tempo tentando fazer uma coisa frankensteiniana: eu vou criar
um Frankenstein, vou costurar o vdeo no teatro. A eu lancei uma linguagem, o vdeo-teatro, que
tem uma srie de propostas e as vdeo-criaturas nasceram dessa vontade".

Mas ao contrrio do Frankenstein de Mary Shelley, as criaturas de Donasci, a despeito do


inicial estranhamento gerado na fruio, sempre trazem algo de hilrio, tanto pelo tom burlesco e
non sense das situaes performadas como pela prpria configurao inusitada destes estranhos
seres:

69
Depoimento cedido pelo autor. So Paulo, dez. 2001.
37
Fig. 11 e 12 - Otvio Donasci. Videocriaturas.

"A vdeo-criatura foi uma coisa que assustava, mas sempre o pessoal ria s de olhar para ela, pois
achava um absurdo um bicho daqueles se mexendo... as pessoas sabiam que era eu e ficavam
assustadas, ento eu explorava isso. Eu estava dentro de um bicho e, de repente, eu avano para
uma pessoa que conheo e ela se assusta! Eu falo: "Est assustada por que? Sou eu". E ela fala:
"No sei, no tenho certeza". A eu comecei ver que a vdeo-criatura fica, realmente, uma terceira
pessoa. Da, desenvolvi a tese que ela um ser hbrido, que a mistura de duas pessoas: no
nenhuma das duas, uma terceira. Ou os dois componentes no se reconhecem no resultado final:
quem faz o rosto, quem faz o corpo... eu no me reconheo com aquele corpo, nem a pessoa se
reconhece com aquele rosto: o conjunto vira uma outra coisa."

No horizonte sobre o qual estamos trabalhando, o trabalho de Donasci adquire uma


importncia singular, pois sua produo exemplifica um caso singular, um modo de auto-
representao bem distinto daqueles que foram apresentados aqui at ento. A auto-imagem nas
videocriaturas de outra intensidade, marcada pela fragmentao da figura-autor atravs do
estranhamento e do distanciamento que as prprias performances do artista acarretam.
Curiosamente, h at mesmo um vdeo, e aqui no se trata mais de uma videocriatura tradicional,
onde a auto-representao, ainda que fragmentada, se d de um modo mais intenso. Em Reprter
(1990) h a duplicao da presena do autor no estilo dilogo consigo mesmo: Donasci interpreta
o entrevistador e o entrevistado, este ltimo com uma "mscara" de chromakey.70
evidentemente uma outra "espcie" de videocriatura, j num estado intermedirio (apontando
para as posteriores pesquisas do autor com mscaras de cristal lquido), performando agora no
interior da cena. Criador e criatura se encontram no campo videogrfico, formatado com o
habitual humor, ampliando o leque de experimentaes com as potencialidades especulares da
imagem eletrnica.

70
A cena em questo pode ser conferida no documentrio Arte e tecnologia no Brasil, dirigido por Walter
Silveira e exibido na TV Cultura em 2002.
38
O autor como entrevistador-persona: o caso TVDO e Olhar Eletrnico

"Como autnticos Beatles e Rolling Stones do vdeo tupiniquim, Olhar Eletrnico e TVDO
sempre alimentaram um confronto esttico e artstico. A ousadia de uma era combustvel para o
71
avano da outra".

A posio de presena do autor, entendida enquanto inscrio corporificada do sujeito


realizador (figura-autor auto-representada), no interior do prprio trabalho, passa por mudanas
significativas no decorrer dos anos 80, e algumas experincias operadas por duas produtoras
paulistas que integraram a chamada gerao do vdeo independente brasileiro,72 a TVDO ("tev
tudo") e a Olhar Eletrnico, nos serviro de exemplo aqui. Ambos os grupos produziram uma
srie de trabalhos que foram veiculados em festivais de vdeo (onde, no raras vezes, eram
premiados), em emissoras de pequeno porte (como a TV Gazeta, de So Paulo), e at mesmo
distribudos em VHS para o mercado do home video (no caso da Olhar Eletrnico).73 Estes
produtores, diferentemente dos pioneiros, tinham no horizonte o desejo de "estar na televiso" (o
que de fato conseguiram), e introduziram linguagem do telejornalismo uma vitalidade e um
grau de reflexividade ao vdeo, sobretudo pela instaurao de um sujeito enunciador interventor,
um entrevistador/reprter, muitas vezes irnico, seno provocativo e surpreendente, em suas
incidncias sobre os "sujeitos sociais" que so trazidos por eles para diante da cmera.
No caso dos vdeos da Olhar Eletrnico, especificamente naqueles protagonizados pelo
reprter Ernesto Varela, criao de Marcelo Tas com a colaborao de outros integrantes do
grupo (como Fernando Meirelles, Renato Barbieri e Paulo Morelli), o carter de reportagem
mais forte. Podemos ver diversos destes trabalhos (Ernesto Varela na Serra Pelada, no
Congresso Nacional ou em Nova York) como uma variao do documentrio interativo, para
utilizarmos a nomenclatura, de um dos modos de representao do documentrio, proposta por

71
Marcelo Tas, "A minha histria da Olhar Eletrnico". In: Arlindo Machado (org.), Made in Brasil: Trs
Dcadas do Vdeo Brasileiro. p. 219.
72
"O termo independente, cunhado ao longo dos anos 60 e 70 nas mesas de bares e meios culturais
engajados, relaciona-se com um produto que elaborado margem (ou quase margem) do sistema
comercial que lhe diz respeito. um artigo cultural de resistncia, a exemplo das poesias
mimeografadas, dos discos alternativos e do teatro cooperativo. Nesta proposta, insere implicitamente
uma qualidade vanguardista que visa, alm da reviso da linguagem, a abertura de um novo espao de
trnsito como oposio direta aos tradicionais, j estabelecidos." Cf. Candido Jos Mendes de Almeida.
"Os independentes no Brasil", in: O que Vdeo. pp. 85-86.
73
Temos conhecimento de duas fitas que foram lanadas no final dos anos 80, reunindo algumas das
produes mais significativas da Olhar Eletrnico, e que ainda podem ser encontradas em boas
locadoras: uma a coletnea "Olhar Eletrnico" (Globo Vdeo) e a outra "Ernesto Varela: De Serra
Pelada a New York" (Videocast/Abril Vdeo).
39
Bill Nichols. Para este autor, o "modo interativo" enfatiza a interveno do sujeito realizador, de
modo que o processo e as negociaes, equipe e os atores sociais, ficam muitas vezes em
primeiro plano, seja atravs de entrevistas ou de depoimentos.74
A estratgia de participao do sujeito realizador (ou de um dos autores, que assume a
funo de interventor, considerando o carter coletivo das produes) atravs da situao de
encontro com o outro, um modo de auto-representao recorrente na produo desses grupos
independentes, e a prpria encarnao dessa persona-reprter, onde a auto-imagem do autor
surge pela via da performance e da alteridade (o "sou eu mas no sou eu"), fica evidente no
seguinte depoimento de Marcelo Tas: "Era muito mais gostoso interpretar um personagem do que
ser eu mesmo naquele momento insuportvel que ficar diante da maldita arma de destruir
espontaneidade que se chama cmera de TV."75 Em todos os casos, tanto na produo da Olhar
Eletrnico quanto na da TVDO (que veremos adiante), a sensao de presena corporal, em vez
da ausncia, que situa o realizador na cena.76

Fig. 13 e 14 - Marcelo Tas (Olhar Eletrnico). Ernesto Varela na Serra Pelada e em Nova York (1985).

74
Expositivo, observacional, interativo e reflexivo so os quatro modos de representao do
documentrio propostos por Bill Nichols. Posteriormente, o autor revisou esses conceitos introduzindo
uma outra modalidade, derivada principalmente do modo reflexivo, que ele chamar de documentrio
performativo e, em outros momentos, de documentrio auto-reflexivo. Cf. "Documentary modes of
representation", in: Representing reality: issues and concepts in documentary. pp. 32-75. Ver tambm
"Performing Documentary", in: Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture. pp.
92-106; e "A voz do documentrio", in: Ferno Ramos (org.). Teoria Contempornea do Cinema. So
Paulo: Ed. SENAC (no prelo).
75
Marcelo Tas. Op. cit. p. 221.
76
Bill Nichols. "Documentary modes of representation". p. 56.
40
Alm do aspecto interativo, percebe-se no trabalho destes grupos (em menor grau) uma
reflexividade. Isto , h ainda um "modo reflexivo" sendo operado. Ou seja, "o texto desloca sua
ateno do mbito da referncia histrica para as propriedades do prprio texto".77 Surge ento a
auto-referencialidade como expresso da crena na impossibilidade de representar o mundo de
forma objetiva, o que levar os autores para o questionamento das convenes que regem o
processo de representao, tradicionalmente marcadas pelo vu que obscurece o ato da
enunciao. Em uma comunicao recente, Michael Renov observou que:

"Historicamente, o documentrio se caracterizou pela proposta dos cineastas de apontar a cmera


para o mundo l fora, descobrir e interpretar eventos significativos, conflitos interpessoais e
sociais sem chamar muita ateno para si mesmos. Entretanto, as mesas foram viradas nas ltimas
dcadas (...). O sujeito, o realizador que autoriza e inicia o olhar da cmera, tem se tornado, cada
vez mais, objeto do mesmo olhar. Este o terreno tradicional da autobiografia, a escrita de uma
histria do eu que tem sido a matria-prima da literatura mundial durante sculos. Mas nas mos
de cineastas e videomakers contemporneos o ato autobiogrfico tem tomado uma nova fora e
pertinncia poltica que vo bem alm dos limites do narcisismo e da auto-absoro, fardos
78
freqentemente dirigidos contra a autobiografia".

Os filmes reflexivos apresentam, assim como os interativos, o produtor e sua equipe, que
podem fazer uso da pardia e da ironia ao invs de transmitirem um julgamento supostamente
abalizado sobre o mundo histrico. As palavras de Tadeu Jungle refletem um pouco o esprito
dessa reflexividade, muitas vezes colocada em prtica nos vdeos da TVDO:

"Eu estou interessado na criao, estou interessado em manipular o real em busca de alguma coisa
que me excite ou que, intuitivamente, eu ache que a tem alguma coisa que eu tenha vontade de
79
manipular. 'Mas isso no real'. No essa a questo".

Estes dois modos de representao do documentrio (o interativo e o reflexivo, que so,


em certo sentido, modos de auto-representao dos sujeitos realizadores) derivam de experincias
com aquilo que se convencionou chamar de cinma vrite (cinema verdade), na Europa, e de
direct cinema (cinema direto), na Amrica do Norte. Um dos representantes do cinema verdade,
proposta viabilizada atravs do uso de som e imagens sincronizadas, Chronique d'un t

77
Ibid. Op. cit. p. 57.
78
Michael Renov. "Representando o sujeito: uma pesquisa sobre o filme e o vdeo autobiogrficos nos
anos 80 e 90". Comunicao apresentada durante o 3 Congresso Internacional de Documentrios tudo
Verdade - Imagens da Subjetividade, em 10 de abril de 2003, no Instituto Ita Cultural, So Paulo.
http://planeta.terra.com.br/arte/fetiche/ videoarte/etudoverdade.htm.
79
Os trechos dos depoimentos de Tadeu Jungle e Walter Silveira, aqui transcritos, foram capturados
durante O Grande Diorama - 1 Mostra de Vdeo do Instituto de Artes da UNESP, em So Paulo, nos
dias 18 e 19 de outubro de 2001.
41
("Crnica de um vero"), realizado em 1960 por Jean Rouch e Edgar Morin, considerado o
trabalho paradigmtico do modo interativo de representao documental. No documentrio
brasileiro, algumas experincias com esta estilstica so recorrentes a partir dos anos 60, como no
primeiro longa-metragem de Arnaldo Jabor ("A opinio pblica", 1967). Na TV, passa pelas
intervenes anrquicas de Glauber Rocha (1939-1981) no "Abertura", programa veiculado na
extinta Rede Tupi de Televiso, de fevereiro de 1979 a julho de 1980.80 Outro importante
momento interativo operado por Eduardo Coutinho, em "Cabra Marcado para Morrer"
(1964/84), assim como nos seus trabalhos posteriores. Ao indagar-se sobre a importncia do
Cabra, Eduardo Coutinho direto:

"No s porque se passaram 20 anos, tem uma histria dramtica e tal... porque o diretor est
presente no filme, coisa que desde que eu fiz o Cabra vai estar sempre. Eu no concebo um
documentrio que no aparea seu processo de produo e que no aparea um cara que tem um
ponto de vista. A cmera no tem um ponto de vista como uma mquina. Eu tenho um ponto de
vista e tenho uma relao com o outro. O que importante para mim o encontro extraordinrio
de duas culturas, duas classes, dois grupos sociais. Uma o diretor com sua equipe e a outra o
cara que est do outro lado, que outra classe, outro grupo, que pode ser ndio, proletrio ou
campons. Ento o filme tem isso e eu estou no campo, tem o cara do som, tem duas cmeras
muitas vezes... E uma das foras do Cabra essa - alm da histria poltica - a presena do
81
diretor".

Voltamos para a TVDO: produtora de Tadeu Jungle, Walter Silveira, Ney Marcondes,
Paulo Priolli e Pedro Vieira, marcada, tanto quanto a Olhar Eletrnico, pelo carter experimental,
pelo tom de pardia e de desconstruo do discurso televisivo, mas j com um horizonte de
referncias mais nitidamente prximo das artes plsticas (VT Preparado AC/DC, 1986) e da
cultura pop (Quem Kiss TV, 1983). Em comum, ambos os grupos, trazem a retrica de renovao
da linguagem, a vontade de fazer/mudar a TV, o humor crtico ao establishment; assim como a
auto-referencialidade, a autoconscincia formal, a produo documental performativa e hbrida.
o caso de um vdeo com quase trs minutos, que pode ser considerado uma espcie de
embrio da TVDO, trata-se de How do you do Nova Iorque?, realizado por
Tadeu Jungle e Walter Silveira em 1979. O vdeo tem incio com o primeiro plano de um
despacho realizado em um estdio de TV. Aps o corte, uma panormica exibe o ambiente,
sendo em seguida, depois de um novo corte, mostrado os dois realizadores diante da cmera. Eles

80
Sobre a participao de cineasta baiano no programa "Abertura", ver o livro de Regina Mota, "A pica
Eletrnica de Glauber: Um Estudo sobre Cinema e TV". Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001.
81
Eduardo Coutinho. "A verdade da filmagem", entrevista cedida para Thiago Altafini. Disponvel na
internet em: http://www.baraoemrevista.org/ cinema/default.asp?ncont=409.
42
conversam entre si, ao som de uma marchinha de carnaval, e finalizam o vdeo dirigindo-se para
a objetiva e mandando um provocativo recado para Nova Iorque. Tadeu Jungle comenta: "Vocs
perguntaram para o Walter Silveira sobre o How do you do Nova Iorque?. Ele fala assim: 'P,
Tadeu, pena que os caras no sumiram com esse vdeo... esse vdeo ainda existe, no ?'. ,
Silveira, voc fez... agora... (risos)." De fato, nas palavras de Walter Silveira:

"Este vdeo me surpreende por existir ainda. Ele foi feito quando estudvamos na Escola de
Comunicaes (ECA, Universidade de So Paulo). Foi numa dessas tardes em que faltou o
professor, e pensamos: 'vamos fazer um vdeo'. Ele era para participar de uma mostra de vdeo-
arte, que era o artista em seu ambiente de trabalho. Basicamente, esse era o eixo da coisa. E a
gente estava naquela tarde: 'o que ns vamos fazer?'. E a, a gente viu aquele estdio, 1979 na
ECA, aquele estdio de televiso antiqussimo, com equipamento caindo aos pedaos, aquele
cenrio, tudo decadente, tudo fim de linha... e a gente: 'p, vamos participar de uma mostra em
Nova Iorque'... com um vdeo preto e branco, que era o que tinha na poca... Ento vamos mostrar
o que isso: como fazer um vdeo? Qual o seu ambiente de trabalho dentro de uma escola? A
colocamos uma musiquinha, uma vitrola com o disco arranhado de propsito chiando pra cacete, e
fomos mostrando o estdio. uma panormica sobre o estdio inteiro at que chega na gente e
ns estamos olhando para a cmera: 'How do you do Nova Iorque? Vo tomar no cu, seus gringos
de merda'. E acaba. Era uma provocao, porque os trabalhos na poca tinham essa coisa da
provocao. Nos anos 70 no tinha nenhum efeito, a cmera era preto e branco, era um negcio
muito precrio de fato. No tinha edio, ento tinha que ser tudo meio plano-seqncia. Ento, a
gente criou um clima, que engraado, e essa provocao toda que est embutida".

O vdeo no Brasil, durante os anos 80, passa portanto por uma reviravolta. A ampliao
do contexto de fruio e a chegada ao mercado de equipamentos miniaturados reconstitui uma
histria j conhecida do cinema verdade, do direto ou do guerrilla video, de modo que o
equipamento porttil e leve permitir a mobilidade e a produo de documentrios/reportagens
para veiculao em pequenas emissoras de televiso. Walter Silveira relembra:

"A partir dos anos 80, com os equipamentos de vdeo, voc j tem a possibilidade de edio e a
voc j parte muito mais para a questo de uma televiso mais segmentada, de uma possibilidade
de comunicao entre as minorias. Quer dizer, o processo de realizao audiovisual sai das mos
das grandes empresas, das grandes televises, e comea entrar nas minorias ao ponto de termos
hoje, aqui, quatro cmeras , e ter vrias possibilidades, vrios ngulos do mesmo assunto e voc
poder documentar vrias manifestaes independente das redes de televiso. Esse foi o grande
estouro dos anos 80, essa possibilidade do vdeo independente, que tanto pode ser mostrado dentro
da televiso tradicional, quanto em mostras como essa, para salas fechadas, museus, mostras
itinerantes, festivais, etc. Sempre vai ter uma platia interessada nesse assunto, nesse segmento.
Ento a tem uma outra possibilidade, que comea a correr uma televiso menor, ou, como eles
chamam, small TV, uma televiso segmentada, para platias direcionadas."

A auto-imagem do autor j menos obscura para o pblico maior, graas, em boa parte,
ao trabalho desenvolvido pelos grupos independentes assim como ampliao da difuso, atravs
43
dos festivais de vdeo. Quem no lembra das investidas sarcsticas de um Tadeu Jungle ou de um
Marcelo Tas (atravs do "reprter trapalho" Ernesto Varela)? Talvez essas imagens no sejam
familiares, sua "fonte original", mas a sua estilstica, ao menos o verniz dela, j foi digerido e
apropriado, como renovao da linguagem, em diversos programas atuais, assunto extenso que
no vamos nos deter aqui.
Para os fins do presente estudo, vale ressaltar que estes trabalhos, ao utilizarem a persona-
reprter como meio de interveno com o mundo, nos fazem pensar nos modos de representao
do documentrio (interativo/reflexivo) como modos de auto-representao do prprio sujeito
realizador, e colocam em questo a dicotomia sujeito realizador/objeto representado. A
concepo de documentrio como representao objetiva do mundo deslocada ao
considerarmos a representao do outro como reflexo do prprio sujeito realizador. Na busca pela
representao da realidade, o realizador transparece sobretudo em estratgias auto-referenciais,
vide o modo interativo que coloca em foco a prpria insero da cmera no mundo, no momento
da tomada.
Uma cena representativa das propostas auto-referenciais do perodo pode ser encontrada
no vdeo Heris da Decadensia82 (sic), realizado pela TVDO em 1987. A cena (ou "quadro", se
preferirmos um jargo mais prximo da tev) a do "reprter mudo", personificado por Tadeu
Jungle, que pega transeuntes, tirados de seu fluxo habitual, de seu corre-corre pelo centro de So
Paulo, para posicion-los diante do camera man. Auto-imagem em dupla? O autor, diante da
cmera (que ele no segura, mas que dirige em uma auto-imagem em terceira pessoa) encarna
uma outra persona, a do entrevistador/reprter que, no caso de Heris da Decadensia, substitui a
euforia que caracteriza a "estratgia interpelativa"83 do sujeito enunciador televisivo pelo silncio.
Um entrevistador que no pergunta absolutamente nada, um nada que ainda assim dito, exposto,
e sentido pelos transeuntes que so parados para posar para a cmera; constituindo, por a, um
estranhamento que surge quando a televiso se cala e suas linhas de varredura so, em um certo
sentido (no do dispositivo propriamente dito) imobilizadas (Fig. 15 e 16).

82
"Heris da Decadensia" (35 min. Tadeu Jungle/Walter Silveira/TVDO, 1987) recebeu o Grande Prmio
U-MATIC no V Festival Fotoptica Videobrasil, realizado de 9 a 14 de Setembro de 1987, no MIS - Museu
da Imagem e do Som de So Paulo.
83
"O prprio modelo enunciativo interpelativo na TV, ao reconhecer um interlocutor do outro lado da tela,
revela a natureza do seu discurso miditico (...) que se mostra como tal." Cf. Yvana C. F. de Brito,
"Cinema, televiso e vdeo: uma proposta de abordagem semitica da recepo".
http://www.eca.usp.br/associa/alaic/Congreso1999/5gt/Yvana%20Carla%20.rtf.

44
Fig. 15 e 16 - Tadeu Jungle (TVDO). Heris da Decadensia (1987).

Tadeu Jungle desenvolveu essa persona-reprter em diversos trabalhos em conjunto com a


TVDO, e, mesmo depois da dissoluo do grupo, esse "projeto" ter continuidade em sua
produo, no que concerne questo da situao da tomada, do aqui e agora da cmera no
mundo. Se o Ernesto Varela radicalizou a participao da cmera atravs do seu "fiel escudeiro"
Valdeci, a intensificao da presena do autor na situao da tomada ser evidenciada em um
projeto recente de Tadeu Jungle, "Kamerazman - Um homem e nove cmeras" (2001), vdeo-
performance que, entre outras coisas, problematiza essa posio dicotmica que a diferena
entre estar na frente e atrs da cmera.

"Sempre achei que o meu barato era atrs as cmeras. Hoje as coisas j mudaram, j no vejo
diferena nenhuma estar atrs ou na frente, ou, eventualmente, at na frente e atrs ao mesmo
tempo. Que o caso do meu projeto novssimo: "Kamerazman, Um Homem e Nove Cmeras".
um homem sou eu, no poderia ser outra pessoa com uma estrutura, que trabalhei seis
meses, e que carrega seis cmeras aqui em cima, uma cmera presa em cada perna, e uma cmera
na mo. E sou eu falando a, sou eu segurando isso, sou eu animando isso: um personagem
completamente maluco, com cmera na mo, cmera presa na perna... Ou seja, eu estou na frente e
atrs da cmera ao mesmo tempo. Essa presena para mim hoje inalienvel e ela
indiferencivel, entendeu?"

Aqui, a referncia ao homem-cmera vertoviano imediata. o sujeito/ciborgue em


interao com o mundo, performance hbrida e miditica, transformando as prprias concepes
do documentrio.

45
A INSCRIO DA MEMRIA EM VDEO

"Pode-se dizer que os artistas do vdeo no Brasil motivaram-se sobretudo pelo desenvolvimento
84
de diferentes aes de natureza crtica diante da cmera".

A citao acima assinala um fato: que um olhar sobre a trajetria do vdeo experimental
permite notar, entre a diversidade de propostas, uma tendncia que se destaca. Esta vertente,
como antev a passagem de Walter Zanini, caracteriza-se por um deslocamento da posio do
autor (de trs para frente da cmera), que se utiliza, muitas vezes, da estratgia confessional para
pr em funcionamento a memria pessoal e acionar uma inscrio autobiogrfica atravs de suas
prprias imagens. Um termo tem aparecido, esporadicamente, nos escritos sobre arte e imagem
em movimento para designar esse comportamento, auto-imagem. Flexionando a acepo
tradicionalmente psicanaltica do termo para um sentido semitico, ele pode ser empregado para
designar essa representao que gerada pelo prprio representado. Ainda assim, a auto-imagem
no est sozinha. Outros termos vm a ela juntar-se (auto-referencialidade, reflexividade e
autobiografia) e parecem inserir as discusses em um quadro maior: o de uma cultura e poltica
preocupada com aquilo que Andreas Huyssen chamou de "passados presentes".85 Dentro desta
lgica, a imagem desempenha um papel primordial, seno inextricvel, pois atravs dela que se
instaura um confronto com aquilo que foi deixado pelo sujeito para a posteridade rememorar.
Sobre esta questo, Marita Sturken, em "The politcs of video memory: electronic erasures and
inscriptions", observou que a cmera, desde sua inveno, tem figurado no desejo de lembrar,
chamar de volta o passado, ou, para usar um velho axioma, tornar o ausente presente. A imagem
maqunica, em suas diversas ordens (fotogrfica, cinematogrfica, eletrnica ou numrica), tem,
de fato, fomentado a construo de histrias pessoais.86
At agora, as imagens eletrnicas tm um relacionamento em constante mudana com a
histria. O vdeo tomado como um paradigma da imediaticidade e o tempo real um aspecto
central dessa conjuntura toda. Consequentemente, a imagem videogrfica muitas vezes no
concebida em termos de preservao, e os videoteipes deterioram-se rapidamente: os acervos
bem sabem o quanto definitivamente se perdeu da produo pioneira do vdeo brasileiro,

84
Cf. Walter Zanini. "Processos intermediais". In: Histria Geral da Arte no Brasil. p. 788.
85
Cf. Andreas Huyssen, Passados presentes: mdia, poltica e amnsia, in: "Seduzidos pela Memria".
Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, Universidade Cndido Mendes e MAM-RJ, 2000. pp. 9-40.
86
Marita Sturken. "The politics of video memory: electronic erasures and inscriptions". In: Michael Renov
e Erika SUDERBURG (Eds). Op. cit. pp. 1-12.
46
enquanto outra boa parte j se encontra irrecupervel. At neste duplo papel, de reteno e perda
da imagem, o vdeo tem crescentemente tornado-se um meio em que questes da memria
coletiva e individual vm sendo examinadas. As polticas da identidade, os artifcios da memria
pessoal, e o relacionamento da imagem-cmera com a memria nacional e cultural tornaram-se
tpicos explorados pelos artistas do vdeo.
Apesar desta problemtica relao com a preservao, a televiso/vdeo tem
inevitavelmente tornado-se um meio em que memria e histria so recordadas, a despeito de
uma descrena nesta mesmas potencialidades por parte de certos autores. Fredrick Jameson, em
"Surrealismo sem inconsciente, observou que a memria parece no desempenhar nenhum papel
na televiso, seja ela comercial ou no (...): nada aqui nos assombra a mente e nos faz conservar
imagens como nos grandes momentos do cinema. Jameson lamenta o enfraquecimento da
histria, tanto em nosso relacionamento com a Histria pblica e nas novas formataes de nossa
temporalidade particular.87 Todavia, observa-se cada vez mais uma inscrio memorialista
atravs do vdeo, inclusive no cenrio audiovisual brasileiro (principalmente, a partir dos anos
90), incluindo-se a o circuito de mostras e festivais, assim como o mbito das artes plsticas.
Como vem sendo visto, o vdeo tem sido utilizado por artistas plsticos, cineastas,
videomakers e documentaristas como uma importante tecnologia da memria. Ainda que o vdeo
muitas vezes seja tomado como um paradigma da imediaticidade, onde o tempo real tido como
um aspecto central da imagem videogrfica, esquematicamente apontaramos, j na produo
pioneira, esse desejo de lembrar: mesmo que a inscrio seja de uma memria do presente; no
caso, uma espcie de trauma da conjuntura ditatorial dos anos 70, ou da "situao", como indica o
prprio vdeo homnimo de Geraldo Anhaia Mello, realizado em 1978 (Fig. 17 e 18).

87
Cf. Fredric Jameson. Surrealismo sem inconsciente, in: Ps-Modernismo: A Lgica Cultural do
Capitalismo Tardio. p. 94. Ver ainda essa passagem de Bellour: Ignoremos esses jogos perversos do
direto e da vida que fazem do vdeo um dos instrumentos mais fidedignos do nosso sentimento de
dissoluo da histria. O vdeo utopia, in: Entre-imagens. p. 62.

47
Fig. 17 e 18 - Geraldo Anhaia Mello. A Situao (1978).

Conforme depoimento do autor:

"Eu fiz essa fita tomando dois litros de pinga. Eu falava sempre o mesmo discurso: a situao
poltica, econmica, cultural, brasileira. Que era s o que se falava na poca! Todo mundo se
sentava nas mesas para falar mal do governo, ou para falar da situao, para se lamentar em
88
geral."

Vimos tambm que na dcada de 80 as produes, flertando com a linguagem do


telejornalismo, retrabalharam essa idia de presentificao atravs do autor persona-reprter
(vide a produo da TVDO e da Olhar Eletrnico, por exemplo). Em todos esses trabalhos, o
papel do vdeo como uma tecnologia da memria evidente: lembrando, esquecendo e contendo
histrias, sejam pessoais ou coletivas.
A partir daqui, oportuno integrar s nossas observaes a anlise de alguns trabalhos
mais recentes, detendo-se nos modos de presena dos autores, que, na proximidade estabelecida
com a objetiva da cmera efetuam uma narrativa confessional (Privacy Invasion, de Ins
Cardoso, Pica de Borracha, de Ida Feldman; Carlos Nader e Concepo, de Carlos Nader); e
ainda naqueles que, ao contrrio, isto , na distncia temporal do contato com suas imagens,
tensionam o conceito de auto-retrato atravs da manipulao de suas representaes (As Leis da
Variao e Espelho Mnmico, de Fbio Carvalho; Fotogrfica Memria, de Clarissa Borges).

88
Entrevista cedida pelo autor. So Paulo, novembro de 2001.
48
Dormindo na frente da cmera

Privacy Invasion (1995), de Ins Cardoso, uma srie de cinco cartes postais em vdeo,
cada qual com um minuto de durao, relacionando as viagens da autora terras estrangeiras com
eventos pessoais. Neste trabalho, a inscrio da memria pessoal acionada no tanto pela
utilizao que se faz da tomada de cena quanto pela deliberada conceitualizao do formato do
vdeo (carto postal). Comentaremos aqui o primeiro episdio, Dreaming, onde imagens de Nova
Iorque so projetadas em super 8 sobre o corpo da autora, que encontra-se deitada em uma cama.
Esta imagem, que emoldura seu rosto de perfil e parte da mo, nos remete de imediato outros
trabalhos, onde a auto-imagem do autor, supostamente dormindo/inconsciente na frente de sua
cmera, configura um campo de significados bastante sugestivos no que concerne a tomada de
cena. Vide, por exemplo, 7 horas de sono (1986), onde a cmera fixa registra, como o ttulo
indica, o casal Sandra Kogut e Jorge Barro dormindo.89 Mais recentemente, Concepo (2001),
de Carlos Nader, nos apresentar mais um exemplo deste comportamento de auto-imagem (nos
deteremos neste trabalho adiante).
A cama, relativamente tida como utenslio constituinte de um espao privado, o suporte
para o descanso do corpo, que em Dreaming iluminado (ou tem a sua corporalidade desvelada)
pela projeo de imagens de prdios arranha-cus. Uma imagem indicativa, entre outras coisas,
do poderio das megacidades globalizadas. Assim, este corpo iluminado encontra-se, em certo
sentido, em trnsito, a despeito de sua fixidez e do ronco simulado que configura o udio do
vdeo. Este corpo joga com as definies de espao ntimo e espao pblico, pois um corpo que
se d ao olhar em um momento de suspenso, que , neste caso, o sono. No entanto, como se
essa projeo que assistimos no fosse apenas isso, o corpo no somente um suporte; o corpo
a prpria imagem, emanada tal qual um iconoscpio. Isto , o corpo no a tela, um canho de
luz, exteriorizando memrias deliberadamente construdas (e preservadas) justamente por serem
memrias alimentada atravs da imagem maqunica. Se na produo videogrfica pioneira a
inscrio costumava ser efetuada sobre o prprio corpo do artista um corpo em ao que era
responsvel pelo movimento da inscrio (como em Marca Registrada, de Letcia Parente) em
Dreaming o corpo j vem sendo inscrito, ou, antes, vem se escrevendo, pulsando as imagens em

89
Aqui podemos perceber tanto uma referncia aos filmes experimentais de Andy Warhol, no que
concerne ao uso do tempo expandido (Sleep, Smoke), quanto uma citao ao prprio ato auto-referencial
que caracterizou o cinema de vanguarda do ps-guerra, em especial na produo de autores como Jonas
Mekas, Stan Brakhage, Joris Ivens, Maya Deren, entre outros.
49
um nico plano-seqncia onde, ao final, o "suporte" escapa s imagens. Levanta-se da cama e
sai de campo.

A enunciao como procedimento autobiogrfico

O vdeo de Ida Feldman, Pica de Borracha (1997), ambienta-se em um conflito


existencial, e pessoal, da autora: que a expectativa de seu trigsimo aniversrio. Mesmo no
tendo ainda completado seus trinta anos, o espao retrospectivo mais forte do que a evidncia
de um futuro prximo, e a lembrana da festa de aniversrio que antecipou-se data, e precede as
gravaes, d esta mulher insone (que no consegue dormir pois "tomou um cido") a tnica da
discusso do vdeo. Aqui, a presena diante da cmera praticamente absoluta, salvo em dois
breves planos: um zoom out em uma pequena boneca de brinquedo (que abre o vdeo e constitui o
nico plano onde a autora se encontra atrs da cmera); e a entrada no quadro (danando) em
certo momento. Nas demais cenas, ela est sentada na cama, em seu quarto.
Pica de Borracha traz consigo uma srie de referncias ao tempo e uma complexidade
temporal que se d atravs de diversos modos: da discusso que se desenrola a partir das
lembranas desta festa de aniversrio antecipada; ao plano de fundo que exibe, em toda a
extenso do vdeo, parte de uma parede (atrs da cama) repleta de fotografias pessoais: este
painel de imagens indefinvel devido a dificuldade tcnica que uma cmera VHS-C encontra
para apreender a profundidade de campo com uma boa resoluo, ainda assim, elas esto l,
lavadas, inscrevendo a intimidade deste espao privado onde o vdeo se passa. 90 Outra referncia
ao tempo dada atravs da meno do passar das horas (em mais de um momento), o que acaba
por eleger o relgio como um dos objetos que vo constituir o inventrio de companhia e de
coabitao no vdeo.

90
"Os adultos e as crianas tm, por vezes, no quarto, ou na sala de estar, painis onde pregam recortes
de papel, cartas, fotografias, reprodues de quadros, recortes de jornal, desenhos originais, postais, etc.
Em cada painel, todas as imagens pertencem mesma linguagem e todas possuem, no conjunto, mais
ou menos o mesmo valor, porque foram escolhidas de modo extremamente pessoal para condizerem
com a experincia de quem ali mora ou para a exprimir." John Berger. Modos de ver. p. 34.

50
O inventrio de objetos como presena em "Pica de Borracha"

"Objetos que percebemos ao mesmo tempo como muito ntimos e carregados de um intenso poder
91
ficcional."

Os procedimentos de auto-referncia no se limitam ao solipsismo dos autores. Talvez o


termo apropriado, neste sentido, seja autoconscincia: pois existe a deliberada inteno de
apresentar-se diante da cmera, e, a partir da, a linguagem deixa de se guiar por uma
desenvoltura que busca por um fim (a resoluo do plot), para correr livremente no fluxo de um
processo. O vdeo , neste sentido, como um work in progress: a sua construo vai se dando na
mesma medida em que ele vai sendo gravado, sem edio posterior, e no se pressente nenhum
tempo anterior ao vdeo seno o tempo da prpria enunciao: o estado e a sensao da
imagem-vdeo j estar l, antes do autor, que nos fala Bellour ao falar do trabalho do videoasta
norte-americano Bill Viola.92
Assim, a auto-referncia em Pica de Borracha evidenciada, tambm, atravs desta
noo de si mesmo como sujeito diante da cmera, sujeito que nos fala e, portanto, antev um
espectador ausente que presentificado na virtualidade da imagem: "vou desligar para ver se est
gravando", ela nos diz; ou ainda, "no sei se minha voz est boa, essa cmera no tem fone de
ouvido...". H uma preocupao em ser vista e ouvida; h um monlogo para a cmera; h um
vazio (este cio, de onde nasce a enunciao autobiogrfica e o auto-retrato...) neste discurso do
cotidiano pessoal, da banalidade, onde se pode ter nada para dizer ("eu estou pensando aqui h
horas, o que eu podia falar para a cmera, no tenho idia..."). Um nada que, ainda assim, dito.
O pequeno controle remoto que manipulado e registrado em seu prprio funcionamento,
tambm constitui outro procedimento de auto-reflexo: "Vamos puxar o negcio para ver se
rola". E sucedem-se um zoom in, um zoom out e outro zoom in. Mas, alm do controle remoto,
outros objetos em sua participao, e em sua presena, vo configurar um particular inventrio
em Pica de Borracha. So seis objetos que circunscrevem um territrio da solitude: a prpria
"pica de borracha" (um vibrador, que apresentado em uma pardia propaganda); o bicho de
pelcia; a lista telefnica ("a bblia da pessoa que no consegue dormir" e, tambm, o mapa para
encontrar algum com quem se possa falar na desterritorializao dos contatos); o prprio
telefone (com o qual, a autora vai aproximar-se da cmera); a "coroa de palhaa"; e o j citado

91
Raymond Bellour. Op. cit. 348.
92
Ibid. Op. cit. p. 335.
51
relgio. Excetuando a lista telefnica, todos os demais objetos so apresentados em conjunto em
uma cena do vdeo, que, neste momento, j est prximo de seu final. Eles, ao serem
apresentados, representam objetos companheiros e prximos que, nesta eleio, entram para a
trama ntima do vdeo.

Fig. 19 e 20 - Ida Feldman. Pica de Borracha (1997).

Os agradecimentos aos pais ("que me fizeram quem eu sou"), mergulham o vdeo em um


passado mais remoto do que a lembrana da festa de aniversrio. E a utilizao desta cmera,
emprestada, tambm mencionada, reafirmando o quanto a mquina tem uma presena marcante
no vdeo, alm do que ela atribuda uma funo de catarse: a cmera tida como um recurso
que permite a autora consumar, em sua habitual ironia, essa "necessidade de falar e me
expressar... como eu no tenho dinheiro para pagar um psiclogo e, muito menos, uma terapia de
grupo, eu falo com a cmera". A cmera como testemunha, como companheira.

52
Carlos Nader por Carlos Nader

Em Carlos Nader (1998), o prprio no se encontra presente o tempo todo enquanto


imagem visvel, isto , enquanto "corpo-vdeo".93 Ainda assim, o autor onipresente no trabalho
que faz e a sua insero, como imagem de si mesmo, configura o vdeo como auto-referencial.
Mas no pelo corpo que o habita, ou no s por isso. A linguagem aqui auto-reflexiva,
"performtica", pois Carlos Nader prope contar-nos um segredo (ele se dirige cmera, mas seu
discurso atravessa-a), e, em suas fugas, " a linguagem que fala, no o autor",94 gerando assim
um movimento de apario da linguagem e desapario do autor. Mas, na verdade, o autor no
desaparece (e como desaparecer em um vdeo que tem como ttulo seu nome prprio?): ele
continua presente, submerso nos depoimentos dos outros, nas imagens dos outros (as gmeas, os
gmeos, o transexual, Antnio Ccero e Waly Salomo). Alis, so os outros que configuram o
Eu do autor? So os outros que, em suas observaes, seus questionamentos e suas histrias
pessoais, constituem este, como o prprio Carlos Nader define, "auto-retrato em negativo"?95
Este movimento oscilante, entre a apario e a (quase)desapario, evidencia-se em quatro
momentos distintos: nos crditos (o ttulo e a palavra escrita); na confisso (a palavra falada); na
imagem isolada do autor; e na imagem deste entre a multido. Sendo que cada um destes
momentos, por sua vez, possuem suas ramificaes internas.
Comearemos pelo crdito inicial, o ttulo do vdeo, que nesta simultnea funo de nome
do trabalho e do autor (tal como o "Roland Barthes por Roland Barthes"96) abre-o, estranhamente,
como uma espcie de assinatura97 que dada antes do incio de um trabalho (como um pintor que
assina a tela antes de pint-la ou o escritor que comea o prprio livro autografando-o);
procedimento este que vem instaurar uma temporalidade, na relao que se estabelece entre autor
e escritura, caracterstica do escritor moderno, o qual, conforme Barthes, "nasce ao mesmo tempo

93
Ibid. Op. cit. p. 347.
94
Roland Barthes, respeito de Mallarm, observa que "escrever , atravs de uma impessoalidade
prvia (...), atingir esse ponto onde s a linguagem age, "performa", e no "eu". "A morte do autor". p. 66.
95
Na realidade, a sinopse de Carlos Nader diz: "Um auto-retrato negativo. Um vdeo sobre o autor. Um
vdeo sobre nada". Programa do "XII Videobrasil - Festival Internacional de Arte Eletrnica". p. 10.
96
Roland Barthes by Roland Barthes. New York: Hill and Wang, 1977.
97
Dudley Andrew se refere assinatura "como sendo sempre um signo muito especial e problemtico",
pois "a assinatura do autor uma marca na superfcie do texto que indica sua origem". Ainda que nesta
referncia no se trate de um caso especfico como o nosso (a assinatura que se confunde com o ttulo
do trabalho), expressa-se aqui esta relao da temporalidade do texto com a escritura do prprio nome.
Cf. "O desautorizado autor, hoje". Revista Imagens n 3. p. 67.
53
que seu texto", e "outro tempo no h seno o da enunciao".98 Esta eleio do nome do autor,
enquanto nome da obra, acaba, inevitavelmente, reiterando o sujeito no exerccio de sua funo,
isto , o sujeito em pleno exerccio da funo-autor foucaultiana, que j observamos ao comentar
o vdeo Campo, de Regina Silveira. Exemplos deste singular modo de auto-referencialidade,
calcado no jogo com o nome do autor no faltam dentro da videografia brasileira, e incluem
desde produes caseiras, como o Banheiro de Ida Feldman (1998), at vdeo-instalaes
recentes, como Espelho Dirio (2001), de Rosngela Renn, onde a prpria artista encena
fragmentos de vida de outras "Rosngelas". Sobre este trabalho, escrito em conjunto com Alicia
Penna, o crtico Agnaldo Farias observou o seguinte:

"Esse dirio imaginrio construdo a partir de relatos verdadeiros, colhidos em jornais, de 133
Rosngelas. 133 mulheres reais fundem-se numa s, imaginria. Suas histrias, dramas, delrios,
vozes, inflexes, trejeitos, meneios, olhares, jogos fisionmicos confluem para um s rosto, ou
99
melhor, para a imagem caleidoscpica de um rosto."

Voltamos para Carlos Nader, para o crdito inicial do vdeo, onde h um instante em que
estas duas instncias (nome/realizador) tornam-se evidentes e a funo-autor transparece, nesta
espcie de carimbo que cataloga, e coincide, a figura do ator com o nome do autor (Fig. 21).
este o momento em que Carlos Nader apresenta-se pela primeira vez (ele voltar em intervalos
irregulares, no meio e ao final do vdeo): o autor surge, pressupem-se pelo movimento, vindo de
trs da cmera a qual ele mesmo se prostrar diante, para comear, a partir da, a sua enunciao
em primeira pessoa (nova duplicidade, agora, pela palavra falada). Por conseguinte, o crdito
final operar o movimento inverso: o de proximidade com a objetiva, para desligar a cmera e
findar o vdeo; movimento que ser constatado tambm, ainda em Privacy Invasion e Pica de
Borracha: parece at que os momentos onde se d uma maior proximidade do autor com a
objetiva da cmera, curiosamente, coincidem com o final do vdeo, ou com premonio de seu
trmino.

98
Roland Barthes. Op. cit. p. 68.
99
Agnaldo Farias. "Rosngela Renn". Folder da exposio realizada no Instituto Tomie Ohtake. So
Paulo, nov. 2001/mar. 2002.
54
Fig. 21 e 22 - Carlos Nader. Carlos Nader (1998).

Mas se nos crditos de Carlos Nader h esta duplicidade do autor, atravs da coabitao
figura/nome, no vdeo de Ida Feldman este procedimento de multiplicao do sujeito tomar
outro caminho. Os crditos de Pica de Borracha, ao explicitarem a autonomia e a independncia
que geralmente circunscrevem a produo de um trabalho de cunho autobiogrfico, evidenciam a
autora no desempenho de suas diversas funcionalidades e modos de presena, isto , a autora
como responsvel por todos os processos de construo do vdeo; procedimento este que, por sua
vez, acaba expondo tambm uma espcie de redundncia da funo-autor. No entanto, nos parece
que os crditos no vdeo de Ida Feldman constituem antes um recurso que deixam "transparecer a
vontade expressiva, e excessiva, de um sujeito",100 do que propriamente um dispositivo para
validar o discurso (Fig. 23 e 24).

Fig. 23 e 24 - Ida Feldman. Pica de Borracha (1997).

100
Raymond Bellour. Op. cit. p. 36.
55
A confisso de um segredo

Outro procedimento que caracteriza estes vdeos diz respeito ao espao autobiogrfico que
construdo. Considerando as observaes de Raymond Bellour, em particular suas
diferenciaes entre a autobiografia e o auto-retrato, nos parece que Privacy Invasion e Carlos
Nader estariam mais prximo deste ltimo, ao passo que Pica de Borracha constituiria um
exemplo de autobiografia videogrfica, de modo que os procedimentos de enunciao nestes
vdeos, a despeito da similaridade desta primeira pessoa que enuncia-se, so distintos em si. Nas
palavras de Bellour:

"O auto-retratista parte de uma questo que evidencia uma ausncia em si mesmo, qual qualquer
coisa pode acabar por responder; ele passa, pois, sem transio, de um vazio a um excesso, sem
saber claramente nem para onde vai nem o que faz, ao passo que a autobiografia contida por
101
uma plenitude limitada, que prende o autor ao programa de sua prpria vida".

Em Carlos Nader h um pequeno paradoxo neste autor que ausenta-se enquanto imagem
visvel mas que, ainda assim, mantm-se onipresente atravs do jogo de projetar-se nos outros.
Deste modo, h um espao de subjetividade que manipulado atravs da edio e da conseqente
narrativa que a se forma. E a estrutura narrativa deste espao, resumidamente, assim se
apresenta: h uma confisso (que a tentativa do autor contar-nos um segredo); h a interrupo
deste enunciado pelo fluxo de depoimentos (onde a figura do autor , momentaneamente,
abandonada); e h, por fim, o retorno para o movimento inicial do vdeo (este confessional que
no se realiza plenamente, ou que se realiza atravs dos depoimentos).
Este procedimento de manipulao da escritura autobiogrfica instaura o vdeo para o
domnio da fico, isto , da autobiografia como uma deliberada construo do prprio sujeito. O
vdeo, no modo como se apresenta, no poderia deixar de ser outra coisa. H toda uma
preparao, uma mise-en-scne, neste ato de prostrar-se diante da cmera, entrar estrategicamente
no campo da imagem e justificar-se enquanto um sujeito que, sozinho, tem uma confisso para
fazer. A necessidade de estar s, com a cmera, acaba soando como um convite cumplicidade,
pois no espao ntimo onde surge a deflorao de um segredo que Carlos Nader se prope
contar. Eis a sua confisso:

101
Ibid. Op. cit. p. 331.
56
"Eu tenho um segredo que o segredo mais ntimo que eu tenho. o maior segredo da minha
vida. Eu nunca contei este segredo para ningum e eu queria contar agora, aqui para a cmera, no
quarto, sozinho. Eu queria contar este segredo. No dia que eu tiver coragem, eu vou mostrar a fita
para algum".

Segredo este que surge a partir do momento em que o autor silenciado pelo fluxo de
sons e imagens que o invadem? Suspendendo esta questo, e antes de passar para a observao do
vdeo Concepo, gostaramos de chamar a ateno para um outro momento em que o autor
aparece e onde se d a mudana de ambiente: no mais no quarto, sozinho. Ao contrrio, agora o
autor emerge de uma multido de rostos annimos, na rua. Rostos que, em um momento ou
outro, lanam o seu prprio olhar para a cmera e descobrem-na. O que parece se ter, neste salto
do espao privado para o espao pblico, a surpresa do olhar do transeunte, que, num instante,
tirado de seu caminho, de sua rota interna, por este pequeno confronto que a troca de olhares;
ainda mais neste caso especfico: onde um dos lados olhado (vem sendo olhado) antes que este
mesmo lado nos olhe. Nesta cena, todos os olhares, cada qual ao seu modo, carregam uma
indefinvel tonalidade, situada entre o brilho e a opacidade. Olhares, em certo sentido, inocentes.
Exceto, "naturalmente", o de Carlos Nader, que sabe que uma cmera o espera.

"Um vdeo concebido/uma vida concebida"

Em Concepo (2001), Nader retoma as discusses sobre o espao confessional e a auto-


imagem, que j se prenunciavam em Trovoada (1995), em uma breve tomada, e que vai se
evidenciar em seu trabalho a partir de Carlos Nader. No s pelas preocupaes veiculadas, mas
tambm estruturalmente, Concepo nos remete ao vdeo Carlos Nader. Ambos se iniciam e
terminam com a mesma imagem do autor. No primeiro Nader "dormindo" ao som da cidade, e no
outro uma confisso que no se realiza, atribuindo uma espcie de circularidade aos seus vdeos.
Detendo-se em Concepo, apontaramos algumas cenas que demonstram as j citadas
preocupaes do autor.
Ao auto-representar-se e representar aqueles que lhe so prximos, Nader parece, atravs
da edio e dos enquadramentos escolhidos, submeter esses corpos a uma fragmentao clnica,

57
onde a cmera, neste contexto de "iluminismo visionrio",102 viaja ao centro do corpo. A cmera
adentrando o invlucro de carne, uma auto-representao do eu biolgico que parece procurar sua
matria prima, como bem demonstra a vertiginosa cena da endoscopia (Fig. 25). Em Concepo
h essa conjuno do corpo do autor, da cmera e da mquina clnica, configuradas numa espcie
de trplice aliana, como no vdeo de Paulo Bruscky, Registros (1979), que apresenta o autor
conectado em um eletroencefalgrafo, obtendo uma escritura altamente grfica atravs da
oscilao da energia eltrica sobre o prprio corpo: trabalhando direto do crebro para o papel
sem usar a mo como intermediria (Fig. 26).
Em Concepo, o corpo-vdeo de Nader repartido em partes e o olhar de sua cmera
mostra-se bastante interessado em outros olhos: os olhos da minha me, os meus olhos, os olhos
da me do meu filho, e os olhos do meu filho. O vdeo assim uma espcie de celebrao de sua
rvore genealgica, do primeiro filho que nasceu, uma rvore que dada pelos olhares, em suas
semelhanas e alteridades. As relaes de parentesco, e a histria pessoal, tornam-se uma
digresso que o vdeo persegue em todo o seu decorrer, especificamente nessa relao que se
estabelece com o prprio olhar da cmera de vdeo.
Em uma das cenas, os olhos da me do autor efetuam esse jogo de olhar para si, e olhar
para o vidro/vdeo, questionando a sua prpria espectatorialidade enquanto auto-imagem: "
diferente olhar", diz ela. E prossegue neste ato de auto-examinao: outra coisa, olhar para
mim, olhar para o vidro... t olhando pra mim", isto , ela estabelece uma relao reflexiva com
sua prpria imagem, dada ao olhar desta frontalidade especular, como nessa passagem de Jean-
Pierre Vernant, que, ao revisar os estudos de Franoise Frontisi, observa que "no espelho em que
olho para mim, vejo a mim mesmo como rosto e olho que me v".103 o que os gregos j
reconheciam como uma figura retrica (apostroph) das imagens figuradas, na qual o desvio dos
rostos representados, do usual perfil para a posio frontal, projeta a face, e o olho, em direo ao
olho do espectador fora de campo (olhar-cmera).
Por fim, ressalta-se um outro momento, no qual a TV desligada funciona como suporte
especular para a auto-imagem, um auto-retrato na superfcie do cran, externo a ele e refletido em
sua materialidade de suporte. Essa referncia nos remete, em uma primeira anlise, metfora do
mundo dado ao olhar como uma tela, uma lente de contato colada ao olho que veicula as suas

102
Cf. Andr Parente, "Os paradoxos da imagem-mquina". In: Imagem-Mquina: A Era das Tecnologias
do Virtual. pp. 7-33.
103
Jean-Pierre Vernant, "Visto de frente". In: Entre mito e poltica. p. 337.

58
imagens, uma vida pelo vdeo, ou, no caso, uma vida concebida (e se concebendo), acompanhada
pela imagem eletrnica. Portanto, "um vdeo concebido, uma vida concebida", para utilizar uma
passagem do prprio Concepo.

Fig. 25- Carlos Nader. Concepo (2002). Fig. 26 - Paulo Bruscky. Registros (1979).

A proximidade da cmera em relao ao corpo do sujeito que a sustenta, ser constatada


ainda nos vdeos de Neide Jallageas. o caso de Entrevista (2000), vdeo realizado com a cmera
sobre o corpo da artista. O resultado uma auto-imagem que causa estranhamento, na medida em
que a objetiva da mquina est to rente ao rosto que percebemos a textura da pele. A cmera, em
seu desvelamento, aproxima-se assim de uma mquina clnica, de um microscpio, a cmera
parece que pode, a qualquer momento, romper a carne e adentrar/atravessar aquele corpo.
Em depoimento cedido, a artista, que tambm desenvolve auto-retratos fotogrficos com
cmeras artesanais (pinhole), observa:

Desde criana eu tenho uma aflio medonha, pois acho um absurdo que a gente no consiga se
ver, que a gente tenha somente uma viso subjetiva da gente. Eu estou vendo, mas eu no estou
me vendo. Sempre me deu uma aflio muito grande o fato de eu no me enxergar, de eu ver s
esse ngulo de mim mesma e no ver meu prprio rosto, de no conseguir ver nunca o rosto. E o
vdeo ou a cmera fotogrfica uma forma de completar essa viso que eu no tenho, mas nunca
a viso propriamente dita. E a quando voc se v frente ao espelho, que j a viso invertida, que
j tem um outro material atravessando a sua imagem eu penso: 'bom, mas eu sou como?', 'quando
eu sorrio, como que ?'. Ento voc vai buscando como voc ".

59
A foto-autobiografia e o auto-retrato digital de Clarissa Borges e Fbio Carvalho

Algumas pessoas no se lembram do que aconteceu,


mas do retrato do que aconteceu.104

Observaremos algumas intersees entre memria, auto-representao, fotografia e vdeo


no trabalho de dois artistas contemporneos, Clarissa Borges e Fbio Carvalho. Ambos trazem a
auto-referencialidade como trao marcante de sua produo, e recorrem nos casos analisados
apropriao de fotografias pessoais, levantando questes concernentes reconstruo da
memria e da identidade atravs da manipulao de suas imagens. As similaridades entre a
produo dos dois artistas tm continuidade no processamento digital de suas auto-
representaes: animao e atualizao da fotografia remota (muitas vezes de infncia) para uma
outra ordem; uma potica da subjetividade que rescreve a memria em vdeo.
A cmera vem fomentando, por diversas vias, a criao de histrias pessoais. Desde seu
surgimento, ela tem figurado no desejo de lembrar: recordaes geradas porque imagens foram
preservadas; situaes recriadas pela presena e persistncia de uma representao de si mesmo.
Esta reconstruo da memria e da identidade, mediatizada pela auto-imagem maqunica, parece
estar entre os tpicos explorados pelos artistas contemporneos. Vamos observar trs trabalhos
em particular que nos permitem essa aproximao: Fotogrfica Memria (2000), de Clarissa
Borges;105 Espelho Mnmico (1998-2002) e As Leis da Variao (1996), de Fbio Carvalho.106
Como pode-se perceber, os dois primeiros trabalhos referenciam diretamente, j em seus
ttulos, essa problematizao da memria pessoal atravs da imagem. Tanto Fotogrfica
Memria quanto Espelho Mnmico integraram a exposio Deslocamentos do Eu: O Auto-
Retrato Digital e Pr-Digital na Arte Brasileira (1976-2001), com curadoria de Tadeu Chiarelli e
curadoria adjunta de Ricardo Resende. Essa mostra reuniu no Ita Cultural, em Campinas (mais
tarde, a exposio seguiu para o Pao das Artes, em So Paulo), cerca de 50 auto-retratos
produzidos por 21 artistas. Conforme Tadeu Chiarelli:

104
Miriam Moreira Leite. Retratos de famlia: leitura da fotografia histrica. p.18.
105
Clarissa Borges nasceu em 1976, em Tallahassee, estado da Florida, EUA. Vive e trabalha em
Braslia, onde concluiu seu Mestrado em Arte.
106
Fbio Carvalho nasceu em 1965, no Rio de Janeiro, onde vive e trabalha.
60
"Essas obras tm em comum o fato de, na maioria dos casos, os autores se utilizarem de registros
(fotogrficos ou flmicos) dos prprios corpos, realizados por terceiros, para produzirem seus
107
auto-retratos".

Assim, estes trabalhos situam-se numa posio limtrofe da auto-representao, e


evidenciam uma estratgia bastante recorrente na produo artstica e audiovisual
contempornea: partindo de referenciais biogrficos, de registros familiares, eles pem em
operao um gesto da apropriao do arquivo ntimo, no qual os autores buscam nas fotos que
lhe foram feitas no decorrer de suas vidas a base para seus auto-retratos de adultos. A fotografia
trucada (e que desemboca, aps o processamento digital, no monitor de vdeo), surge ento como
um modo de deslocar a identidade estvel das coisas, propiciando, nesta atualizao do acervo
imagtico pessoal, uma recriao memorial que tornada pblica ao ser veiculada nos circuitos
de difuso. A produo de Clarissa Borges e Fbio Carvalho possui ainda uma dimenso
intermiditica, como as foto-autobiografias que Philippe Dubois observa ao deter-se sobre a
emergncia da fotografia no cinema de vanguarda (Raymond Depardon, Agns Varda, Robert
Frank, Chris Marker e Hollis Frampton), esse cinema do Eu, enunciado em primeira pessoa, que
passa sempre pela encenao da fotografia. Um Eu autobiogrfico que existe por meio da
mediao da imagem-foto. Por que a foto representa um objeto transicional privilegiado da
inscrio autobiogrfica no cinema? a questo que Dubois nos coloca.108
Contudo, os vdeos aqui comentados no so propriamente narrativos, no no sentido de
propor uma diegese linear e retrospectiva sobre a vida dos sujeitos auto-representados. O carter
minimalista (circular, reiterativo) destas produes nos remete estilstica formal do vdeo
pioneiro, aproximando-se mais do formato do auto-retrato do que da autobiografia propriamente
dita. Para Bellour:

"Contrariamente autobiografia, que narra uma vida, o auto-retrato narra apenas um Eu; o fato
que ele no depende propriamente dos eventos, e sua progresso se identifica apenas com seu
movimento em torno da questo interminavelmente retomada: 'Quem sou eu?' (...) No auto-retrato,

107
Tadeu Chiarelli, "O auto-retrato na (da) Arte Contempornea", in: Deslocamentos do Eu: O Auto-
retrato Digital e Pr-Digital na Arte Brasileira (1976-2001). Catlogo da exposio realizada, de 17 de
agosto a 5 de outubro de 2001, no Ita Cultural Campinas. Alm de Clarissa Borges e Fbio Carvalho,
trs outros artistas apresentaram seus auto-retratos a partir da imagem em movimento: Marcelo Nitsch,
Simone Michelin e Ely Sudbrack.
108
Philippe Dubois. A foto-autobiografia: a fotografia como imagem-memria no cinema documental
moderno. In: Revista Imagens n4. p. 66.
61
tudo isso reflui em direo a quem escreve para se conhecer melhor, descobrindo, porm, no ato
109
de escrever, apenas uma prova fugidia de sua identidade".

Ao referir-se sua produo, Fbio Carvalho comenta que seus vdeos:

"So todos pensados para serem exibidos em loop, o que acentua ainda mais a ausncia de uma
narrativa linear. Eles podem ser assistidos a partir de qualquer ponto, quantas vezes a pessoa
desejar, ou mesmo, nem necessrio assisti-los por inteiro. O tempo de durao determinado
por quem o v, e no tanto pelo autor. (...) So sries de imagens ou sries de curtas seqncias
110
gravadas, apresentadas em sucesso, sem constituir uma nica e fechada ordem ou narrativa".

Nos enquadramentos, por sua vez, percebe-se a vigncia de uma certa tradio do retrato:
a fotografia da criana de bruos, em Fotogrfica Memria (Fig. 28); ou o primeiro plano de
identificao pessoal, o 3 por 4, em Espelho Mnmico e As Leis da Variao.

Fig. 27 e 28 - Clarissa Borges. Fotogrfica Memria (2002).

O contato espectatorial com a prpria representao, feita pelo outro, pode trazer, no
mnimo, lembranas. Mas pode iluminar ainda uma outra face complementar, a do esquecimento.
o caso de Fotogrfica Memria: trata-se de uma animao digital realizada a partir de
fotografias de infncia de Clarissa Borges. Neste trabalho, uma "bolinha de imagem" (Fig. 28)
percorre a tela negra, remetendo, entre outras coisas, ao foco de um olhar voyeur. Esta espcie de
janela circular passeia por pequenas dobras e volumes, que, aos poucos, se revelam como

109
Cf. Raymond Bellour, "A forma em que passa o meu olhar", in: Entre-imagens: Foto, cinema, vdeo.
p.288. Sobre as diferenas entre o auto-retrato e a autobiografia, ver tambm o ensaio "Auto-retratos",
op. cit. pp. 312-385.
110
Depoimento cedido pelo autor atravs de e-mail, em 2002.
62
fragmentos do corpo fotogrfico da artista infante. Ao comentar o processo de construo de
Fotogrfica Memria, e a rememorao da advinda, a artista observa que:

"A lembrana pessoal surgiu no vdeo, a lembrana das fotografias no da poca. A proposta era
trabalhar com uma poca que eu no me lembro visualmente. A nica coisa que eu lembro da
poca era daquela msica que tem no fundo, The small world, da Disney. Quando eu era criana
eu ouvia essa msica e me lembrava desse momento at uns trs anos, que eu no tinha imagem
111
mesmo".

A produo que Clarissa Borges vem apresentando, no circuito de artes plsticas,


caracteriza-se pela utilizao de sua prpria imagem. A artista lida com a auto-representao de
seu corpo, sintonizando-se com uma certa tendncia da produo artstica/audiovisual. Ainda
assim:
"Eu no digo muito que (o trabalho) na linha auto-referencial porque a partir do momento que eu
estou trabalhando com o corpo, o meu corpo mas voc s pode dizer que meu por
caractersticas mnimas, uma pinta ou outra coisa. O vdeo Fotogrfica Memria eu considero um
auto-retrato, que foi uma coisa da histria da minha vida mesmo, mas os outros trabalhos eu no
considero na linha do auto-retrato. So mais fotografias de corpo mesmo, que eu prefiro fazer com
o meu porque mais fcil de manipular, eu sei qual a posio que eu quero e eu me dou bem
com essa maneira de trabalhar."

O auto-retrato deixa ento de cumprir sua funo tradicional, de marca identitria


individual, para abrir-se referenciao coletiva. Processo que se d atravs do trnsito
transversal entre diversos meios. Ao comentar essa passagem, da fotografia para o vdeo, a artista
observa que:

"Na verdade, eu no cheguei a trabalhar com vdeo, com edio em vdeo, o Fotogrfica Memria
uma edio de fotografias animadas. Ento, esse envolvimento surgiu a partir da fotografia. Vejo
que foi uma sada. Animar fotografias seria uma sada para a proposta que eu tinha, que era
trabalhar imagens de uma poca em que eu no tinha lembranas, de uma poca que eu s tinha
registros fotogrficos. A minha memria foi construda a partir desses registros fotogrficos. Era
uma coisa que eu j estava querendo fazer, eu j trabalhava com fotografia do corpo humano, e
quando fui passar para construir um trabalho a partir desse momento em que eu no tenho
memria, eu procurei fotografias de at uns trs anos de idade e comecei a fazer essa animao. A
passagem foi mais ou menos por a, uma vontade de ter uma coisa em movimento a partir de
fotografias para explicar um pouco a construo da memria."

A preocupao com a construo da memria est presente tambm em Espelho


Mnmico, uma sobreposio de quatro retratos de Fbio Carvalho - aos 3, 20, 28 e 33 anos. Este

111
Depoimento cedido pela autora atravs de video-tape, em 2002.
63
trabalho surge como fotografia em 1998 e depois, em 2002, desdobra-se para a imagem em
movimento (procedimento, alis, caracterstico dos artistas contemporneos: passagem entre
diversas mdias, principalmente nesta interface entre fotografia/vdeo e vice-versa), evidenciando
a hibridez que faz parte da "natureza" do vdeo. Conforme Fbio Carvalho:

"O vdeo me serviu durante alguns anos como um suporte a mais para meus trabalhos,
especialmente quando estava lidando com imagens trabalhadas no computador, sobre questes de
identidade. A maioria dos vdeos que produzi entre 1995 e 1997 sequer teve uma 'cmera' na sua
origem; As leis da variao, de 1996, um destes. Bem, at houve uma cmera, vrias na verdade,
mas cmeras fotogrficas, para a obteno das imagens originais usadas para criar as variaes
fenotpicas. Para ser totalmente exato, cheguei a usar uma cmera de vdeo, mas para obter stills
de algumas das imagens de pessoas usadas no trabalho."

Em As Leis da Variao (Fig. 29 e 30), a referncia s mudanas de paradigma do corpo


atravs das atuais polticas biotecnolgicas (vide o Projeto Genoma), inscrevem esse trabalho
para um campo de preocupaes concernentes com a vida, a morte e a reprodutibilidade. Se em
Espelho Mnmico persiste ainda uma unidade auto-referencial (na juno dos quatro retratos de
Fbio Carvalho), o vdeo As Leis da Variao, por sua vez, incluir outros sujeitos nesta trama.
Aqui, o autor funde sua auto-imagem com fotografias de outras pessoas (a partir da "fuso
fenotpica digital", como ele mesmo diz), gerando assim retratos fidedignos de sujeitos
inexistentes, mas que carregam um trao de similaridade com as feies do artista. Estas auto-
imagens hbridas so intercaladas com trechos de "As Origens das Espcies", de Charles Darwin,
denotando a influncia que a formao em biologia apresenta na produo do autor. Fbio
Carvalho alia as estratgias auto-referenciais a uma preocupao com os mistrios da origem.

Fig. 29 e 30 - Fbio Carvalho. As Leis da Variao (1996).

64
As estratgias de enunciao auto-reflexivas criam condies para a insero do sujeito
enunciador no interior do prprio texto, onde a figura-autor comparece como agente e
personagem principal de tramas que - ainda que endossadas pela referncia prpria vida, e, por
conseguinte, uma idia de verdade - no escondem suas dvidas com as tnues bordas da fico.
Historicamente, este movimento moderno manifesta-se atravs do campo autobiogrfico, o qual
tem persistido e se modificado atravs do tempo e das conseqentes mudanas de suporte para a
sua escritura. Rompendo com alguns aspectos de sua tradio, a autobiografia perpassa os
diversos meios imagticos. Transterritorial, ela reatualiza sua configurao na interface com
outros meios. Retomando Dubois:

"A autobiografia implica um olhar auto-reflexivo, isto , permite de uma certa maneira, um
autoquestionamento do dispositivo: centrado sobre si mesmo, o sujeito no tem outra
exterioridade a no ser a de encenar-se, conseqentemente de tornar presentes suas prprias
condies de existncia enquanto imagem (...). A questo da autobiografia coloca a problemtica
das imagens na ordem explcita da subjetividade, na ordem da vida psquica e dos processos de
memria".112

A memria pessoal, isto , a que diz respeito aos atos de recordao que tomam como
objeto a histria de vida de cada um, mais do que um tpico explorado pelas produes aqui
comentadas. O papel do vdeo como uma tecnologia da memria sempre presente: lembrando,
esquecendo e contendo memrias. Recordar duplicar-se, e so estas manifestaes mnmicas,
operadas atravs da imagem maqunica, que configuram uma potica da subjetividade
contempornea.

112
Op. cit. p.66.
65
CONSIDERAES FINAIS

O que foi exposto aqui constitui um mapeamento histrico de uma das vertentes
predominantes da produo em vdeo (vertente esta que no um apangio do cenrio brasileiro).
Nos anos 70, notamos que o autor foi, muitas vezes, deliberadamente posto em cena pela prpria
influncia que a body art e os conceitualismos exerciam no circuito artstico local, principalmente
no eixo Rio de Janeiro e So Paulo. A arte corporal, ainda mais quando mediatizada pela
mquina, fascinou sobretudo pela sua possibilidade de espelho, permitindo um "dilogo" mais
direto com o pblico. Esta particularidade do vdeo (a imagem presentificada em relativo tempo
real) aproximou muitos artistas da questo da fruio da imagem do corpo. E da para a imagem
do prprio corpo, foi um passo. H um corpo performtico, presente na produo videogrfica
pioneira, que se mantm em evidncia, instituindo a figura do autor em primeira pessoa.
O prprio realizador se expondo enquanto imagem, e som e fazendo uso da histria
pessoal como recurso de criao, aproxima, por vezes, o vdeo de uma dimenso autobiogrfica e
do cotidiano ntimo. Na interface com a mquina, o corpo do sujeito que a sustenta pode
facilmente tornar-se auto-representado. Suas aes, at ento marcadas pelo aspecto efmero e
contemplativo (o ver uma vez e o no se ver no momento do fazer), passam agora pela entrada e
sada da cmera, configurando a performance da realizao (e de sua fruio simultnea, em caso
de circuito-fechado). Sua auto-imagem videogrfica pode ainda ser manipulada, em funo das
possibilidades tcnicas proporcionadas pelo prprio meio em dado perodo.
Nos anos 80, observamos que o vdeo em primeira pessoa manifestou-se, sobretudo, nas
obras de Rafael Frana, um dos poucos artistas que deram continuidade tradio auto-
referencial dos pioneiros ao longo da dcada; e tambm, ainda que com outra intensidade e de
modo distinto, na produo documental reflexiva dos grupos independentes (que, flertando com a
linguagem televisiva, tomaram emprestado desta diversos elementos, entre os quais o
interlocutor); assim como nas vdeo-performances (como em algumas videocriaturas, de Otvio
Donasci).

66
Por fim, a partir dos anos 90 tem-se uma retomada do trabalho individual, do vdeo de
autor, atravs da utilizao de um infindvel leque de recursos, do caseiro ao digital. Nestes
trabalhos mais recentes, a auto-representao evidencia uma preocupao enfatizada com a
fragmentao do sujeito contemporneo e sintomtica de uma familiaridade maior com as
imagens eletrnicas. Atravs de procedimentos autobiogrficos (eminentemente construdos
como tais), questes referentes identidade e memria do sujeito realizador podem emergir em
narrativas documentais pessoais, como nos vdeos de busca (vide o projeto 33, realizado em 2001
por Kiko Goifman113). Por sua vez, o apogeu e o processo de popularizao das cmeras de
vdeos, alm da prpria Internet, trazem novas potencialidades de experimentao com a prpria
imagem.
Diante da diversidade de propostas, que so apresentadas e frudas nos circuitos de
difuso, percebe-se que o vdeo em primeira pessoa forma um conjunto significativo de obras
que discutem, no mnimo, o estatuto do corpo e do sujeito imerso no cenrio audiovisual
contempornea. A representao do corpo, elemento fundamental na arte brasileira enquanto
forma, tema ou conceito, posto em primeira pessoa na imagem eletrnica. Ao lanar nosso
olhar sobre a auto-imagem videogrfica, rondamos o aspecto narcisista que envolve a
representao de si mesmo. A questo da auto-exposio do autor est inserida em um contexto
das poticas contemporneas, onde, conforme Gilles Neret, "Narciso est mais vivo do que
nunca".114 No entanto, as propostas com a auto-imagem videogrfica no se limitam ao exerccio
de uma releitura do mito (e do risco) de Narciso, na contemplao de si mesmo atravs da tela
eletrnica. A auto-imagem, intrinsecamente ligada ao corpo, vaidade, identidade e memria
pessoal, pode apresentar-se tambm como a exposio de uma espcie de dissimulao de uma
existncia onde o corpo fragmentado pelo enquadramento da cmera, desconstrudo em
narrativas pretensamente autobiogrficas ou escondido entre o entorno domstico, como no vdeo
Hiding (1997), de Anne-Marie Copestake.115

113
"Essa etnografia experimental sobre si mesmo, metaantropologia, ganha com o vdeo digital um flego
novo (...). Em 33, Kiko Goifman faz uma investigao para tentar localizar a prpria me, desconhecida, e
passa do vdeo-dirio a um dilogo com o filme noir e de detetive, numa proposta de documentrio como
performance e acontecimento, laboratrio e auto-investigao". Ivana Bentes, "Vdeo e Cinema:
Rupturas, Reaes e Hibridismo". In: Arlindo Machado (org.), Made in Brasil: Trs Dcadas do Vdeo
Brasileiro. p. 127.
114
Gilles Nret. Arte Ertica. p. 92.
115
Em Hiding, a artista apresenta-se atravs de vidros canelados ou cortinas, trabalhando a auto-
representao ao aspecto de silhueta. Este trabalho, entre outros de auto-imagem, foi exibido na mostra
Novo vdeo britnico, realizada no Pao das Artes, de 15 de maro a 02 de abril de 2000.
67
Hoje, com o crescente investimento da indstria do vdeo no mercado/consumidor caseiro
(suprindo o usurio amador com equipamentos cada vez mais acessveis e miniaturados),
presencia-se, de fato, uma nova sensibilidade e uma maior intimidade com a auto-representao,
abrindo o campo para uma srie de questes pertinentes que ainda esto por merecer um estudo
mais aprofundado. H de se considerar em futuras pesquisas, por exemplo, o papel das
tecnologias de vigilncia, operadas por cmeras em circuito-fechado e que intensificam o contato,
mesmo involuntrio, do sujeito com sua auto-imagem. E h, evidentemente, a Internet, esse novo
espao confessional e de construo autobiogrfica, onde web-cams, blogs e web-sites pessoais
confirmam o ciberespao como um grande espelho digital. So pesquisas ainda porvir, mas que
devem apontar para outros rumos do vdeo em primeira pessoa, realizando a radiografia dessas
poticas auto-referenciais, mapeando os momentos em que a seduo das imagens, pelas
imagens, atinge at aqueles que as produzem.

68
ANEXO 1 - RELAO DE VDEOS LEVANTADOS

1. M 3x3 (Analvia Cordeiro, 1973, 11')


2. Gestos (Analvia Cordeiro, 1974, 2'40")
3. Passagens n1 (Anna Bella Geiger, 1974, 9'50")
4. Versus (Ivens Machado, 1974, 4')
5. Declarao em Retrato n1 (Anna Bella Geiger, 1974, durao: no disponvel)
6. Marca Registrada (Letcia Parente, 1974, 11'40")
7. Preparao (Letcia Parente, 1974, 3'30")
8. Preparao II (Letcia Parente, 1975, 7')
9. Pontos (Letcia Parente, 1975, 6')
10. Declarao em Retrato n2 (Anna Bella Geiger, 1975, 5'35")
11. Estmago Embrulhado (Paulo Herkenhoff, 1975, 9'50")
12. The Trip (Jos Roberto Aguilar, 1975, 5'35")
13. Where is South America (Jos Roberto Aguilar, 1975, 40')
14. Mapas Elementares n1 (Anna Bella Geiger, 1977, 3')
15. Mapas Elementares n2 (Anna Bella Geiger, 1977, 3')
16. Mapas Elementares n3 (Anna Bella Geiger, 1977, 3'20")
17. Campo (Regina Silveira, 1977, 2')
18. Sem ttulo (Feijo) (Snia Andrade, 1977, 8'10")
19. Sem ttulo (Fio) (Snia Andrade, 1977, 2'30")
20. Sem ttulo (Televiso) (Snia Andrade, 1977, durao: no disponvel)
21. Gato acorrentado a um s traado (Gabriel Borba, 1977, 1'40")
22. Me (Gabriel Borba, 1977, 3'40")
23. Ns (Gabriel Borba, 1977, 1'40")
24. O Medo (Regina Vater, 1977, durao: no disponvel)
25. Typology of my Body (Gasto de Magalhes, 1977, 5')
26. Chamada (Letcia Parente, 1978, 10')
27. A Situao (Geraldo Anhaia Mello, 1978, 9')
28. A Performance da Santa (Marco do Valle, 1979, 3')
29. How do you do Nova Iorque? (Tadeu Jungle e Walter Silveira, 1979, 3'05")
30. Registros (Paulo Bruscky, 1979, 3'50")
31. A Arte de Desenhar (Regina Silveira, 1981, 2')
32. Sobre a Mo (Regina Silveira, 1981, 3'40")
33. Quimanguinada (Ruth Slinger, 1982, 6')
34. Frau (TVDO, 1983, 18')
35. Reencontro (Rafael Frana, 1984, 7')
36. Nom Plus Ultra (TVDO, 1985, 32'40")
37. Ernesto Varela na Serra Pelada (Olhar Eletrnico, 1985, 19')
38. Ernesto Varela no Congresso Nacional (Olhar Eletrnico, 1985, 15')
39. Ernesto Varela em New York (Olhar Eletrnico, 1985, 35')
40. O Mundo no Ar (Olhar Eletrnico, 1985, 23'50")
41. As if Exiled in Paradise (Rafael Frana, 1986, 7')
42. 7 Horas de Sono (Sandra Kogut e Jorge Barro, 1986, 420')
43. Heris da Decadensia (TVDO, 1987, 35')
44. Reprter (Otvio Donasci, 1990, durao no disponvel )
45. Ego ou s mesmo vendo como que di (Adilson Ruiz, 1990, 3'40")
46. Prelude to an Announced Death (Rafael Frana, 1991, 5')
47. En Franais (Sandra Kogut, 1993, 22')
48. Privacy Invasion (Ins Cardoso, 1995, 5')
49. Trovoada (Carlos Nader, 1995, 17')
69
50. Vov Rita (Kiko Mollica, 1996, 6'20")
51. Bocasliteradas (Pedro Augusto, 1996, durao: no disponvel)
52. 15 Filhos (Maria Oliveira e Marta Nehring, 1996, 18')
53. As Leis da Variao (Fbio Carvalho, 1996, 4')
54. Pica de Borracha (Ida Feldman, 1997, 15'20")
55. Tecendo o tempo (Del Pilar Salum, 1997, durao: no disponvel)
56. Sem ttulo (Fernando Lindote, 1997, durao: no disponvel)
57. O banheiro de Ida Feldman (Ida Feldman, 1998, 25')
58. Carlos Nader (Carlos Nader, 1998, 15'30")
59. In Cmodo (Brcolis VHS, 1998, 1')
60. Leirner no culpado (Brcolis VHS, 1998, 5')
61. O intervalo entre as coisas (Simone Michelin, 1998, 3'12")
62. Vdeo-cabea (Kiko Mollica, 1998, 40')
63. Vdeo-dilogo (Brcolis VHS, 1999, vdeo-instalao)
64. Mscaras (Lourdes Colombo, 1999, vdeo-instalao com trs monitores)
65. Entrevista (Neide Jallageas, 2000, 4'30")
66. Intervalo (Neide Jallageas, 2000, 6')
67. Fotogrfica memria (Clarissa Borges, 2000, 3'25")
68. Just like a movie star (Eli Sudbrack, 2000, 4')
69. Mscara Branca (Lourdes Colombo, 2000, 3' 30")
70. Ontologia de um universo obsceno pessoal (Brcolis VHS, 2000, 2')
71. Une ide que j'ai mais que j'ai oubli (Vitor Freire, 2000, 1'40")
72. Papou La (Fanny Feigenson, 2000, vdeo-instalao)
73. Ceia (Sara Ramo, 2001, 12' )
74. Dilogo com Narciso (Cssia Kallenah, 2001, 4' 07")
75. Concepo (Carlos Nader, 2001, 17')
76. Espelho Dirio (Rosngela Renn, 2001, instalao com duas projees de vdeo, 120')
77. A coleta da neblina (Brgida Baltar, 2001, vdeo integrante da instalao projeto umidades)
78. A coleta do orvalho (Brgida Baltar, 2001, vdeo integrante da instalao projeto umidades)
79. A coleta da maresia (Brgida Baltar, 2001, vdeo integrante da instalao projeto umidades)
80. 33 (Kiko Goifman, 2001, 74')
81. Summer Collection (Brcolis VHS, 2002, 1')
82. Solo tu (Sara Ramo, 2002, 5')
83. Oceano possvel (Sara Ramo, 2002, 4')
84. Espelho Mnmico (Fbio Carvalho, 2002, 1')
85. Hic et Nunc (Maril Dardot, 2002, 10'20")
86. N do basto da Cabea (Beatriz Ferreira Pires, 2002, 5')
87. Confisses (Daniela Lemos de Moraes, 2002, 2'50")
88. Srie Pronomes - "Pessoal" (Fbio Luchiari, 2002, instalao com trs monitores)
89. Desenho-Corpo (Lia Chaia, 2002, 54')
90. Rituais Cotidianos de Feminidade (Brcolis VHS, 2003, 4'15")

70
ANEXO 2 - CD-ROM "PROJETO AUTO-IMAGEM EM VDEO"

O CD-ROM que acompanha a Dissertao uma verso para navegao off-line do website Projeto
Auto-imagem em Vdeo. Trata-se de um banco de dados com informaes referentes ao nosso
estudo, onde o usurio poder acessar a relao de vdeos levantados (com sinopses e fichas
tcnicas), ler textos tericos e crticos, depoimentos de realizadores, bibliografia, alm de assistir
diversos vdeos.* O site est na Internet desde o segundo semestre de 2001 e j participou dos
seguintes eventos:

- 3 FILE Festival Internacional de Linguagem Eletrnica (Pao das Artes, So Paulo, 2002)
- 14 Videobrasil Festival Internacional de Arte Eletrnica (SESC Pompia, So Paulo, 2003)

A idia manter esse banco de dados em constante atualizao. Visite o site para conferir as
novidades, o Projeto Auto-imagem em Vdeo est on-line nos seguintes endereos:

http://www.iar.unicamp.br/pesquisas
http://videoarte.cjb.net
http://videoarte0.tripod.com

Procedimentos para a leitura do CD-ROM:


1. Insira o disco no drive de CD-ROM do seu computador
2. Abra a pasta <projeto auto-imagem em vdeo>
3. Clique em <index.htm>

Em caso de dvidas, entre em contato com: brocolisvhs@terra.com.br.

........................................................
* Para assistir os vdeos voc precisar ter instalado em seu computador o Real Player ou qualquer
outro mdia player que rode arquivos .RM. Uma verso do Real Player se encontra no CD-ROM, na
pasta <mdia>. Basta clicar no arquivo <realplayer.exe> e seguir as instrues.

71
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Catlogo do I Encontro Internacional de Vdeo-arte de So Paulo, Museu de Imagem e do Som,
13 a 20 de dezembro de 1978; e in: PECCININI, Daisy V. M. (coord.) Arte: novos meios-
multimeios, Brasil 70/80. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 1985. pp. 87-92.

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INDICE REMISSIVO

3NS3 32,33 Brito, Yvana C. F. de 44


Brus, Gunter 15
Abramovick, Marina 28 Bruschini, Cristina 25
Acconci, Vito 14,20 Bruscky, Paulo 58,59
Agostinho, Aurlio 3 Bruss, Elisabeth 7,8
Aguilar, Jos Roberto 16,18,21-23,25,31 Bulhes, Maria Amlia 23
Albuquerque, Marlia Saboya de 18 Byington, Maria 20
Ali, Sami 22
Almeida, Candido Jos Mendes de 36,39 Camargo, Ralph 16
Altafini, Thiago 42 Campus, Peter 20
Andrade, Sonia 16,19,25,27,28,31 Canton, Katia 27
Andrew, Dudley 53 Cardoso, Ins 13,48,49
Aquino, ngelo de 16,20 Carvalho, Fbio 13,48,60-64
Aristarco, Guido e Teresa 15 Caughie, John 24
Azulay, Jom Tob 16,17 Chiarelli, Tadeu 60,61
Ccero, Antnio 53
Baladi, Roland 10 Cocchiarale, Fernando 16
Baltar, Brgida 13 Cohen, Renato 36
Barbieri, Renato 39 Colombo, Lourdes 13,25-27
Barro, Jorge 49 Copestake, Anne-Marie 67
Barthes, Roland 4,9,21,53 Cordeiro, Analvia 12,13
Beajour, Michel 9 Cornwell, Regina 16
Beatles 39 Costa, Albertina de Oliveira 25
Bellour, Raymond 4,6,8-10,47,51,55,56,61,62 Costa, Cacilda Teixeira da 17
Benglis, Lynda 14 Costa, Helouise 20,32,34,35
Bentes, Ivana 67 Coutinho, Eduardo 42
Berger, John 50
Borba, Gabriel 16,18,19,29,31 Darwin, Charles 64
Bordwell, David 10 Delehanty, Suzanne 16
Borges, Clarissa 13,48,60-63 Depardon, Raymond 61
Brakhage, Stan 49 Deren, Maya 49
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Disney 63 Huyssen, Andreas 46
Donasci, Otvio 13,36-38,66
Dubois, Philippe 1,2,4,61,65 Ivens, Joris 49

Eletrnico, Olhar 13,39,40,48


Jabor, Arnaldo 42
Fagone, Vittorio 15 Jallageas, Neide 13,59
Fargier, Jean-Paul 14,15 Jameson, Fredrick 47
Farias, Agnaldo 53 Jonas, Joan 20
Feldman, Ida 13,48,50,52,53,55 Jr., Hudnilson 32
Ferrari, Donato 16 Jungle, Tadeu 19,41-45
Ferrs, Joan 1,14
Fiffer, Jo 28 Kipnis, Laura 28
Fiol, Marco Del 35 Kogut, Sandra 49
Flusser, Vilm 16 Krauss, Rosalind 14,15,20
Fluxus 15
Forest, Fred 16 Leite, Miriam Moreira 60
Foucault, Michel 3,4,23,24 Lejeune, Philippe 7,8
Frampton, Hollis 61
Frank, Robert 61 Machado, Arlindo 4,17,20,32,33,36,39,67
Frontisi, Franoise 58 Machado, Ivens 16
Maciunas, George 15
Gabassi, Alex 35 Magalhes, Gasto de 18
Gazeta, TV 39 Mallarm 53
Geiger, Anna Bella 16-19,31 Marcondes, Ney 42
Gerchman, Rubens 16 Marin, Louis 9
Gever, Martha 28 Marker, Chris 61
Giddens, Anthony 6 Matuck, Artur 16
Goifman, Kiko 13,67 Meirelles, Fernando 39
Gonalves, Danbio 32 Mekas, Jonas 49
Mello, Geraldo Anhaia 18,19,47,48
Hall, Doug 28 Meloni, Mariana 27
Hanashiro, Carolina 3 Mendieta, Ana 28
Herkenhoff, Paulo 18,19 Michelin, Simone 61
Holt, Nancy 14 Minkoff, Gerald 16
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Miranda, Danilo Santos de 5 Salomo, Waly 53
Morais, Frederico 15,19,21 Schwartzkogler, Rudolph 15
Morelli, Paulo 39 Senra, Stella 18
Morin, Edgar 42 Serra, Richard 14
Mota, Regina 42 Shelley, Mary 37
Muehl, Otto 15 Silveira, Regina 12,16,19,21-25,31,53
Silveira, Walter 19,38,41,43
Nader, Carlos 13,48,49,53-59 Sorj, Bila 25
Nauman, Bruce 14 Souza, Jeferson de 3
Neret, Gilles 67 Stones, Rolling 39
Nichols, Bill 4,14,40 Sturken, Marita 46
Nitsch, Hermann 15 Sudbrack, Ely 61
Nitsch, Marcelo 61 Suderburg, Erika 2,28,46

Otth, Jean 16 Tas, Marcelo 39,40,44


Troy, Maria 25
Paik, Nam June 15
Palhares, Tasa Helena P. 32 Tupi, Rede de Televiso 42
Pane, Gina 28 TVDO 13,39-42,44,45,48
Parente, Andr 57
Parente, Letcia 16,19,25,26,31,49 Valdeci 45
Peccinini, Daisy V. M. 13,19,20,23 Varda, Agns 61
Penna, Alicia 54 Varela, Ernesto 39,44
Plaza, Jlio 16 Vernant, Jean-Pierre 58
Priolli, Paulo 42 Videobrasil 5,35,36,44,53
Vieira, Pedro 42
Ramiro, Mario 32 Viola, Bill 51
Ramos, Ferno Pessoa 3,40 Vostell, Wolf 15
Renn, Rosngela 13,53
Renov, Michael 1-4,6,8,28,41,46 Warhol, Andy 49
Resende, Ricardo 60
Rocha, Glauber 42 Zanini, Walter 4,16-18,20,42,46
Rosen, Philip 10
Rouch, Jean 42

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