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DE
GRANADA
LA
SUPER-ESTRATEGIA
DE
STANISLAVSKI:
MOTIVOS
DE
UN
MTODO
PARA
LA
INTERPRETACIN
DEL
ACTOR
CONTEMPORNEO
NATALIA
ROCAMORA
BRACELI
2
UNIVERSIDAD
DE
GRANADA
LA
SUPER-ESTRATEGIA
DE
STANISLAVSKI:
MOTIVOS
DE
UN
MTODO
PARA
LA
INTERPRETACIN
DEL
ACTOR
CONTEMPORNEO
Tesis
Doctoral
Autor:
Natalia
Rocamora
Braceli
Directores:
Dra.
D.
Mara
Jos
Snchez
Montes
Dr.
D.
Carlos
Alba
Peinado
Lingstica
General
y
Teora
de
la
Literatura
Granada
2015
3
Editor: Universidad
de Granada. Tesis Doctorales
Autora: Natalia Rocamora Braceli
ISBN: 978-84-9125-832-2
URI: http://hdl.handle.net/10481/43554
4
La
presente
tesis
doctoral
quiero
dedicrsela
a
mis
cinco
Maestros
del
Arte:
ngel
Berenguer,
Carlos
Alba,
Mariano
Gracia,
Concha
Doaque
y
Vicente
Fuentes.
Y
agradecerle
inmensamente
a
M
Jos
Snchez
Montes
todo
su
apoyo
y
ayuda
infinita.
6
NDICE
1. INTRODUCCIN..11
1.1. Motivacin
de
la
Investigacin...12
1.2. Desarrollo
Terico.15
1.3. Estructura
de
la
Investigacin....16
1.4. Metodologa
de
Trabajo..17
2. STANISLAVSKI
Y
SU
ENTORNO25
2.1. La
Mediacin
Histrica:
de
la
Sociedad
de
Arte
y
Literatura
al
Teatro
de
Arte
de
Mosc.38
2.2. La
Mediacin
Psicosocial:
la
reaccin
fisiolgica58
2.3. La
Mediacin
Esttica:
de
las
emociones
de
Darwin
al
SuperActor
de
Nietzsche..78
3. EL
MTODO
Y
SUS
ESTRATEGIAS..93
3.1. Concepto
de
Estrategia94
3.2. Los
Cuatro
Perodos
de
Creacin..98
3.2.1. El
Reconocimiento..108
3.2.2. La
Vivencia..117
3.2.3. La
Encarnacin120
3.2.4. La
Persuasin126
4. LAS
ESTRATEGIAS
PARA
EL
ARTE
DE
LA
VIVENCIA:
EL
YO
ACTOR..131
4.1. La
Estrategia
del
Texto.135
4.1.1. La
eleccin
de
la
Supertarea.137
4.1.2. El
diseo
de
la
Accin
Transversal139
4.1.3. La
fragmentacin
en
Tareas.140
7
4.1.4. La
divisin
en
Unidades...142
4.2. La
Estrategia
del
Equilibrio..144
4.2.1. La
Relajacin.145
4.2.2. La
Concentracin147
4.2.2.1. La
Atencin
Creadora
Externa...148
4.2.2.2. La
Atencin
Creadora
Interna150
4.3. La
Estrategia
de
la
Imaginacin.151
4.3.1. Las
Circunstancias
Dadas...155
4.3.2. El
S
Mgico156
4.4. La
Estrategia
de
la
Memoria.160
4.4.1. La
Memoria
Emocional163
4.4.2. La
Memoria
Sensorial...165
4.5. La
Estrategia
de
la
Improvisacin166
4.6. La
Estrategia
de
la
Comunicacin171
4.6.1. La
Comunicacin
Externa..174
4.6.2. La
Comunicacin
Hipottica.175
4.6.3. La
Comunicacin
Interna...175
5. LAS
ESTRATEGIAS
PARA
EL
ARTE
DE
LA
ENCARNACIN:
EL
YO
PERSONAJE..177
5.1. La
Estrategia
del
Papel.181
5.1.1. La
divisin
en
Sucesos...183
5.1.2. La
fragmentacin
en
Objetivos184
5.1.3. El
diseo
del
Arco
del
Personaje.185
5.1.4. La
eleccin
del
Superobjetivo...186
5.2. La
Estrategia
del
Cuerpo.187
5.2.1. La
Expresin
Corporal..188
5.2.2. La
Plasticidad
del
Movimiento.192
5.3. La
Estrategia
de
Comunicacin..194
5.3.1. La
Visualizacin...196
8
5.3.2. El
Subtexto..198
5.3.3. Las
Pausas...200
5.4. La
Estrategia
de
la
Declamacin203
5.4.1. La
Diccin204
5.4.2. La
Entonacin...206
5.4.3. El
Acento..208
5.5. La
Estrategia
de
la
Organicidad.210
5.5.1. El
Tempo-Ritmo...212
5.5.2. La
Lgica
y
la
Continuidad217
5.5.3. La
Improvisacin.221
5.6. La
Estrategia
de
la
Caracterizacin.224
5.6.1. El
Vestuario226
5.6.2. El
Maquillaje..227
5.6.3. El
Gesto.228
6. LA
SUPERESTRATEGIA
DEL
SUPERACTOR....................................................235
6.1. La
Estrategia
de
la
Actitud
Creadora.250
6.1.1. Dominio
de
s
mismo
y
Toque
Final..252
6.1.2. tica
y
Disciplina.254
6.1.3. Actitud
Escnica..258
7. CONCLUSIONES.261
BIBLIOGRAFA..305
10
1. INTRODUCCIN.
La
presente
tesis
doctoral
tiene
como
objeto
de
estudio
al
director
teatral
y
terico
ruso
Constantine
Stanislavski
(1863-1938)
y
su
Sistema
de
Interpretacin
para
el
actor.
El
desarrollo
terico
se
va
a
centrar
en
profundizar
sobre
las
estrategias
de
su
mtodo
para
hallar
un
esquema
sistemtico
que
justifique
y
aporte
otra
manera
de
entendimiento
y
acercamiento
a
dicha
tcnica.
Hasta
ahora,
el
Sistema
Interpretativo
de
Constantine
Stanislavski
se
sola
afrontar
en
general
como
un
sistema
fragmentado,
llegando
a
la
conclusin
de
que
su
ltimo
hallazgo,
el
Mtodo
de
las
Acciones
Fsicas,
anulaba
los
tres
anteriores
Vivencia,
Encarnacin
y
Trabajo
sobre
el
Papel,
pues
se
acercaba
ms
hacia
la
Biomecnica
de
Meyerhold.
En
esta
investigacin
se
plantea,
adems
de
rebatir
lo
primero,
el
poder
estudiarlo
desde
otro
punto
de
vista,
el
de
los
Motivos
&
Estrategias;
permitiendo,
as,
una
mayor
comprensin
y
conocimiento
del
porqu
de
esta
tcnica
que
surgi
como
una
propuesta
artstica,
no
slo
pedaggica
y
de
las
razones
del
propio
Autor-Creador
para
ello.
Ya
que
la
Teora
de
Dr.
Berenguer
se
basa
en
la
lgica
de
la
Naturaleza,
en
la
lgica
humana,
en
el
Cerebro
Ejecutivo
y
los
lbulos
frontales:
el
ser
humano
se
siente
agredido
por
el
mundo
y
esta
TENSIN
crea
una
reaccin
del
YO
(Hombre)
hacia
el
ENTORNO
(Mundo)
causada
por
unos
motivos
y
ofreciendo,
como
respuesta,
unas
estrategias
para
poder
sobrevivir
a
l.
Este
paralelismo
Yo-Entorno
es
el
mismo
que
se
va
a
aplicar
para
el
Actor-Escenario,
que
va
a
ser
el
producto
del
enfrentamiento
entre
el
Yo
Stanislavski
y
su
Entorno,
dando
lugar
a
que
l,
junto
con
su
grupo
de
11
colaboradores,
establezca
una
racionalidad
entendida
como
el
Yo
Creador
-el
nico
capaz
de
convencer
al
grupo
humano
de
establecer
estrategias
racionales
para
poder
cambiar
una
situacin
y
que
sea
lo
ms
beneficiosa
para
todo
el
equipo.
Y,
para
liberar
esa
tensin
que
el
intrprete
siente
al
subir
a
las
tablas
tanto
por
la
existencia
de
un
pblico
naturalista
que
precisa
verse
reflejado
como
por
la
necesidad
de
un
resultado
basado
en
la
organicidad-,
Stanislavski
nos
ofrecer
ESTRATEGIAS,
entendidas
como
IMPULSOS
que
consigan
que
el
Actor
Romntico
desaparezca
para
convertirse
en
ese
SuperActor.
Un
nuevo
Actor
Realista
capaz
de
sobrevivir
en
el
escenario
y,
con
l,
su
personaje
que,
por
primera
vez,
se
habr
ganado
esa
autonoma,
ese
control
dual
por
parte
del
Intrprete:
como
Yo
Actor
en
el
Plano
de
la
Realidad
y
como
Yo
Personaje
en
el
Plano
de
la
Ilusin.
Vamos
a
trabajar
sobre
el
Mtodo
de
Stanislavski
y,
por
ello,
nos
centraremos
en
el
anlisis
de
las
estrategias
que
el
propio
Autor-Creador
descubri
como
impulsos
para
el
actor.
1.1. Motivacin
de
la
Investigacin.
ste
es
un
estudio
que
tiene
que
ver,
sobre
todo,
con
el
descubrimiento
de
la
divisin
del
sistema
interpretativo
en
dos
planos,
el
Plano
de
la
Realidad
para
el
Arte
del
Actor
y
el
Plano
de
la
Ilusin
para
el
Arte
del
Personaje,
dando
lugar
a
la
primera
sistematizacin
de
una
tcnica
realista,
el
Mtodo
de
Stanislavski,
apoyndonos
en
la
siguiente
hiptesis:
la
SuperEstrategia
de
Stanislavski
impulsa
la
fusin
del
Yo
Actor
y
del
Yo
Personaje
para
poder
representar
la
Contemporaneidad,
esto
es,
impulsa
el
descubrimiento
del
SuperActor,
que
ser
el
encargado
de
la
representacin.
12
Segn
la
presente
investigacin,
el
motivo
por
el
cual
Stanislavski
necesit
crear
una
tcnica
de
interpretacin
fue
el
estado
en
el
que
se
encontraba
el
actor
en
el
S.
XIX,
el
Actor
Romntico,
un
actor
enfrentado
al
Naturalismo.
Para
poder
mejorarlo
consiguiendo
que
fuera
completamente
orgnico
a
la
hora
de
actuar,
de
ganarse
una
escucha
real
en
el
aqu
y
ahora,
de
sobrevivir
en
el
escenario
que
es,
al
fin
y
al
cabo,
lo
que
lo
convertira
en
Actor
Realista-,
el
director
y
terico
ruso
desarroll
su
trabajo
en
base
a
una
Super-Estrategia:
motivos
de
un
mtodo
para
la
interpretacin
del
actor
contemporneo1.
Fue
formndose
en
nosotros
la
experiencia
escnica
especfica,
el
hbito
del
tablado,
la
seguridad
en
los
procedimientos
y,
tambin,
debido
a
la
prctica
que
bamos
adquiriendo,
se
nos
fortific
la
voz,
se
afirm
la
costumbre
de
hablar
en
voz
alta,
y
el
comportamiento
sobre
el
escenario
posey
tal
desenvoltura,
que
el
espectador
se
vio
obligado
a
creer
que
nosotros
vivamos
realmente
en
el
tablado,
y
no
que
habamos
llegado
all
por
casualidad;
que
tenamos
el
pleno
derecho
de
hablar
sobre
l,
y
que
ellos,
los
espectadores,
tenan
que
escucharnos
(Stanislavski,
1997:10).
Esta
SuperEstrategia,
que
caracteriza
toda
su
vida
artstica,
no
slo
modificar
al
intrprete
desde
dos
puntos
de
vista
muy
considerables
fsica
y
psicosocialmente
sino
que
nos
descubrir,
por
fin,
el
mtodo
necesario
para
alcanzar
la
construccin
real
de
otra
persona;
siendo
inevitable
afrontar
el
trabajo
del
ACTOR-PERSONAJE
/
REALIDAD-ILUSIN
desde
los
cuatro
perodos
diferentes
que
el
propio
Stanislavski
descubri:
Reconocimiento,
Vivencia,
Encarnacin
y
Persuasin.
En
el
captulo
3
de
este
estudio,
los
reduciremos
de
cuatro
perodos
a
dos
campos
de
estrategias,
necesarias
para
poder
abordar
ese
trabajo
de
construccin
en
ambos
planos
1
Aclarar
aqu
que
ste
fue
el
ttulo
inicial
de
esta
tesis
doctoral
mas,
conforme
se
ha
ido
13
y
conseguir,
al
aunarlas,
la
totalidad
de
la
creacin
de
un
personaje.
A
ellos
se
sumar
el
campo
estratgico
del
SuperActor.
Ambos
campos
estratgicos
son
Las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Vivencia
el
Yo
Actor
y
Las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Encarnacin
el
Yo
Personaje,
ambas
ligadas
a
los
Paradigmas
Artsticos,
donde
el
Dr.
ngel
Berenguer
plantea
el
estudio
de
la
Triple
Mediacin2.
La
fusin
de
ambas
estrategias
y,
por
tanto,
de
ambos
planos
conseguirn
el
nacimiento
del
SuperActor,
que
ser
el
nico
capaz
de
alcanzar
el
ltimo
perodo
de
la
Persuasin
y,
para
ello,
se
ayudar
del
campo
de
La
Estrategia
de
la
Actitud
Creadora.
La
investigacin
del
Sistema
de
Stanislavski
a
travs
de
estas
tres
mediaciones
va
a
ser
lo
que
nos
permita
trabajar
con
el
mtodo
cientfico
y
el
componente
que
ms
peso
tenga
ser
el
que
nos
ayude
a
justificar
el
Mtodo.
En
el
mtodo
de
Motivos
&
Estrategias,
Berenguer
utiliza
el
trmino
de
Cerebro
Ejecutivo,
donde
existen
dos
yoes:
el
Yo
Individual
y
el
Yo
Transindividual,
encargado
cada
uno
de
ellos
de
una
funcin
cognitiva.
En
este
estudio
se
propone
que
el
plano
bidimensional
que
gestionar
el
intrprete
es
el
mismo
en
el
que
trabajar
su
Cerebro
Ejecutivo:
el
Yo
Transindividual
(lbulo
frontal
izquierdo)
que
aprender
gracias
a
las
rutinas
y
el
Yo
Individual
(lbulo
frontal
derecho)
que
lo
har
desde
la
novedad,
desde
cmo
asimilarla.
Entonces,
esa
recepcin
de
nuevos
impulsos
exige,
primero,
unas
tcnicas
y
el
procesamiento
de
rutinas
para
memorizarlas
y,
segundo,
establecer
una
cadena
casi
automtica
para
que
el
intrprete
no
tenga
que
sufrir
siempre
dicho
impulso
como
nuevo,
sino
que
organice
la
rutina
para
poder
expresarlo.
Estas
estrategias,
que
forman
parte
del
Yo
Transindividual,
sern
las
que
irn
funcionando
e
irn
comunicndose
a
otros
2
Para
Berenguer,
tal
y
como
se
ver
ms
adelante,
la
estrategia
es
producto
de
una
mediacin
histrica,
de
una
mediacin
psicosocial
de
los
grupos
que
representan
y
son
representados
y
de
una
mediacin
esttica,
donde
la
estrategia
se
incardina
en
un
sistema
de
interpretacin
coherente
y
cohesionado
dentro
del
paradigma
naturalista.
14
actores,
a
otras
escuelas
El
Mtodo
sera
ms
una
cuestin
de
ese
YO
que
de
las
primeras
tcnicas
de
asimilacin
para
la
interpretacin.
1.2. Desarrollo
Terico.
Esta
tesis
propone
un
anlisis
cientfico
de
la
obra
de
Stanislavski
desde
la
teora
de
Motivos
&
Estrategias
del
Dr.
ngel
Berenguer.
Para
su
desarrollo,
se
ha
partido
de
la
revisin
y
estudio
de
toda
la
obra
de
Constantine
Stanislavski
para
la
bsqueda
de
estrategias.
Los
textos
que
se
han
trabajado
como
principales
han
sido
Mi
vida
en
el
arte
(1927),
El
trabajo
del
actor
sobre
s
mismo
en
el
proceso
creador
de
la
vivencia
(1938),
ambos
publicados
en
vida
del
autor;
y,
como
publicaciones
pstumas,
El
trabajo
del
actor
sobre
s
mimo
en
el
proceso
creador
de
la
encarnacin
(1986),
El
trabajo
del
actor
sobre
su
papel
(1993),
La
construccin
del
personaje
(1975)
y
El
sistema
Stanislavski.
Diccionario
de
trminos
stanislavskianos
(2001).
Las
obras
trabajadas
como
secundarias
han
sido:
Un
actor
se
prepara
(1953),
tica
y
disciplina
(1947),
El
arte
escnico
(1968)
y
Trabajos
teatrales.
Correspondencia
(1986),
todos
publicados
tambin
despus
de
su
fallecimiento.
En
lo
referente
a
lo
publicado
sobre
Stanislavski,
tanto
de
ndole
nacional
como
internacional,
entre
las
obras
ms
destacadas
se
encuentran:
La
ciencia
en
Stanislavski
(2014),
de
Mario
Cant
Toscano;
El
ltimo
Stanislavski
(1996),
de
Mara
sipovna
Knbel;
Stanislavsky
dirige
(1961),
de
V.O.
Toporkov;
Lecciones
de
regisseur
(1962),
de
Vajtangov;
Nuevas
tesis
sobre
Stanislavski
(2004),
de
Ral
Serrano;
Stanislavski-Strasberg
(2006),
de
Juan
Antonio
Trbulo;
Cuando
Stanislavsky
conoci
a
Buda
(2008),
de
Carlos
de
Matteis
y
Hacer
actuar
(2005),
de
Jorge
Eines.
15
Respecto
al
mtodo
de
trabajo
y
lecturas
cientficas
se
utilizaron
varios
artculos
de
Berenguer
entre
ellos
Motivos
&
Estrategias,
y
El
Teatro
y
la
Comunicacin
Teatral-;
El
cerebro
ejecutivo
(2001),
de
Elkhonon
Goldberg;
Las
neuronas
espejo
(2006),
de
Giaccomo
Rizzolatti
y
La
expresin
de
las
emociones
(1909),
de
Darwin.
Todos
ellos
con
la
intencin
de
demostrar
que
esta
tesis
plantea
un
punto
de
vista
original,
partiendo
de
terrenos
muy
estudiados
y
trabajados,
pero
aportando
una
explicacin
innovadora.
1.3. Estructura
de
la
Investigacin.
Esta
investigacin,
primero,
va
a
explorar
el
Yo
Creador
de
Constantine
Stanislavski
situndolo
en
las
etapas
de
su
vida;
las
cuales
se
han
dividido
en
tres
perodos:
- primer
perodo:
1898-1905,
su
infancia
artstica;
- segundo
perodo:
1906-1917,
su
adolescencia
artstica;
- tercer
perodo:
1917-1938,
su
madurez
artstica.
Gracias
a
este
recorrido,
se
pasar
a
hacer
una
exploracin
del
entorno
de
Stanislavski
y
sus
influencias,
para
llegar
al
plano
estratgico
que
aqu
se
propone
para
el
estudio
de
su
obra.
Tal
y
como
se
ha
comentado
en
el
apartado
anterior,
se
exponen
tres
campos
estratgicos:
- Las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Vivencia:
que
sern
las
que
se
trabajen
desde
el
Yo
Actor
en
el
Plano
de
la
Realidad
y
que
se
establecern
en
base
a
Seis
Estrategias
del
Texto,
del
Equilibrio,
de
la
Imaginacin,
de
la
Memoria,
de
la
Improvisacin
y
de
la
Comunicacin
que,
a
su
vez,
se
dividirn
16
en
diferentes
Impulsos,
los
encargados
de
estimular
el
cambio
para
la
interpretacin
del
nuevo
actor
que
sern
objeto
de
estudio
y
de
anlisis,
al
igual
que
las
siguientes.
- Las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Encarnacin:
que
sern
las
que
se
trabajen
desde
el
Yo
Personaje
en
el
Plano
de
la
Ilusin
y
que
tambin
se
establecern
a
base
a
otras
Seis
Estrategias
del
Papel,
del
Cuerpo,
de
Comunicacin,
de
la
Declamacin,
de
la
Organicidad
y
de
la
Caracterizacin.
Para
conseguir
alcanzar
la
SuperEstrategia,
debe
cumplirse
la
justificacin
de
las
dems
estrategias
que
la
forman.
Todas
las
estrategias
llevan
a
la
verdad
escnica.
- Las
Estrategias
para
el
Arte
del
SuperActor:
para
desarrollar
la
SuperEstrategia
de
un
personaje
orgnico,
el
actor
recurre
a
estrategias
que
le
hacen
alcanzar
ciertos
objetivos
ligados
a
la
SuperEstrategia.
Esta
divisin
y
su
posterior
fusin
son
las
que
conseguirn
el
nacimiento
del
SuperActor,
el
cual
impulsar
el
tercer
campo
estratgico,
La
Estrategia
de
la
Actitud
Creadora
y
en
un
nuevo
plano,
el
del
Superconsciente.
1.4. Metodologa
de
Trabajo.
La
Teora
de
Motivos
&
Estrategias
propuesta
por
el
Dr.
ngel
Berenguer
comenz
en
los
aos
sesenta
y
contina
hasta
nuestros
das.
Su
investigacin
surge
por:
la
necesidad
de
avanzar
en
los
estudios
teatrales
hacia
un
paradigma
crtico
que
responda
a
cuestiones
fundamentales
partiendo
de
posiciones
propias,
aunque
ligadas
a
las
ltimas
posiciones
de
Lucien
Goldmann
[1913-1970]
en
sus
publicaciones
pstumas.
Para
ello
se
centra
en
el
Teatro
como
expresin
espectacular
del
YO
(del
autor,
del
director,
del
actor,
etc.)
en
el
mundo
contemporneo
y
lo
pone
en
relacin
con
las
teoras
socio-polticas
de
Kart
Popper
[1902-1994]
y
los
recientes
descubrimientos
de
la
Neurociencia,
especialmente
de
la
neurobiologa
de
Elkonon
Goldberg
(Berenguer,
2007:
13).
17
Berenguer,
en
su
artculo
Motivos
y
Estrategias:
Introduccin
a
una
teora
de
los
lenguajes
escnicos
contemporneos
(2007),
conecta
sus
ideas
con
varias
disciplinas:
una
histrica,
con
la
que
contextualiza
su
teora
en
la
Historia
y,
como
tal,
parte
de
un
determinado
contexto
histrico,
la
Contemporaneidad,
como
punto
de
partida;
una
sociolgica,
analiza
los
comportamientos
del
individuo
dentro
de
una
sociedad;
una
cientfica,
vincula
estos
procesos
humanos
o
del
individuo
o
sociales
a
procesos
biolgicos,
a
cuestiones
de
la
evolucin
humana;
una
artstica,
describe
las
diferentes
maneras
de
afrontar
la
tensin
entre
el
hombre
y
su
entorno
por
los
diferentes
lenguajes
o
paradigmas
estticos;
y,
por
ltimo,
una
teatral,
la
aplicacin
posterior
de
todas
estas
consecuencias
al
lenguaje
teatral
en
sentido
amplio.
Precisamente,
uno
de
los
objetivos
de
este
estudio
ser
ahondar
en
dicha
Teora
de
Motivos
&
Estrategias
aplicada
al
campo
determinado
de
la
Actuacin.
Partiendo
del
concepto
de
Contemporaneidad
y,
dentro
de
este
contexto,
de
sus
enunciados
paradigmticos
(Libertad,
Igualdad
y
Solidaridad)
nacer
un
individualismo
filosfico
revolucionario
proveniente
de
ideales
renacentistas,
comenzando,
as,
la
racionalizacin
del
individuo
apoyndose
en
el
propio
individuo
y
en
su
capacidad
de
razonar
que
dar
lugar
a
una
importante
divisin:
1. Visin
del
mundo,
es
el
conjunto
de
factores
que
determinan
la
mentalidad
de
un
grupo
determinado
(Berenguer,
2007:
17).
A
raz
de
esta
visin
comienzan
a
darse
las
distintas
estructuras
paradigmticas
o
frmulas
estticas
que
utilizan
los
diversos
autores
para
expresar
sus
propias
alternativas
como
individuo,
como
ser
nico,
segn
sus
experiencias
vitales.
El
autor
elegir
el
lenguaje
artstico
que
quiera
ofrecer
en
sus
obras
su
modo
de
expresin
acorde
con
sus
ideales,
intereses,
gustos
como
una
18
Estrategia
Creativa
de
modo
consciente
o,
simplemente,
intuitivo.
Esta
estrategia
surge
gracias
a
la
existencia
de
un
YO
TRANSINDIVIDUAL,
que
es
el
que
nos
convierte
en
partcipes
de
la
vida
humana
como
grupo,
como
familia.
Este
YO
es
el
que
COMUNICA
segn
nuestra
hiptesis,
el
que
lograr
que
el
actor
sea
seductor
del
pblico,
el
Transmisor.
2. Conciencia,
la
concrecin,
en
la
mente
del
autor,
de
los
valores
y
la
visin
del
grupo
con
que
se
identifica
y
desde
cuya
mentalidad
construye
su
obra
(Berenguer,
2007:
17).
O
dicho
con
otras
palabras,
el
YO
INDIVIDUAL,
esto
es,
lo
que
somos
cada
uno
de
nosotros.
En
este
YO
es
donde
nace
el
estmulo
de
la
CREACIN
para
nosotros,
el
que
utilizar
el
actor
para
crear,
el
Creador.
Por
otro
lado,
partiendo
de
los
postulados
revolucionarios
de
Libertad,
Igualdad
y
Solidaridad,
el
hombre
asume
la
ruptura
entre
el
YO
y
el
ENTORNO,
abandonando
as
la
Sociedad
Cerrada3
para
empujar
las
puertas
3
En
la
Sociedad
Cerrada,
el
Yo
era
sbdito
del
Entorno,
igualando
la
figura
de
Dios
a
la
Divinidad.
19
de
la
Sociedad
Abierta4
y
adentrarse
en
ella,
admitiendo
al
YO
como
fuente
de
poder.
Sin
embargo,
el
origen
de
esta
Sociedad
Abierta
se
halla
en
la
TENSIN
tras
el
fin
de
la
Sociedad
Cerrada;
y
es
esta
TENSIN
la
que
da
lugar
a
la
desavenencia
entre
el
YO
y
el
ENTORNO.
Es
la
tensin
creada
por
el
esfuerzo
que
nos
exige
permanentemente
la
vida
en
una
sociedad
abierta
y
parcialmente
abstracta,
por
el
afn
de
ser
racionales,
de
superar
por
lo
menos
algunas
de
nuestras
necesidades
sociales
emocionales,
de
cuidarnos
nosotros
solos
y
de
aceptar
responsabilidades
(Popper,
1981:173).
De
este
modo,
el
Yo
Individual
se
da
cuenta
que
tiene
que
entender,
explicar
y
controlar
al
Yo
Transindividual,
intentando
alcanzar
as
un
entendimiento
racional
de
los
fenmenos
naturales
y
de
las
leyes
de
la
naturaleza
para
poder
contestar
o
defenderse
de
manera
adecuada
del
ENTORNO.
Por
lo
tanto,
el
despertar
del
Cerebro
Ejecutivo
podra
evaluarse
como
una
derivacin
de
la
creacin
de
un
prototipo
de
Sociedad
Abierta;
y
el
fenmeno
de
la
simultaneidad
en
los
estilos
y
tendencias
artsticas
es
producto
del
Arte
en
Tensin
que
nace
de
la
Contemporaneidad.
El
campo
cientfico
de
la
aplicacin
de
la
Teora
de
Motivos
va
a
ser
muy
importante
en
este
estudio.
Este
punto
de
vista
multidisciplinar
que
conecta
un
campo
como
la
Ciencia
como
uno
como
la
Interpretacin
es
muy
reciente
e
inusual
dentro
del
campo
de
la
Investigacin.
Esta
aparicin
del
YO
va
pareja,
segn
la
neurociencia,
al
descubrimiento
del
funcionamiento
del
cerebro
humano.
Con
la
aparicin
de
la
Sociedad
Abierta,
este
nuevo
YO
despierta
al
Cerebro
Ejecutivo
y
comienza
a
entender
sus
mecanismos.
Es
este
cerebro
el
que
permite
al
individuo
ubicarse
en
el
ENTORNO
y
establecer
relaciones
con
l.
Aplicando
las
teoras
cientficas
sobre
el
Cerebro
Humano,
esta
relacin
del
YO
con
el
ENTORNO
se
hace
a
partir
de
los
lbulos
frontales,
entendidos
como
indica
el
Dr.
Berenguer
(2007:
21)
refirindose
a
Goldberg
como
los
rganos
del
control
de
la
persona.
Los
lbulos
4
Con
la
Sociedad
Abierta,
el
Yo
se
vuelve
ciudadano
del
Entorno
y
la
figura
de
Dios
cae,
20
frontales
estn
formados
por
dos
partes
que,
a
su
vez,
representan
respectivamente
las
dos
formas
del
YO:
a) EL
LBULO
DERECHO,
que
permite
actuar
al
Yo
Individual,
es
el
encargado
de
plantear
estrategias
nuevas
frente
a
las
injerencias
del
entorno.
Genera
ACCIONES.
b) EL
LBULO
IZQUIERDO,
es
el
responsable
del
Yo
Transindividual
y
de
aplicar
las
conductas
ya
sabidas
y
probadas
en
este
mismo
entorno.
Genera
REACCIONES.
21
ofrece
al
artista
y
que
constituirn
los
lenguajes
del
Arte.
La
produccin
final
de
la
obra
se
ejecutar
en
el
plano
imaginario
(Berenguer,
2007:
24).
Un
punto
de
vista
que
viene
a
ser
anlogo
a
la
ACCIN
del
Yo
Individual,
donde
la
accin
se
concreta
en
una
obra
de
teatro
como
REACCIN
a
ese
ENTORNO.
Este
fue
el
proceso
que
Stanislavski
vivi
como
Autor-Creador
y
el
motivo
por
el
cual
cre
su
Sistema
de
Interpretacin
como
estrategia
de
reaccin.
2. Del
YO
al
ENTORNO.
el
YO
como
receptor
accede
a
la
obra
de
arte
en
el
plano
imaginario.
En
primer
nivel
identifica
de
forma
primaria
las
caractersticas
de
la
obra;
en
el
Nivel
de
Comprensin
recurre
a
la
Teora,
la
Historia
y
la
Crtica
anteriores
para
decodificar
aquellos
significados
que
no
dependen
de
la
observacin
directa.
Finalmente
en
el
nivel
ms
profundo,
en
la
Explicacin,
el
YO
accede
a
las
estrategias
que
ha
utilizado
el
artista
para
la
configuracin
de
su
obra
y
los
motivos
que
lo
han
alentado,
y
materializa
sus
reflexiones
en
el
texto
crtico,
regresando
as
al
plano
conceptual
del
que
parti
el
artista
(Berenguer,
2007:
25).
El
Receptor
entiende
y
analiza
o
sistematiza
la
obra
de
arte
o
produccin
artstica
a
travs
de
las
MEDIACIONES:
Se
plantean
en
este
mtodo
como
estructuras
cuya
funcin
consiste
en
establecer
y
sistematizar
las
reas
en
que
el
YO
se
relaciona
de
una
manera
problemtica
(tensin)
con
el
ENTORNO.
(Berenguer,
2007:
25).
El
Dr.
ngel
Berenguer
propone
tres
tipos
de
Mediaciones:
histrica,
la
comprensin
a
partir
de
los
valores
dados
por
la
Historia;
psicosocial,
extrada
de
la
valoracin
de
la
sociedad
en
diferentes
momentos;
esttica,
resultado
del
anlisis
del
lenguaje
artstico
utilizado
por
el
autor.
ste
va
a
ser
el
camino
de
investigacin
que
se
llevar
a
cabo
en
esta
tesis.
Con
esta
investigacin
se
pretende
aportar
un
estudio
cientfico
de
esta
teora
sobre
la
interpretacin
centrndonos
en
un
proceso
cognitivo
impulsado
por
estrategias
didcticas,
pudiendo
ofrecer,
as,
una
nueva
e
innovadora
sistematizacin
del
Mtodo
de
Stanislavski
segn
las
bases
que
22
se
irn
descubriendo
a
lo
largo
de
este
trabajo
y
teniendo
en
cuenta
las
propuestas
ya
planteadas
por
otros
investigadores.
Este
estudio
se
va
a
centrar
en
la
Teora
de
Motivos
&
Estrategias
del
Dr.
ngel
Berenguer
para
poder
aplicarla
a
esta
tcnica
interpretativa
y
sealar,
de
ese
modo,
los
puntos
en
comn,
utilizando
una
para
profundizar
en
la
otra
y
demostrando
que
ambas
teoras
se
fundamentan
en
la
Lgica,
en
la
lgica
de
las
Leyes
de
la
Naturaleza,
del
Comportamiento
Humano,
en
la
Empata:
cmo
vamos
a
crear
personajes
como
si
fusemos
nosotros
mismos
si,
en
lugar
de
entenderlos,
los
juzgamos?
Esta
empata
ser
la
que
nos
permita
introducirnos
en
el
mundo
de
lo
imaginario
y
trabajar
desde
all
con
la
mxima
libertad
y
sin
tensin:
el
actor
se
encuentra
siempre
en
el
Plano
de
la
Realidad,
trabajando
con
rutinas
desde
su
Yo
Transindividual,
pero
debe
entender,
para
poder
lograrlo,
que
la
creacin
nace
desde
el
juego
con
lo
nuevo
en
su
Yo
Individual
y
ste
lo
experimentar
desde
el
Plano
de
la
Ilusin.
As
demostraremos
la
eficacia
del
Cerebro
Ejecutivo
en
el
Actor
Contemporneo
y
se
ser
el
origen
de
la
ruptura
con
el
Actor
Romntico.
Previsiblemente
espero
hallar
todos
estos
resultados
para
poder
impulsar,
as,
el
descubrimiento
de
un
nuevo
tipo
de
intrprete,
el
SuperActor,
caracterizado
por
ser
un
investigador
tremendamente
fiel
a
su
imaginario
y
a
su
alma,
abrindola
por
completo
al
espectador,
alcanzando
una
interpretacin
realista
y
verdadera
como
unin
del
trabajo
colectivo
con
el
Director
y
con
el
Autor
que
se
impulsar
por
la
fusin
del
Yo
Actor-Yo
Personaje
y
de
sus
respectivos
planos.
23
24
2.
STANISLAVSKI
Y
SU
ENTORNO.
Para
empezar
con
el
desarrollo
de
este
segundo
apartado,
se
cree
de
vital
importancia
exponer
el
contexto
histrico
en
el
que
se
encontraba
el
Actor
Romntico,
ya
que
fue
el
motivo
que
impuls
a
Stanislavski
hacia
la
bsqueda
del
nuevo
intrprete,
hacia
el
cambio.
El
Actor
Romntico
encuentra
sus
orgenes
en
la
escena
alemana
y
francesa,
y
ambas
fueron
tambin
las
grandes
influencias
que
Stanislavski
recibi
durante
toda
su
vida.
Se
espera
con
ello
conseguir,
an
ms,
el
entendimiento
del
pensamiento
de
aquel
momento.
Se
va
a
pasar
a
realizar
un
recorrido
histrico
desde
la
vertiente
dramatrgica
para
ir
adentrndonos,
poco
a
poco,
a
la
situacin
teatral.
Nos
situamos
entre
el
ltimo
tercio
del
S.
XVIII
alemn
momento
en
el
que
el
Romanticismo
nace,
adelantndose
en
ms
de
medio
siglo
a
los
movimientos
romnticos
vecinos-
y
el
primer
tercio
del
S.
XIX,
donde
se
fusionar
con
ellos
y,
en
primer
lugar,
con
el
francs.
El
teatro
germano
provena
de
una
escasa
organizacin:
un
insuficiente
centralismo
poltico-
cultural,
una
marcada
ideologa
luterana,
el
uso
del
latn
como
lengua
en
los
textos,
una
gran
cultura
en
las
fiestas
populares
El
mayor
ejemplo
de
ello
lo
encontramos
en
los
carnavales
y
esto
era
fruto
de
los
jesuitas
y
de
las
compaas
ambulantes
inglesas
durante
los
siglos
XVI
y
XVII.
Los
jesuitas,
a
los
que
es
obligado
referirse,
cultivaron
el
teatro
en
las
provincias
en
las
que
el
catolicismo
no
fue
destronado
por
los
luteranos.
El
teatro
se
convierte
en
sus
manos
en
instrumento
pedaggico
y
propagandstico
de
la
ideologa
catlica.
Teatro,
pues,
ad
majorem
Dei
gloriam,
pero,
sin
duda
alguna,
teatro
de
gran
mrito.
En
unin
con
los
prncipes
catlicos,
que
ponan
a
su
disposicin
toda
clase
de
medios
tcnicos
y
econmicos,
este
teatro
de
escuelas
se
convirti
en
una
25
manifestacin
muy
digna:
por
su
calidad
de
juego,
por
sus
textos
y
escenografa.
Solan
representar
historias
bblicas,
vidas
de
santos
mrtires,
pero
tambin
piezas
latinas
y
creaciones
costumbristas
segn
el
gusto
de
la
poca.
Este
teatro
se
haca
en
latn,
lengua
que
no
era
la
habitual
del
pueblo.
Por
ello
mismo,
los
encargados
de
ordenar
la
fiesta
pensaron
que
esta
dificultad
lingstica
deba
ser
compensada
con
el
propio
espectculo
a
fin
de
que
el
pueblo
se
distrajera
y
siguiera
el
hilo
de
la
historia
(Oliva
y
Torres,
2006:
236).
Con
ese
objetivo,
comenzaron
a
desarrollarse
los
elementos
visuales
en
la
escena:
decorados
cambiantes
visibles
durante
la
representacin,
vestuarios
lujosos,
utilera,
la
importancia
de
la
msica
como
otro
personaje
ms
dentro
de
la
tragedia
y,
lo
que
hoy
en
da
se
denomina,
efectos
especiales
(incendios,
truenos,
tempestades,
etc.).
Y
el
siguiente
paso
fue
intercalar
frases
y
escenas
en
alemn.
Es
importante
recordar
que
tampoco
se
comunicaban
en
alemn
las
compaas
deambulantes
inglesas
que
actuaban
por
terreno
germano
a
finales
del
S.
XVI.
La
primera
data
de
1592,
en
Frankfurt,
bajo
la
direccin
de
Robert
Browne.
Estos
directores
solan
representar
la
figura
del
bufn
o
clown
y
normalmente
representaban
la
parte
ms
importante;
por
ello,
aunque
los
repertorios
mostraban
obras
isabelinas
de
Marlowe
y
Shakespeare,
las
representaciones
ofrecan
bastantes
momentos
farsescos
y
obscenos.
Este
bufn-maestro
de
ceremonias
ingls
estaba
al
corriente
de
los
gustos
del
pblico
popular
al
que
se
diriga,
as
como
de
la
tendencia
germana
hacia
lo
popular
y
festivo.
De
modo
que
las
escenas
de
horror
y
de
sangre
se
compensaban
con
la
risa,
a
veces
de
sal
gorda,
provocada
por
los
clowns
ingleses
y
algunos
comediantes
italianos-
que,
finalmente
se
germaniz
en
una
figura
siempre
presente
en
lo
sucesivo:
el
personaje
Hanswurst
(etimolgicamente,
Juan
Salchicha).
Este
Juan
Salchicha
recoge
la
tradicin
del
personaje
cmico
medieval
que
apareca
en
el
teatro
germano
por
farsas
y
misterios.
Su
importancia
fue
tal
que
a
l
se
sometan
las
obras
y
su
representacin.
De
ah
que,
ya
en
pleno
siglo
XVIII,
en
el
que
este
socarrn
Hanswurst
segua
vivito
y
coleando,
algunos
pensaran
que
para
que
el
teatro
alemn
entrase
en
la
poca
moderna,
haba
que
empezar
por
dar
muerte
con
gran
dolor
de
corazn-
a
Juan
Salchicha,
o,
de
no
atreverse
a
tanto,
deban
expulsarlo
de
los
territorios
alemanes
(Oliva
y
Torres,
2006:
237).
Cmo
romper
con
las
arlequinadas
sin
abandonar
la
esencia
del
gusto
germano
sobre
la
mezcla
de
contrarios?
La
solucin
la
impuls
una
obra
26
titulada
Sturm
und
Drang5,
de
Friedrich
M.
Klinger
(1752-1831),
dos
palabras
que
significaron
el
resurgir
dramtico
alemn
y
que
defendan
la
libertad
absoluta
del
individuo,
exaltando
la
figura
del
artista
creador
como
un
hroe
y
las
pasiones
como
motor
de
la
vida
humana.
A
partir
de
este
momento,
rechazaron
los
modelos
clsicos
y
propusieron
un
nuevo
tipo
de
lenguaje,
entre
lrico
y
naturalista,
mezclado
con
escritura
en
prosa
cuando
lo
crean
conveniente.
Las
obras
que
se
consideran
representativas
de
esta
tendencia
pertenecen
a
tres
dramaturgos
muy
conocidos:
Goethe,
Schiller
y
Lenz,
y
despejan
el
camino
hacia
el
drama
alemn.
Las
obras
fueron
Gtz
von
Berlichingen
(1773)
de
Goethe;
Los
bandidos
(1781)
de
Schiller
y
Los
Soldados
(1776),
de
Lenz.
JOHANN
WOLFGANG
VON
GOETHE
(1749-1832)
nos
interesa
tambin
en
esta
historia
por
su
labor
como
administrador
teatral.
Para
entender
esta
labor
hemos
de
recordar
que
el
teatro
germano
era,
por
tradicin,
un
teatro
ambulante.
Se
achaca
este
hecho
a
la
ausencia
de
una
populosa
ciudad
o
capital,
al
estilo
de
Londres
o
Pars,
capaz
de
mantener
una
continuidad
creativa
centrada
en
teatros
fijos
con
compaas
permanentes.
[]
Ninguna
de
estas
circunstancias
se
daba
en
Alemania.
De
ah
que
el
espritu
germano
sonase
con
la
unidad
del
pas
en
torno
a
la
lengua,
sentimiento
plenamente
romntico
y
legtimo
(aunque
nunca
Goethe
podra
sospechar
que
esta
tendencia
se
contaminase
de
ideologas
mitificadoras
de
la
grandeza
teutona
ni
menos
de
los
signos
totalitarios
a
que
la
marcaron
en
el
siglo
XX).
Todo
esto
se
formulaba
repetidamente
en
la
necesidad
de
un
teatro
nacional.
Hubo
distintos
brotes
aqu
y
all
a
este
respecto.
Gottsched
ya
haba
gestionado
la
creacin
de
una
academia
germana
al
estilo
de
la
francesa,
situable
en
Leipzig.
Goethe
se
qued
en
Weimar,
en
donde
por
ms
de
medio
siglo
fue
consejero
del
duque,
y
durante
veintisis
aos
intent
realizar
su
sueo
en
la
direccin
del
Teatro
Ducal.
Su
labor
fue
ingente:
redact
unas
normas
sobre
diccin
y
gesticulacin
que,
aunque
hoy
en
da
nos
parezcan
ingenuas
y
anticuadas,
debieron
de
ser
muy
tiles
a
sus
actores
(Oliva
y
Torres,
2006:
238-329).
Este
impulso
nacido
de
Goethe
y
de
Schiller6
se
convirti
en
el
motor
causante
de
todo
el
giro
sufrido
por
el
teatro
alemn
y
que
perdura
hasta
nuestros
das.
Los
dramaturgos
que
continuaron
con
esta
herencia
y
que
se
conocen
como
romnticos
son:
el
viens
Franz
Grillparzer
(1791-1872),
5
Traduccin
al
castellano:
Tempestad
y
Pasin.
6
Con
su
obra
Los
bandidos
(1781)
manifiesta
su
aficin
por
el
hroe
mtico
o
histrico
inserto
en
su
contexto
social,
anunciando
claramente
todas
las
tendencias
del
drama
romntico
europeo.
27
Heinrich
Von
Kleist
(1777-1811)
considerado
como
el
padre
del
drama
psicolgico
moderno
por
su
espritu
atormentado
y,
por
tanto,
romntico
y
Georg
Bchner
(1813-1837)
pues,
a
pesar
de
su
corta
vida,
compuso
dos
obras
magnficas:
La
muerte
de
Danton
y
Woyzeck.
Gracias
a
ellos,
y
ms
concretamente
a
Bchner,
el
teatro
alemn
se
adelant
de
nuevo
al
teatro
occidental,
pasando
del
romanticismo
al
realismo
y,
seguidamente,
al
naturalismo.
Hasta
aqu
el
desarrollo
del
romanticismo
en
el
teatro
alemn.
Pasemos,
ahora,
al
teatro
francs.
A
finales
de
siglo,
exactamente
en
1789,
Francia
ofrece
al
mundo
el
mayor
espectculo
de
la
historia
contempornea:
su
propia
revolucin,
la
revolucin
que
cuestion
las
jerarquas
polticas
y
sociales.
Fue
un
drama
exaltado,
furioso,
con
un
reparto
de
multitudes
aunque
inicialmente
muy
sencillo
en
su
trama
y
en
la
distribucin
de
papeles.
Con
un
poco
de
imaginacin
escnico-dramtica
podramos
reconstruir
mentalmente
algunos
de
sus
ms
patticos
cuadros:
las
asambleas
primeras
presididas
por
un
rey
que
se
tambalea
en
su
trono,
en
un
escenario
colosal
y
con
unos
vestuarios
de
ceremonia
que
permitan
distinguir
a
los
grupos
de
personajes,
los
eclesisticos,
los
nobles
y
el
pueblo,
que
a
todo
deca
que
no;
o
la
toma
por
las
masas
de
la
colosal
prisin
de
la
Bastilla,
smbolo
de
la
opresin
pasada;
o
la
escena
en
la
que
al
mismsimo
rey
le
cortan
la
cabeza.
Cmo
podan
los
artistas
ignorar
estos
hechos?
No
fue
posible.
As
que
hubo
poetas
que
escribieron
sobre
lo
que
todo
aquello
significaba,
msicos
que
con
las
letras
de
los
poetas
compusieron
melodas
que
todos
canturreaban
o
coreaban;
y
pintores
e
ilustradores
que
exaltaban
las
protestas
indignadas
del
pueblo.
No
hay
duda
de
que
la
revolucin
favoreci
el
espritu
romntico;
aunque
hemos
de
reconocer
que,
unos
aos
ms
tarde,
el
neoimperialismo
napolenico
recortase
sus
libertades
(Oliva
y
Torres,
2006:
240-241).
Como
consecuencia,
el
teatro
francs
empez
a
cuestionarse
toda
su
tradicin
y
tcnica.
El
gran
actor
Joseph
Talma,
importantsimo
para
ese
final
de
siglo
y
el
primer
cuarto
del
XIX
y
que
ejercera
tambin
una
gran
influencia
en
la
bsqueda
del
realismo
incidi
y
consigui
grandes
reformas
sin
consentir
que
el
teatro
cayera
en
la
atmsfera
de
lo
vulgar
y
sensiblero.
As
que
tanto
l
como
toda
la
parte
del
mundo
teatral
que
apoyaba
sus
ideas,
se
asentaron
en
el
centro
de
Pars
y
en
los
principales
teatros:
la
Comdie
Franaise
que
pas
a
llamarse
Thtre
de
la
Rpublique
y
el
Oden.
Como
secundarios
los
teatros
Vaudeville,
Varits,
Ambigu-Comique
y
Gait.
Los
nombres
de
los
dos
primeros
los
definen
a
la
perfeccin,
pero,
los
dos
28
ltimos,
abrieron
paso
a
un
nuevo
tipo
de
gnero
dramtico
que
caus
furor:
el
melodrama.
Tambin
existi
otro
teatro,
el
Porte
Saint-Martin,
donde
la
pera
fue
absorbida
por
el
melodrama.
Cmo
ocurrieron
en
realidad
las
cosas?
Qu
modelos
teatrales
tena
este
melodrama,
al
que
seguir
luego
el
drama
romntico?
[]
No
vamos
a
negar
el
parecido
del
melodrama
con
la
obra
de
Schiller.
Pero
hemos
de
aadir
que,
en
Francia,
el
terreno
estaba
abonado
por
otras
manifestaciones:
las
producciones
teatrales
de
Feria,
los
primitivos
espectculos
de
bulevar,
las
famosas
pantomimas
habladas
de
Audinot,
el
xito
de
algunos
dramas
sentimentales
del
XVIII,
as
como
de
la
novela
sensiblera
inglesa
y
francesa
que
muchos
devoraban
con
ansiedad.
La
Revolucin
no
podr
por
menos
de
dar
su
espaldarazo
a
un
teatro
que
se
denomina
teatro
del
pueblo,
de
ese
pueblo
olvidado
por
la
escena
francesa
desde
finales
del
teatro
medieval.
Sus
primeros
contenidos
halagaban
a
la
Revolucin.
Qu
ingredientes
entraban
en
el
melodrama
para
suscitar
tal
entusiasmo
en
las
clases
populares
y
posteriormente
en
la
burguesa?
Ante
todo,
su
caamazo
narrativo,
de
estructuras
fijas
susceptibles
de
diversas
variantes.
Esto,
como
es
lgico,
facilitaba
su
lectura.
En
los
relatos
nos
encontramos
con
el
personaje
maduro,
el
barba,
que
ha
pasado
por
desgracias
sin
cuento;
con
la
nia
o
muchacha
desvalida
cuya
vida
y
honra
pueden
correr
graves
peligros
a
manos
del
traidor
y
sus
adlteres,
hipcritas
de
la
ms
baja
calaa
(pues
en
el
melodrama
los
malos
han
de
ser
muy
malos,
y
los
buenos
deben
tener
un
corazn
de
oro);
naturalmente,
no
falta
el
hroe
bueno,
representado
frecuentemente
por
un
joven
caballero,
apuesto
y
valiente,
cuya
misin
ser
castigar
al
traidor
y
acabar
proponiendo
el
matrimonio
a
la
joven
por
l
liberada
(Oliva
y
Torres,
2006:
241-244).
La
crtica
marxista
no
apoy
la
pronta
asimilacin
y
reclamo
que
tuvo
el
melodrama
para
la
burguesa,
ya
que
los
temas
que
trataba
eran
desgracias
del
destino
o
individuos
sin
moral
ni
escrpulos,
en
lugar
de
reflejar
causas
sociales.
Pero
el
melodrama
ofreca
a
su
pblico
instantes
de
mxima
emocin,
adems
de
la
historias
lacrimgenas,
que
convirtieron
al
melodrama
en
el
estilo
rey.
Adems
de
todo
esto,
se
debe
aadir
un
elemento
clave
e,
incluso,
protagonista:
el
marco
de
la
accin,
en
escena,
se
desarrollaba
dentro
de
incomparables
decorados
que
representaban
paisajes
salvajes
y
misteriosos,
acentuando
una
atmsfera
romntica
antes
del
propio
romanticismo.
Dichos
paisajes
parecan
cuadros
ilustrados
ingleses
de
la
poca.
Mas
volvamos
a
Talma.
El
que
FRANOIS-JOSEPH
TALMA
(1763-1826),
considerado
como
un
genio
o
un
dios
de
la
escena
por
sus
contemporneos,
gozase
de
la
amistad
de
Danton
y
de
Marat,
o
abandonara
la
Comdie
Franaise
para
constituir
el
Thtre
de
la
Rpublique
no
es
lo
ms
significativo
de
su
carrera.
S
lo
es
su
rigor
al
exigir
un
29
teatro
de
la
naturalidad,
virtual
interpretacin
acosada
tanto
por
el
empaque
clsico
como
por
el
enfatismo
de
los
melodramas;
un
teatro
de
autenticidad
en
todos
sus
componentes:
vestuario,
decorados,
gestos,
diccin,
textos
De
ah
que
se
impusiese
a
los
dramaturgos
y
que,
consciente
de
su
inmenso
prestigio
como
actor,
no
se
doblegase
ante
ninguna
directriz
o
poltica
administrativa.
Para
l,
la
clave
del
teatro
estaba
en
la
accin
y
en
su
expresin
del
texto.
Por
ello,
aparte
de
los
clsicos,
rechaz
a
la
mayora
de
dramaturgos
de
su
poca
(Pichat,
Soumet,
Guiraud,
el
joven
Lamartine)
a
los
que
reproch
sus
intiles
perfrasis
y
ornamentos.
Un
dramaturgo
goz
de
su
especial
favor,
sin
duda
porque
se
someti
incondicionalmente
a
sus
exigencias:
Lebrun
(Oliva
y
Torres,
2006:
245).
Existen
dos
manifiestos
que
cumplen
a
la
perfeccin
la
teora
dramtica
romntica:
el
prefacio
de
Cromwell
(1827),
de
Vctor
Hugo,
y
La
Carta
de
Lord-***
(1830),
de
Alfred
de
Vigny.
Para
ellos,
lo
romntico
es
la
oposicin
de
lo
clsico
por
eso
les
encantaba
el
melodrama.
En
Francia
lo
represent
tanto
la
figura
de
Racine
defensor
absoluto
de
la
pice
bien
faite
de
Scribe
como
la
dramaturgia
trgica
del
S.
XVIII,
centrada
en
Shakespeare
y
Schiller,
pero
lo
ms
sorprendente
es
que
los
romnticos
elegan
sus
actores
entre
el
elenco
de
los
teatros
de
bulevar,
pues
vean
ms
en
ellos
los
perfiles
de
los
hroes
de
sus
historias
que
los
de
los
grandes
teatros.
Incluso
escriban
los
papeles
para
ellos,
adaptando
los
personajes
y
sus
personalidades
tambin,
y
hasta
sus
maneras
de
actuar:
impulsos
sbitos,
parlamentos
exaltados,
gestos
patticos,
gritos,
desmayos,
etc.
En
el
Prefacio
de
Cromwell,
VCTOR
HUGO
(1802-1885)
atribuye
al
teatro
misiones
casi
redentoras
y,
en
cualquier
caso,
revolucionarias.
Con
visin
de
cronista
iluminado
distingue
tres
grandes
perodos
o
edades
de
la
historia:
los
tiempos
prehistricos
o
tiempos
de
la
lrica;
los
tiempos
antiguos,
o
tiempos
de
la
pica;
finalmente,
el
periodo
actual,
calificado
de
esencialmente
dramtico.
Este
ltimo
comprende
toda
la
era
cristiana
y
se
caracteriza
de
ah
su
dramatismo-
por
el
enfrentamiento
de
fuerzas
antagnicas:
el
bien
contra
el
mal,
el
cuerpo
contra
el
espritu
El
teatro
es
la
forma
ms
adecuada
para
mostrar,
mediante
su
poesa,
estas
tensiones
y
la
va
que
lleve
a
la
sntesis
de
la
realidad
social
y
de
la
naturaleza.
Por
otro
lado,
si
el
drama
debe
reflejar
la
existencia
humana,
ste
debe
evidenciarse
en
l
con
todas
sus
contradicciones,
con
sus
mil
caras
y
disfraces:
lo
sublime
puede
entonces
codearse
con
lo
grotesco,
como
ocurre
en
la
vida
y
en
la
creacin.
Para
mostrar
esta
realidad,
el
drama
debe
cuidar
lo
que
llamaban
el
color
local
a
fin
de
hacer
sentir
al
espectador
el
espacio
y
el
tiempo
verdaderos
de
la
accin
sus
conflictos
sociales,
sus
pasiones,
sus
xtasis
y
bajezas.
De
ese
color
local
habrn
de
dar
cuenta
los
caracteres
auxiliados
por
la
accin,
la
lengua,
los
decorados,
los
objetos,
el
vestuario.
Todo
ello,
as
como
el
deseo
manifiesto
de
marcar
sus
distancias
con
el
melodrama
y
con
la
comedia
burguesa,
inclinaron
a
los
romnticos
por
el
drama
histrico.
ste
les
permita
la
conciliacin
de
la
individualidad
del
hroe
30
con
su
mundo
social.
Seguan
as
la
va
de
sus
verdaderos
maestros:
Shakespeare
y
Schiller
(Oliva
y
Torres,
2006:
247).
A
la
pregunta
de
si
los
romnticos
franceses
alcanzaron
cumplir
todos
sus
objetivos,
Max
Milner
opina
que:
el
gran
sueo
romntico
fue
imposible
por
no
haber
contado
con
las
condiciones
necesarias
para
el
xito
teatral:
inexistencia
de
tradicin
escnica
que
permitiese
a
los
actores
dar
con
el
tono
deseado,
sin
ahogar
lo
histrico
en
las
emociones
individuales;
inadecuacin
del
pblico,
incapaz
de
rebasar
los
conflictos
de
los
personajes
y
proyectarlos
en
la
historia
y
en
su
historia.
(Oliva
y
Torres,
2006:
249).
Y
llegamos
al
S.
XIX.
Abandonando
ya
el
Siglo
de
las
Luces,
bajo
el
amparo
de
la
Revolucin
Francesa
(1789-1799) 7
y
el
nacimiento
de
la
Democracia
bajo
los
lemas
Libert,
galit,
Fraternit 8 ,
Francia
se
convierte
en
el
centro
de
miradas
de
Europa.
Surgen
conceptos
tales
como
naciones
y
nacionalismos9,
el
Romanticismo
y
el
Realismo
cuya
frmula
teatral
se
resumen
en
la
pce
bien
faite10
de
Scribe;
que
posteriormente
se
diluiran
y
desmarcaran
en
el
Naturalismo.
La
publicacin
en
1857
de
Madame
Bovary,
de
Flaubert
presentando
en
la
novela
un
avance
del
Naturalismo,
de
Les
fleurs
du
mal,
de
Baudelaire
poesa
de
tonos
posromnticos,
simbolistas
y
hasta
presurrealistas
y
de
Les
Miserables,
de
Vctor
Hugo
en
el
ao
1862,
ponen
el
acento
en
la
tendencia
cultural
de
la
literatura
del
momento.
Por
su
lado,
mile
Zola
(1840-1902)
intenta
aportar
su
granito
de
arena
naturalista
a
la
representacin
teatral,
diciendo
que
una
obra
dramtica
es
un
fragmento
de
la
naturaleza
vista
a
travs
de
un
temperamento
y
llegando
a
afirmar
que
el
7
Dentro
del
concepto
de
Mediaciones
-y,
en
concreto,
el
de
Mediacin
Histrica-,
La
Revolucin
Francesa
se
encuentra
en
el
marco
temporal
de
la
poca
de
las
Revoluciones
Polticas
(a
partir
del
ao
1776)
como
hecho
histrico
que
se
produce
dentro
de
un
proceso
de
implementacin.
8
Traduccin
al
castellano:
Libertad,
Igualdad,
Fraternidad.
Enunciados
de
la
31
teatro
ser
naturalista
o
no
ser.
Pero,
sin
embargo,
lo
conseguiran
ms
tarde
Andr
Antoine
(1858-1943)
-que
fue
en
busca
de
la
verdad
en
escena
para
que
fuera
tan
real
como
une
tranche
de
vie11 -
y,
en
Alemania,
la
Compaa
de
los
Meininger
(1866-1914).
Tal
y
como
puede
apreciarse
en
las
lneas
anteriores,
el
Naturalismo
lleg
y
se
asent
antes
en
la
Literatura
que
en
Teatro,
aproximadamente
unos
30
aos.
Desde
el
plano
de
la
Interpretacin,
fue
Stanislavski
quien
consigui
romper
por
fin
con
el
Actor
Romntico,
aunque
los
Meininger
fueran
una
de
las
primeras
compaas
en
las
que
se
pudiera
detectar
una
completa
y
definida
direccin
escnica
presidida
por
la
originalidad,
la
coherencia
y
la
unidad,
entendida
en
un
sentido
contemporneo
dentro
de
su
tiempo12;
pero,
al
nacer
Constantine
Stanislavski
en
el
1863,
su
perodo
de
cambio
comienza,
ms
o
menos,
con
la
aparicin
del
Teatro
del
Arte
de
Mosc
en
1898
y,
ms
concretamente,
se
reconoce
como
Tcnica
o
Sistema
de
Actuacin
en
1909,
11
Traduccin
al
castellano:
una
tajada
de
vida.
12
Los
principales
rasgos
estticos
de
la
Ca.
De
los
Meininger
son:
32
con
la
obra
de
Turguniev,
Un
mes
en
la
aldea,
admitiendo
as
la
llegada
del
Realismo
a
escena
que
dara
paso
al
Naturalismo.
sta
es
la
razn
por
la
cual
se
produce
un
desfase
cronolgico
entre
ellas
que
podemos
valorar
a
continuacin.
Rusia,
por
aquel
entonces,
sufra
la
derrota
de
la
Guerra
de
Crimea
(1853-1856)
y
la
demanda
de
transformacin
se
convertira
en
una
necesidad.
Alejandro
II
(1855-1881)
iniciara
de
este
modo
una
poltica
de
reformas
y,
en
1858,
emancipara
a
los
siervos
de
la
Corona
para
que,
a
partir
del
ao
1861,
todos
fueran
legalmente
libres.
En
ese
mismo
ao
y
por
las
mismas
razones,
se
abolira
el
rgimen
del
Teatro
de
Siervos,
que
coronaba
la
escena
desde
el
ltimo
tercio
del
S.
XVIII.
Catalina
II
haba
convertido
a
la
nobleza
en
propietaria
de
la
tierra
y
de
sus
campesinos
y
sta,
a
modo
de
las
cortes
europeas,
promova
sus
propias
diversiones,
en
las
que
el
teatro
era
piedra
angular.
De
modo
que
Rusia,
al
acabar
en
este
teatro
de
servidumbres,
se
encuentra
con
un
formidable
elenco
de
actores,
bailarines,
msicos
y
pintores
que
tienen
tablas
en
obras
de
repertorio
francs
y
que
ahora
est
a
la
expectativa
de
un
teatro
ms
ruso,
de
mayor
realidad
rusa.
Stanislavski,
entonces,
es
espectador
tanto
de
una
Rusia
en
plena
efervescencia
industrial
que
se
conecta
entre
s
y
al
resto
de
Europa
con
sus
luchas
hacia
el
socialismo-
como
de
este
producto
teatral
y
de
los
Meininger,
que
ejercern
una
notable
influencia
en
l.
A
continuacin,
y
antes
de
pasar
al
desarrollo
del
estudio
de
las
mediaciones
en
la
figura
de
Constantine
Stanislavski
(1863-1938),
se
va
a
exponer
una
escueta
explicacin
sobre
los
tipos
de
mediaciones
de
esta
teora,
para
despus,
inmediatamente,
hacer
una
pequea
introduccin
sobre
la
investigacin
que
en
estas
lneas
se
plantea.
33
Como
conjunto,
las
mediaciones13
se
dividen
en
tres
categoras
que
se
interrelacionan
entre
s
y
que
investigan,
como
metodologa
necesaria,
la
muestra
de
antecedentes:
- La
Mediacin
Histrica:
es
el
proceso
histrico,
el
marco
temporal
en
el
que
los
individuos
reciben
determinadas
influencias
que
los
rene
en
grupos
de
conciencia
activa,
la
cual
condiciona
a
su
vez
su
intervencin
en
los
procesos
histricos
de
los
distintos
perodos.
- La
Mediacin
Psicosocial:
[]
respuesta
consensuada
de
los
diferentes
grupos
o
sectores
sociales
a
este
proceso,
y
su
valoracin
del
desarrollo
individual,
enmarcado
en
el
ENTORNO
variable
y
complejo
de
la
Contemporaneidad
que
desarrolla
factores
histricos
cuya
enunciacin
y
prctica
transforma
la
cotidianidad
(Berenguer,
2007:
25).
El
origen
de
esta
mediacin
radica
en
la
dificultad
que
se
crea
cuando
surgen
las
relaciones
entre
el
individuo
y
los
espacios
polticos,
psicolgicos,
sociales,
etc.
en
que
lleva
a
cabo
su
vida.
- La
Mediacin
Esttica:
[]
origen
y
estructura
de
los
conceptos
y
de
las
tcnicas
aplicadas
por
los
creadores
en
sus
obras
y
el
modo
en
que
un
estilo
o
una
actitud
artstica
se
corresponde
con
una
mentalidad
en
un
momento
histrico
preciso
(Berenguer,
2007:
25).
Esta
es
la
razn
por
la
que
aqu
se
utilizan
los
llamados
estilos
artsticos
o
estructuras
paradigmticas
estticas,
pues
son
los
que
se
determinan
por
el
momento
histrico
en
el
cual
se
dan
y
por
la
existencia
del
individuo
creador
en
relacin
con
una
sociedad
determinada.
Del
estudio
de
la
Triple
Mediacin
se
obtendr
la
conclusin
del
motivo
por
el
que
el
Autor-Creador
necesita
impulsar
su
obra
dentro
de
un
paradigma
esttico
como
respuesta
de
su
Yo
a
la
tensin
generada
por
la
agresin
del
entorno,
como
expresin
espectacular
del
Yo.
Por
lo
tanto,
se
13
[]
conjunto
de
hechos,
ideas
y
experiencias
que
afectan
al
individuo
y
generan
su
insercin
en
un
determinado
grupo
humano,
de
modo
permanente
o
temporal,
en
el
caso
de
personas
cuya
orientacin
ideolgica
cambia
radicalmente
en
distintos
perodos
de
su
vida
(Berenguer,
2007:
25).
34
define
aqu
el
trmino
Motivo
como
el
conjunto
de
mediaciones
histrica,
psicosocial
y
esttica
que
se
constituyen
como
la
gnesis
de
la
agresin
del
Entorno
sobre
el
Yo,
esto
es,
el
impulso
previo
a
la
Reaccin
del
Autor-
Creador
a
dicha
agresin
y
que
la
fundamenta.
El
Motivo
para
que
Stanislavski
reaccionara
era
la
existencia
del
Actor
Romntico,
su
vaco
emocional
encima
del
escenario,
su
manera
falsa
y
sobreactuada,
consecuencia
de
trabajar
en
un
nico
plano,
el
de
la
Ilusin,
y
no
conseguir,
por
tanto,
la
unin
entre
el
alma
del
actor
y
la
del
personaje14.
Este
Actor
Romntico
no
alcanzaba
a
representar
ninguno
de
los
dos
nuevos
paradigmas
estticos
de
la
poca
Realismo
y
Naturalismo
causando
un
rompimiento
claro
con
la
situacin
social
y
con
la
demanda
de
aquel
nuevo
pblico
naturalista,
que
ya
no
se
vea
reflejado
y
no
por
los
textos,
sino
por
las
interpretaciones
de
los
actores.
Por
ello,
estos
tres
tipos
de
motivos
son
los
que
se
van
a
analizar
en
esta
investigacin
gracias
al
estudio
de
la
Triple
Mediacin,
que
son
los
que
influyeron
de
manera
clara
sobre
Stanislavski
y
sobre
el
pensamiento
del
hombre
de
aquella
poca:
-
mediacin
histrica:
el
marco
temporal
en
el
que
se
encuentra
Constantine
Stanislavski
abarca
desde
el
ao
1863
hasta
el
1938.
Los
acontecimientos
histricos
ms
importantes
de
esa
poca
parten
desde
una
ya
acabada
Revolucin
Industrial
haca
veinte
aos
(1840)
y
un
asentado
Imperio
Ruso
que
se
rega
bajo
un
rgimen
zarista
autocrtico
y
represivo.
Pero
la
clase
obrera
se
preparaba
para
su
propia
Revolucin
(1905),
con
el
fin
de
occidentalizarse,
siendo
su
principal
instaurador
el
comunista
ruso
Vladmir
Illich
Ulinov
ms
conocido
como
Lenin
(1870-1924)
aunque
sta
fue
slo
un
intento.
Despus
de
la
Primera
Guerra
Mundial
(1914-1918),
con
la
Revolucin
de
Octubre
de
1917,
derrocaron
dicho
rgimen
e
instauraron
14
Este
es
uno
de
los
Motivos
por
los
que
planteo
el
modelo
de
actor
honesto,
porque
sera
el
punto de partida para que el intrprete comenzara a trabajar desde el Plano de la Realidad.
35
otro,
el
leninista,
creando
la
Repblica
Socialista
Federativa
Sovitica
de
Rusia.
Algo
ms
tarde,
Stanislavski
tuvo
confrontaciones
con
Lenin,
teniendo
que
marchar
del
pas
varios
aos,
llevando
su
sistema
a
Estados
Unidos.
-
mediacin
psicosocial:
tras
los
Postulados
Revolucionarios,
el
Derecho
a
la
Ciudadana
se
impone
en
la
clase
campesina.
El
S.
XIX
fue
el
siglo
de
la
ciencia,
de
la
biologa.
Las
teoras
evolutivas
en
concreto
la
de
Darwin
como
influencia
directa
para
Stanislavski
ofrecieron
al
mundo
explicaciones
de
su
origen
y
del
porqu
de
su
evolucin.
La
necesidad
de
hallar
cientficamente
la
verdad
de
todo
es
lo
que
impuls
la
bsqueda
de
la
mxima
realidad
en
todos
los
campos
y
el
entendimiento
de
la
mente
humana.
El
Conductismo,
segn
su
fundador,
John
Broadus
Watson
(1878-1958),
se
definira
como
una
escuela
natural
de
auto-control
para
aprender
a
dominar
la
ira
el
conductismo
pone
el
nfasis
sobre
la
conducta
observable,
tanto
humana
como
animal,
y
las
relaciones
entre
estmulo
y
respuesta,
ms
que
en
el
estado
mental
interno
de
la
gente.
Pero
para
B.
F.
Skinner
(1904-1990),
estaramos
hablando
de
una
filosofa
de
la
ciencia
de
la
conducta
y
las
leyes
de
la
conducta
son
leyes
especficas
del
aprendizaje
que
se
aplican
al
condicionamiento,
que
es
el
proceso
por
el
cual
las
respuestas
se
unen
a
un
estmulo
particular
tambin
se
lo
denomina
condicionamiento
ER
(estmulo-respuesta).
Existen
dos
tipos:
Condicionamiento
Clsico
o
Pavloviano,
proceso
de
aprendizaje
mediante
el
cual
se
asocia
un
estmulo
que
acarrea
significado
(tal
como
el
olor
de
un
alimento
para
un
animal)
con
un
estmulo
neutro
que
no
tena
ningn
significado
especial
antes
del
condicionamiento.
Condicionamiento
Operante
o
Instrumental,
proceso
de
aprendizaje
por
el
cual
una
accin
en
particular
es
seguida
por
algo
deseable
(lo
cual
hace
ms
factible
que
la
persona
o
animal
repita
la
accin)
o
por
algo
no
deseable
(lo
cual
hace
menos
factible
que
se
repita
la
accin).
36
-
mediacin
esttica:
dejando
atrs
el
Romanticismo,
cambio
del
Realismo
al
Naturalismo
pero
no
en
el
Intrprete,
provocando
como
resultado
una
disonancia
muy
clara
entre
los
paradigmas
estticos
que
nacieron
en
la
literatura
de
la
poca
y
en
el
arte
de
la
actuacin.
Esa
TENSIN
es
la
que
consigue
que
Stanislavski
se
sienta
agredido
por
el
Entorno
y
reaccione
a
l
gracias
a
un
conjunto
de
estrategias
que
adoptar
el
Yo
Individual
en
su
bsqueda
de
la
Organicidad,
de
la
Autenticidad,
y
quedarn
supeditadas
a
los
sistemas
de
reacciones
que
el
Yo
Transindividual
ofrece
al
Autor-Creador
y
que
constituir
su
Mtodo
de
Actuacin.
El
actor
profesional
nace
en
el
S.
XVI,
en
una
Sociedad
Cerrada,
donde
el
YO
desaparece
porque
permanece
inalterable
en
su
fusin
con
el
ENTORNO,
el
YO
no
existe
porque
se
unifica
con
l,
as
se
explica
que
nada
cambiara
en
tantos
siglos;
pero
cuando
Stanislavski
llega,
la
Sociedad
se
encuentra
en
plena
transformacin,
porque
desde
que
la
Sociedad
Burguesa
nace
con
la
Revolucin
Francesa,
desde
entonces,
siempre
se
hallar
en
continuo
cambio.
La
Edad
Contempornea
hace
que
el
Yo
deje
de
fusionarse
con
el
Entorno,
comenzando
a
separarse
y
a
ser,
por
fin,
Sujeto.
Refirindonos
al
intrprete,
la
actuacin
empezar
a
convertirse
en
una
profesin
cultural.
Y
ste
es
uno
de
los
MOTIVOS
que
crean
el
Mtodo.
El
ascenso
de
la
burguesa
al
primer
plano
de
la
sociedad
y
la
aparicin
del
proletariado
contribuyeron
a
la
introduccin
de
nuevos
personajes
y
temas
en
el
teatro
de
la
poca.
El
nuevo
drama
burgus
deba
reflejar
conflictos
cotidianos
que
acaecan
a
personas
de
verdad.
El
personaje
era
por
tanto
encargado
de
reflejar
esa
verdad
contempornea
y
va
evolucionando
para
adaptarse
a
la
imagen
que
el
espectador
tiene
de
s
mismo.
El
tipo
representa
pues
no
slo
a
una
clase
social,
sino
a
individuos
determinados
que,
poco
a
poco,
van
ganando
definicin
(Oliva
Bernal,
2004:
73).
37
2.1. La
Mediacin
Histrica:
de
la
Sociedad
de
Arte
y
Literatura
al
Teatro
de
Arte
de
Mosc.
A
pesar
de
lo
que
pueda
parecer,
el
Actor
Romntico,
cuando
llega
el
siglo
XIX,
se
presenta
como
un
actor
revolucionario.
Un
actor
que
se
encontraba
preso
de
los
paradigmas
clsicos
pero
que,
an
as,
tuvo
las
fuerzas
suficientes
para
luchar
contra
ellos
gracias
al
impulso
del
sentimiento.
La
explosin
de
ese
YO
en
el
ao
1800
lo
convierte
en
un
actor
potente
y
capaz
de
enfrentarse
a
todo
el
teatro
neoclsico,
caracterizado
por
ser
un
tipo
de
teatro
didctico
y
de
reglas.
El
Actor
Romntico
rompi
con
toda
esta
estructura,
y
la
confianza
depositada
en
su
YO
genuino
de
artista
es
lo
que
ha
conseguido
que,
hasta
el
da
de
hoy,
siga
siendo
as.
El
primer
lenguaje
en
aparecer,
fruto
inmediato
de
la
exaltacin
revolucionaria,
sera
el
Romanticismo.
Se
trata
de
una
estructura
paradigmtica
esttica
en
la
que
el
YO
siente
la
necesidad
de
liberarse
para
formular
estrategias
que
materialicen
sus
anhelos
de
cambios
radicales,
en
el
marco
de
los
nuevos
paradigmas
utpicos
contemporneos,
que
entrarn
rpidamente
en
conflicto
con
la
realidad
circundante
y
todava
bien
implantada
del
Antiguo
Rgimen.
Los
romnticos
crean
estrategias
estticas
que
rompen
las
coordenadas
heredadas
del
sistema
anterior
a
las
revoluciones
contemporneas
y
que
exponen
una
visin
del
mundo
bien
diferenciada
que
contempla
al
YO
implementando
radicalmente
los
valores
contemporneos
recin
acuados.
En
ellos
triunfa
la
inspiracin
sobre
la
esttica
formalizada
y
la
pasin
se
impone
a
lo
razonable
(Berenguer,
2007:
26).
Stanislavski
naci
en
Mosc
el
17
de
enero
de
1863,
esto
es,
en
una
transicin
entre
dos
pocas.
De
padre
ruso
y
madre
mitad
rusa
y
mitad
francesa,
dice
de
su
abuela
Vareley,
actriz
francesa
de
renombre,
que
fue
de
ella
de
quien
hered
sus
inclinaciones
artsticas.
De
este
modo
comienza
su
temprana
andadura
a
la
tierna
edad
de
5
aos.
Antes
de
dedicarse
por
completo
al
teatro,
lo
intent
tanto
en
la
pera
con
la
que
obtuvo
un
fracaso
rotundo-
como
en
la
Opereta
con
la
que
se
aburri
profundamente.
38
En
1888,
funda
junto
a
algunos
colegas
la
Sociedad
de
Arte
y
Literatura
(S.
A.
L.):
Cuando
desempeas
el
papel
de
perverso,
busca
dnde
ste
aparece
como
bueno;
cuando
haces
el
papel
de
viejo,
busca
sus
rasgos
de
juventud;
al
interpretar
el
papel
de
joven,
trata
de
descubrir
las
partes
en
que
se
muestra
como
viejo,
etc.
15
(Stanislavski,
1997:
8).
Sin
embargo,
con
la
representacin
de
El
poder
de
las
tinieblas,
de
L.
Tolsti,
lleg
su
primera
reflexin
interpretativa
y
de
suma
importancia:
Comenc
a
comprender
que
mi
atraccin
escnica
(en
papeles
de
caracterstico)
no
resida
en
mi
personalidad
humana
como
tal,
sino
en
los
tipos
de
carcter
que
yo
creaba,
en
mi
calidad
de
artista.
[]
El
que
encara
un
papel
copiando
modalidades
ajenas,
an
no
est
en
condiciones
de
crear
tipos.
Llegu
a
comprender
que
haba
que
crear
tipos
propios,
aun
cuando
los
encaraba
slo
en
cuanto
a
parte
exterior.
Tengo
que
confesar
que
an
no
estaba
en
condiciones
de
hacerlo
si
no
me
lo
soplaba
un
hbil
rgisseur,
como
por
ejemplo
un
Fedtov
(Stanislavski,
1997:
8-9).
Al
poco
tiempo,
la
S.
A.
L.
tuvo
que
cerrar
sus
puertas
durante
esa
temporada
por
motivos
monetarios
en
realidad,
por
deudas
del
propio
Stanislavski
y
al
ao
siguiente
volvieron
a
abrirlas,
pero
en
un
local
ms
pequeo
aunque
las
funciones
se
continuaban
representando
en
el
Club
de
Cazadores
y
sustituyendo
al
director
Fedtov
por
el
propio
Stanislavski.
Durante
uno
de
los
ensayos,
apareci
de
repente
Glikeria
Fedtova
(ex-
esposa
del
anterior
rgisseur16)
con
la
intencin
de
ayudarles
y
dirigirles;
y
lo
consigui,
pues
ella
perciba
los
sentimientos
y
procuraba
reproducirlos,
siendo
sta
la
primera
persona
que
le
abri
el
camino
del
sentimiento
al
terico
ruso.
Gracias
tambin
a
ella,
pudieron
trabajar
durante
los
ensayos
con
actores
experimentados
del
entonces
llamado
Teatro
Dramtico
Oficial
de
Mosc
o
Pequeo
Teatro
y,
as,
estos
les
ensearon
las
modalidades
tcnicas
o
juego
15
Gracias
a
esta
informacin,
se
entiende
que,
en
sus
principios,
trabajaba
la
interpretacin
buscando
los
contrarios
de
los
personajes
tipo
que
tena
que
representar.
Es
considerable,
ya
que
el
propio
director
de
la
S.
A.
L.,
A.
F.
Fedtov,
visualizaba
el
cuadro
general
de
la
pieza
y
lo
representaba
grficamente
en
el
escenario.
Los
actores
eran
copias
del
director,
sus
marionetas.
16
Traduccin
al
castellano:
director.
39
escnico
de
acuerdo
con
los
moldes
que
imperaban
como
definitivos 17 ,
creando
en
ellos
la
experiencia
en
el
tablado;
aunque
esta
prctica
interpretativa
les
volva
muy
teatrales,
a
pesar
de
que
Fedtova
intentaba
orientarlos
con
una
rgida
lnea
interior.
En
1889
realiz
su
primer
trabajo
como
director
con
Los
frutos
de
la
instruccin,
de
Tolsti.
Enseaba
a
los
actores
lo
que
creaba
en
su
imaginacin
y
ellos
le
copiaban.
Se
afanaba
por
ser
sincero
y
buscar
la
verdad
en
escena,
queriendo
expulsar
toda
mentira
teatral
no
admita
nada
de
lo
viejo
y
malo
que
tanto
abundaba.
Aqu
naci
su
odio
hacia
el
teatro
por
el
teatro
y
comenz
a
buscar
en
l
la
vida
verdadera,
la
artstica:
[]
la
verdad
excitaba
los
sentidos,
y
stos
provocaban
la
intuicin
creadora
(Stanislavski,
1997:
13).
Con
este
montaje,
encontr
un
camino
lateral
hacia
el
alma
del
artista
desde
lo
exterior
a
lo
interior,
del
cuerpo
al
alma,
de
la
forma
al
contenido,
de
la
encarnacin
a
la
vivencia;
aprendi
a
efectuar
una
mise
en
scne18,
en
la
que
dejaba
ver
de
manera
automtica
el
ncleo
de
cada
pieza.
Con
La
aldea
Stepnchicovo
y
sus
moradores,
de
Dostoievski,
en
1890,
experiment
por
primera
vez
la
vivencia
de
ser
un
autntico
artista
creador:
consigui
transformarse
en
el
personaje,
apoderarse
de
su
alma
y
representarlo
con
una
imagen
artstica.
l
mismo
seleccion
esta
novela
y
la
adapt
a
la
escena.
Al
principio
fue
prohibida
por
la
censura,
pero
cambi
los
apellidos
de
los
personajes
y
fue
permitida
sin
problemas.
En
este
mismo
ao
conoci
personalmente
a
Leon
Tolsti,
por
quien
senta
una
gran
admiracin
y
significaba
mucho
en
su
vida:
Qu
felicidad
vivir
al
mismo
tiempo
que
Tolstoi!
(Stanislavski,
1997:
21).
17
La
antigua
escuela
se
centraba
en
la
recreacin
de
las
imgenes
aisladas,
no
tanto
desde
el
40
Con
el
drama
de
Gutzkow,
Uriel
Acosta,
dirigido
por
l
e
interpretando
a
la
vez
como
primer
actor
de
la
S.
A.
L.,
llega
a
la
conclusin
de
que
el
xito
de
una
obra
reside
en
las
escenas
de
la
pieza
donde
se
den
los
puntos
culminantes,
y
que
si
estos
no
se
pueden
crear
por
medio
del
trabajo
de
los
actores,
ser
el
director
el
que
deba
recurrir
a
su
inventiva.
De
hecho,
en
el
segundo
acto,
en
la
excomunin
de
Acosta,
el
teatro
ruso
descubre
a
las
grandes
masas
humanas
en
el
escenario;
estilo
que
delata
claramente
la
influencia
de
la
Compaa
de
los
Meininger.
Al
encontrarse
Stanislavski,
como
actor,
con
problemas
en
el
texto
por
la
mala
retentiva,
se
dio
cuenta
de
que
en
los
momentos
de
mayor
sugestin
el
problema
se
acrecentaba,
ya
que
surga
una
gran
TENSIN
ARTSTICA.
Esto
le
llev
a
la
conclusin
de
que
el
intrprete
debe
cuidar
y
desarrollar
la
memoria,
para
poder
luchar
contra
esa
tensin.
Con
la
S.
A.
L.
prob
varios
experimentos
tanto
como
director
como
actor.
El
judo
polaco,
de
Ercmann-Chatian,
le
ense
a
ayudar
al
actor
de
manera
externa,
recurriendo
a
trucos
de
director.
Desde
el
punto
de
vista
actoral,
comenz
a
desempear
el
papel,
pero
en
los
momentos
de
elevacin
dramtica
necesitaba
la
ayuda
del
director.
En
El
Inspector,
de
Ggol,
experiment
el
trabajar
con
actores
consumados.
Durante
el
proceso
de
ensayos
utiliz
el
siguiente
mtodo:
primero
ofreci
su
confianza
a
los
actores
montando
la
obra
tal
y
como
deba
ser,
en
segundo
lugar
les
rompi
los
esquemas
redirigiendo
lo
que
supuestamente
ya
estaba
montado
y
tercero,
como
consecuencia,
consigui
que
los
actores
perdieran
su
seguridad
y
se
abrieran
a
l
por
completo
lo
que
permiti
el
dirigirlos
como
aficionados.
Conclusin
del
experimento:
se
interpuso
una
sombra
entre
la
relacin
actor-director
por
lo
incmodo
que
result
el
proceso
para
los
intrpretes;
necesitaban
ms
tiempo
para
desacostumbrarse
de
lo
rutinario
el
Actor
Romntico
y
conseguir
asimilar
lo
nuevo:
Acab
por
comprender
41
tambin
que
es
mucho
ms
fcil
destruir
las
tradiciones
seculares,
que
crear
nuevas
normas
(Stanislavski,
1997:
42).
As
que
para
el
siguiente
montaje
Hnnele,
Hauptmann-
con
actores
consumados19,
las
estrategias
que
utiliz
fueron
distintas.
Parti
de
tratar
a
los
actores
como
personas,
con
respeto,
hacindoles
sentir
bien,
diferentes,
creando
una
buena
relacin
con
el
director
de
este
modo
los
ensayos
empezaron
de
manera
novedosa
para
todos
y
se
cre
una
disciplina
de
trabajo.
Despus
consigui
un
lugar
adecuado
para
los
ensayos
ya
que
sino
se
rompera
dicha
disciplina
y,
a
partir
del
quinto
ensayo,
les
exigi
a
los
actores
la
memorizacin
del
texto
sin
posibilidad
de
consultarlo
desde
entonces.
Durante
el
proceso
de
trabajo
descubrieron
que
EL
EFECTO
LUMINOSO
creaba
el
CLIMA
necesario,
la
ATMSFERA.
Investigaron
el
movimiento,
la
voz,
las
pausas,
el
ritmo,
la
msica
y
el
efecto
sorpresa.
Con
Otelo,
de
Shakespeare,
como
director
continuaba
tapando
y
disimulando
los
defectos
del
actor,
y
como
actor
no
reconoca
todava
la
importancia
de
las
palabras
y
las
frases,
nicamente
se
preocupaba
por
la
imagen
exterior
esta
es
la
razn
por
la
que
se
tensionaba
y
quedaba
sin
voz.
Gracias
a
Mucho
ruido
para
nada,
tambin
de
Shakespeare,
como
director
lleg
a
la
conclusin
de
que
deba
estudiar
y
sentir
la
parte
real
de
la
obra,
lo
cotidiano
de
la
vida,
para
enserselo
al
espectador
y
obligarlo
a
vivir
en
ese
ambiente
como
en
su
propia
casa.
Ms
tarde
entendi
y
asimil
el
verdadero
sentido
del
REALISMO:
Sin
el
realismo,
que
a
veces
llega
hasta
el
grado
de
naturalismo,
es
imposible
penetrar
en
la
regin
de
lo
subconsciente.
Si
el
cuerpo
no
comienza
a
vivir,
tampoco
el
alma
ha
de
prestar
fe.
[]
Acab
por
comprender
la
necesidad
de
visitar
museos,
de
viajar,
de
coleccionar
libros
necesarios
para
poner
en
escena
las
obras
ms
variadas,
de
juntar
y
hacer
acopio
de
grabados
ilustrativos,
de
cuadros
y
de
todo
aquello
que
pintara
la
vida
exterior
de
los
hombres,
caracterizando
al
mismo
tiempo
19
Este
estreno,
que
se
realiz
en
el
teatro
de
Solodnicov,
coincidi
con
la
coronacin
del
Emperador
Nicols
II.
Este
hecho
le
otorg
una
publicidad
de
tal
envergadura
que
la
obra
fue
vista
tanto
por
moscovitas
como
por
provincianos
y
extranjeros.
42
su
vida
interior.
[]
Crea
que
el
camino
de
la
creacin
iba,
desde
la
caracterizacin
exterior,
hacia
el
sentimiento
interior.
Ms
tarde
comprend
que
ste
era
un
camino
posible,
pero
que
dista
mucho
de
ser
el
verdadero
(Stanislavski,
1997:
68-69).
Su
ltimo
montaje
con
la
S.
A.
L.
fue,
La
campana
sumergida,
de
Haptmann.
En
junio
de
1897,
le
propone
una
entrevista
Vladimir
Ivnovich
Nemirvich-Dnchenko20
para
crear
entre
ambos
un
teatro
nuevo21
que
acabase
con
la
situacin
que
exista
en
esos
momentos
el
actor
romntico
y
realmente
hiciera
del
teatro
un
arte.
Partieron
de
unas
bases
claras
que
definiran
su
teatro
y
de
una
organizacin
necesaria
para
llevarlo
a
cabo:
cuestiones
literarias,
artsticas
y
financieras
y
una
tica,
tanto
general
como
artstica.
En
el
verano
de
1898
comenzaron
a
preparar
la
temporada
con
ensayos
de
nueve
horas
diarias
y
el
14
de
octubre
inauguraron
su
nuevo
teatro,
el
Teatro
de
Arte
de
Mosc
(T.
A.
M.),
con
la
tragedia
de
A.
Tolsti,
El
zar
Fiador.
Stanislavski
divide
en
tres
perodos
todo
el
trabajo
que
realiza
con
el
T.
A.
M.:
-
desde
su
fundacin
(1898)
hasta
la
revolucin
zarista
de
1905,
-
desde
1906
hasta
la
Revolucin
de
Octubre
de
191722,
-
desde
esta
revolucin
hasta
1938
(ao
en
que
fallece
Stanislavski).
20
Vladimir
Ivanovich
Nemirovich-Dnchenko
(1858-1943)
fue
el
director
de
teatro
ruso
adems
de
escritor,
pedagogo
y
productor
de
teatro
que
fund
junto
con
Stanislavski
el
Teatro
de
Arte
de
Mosc
en
el
ao
1898.
Se
ha
dicho
que
si
Stanislavski
era
el
alma
del
Teatro
de
Arte,
Nemirovich
fue
su
corazn.
Fue
una
de
las
ltimas
personas
en
recibir
el
ttulo
de
Artista
del
Pueblo
de
la
URSS
en
1936;
y
a
partir
de
1942,
se
le
otorgaron
varios
galardones:
el
Premio
Estatal
de
la
URSS,
la
Orden
de
Stalin
y
la
Orden
de
la
Bandera
Roja
del
Trabajo.
21
El
elenco
lo
formaran
la
promocin
alumnos
de
Dnchenco
que
acabaran
sus
estudios
43
A) PRIMER
PERODO:
1898
-
1905
Durante
el
transcurso
de
esta
etapa,
Stanislavski
y
su
Teatro
atraviesan
por
muchos
de
los
estilos
posibles
hasta
encontrar
el
suyo
propio.
Este
proceso
le
permite
crear
e
investigar
en
profundidad
para
despus,
en
el
siguiente
perodo,
encontrarse
ya
en
lo
que
l
denomina
Madurez
Artstica.
Pasado
este
momento
de
encuentro
consigo
mismo
es
cuando
comienza
a
escribir
El
trabajo
del
actor
en
el
proceso
creador
de
la
vivencia
(1938).
Aunque
en
los
dos
siguientes
perodos
no
se
diferencian
las
lneas
de
bsqueda
y
experimentacin
que
se
exponen
a
continuacin,
en
este
perodo
son
claramente
importantes,
por
ello
se
decide
fragmentar
este
perodo
en
base
al
desarrollo
de
dichas
lneas.
LNEA
HISTRICA
Y
COSTUMBRISTA
Es
un
trabajo
de
bsquedas,
pues
lo
obtenido
y
ya
realizado
hasta
entonces
se
haba
convertido
en
algo
envejecido
y
atrasado
en
comparacin
con
lo
que
podra
llegar
a
ser.
Al
continuar
los
actores
de
la
S.
A.
L.
dentro
de
la
compaa
del
Teatro
de
Arte
de
Mosc,
era
lgico
que
la
tcnica
utilizada
por
Stanislavski
se
fuera
elaborando
poco
a
poco.
Se
pusieron
en
pie
obras
como:
El
Zar
Fiador,
La
muerte
de
Ivn
el
Terrible,
El
Mercader
de
Venecia,
Antgona,
Henschel,
El
poder
de
las
tinieblas
o
Julio
Csar.
Con
las
dos
primeras
intentaron
apartarse
de
la
rutina
teatral
en
el
estilo
boyardino
y
en
las
piezas
antiguas
del
teatro
ruso,
encontrando
as
nuevas
modalidades
de
juego
para
piezas
de
este
tipo;
pero
el
resultado
les
encamin
hacia
el
trabajo
creador
externo
se
convirtieron
en
expertos
caracterizadores
externos
de
la
imagen-,
olvidndose
de
la
fase
ms
importante
e
inicial:
el
nacimiento
del
sentimiento.
Sin
embargo,
esta
lnea
tuvo
gran
xito
frente
a
la
prensa
ruso,
quienes
los
clasificaron
como
TEATRO
44
COSTUMBRISTA,
por
los
detalles
naturales
y
de
museo
y
por
una
puesta
en
escena
especializada
en
lo
externo.
Esta
lnea
era
fue
slo
la
etapa
inicial,
ya
que
los
artistas
posean
todava
poca
preparacin
y
el
director
la
disimulaba
mediante
la
novedad
del
detallismo
histrico.
Influencia
de
las
ideas
de
Schpkin:
El
lugar
primordial
en
el
escenario
pertenece
al
artista.
Por
ello,
menospreciaban
al
teatro
y
actor
antiguos
y
hablaban
de
un
arte
nuevo,
el
REALISMO
ESPIRITUAL,
en
la
verdad
y
naturalidad
del
sentimiento
artstico;
esto
exiga
una
larga
preparacin
previa
y
un
enorme
trabajo
interior.
Llegaron
de
esta
manera
a
su
centro,
a
la
base
de
su
arte:
la
tendencia
hacia
la
autntica
verdad
artstica.
LNEA
DE
LO
FANTSTICO
Stanislavski
llega
a
la
conclusin
de
que
lo
fantstico
en
el
escenario
se
consigue
cuando
el
espectador
no
es
consciente
de
cmo
fue
creado
y
combinado
todo
ello.
Lo
que
nunca
sucede
en
la
vida
no
tiene
por
qu
dejar
de
ser
verdad,
pues
existe
dentro
de
nosotros,
en
el
pueblo,
entre
sus
creencias
y
su
imaginacin.
Puestas
en
escena:
Blanca
Nieves,
de
Ostrovski
y
El
pjaro
azul.
Aunque
Stanislavski
fuera
el
padre
del
Realismo,
reconoci
que
este
estilo
le
fascinaba,
le
haca
sentir
como
un
nio;
y
ms
tarde,
gracias
a
su
mtodo,
demostr
que
la
verdad
en
el
trabajo
creador
de
un
actor
no
es
contraproducente
a
este
tipo
de
textos
o
al
estilo
de
obra
que
se
tenga
que
representar.
LNEA
DEL
SIMBOLISMO
Y
DEL
IMPRESIONISMO
Eran
las
tendencias
que
imperaban
en
la
literatura.
Fue
Nemirvich-
Dnchenko
quien
les
descubri
a
Ibsen,
poniendo
en
escena
obras
como
45
Hedda
Gabler;
Cuando
nosotros,
los
muertos,
resucitamos;
Espectros;
Brand;
Rosmersholm
y
Peer
Gynt.
Stanislavski,
durante
este
perodo,
slo
estren
como
director
El
enemigo
del
pueblo
y
El
Pato
Silvestre.
Como
actores
continuaban
sin
estar
preparados:
Para
interpretar
obras
simblicas,
hay
que
penetrar
firmemente
en
el
personaje,
atrapar
su
contenido
espiritual,
cristalizarlo,
saber
pulir
el
cristal
obtenido
y
hallarle
una
esencia
polifactica
y
compleja
de
la
obra.
[]
Nos
encontrbamos
faltos
de
experiencia,
perdidos
en
una
tcnica
que
an
no
habamos
podido
dominar
suficientemente
(Stanislavski,
1997:
131).
Las
reflexiones
de
Stanislavski
en
esta
lnea
se
centraron
en
que
los
trminos
acabados
en
ismos
que
haban
llegado
al
Arte
pertenecan
a
la
subconsciencia,
y
que
nicamente
cuando
la
vida
fsica
y
espiritual
del
actor
en
el
tablado
se
desarrollaba
de
modo
natural
y
normal,
esto
es,
segn
las
leyes
de
la
Naturaleza,
lo
subconsciente
saldra
de
su
lugar
oculto.
Todava
no
haba
llegado
el
momento
de
expresar
desde
un
estado
natural
estando
en
el
escenario,
ya
que
todo
se
encontraba
en
el
intelecto
y
no
en
el
sentimiento;
todo
era
artificioso,
no
llegaban
al
smbolo
del
realismo
espiritual
de
las
obras
que
interpretaban.
LNEA
DE
LA
INTUICIN
Y
DEL
SENTIMIENTO
Esta
fue
la
lnea
que
les
orient
hacia
el
realismo
interior,
hacia
una
creacin
orgnica
que
se
produce
dentro
de
la
subconsciencia
artstica.
Este
camino
desde
lo
externo
a
travs
de
lo
interno
para
llegar
la
subconsciente
no
se
convirti
todava
en
el
ms
correcto,
pero
s
en
fundamental
en
aquellos
momentos.
Fueron
las
obras
de
Antn
Chjov
(1860-1904)
y,
en
concreto,
La
Gaviota,
la
primera
de
ellas
que
representaron,
las
que
les
obligaron
a
ir
ms
all,
ya
que
el
leitmotiv
de
Chjov
es
lo
humano,
la
necesidad
de
ser,
vivir
y
existir
en
sus
textos,
transmitir
lo
que
no
dicen
las
palabras,
el
subtexto,
las
46
pausas,
las
miradas,
la
irradiacin
de
los
sentimientos
ms
internos
Esto
se
lo
explic
el
propio
Chjov,
la
necesidad
de
buscar
en
lo
ms
hondo
del
espritu
humano
para
llegar
a
la
esencia
interior
de
sus
obras.
Y
para
ello,
el
conseguir
crear
el
clima
exterior,
la
atmsfera,
de
la
obra
fue
fundamental
para
que
los
actores
abandonaran
su
alma
y
se
transformaran
en
un
personaje
en
plena
actividad.
TRANSICIN
ENTRE
LA
INTUICIN-SENTIMIENTO
Y
LO
POLTICO-
SOCIAL
Ocurri
en
la
temporada
1900-1901
con
la
obra
ibseniana
El
doctor
Stockmann
o
El
enemigo
el
pueblo.
Este
personaje
es
alguien
que
protesta,
que
siempre
dice
la
verdad,
lo
que
piensa
valerosamente,
y
esto
es
lo
que
hizo
de
l
un
hroe
poltico.
Esta
razn
es
la
que
logra
que
el
espectador
sienta
este
drama
con
carcter
poltico-social,
pero
para
Stanislavski
se
converta
en
intuicin-sentimiento,
pues
l
haba
partido
de
la
intuicin
para
atravesar
la
etapa
costumbrista-simblica
hasta
desembocar
en
lo
poltico.
No
residir
el
secreto
del
efecto
producido
por
las
obras
poltico-sociales
en
que,
al
encarnarlas,
el
actor
debe
pensar,
menos
que
en
cualquier
otra
cosa,
en
los
problemas
sociales
y
polticos,
y
tratar
de
ser
sincero
hasta
el
idealismo
y
honrado
por
encima
de
todo?
(Stanislavski,
1997:
176).
LNEA
POLTICO-SOCIAL
Nos
situamos
en
septiembre
de
1902
y
en
un
nuevo
teatro,
el
Panievsky,
que
se
encontraba
en
el
nuevo
edificio
de
la
calle
Kamaershersky.
El
aire
revolucionario
que
se
respiraba
en
el
ambiente,
47
causado
por
la
Revolucin
que
se
avecinaba23,
dieron
lugar
a
una
serie
de
piezas
que
reflejaban
los
nimos
de
la
sociedad
y
que
lo
representaba
el
hroe
que
deca
la
verdad
valientemente.
La
censura
tema
que
el
teatro
se
convirtiera
en
una
especie
de
propaganda
poltica.
El
iniciador
y
principal
creador
de
esta
lnea
fue
A.
M.
Gorki.
Inauguraron
este
nuevo
local
con
su
obra
Los
pequeos
burgueses,
aunque
al
principio
la
censura
la
desautoriz
por
considerarla
repertorio
de
tendencia
avanzada.
La
siguiente
obra
de
Gorka
fue
Los
bajos
fondos,
y
en
ella
se
hallaron
con
una
nueva
problemtica:
[]
Un
tono
nuevo
y
una
manera
nueva
de
interpretar,
un
gnero
novedoso,
un
romanticismo
inslito,
una
especie
de
pathos
que,
por
otro
lado,
limitaba
con
la
ms
perfecta
teatralidad,
y
por
el
otro,
con
sermones,
o
algo
parecido
(Stanislavski,
1997:
182).
Por
ello,
se
lleg
a
la
conclusin
de
que
las
obras
de
significado
poltico-social
necesitan
a
un
actor
que
viva
realmente
los
pensamientos
y
sentimientos
del
personaje
que
interpreta;
sta
ser
la
nica
forma
de
transmitir
la
tendencia
de
la
pieza.
LNEA
COSTUMBRISTA
Trabajaron
El
poder
de
las
tinieblas
de
Tolsti.
Al
continuar
con
su
bsqueda
de
algo
novedoso,
se
propusieron
llevar
al
escenario
a
tipos
autnticos
y
verdaderos
(y
no
los
tpicos
mujks
teatrales)
en
todo
el
sentido
de
la
palabra.
Por
primera
vez
realizaron
un
trabajo
de
campo
de
ms
de
dos
semanas
viviendo
de
un
modo
rural.
De
hecho,
escenogrficamente
hablando
lo
consiguieron,
pero
los
actores
(incluido
Stanislavski)
no
fueron
capaces
de
transmitir
lo
espiritual
de
la
obra.
Como
era
habitual
en
estos
casos,
recurrieron
a
la
exageracin
de
lo
externo,
lo
costumbrista
y
sta,
al
no
tener
23
Este
hecho
pertenece,
dentro
del
estudio
de
la
Triple
Mediacin,
a
la
MEDIACIN
HISTRICA
Y
PSICOSOCIAL,
como
se
podr
apreciar
ms
adelante.
48
justificacin
interna,
dio
como
resultado
un
naturalismo
desnudo.
Cuanto
ms
se
acercaban
a
una
realidad
etnogrfica,
peor
era
el
resultado.
LNEA
HISTRICO-COSTUMBRISTA
Otoo
de
1903,
Julio
Csar,
de
Shakespeare.
El
trabajo
de
los
actores
fue
dbil,
pero
el
carcter
histrico
se
logr
cien
por
cien
gracias
a
una
excelente
organizacin
de
todo
el
equipo
y
a
un
gran
trabajo
de
campo.
Por
ello
pasaron
de
la
lnea
de
la
intuicin
a
la
histrico-costumbrista.
Se
estudi
al
completo
la
plstica
de
la
antigedad
clsica
para
llegar
tanto
al
conocimiento
terico
como
al
prctico.
El
17
de
enero
de
1904
representaron
El
jardn
de
los
cerezos
ltima
obra
escrita
por
Chjov,
fallecera
el
15
de
julio
de
ese
mismo
ao.
Pieza
muy
compleja
porque:
Su
delicia
reside
en
el
aroma
profundamente
escondido,
apenas
captable.
Para
sentirlo,
hay
que
hacer
lo
que
hacemos
para
que
el
pimpollo
se
abra
dejando
ver
sus
ptalos.
Pero
debe
suceder
de
por
s,
sin
violencia,
pues
en
caso
contrario
la
tierna
flor,
manoseada
y
ajada,
se
marchitar
(Stanislavski,
1997:
203).
Para
ayudar
a
los
actores
en
este
difcil
proceso
el
de
despertar
la
memoria
afectiva
creando
en
su
alma
fantasmas-,
intentaban
despertar
en
ellos
ilusiones
utilizando
decorados
y
juegos
de
luces
y
sonidos;
pero
no
lo
consiguieron.
No
lograron
mostrar
lo
ms
valioso
de
la
obra.
Segn
Stanislavski,
Antn
Pvlovich
muri
sin
haber
podido
asistir
al
xito
verdadero
de
su
ltima
obra.
Con
Los
ciegos
de
Maeterlinch,
otoo
de
1904,
Stanislavski
vuelve
a
sentir
la
necesidad
de
algo
nuevo,
algo
que
llamara
la
atencin
tanto
del
director
como
de
los
actores,
que
estaban
atascados
por
su
falta
de
renovacin.
Renace,
as,
el
perodo
de
bsquedas,
el
de
lo
novedoso.
Se
busca
la
esencia,
las
races,
en
todo
tipo
de
arte.
Y
fue
durante
este
tiempo
cuando
se
reencontr
con
Meyerhold,
exactor
del
T.
A.
M.,
quien
tambin
se
hallaba
en
la
bsqueda
de
un
arte
ms
moderno.
Se
unieron
y
crearon
un
Estudio
49
Teatral,
un
laboratorio
para
experiencias
con
todo
tipo
de
artistas
jvenes,
maduros,
con
preparacin
o
sin
ella.
Stanislavski
buscaba
lo
nuevo
sin
saber
dnde
encontrarlo,
Meyerhold
s
conoca
dnde
pero
lo
faltaban
los
medios
para
ello.
Lo
que
promovieron
juntos
fue:
[]
Que
el
realismo
y
el
costumbrismo
se
daban
como
fenecidos,
y
que
haba
llegado
el
tiempo
de
lo
irreal
al
escenario.
No
haba
que
presentar
la
vida
tal
cual
transcurra,
sino
como
la
presentimos
confusamente
en
nuestras
ensoaciones,
visiones,
y
en
momentos
de
elevacin
suprema.
[]
La
fuerza,
el
vigor
del
arte
nuevo
estribaba
en
las
combinaciones,
en
la
configuracin
de
colores,
lneas,
notas
musicales,
en
la
resonancia
de
las
palabras.
Eran
ellas
las
que
creaban
ese
estado
general
que
contagiaba
al
espectador
inconscientemente.
Eran
ellas
las
que
hacan
las
alusiones
que
obligaban
al
propio
espectador
a
crear
algo
mediante
su
imaginacin
(Stanislavski,
1997:
221).
En
otoo
del
ao
1905,
estalla
la
Revolucin
Rusa.
Se
cerr
el
Estudio
Teatral,
tambin
porque
Stanislavski
se
encontraba
ya
bastante
desilusionado
con
el
trabajo
de
los
pintores
en
el
escenario,
las
telas
y
colores,
toda
la
parte
externa
de
la
escenografa
y
todos
los
trucos
del
director
para
salvar
las
carencias
del
actor.
Sus
investigaciones
ya
se
hallaban
centradas
en
dicho
actor
y
en
la
manera
de
crear
unas
bases
firmes
para
su
don
y
su
tcnica.
Stanislavski
era
consciente
de
que
su
arte
necesitaba
una
renovacin
completa.
Deba
salir
de
Mosc,
no
tanto
por
la
revolucin
como
por
su
teatro.
En
octubre
de
ese
mismo
ao
comienzan
las
huelgas
y
estalla
la
sublevacin
armada;
se
cierra
el
Teatro,
cesan
las
descargas
de
fusilera
por
las
calles
pero
continua
el
estado
de
sitio:
a
las
ocho
de
la
noche
toque
de
queda.
B) SEGUNDO
PERODO:
1906
-
1917
El
24
de
enero
de
1906
se
marcha
a
Berln
junto
con
ms
equipo
de
la
compaa
del
Teatro
de
Arte
de
Mosc.
Al
principio
la
disposicin
de
los
alemanes
hacia
los
rusos
no
era
muy
hospitalaria.
Debido
a
la
derrota
sufrida
50
en
la
guerra
contra
Japn,
el
desprecio
hacia
los
rusos
en
el
extranjero
era
casi
general.
Por
esa
razn,
se
propusieron
rehabilitar,
dentro
de
lo
posible,
el
nombre
ruso
y
la
reputacin
de
su
arte.
Para
ello
se
plantearon
tres
estrategias
para
conseguir
dicho
objetivo:
la
primera,
lograr
la
admiracin
de
todo
el
mundo
mediante
la
disciplina
y
la
capacidad
de
trabajo
de
los
artistas
(conducta
ejemplar);
la
segunda,
la
publicidad,
la
propaganda
de
la
funcin
carteles
hermosos
y
elegantes,
pero
que
no
heran
la
vista
ni
servan
de
reclamo;
y
la
tercera,
la
obra,
el
estreno
El
zar
Fidor,
fue
un
gran
xito.
As
fue
como
lograron
su
objetivo
inmediato,
y
el
desprecio
y
la
negligencia
que
sufran
en
el
lugar
de
trabajo
se
cambiaron
por
la
adoracin.
La
prensa
tambin
los
consider
triunfantes,
extendiendo
el
xito
hasta
el
extranjero.
Sin
embargo,
las
recaudaciones
eran
insuficientes
hasta
que
el
propio
Emperador
Guillermo
visitara
su
teatro.
El
xito
ya
no
slo
era
artstico
y
econmico,
sino
tambin
material;
llegaron
los
obsequios
y
los
homenajes,
siendo
objeto
de
honores
por
parte
de
artistas
alemanes,
sociedades
y
personas
aisladas
y
de
la
colonia
rusa.
Hauptmann
(1862-1946)
se
convirti
en
un
seguidor
de
sus
espectculos,
incluso
les
confes
que
soaba
con
la
representacin
de
sus
obras
bajo
una
interpretacin
como
la
suya
sin
artificiosidad
ni
convencionalismos,
un
juego
sencillo,
hondo
y
de
rico
contenido-,
pues
los
actores
alemanes
lo
catalogaban
de
imposible,
como
irrealizable,
ya
que
el
teatro
tenan
normas
que
respetar.
En
verano
de
1906,
llega
lo
que
el
propio
Stanislavski
denomina
la
madurez
artstica,
cuando
comienza
a
encontrar,
interpretativamente,
el
camino
a
seguir
de
hecho,
como
directores,
este
es
el
punto
en
el
que
tanto
Dnchenko
como
l
se
separaron,
y
esto
les
ofreci
ms
posibilidad
a
la
hora
de
revelarse.
En
este
tiempo,
ya
tena
en
su
poder
el
suficiente
material
referente
a
la
tcnica
del
arte
gracias
a
su
experiencia
artstica;
pero
no
estaba
sistematizado
y,
as,
no
se
poda
trabajar.
Deba
encontrar
lo
nuevo
y
51
pulirlo
para
situarlo
en
la
base
de
ese
esperado
arte,
y
renovarlo.
Revisando
el
pasado
hall
la
primera
de
sus
conclusiones:
De
qu
modo,
hasta
qu
punto
llegaron
a
mutilar
mi
alma,
mi
cuerpo
y
el
mismo
papel,
los
malos
hbitos
teatrales,
las
artimaas
escnicas,
el
involuntario
complacer
al
pblico,
el
falso
encarar
la
creacin
y
el
trabajo
creador,
que
se
repeta
da
a
da,
en
cada
espectculo!
Cmo
habra
que
hacer
para
preservar
al
papel
de
la
degeneracin,
del
anquilosamiento
espiritual,
del
absolutismo
histrinico,
del
hbito
adquirido
y
de
la
rutina
exterior?
Se
haca
necesaria
cierta
preparacin
espiritual
antes
del
comienzo
del
trabajo
creador,
en
cada
oportunidad,
en
cada
representacin.
Era
necesario,
antes
de
cada
espectculo,
no
tanto
una
toilette
fsica,
sino,
preferentemente,
una
transformacin
espiritual.
Antes
de
crear,
era
indispensable
adentrarse
en
la
atmsfera
en
la
cual
slo
era
posible
el
misterio
del
trabajo
creador
(Stanislavski,
1997:
236).
En
Mosc,
durante
la
temporada
de
1906-1907,
encontrndose
en
este
perodo
de
bsqueda
y
observacin
de
s
mismo
y
de
los
dems,
descubri
varias
verdades
ms:
- la
falta
de
naturalidad
del
actor
en
el
escenario:
el
actor
se
siente
incmodo
en
un
espacio
no
natural
para
l
y
en
el
que
se
le
exige
expresar
sentimientos
y
pasiones
elevados.
Esto
produce
su
DISLOCACIN.
- para
encontrar
el
ESTADO
CREADOR
del
actor,
es
necesario
conseguir
una
ATMSFERA
adecuada
para
que
la
inspiracin
salga
cuando
uno
quiera.
- durante
el
ESTADO
CREADOR,
es
de
gran
importancia
que
el
CUERPO
se
sienta
LIBRE,
que
exista
una
AUSENCIA
total
de
cualquier
TENSIN
muscular
y
que
el
APARATO
FSICO
se
encuentre
bajo
las
rdenes
de
la
voluntad
del
artista.
Esta
ser
la
nica
manera
de
que
el
actor
exprese,
sin
obstculos,
todo
lo
que
siente
su
alma
a
travs
de
su
cuerpo.
- el
actor
no
debe
tener
ni
mostrar
ningn
inters
hacia
el
pblico,
por
el
contrario,
s
hacia
algo
que
se
halle
en
el
escenario;
as
llamar
la
atencin
del
espectador.
El
intrprete
deber
creer
en
todo
lo
que
suceda
a
su
alrededor
y
en
lo
que
l
mismo
est
haciendo
en
cada
momento.
- el
proceso
creador
es,
ante
todo,
la
absoluta
concentracin
de
toda
la
naturaleza
espiritual,
mental
y
fsica
de
uno.
Se
apodera
de
los
cinco
52
sentidos.
Todo
este
proceso
creador
debe
orientarse
hacia
lo
que
pasa
o
puede
pasar
en
el
alma
del
personaje
que
se
represente.
EL
ALMA
ES
EL
SENTIDO
PRIMORDIAL
DEL
PERSONAJE,
EL
ACTOR
DEBER
CREER
SLO
EN
LA
VERDAD.
sta
hay
que
sentirla
y
buscarla,
la
verdad
de
los
sentimientos
y
las
sensaciones;
por
ello,
el
paso
de
la
realidad
a
la
ilusin
se
realizar
construyendo
esa
realidad
en
dicha
ilusin:
todo
es
mentira,
pero
en
el
caso
de
que
fuera
cierto
yo
hara
me
sentira.
Aqu
comienza
el
proceso
creador,
en
el
alma
y
en
la
imaginacin
del
artista
aparece
ese
MGICO
MOMENTO
al
que
despus
llamar
si
mgico
que
actuar
como
motor
creador,
y
la
verdad
imaginaria
se
convertir
en
autntica.
Durante
sus
siguientes
montajes,
continua
buscando
el
asentamiento
de
su
tcnica
hasta
1909,
que
fue
cuando
por
primera
vez
se
reconoci
su
trabajo
en
el
laboratorio
como
el
NUEVO
MTODO,
la
tcnica
interior.
En
este
ao
comenz
a
escribir
El
trabajo
del
actor
sobre
s
mismo
en
el
proceso
creador
de
la
vivencia
y
en
junio
se
public
un
documento
titulado
Programa
del
artculo:
mi
sistema24.
Intent
trabajar
con
su
sistema,
pero
la
gente
no
lo
aceptaba
y
se
iban
a
otros
grupos.
Pero
en
la
temporada
1910-1911,
Dnchencko,
antes
de
comenzar
los
ensayos
de
El
cadver
viviente
(Tolsti),
le
pidi
que
expusiera
ante
la
compaa
del
T.
A.
M.,
detalladamente,
su
mtodo
para
que,
en
base
al
mismo,
se
pusieran
manos
a
la
obra:
La
gente
experta
comprenda
que
lo
que
brindaba
era
pura
teora,
y
que
el
propio
artista
deba
transformarla
en
su
segunda
naturaleza
mediante
el
hbito
y
una
lucha
insistente,
y
llevarla
a
la
prctica
por
va
natural
(Stanislavski,
1997:
307).
Despus
de
su
discurso,
su
sistema
fue
aceptado
oficialmente
por
el
Teatro
de
Arte;
y
decidi
crear
un
Estudio
Teatral
para
la
juventud,
pero
24
El
artista
debe
saber
trabajar
no
solamente
sobre
s
mismo,
sino
tambin
sobre
el
personaje.
Esto
exige
un
estudio
especial,
una
tcnica
apropiada,
con
modalidades,
ejercicios
y
un
sistema.
53
fuera
del
T.
A.
M.,
pues
lleg
a
la
conclusin
de
que
el
trabajo
de
laboratorio
no
poda
realizarse
en
el
mismo
lugar
donde
se
representara
el
espectculo,
ya
que
en
l
slo
existen
preocupaciones.
La
direccin
artstica
y
administrativa
pas
a
cargo
de
Sulerzhitzky,
que
trabajaba
bajo
las
directrices
de
Stanislavski
y,
pasado
un
ao,
el
Teatro
del
Arte
de
Mosc
incluy
dicho
Estudio
en
su
presupuesto,
pasndose
a
llamar
Estudio
del
Teatro
de
Arte
de
Mosc.
Llevaron
a
las
tablas
la
pieza
de
Dickens,
El
grillo
del
hogar,
en
la
que
apareci
por
vez
primera
el
SENTIMIENTO
SUBCONSCIENTE.
Sin
embargo,
antes
de
terminar
esta
temporada,
Stanislavski
dej
de
formar
parte
de
este
Estudio
en
su
trabajo
creador.
Una
vez
fortificado
en
sus
bases,
comenzaron
una
vida
artstica
diferente.
Sobrevinieron
los
aos
de
la
catstrofe
y
el
28
de
julio
de
1914
estalla
la
Primera
Guerra
Mundial.
Los
teatros
trabajaban
como
nunca
tratando
de
acomodar
su
repertorio
al
momento
que
estaban
viviendo.
Sin
embargo
fracasaban,
cmo
poda
competir
una
guerra
teatral
(la
de
cartn)
con
una
autntica
que
destrua
todo?
Decidieron
llevar
a
escena
obras
como
El
convidado
de
piedra;
El
festn
durante
la
epidemia
de
peste
bubnica
y
Mozart
y
Salieri.
Representando
Stanislavski
a
Salieri
entendi
que
la
mayora
de
sus
defectos
(tensin
corporal,
falta
de
estilo,
rutina,
convencionalismos,
tics
nerviosos,
etc.)
aparecan
por
no
controlar
todava
el
ARTE
DE
DECIR.
Desde
este
momento,
su
atencin
artstica
se
dirigi
hacia
los
aspectos
del
sonido
y
del
parlamento,
estudindolos
tanto
en
la
vida
como
en
el
escenario.
Parti
de
las
bases
del
arte
del
parlamento
y
de
la
lectura
dentro
de
la
MSICA.
La
msica
le
convenci
de
que
el
actor
debe
saber
hablar,
cantar
en
la
conversacin
sin
golpetear
las
palabras.
Cuando
la
voz
canta
sola,
no
hay
necesidad
de
acudir
a
los
juegos
malabares,
hay
que
aprovecharla,
para
decir
sencilla
y
hermosamente
los
pensamientos,
o
expresar
los
sentimientos
profundos.
Precisamente
esta
clase
de
voz
es
necesaria
para
Shakespeare,
para
Pschkin
y
para
Schller
(Stanislavski,
1997:
335).
54
En
febrero
de
1917
estalla
la
Revolucin
de
Febrero
y,
unos
meses
ms
tarde,
la
de
Octubre.
C) TERCER
PERODO:
1917
-
1938
El
Teatro
se
vio
abocado
a
la
misin
que
se
le
haba
encomendado:
abrir
sus
puertas
a
todo
el
mundo.
En
los
primeros
tiempos
de
la
Revolucin,
el
pblico
era
mixto;
pero
cuando
los
espectculos
se
declararon
gratuitos,
durante
ao
y
medio
se
enfrentaron
a
espectadores
completamente
nuevos,
que
no
slo
no
conocan
su
teatro,
sino
ninguno.
Cuando
ceda
el
frente
occidental,
Mosc
se
llenaba
de
fugitivos
que
se
dirigan
al
teatro
en
busca
de
consuelo
y
paz.
Los
hombres
rusos
llegaban
al
teatro
para
ser
aleccionados.
El
influjo
teatral
no
est
dirigido
a
una
sola
persona,
sino
a
la
muchedumbre,
y
por
eso
se
desarrolla
el
sentimiento
de
masa,
de
conjunto,
que
se
agudiza
en
los
momentos
de
percepcin.
Esta
fuerza
del
poder
escnico
ejercido
sobre
el
espectador
se
destac
especialmente
en
la
representacin
de
El
jardn
de
los
cerezos,
de
Chjov,
donde
se
muestra
precisamente
la
vida
de
las
personas
contra
las
cuales
se
estaba
preparando
la
sublevacin.
En
primavera
de
1919
se
realiza
la
primera
exhibicin
de
la
pera
del
Teatro
Grande
bajo
el
trabajo
de
Stanislavski.
Tuvo
mucho
xito,
y
se
dio
cuenta
de
que
poda
continuar
investigando
en
este
terreno.
Para
la
temporada
siguiente,
acept
continuar
en
el
Estudio
de
la
pera,
pero
organizando
ste
en
procurar
la
elevacin
no
slo
de
la
parte
vocal
sino
tambin
de
la
cultura
musical
y
escnica
del
artista
de
pera.
Sus
estudios
se
orientaron
hacia
tres
vertientes:
55
a)
La
Parte
Vocal.
Adems
de
centrarse
en
el
canto
y
en
su
estilo
de
ejecucin,
se
sum
la
DICCIN
y
la
ACENTUACIN
de
la
palabra
en
las
frases:
en
la
investigacin
de
la
palabra
encontr
el
QU
y
en
la
msica
hall
el
CMO
para
el
proceso
creador.
b)
La
Parte
Escnica.
Era
necesario
hacer
las
paces
entre
el
director
de
orquesta,
el
director
de
escena
y
el
cantante,
ya
que
cada
uno
se
cree
ms
importante
que
el
otro
y,
en
realidad,
tienen
que
unirse:
la
parte
escnica
tiene
que
orientarse
segn
lo
indique
la
musical,
para
transmitir
en
forma
plstica
la
vida
del
espritu
humano
de
la
que
hablan
los
sonidos
e
interpretarlos
mediante
el
juego
escnico
que
el
cantante
vivir,
transmitir
y
traducir.
c)
La
Accin.
Tiene
que
ser
musical,
al
igual
que
la
palabra
pronunciada
y
cantada.
Los
movimientos
han
de
extenderse
a
lo
largo
de
una
lnea
continua
y
perpetuarse
en
los
intervalos
correspondientes:
tanto
el
tiempo
como
el
ritmo
de
la
accin
han
de
corresponder
a
la
msica.
Para
unificar
la
msica,
el
canto,
la
palabra
y
la
accin
se
necesita
un
TEMPO-RITMO
que
no
slo
sea
exterior
o
fsico,
sino
tambin
interior
(espiritual).
En
junio
de
1919,
un
grupo
de
artistas
del
Teatro
de
Arte
de
Mosc,
encabezados
por
O.
L.
Knpper
y
V.
I.
Kachlov
viajaron
a
Jrcov
para
actuar.
Cuando
al
mes
siguiente
iban
a
volver,
fueron
alcanzados
y
aislados
de
Mosc
por
el
avance
de
las
tropas
del
general
blanco
Denkin.
No
pudieron
regresar
hasta
pasados
tres
aos.
En
julio
de
1922
regresan
del
otro
lado
de
la
frontera,
pero
las
condiciones
externas
en
que
se
encontraban
en
Mosc
eran
muy
poco
favorecedoras:
la
revolucin
en
los
teatros
estaba
en
pleno
apogeo
y
la
postura
hacia
el
Teatro
de
Arte
era
hostil
desde
el
ala
izquierda
extrema
56
de
la
juventud
teatral.
De
nuevo
el
momento
histrico
pudo
con
su
arte
de
representar,
y
la
tragedia
comenz
con
la
prdida
de
la
figura
del
dramaturgo,
sin
el
cual
no
hay
obra,
no
hay
nada.
Con
su
entusiasmo,
los
innovadores
confundieron
la
nueva
forma
exterior
con
la
esencia
interior
renovada:
en
su
lucha
con
el
costumbrismo
en
el
escenario,
se
entusiasmaron
con
el
convencionalismo.
Con
esa
atmsfera
de
desorganizacin
era
imposible
reunir
de
nuevo
a
la
troupe
y
apuntar
nuevas
perspectivas
para
su
arte.
De
modo
que
decidieron
abandonar
Mosc.
Desde
septiembre
de
1922
hasta
agosto
de
1924
se
marchan
de
gira
por
Europa
y
Amrica.
Durante
estos
dos
aos,
Stanislavski
se
centra
en
el
trabajo
sistemtico
de
su
voz.
Al
regresar
a
Mosc
se
encuentra
con
nuevos
teatros
de
distintos
tipos,
con
el
constructivismo,
con
el
teatro
de
Meyerhold
que
carece
de
boca
y
con
un
nuevo
tipo
de
actor
que
saba
hacer
de
todo
lo
externo
(acrbata,
cantor,
dicharachero,
declamador)
pero
la
creacin
interior
(la
espiritual)
era
nula.
El
nuevo
teatro
no
form
ningn
nuevo
artista
vigoroso
en
la
representacin
de
la
vida
del
espritu
humano,
en
lo
referente
a
la
creacin
espiritual.
Stanislavski
pide
explicaciones
al
Gobierno
y
ste,
sibilino,
le
contesta
renombrando
su
teatro
como
Teatro
de
Arte
de
la
URSS
Gorki.
Aunque
oficialmente
el
Teatro
se
entregaba
de
nuevo
en
las
manos
de
Stanislavski,
en
realidad
no
se
trataba
ms
que
de
un
gesto
de
complicidad
como
lo
seran
tambin
poner
su
nombre
a
la
calle
donde
tena
su
residencia
familiar
(hasta
entonces
Lentievski
Perevlok)
o
su
distincin
como
Artista
del
pueblo
de
la
URRS.
Consciente
entonces
Stanislavski
de
que
su
revolucin
independiente
que
iniciara
con
su
Teatro
de
Arte
en
1898
haba
concluido,
se
entrega
en
cuerpo
y
alma
al
Mtodo.
Desde
su
hogar,
aislado
por
la
enfermedad
y
el
horror
a
contemplar
cmo
se
derrumba
su
obra,
Stanislavski
disea
un
Mtodo
de
Actuacin
en
su
sentido
escnico
y
moral
que
sirviera
a
los
actores
del
Estado
ruso
para
comprender
y
llevar
a
escena
los
objetivos
del
realismo
social.
Su
fe
en
el
Estado
se
vuelve
dogma
y
acaba
concibiendo
el
Teatro
de
Arte
como
la
Torre
de
Vigilancia
del
arte
teatral.
Poco
antes
de
morir
confiesa
eufrico:
Donde
antes,
en
la
Rusia
zarista,
slo
haba
solares,
en
la
tundra
y
en
los
bosques
intransitables,
ahora
bulle
la
vida,
florece
el
arte
y
se
estudia
tambin
mi
Mtodo
(Alba,
2007:
3).
57
En
1925
acaba
de
escribir
su
propia
biografa,
Mi
vida
en
el
arte,
que
se
publicar
primero
en
ingls
y
despus
en
ruso.
Por
entonces
Stanislavski
celebrara
en
Mosc
el
30
Aniversario
de
la
fundacin
del
Teatro
de
Arte,
y
[]
no
saba
cmo
encubrir
la
falta
de
independencia
a
la
que
haba
sido
sometido
tras
la
revolucin
de
Octubre.
El
Partido
aprovechara
su
enfermedad
cardiaca
para
completar
la
sovietizacin
del
Teatro
de
Arte.
En
1931,
recuperado
ya
Stanislavski,
observa,
como
nos
indica
Smelianski
[(1991:
16)],
los
indicios
de
la
cercana
muerte
del
Teatro
de
Arte
en
las
infinitas
giras
con
espectculos
para
el
pblico
proletario
y
campesino,
en
el
desmesurado
crecimiento
de
la
plantilla
de
empleados,
que
no
tenan
ni
idea
acerca
de
los
objetivos
para
los
cuales
se
haba
creado
el
Teatro,
ni
de
la
misin
de
ste
en
la
brusca
decadencia
de
las
exigencias
sobre
el
repertorio
y
en
el
deslizamiento
hacia
la
coyuntura
poltica
(Alba,
2007:
3).
El
7
de
agosto
de
1938
fallece
en
Mosc
sin
haber
podido
terminar
de
publicar
todas
sus
investigaciones.
Despus
de
este
recorrido
por
la
vida
de
Stanislavski
utilizando
como
fuente
directa
su
autobiografa
Mi
vida
en
el
arte
(1927),
uniendo
su
desarrollo
personal
y
su
trayectoria
con
el
marco
temporal
de
los
hechos
histricos
ms
importantes,
se
ha
podido
mostrar
la
progresin
del
Actor
Romntico
hasta
llegar
al
Actor
Realista
de
manera
lineal.
2.2. La
Mediacin
Psicosocial:
la
reaccin
fisiolgica.
Pero
la
realidad
se
va
transformando
y
constituyndose
como
el
nuevo
ENTORNO
en
el
que
se
irn
imponiendo
y
acabarn
triunfando
los
ideales
burgueses,
pasados
los
primeros
efluvios
insurreccionales.
Ese
nuevo
ENTORNO
acaba
convirtindose
en
el
objeto
de
atencin
del
YO
del
artista
que
empieza
a
elaborar
estrategias
estticas
en
las
que
transponen
sus
reacciones
ante
la
tensin
creada
por
el
nuevo
ENTORNO.
Se
genera
as
una
nueva
estructura
paradigmtica
esttica
el
Realismo-
en
el
que
el
ENTORNO
(el
nuevo
ENTORNO)
se
manifiesta.
Para
ello
los
artistas
recurren
a
la
reproduccin
exacta
de
esa
nueva
realidad
que
dan
a
conocer
en
sus
obras
describiendo,
ironizando,
fustigando
y,
a
la
postre,
consolidando
sus
valores.
El
nuevo
lenguaje
es
realmente
nuevo
por
su
objetivo
y
su
especificidad
y,
aunque
recurre
a
sistemas
sgnicos
anteriores
porque
le
resultan
adecuados,
es
original
[]
(Berenguer,
2007:
26).
58
Stanislavski,
de
la
mano
junto
a
Vladmir
Ivnovich
Nemirvich-
Dnchenko,
crearon
el
Teatro
de
Arte
de
Mosc
el
T.
A.
M.
como
una
respuesta
institucional
al
trabajo
del
actor.
Fue
la
reaccin
a
la
agresin
del
entorno,
impulsando
la
bsqueda
de
ese
nuevo
tipo
de
actor.
Esto
abri
nuevos
caminos,
porque
el
objetivo
de
esta
respuesta
fue,
ya
no
slo
el
nacimiento
de
un
nuevo
actor,
sino
el
superar
y
renovar
los
elementos
crticos
del
teatro
ruso
de
finales
del
siglo
XIX
y
de
tradiciones
ms
antiguas:
el
teatro
carente
de
ideas,
repertorios
entendidos
como
divertimentos
para
el
espectador,
el
amaneramiento,
el
convencionalismo,
los
estereotipos,
el
falso
patetismo
y
la
figura
del
primer
actor
o
star
system,
adems
de
negarse
a
continuar
creando
espectculos
basados
en
los
mtodos
primitivos
de
la
puesta
en
escena.
Para
entender
esta
respuesta,
se
va
a
exponer
a
continuacin
el
desarrollo
psicosocial
de
la
poca.
La
fuente
ms
utilizada
para
ello
ha
sido
la
tesis
doctoral
de
Mario
Cant
Toscano,
editada
como
el
libro
La
ciencia
en
Stanislavski.
Una
relectura
desde
sus
influencias
cientficas
(2014).
Hacia
la
ltima
dcada
del
siglo
XIX,
los
avances
en
cuanto
a
fisiologa
y
psicologa
(que
ya
no
podan
explicar
la
una
sin
la
otra)
comienzan
a
ser
base
para
otro
tipo
de
estudios
que
tienen
que
ver
con
el
comportamiento
humano,
como
la
pedagoga.
Durante
el
siglo
XIX
las
diversas
disciplinas
de
las
ciencias
humanas
y
sociales
fueron
paulatinamente
intentando
entrar
al
canon
de
las
ciencias
exactas
para
legitimarse
como
ciencias
y
obtener
prestigio
social.
El
comportamiento
humano
tendra
que
explicarse
mediante
leyes
que
a
su
vez
respondieran
a
las
de
la
biologa,
ya
que
sta
dependa
de
las
leyes
de
la
qumica,
al
tiempo
que
sta
estaba
atada
a
las
de
la
fsica
y
las
de
la
fsica
a
la
matemtica.
Haba
que
matematizar
el
conocimiento
del
mundo,
de
la
naturaleza
(naturaleza
humana
incluida),
para
poder
obtener
su
dominacin,
tal
como
Descartes
lo
haba
decretado.
Explicar
y
predecir
el
comportamiento
humano
(individual
y
colectivo)
significa
ser
amos
de
nuestro
destino
como
especie,
significa
tener
control
sobre
lo
humano
(Cant,
2004:
17).
Segn
la
cita
anterior,
para
poder
tener
control
sobre
lo
humano
y,
en
este
caso,
sobre
el
actor,
dentro
de
los
nuevos
parmetros
reclamados
por
la
sociedad
fisiologa,
psicologa,
biologa,
pedagoga
y
mtodo
cientfico,
es
de
entender
que
hacia
la
primera
dcada
del
siglo
XX
naciera
una
metodologa
para
el
estudio
de
la
interpretacin,
centrada
en
el
cuerpo
y
en
59
la
mente
del
actor
como
ser
humano.
Esto
significa
que
el
actor
deber
entender
las
leyes
de
la
naturaleza
para
poder
centrarse
en
la
suya
propia,
convirtindose
en
dueo
de
s
mismo
y
de
sus
emociones.
La
necesidad
del
mtodo
cientfico
har
que
el
actor
ya
no
pueda
depender
de
su
intuicin
para
actuar
como
haba
pasado
hasta
ahora
y
que
esta
necesidad
exija
tambin
de
explicaciones
y
conocimientos
cientficos
para
poder
sistematizar
el
nuevo
mtodo.
Para
esto,
es
importante
hablar
sobre
el
modelo
cientfico
que
se
instaur
en
el
positivismo
y
las
ciencias
experimentales
en
relacin
con
el
arte
del
teatro,
esto
es,
encontrar
la
conexin
entre
los
postulados
del
positivismo
y
la
ideologa
del
paradigma
esttico
del
naturalismo.
Durante
los
primeros
aos
del
siglo
XIX
hay
bsicamente
dos
ideas
del
mundo
enfrentadas.
Por
un
lado,
los
sistemas
idealistas
y
la
filosofa
desprendida
del
romanticismo:
la
naturphilosophie
(donde
siguen
las
ideas
sobre
la
naturaleza
de
Schiller
y
Goethe,
entre
otros,
y
stas
se
introducen
en
la
concepcin
de
ciencia);
por
el
otro,
la
visin
cientificista
heredada
del
racionalismo
y,
sobre
todo,
el
empirismo.
En
este
sentido,
el
movimiento
de
realismo/naturalismo
surge
como
una
continuacin
y
negacin
del
romanticismo.
Si
bien
conserva
la
bsqueda
del
saber
natural
y
coincide
con
fines
polticos
y
sociales,
la
ptica
es
distinta.
El
idealismo
hegeliano,
que
tiene
fuertes
postulados
polticos,
se
transforma
en
un
movimiento
social
de
izquierda.
La
incipiente
democracia
comienza
a
verse
reflejada
en
el
nacimiento
de
un
nuevo
medio
de
expresin:
el
periodismo,
que
no
slo
democratiza
el
pensamiento
poltico,
sino
tambin
disciplinas
como
la
literatura.
La
realidad
ha
cambiado,
y
sobre
todo
la
realidad
social.
Y
la
nueva
forma
de
ver
esta
realidad
ser
mediante
la
ciencia.
Pero
no
una
ciencia
intuicionista,
sino
una
basada
en
la
observacin
de
los
hechos
y
una
metodologa
que
los
verifique
(Cant,
2004:
102-
103).
El
nuevo
estilo
literario
como
la
novela
realista
de
Honor
de
Balzac25
(1799-1850)
coincide
con
la
corriente
de
pensadores
como
Hegel26
(1770-1831)
y
Marx27
(1818-1883),
planteando
la
evolucin
humana
como
25
Elabor
una
obra
monumental,
La
comedia
humana,
presentada
en
un
ciclo
peridico
de
Engels
es
considerado
el
padre
del
Socialismo
Cientfico,
del
Comunismo
Moderno,
del
Marxismo
y
del
Materialismo
Histrico.
60
consecuencia
de
cambios
histricos
y
stos,
a
su
vez,
consecuencia
de
cambios
econmicos.
As
que
la
evolucin
humana
sera
un
producto
de
ambos.
Esta
visin
intelectual
tambin
se
vio
influenciada
por
las
primeras
representaciones
de
Realismo
Histrico
sobre
las
tablas
y
esta
misma
conciencia
es
la
que
se
despert
en
Stanislavski
cuando
descubri
la
Compaa
de
los
Meininger.
Los
nuevos
postulados
filosficos
y
cientficos,
que
defendan
la
supremaca
de
la
observacin
y
de
la
experimentacin,
influirn
tambin
en
l
y
en
su
enfoque
hacia
el
desarrollo
e
investigacin
terica
del
arte
de
la
interpretacin
y
de
las
Artes
en
general.
Los
postulados
publicados
por
Comte28
(1798-1857)
en
su
obra
Curso
de
filosofa
positiva
en
1830
impulsaron
la
ciencia
como
doctrina
epistemolgica
y
como
modo
de
alcance
hacia
el
prestigio
social.
En
esa
misma
fecha,
1830,
la
llamada
generacin
literaria
que
dur
hasta
el
1848,
plante
tambin
la
observacin
de
los
hechos
y
la
visin
de
la
realidad
impulsada
por
la
comprensin
mediante
el
conocimiento
de
la
historia
de
la
humanidad
y
esto
es
la
bsqueda
de
la
empata,
tal
y
como
despus
veremos
en
Stanislavski
al
igual
que
Comte,
Marx
y
Feuerbach29
(1804-1872)
entre
otros.
A
mediados
del
siglo
XIX
comienzan
a
triunfar
los
postulados
positivistas
y
surgen
las
ciencias
experimentales
casi
como
habrn
de
ser
entendidas
en
el
siglo
XX.
Muchos
estudios
cientficos
comienzan
a
revolucionar
las
ciencias
duras
y
surgen
teoras
que
habrn
de
ser
pilares
del
pensamiento
del
siglo
XX,
como
la
evolucin
de
Darwin,
por
mencionar
slo
una.
Esto
comienza
a
propiciar
un
canon
que
habrn
de
seguir
las
ciencias
sociales,
las
humanidades
e
incluso
las
artes
para
obtener
legitimacin
y
prestigio.
Si
bien
las
ideas
de
Zola
penetraron
en
la
Rusia
del
ltimo
tercio
del
siglo
XIX,
y
tanto
los
Meininger
como
el
Teatro
Libre
influenciaron
en
cierta
medida
al
teatro
ruso,
haba
componentes
cientficos
e
ideolgicos
que
haban
preparado
el
campo
para
que
stas
tuvieran
un
ambiente
que
no
les
fuera
hostil
(Cant,
2014:
104).
28
Auguste
Comte
es
considerado
el
creador
del
Positivismo
y
de
la
Sociologa.
Durante
siete
aos
fue
el
secretario
del
conde
Henri
de
Saint-Simon,
del
que
se
separ
para
vivir
una
etapa
de
higiene
cerebral
y
limpiarse
de
la
influencia
de
sus
ideas.
A
partir
de
entonces,
cre
la
palabra
Altruismo
y
la
convirti
en
su
forma
de
vida.
29
Ludwing
Andreas
Feuerbahc
fue
un
filsofo
alemn,
antroplogo,
bilogo
y
crtico
de
la
61
El
mundo
eslavo
estuvo
durante
siglos
aislado
del
pensamiento
occidental
europeo,
pero
a
partir
del
ao
1840,
Rusia
se
qued
prendada
con
la
filosofa
de
Hegel
y
la
entendi
como
una
respuesta
contra
el
romanticismo.
La
dialctica
se
recibi
como
una
reconciliacin
con
la
realidad
y
como
una
filosofa
de
accin,
movimiento
que
influenci
sobre
el
desarrollo
del
pensamiento
socialista,
impulsado
por
cuatro
pensadores
fundamentales:
Stankevich,
Bakunin,
Belinski
y
Herzen.
Nikolai
Stankevich
(1813-1840),
aunque
al
principio
era
clara
la
influencia
que
tena
del
romanticismo
de
Schelling 30 ,
acab
adoptando
posturas
hegelianas
desde
la
perspectiva
de
Feuerbach,
referentes
al
conflicto
entre
las
aspiraciones
subjetivas
del
individuo
frente
a
la
necesidad
colectiva
de
la
historia
(Cant,
2014:
113).
Para
Mijal
Bakunn
(1814-
1876),
la
reconciliacin
con
la
realidad
sera
posible
gracias
a
la
salvacin,
pues
eliminara
la
individualidad
y
el
egocentrismo,
incentivando
la
colectividad.
Su
idea
de
accin
tena
que
ver
con
la
colaboracin
activa
en
la
transformacin
revolucionaria
de
la
realidad
y
sus
lecturas
hegelianas
estaban
influenciadas
tanto
por
Feuerbach
como
por
Marx.
Visarion
Belinski
(1811-1848),
influenciado
primeramente
por
Schelling
y
despus
dirigindose
hacia
el
idealismo
de
Fichte31,
acab
interesndose
por
Hegel,
lo
que
desemboc
en
las
mismas
conclusiones
de
Bakunin
respecto
a
la
reconciliacin
con
la
realidad
la
identificacin
del
YO
con
la
esencia
divina
del
universo,
pero
combinando
el
pensamiento
alemn
con
la
accin
francesa,
buscando
reivindicar
el
racionalismo
como
el
impulso
hacia
el
cambio
social.
Entonces,
bajo
la
clara
influencia
de
Feuerbach,
Marx
y
los
30
Friedrich
Wilhelm
Joseph
von
Schelling,
filsofo
alemn
que
represent
uno
de
los
mximos
exponentes
del
idealismo
y
de
la
tendencia
romntica
alemana.
31
Johann
Gottlieb
Fichte
fue
un
filsofo
alemn
de
gran
importancia
en
la
historia
del
62
primeros
textos
de
Engles 32
su
postura
se
fue
decantando
hacia
el
materialismo.
Como
crtico
literario
introdujo
el
trmino
de
escuela
natural
para
los
primeros
intentos
del
realismo
ruso
con
Ggol33
(Cant,
2014:
114).
Se
podra
decir
que
Aleksandr
Herzen
(1812-1870)
fue
el
hegeliano
ms
influyente,
porque,
aunque
al
igual
que
el
resto,
en
sus
inicios
se
decantaba
por
lecturas
idealistas
y
romnticas,
acabaron
dirigindose
hacia
el
materialismo
por
cercana
con
Saint-Simon34 ,
Ballanche35 ,
Buchez36
y
Leroux 37 .
De
hecho,
corrigi
la
interpretacin
de
accin
en
Belinski
y
Bakunin,
pues
afirm
que
la
accin
es
la
personalidad
en
s
misma,
y
coincidi
totalmente
con
los
postulado
de
Feuerbach
en
lo
que
concierne
a
la
religin,
que
haba
de
ser
cambiada
por
la
antropologa
(Cant,
2014:
114-
115).
Aunque
Herzen
se
basaba
en
Hegel,
le
critic
sin
embargo
su
falta
de
accin,
ya
que
el
estudio
de
la
naturaleza
necesita
del
conocimiento
filosfico
y
a
la
inversa.
March
a
Pars
muy
esperanzado
en
1847,
pero
al
ao
siguiente,
la
Revolucin
remarc
la
fuerza
de
la
burguesa
francesa;
por
ello
elabor
el
concepto
de
socialismo
ruso
y
desde
Francia
comenz
a
32
Tambin
conocido
en
Espaa
como
Federico
Engels
(1820-1895),
fue
un
filsofo
y
revolucionario
alemn,
gran
amigo
y
colaborador
de
Marx.
Coautor
junto
con
l
de
obras
fundamentales
para
el
nacimiento
de
los
movimientos
socialista,
comunista
y
sindical,
y
dirigente
poltico
de
la
Primera
y
Segunda
Internacional.
33
Nikoli
Ggol
(1809-1852),
escrito
ruso.
Su
obra,
Almas
muertas,
es
considerada
como
la
(1760-1825).
Terico
y
filsofo
social
francs,
que
puede
incluirse
dentro
de
los
pensadores
del
socialismo
utpico.
Despus
de
su
muerte,
sus
planteamientos
impulsaron
un
movimiento
conocido
como
Sansionismo.
35
Pierre-Simon
Ballanche
(1776-1847)
fue
un
escritor
y
filsofo
contrarrevolucionario
francs,
que
elabor
una
teologa
de
progreso
que
tuvo
considerable
influencia
en
los
crculos
literarios
franceses
de
comienzo
del
S.
XIX.
El
espectculo
de
ejecucin
de
700
personas,
despus
del
fracaso
de
la
revuelta
realista
de
1793
en
Lyon,
le
caus
una
gran
impresin
,
dejando
una
honda
sensacin
en
su
concepcin
pesimista
de
la
vida.
36
Philippe
Buchez
(1796-1865):
poltico,
historiador
y
socilogo
sansimoniano
francs.
63
bombardear
con
publicaciones
durante
la
dcada
de
1850
(Cant,
2014:
115).
El
proceso
de
occidentalizacin
en
Rusia
estuvo
ligado,
en
primera
instancia,
a
la
Ilustracin
francesa,
y
luego
a
la
negacin
de
sta
basada
en
el
romanticismo
alemn
y
sus
movimientos
msticos
y
de
sociedades
secretas.
Durante
el
cambio
de
siglo
y
con
la
negacin
de
Francia,
tambin
hubo
influencia
del
utilitarismo
ingls
y
las
propuestas
de
liberalismo
anglosajn.
En
la
primera
parte
del
siglo
XIX,
mediante
el
idealismo
alemn
y
la
izquierda
hegeliana,
se
hizo
una
sntesis
con
el
pensamiento
socialista
francs.
Esto
llev
a
adoptar
posturas
materialistas
y
unos
primeros
intentos
de
positivismo,
lo
cual
puso
las
bases
para
el
desarrollo
de
la
ciencia
en
Rusia
durante
la
segunda
mitad
del
siglo
XIX,
con
especial
nfasis
en
la
filosofa
y
la
psicologa,
pues
estas
dos
disciplinas
seran
fundamentales
para
dar
argumentos
en
favor
de
los
postulados
de
ideologa
poltica
(Cant,
2014:
113-117).
Desde
el
proceso
de
occidentalizacin
en
Rusia
hasta
pasada
la
Revolucin
de
1917,
muchas
ideas,
influencias
y
tendencias
estaran
gestndose
continuamente
materialismo-idealismo,
metafsica-positivismo,
conservadores-revolucionarios
hasta
que
el
marxismo-leninismo
se
asent
como
pensamiento
hegemnico.
Esta
atmsfera
refleja
una
clara
poca
cultural
y
de
lucha
de
ideas
en
busca
de
la
supremaca.
Respecto
al
plano
cientfico,
fue
tal
el
desarrollo
que
se
consigui
llegar
a
la
profesionalizacin
de
la
ciencia,
entendindola,
por
fin,
como
una
profesin
til
y
provechosa.
Durante
la
dcada
de
1860,
aparece
un
nuevo
movimiento,
la
intelligentsia,
en
el
que
se
incluyen
a
cientficos,
filsofos
y
literatos
que
suelen
combinar
las
tres
disciplinas.
Al
principio
compuesto
por
personas
ms
cercanas
a
la
nobleza
pero,
gracias
al
perodo
de
las
grandes
reformas
en
Rusia
muere
el
zar
Nicols
I
y
lo
contina
el
reinado
de
Alejandro
II
(1855-
1881)
comienzan
a
unirse
tambin
personas
estudiosas
que
no
tenan
ttulos
nobiliarios
y
de
distintos
estratos
sociales
y
econmicos.
La
reforma
ms
significativa
la
produjo
Alejandro
II
y
fue
la
abolicin
de
la
esclavitud
en
Rusia
(1861).
A
partir
de
este
momento,
Rusia
comienza
un
rpido
proceso
de
industrializacin
y
de
desarrollo
econmico,
abandonando
su
papel
de
64
pas
agrcola
y
siguiendo
los
pasos
de
Occidente
aunque,
evidentemente,
no
llegara
a
su
mismo
nivel.
En
lo
referente
al
plano
literario,
los
mayores
representantes
del
naturalismo
ruso
fueron
Dostoievski
(1821-1881)
y
Tolsti
(1828-1910).
Durante
la
dcada
de
1860
eran
reconocidos
mundialmente
dentro
del
llamado
Realismo
Ruso,
pero
en
la
dcada
siguiente
progresaron
sus
posturas
filosficas
hacia
ideas
reaccionarias
contra
las
grandes
reformas
y
la
segunda
ilustracin
impulsada
por
Chernishevski 38 ,
Dobroliubov 39
y
Pisarev40.
Aunque
Dostoievski
apoyaba
los
valores
para
el
pueblo
de
la
Iglesia
Ortodoxa
rusa
y
Tolsti,
por
el
contrario,
se
situaba
hacia
la
mstica
de
las
religiones
orientales,
ambos
coincidieron
en
la
idea
de
nacionalismo,
de
una
nacin
formada
por
gente
comn
el
primero
desde
una
postura
romntica
ms
cercana
a
los
eslavfilos
y
el
segundo
de
los
populistas.
El
populismo
en
Rusia
cuyo
auge
estuvo
en
la
dcada
de
1870
se
dio
como
un
movimiento
con
ideologas
democrticas
enfocadas
a
las
clases
trabajadoras,
en
especial
al
campesinado,
y
que
trataba
de
evitar
la
fase
capitalista
del
desarrollo
nacional
(pues
consideraban
las
consecuencias
del
capitalismo
como
fatales
para
la
gente
de
clase
baja)
y
se
opona
a
imponerles
a
los
campesinos
las
ideologas
socialistas
occidentalizantes,
a
semejanza
del
pensamiento
eslavfilo.
El
realismo
de
Pisarev
se
hizo
radical
y
se
rechaz
la
misin
liberadora
de
la
ciencia,
aunque,
a
semejanza
de
los
occidentalistas,
tuvieron
una
orientacin
claramente
antimetafsica.
Dieron
adems
un
lugar
propio
a
las
ciencias
sociales,
distinto
al
de
las
ciencias
naturales
y
la
filosofa.
Producto
de
esto,
y
a
pesar
del
rechazo
al
socialismo
europeo
(en
especial
el
de
corte
francs
por
haber
fracasado
tras
la
revolucin
de
1848),
tomaron
como
base
El
capital,
de
Karl
Marx.
Los
populistas
vean
la
transformacin
de
la
sociedad
junto
con
una
transformacin
radical
del
sistema
econmico.
El
ala
revolucionaria
de
los
populistas
(que
no
era
un
movimiento
homogneo)
se
estableci
en
pueblos
apartados
para
llevar
a
los
campesinos
doctores,
maestros
y
artesanos,
y
ayudarles
a
crear
una
resistencia
38
Nikoli
Chernishevski
(1828-1889)
fue
un
revolucionario
y
filsofo
socialista,
considerado
tambin
como
socialista
utpico.
Lder
del
movimiento
revolucionario
en
Rusia,
conocido
como
nardnik,
en
la
dcada
de
1860,
y
una
figura
que
influy
a
lderes
como
Vladmir
Lenin,
Emma
Goldman
o
Svetozar
Markovic.
39
Nikoli
Aleksndrovich
Dobroliubov
(1836-1861).
Publicista
y
crtico
literario
ruso,
65
contra
los
terratenientes;
sin
embargo,
se
dieron
cuenta
de
que
el
cambio
no
era
posible
bajo
las
condiciones
polticas
existentes
(Cant,
2014:
124).
Bakunin,
despus
de
su
etapa
idealista-hegeliana,
se
decant
por
influencias
de
Proudhon41
y
Marx,
liderando
mundialmente
el
movimiento
anarquista.
Se
defini
a
s
mismo
como
materialista,
positivista
y
ateo,
y
apoy
la
visin
positivista
del
desarrollo
de
la
humanidad
mediante
la
ciencia:
Si
el
ser
humano
es
producto
de
la
naturaleza,
su
desarrollo
es
parte
de
su
condicin
animal
(tambin
aqu
siguiendo
postulados
darwinistas),
y
su
camino
hacia
la
emancipacin
es
a
travs
de
la
razn
(Cant,
2014:
126).
Esto
indicaba
la
desaparicin
de
Dios
y
la
necesidad
del
atesmo
como
smbolo
de
libertad.
El
triunfo
del
materialismo
y
del
positivismo
representara
el
triunfo
de
la
libertad
del
individuo
frente
a
la
Iglesia
y
el
Estado;
pero
el
positivismo,
a
su
vez,
debera
eliminar
sus
puntos
deterministas.
Siguiendo
la
influencia
de
ste,
el
cientfico
Petr
Kropotkin
(1842-1921)
abraz
el
darwinismo
para
hacer
su
interpretacin
filosfica,
en
la
cual
no
slo
estaba
el
factor
de
la
afirmacin
individual
basada
en
la
competencia,
sino
tambin
en
el
otro
aspecto
que
se
haba
dejado
de
lado:
la
cooperacin
social
entre
miembros
de
la
misma
especie.
Este
aspecto
de
la
cooperacin
como
parte
de
la
naturaleza
biolgica
no
desaparece
con
las
masas,
sino
que
queda
enterrado
en
el
inconsciente.
Por
lo
tanto,
el
objetivo
de
la
revolucin
debe
ser
despertar
el
instinto
natural
de
la
gente
para
una
transformacin
radical
de
la
sociedad
(Cant,
2014:
126).
El
hecho
de
que
la
psicologa
fuera
la
disciplina
que
mayor
influencia
del
positivismo
recibi
en
Rusia
se
fundamenta
en
que
lleg
a
un
punto
en
el
que
necesitaba
de
la
investigacin
de
los
procesos
cognitivos
para
poder
progresar.
Aqu
Schenov42
tuvo
algunos
detractores,
como
Lesevich43,
pues
defendan
que
tanto
el
materialismo
como
el
idealismo
continuaban
arrastrando
una
herencia
escolstica
y
un
dualismo
cristiano,
y
entendan
la
explicacin
de
los
procesos
mentales
en
trminos
de
la
materia
sobre
la
41
Pierre-Joseph
Proudhon
(1809-1865):
filsofo
poltico
y
revolucionario
francs,
considerado
uno
de
los
padres
del
pensamiento
anarquista,
junto
con
Bakunin,
Kropotkin
y
Malatesta,
y
de
su
primera
tendencia
econmica,
el
Mutualismo.
42
Sobre
la
figura
de
Schenov
se
contina
hablando
en
este
punto.
43
V.
V.
Lesevich
(1837-1905)
fue
un
terico
perteneciente
al
positivismo
ruso.
66
psique
o
a
la
inversa.
Esto
significaba
que
la
psicologa
deba
concebirse
[]
en
trminos
de
signos
y
smbolos
de
la
realidad
y
no
como
la
realidad
en
s
misma
(Cant,
2014:
127).
La
intellegentsia
de
1860
estuvo
obsesionada
con
la
idea
de
la
ciencia
y
sobre
todo
de
las
ciencias
naturales.
Si
bien
la
filosofa
y
la
crtica
literaria
ayudaron
a
popularizar
esta
idea,
la
primera
traduccin
al
ruso
hecha
por
S.
A.
Rachinski
en
1864
de
El
origen
de
las
especies,
de
Charles
Darwin,
ayud
enormemente
a
que
el
naturalismo
tanto
como
esttica
como
corriente
cientfica
se
introdujera
en
Rusia.
Las
primeras
notas
sobre
divulgacin
de
las
ideas
de
Darwin
comenzaron
en
1861,
y
tuvieron
buena
recepcin
en
Rusia
porque
stas
eran
compatibles
con
el
espritu
de
la
era
de
las
reformas,
igual
que
las
del
sir
Charles
Lyell
y
G.
H.
Lewes.
Esto
ayud
para
el
asentamiento
de
las
ciencias
naturales
en
Rusia.
Pero
para
tener
contacto
con
este
tipo
de
ideas,
antes
tuvieron
que
ocurrir
ciertas
reformas
en
las
polticas
educativas
de
suma
importancia
(Cant,
2004:
127).
Las
reformas
educativas
consiguieron
avances
muy
importantes.
Por
un
lado,
el
nacimiento
de
sociedades
cientficas
durante
el
perodo
de
1861-
1884;
y
por
el
otro,
una
organizacin
de
alumnos
en
la
que
se
permiti
el
acceso
a
la
mujer,
aunque
fuera
un
acceso
perifrico.
Los
primeros
cursos,
los
cursos
superiores
para
las
mujeres,
se
impulsaron
desde
la
universidad
de
Mosc,
para
pasar
despus
a
San
Petersburgo,
Kief,
Kazn
y
Odesa.
El
Crculo
de
Heidelberg
fue
el
modelo
a
imitar
para
estas
sociedades
cientficas.
De
hecho,
la
Sociedad
Matemtica
de
Mosc
organizaba
congresos
y
asambleas
de
cualquier
tema
cientfico
tanto
para
divulgar
investigaciones
rusas
como
para
tener
contactos
directos
con
los
avances
que
se
daban
en
la
ciencia
occidental.
Y
esto
es
lo
que
realmente
constituy
la
verdadera
comunidad
cientfica
en
Rusia.
En
biologa,
Aleksandr
Onufrievich
Kovalevski
(1840-
1901)
considerado
como
uno
de
los
padres
de
la
embriologa
comparada,
hall
un
claro
modelo
para
la
futura
sociedad
socialista
en
la
teora
de
la
evolucin
de
Darwin,
realizando
estudios
comparados
impulsados
desde
la
visin
darwinista.
La
fisiologa,
un
especialidad
tambin
de
la
biologa,
estuvo
dominada
por
Schenov.
La
qumica
acapar
gran
importancia
tanto
por
el
desarrollo
industrial
como
por
la
herencia
que
crearon
las
aportaciones
del
Crculo
de
Heidelberg.
De
hecho,
estas
aportaciones
son
las
que
influyeron
en
67
Mendelyev 44
para
que
se
convirtiera
en
el
impulsor
del
pensamiento
hegemnico
de
esta
especialidad
desde
1869
hasta
finales
de
siglo.
Las
matemticas
eran
consideradas
como
la
ciencia
nacional
rusa
(Cant,
2014:
132).
Las
dems
disciplinas
fueron
creciendo
en
Rusia
gracias
a
la
conexin
cientfica
con
Occidente
durante
la
Segunda
Ilustracin.
Sin
embargo,
a
mediados
de
la
dcada
de
1880
aparecieron
diversos
problemas
en
el
sistema
educativo
y
se
retomaron
ideologas
contrarias
ante
el
hecho
de
idealizar
a
la
ciencia
pensamiento
que
predomin
durante
la
poca
de
las
Grandes
Reformas.
Y
llegamos
a
la
poca
de
la
Crisis,
impulsada
por
el
pensamiento
revolucionario
y
el
renacimiento
de
la
metafsica.
Al
tiempo
que
populismo,
anarquismo
y
positivismo
se
desarrollaron
durante
la
dcada
de
1870
y
parte
de
1880,
las
reacciones
contra
las
grandes
reformas
tambin
tuvieron
sus
ecos
en
el
pensamiento
ruso
y
stas,
de
alguna
manera,
derivaron
en
un
idealismo
metafsico.
A
semejanza
de
las
pugnas
entre
occidentalistas
y
eslavfilos,
estas
corrientes
(que
tampoco
eran
homogneas)
se
enfrentaban
contra
populistas,
anarquistas
y
positivistas,
aunque
tambin
concordaban
en
algunos
puntos,
como
el
nacionalismo
cuasi
racial
de
los
populistas.
Estas
crisis,
tanto
en
lo
ideolgico
como
en
las
polticas
cientficas
del
gobierno,
se
extendieron
hasta
1917
(Cant,
2014:
133).
En
1884,
tras
el
asesinato
del
zar
Alejandro
II
(1881),
el
gobierno
ruso
identific
a
las
universidades
como
centro
de
rebelin
social
y
lanz
un
decreto
que
marcara
un
punto
de
inflexin
para
la
vida
acadmica
y
cientfica
de
Rusia:
deban
disolver
cualquier
asociacin
estudiantil,
permitiendo
a
la
polica
el
uso
de
la
fuerza.
El
gobierno
culp
a
la
intellegentsia
de
haber
convertido
a
la
ciencia
en
algo
irreconciliable
con
la
religin
y
la
metafsica,
obteniendo
una
sociedad
errada
en
lo
referente
a
valores
polticos
y
sociales.
Esto
produjo
un
rompimiento
claro
en
el
desarrollo
acadmico,
pues
aparecieron
grupos
radicales
universitarios,
adems
de
un
creciente
desempleo
entre
los
acadmicos
y
una
consecuente
44
Dmitri
Mendelyev
(1834-1907)
fue
el
descubridor
del
patrn
subyacente
que
hoy
conocemos
como
la
tabla
peridica
de
los
elementos.
68
fuga
de
cerebros.
Esta
situacin
se
mantuvo
hasta
el
ao
1899,
cuando
se
dieron
los
primeros
levantamientos
estudiantiles,
pero
fue
en
1905
cuando
las
universidades
se
convirtieron
en
autnticas
barricadas
revolucionarias.
Hasta
casi
finales
de
ese
mismo
ao
no
retorn
[]
el
reconocimiento
gubernamental
para
la
autonoma
universitaria
(Cant,
2014:
134).
Durante
la
ltima
dcada
del
siglo
XIX
el
populismo
(y
quizs
tambin
en
cierta
medida
el
anarquismo,
o
algunos
seguidores
de
ste)
se
fue
trasladando
gradualmente
al
marxismo.
Aunque
los
populistas
de
1870
pensaban
en
Marx
como
un
economista,
Georgy
Plejanov
(1856-1918)
comenz
a
descubrir
la
teora
social
en
ste
y
vio
leyes
cientficas
de
evolucin
social
dependientes
de
las
leyes
econmicas.
Ley
correctamente
a
Marx
en
el
sentido
de
que,
aunque
son
leyes,
no
operan
de
la
misma
forma
en
todos
lados,
y
que
eso
depende
de
muchos
otros
factores
como
los
histricos
(Cant,
2014:
137).
Plejanov
garantiz
que,
gracias
a
que
el
capitalismo
no
se
haba
instaurado
definitivamente,
el
socialismo
haba
podido
florecer
en
Rusia;
pero,
al
contrario
que
en
Europa,
como
las
comunas
feudales
seguan
funcionando,
haba
una
gran
posibilidad
de
que
evolucionaran
hacia
el
comunismo.
Y
ste
sera,
tras
la
revolucin,
el
comienzo
de
la
era
sovitica.
La
ciencia
en
Rusia,
an
as,
no
alcanz
mucho
peso
mundial
hasta
despus
de
la
Revolucin
de
1917.
nicamente
cuatro
cientficos
lograron
el
reconocimiento
internacional
y
sus
descubrimientos
impactaron
en
Occidente.
Esos
cuatro
tericos
fueron
Mendeylev,
Pvlov,
Lobachevski45
y
Schenov.
Pero
a
partir
de
dicha
revolucin,
el
punto
fuerte
de
la
ciencia
rusa-sovitica
fue
el
de
las
ciencias
biolgicas
y,
muy
concretamente,
en
la
fisiologa,
que
no
slo
estudiaba
el
funcionamiento
del
cuerpo
animal
y
humano,
sino
tambin
su
comportamiento,
en
la
forma
del
conductismo
(Cant,
2014:
143).
Este
hecho
origin
tanto
un
importante
intercambio
cientfico
con
el
mundo
occidental
como
la
creacin
de
instituciones
cientficas.
45
Nikoli
Lobachevski
(1792-1856)
fue
un
matemtico
ruso
del
siglo
XIX.
Entre
sus
principales
logros
se
encuentra
la
demostracin
de
varias
conjeturas
relacionadas
con
el
clculo
tensorial
aplicados
a
vectores
en
el
espacio
de
Hilbert.
69
En
los
aos
veinte
del
siglo
XX,
germin
una
nueva
corriente
dirigida
a
la
ciencia
y
la
tecnologa
necesaria
para
la
ingeniera
aeroespacial.
Este
desarrollo
asent
las
bases
que
hicieron
posible
que,
treinta
aos
despus,
el
programa
espacial
sovitico
viera
la
luz
y
[]
a
que
la
URSS
entrara
en
los
modos
de
produccin
de
Ford
y
Taylor
(Cant,
2014:
144).
Retomando
al
ciencia
sovitica,
en
1928,
la
polica
secreta
de
la
naciente
URSS
orquest
un
autosabotaje
a
una
industria
minera
de
carbn,
lo
que
en
opinin
de
Medvedev
sent
el
precedente
para
la
persecucin
y
las
purgas
stalinistas
dentro
de
las
filas
de
los
cientficos
soviticos,
en
especial
entre
aquellos
que
provenan
de
la
ciencia
burguesa
(1980:
41-54).
Se
terminaron
los
intercambios
cientficos
y
las
puertas
del
pas
se
cerraron.
Esta
situacin
continuara
hasta
1936.
Es
a
partir
de
1929
que
se
habla
de
una
ciencia
stalinista,
y
que
estuvo
caracterizada
por
el
ascenso
a
cargos
importantes
de
las
instituciones
cientficas
de
charlatanes
y
seudocientficos,
que
no
saban
mucho
de
ciencia
pero
que
estaban
alineados
con
la
ideologa
del
partido
y
juraban
lealtad
al
rgimen
stanlinista
(Cant,
2014:
145).
De
1936
a
1940,
se
produce
la
etapa
denominada
Gran
Terror,
nombre
derivado
de
las
persecuciones
de
Stalin
hacia
todos
los
que
no
se
declararan
fieles
a
su
rgimen,
lo
que
produjo
como
resultado,
tanto
para
civiles
como
cientficos,
miles
de
encarcelamientos
y
desapariciones.
Stalin
trata
de
convertir
el
Mtodo
de
Stanislavski
en
el
Mtodo
Oficial
de
Actuacin
del
Estado.
Apoyando
lo
que
afirma
Cant
(2014:
146),
Los
estudios
de
fisiologa
y
psicologa
fueron
de
vital
importancia
para
la
creacin
del
sistema
Stanislavski,
pues
son
las
dos
disciplinas
cientficas
que
dan
base
a
sus
teoras.
Dos
nombres
importantes
para
el
desarrollo
cientfico
de
Rusia:
Sechenov
y
Pavlov.
Tanto
en
el
de
la
fisiologa
como
en
el
de
la
psicologa,
los
dos
cientficos
resultan
figuras
dominantes.
El
desarrollo
de
fisiologa
y
psicologa
estn
ntimamente
ligados,
ya
que
el
rumbo
que
tom
la
fisiologa
rusa
fue
sobre
todo
en
el
rea
del
estudio
del
sistema
nervioso.
No
slo
del
sistema
nervioso
central,
sino
del
papel
que
ste
juega
en
los
dems
procesos
orgnicos
y
la
interaccin
que
tiene
con
otros
sistemas,
como
el
sistema
circulatorio
y
el
digestivo,
casos
que
investig
Pavlov.
Al
hacer
ciertos
descubrimientos
sobre
el
sistema
central,
muchas
tesis
psicolgicas
se
vieron
alteradas
e
influenciadas
por
estos
hallazgos,
por
lo
que
esta
disciplina
vio
una
encrucijada
entre
seguir
los
estudios
del
comportamiento
basndose
en
las
funciones
nerviosas
corporales
o
tomar
el
camino
del
estudio
de
la
mente
y
el
70
espritu
como
nociones
ms
bien
metafsicas.
De
cualquier
forma,
fisiologa
y
psicologa
estuvieron
siempre
encontrndose
cuando
se
llegaba
la
hora
de
sacar
conclusiones
sobre
los
aspectos
conductuales
y
cognitivos
del
ser
humano
(Cant,
2014:
147).
Es
muy
importante
tener
en
cuenta
que,
para
los
cientficos,
el
darwinismo
lleg
y
se
asent
en
Rusia
en
el
ao
1861,
como
consecuencia
de
la
compatibilidad
que
tenan
sus
investigaciones
con
la
ideologa
filosfica,
poltica
y
cientfica
predominante
en
aquel
momento.
Pvlov
fue
decisivo
con
su
teora
de
los
reflejos
y
Schenov,
como
figura
respetable
en
escenarios
tanto
cientficos
como
intelectuales,
fue
de
vital
importancia
para
la
intelligentsia
rusa
hasta
finales
del
siglo
XIX.
La
influencia
de
Tolsti
y
Soloviev
como
de
sus
discpulos
abri
el
paso
para
los
conceptos
psicolgicos
y
fisiolgicos
de
Eduard
von
Hartmann;
y
Los
debates
en
psicologa
en
las
ltimas
dcadas
del
siglo
XIX
y
la
primera
del
XX
hicieron
que
penetraran
las
ideas
asociacionistas
de
Thodule-Armand
Ribot
y
William
James
(Cant,
2014:
158-159).
Memoria
afectiva
es
uno
de
los
giros
de
los
que
primeramente
se
vali
Stanislavski
para
la
exposicin
de
su
sistema;
lo
tom
del
cientfico
francs
T.
Ribau
[Ribot]
(1839-1916),
representante
de
la
psicologa
experimental.
Con
l,
Stanislavski
designa
la
memoria
de
las
sensaciones
vividas,
a
diferencia
de
la
memoria
visual,
auditiva,
etc.,
que
recuerdan
los
hechos
y
los
ambientes
donde
han
transcurrido;
la
primera
rememora
las
emociones
y
las
sensaciones
fsicas
consiguientes.
En
opinin
de
Stanislavski,
el
actor
puede
vivir
su
papel
valindose
no
necesariamente
de
emociones
ajenas,
sino
de
las
suyas
propias.
Con
la
ayuda
de
la
memoria
afectiva
el
actor
evoca
en
s
vivencias
necesarias
de
acuerdo
con
el
desarrollo
de
la
obra,
las
que
l
ha
sido
experimentado
en
algn
momento
de
su
vida
en
circunstancias
anlogas.
Al
comienzo
de
la
dcada
del
treinta,
Stanislavski
cambi
el
giro
memoria
afectiva
por
memoria
emocional,
que,
segn
l,
expresaba
con
ms
propiedad
el
concepto
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
53).
Por
ello,
el
conocimiento
vital
de
la
obra
comienza
para
el
actor
como
se
ver
en
las
estrategias
con
el
estudio
y
anlisis
del
texto
y
del
personaje.
As
se
conseguir
crear
esa
vida
ficticia
en
la
imaginacin
del
intrprete
y
que
el
actor
relacione
de
manera
coherente
los
comportamientos
y
situaciones
por
los
que
pasar
su
personaje
gracias
a
la
empata,
relacionando
de
manera
lgica
las
experiencias
que
encuentre
en
su
memoria
emotiva
con
las
del
71
personaje.
De
esta
manera
se
conseguir
que
el
actor
adopte,
cada
vez,
una
interpretacin
ms
orgnica
y
profunda.
Es
la
poca
[1920]
en
que
se
acenta
la
insatisfaccin
con
los
viejos
mtodos.
Esta
circunstancia
lo
fuerza
a
revisar
algunas
facetas
del
trabajo
que
recomendaba
en
su
manuscrito.
El
trabajo
sobre
el
papel
representa,
pues,
una
fase
intermedia
en
las
investigaciones
de
Stanislavski
en
el
terreno
de
la
sistematizacin
del
trabajo
escnico.
Da
trmino
a
la
experimentacin
para
crear
un
mtodo
basado
en
la
psicologa.
Pero
tambin
insina
nuevos
principios
para
el
enfoque
del
papel;
habr
que
desarrollarlos
en
sus
posteriores
tareas
atinentes
al
sistema.
[]
Pero
la
tentativa
de
resolver
los
problemas
de
un
mtodo
teatral
sobre
la
base
exclusiva
de
la
psicologa
no
arroj
los
resultados
que
Stanislavski
deseaba.
La
experiencia,
ciertamente
reiterada,
iba
a
conducir
al
maestro
a
la
conclusin
de
que
la
esfera
de
las
emociones
se
presta
muy
mal
al
control
y
la
accin
de
la
conciencia.
No
es
posible
fijar
un
sentimiento
y
evocarlo
luego
con
el
mero
esfuerzo
de
la
voluntad.
La
emocin
espontnea
nacida
en
el
actor
durante
el
proceso
de
creacin
no
admite,
claro
est,
una
reproduccin
mecnica
sin
que
corra
el
riesgo
de
forzar
la
naturaleza
del
artista
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
27).
Entonces,
el
camino
para
que
el
actor
pudiera
dominar
la
dificultad
de
la
vida
interior
de
la
imagen,
Stanislavski
se
apoy
en
las
acciones
fsicas,
ya
que
estn
estrechamente
comunicadas
con
el
control
de
la
conciencia,
encontrando
en
ellas
un
impulso
orgnico
en
el
actor
que
dependa
de
las
circunstancias
del
personaje,
una
accin-reaccin
gracias
a
la
bsqueda
de
sus
vivencias
anlogas,
de
acuerdo
con
la
ley
de
la
interrelacin
psicofsica,
evidentemente
de
manera
refleja.
Esta
es
la
base
de
la
razn
por
la
que
Stanislavski
estuvo
tan
interesado
e
influenciado
por
las
investigaciones
llevadas
a
cabo
por
Schenov
y
Pvlov,
pues
hall
en
ellas
una
clara
ratificacin
de
sus
bsquedas
en
la
creacin
escnica.
Este
hecho
de
desplazar,
por
decirlo
de
algn
modo,
el
impulso
motor
de
la
emocin
a
la
accin
fsica
no
signific
desecharlo
ni
subestimar
la
caracterizacin
psicolgica
de
la
imagen,
ni
siquiera
renunciar
a
los
principios
del
arte
de
la
vivencia.
Al
contrario,
se
debe
trabajar
en
conjunto,
uno
a
favor
del
otro,
pues
Stanislavski
consider
que
el
camino
ms
seguro
para
encontrar
la
esencia
del
personaje
era
el
trabajo
psicolgico,
ya
que
su
funcin
es
estimular
e
impulsar
las
autnticas
emociones
del
actor.
72
La
vinculacin
inseparable
entre
las
sensaciones
fsicas
y
las
impresiones
espirituales
es
una
ley
de
la
naturaleza
misma,
escriba
en
1911,
y
se
planteaba
el
problema
de
saber
si
es
posible
tratar
de
estimular
las
emociones
a
partir
de
la
naturaleza
fsica,
o
sea,
de
lo
exterior
a
lo
interior,
del
cuerpo
al
alma,
de
la
sensacin
fsica
a
la
emocin
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
28).
Lo
cierto
es
que
las
teoras
de
reflejos
de
Schenov
y
Pvlov
son
complementarias
en
s
mismas.
Por
ello
se
va
a
pasar,
a
continuacin,
a
hacer
una
explicacin
de
ambas
para,
despus,
encontrar
esos
puntos
en
comn,
de
una
manera
ms
desarrollada,
en
Stanislavski.
Los
reflejos
condicionados
fueron
el
gran
aporte
de
Pvlov.
Para
l,
los
reflejos
son
una
reaccin
del
organismo
ante
los
efectos
del
mundo
exterior
(Cant,
2014:
241).
En
el
sistema
nervioso
superior
ocurren
tres
procesos
fundamentales:
la
excitacin,
la
inhibicin
y
la
desinhibicin
o
contrainhibicin.
En
la
vida
diaria
de
cualquier
individuo
de
la
especie
animal
se
cimienta
en
estos
tres
procesos
en
constante
alternancia,
produciendo
tanto
la
intervencin
del
organismo
con
el
entorno
como
su
vida
psquica.
Distingue
entre
dos
tipos
de
reflejos:
- reflejo
absoluto,
es
un
estmulo
que
nace
de
un
efecto
real,
haciendo
que
reaccione
un
nervio
sensitivo
y
generando
actividad
corporal
que,
al
igual
que
explica
Schenov,
no
se
refiere
nicamente
a
actividad
muscular.
Su
motor
se
encuentra
en
la
mdula
espinal
y
el
bulbo
raqudeo.
Es
un
tipo
de
estmulo
que
siempre
ocurrir
por
el
mismo
motivo
y
que
tendr
como
respuesta
tambin
la
misma,
siempre.
- reflejo
condicionado,
parte
de
un
estmulo
real,
que
encuentra
un
estmulo
asociado
y
desata
el
reflejo
condicionado
(Cant,
2014:
54).
Su
motor
se
encuentra
en
los
hemisferios
cerebrales
y
es
temporal,
puede
desaparecer,
pues
todo
reflejo
condicionado
nace
de
un
reflejo
absoluto.
Su
motivo
es
la
coincidencia
entre
la
excitacin
de
ambos,
por
pequea
que
sea,
73
y
desaparece
si
dicha
coincidencia
tiene
una
corta
duracin
de
tiempo.
A
este
fenmeno
de
desaparicin
correspondiente
al
estmulo
condicionado
se
denomina
inhibicin.
Pero
el
reflejo
condicionado
no
es
slo
producto
del
laboratorio,
sino
que
ste
se
encuentra
en
la
naturaleza.
Los
reflejos
condicionados
no
son
solamente
una
accin,
sino
una
serie
de
movimientos
enlazados.
Los
reflejos
condicionados
se
encuentran
en
la
vida
diaria
del
animal,
ya
que
stos
sirven
para
que
el
organismo
interacte
con
el
mundo
exterior.
La
vida
diaria
exige
relaciones
flexibles
y
complejas,
especializadas,
entre
el
organismo
y
su
medio
ambiente.
Es
por
eso
que
los
reflejos
condicionados
son
temporales
y
se
van
ajustando
conforme
a
la
interaccin
con
el
medio
ambiente,
ya
que
si
el
medio
ambiente
fuera
constante,
no
se
necesitaran
de
reflejos
condicionados,
sino
slo
absolutos.
Los
reflejos,
siguiendo
la
tradicin
de
Spencer,
no
son
otra
cosa
que
los
llamados
instintos.
Siguiendo
a
William
James,
Pavlov
clasifica
los
instintos
en
nutritivo
(los
que
llevan
al
animal
a
buscar
un
alimento),
defensivo
(los
que
evitan
el
peligro),
sexual
(que
lo
llevan
a
la
reproduccin),
maternal
y
paternal
(que
los
llevan
a
proteger
a
las
cras
o
su
grupo
familiar,
as
como
el
social
(el
decir,
el
comportamiento
social,
que
tambin
est
determinado
por
reflejos
condicionados
que
obligan
al
individuo
a
llevar
cierta
conducta).
Todos
estos
instintos
tienen
como
base
la
autopreservacin,
tanto
del
individuo
como
de
su
especie.
Pavlov
aade
otros
dos
a
la
categorizacin
de
James:
el
instinto
investigador
(o
de
curiosidad)
y
el
de
libertad
(Cant,
2014:
245-246).
Los
reflejos
condicionados
son
los
encargados
de
gestionar
lo
que
Pvlov
denomina
el
primer
sistema
de
signalizacin.
Los
estmulos
asociados
crean
signos
como
respuesta
al
contacto
con
el
entorno.
Pero
tambin
existe
un
segundo
sistema
de
signos,
mucho
ms
elaborado
que
el
primero
y
que
slo
es
caracterstico
del
hombre:
el
lenguaje.
Aunque
no
incide
mucho
ms
en
este
aspecto,
ya
que
sus
experimentos
se
centraron
en
los
animales
sobre
todo
perros,
este
segundo
sistema
tambin
constituye
reflejos
condicionados
porque
el
lengua
excita,
inhibe
y
desinhibe.
El
lenguaje
es
esencial
para
el
desarrollo
de
los
reflejos
como
instinto
social,
crea
conductas
distintas
segn
el
grupo
como
modo
de
comunicacin.
Tambin
el
lenguaje
es
capaz
de
activar
cualquier
reflejo
que
se
asocie
a
esa
palabra.
Despus
de
esta
resumida
explicacin
de
Pvlov
y
apoyndonos
tambin
en
lo
que
expone
Cant,
se
podra
decir
que
la
teora
refleja
en
Stanislavski
la
encontramos
en
los
conceptos
de
accin,
atencin,
relajacin
e
74
imaginacin,
pues
aplica
en
ellos
los
tres
procesos
fundamentales:
la
excitacin,
inhibicin
y
desinhibicin.
El
primer
espectculo
del
Teatro
del
Arte
en
el
que
se
llevaron
a
cabo
en
toda
su
profundidad
los
nuevos
principios
fue
Un
mes
en
la
aldea
(1909).
Desde
ese
momento
el
sistema
de
Stanislavski
obtiene
el
reconocimiento
oficial
de
todo
el
elenco
y
comienza
a
penetrar
paulatinamente
en
la
prctica
del
trabajo
teatral.
En
los
ensayos
y
objetivos,
el
estudio
de
cada
fragmento
para
hallar
los
afanes
y
las
inclinaciones
del
protagonista,
la
definicin
de
su
ncleo,
la
bsqueda
del
esquema
del
sentimiento,
etc.
Aparecen
trminos
en
empleados
hasta
entonces
por
los
actores:
crculo
de
atencin,
sentimientos
afectivos,
la
soledad
en
pblico,
el
estado
de
nimo
en
la
escena,
la
adaptacin,
el
objetivo,
la
accin
central,
etc.
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
17).
Para
conocer
el
estado
anmico
de
una
persona,
es
muy
importante
saber
tomar
conciencia
de
su
estado
exterior,
de
su
expresin
corporal
y
su
comportamiento.
Entender
sus
gestos,
ya
que
tendrn
un
motivo
nunca
el
gesto
por
el
gesto.
Y
en
esto
se
centra
el
segundo
libro
del
Mtodo
de
Stanislavski,
El
trabajo
del
actor
sobre
s
mismo
en
el
proceso
de
la
encarnacin
o
en
La
construccin
del
personaje,
para
poder
crear
la
imagen
exterior
del
mundo
interior;
y
esta
encarnacin
se
centra
en
el
aprendizaje
y
entendimiento
de
las
leyes
del
cuerpo
humano,
centrndose
en
el
entrenamiento
del
aparato
corporal
y
en
el
lenguaje.
El
aparato
fsico
del
actor,
gracias
a
su
expresin
corporal,
es
uno
de
los
principales
recursos
y
a
veces
el
principal
para
poder
transmitir
sus
emociones.
Ms
all
de
las
palabras,
el
actor
tiene
que
transmitir
emociones
e
ideas,
y
la
manera
de
conseguirlo
orgnicamente
y
sin
alterar
la
naturaleza
de
la
creacin
es
mediante
la
accin
fsica.
El
comportamiento
del
personaje
reflejar
el
estado
psquico,
porque
ambas
cosas
son
indisolubles.
Para
Stanislavski,
la
unin
entre
el
cuerpo
y
el
alma
debe
ser
completamente
orgnica
y
lgica,
por
eso
la
accin
fsica
es
capaz
de
impulsar
a
la
psquica,
as
que
tanto
el
proceso
de
la
vivencia
como
el
proceso
de
la
encarnacin
tambin
son
complementarios,
creando
entre
ellos
la
relacin
estmulo-respuesta
y
causa-efecto.
El
concepto
de
accin
en
Stanislavski
entra
en
resonancia
con
la
visin
que
tanto
Sechenov
como
Pavlov
tienen
de
los
reflejos.
En
primera
instancia,
porque
una
accin
jams
est
aislada.
Una
accin
(por
lgica
y
coherencia)
es
consecuencia
de
75
una
previa
y
ser
la
causa
de
otra,
todas
engarzadas.
Las
acciones,
igual
que
los
reflejos,
no
son
movimientos
aislados,
sino
que
forman
parte
de
una
cadena
que
lleva
a
un
objetivo.
Y
estas
acciones
engarzadas
en
lgica
de
causa-efecto
responden
a
su
vez
a
una
adaptacin
al
medio,
como
dice
Pavlov.
Si
los
reflejos
son
la
manera
en
que
el
organismo
interacta
con
su
mundo
exterior,
el
cual
es
cambiante,
as
el
personaje
(encarnado
por
el
actor)
debe
responder
ante
las
circunstancias
dadas,
que
en
la
escena
tambin
son
de
carcter
dinmico:
Por
eso,
grbenselo
bien
en
la
memoria
que
mientras
estamos
en
escena,
esto
es,
durante
cada
uno
de
los
momentos
en
los
que
se
desarrolla
la
accin
de
la
obra,
debemos
permanecer
atentos
a
las
circunstancias
externas
que
nos
rodean
(Stanislavski,
2007:
87).
Ya
que
el
actor
debe
adaptarse
a
esas
circunstancias
y
recibir
los
estmulos
para
generar
las
acciones
(Cant,
2014:
252).
La
imaginacin
tambin
puede
impulsar
un
reflejo,
y
esto
se
conseguir
gracias
a
las
circunstancias
dadas
y
al
si
mgico.
Esta
es
la
misma
idea
que
comparta
Schenov,
y
se
demuestra
tambin
la
familiaridad
de
Stanislavski
con
aqul
y
con
Pvlov
porque
utiliza
esos
trminos
en
el
mismo
sentido.
Este
reflejo
crear
una
accin,
por
lo
tanto,
tienen
el
mismo
origen,
que
es
el
instinto
humano
y
esto
es
lo
que
la
hace
orgnica.
Toda
accin
dramtica
debe
perseguir
un
deseo,
si
pierde
este
instinto,
perder
la
verdad.
Por
lo
tanto,
el
instinto
de
conservacin
est
ligado
a
la
base
de
las
acciones.
Cant
(2014:
254-255)
propone:
Si
bien
el
reflejo
como
excitacin
nerviosa
encuentra
su
correlato
stanilavskiano
en
las
acciones
fsicas,
la
inhibicin
tambin
juega
un
papel
fundamental
en
las
teoras
del
actor
ruso.
Cuando
habla
de
la
atencin
creadora
bsicamente
lo
que
est
relatando
es
un
proceso
de
inhibicin
que
recuerda
a
las
teoras
de
Sechenov
sobre
la
atencin.
Uno
de
los
mximos
distractores
en
escena
para
el
actor
se
encuentra
en
el
hueco
negro
del
proscenio,
que
lleva
a
ste
a
interesarse
ms
en
la
platea
que
en
lo
que
sucede
arriba
del
escenario.
Para
crear
el
efecto
de
la
soledad
en
pblico,
lo
que
el
actor
requiere
es
atencin.
Y
sta,
no
es
otra
cosa
que
la
inhibicin
(consciente)
de
estmulos.
La
atencin
lleva
al
anlisis,
segn
Sechenov.
La
atencin
sobre
un
objeto
hace
que
se
analicen
las
propiedades
de
los
objetos,
su
color,
forma,
textura,
tamao,
etc.
Este
mismo
principio
es
usado
a
la
inversa
en
Stanislavski,
es
decir,
para
lograr
la
atencin
hay
que
fijar
la
atencin
sobre
un
objeto
y
analizarlo.
Referente
al
trabajo
de
la
atencin,
Stanislavski
introduce
el
trmino
del
crculo
de
atencin,
directamente
ligado
a
las
esferas
de
la
atencin
descrita
por
Schenov,
pero
utilizando
el
elemento
de
la
iluminacin;
y,
para
76
ambos,
la
atencin
se
entiende
como
un
proceso
de
inhibicin
de
estmulos,
que
puede
ser
estimulado
desde
la
conciencia
gracias
al
anlisis.
La
relajacin
muscular
tambin
se
considera
perteneciente
al
proceso
de
inhibicin,
ya
que
su
contrario,
la
tensin
muscular,
produce
excitacin,
y
sta
es
perjudicial
para
la
creatividad
del
actor,
ya
que
resta
concentracin
y,
por
tanto,
distrae
la
atencin.
Esto
significa
que
[]
la
excitacin
nerviosa
de
un
estmulo
inhibe
la
recepcin
de
estmulos
de
otra
ndole
(Cant,
2014:
256).
Aqu
entra
en
juego
tambin,
el
trabajo
con
la
energa
del
que
habla
Stanislavski
que
recuerda
sin
ninguna
duda
al
utilizado
por
Pvlov
en
la
reflexologa,
pues
entiende
que
la
energa
excita
los
centros
motores
internos
impulsando,
por
tanto,
la
accin
externa
y
la
tensin
muscular;
esta
es
la
razn
por
la
que
se
debe
trabajar
la
relajacin
muscular,
para
conseguir
bloquear
los
estmulos
de
excitacin
nerviosa.
Continuando
con
la
inhibicin,
sta
entra
involuntariamente-
en
otro
proceso
del
actor.
Cuando
ste
ha
construido
su
si
mgico
y
sus
circunstancias
dadas,
que
son
estmulos
(imaginarios
o
internos)
para
fundamentar
una
accin
(un
reflejo),
la
recepcin
de
estas
imgenes
por
el
cansancio
puede
ir
perdiendo
su
fuerza
como
estmulo.
Tanto
en
Pavlov
como
en
Sechenov
se
ve
esto,
que
los
estmulos
van
perdiendo
fuerza
con
la
repeticin.
Si
bien
la
repeticin,
el
hbito,
fija
los
reflejos,
esto
es
hasta
cierto
punto,
ya
que
despus
de
alcanzar
un
mximo,
su
fuerza
disminuye
y
el
reflejo
se
pierde,
es
decir,
se
inhibe.
Qu
hacer
cuando
el
estmulo
sea
inhibido?
en
esos
casos
es
posible
ayudarse
de
la
psicotcnica,
o
sea,
introducir
nuevos
si
y
nuevas
circunstancias
dadas,
evaluar
nuevamente
stas
y
despertar
de
su
sueo
a
la
atencin,
la
imaginacin,
el
sentido
de
la
verdad,
la
fe,
el
pensamiento
y,
a
travs
de
ellos,
el
sentimiento.
De
llegar
a
realizarlo,
yo
reconocera
que
cuentan
con
memoria
emocional
(Cant,
2014:
257).
El
proceso
que
Stanislavski
acaba
de
proponer
es
otro
de
los
tres
fundamentales:
la
desinhibicin
o
contrainhibicin,
esto
es,
para
desinhibir
un
proceso
de
excitacin,
habr
que
aadir
otro
estmulo
con
ese
fin
tal
y
como
explic
Pvlov.
Tanto
las
circunstancias
dadas
como
los
si
mgicos
tambin
pueden
trabajarse
desde
un
impulso
fsico,
pasando
de
ser
emotivas
a
fsicas
e
influyendo,
igualmente,
en
la
memoria.
Esta
sera
otra
manera
de
demostrar
que
la
memoria
est
llena
de
imgenes
y
sensaciones,
que
estn
grabadas
en
la
red
nerviosa
por
el
proceso
de
novedad-rutina
de
Goldberg.
77
Pero
esto
parte
de
Schenov,
que
demostr
que
los
movimientos
musculares
tienen
sensaciones
e
imgenes
asociadas
que,
conformen
la
conciencia
los
reconozca,
repetir
los
mismos
estmulos
relacionados:
El
actor
puede
asociar
determinadas
acciones
y
estmulos
con
emociones
que
a
su
vez
detonarn
otra
serie
de
acciones
(en
cadena,
de
forma
lgica
y
coherente
como
los
reflejos)
(Cant,
2014:
259).
De
modo
que,
resumiendo
todo
lo
explicado
anteriormente
y
coincidiendo
con
Cant,
queda
demostrado
que,
como
la
vida
psquica
y
fisiolgica
son
una
misma,
el
estado
de
nimo
tambin
se
puede
estimular
gracias
a
un
proceso
fisiolgico.
La
reaccin
fisiolgica
que
sucede
en
la
poca
es
la
del
YO
contra
el
ENTORNO,
y
esto
lo
Stanislavski
tambin
lo
investiga.
Ejemplo
de
ello
lo
muestra
con
el
trabajo
del
tempo-ritmo
en
los
personajes
y
las
situaciones,
pues
el
ritmo
excitar
el
estmulo
y
ste
responder
con
el
tempo
como
inhibicin.
Por
ltimo,
y
regresando
al
tema
de
la
inhibicin,
tambin
este
proceso
reflejo
est
presente
en
el
llamado
instinto
social,
que
determina
el
comportamiento
dentro
de
un
grupo
de
individuos.
Esto
puede
verse
tanto
en
la
mascarada
como
en
la
soledad
en
pblico.
[]
Sin
forzar
mucho
la
interpretacin,
se
puede
ver
que
tanto
la
mascarada
como
la
soledad
en
pblico
se
sigue
la
lgica
de
los
reflejos
condicionados.
La
mscara,
el
disfraz,
la
caracterizacin,
inhibe
los
reflejos
condicionados
por
los
factores
sociales,
inhibe
las
inhibiciones,
es
decir,
desinhibe.
Lo
mismo
ocurre
con
la
soledad
en
pblico,
que
neutraliza
las
inhibiciones
condicionadas
por
el
instinto
social
(Cant,
2014:
260).
2.3. La
Mediacin
Esttica:
de
las
emociones
de
Darwin
al
SuperActor
de
Nietzsche.
Este
lenguaje
del
ENTORNO
ser
adaptado,
ms
tarde,
a
las
aspiraciones
de
la
clase
proletaria
generando
un
nuevo
lenguaje
el
Naturalismo-
en
el
que
se
tratan
de
revisar
las
primitivas
ideas
revolucionarias
de
Libertad,
Igualdad
y
Solidaridad
y
hacerlas
extensivas
a
todas
las
clases
sociales,
insistiendo
en
los
sectores
ms
descuidados:
obreros
proletarios,
mujeres,
esclavos
En
esta
aspiracin
a
la
autenticidad
comprendida
como
la
implementacin
de
los
ideales
paradigmticos
utpicos
revolucionarios,
los
naturalistas
conectan
con
ciertas
actitudes
romnticas
78
(vlidas
para
sus
estrategias
creadoras)
que
adoptan
(Vctor
Hugo),
as
como
investigan
las
propuestas
ideolgicas
del
naciente
socialismo
(Emil
Zola).
Esa
necesidad
de
expresin
crea
un
nuevo
lenguaje
artstico.
Esa
es
su
gnesis.
Se
materializa
en
estrategias
estticas
nuevas
donde
confluyen
todas
las
sinergias
del
nuevo
ENTORNO.
(Berenguer,
2007:
27).
Stanislavski
encar
la
perspectiva
del
mtodo
cientfico
y
de
la
metodologa
de
la
creacin
teatral
en
la
poca
que
l
mismo
denomina
como
madurez
artstica
y
que
en
esta
investigacin
est
reflejada
como
Tercer
Perodo:
1917-1938,
dentro
de
la
mediacin
histrica46.
Esta
madurez
la
alcanza,
evidentemente,
gracias
a
la
experiencia
de
veinte
aos
de
trabajo
como
actor
y
director
tanto
de
la
Sociedad
de
Arte
y
Literatura
(S.
A.
L.)
como
del
Teatro
de
Arte
de
Mosc
(T.
A.
M.).
Su
creatividad
y
originalidad
artsticas
ya
se
apreciaban
desde
su
juventud,
pero
tambin
consiguen
germinar
en
ese
momento
por
la
necesidad
que
demandaba
el
Paradigma
Esttico
del
Naturalismo
respecto
a
la
formacin
de
un
nuevo
tipo
de
intrprete.
Descubri
e
impuls
el
nacimiento
de
nuevos
caminos,
completamente
ligados
a
los
movimientos
sociales
y
cientficos
de
la
poca,
pues
la
reforma
que
ofreci
junto
con
Vladmir
Ivnovich
Nemirvich-Dnchenko
super
los
fenmenos
crticos
del
teatro
ruso
a
fines
del
siglo
XIX
y
logr
con
creces
la
renovacin
y
el
progreso
de
las
tradiciones
teatrales
pasadas.
Sus
motivos
se
centraron,
primeramente,
en
combatir
el
teatro
falto
de
ideas,
el
repertorio
cuyo
nico
objetivo
era
entretener
al
espectador,
la
teatralidad
y
el
convencionalismo,
el
trabajo
estereotipado,
el
falso
patetismo
y
la
tendencia
al
divismo,
que
destruye
la
armona
del
conjunto
y,
por
tanto,
la
unidad
del
elenco.
Por
ello,
Stanislavski
plante
un
sistema
de
estrategias
en
base
a
una
estructura
fundamentada
sobre
los
reclamados
valores
e
ideas
contemporneas
Libertad,
Igualdad
y
Solidaridad,
buscando
que
el
actor
consiguiera,
por
fin,
encontrarse
en
la
misma
situacin
que
las
dems
profesiones
artsticas.
Con
la
creacin
del
mtodo,
busc
la
libertad
para
el
actor
en
su
expresin
artstica
y
creativa,
logrando
que
fuera
l
el
dueo
de
46
Este
desarrollo
lo
encontramos
en
la
p.
50.
79
su
arte
dentro
y
fuera
del
escenario;
la
igualdad
de
la
profesin
actoral
en
comparacin
con
las
dems
artes,
pues
fundament
de
manera
cientfica
la
validez
de
la
profesin;
y
la
solidaridad
necesaria
en
el
trabajo
de
elenco
y
en
el
compaerismo,
en
la
creacin
conjunta
del
espectculo,
en
sentir
que
todos
eran
iguales,
que
todos
aportaban
su
grano
de
arena
y
que
todos
tenan
los
mismos
derechos
situacin
paralela
a
lo
que
ocurra
en
la
sociedad
con
la
clase
obrera.
Para
ello,
Stanislavski
no
slo
tuvo
que
crear
un
nuevo
tipo
de
actor,
sino
que
tambin
consigui
educar
al
pblico
hacia
este
innovador
estilo
teatral,
que
planteaba
una
estructura
diferente
respecto
a
la
recepcin
para
el
pblico
del
espectculo.
De
este
modo
se
justifica
que
su
mtodo
de
actuacin
se
comprenda
tambin,
en
esta
investigacin,
como
un
sistema
de
acercamiento
al
paradigma
naturalista.
Este
punto,
se
va
a
centrar,
precisamente,
en
plantear
y
exponer
esas
influencias
cientficas
que
se
creen
claras
en
Stanislavski
para
entender
y
demostrar
la
veracidad
de
su
mtodo
como
respuesta
al
Paradigma
Esttico
del
Naturalismo.
Estas
influencias
vienen
de
Pvlov
y
Schenov
la
psicologa
conductal,
como
ya
se
ha
visto
en
el
Mediacin
Psicosocial,
Darwin
la
fisiologa
de
las
emociones,
Nietzche
la
filosofa
del
superhombre,
William
James47
y
Thodule-Armand
Ribot
la
psicologa
asociacionista
y
Eduard
von
Hartmann
la
psicologa-filosofa
del
inconsciente;
utilizando
como
fuentes
principales
las
obras:
Mi
vida
en
el
arte
(1997)
y
El
trabajo
del
actor
sobre
su
papel
(1993),
ambas
de
Stanislavski;
La
ciencia
en
Stanislavski.
Una
relectura
desde
sus
influencias
cientficas
(2014),
de
Mario
Cant
Toscano;
La
expresin
de
las
emociones
(2014),
de
Darwin
y
As
Hablaba
Zaratustra
(2015),
de
Nietzsche.
Las
influencias
ms
claras
sobre
las
que
se
ha
basado
esta
investigacin
han
sido
Darwin
y
Nietzsche.
47
Para
saber
ms
sobre
William
James,
vase
Cant
(2014).
80
Gracias
a
Charles
Darwin
y
a
su
teora
de
las
emociones,
Stanislavski
encuentra
la
organicidad
en
las
acciones
para
el
trabajo
del
actor.
La
verdad
en
el
gesto,
tal
como
lo
llam
Darwin,
fue
el
impulso
hacia
la
bsqueda
de
la
realidad
en
la
interpretacin
y
el
paso
clave
hacia
el
paradigma
del
naturalismo,
ya
que
conseguira
el
rompimiento
con
la
teatralidad,
los
convencionalismos
y
el
falso
pathos.
Toda
accin
orgnica,
a
diferencia
del
manierismo,
ayudar
al
actor
a
que
su
postura
y
expresin
corporales
reflejen
la
verdad
hacia
el
exterior.
El
trabajo
sobre
el
papel
concebido
sobre
la
base
del
material
de
Otelo
ocupa
un
lugar
especial
entre
las
obras
de
Stanislavski
acerca
de
los
problemas
metodolgicos
de
la
creacin;
representa
una
transicin
entre
los
mtodos
correspondientes
a
la
poca
prerrevolucionaria
y
los
nuevos
de
la
poca
sovitica,
y
contina
y
desarrolla
todo
lo
positivo
que
ya
se
haba
hallado
anteriormente
sobre
el
tema.
Justicia
es
considerar
nuevo
el
modo
de
plantear
el
estudio
del
personaje
o
papel
a
partir
de
la
accin,
de
su
naturaleza
fsica.
A
ello
est
dedicada
la
parte
fundamental
de
la
obra
sobre
la
creacin
vital
del
cuerpo
humano
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
33).
La
teora
de
Darwin
se
centra
en
tres
principios
elementales:
principio
de
los
hbitos
tiles
asociados,
principio
de
la
anttesis
y
el
principio
de
la
accin
directa
del
sistema
nervioso.
A) PRINCIPIO
DE
LOS
HBITOS
TILES
ASOCIADOS
El
principio
de
los
hbitos
tiles
asociados
demuestra
que
existen
acciones
relacionadas
directamente
con
el
hecho
de
satisfacer
deseos
o
necesidades,
o
molestias,
que
han
sido
aprendidos
por
la
repeticin
en
el
tiempo
de
un
determinado
gesto
asociado
a
ese
movimiento,
convirtindolo
en
habitual;
y
dicho
hbito
se
va
transmitiendo
durante
generaciones.
Este
aprendizaje
utiliza
dos
elementos
fundamentales:
el
hbito
y
la
asociacin,
el
gesto
tiene
un
objetivo
prctico
que
se
asociar
y
la
repeticin
crear
el
hbito.
Este
proceso
cognitivo
es
completamente
parejo
al
de
novedad-rutina
que
expone
Goldberg
en
los
lbulos
frontales.
Esto
significa
que
el
llanto,
por
ejemplo,
no
se
estimula
slo
por
cuestiones
fsicas,
sino
tambin
psquicas.
Dependiendo
del
tipo
de
llanto,
se
81
podr
conectar
con
una
imagen
mental
relacionada
de
manera
simblica
con
el
motivo.
Cuando
la
mente
perciba
un
estmulo
asociado
a
ese
llanto,
el
cuerpo
reaccionar
conectando
el
estado
mental
con
el
fsico
y
produciendo
una
accin.
Es
en
ste
principio
donde
se
encuentra
el
elemento
lamarckista
de
la
herencia
de
los
caracteres
adquiridos.
Si
bien
no
son
caracteres
fsicos,
s
lo
son
expresivos.
Darwin
ha
recurrido
al
lamarckismo
cuando
asegura
que
los
hbitos
que
se
han
adquirido
por
tener
alguna
utilidad
pueden
heredarse.
Y
aqu
habra
que
hacer
otras
observaciones
respecto
al
concepto
de
utilidad.
Cuando
Darwin
habla
de
utilidad,
de
acciones
tiles,
se
refiere
solamente
a
aquellas
que
afectan
fsicamente
al
individuo,
pero
no
ha
tomado
en
cuenta
el
factor
social
o
cultural.
En
la
actualidad,
bilogos
neodarwinistas
ya
toman
en
cuenta
la
socializacin
como
un
factor
que
tambin
tiene
utilidad
social
(gestos
y
lenguajes)
y
que
representan
condiciones
de
supervivencia
grupal
o
de
la
especie
(Cant,
2014:
211).
B) PRINCIPIO
DE
LA
ANTTESIS
El
principio
de
la
anttesis
es
el
contrario
al
de
los
hbitos
asociados,
pero
refirindose
a
la
asociacin,
no
al
hbito.
Si
en
el
primer
principio,
ciertos
estados
de
nimo
se
asocian
a
determinadas
acciones
habituales,
cuando
el
estado
de
nimo
es
el
contrario,
involuntariamente
nacen
gestos
impulsados
desde
una
naturaleza
opuesta
y
que
suelen
no
ser
tiles.
El
ejemplo
ms
caracterstico
es
el
de
felicidad/tristeza.
La
risa
es
un
reflejo
de
una
sensacin
tctil,
como
las
cosquillas.
Se
dice
a
veces
que
la
imaginacin
siente
un
cosquilleo
agradable
ante
las
ideas
divertidas.
El
as
llamado
cosquilleo
de
la
mente
tiene
un
curioso
parecido
con
el
del
cuerpo
(Darwin,
1909:
215).
La
risa,
que
es
un
reflejo
de
una
sensacin
tctil,
se
asocia
con
la
felicidad,
con
el
cosquilleo
de
la
mente.
En
el
gesto
de
felicidad
opera
el
mismo
grupo
de
msculos
faciales
que
en
la
risa.
Sin
embargo,
en
la
tristeza
opera
el
grupo
muscular
opuesto
en
contradiccin
o
anttesis
con
la
asociacin
de
la
felicidad.
Es
decir,
el
gesto
facial
no
ha
aparecido
por
una
cuestin
adaptativa,
sino
por
contraposicin
a
una
idea,
que
tambin
se
ha
fijado
en
el
hbito
y
transmitido
de
generacin
en
generacin
(Cant,
2014:
212).
C) PRINCIPIO
DE
LA
ACCIN
DIRECTA
DEL
SISTEMA
NERVIOSO
Este
ltimo
principio
se
basa
en
los
actos
involuntarios
o
reflejos,
en
los
que
normalmente
nada
tiene
que
ver
la
voluntad.
Darwin
(2014:
52-53)
define
las
acciones
reflejas
como
[]
la
excitacin
de
un
nervio
perifrico
82
que
transmite
su
influencia
a
ciertas
clulas
nerviosas
y
stas
a
su
vez
hacen
entrar
en
accin
a
ciertos
msculos
o
glndulas
de
manera
involuntaria.
Por
ejemplo,
el
sonrojo.
Es
un
acto
reflejo
pero
impulsado
por
un
estmulo
mental,
el
de
la
vergenza,
que
viene
de
la
observacin,
esta
observacin
por
parte
del
otro
es
la
que
est
directamente
asociada
al
rostro.
La
mente
recibe
un
estmulo,
que
es
la
mirada
del
otro
que
juzga,
se
burla
o
halaga-,
y
la
mente,
mediante
el
sistema
nervioso,
hace
reaccionar
al
sistema
cardiovascular,
el
cual
produce
la
reaccin
corporal
en
la
piel,
pero
sobre
todo
en
la
del
rostro,
que
es
donde
simblicamente
se
siente
el
juicio,
la
burla
o
el
halago
del
otro
(Cant,
2014:
213-214).
Entonces,
se
puede
entender
que
la
base
de
las
investigaciones
de
Darwin
sea
la
misma
que
la
de
Stanislavski:
la
verdad
de
las
emociones;
y
la
bsqueda
de
ellas
nace
de
la
observacin
constante
de
la
realidad,
de
la
naturaleza,
de
la
relacin
del
YO
con
el
ENTORNO,
para
poder
entender
tanto
a
ella
como
al
ser
humano
en
accin-reaccin.
Lo
verdadero
para
ambos
permanece
en
lo
que
es
innato
en
el
hombre,
y
esto
tiene
todo
que
ver
con
su
naturaleza
consciente
e
inconsciente.
El
motivo
de
la
falsedad
de
las
expresiones
radica
en
que
un
estado
de
nimo
fingido,
por
tanto,
no
activar
todos
los
msculos
necesarios,
ya
que
algunos
estmulos
son
involuntarios,
y,
como
consecuencia,
no
lograrn
la
empata,
ya
que
no
son
orgnicos.
Aqu
es
donde
Stanislavski
encontr
su
motor
de
arranque.
Es
decir,
que
hay
msculos
o
grupos
musculares
que
slo
se
accionan
mediante
un
estmulo
mental
real,
y
que
no
se
pueden
fingir
porque
no
estn
dentro
de
la
conciencia.
Las
expresiones
verdaderas
son
las
que
pasan
por
estmulos
reales,
por
asociaciones
de
ideas.
La
risa
es
un
acto
reflejo
del
estmulo
fsico
de
las
cosquillas,
pero
la
alegra,
felicidad
o
sentimientos
afines,
tienen
que
pasar
por
el
cosquilleo
de
la
mente
para
que
su
expresin
pueda
ser
verdadera,
ya
que
hay
grupos
musculares
que
no
se
activan
si
no
pasan
por
ese
proceso
que
est
ms
all
de
la
conciencia
y
la
voluntad.
Lo
verdadero
no
es
slo
lo
que
es
natural
e
inherente
al
ser
humano,
sino
lo
que
resulta
orgnico
en
un
estmulo
que
pasa
por
un
proceso
mente-cuerpo
de
reaccin
inconsciente,
o
quiz
semiconsciente.
En
otras
palabras,
lo
verdadero
es
lo
que
pasa
por
un
proceso
orgnico:
un
estmulo
(real
o
imaginario),
una
asociacin
mental
y
una
respuesta
fisiolgica
(movimiento
muscular,
cardiovascular,
glandular,
etctera)
(Cant,
2014:
216).
83
Por
otro
lado,
y
siguiendo
de
nuevo
a
Cant,
los
tres
puntos
principales
en
los
que
se
apoya
Darwin
para
fundamentar
su
teora
tambin
juegan
un
papel
central
en
el
sistema
de
Stanislavski:
el
hbito,
el
asociacionismo
y
los
actos
reflejos.
Estos
tambin
tienen
que
ver
con
el
proceso
de
cognitivo
novedad-rutina
que
sobre
estas
lneas
se
expone.
En
estos
tres
elementos
se
fundamenta
la
organicidad
en
el
actor,
pues
toda
accin
o
gesto
ser
verdadero
si
ha
pasado
antes
por
el
proceso
orgnico
de
estmulo-asociacin
mental-respuesta
fisiolgica.
Toda
expresin
escnica
deber
impulsarse
desde
esta
forma
darwiniana.
La
expresin
en
la
escena
debe
nacer
de
la
manera
de
estmulo-asociacin
mental-
respuesta
fisiolgica
planteada
por
Darwin.
Es
ah
donde
se
encuentra
ese
algo.
La
expresin
ha
nacido,
segn
Darwin,
de
un
propsito
(aunque
luego
ste
se
haya
perdido
en
su
forma
original),
de
una
necesidad
ms
all
de
la
de
expresar.
As,
en
escena,
la
expresin,
si
bien
es
importante
para
comunicarse
con
el
pblico,
es
consecuencia
del
trabajo
interno
del
actor.
Las
acciones
y
expresiones
en
escena
tienen
un
propsito
dentro
de
la
trama
de
la
obra
o
dentro
de
la
psique
del
actor-
personaje,
y
por
ello,
el
gesto
por
el
gesto
no
debe
existir
en
escena
(Stanislavski,
2009a:
71).
El
propsito
en
Darwin
es
la
supervivencia.
En
Stanislavski
est
conectado
a
los
deseos
del
personaje.
Lo
importante
es
que
ambos
opinan
que
el
gesto
verdadero
no
nace
del
movimiento
mecnico
de
los
msculos,
sino
de
un
proceso
orgnico
al
cual
subyace
un
propsito,
un
objetivo
(Cant,
2014:
220).
En
esta
investigacin
se
relaciona,
por
consiguiente,
que
el
actor
deber
trabajar
tanto
con
impulsos
internos
el
Yo
Actor
y
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Vivencia
como
externos
el
Yo
Personaje
y
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Encarnacin.
Es
requisito
indispensable
que
el
impulso
exista,
para
que
se
asocie
a
las
ideas
y
pensamientos
y
pueda
reflejarse
mediante
la
expresin
y
las
acciones.
La
imaginacin,
evidentemente,
ser
la
encargada
de
gestionar
las
reacciones
fisiolgicas.
Para
Darwin
partir
del
inconsciente,
pero
para
Stanislavski
del
consciente
para
llegar
luego
a
la
organicidad
inconsciente
con
el
SuperActor.
Darwin
investiga
las
emociones
y
Stanislavski
las
crea.
Darwin
sera
el
crtico
y
Stanislavski
el
autor.
El
bilogo
explica
que
la
imaginacin
puede
ejercer
cambios
de
estado
en
el
organismo
donde
el
slo
imaginar
lo
que
otras
personas
(se
cierto
o
no)
piensen
de
uno
provoca
una
reaccin
fisiolgica
en
el
sistema
cardiovascular.
El
si
y
las
84
circunstancias
dadas
producto
de
la
imaginacin
del
actor,
provocan
este
mismo
mecanismo
y
hacen
que
el
cuerpo
del
actor
reaccione.
Por
eso
no
hay
que
forzar
al
sentimiento,
la
imaginacin
crear
mediante
la
asociacin
de
ideas
(igual
que
en
la
teora
darwinista)
la
respuesta
del
cuerpo,
las
acciones
y
las
expresiones.
[]
Por
ello,
la
secuencia
estmulo-asociacin
mental-accin
fsica
de
Darwin,
en
Stanislavski
se
explica
de
esta
forma:
De
los
pensamientos
nacieron
las
sensaciones
y
vivencias,
y
a
continuacin
los
deseos
de
actuar
(Stanislavski,
2007:
87).
Por
ello,
no
se
puede
ensear
la
mmica,
porque
puede
resultar
una
mueca
artificial.
La
mmica
surge
por
s
misma,
por
la
intuicin
y
la
vivencia
interior
(Stanislavski,
2009a:
72),
(Cant,
2014:
221-222).
Entre
los
materiales
que
conforman
el
texto
de
Stanislavski
de
El
trabajo
del
actor
sobre
su
papel
(1993),
se
encuentra
un
manuscrito
sobre
la
creacin
consciente
e
inconsciente
del
actor,
con
fecha
entre
la
dcada
de
1920
y
principios
de
1930.
Esta
influencia,
segn
Cant,
viene
de
Eduard
von
Hartmann48
y
de
su
inconsciente
como
fuerza
creadora,
siendo
un
elemento
muy
importante
para
entender
la
concepcin
de
naturaleza
en
Stanislavski.
A
la
sazn
arreciaban
los
ataques
al
sistema
de
Stanislavski
provenientes
de
no
pocos
y
presuntos
tericos.
Los
acusaban
de
intuicionista
en
menoscabo
del
papel
de
la
conciencia.
Se
intent
relacionar
su
sistema
con
la
filosofa
de
Bergson,
la
de
Freud,
la
de
Proust,
etc.
Pero
Stanislavski
dio
una
clara
respuesta
a
las
acusaciones
de
que
era
objeto.
Su
sistema
se
opone
tanto
al
criterio
exclusivamente
racionalista,
propio
de
los
representantes
de
la
sociologa
vulgar,
como
a
la
interpretacin
idealista,
que
se
vincula
a
la
negacin
del
papel
de
la
conciencia
en
la
creacin.
Por
el
contrario,
asigna
a
la
conciencia
el
papel
rector
y
organizador,
pero
subraya
que
no
todo
en
el
proceso
creador
es
susceptible
de
sumisin
al
control
de
la
conciencia,
y
deslinda
con
el
objetivo
creador,
los
problemas,
las
circunstancias
dadas,
las
partituras
de
las
acciones
por
realizar,
etc.,
es
decir,
todo
aquello
que
el
actor
representa
en
el
escenario.
Pero
el
momento
de
ejecucin
de
las
acciones
no
se
puede
fijar
de
una
vez
para
siempre;
en
opinin
de
nuestro
autor,
se
lo
debe,
en
alguna
medida,
improvisar,
a
fin
de
conservar
la
espontaneidad,
la
frescura
y
cuanto
es
inimitable
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
43).
Como
punto
ltimo
del
desarrollo
de
las
influencias
sufridas
por
Stanislavski
se
ha
dejado
a
Nietzsche,
ya
que
es
uno
de
los
elementos
principales
de
conexin
con
las
hiptesis
que
se
trabajan
en
esta
tesis
y,
por
tanto,
una
eleccin
personal
para
el
tratamiento
de
esta
investigacin.
48
Para
saber
ms
sobre
este
punto,
vase
Cant
(2014).
85
Friedrich
Wilhelm
Nietzsche
(1844-1900)
fue
un
filsofo,
poeta,
msico
y
fillogo
alemn,
considerado
uno
de
los
pensadores
contemporneos
que
ms
repercutieron
del
siglo
XIX.
Su
filosofa,
considerada
como
vitalista,
ejerci
una
gran
influencia
a
finales
del
S.
XIX
y
buena
parte
del
S.
XX,
tanto
por
su
carcter
crtico
como
por
su
propuesta
de
transmutacin
de
los
valores
culturales
de
Occidente,
plasmada
en
el
ideal
del
Superhombre.
Este
Superhombre
es
el
que
va
a
impulsar
la
bsqueda
en
Stanislavski
de
un
nuevo
tipo
de
actor,
el
Realista,
adoptando
esos
mismos
ideales
para
la
creacin
artstica,
consiguiendo
as,
que
aqu
se
trabaje
con
la
hiptesis
de
que
ese
nuevo
actor
es
el
nacimiento
del
que
denominamos
SuperActor
y
que,
en
realidad,
sera
el
gran
descubrimiento
de
Stanislavski
y,
por
tanto,
la
SuperEstrategia
artstica
que
persigui
durante
toda
su
vida.
Para
Nietzsche,
la
voluntad
es
la
verdadera
esencia
de
la
realidad,
porque
la
realidad
no
es
ms
que
la
expresin
de
la
voluntad:
SER
ES
QUERER
SER.
La
realidad
no
es
algo
esttico,
permanente,
inmutable
ni
la
consecuencia
de
ello.
Siendo
el
fruto
de
la
voluntad
ser
multiforme
y
cambiante,
tal
y
como
lo
es
la
voluntad
misma.
La
realidad
es
cambio
y
no
est
sometida
a
otra
determinacin
que
a
la
de
su
propio
querer.
Y
el
querer
de
la
voluntad,
al
igual
que
el
de
todo
lo
real,
es
un
querer
libre,
que
rechaza
toda
determinacin
ajena
a
su
propio
devenir.
La
voluntad
y
el
querer
no
se
someten
a
lo
querido,
sino
que
se
sobreponen
a
todos
sus
posibles
objetos.
Se
trata
de
una
voluntad
libre
y
absoluta
a
la
que
Nietzsche
denomina
"voluntad
de
poder":
es
una
voluntad
vital,
expansiva,
dominante;
una
voluntad
que
se
engendra
a
s
misma
y
que
quiere
su
propio
querer.
Trasladando
este
concepto
a
Stanislavski
encontramos
el
primer
impulso
de
cambio
con
respecto
al
actor
romntico:
primero
la
voluntad
del
actor
de
querer
ser,
el
Yo
Soy,
dejar
de
ser
una
simple
marioneta
dentro
de
la
sociedad
para
pasar
a
ganarse
su
estado
de
sitio,
su
respeto
como
profesin
lo
que
equivaldr
al
desarrollo
de
una
tcnica
de
interpretacin;
y
por
la
otra,
la
voluntad
del
86
personaje,
que
tendr
su
deseo
principal
por
el
que
existe
y
que
perseguir
durante
toda
la
obra,
al
que
Stanislavski
denomin
superobjetivo.
87
convencionalismos
y
falsas
tradiciones,
que
haban
concluido
por
levantarse
como
un
obstculo
poco
menos
que
insalvable
para
la
revelacin
de
la
esencia
de
la
creacin
del
autor.
Stanislavski
opuso
los
nuevos
principios
del
arte,
y
de
ese
modo
logr
una
expresin
ms
ntida
en
la
preparacin
de
los
materiales
sobre
la
pieza,
que
entraron
a
formar
parte
de
la
Historia
de
una
puesta
en
escena
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
20).
88
realidad,
se
refiere
al
texto
del
Autor-Creador;
y
el
lenguaje
metafrico
sera
el
lenguaje
del
personaje,
esas
mismas
palabras
pero
llenas
de
vida,
metforas
e
intenciones,
la
manera
peculiar
que
tendr
ese
actor
para
comunicar
su
personaje,
y
que
ser
distinta
en
cada
intrprete
aunque
el
personaje
sea
el
mismo.
89
organicidad.
Cuando
alcance
este
grado,
habr
conseguido
dividirse
en
dos
mitades,
en
Yo
Actor
y
en
Yo
Personaje,
convirtindose
entonces
en
el
actor
puente
hacia
la
fusin
de
ambos
yoes
y
de
sus
respectivos
planos
el
de
la
Realidad
y
el
de
la
Ilusin,
creando
con
ello
la
figura
del
SuperActor,
que
ser
el
encargado
de
la
representacin,
de
la
comunicacin
encima
del
escenario,
alcanzando
la
gestin
absoluta
y
el
dominio
de
sus
planos
de
una
manera
inconsciente,
cuyo
resultado
ser
una
sensacin
de
libertad
total
y
una
organicidad
sobre
las
tablas
que
no
se
haba
conseguido
hasta
el
momento.
Este
SuperActor
ser
el
que
trabaje
la
verdad
de
los
sentimientos
y
de
las
pasiones
dentro
del
Paradigma
Esttico
del
Naturalismo.
Este
hombre
nuevo,
al
igual
que
el
SuperActor,
slo
ser
posible
con
una
nueva
moral
que
surgir
de
la
transmutacin
generalizada
de
todos
los
valores
vigentes.
Por
ello
Stanislavski
cre
como
base
fundamental
de
su
sistema,
La
tica
y
Disciplina
o
el
Aseo
Moral
del
Actor
entre
otros
conceptos.
Los
viejos
valores
racionales
y
suprasensibles
son
sustituidos
por
valores
vitales
y
sensibles.
El
superhombre
defiende
la
desigualdad,
la
jerarqua,
el
90
cambio,
el
experimento
y
el
riesgo
frente
a
la
igualdad,
la
seguridad,
que
seran
valores
propios
de
la
moral
del
"rebao",
una
moral
de
esclavos,
representada
fundamentalmente
por
el
cristianismo.
Y
esta
actitud
de
riesgo,
cambio
y
experimentacin
tambin
la
impulsa
el
propio
Stanislavski.
Una
vez
vistas
las
mediaciones
que
afectaron
el
Sistema
de
Stanislavski,
vamos
a
pasar
al
siguiente
apartado,
donde
se
van
a
exponer
las
Estrategias
que
propiciaron
su
Mtodo.
91
92
3. EL
MTODO
Y
SUS
ESTRATEGIAS.
El
principal
motivo
por
el
que
se
decide
analizar
las
estrategias
del
Sistema
de
Stanislavski
es
la
bsqueda
de
la
organicidad
en
el
Mtodo.
Como
se
ver
en
el
siguiente
apartado,
el
concepto
de
Estrategia,
planteada
como
una
forma
de
aprendizaje,
nace
de
la
Didctica
y,
recuperando
las
ya
explicadas
mediacin
psicosocial
y
esttica
del
punto
2,
se
establece
que
la
filosofa
positivista
impulsada
en
el
Naturalismo
introdujo
la
reforma
educativa,
el
hallazgo
de
nuevas
maneras
de
aprendizaje,
pues
buscaba
la
sistematizacin
del
conocimiento
humano
gracias
a
la
explicacin
de
la
realidad
mediante
la
racionalidad
de
un
mtodo,
esto
es,
la
necesidad
real
de
que
todo
fuera
demostrado
cientficamente:
[]
la
humanidad
ha
de
alcanzar
el
estado
cientfico,
que
rechaza
las
entidades
fantsticas
y
la
mera
conceptualizacin,
por
lo
que
el
saber
deber
estar
basado
en
la
experiencia
(Cant,
2014:
74).
Entonces,
y
apoyndonos
en
Cant,
se
descubre
as
que
Stanislavski
cre
su
sistema
para
conseguir
el
cambio
del
Actor
Romntico
gracias
al
aprendizaje
de
un
mtodo
que
asegurara
resultados
verdicos
sobre
el
escenario,
y
ese
mtodo
fue
el
que
se
fundament
en
el
trabajo
de
las
estrategias.
Mi
sistema
se
divide
en
dos
partes
principales:
1)
el
trabajo
interno
y
exterior
del
artista
sobre
s
mismo,
2)
el
trabajo
interno
y
exterior
sobre
el
personaje.
El
trabajo
interno
y
sobre
s
mismo
reside
en
la
elaboracin
de
una
tcnica
psquica
que
permite
al
artista
evocar
en
s
mismo
el
estado
creativo
que
con
mayor
facilidad
le
aproxima
a
la
inspiracin.
El
trabajo
exterior
consiste
en
la
preparacin
del
aparato
corporal
para
la
encarnacin
del
personaje
y
la
exacta
transmisin
de
su
vida
interior.
El
trabajo
sobre
el
personaje
consiste
en
el
estudio
de
la
esencia
espiritual
de
la
obra
dramtica,
de
la
semilla
que
ha
engendrado
la
obra
y
que
determina
su
sentido,
as
como
el
sentido
de
cada
uno
de
los
personajes
que
componen
e
integran
la
obra
(Stanislavski,
2001a:
15-16).
93
Partiendo
de
esta
explicacin
del
propio
Stanislavski
sobre
su
sistema,
se
podr
entender,
entonces,
que
se
expongan
aqu
tambin
dos
campos
estratgicos
encargados
de
impulsar
al
intrprete
para
que
alcance
ese
cambio
hacia
la
organicidad,
hacia
la
interpretacin
realista
y,
por
tanto,
se
convierta
en
ese
SuperActor
que
ser
el
que
acte
en
la
representacin.
La
primera
parte,
el
trabajo
interno
y
exterior
del
artista
sobre
s
mismo,
se
conseguir
investigando
sobre
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Vivencia
en
el
Plano
de
la
Realidad,
que
se
centrarn
en
el
entrenamiento
del
Yo
Actor;
la
segunda,
el
trabajo
interior
y
exterior
sobre
el
personaje,
impulsarn
el
Yo
Personaje
desde
el
Plano
de
la
Ilusin
gracias
al
desarrollo
de
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Encarnacin.
Por
lo
tanto,
el
mtodo
de
trabajo
aqu
utilizado
se
centra
en
esta
divisin
de
estrategias
que
parten,
a
su
vez,
de
esa
segmentacin
del
intrprete
en
Yo
Actor
y
Yo
Personaje
o,
lo
que
es
lo
mismo,
en
Yo
Creador
y
Yo
Comunicador.
94
como
frmula
para
la
adaptacin
del
grupo
al
ENTORNO
cambiante
(Berenguer,
2007:
22).
El
individuo
tiene
que
reflexionar
sobre
sus
Motivos
para
poder
plantear
despus
unas
Estrategias
dentro
de
sus
posibilidades.
Los
nios
siempre
crean
estrategias
para
conseguir
sus
objetivos.
La
Gentica
tambin
es
un
elemento
muy
importante:
el
sexo
condiciona
a
cada
uno
cmo
ser
en
su
vida;
la
Formacin
tambin:
dnde,
cmo
y
con
quin
te
educas.
Es
necesaria
la
creacin
de
reas
donde
el
hombre
pueda
crecer.
El
actor
honesto49
nos
plantear
una
visin
del
mundo
ms
all
de
lo
normal
gracias
a
sus
estrategias
creativas,
y
la
riqueza
y
la
coherencia
sern
necesarias
en
sus
estrategias
reactivas
para
que
la
obra
de
arte
no
sea
mediocre
para
conseguir
esto
su
Yo
Transindividual
necesitar
mantener
contacto
con
el
Entorno,
si
no,
se
distraer
con
la
imperfeccin.
Y
as
se
fueron
desarrollando
las
Estrategias
en
Stanislavski,
hasta
tal
punto
que,
en
esta
investigacin,
las
estrategias
no
son
concebidas
como
tcnicas
para
que
el
actor
haga
algo,
sino
como
el
impulso
de
una
accin,
interna
o
externa,
necesaria
para
modificar
o
matizar
una
interpretacin.
Eso
es
lo
que
necesitaba
de
manera
urgente
el
Actor
Romntico,
impulsos
que
le
hicieran
reaccionar
realmente,
de
manera
orgnica,
consiguiendo
que
estuviera
acorde
con
el
paradigma
esttico
de
la
poca,
es
decir,
con
el
Naturalismo.
Por
qu
el
hombre
sobrevive,
esto
es,
acta
en
la
vida?
Porque
el
Entorno
lo
hace
reaccionar.
Qu
tendr
que
hacer
el
actor
para
reaccionar
en
el
escenario?
Buscar,
ante
todo,
la
verdad
de
los
sentimientos
y
de
las
pasiones
como
si
se
tratara
de
la
vida
misma.
Encontrar
el
Arte
de
la
Vivencia
en
el
Plano
de
la
Realidad
como
Yo
Actor
lo
que
le
har
ponerse
en
la
piel
del
personaje
gracias
a
la
empata
para
despus
trasladarlo
al
Plano
de
la
Ilusin
como
Arte
de
la
Encarnacin
desde
su
Yo
Personaje
creando
comportamientos
justificados
segn
las
circunstancias
dadas
y
trabajar
con
esa
dualidad;
lo
que
derivar,
por
tanto,
en
la
divisin
49
El
concepto
de
actor
honesto
se
desarrolla
en
la
p.
238.
95
necesaria
del
intrprete
en
dos
Yoes,
el
Yo
Actor
y
el
Yo
Personaje,
y
en
el
descubrimiento
de
la
fusin
del
alma
de
ambos
para
construir
despus
su
forma
externa
y
darle
vida
como
SuperActor.
Para
ello
son
necesarias
unas
Estrategias
que
ayuden
al
actor
a
conseguir
ese
arte
de
sobrevivir
en
el
escenario.
Las
estrategias
existirn
para
poder
justificar
y
llegar
a
la
estrategia
principal:
LA
SUPERESTRATEGIA.
Las
estrategias
que
se
van
a
exponer
a
continuacin
son
la
agrupacin
de
impulsos
o
estmulos
que
Stanislavski
pretende
despertar
en
el
actor
para
modificar
o
matizar
su
interpretacin,
en
busca
siempre
de
la
ORGANICIDAD.
Proporcionarn
al
intrprete
cambios
fsicos
y
psicosociales,
los
cuales
nos
derivan
a
dos
tipos
de
Estrategias
que
fundamentaran
la
existencia
de
la
SuperEstrategia
y
la
creacin
de
un
personaje
desde
los
dos
planos
necesarios,
apoyando
as
esa
dualidad
y
la
autonoma
sobre
el
escenario:
1. ESTRATEGIAS
PARA
EL
ARTE
DE
LA
VIVENCIA,
son
las
que
trabajar
el
Yo
Actor
desde
la
verdad
y
la
intuicin
para
llegar
despus
al
subconsciente
del
Yo
Personaje
a
travs
de
lo
consciente
del
artista,
consiguiendo
ese
cambio
psicosocial.
Esto
es,
la
construccin
del
personaje
del
interior
al
exterior
del
propio
creador,
buscando
la
empata
del
intrprete
con
su
papel
para
que
encuentre
a
ste
dentro
de
l
y
alcance
sentir
orgnicamente
por
qu
es
de
esa
manera
y
no
de
otra,
hasta
el
punto
de
actuar
como
l.
Todo
sern
procesos
de
ensayos
para
alcanzar
la
rutina
de
trabajo
y
que
el
Yo
Actor
no
sufra
siempre
con
INPUTS
nuevos
cuando
reciba
personajes
distintos.
Por
eso,
se
considera
que
los
procesos
que
forman
esta
Estrategia
son
la
Vivencia
y
la
parte
del
Mtodo
de
las
Acciones
Fsicas
que
se
centra
en
la
investigacin
y
bsqueda
del
intrprete
desde
su
Yo
Individual-,
ya
que
con
los
impulsos
en
la
Vivencia
encontraremos
la
lgica
de
la
Naturaleza
y
la
verdad
del
comportamiento
humano
para
conseguir
la
esencia
orgnica
del
Yo
Actor
96
en
el
Plano
de
la
Realidad
y,
con
la
Accin
Fsica,
los
ensayos
de
lo
involuntario
mediante
lo
voluntario;
llegando
al
mismo
objetivo:
la
organicidad
y
la
verdad
de
la
vida
y
las
pasiones
del
Yo
Personaje
en
el
Yo
Actor.
El
arte
de
la
vivencia
es
el
arte
teatral
en
el
que
el
actor
est
enteramente
absorbido
por
la
obra.
Entonces
involuntariamente
vive
la
vida
del
personaje,
sin
darse
cuenta
de
lo
que
siente,
sin
pensar
en
lo
que
hace,
y
todo
fluye
espontneamente
del
subconsciente
Uno
de
los
fundamentos
bsicos
del
arte
de
la
vivencia
es
el
principio:
la
creatividad
subconsciente
de
la
naturaleza
a
travs
de
la
psicotcnica
consciente
del
artista
(Stanislavski,
2001a:
56-57).
2. ESTRATEGIAS
PARA
EL
ARTE
DE
LA
ENCARNACIN,
son
las
que
se
trabajarn
en
el
Plano
de
la
Ilusin
para
fusionarse
con
lo
Real.
Esto
es,
la
creacin
desde
el
exterior
del
Yo
Personaje
al
interior
del
Yo
Actor.
Aqu
incluiramos
los
dos
procesos
vinculados
a
la
construccin
externa
del
personaje,
Encarnacin
y
Trabajo
sobre
el
Papel
o,
para
ser
ms
exactos,
la
parte
del
Mtodo
de
las
Acciones
Fsicas
que
se
centra
en
el
Yo
Personaje,
ya
que
se
busca
el
total
entendimiento
y
comunin
de
ambos
partiendo
de
lo
fsico
y/o
externo.
El
trabajo
del
actor
sobre
un
personaje
le
ensea
a
analizar
el
material,
tambin
a
encontrar
lo
ms
valioso
y
necesario,
a
fundirse
con
el
personaje
y
encontrar
la
llave
que
le
ayude
a
descubrirlo,
que
le
permita
al
actor
interpretarlo
con
fidelidad
en
cada
funcin.
Tambin
le
ensea,
finalmente,
a
ser
siempre
distinto
sin
traicionar
a
la
esencia
del
personaje
(Chjov
en
Stanislavski,
2001a:
104).
La
Tcnica
de
Actuacin
de
Stanislavski
en
el
Arte
de
la
Vivencia,
como
se
ver
en
el
captulo
4,
se
establece
en
base
a
Seis
Estrategias
del
Texto,
del
Equilibrio,
de
la
Imaginacin,
de
la
Memoria,
de
la
Improvisacin
y
de
la
Comunicacin
que,
a
su
vez,
se
dividen
en
diferentes
impulsos,
encargados
de
estimular
la
interpretacin
del
actor,
y
que
sern
objeto
de
estudio
y
anlisis
a
continuacin.
El
Sistema
de
Stanislavski
en
el
Arte
de
la
Encarnacin,
como
se
ver
tambin
en
el
captulo
5,
se
establece,
a
su
vez,
en
base
a
otras
Seis
Estrategias
del
Papel,
del
Cuerpo,
de
Comunicacin,
de
la
97
Declamacin,
de
la
Organicidad,
de
la
Caracterizacin
divididos
tambin
en
impulsos.
El
resultado
de
aplicar
todas
estas
estrategias
conllevar
a
la
aparicin
de
la
SuperEstrategia,
que
materializar
el
nacimiento
del
SuperActor,
como
se
ver
en
el
captulo
6.
3.2. Los
Cuatro
Perodos
de
Creacin.
Segn
los
escritos
de
Stanislavski,
tendramos
cuatro
grandes
perodos
de
creacin:
Reconocimiento,
Vivencia,
Encarnacin
y
Persuasin
(Stanislavski,
1993:
51).
Lo
que
aqu
se
propone
es
aunarlos
en
dos
procesos
complementarios
de
creacin:
el
del
Arte
de
la
Vivencia,
enfocado
al
trabajo
del
Yo
Actor
en
los
perodos
de
Reconocimiento
y
Vivencia,
y
el
del
Arte
de
la
Encarnacin,
enfocado
al
trabajo
del
Yo
Personaje
en
los
perodos
de
Reconocimiento
y
Encarnacin;
caractersticos
cada
uno
de
ellos
de
cada
uno
de
los
planos,
y
que
su
unin
constituir
la
SuperEstrategia
como
perodo
de
Persuasin,
pues
la
persuasin
significa
comunicacin
y
eso
es
lo
que
Stanislavski
buscaba
ardientemente,
una
interpretacin
realista
para
que
la
comunicacin
fuera
verdadera
y
orgnica.
Si
no
hay
verdad,
no
hay
comunicacin,
no
hay
vida
y,
por
lo
tanto,
no
habr
teatro:
Os
he
contado
esta
historia
para
compartir
con
vosotros
una
idea
fundamental:
que
el
teatro
no
tiene
categoras,
trata
sobre
la
vida.
ste
es
el
nico
punto
de
partida
y
no
hay
nada
ms
que
sea
realmente
importante.
El
teatro
es
vida
(Brook,
2002:
17).
Para
esta
investigacin,
el
estudio
de
la
obra
no
terminada
por
el
propio
Stanislavski
pero
s
publicada
posteriormente
con
todos
sus
descubrimientos
y
borradores,
El
trabajo
del
actor
sobre
su
papel
(1993),
ha
sido
el
impulso
fundamental
para
la
hiptesis
que
aqu
se
plantea
sobre
el
98
descubrimiento
del
SuperActor
en
el
plano
de
la
representacin.
Evidentemente,
este
ltimo
tomo
habra
cerrado
el
ciclo
dedicado
a
su
sistema,
pues
ana
de
modo
cientfico
y
bastante
exacto
sus
descubrimientos
anteriores
El
trabajo
del
actor
sobre
s
mismo
en
el
proceso
creador
de
la
vivencia
(1938)
y
El
trabajo
del
actor
sobre
s
mismo
en
el
proceso
creador
de
la
encarnacin
(1986)
con
la
obra
teatral,
alcanzando
como
resultado
el
ensamblaje
de
aqullos
partiendo
del
texto
del
autor
y
del
trabajo
con
el
director,
lo
que
nos
traslada
directamente
a
la
puesta
en
escena
del
espectculo
y,
por
tanto,
al
nacimiento
de
ese
nuevo
Actor
Realista
fin
por
el
cual
se
propone
la
SuperEstrategia
.
Hay
que
decir
desde
ahora
que,
para
crear
una
imagen
viva,
particularizada,
cabal,
no
le
es
suficiente
al
actor
conocer
las
leyes
especficas
de
su
arte,
esto
es,
no
le
es
suficiente
mantener
una
atencin
incansable,
ser
dueo
de
una
buena
imaginacin
y
tener
sentido
de
la
verdad
y
memoria
emotiva,
as
como
una
voz
expresiva,
plasticidad,
ritmo
y
dems
elementos
propios
de
la
tcnica,
tanto
exterior
como
interior;
adems
tiene
que
saber
utilizar
todos
estos
factores
en
el
escenario
mismo
y
conocer
el
modo
prctico
de
incorporar
los
elementos
de
la
naturaleza
creadora
del
artista
al
proceso
de
creacin
del
papel.
En
otros
trminos,
tiene
que
dominar
un
mtodo
determinado
del
trabajo
escnico
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
9).
Durante
toda
su
vida,
Stanislavski
busc
sin
cesar
la
renovacin
de
la
tcnica
actoral
y
de
la
creacin
escnica,
porque
entendi
que
eran
caractersticas
esenciales
para
conseguir
la
evolucin
del
Actor
Romntico
y
de
la
figura
del
Director,
para
poder
llegar
a
nuevas
cimas
artsticas,
exigidas
por
un
nuevo
pblico
revolucionario.
Esta
bsqueda
tambin
representaba
una
caracterstica
principal
de
su
personalidad:
el
no
ser
conformista,
sino
un
investigador
constante,
dinmico
y
enemigo
insistente
de
la
rutina.
Por
ello,
Stanislavski
se
centr
especialmente
en
solucionar
los
problemas
relacionados
con
el
mtodo
creador,
investigando
sobre
el
actor
y
el
director
para
encontrar
la
manera
de
poder
sistematizar
una
teora
que
introdujera
el
realismo
escnico
en
la
prctica
teatral.
Esto
justifica
y
ms
teniendo
en
cuenta
la
necesidad
cientfica
exigida
en
el
Naturalismo
que,
sin
la
existencia
99
de
un
mtodo,
dicha
teora
perdera
completamente
su
eficacia;
al
igual
que
si
ese
mtodo
no
se
apoyase
en
las
leyes
bsicas
de
la
creacin
escnica
y
en
el
entrenamiento
profesional
del
actor,
tambin
perdera
su
esencia
creadora
y
su
finalidad.
El
enemigo
ms
temible
del
progreso
es
el
prejuicio
escriba
Stanislavski,
porque
frena
y
obstruye
el
camino
de
la
evolucin.
Y
prejuicio
[]
se
trata
de
una
opinin
buena
para
justificar
la
pereza
mental,
la
ignorancia
y
el
diletantismo.
Stanislavski
sostuvo
una
prolongada
y
tenaz
lucha
contra
los
tericos
que,
invocando
la
variedad
infinita
de
los
recursos
escnicos,
se
negaban
a
aceptar
la
posibilidad
de
establecer
una
metodologa
cientfica
de
la
creacin
del
actor.
[]
Stanislavski
rechazaba
todo
cuanto
se
opusiera
a
la
creacin
orgnica,
viva,
y
fuera,
por
tanto,
un
obstculo
para
el
desarrollo
de
la
personalidad
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
11).
Gracias
a
los
descubrimientos
hallados
por
Stanislavski
en
el
trabajo
de
los
montajes
de
Otelo
y
ms
especialmente
en
el
de
El
inspector,
de
Ggol,
se
puede
confirmar
que
su
SuperEstrategia
cumpli
el
objetivo
o,
mejor
dicho,
el
superobjetivo
de
toda
su
investigacin
artstica:
la
construccin
de
una
imagen
escnica
basada
en
un
nuevo
camino
creador,
el
de
la
verdad
y
la
fe,
el
de
la
creacin
artstica
impulsada
desde
la
lgica
y
la
organicidad,
desde
el
conocimiento
humano
y
las
leyes
de
la
naturaleza,
el
del
entrenamiento
y
la
empata.
Conceptos
estos
que
superan
con
creces
a
los
que
predominaban
por
aquel
entonces
en
el
arte
teatral,
ya
que
Stanislavski,
sin
saberlo,
consigui
luchar
a
favor
de
la
evolucin
del
arte
del
actor
y
del
director,
encontrando
y
centrndose
en
un
proceso
cognitivo
de
novedad-rutina
que
cien
aos
despus
demostrara
E.
Goldberg
cientficamente,
con
el
descubrimiento
del
cerebro
ejecutivo
y
los
lbulos
frontales;
y
al
igual
que
el
impulso
conseguido
con
el
si
mgico
para
despertar
la
imaginacin
y
convertirla
en
activa
gracias
a
la
empata,
que
tambin
cien
aos
despus
descubrira
G.
Rizzolatti
como
las
llamadas
neuronas
espejo.
Stanislavski
encar
la
perspectiva
del
mtodo
cientfico
y
de
la
metodologa
de
la
creacin
teatral
en
la
poca
de
su
madurez
artstica;
contaba
a
la
sazn
con
la
experiencia
de
veinte
aos
de
trabajo
como
actor
y
director
en
la
Sociedad
de
Arte
y
Literatura
y
en
el
Teatro
de
Arte
de
Mosc.
Ya
en
su
juventud
haba
causado
verdadero
asombro
con
la
frescura
y
originalidad
de
sus
formas
interpretativas.
Era
100
el
nacimiento
de
nuevos
caminos.
La
reforma
a
que
se
consagr
juntamente
con
Vladmir
Ivnovich
Nemirvich-Dnchenko
apuntaba
a
superar
los
fenmenos
crticos
del
teatro
ruso
a
fines
del
siglo
XIX
y
a
lograr
sobre
todo
la
renovacin
y
el
progreso
de
las
mejores
tradiciones
del
pasado.
Los
fundadores
del
Teatro
de
Arte
de
Mosc
combatan
el
teatro
carente
de
ideas,
el
repertorio
cuyo
fin
nico
era
entretener
al
espectador,
el
amaneramiento
y
el
convencionalismo,
el
trabajo
estereotipado,
el
falso
patetismo
y
la
tendencia
al
divismo,
que
destruye
la
armona
del
conjunto.
Enorme
importancia
tuvo,
adems,
la
oposicin
de
Stanislavski
y
Nemirvich-Dnchenko
a
los
mtodos
primitivos
y
bastos
empleados
en
el
viejo
teatro
para
la
puesta
en
escena
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
12).
La
necesidad
de
asentar
en
escena
la
realidad
artstica
y
la
verdad
de
las
emociones,
por
parte
tanto
de
Stanislavski
como
de
Nemirvich-
Dnchenko,
se
convirti
en
el
estmulo
principal
que
caus
la
sublevacin
de
ambos
contra
la
funcin
nicamente
tcnica
y
organizativa
que
le
corresponda
al
director
en
aquel
momento
dentro
de
la
creacin
colectiva.
Ellos
fueron
los
primeros
que
le
dieron
la
relevancia
correspondiente
al
problema
de
la
direccin
escnica
que
se
acusaba
en
el
teatro
de
entonces
y
por
la
que
se
rige
el
teatro
actual,
pues
reemplazaron
la
figura
del
Director-
Distribuidor
del
teatro
del
siglo
XIX
por
la
de
un
nuevo
tipo
de
director:
el
encargado
de
conectar
al
elenco
con
la
figura
del
autor,
para
alcanzar
una
creacin
colectiva
que
parta
de
la
individual
y
sean
capaces
de
representar
el
carcter
de
la
obra
dramtica
por
medio
de
la
puesta
en
escena.
Este
nuevo
planteamiento
parta
del
llamado
estudio
de
la
obra
en
mesa
redonda,
que
se
centraba
en
una
especie
de
charla
colectiva
antes
de
comenzar
con
los
ensayos
y
durante
un
perodo
de
tiempo
ms
o
menos
prolongado.
Su
finalidad
consista
en
realizar
conjuntamente
un
anlisis
profundo
del
texto
para
hallar
la
idea
esencial
que
el
autor
deseaba
transmitir
al
pblico
con
su
obra,
a
la
vez
que
descubran
las
caractersticas
principales
de
los
personajes
y
de
la
puesta
en
escena,
impulsando
a
los
intrpretes,
as,
a
la
necesidad
de
indagar
y
encontrar
la
informacin
caracterstica
sobre
la
psicologa
y
los
hbitos
de
los
personajes
por
un
lado,
y
la
poca
y
caractersticas
de
la
obra
por
el
otro.
En
resumen,
gracias
a
este
101
estudio
de
la
partitura
del
espectculo,
hallaban
[]
la
esencia
ntima
de
la
obra
y
determina[ban]
en
rasgos
generales
la
forma
de
su
encarnacin
escnica
antes
de
que
el
director
comience
a
trabajar
con
los
actores
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
13).
Una
vez
estudiada
la
obra
en
profundidad
y
reunida
la
informacin
necesaria
para
poder
enfrentarse
al
trabajo
sobre
el
papel,
pasaban
a
la
siguiente
fase,
que
se
centraba
en
el
proceso
de
la
encarnacin
escnica.
sta
naci
del
deseo
de
Stanislavski
por
abandonar
todas
las
imgenes
que
resultaran
estereotipadas
del
marco
tradicional
y
hallar
otras
que
fueran
tpicas
a
la
vez
que
originales.
Al
principio,
lo
enfoc
hacia
la
caracterizacin
exterior,
consiguiendo
que
los
actores
del
Teatro
de
Arte
se
distinguieran
de
los
dems
de
la
poca
por
su
tonalidad
natural
y
veraz;
pero
despus
descubri
que
la
encarnacin
escnica
tambin
requera
de
un
desarrollo
interior.
La
imaginacin
de
Stanislavski
deslumbraba
en
la
ideacin
de
sorprendentes,
inslitas
puestas
en
escena,
que
por
una
parte
asombraban
al
espectador
por
su
acabada
identificacin
con
la
vida
real
y
por
la
otra
socorran
al
actor
en
su
compenetracin
con
el
clima
y
la
atmsfera
que
deban
representar
en
el
escenario.
Al
mismo
fin
haca
concurrir
una
sutilsima
gama
de
efectos
de
luz
y
sonido,
introduciendo
as
en
el
espectculo
una
infinidad
de
detalles
caractersticos
de
la
vida
cotidiana
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
14).
Las
reformas
llevadas
a
cabo
por
Stanislavski
y
Nemirvich-
Dnchenko
consiguieron
el
rompimiento
de
las
formas
conservadores
y
artesanales
de
la
poca
y
constituyeron
un
gran
avance
en
la
cultura
dramtica.
Su
metodologa
alcanz
tambin
una
clara
postura
progresista,
ya
que
impusieron
un
nuevo
concepto,
el
de
unidad
escnica,
centrado
en
la
unin
de
todos
los
componentes
del
espectculo
hacia
el
mismo
objetivo
comn:
la
creacin
colectiva.
Esta
accin
tuvo
como
reaccin
que
la
figura
tanto
del
director,
como
del
actor
y
escengrafo
exigiera
una
mayor
responsabilidad
enfocada
hacia
la
completa
organizacin
del
espectculo.
102
Este
principio
de
unidad
escnica
se
convirti
en
el
estmulo
principal
del
trabajo
creador
del
Teatro
de
Arte.
A
esos
nuevos
requerimientos
del
espectador
evolucionado
respondan
las
innovaciones
introducidas
por
Stanislavski
y
Nemirvich-Dnchenko.
[]
Para
m,
para
muchos
de
nosotros
que
siempre
miramos
hacia
delante
escriba-,
lo
presente
o
lo
ya
realizado
suele
parecernos
envejecidos
o
atrasados
en
comparacin
con
lo
que
ya
se
vislumbra
como
probable.
Su
indeclinable
afn
de
perfeccionamiento
originaba
en
l
una
natural
necesidad
de
anlisis
profundos
con
el
fin
de
lograr
una
sntesis
de
sus
experiencias
personales
y
la
de
sus
predecesores
y
contemporneos
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
14-15).
El
desarrollo
del
mtodo
cientfico
en
el
trabajo
del
actor
sobre
su
papel
y
del
director
sobre
la
obra
ocup
a
Stanislavski
largo
tiempo.
Antes
de
centrarse
en
el
mtodo
de
investigacin
sobre
el
papel
como
descubrimiento
culmen,
continu
solucionando
aspectos
generales
de
la
creacin:
la
verdad
y
temperamento
en
la
interpretacin,
la
naturaleza
del
talento
del
actor
y
su
voluntad
creadora,
la
misin
social
y
la
tica
innata
del
artista
en
el
teatro
Aunque
en
varios
manuscritos
suyos
de
entonces
s
se
encuentran
indicios
sobre
sus
intenciones
de
sistematizar
tambin
el
proceso
de
creacin
del
actor
dentro
de
la
elaboracin
del
cuadro
escnico.
En
La
creacin,
por
ejemplo,
plantea
la
idea
de
una
primera
lectura
con
el
fin
de
encontrar
los
primitivos
matices
de
la
futura
imagen;
y,
tanto
en
Comienzo
de
temporada
como
en
El
libro
de
cabecera
del
actor
dramtico
se
intuyen
los
perodos
de
creacin
con
el
fin
de
alcanzar
la
fusin
orgnica
del
actor
y
el
personaje:
el
actor
debe
investigar
la
obra
del
autor
como
forma
de
introspeccin
en
su
mundo
espiritual
y
poder
crear,
as,
las
emociones
que
sostendrn
su
creacin,
alcanzando
la
fusin
interna
y
externa
con
su
personaje
para
conseguir
su
objetivo
final:
la
influencia
directa
sobre
el
espectador
que
ser
el
objetivo
del
SuperActor.
El
14
de
octubre
de
1908,
dcimo
aniversario
del
Teatro
de
Arte,
anunci
el
hallazgo
de
nuevos
principios
en
el
arte,
a
los
que
acaso
se
les
pueda
dar
forma
dentro
de
un
sistema
armonioso,
y
asever
que
el
dcimo
aniversario
del
Teatro
de
Arte
debe
significar
el
comienzo
del
un
periodo
nuevo,
que
consagraremos
a
la
creacin
basada
en
los
sencillos
y
naturales
principios
de
la
psicologa
y
la
fisiologa
humanas.
Tal
vez
por
este
camino
nos
acercaremos
al
legado
de
Shepkin
y
hallaremos
por
fin
la
103
sencillez
de
aquella
imaginacin
prodigiosa,
cuya
bsqueda
ya
nos
ha
insumido
diez
aos
.
Nemirvich-Dnchenko
supo
apreciar
los
aspectos
ms
importantes
de
la
concepcin
de
Stanislavski,
su
aplicacin
y
las
modificaciones
sustanciales
en
la
sistematizacin
del
trabajo
del
actor.
En
el
libro
Mi
vida
en
el
arte
critica
Stanislavski
sus
primeras
experiencias
como
director:
En
nuestro
celo
revolucionario
bamos
directamente
a
los
aspectos
exteriores,
omitiendo
la
primera
fase
de
la
creacin:
el
nacimiento
de
la
emocin.
En
otras
palabras,
comenzbamos
por
la
personificacin
sin
haber
vivido
an
ese
estado
espiritual
al
que
es
preciso
otorgar
una
forma.
Pero
los
actores
no
conocan
otro
camino
y
por
eso
se
dirigan
directamente
a
la
imagen
exterior
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
15-16).
Despus
de
este
primer
ciclo
revolucionario,
Stanislavski
abandon
la
tcnica
llevada
a
cabo
hasta
entonces
de
montar
la
puesta
en
escena
desde
el
comienzo
del
trabajo,
ya
que
apost
por
la
unidad
escnica
y,
por
tanto,
por
la
nueva
idea
apoyada
en
el
nacimiento
y
desarrollo
de
sta
como
resultado
del
trabajo
colectivo
de
todos
los
actores
del
elenco
durante
el
proceso
de
ensayos.
Desde
este
momento,
el
proceso
de
montaje
de
la
obra
quedar
relacionado
directamente
con
el
resultado
final
del
trabajo
y
no
con
el
inicio
de
la
investigacin
sobre
ella.
Por
eso,
a
partir
de
aqu
comenz
la
etapa
de
un
nuevo
sistema
que
se
centrara
en
la
lnea
inversa:
de
la
vivencia
a
la
encarnacin.
Este
descubrimiento,
que
impuls
a
Stanislavski
al
cambio
del
ncleo
central
del
arte
escnico,
naca
de
su
preocupacin
por
encontrar
la
manera
que
los
actores
actuarn
con
total
organicidad
y
verdad,
para
que
el
espectculo
alcanzara
una
profunda
y
sincera
emocin.
Sus
estudios
empezaron
a
abrirse
paso
hacia
la
esencia
espiritual
del
personaje,
buscando
en
ese
mundo
interior
la
imagen
que,
poco
a
poco,
ira
cogiendo
forma
dentro
del
mismo
desarrollo
de
la
obra
como
conjunto.
Y
para
alcanzar
el
objetivo
de
estas
nuevas
conclusiones,
resultaba
necesaria
la
figura
del
Maestro,
una
figura
innovadora
que
representara
el
mayor
apoyo
para
la
nueva
vida
profesional
actoral
y
que
fuera
capaz,
ya
no
slo
de
mostrarle
y
acompaarle
durante
todo
el
camino
de
creacin,
sino
que
a
su
vez
lograra
encontrar
la
tcnica
perfecta
que
uniera
a
todo
el
elenco
en
un
mismo
estilo
de
interpretacin,
asegurando
la
unificacin
en
el
mtodo
creador.
104
El
primer
espectculo
del
Teatro
de
Arte
en
el
que
se
llevaron
a
cabo
en
toda
su
profundidad
los
nuevos
principios
fue
Un
mes
en
la
aldea
(1909).
Desde
ese
momento
el
sistema
de
Stanislavski
obtiene
el
reconocimiento
oficial
de
todo
el
elenco
y
comienza
a
penetrar
paulatinamente
en
la
prctica
del
trabajo
teatral.
En
los
ensayos
ya
se
aplican
los
nuevos
mtodos:
la
subdivisin
del
papel
en
unidades
y
objetivos,
el
estudio
de
cada
fragmento
para
hallar
los
afanes
y
las
inclinaciones
del
protagonista,
la
definicin
de
su
ncleo,
la
bsqueda
del
esquema
del
sentimiento,
etc.
Aparecen
trminos
no
empleados
hasta
entonces
por
los
actores:
crculo
de
atencin,
sentimientos
afectivos,
la
soledad
en
pblico,
el
estado
de
nimo
en
la
escena,
la
adaptacin,
el
objetivo,
la
accin
central,
etc.
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
17).
A
partir
de
este
momento,
Stanislavski
empieza
a
descubrir
que
el
nuevo
mtodo
exiga
investigar
tanto
al
personaje
en
s
mismo
como
al
estado
anmico
que
el
intrprete
deba
encontrar
en
l;
y
la
nica
manera
de
poder
enfrentarse
a
ello
era
con
el
estudio
profundo
tanto
de
la
obra
como
del
personaje.
Esto
convertir
al
intrprete
en
un
nuevo
tipo
de
actor,
en
un
artista
investigador
o,
mejor
an,
en
un
investigador
artstico
de
la
creacin
escnica.
As,
empieza
tambin
a
impulsar
la
importancia
del
trabajo
de
la
imaginacin
para
la
construccin
del
personaje
y
la
de
la
memoria
afectiva
como
estmulo
necesario
para
revivir
y
justificar
el
texto
del
autor.
Esta
reproduccin
del
pasado
y
creacin
del
futuro
del
personaje
se
debe
a
la
gran
influencia
que
el
actor
Salieri
marc
en
l
y
la
bautiz
como
vida
de
la
imagen
fuera
de
bastidores.
Est
completamente
ligada
a
la
conclusin
de
que
el
actor
deber
encontrar,
como
eje
motor
del
personaje,
su
ncleo
y
su
accin
central.
Acerca
del
trabajo
del
actor
sobre
su
papel,
habla
de
los
tres
planos
que
debe
el
actor
recorrer
en
su
compenetracin
del
papel;
[1]
antes
que
nada
recomienda
reconstruir
en
la
memoria
hasta
los
mnimos
detalles,
todas
las
vivencias
tomadas
del
texto
y
completadas
con
la
propia
imaginacin.
[2]
El
segundo
plano
es
el
nexo
que
se
debe
establecer
entre
el
actor
y
la
encarnacin
del
personaje,
por
una
parte,
y,
por
la
otra,
la
identificacin
del
medio
escnico
que
rodea
al
intrprete
en
el
momento
de
la
creacin;
es
lo
que
Stanislavski
llama:
Yo
existo.
[3]
Y
viene
el
tercer
perodo,
constituido
por
la
interpretacin
prctica
de
una
serie
de
objetivos
dirigidos
a
la
realizacin
de
la
accin
central
de
la
obra
y
el
personaje
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
19).
105
Gracias
a
las
investigaciones
que
Stanislavski
llev
a
cabo
con
el
montaje
de
La
desgracia
de
tener
ingenio
y
que
desarroll
entre
los
aos
1916
a
1920,
dejando
constancia
en
su
manuscrito
de
El
trabajo
del
actor
sobre
su
papel
(1993),
aparecen,
por
primera
vez,
los
principios
por
los
que
comenz
a
guiarse
tanto
como
actor
como
director
a
partir
de
ese
momento,
centrndose
en
la
innovadora
investigacin
que
deber
realizar
el
actor
tanto
de
la
obra
como
de
su
papel,
encontrando
la
conexin
entre
ambos
para
concluir
con
la
encarnacin
del
personaje
dentro
del
conjunto
de
la
imagen
escnica.
Todo
esto
impulsado
por
el
trabajo
de
mesa
estudio
que
partira
del
trabajo
del
actor,
el
anlisis
activo
dentro
de
la
accin
estudio
que
cae
sobre
el
personaje
y
la
investigacin
psicolgica
de
ambos
centrada
en
la
lgica
del
comportamiento
humano
y
en
las
leyes
de
la
naturaleza.
Esta
nueva
exposicin
del
sistema,
que
busca
el
entendimiento
de
las
circunstancias
a
travs
de
la
empata
y
que
parte
de
la
relacin
actor-obra-personaje,
hace
que
Stanislavski
divida
su
mtodo
en
cuatro
grandes
perodos
para
la
creacin:
reconocimiento,
vivencia,
encarnacin
y
persuasin;
fragmentando,
a
su
vez,
cada
uno
de
ellos
en
fases
progresivas
que
ayudarn
al
actor
a
aproximarse
a
su
personaje
y,
por
tanto,
al
comienzo
de
ese
control
dual
de
planos
el
Plano
de
la
Realidad
y
el
Plano
de
la
Ilusin.
El
conocimiento
vital
de
la
obra
comienza
desde
el
plano
que
resulta
ms
accesible
a
la
investigacin
del
intrprete,
esto
es,
el
de
la
ficcin,
el
de
los
hechos
escnicos,
el
de
los
acontecimientos.
Posteriormente
hubo
de
asignar
una
importancia
de
muy
primer
orden
a
estos
momentos
primarios
del
anlisis;
efectivamente,
la
interpretacin
justa
de
los
hechos
y
episodios
fundamentales
de
la
obra
sita
al
actor
desde
un
principio
en
un
terreno
firme
y
determina
en
buena
medida
su
lnea
de
conducta
en
el
espectculo.
Entre
el
plano
de
la
ficcin,
de
los
hechos
escnicos
y
los
acontecimientos
de
la
obra
y
el
plano
de
las
costumbres,
con
sus
peculiaridades
regionales,
nacionales,
histricas,
existe
un
verdadero
nexo,
y
el
enjuiciamiento
correcto
de
las
condiciones
histricas
y
sociales
en
las
que
transcurre
la
accin,
posibilita
una
interpretacin
cada
vez
ms
profunda
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
21).
El
trabajo
y
desarrollo
de
la
imaginacin
impulsa
paulatinamente
al
actor
a
abandonar
su
estado
pasivo
como
espectador
y
a
colocarse
como
participante
activo
de
los
acontecimientos
y
hechos
de
la
obra
dramtica.
106
Abre
la
puerta
de
la
empata,
pues
lo
coloca
en
contacto
directo
con
los
dems
personajes
y
con
el
entendimiento,
pues,
de
sus
almas
y
de
la
suya
propia
con
la
de
ellos.
Ese
reconocimiento
de
objetivos
imaginados
es
lo
que
lo
impulsa,
segn
Stanislavski,
al
nacimiento
del
ser
en
escena
y
al
estado
de
existir
dentro
de
la
vida
de
la
obra
de
teatro;
lo
que
desembocar
en
el
Yo
soy
y,
por
tanto,
en
el
descubrimiento
en
esta
tesis
de
la
necesaria
fragmentacin
del
intrprete
en
dos
mitades,
responsables,
cada
una,
de
su
correspondiente
plano:
el
Yo
Actor
para
el
Plano
de
la
Realidad
y
el
Yo
Personaje
para
el
Plano
de
la
Ilusin.
As
se
consigue
colocar
al
intrprete
como
Yo
Actor
en
la
realidad
de
su
imaginacin,
con
el
fin
de
que
investigue
su
alma
para
conseguir
que
encuentre
en
ella
la
de
su
Yo
Personaje,
olvidando
primeramente
su
aspecto
fsico
como
consecuencia
de
la
investigacin
de
los
dos
primeros
perodos:
el
del
reconocimiento
y
la
vivencia.
Una
vez
alcanzada
esa
fusin
interior,
la
imagen
del
Yo
Personaje
estar
creada
en
el
Plano
de
la
Ilusin
y
se
pasar
al
siguiente
perodo
para
materializarla
en
el
Plano
de
la
Realidad:
el
de
la
encarnacin
tanto
fsica
como
vocal.
Destaca
el
maestro
que
el
paso
de
la
vivencia
a
la
encarnacin
no
se
efecta
con
facilidad,
sin
sufrimientos.
Todo
lo
que
el
actor
haba
creado
y
vivido
en
su
imaginacin
suele
chocar
con
las
condiciones
del
ambiente
escnico,
que
se
desarrollan
dentro
de
una
accin
recproca
con
los
actores.
En
resumen,
la
vida
orgnica
del
actor
se
interrumpe,
y
se
hace
presente
el
recurso
de
los
cliss,
de
los
hbitos
adquiridos,
de
los
convencionalismos.
Para
soslayar
ese
peligro,
Stanislavski
recomienda,
ante
todo,
no
forzar
la
propia
naturaleza
y
establecer
paulatina
y
prudentemente
una
comunicacin
viva,
animada,
con
los
dems
actores,
as
como
con
el
medio
escnico
circundante
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
25).
En
lo
referente
al
cuarto
perodo,
el
de
la
persuasin,
aunque
Stanislavski
no
tuvo
tiempo
de
desarrollarlo
pero
s
de
dejar
algunos
apuntes
y
notas,
se
considera
en
esta
investigacin
que
se
centra
claramente
en
la
relacin
de
comunicacin
que
deber
conseguirse
para
con
el
espectador,
una
comunicacin
tambin
emptica,
para
que
el
receptor
naturalista
consiga
verse
reflejado
sobre
el
escenario
y
pueda
observar,
por
tanto,
su
propia
realidad.
Y
sta
ser
la
funcin
del
SuperActor,
impulsado
por
la
fusin
del
Yo
Actor
y
del
Yo
Personaje,
creando
una
nueva
accin
que
deber
ser
recproca
107
entre
el
intrprete
y
el
pblico,
necesaria
para
el
momento
de
creacin
que
se
da
en
la
representacin.
Quede
claro,
especialmente,
que
la
divisin
en
los
cuatro
mencionados
perodos
reconocimiento,
vivencia,
encarnacin
y
persuasin-
es
una
divisin
convencional,
por
supuesto,
ya
que
no
puede
haber
reconocimiento
sin
la
intervencin
del
elemento
emotivo,
como
tampoco
puede
haber
vivencias
sin
que
se
exterioricen
de
algn
modo.
No
es
posible,
por
lo
tanto,
deslindar
a
la
perfeccin
cada
perodo,
establecer
sus
lmites
precisos
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
26).
3.2.1. El
Reconocimiento.
El
Reconocimiento
es
el
perodo
que
se
centra
en
la
preparacin
del
Yo
Actor
hacia
la
obra
dramtica.
Stanislavski
lo
segmenta,
a
su
vez,
en
cuatro
fases
acumulativas
que
impulsarn
al
Yo
Actor
a
alcanzar
una
quinta,
entendida
como
fase-puente
entre
el
perodo
de
reconocimiento
y
el
de
la
vivencia,
y
que
asentara
el
conocimiento
de
la
obra
y
sus
circunstancias
dadas.
Las
cuatro
fases
son:
el
primer
encuentro
con
el
papel,
el
anlisis
del
papel,
la
creacin
y
animacin
de
las
circunstancias
exteriores,
la
creacin
y
animacin
de
las
circunstancias
interiores.
La
fase-puente
correspondera
a
la
apreciacin
de
los
hechos
y
acontecimientos
de
la
obra.
1. EL
PRIMER
ENCUENTRO
CON
EL
PAPEL
Como
su
propio
nombre
indica,
empieza
con
el
primer
contacto
del
Yo
Actor
con
su
papel,
con
la
primera
lectura,
y
su
importancia
estriba
en
la
inocencia
que
despierta
ese
primer
encuentro
con
el
personaje
y
la
obra,
que
impulsa
los
estmulos
del
entusiasmo
y
encanto
artsticos,
muy
significativos
para
el
proceso
creador.
Esa
espontaneidad
marcar
un
antes
y
un
despus
en
el
trabajo
posterior
del
intrprete.
108
Las
primeras
impresiones
no
suelen
estar
baadas
por
el
prejuicio.
Se
van
introduciendo
libremente
en
el
Yo
Actor
penetrando
su
alma,
su
naturaleza
orgnica,
y
suelen
asentar
un
poso
imborrable,
ya
que
plantan
la
semilla
de
la
futura
imagen
de
su
Yo
Personaje.
La
fuerza,
la
profundidad
y
el
carcter
indeleble
de
las
primeras
impresiones
obligan
a
considerar
el
primer
contacto
con
la
obra
de
un
modo
especial,
procurando
por
un
lado
crear
las
condiciones
que
contribuyan
a
su
mejor
percepcin
y
por
el
otro
desechar
todo
aquello
que
impida
la
precepcin
de
esas
impresiones
o
las
causas
capaces
de
alterarlas
(Stanislavski,
1993:
51).
El
intrprete
deber
prepararse
de
manera
consciente
para
la
asimilacin
de
estas
impresiones
iniciales,
nacidas
de
la
primera
lectura.
Ser
necesario
que
el
Yo
Actor
encuentre
un
estado
de
nimo
acertado
que
parta
de
cierta
concentracin
espiritual,
necesaria
para
todo
comienzo
de
creacin.
Resultar
necesario
que
el
intrprete
aprenda
a
crear
ese
estado
de
nimo
creador
como
Yo
Actor,
pues
aqul
ser
el
encargado
de
impulsar
el
sentido
artstico
que
abra
y
prepare
su
alma
para
recibir
esas
primeras
impresiones.
Por
otro
lado,
se
debern
tener
tambin
en
cuenta
las
condiciones
exteriores,
el
tiempo
y
el
lugar
para
ese
primer
contacto
con
la
obra
y
enfrentarse
a
la
lectura
con
algo
de
vivacidad.
Lo
que
significa
que
el
estado
de
nimo
creativo
del
Yo
Actor
deber
enfocarse
desde
un
punto
de
vista
animado,
haciendo
sentirse
al
intrprete
vivo
tanto
fsica
como
espiritualmente,
para
que
no
se
convierta
en
vctima
de
las
preocupaciones
ni
se
deje
influir
por
los
prejuicios,
dejando
el
camino
libre
para
la
primera
impresin.
Resulta
condicin
indispensable
que
el
intrprete
sepa
que
el
mayor
obstculo
lo
representan
los
prejuicios.
Ellos
son
los
que
obstruirn
el
alma
del
Yo
Actor.
Todo
artista
debe,
pues,
procurar,
antes
y
despus
de
la
primera
impresin
tanto
como
durante
ella-,
sustraerse
en
la
mayor
medida
posible
a
influencias
extraas,
capaces
de
crear
prejuicios
que
puedan
deformar
las
sensaciones
espontneas,
los
sentimientos,
la
voluntad,
el
discernimiento
y
la
imaginacin
del
artista.
No
obstante,
si
el
artista
siente
necesidad
de
ayuda,
es
recomendable
que
en
un
principio
se
le
responda
claramente
a
las
preguntas
que
formule,
pues
slo
l
ha
de
resolver
qu
puede
preguntar
sin
correr
el
riesgo
de
reprimir
o
forzar
su
propia,
personal
opinin.
Que
el
artista
vaya
acumulando
en
su
interior
las
sensaciones,
el
109
material
espiritual
y
las
reflexiones
hasta
que
cristalice
su
propio
sentimiento
en
imgenes
creadoras
y
concretas.
Slo
con
el
tiempo,
cuando
en
su
alma
madure
y
se
consolide
su
propia
actitud
ante
la
obra,
podr
utilizar
los
consejos
y
opiniones
ajenos,
sin
riesgo
para
su
libertad
ni
para
su
autonoma
artstica.
Debe
recordar
que
la
opinin
propia
es
mejor
que
la
ajena
[].
Que
al
principio
el
actor
capte
la
obra
como
sta
por
s
sola
se
deja
captar
(Stanislavski,
1993:
52-53).
Esta
primera
lectura
as
planteada
conseguir
que
surjan
precauciones
que
el
Yo
Actor
deber
tomar
para
lograr
alcanzar
de
manera
orgnica
la
formacin
de
sus
primeras
impresiones.
Y,
puesto
que
en
el
lenguaje
actoral,
conocer
significa
sentir,
se
impulsar
su
creacin
ms
hacia
la
emocin
que
hacia
la
razn:
Es
importante
que
el
artista
encuentre
un
ngulo
desde
el
cual
pueda
juzgar
la
obra,
el
mismo
desde
el
cual
logr
el
autor
concebirla
(Stanislavski,
1993:
53).
2. EL
ANLISIS
El
Anlisis
es
la
continuacin
de
esas
primeras
lecturas
y
constituye
la
segunda
fase
del
perodo
del
reconocimiento
siguiendo
con
la
preparacin
del
Yo
Actor.
Es
parte
inseparable
de
l
porque
contina
indagando
sobre
el
conocimiento
de
la
obra
y
sobre
las
diferentes
partes
que
la
conforman,
consiguiendo
que
sta
vaya
cobrando
vida
para
el
Yo
Actor.
Este
anlisis,
que
se
podra
caracterizar
como
artstico,
no
tendr
nada
que
ver
con
el
utilizado
por
un
cientfico
o
crtico,
pues
estos
se
centran
en
la
idea
la
razn
y
el
Yo
Actor
deber
centrarse
en
el
sentimiento,
pues
se
es
el
impulso
motor
de
cualquier
creacin
artstica.
sta
deber
ser
la
tnica
general
de
todo
el
proceso
del
anlisis.
El
anlisis
es
conocimiento,
pero
en
nuestro
lenguaje
conocer
significa
sentir.
El
anlisis
artstico
es
ante
todo
el
anlisis
del
sentimiento
realizado
por
el
sentimiento
mismo.
El
papel
del
conocimiento
sensitivo
o
anlisis
es
muy
importante
en
el
proceso
creador,
pues
slo
con
su
ayuda
se
posibilita
la
penetracin
en
la
esfera
de
lo
inconsciente,
que
constituye,
como
se
sabe,
las
nueve
dcimas
partes
de
la
vida
del
hombre
y
por
lo
tanto
del
personaje.
As,
pues,
a
la
razn
le
queda
slo
una
dcima
parte.
Las
otras
nueve
son
reconocidas
por
el
artista
a
travs
de
su
intuicin
110
creadora,
de
su
instinto
artstico
y
de
la
sensibilidad
superconsciente
(Stanislavski,
1993:
56).
La
creacin
artstica,
el
anlisis
y
las
impresiones
resultantes
de
las
primeras
lecturas
siguen
un
camino
directo
e
intuitivo.
Por
eso
estos
tres
elementos
sern
los
principales
apoyos
para
impulsar,
en
principio,
los
fines
del
anlisis.
Los
impulsos
creadores
del
anlisis
dentro
del
perodo
del
reconocimiento
son:
a) El
estudio
conjunto
de
la
obra;
b) La
investigacin
espiritual
para
la
creacin
del
Yo
Actor;
c) El
autoanlisis
del
intrprete;
d) La
preparacin
interior
del
alma
del
Yo
Actor
para
impulsar
el
sentido
creador
tanto
consciente
como
inconsciente
ste
principalmente;
e) Hallar
impulsos
creadores
que
estimulen
el
entusiasmo
y
vayan
asentando
pinceladas
de
vida
del
futuro
Yo
Personaje
en
las
partes
de
la
obra
que
no
alcanzar
esa
caracterstica
durante
el
primer
encuentro
del
Yo
Actor
con
la
obra.
El
objeto
de
estudio
de
la
fase
del
anlisis
se
centra
en
la
investigacin
detallada
de
las
circunstancias
dadas
de
la
obra
y
el
personaje,
con
el
fin
de
que
el
Yo
Actor
vaya
asimilndolas
en
su
interior
para
poder
alcanzar
la
sinceridad
de
las
emociones
y
los
sentimientos
verdaderos
de
su
Yo
Personaje
durante
el
siguiente
gran
perodo
de
la
creacin,
la
vivencia.
Cmo
y
por
dnde
comenzar
el
anlisis
del
reconocimiento?
Utilizaremos
la
dcima
parte
que
en
arte,
lo
mismo
que
en
la
vida,
se
le
otorga
a
la
razn,
para
evocar
con
su
ayuda
el
trabajo
superconsciente
del
sentimiento;
una
vez
que
se
nos
haya
revelado,
procuraremos
interpretar
sus
tendencias
y,
sin
que
lo
advierta,
dirigirlo
por
el
camino
autnticamente
creador.
En
otras
palabras,
la
creacin
inconsciente
e
intuitiva
se
debe
gestar
con
la
ayuda
del
trabajo
preliminar
consciente.
Lo
inconsciente
a
travs
de
lo
consciente,
ste
es
el
lema
de
nuestro
arte
y
de
su
tcnica.
Cmo
utilizar
entonces
la
razn
esa
dcima
parte
que
se
le
otorga
en
el
trabajo
de
la
creacin?
La
razn
reflexiona
de
este
modo:
el
primer
amigo
y
el
mejor
estmulo
del
sentido
intuitivo
en
la
creacin
son
la
pasin
y
el
entusiasmo
artsticos.
Que
sean
111
ellos,
pues,
los
primeros
medios
para
el
anlisis
del
reconocimiento.
No
se
debe
olvidar
que
la
pasin
artstica
suele
ser
ms
expansiva
en
el
primer
contacto
con
la
obra.
La
pasin
y
el
entusiasmo
captan
de
un
modo
superconsciente
aquello
que
no
es
accesible
a
la
vista,
al
odo,
a
la
conciencia
ni
al
ms
refinado
conocimiento
del
arte
(Stanislavski,
1993:
59-60).
El
Yo
Actor
deber
centrarse
en
realizar
el
anlisis
mediante
el
impulso
del
entusiasmo,
pues
es
el
mejor
mtodo
de
bsqueda
de
estmulos
creadores
dentro
de
la
obra
y
del
propio
intrprete,
que
a
su
vez
harn
reaccionar
a
la
creacin
artstica.
El
entusiasmo
permite
conocer;
el
conocimiento
aumenta
la
pasin.
Una
cosa
evoca
y
mantiene
a
la
otra
(Stanislavski,
1993:
60).
Como
ya
se
ha
comentado
unas
lneas
atrs,
el
conocimiento
del
Yo
Actor
necesita,
para
ir
formndose,
del
anlisis
de
la
obra
y
de
su
papel,
y
este
conocimiento
resulta
tambin
primordial
en
la
bsqueda
de
estmulos
para
el
entusiasmo
artstico.
Dicho
entusiasmo
es
necesario
para
impulsar
la
intuicin
y
sta
es
imprescindible
para
estimular
el
proceso
creador.
En
conclusin,
ya
que
el
anlisis
se
ha
convertido
en
requisito
indispensable
para
la
creacin
artstica
del
intrprete,
el
Yo
Actor
deber
encontrar
la
pasin
artstica
que
impulsar
su
anlisis
sensitivo
gracias
al
primer
encuentro
que
tendr
con
la
obra
y
su
Yo
Personaje
de
forma
intuitiva.
En
el
proceso
del
anlisis,
las
bsquedas
se
realizan
en
todas
las
dimensiones
de
la
obra
y
del
personaje,
de
sus
partes
por
separado,
de
sus
capas
compuestas
y
de
sus
planos,
comenzando
por
los
exteriores
ms
accesibles
y
terminando
con
los
planos
interiores
y
ms
profundos
del
alma.
Por
ello
debe
recurrirse
a
una
especie
de
diseccin
del
papel
y
de
la
obra.
Es
necesario
sondear
en
lo
profundo,
capa
por
capa,
llegando
hasta
la
esencia
espiritual,
desmenuzndolas
parte
por
parte,
examinando
cada
una
por
separado,
remover
aquellas
que
no
han
sido
recorridas
por
el
anlisis,
encontrar
los
estmulos
del
entusiasmo
creador
arrojndolos
dentro
del
alma
del
artista.
En
esto
consiste
la
ulterior
tarea
del
anlisis.
Comienzo
el
anlisis
de
las
circunstancias
exteriores
y
en
primer
trmino
me
dirijo
al
texto
verbal
de
la
obra,
para
elegir
ante
todo
las
circunstancias
exteriores
y
luego
las
interiores,
las
que
el
propio
autor
nos
ofrece.
Para
el
anlisis
del
personaje
y
la
deduccin
de
los
hechos
no
interesa
por
el
momento
el
sentimiento
mismo,
que
es
inaccesible
y
muy
difcil
de
definir;
interesan
aquellas
circunstancias
exteriores
que
el
autor
nos
ofrece
y
que
pueden
naturalmente
engendrar
el
sentimiento
(Stanislavski,
1993:
62-65).
112
3. LA
CREACIN
Y
ANIMACIN
DE
LAS
CIRCUNSTANCIAS
EXTERIORES
El
tercer
momento
del
gran
perodo
preparatorio
es
el
proceso
de
la
creacin
y
animacin
de
las
circunstancias
exteriores50.
Si
la
segunda
fase,
el
anlisis,
ratificaba
la
presencia
de
los
hechos;
esta
tercera
fase
se
centra
en
averiguar
los
motivos
que
han
generado
dichos
hechos
o
que
se
encuentran
de
manera
implcita
dentro
de
ellos.
Los
materiales
referentes
a
los
factores
exteriores
de
la
vida
de
la
obra
y
que
se
han
obtenido
por
va
de
la
razn
[]
son
un
sumario
de
las
circunstancias
dadas
por
la
vida
de
la
obra
y
el
personaje.
[]
Los
hechos,
los
acontecimientos
y
las
circunstancias
teatrales
suscitan
naturalmente
un
tratamiento
teatral,
un
estado
de
nimo
teatral,
un
convencionalismo,
y
no
autnticas
pasiones,
ni
sentimientos
que
parecen
verdaderos,
es
decir,
todo
lo
contrario
de
los
que
pide
Pushkin.
Para
que
el
rido
material
obtenido
sea
apto
para
la
creacin,
es
necesario
transformar
los
hechos
y
factores
teatrales
en
algo
con
vida,
en
algo
que
d
vida:
transformar
el
tratamiento
teatral
en
tratamiento
humano.
[]
Hay
que
dar
vida
al
material
muerto
extrado
del
texto
para
crear
en
l
las
circunstancias
vivas
dadas
por
el
autor
(Stanislavski,
1993:
77).
La
imaginacin
artstica
se
convierte,
a
partir
de
ahora,
en
el
principal
impulso
de
creacin,
pues
es
la
encargada
de
trasladar
toda
la
informacin
obtenida
por
la
razn
al
mundo
imaginario
del
Yo
Actor,
a
la
esfera
del
ensueo
artstico.
Gracias
a
la
voluntad
creadora
del
intrprete
y
a
su
mundo
interior,
el
Yo
Actor
ir
construyendo
la
vida
imaginaria
de
su
Yo
Personaje
de
forma
personal,
siendo
l
el
que
vaya
cimentando
poco
a
poco
a
aqulla,
de
acuerdo
a
los
impulsos
y
deseos
que
le
vayan
despertando
y
guiando,
de
forma
innata,
los
sucesos
y
hechos
de
la
obra
dramtica,
y
esto
es
gracias,
tambin,
al
ensueo
artstico,
que
despierta
el
entusiasmo
y
la
pasin
creadoras
del
Yo
Actor.
El
artista
deber
saber
amar
al
ensueo;
esta
es
una
de
las
principales
propiedades
creadoras.
Fuera
de
la
imaginacin
no
puede
haber
creacin.
Slo
las
tentaciones
de
la
imaginacin
o
los
ensueos
artsticos
son
capaces
de
suscitar
el
afn
creador,
los
impulsos
artsticos
vivos
desde
lo
ms
profundo
del
alma.
El
papel
que
no
haya
atravesado
la
esfera
de
la
imaginacin
no
puede
ser
atractivo.
El
artista
deber
saber
50
El
nombre
exacto
que
Stanislavski
utiliza
para
esta
fase
es
el
de:
el
proceso
de
la
creacin
y
113
soar
sobre
varios
temas,
debe
saber
dotar
de
vida
a
todo
material
que
se
le
presente
(Stanislavski,
1993:
77-78).
Stanislavski
distingue
entre
dos
tipos
de
ensoacin:
el
soar
pasivo,
que
es
cuando
el
intrprete
se
convierte
en
espectador
de
su
Yo
Actor,
estimulando
el
camino
visual;
y
el
soar
activo,
cuando
este
autoespectador
pasa
a
ser
el
protagonista
del
sueo,
colocando
a
su
Yo
Actor
en
el
centro
de
las
circunstancias
dadas
de
la
obra,
de
esa
vida
imaginada,
centrndose
en
los
factores
que
lo
rodean.
Cuando
el
intrprete
arraigue
esa
existencia
de
su
Yo
Actor
dentro
de
las
circunstancias
de
la
vida
imaginaria
y
sienta
realmente
que
se
ha
convertido
en
el
personaje
principal
del
ensueo,
entonces,
es
cuando
el
artista
deber
saltar
a
la
cuarta
y
ltima
fase
del
perodo
creador
del
reconocimiento.
4. LA
CREACIN
Y
ANIMACIN
DE
LAS
CIRCUNSTANCIAS
INTERIORES
A
este
cuarto
momento
del
perodo
creador
del
reconocimiento
lo
llamar
proceso
de
creacin
(y
animacin)
de
las
circunstancias
interiores
de
la
vida
del
personaje,
por
oposicin
del
proceso
anterior
del
mismo
perodo,
donde
el
artista
tena
que
enfrentarse
con
las
circunstancias
exteriores
de
la
vida
del
personaje.
Con
la
creacin
mental
de
los
factores
interiores
de
la
vida
espiritual,
analizamos
sensitivamente,
conocemos
y
animamos
esa
vida.
Este
momento
del
proceso
del
reconocimiento
constituye
una
continuacin
del
proceso
general.
Ahora
el
proceso
del
reconocimiento
se
ahonda
desde
el
mbito
exterior
racional
hasta
la
esfera
interior
de
la
vida
espiritual,
con
la
participacin
activa
del
sentido
creador
del
artista
(Stanislavski,
1993:
82-83).
El
impulso
motor
de
esta
fase
se
centra
en
el
sentimiento
verdadero
y
en
la
expresin
de
la
vida
personal
que
el
Yo
Actor
habr
creado
en
su
imaginacin,
consiguiendo
que
se
vaya
gestando,
poco
a
poco,
lo
inconsciente
a
travs
de
lo
consciente.
Este
soar
activo
requiere
de
una
gran
atencin
en
un
mismo,
pues
se
trata,
en
realidad,
de
un
importante
impulso
psicolgico.
Dicho
impulso
es
el
encargado
de
activar
el
momento
creador
del
yo
existo,
ya
que
significa
que
el
Yo
Actor
comienza
a
ser
su
Yo
Personaje,
empezando
114
a
existir
en
la
vida
del
texto,
obteniendo
el
derecho
de,
poco
a
poco,
vivir
en
ellos.
La
mayora
de
los
artistas
cometen
el
mismo
error.
Imaginan
que
efectivamente
sienten;
se
esfuerzan
en
percibir,
pero
en
realidad
no
perciben
aquello
que
es
propio
del
ser.
Se
necesita
ser
muy
severo
y
riguroso
al
juzgar
las
propias
sensaciones
de
existir
en
la
escena.
No
se
debe
olvidar
que
es
enorme
la
diferencia
entre
la
autntica
sensacin
de
vida
en
la
escena
y
una
sensacin
fortuita
o
simplemente
imaginaria.
Es
peligroso
dejarse
llevar
por
esta
clase
de
ilusiones,
que
conducen
al
forcejeo
y
a
la
actuacin
mecnica
(Stanislavski,
1993:
83).
Al
colocarse
el
Yo
Actor
en
el
centro
de
esa
vida
imaginada
con
el
impulso
de
vivirla,
empieza
a
identificar
las
relaciones
con
los
dems
personajes,
a
sentir
las
ambiciones
y
deseos
que
su
Yo
Personaje
deber
perseguir
gracias,
tambin,
a
las
conexiones
positivas
y
negativas
con
los
dems
y
con
los
hechos
de
la
obra
y
el
papel.
Cuando
el
Yo
Actor
consigue
dejarse
llevar
por
la
accin
imaginaria,
empieza
a
enfrentarse
a
los
hechos
y
acontecimientos
de
su
personaje;
y
esta
accin
tiene
como
reaccin
una
transformacin
mgica,
fundamentada
en
las
circunstancias
interiores
y
en
las
actitudes
que
el
Yo
Actor
ha
ido
acumulando
por
los
acontecimientos
y
relaciones
existentes
en
la
obra,
y
esta
transformacin
mgica
es
el
descubrimiento
real
en
l
de
su
Yo
Personaje,
el
nacimiento
del
estado
creador
del
yo
existo.
Con
el
momento
del
desplazamiento
interior
concluye
transitoriamente
el
primer
perodo
creador
del
reconocimiento.
No
obstante,
ello
no
significa
que
el
artista
no
tendr
necesidad
de
volver
ms
adelante
a
todo
el
trabajo
ya
efectuado.
El
anlisis
del
personaje,
as
como
algunos
momentos
auxiliares
en
el
proceso
de
la
animacin
y
creacin
de
las
circunstancias
interiores
y
exteriores
ofrecidas
por
el
autor
y
completadas
por
el
artista,
con
la
indispensable
sensacin
del
yo
existo
de
ese
trabajo
y
con
la
apreciacin
constantemente
renovada
de
los
hechos,
va
a
continuar
desarrollndose
y
profundizndose,
hasta
tanto
el
artista
vaya
encontrndose
con
su
papel.
Qu
resultado
logramos
de
todo
el
trabajo
realizado?
El
perodo
del
reconocimiento
prepar
el
terreno
para
la
germinacin
de
sentimientos
creadores
y
vivencias,
como
si
hubiera
roturado
en
el
alma
del
artista.
El
anlisis
del
reconocimiento
anim
las
circunstancias
dadas
por
el
autor
para
la
posterior
gestacin
natural
de
las
autnticas
pasiones
(Stanislavski,
1993:
91).
115
5. LA
APRECIACIN
DE
LOS
HECHOS
Y
ACONTECIMIENTOS
DE
LA
OBRA
La
apreciacin
de
los
hechos
y
acontecimientos
de
la
obra
es
la
fase-
puente
que
se
encuentra
en
el
lmite
de
los
dos
primeros
perodos
de
creacin:
el
reconocimiento
y
la
vivencia,
pues
linda
con
ambos
y
a
la
vez
los
incluye.
Respecto
de
aqul,
constata
su
culminacin,
ya
que
el
Yo
Actor
habr
asimilado
y
analizado
los
objetivos
de
su
personaje;
y
respecto
al
segundo,
impulsa
el
proceso
porque
dicha
apreciacin
dar
vida
a
las
sensaciones
del
propio
Yo
Actor
pero
estimulando
la
vivencia
creadora
del
Yo
Personaje.
Por
lo
tanto,
el
trabajo
que
se
investiga
en
esta
fase-puente
se
relaciona
por
igual
con
ambos
perodos
de
creacin.
Dentro
del
orden
del
trabajo
contina
el
momento
que
llamar
apreciacin
de
los
hechos.
En
realidad
slo
constituye
una
confirmacin
o,
ms
exactamente,
una
repeticin
del
trabajo
recin
concluido,
cuyo
resultado
fue
el
desplazamiento
interior.
La
diferencia
estriba
nicamente
en
que
los
experimentos
antes
se
realizaban
libre
y
arbitrariamente,
ad
libitum,
con
respecto
a
la
obra,
junto
a
la
obra,
o
sobre
algunos
motivos
separados
de
ella.
Ahora,
en
cambio,
tendremos
que
tratar
la
obra
propiamente
dicha
en
la
forma
en
que
la
cre
el
autor
(Stanislavski,
1993:
92).
Una
vez
juzgados
los
hechos
desde
la
visin
y
experiencia
del
Yo
Actor,
stos
se
convierten
en
propios
y
autnticos.
El
Yo
Actor
empieza
a
comprenderlos
y
a
aduearse
de
ellos,
encontrando
el
impulso
interior
de
la
vida
de
su
Yo
Personaje
y
la
realidad
que
encierra
tanto
la
obra
como
el
resto
de
los
personajes
en
relacin
con
l;
convirtiendo
dichos
hechos
y
acontecimientos
dramticos
en
una
realidad
inseparable
de
todo
el
gran
contenido
que
encierran.
Entonces,
ese
estmulo
transmisor
de
los
hechos
de
la
obra
encontrar
como
respuesta
en
el
Yo
Actor
la
transmisin
de
la
vida
del
espritu
humano
del
que
ser
su
Yo
Personaje,
mediante
acciones
exteriores.
Tal
y
como
explica
Stanislavski,
En
la
escena
son
realmente
necesarios
aquellos
hechos
espirituales
que
constituyen
el
resultado
final
de
los
sentimientos
interiores
o,
por
el
contrario,
la
causa
que
origina
esos
sentimientos
(1993:
98).
116
El
secreto
del
proceso
de
la
indagacin
de
los
hechos
reside
en
que
este
trabajo
obliga
mentalmente
a
hacer
chocar
a
los
personajes
entre
ellos,
los
obliga
a
actuar,
luchar
y
vencer,
o
someterse
a
la
suerte
o
a
otros
seres.
Esto
ayuda
a
revelar
sus
deseos,
sus
objetivos,
su
vida
personal,
las
relaciones
mutuas
del
artista
con
los
personajes,
con
su
organismo
vivo,
etc.
Es
decir,
va
esclareciendo
las
circunstancias
de
la
vida
interior
de
la
obra.
Pues
bien,
qu
significa
apreciar
los
hechos
y
acontecimientos
de
la
obra?
Significa
hallar
su
sentido
oculto,
su
sentido
espiritual,
el
grado
de
su
importancia
y
gravitacin.
Significa
ahondar
en
los
hechos
y
los
acontecimientos
exteriores
y
descubrir
en
lo
profundo
de
la
pieza,
otro
conflicto
ms
profundo
y
trascendental,
que
tal
vez
haya
originado
el
hecho
exterior
mismo.
Significa
seguir
la
lnea
del
desarrollo
del
conflicto
espiritual,
percibiendo
el
carcter
y
el
grado
de
gravitacin,
la
direccin
y
tendencia
de
cada
uno
de
los
personajes,
las
semejanzas
de
muchas
lneas
interiores
de
los
personajes,
sus
colisiones
espirituales,
sus
encuentros,
sus
desencuentros,
sus
convergencias
y
divergencias
en
las
aspiraciones
comunes
para
lograr
cada
cual
su
objetivo
en
la
vida
(Stanislavski,
1993:
98).
De
lo
que
se
deduce
que
la
apreciacin
de
los
hechos
activa
el
conocimiento
del
Yo
Actor
sobre
los
mismos
y,
por
tanto,
impulsa
su
propio
sentimiento
respecto
de
la
vida
creada
por
el
autor
para
su
Yo
Personaje.
Lo
que
acciona
tambin,
la
creacin
orgnica
como
experiencia
propia,
impulsando
la
construccin
de
los
Planos
de
la
Realidad
para
el
Yo
Actor
y
de
la
Ilusin
para
el
Yo
Personaje.
La
conclusin
de
esta
fase-puente
proporcionar
al
Yo
Actor
la
clave
para
la
introspeccin
en
el
mundo
de
su
Yo
Personaje
por
medio
de
los
hechos
exteriores
y
la
obra
del
Autor-Creador.
3.2.2. La
Vivencia.
El
segundo
gran
perodo
de
la
creacin
es
el
de
la
vivencia
y
su
finalidad
desarrolla,
en
el
Yo
Actor,
la
concepcin
y
formacin
del
ser
del
Yo
Personaje.
El
Autor-Creador,
gracias
a
su
obra,
consigue
sembrar
su
espritu
en
el
alma
del
Yo
Actor,
ayudndole
en
su
creacin
del
Yo
Personaje
desde
un
mismo
punto
de
partida.
Si
el
perodo
del
reconocimiento
constituye
la
preparacin
del
Yo
Actor
hacia
la
obra
dramtica
del
autor,
el
de
la
vivencia
es
el
de
la
creacin
en
el
Yo
Actor
de
su
Yo
Personaje.
117
Si
bien
el
perodo
del
reconocimiento
iba
preparando
las
circunstancias
dadas,
el
perodo
de
la
vivencia
va
creando
la
verdad
de
las
pasiones,
el
alma
del
personaje,
su
formacin,
la
imagen
interior
y
el
sentimiento
humano
en
el
autntico
vivir,
y
por
fin
la
vida
misma
del
espritu
que
se
trata
de
representar
en
el
personaje.
De
este
modo,
el
segundo
perodo,
el
de
la
vivencia,
viene
a
ser
el
principal,
el
fundamental
de
la
creacin.
El
proceso
creador
de
la
vivencia
es
orgnico,
se
basa
en
las
leyes
de
la
naturaleza
fsica
y
espiritual
del
hombre
sobre
la
cabal
verdad
del
sentimiento
(Stanislavski,
1993:
101-102).
Los
deseos
y
objetivos
creadores
estimulan
en
el
Yo
Actor
impulsos
de
accin,
pero
stos
todava
no
se
han
convertido
en
la
accin
misma
del
Yo
Personaje.
Las
diferencias
entre
ambos
son:
el
impulso
es
la
reaccin
interna
hacia
el
todava
no
realizado
deseo
y
la
accin
es
la
consecucin
interior
y/o
exterior
de
la
realizacin
de
los
deseos,
la
satisfaccin
de
los
impulsos
interiores.
Al
mismo
tiempo,
el
impulso
empuja
la
accin
o
actividad
interior,
y
la
accin
interior
empuja
a
la
exterior.
Sin
embargo,
Stanislavski,
ms
tarde,
descubri
un
matiz
muy
importante
para
esta
frmula
de
dentro
a
fuera.
Lleg
a
la
conclusin
de
que,
de
acuerdo
con
la
ley
de
la
relacin
entre
lo
psquico
y
lo
fsico,
entre
lo
interior
y
lo
exterior,
no
slo
lo
interior
suscita
lo
exterior,
sino
que
tambin
se
produce
lo
inverso.
De
esta
ley
extrajo
una
conclusin
muy
importante:
para
dominar
lo
interior,
es
mucho
ms
fcil
hacerlo
siguiendo
la
lnea
de
lo
exterior;
desde
la
lnea
del
cuerpo
humano
hacia
la
lnea
del
espritu
humano.
Con
el
trmino
de
lnea
del
cuerpo
humano,
Stanislavski
supone
ante
todo
la
lgica
de
las
acciones
y
de
las
actitudes
del
hombre;
a
travs
de
stas
es
mucho
ms
fcil
penetrar
en
el
mundo
interior
de
la
imagen
y
dominarla.
Si
uno
hace
algo
con
veracidad,
ser
imposible
sentirlo
de
otro
modo,
afirma
(Stanislavski,
1993:
102).
Gracias
a
las
sensaciones
que
despiertan
en
el
Yo
Actor
dichos
impulsos,
ste
podr
empezar
a
actuar
en
la
imaginacin,
interiormente,
no
de
forma
fsica,
lo
que
significa
que
va
asentando
en
el
Plano
de
la
Realidad
los
estmulos
que
vivir
su
Yo
Personaje
en
el
Plano
de
la
Ilusin.
As
consigue
el
Yo
Actor
pasar
del
impulso
de
accin
a
la
accin
interior
de
una
manera
orgnica
y
la
explicacin
estriba
en
que,
en
lugar
de
tensionar
la
naturaleza
orgnica
de
la
creacin
artstica,
Stanislavski
se
apoy
en
la
consecucin
de
la
lnea
lgica
del
proceso
de
creacin.
118
La
accin
escnica
no
reside
en
la
circunstancia
de
que
el
intrprete
tenga
que
caminar,
moverse
o
gesticular
en
el
escenario.
La
accin
no
consiste
en
el
movimiento
de
los
brazos,
la
piernas
y
el
resto
del
cuerpo,
sino
en
la
accin
interior
del
alma,
en
sus
anhelos.
Por
lo
tanto
convengamos
ahora,
de
una
vez
y
para
siempre,
en
que
bajo
el
trmino
accin
se
denota
no
la
representacin
actoral,
no
lo
exterior,
sino
lo
interior;
no
la
accin
fsica,
sino
la
del
alma.
Ello
se
va
formando
por
una
sucesin
ininterrumpida
de
procesos
independientes
de
perodos,
momentos,
etc.,
cada
uno
de
los
cuales
se
compone
a
su
vez
de
deseos
incipientes,
de
anhelos,
impulsos
e
mpetus
interiores,
que
empujan
hacia
la
accin
para
lograr
el
objetivo
(Stanislavski,
1993:
105).
Entonces,
se
vuelve
a
confirmar
aqu
que
la
accin
escnica
es
la
que
nace
en
el
alma
del
Yo
Actor
y
acaba
en
el
cuerpo
del
Yo
Personaje,
la
que
va
del
interior
al
exterior,
de
la
vivencia
del
Yo
Actor
a
la
encarnacin
del
Yo
Personaje.
La
accin
escnica
es
la
tendencia
hacia
el
superobjetivo
siguiendo
la
lnea
de
la
accin
central
(Stanislavski,
1993:
105).
Toda
accin
exterior
no
justificada
es
innecesaria,
ya
que
no
conseguir
penetrar
en
el
alma
del
Yo
Actor
ni
pertenecer
al
mundo
espiritual
del
Yo
Personaje.
Por
ello,
Stanislavski
defenda
tanto
que
la
accin
exterior
naciera
siempre
de
un
impulso
interior
que
perteneciera
al
alma,
ya
que
stos
inducen
a
la
accin;
lo
que
significa
que
un
estado
pasivo
se
volver
escnico
cuando
se
exprese
de
manera
activa.
Conque,
la
vivencia
consiste
ante
todo
en
deseos
incipientes,
en
anhelos
e
impulsos
creadores.
Esos
afanes,
esos
mpetus
y
los
impulsos
a
la
accin
constituyen
los
nuevos
grmenes
de
la
futura
vivencia
ininterrumpida,
que
crearn
a
la
vez,
esa
vivencia
misma.
La
vida,
tanto
en
la
realidad
como
en
la
escena
es
una
serie
de
deseos
incipientes,
de
anhelos,
afanes,
e
impulsos
interiores
a
la
accin,
que
se
descargan
en
las
acciones
interiores
y
exteriores.
Las
acciones
exteriores
son
el
resultado
de
los
reflejos
de
los
afanes
interiores
y
de
los
impulsos
a
la
accin.
[]
Para
suscitar
la
vivencia
creadora
en
la
escena
es
necesario
provocar
en
toda
la
lnea
del
personaje
las
explosiones
ininterrumpidas
de
los
afanes
artsticos,
para
que
estos
estimulen
a
su
vez
a
los
correspondientes
anhelos
del
alma,
y
los
anhelos,
por
su
parte,
engendren
impulsos
interiores
que
determinen
por
fin
las
correspondientes
acciones
fsicas
exteriores
[]
Que
el
director
y
el
autor
le
sugieran
al
actor
sus
deseos,
pero
que
estos
sean
elaborados
por
la
naturaleza
del
propio
actor
y
se
conviertan
en
su
patrimonio
pleno;
para
que
los
anhelos
se
tornen
realidad
viva
en
la
escena,
es
necesario
que
lleguen
a
ser
deseos
creadores
y
acciones
del
propio
actor,
inherentes
a
su
naturaleza
orgnica.
En
una
palabra,
slo
es
posible
vivir
los
sentimientos
propios,
autnticos
y
reales
(Stanislavski,
1993:
106-107).
119
Para
alcanzar
plenamente
la
finalidad
de
este
perodo,
Stanislavski
plantea
el
trabajo
del
mismo
sobre
la
investigacin
de
cinco
puntos
muy
importantes:
los
objetivos
de
la
creacin51,
los
objetivos
fsicos
y
psicolgicos
elementales52,
la
creacin
de
la
partitura
espiritual
del
papel53,
la
tonalidad
del
alma54
y
el
superconsciente55.
3.2.3. La
Encarnacin.
El
tercer
perodo
de
la
creacin
es
el
perodo
de
la
encarnacin,
el
cual,
Stanislavski
lo
divide
en
dos
procesos:
la
encarnacin
interna
y
la
encarnacin
externa.
Cuando
el
Yo
Actor
ya
ha
acumulado
todo
tipo
de
sensaciones
y
emociones
respecto
de
la
vida
afectiva
del
Yo
Personaje,
el
Yo
Actor
sentir
la
necesidad
de
impulsar
la
imagen
que
tiene
creada
en
su
imaginacin
del
Yo
Personaje
y
materializarlo,
sentir
la
necesidad
de
empezar
a
vivir
como
tal
y,
por
lo
tanto,
de
actuar,
tanto
interior
como
exteriormente,
con
el
fin
de
alcanzar
sus
deseos.
Para
ello,
el
Yo
Actor
necesita
estimular
su
naturaleza
fsica
y
ayudarla
a
materializar
su
Yo
Personaje.
Una
mentira
es
capaz
de
matar
la
fe
y
desconcentrar
la
naturaleza,
enfriando
el
entusiasmo
artstico.
Nunca
se
le
deben
imponer
a
la
naturaleza
tareas
irrealizables,
porque
es
meterla
en
un
callejn
sin
salida;
cuando
sufre
una
presin,
nuestra
naturaleza
creadora
se
declara
en
huelga
y
es
reemplazada
por
el
clis,
por
lo
mecnico,
de
modo
que
no
se
puede
sustituirse
uno
mismo
por
otro
hombre.
Semejante
transformacin
es
imposible.
[]
El
artista
continua
en
la
escena
siempre
en
su
propio
nombre,
reencarnndose
y
fusionndose
con
el
personaje,
sin
advertirlo.
51
Para
leer
ms
sobre
el
apartado
dedicado
a
Los
Objetivos
de
la
Creacin,
se
recomienda
dirigirse
a
la
p.
107
del
texto
de
Stanislavski,
El
trabajo
del
actor
sobre
su
papel.
52
Los
Objetivos
Fsicos
y
Psicolgicos
se
encuentran
desarrollados
a
partir
de
la
p.
113
de
120
[]
Ante
todo
hay
que
establecer
dentro
de
uno
mismo
ese
estado
al
que
hemos
denominado
yo
soy.
Por
esta
vez
habr
que
crearlo
en
la
mente
y
la
imaginacin,
adems
de
hacerlo
en
la
realidad
(Stanislavski,
1993:
152).
Stanislavski
tena
muy
presente
que
el
intrprete
debe
ser
consciente
de
que
tanto
el
trabajo
de
la
vivencia
como
el
de
la
encarnacin
tienen
que
investigarse
de
forma
gradual,
por
eso
sistematiza
su
mtodo
en
perodos,
fases
y
estados.
Primeramente,
la
vida
del
Yo
Personaje
se
construir
en
la
imaginacin
del
Yo
Actor
y
la
vivir
en
su
mente;
despus
ocurrir
lo
mismo
con
la
encarnacin,
y
sta
se
ir
asimilando,
poco
a
poco,
inconscientemente
para
materializarse,
despus,
de
manera
consciente,
en
los
ensayos
del
montaje,
en
los
ensayos
generales
y,
finalmente,
en
el
espectculo
alcanzando
aqu
la
figura
del
SuperActor.
En
este
largo
y
complejo
trabajo
consisten
los
esfuerzos
creadores
del
artista:
el
nacimiento,
el
crecimiento,
los
malestares,
la
educacin
y
la
madurez
del
papel
(Stanislavski,
1993:
159).
Para
continuar
con
la
encarnacin
interna,
el
intrprete
debe
saber
que
el
texto
verbal
de
la
obra
dramtica
es
el
mayor
impulso
para
alcanzar
la
concreta
expresin
de
los
pensamientos
y
sentimientos
ocultos
del
autor
y
de
los
personajes,
porque
tras
cada
palabra,
se
encuentra
la
justificacin
que
la
ha
creado.
Por
ello,
hasta
que
el
Yo
Actor
no
halle
el
sentimiento
vivo
en
ellas,
no
podrn
pertenecer
al
Yo
Personaje,
porque
sonarn
vacas.
En
una
obra
genial
no
existe
ni
una
palabra
de
ms;
all
todas
son
importantes
y
necesarias.
Se
encuentran
distribuidas
en
una
cantidad
necesaria
para
transmitir
el
superobjetivo
y
la
accin
central.
No
hay
en
ella
momentos
ni
sentimientos
superfluos.
Tampoco
en
la
partitura
del
papel
creada
por
el
artista
debe
haber
palabras
innecesarias;
slo
aquellas
requeridas
para
la
realizacin
del
superobjetivo
y
de
la
accin
central.
[]
Toda
obra
genial
requiere
una
partitura
genial.
Hasta
que
se
la
cree,
siempre
sobrarn
o
faltarn
palabras,
y
faltarn
o
sobrar
sentimientos.
[]
es
menester
saber
interpretarla
como
una
bella
forma
escnica.
Y
puesto
que
el
autor
haba
ideado
para
ello
la
forma
verbal,
la
que
por
otra
parte
es
genial,
lo
mejor
es
utilizarla.
Un
texto
es
conciso
y
no
obstante
profundo
y
rico
en
contenido.
La
partitura,
pues,
tambin
debe
tener
las
mismas
caractersticas.
La
forma
de
la
encarnacin
y
de
las
actitudes
deben
ser
del
mismo
modo.
Tambin
la
partitura
debe
ser
condensada;
se
deben
buscar
formas
claras,
breves
y
expresivas
para
la
encarnacin.
Entonces,
librado
de
lo
superfluo,
el
texto
de
la
obra
ostenta
las
palabras
acertadas,
que
transmiten
la
esencia
espiritual
con
sus
frases
figurativas
y
121
esculpen
imgenes
con
un
par
de
trminos.
Las
rimas
ingeniosas
presentan
la
idea
del
autor.
Esto
hace
que
el
texto
sea
la
mejor
forma
verbal
para
el
artista
(Stanislavski,
1993:
159-160).
Cuando
el
texto
resulta
perfecto
y
la
creacin
del
Yo
Actor
ha
pasado
por
todas
las
fases
durante
los
perodos
del
reconocimiento
y
de
la
vivencia,
al
llegar
a
la
encarnacin,
las
palabras
del
Yo
Personaje
en
la
obra
se
le
ofrecern
solas,
porque
el
texto
ser
el
mejor
impulso
para
la
encarnacin
verbal.
El
Yo
Actor
podr,
por
fin,
expresar
las
palabras
del
autor
como
si
fueran
las
suyas
propias
o,
mejor
dicho,
las
de
su
Yo
Personaje.
Si
se
cumplen
los
perodos
de
creacin,
cuando
el
Yo
Actor
llegue
a
la
fase
de
la
encarnacin
verbal,
el
texto
del
autor
se
volver
necesario
para
la
expresin
del
Yo
Personaje.
Sin
embargo,
antes
de
llegar
a
esa
correspondencia
exacta
con
las
palabras
del
autor,
durante
los
ensayos
sin
texto
explcito,
el
Yo
Actor
ir
buscando
nuevas
formas
para
la
expresin
de
la
partitura
de
su
Yo
Personaje.
Mas
aun,
en
el
comienzo
de
la
etapa
inicial
del
proceso
de
la
encarnacin,
el
artista
hace
uso
de
manera
poco
sobria
de
todo
cuando
puede
servirle
para
exteriorizar
sus
sentimientos
creadores:
lo
hace
con
la
palabra,
con
la
voz,
con
el
gesto,
con
el
movimiento,
la
accin
y
la
mmica.
A
esta
altura
del
proceso,
el
artista
no
desdea
medio
alguno
con
tal
de
sacar
a
la
luz
el
sentimiento
que
se
ha
gestado
y
madurado
en
su
interior;
se
le
ocurre
que
cuantos
ms
recursos
y
mtodos
emplee
para
la
encarnacin
de
cada
momento
por
separado
de
la
partitura,
tanto
ms
relieve
tendr
y
ms
rica
en
contenido
ser
la
encarnacin
misma.
Pero
an
en
este
perodo
desordenado
de
bsqueda,
no
siempre
se
comienza
por
la
voz
y
la
palabra,
pues
ni
las
palabras
del
autor
ni
an
las
propias
son
demasiado
concretas
para
expresar
los
tiernos
y
apenas
madurados
sentimientos.
[]
Por
ello
comienza
el
artista
a
ser,
a
existir
en
medio
de
la
autntica
realidad
que
lo
circunda,
o
la
que
esta
vez
percibir
ya
no
mentalmente,
sino
en
los
hechos
mismos,
bajo
la
influencia
del
pasado,
del
presente
y
del
futuro,
con
los
impulsos
interiores
del
alma,
afines
al
personaje
que
interpreta.
[]
Es
necesario
relacionar
la
realidad
y
las
circunstancias
que
rodean
al
artista
(Stanislavski,
1993:
161).
Stanislavski
propone
que,
en
esta
primera
fase
del
perodo
de
la
encarnacin,
los
sentimientos
ya
conformados
del
Yo
Personaje
sean
expresados
con
los
ojos,
la
cara
y
la
mmica
del
Yo
Actor,
evitando
en
lo
posible
las
acciones
y
las
palabras,
ya
que
as
el
Yo
Actor
no
se
sentir
forzado
a
actuar
como
si
fuera
el
Yo
Personaje
sin
todava
serlo
y
conseguir
vencer
122
la
tensin
muscular.
Esto
ocurre
porque
existe
una
gran
diferencia
entre
las
palabras
propias
y
las
ajenas:
las
propias
nacen
solas
y
las
ajenas,
hasta
que
se
conviertan
en
propias,
simplemente
representan
vivencias
no
vividas
y,
por
tanto,
no
animadas.
Por
eso
el
Yo
Actor,
durante
el
perodo
inicial
de
la
encarnacin,
deber
utilizar
en
los
ensayos
sus
propias
palabras
sin
perder
el
espritu
de
su
Yo
Personaje
y
el
de
la
obra
del
autor;
porque
le
ayudarn
a
impulsar
esa
emocin
que
se
est
gestando
del
Yo
Personaje
pero
que
no
est
preparada
para
mostrarse
con
texto
ajeno.
De
hecho,
en
el
trabajo
de
la
tcnica
de
improvisacin,
tambin
existe
este
proceso.
[]
La
encarnacin
de
las
sensaciones
vvidas
del
personaje
se
expresan
ms
fcilmente
con
la
ayuda
de
los
ojos,
el
rostro
y
la
mmica.
Lo
que
no
alcanzan
a
decir
los
ojos
lo
terminarn
de
explicar
la
voz,
las
palabras,
la
entonacin
y
el
dilogo.
Para
dar
mayor
nfasis,
el
sentido
y
la
idea
se
complementan
con
el
gesto
o
con
el
movimiento
de
modo
grfico.
La
accin
fsica
da
el
toque
final,
y
cumple
efectivamente
la
tendencia
de
la
voluntad.
As,
pues,
la
vida
del
espritu
humano
la
reflejan
en
primer
trmino
los
ojos
y
el
rostro.
El
lenguaje
de
los
ojos
y
del
rostro
es
tan
sutil,
que
para
expresar
las
vivencias,
los
sentimientos
y
las
ideas
se
valen
de
los
movimientos
apenas
perceptibles
de
algunos
msculos.
Para
eso
se
necesita
una
completa
y
directa
subordinacin
de
ellos
al
sentimiento,
pues
la
menor
tensin
de
los
msculos
de
los
ojos
y
de
la
cara,
debido
a
una
perturbacin
o
nerviosidad,
lo
echa
todo
a
perder.
Cualquier
contraccin
de
los
msculos
desfigura
por
completo
el
sutilsimo
y
apenas
perceptible
lenguaje
de
los
ojos
y
del
rostro.
De
ah
que
la
principal
preocupacin
del
artista
comienza
en
proteger
el
delicadsimo
aparato
visual
y
el
rostro,
sustrayndolos
a
toda
represin
consciente
o
inconsciente
para
evitar,
con
ello,
la
anarqua
muscular
(Stanislavski,
1993:
165).
Despus
de
introducir
en
la
accin
a
los
ojos,
el
Yo
Actor
pasar
a
la
expresin
del
rostro
y
la
mmica
del
Yo
Personaje.
Inmediatamente
despus
de
los
ojos
entra
en
accin,
en
virtud
de
la
proximidad
de
los
centros
motores,
el
rostro
con
su
mmica.
Su
lenguaje
es
menos
sutil
y
elocuente,
pero
un
poco
ms
concreto
que
la
irradiacin
de
aqullos.
La
mmica
guarda
una
relacin
ms
estrecha
con
los
msculos;
por
eso
se
encuentra
ms
expuesta
al
peligro
de
la
anarqua
muscular,
y
por
las
mismas
razones
la
mmica
implica
asimismo
los
riesgos
del
clis.
Al
igual
que
el
caso
de
la
tensin
muscular,
preciso
es
luchar
contra
esto:
ambos
peligros
desvirtan
increblemente
el
sentimiento.
Tocante
a
la
mmica,
tambin
se
debe
luchar
contra
la
tensin
y
el
estereotipo,
a
fin
de
que
conserve
una
vinculacin
directa
con
el
sentimiento
y
llegue
a
ser
fiel
expresin
de
ste
(Stanislavski,
1993:
166).
123
El
cuerpo
del
Yo
Personaje
tambin
debe
protegerse
de
las
tensiones
musculares
a
las
que
est
sometido
el
del
Yo
Actor
por
eso
se
plantean
las
Estrategias
del
Equilibrio56
porque
la
tensin
muscular
acaba
con
la
sutileza
y
agilidad
de
la
lengua,
estorbando
su
expresividad,
y
la
plasticidad
de
los
movimientos.
El
cuerpo
es
ms
material,
posee
ms
msculos,
y
por
ello
encierra
ms
peligros
de
tensiones
y
cliss.
La
lucha
contra
stos
debe
ser
constante,
con
el
fin
de
someter
totalmente
el
cuerpo
a
la
vida
interior.
Esa
es
una
de
las
causas
por
las
que
la
expresin
corporal
debe
reservarse
para
el
final
del
trabajo,
cuando
el
aspecto
interior
se
afirma
lo
suficiente,
sometiendo
por
completo
no
slo
al
aparato
de
la
expresin,
a
los
ojos,
la
mmica
y
la
voz,
sino
tambin
al
cuerpo.
Entonces,
bajo
la
directa
gua
del
sentido
interior,
los
cliss
se
harn
menos
peligrosos
y
nefastos.
Es
menester
que
el
cuerpo
comience
a
actuar
cuando
ya
resulte
difcil
frenarlo.
Tras
la
actuacin
de
los
ojos
y
la
mmica,
todo
el
cuerpo
percibe
la
profunda
esencia
interior
de
las
vivencias
y
de
los
objetivos
interiores
que
stas
engendran;
nace
entonces
por
s
solas
instintiva
y
naturalmente,
la
necesidad
de
realizar
los
deseos
y
los
anhelos
de
la
voluntad
a
travs
de
la
accin
fsica.
El
cuerpo
comienza
a
actuar
(Stanislavski,
1993:
166).
Cuando
el
Yo
Actor
ya
ha
encontrado
a
su
Yo
Personaje
gracias
a
la
expresin
de
su
alma
a
travs
de
los
elementos
ms
sensibles
del
rostro,
pasar,
entonces,
a
la
ayuda
de
la
voz,
el
sonido
de
la
palabra
y
la
entonacin,
sobre
los
que
tampoco
deber
ejercer
presin
alguna.
El
intrprete
no
debe
olvidar
que,
al
principio,
utilizar
su
propia
palabra.
Si
el
Yo
Actor
ha
ido
persiguiendo
el
superobjetivo
del
Yo
Personaje
de
acuerdo
a
la
lnea
de
accin
sugerida
por
el
autor,
le
resultar
an
ms
fcil
expresar
la
vivencia
de
su
Yo
Personaje
con
palabras
y
voz.
El
intrprete
deber
tener
una
pronunciacin
y
diccin
bastante
correctas,
ya
que
el
Yo
Actor
pronunciar
correctamente
el
texto
y
se
apoyar
en
la
voz
y
la
entonacin
para
encontrar
la
forma
de
hablar
de
su
Yo
Personaje.
Ahora
bien,
en
la
escena
cada
palabra
debe
ser
grave,
importante
y
necesaria.
Debe
valorarse
a
precio
de
oro.
Una
palabra
superflua
es
un
sonido
en
el
vaco
que
se
debe
desechar
del
texto,
como
una
carga
superflua,
pues
slo
logra
obstruir
la
parte
y
frenar
las
vivencias.
Las
palabras
escogidas,
las
ms
cabales
e
indicadas
para
transmitir
las
ideas
y
los
sentimientos,
deben
ser
sobrias
y
hallarse
imbuidas
de
los
sentimientos
que
vive
el
artista.
Las
palabras
deben
destacarse,
no
por
su
especial
56
Las
Estrategias
del
Equilibrio
se
desarrollan
en
esta
investigacin
en
la
p.
136.
124
acentuacin,
sino
por
estar
henchidas
de
sentido
creador,
impregnadas
de
nuestros
sentimientos
con
especial
esmero
y
cario;
despojar
a
la
frase
de
palabras
como
stas
es
lo
mismo
que
quitarle
el
alma
a
un
ser
vivo.
Por
otra
parte,
toda
palabra
posee
su
alma,
un
alma
que
se
revela
en
aquella
vocal
que
hace
vibrar
la
voz
de
manera
ms
ntida,
cuando
llega
el
caso.
Si
bien
el
autor
debe
saber
hacer
del
actor
su
colaborador
ms
ntimo,
tambin
ste
debe
hacer
del
primero
su
mejor
ayuda.
Este
acercamiento
parte
del
alma
del
texto,
que
es
menester
saber
sentir
y
expresar
con
el
sentido
y
la
palabra
(Stanislavski,
1993:
167-168).
La
palabra
es
la
forma
de
expresin
que
ms
define
los
sentimientos,
por
eso,
conforme
el
Yo
Actor
vaya
asentando
los
objetivos
del
Yo
Personaje,
ir
creciendo
en
l
la
necesidad
de
la
palabra.
Tambin
deber
vencer
la
tensin
que
se
produce
en
la
voz
y
sus
clichs,
para
encontrar
las
entonaciones
lgico-expresivas
intrnsecas
en
el
texto
y
sean
directas
y
fieles
hacia
el
impulso
de
su
expresin.
El
cuerpo
y
todo
el
fsico
del
Yo
Personaje
debe
tambin
permanecer
en
relacin
constante
e
indisoluble
con
el
espritu
y
la
voluntad
creadora
del
Yo
Actor
y
someterse
a
ellos;
si
no,
el
cuerpo
de
intrprete
se
revelar
mostrando
tensin
muscular,
convencionalismos
y
clichs,
que
destruyen
por
completo
el
proceso
natural
de
la
encarnacin.
Cuando
se
manifiesta
una
disociacin
entre
el
cuerpo
y
el
alma
del
Yo
Actor-Yo
Personaje,
esto
es,
entre
su
accin
interior
y
exterior,
el
artista
deforma
el
sentimiento
interpretado.
La
encarnacin
interior
de
la
partitura
de
los
sentimientos
y
de
las
pasiones,
adems
de
exacta,
debe
tambin
ser
tambin
bella,
plstica,
sonora,
colorida
y
armoniosa
(Stanislavski,
1993:
169).
Por
eso
la
encarnacin
creadora
deber
ser
siempre
artstica
y
sugerente,
hermosa;
el
Yo
Actor
necesita
aprender,
comprender
y
aplicar,
como
requisito
indispensable,
el
impulso
del
savoir
faire
para
las
construcciones
de
su
Yo
Personaje.
El
cuerpo,
los
movimientos,
la
mmica,
la
voz
y
los
dems
medios
que
sirven
para
transmitir
las
sutiles
vivencias
interiores
deben
hallarse
muy
bien
desarrollados
y
adiestrados.
Deben
ser
giles
y
expresivos,
y
sumamente
sensibles
para
expresar
los
ms
delicados
matices
de
los
sentimientos
en
las
modulaciones
de
la
palabra,
en
el
tono
de
la
voz,
en
los
movimientos
del
cuerpo,
en
la
mmica,
en
la
mirada,
etc.
125
Saber
mantener
el
cuerpo
en
una
absoluta
subordinacin
al
sentimiento
constituye
uno
de
los
objetivos
de
la
tcnica
exterior
de
la
encarnacin
(Stanislavski,
1993:
170-171).
Ahora,
el
intrprete
deber
pasar
a
la
creacin
de
la
encarnacin
exterior
del
Yo
Personaje
y,
por
tanto,
a
la
materializacin
viva
de
la
imagen
interior
que
el
Yo
Actor
habr
creado
de
l.
El
Yo
Actor
se
apoyar
en
el
maquillaje,
en
el
tipo
de
voz
que
acompae
a
ese
Yo
Personaje,
en
la
entonacin
y
en
su
forma
de
hablar,
en
su
modo
de
caminar,
modales,
movimientos,
gestos
y
actitudes
ste
es
el
objetivo
de
las
Estrategias
de
la
Caracterizacin57.
Lo
ideal
es
que
siempre
sea
la
imagen
interior
la
que
impulse
a
la
exterior,
y
que
esta
accin
sea
impulsada
orgnicamente
por
el
sentimiento.
La
imagen
exterior
se
capta
y
se
transmite
tanto
consciente
como
inconscientemente,
por
la
va
intuitiva
(Stanislavski,
1993:
172).
Los
medios
conscientes
en
el
proceso
de
la
encarnacin
de
la
imagen
residen
ante
todo
en
la
creacin
mental
de
la
imagen
exterior,
con
la
ayuda
de
la
imaginacin,
de
la
vista
y
del
odo
interior,
etc.
El
artista
procura
percibir
con
la
vista
interior
el
aspecto
exterior,
la
indumentaria,
el
modo
de
andar,
los
gestos,
etc.,
del
personaje
representado.
Busca
mentalmente
modelos
en
su
memoria
visual.
Recuerda
el
aspecto
exterior
de
gente
a
la
que
ha
conocido.
Adopta
de
unos
cierta
parte
de
su
naturaleza
fsica;
de
otros,
otra
parte;
combinando
y
sumando
compone
el
exterior
que
ha
intuido.
Pero
no
siempre
el
actor
halla
en
s
mismo
y
en
su
memoria
el
material
que
necesita.
Entonces
no
queda
ms
recurso
que
conseguirlo
fuera
de
uno
mismo;
buscar,
lo
mismo
que
el
pintor,
un
modelo
autntico,
vivo,
que
sirva
para
la
creacin
(Stanislavski,
1993:
172).
3.2.4. La
Persuasin.
En
lo
referente
al
cuarto
perodo
de
creacin,
el
de
la
persuasin,
aunque
Stanislavski
no
tuvo
tiempo
de
desarrollarlo
pero
s
de
dejar
algunos
apuntes
y
notas,
se
considera
en
esta
investigacin
como
ya
se
ha
comentado
anteriormente
que
se
centra
en
la
relacin
de
la
comunicacin,
tanto
interna
como
externa,
que
deber
darse
entre
el
intrprete
y
el
57
Las
Estrategias
de
la
Caracterizacin
se
desarrollan
en
la
p.
216.
126
espectador,
una
comunicacin
tambin
emptica,
para
que
el
pblico
naturalista
consiga
verse
reflejado
sobre
el
escenario
y
pueda
observar,
por
tanto,
su
propia
realidad.
Y
sta
ser
la
funcin
del
SuperActor,
impulsado
por
la
fusin
del
Yo
Actor
y
del
Yo
Personaje,
creando
una
nueva
accin
que
deber
ser
recproca
entre
el
emisor
y
el
receptor,
necesaria
para
el
momento
de
creacin
que
se
da
en
la
representacin.
[]
Las
personas
se
comunican
no
slo
mediante
palabras,
gestos,
etc.,
sino
principalmente
por
las
ondas
invisibles
de
su
voluntad,
las
corrientes
y
vibraciones
que
parten
desde
el
alma
de
unos
y
se
dirigen
a
otros.
Al
sentimiento
se
lo
percibe
por
otro
sentimiento,
desde
un
alma
hacia
otra
alma.
No
hay
otros
caminos.
Intento
dirigir
los
rayos
de
mi
voluntad
y
mi
sentimiento
[].
En
otras
palabras,
estoy
ensayando
la
conexin
y
la
irradiacin
(Stanislavski,
1993:
86).
Adems
de
la
efectividad
para
la
creacin
artstica
de
los
tres
perodos
anteriores,
el
intrprete
debe
saber
tambin
que
la
representacin
necesita
de
otra
importante
caracterstica
para
lograr
alcanzar
su
finalidad,
y
sta
nada
tiene
que
ver
con
el
estudio
y
anlisis
de
la
obra,
con
la
vivencia
o
la
encarnacin,
sino
con
la
capacidad
de
transmitir
emociones
que
se
encuentran
dentro
del
plano
de
lo
superconsciente.
Esto
significa
que
las
experiencias,
adems
de
expresarse
por
medios
visibles,
necesitan,
a
su
vez,
conseguir
penetrar
en
una
relacin
ms
ntima
an
con
el
receptor,
esto
es,
con
el
pblico,
y
esta
relacin
nace
de
la
conexin
entre
almas.
Stanislavski
denomina
este
elemento
como
IRRADIACIN:
un
tipo
de
comunicacin
espiritual,
sensitiva,
de
vibraciones
e
impulsos
volitivos.
Esta
bsqueda
de
unin
superconsciente
es
la
ms
directa
y
efectiva
para
expresar
aquello
que
resulta
de
difcil
transmisin,
por
encontrarse
en
el
plano
espiritual.
La
fuerza
expresiva
de
este
tipo
de
comunicacin
es
irresistible,
porque
su
impulso
nace
de
la
voluntad
y
el
sentimiento,
ahora
s,
de
la
completa
fusin
del
Yo
Actor-Yo
Personaje
y,
por
lo
tanto,
del
SuperActor,
cuyo
objetivo
ser
comunicarse
de
tal
forma
con
el
pblico,
que
consiga
ganrselo
mediante
la
empata,
mediante
el
hecho
de
conseguir
que
el
espectador
se
ponga
en
su
lugar
y
sea
capaz
de
verse
representado
encima
del
escenario.
El
SuperActor
127
hipnotizar
al
pblico
gracias
a
la
emisin
de
esos
rayos
invisibles
colmados
de
sentimientos,
que
se
apoderarn
del
pblico
y
de
todo
el
teatro.
Hay
quienes
creen
que
las
condiciones
de
la
creacin
en
pblico
impiden
hacerlo;
todo
lo
contrario:
ello
favorece
la
comunin,
pues
la
atmsfera
del
espectculo,
densamente
saturada
de
la
nerviosidad
de
la
multitud,
que
generosamente
abre
sus
corazones
para
recibir
las
corrientes
espirituales
emanadas
desde
la
escena,
constituyen
el
mejor
conductor
de
la
creacin
individual
e
invisible
del
artista.
El
sentido
gregario
del
pblico
contribuye
a
hacer
ms
densa
la
atmsfera
electrizante
de
la
sala
teatral,
es
decir,
intensifica
la
conduccin
de
las
corrientes
del
alma.
Por
eso
los
artistas
procuran
derramar
ms
ampliamente
los
torrentes
de
su
emocin
en
el
teatro,
a
travs
de
sus
irradiaciones
espirituales,
en
el
silencio
y
la
quietud,
en
la
oscuridad
y
la
luz,
consciente
e
inconscientemente.
Es
imprescindible
que
los
artistas
crean
que
estos
son
los
caminos
ms
efectivos,
los
ms
sutiles,
poderosos,
contagiosos,
irresistibles
y
penetrantes
para
transmitir
lo
trascendente,
lo
superconsciente
e
invisible,
lo
que
no
se
somete
a
la
palabra:
la
esencia
espiritual
de
la
obra
del
autor
(Stanislavski,
1993:
171).
Este
nuevo
e
importantsimo
camino
de
comunicacin,
que
impulsa
la
irradiacin
de
los
sentimientos
y
el
espritu
de
la
obra
de
un
modo
inconsciente,
nacer
de
la
fusin
del
Yo
Actor-Yo
Personaje
y
de
los
Planos
Realidad-Ilusin,
dando
como
resultado
a
un
nuevo
tipo
de
actor,
el
SuperActor,
y
a
un
nuevo
plano,
el
del
Superconsciente.
Por
lo
tanto,
la
Persuasin
impulsar
el
descubrimiento
del
SuperActor
mediante
la
unin
del
alma
y
del
cuerpo,
para
alcanzar
la
reaccin
orgnica
de
su
mente,
unificando
tambin
ambos
planos,
Realidad-Ilusin,
para
que
consiga
comunicarse
de
manera
natural
y
espontnea
desde
el
plano
del
Superconsciente,
en
el
que
se
encuentran
los
niveles
ms
altos
de
la
personalidad
inconsciente
del
ser.
As
colocamos
al
SuperActor
de
manera
viva
y
real
encima
del
escenario,
pues
estar
constituido
por
la
comunin
de
las
tres
caractersticas
fundamentales
de
todo
ser
humano
alma,
cuerpo
y
mente
en
tres
dimensiones:
Plano
de
la
Realidad,
Plano
de
la
Ilusin
y
Plano
del
Superconsciente.
La
irradiacin
se
convierte,
pues,
en
el
tipo
de
comunicacin
ms
elevada
y
poderosa
para
conseguir
transmitir
al
pblico
la
vida
inaccesible
del
espritu
humano
en
la
escena.
128
En
esta
tesis
se
van
a
reducir
estos
cuatro
perodos
de
creacin
a
dos
campos
estratgicos
por
una
cuestin
metodolgica:
uno
hacia
la
Vivencia,
el
Yo
Actor,
y
el
otro
hacia
la
Encarnacin,
el
Yo
Personaje.
129
130
4. LAS
ESTRATEGIAS
PARA
EL
ARTE
DE
LA
VIVENCIA:
EL
YO
ACTOR.
Con
este
trmino
[vivencia]
Stanislavski
defini
un
tipo
de
arte
actoral
que
se
contrapona
al
diletantismo,
el
teatro
del
artificio
y
de
moldes
y
clichs.
Cada
paso,
cada
movimiento
y
accin
del
actor
consideraba
el
autor
del
sistema
ha
de
ser
justificado,
y
animado
a
travs
del
sentimiento
espontneo:
Slo
en
este
caso
puede
surgir
el
teatro
de
la
verdad
y
de
la
belleza
natural
(Stanislavski,
2001a:
56).
Para
Stanislavski,
la
importancia
de
la
actuacin
verdadera
en
el
Plano
de
la
Realidad
estriba
en
el
trabajo
con
el
Yo
Actor,
en
desarrollar
una
tcnica
que
consiguiera
que
ste
entendiera
la
lgica
del
comportamiento
humano
para
alcanzar
una
empata
total
con
su
Yo
Personaje
y,
as,
vivir
al
unsono
con
l:
El
arte
de
la
vivencia
es
el
arte
que
pretende
influir
en
el
pblico
a
travs
del
sentimiento
interno
de
la
creacin
artstica
(Stanislavski,
2001a:
56).
El
entendimiento
de
las
relaciones
humanas
dentro
de
unas
circunstancias
dadas
determinadas
es
la
base
de
toda
comunicacin
y,
por
tanto,
del
teatro.
Ese
ser
el
impulso
principal
para
conseguir
una
interpretacin
realista.
El
intrprete
deber
tambin
conocerse
y
entenderse
a
s
mismo
hasta
tal
punto
que
llegue
a
utilizar
la
tcnica
en
beneficio
de
su
propio
crecimiento
y
superacin.
Para
ello,
los
procesos
de
ensayos
y
el
aprendizaje
centrado
en
el
proceso
de
novedad-rutina
sern
esenciales.
Segn
la
presente
investigacin,
las
ESTRATEGIAS
DEL
YO
ACTOR
necesarias
para
conseguir
la
actuacin
verdadera
en
el
Plano
de
la
Realidad
son
seis:
1. Estrategia
del
Texto,
se
encargan
de
comenzar
la
creacin
del
Yo
Actor
desde
la
asimilacin
y
conocimiento
de
la
obra
del
autor
para
acercarse
a
su
Yo
Personaje;
131
2. Estrategia
del
Equilibrio,
son
las
que
colocan
al
Yo
Actor
en
el
estado
perfecto
para
poder
ensayar
e
investigar
sobre
l;
3. Estrategia
de
la
Imaginacin,
ponen
al
Yo
Actor
en
el
lugar
del
Yo
Personaje
gracias
a
la
empata;
4. Estrategia
de
la
Memoria,
consiguen
que
el
Yo
Actor
reviva
los
sentimientos
del
Yo
Personaje
mediante
la
lgica
del
recuerdo;
5. Estrategia
de
la
Improvisacin,
crean
el
impulso
verdadero
del
Yo
Actor
partiendo
de
la
accin
del
Yo
Personaje;
6. Estrategia
de
la
Comunicacin,
logran
la
comunicacin
real.
Evidentemente,
todas
ellas
ayudan
a
que
el
trabajo
del
intrprete
sea
realista,
orgnico,
nico.
Recurro
al
trmino
realista,
refirindome
a
verdadero,
para
defender
a
la
tcnica
stanislavskiana
de
las
opiniones
que
la
catalogan
de
un
sistema
ya
anticuado
por
los
que
creen
que
nicamente
se
puede
emplear
este
mtodo
para
los
trabajos
de
creacin
actoral
de
estilo
realista.
ste
es
un
entendimiento
errneo,
pues
gracias
a
la
divisin
del
intrprete
en
dos
mitades,
el
Yo
Actor
ser
el
encargado
de
crear
el
mundo
interior
del
personaje
y,
el
Yo
Personaje,
el
que
se
comportar
y
comunicar
en
base
a
las
circunstancias
dadas
de
la
obra
y,
por
tanto,
al
estilo.
Prueba
de
ello
son
las
declaraciones
de
los
siguientes
actores
y
directores
tan
conocidos
en
el
arte
teatral
que
se
exponen
en
la
obra
de
Stanislavski
(2001a:
16-18)
y
que
se
recogen
a
continuacin.
He
aprendido
de
un
gran
maestro
y
me
siento
feliz
de
haber
recibido
la
educacin
teatral
en
el
Conservatorio
artstico
del
excelente
director
K.
Stanislavski.
l
fue
mi
maestro;
siempre
he
conservado
y
conservar
toda
mi
vida
los
preceptos
y
leyes
bsicas
descubiertos
por
l
y
que
considero
vigentes
para
todos.
Es
precisamente
de
Stanislavski
de
quien
aprend
el
arte
de
descubrir
el
complejo
mundo
de
las
relaciones
humanas
en
el
teatro,
el
arte
y
la
maestra
del
actor,
el
arte
de
una
puesta
en
escena,
el
juego
con
objetos,
etc.,
etc.
Stanislavski
nos
da
unas
bases
slidas,
unas
fuentes
Lo
importante
es
beber
en
manantiales
puros.
B.
Meyerhold
(1874-1940)58
58
El
motivo
por
el
que
aparecen
las
fechas
en
cursiva
es
porque
ha
sido
una
eleccin
personal,
para
informar
al
lector
y
que
ste
pueda
ir
comparando
las
opiniones
de
cada
uno
de
ellos
segn
el
paso
del
tiempo.
132
El
legado
de
Stanislavski
es
rico
en
sugestiones
e
ideas,
ejercicios
y
mtodos
que
facilitan
esa
tarea.
Aclaremos,
depuremos
y
completemos
los
nuestros
mediante
el
estudio
de
ese
gran
renovador
del
teatro
que
fue
Stanislavski.
B.
Brecht
(1898-1956)
Usted,
Stanislavski
nos
ha
ayudado
mucho.
Los
espectculos
del
Teatro
del
Arte,
su
libro,
nos
han
dado
herramientas
que
debe
dominar
el
actor
para
descubrir
la
verdad
y
transmitirla.
[]
Su
libro
sobre
el
sistema
inmortalizar
su
labor
y
ser
la
gua
para
futuras
generaciones
de
actores.
Harold
Clurman
(1901-1980)
Las
obras
de
Stanislavski
sobre
el
arte
teatral
y
las
tcnicas
del
actor
son
nuestros
libros
de
mesa.
l
nos
ayud
a
comprender
las
leyes
de
la
creatividad
artstica,
a
consolidar
nuestra
fe
en
el
teatro,
y
nos
ha
descubierto
la
necesidad
de
una
conciencia
cvica
y
alta
moralidad
artstica
All
donde
se
trata
del
humanismo,
ante
nosotros
aparece
la
sombra
del
gran
maestro
Stanislavski.
J.
L.
Barrault
(1910-1994)
Stanislavski
fue
el
primer
gran
creador
del
mtodo
del
arte
del
actor,
y
todos
los
que
estamos
dedicados
a
los
problemas
del
teatro
no
podemos
hacer
otra
cosa
sino
encontrar
nuestras
propias
respuestas
a
las
cuestiones
que
l
planteo.
J.
Grotowski
(1933-1999)
Borja
Ruiz
en
su
obra
(2008:
102)
tambin
dedica
unas
lneas
sobre
133
toda
creacin,
la
organicidad
absoluta,
el
porqu
y
paraqu
de
la
existencia
en
la
Naturaleza
con
el
fin
de
ayudar
al
artista
a
entender
y
conocer
sistemticamente
el
comportamiento
humano
y
sus
razones,
para
que
sea
capaz
de
alcanzar
la
construccin
de
otra
persona59.
Una
vez
claro
este
proceso
del
personaje,
el
actor
conseguir
aplicarlo
a
cualquier
estilo
teatral,
ADAPTNDOSE 60
a
los
requisitos
de
la
pieza
y
el
montaje.
Estas
adaptaciones,
necesarias
para
alcanzar
el
Arte
de
la
Vivencia,
sern
las
que
modifiquen
al
intrprete
desde
el
punto
de
vista
psicosocial.
Por
ello
y
como
ya
se
adelant
anteriormente,
unificamos
en
estas
estrategias
los
Impulsos
derivados
de
los
Procesos
de
Vivencia
y
parte
del
Mtodo
de
las
Acciones
Fsicas,
ya
que
ambos
trabajan
con
los
mismos
tipos
de
estmulos,
pero
el
primero
desde
el
Plano
de
la
Realidad,
desde
el
Yo
Actor
el
Yo
Individual,
el
Creador
y
el
segundo
convirtiendo
en
orgnicos
las
acciones
del
Yo
Personaje
en
dicho
plano,
gracias
a
los
ensayos
y
a
la
bsqueda
de
rutinas
de
reconocimiento,
para
lograr:
[]
La
creacin
subconsciente
de
la
naturaleza
a
travs
de
la
psicotcnica
consciente
del
artista
(Stanislavski,
2003:
31).
Volvemos
a
encontrar
aqu,
un
paralelismo
esttico
entre
Stanislavski
y
Berenguer
el
hombre
(el
Yo)
es
el
que
observa
a
la
naturaleza
(el
Entorno)
para
entenderla
y
poder
vivir
en
ella.
Por
este
motivo,
el
orden
expuesto
en
las
siguientes
estrategias
no
ha
sido
elegido
al
azar,
sino
que
tambin
pretende
llevar
una
lgica
respecto
al
estudio
de
la
Naturaleza
y
del
Ser
Humano
en
constante
Tensin.
59
Qu
es
lo
que
nos
pareca
importante,
innovador
y
revolucionario
en
ese
tiempo,
cuando
134
4.1. La
Estrategia
del
Texto.
El
artista
necesita
el
anlisis
para
conocer
la
esencia
misma
de
la
obra
dramtica,
es
decir,
los
sentimientos
y
pensamientos
humanos
que
estn
cuidadosamente
escondidos
entre
y
debajo
del
texto
del
poeta.
Pues
las
palabras,
las
pausas,
las
acciones,
la
fbula
de
la
obra
nos
interesan
ante
todo
porque
reflejan
la
vida
invisible
del
espritu
humano
y
del
pensamiento.
Al
mismo
tiempo,
el
anlisis
ayuda
al
artista
a
escuchar
atentamente
las
melodas
de
sus
propios
sentimientos
que
afloran
en
su
alma
con
el
texto
y
las
palabras
del
poeta.
Pero
lo
ms
til
e
importante
del
anlisis
estriba
en
que
potencia
la
libertad
e
independencia
en
el
proceso
creativo
del
artista.
El
anlisis
obliga
al
artista
a
conocer
todas
las
sutilezas
de
sus
estados
anmicos,
sensaciones
y
sentimientos.
Eso
le
permite
combinar
y
elegir
con
mayor
seguridad
y
precisin
el
sentimiento
que
fluye
de
su
alma
creativa
con
el
que
esculpir
el
alma
del
personaje
(Stanislavski,
2001a:
105).
La
Estrategia
del
Texto
es
la
encargada
de
impulsar
el
conocimiento
y
comprensin
del
Yo
Actor
respecto
a
la
participacin
de
su
Yo
Personaje
en
la
obra,
creando
una
justificacin
biogrfica
de
su
ser
y
tomando
como
punto
de
partida
la
informacin
que
nos
aporta
el
autor
a
travs
de
dicho
texto,
siendo
el
Director
el
vehculo
de
comunicacin
y
unin
entre
ambos.
Esta
Estrategia
del
Texto
est
compuesta
de
cuatro
impulsos
necesarios,
que
sern
los
encargados
de
que
esta
estrategia
cumpla
con
su
funcin
dentro
del
Plano
de
la
Realidad:
la
divisin
en
Unidades,
la
segmentacin
en
Tareas,
la
eleccin
de
la
Supertarea
y
el
diseo
de
la
Accin
Transversal.
Dentro
del
argot
teatral,
esta
estrategia
es
las
que
se
investiga
en
el
denominado
Trabajo
de
Mesa.
Los
Impulsos
que
la
conforman
buscan
en
el
Yo
Actor
una
mayor
comprensin
y
conocimiento
de
la
obra,
del
pensamiento
de
los
personajes,
de
la
poca
y
del
autor
gracias
a
la
lectura.
Adems
de
obtener
la
informacin
que
nos
ofrece
explcitamente
el
dramaturgo,
se
realizar
este
trabajo
de
anlisis
del
texto
para
profundizar
en
l,
en
su
subtexto61.
61
Ese
trabajo
de
anlisis,
cuya
caracterstica
principal
se
centra
en
que
es
ACTIVO,
ser
el
que
se
impulse
desde
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Encarnacin,
ya
que
pertenecen
al
Yo
Personaje
y,
por
tanto,
al
Plano
de
la
Ilusin.
En
el
Plano
de
la
Realidad,
deber
encontrarse
el
135
El
subtexto
es
la
vida
del
espritu
humano
invisible,
pero
que
se
siente
latir
en
el
interior,
que
fluye
constantemente,
ininterrumpidamente
bajo
las
palabras
del
texto
dramtico,
justificndolo
y
vivificndolo.
El
subtexto
es
lo
que
nos
obliga
a
pronunciar
las
palabras
del
personaje
El
sentido
de
la
creatividad
reside
en
el
subtexto,
(Stanislavski,
2001a:
96-97).
ste
es
el
motivo
por
el
que
esta
estrategia
deber
ser
la
primera
en
llevarse
a
cabo
pues,
gracias
a
ella,
se
conseguirn
ms
datos
sobre
el
YO
y
el
ENTORNO
de
esa
obra,
sobre
estmulos
de
creacin
para
el
Yo
Individual
y
respuestas
de
comunicacin
para
el
Yo
Transindividual,
sobre
sus
tensiones,
acciones
y
reacciones.
La
obra
de
teatro
es
el
punto
de
acercamiento
del
Yo
Actor
con
el
Autor-Creador
en
el
Plano
de
la
Realidad
y
el
punto
de
partida
para
el
Yo
Personaje
desde
el
Plano
de
la
Ilusin.
El
dramaturgo
aporta
todos
los
datos
con
los
que
se
debe
comenzar
a
investigar,
en
los
que
se
centrar
la
representacin.
El
perodo
de
conocimiento
es
el
perodo
de
preparacin
que
empieza
desde
el
primer
encuentro
con
la
obra
y
el
personaje,
desde
la
primera
lectura.
Es
importantsimo
el
primer
encuentro
con
el
personaje.
Las
primeras
impresiones
son
infantilmente
vrgenes
y
frescas.
Son
los
mejores
estimuladores
del
enamoramiento
y
el
entusiasmo
que
tanta
importancia
tienen
en
el
proceso
creativo
(Stanislavski,
2001a:
104).
La
Estrategia
del
Texto
se
trabajar
por
un
espacio
de
tiempo
sin
determinar
aunque
haya
directores
que
s
lo
planten,
pero
Stanislavski
explica,
en
El
trabajo
del
actor
sobre
el
papel,
que
siempre
nos
encontraremos
analizando
el
texto.
Al
tratarse
de
una
bsqueda
de
informacin
desde
la
cual
partir
todo
el
trabajo
posterior,
se
entiende
que
es
muy
importante
y
necesaria,
y
se
le
dedicar
el
tiempo
preciso
para
que
tanto
los
actores
como
el
director
consigan
asentar
las
mismas
bases
para
comenzar
la
creacin.
Stanislavski,
segn
cuenta
en
su
autobiografa
Mi
vida
en
el
arte,
dedicaba
motivo
de
ese
subtexto
como
Yo
Actor
para
poder
comunicarlo
despus
como
Yo
Personaje
desde
el
Plano
de
la
Ilusin.
136
alrededor
de
un
perodo
de
tres
meses
para
este
estudio
en
los
primeros
aos
del
Teatro
del
Arte
de
Mosc
(1898)62.
En
esta
tesis
se
propone
este
estudio
de
la
Estrategia
del
Texto
partiendo
del
todo
para
poder
ir
desmenuzando
el
texto
poco
a
poco,
lo
que
significa
que
el
Yo
Actor
deber
ir
secuenciando
temporalmente
la
obra
y
dejarla
preparada
para
su
trabajo
de
anlisis
como
Yo
Personaje,
desde
la
Estrategia
del
Papel
en
el
Plano
de
la
Ilusin.
Por
lo
tanto,
se
partir
de
la
eleccin
de
la
Supertarea,
para
que
el
Yo
Actor
entienda
por
qu
existe
su
Yo
Personaje
en
toda
la
obra;
despus
se
estudiar
el
diseo
de
la
Accin
Transversal,
el
Yo
Actor
conocer
la
lgica
totalidad
de
las
acciones
que
su
Yo
Personaje
realizar
para
alcanzar
dicha
supertarea;
la
segmentacin
en
Tareas,
dependern
de
la
accin
transversal
y
sern
los
deseos
a
alcanzar
que
el
Yo
Actor
deber
conocer
del
Yo
Personaje
su
suma
constituir
la
Accin
Transversal;
y
la
divisin
en
Unidades,
sern
las
circunstancias
dadas
de
cada
tarea,
la
segmentacin
temporal
ms
pequea
de
los
cuatro
impulsos.
4.1.1. La
eleccin
de
la
Supertarea.
La
eleccin
de
la
Supertarea
es
el
impulso
encargado
de
reunir
todas
las
fuerzas
psquicas
y
elementos
de
la
actitud
del
Yo
Actor
para
que
entienda
y
empatice
con
la
misin
principal
de
su
Yo
Personaje
en
la
obra.
Es
el
motor
de
creacin
del
Yo
Actor,
ya
que
todo
lo
que
ocurra
en
el
texto
tender
al
cumplimiento
de
esa
supertarea,
desde
el
principio
hasta
el
final
de
la
obra
y
del
papel
y
de
forma
ininterrumpida;
si
no
fuese
as,
hasta
el
detalle
ms
insignificante
se
volvera
daino,
ya
que
desviara
la
atencin
de
la
esencia
del
texto
dramtico.
No
ser
falsa
ni
puramente
racional,
pero
s
una
Supertarea
Consciente,
que
parte
del
intelecto
del
Yo
Individual.
Aunque
62
El
14
de
Octubre
de
1898,
en
el
Ermitage
(calle
Karetny
Riad),
se
inaugura
el
Teatro
de
Arte de Mosc con el estreno de la obra teatral El zar Fidor, de Alejo Tolstoi.
137
deba
corresponder
inevitablemente
a
lo
escrito
por
el
dramaturgo,
no
significa
que
el
espritu
humano
del
Yo
Actor
pase
desapercibido.
Todo
lo
contrario,
esta
fusin,
este
punto
de
conexin
necesario
entre
ambas
partes
(Realidad-Ilusin)
es
el
que
conseguir
provocar
una
vivencia
autntica,
orgnica,
real.
Esto
se
convierte
en
requisito
indispensable:
Hay
que
buscar
la
supertarea
no
slo
en
el
papel,
sino
tambin
en
el
alma
del
artista63.
La
Supertarea
nos
proporciona
el
espritu
nico
y
personal
de
cada
intrprete
como
individuo,
como
Yo
Actor,
pudiendo
existir
as
el
mismo
personaje
pero
llevado
a
cabo
por
cada
artista
de
manera
distinta
su
Yo
Personaje.
Por
ello,
nunca
podr
repetirse,
cada
uno
lo
actuar
como
lo
sienta,
dependiendo
de
las
circunstancias
a
las
que
haya
tenido
que
someterse,
dependiendo
de
por
qu
cada
persona
es
como
es,
diferente.
Son
los
mismos
personajes
pero,
a
la
vez,
distintos.
El
actor
debe
encontrar
y
amar
su
supertarea.
Si
le
ha
sido
indicada
por
otros,
debe
transfundirla
a
l
mismo
y
emocionarse
con
ella.
Es
decir,
debe
convertir
cada
supertarea
en
algo
propio.
Esto
significa
encontrar
la
esencia
interior,
prxima
al
espritu
de
uno.
[]
El
hecho
es
que,
inadvertidamente,
sentimos
lo
que
est
oculto
en
el
plano
del
subconsciente.
La
supertarea
debe
estar
estrechamente
unida
a
este
plano
(Stanislavski,
2003:
329).
No
hace
falta
comentar
que,
en
una
obra
de
teatro,
las
Tareas
son
muchas
pero
la
Supertarea
es
slo
una.
Se
le
deber
asignar
un
ttulo
que
la
defina,
que
le
d
sentido,
y
el
empleo
del
verbo
en
lugar
de
un
sustantivo
ser
esencial,
pues
fortalecer
el
arranque
del
impulso
creador.
Muy
importante
es
entender
que
la
precisin
de
este
nombre
o
ttulo
encierra
la
clave
de
la
accin,
de
la
que
dependen
la
orientacin
y
el
enfoque
de
la
obra:
Una
vez
comprendido
el
verdadero
fin
de
la
creacin,
todos
los
impulsores
y
elementos
se
lanzan
por
el
camino
trazado
por
el
autor
hacia
el
objetivo
final
y
esencial,
es
decir,
hacia
la
supertarea
(Stanislavski,
2003:
332).
Evidentemente,
y
como
se
ha
comentado
al
principio
de
la
explicacin
de
63
(Stanislavski,
2003:
329).
138
estas
estrategias,
la
labor
del
director
dentro
de
este
impulso
de
texto
influye
directamente
en
la
creacin
del
Yo
Actor,
ya
que
la
visin
que
tendr
el
director
sobre
el
entendimiento
de
la
obra
y
su
idea
de
lo
que
quiera
transmitir
con
ella
ser
el
punto
de
conexin
entre
el
dramaturgo
y
el
intrprete.
4.1.2. El
diseo
de
la
Accin
Transversal.
Es
la
lnea
lgica
de
accin
que
el
Yo
Actor
deber
descubrir
respecto
de
su
Yo
Personaje,
desde
el
principio
hasta
el
final
de
la
obra.
Es
cada
accin
que
reflejar
despus
con
hechos
por
qu
el
personaje
es
as
y
no
de
otra
manera.
Sern
los
momentos
importantes
que
definirn
su
personalidad,
que
marcarn,
por
supuesto,
la
vida
del
Yo
Personaje
en
el
texto
y
el
Yo
Actor,
de
manera
activa,
deber
recorrerlos
uno
por
uno
para
conseguir
alcanzar
su
Supertarea
y
entender,
as,
el
comportamiento
de
su
personaje
dentro
de
l.
Luego,
la
accin
transversal
del
actor
es
una
prolongacin
directa
de
las
lneas
que
siguen
las
fuerzas
motrices
de
su
vida
psquica64,
que
tienen
su
origen
en
la
mente,
la
voluntad
y
el
sentimiento.
Si
no
existiera
la
accin
transversal,
todas
las
unidades
y
tareas
de
la
obra,
las
circunstancias
dadas,
la
comunicacin,
la
adaptacin,
los
momentos
de
verdad
y
de
fe
vegetaran
separados
de
ellos,
sin
la
menor
esperanza
de
revivir
(Stanislavski,
2003:
332).
Tal
y
como
descubri
Stanislavski
y
estudiaremos
ms
adelante-
la
PALABRA
es
ACCIN,
es
el
impulso
capaz
de
activar
ese
click
que
nos
introduce
en
la
imaginacin.
Y
ese
impulso
se
puede
apreciar
aqu
64
Las
fuerzas
motrices
de
la
vida
psquica
se
podran
definir
cientficamente
como
el
proceso
139
perfectamente.
La
nomenclatura
de
Accin
Transversal
nos
traslada
directamente
al
Plano
de
la
Realidad
y
a
su
Yo
Actor,
a
esa
investigacin
para
encontrar
el
personaje;
por
el
contrario
y
como
veremos
ms
adelante
en
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Encarnacin,
La
Lnea
del
Papel
nos
transporta
al
Plano
de
la
Ilusin
y
al
Yo
Personaje.
4.1.3. La
fragmentacin
en
Tareas.
Stanislavski
define
las
tareas
como:
[]
las
lucecitas
que
indican
la
lnea
del
canal
y
evitan
que
uno
se
pierda
en
el
trayecto.
Son
las
etapas
del
papel
por
las
que
se
gua
el
actor
(2003:
158).
Es
decir,
son
los
deseos
que
mueven
el
alma
del
personaje
enfocados
hacia
un
nico
fin,
la
Supertarea.
El
impulso
del
cumplimiento
de
estas
tareas
durante
toda
la
obra
colocar
al
Yo
Actor
en
la
piel
del
Yo
Personaje
y
facilitarn
el
descubrimiento
de
aqulla.
Del
mismo
modo
que
en
cada
instante
de
su
vida
el
hombre
quiere
algo,
el
Yo
Personaje
tambin
anhelar
algo
y
el
Yo
Actor
debe
averiguarlo.
Este
DESEO
es
la
esencia
interior
de
cada
Unidad,
es
su
TAREA
CREADORA,
la
cual
nacer
del
impulso
de
la
Unidad
correspondiente.
Ambas
van
cogidas
de
la
mano
y
su
conexin
ser
lgica
y
coherente,
ya
que
su
nexo
es
orgnico.
Por
lo
tanto,
las
TAREAS
son
los
deseos
que
el
Yo
Actor
deber
conseguir
en
cada
UNIDAD.
En
este
sistema,
la
creacin
escnica
del
Yo
Actor
consiste
en
plantearse
grandes
tareas
y
una
accin
verdadera,
orientada
hacia
la
finalidad
del
Yo
Personaje,
para
llevarlo
a
cabo
durante
todo
el
tiempo
que
el
intrprete
se
encuentre
en
escena.
El
resultado
logrado
mediante
la
accin
saldr
por
s
solo
si
todo
lo
anterior
se
cumple
correctamente:
Es
preciso
amar
la
tarea
y
saber
hallar
su
accin
correspondiente
(Stanislavski,
2003:
159).
140
Una
caracterstica
fundamental
de
la
Tarea
es
que
tiene
que
ser
estimulante
para
el
artista,
es
decir,
como
un
impulso
magntico
para
el
deseo
creador
que
le
empuje
a
querer
realizarla,
que
le
interese.
Debern
ser
completamente
accesibles
para
el
Yo
Actor,
si
no,
forzarn
la
naturaleza
del
intrprete,
bloqueando
la
creacin
del
Yo
Individual.
Para
ello,
para
que
atraigan
y
conmuevan,
existe
otro
rasgo
necesario
para
la
tarea
escnica:
deber
definirse
obligatoriamente
con
un
VERBO
as
consigue
la
funcin
de
la
ACCIN-ACTIVACIN.
Existen
dos
tipos
de
Tareas
cuyos
componentes
resultan
inseparables:
- las
tareas
fsicas,
su
cumplimiento
ayudar
a
crear
el
estado
psquico
apropiado
transformando
lo
fsico
en
psquico.
A
cada
una
de
ellas
se
le
puede
facilitar
un
fundamento
psicolgico.
- las
tareas
psicolgicas,
deseos
que
parten
del
intelecto
pero
que
necesitarn
de
lo
fsico
para
activarse.
Ambas
estn
claramente
interrelacionadas,
aunque
estas
ltimas
Stanislavski
las
deriv
despus
al
trabajo
del
Yo
Personaje
y
en
esta
etapa
del
Yo
Actor
aconsejaba
trabajar
slo
con
tareas
fsicas65.
Al
igual
que
Jorge
Saura,
traductor
del
texto
de
Stanislavski,
El
trabajo
del
actor
sobre
s
mismo
en
el
proceso
creador
de
la
vivencia,
se
comparte
la
65
Hay
una
acotacin
de
Saura
en
Stanislavski
(2003:
162)
muy
interesante
a
este
respecto
y
que
apoya
claramente
la
estructura
de
las
Estrategias
en
los
dos
planos
y
la
divisin
del
intrprete
en
Yo
Actor-Yo
Personaje
para
ello.
Se
pasa
a
transcribir
a
continuacin:
Este
consejo
de
Stanislavski
pas
a
formar
parte
del
trabajo
creativo
del
actor,
una
vez
comenzado
a
construir
el
personaje.
En
la
poca
en
que
Stanislavski
redactaba
este
libro
el
trabajo
se
divida
en
dos
etapas:
una
de
pormenorizado
anlisis
de
mesa
en
que
se
divida
el
papel
en
una
gran
cantidad
de
trozos,
cada
uno
con
su
correspondiente
accin
y
tarea,
y
otra
etapa
de
labor
creadora
en
los
ensayos,
apoyada
en
el
anlisis.
Con
el
tiempo
la
frontera
entre
las
dos
etapas
se
fue
borrando,
lo
mismo
que
la
separacin
entre
comportamiento
fsico
y
psquico,
pues
ambos
se
influencian
mutuamente.
En
esta
parte
del
captulo
se
encuentra
el
germen
del
llamado
sistema
de
las
acciones
fsicas,
entendiendo
como
tales
los
comportamientos
fsicos
que
estn
relacionados
con
la
vida
interna
del
personaje.
141
opinin
de
denominar
a
esta
Estrategia
del
Texto
Tarea
y
no
Objetivo
pero,
en
nuestro
caso,
para
su
utilizacin
dentro
del
Plano
de
la
Realidad;
ya
que
la
palabra
OBJETIVO
te
traslada
directamente
hacia
conseguir
un
resultado
que
es
lo
que
busca
el
personaje
dentro
de
su
vida
escnica
en
el
Plano
de
la
Ilusin,
mientras
que
TAREA
[]
sugiere
un
proceso
que
debe
ser
recorrido
en
todas
sus
etapas
(Saura
en
Stanislavski,
2003:
149),
idea
ms
cercana
al
artista
y
a
su
proceso
de
ensayos.
ste
suele
ser
el
error
de
la
gran
mayora
de
los
intrpretes
en
el
Plano
de
la
Realidad:
piensan
en
el
resultado,
no
en
el
proceso
de
creacin,
lo
que
les
induce
al
fracaso
del
actor
honesto
y,
por
tanto,
a
la
sobreactuacin,
a
no
alcanzar
el
Arte
de
la
Vivencia
en
ninguno
de
los
dos
planos.
Precisamente,
las
tareas
activas
internas
son
una
de
las
razones
de
la
existencia
del
Actor
Realista,
pues
dieron
a
ste
conciencia
de
su
derecho
a
subir
al
escenario,
a
permanecer
en
l
y
vivir
all,
anlogo
al
texto,
ya
que
trabajaban
con
la
verdad
de
la
vida
y
sus
pasiones
desde
ambos
planos,
y
esto
lograba
que
el
Yo
Actor
entrara
en
el
mundo
interior
del
Yo
Personaje
y
se
olvidara
de
un
pblico
real
que
le
observaba
constantemente.
Los
errores
de
la
mayora
de
los
actores
consisten
en
no
pensar
en
la
accin,
sino
en
el
resultado.
Al
evitar
la
accin
misma,
tienden
hacia
el
resultado
por
un
camino
directo.
As
se
obtiene
un
producto
forzado
que
slo
puede
llevar
a
la
mediocridad.
Aprendan
y
habitense
en
el
escenario
a
no
forzar
el
resultado;
por
el
contrario,
alcncenlo
mediante
una
accin,
de
un
modo
autntico
y
coherente,
durante
todo
el
tiempo
que
estn
en
escena
(Stanislavski,
2003:
159).
4.1.4. La
divisin
en
Unidades.
El
impulso
de
la
divisin
en
Unidades
facilita
el
entendimiento
del
Yo
Actor
partiendo
de
la
segmentacin
del
texto
segn
las
circunstancias
dadas
del
Yo
Personaje.
Suelen
delimitarse,
tambin,
por
las
acotaciones
del
autor
en
la
obra.
Por
lo
tanto,
las
Unidades
en
el
Plano
de
la
Realidad
son
para
el
Actor-Creador,
el
Yo
Individual,
y
esos
distintos
fragmentos
de
la
obra
se
142
debern
nombrar
con
un
ttulo,
especficamente
un
SUSTANTIVO
que
defina
su
contenido
y
esencia
para
llegar
al
entendimiento
de
la
vida
del
personaje.
La
divisin
de
la
pieza
y
el
papel
en
trozos
pequeos
se
acepta
slo
como
medida
transitoria-
previno
Tortsov-,
pues
aqullos
no
pueden
permanecer
largo
tiempo
en
esa
forma
tan
desmenuzada.
Una
estatua
quebrada
o
un
cuadro
cortado
en
fragmentos
no
constituyen
obras
de
arte,
por
hermosas
que
sean
sus
partes.
Slo
durante
el
proceso
preparatorio
utilizamos
los
trozos
pequeos,
pero
en
el
momento
de
la
creacin
los
reunimos
en
otros
ms
grandes,
llevando
su
volumen
al
mximo
y
su
nmero
al
mnimo;
as
resulta
ms
fcil
abarcar
a
travs
de
ellos
la
obra
y
el
papel
en
su
totalidad.
[]
No
fragmenten
la
obra
sin
necesidad;
tracen
la
lnea
del
canal
slo
por
los
trozos
mayores.
La
tcnica
del
proceso
de
dividir
en
trozos
es
bastante
sencilla.
Formlense
esta
pregunta:
Sin
qu
elementos
no
puede
existir
la
pieza
analizada?
Y
luego
comiencen
a
recordar
las
etapas
esenciales,
sin
entrar
en
detalles
(Stanislavski,
2003:
155-156).
Stanislavski
introdujo
la
idea
de
que
una
obra
de
teatro
no
poda
ser
abarcada
en
su
totalidad
por
el
intrprete.
Para
un
mayor
entendimiento
y
comprensin
por
parte
del
Yo
Actor,
entendi
necesario
fragmentarla
en
unas
UNIDADES
que
representarn
los
momentos
por
los
que
pasara
el
Yo
Personaje
en
cuestin
a
travs
de
todo
el
texto
teatral.
El
Yo
Actor
no
deber
transitar
por
su
papel
dejndose
llevar
por
la
multitud
de
detalles
insignificantes,
sino
por
las
partes
ms
importantes,
las
que
marcan,
sin
duda,
el
camino
de
la
creacin.
Al
aunar
los
trozos
pequeos
en
otros
ms
considerables,
se
establece
el
canal
o
esquema
denominado
as
por
Stanislavski.
Por
esa
razn,
la
clebre
frase
de
Julio
Csar
divide
et
vinces66
alcanza
aqu
todo
su
significado
desde
el
punto
de
vista
del
entendimiento
y
del
estudio,
aunque
l
la
utilizara
como
estrategia
de
guerra.
66
Trad.
Cast.:
divide
y
vencers.
Podra
entenderse
como
un
tipo
de
estrategia
cclica,
repetitiva
en
estructura,
que
puede
llevarse
a
cabo
en
problemas
de
resolucin
fraccionada
en
otros
sub-problemas
ms
sencillos.
En
las
ciencias
de
la
computacin,
el
trmino
divide
y
vencers
(DYV)
hace
referencia
a
uno
de
los
ms
importantes
paradigmas
de
diseo
algortmico.
INTERNET
WIKIPEDIA.
143
4.2. La
Estrategia
del
Equilibrio.
Meditando
acerca
de
los
obstculos
internos
que
frenan
la
creatividad
actoral,
obligndonos
con
frecuencia
a
sustituir
sus
resultados
por
moldes
y
clichs
de
interpretacin
amanerada,
me
plante
una
serie
de
cuestiones.
Estas
cuestiones
me
impulsaron
a
buscar
los
recursos
de
la
tcnica
interna,
es
decir,
los
caminos
que
conducen
del
consciente
al
subconsciente,
zona
en
la
que
transcurren
las
nueve
dcimas
partes
de
todo
proceso
creativo
La
primera
conclusin
consiste
en
que
en
el
estado
creativo
desempea
un
enorme
papel
la
libertad
del
cuerpo,
es
decir,
su
liberacin
de
las
tensiones
musculares,
que
lo
atenaza
no
slo
en
escena,
sino
tambin
en
la
vida,
impidindole
que
sea
el
conductor
de
todos
nuestros
movimientos
psquicos
La
capacidad
para
relajar
nuestro
cuerpo
de
tensiones,
elimina
uno
de
los
obstculos
principales
en
nuestra
actividad
artstica,
nos
da
tambin,
la
posibilidad
de
utilizar
la
energa
muscular
de
nuestro
cuerpo
en
la
medida
que
la
necesitemos
en
nuestro
trabajo
(Stanislavski,
2001a:
133).
La
Estrategia
del
Equilibrio
es
la
que
relaja
la
TENSIN
tanto
fsica
como
psquica
del
Yo
Actor
para
impulsarle
a
la
creacin.
A
pesar
de
que,
segn
la
teora
del
Dr.
Berenguer,
el
Yo
es
el
que
genera
arte
gracias
a
la
tensin
que
le
produce
el
Entorno,
aqu
el
Actor-Creador
es
decir,
el
Yo
Actor
necesita
una
estrategia
de
eliminacin
de
esa
tensin
para
poder
crear
de
manera
libre
e
instintiva
y
no
sentirse
bloqueado
frente
al
resultado
de
tener
que
ser
otra
persona
y/o
actuar
frente
a
un
pblico.
Ser
en
el
Yo
Personaje
donde
s
que
existir
ese
conflicto
que
har
que
ste
viva
encima
del
escenario
y
se
comunique
con
el
receptor,
transmitiendo
ese
conflicto
al
espectador.
Por
lo
tanto,
se
podra
definir
tambin
como
el
calentamiento
y
trabajo
en
busca
del
punto
cero,
el
punto
de
comienzo,
de
partida,
el
neutro.
Dentro
del
concepto
de
Contemporaneidad,
sera
algo
as
como
preparar
al
YO
para
que
no
recibiera
TENSIN
alguna
del
ENTORNO
y,
en
el
plano
interpretativo,
la
Estrategia
del
Equilibrio
impedira
que
sta
bloqueara
al
Yo
Actor
y
no
le
permitiera
jugar
y
crear
dentro
del
plano
Realidad-
Ilusin.
Est
claro
que
para
poder
comenzar
a
trabajar
en
dicho
plano
se
necesita
una
dualidad,
el
Yo
Actor
(Realidad)
tiene
que
sentirse
cmodo,
a
gusto,
sin
ningn
tipo
de
tensin
corporal
o
psicolgica,
para
estar
144
completamente
receptivo
y
llegar
a
una
comunin
total
con
el
Yo
Personaje
(Ilusin)
y,
desde
ah,
empezar
a
crear
ambos
a
la
vez,
cada
uno
en
su
plano.
Brecht,
sin
embargo,
arriesg
por
otra
alternativa
que
marc
una
clara
diferencia
con
Stanislavski
y
fue
el
llamado
distanciamiento 67 :
Brecht
apost
por
confligir
el
cuerpo
del
Yo
Actor
con
el
del
Yo
Personaje,
buscando
el
conflicto
entre
ellos,
que
el
actor
fuera
en
contra
de
su
personaje,
que
se
riera
y
enfrentara
a
l.
A
continuacin,
se
copian
unas
lneas
del
texto
de
Borja
Ruiz
(2008:
329)
que
apoya
esta
conclusin.
Evidentemente
este
planteamiento
marca
una
clara
diferencia
con
Stanislavski
(particularmente
con
su
primera
etapa)
y
sita
la
relacin
entre
el
actor
y
el
espectador
en
unas
coordenadas
diferentes.
La
cuarta
pared
que
asla
la
escena
se
rompe,
permitiendo
al
actor
establecer
un
contacto
ms
directo
con
el
espectador:
le
presenta
abiertamente
el
personaje
y
sus
acciones
para
que,
desde
una
posicin
distanciada,
pueda
juzgarlas
de
acuerdo
con
las
circunstancias
histricas
que
plantea
la
obra.
A
la
hora
de
dar
relieve
suficiente
al
personaje
para
que
ste
y
sus
actos
puedan
ser
observados
bajo
una
mirada
razonada,
hay
un
elemento
que
orienta
al
actor:
el
asombro.
Las
acciones,
incluso
las
ms
ordinarias
y
naturales,
deben
mostrarse
con
un
toque
de
singularidad,
de
ingenuidad,
de
sorpresa,
evitando
que
se
diluyan
en
la
cotidianeidad
y
que,
por
tanto,
sean
asimiladas
sin
ningn
tamiz
crtico.
Stanislavski
plante
varios
impulsos
para
el
entrenamiento
de
esta
Estrategia
del
Equilibrio:
el
primero
dirigido
al
cuerpo,
la
relajacin,
y
el
segundo
a
la
mente,
la
concentracin.
4.2.1. La
Relajacin.
La
Relajacin
impulsa
el
desarrollo
en
uno
mismo
del
sentido
de
la
observacin
y
del
control
con
el
fin
de
que
no
exista
ninguna
tensin
67
Verfremdung:
Palabra
alemana
que
significa
desplazar
algo
conocido/habitual
a
un
contexto
desconocido/inusual.
Traducida
tradicionalmente
como
distanciamiento
o
extraamiento,
en
la
teora
y
prctica
de
Brecht
la
Verfremdung
establece
la
relacin
entre
la
escena
y
el
espectador
sobre
la
base
de
la
no
identificacin.
En
consecuencia,
tanto
la
estructura
y
el
estilo
de
la
dramaturgia,
la
interpretacin
de
los
actores,
as
como
el
resto
de
los
elementos
que
conforman
la
puesta
en
escena,
impiden
la
empata
emocional
del
espectador,
posibilitando
que
ste
perciba
la
obra
desde
una
perspectiva
crtica
y
argumentativa
(Ruiz,
2008:
326).
145
muscular.
Este
impulso
modificar
claramente
al
intrprete
desde
el
punto
de
vista
corporal,
ya
que
se
debe
ser
el
estado
natural
del
artista
en
escena.
Esta
idea
se
puede
apreciar
fcilmente
en
la
mayora
de
mtodos:
Chjov,
Brook,
Cecile
Berry
y
su
trabajo
de
a
voz
Un
conjunto
de
ejercicios
que
debe
realizar
el
artista
con
el
fin
de
liberarse
de
las
tensiones
fsicas
que
frenan
los
procesos
vivenciales
y
el
fluir
natural
del
pensamiento
y
sentimiento.
Mientras
exista
tensin
fsica
no
podemos
hablar
de
emociones
veraces
y
sutiles,
ni
de
una
vida
espiritual
normal
del
personaje.
Por
eso,
antes
de
comenzar
a
crear,
hemos
de
poner
a
punto
los
msculos
para
que
no
paralicen
la
libertad
de
la
accin
(Stanislavski,
2001a:
87-88).
La
relajacin
o
liberacin
de
los
msculos
se
refiere
a
una
tcnica
exterior
de
preparacin
corporal.
Por
qu
es
tan
necesaria?
El
Yo
Actor,
en
cuanto
ponga
un
pie
sobre
el
escenario,
manifestar
todas
sus
tensiones
musculares;
sa
ser
su
REACCIN
como
consecuencia
de
la
existencia
de
un
pblico,
de
un
Yo
Transindividual
el
ojo
que
todo
lo
ve
que
ms
tarde
le
juzgar.
La
Estrategia
para
luchar
contra
esto
consiste
en
desarrollar
en
uno
mismo
el
llamado
SENTIDO
DE
OBSERVACIN
o
CONTROL.
Este
proceso
deber
convertirse
en
todo
artista
en
un
hbito
mecnico,
casi
inconsciente;
y
para
ello,
el
Yo
Actor
se
someter
constantemente
a
una
continua
vigilancia
de
uno
mismo,
para
controlar
los
espasmos
musculares
en
cuanto
se
manifestasen
y
eliminarlos.
Dentro
del
mundo
de
la
actuacin
profesional,
cuando
un
intrprete
se
encuentra
a
punto
de
alcanzar
el
estado
de
emocin
o
est
entrando
en
ella,
es
el
momento
en
el
que
ms
se
le
pide
a
ese
Yo
Actor
que
se
relaje,
porque,
entonces,
la
emocin
llegar
por
s
sola,
sin
necesidad
de
forzar
ni
tensionar
nada.
Esto
explica
claramente
que,
al
existir
emocin
verdadera,
el
Yo
Actor
tiende
a
tensionarse
cuando,
por
el
contrario,
debera
relajar
sus
msculos
por
completo
para
conseguir
alcanzar
un
estado
de
absoluta
liberacin
muscular
y
mental,
que
sera
el
estado
ideal
para
la
creacin.
146
Todos
los
ejercicios
empleados
hoy
por
Tortsov
tenan
el
propsito
de
hacerles
comprender
a
los
estudiantes
que
en
la
escena,
en
cada
posicin
del
cuerpo,
existen
tres
momentos.
Primero:
tensin
superflua,
inevitable
en
cada
nueva
postura,
o
por
la
emocin
debida
a
la
aparicin
en
pblico.
Segundo:
liberacin
mecnica
de
la
tensin
innecesaria
mediante
el
control.
Tercero:
fundamentacin
o
justificacin
de
la
postura
en
el
caso
de
que
sta
por
s
misma
no
despierte
la
fe
del
mismo
actor.
Tensin,
relajacin
y
justificacin.
[]
Un
objetivo
vivo
y
una
accin
verdadera
(reales
o
imaginarios,
pero
apropiadamente
fundados
en
las
circunstancias
dadas,
en
las
que
cree
sinceramente
el
artista)
hacen
trabajar
sin
impedimentos
a
la
naturaleza.
Slo
sta
puede
dirigir
correctamente
nuestros
msculos,
ponerlos
en
correcta
tensin
o
relajarlos
(Stanislavski,
2003:
145-146).
4.2.2. La
Concentracin.
La
Concentracin
es
el
impulso
que
coloca
la
mente
del
Yo
Actor
en
el
punto
cero
al
contrario
que
en
el
apartado
anterior.
Se
centrara
en
el
proceso
mismo
de
pensar
(representacin-juicio-voluntad/sentimiento)
para
conseguir
realmente
una
conexin
verdadera
entre
el
Plano
de
la
Realidad
y
el
de
la
Ilusin
del
Yo
Actor,
ese
click
que
active
realmente
la
existencia
del
Yo
Personaje.
La
Concentracin
es
un
proceso
que
deber
trabajarse
tanto
en
los
ensayos
como
en
las
representaciones,
sobre
todo
para
crear
la
organicidad
en
el
hbito
de
conseguir
que
dicho
click
funcione.
Como
es
lgico,
cada
Actor-Personaje
tendr
su
propia
Concentracin,
caracterstica
de
l.
LA
CONCENTRACIN
CONTROLADA:
El
actor
controla
su
concentracin
con
el
objeto
de
vigilar
su
labor
interpretativa
y
no
ser
arrastrado
por
su
personaje
en
una
situacin
de
alta
tensin
dramtica;
o
por
el
contrario
impide
en
el
caso
de
reposiciones
o
representaciones
excesivas
de
una
misma
pieza
el
peligro
de
la
produccin
mecnica
o
automtica
del
gesto
y
la
diccin.
Le
permite,
incluso,
afrontar
todos
los
accidentes
que
puedan
acaecer
en
escena
a
sus
compaeros,
tales
como
las
lagunas,
los
baches,
la
cada
del
ritmo,
etctera,
sin
por
eso
quebrar
la
lnea
de
su
personaje
(Farberman
en
Toporkov,
1961:
22).
Stanislavski
plantea
varios
tipos
de
concentracin:
la
Atencin
Creadora
Interna
y
la
Atencin
Creadora
Externa,
que
son
los
dos
procesos
que
impulsarn
la
Estrategia
del
Equilibrio
y,
tambin,
ejercicios
para
ello,
buscando
la
asimilacin
de
la
novedad
a
la
rutina
tanto
para
el
Yo
Actor
como
147
para
el
Yo
Personaje.
La
transicin
de
novedad
a
rutina
es
el
ciclo
universal
de
nuestro
mundo
interior
(Berenguer,
2007:
2).
En
el
proceso
de
atencin
realizamos
interiormente
cuatro
acciones
simultneas.
En
primer
lugar,
mantenemos
de
manera
invisible
el
objeto
de
nuestra
atencin.
Segunda,
lo
atraemos
hacia
nosotros.
Tercera,
nos
dirigimos
nosotros
hacia
l.
Cuarta,
lo
penetramos
Puede
ser
objeto
de
atencin
todo
lo
accesible
a
la
esfera
de
nuestra
conciencia;
tanto
una
imagen
de
nuestra
fantasa,
como
cualquier
objeto
fsico,
o
un
acontecimiento
o
suceso
del
pasado,
o
del
futuro
Al
dominar
la
tcnica
de
la
atencin,
comprobaremos
que
todo
nuestro
ser
recobrar
vida
y
savia
nueva,
ser
activo,
armnico
y
fuerte.
Todas
estas
cualidades
se
manifestarn
en
el
escenario
a
la
hora
de
actuar.
Desaparecern
la
vaguedad,
imprecisin
y
la
deformidad
y
nuestra
interpretacin
adquirir
fuerza
y
gran
conviccin
(Chjov
en
Stanislavski,
2001a:
135).
4.2.2.1. La
Atencin
Creadora
Externa.
La
Atencin
Creadora
Externa
impulsar
la
concentracin
del
Yo
Actor
y
su
atencin
sobre
las
tablas,
olvidndose
por
completo
de
lo
que
ocurre
en
la
platea
y
conectndose
directamente
con
lo
que
existe
en
la
escena,
para
entrar
en
el
imaginario
de
su
Yo
Personaje.
Para
ello,
Stanislavski
plantea
dos
clases
de
entrenamiento:
el
trabajo
con
el
objeto
prximo
y
el
trabajo
del
crculo
de
atencin.
En
escena
es
importante
que
todos
los
objetos
de
atencin
se
alternen
constantemente
y
que
creen
una
lnea
ininterrumpida
La
vida
de
la
persona
y
del
personaje
es
una
continua
alternancia
de
objetos
de
atencin,
de
crculos
de
atencin,
ya
sea
en
nuestra
vida
real,
o
en
la
escena,
o
en
la
esfera
de
los
recuerdos
del
pasado,
o
en
el
mbito
de
los
sueos
y
anhelos
sobre
el
futuro
Esa
lnea
ininterrumpida
es
extraordinariamente
importante
para
la
vida
del
artista
(Stanislavski,
2001a:
80).
En
el
Trabajo
con
el
Objeto
Prximo,
el
Yo
Actor
ubicar
un
objeto
que
se
encuentre
en
escena
para
llamar
su
atencin
como
Yo
Personaje
pues
todo
lo
que
se
coloque
sobre
las
tablas
deber
estar
justificado.
Cuanto
ms
llamativo
sea,
ms
despertar
su
atencin;
cuanto
ms
interesante,
mayor
atractivo.
Este
OBJETO
PRXIMO
se
utilizar
en
los
momentos
en
los
cuales
148
el
Yo
Actor
deber
concentrar
su
atencin
para
evitar
que
se
disperse
en
otras
cosas
como
se
puede
apreciar
de
nuevo
aqu
y
de
forma
clara,
el
intrprete
deber
encontrarse
siempre
dentro
del
juego
entre
los
dos
planos,
confirmando
as
su
autonoma
sobre
el
escenario.
La
atencin
dirigida
a
un
objeto
despierta
an
ms
la
observacin
y
crea,
respecto
de
la
accin,
un
fuerte
vnculo
con
el
objeto,
pues
se
caracteriza
por
ser
un
impulso
activo.
En
el
Trabajo
con
el
Crculo
de
Atencin,
el
ojo
del
Yo
Actor
que
sepa
mirar
y
ver
las
cosas
que
se
encuentran
en
el
escenario,
ser
capaz
de
atraer
la
atencin
del
espectador
y
orientarla
hacia
el
verdadero
objeto
que
debe
mirar
como
Yo
Personaje;
por
el
contrario,
una
mirada
vaca
alejar
dicha
atencin,
ya
que
no
aportar
nada
porque
har
que
mira,
pero
no
ver
en
realidad.
Para
que
esto
no
suceda,
Stanislavski
utiliza
como
impulso
el
llamado
Crculo
de
Atencin:
Ya
no
se
trata
de
un
solo
punto,
sino
de
todo
un
sector
de
pequea
extensin
y
que
encierra
muchos
objetos
independientes.
La
mirada
va
pasando
de
uno
a
otro,
pero
no
sale
de
los
lmites
trazados
por
el
crculo
de
atencin
(Stanislavski,
2003:
111).
Existen
tres
tipos
de
entrenamiento
con
los
que
el
Yo
Actor
deber
investigar:
- Crculo
Pequeo
de
Atencin:
el
intrprete
se
coloca
en
el
centro
del
crculo
y
el
foco
de
luz
cae
nicamente
sobre
l.
Esa
atencin
de
la
luz
sobre
s
mismo
ser
la
que
impulse
el
estado
que
Stanislavski
denomin
como
soledad
en
pblico
soledad
porque
lo
separa
completamente
del
Entorno
gracias
a
la
luz,
dentro
del
Plano
Real
y
lo
empuja
a
sentirse
nico
dentro
del
Plano
de
la
Ilusin.
Metafricamente,
podra
decirse
que
el
Yo
Actor
crea
su
propio
caparazn
para
vencer
las
tensiones
que
le
produce
el
Entorno
y
defender,
as,
su
Yo
Personaje.
Basta
sumergirse
en
el
crculo
en
plena
oscuridad
para
que
te
sientas
de
inmediato
aislado
por
completo
de
todos
En
ese
crculo
es
fcil
contemplar
los
objetos
con
todos
sus
detalles
ms
minuciosos,
y
vivir
con
los
sentimientos
ms
profundos
e
149
ntimos
y
con
nuestros
anhelos,
realizar
las
acciones
complicadas;
podemos
solucionar
los
problemas
ms
complicados,
desentraar
los
matices
de
nuestros
sentimientos,
emociones
y
pensamientos;
podemos
comunicarnos
con
otra
persona,
sentirla,
confesarle
nuestros
ms
ntimos
pensamientos,
recordar
el
pasado,
soar
en
el
futuro
Este
estado
se
llama
soledad
en
pblico
(Stanislavski,
2001a:
67).
- Crculo
Medio
de
Atencin:
el
Yo
Actor
sigue
en
el
centro
del
crculo,
pero
la
luz,
ahora,
abarca
ms
superficie,
lo
que
hace
posible
la
realizacin
de
acciones
ms
amplias,
dejando
de
ser
personales
e
ntimas.
Requiere
un
nivel
de
concentracin
y
atencin
mayor
que
el
anterior.
- Crculo
Grande
de
Atencin:
la
luz
encierra
todo
el
escenario.
A
medida
que
el
crculo
aumenta,
se
agranda
su
rea
de
atencin.
sta
slo
podr
continuar
creciendo
mientras
se
logre
retener
la
lnea
imaginaria
que
bordea
el
crculo.
Tan
pronto
como
su
lmite
vacile,
se
deber
retroceder
rpidamente
hacia
un
crculo
ms
pequeo,
capaz
de
ser
abarcado
por
la
atencin
visual.
4.2.2.2. La
Atencin
Creadora
Interna.
La
Atencin
Creadora
Interna
impulsa
la
concentracin
del
Yo
Actor
apoyndose
en
objetos
imaginarios
del
Yo
Personaje,
estimulndolos
desde
los
sentidos.
En
la
vida
interna
del
Yo
Actor
se
crean,
al
principio,
representaciones
visuales
sobre
el
lugar
donde
se
encontrara
el
Yo
Personaje.
Para
fijar
estas
visualizaciones
se
deber
trabajar
con
los
SENSORIALES,
el
trabajo
de
los
cinco
sentidos
vista,
olfato,
gusto,
odo,
tacto
para
crear
ese
universo
mgico
y
asentar
la
atencin
interna
en
l.
Los
sensoriales
son,
por
tanto,
objetos
auxiliares
que
ayudarn,
junto
a
la
Atencin
Creadora,
a
convertir
en
estable
y
real
el
Arte
de
la
Interpretacin,
ya
que
intercomunican
el
Plano
de
la
Realidad
con
el
Plano
de
la
Ilusin,
convirtindolos
en
dependientes
de
manera
recproca.
150
La
creacin
exige
una
perfecta
concentracin
de
todo
el
organismo.
Lo
que
atrae
la
atencin
en
escena
no
es
el
objeto
mismo,
sino
lo
que
ha
forjado
la
imaginacin
con
respecto
a
l
rehace
el
objeto
con
la
ayuda
de
las
circunstancias
dadas
y
lo
convierte
en
motivo
de
atraccin.
El
objeto
transformado
crea
una
reaccin
interior,
emocional,
como
respuesta.
Esta
atencin
no
slo
se
interesa
en
el
objeto,
sino
que
atrae
al
trabajo
todo
el
sistema
creador
del
artista
y
prosigue
su
actividad
creadora:
hay
que
saber
transformar
el
objeto
y,
con
l,
la
atencin
misma,
que
deber
volverse
sensorial.
La
atencin
emocional
es
la
que
ms
necesitamos,
y
la
apreciamos
sobre
todo
en
el
trabajo
creativo,
a
la
hora
de
crear
la
vida
del
espritu
humano
del
personaje,
es
decir,
cuando
realizamos
el
primordial
objetivo
de
nuestro
arte
actoral
(Stanislavski,
2001a:
66).
4.3. La
Estrategia
de
la
Imaginacin.
La
naturaleza
ha
concedido
a
la
imaginacin
mayores
posibilidades
que
a
la
misma
realidad.
La
imaginacin
crea
lo
que
en
la
vida
real
es
irrealizable
En
nuestras
ilusiones
y
ensueos
el
trabajo
creador
principal
recae
sobre
nuestra
fantasa
En
este
caso
hacen
falta
recursos
o
medios
que
aproximen
lo
irreal
o
ilusorio
a
la
realidad.
En
ese
trabajo,
es
a
la
lgica
y
sucesin
de
los
hechos
a
quienes
les
pertenece
uno
de
los
lugares
preeminentes
ya
que
ayudan
a
acercar
lo
imposible
a
lo
probable
y
real.
De
modo,
que
basta
que
le
proponga
slo
al
actor
un
tema
para
soar,
ya
comienza
a
visualizar
con
su
mirada
interna
las
correspondientes
imgenes
visuales
(Stanislavski,
2001a:
62-63).
La
Estrategia
de
la
Imaginacin
busca
el
estmulo
interior
que
impulse
al
Yo
Actor
a
interpretar
de
manera
orgnica
partiendo
del
Plano
de
la
Realidad
para,
despus,
trasladarlo
al
Plano
de
la
Ilusin
como
Yo
Personaje,
es
decir,
busca
el
impulso
a
travs
del
sentimiento.
Est
estrechamente
ligada
al
Yo
Individual
puesto
que
es
ste
el
encargado
de
la
creacin;
por
lo
tanto,
esta
estrategia
nacer
en
la
IMAGINACIN,
donde
se
151
construirn
las
Circunstancias
Dadas68
para
ayudar
a
que
el
S
Mgico
pueda
impulsar
la
Accin69:
La
condicin
primordial
durante
la
permanencia
del
actor
en
escena
es
la
ininterrumpida
actividad
en
el
personaje.
El
Actor
de
Stanislavski,
el
SuperActor,
se
enfrenta
a
las
circunstancias
dadas
(CC.DD.)
con
ms
rigor
gracias
al
impulso
generado
por
el
descubrimiento
del
si
mgico,
ya
que
ste
coloca
al
Yo
Actor
en
la
piel
del
Yo
Personaje
encontrando
la
empata
del
primero
con
el
segundo,
pues
entender
los
motivos
que
le
hacen
actuar
as,
marcando
su
personalidad.
Esto
est
muy
relacionado
con
un
concepto
reciente
en
la
ciencia
que
apoya
lo
que
Stanislavski
planteaba,
y
son
las
llamadas
Neuronas
Espejo,
descubiertas
por
Giacomo
Rizzolatti.
No
ha
mucho,
Peter
Brook
declar
en
una
entrevista
que,
con
el
descubrimiento
de
las
neuronas
espejo,
las
neurociencias
haban
empezado
a
comprender
lo
que
el
teatro
haba
sabido
desde
siempre.
Para
el
gran
dramaturgo
y
cineasta
britnico,
el
trabajo
del
actor
sera
vano
si
ste
no
pudiera,
ms
all
de
las
barreras
lingsticas
o
culturales,
compartir
los
sonidos
y
movimientos
de
su
propio
cuerpo
con
los
espectadores,
convirtindolos,
as,
en
parte
de
un
acontecimiento
que
stos
deben
contribuir
a
crear.
Sobre
dicho
acto
inmediato
de
compartir,
el
teatro
habra
construido
su
propia
realidad
y
su
propia
justificacin,
mientras
que,
por
su
parte,
las
neuronas
espejo,
con
su
capacidad
de
activarse
cuando
realizamos
una
accin
en
primera
persona
o
cuando
la
vemos
realizada
por
otras
personas,
habran
venido
a
prestarle
una
base
biolgica
(Rizzolatti,
2006:
11).
La
Imaginacin
es
el
impulso
base
de
esta
estrategia.
Despierta
las
emociones
del
Yo
Actor,
provocando
vivencias,
impulsos
y
acciones
mismas.
Es
el
tiempo
y
el
espacio
donde
se
desarrolla
la
accin,
el
universo
imaginario
donde
se
crea
el
Yo
Personaje.
La
tarea
del
intrprete
y
de
su
tcnica
consiste
en
transformar
la
ficcin
de
la
obra
Plano
de
la
Ilusin
en
el
acontecimiento
artstico
de
la
escena
Plano
de
la
Realidad
y
este
proceso
nicamente
puede
llevarse
a
cabo
gracias
a
la
IMAGINACIN,
porque
es
el
punto
de
unin
68
A
partir
de
ahora,
se
podr
encontrar
el
trmino
de
Circunstancias
Dadas
abreviado
como
CC.DD.
69
En
el
escenario
siempre
ha
de
haber
accin.
El
pblico
no
ir
a
un
teatro
privado
de
accin,
152
entre
ambos
planos.
El
dramaturgo
no
provee
todo
lo
que
el
Yo
Personaje
necesita
saber
de
la
obra,
todo
esto
debe
ser
completado
y
profundizado
por
el
Yo
Actor.
Por
ello,
en
este
proceso
del
trabajo,
la
Estrategia
de
la
Imaginacin
es
el
colaborador
ms
directo.
La
actividad
en
la
vida
imaginada
es
la
que
se
crear
por
la
fusin
de
las
CC.DD.
y
el
Si
Mgico,
provocando
la
Accin
Interna
y
luego
la
Externa.
Esta
es
la
razn
por
la
que
se
necesita
una
imaginacin
activa
y
no
pasiva,
pues
impulsa
un
cambio
inmediato
en
la
lgica
del
comportamiento
del
Yo
Actor
y
modifica
visiblemente
su
accin
y
actividad.
En
la
naturaleza
todo
es
lgico
y
coherente
con
algunas
excepciones
y
as
deber
ser
tambin
lo
que
invente
la
imaginacin.
En
este
proceso,
el
Yo
Actor
el
Creador
se
separa
del
mundo
real
que
lo
rodea
y
se
traslada
mentalmente
al
de
la
Imaginacin,
facilitando
as
la
bsqueda
de
recuerdos
lgicos
que
le
hagan
empatizar
con
su
Yo
Personaje.
En
el
teatro
la
accin
es
esencial.
Pero,
qu
accin?
Antao
consideraban
que
la
accin
era
la
fbula,
los
movimientos
corporales
del
actor,
etc.
Hoy
consideramos
que
la
accin
del
drama
es
el
desarrollo
de
la
vida
interna
del
drama
y
de
sus
personajes
(Stanislavski,
2001a:
58).
Otro
modo
de
trabajo
con
la
Imaginacin
se
da
cuando
los
sucesos
que
le
ocurren
al
personaje
se
relacionan
con
una
vida
desconocida
para
el
intrprete.
Entonces
se
deber
recurrir
a
libros,
cuadros,
fotografas
y
todas
las
fuentes
que
proporcionen
conocimientos
o
reproduzcan
las
impresiones
de
otras
personas,
para
poder
encontrar
en
la
realidad
lo
que
slo
existe
en
la
ilusin
del
dramaturgo
buscando
ese
punto
de
conexin
con
el
Yo
Actor
para
que
pueda
empatizar
con
el
Yo
Personaje.
Todos
estos
datos
harn
que
el
trabajo
sea
ms
lgico
y
completo,
y
que
no
est
falto
de
fundamento;
por
ello,
la
presencia
ininterrumpida
de
la
Lgica
ser
primordial.
Al
pasar
a
esta
nueva
forma
de
devaneo,
la
Ilusin
recibir
de
la
Naturaleza
ms
posibilidades
que
la
Realidad
misma,
pues
la
Imaginacin
dibujar
lo
que
en
153
la
vida
es
irrealizable.
De
estos
pensamientos
nacern
las
sensaciones
y
vivencias
y,
seguidamente,
los
deseos
de
actuar.
Es
necesario
que
los
alumnos
recuerden
que
deben
conocer
las
partes
integrantes
de
las
grandes
acciones
y
su
desarrollo
lgico
y
consecutivo.
Los
alumnos
deben
entrenar
su
atencin
con
el
fin
de
observar
obstinadamente
la
ejecucin
escrupulosa
y
detallada
de
las
exigencias
de
la
naturaleza
en
el
campo
de
la
accin
que
siempre
sientan
en
el
escenario
la
lgica
y
consecucin
de
las
acciones
fsicas,
que
eso
llegue
a
ser
su
necesidad
natural,
su
estado
normal
en
la
escena
(Stanislavski,
2001a:
61).
Para
despertar
la
Imaginacin
y
conseguir
que
nos
traslade
al
Plano
de
la
Ilusin,
lo
primero
ser
tener
una
serie
continua
de
CC.DD.
en
medio
de
las
cuales
se
desarrollar
el
ejercicio
de
entrenamiento.
Lo
segundo,
crear
una
lnea
ininterrumpida
de
visualizaciones
internas
en
relacin
con
esas
CC.DD.,
de
manera
que
queden
ilustradas
por
el
Yo
Actor,
como
si
fuera
la
pelcula
de
la
vida
de
su
Yo
Personaje.
Mientras
se
acte
de
forma
creativa,
esa
lnea
continua
de
imgenes
deber
proyectarse
dentro
del
propio
intrprete,
convirtiendo
en
vivas
las
circunstancias
en
que
se
mover;
y
esas
imgenes
internas,
al
crear
una
disposicin
de
nimo
correlativa,
despertarn
emociones
que
mantendrn
al
Yo
Actor
el
Yo
Individual
dentro
de
los
lmites
de
la
obra,
provocando
las
correspondientes
vivencias,
impulsos
y
acciones
mismas
del
Yo
Personaje.
Las
preguntas
quin,
cundo,
dnde,
cmo,
por
qu
y
para
qu
son
las
que
se
han
de
plantear
para
despertar
la
Imaginacin
y
para
crear
una
imagen
cada
vez
ms
definida
de
esa
vida
que
nicamente
existe
en
el
Plano
de
la
Ilusin.
Se
dan
ocasiones
en
que
esta
imagen
se
despierta
espontneamente,
pero
la
tcnica
est
para
poder
crearla
siempre
que
el
artista
quiera.
Los
impulsos
que
conforman
esta
Estrategia
de
la
Imaginacin
son,
como
ya
se
ha
ido
introduciendo
a
lo
largo
de
esta
explicacin,
las
Circunstancias
Dadas
(CC.DD.)
y
el
S
Mgico.
Gracias
a
las
CC.DD.,
el
S
Mgico
incita
a
responder
con
la
ACCIN
y
sta
se
convierte
en
excelente
estmulo
de
la
IMAGINACIN.
El
S
Mgico
se
estimular
desde
la
creacin
lgica
de
las
154
CC.DD.
y,
la
unin
de
ambas
en
la
Imaginacin,
impulsar
la
accin
verdadera,
que
se
caracterizar
por
la
verosimilitud
de
los
sentimientos
y
la
autenticidad
de
las
pasiones.
Puede
que
la
accin
no
se
lleve
a
cabo
y
se
resuelva
como
deseo
no
realizado,
pero
lo
importante
es
que
surja
este
DESEO,
que
se
apodere
del
Yo
Actor
tanto
psquica
como
fsicamente:
Todos
y
cada
uno
de
los
movimientos
que
ustedes
realizan
en
escena
y
cada
palabra
que
dicen,
deber
ser
resultado
directo
de
la
vida
normal
de
la
imaginacin
(Stanislavski,
2003:
97).
4.3.1. Las
Circunstancias
Dadas.
Las
CC.DD.
impulsan
una
invencin
creada
en
la
Imaginacin
del
Yo
Actor
acerca
del
ENTORNO
en
el
que
su
Yo
Personaje
se
encuentra
(Plano
de
la
Ilusin),
para
luego
conseguir
interpretar
verazmente
las
REACCIONES
que
ese
Yo
Actor
defender
con
ESTRATEGIAS
durante
toda
la
obra
(Plano
de
la
Realidad)
como
respuesta
a
la
TENSIN
que
ejerce
dicho
ENTORNO
sobre
el
Yo
Personaje.
Resulta
requisito
indispensable
el
creer
completamente
en
la
posibilidad
real
de
esa
vida
imaginaria,
hasta
el
punto
de
sentirse
ligado
a
esa
vida
ajena.
La
definicin
de
Stanislavski
de
las
Circunstancias
Dadas
es:
Son
la
fbula
de
la
obra,
sus
hechos,
acontecimientos,
la
poca,
el
tiempo
y
el
lugar
de
la
accin,
las
condiciones
de
vida,
nuestra
idea
de
la
obra
como
actores
y
directores,
lo
que
agregamos
de
nosotros
mismos,
la
puesta
en
escena,
los
decorados
y
trajes,
la
utilera,
la
iluminacin,
los
ruidos
y
sonidos,
y
todo
lo
dems
que
los
actores
deben
tener
en
cuenta
durante
su
creacin
(Stanislavski,
2003:67).
Si
pasamos
a
analizar
la
definicin
de
las
CC.DD.
a
partir
de
la
Teora
de
Motivos
&
Estrategias
del
Dr.
Berenguer
se
puede
afirmar
que
son
Impulsos
que
proporcionan
al
Yo
Actor
una
imagen
global
de
la
vida
del
Yo
Personaje
partiendo
de
la
informacin
que
nos
ofrece
el
Autor-Creador
en
dicho
texto.
Se
podrn
clasificar
los
rasgos
fsicos,
ticos
y
psicolgicos
del
Yo
Personaje
si
155
el
Yo
Actor
aplica
el
estudio
de
la
Teora
de
las
Mediaciones
histrica,
psicosocial
y
esttica
para
esa
obra
teatral.
El
estudio
de
las
mediaciones,
se
recuerda
de
nuevo
aqu,
es
un
estudio
de
las
influencias
a
las
que
se
ve
expuesto
un
individuo,
hacindole
ser
de
una
forma
concreta
y
no
de
otra
as
el
Yo
Actor
encontrara
el
Motivo,
la
justificacin
de
por
qu
su
Yo
Personaje
ser
as
y
no
de
otra
manera.
As
se
tendrn
dos
caminos
de
profundizacin
para
esa
fusin
del
Yo
Actor-Yo
Personaje
utilizando
las
CC.DD.:
el
de
la
obra
como
un
todo
(el
ENTORNO,
el
llamado
Trabajo
de
Mesa
en
el
Plano
de
la
Realidad
)
y
como
algo
individual
(el
YO,
el
Anlisis
Activo
en
el
Plano
de
la
Ilusin).
Esta
relacin
del
Sujeto-Entorno
nicamente
posible
en
una
Sociedad
Abierta
la
crea
una
constante
TENSIN,
clave
del
motivo
por
el
cual
el
personaje
investigado
ser
as,
de
esa
manera
y
no
de
otra,
y
su
estudio
ser
el
encargado
de
justificarnos
el
condicional
que
le
obliga
a
actuar
de
una
forma
concreta,
muy
concreta,
la
que
le
hace
nico.
De
este
modo,
se
podra
matizar
tambin
una
especie
de
distincin
entre
dos
tipos
de
Circunstancias
Dadas:
unas
generales
y
otras
ms
concretas
las
que
se
conocen
como
los
Puntos
Esenciales
del
Personaje.
4.3.2. El
S
Mgico.
El
S
Mgico
es
el
impulso
que
hace
que
el
Yo
Actor
empatice
con
el
Yo
Personaje,
imaginndose
en
su
lugar.
Esta
estrategia
conseguir
que
el
Yo
Actor
se
gue
por
la
lgica
del
comportamiento
humano
dentro
del
Plano
de
la
Realidad
apoyndose
en
los
hechos,
esto
es,
en
las
CC.DD.
Toda
accin
en
el
teatro
debe
tener
una
justificacin
interna
y
ser
lgica,
coherente
y
posible
en
la
realidad
(Stanislavski,
2003:
63).
Esta
partcula
condicional
es
la
que
enva
el
primer
impulso
al
Yo
Actor
para
que
comience
a
desarrollar
el
156
proceso
creador
del
Yo
Personaje.
Las
modificaciones
que
conseguir
sern
tanto
filosficas,
pues
el
pensamiento
se
regir
por
la
Lgica
de
la
Naturaleza,
como
psicolgicas,
ya
que
se
lograr
un
estmulo
interior
gracias
a
la
accin-reaccin 70
que
esta
palabra
si
realizar
en
el
Plano
de
la
Realidad.
Por
lo
tanto,
el
S
Mgico
se
convierte
en
un
estimulante
principal
de
la
actividad
creadora
interna:
gracias
a
su
impulso,
empezar
a
llevarse
a
cabo
la
Tarea,
al
mismo
tiempo
que
el
instinto
humano
gestionar
sus
acciones
de
igual
manera
que
en
la
vida
real,
logrando
con
ello
la
actividad
en
la
creacin
y
en
el
arte
(Stanislavski,
2003:
66).
Creer
en
lo
que
imaginamos,
tener
fe
en
esta
nueva
realidad,
en
modo
alguno
significa
que
el
actor
ha
de
entregarse
en
escena
a
una
especie
de
alucinaciones;
por
el
contrario,
con
una
parte
de
su
consciencia
controla
todo
lo
que
hace
y
lo
que
ocurre
a
su
alrededor,
no
olvida
que
todo
lo
que
le
rodea
en
el
escenario
los
decorados,
el
atrezzo,
los
focos,
etc.-
no
es
ms
que
un
decorado.
Pero
se
dice
a
s
mismo:
yo
s
que
todo
lo
que
me
rodea
en
la
escena
es
una
imitacin
de
la
realidad:
no
es
verdad,
pero
y
si
todo
esto
fuera
verdad,
cmo
reaccionara
yo
a
tal
o
cual
suceso,
cmo
me
comportara
yo,
cmo
actuara
si?
Y
desde
ese
momento
en
que
en
el
alma
del
actor
aflore
ese
mgico
y
si
creativo,
toda
la
vida
real
que
le
rodea
deja
de
interesarle,
y
se
transporta
a
otra
dimensin,
a
una
vida
imaginaria,
creada
por
l
mismo
(Stanislavski,
2001a:
134).
Segn
Stanislavski,
existen
dos
tipos
de
S
Mgico:
- SI
mononivel:
gracias
a
un
simple
s
se
impulsa
instantneamente
el
estmulo
interior.
Por
ejemplo:
Si
la
lmpara
fuera
una
serpiente,
la
habra
soltado
rpidamente.
- SI
multinivel:
El
director,
al
presentar
la
obra,
completa
el
plan
del
autor
con
sus
propios
s
y
dice:
Si
entre
los
personajes
existieran
tales
relaciones,
si
tuvieran
tales
hbitos,
si
vivieran
en
tal
ambiente
etctera,
cmo
actuara
en
esas
circunstancias
el
actor
situado
en
su
lugar?71.
70
As
es
la
relacin
de
conexin
entre
las
distintas
ideas
que
se
proponen
en
este
estudio:
157
En
la
palabra
si
se
encierra
una
cualidad
peculiar,
una
especie
de
poder;
lo
experimentaron
durante
el
ensayo
referente
al
loco
y
les
produjo
instantneamente
una
transformacin,
un
estmulo
interior.
[]
El
secreto
de
la
fuerza
con
que
influye
el
si
estriba
adems
en
que
no
habla
del
hecho
real,
de
lo
que
es,
sino
slo
de
lo
que
puede
ser
Si
ocurriera.
Esta
palabra
nada
afirma.
Slo
presume,
plantea
un
problema
para
su
solucin,
y
el
actor
trata
de
dar
su
respuesta.
Por
eso
el
estmulo
y
la
determinacin
surgen
sin
esfuerzo
(Stanislavski,
2003:
65).
Gracias
al
descubrimiento
de
Giacomo
Rizzolatti
en
el
ao
1996
de
las
Neuronas
Espejo,
se
puede
relacionar
directamente
el
impulso
del
S
Mgico
con
ellas.
Es
ms,
se
puede
afirmar
claramente
que
dicho
impulso
sucede
gracias
a
su
existencia,
pues
son
las
neuronas
de
la
empata,
las
que
se
activan
al
observar
a
otras
personas
y
ayudan
a
ponerse
en
el
lugar
del
otro.
Las
neuronas
especulares
son
las
que
consiguen
que
seamos
capaces
de
imaginar
lo
que
le
ocurre
a
otra
persona
y
entenderla,
accin
lgica
que
tenemos
que
vivir
para
conseguir
actuar
verazmente.
En
esto
se
basa
la
psicotcnica
de
Stanislavski,
en
la
vivencia,
en
acumular
toda
la
informacin
necesaria
del
Yo
Personaje
para
poder
entenderlo
completamente
y,
despus,
ser
esa
persona
imaginaria
desde
el
Yo
Actor.
Para
Stanislavski
esto
es
muy
importante,
porque
cmo
bamos
a
construir
personajes
como
si
fusemos
nosotros
mismos
si,
en
lugar
de
entenderlos,
los
juzgsemos?
para
Brecht
s
que
sera
posible
gracias
al
distanciamiento.
Esta
empata
ser
la
que
permita
al
intrprete
introducirse
en
el
mundo
de
lo
imaginario
y
trabajar
desde
all
con
la
mxima
libertad
y
sin
dolor:
el
Yo
Actor
se
encuentra
siempre
en
el
Plano
de
la
Realidad,
trabajando
con
rutinas
desde
su
Yo
Transindividual,
pero
debe
entender,
para
poder
lograrlo,
que
la
creacin
nace
desde
el
juego
con
lo
nuevo
en
su
Yo
Individual
y
ste
experimentar
desde
el
Plano
de
la
Ilusin
gracias
a
la
empata
con
el
Yo
Personaje.
En
1996
el
equipo
de
Giacomo
Rizzolatti,
de
la
Universidad
de
Parma
(Italia),
estaba
estudiando
el
cerebro
de
monos
cuando
descubri
un
curioso
grupo
de
neuronas.
Las
clulas
cerebrales
no
slo
se
encendan
cuando
el
animal
ejecutaba
ciertos
movimientos
sino
que,
simplemente
con
contemplar
a
otros
hacerlo,
tambin
se
activaban.
Se
les
llam
neuronas
espejo
o
especulares.
En
un
principio
se
pens
que
simplemente
se
trataba
de
un
sistema
de
imitacin.
Sin
embargo,
los
mltiples
trabajos
que
se
han
hecho
desde
su
descubrimiento,
[]
indican
que
las
158
implicaciones
trascienden,
y
mucho,
el
campo
de
la
neurofisiologa
pura.
El
sistema
de
espejo
permite
hacer
propias
las
acciones,
sensaciones
y
emociones
de
los
dems.
Su
potencial
trascendencia
para
la
ciencia
es
tanta
que
el
especialista
Vilayanur
Ramachandran
ha
llegado
a
afirmar:
"El
descubrimiento
de
las
neuronas
espejo
har
por
la
psicologa
lo
que
el
ADN
por
la
biologa".
[]
Pregunta.
Qu
le
parece
el
hecho
de
que
se
comparen
las
neuronas
espejo
con
el
ADN?
Respuesta.
Es
un
poco
exagerado,
pero
quiz
Ramachandran
tenga
razn
porque
el
mecanismo
de
espejo
explica
muchas
cosas
que
antes
no
se
comprendan.
[]
Por
ejemplo,
la
imitacin.
Cmo
podemos
imitar?
Cuando
se
observa
una
accin
hecha
por
otra
persona
se
codifica
en
trminos
visuales,
y
hay
que
hacerlo
en
trminos
motores.
Antes
no
estaba
claro
cmo
se
transfera
la
informacin
visual
en
movimiento.
Otra
cuestin
muy
importante
es
la
comprensin.
No
slo
se
entiende
a
otra
persona
de
forma
superficial,
sino
que
se
puede
comprender
hasta
lo
que
piensa.
El
sistema
de
espejo
hace
precisamente
eso,
te
pone
en
el
lugar
del
otro.
La
base
de
nuestro
comportamiento
social
es
que
exista
la
capacidad
de
tener
empata
e
imaginar
lo
que
el
otro
est
pensando.
P.
Se
puede
decir
que
las
neuronas
espejo
son
el
centro
de
la
empata?
R.
El
mensaje
ms
importante
de
las
neuronas
espejo
es
que
demuestran
que
verdaderamente
somos
seres
sociales.
La
sociedad,
la
familia
y
la
comunidad
son
valores
realmente
innatos.
Ahora,
nuestra
sociedad
intenta
negarlo
y
por
eso
los
jvenes
estn
tan
descontentos,
porque
no
crean
lazos.
Ocurre
algo
similar
con
la
imitacin,
en
Occidente
est
muy
mal
vista
y
sin
embargo,
es
la
base
de
la
cultura.
Se
dice:
"No
imites,
tienes
que
ser
original",
pero
es
un
error.
Primero
tienes
que
imitar
y
despus
puedes
ser
original.
Para
comprenderlo
no
hay
ms
que
fijarse
en
los
grandes
pintores.
P.
Uno
de
los
hallazgos
ms
sorprendentes
relacionados
con
este
tipo
de
neuronas
es
que
permiten
captar
las
intenciones
de
los
otros
Cmo
es
posible
si
se
supone
que
la
intencin
de
algo
est
encerrada
en
el
cerebro
del
prjimo?
R.
Estas
neuronas
se
activan
incluso
cuando
no
ves
la
accin,
cuando
hay
una
representacin
mental.
Su
puesta
en
marcha
corresponde
con
las
ideas.
La
parte
ms
importante
de
las
neuronas
espejo
es
que
es
un
sistema
que
resuena.
El
ser
humano
est
concebido
para
estar
en
contacto,
para
reaccionar
ante
los
otros.
Yo
creo
que
cuando
la
gente
dice
que
no
es
feliz
y
que
no
sabe
la
razn
es
porque
no
tiene
contacto
social.
P.
Pero
para
que
el
sistema
de
espejo
funcione
es
necesario
que
exista
previamente
la
informacin
en
el
cerebro
que
refleja.
No
es
as?
R.
En
el
tero
de
la
madre
se
aprende
el
vocabulario
motor
bsico,
o
sea
que
ya
tenemos
ese
conocimiento,
el
bsico,
que
es
puramente
motor.
Ms
tarde,
al
ver
a
otras
personas,
el
individuo
se
sita
en
su
propio
interior
y
comprende
a
los
dems.
La
visin
es
la
que
proporciona
el
vnculo.
P.
Hacia
dnde
irn
ahora
sus
investigaciones?
R.
Queremos
estudiar
las
bases
neuronales
de
la
empata
emocional
en
animales.
Me
gustara
ver
si
las
ratas,
al
igual
que
los
monos
[en
los
que
se
han
identificado
ya
varios
tipos
de
neuronas
espejo],
tienen
el
sistema
de
espejo
porque
en
ese
caso,
las
podramos
utilizar
para
la
investigacin
mdica,
porque
los
monos
son
animales
demasiados
preciosos
como
para
hacer
este
tipo
de
trabajos.
P.
Y
en
humanos?
R.
Estoy
convencido
de
que
los
trastornos
bsicos
en
el
autismo
se
dan
en
el
sistema
motor.
Estos
pacientes
tienen
problemas
para
organizar
su
propio
sistema
motor
y
como
consecuencia
no
se
desarrolla
el
sistema
de
neuronas
espejo.
Debido
a
esto
no
entienden
a
los
otros
porque
no
pueden
relacionar
sus
movimientos
con
los
que
ven
en
los
dems
y
el
resultado
es
que
un
gesto
simple
es
para
un
autista
una
amenaza.
(El
Pas,
19/10/2005:
49)
159
Por
otro
lado,
gracias
a
la
funcin
que
Stanislavski
matiza
de
las
Circunstancias
Dadas,
su
actor
se
enfrenta
con
ms
rigor
a
ellas
como
resultado
del
trabajo
conjunto
con
el
S
Mgico.
El
si
mgico
es
el
punto
de
partida,
las
circunstancias
dadas
su
desarrollo;
el
s
mgico
da
el
impulso
a
la
imaginacin
latente
mientras
que
las
circunstancias
dadas,
formando
las
bases
del
si
mgico
o
separadamente,
ayudan
a
crear
un
estmulo
interior.
Las
circunstancias
dadas
son
aquellas
indicaciones
escritas
por
el
autor
acerca
de
los
personajes,
la
poca,
el
lugar
de
la
accin,
detalladas
casi
siempre
en
los
comienzos
de
cada
acto
y
en
las
acotaciones
que
preceden
a
las
rplicas
y
situaciones.
Las
circunstancias
dadas
son
inalterables.
Resumen
la
posicin
del
poeta
dramtico
ante
la
sociedad
por
su
contenido
ideolgico
o
mensaje,
y
ante
el
arte
por
su
estilo
particular
(Toporkov,
1961:
15).
Segn
Stanislavski,
tanto
el
SI
como
las
CC.DD.
son
una
suposicin,
un
juego
que
impulsa
la
inventiva
para
la
Imaginacin.
sta
es
la
estrategia.
El
primero
se
trata
de
una
presuncin
(el
SI)
que
dar
siempre
comienzo
a
la
creacin
desde
el
Yo
Actor;
y
el
segundo,
su
complemento
(las
CC.DD.).
Si
no
existieran
las
Circunstancias
Dadas,
el
S
Mgico
no
podra
existir
ni
adquirir
su
fuerza
como
impulso
creador;
por
lo
tanto,
son
ellas
las
encargadas
de
dar
fundamento
al
S
para
que
ste,
seguidamente,
pueda
activar
la
Imaginacin.
Ambos
ayudan
a
crear
el
estmulo
interior.
4.4. La
Estrategia
de
la
Memoria.
Del
mismo
modo
que
en
la
memoria
visual
ante
vuestra
mirada
interna
resucita
una
cosa
totalmente
olvidada,
un
paisaje
o
la
imagen
de
una
persona,
asimismo
en
la
memoria
afectiva
se
reviven
los
sentimientos
que
algn
da
hemos
experimentado.
Pareca
que
ya
estaban
definitivamente
olvidados,
pero,
de
sbito,
cualquier
insinuacin,
pensamiento,
o
una
imagen
conocida
le
invaden,
apoderndose
de
vosotros
unas
emociones,
a
veces
tan
fuertes
como
la
primera
vez,
otras
veces
ms
suaves
(Stanislavski,
2001a:
71-72).
La
Estrategia
de
la
Memoria
es
la
que
se
encarga
de
lo
emocional
y
lo
sensorial.
Busca
la
organicidad
desde
el
recuerdo
de
un
sentimiento
y/o
160
sensacin
ya
vividos.
Si
en
la
Estrategia
de
la
Imaginacin
a
travs
del
impulso
se
llega
al
sentimiento
aqu,
por
medio
del
recuerdo
se
lograr
el
estmulo
la
memoria
ser
el
propio
impulso.
Para
revivir
un
sentimiento,
el
Yo
Actor
no
deber
pensar
slo
en
aqul,
sino
en
cul
es
la
razn
que
lo
hace
surgir
dentro
de
las
condiciones
que
originaron
esa
experiencia
buscando
as
la
empata
con
el
Yo
Personaje.
Por
ello,
se
convierte
en
requisito
indispensable
para
el
intrprete
la
MEMORIA
no
slo
de
las
emociones,
sino
tambin
de
todos
sus
sentidos.
Por
otro
lado,
el
Yo
Actor
deber
saber
cmo
responder
de
forma
directa
a
los
impulsos
y
dominarlos
hacia
el
Yo
Personaje:
conocer
cul
es
la
respuesta
a
cada
estmulo
dentro
de
las
Circunstancias
Dadas
del
Yo
y
del
Entorno.
En
la
mayora
de
las
situaciones
de
la
vida
real
almacenamos
y
recordamos
informacin
no
por
el
propio
hecho
de
recordarla,
sino
como
un
prerrequisito
para
resolver
un
problema
entre
manos.
Aqu,
recordar
es
un
medio
para
un
fin,
y
no
el
fin.
Adems,
y
esto
es
particularmente
importante,
a
ciertos
recuerdos
se
accede
y
son
recuperados
no
en
respuesta
a
una
orden
externa
procedente
de
algn
otro,
sino
en
respuesta
a
una
necesidad
generada
internamente.
En
lugar
de
que
me
digan
lo
que
hay
que
recordar,
yo
mismo
tengo
que
decidir
en
el
momento
qu
informacin
es
til
para
m
en
el
contexto
de
mis
actividades
en
curso
(Goldberg,
2004:
88).
Segn
recoge
Berenguer
de
la
obra
de
Goldberg,
se
podra
concluir
que,
el
Cerebro
Ejecutivo
del
intrprete,
a
la
hora
de
ejecutar
esta
estrategia,
se
apoyar
ms
sobre
el
lbulo
frontal
izquierdo
y,
por
tanto,
sobre
su
Yo
Transindividual
el
que
ejecuta
lneas
de
produccin
ya
probadas
y
establecidas
(Berenguer,
2007:
22),
pues
se
dispondr
a
recrear
un
sentimiento
ya
vivido,
es
decir,
buscar
un
recuerdo,
emocional
o
sensorial,
ya
asimilado
por
su
Yo
Individual
lbulo
frontal
derecho.
Este
recuerdo
del
Yo
Actor
en
el
Plano
de
la
Realidad
generar
unas
reacciones
a
la
agresin
que
el
Entorno,
en
el
Plano
de
la
Ilusin,
ejercer
sobre
el
Yo
Personaje.
La
mayora
de
los
actos
de
memoria
de
la
vida
real
implican
el
decidir
qu
tipo
de
informacin
es
til
para
m
en
ese
instante,
y
luego
seleccionar
esta
informacin
de
entre
el
enorme
conjunto
de
conocimiento
disponible.
Adems,
cuando
cambia
la
naturaleza
de
nuestras
actividades,
hacemos
un
cambio
suave
e
instantneo
de
una
seleccin
a
otra,
y
luego
otra
vez
y
as
sucesivamente.
Hacemos
tales
decisiones,
selecciones
y
transiciones
prcticamente
a
cada
momento
de
nuestra
vida
de
vigilia,
161
la
mayor
parte
de
las
veces
de
forma
automtica
y
sin
esfuerzo.
Pero
dada
la
cantidad
total
de
informacin
diversa
disponible
para
nosotros
en
cualquier
instante
dado,
estas
decisiones
no
son
ni
mucho
menos
triviales.
Requieren
intrincadas
computaciones
neurales,
que
son
llevadas
a
cabo
por
los
lbulos
frontales.
La
memoria
basada
en
tal
cambio
incesante,
decisin
fluida,
seleccin
y
alternancia,
est
guiada
por
los
lbulos
frontales
y
se
denomina
memoria
activa.
En
cada
momento
del
proceso
necesitamos
acceder
a
un
tipo
concreto
de
informacin
que
solamente
representa
una
minscula
fraccin
de
nuestro
conocimiento
total.
Nuestra
capacidad
para
acceder
es
similar
a
encontrar
instantneamente
una
aguja
en
un
pajar,
y
resulta
extraordinariamente
asombrosa
(Goldberg,
2004:
89).
Estas
agresiones
nunca
sern
exactamente
iguales
porque
en
el
Teatro,
como
en
la
vida,
una
de
sus
caractersticas
principales
es
que
jams
una
actuacin
ser
como
la
siguiente,
porque
la
representacin
depende
de
muchos
factores
humanos,
externos
y
ajenos
ya
que
se
fundamenta
en
el
trabajo
de
elenco,
en
el
equipo
y
en
el
pblico,
no
slo
en
uno
mismo.
Esto
podra
explicar
una
de
las
razones
por
las
que
los
actores,
aunque
a
veces
lo
parezcan,
no
deben
ser
entendidos
como
autmatas
en
contra
de
la
marioneta
de
Diderot:
porque
dentro
de
cada
lbulo
frontal
del
Cerebro
Ejecutivo,
emparentando
de
nuevo
a
Goldberg
con
Berenguer,
existen
los
dos
Yoes,
el
Yo
Individual
y
el
Yo
Transindividual,
y
esto
es
lo
que
hace
posible
que
vivamos
alerta
en
el
aqu
y
en
el
ahora,
aunque
sistematicemos
la
creacin,
pero
siempre
existirn
impulsos
nuevos
encima
del
escenario,
como
en
la
vida,
porque
la
realidad
es
impredecible
y
por
eso
vivimos
en
constante
tensin
con
el
Entorno.
La
memoria
activa
est
estrechamente
ligada
al
papel
crtico
que
juegan
los
lbulos
frontales
en
la
organizacin
temporal
del
comportamiento
y
en
el
control
de
la
propia
secuencia
en
que
son
activadas
diversas
operaciones
mentales
para
afrontar
el
objetivo
del
organismo.
Puesto
que
la
seleccin
de
la
informacin
requerida
para
resolver
el
problema
entre
manos
se
hace
en
los
lbulos
frontales,
estos
deben
saber,
al
menos
vagamente,
en
qu
parte
del
cerebro
est
almacenada
dicha
informacin.
Esto
sugiere
que
todas
las
regiones
corticales
estn
representadas
de
algn
modo
en
los
lbulos
frontales,
una
afirmacin
que
hizo
por
primera
vez
Hughlings
Jackson
a
finales
del
siglo
XIX.
Tal
representacin
es
probablemente
grosera,
ms
que
especfica,
y
permite
a
los
lbulos
frontales
saber
qu
tipo
de
informacin
est
almacenada
en
cada
sitio,
pero
no
la
propia
informacin
especfica.
Los
lbulos
frontales
entran
entonces
en
contacto
con
las
partes
apropiadas
del
cerebro
y
traen
on-line
el
recuerdo
(o,
como
dicen
los
cientfico,
el
engrama),
activando
la
circuitera
que
incorpora
el
engrama.
162
Puesto
que
las
diferentes
fases
en
la
resolucin
de
un
problema
pueden
requerir
diferentes
tipos
de
informacin,
los
lbulos
frontales
deben
llamar
on-line
constante
y
rpidamente
a
nueves
engramas
y
desconectar
los
viejos.
Adems,
debemos
hacer
a
menudo
transiciones
rpidas
de
una
tarea
cognitiva
a
otra
y,
para
hacer
las
cosas
an
ms
difciles,
frecuentemente
trabajamos
en
varios
problemas
en
paralelo.
Esto
subraya
un
aspecto
muy
peculiar
de
la
memoria
activa:
su
constante
y
rpido
cambio
de
contenido.
[]
La
memoria
activa
es
muy
diferente
de
las
actividades
que
asociamos
tradicionalmente
con
la
palabra
memoria
-aprender
un
volumen
dado
de
informacin
y
retenerla
(Goldberg,
2004:
90).
Los
dos
impulsos
que
forman
esta
Estrategia
de
la
Memoria
son
la
Memoria
Emocional
y
la
Memoria
Sensorial.
La
primera
se
estimular
desde
el
sentimiento
del
recuerdo
y
la
segunda
desde
las
sensaciones
del
recuerdo.
Se
podra
entender
el
trabajo
de
estos
impulsos
como
el
trabajo
de
la
inteligencia
creadora.
Pero
el
papel
de
la
memoria
activa
no
se
restringe
a
una
toma
de
decisiones
a
gran
escala.
Dependemos
de
la
memoria
activa
incluso
en
las
situaciones
ms
anodinas.
Tenemos
la
capacidad
de
traer
al
foco
de
atencin
la
informacin
relevante
para
la
tarea
cuando
la
necesitamos,
y
de
pasar
luego
al
siguiente
elemento
de
informacin
relevante.
La
seleccin
de
la
informacin
apropiada
para
la
tarea
ocurre
automticamente
y
sin
esfuerzo,
y
la
suavidad
de
esta
seleccin
est
asegurada
por
los
lbulos
frontales
(Goldberg,
2004:
91).
4.4.1. La
Memoria
Emocional.
La
Memoria
Emocional
es
la
memoria
de
los
sentimientos.
Gracias
a
la
funcin
del
Cerebro
Ejecutivo
y
a
este
tipo
de
memoria,
el
intrprete
es
capaz
de
repetir
la
gran
cantidad
de
sensaciones
ya
conocidas
y
vividas
anteriormente.
Todas
las
emociones
que
experimentamos
son
las
que
se
quedan
grabadas
en
ella
lbulo
frontal
izquierdo,
el
Yo
Transindividual
despus
de
ser
recibidas
y
asimiladas
como
primera
vez
por
el
Yo
Individual
lbulo
frontal
derecho.
El
impulso
de
esta
estrategia
parte
del
entrenamiento
de
la
misma.
Se
podra
entender
que
la
memoria
es
un
msculo
y,
como
tal,
necesita
del
ejercicio
para
ser
cada
vez
ms
preciso.
El
Yo
Actor
deber
entrenar
la
memoria
junto
con
la
imaginacin
para
poder
relacionar
los
163
hechos
con
los
sentimientos
y
encontrar,
as,
la
lgica
en
la
organicidad
del
Yo
Personaje.
Deber
aprender
a
crear
la
memoria
emocional
del
personaje
a
partir
de
la
suya
propia
y,
para
ello,
la
observacin
y
experiencia
en
la
vida
se
convierte
en
un
arma
primordial.
El
Yo
Actor
toma
lo
mejor
que
tiene
dentro
de
s
y
lo
traslada
al
escenario.
La
forma
y
el
ambiente
varan
segn
los
requisitos
de
la
obra,
pero
sus
sentimientos
humanos,
anlogos
o
no
a
los
del
Yo
Personaje,
deben
tener
vida
y
no
existe
artificio
que
los
pueda
reemplazar.
El
Yo
Actor
actuar
siempre
en
su
propia
persona
dentro
del
Plano
de
la
Realidad
viviendo
sus
propias
emociones
como
Yo
Personaje
en
el
Plano
de
la
Ilusin,
demostrando,
de
nuevo,
su
gestin
bilateral
y
autonoma
en
la
escena.
Para
Stanislavski,
el
aprender
a
trabajar
con
la
memoria
emocional
era
sumamente
importante
y,
para
ello,
utiliz
varios
tipos
de
impulsos,
internos
y
externos,
como
el
estado
de
nimo
que
orienta
el
sentimiento
y
la
atmsfera 72 ,
ambos
claramente
interrelacionados
y
propuestos
en
este
estudio
dentro
de
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Encarnacin,
ya
que
se
impulsan
desde
el
Yo
Personaje.
El
arreglo
detallado
de
la
escena
(iluminacin,
sonido)
tambin
ser
para
el
artista,
porque
se
tratar
de
ayudarlo
a
prestar
toda
su
atencin
a
lo
que
exista
en
el
escenario.
Si
el
estado
de
nimo
creado
al
lado
de
los
intrpretes
est
de
acuerdo
con
la
obra,
entonces
se
establecer
una
atmsfera
favorable
para
la
creacin
del
Yo
Actor
que
estimular
adecuadamente
la
memoria
emocional
y
la
vivencia
para
transmitir
su
Yo
Personaje.
La
memoria
afectiva
nos
proporciona
el
material
principal
para
la
creacin
del
alma
del
personaje
y
de
su
vida
interna.
Cuanto
ms
rico
y
variado
sea
ese
material,
mejor
ser
para
el
artista;
es
por
eso
por
lo
que
debemos
preocuparnos
permanentemente
de
enriquecer
nuestra
memoria
con
sentimientos,
impresiones
y
emociones
nuevas.
Por
eso
insistimos
en
que
el
artista
ha
de
ampliar
su
horizonte
Tiene
que
saber
72
El
espritu
del
espectculo
es
la
idea
que
fluye
en
sus
entraas
y
le
da
vida.
La
idea
por
la
que
el
autor,
el
director
y
los
actores
juntos
crean
el
espectculo.
El
alma
del
espectculo
es
la
ATMSFERA
en
la
que
transcurre
y
la
que
transmite
e
irradia
el
espectculo
(Chjov
en
Stanislavski,
2001a:
117).
164
mucho,
ver
y
conocer
mucho,
tener
una
enorme
experiencia
vital:
conocer
el
sufrimiento,
observar
profunda
y
atentamente
su
propia
vida
y
la
de
las
personas
que
lo
rodean
en
la
vida.
Las
ciencias,
la
lectura,
una
amplia
formacin
humanitaria,
los
conocimientos,
los
viajes
por
el
mundo,
los
museos,
las
condiciones
de
vida
de
la
gente
y
su
psicologa
ayudan
a
enriquecer
la
memoria
afectiva
con
nuevas
impresiones
y
emociones
(Stanislavski,
2001a:
71).
4.4.2. La
Memoria
Sensorial.
La
Memoria
Sensorial
es
la
que
depende
de
los
sentidos.
A
la
hora
de
recordar
un
sentimiento
ya
vivido
se
pueden
utilizar
cualquiera
de
los
cinco
sentidos
para
transportarnos
al
Plano
de
la
Ilusin
desde
el
de
la
Realidad,
es
decir,
utilizar
un
objeto
real
que
despierte
nuestra
memoria
sensorial
y
sta
nos
traslade
al
Plano
de
la
Ilusin:
un
perfume,
una
foto,
un
trozo
de
tela,
una
chocolatina,
una
cancin
Tambin,
el
impulso
del
recuerdo
mediante
la
memoria
sensorial
har
ms
arraigada
an
la
eficacia
de
las
Estrategias
de
la
Memoria,
ya
que
lo
sensorial
ayudar
ms
fuertemente
a
lo
emocional.
Un
ejemplo
de
ello
es
utilizar
una
msica
en
una
escena
que
acompae
al
objetivo
de
la
misma.
El
Yo
Actor,
sin
darse
cuenta,
se
dejar
llevar
por
ese
tempo-ritmo
y
se
fusionar
de
manera
inmediata
con
el
Yo
Personaje.
Tambin
se
puede
trabajar
de
manera
contraria,
sobre
todo
cuando
el
Yo
Actor
tiene
muy
mecanizada
alguna
escena,
buscando
en
el
trabajo
de
la
memoria
sensorial
el
rompimiento
con
la
memoria
emocional,
y
ah,
en
ese
rompimiento,
se
abrir
la
vivencia
orgnica
del
Yo
Personaje.
Al
igual
que
con
la
memoria
emocional,
tambin
ayudar
al
intrprete
a
centrar
toda
su
atencin
en
la
escena.
La
memoria
sensorial
es
clave
para
crear
a
travs
de
la
imaginacin
dicha
realidad
escnica.
Un
miedo
a
un
animal,
generalmente
es
estimulado
por
la
vivida
imaginacin
de
la
persona,
y
acrecentado
por
elementos
como
el
olor,
o
la
imagen
repulsiva
del
animal,
o
la
simple
sensacin
de
una
cucaracha
enredada
en
el
pelo
165
genera
reacciones
histricas.
Eso
es
un
recurso
actoral,
y
la
memoria
sensorial
ayuda
a
crear
una
realidad
emocional
escnica73.
4.5. La
Estrategia
de
la
Improvisacin.
Nuestra
actividad
se
manifiesta
en
la
escena
mediante
las
acciones,
y
en
la
accin
se
transmite
el
alma
del
papel,
tanto
la
vivencia
del
artista
como
el
mundo
interno
de
la
obra;
por
las
acciones
y
actitudes
nos
formamos
una
idea
de
los
personajes
representados
en
la
escena
y
llegamos
a
comprender
quines
son.
Esto
es
lo
que
nos
da
la
accin,
y
lo
que
de
ella
espera
el
pblico
(Stanislavski,
2003:
69).
La
Estrategia
de
la
Improvisacin
se
centra
en
el
Trabajo
de
la
Accin.
A
travs
de
una
accin
justificada
se
conseguir
el
sentimiento
verdadero,
la
vivencia.
Este
impulso
orgnico,
que
ayudar
al
intrprete
a
abandonar
su
Yo
Actor
para
entrar
en
el
Yo
Personaje,
ser
el
que
se
convierta
en
la
conclusin
final
de
toda
la
investigacin
llevada
a
cabo
por
Stanislavski
el
Trabajo
de
la
Accin
y
el
que
ocupar
la
ltima
etapa
de
su
vida
artstica,
centrada
en
la
Accin
Fsica.
Por
qu?
En
la
vida,
cuando
el
ENTORNO
tensiona
al
YO,
consigue
que
dentro
de
ste
se
mueva
algo
que
es
lo
que
lo
hace
reaccionar
y
crear
una
estrategia
de
defensa
a
dicho
motivo.
Aqu
tenemos
la
accin
justificada,
la
orgnica,
la
razn
por
la
cual
sobrevivimos.
Para
poder
crear
la
verdad
sobre
el
escenario,
hay
que
cultivar
la
capacidad
de
sentirla.
Es
el
odo
musical
en
el
msico.
Esta
cualidad
puede,
hasta
cierto
grado,
ser
innata,
pero
tambin
puede
ser
desarrollada
con
el
estudio.
La
verdad
escnica
y
la
conducta
orgnica
exigen
del
actor
un
trabajo
constante
y
sin
desmayo
a
lo
largo
de
toda
su
actividad,
un
atento
estudio
de
la
vida
y
una
percepcin
vibrante
del
presente.
El
actor
tiene
que
conocer
a
fondo
todos
los
matices
de
la
conducta
de
los
hombres
en
las
relaciones
con
sus
semejantes,
matices
que,
a
veces,
se
exteriorizan
en
acciones
fsicas
apenas
perceptibles
para
el
ojo.
Este
material
tiene
que
constituir
el
objeto
de
ejercicios
diarios
del
actor.
Todos
los
actos
que
en
la
vida
real
efectuamos
natural
e
inconscientemente,
tienen
que
ser
analizados
73
Ramos
Burgos,
C.,
La
memoria
emocional,
un
recurso
que
gener
la
pregunta:
es
esto
166
concienzudamente
para
ser
llevados
luego
al
escenario
como
algo
habitual,
fcil
e
inconsciente.
Existe
para
ello
toda
una
serie
de
ejercicios
sugeridos
por
Stanislavsky
y
sus
discpulos
(Toporkov,
1961:
238).
La
Estrategia
de
la
Improvisacin
est
compuesta
de
cinco
impulsos
esenciales
con
la
finalidad
de
llegar
a
la
Accin
Verdadera,
adems
de
conseguir
que
los
intrpretes
se
desarrollen
en
base
a
la
organicidad,
a
la
imaginacin
y
al
trabajo
en
equipo.
La
intuicin
del
actor
tambin
jugar
un
papel
importante,
pero
los
cinco
impulsos
principales
que
se
entrenarn
y
conseguirn
para
el
intrprete
la
accin
verdadera
son:
-
la
escucha:
el
Yo
Actor
desarrolla
su
capacidad
para
percibir
el
entorno
e
interpretarlo
y
ofrecer,
as,
una
respuesta
como
Yo
Personaje;
-
la
adaptacin:
el
Yo
Actor
deber
ser
capaz
de
adaptarse
a
todo
lo
que
ocurra
en
escena
y
trasladarlo
a
su
Yo
Personaje;
-
la
imaginacin:
el
Yo
Actor
reaccionar
ante
las
circunstancias
dadas
de
su
Yo
Personaje,
entrando
sin
problema
en
su
mundo
imaginario;
-
la
espontaneidad:
el
Yo
Actor
reaccionar
a
los
estmulos
de
su
Yo
Personaje
de
manera
autntica,
sin
pensar,
jugando
con
su
consciente
y
su
inconsciente;
-
la
atencin:
la
capacidad
del
Yo
Actor
para
percibir
el
entorno
de
su
Yo
Personaje
en
el
aqu
y
ahora.
La
finalidad
de
esta
Estrategia
de
la
Imaginacin
es
conseguir
la
ACCIN
VERDADERA.
Se
llama
Accin
Verdadera
a
la
que
se
consigue
cuando,
estando
frente
a
los
focos,
se
unen
dos
caminos,
el
interno
y
el
externo,
la
actividad
y
el
dinamismo.
La
accin
y
la
actividad
son
el
cimiento
del
arte
dramtico,
del
arte
del
actor.
Por
lo
tanto,
se
diferencian
dos
tipos
de
accin:
la
INTERNA,
el
conflicto
motor
del
Yo
Personaje,
y
la
EXTERNA,
el
drama
que
se
muestra
a
los
espectadores
por
el
Yo
Actor.
Esto
significa
que
la
accin
interna
justificar
a
la
externa,
pero
que
esta
ltima
ser
la
que
movilice
a
la
primera.
Todo
lo
que
ocurre
en
las
tablas
debe
suceder
por
algo,
tener
su
167
justificacin,
su
motivo;
si
no,
simplemente,
estar
vaco
y
representar
la
imagen
de
la
exhibicin
y
la
superficialidad.
Todo
tiene
un
por
qu
y
un
para
qu,
como
en
la
Naturaleza,
y
el
Yo
Actor
deber
respetarlo
para
no
salirse
del
juego
que
tendr
que
crear
por
su
Yo
Personaje
entre
los
planos
de
la
Realidad
y
la
Ilusin.
Nadie
puede
despertar
en
uno
mismo
sentimientos
(amar,
sufrir,
estar
celoso)
con
el
solo
fin
de
experimentarlos;
no
se
los
puede
violentar,
porque
si
se
ignora
esta
regla
se
termina
en
la
ms
repulsiva
artificialidad.
Por
eso,
al
escoger
una
accin,
dejen
en
paz
al
sentimiento.
ste
se
manifestar
por
s
mismo,
como
consecuencia
de
algo
interior
que
ha
suscitado
celos,
amor,
sufrimiento
(Stanislavski,
2003:
58).
Por
consiguiente,
esta
unin
lgica
y
consecuente
de
la
Accin
Interna
o
Psicolgica
y
la
Accin
Externa
o
Fsica
la
encontramos
perfectamente
justificada
como
impulso
en
la
Estrategia
de
la
Improvisacin
en
concreto,
en
la
Tcnica
de
Improvisacin
de
William
Layton74
que
se
divide
en
tres
etapas
que
se
explicarn
a
continuacin.
Las
dos
primeras
etapas
forman
parte
de
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Vivencia
y
la
ltima
etapa
a
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Encarnacin.
Dentro
de
esta
Estrategia
para
el
Arte
de
la
Vivencia
y
apoyndonos
tambin
en
el
razonamiento
que
Layton
expone,
como
esta
creacin
de
rutinas
de
ensayo
nace
desde
el
Yo
Actor,
aqu
se
aceptaran
las
dos
primeras
etapas
de
dicha
tcnica
las
de
Improvisaciones
Libres
e
Improvisaciones
sobre
Escenas
ya
que
las
terceras
perteneceran
a
la
creacin
desde
el
Yo
Personaje
y,
por
lo
tanto,
a
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Encarnacin:
74
William
Layton
(1912-1994)
fue
un
autor,
actor,
profesor
y
director
teatral
estadounidense.
Se
form
desde
muy
joven
en
la
American
Academy
of
Dramatic
Arts,
pero
su
punto
de
inflexin
fue
gracias
a
Sanford
Meisner.
Trabaj
intensamente
como
actor,
al
mismo
tiempo
que
inici
su
andadura
como
escritor,
pero
no
consigui
adaptarse
a
la
vida
en
Estados
Unidos
despus
de
la
Segunda
Guerra
Mundial.
A
medidos
del
ao
1950,
tuvo
su
primer
contacto
con
Espaa,
trasladndose
a
vivir
definitivamente
diez
aos
despus.
En
Madrid
crea,
junto
a
Miguel
Narros
el
Teatro
Estudio
de
Madrid.
Para
ms
informacin,
vase
la
tesis
doctoral
de
Agnieszka
Lisowska
(2013),
El
Teatro
Estudio
de
Madrid
(TEM)
al
Teatro
Experimental
Independiente
(TEI):
la
independencia
del
actor.
168
LAS
TRES
ETAPAS
1
etapa:
Improvisaciones
Libres
Basadas
en
la
experiencia
personal
del
actor,
buscando
sus
propias
sensaciones,
emociones,
ideas,
experiencias.
Trabajando
con
uno
mismo
y
el
entorno
social
en
que
se
desenvuelve.
2
etapa:
Improvisaciones
sobre
Escenas
Basadas
en
arreglos
derivados
del
estudio
de
la
escena,
como
se
explicar
ms
adelante,
encaminados
a
descubrir
el
comportamiento
del
personaje
dentro
de
uno
mismo.
Estos
arreglos
trasladan
lo
esencial
de
la
escena
al
mundo
personal
del
actor.
No
es
lo
que
yo
hara
si
fuera
el
personaje
sino
qu
circunstancias
tendran
que
darse
en
mi
vida
para
que
yo
me
comportase
como
el
personaje?
3
etapa:
Improvisaciones
como
Personaje
Que
dividimos
en
dos
clases:
1. Con
texto
inventado
2. Con
texto
del
autor
basadas
en
los
esquemas
de
la
tcnica,
de
las
etapas
anteriores,
pero
usando
el
texto
del
autor.
Buscando
el
comportamiento
del
personaje
descubierto
en
la
etapa
anterior,
tratando
de
crear
la
sensacin
de
que
lo
que
ocurre,
ocurre
por
primera
vez.
Como
habrs
notado,
la
incorporacin
del
personaje
slo
ocurre
en
la
Tercera
Etapa.
En
el
momento
en
que
tengas
dominada
la
tcnica,
ser
cuando
podamos
enfrentarnos
al
estudio
de
las
buenas
obras
de
teatro
y
analizar
con
rigor
el
fondo
de
cada
personaje,
para
extraer
lo
esencial
de
cada
situacin,
inventando
Situaciones
Imaginarias
basadas
en
la
esencia
y
relacionadas
con
el
mundo
personal
del
actor.
Finalmente
incorporaremos
el
personaje,
pero
conservando
la
cualidad
de
una
improvisacin
para
comunicar
la
ilusin
de
que
esa
situacin
est
ocurriendo
por
primera
vez
ante
los
ojos
del
espectador
(Layton,
1999:
17-18).
El
Yo
Actor
debe
amar
las
Acciones
Externas
o
Fsicas
porque
consiguen,
de
modo
fcil
e
inadvertido,
introducirle
en
la
vida
misma
del
Yo
Personaje
y
le
ayudan
a
retener
su
atencin
hacia
la
escena,
la
obra
y
el
propio
personaje.
La
lgica
y
la
continuidad
tambin
participan
en
ellas.
Construyen
el
orden,
la
armona
y
el
sentido
de
la
accin
convirtindola
en
autntica,
fructfera
y
enfocada
hacia
un
fin.
En
la
vida
real,
por
la
repeticin
constante
de
acciones,
se
forma
una
lgica
mecnica
en
el
subconsciente
del
ser
humano
que
lo
hace
reaccionar
por
instinto
y
lo
gua
invisiblemente.
En
el
escenario
desaparece
esa
necesidad
orgnica
de
la
accin
fsica
porque
es
el
director
y
el
autor
quienes
las
indican.
Entonces,
es
obligatorio
reemplazar
lo
mecnico
por
el
control
consciente,
lgico
y
continuo
de
cada
momento
de
la
169
accin
fsica.
Con
el
tiempo,
debido
a
la
repeticin
de
este
proceso,
se
formar
por
s
sola
la
costumbre.
Construyan
el
esquema
ms
elemental
de
las
acciones
fsicas
del
rol
sola
decir
K.
S.
Stanislavski.
Hagan
de
estas
acciones
una
lnea
continua
y,
con
ello,
conseguirn
dominar
el
papel
por
lo
menos
en
su
tercera
parte.
El
esquema
de
las
acciones
fsicas
constituye
la
armazn
que
se
rellena
con
todos
aquellos
elementos
que
representan
la
esencia
de
la
imagen
humana.
Al
mismo
tiempo,
ste
es
el
mtodo
que
verifica
hasta
qu
grado
es
orgnica
la
conducta
escnica
y
el
reflejo
ms
expresivo
de
todos
los
movimientos,
emociones
y,
en
general,
todo
lo
que
incluye
una
imagen
escnica
(Toporkov,
1961:
237).
En
cada
Accin
Fsica
hay
algo
de
psicolgico,
y
en
lo
psicolgico
algo
de
lo
fsico.
Cuanto
ms
cercana
se
encuentra
la
accin
de
lo
fsico,
menor
es
el
riesgo
de
forzar
el
sentimiento.
En
el
plano
del
sentimiento,
sociolgicamente
hablando,
existen
las
dos:
antes
de
tomar
una
decisin,
el
YO
imagina
realmente
toda
la
situacin
en
el
ENTORNO,
los
pros
y
los
contras;
entonces,
en
el
plano
de
la
interpretacin,
las
Acciones
Imaginarias
podrn
considerarse
perfectamente
actos
fsicos
y
verdaderos.
El
procedimiento
de
conocer
la
lnea
lgica
de
los
Sentimientos
a
travs
de
la
lnea
lgica
de
la
Accin
Fsica
se
justifica
plenamente
en
la
prctica.
El
S
Mgico
se
respondera
mediante
una
enumeracin
de
acciones
lgicas
y
coherentes.
El
secreto
del
procedimiento
estriba
en
olvidar
la
lgica
del
sentimiento
y
trasladarse
a
la
investigacin
de
la
lgica
de
las
acciones.
Gracias
a
ella
surgir
la
lnea
lgica
del
sentimiento
y
la
continuidad
de
las
sensaciones,
ya
que
las
sensaciones
interiores
engendran
inadvertidamente
para
nosotros
las
acciones,
a
las
que
estn
indisolublemente
unidas.
As
se
demuestra
que
LA
LGICA
Y
LA
CONTINUIDAD
DE
LAS
ACCIONES
FSICAS
Y
PSICOLGICAS
JUSTIFICADAS
CONDUCEN
A
LA
VERDAD
Y
LA
FE
DE
LOS
SENTIMIENTOS.
Habis
observado
que
es
ms
difcil
definir
lo
que
sentimos,
que
lo
que
hacemos
en
las
mismas
circunstancias.
Por
qu
es
as?
Porque
es
ms
fcil
abarcar
la
accin
fsica
que
la
psquica:
es
ms
accesible
que
las
imperceptibles
sensaciones
y
sentimientos;
porque
las
acciones
fsicas
son
ms
fciles
de
fijar,
pues
son
materiales
y
visibles;
porque
la
accin
fsica
est
relacionada
con
todos
los
dems
elementos.
Realmente,
no
existe
accin
fsica
sin
un
deseo,
una
aspiracin,
un
objetivo,
sin
su
170
justificacin
emocional
interna;
no
existe
ninguna
invencin
de
nuestra
fantasa
en
la
que
no
participen
las
acciones
imaginarias.
En
el
acto
creativo
no
debe
haber
acciones
fsicas
en
las
que
no
creamos
como
algo
real,
es
decir,
sin
la
sensacin
de
la
verdad
de
esas
acciones
(Stanislavski,
2001a:141-142).
4.6. La
Estrategia
de
la
Comunicacin.
Si
los
artistas
no
quieren
que
se
les
escape
de
su
poder
la
atencin
de
miles
de
personas
sentadas
en
la
sala,
deben
preocuparse
del
proceso
ininterrumpible
de
comunicacin
con
sus
partenaires,
con
sus
pensamientos
y
acciones,
anlogas
a
los
sentimientos,
pensamientos
y
acciones
de
su
personaje.
Es
evidente
que
el
material
para
la
comunicacin
ha
de
ser
interesante
y
atractivo
para
los
que
lo
ven
y
escuchan
(Stanislavski,
2001a:
72-73).
La
Comunicacin,
tanto
en
una
representacin
como
en
los
ensayos,
es
necesaria
para
que
realmente
se
lleve
a
cabo
el
hecho
teatral.
Si
no
existe
la
triple
conexin
entre
el
actor
consigo
mismo,
con
su
partenaire
y
con
el
pblico,
no
se
habr
logrado
alcanzar
la
naturaleza
del
teatro,
que
es
la
comunicacin:
[]
La
naturaleza
del
teatro
se
basa
en
la
comunicacin
de
los
personajes
entre
s
y
de
cada
uno
consigo
mismo
(Stanislavski,
2003:
252).
Por
ello,
Stanislavski
percibi
y
lleg
a
la
conclusin
de
que
en
el
Actor
Romntico
no
se
daban
la
unin
de
esos
tres
puntos
razn
por
la
que
tambin
resultaban
superficiales
y
exagerados
y
que
haba
que
encontrar
los
medios
necesarios
para
poder
llegar
a
ellos,
que
son
las
aqu
denominadas
Estrategias
de
la
Comunicacin.
La
Estrategia
de
la
Comunicacin
es
necesaria
para
ayudar
al
intrprete
a
que,
una
vez
alcanzado
el
estado
de
dualidad
en
escena
(Yo
Actor
Yo
Personaje
=
Realidad
Ilusin),
las
TENSIONES
creadas
por
el
ENTORNO
en
l
NO
rompan
este
juego
y,
por
tanto,
no
interrumpan
dicha
comunicacin.
Para
ello,
Stanislavski
encuentra
como
finalidad
para
el
artista
el
concepto
de
ADAPTACIN
o
ADECUACIN.
171
La
adecuacin
es
uno
de
los
recursos
ms
importantes
en
todo
tipo
de
comunicacin
Cuanto
ms
complicados
sean
los
objetivos
y
los
sentimientos
que
se
transmiten,
tanto
ms
matizadas
y
sutiles
han
de
ser
las
tcticas
y
modos
de
adaptarse
Cada
actor
tiene
sus
propias
tcnicas
y
recursos
originales
y
nicas
de
distinto
valor
y
procedencia.
[]
La
adecuacin
es
la
ilustracin
ms
clara
de
los
pensamientos
y
sentimientos
internos:
con
frecuencia
la
adecuacin
o
acomodacin
ayuda
a
llamar
la
atencin
de
la
persona
con
la
que
deseas
comunicarte,
lo
predispone
hacia
ti;
otras
veces
comunica
a
otros
lo
invisible,
lo
que
slo
se
siente,
lo
que
es
imposible
transmitir
con
palabras
(Stanislavski,
2001a:
74-75).
La
ADAPTACIN
es
la
forma
de
designar
los
Impulsos
Internos
y
Externos
por
los
que
el
Yo
Actor
ir
transitando
para
alcanzar
su
objetivo
de
trabajo
como
Yo
Personaje
hasta
conseguir
comunicarse
consigo
mismo,
con
sus
compaeros
y
con
el
espectador
de
manera
real
y
viva
en
el
aqu
y
ahora.
Al
exponerla
como
la
finalidad
de
esta
Estrategia
para
conseguir
que
la
Comunicacin
est
viva
en
todo
momento
y
que
la
atencin
tanto
del
propio
artista,
como
del
compaero,
como
del
pblico
no
sea
intermitente,
se
considera
el
impulso
ms
valioso
de
toda
comunicacin,
ya
que
resulta
indispensable
el
adaptarse
a
uno
mismo
y
al
oportuno
estado
espiritual,
a
fin
de
poder
dominarse.
Cuanto
ms
complejos
sean
la
tarea
y
el
sentimiento
que
se
transmite,
tanto
ms
vividas
y
sutiles
debern
ser
las
adaptaciones,
y
tambin
ms
variadas
en
sus
formas
y
funciones.
La
cualidad
principal
de
la
ADAPTACIN
es
que
consigue
completar
lo
que
no
han
dicho
las
palabras.
Las
caractersticas
de
las
Adaptaciones
son
diversas,
cada
intrprete
tiene
las
suyas.
Eso
depender
de
su
Yo
Individual
que
es
el
que
lo
hace
original,
nico
y
de
su
estado
de
nimo
para
crearlas
el
Yo
Actor,
y
del
Yo
Transindividual,
que
ser
el
que
las
comunique
el
Yo
Personaje.
Existen
tres
tipos
de
ADAPTACIN:
1. Subconsciente:
cuando
necesitas
expresar
un
sentimiento
como
Yo
Personaje
y
la
accin
lgica
y
normal
como
Yo
Actor
para
ello
no
te
es
172
suficiente,
realizars
otra
al
margen
de
tu
voluntad,
sin
darte
cuenta,
que
nacer
de
tu
Yo
Personaje.
2. Semi-Consciente:
segn
lo
que
se
sienta
o
lo
que
nos
transmitan
los
partenaires
con
los
que
nos
relacionemos,
sern
tratadas
de
un
modo
u
otro.
Este
ajuste
tiene
dos
momentos:
la
eleccin
desde
el
Yo
Actorque
ser
consciente
y
la
realizacin
desde
el
Yo
Personaje
que
ser
subconsciente.
3. Consciente:
en
ella,
tanto
la
eleccin
como
la
realizacin
son
elegidas
por
el
propio
Yo
Actor.
Por
esta
razn,
este
tipo
de
adaptacin
no
le
interes
en
absoluto
a
Stanislavski,
porque
por
ella
surgan
los
clichs
teatrales,
por
encontrarse
siempre
en
el
Plano
de
lo
Realidad
y
no
dar
rienda
suelta
a
la
Ilusin.
Muy
distinto
es
cuando
los
actores
llegan
al
escenario
con
el
comn
afn
de
hacer
partcipe
a
los
otros
de
sus
ideas
y
sus
sentimientos
y
dispuestos
a
recibir
los
de
sus
interlocutores.
El
espectador,
que
presencia
esos
procesos
de
entrega
y
recepcin
de
ideas
y
sentimientos
entre
dos
o
varios
personajes,
acaso
en
calidad
de
testigo
accidental,
va
involuntariamente
captando
las
palabras
y
acciones
de
los
intrpretes.
Al
mismo
tiempo
interviene
silenciosamente
en
su
comunicacin,
ve,
descubre
y
se
conmueve
con
las
emociones
ajenas.
De
todo
esto
se
deduce
que
los
espectadores
slo
comprenden
lo
que
ocurre
en
la
escena,
o
intervienen
indirectamente,
cuando
en
ella
se
produce
el
proceso
de
comunicacin
entre
los
personajes
de
la
obra
(Stanislavski,
2003:
252-253).
La
Estrategia
de
la
Comunicacin75
se
conforma
de
tres
impulsos:
el
impulso
de
la
Comunicacin
Externa,
el
impulso
de
la
Comunicacin
Hipottica
y
el
impulso
de
la
Comunicacin
Interna.
75
[]
Proceso
de
intercambio
de
informacin
entre
el
escenario
y
la
sala.
Es
evidente
que
la
representacin
es
transmitida
al
pblico
a
travs
de
los
actores.
[]
Para
algunos
investigadores,
el
teatro
es
incluso
el
arte
y
el
prototipo
de
la
comunicacin
humana:
Lo
exclusivamente
especfico
del
teatro
es
que
representa
su
objeto,
la
comunicacin
humana,
a
travs
de
la
comunicacin
humana:
por
lo
tanto,
en
el
teatro,
la
comunicacin
humana
(la
comunicacin
de
los
personajes)
es
representada
por
la
misma
comunicacin
humana,
por
la
comunicacin
de
los
actores
(OSOLSOBE,
1980,
pg.
427).
[]
La
investigacin
teatral
(terica
y
prctica)
convierte
la
comunicacin
entre
sala
y
escenario
en
el
objetivo
esencial
de
la
actividad
teatral
(Pavis,
2002:
86-87).
173
4.6.1. La
Comunicacin
Externa.
En
la
vida
es
suficiente
que
dos
personas
se
encuentren
para
que
surja
entre
ellas
la
comunicacin.
Durante
el
intercambio,
los
procesos
de
entrega
y
recepcin
(accin-reaccin)
se
alternan.
Este
tipo
de
comunicacin
resulta
de
especial
importancia
en
el
escenario,
pues
la
produccin
del
autor
y
la
interpretacin
de
los
actores
constan
casi
exclusivamente
de
dilogos,
constituyen
la
comunicacin
mutua
entre
dos
o
ms
personas,
los
personajes
de
la
obra.
El
proceso
de
comunicacin
mutua
entre
el
intrprete
y
su
compaero
de
escena
se
domina
con
mayor
facilidad.
Resulta
ms
sencillo
por
el
hecho
de
que
el
artista
acta
para
su
compaero
y
viceversa
si
entre
ellos
no
pasa
nada,
nada
ser
lo
que
le
pase
al
pblico,
pero
nunca
se
le
deber
olvidar
al
actor
que
tendr
que
buscar
en
el
partenaire
su
alma
viva,
su
yo
vivo.
Con
l
ser
con
quien
entablar
comunicacin.
Para
ello,
el
intrprete
deber
de
aprender
a
DAR
al
partenaire
para
poder
RECIBIR
de
l,
y
an
ms
importante,
tendr
que
aprender
a
ESCUCHAR.
Lo
principal
es
entender
la
diferencia
que
hay,
para
nosotros,
entre
or
y
escuchar.
Escuchar
con
los
cinco
sentidos
y
la
mente
muy
abierta,
no
slo
con
el
odo,
es
encontrar
la
significacin
de
lo
que
se
oye,
mientras
pasa
por
el
filtro
de
tu
propia
personalidad
y
de
tus
propias
necesidades.
El
odo
es
un
mero
transmisor
hacia
el
cerebro
de
lo
que
omos
desde
el
exterior.
Pero
esos
sonidos
o
esas
palabras
tienen
que
incidir
en
nosotros
con
una
significacin
especial
que
nos
hace
reaccionar.
A
esta
unin
de
accin
exterior
ms
la
significacin
personal
y
la
consiguiente
reaccin,
es
lo
que
la
tcnica
llama
ESCUCHAR
(Layton,
1999:
18-19).
Al
mismo
tiempo,
esta
comunicacin
externa
tambin
se
da
con
el
pblico.
Comunicarse
con
l
de
forma
directa
durante
una
representacin
significara
romper
la
Cuarta
Pared,
pero
indirectamente
se
produce
en
todo
momento
y
de
manera
necesaria.
La
dificultad
y
peculiaridad
de
nuestra
comunicacin
escnica
estriba
en
que
se
realiza
al
mismo
tiempo
con
la
pareja
y
con
el
espectador.
Con
el
primero
de
manera
consciente,
y
con
el
174
segundo
inconscientemente,
a
travs
del
partenaire.
Lo
notable
es
que
en
ambos
casos
la
comunicacin
es
mutua,
accionan
y
reaccionan
los
tres
a
la
vez.
4.6.2. La
Comunicacin
Hipottica.
El
impulso
de
la
Comunicacin
Hipottica
es
algo
ideal,
irreal,
inexistente.
Suele
utilizarse
para
monlogos
o
momentos
ntimos
de
pensamiento
del
Yo
Personaje.
Esta
comunicacin
mgica
puede
llevarse
a
cabo
porque
en
ella
tambin
existe
el
sujeto
y
el
objeto,
el
intelecto
se
comunica
con
el
sentimiento.
Stanislavski,
con
el
paso
del
tiempo,
fue
distancindose,
en
la
interpretacin
de
monlogos,
del
dilogo
entre
la
conciencia
y
la
emocin,
porque
consideraba
un
riesgo
que
el
Yo
Personaje
se
encerrase
en
s
mismo
y
que
ignorase
su
entorno.
Por
ello
cre
la
comunicacin
del
Yo
Actor
con
los
objetos
reales
o
imaginarios
que
podan
extraerse
del
texto
del
monlogo.
4.6.3. La
Comunicacin
Interna.
El
impulso
de
la
Comunicacin
Interna
es
invisible,
espiritual.
La
dificultad
estriba
en
que
el
Yo
Actor
tiene
que
hablar
de
lo
que
siente
pero
que
no
conoce.
En
estado
de
quietud,
las
llamadas
irradiaciones
son
apenas
perceptibles,
por
el
contrario,
en
los
momentos
de
fuertes
emociones,
estados
de
xtasis
o
exaltacin
de
los
sentimientos,
se
vuelven
ms
definidas
y
patentes,
tanto
para
el
emisor
como
para
el
receptor.
El
Yo
Actor
debe
apreciar
la
comunicacin
interior
y
saber
que
es
una
de
las
manifestaciones
ms
importantes
en
la
escena
y
en
la
creacin,
175
necesaria
para
transmitir
la
vida
del
espritu
humano
del
papel,
del
Yo
Personaje.
Para
comunicarse
debe
contar
con
todo
el
material
correspondiente,
es
decir,
con
las
ideas
y
sentimientos
que
haya
experimentado
(en
la
vida
surgen
espontneamente
por
las
circunstancias,
pero
en
el
teatro
son
las
creadas
por
el
autor).
Cuando
existe
tensin
muscular,
no
se
puede
hablar
de
emisin
de
rayos.
La
propia
palabra
irradiacin
define
a
la
perfeccin
la
sensacin:
linealmente
nuestros
sentimientos
y
deseos
interiores
emiten
rayos
que
salen
por
nuestros
ojos,
por
todo
el
cuerpo,
y
envuelven
a
otras
personas
con
su
corriente.
La
recepcin
de
los
rayos
es
el
proceso
inverso,
es
decir,
la
asimilacin
de
los
sentimientos
y
deseos
de
otros.
Si
el
Yo
Personaje
logra
aunar
de
modo
lgico
y
coherente
toda
una
serie
de
emociones
y
sentimientos,
se
crear
un
enlace
tal
que
la
emisin
de
rayos
nacer
desde
todos
los
rganos
sensoriales
del
Yo
Actor,
consiguiendo
expresar
las
ideas
con
la
voz
y
las
palabras,
a
la
vez
que
los
ojos
ayudarn
a
completar
lo
que
no
diga
la
lengua.
Lo
que
Stanislavski
defina
como
irradiacin,
la
capacidad
de
recibir
esa
irradiacin,
en
nuestro
tiempo
forma
parte
de
toda
una
zona
de
la
ciencia,
la
biologa,
psicologa,
parapsicologa,
etc.
En
la
prctica
cientfica
se
han
introducido
las
nociones
Bioespacio
y
Bioespacio
humano.
Aparecieron
designaciones
tales
como
psicoterapeuta,
extrasensorial,
etc.;
Stanislavski
posea
una
intuicin
genial,
durante
muchos
aos
estudi
los
distintos
tipos
de
comunicacin
escnica
y
comunicacin
del
actor
con
el
pblico,
y
lleg
a
la
conclusin
de
que
existe
una
influencia
mutua
entre
estos
dos
campos
de
la
accin
dramtica,
as
como
una
comunicacin
e
intercambio
energtico.
La
irradiacin
y
la
capacidad
de
receptividad
de
esa
irradiacin
son
los
caminos
invisibles
y
los
conductos
de
la
intercomunicacin.
K.
S.
Stanislavski,
Obras
escogidas,
vol.
II,
1936.
En
un
estado
anmico
tranquilo
la
irradiacin
y
su
receptividad
apenas
son
perceptibles.
Pero
en
momentos
de
grandes
emociones,
de
exaltacin
y
de
altas
tensiones
y
pasiones
esta
irradiacin
se
hace
ms
determinante,
precisa
y
sensible,
tanto
para
el
que
transmite,
como
para
los
que
la
reciben.
Esta
comunicacin
invisible
a
travs
de
la
irradiacin
mutua
que
fluye
debajo
de
las
palabras,
forma
una
unin
invisible
entre
los
personajes
(Gutirrez
en
Stanislavski,
2001a:
73-74).
176
5. LAS
ESTRATEGIAS
PARA
EL
ARTE
DE
LA
ENCARNACIN:
EL
YO
PERSONAJE.
El
actor
en
ningn
caso
debe
huir
de
s
mismo.
Haga
lo
que
haga
el
actor,
en
todo
momento,
cada
segundo,
es
siempre
l
mismo
y
no
puede
interpretar
a
nadie.
Hay
un
gran
error
en
la
nocin
de
la
encarnacin
del
personaje,
pues
sta
no
consiste
en
huir
de
uno
mismo,
sino
en
que
nos
rodeemos
de
sus
circunstancias,
en
todas
las
acciones
que
realizamos
y
nos
familiaricemos
con
esas
circunstancias
en
todo
momento,
hasta
el
punto
de
no
saber
ya
cundo
soy
yo,
y
cundo
es
el
personaje.
He
aqu
la
verdad,
esto
es
la
encarnacin
del
personaje76.
Las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Encarnacin
son
las
estrategias
que
se
trabajarn
desde
el
Plano
de
la
Ilusin.
Esto
es,
la
creacin
desde
el
exterior
del
Yo
Personaje
al
interior
del
Yo
Actor.
Aqu
se
incluiran
los
dos
procesos
vinculados
a
la
construccin
externa
del
personaje,
Encarnacin
y
Trabajo
sobre
el
Papel
o,
para
ser
ms
exactos,
la
parte
del
Mtodo
de
las
Acciones
Fsicas
que
se
centra
en
el
Yo
Personaje,
ya
que
se
busca
el
total
entendimiento
y
comunin
de
ambos
partiendo
de
impulsos
fsicos
y/o
externos.
Evidentemente
y
pensando
desde
una
vertiente
lgica,
siempre
se
trabajar
en
la
Realidad
y
desde
el
Actor-Creador,
pero
apoyndonos
en
nuestra
teora,
se
entiende
que
el
personaje
es
algo
irreal,
imaginado,
que
nace
desde
el
Plano
de
la
Ilusin
y,
por
tanto,
debemos
admitir
que
todos
sus
impulsos
partirn
desde
la
Imaginacin
creada
como
Yo
Personaje
e
inspirarn
desde
all
al
Yo
Actor
para
alcanzar
la
organicidad
en
escena
y
esa
gestin
de
dualidad.
Por
eso,
en
estas
estrategias
continuaremos
con
nuestra
creacin
a
partir
del
Yo
Personaje
porque,
aunque
sta
nazca
del
alma
del
Yo
Actor
en
el
Plano
de
la
Realidad
por
el
estudio
de
la
obra,
del
personaje
y
de
76
(Stanislavski,
2001a:
156).
177
sus
mediaciones
gracias
al
trabajo
de
mesa,
al
anlisis
activo
y
a
las
circunstancias
dadas
las
ya
expuestas
Estrategias
del
Texto
y
de
la
Imaginacin
pertenecientes
a
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Vivencia77
en
este
punto
se
busca
exteriorizar
en
ese
Yo
Actor
la
imagen
del
Yo
Personaje
que
tiene
formada
en
su
imaginacin,
por
lo
que
nos
encontraremos
en
el
Plano
de
la
Ilusin
y
tendremos
que
llegar
a
esa
fusin
de
ambos
para
materializar
dicha
creacin
en
el
Yo
Actor
dentro
del
Plano
de
la
Realidad.
El
Arte
de
la
Encarnacin
busca
construir
la
personificacin
del
personaje.
Para
ello,
al
igual
que
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Vivencia
preparan
el
alma
del
Yo
Actor
para
que
empatice
con
la
del
Yo
Personaje
y
empiecen
a
crear
juntos
en
los
dos
planos
Realidad
e
Ilusin,
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Encarnacin
despiertan
estmulos
en
el
Intrprete
impulsados
desde
el
Yo
Personaje
para
que
entrene
y
prepare
su
cuerpo
de
Yo
Actor
con
el
fin
de
alcanzar
la
completa
fusin
orgnica
de
los
procesos
psquicos
y
fsicos
como
resultado
del
trabajo
creativo
el
Yo
Individual
para
la
transmisin
de
los
sentimientos
el
Yo
Transindividual.
Evidentemente,
una
persona
es
la
unin
de
un
alma
y
un
cuerpo.
Construido
el
alma,
lo
nico
que
se
necesitar
ser
preparar
un
aparato
corporal
capaz
de
exteriorizar
tanto
fsica
como
verbalmente
todas
esas
emociones
y
sensaciones.
Por
ello,
tanto
el
cuerpo
como
la
voz
deben
estar
totalmente
listos
para
alcanzar
la
construccin
externa
del
personaje
sin
ningn
tipo
de
Tensin,
ya
que
sta
volvera
a
castrar
el
impulso
orgnico
que
la
naturaleza
creadora
regala
al
artista,
empujndole,
as,
al
recurso
de
los
clichs
y
de
los
convencionalismos.
Por
ello
Stanislavski
plantea
la
necesidad
de
perfeccionar
el
aparato
fsico
hasta
dejarlo
en
condiciones
de
transmitir
todos
los
matices
de
las
emociones.
Antonio
Damasio
es
el
neurlogo
que
ha
estudiado
con
mayor
finura
la
naturaleza
y
funcin
de
las
emociones.
Nuestro
cerebro
representa
el
mundo
exterior
mediante
77
Las
Estrategias
del
Texto
se
desarrollan
a
partir
de
la
p.
127
y
las
Estrategias
de
la
178
ciertos
circuitos
neuronales
que
constituyen
nuestras
representaciones
cognitivas;
al
mismo
tiempo,
nuestro
cerebro
representa
tambin
nuestro
mundo
interior
(el
estado
interno
de
nuestro
cuerpo)
mediante
otras
pautas
neurales
que
constituyen
nuestras
representaciones
emocionales.
Segn
su
hiptesis,
las
emociones
consisten
primariamente
en
cambios
en
nuestro
medio
interno
(msculos
lisos,
sistema
nervioso,
niveles
de
hormonas)
que
se
producen
como
reaccin
a
ciertos
estmulos
y
que
se
reflejan
en
el
cerebro
mediante
representaciones
emocionales.
stas
pueden,
a
su
vez,
interactuar
con
la
informacin
perceptiva
recibida
del
mundo
exterior,
que
resulta
as
evaluada
emocionalmente,
predisponindonos
a
actuar
en
un
sentido
favorable
a
nuestra
supervivencia
y
reproduccin,
por
lo
que
todo
mecanismo
habra
sido
seleccionado
en
el
curso
de
la
evolucin.
Cuando
percibimos
a
un
agresor,
se
desencadenan
en
nuestro
cuerpo
una
serie
de
cambios
fsicos
que
nuestro
cerebro
siente
como
miedo,
lo
que
le
conduce
a
tomar
la
decisin
probablemente
acertada
de
huir
en
direccin
contraria.
Damasio
distingue
claramente
entre
emocin
(cambio
en
el
cuerpo
como
respuesta
a
un
evento
o
estmulo
externo)
y
sentimiento
(reflejo
subjetivo
de
ese
cambio
en
el
cerebro).
Las
emociones
no
slo
tienen
un
reflejo
subjetivo,
los
sentimientos,
sino
tambin
una
expresin
corporal
externa
en
forma
de
seales
involuntarias
perceptibles
desde
fuera
que
informan
a
los
dems
acerca
de
nuestro
estado
emocional
(informacin
que
no
es
intencional
sino
objetiva,
como
la
que
el
humo
proporciona
acerca
del
fuego).
La
expresin
de
las
emociones
de
los
animales
de
nuestra
propia
especie
es
fcilmente
interpretable,
pues
estamos
genticamente
preprogramados
para
reconocerla
(Mostern
en
Darwin,
2014:
8-9).
Estas
Estrategias
se
plantean
partiendo
del
Plano
de
la
Ilusin
ya
que
buscan
la
fusin
del
Yo
Personaje
con
el
Yo
Actor
gracias
a
la
construccin
en
la
imaginacin
que
ste,
tanto
por
su
entendimiento
del
pensamiento
lgico
de
aqul
como
por
la
informacin
que
el
Autor-Creador
proporciona
respecto
de
su
vida,
capta
a
travs
de
la
obra
dramtica:
La
caracterizacin
externa
explica
e
ilustra,
y
por
tanto
transmite
a
los
espectadores
la
concepcin
interior
de
su
papel
(Stanislavski,
2001:
25).
Incluso
cuando
al
Yo
Actor
le
cueste
encontrar
la
imagen
del
Yo
Personaje
en
el
proceso
de
investigacin
de
su
alma,
estos
impulsos
de
tcnica
exterior
tambin
le
ayudarn
y
encaminarn
en
su
bsqueda,
pero
desde
la
creacin
del
Yo
Personaje.
De
este
modo,
se
demostrara
que
tanto
una
accin
exterior
es
el
impulso
justificado
de
otra
interior
como
a
la
inversa
apoyando,
as,
el
Mtodo
de
las
Acciones
Fsicas.
Los
impulsos
de
la
tcnica
exterior
se
centran
en
el
cuerpo,
la
voz,
el
tempo-ritmo
o
la
caracterizacin
entre
otros.
Es
ms,
se
podra
entender
el
179
Arte
de
la
Encarnacin
como
un
proceso
orgnico
de
la
Naturaleza
Creadora
del
Yo
Actor
que
se
alcanzar
gracias
al
desarrollo
de
las
tres
caractersticas
esenciales
del
Yo
Personaje:
entrenamiento
del
aparato
corporal
basado
en
el
trabajo
de
la
expresin
corporal
y
la
plasticidad
del
movimiento,
bsqueda
de
la
personificacin
centrada
tanto
en
el
aparato
vocal
voz,
entonacin,
acentuacin,
palabra,
pausa,
subtexto,
visualizacin
como
en
el
aparato
corpreo
gesto,
vestuario,
maquillaje
y
peluquera
y
el
desarrollo
de
una
tcnica
exterior
que
comunique
de
modo
externo
las
intenciones
del
alma
tempo-ritmo,
lgica
y
continuidad,
dominio
y
toque...
La
encarnacin,
por
lo
tanto,
pone
en
equilibrio
una
doble
necesidad:
la
vivencia
interior
y
la
transmisin
de
esta
vivencia
en
una
forma
artstica.
De
esta
manera,
la
encarnacin
funciona
como
vehculo
indispensable
para
que
la
vivencia
trascienda
la
mera
exploracin
psicolgica
y
se
proyecte
como
obra
de
arte
encima
del
escenario
(Ruiz,
2008:
85).
Las
Estrategias
del
Yo
Personaje
necesarias
para
conseguir
la
fusin
del
alma
del
Yo
Personaje
con
la
del
Yo
Actor
con
el
fin
de
alcanzar
su
forma
externa,
es
decir,
su
Encarnacin
son
seis:
1. Estrategia
del
Papel,
accionan
el
entendimiento
del
texto;
2. Estrategia
del
Cuerpo,
comienzan
la
creacin
desde
la
preparacin
y
el
adiestramiento
corporal;
3. Estrategia
de
Comunicacin,
sern
las
que
rellenen
y
den
vida
a
las
palabras;
4. Estrategia
de
la
Declamacin,
la
accin
verbal
provista
de
un
propsito;
5. Estrategia
de
la
Organicidad,
encuentran
la
justificacin
interna
partiendo
de
la
externa;
6. Estrategia
de
la
Caracterizacin,
alcanzan
la
personificacin
con
elementos
externos.
180
Ahora,
cuando
en
el
interior
ya
se
han
acumulado
sensaciones
y
se
ha
creado
una
vida
afectiva,
surge
el
material
que
servir
para
el
intercambio
y
la
comunicacin
con
los
dems
seres.
Ahora,
cuando
ya
se
han
formado
los
deseos,
los
objetivos
y
las
tendencias,
se
podr
llegar
a
realizarlos.
Para
ello
es
necesario
actuar,
no
slo
interior
y
espiritualmente,
sino
tambin
exterior
y
fsicamente,
es
decir,
hablar,
actuar
para
trasmitir
con
palabras
y
actitudes
las
ideas
y
los
sentimientos,
o
simplemente
ejecutar
los
objetivos
puramente
fsicos,
exteriores:
entrar,
saludar,
comer,
beber,
escribir
y
todo
realizado
con
alguna
finalidad.
[]
se
necesita
estimular
la
naturaleza
fsica
y
ayudarla
a
encauzar
aquello
que
form
el
sentido
creador
(Stanislavski,
1993:
151).
5.1. Las
Estrategias
del
Papel.
El
segundo
momento
importante
del
perodo
preparatorio
cognoscitivo
lo
llamar
proceso
de
anlisis.
El
anlisis
es
la
prolongacin
de
conocimiento
del
papel.
Pero
en
nuestro
lenguaje,
conocer
significa
sentir.
El
anlisis
artstico
ante
todo
es
un
anlisis
sensitivo,
emocional
(Stanislavski,
2001a:
105).
La
Estrategia
del
Papel
es
la
que
acciona
el
entendimiento
de
la
obra,
la
que
impulsa
a
la
accin
todo
el
trabajo
de
mesa
llevado
a
cabo
en
la
Estrategia
del
Texto
perteneciente
al
Yo
Actor,
esto
es,
la
que
pone
en
pie
al
Yo
Personaje,
dndole
vida
a
su
mundo
interior
y
justificando
su
existencia
emocional.
Por
ello,
tiene
un
paralelismo
claro
con
aqulla
y
Stanislavski
la
cre
como
una
mejora
de
la
misma.
Tambin
la
constituyen
cuatro
impulsos,
como
en
el
Plano
de
la
Realidad,
y
su
nomenclatura
demuestra
a
conciencia
su
caracterstica
impulsadora:
la
divisin
en
Sucesos,
la
segmentacin
en
Objetivos,
el
diseo
del
Arco
del
Personaje
y
la
eleccin
del
Superobjetivo.
Stanislavski
encontr
tres
puntos
negativos
en
el
Trabajo
de
Mesa
que
hacan
que
el
Yo
Individual
el
Creador
no
consiguiera
entrar
totalmente
en
el
Yo
Transindividual
el
Transmisor,
es
decir,
que
no
impulsaran
del
todo
la
comunin
del
Yo
Actor
al
Yo
Personaje.
Estos
tres
motivos
fueron:
la
pasividad
del
actor,
la
no-fusin
del
actor
con
el
personaje
dentro
de
las
181
circunstancias
de
la
obra
y
la
palabra
en
escena.
Y
por
eso
en
este
Plano,
en
el
de
la
Ilusin,
el
trabajo
de
la
Estrategia
del
Papel
lo
denomina
Anlisis
Activo,
porque
resulta
una
reaccin
a
la
accin
de
la
Estrategia
del
Texto
en
el
Plano
de
la
Realidad,
es
la
respuesta
viva
al
estmulo
que
el
Autor
proporciona
al
Yo
Personaje
como
su
punto
de
partida.
En
la
matizacin
de
estos
cuatro
impulsos
encontr
el
punto
perfecto
para
el
trabajo
de
Creacin-
Transmisin
del
Yo
Actor
al
Yo
Personaje
apoyndose
en
la
figura
del
Director,
que
se
asentara
como
ser
tricfalo78.
La
primera
premisa
para
el
cambio
en
la
prctica
de
los
ensayos
fue
la
pasividad
del
actor.
Otra
premisa
no
menos
importante
fue
la
reflexin
acerca
del
abismo
artificial
que
la
anterior
forma
de
ensayar
abra
entre
el
lado
fsico
y
psquico
de
la
presencia
del
actor
dentro
de
las
circunstancias
de
la
obra.
[]
La
unin
de
lo
fsico
y
lo
psquico
viene
dictado
en
esencia
por
el
propio
arte
realista.
En
la
escena
es
importante
mostrar
de
forma
verdica
cmo
acta
un
determinado
personaje,
y
eso
es
posible
slo
con
la
completa
fusin
de
las
sensaciones
fsicas
y
psquicas.
La
vida
fsica
de
una
persona
existe
en
forma
de
estados
psquicos,
consecuentemente
en
el
escenario
el
actor
no
puede
limitarse
con
pensamientos
abstractos,
lo
mismo
que
no
puede
existir
ni
una
sola
accin
fsica
separada
de
lo
psquico.
Stanislavski
deca
que
entre
una
accin
escnica
y
la
causa
que
la
engendra
existe
una
indisoluble
unin;
la
vida
del
cuerpo
humano
y
la
vida
del
alma
humana
forman
una
completa
unidad.
Eso
era
para
l
el
fundamento
del
trabajo
con
nuestra
psicotcnica.
[]
La
palabra
pronunciada
por
una
persona
sobre
el
escenario
ha
de
reflejar
hasta
el
lmite
el
mundo
interno,
los
deseos,
las
ideas
del
personaje
creado.
[]
Es
imprescindible
saber
resolver
en
cada
momento
el
modo
en
que
van
a
comportarse
fsicamente
las
personas
en
sus
circunstancias
dadas:
no
slo
si
van
a
caminar,
sino
cmo
van
a
caminar
(Knbel,
1999:
18-20).
Partiendo
de
la
base
de
que
esta
Estrategia
del
Papel
para
el
Yo
Personaje
en
el
Plano
de
la
Ilusin
es
el
efecto
de
la
Estrategia
del
Texto
para
el
Yo
Actor
en
el
Plano
de
la
Realidad,
se
entender
perfectamente
que
sus
cuatro
impulsos
tambin
secuencien
la
obra
temporalmente
pero
partiendo
de
los
ya
estudiados
supertarea,
accin
transversal,
tareas
y
unidades
del
Plano
de
la
Realidad.
Por
lo
tanto,
se
empezar
este
anlisis
78
El
director
es
un
ser
polifactico.
1.-
Director-intrprete:
Es,
asimismo,
quien
debe
ensear
cmo
interpretar,
debe
interpretar
l
mismo
algunos
momentos
del
personaje,
as
que
podemos
definirlo
como
director-actor
o
director-pedagogo.
2.-
Director-espejo
que
refleja
las
cualidades
individuales
del
actor.
3.-
Director-organizador
de
todo
el
espectculo.
(Nemerovich-Danchenko
en
Stanislavski,
2001a:
118-119).
182
desde
la
segmentacin
temporal
ms
pequea
el
Suceso
para
acabar,
como
final,
con
la
parte
ms
amplia
el
Superobjetivo.
Sentado
ante
la
mesa
el
actor
siempre
miraba
al
personaje
desde
fuera,
y
por
eso,
cuando
comenzaba
a
actuar
su
actividad
fsica
resultaba
siempre
difcil.
Se
creaba
una
separacin
artificial
entre
el
lado
fsico
y
el
psquico
de
la
vida
del
personaje
en
las
circunstancias
dadas
de
la
obra.
[]
Es
preciso
que
desde
un
principio
el
actor
sepa
que
va
a
analizar
la
obra
a
partir
de
su
accin,
que
tras
la
diseccin
lgica
de
la
obra
a
la
que
Stanislavski
llamaba
prospeccin
racional,
el
director
le
va
a
proponer
entrar
en
el
espacio
escnico,
que
lleve
a
cabo
su
accin
en
una
situacin
concreta.
[]
La
tercera
y
tal
vez
ms
importante
de
las
causas
que
impulsaron
a
Stanislavski
a
hablar
del
anlisis
activo
de
la
obra
fue
la
importancia
primordial
que
l
daba
a
la
palabra
en
la
escena.
Pensaba
que
la
accin
verbal
es
la
accin
principal
del
espectculo,
vea
en
ella
el
vehculo
fundamental
de
la
encarnacin
de
las
ideas
del
actor.
Trataba
de
que
en
el
escenario,
lo
mismo
que
en
la
vida,
la
palabra
estuviese
indisolublemente
unida
a
las
ideas,
tareas
y
acciones
del
personaje.
Toda
la
historia
del
teatro
est
unida
al
problema
del
habla
escnica.
Stanislavski
lleg
a
la
conviccin
de
que
el
actor
puede
llegar
hasta
la
palabra
viva
slo
como
resultado
de
un
gran
trabajo
preparatorio
que
lo
lleve
a
valorar
las
palabras
como
algo
imprescindible
para
expresar
las
ideas
de
su
personaje
(Knbel,
1999:
19-24).
5.1.1. La
divisin
en
Sucesos.
La
divisin
en
Sucesos
impulsan
la
fbula
de
la
obra,
consiguiendo
que
el
Yo
Personaje
penetre
en
la
esencia
de
la
misma
y
encuentre
el
camino
directo
hacia
el
Objetivo.
Cuando
el
Yo
Actor
ha
conseguido
accionar
las
Estrategias
del
Texto,
el
Yo
Personaje
reaccionar
memorizando
el
texto
de
una
forma
lgica
y
partiendo
de
los
Sucesos,
porque
el
anlisis
activo
le
proporcionar
un
profundo
conocimiento
de
las
circunstancias
dadas
que
lo
hacen
ser
as.
Entonces,
este
aprendizaje
se
convertira,
en
realidad,
en
una
especie
de
reconocimiento
de
la
vida
del
Yo
Personaje
y
la
memorizacin
nacera
de
la
verdad
y
del
curso
lgico
de
la
naturaleza.
Stanislavski
consideraba
que
ste
era
el
punto
de
partida
ms
accesible
para
la
profundizacin
de
los
hechos
de
la
vida
de
la
obra.
Por
otro
lado,
los
Sucesos
al
igual
que
las
unidades
dividen
la
obra
en
episodios,
son
los
mismos
y,
a
la
vez,
distintos.
Las
unidades
en
el
Plano
de
la
183
Realidad
son
para
el
Actor-Creador,
el
Yo
Individual,
los
distintos
fragmentos
de
la
obra
a
los
que
nombrar
con
un
ttulo
que
deber
ser
un
SUSTANTIVO
que
le
defina
su
contenido
y
esencia
para
llegar
al
entendimiento
del
arco
del
personaje.
Al
comienzo
del
proceso
de
ensayos,
el
Yo
Actor
dividir
la
obra
y
el
papel
en
unidades
pequeas
que
despus,
cuando
el
proceso
de
ensayos
se
vaya
dirigiendo
hacia
el
espectculo
y,
evidentemente,
hacia
el
Plano
de
la
Ilusin,
esas
pequeas
unidades
irn
convirtindose
en
fragmentos
ms
grandes
que
acabarn
transformndose
en
los
Sucesos
del
Yo
Personaje
el
Yo
Transindividual.
El
actor,
al
asimilar
la
obra,
es
decir,
el
pensamiento
del
autor,
sus
ideas
y
estmulos,
ha
de
colocarse
en
el
centro
de
todos
los
sucesos
y
condiciones
propuestos
por
el
autor.
Ha
de
existir
en
medio
de
objetos
imaginarios,
de
una
vida
inventada.
La
fantasa
creativa
realiza
para
l
este
servicio,
sin
el
cual
no
podra
entrar
en
esta
vida
inventada.
Stanislavski
deca
que
cada
ficcin
de
esta
fantasa
ha
de
estar
perfectamente
asentada
en
las
preguntas:
qu,
dnde,
cundo,
por
qu
y
cmo,
que
poco
a
poco
despiertan
la
fantasa
que
hace
nacer
en
el
actor
una
viva
representacin
de
la
vida
inventada.
[]
Deca
que
es
preciso
realizar
las
acciones
del
personaje
por
medio
de
las
acciones
de
uno
mismo,
pues
slo
as
es
posible
comportarse
de
una
manera
sincera
y
veraz.
Es
preciso
colocarse
a
s
mismo
en
la
situacin
del
personaje
con
las
circunstancias
dadas
por
el
autor.
Para
ello
es
preciso
ejecutar
desde
el
principio
las
ms
simples
acciones
psicofsicas
relacionadas
con
los
sucesos
ya
determinados.
[]
La
creacin
de
la
vida
del
cuerpo
humano
del
papel
consiste
en
que
la
accin
fsica
ms
simple,
al
ser
encarnada
en
el
escenario
obliga
al
actor
a
crear
por
propio
impulso
todas
las
funciones
posibles
en
su
fantasa,
las
circunstancias
dadas,
el
s
mgico79.
[]
Y
cuando
estudiamos
una
obra
sin
pasar
a
travs
de
los
sucesos,
sin
tener
en
cuenta
su
sucesin
ininterrumpida,
pasamos
por
alto
la
ley
fundamental
de
la
dramaturgia:
la
ley
de
la
accin,
que
ha
nutrido
al
dramaturgo
durante
la
creacin
de
su
obra,
pues
los
sucesos
en
una
obra
son
lo
principal.
[]
El
actor
debe
estudiar
profundamente
toda
la
cadena
de
hechos
activos
de
la
obra.
Cada
accin
tiene
forzosamente
un
estmulo
que
la
origina
(Knbel,
1999:
38-42).
5.1.2. La
fragmentacin
en
Objetivos.
La
definicin
ms
completa
de
Objetivo
la
encontramos
en
M.
Chjov:
El
objetivo:
el
deseo
en
accin,
es
decir,
la
ejecucin
de
nuestro
deseo,
es
el
objetivo
escnico.
El
objetivo
ha
de
ser
consciente
y
su
realizacin
79
Stanislavski:
El
trabajo
del
actor
sobre
su
papel.
184
inconsciente
(Chjov
en
Stanislavski,
2001a:
69-70).
De
lo
que
se
deduce
que
el
Objetivo
impulsa
a
que
la
tarea
encontrada
por
el
Yo
Actor
de
manera
consciente
en
el
Plano
de
la
Realidad
se
convierta
en
accin
orgnica
e
inconsciente
para
el
Yo
Personaje
en
el
Plano
de
la
Ilusin.
Por
lo
tanto,
se
entender
pues
que
el
Objetivo
siempre
estar
ligado
a
la
accin
porque
as
lo
har
vivo
en
el
aqu
y
ahora
y
corresponder
a
la
pregunta:
Qu
deseo?
La
consecucin
de
dicho
deseo
har
que
el
Yo
Personaje
se
plantee
tcticas
y
estrategias
para
conseguirlo,
tal
y
como
ocurre
con
el
Yo
y
su
Entorno,
y
esta
finalidad
lograr
que
el
Yo
Transindividual
sobreviva
encima
del
escenario.
El
objetivo,
claramente,
es
un
impulso
tctico
que
acciona
el
cumplimiento
del
deseo.
Para
poder
justificar
su
necesidad,
el
Yo
Personaje
tambin
deber
responderse
a
las
preguntas
para
qu?
y
por
qu?
As
averiguar
las
razones
concretas
de
su
vida
y
activar
los
impulsos,
reacciones
y
emociones.
El
objetivo
siempre
est
relacionado
con
la
accin
y
responde
a
la
pregunta:
Qu
quiero
decir
o
deseo?
El
objetivo
est
relacionado
con
la
tctica
y
la
estrategia,
es
decir,
con
las
adecuaciones
[adaptaciones],
etc.
La
accin
siempre
va
dirigida
hacia
el
objetivo.
La
accin
escnica
ha
de
ser
a)
lgica,
es
decir,
dirigida
hacia
el
objetivo
concreto;
b)
aspira
a
conseguir
un
fin
concreto,
y
responde
a
las
preguntas:
qu
hago
para
conseguir
mi
deseo
u
objetivo?
con
qu
fin
hago
esto,
realizo
esta
accin
y
en
qu
circunstancias?;
c)
la
accin
deber
ser
siempre
productiva,
es
decir,
que
consigue
un
resultado
real
ahora
y
aqu;
d)
econmica,
es
decir,
orgnica
y
no
utiliza
ms
energa
que
la
que
necesita
para
conseguir
el
fin.
La
mnima
tensin.
El
mnimo
esfuerzo
para
el
mximo
de
productividad.
Hay
que
ensear
al
actor
a
definir
el
objetivo
verdadero
que
le
incita
a
la
accin
en
las
circunstancias:
(qu
hago
para
este
fin
concreto
y
en
qu
circunstancias?)
(Gutirrez
en
Stanislavski,
2001a:
138-139).
5.1.3. El
diseo
del
Arco
del
Personaje.
El
diseo
del
Arco
del
Personaje
impulsa
la
lnea
de
accin
del
Yo
Personaje,
desde
el
principio
hasta
el
final
de
la
obra,
desde
cmo
empieza
y
hasta
cmo
acaba.
Su
tendencia
activa,
la
del
Yo
Personaje
en
el
papel,
que
185
recorre
toda
la
obra.
sa
es
la
diferencia
con
la
accin
transversal,
sta
marca
el
dnde
de
principio
a
fin,
todos
los
momentos
importantes
de
accin
por
los
que
pasar
el
Yo
Actor
como
personaje
durante
la
obra,
y
el
Arco
del
Personaje
el
cmo,
la
evolucin
del
Yo
Personaje
durante
toda
la
obra
marcada
por
esos
momentos
importantes
de
accin.
Por
ello
son
complementarias,
una
desde
el
Yo
Actor
en
el
Plano
de
la
Realidad
y
la
otra
desde
el
Yo
Personaje
en
el
Plano
de
la
Ilusin,
y
su
fusin
impulsa
la
lnea
del
papel
para
el
SuperActor.
Tal
y
como
descubri
Stanislavski
y
estudiaremos
ms
adelante-
la
PALABRA
es
ACCIN,
es
el
impulso
capaz
de
activar
ese
click
que
nos
introduce
en
la
imaginacin.
Y
ese
impulso
lo
podemos
apreciar
aqu
perfectamente.
La
nomenclatura
de
Accin
Transversal
nos
traslada
directamente
al
Plano
de
la
Realidad
y
a
su
Yo
Actor,
a
esa
investigacin
para
encontrar
el
personaje;
por
el
contrario,
Arco
del
Personaje
nos
transporta
al
Plano
de
la
Ilusin
y
al
Yo
Personaje.
Consiste
en
que
cada
intrprete
relate
la
lnea
de
su
papel
a
travs
de
toda
la
obra.
Relatar
la
lnea
del
papel
es
algo
bastante
difcil.
El
actor
puede
hacer
esto
slo
cuando
ya
tiene
una
imagen
clara
de
toda
la
obra.
Cuando
no
slo
l,
sino
todos
los
intrpretes
pueden
valorar
las
circunstancias
dadas
de
la
obra
y
orientarse
en
la
sucesin
de
sus
actos.
[]
Abarcar
en
toda
su
amplitud
la
supertarea
de
la
obra
significa
abarcar
la
concepcin
del
autor.
A
este
fin
ha
de
aspirar
cada
actor
(Knbel,
1999:
59,
67).
5.1.4. La
eleccin
del
Superobjetivo.
La
eleccin
del
Superobjetivo
impulsa
la
esencia
del
Yo
Personaje
de
manera
concreta
y
definitiva.
Es
la
caracterstica
principal,
la
que
lo
convierte
en
un
ser
nico.
Su
hallazgo
es
el
resultado
del
perfecto
estudio
de
la
Estrategia
del
Texto
por
parte
del
Yo
Actor
en
el
Plano
de
la
Realidad
y
del
anlisis
segmentado
de
la
Estrategia
del
Papel
para
el
Yo
Personaje
en
el
Plano
de
la
Ilusin.
Por
ello,
todo
este
proceso
parte
primeramente
del
toda
la
186
obra
para
ir
fragmentndola
y
acabar
de
nuevo
en
la
unin
de
toda
ella.
Esta
investigacin,
que
nace
del
Yo
Actor,
descubrir
el
ideal
mximo
del
Yo
Personaje
en
la
obra
aunque
a
veces
parezca
que
ciertos
objetivos
contradigan
al
Superobjetivo
y
el
SuperActor
deber
aferrarse
a
l
y
expresarlo
de
forma
ininterrumpida
durante
toda
la
representacin.
El
fin
perseguido
por
estos
estudios
es
conducir
al
Yo
Actor
hacia
el
texto
del
Autor
para
que
construyan,
junto
con
la
visin
del
Director,
el
Yo
Personaje.
Para
Stanislavski,
el
Yo
Actor
alcanzar
el
verdadero
Superobjetivo
siempre
y
cuando
consiga
entender
cul
es
la
finalidad
de
las
acciones
que
realiza
su
Yo
Personaje,
es
decir:
[]
el
actor
se
dirige
hacia
el
superobjetivo
del
personaje
por
el
camino
de
su
accin
transversal
(Knbel
en
Stanislavski,
2001a:
79).
Cuando
el
actor
llega
a
poseer
la
razn
de
ser
de
un
personaje,
aquello
falto
de
cual
no
puede
subsistir;
cuando
llega
a
realizar
correctamente
sus
objetivos
fundamentales,
gradualmente
va
surgiendo
una
lnea
inquebrantable
del
personaje,
que
brotando
del
pasado,
atraviesa
el
presente
y
se
proyecta
hacia
el
futuro
del
mismo.
Esta
lnea
inquebrantable
galvaniza
todas
las
unidades
y
objetivos
de
la
obra
y
los
dirige
hacia
el
superobjetivo.
Sin
una
accin
fsica
o
psquica
por
mnima
que
sea-
no
est
relacionada
con
el
superobjetivo,
si
no
es
expresada
mediante
esa
lnea
inquebrantable,
no
es
verdadera
y
debe
ser
rechazada
por
superflua
(que
no
agrega
nada)
o
por
equivocada
(que
parte
de
un
supuesto
y
no
de
una
realidad)
(Farberman
en
Toporkov,
1961:
19).
5.2. La
Estrategia
del
Cuerpo.
En
general,
la
gente
no
sabe
hacer
uso
del
aparato
fsico
del
que
la
naturaleza
nos
ha
dotado
comenz.
No
saben
ni
cmo
desarrollar
ese
aparato,
ni
cmo
mantenerlo
a
punto.
Msculos
flcidos,
posturas
lamentables,
pechos
hundidos,
son
cosas
que
vemos
continuamente
a
nuestro
alrededor
y
que
demuestran
un
entrenamiento
insuficiente
y
un
uso
inepto
de
este
instrumento
fsico.
[]
Sin
ejercicio
los
msculos
degeneran,
pero
al
revitalizar
sus
funciones,
al
dinamizarlos,
llegamos
a
hacer
nuevos
movimientos,
a
experimentar
sensaciones
nuevas,
a
crear
posibilidades
sutiles
de
accin
y
expresin.
Estos
ejercicios
contribuyen
a
hacer
su
aparato
fsico
ms
mvil,
expresivo
e
incluso
sensible
(Stanislavski,
2001a:
62).
187
La
Estrategia
del
Cuerpo
es
la
encargada
de
desarrollar
el
cuerpo
del
Yo
Personaje,
subordinndolo
a
las
rdenes
de
la
naturaleza
y
al
espritu
creador
del
Yo
Actor.
Para
ello,
Stanislavski
plantea
dos
tipos
de
impulsos
para
conseguir
esa
matizacin:
el
trabajo
de
la
expresin
corporal
y
de
la
plasticidad
de
movimientos.
El
entrenamiento
del
cuerpo
es
una
tarea
ms
que
necesaria
para
que
ste
sea
capaz
de
responder
a
los
estmulos
generados
en
el
proceso
de
la
vivencia
interna
del
Yo
Actor
y
poder
transmitir,
as,
el
mundo
interior
del
Yo
Personaje.
Se
podra
decir
que
la
expresin
corporal
es
el
impulso
externo
del
Yo
Actor
que
da
un
estilo
propio
a
la
comunicacin
fsica
del
Yo
Personaje,
y
que
la
plasticidad
de
movimientos
es
el
impulso
interno
del
Yo
Personaje
que
hace
orgnica
y
real
dicha
comunicacin
externa
como
Yo
Actor.
5.2.1. La
Expresin
Corporal.
La
Expresin
Corporal
impulsa
el
lenguaje
del
cuerpo
como
una
de
las
formas
bsicas
para
la
comunicacin
humana.
Si
observamos
detenidamente
los
gestos
o
movimientos
de
las
manos
y
los
brazos,
por
ejemplo,
podramos
concluir
que
son
como
una
gua
de
los
pensamientos
o
emociones
subconscientes.
De
hecho,
Darwin
demostr
que
la
expresin
de
las
emociones
es
un
acto
universal
en
todo
ser
humano:
Todos
tenemos
emociones
similares,
las
expresamos
de
modos
semejantes
y
las
reconocemos
en
los
dems
sin
problemas
(Mostern
en
Darwin,
2014:
11).
Por
lo
que
se
podra
llegar
a
la
conclusin
de
que
las
seales
no
verbales
las
corporales
y
faciales
se
usan
para
establecer
y
mantener
relaciones
personales
partiendo
de
un
aprendizaje
inconsciente,
mientras
que
las
palabras
se
utilizan
para
comunicar
informacin
de
manera
consciente.
Se
catalogan
como
inconscientes
porque,
si
relacionamos
a
Darwin
con
el
Cerebro
Ejecutivo,
se
podra
decir
que
existen
gestos
que
son
como
si
ya
los
188
tuviramos
estudiados
en
nuestro
Yo
Transindividual
el
Transmisor
(lbulo
frontal
izquierdo)
desde
que
nacemos,
pues
el
ser
humano
lleva
mucho
tiempo
viviendo
en
la
tierra
y
el
desarrollo
de
su
cerebro
cognitivo
ha
ido
creando
y
aprendiendo
un
lenguaje
corporal
universal;
y
su
Yo
Individual
el
Creador
(lbulo
frontal
derecho)
es
el
que
ir
planteando
estrategias
para
asimilar
la
modernizacin
de
este
lenguaje
segn
el
paso
del
tiempo
y
accionando
gestos
nuevos
gracias
a
la
empata
o
la
imitacin.
Desde
el
punto
de
vista
educativo,
la
Expresin
Corporal
busca
favorecer
los
procesos
de
aprendizaje,
estructuracin
del
esquema
corporal,
construccin
apropiada
de
la
imagen
de
s
mismo,
mejora
de
la
comunicacin
y
desarrollo
de
la
creatividad
desde
el
movimiento.
Su
objeto
de
estudio
es
la
corporalidad
comunicativa
en
una
relacin:
estar
en
movimiento
en
un
tiempo,
un
espacio
y
con
una
energa
determinada.
Las
estrategias
para
su
aprendizaje
se
basan
en
el
juego,
la
imitacin,
la
experimentacin
y
la
imaginacin.
Estos
procesos
son
los
que
se
ponen
en
juego
para
el
desarrollo
de
la
creatividad
expresiva,
aplicada
a
cualquiera
de
los
lenguajes.
Como
expresin
artstica,
se
basa
en
la
forma
de
interpretar
emociones
por
medio
de
los
movimientos,
de
manera
consciente
e
inconsciente,
y
se
caracteriza
por
la
disciplina
que
lleva
a
expresar
emociones.
El
propsito
principal
es
sentir
libertad
en
la
ejecucin
de
cada
movimiento
artstico
basado
en
los
sentimientos
que
quieren
expresar.
De
hecho,
en
la
representacin
teatral
se
podra
prescindir
de
todos
los
sistemas
de
signos
auditivos
y
de
casi
todos
los
visuales,
menos
de
la
accin.
El
Yo
Actor
siempre
ser
la
persona
encargada
de
llevarla
a
cabo,
por
lo
que
la
expresin
corporal
se
convierte
en
una
caracterstica
esencial
y
fundamental
para
el
Yo
Personaje
durante
la
obra.
189
Para
ello,
Stanislavski
plantea
el
entrenamiento
de
la
Expresin
Corporal
para
que
esta
estrategia
funcione
a
travs
de
la
Gimnasia,
la
Acrobacia
y
la
Danza.
Como
apoyo
de
lo
anteriormente
expuesto,
se
pasan
a
transcribir
algunos
fragmentos
del
propio
Maestro
hablando
sobre
estas
disciplinas.
Sobre
Gimnasia:
Pero
cuando
subimos
al
escenario,
varias
de
esas
deficiencias
externas
se
vuelven
intolerables.
En
el
teatro,
el
actor
es
observado
por
millares
de
espectadores,
como
si
fuera
con
lentes
de
aumento.
Esto
obliga
a
presentarse
con
un
cuerpo
sano,
hermoso,
de
movimientos
plsticos
y
armnicos.
La
gimnasia
que
estn
practicando
desde
hace
medio
ao
contribuir
a
fortalecer
y
corregir
el
aparato
externo
de
la
personificacin.
Mucho
es
lo
que
se
ha
hecho
en
este
sentido.
Mediante
ejercicios
sistemticos
practicados
diariamente
han
llegado
a
los
ncleos
importantes
del
sistema
muscular
mantenidos
en
actividad
por
la
vida
misma,
o
a
otros
que
permanecan
sin
desarrollo.
En
resumen,
la
labor
realizada
tonific
no
slo
los
centros
motores
ms
amplios
y
comunes,
sino
tambin
otros
ms
delicados,
que
raramente
utilizamos.
Sin
el
ejercicio
necesario
esos
msculos
se
debilitan
y
atrofian,
y
al
revivir
sus
funciones
realizamos
nuevos
movimientos,
experimentamos
nuevas
sensaciones,
nuevas
posibilidades
expresivas,
ms
sutiles,
que
no
habamos
conocido
hasta
entonces.
Todo
esto
contribuye
a
que
su
aparato
fsico
se
haga
ms
dinmico,
flexible,
expresivo
y
sensible.
[..]
No
me
corresponde
juzgar
hasta
qu
punto
es
necesaria
tal
cultura
fsica
en
el
deporte.
Mi
nica
obligacin
es
prevenirles
que
la
adquisicin
de
ese
exagerado
desarrollo
fsico
es
inaceptable
en
escena.
Necesitamos
cuerpos
fuertes,
bien
proporcionados,
de
excelente
conformacin,
pero
sin
excesos
antinaturales.
El
propsito
de
la
gimnasia
es
corregir
el
cuerpo
y
no
deformarlo.
[]
La
estructura
humana
ideal
no
existe.
Hay
que
crearla.
Con
este
fin
debe
estudiarse
ante
todo
el
cuerpo
y
entenderse
las
proporciones
de
sus
diversas
partes.
Hallados
los
defectos,
deben
ser
corregidos;
es
preciso
desarrollar
lo
que
no
hizo
la
naturaleza,
y
mantener
lo
que
form
afortunadamente.
[]
Fortaleciendo
su
musculatura,
puede
lograrse
que
adquieran
la
forma
adecuada.
Los
ejercicios
atlticos
pueden
ayudar
a
la
gimnasia
para
este
fin.
En
todos
los
ejercicios
indicados
es
importante
seguir
correctamente
las
proporciones
y
el
equilibrio
del
cuerpo
(Stanislavski,
1986:
34-36
).
Sobre
Acrobacia:
Desde
hoy
agregamos
la
acrobacia
a
nuestras
actividades.
Aunque
esto
pueda
parecer
extrao,
es
necesaria
para
el
artista
ms
en
su
empleo
interior
que
en
el
exterior
en
los
momentos
ms
intensos
del
impulso
espiritual,
en
la
inspiracin
creadora.
Esto
les
sorprende?
La
razn
es
que
la
acrobacia
ayuda
a
desarrollar
la
cualidad
de
la
decisin.
Sera
un
desastre
para
un
acrbata
que
empezara
a
dudar
y
vacilar
en
el
momento
de
dar
un
salto
mortal
o
hacer
algn
otro
nmero
difcil.
Correra
peligro
su
vida.
En
tales
instantes
no
cabe
la
indecisin;
sin
detenerse
a
reflexionar
debe
190
actuar,
decidirse
y
entregarse
en
manos
del
azar,
lanzarse
como
si
fuera
al
agua
helada.
Qu
sea
lo
que
fuere!
Esto
es
exactamente
lo
que
debe
hacer
el
artista
cuando
llega
al
momento
culminante
de
su
papel.
[]
[El
instructor]Les
ensear
a
realizar
el
prximo
movimiento
sin
dudas
innecesarias,
sin
vacilaciones,
con
varonil
decisin,
valindose
de
la
intuicin
fsica
y
de
la
inspiracin.
Despus
de
haber
desarrollado
esa
fuerza
de
voluntad
en
los
movimientos
y
acciones
corporales,
les
resultar
ms
fcil
trasladarla
en
los
momentos
culminantes
a
la
vida
interior.
Adems,
la
acrobacia
les
prestar
otro
servicio:
les
ayudar
a
ser
ms
giles,
ms
eficientes
fsicamente,
en
la
escena,
cuando
se
levantan,
al
girar
o
correr,
y
en
una
variedad
de
movimientos
rpidos
y
difciles.
Aprendern
a
actuar
con
un
ritmo
y
un
tempo
veloces,
imposibles
para
un
cuerpo
no
entrenado
(Stanislavski,
1986:
36-37).
Sobre
Danza:
Dijo,
entre
otras
cosas,
que
esta
clase
no
es
parte
esencial
de
nuestro
trabajo
corporal.
Su
papel,
como
el
de
la
clase
de
gimnasia,
es
auxiliar,
preparndonos
para
otros
ejercicios
ms
importantes.
Este
hecho,
sin
embargo,
no
disminuye
la
significacin
del
baile
como
ayuda
para
el
desarrollo
fsico.
No
slo
confiere
una
actitud
ms
erguida
al
cuerpo,
sino
que,
tambin,
libera
los
movimientos,
les
da
ms
amplitud,
una
determinacin
y
un
fin,
lo
cual
es
muy
importante,
puesto
que
los
ademanes
cortos,
cohibidos,
son
inapropiados
para
la
escena.
Tambin
doy
valor
a
la
clase
de
bailes
sigui
explicando
porque
es
un
magnfico
correctivo
para
la
posicin
de
brazos,
piernas
y
espaldas.
[]
Los
ejercicios
de
ballet,
en
la
barra,
son
un
correctivo
esplndido
para
esos
defectos.
Por
otra
parte,
no
slo
los
ejercicios
en
la
barra,
sino
tambin
muchos
otros
movimientos
de
danza,
cumplen
este
fin.
Todos
ellos
se
basan
en
diversas
posiciones
y
pasos,
que
requieren
que
las
piernas
estn
vueltas
hacia
afuera
y
que
los
pies
se
apoyen
apropiadamente.
[]
De
igual
importancia
para
la
plasticidad
y
la
expresin
del
cuerpo
es
el
desarrollo
de
las
extremidades
de
los
brazos
y
pies,
las
muecas
y
dedos.
En
esta
tarea,
el
ballet
y
otros
ejercicios
de
danza
tienen
mucho
que
ofrecer.
En
lo
que
respecta
a
las
muecas
y
los
dedos
de
la
mano,
no
estoy
tan
convencido
de
que
deban
recomendarse
los
mtodos
del
ballet.
No
es
de
mi
agrado
el
movimiento
de
muecas
de
los
bailarines
de
ballet.
Me
resultan
amanerados,
convencionales,
sentimentales;
tienen
ms
de
preciosismo
que
de
verdadera
belleza.
Las
muecas
de
muchas
bailarinas
aparecen
muertas,
inmviles,
o
sometidas
a
gran
tensin
muscular.
En
este
punto
conviene
que
recurramos
a
la
escuela
de
Isadora
Duncan80.
All
se
domina
muy
bien
el
movimiento
de
las
muecas.
[]
80
Cita
sobre
Isadora
Duncan
en
(Stanislavski,
1986:
39):
191
Mientras
que
la
gimnasia
hace
adquirir
movimientos
definidos,
que
incluso
llegan
a
ser
abruptos,
marcando
el
ritmo
con
un
acento
fuerte,
casi
militar,
la
danza
tiende
a
producir
fluidez,
amplitud
y
cadencia
en
el
gesto,
lo
despliega,
dndole
una
lnea,
forma,
direccin
y
vuelo.
Los
movimientos
de
la
gimnasia
siguen
lneas
rectas,
mientras
que
los
de
la
danza
son
complejos
y
variados.
Sin
embargo,
la
amplitud
de
movimientos
y
lo
refinado
de
su
forma
llegan
a
menudo,
en
el
ballet
y
la
danza,
al
exceso
y
la
afectacin.
Esto
es
inconveniente.
Para
evitar
todo
esto
en
la
escena,
deben
recordar
algo
que
ya
les
dije
muchas
veces.
Al
actuar
no
se
debe
realizar
ningn
gesto
por
el
gesto
mismo.
Evtenlo,
y
as
excluirn
automticamente
la
afectacin,
el
amaneramiento
y
otros
peligros
(Stanislavski,
1986:
37-40).
5.2.2. La
Plasticidad
del
Movimiento.
Tal
y
como
afirma
Borja
Ruiz
en
(2008:
86-87),
Stanislavski
situaba
el
origen
de
todo
movimiento
plstico
en
una
motivacin
interna
que,
transmitindose
fluidamente
por
todo
el
cuerpo,
se
diriga
hacia
un
objeto
externo.
De
esta
manera,
la
plasticidad
agregaba
una
continuidad
al
movimiento
que
ayudaba
a
conformar
una
lnea
ininterrumpida
tambin
en
la
expresin
externa
del
actor.
Por
lo
tanto,
y
partiendo
de
la
idea
de
que
la
base
de
la
plasticidad
del
movimiento
es
el
impulso
ininterrumpido
de
energa
muscular
que
se
traslada
sucesivamente
de
un
grupo
de
msculos
a
otro
empujndolos
hacia
la
accin,
se
puede
llegar
a
la
conclusin
de
que,
despus
de
haber
conseguido
alcanzar
la
lnea
ininterrumpida
de
las
fuerzas
motrices
de
la
vida
psquica
del
Yo
Personaje
gracias
a
la
fusin
con
el
alma
del
Yo
Actor
en
el
proceso
de
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Vivencia,
apoyndonos
ahora
en
la
expresin
corporal
conseguiremos
crear
la
lnea
ininterrumpida
de
movimiento
y,
uniendo
sta
con
el
impulso
de
la
plasticidad,
nos
derivar
al
nacimiento
de
la
lnea
ininterrumpida
de
las
acciones
fsicas.
Tratemos
ms
bien
de
adaptar
estas
convenciones,
poses
y
gestos
de
la
escena,
a
la
realizacin
de
alguna
tarea
viva,
a
proyectar
alguna
vivencia
interna.
Entonces
el
gesto
deja
de
ser
gesto
y
se
transforma
en
una
accin
real,
con
un
propsito
y
un
contenido.
192
Lo
que
necesitamos
son
acciones
simples,
expresivas,
sinceras,
con
un
contenido
interno.
Dnde
las
hallaremos?
[]
Si
prestaran
odo
a
sus
propias
sensaciones,
sentiran
una
energa
que
brota
de
los
manantiales
ms
profundos
de
su
ser,
de
sus
propios
corazones.
No
se
trata
de
una
energa
vana:
est
cargada
de
emociones,
deseos
y
objetivos
que
la
impulsan
por
todo
el
cuerpo,
siguiendo
una
lnea
interior,
incitando
a
distintas
acciones
creadoras.
La
energa,
avivada
por
la
emocin,
cargada
de
voluntad,
dirigida
por
el
intelecto,
avanza
con
seguridad
y
orgullo,
como
si
fuera
un
embajador
enviado
en
una
misin
importante.
Se
manifiesta
en
una
accin
consciente
colmada
de
sentimiento,
contenido
y
propsito,
que
no
puede
realizarse
de
cualquier
manera,
mecnicamente,
sino
de
acuerdo
con
sus
impulsos
espirituales.
Al
fluir
por
la
red
del
sistema
muscular,
excitando
los
centros
motores
internos,
la
energa
incita
a
una
actividad
externa.
Tales
movimientos
y
acciones,
nacidos
en
las
profundidades
del
alma,
y
que
siguen
una
lnea
interna,
son
imprescindibles
para
el
artista
del
teatro,
ballet
y
otras
artes
escnicas
y
plsticas.
Slo
esos
movimientos
nos
resulta
adecuados
para
la
encarnacin
escnica
de
la
vida
del
espritu
humano
del
personaje.
Slo
a
travs
de
la
sensacin
interna
del
movimiento
puede
aprenderse
a
comprenderlo
y
sentirlo.
[]
Se
necesita
tiempo,
deben
ejercitarse
mucho
en
sus
casas,
acostumbrarse
a
las
sensaciones,
y
entonces
el
hbito
se
afirmar
slidamente.
[]
Y
qu
otra
cosa
es
la
tensin
muscular,
o
el
espasmo,
sino
energa
motriz
que
ha
quedado
bloqueada?
Ustedes
ya
saben
tambin,
por
los
experimentos
con
el
envo
de
radiaciones
o
comunicaciones
sin
palabras,
que
la
energa
se
mueve
no
slo
dentro
de
nosotros,
sino
que
tambin
sale
de
los
escondrijos
del
sentimiento,
y
se
dirige
hacia
un
objeto
que
se
encuentra
fuera
de
nosotros.
Tanto
en
esos
procesos,
como
ahora
en
la
esfera
del
movimiento
plstico,
la
atencin
fsica
desempea
un
importante
papel.
Es
esencial
que
su
atencin
siga
constantemente
la
corriente
de
energa,
porque
esto
ayuda
a
crear
una
lnea
infinita,
ininterrumpida,
que
es
tan
esencial
en
el
arte.
[]
Por
consiguiente,
la
podemos
considerar
esencial
para
todas
las
artes
concluy
Tortsov.
Pero
no
es
todo.
El
arte
mismo
se
origina
en
el
momento
en
que
se
crea
la
lnea
ininterrumpida
del
sonido,
la
voz,
el
dibujo,
el
movimiento.
Mientras
existan
sonidos
aislados,
gritos,
notas,
exclamaciones,
en
vez
de
msica,
o
rasgos
y
puntos,
en
vez
de
un
dibujo,
o
gestos
espasmdicos
en
vez
de
un
movimiento,
no
podr
hablarse
siquiera
de
msica,
canto,
dibujo
o
pintura,
baile,
arquitectura,
escultura,
ni,
en
fin,
de
arte
escnico.
[]
Esa
lnea
interior
llega
a
los
rincones
ms
profundos
del
ser,
y
la
energa
que
engendra
est
saturada
de
estmulos
de
los
movimientos,
de
la
voluntad
y
del
intelecto.
Cuando
ustedes,
con
la
ayuda
de
ejercicios
sistemticos,
se
habiten
a
basar
las
acciones
en
una
lnea
interna
antes
que
en
una
externa
y
sientan
placer
en
ello,
llegarn
a
saber
lo
que
significa
la
emocin
del
movimiento
mismo.
La
lnea
continua,
ininterrumpida,
del
movimiento,
es
en
nuestro
arte
la
materia
prima
con
la
cual
debemos
moldear
la
forma
plstica.
As
como
se
va
formando
una
larga
hebra
de
algodn
o
lana
durante
su
pasaje
por
una
mquina
de
hilar,
nuestra
lnea
de
accin
est
sujeta
a
una
elaboracin
artstica.
En
un
punto
podemos
aligerar
la
accin,
en
otro
reforzarla,
en
una
tercera
etapa
la
193
podemos
acelerar,
retardar,
detener,
interrumpir,
agregar
un
acento
rtmico,
y,
por
fin,
coordinar
nuestro
movimiento
con
el
nfasis
del
tempo
y
el
ritmo.
[]
Son
esos
instantes
los
que
advierte
nuestra
atencin.
[]
Por
consiguiente,
concluy
Trtsov,
resulta
que
hay
que
establecer
como
base
de
la
plasticidad
del
movimiento
el
flujo
interior,
invisible,
de
la
energa,
y
no
el
visible,
exterior.
Este
es,
precisamente,
el
que
debe
combinarse
con
los
golpes
rtmicos
del
tempo-ritmo.
A
esta
sensacin
interior
de
la
energa
que
recorre
el
cuerpo,
la
denominamos
sentido
del
movimiento
(Stanislavski,
1986:
43-50).
Stanislavski
entendi
que
la
plasticidad
del
movimiento
deba
trabajarse
partiendo
del
entrenamiento
de
los
resortes
del
cuerpo
que
son
los
que
lo
sustentan
encabezados
por
la
columna
vertebral,
el
principal.
Esa
energa
interior
es
la
que
acciona
el
movimiento
de
las
extremidades
inferiores,
dando
paso
a
la
marcha
en
la
escena:
la
marcha
en
la
escena
debe
ser
tal
como
la
ha
creado
la
naturaleza,
de
acuerdo
con
todas
sus
leyes
(Stanislavski,
1986:
50).
Por
esta
razn,
Stanislavski
cree
que
es
necesario
aprender
a
caminar
de
nuevo,
tanto
en
el
escenario
como
en
la
vida
misma,
entrenando
y
cogiendo
consciencia
absoluta
de
los
tres
resortes
base
que
sustentan
el
sentido
del
movimiento
en
el
tempo-ritmo:
1)
la
cadera
y
pelvis;
2)
las
rodillas
y
3)
los
tobillos,
pies
y
articulaciones
de
los
dedos.
Evidentemente,
aunque
los
resortes
a
trabajar
sean
los
pertenecientes
al
cuerpo
del
Yo
Actor,
su
impulso
y
finalidad
recaen
en
el
Yo
Personaje;
es
ms,
si
el
cuerpo
del
intrprete
se
encuentra
ya
entrenado,
directamente
se
podrn
investigar
los
resortes
partiendo
de
la
imagen
corprea
que
el
Yo
Actor
habr
creado
del
Yo
Personaje
en
su
imaginacin.
5.3. La
Estrategia
de
Comunicacin.
En
el
empeo
por
evitar
el
aburrimiento,
la
monotona
y
vulgaridad
del
hablar
cotidiano,
los
actores
procuran
adornar
el
hablar
escnico,
sobre
todo
en
el
verso,
con
voces
artificiales,
florituras
y
cadencias
tan
caractersticas
en
el
teatro
amanerado
y
declamatorio.
Existe,
sin
embargo,
otro
hablar
natural
y
musical
que
194
observamos
en
los
grandes
artistas
en
los
momentos
de
su
inspiracin
creativa
y
relacionado
con
el
sonido
interno
del
personaje
que
interpretan.
El
actor
debe
entrenar
su
voz,
lo
mismo
que
el
cantante,
para
conseguir
ese
sonido
musical
de
su
voz,
bajo
el
control
del
sentido
de
la
verdad.
El
actor
debe
aprender
a
sentir
y
escuchar
cualquier
sonido
en
la
palabra,
como
medio
de
expresin
artstica
(Stanislavski,
2001a:
150).
La
Estrategia
de
Comunicacin
es
el
impulso
interno
del
Yo
Personaje
creado
en
el
Plano
de
la
Ilusin
por
el
Anlisis
Activo,
que
rellenar
y
dar
vida
al
texto
en
el
Plano
de
la
Realidad,
gracias
a
las
visualizaciones,
el
subtexto
y
las
pausas
que
trabajar
el
Yo
Actor
con
el
fin
de
fusionarse
porque
sern
su
forma
de
expresin
para
encontrar
la
manera
de
cmo
decir
las
palabras
y
frases.
Este
trabajo
de
la
palabra
se
incluye
aqu
como
unin
del
proceso
de
la
Encarnacin
y
del
trabajo
sobre
el
papel
en
el
Mtodo
de
las
Acciones
Fsicas
ya
que
busca
crear
con
imgenes
la
lnea
interna
del
Tempo-Ritmo
de
la
accin
verbal
para
poder
comunicar,
despus,
esa
imagen
hecha
palabra
al
pblico.
Esto
facilitar
la
transmisin
de
ideas
y
sentimientos
del
Yo
Personaje
al
receptor,
puesto
que
este
proceso
apoya
la
realidad
de
la
vida
imaginada
del
Yo
Personaje
en
el
Yo
Actor,
introducindola
en
l
an
ms
y
consolidando
ese
Plano
de
la
Ilusin
con
el
Plano
de
la
Realidad,
para
que
juntos
caminen
de
la
mano.
Se
ha
decidido
tambin
separar
la
palabra
del
lenguaje
porque
ste
es
la
diccin,
forma
y
accin
verbal,
pero
aqulla
es
el
relleno,
lo
que
va
por
dentro,
la
vivencia
de
esa
palabra
en
el
Yo
Personaje.
Evidentemente,
para
tener
una
intencin
en
el
habla,
se
debe,
ya
no
slo
conocer,
sino
haber
vivido
y
vivir
lo
que
se
dice.
En
el
da
a
da
es
as:
las
personas,
cuando
contamos
algo,
sin
darnos
prcticamente
cuenta,
porque
ocurre
de
manera
inconsciente,
estamos
visualizando
e
imaginando
en
nuestro
interior
lo
que
vamos
hablando;
por
ello,
por
ejemplo,
existen
las
pausas,
para
coger
aire
frente
a
lo
que
se
va
a
decir
a
continuacin,
porque
lo
estamos
viendo
en
nuestra
cabeza
antes
de
decirlo,
y
este
matiz
proporcionar
al
pblico
ms
195
informacin
sobre
el
personaje;
o
el
subtexto,
como
vemos
primero
la
realidad
en
nuestra
imaginacin,
despus
podremos
jugar
con
la
intencin
de
lo
que
vamos
a
decir
aqu
tambin
tendr
mucho
que
ver
la
idea
del
dramaturgo
y,
por
supuesto,
la
visualizacin,
que
es
la
vida
de
la
palabra.
Por
lo
tanto,
esta
Estrategia
de
Comunicacin
ayudar
a
consolidar
an
ms
esa
vivencia
interior
de
la
vida
que,
el
dramaturgo,
habr
creado
para
ese
Yo
Personaje,
preparndola
para
darle
su
forma
externa.
El
trabajo
de
estos
impulsos
conseguirn
que
el
personaje
se
exprese
de
una
manera
nica,
convirtindolo
en
un
ser
nico,
ya
que
ni
todos
visualizamos,
ni
sentimos,
ni
entendemos
las
cosas
de
la
misma
manera.
Tambin
se
ha
llegado
a
la
conclusin
que
la
visualizacin
sera
la
caracterstica
principal
de
la
palabra
y,
a
partir
de
ella,
se
trabajara
el
subtexto
y
las
pausas.
Evidentemente,
estas
estrategias
tienen
mucho
que
ver
con
la
Imaginacin
pero,
al
estudiarlas
desde
el
texto,
forman
parte
del
Plano
de
la
Ilusin
y,
por
supuesto,
de
la
fusin
impulsada
desde
el
Yo
Personaje.
Las
letras,
slabas
y
palabras
no
han
sido
inventadas
por
el
hombre:
son
sugeridas
por
el
propio
instinto,
los
impulsos,
la
naturaleza
misma,
el
tiempo,
el
lugar,
la
vida.
[]
Todos
los
sonidos
con
los
que
se
forma
la
palabra
tienen
su
propio
espritu,
su
naturaleza,
contenido,
que
debe
sentir
el
que
habla.
Si
la
palabra
no
est
relacionada
con
la
vida
y
se
pronuncia
de
un
modo
formal,
mecnico,
perezoso,
inanimado,
vaco,
es
como
un
organismo
que
no
tiene
pulso.
La
palabra
viva
posee
vida
interior.
Tiene
su
rostro
determinado,
y
debe
seguir
siendo
tal
como
la
cre
la
naturaleza.
Si
el
hombre
no
siente
el
alma
de
la
letra,
no
percibe
tampoco
el
alma
de
la
palabra,
ni
de
la
frase,
ni
del
pensamiento
(Stanislavski,
1986:
72).
5.3.1. La
Visualizacin.
196
visualizaciones
en
el
Plano
de
la
Ilusin
del
Yo
Personaje,
completando
el
puzle
de
su
vida
imaginaria,
para
transmitirle
al
interlocutor
tanto
el
pblico,
como
al
compaero
como
a
s
mismo
la
imagen
viva
de
cada
palabra,
con
el
objetivo
de
convencerle
y
de
captar
toda
su
atencin.
De
este
modo,
se
podra
decir
que
el
proceso
de
la
visualizacin
tiene
dos
perodos:
la
acumulacin
de
visualizaciones
como
Yo
Actor
y
la
capacidad
de
seducir
al
receptor
como
Yo
Personaje.
La
palabra
es
para
el
artista
no
slo
un
sonido,
sino
un
evocador
de
imgenes.
Por
eso,
durante
la
comunicacin
verbal
en
la
escena,
hablen
no
tanto
al
odo
como
al
ojo.
[...]
En
el
momento
crtico
de
mis
bsquedas
interiores
y
mis
afanes,
antes
que
todos
los
dems
elementos,
dio
su
respuesta
la
imaginacin,
que
empez
a
dibujarme
imgenes
visuales.
197
Pero
esto
tampoco
satisfaca
al
intelecto
ni
al
sentimiento.
Entonces
la
imaginacin
se
apresur
a
crear
nuevas
representaciones
visuales.
Vislumbr
una
vida
construida
sobre
la
base
de
la
justicia
y
la
equidad.
Este
sueo
se
poda
concebir
ms
fcilmente
que
una
abstraccin
incorprea.
Es
ms
fcil
verlos,
y
sentirlos
despus
de
haberlos
visto.
Con
ellos
uno
se
emociona
con
rapidez,
conducen
naturalmente
a
la
vivencia.
Esto
se
realiza
no
en
aras
del
realismo
y
el
naturalismo
como
tales,
sino
que
se
trata
de
algo
necesario
para
nuestra
naturaleza
creadora,
para
el
subconsciente,
que
requiere
una
verdad,
aunque
sea
inventada,
en
la
que
pueda
creer
y
pueda
ser
vivida.
[]
En
ciertos
momentos
habra
esperado
para
ver
el
efecto
de
sus
palabras.
Estos
momentos
son
necesarios
para
que
la
otra
persona
pueda
captar
el
subtexto
de
lo
que
usted
transmite
y
sus
propias
visiones
interiores.
No
se
puede
recibir
todo
de
golpe.
Este
proceso
debe
realizarse
por
partes:
transmisin,
pausa,
percepcin
y
nueva
transmisin,
pausa,
etc.
Entretanto
hay
que
tener
en
cuenta
la
totalidad
de
lo
que
se
transmite.
Lo
que
para
usted,
que
transmite
el
subtexto,
resulta
claro,
es
nuevo
para
su
partenaire,
exige
que
lo
descifre
y
lo
asimile.
Para
eso
se
necesita
cierto
tiempo,
como
sucede
en
la
realidad
(Stanislavski,
1986:
88-93).
5.3.2. El
Subtexto.
El
subtexto
impulsa
lo
que
no
se
dice.
Depende
directamente
de
la
vida
interior
que
el
Yo
Actor
habr
creado
del
Yo
Personaje
gracias
a
la
obra
del
dramaturgo,
encontrando
as
su
modo
de
expresin.
Es
la
vida
que
existe
detrs
de
las
palabras,
lo
que
transcurre
por
debajo
de
ellas;
por
ello,
su
tempo-ritmo,
color
e
intensidad
dependern
por
completo
de
esa
vida
imaginaria.
Es
la
vida
del
espritu
humano,
no
manifiesta,
sino
interiormente
sentida,
que
fluye
ininterrumpida
bajo
las
palabras
del
texto,
dndole
constantemente
justificacin
y
existencia.
El
subtexto
es
un
tejido
de
mltiples
y
diversas
lneas
interiores
de
la
obra,
y
el
papel,
hecho
de
ses
mgicos,
todo
tipo
de
ficciones
de
la
imaginacin,
circunstancias
dadas,
movimientos
internos,
objetos
de
atencin,
198
verdades
pequeas
y
grandes,
y
la
creencia
en
ellas,
adaptaciones,
ajustes
y
otros
elementos
similares.
Es
lo
que
nos
hace
decir
las
palabras
del
papel
(Stanislavski,
1986:
85).
A
veces
aparece
de
forma
explcita
en
el
texto,
pero
la
mayora
de
ellas
se
halla
ms
all,
en
la
profundidad
ms
sugerente.
Por
ello
el
Yo
Actor
deber
estudiar
primero
lo
que
dice
su
Yo
Personaje
primera
fase,
el
conocimiento:
Yo
Actor
>
Yo
Personaje;
despus,
lo
que
est
tratando
de
decir
segunda
fase,
el
entendimiento:
Yo
Actor
=
Yo
Personaje
y,
tercero,
lo
que
no
dice,
lo
que
el
personaje
podra
decir
y
no
dice
tercera
fase,
el
ser
y
su
porqu:
Yo
Personaje
>
Yo
Actor.
Esto
ltimo
dara
paso
al
monlogo
interior81,
que
podramos
definirlo
como
un
tipo
de
subtexto.
Al
igual
que
la
obra
pertenece
al
autor,
el
subtexto
es
del
actor;
de
modo
que
su
creatividad
no
deber
limitarse,
sino
inspirarse
en
dicho
texto.
La
finalidad
del
Yo
Personaje
ser
hacer
vivir
esas
palabras,
dndoles
su
autntico
significado
dentro
de
la
situacin
dramtica
que
el
Yo
Actor
habr
imaginado
con
respecto
a
l.
Todas
estas
lneas
estn
intencionadamente
entrelazadas
entre
s
como
los
hilos
de
un
cable,
y
en
esa
forma
se
extienden
por
toda
la
obra
en
direccin
al
superobjetivo.
Slo
cuando
toda
la
lnea
del
subtexto
va
penetrando
en
el
sentimiento,
como
si
fuera
una
corriente
submarina,
se
crea
la
lnea
de
accin
continua
de
la
obra
y
el
papel.
Y
se
manifiesta
no
slo
a
travs
de
movimientos
fsicos,
sino
tambin
de
la
diccin:
se
puede
actuar
no
slo
con
el
cuerpo,
sino
tambin
con
el
sonido
y
las
palabras.
Lo
que
en
relacin
con
la
accin
llamamos
su
lnea
continua,
tiene
su
equivalente
en
el
subtexto
en
relacin
con
el
habla.
No
necesito
decirles
que
una
palabra
aislada
y
desprovista
de
contenido
interior
no
es
ms
que
un
sonido,
un
apoyo
dijo
Arkadi
Nikolievich
(Stanislavski,
1986:
85).
Apoyndonos
en
Layton,
tambin
se
va
a
afirmar
aqu
que
existen
seis
clases
de
subtexto,
los
cuales
se
impulsarn
desde
puntos
esenciales
distintos
para
el
trabajo
de
encarnacin
del
Yo
Personaje:
1. Lo
imaginario:
su
mundo
interior
y
sus
circunstancias.
2. Lo
consciente:
razones
secretas
que
no
quiere
desvelar
a
los
dems.
81
Para
saber
ms
sobre
el
Monlogo
Interior,
vase
(Knbel,
1999:
105-112).
199
3. Lo
inconsciente:
razones
que
se
oculta
a
s
mismo,
pero
conocidas
por
el
Yo
Actor.
4. La
respuesta:
la
irona,
la
stira,
el
sarcasmo,
la
hostilidad
encubierta,
el
deseo
de
herir
sin
descubrirse.
5. El
estmulo:
escuchar
a
los
dems
personajes,
sus
frases
y
su
comportamiento.
6. Lo
real:
las
reacciones
que
se
producen
durante
los
silencios
irn
creando
el
monlogo
interior.
Las
palabras
ms
simples,
al
transmitir
ideas
complejas,
cambiarn
toda
nuestra
concepcin
del
mundo.
No
en
vano
la
palabra
es
la
expresin
ms
concreta
del
pensamiento
humano.
Una
palabra
puede
excitar
nuestros
cinco
sentidos.
En
escena
no
debe
haber
palabras
sin
alma
y
sin
sentido.
Las
palabras
no
pueden
estar
all
separadas
de
las
ideas
ni
de
la
accin.
Su
funcin
en
el
teatro
es
despertar
toda
clase
de
sentimientos,
deseos,
pensamientos,
imgenes
interiores,
sensaciones
visuales,
auditivas
y
de
otros
tipos,
en
el
actor,
en
sus
partenaires
y
a
travs
de
ellos
en
el
espectador.
Todo
esto
nos
dice
que
la
palabra,
el
texto
de
una
pieza,
no
tiene
un
valor
en
s
mismo
y
por
s
mismo,
sino
por
el
contenido
interior
o
subtexto
que
abarca.
Esto
es
algo
que
a
menudo
olvidamos
cuando
subimos
a
un
escenario.
Tampoco
debemos
olvidar
que
la
obra
impresa
no
es
an
un
trabajo
acabado
mientras
no
sea
ejecutada
en
el
escenario
por
los
actores
y
animada
por
sus
sentimientos
humanos
vivos.
Slo
cuando
una
serie
de
personas,
sean
msicos
o
actores,
insuflan
la
vida
de
sus
propias
vivencias
al
subtexto
de
algo
escrito
que
se
trasmite,
comienza
a
emanar
la
fuerte
espiritualidad,
se
revela
la
esencia
interior
que
inspir
la
obra
creada.
Su
sentido
est
en
el
subtexto.
Sin
l
la
palabra
nada
tiene
que
hacer
en
la
escena.
Podra
decirse
que
las
palabras
vienen
del
autor
y
el
subtexto
del
artista
(Stanislavski,
1986:
85-86).
5.3.3. Las
Pausas.
200
y,
gracias
a
las
pausas,
conseguiremos
alcanzar
una
especie
de
comunicacin
mental
y
corporal
que
jugar
con
la
verbal.
Por
eso,
antes
de
seguir
hablando,
hay
que
ordenar
las
palabras
del
monlogo
y
reunirlas
correctamente
en
grupos,
en
familias,
o,
como
los
llaman
algunos,
en
compases
del
lenguaje.
Slo
entonces
se
puede
analizar
cmo
cada
palabra
se
relaciona
con
otra,
y
entender
de
qu
partes
se
compone
una
frase
o
una
idea
entera.
[]
Las
pausas
tienen
dos
funciones
opuestas
entre
s:
unir
las
palabras
en
grupos
(o
compases
del
discurso)
y
separar
los
grupos
entre
s.
Saben
ustedes
que
de
una
u
otra
disposicin
de
las
pausas
lgicas
puede
depender
el
destino
y
vida
de
un
hombre?
Existen
dos
tipos
de
pausas:
la
pausa
lgica,
es
pasiva,
formal,
sin
dinamismo,
sirve
al
intelecto;
y
la
pausa
psicolgica,
inevitablemente
activa
y
rica
en
contenido
interior,
sirve
al
sentimiento.
Mientras
que
la
pausa
lgica
forma
mecnicamente
los
compases,
las
frases
enteras,
ayudando
as
a
su
comprensin;
la
pausa
psicolgica
da
vida
a
la
idea,
frase
o
comps,
tratando
de
transmitir
su
subtexto.
Si
sin
la
pausa
lgica
el
lenguaje
es
inculto,
sin
la
psicolgica
carece
de
vida.
Muchas
de
las
primeras
son
transformadas
en
las
segundas,
y
esto
es
excelente,
pero
slo
con
la
condicin,
en
primer
lugar,
de
que
la
pausa
psicolgica
no
anule
las
funciones
de
la
lgica,
sino
que,
por
el
contrario,
las
refuerce;
y,
segundo,
que
la
pausa
psicolgica
cumpla
en
todo
momento
la
misin
que
le
fue
encomendada.
201
habla
por
s
misma
sin
palabras.
Se
la
reemplaza
con
miradas,
mmica,
emisin
de
radiaciones,
insinuaciones,
movimientos
casi
imperceptibles
y
muchos
otros
medios
conscientes
y
subconscientes
de
comunicacin.
[]
El
juego
mudo
puede
ser
tan
interesante,
sustancial
y
convincente
como
una
conversacin
verbal.
En
la
pausa
se
transmite
con
frecuencia
parte
del
subtexto
que
brota
no
slo
de
la
conciencia,
sino
tambin
del
mismo
subconsciente
y
que
escapa
a
las
posibilidades
de
una
expresin
verbal
concreta.
La
pausa
psicolgica
se
introduce
con
audacia
en
sitios
donde
una
pausa
lgica
o
gramatical
parece
imposible.
Sin
embargo,
la
pausa
puede
correr
el
grave
peligro
de
la
dilacin
excesiva,
que
comienza
en
el
momento
en
que
se
detiene
la
accin
con
un
sentido.
Antes
de
que
esto
ocurra,
la
pausa
psicolgica
debe
ceder
rpidamente
su
sitio
al
discurso
y
la
palabra.
Es
una
lstima
cuando
el
momento
se
deja
escapar,
porque,
en
este
caso,
la
pausa
psicolgica
se
transforma
en
una
simple
espera,
que
da
lugar
a
una
confusin
escnica.
Este
detencin
constituye
un
vaco
en
la
produccin
artstica.
Reemplacen
cuantas
veces
quieran
las
pausas
lgicas
por
las
psicolgicas,
pero
no
las
estiren
si
no
hay
motivos
para
ello.
202
Por
consiguiente,
debe
utilizarla,
mientras
que
usted
la
destruye.
Precisamente
para
conseguir
la
fuerza
que
usted
est
buscando,
aprenda
ante
todo
a
hablar
de
un
modo
lgico
y
coherente,
con
pausas
correctas
(Stanislavski,
1986:
95-96,
104-107).
5.4. La
Estrategia
de
la
Declamacin.
En
las
leyes
del
hablar
escnico
hay
dos
partes:
1)
la
externa,
es
decir,
la
pronunciacin
correcta
y
mecnica
de
las
palabras
y
frases;
2)
la
interna.
En
la
msica
es
necesario
que
el
msico
sepa
dominar
su
instrumento
de
tal
manera,
que
todas
las
notas
de
la
partitura
suenen
exactas,
conforme
a
la
partitura,
en
el
tono
justo,
sin
falsearlas.
Adems,
debe
conocer
todos
los
recursos
del
instrumento
y
dominarlo
con
destreza
antes
de
dedicarse
a
crear,
expresar
el
espritu
de
la
obra.
Con
la
palabra,
en
el
hablar,
ocurre
exactamente
lo
mismo.
Debemos
saber
pronunciar
correctamente
los
sonidos,
las
palabras,
las
frases.
Una
vez
que
lo
dominemos
bien,
todo
eso
se
convertir
en
una
costumbre,
y
slo
despus,
podemos
disponernos
a
crear
(Stanislavski,
2001a:
91).
Esta
estrategia
es
la
encargada
de
impulsar
la
accin
verbal
y
su
propsito.
Despus
del
trabajo
sobre
la
Estrategia
de
Comunicacin
y
consiguiendo
con
ellas
el
porqu
de
su
existencia
en
el
Yo
Personaje,
la
de
la
Declamacin
dar
la
forma
e
intencin,
el
cmo
de
esas
palabras
en
su
deseo
de
alcanzar,
paso
a
paso,
el
superobjetivo
de
dicho
personaje
en
la
obra.
Esta
estrategia
se
basa
en
la
unin,
por
parte
del
Yo
Actor,
de
la
diccin,
el
acento
y
la
entonacin,
consiguiendo
la
forma
del
comps
del
lenguaje
que,
sumndolo
a
la
palabra,
alcanzar
la
intencin,
esto
es,
la
accin
verbal
de
su
Yo
Personaje.
Despus
de
darme
cuenta
de
que
las
letras
son
slo
una
forma
sonora
que
debe
rellenarse
de
contenido,
me
enfrent
naturalmente
con
la
tarea
de
estudiar
las
formas
sonoras
de
las
letras
para
adquirir
la
capacidad
de
insuflarles
el
contenido
(Stanislavski,
1986:
72).
Resulta
necesario
que
el
intrprete
conozca
su
lenguaje
a
la
perfeccin,
si
no
sus
emociones
se
expresarn
de
manera
insuficiente
en
escena.
As,
tambin,
ser
consciente
de
sus
defectos
en
el
modo
de
hablar,
con
el
fin
de
arreglarlos
para
poder
jugar
despus
con
el
tipo
de
diccin
que
203
le
exija
la
construccin
de
cada
personaje
que
deba
crear
y
consiguiendo
la
justificacin
de
un
hablar
mal,
si
fuera
necesario,
sobre
las
tablas.
Stanislavski
se
dio
cuenta
de
que
el
motivo
principal
por
el
que
el
Actor
Romntico
recitaba
en
escena
era,
centrndonos
en
el
lenguaje,
porque
no
encontraba
la
necesidad
de
tener
que
expresar
las
palabras
del
personaje,
pues
se
trataba
de
un
texto
ajeno
a
l,
el
del
autor,
y,
por
lo
tanto,
tampoco
encontraba
la
accin
verbal
autntica,
plena
de
sentido.
Pero,
gracias
al
trabajo
de
las
Estrategias
de
Comunicacin
y
de
la
Declamacin,
se
cumplen
los
dos
aspectos
de
las
leyes
del
habla:
el
externo,
la
correcta
pronunciacin
mecnica
de
las
palabras,
las
frases;
y
el
interno,
la
razn.
Para
ganarse
el
derecho
de
estar
en
el
escenario,
el
actor
no
slo
tiene
que
ser
capaz
de
que
le
escuchen,
sino
de
saber
escuchar
tambin.
Sentir
realmente
la
necesidad
de
penetrar
en
las
ideas
ajenas
y
captar
las
palabras
del
compaero.
Eso
crear
en
el
lenguaje,
gracias
a
la
real
comunicacin,
una
diccin
justificada,
una
entonacin
lgico-expresiva
completamente
orgnica
respecto
de
lo
que
est
ocurriendo
en
escena
y
una
acentuacin
ms
que
coherente
frente
a
lo
que
se
pretenda
comunicar.
Estos
tres
impulsos
son
los
que
constituyen
la
Estrategia
de
la
Declamacin:
diccin,
entonacin
y
acento.
5.4.1. La
Diccin.
Son
necesarias
tanto
una
diccin
como
pronunciacin
excelentes
por
parte
del
Yo
Actor
para
que
el
Yo
Personaje
pueda
transmitir
el
sentir
de
cada
letra.
El
lenguaje
naci
por
el
instinto
del
hombre,
por
su
naturaleza
comunicativa,
y
este
impulso
es
el
que
lograr
la
bsqueda
en
el
Yo
Actor
de
cmo
pronunciar
esas
palabras
desde
el
Yo
Personaje.
El
intrprete
deber
entrenar
su
diccin
para
que
sta
tambin
se
entienda
como
un
impulso
204
creador,
porque
la
manera
de
decir
nos
aporta
informacin
sobre
cualquier
persona.
Cuando
las
letras
se
unen
y
crean
slabas
o
palabras
enteras,
su
forma
sonora
se
vuelve
naturalmente
ms
amplia,
y
por
este
motivo
se
puede
volcar
en
ellas
un
contenido
mayor
.
[]
Hay
una
enorme
cantidad
de
las
ms
diversas
variaciones
que
se
pueden
inventar
para
una
slaba
de
dos
letras:
ba.
En
cada
una
de
ellas
se
manifiesta
una
partcula
extrada
de
un
alma
humana.
Esos
sonidos
y
slabas
viven
en
la
escena,
mientras
que
los
que
genera
una
pronunciacin
mecnica,
inanimada,
sin
fuerza
como
cadveres
que
no
recuerdan
a
la
vida
sin
a
la
tumba.
Cuando
lleguen
a
comprenderlo
tal
como
lo
comprend
yo
dijo
Arkadi
Nikolievich,
ustedes
mismos
desearn
ejercitarse
conscientemente
y
desarrollar
la
articulacin
del
aparato
labial,
de
la
lengua
y
de
todas
las
partes
que
tornean
y
conforman
exactamente
las
consonantes
(Stanislavski,
1986:
74-76).
Los
sonidos
que
forman
la
palabra
tienen
su
propio
espritu
y
contenido,
que
debe
sentir
el
que
habla.
La
palabra
viva
posee
vida
interior,
lo
que
la
relaciona
directamente
con
la
vivencia
del
personaje,
y
esta
conexin
es
la
que
deber
hallar
el
Yo
Actor
para
poder
sentir
el
alma
de
la
palabra
y,
con
ella,
el
pensamiento
de
su
Yo
Personaje.
Si
la
palabra
no
est
relacionada
con
esa
vida
y
se
pronuncia
de
un
modo
vaco,
significar
que
el
artista
no
siente
el
alma
de
la
letra
ni,
por
tanto,
su
vida
interior,
creando
una
disociacin
clara
en
la
correcta
fusin
de
ambos.
A
travs
de
las
ondas
de
la
voz,
liberamos
partculas
de
nuestro
propio
espritu.
No
son
vocales
vacas,
tienen
un
contenido
espiritual
que
permiten
afirmar
que,
dentro
de
ellas,
hay
partculas
del
alma
humana.
Ese
alma
humana
que
habremos
conseguido
crear
gracias
a
la
unin
orgnica
del
Yo
Actor-Yo
Personaje.
Por
lo
tanto
deben
trabajar
mucho
para
desarrollar
la
articulacin
de
los
labios.
En
este
proceso
desempean
un
importante
papel
los
msculos,
que
requieren
que
se
les
dedique
tiempo,
y
un
desarrollo
sistemtico.
[]
[]
Ante
todo
tena
que
comprender
en
qu
posicin
de
la
boca,
los
labios
y
la
lengua
se
crean
los
sonidos
correctos
de
las
consonantes.
[]
El
resultado
principal
del
trabajo
fue
que
mi
diccin
adquiri
la
misma
lnea
ininterrumpida
de
sonido
que
haba
logrado
elaborar
en
el
canto,
y
sin
la
cual
no
puede
haber
un
autntico
arte
de
a
palabra.
[]
205
Supe,
con
la
misma
prctica,
que
esa
lnea
se
forma
al
hablar
slo
cuando
las
vocales
y
las
consonantes
adquieren
por
s
mismas,
igual
timbre
que
el
canto.
Si
slo
estn
sostenidas
las
vocales,
y
las
consonantes
que
les
siguen
se
limitan
a
dar
golpes,
se
produce
una
interrupcin,
un
fracaso,
el
vaco
y,
como
resultado,
no
hay
lnea
infinita,
sino
slo
fragmentos,
jirones
de
sonido,
exclamaciones.
Pronto
me
di
cuenta
de
que
no
slo
las
consonantes
de
alta
sonoridad,
sino
que
las
dems;
silbantes,
siseantes,
etc.,
deben
tambin
participar
con
sus
zumbidos
y
diferentes
sonidos
a
la
creacin
de
la
lnea
continua.
[]
[]
Las
consonantes
deben
tener
sonoridad,
pero
no
crecer
desmesuradamente,
y
las
vocales
no
deben
consumirse
a
cuenta
de
otras
letras.
Que
cada
una
de
ellas
ocupe
el
lugar
que
le
est
destinado
y
el
lapso
de
resonancia
preciso
(Stanislavski,
1986:
76-80).
5.4.2. La
Entonacin.
La
Entonacin
impulsa
al
Yo
Actor
a
transmitir
con
exactitud
el
contenido
de
la
obra
a
travs
del
alma
de
su
Yo
Personaje.
Los
signos
de
puntuacin
exigen
para
s
entonaciones
vocales
obligatorias.
El
punto,
la
coma,
los
signos
de
interrogacin
y
exclamacin,
etc.,
tienen
sus
propias
figuras
vocales,
obligatorias,
caractersticas
de
cada
uno
de
ellos.
Sin
estas
entonaciones
no
cumplen
su
misin.
En
efecto,
si
se
quita
al
punto,
la
cada
de
la
voz
con
que
finaliza
y
se
redondea
la
frase,
el
oyente
no
entender
que
sta
ha
concluido
y
no
habr
continuacin.
Priven
al
signo
de
interrogacin
de
su
peculiaridad
fontica
y
el
interlocutor
no
se
dar
cuenta
de
que
le
est
haciendo
una
pregunta
de
la
cual
se
espera
una
respuesta
(Stanislavski,
1986:
98).
Segn
Stanislavski,
el
estudio
de
las
leyes
de
la
entonacin,
dictadas
por
los
signos
de
puntuacin,
era
uno
de
los
medios
ms
eficaces
para
luchar
contra
la
precipitacin
vocal,
a
la
cual
consideraba
el
mayor
enemigo
del
actor
en
escena.
Adems,
tambin
advirti
que
todos
los
signos
de
puntuacin
exigen
una
determinada
entonacin
vocal.
El
punto,
la
coma,
los
signos
de
interrogacin
y
de
admiracin
tienen
sus
propias
figuras
de
entonacin.
Si
al
punto,
por
ejemplo,
se
le
quitara
su
cada
tonal,
para
el
receptor
sera
imposible
comprender
que
la
frase
habra
terminado.
Por
ello,
se
hace
necesario
el
deseo
de
transmitir
exactamente
el
contenido
de
la
obra,
porque
para
Stanislavski
la
entonacin
surga
del
conocimiento
de
las
leyes
vocales;
y
gracias
a
esta
necesidad,
el
Yo
Actor
encontrara
la
forma
de
206
entonar
de
su
Yo
Personaje,
consiguiendo
una
interaccin
sobre
los
oyentes
que
los
comprometer
a
una
determinada
reaccin.
Con
estas
entonaciones
se
ejercen
cierta
influencia
sobre
los
oyentes,
que
los
obliga
a
algo:
la
figura
fontica
de
la
interrogacin,
a
la
respuesta;
la
exclamacin,
a
la
simpata
y
la
aprobacin
o
a
la
protesta;
los
dos
puntos,
a
la
recepcin
atenta
de
lo
que
se
dice,
y
as
sucesivamente.
En
todas
estas
entonaciones
hay
una
gran
expresividad.
La
palabra
y
el
discurso
tienen
su
naturaleza
propia,
que
exige
para
cada
signo
de
puntuacin
la
entonacin
correspondiente.
En
esta
cualidad
de
la
naturaleza
de
los
signos
de
puntuacin
se
oculta
precisamente
lo
que
puede
tranquilizarlo
y
preservarlo
de
la
prisa
(Stanislavski,
1986:
98).
Aqu
podramos
apoyarnos
de
nuevo
en
Pvlov
y
en
su
teora
de
Causa-Efecto,
ya
que
la
entonacin
interrogativa
impulsa
a
contestar,
la
exclamativa
a
un
asentimiento
o
una
protesta,
la
coma
a
que
el
oyente
espere
la
continuacin
de
una
frase
comenzada...
Toda
causa
tiene
su
efecto
y
esto
est
completamente
ligado
al
superobjetivo
del
personaje
en
la
obra,
lo
que
impulsa
al
Yo
Actor
a
entender
perfectamente
los
deseos
e
intenciones
de
su
Yo
Personaje
en
relacin
con
los
dems,
utilizando
como
estrategia
el
juego
de
la
entonacin.
sta
debe
estar
siempre
bien
justificada
y
apoyada
en
las
circunstancias
dadas
que
la
movilicen.
Lo
ms
notable
en
la
naturaleza
de
la
coma
es
que
posee
una
cualidad
milagrosa.
Su
presencia,
como
una
mano
levantada
en
seal
de
advertencia,
obliga
al
oyente
a
esperar
pacientemente
la
continuacin
de
la
frase
inconclusa.
[]
Si
usted
confa
en
que
despus
de
la
curva
fontica
de
la
coma
el
oyente
esperar
pacientemente,
sin
duda,
que
concluya
y
termine
la
frase
empezada,
no
hay
motivos
para
que
usted
se
apresure.
Esto
no
slo
lo
tranquiliza
sino
que
le
hace
amar
sinceramente
a
la
coma,
con
todas
las
cualidades
naturales
que
le
son
inherentes.
[]
Con
todos
los
dems
signos
de
puntuacin
ocurre
lo
mismo.
A
semejanza
de
la
coma,
su
entonacin
obliga
al
partenaire;
as
como
la
pregunta
obliga
al
oyente
a
una
respuesta
(Stanislavski,
1986:
99-100).
Stanislavski
insista
tambin
en
que
para
que
el
actor
pudiera
dominar
cualquier
dibujo
tonal,
primero
deba
dominar
su
propia
voz.
La
entonacin
obligada
y
el
esquema
fontico
existen
no
slo
para
ciertas
palabras
y
signos
de
puntuacin,
sino
tambin
para
frases
y
perodos
enteros.
Estas
entonaciones
tienen
formas
determinadas,
sugeridas
por
la
propia
naturaleza.
Tienen
nombres.
[]
Los
artistas
deben
conocer
estos
esquemas
fonticos.
[]
207
Tambin
en
este
caso
las
leyes
del
lenguaje
nos
prestarn
su
utilidad.
Por
consiguiente,
si
la
entonacin
les
traiciona,
sigan
desde
el
esquema
fontico
externa
hacia
su
justificacin
y
ms
all,
hasta
llegar
al
proceso
de
la
vivencia
natural.
[]
Pens:
Aqu
es
donde
est
la
verdadera
base
del
lenguaje;
no
la
ficticia,
sino
la
orgnica,
la
verdadera.
As
es
como,
mientras
la
naturaleza
misma
de
la
palabra
acta
desde
afuera,
a
travs
de
la
entonacin,
la
vivencia
lo
hace
sobre
la
memoria
emotiva,
sobre
el
sentimiento
(Stanislavski,
1986:
101-104).
5.4.3. El
Acento.
El
Acento
es
el
tercer
elemento
en
importancia
del
lenguaje
y
otra
de
las
cartas
de
triunfo
para
que
el
Yo
Actor
matice
en
su
comunicacin
el
alma
del
Yo
Personaje.
El
acento
destaca
una
palabra
o
slaba
dndole
un
sentido
concreto;
por
eso,
si
no
se
coloca
correctamente,
deforma
el
significado
y
trunca
la
frase,
cuando
por
el
contrario
debe
servir
siempre
de
ayuda.
Por
qu?
El
acento
seala
lo
ms
importante
no
slo
en
la
frase,
sino
en
el
comps.
Lo
que
significa
que,
gracias
a
este
trabajo,
acabaremos
dando
forma
externa
al
tempo-ritmo
interior
del
Yo
Personaje,
encontrando
la
fusin
con
la
construccin
desde
el
alma
del
Yo
Actor.
En
la
palabra
as
subrayada
se
encierran
el
alma,
la
esencia
interior
y
los
momentos
principales
del
subtexto.
El
acento
infunda
vida
a
los
sonidos.
El
intrprete
debe
impulsar
con
l
la
palabra
para
que
sta
cumpla
la
misin
que
le
seal
la
naturaleza:
expresar
ideas,
sentimientos,
vivencias,
imgenes,
y
no
limitarse,
simplemente,
a
golpear
los
tmpanos
con
ondas
sonoras.
Apoyndonos
en
las
anteriores
estrategias,
las
de
la
palabra,
despus
de
alcanzar
con
ellas
lo
que
el
Yo
Personaje
imagina
en
su
mirada
interior,
se
debe
transmitir
mediante
el
sonido,
la
entonacin
y
otros
medios
de
expresin.
Pero
cuidado,
si
el
Yo
Personaje
se
queda
embelesado
con
su
voz,
escuchndose
a
s
mismo,
sin
preocuparse
por
su
funcin
de
comunicar,
no
habr
conseguido
esa
fusin
208
perfecta
con
su
Yo
Actor
y,
por
lo
tanto,
estar
actuando
desde
el
exhibicionismo,
separndose
por
completo
del
concepto
de
Sper-Actor.
Lo
importante
no
es
cmo
hablan,
sino
cmo
los
dems
les
escuchan
y
perciben,
el
influir
sobre
los
dems
y
transmitirles
sus
propias
visiones.
Para
poder
investigar
sobre
el
acento
y
centrndonos
ahora
en
los
procesos
de
novedad
y
rutina
del
Cerebro
Ejecutivo,
Stanislavski
propuso
su
entrenamiento.
De
hecho,
se
basaba
en
romper
con
la
rutina
mal
aprendida
antes
de
aprender
a
colocar
los
nuevos
acentos;
y
para
ello
propuso
suprimirlos,
ya
que
este
arte
permite,
ante
todo,
liberar
al
lenguaje
de
las
acentuaciones
incorrectas,
incrustadas
en
la
vida
corriente
por
los
malos
hbitos.
Si
conseguimos
trabajar
con
un
texto
virgen,
la
acentuacin
que
le
demos
ser
slo
y
exclusivamente
la
que
necesitara
el
Yo
Personaje
y,
con
ello,
encontraramos
en
el
Yo
Actor
su
manera
de
hablar.
La
agitacin
da
pesadez
al
lenguaje.
Aligrenlo
entonces
con
la
calma
y
la
contencin.
Para
suavizar
una
frase
se
necesita
una
entonacin
deliberadamente
exenta
de
prisa,
sin
adornos,
una
falta
casi
completa
de
acentuacin
y
una
contencin,
y
un
control
no
simples,
sino
excepcionales.
Esto
inspirar
serenidad
a
los
oyentes.
Subrayen
claramente
la
palabra
principal
y
dejen
pasar
de
modo
ligero
y
preciso
lo
que
hace
falta
slo
para
el
sentido
general,
pero
que
no
es
preciso
destacar.
En
esto
se
basa
el
arte
de
suprimir
acentos.
Traten
de
desarrollar
esta
contencin
del
lenguaje
en
la
clase
de
ejercicios
prcticos
(Stanislavski,
1986:
116).
Una
vez
suprimidos
los
acentos,
se
habr
de
hacer
una
clasificacin
previa
de
la
palabras
del
texto
antes
de
volver
a
distribuirlos
por
los
lugares
adecuados.
De
este
modo
se
crearn
los
planos
del
lenguaje,
que
son
los
encargados
de
otorgar
perspectiva
a
la
frase.
El
primer
plano
del
sonido
estar
destinado
a
la
palabra
ms
importante,
que
se
destacar
ms
claramente
que
las
dems.
Las
palabras
secundarias
formarn
series
de
planos
ms
profundos.
Esta
perspectiva
del
lenguaje
se
conseguir
gracias
a
la
completa
coordinacin
de
acentos
de
distinta
fuerza
junto
con
las
caractersticas
de
cada
acento.
209
En
primer
lugar
hay
que
elegir
entre
toda
la
frase
una
sola
palabra,
la
ms
importante,
y
destacarla
con
el
acento.
El
paso
siguiente,
es
hacer
lo
mismo
con
las
menos
importantes,
pero
que,
no
obstante,
se
procura
distinguir.
En
lo
que
respecta
a
palabras
secundarias,
no
diferenciadas,
que
se
necesitan
para
el
sentido
general,
hay
que
pasarlas
a
un
segundo
plano
y
atenuar
su
sonoridad.
Entre
todas
estas
palabras
subrayadas
y
las
no
subrayadas
hay
que
encontrar
una
correlacin,
una
gradacin
de
fuerza,
de
cualidad
del
acento,
y
crear
con
ellos
los
planos
del
sonido
y
la
perspectiva
que
dan
movimiento
y
vida
a
la
frase.
Cuando
hablamos
de
coordinacin
pensamos
en
la
correlacin
armnicamente
regulada
de
los
grados
de
fuerza
de
los
acentos
con
que
se
realzan
determinadas
palabras
(Stanislavski,
1986:
121-122).
Evidentemente,
al
igual
que
las
letras
forman
slabas,
las
slabas
palabras
y
las
palabras
oraciones,
la
sucesin
lgica
de
stas
constituyen
las
ideas,
los
relatos
y
los
monlogos
del
personaje.
El
trabajo
del
acento
ser
el
mismo
pero
a
mayor
escala,
esto
es,
no
slo
se
subrayarn
palabras
en
la
oracin,
sino
tambin
oraciones
enteras
dentro
de
ellos.
Las
posibilidades
y
los
modos
de
utilizarlos
son
mltiples.
Gracias
a
esto
se
alcanzarn
las
ms
complejas
coordinaciones
de
todo
tipo
de
acentos
y
subrayados
de
palabras
en
oraciones
enteras,
dando
lugar
a
los
distintos
planos
y
su
perspectiva
en
el
lenguaje.
5.5. La
Estrategia
de
la
Organicidad.
Con
la
ayuda
de
la
naturaleza,
del
subconsciente,
del
instinto,
de
la
intuicin
y
de
la
costumbre
provocamos
una
serie
de
acciones
fsicas,
encadenadas
todas
entre
s.
A
travs
de
estas
acciones
procuramos
conocer
los
resortes
internos
que
las
han
engendrado,
los
distintos
momentos
vivenciales,
la
lgica
y
la
sucesin
de
las
emociones
y
sensaciones
en
las
circunstancias
dadas
de
la
vida
del
personaje.
Al
descubrir
esta
lnea,
comprendemos
tambin
el
sentido
interno
de
las
acciones
fsicas.
Este
conocimiento
no
es
racional,
sino
de
naturaleza
emocional,
lo
cual
es
importantsimo,
ya
que
comprendemos
a
travs
de
nuestras
propias
sensaciones
ciertos
momentos
de
la
psicologa
del
personaje
(Stanislavski,
2001a:
112).
La
Estrategia
de
la
Organicidad
impulsa
la
organicidad
total
del
Yo
Actor
gracias
a
las
acciones
fsicas
del
Yo
Personaje,
encontrando
la
210
justificacin
de
la
accin
interna
apoyndose
en
la
externa
por
el
descubrimiento
del
comportamiento
del
Yo
Personaje
llevado
a
la
accin
desde
el
Yo
Actor.
Los
tres
impulsos
que
logran
dicha
organicidad
son
el
Tempo-Ritmo,
la
Lgica
y
la
Continuidad,
y
la
Improvisacin.
El
descubrimiento
del
Tempo-
Ritmo
y
su
investigacin
estimulan
el
Estado
de
nimo
del
Yo
Personaje,
hasta
tal
punto
que,
al
existir
distintos
Tempos-Ritmos
durante
la
obra,
el
Yo
Actor
ser
capaz
de
sentir
los
diferentes
por
los
que
pasar
su
otro
Yo
a
lo
largo
de
su
vida,
entenderlos
e
impulsarse
por
el
esencial,
pues
ser
su
motor;
con
la
Lgica
y
la
Continuidad
se
habr
armado
la
coherencia
del
pensamiento
del
Yo
Personaje
en
el
Yo
Actor
y
por
medio
de
la
Improvisacin
materializaremos
ese
comportamiento
mediante
la
accin
fsica.
Evidentemente,
una
vez
que
se
llega
al
nivel
de
estas
estrategias,
se
encuentran
a
punto
de
finalizar
la
creacin
absoluta.
El
propsito
de
estos
impulsos
es
justificar
la
vida
interna
y
externa
del
Yo
Personaje
gracias
a
los
impulsos
derivados
del
bombeo
del
corazn
(Tempo-Ritmo),
el
raciocinio
del
cerebro
(Lgica
y
Continuidad)
y
el
motivo
del
comportamiento
(Improvisacin)
inspirados
por
el
Yo
Actor
para
alcanzar
la
organicidad
total
de
ambos,
ya
que
esto
significar
que
la
fusin
de
alma
y
cuerpo
se
habr
logrado
y
que,
en
realidad,
el
Yo
Actor
y
el
Yo
Personaje
se
habrn
convertido
en
la
misma
persona,
en
un
mismo
ser
que
gestionar
los
dos
planos
a
la
vez
el
de
la
Realidad
y
el
de
la
Ilusin
para
crear
un
universo
de
verdad
y
fe
donde
el
espectador
ya
no
slo
se
sienta
identificado,
sino
que
se
sienta
completamente
partcipe
de
ese
mundo
que
se
comunica
con
l.
Y
ste
es
el
SuperActor,
el
nuevo
modelo
de
actor
necesario
para
la
representacin
segn
Stanislavski.
211
5.5.1. El
Tempo-Ritmo.
El
Tempo-Ritmo
es
un
impulso
del
estado
de
nimo
del
Yo
Personaje.
Jugando
con
las
distintas
formas,
intensidades
y
caractersticas
de
las
acentuaciones
en
la
Estrategia
de
la
Declamacin
se
puede
alcanzar
un
estmulo
directo
e
inmediato,
pues
se
crean
los
ms
diversos
tempos
y
ritmos
de
cualquier
estado
de
nimo.
Entonces,
se
puede
definir
al
Tempo-Ritmo
como
el
corazn
de
dicho
estado
de
nimo,
ya
que
segn
su
pulsacin
y
bombeo,
el
estado
de
nimo
respirar
de
una
manera
o
de
otra.
Lo
que
hace
pensar
tambin
que
es
el
motor
tanto
de
la
accin
interna
como
de
la
externa
y
stas
buscan
la
completa
organicidad.
A
partir
de
ahora,
se
denominar
al
Tempo-Ritmo
con
la
abreviatura
T-R.
Hemos
mencionado
el
estado
de
nimo.
Pues
bien,
Stanislavski
le
asignaba
una
importancia
decisiva
en
la
interpretacin.
Lo
llamaba
tono
del
alma,
germen
sensitivo,
y
aseveraba
que
otorga
un
nuevo
color
a
las
tareas
fsicas
y
psquicas
elementales
del
personaje,
confiere
a
ste
un
contenido
distinto,
ms
hondo,
y
comunica
a
la
tarea
otra
justificacin,
un
sentido
espiritual.
[]
Al
tono
del
alma
no
se
lo
puede
sugerir
de
un
modo
premeditado;
surge
como
un
efecto
natural
de
las
vivencias
propias
de
la
obra.
En
resumidas
cuentas,
el
tono
del
alma
lo
determinan
el
superobjetivo
y
la
accin
central,
que
contienen
el
momento
de
la
direccin
volitiva
y,
a
la
vez,
el
del
tinte
emotivo
de
las
acciones
del
actor
(Kristi
y
Prokfiev
en
Stanislavski,
1993:
24-25).
El
T-R
depende
completamente
tanto
de
la
investigacin
del
Yo
Actor
en
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Vivencia
como
del
trabajo
del
Yo
Personaje
en
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Encarnacin.
Por
qu?
Porque
el
fondo
de
las
palabras,
la
correcta
medida
del
lenguaje
y
el
ritmo
preciso
de
los
movimientos
y
acciones,
son
el
resultado
de
una
vivencia
apropiada;
lo
que
quiere
decir
que
si
el
T-R
se
toma
convenientemente,
el
sentimiento
y
la
vivencia
adecuados
se
crearn
por
s
mismos
y
de
manera
orgnica.
Por
lo
tanto,
el
T-R
no
se
podr
recordar
ni
sentir
sin
haber
creado
primero,
por
parte
del
Yo
Actor
en
el
Plano
de
la
Realidad,
las
imgenes
correspondientes,
la
representacin
mental
de
las
circunstancias
dadas
y
la
sensacin
de
los
objetivos
y
acciones
del
Yo
Personaje.
Estos
impulsos
se
encuentran
tan
212
relacionados
entre
s,
que
lo
uno
origina
lo
otro,
es
decir,
que
las
CC.DD.
despiertan
el
T-R,
y
ste
deriva
en
las
circunstancias
oportunas.
Por
consiguiente,
el
Tempo-Ritmo
estimula
no
slo
la
Memoria
Emotiva,
sino
que
tambin
impulsa
a
revivir
los
recuerdos
visuales
y
sus
imgenes;
lo
que
ratifica
que
el
T-R
no
debe
ser
relacionado
nicamente
con
el
sentido
de
la
rapidez
y
la
medida.
Entonces,
El
T-R
correcto
existir
en
relacin,
siempre,
con
las
CC.DD.
y
as
crearn
el
estado
de
nimo
en
consecuencia
de
su
propia
esencia
interior,
segn
el
alma
de
su
Yo
Personaje.
En
resumen:
el
Tempo-Ritmo
abarca
no
slo
las
cualidades
externas
del
Yo
Personaje
que
influyen
directamente
sobre
la
naturaleza
del
Yo
Actor,
sino
tambin
el
contenido
interior
sobre
el
que
ha
estado
investigando
el
Yo
Actor
y
que
nutre
el
sentimiento
del
Yo
Personaje.
Esta
es
la
manera
de
conservar
el
T-R
en
nuestra
memoria
y
convertirlo
en
un
impulso
vlido
para
la
finalidad
creadora.
[]
Ante
todo
necesito
que
ustedes
mismos
se
contagien
del
tempo-ritmo
a
travs
de
los
toques,
que
ayuden
al
despertar
de
su
propia
memoria
emotiva,
y
que
acten
sobre
el
sentimiento.
Estimulando
a
los
otros,
uno
se
estimula
ante
todo
a
s
mismo.
En
cuanto
a
los
oyentes,
captan
de
la
manera
ms
general
el
ritmo
ajeno,
y
esto
ya
significa
algo
cuando
se
trata
de
influir
sobre
otros
(Stanislavski,
1986:
144-145).
Es
muy
importante
llegar
a
entender
que
una
caracterstica
primordial
en
el
ser
humano
es
que
vive
siempre
en
T-R.
Cada
pasin,
cada
estado,
cada
experiencia,
cada
imagen
interna
o
externa
y
cada
acontecimiento
transcurren
dentro
de
su
propio
T-R.
De
hecho,
si
existiera
una
discordancia
entre
ellos,
la
realidad
derivara
en
algo
cmico;
lo
que
significa
que
en
cada
minuto
de
la
existencia
humana
vive,
dentro
y
fuera
del
hombre,
tal
o
cual
T-
R.
Donde
hay
vida
hay
accin,
donde
hay
accin
hay
movimiento,
donde
hay
movimiento
hay
tempo
y
donde
hay
tempo
hay
ritmo:
vida=accin=movimiento=tempo=ritmo.
213
Del
T-R
de
la
accin
en
el
Yo
Actor
se
puede
afirmar
que
impulsa
tanto
el
despertar
de
la
vivencia
como
la
construccin
de
imgenes
del
Yo
Personaje.
Del
T-R
de
la
msica,
que
impulsa
no
slo
imgenes
del
Plano
de
la
Ilusin,
sino
escenas
enteras
de
esa
obra
en
el
Plano
de
la
Realidad.
Esta
influencia
se
incrementa
sobre
la
memoria
emotiva
y
sobre
la
imaginacin
del
Yo
Actor
por
las
acciones
rtmicas
musicales,
porque
el
sonido,
la
armona
y
la
meloda
emocionan
siempre
y
ms
intensamente,
y
se
relacionarn
de
un
modo
ms
inmediato
con
el
Yo
Personaje.
De
un
modo
u
otro,
una
vez
encontrada
la
lnea
de
las
CC.DD.,
de
la
accin
central
y
de
subtexto,
ya
no
se
pensar
en
el
T-R,
sino
que
se
vivir
naturalmente
en
el
T-R
establecido.
Con
el
tempo-ritmo,
actuamos
como
el
pintor
con
los
colores,
combinando
las
ms
diversas
velocidades
y
medidas.
Despus
nos
explic
Arkadi
Nikolievich
que
los
diversos
tempos
y
ritmos
se
encuentran
simultneamente
no
slo
en
muchos
intrpretes
de
una
misma
escena,
sino
en
un
solo
actor,
y
en
ese
mismo
tiempo.
Cuando
una
persona
o
el
hroe
de
una
obra
deben
tomar
decisiones
fuertes
y
definidas
y
no
existe
la
menor
duda
o
contradiccin,
resulta
posible
y
necesario
un
tempo-ritmo
que
lo
domine
por
entero.
Pero
cuando,
como
en
el
caso
de
Hamlet,
luchan
en
el
alma
la
decisin
y
la
duda,
la
reunin
simultnea
de
varios
ritmos
diferentes
resulta
imprescindible.
En
tales
casos,
varios
ritmos
diferentes
provocan
una
lucha
interior
de
los
principios
ms
contradictorios.
Esto
agudiza
la
vivencia
del
actor,
refuerza
su
actividad
interior
y
estimula
el
sentimiento
(Stanislavski,
1986:
152-153).
Las
obras
y
los
espectculos
tienen
tambin
su
T-R.
ste
se
compone
de
un
conjunto
armnico
de
medidas
y
velocidades.
La
importancia
del
T-R
para
la
representacin
es
muy
grande.
El
T-R
de
un
espectculo
dramtico
se
crea,
en
gran
parte,
de
un
modo
casual,
ya
que
depender
de
la
emisin
del
intrprete
y
de
la
recepcin
del
espectador.
Por
esto
se
necesita
una
psicotcnica
adecuada,
para
que
el
T-R
del
espectculo
dramtico
no
dependa
de
los
incidentes
pasajeros
de
uno
y
otro
en
el
montaje
musical
y
en
verso
s
lo
tienen
estudiado
y
fijado,
sino
de
crear
y
justificar
un
T-R
externo
primero
y
uno
interno
despus,
evocando,
a
travs
de
ellos,
el
mismo
sentimiento.
El
T-R
de
toda
la
obra
es
el
de
su
lnea
continua
y
su
subtexto.
La
lnea
continua
de
accin
debe
ser
entendida
desde
dos
puntos
de
vista:
el
del
214
Yo
Actor
y
el
del
Yo
Personaje.
El
Yo
Actor
busca
distribuir
correctamente
el
T-
R
a
lo
largo
de
toda
la
lnea
continua
de
la
accin
del
Yo
Personaje.
El
intrprete
tiene
que
dominar
tcnicamente
tanto
uno
como
otro
enfoque:
del
sentimiento
al
T-R
y
del
T-R
al
sentimiento.
Respecto
al
T-R
del
Lenguaje,
se
conseguir
alcanzar
una
influencia
sobre
el
sentimiento
igual
o
incluso
mayor
que
en
el
campo
de
la
accin,
ya
que
se
utilizar
un
impulso
externo
sobre
otro
interno,
esto
es,
el
T-R
del
lenguaje
sobre
el
sentimiento.
Los
sonidos
de
la
voz
son
los
encargados
de
transmitir
y
expresar
el
T-R
del
subtexto
interno
y
del
texto
externo.
Segn
Stanislavski,
[]
en
el
proceso
del
lenguaje,
el
tiempo
presente
se
llena
con
la
pronunciacin
de
los
sonidos
de
las
ms
diversas
duraciones,
con
pausas
entre
ellos
(Stanislavski,
1986:
165).
Para
crear
el
T-R
del
lenguaje
hay
que
dividir
el
tempo
en
partculas
de
sonido
y
formar
los
compases.
Estos
lo
componen
las
letras,
slabas
y
palabras,
que
son
las
notas
musicales
del
lenguaje.
El
objetivo
ideal
sera
encontrar
una
forma
musical
de
hablar,
porque
aumentar
la
fuerza
de
su
efecto.
El
arte
exige
orden,
disciplina,
exactitud
y
acabado
(Stanislavski,
1986:
166).
Para
alcanzar
dicha
manera
de
hablar,
hay
que
transmitir
correctamente
la
duracin
de
las
letras,
slabas
y
palabras.
Esto
encontrar
tanto
el
ritmo
del
lenguaje,
que
ayudar
al
interprete
a
dar
con
la
experiencia
rtmica
necesaria,
como
el
ritmo
de
las
sensaciones,
que
facilitar
la
claridad
del
lenguaje
todo
esto
suponiendo
que
estn
bien
asentadas
las
CC.DC.
y
el
S
Mgico.
El
T-R
de
la
Prosa
es
una
mezcla
de
compases
y
frases
distintas
y
con
distintos
T-R
para
cada
uno
de
ellos
en
general.
Nace
del
juego
entre
las
pausas
y
los
diferentes
momentos
de
alternancia
del
lenguaje.
El
intrprete,
en
las
pausas,
tiene
que
aprender
tambin
a
estar
inactivo
con
T-R,
porque
las
pausas
y
respiraciones
son
las
partculas
de
la
lnea
del
ritmo
a
las
que
les
corresponde
[]
la
funcin
activa
y
esencial
de
hacer
coincidir
los
acentos
215
del
ritmo
del
lenguaje
y
de
las
emociones
con
los
momentos
iguales
de
la
pulsacin
interior
(Stanislavski,
1986:
170).
Tanto
los
sonidos
como
los
silencios
forman
parte
del
lenguaje
y
ambos
tienen
que
tener
su
propio
T-R.
El
Yo
Actor
deber
averiguar
los
distintos
T-R
del
movimiento,
la
inaccin,
el
lenguaje
y
el
silencio
de
su
Yo
Personaje.
A
continuacin,
se
transcribe
de
nuevo
el
propio
resumen
hecho
por
Stanislavski
en
(1986:
178-179)
sobre
el
Tempo-Ritmo.
Todo
lo
que
aprendimos
sobre
el
tempo-ritmo
nos
lleva
a
la
conclusin
de
que
es
el
mejor
amigo
y
colaborador
del
sentimiento,
porque
es
con
frecuencia
el
estimulador
directo,
inmediato,
a
veces
casi
automtico,
de
la
memoria
emotiva
y,
por
consiguiente,
de
la
ms
ntima
experiencia.
De
esto
surge
en
forma
natural
lo
siguiente:
En
primer
lugar
no
es
posible
sentir
correctamente
sin
un
tempo-ritmo
incorrecto,
que
no
es
el
adecuado.
[En
segundo
lugar]
no
se
puede
dar
con
el
tempo-ritmo
adecuado
si
no
se
experimentan
los
sentimientos
que
corresponden
a
este
tempo-ritmo.
Existe
una
interdependencia,
una
influencia
mutua
y
unos
nexos
indisolubles
entre
el
tempo-ritmo
y
el
sentimientos,
y
recprocamente,
entre
el
sentimiento
y
el
tempo-
ritmo.
Profundicen
en
lo
que
acabo
de
decirles
y
sabrn
apreciar
en
todo
su
alcance
nuestro
descubrimiento.
Su
importancia
es
extraordinaria.
Se
trata
de
la
influencia
directa,
muchas
veces
mecnica,
a
travs
del
tempo-ritmo
externo,
sobre
nuestros
sentimientos
caprichosos,
arbitrarios,
esquivos
y
asustadizos.
A
esos
mismos
sentimientos
a
los
que
no
se
puede
dar
ninguna
orden,
que
se
asustan
de
la
ms
insignificante
coercin
y
se
ocultan
en
los
escondrijos
profundos
en
los
que
se
vuelve
inaccesible;
esos
sentimientos
sobre
los
que
hasta
ahora
slo
pudimos
actuar
de
un
modo
indirecto,
mediante
seuelos.
Y,
de
repente,
hemos
hallado
un
modo
directo
e
inmediato
de
acercarnos
a
ellos.
Claro
que
no
se
trata
de
un
gran
descubrimiento!
Y
siendo
as,
el
tempo-ritmo
acertadamente
establecido
de
la
obra
o
el
personaje
puede
apoderarse
por
s
mismo,
en
forma
intuitiva,
subconsciente,
a
veces
mecnica,
de
los
sentimientos
del
actor,
y
despertar
la
vivencia
adecuada.
[]
A
qu
resultado
llegamos
al
fin
de
cuentas?
A
una
conclusin
extraordinaria,
que
abre
amplias
posibilidades
en
nuestra
psicotcnica:
es
decir,
que
disponemos
de
medios
directos
e
inmediatos
de
estimular
cada
una
de
las
fuerzas
motrices
de
nuestra
vida
psquica.
Las
palabras,
el
texto,
las
ideas,
las
representaciones,
que
dan
origen
a
los
juicios,
actan
de
modo
directo
e
inmediato
sobre
la
mente.
El
superobjetivo,
los
objetivos,
la
lnea
continua
de
accin
influyen
directamente
sobre
la
voluntad
(los
deseos).
Sobre
la
sensibilidad
acta
directamente
el
tempo-ritmo.
216
5.5.2. La
Lgica
y
la
Continuidad.
La
Lgica
y
la
Continuidad
son
el
impulso
encargado
de
convertir
en
orgnicas
y
justificadas
tanto
la
creacin
del
Yo
Actor
en
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Vivencia
como
las
del
Yo
Personaje
en
las
de
la
Encarnacin,
es
decir,
tanto
su
accin
interna
como
la
externa,
buscando
la
fusin
completa
de
ambos,
que
dar
paso
al
nacimiento
del
SuperActor
en
la
Representacin.
Gracias
a
ellas,
en
la
primera
parte
de
la
creacin
la
del
alma
del
Yo
Personaje
desde
el
alma
del
Yo
Actor
se
va
asentando
el
engranaje
del
comportamiento
del
Yo
Personaje
en
el
pensamiento
del
Yo
Actor,
hasta
el
punto
de
entender
e
imaginar
en
el
Plano
de
la
Ilusin
todo
el
mundo
interior
de
ese
Yo
Personaje.
Todo
esto
es
tan
elemental
y
evidente,
que
en
el
vivir
cotidiano
no
hace
falta
pensarlo.
Por
un
hbito
arraigado,
la
lgica
y
la
continuidad
aparecen
espontneamente
y
nos
ayudan.
Pero
por
extrao
que
parezca,
en
la
escena
perdemos
la
lgica
y
la
continuidad
aun
en
los
actos
ms
sencillos.
Recuerden
cmo
los
cantantes
y
actores
agitan
unos
vasos
supuestamente
llenos
de
vino
hasta
el
borde.
Recuerden
cmo
se
mandan
al
garguero
en
un
santiamn,
unas
copas
gigantescas
y
no
se
atragantan
con
la
enorme
masa
de
lquido
ingerido.
Si
realiza
esa
misma
operacin
en
la
vida
real,
el
individuo
se
atraganta
o
se
ahoga,
o
vuelca
tres
cuartas
partes
del
vino
en
su
cuello
o
sobre
su
ropa.
Durante
siglos
los
actores
han
realizado
esa
clase
de
actos
imposibles
en
la
realidad,
sin
notar
su
falta
de
lgica
y
coherencia.
Ocurre
porque
en
la
escena
no
nos
dispondremos
a
tomar
realmente
vino
de
una
copa
vaca
de
cartn.
Ah
no
necesitamos
la
lgica
y
la
continuidad
del
acto
realizado
(Stanislavski,
1986:
182).
Entonces,
cuando
pasamos
a
la
creacin
de
la
Encarnacin
esto
es,
a
poner
en
pie
en
el
Plano
de
la
Realidad
la
imagen
del
Yo
Personaje
creada
por
el
Yo
Actor
en
el
Plano
de
la
Ilusin,
gracias
al
encuentro
de
toda
esa
lgica
de
pensamiento
y
accin
y,
por
tanto,
de
la
continuidad
durante
toda
la
obra
para
poder
alcanzar
su
superobjetivo,
el
Yo
Actor
ser
capaz
de
dominar
su
naturaleza
orgnica
en
el
escenario
y
hacer
que
todo
lo
que
el
Yo
Personaje
diga
y
haga
no
pierda
la
organicidad
y
la
coherencia.
Esto
qu
significa?
El
ser
humano,
en
la
vida
real,
realiza
todos
sus
pensamientos
y
acciones
dentro
217
de
un
racionamiento
natural
ya
que
no
piensa
las
cosas,
pues
por
los
lbulos
frontales
y
su
funcionamiento,
se
comporta
en
base
a
un
conocimiento
rutinario
gracias
a
la
asimilacin
de
novedades.
Por
lo
tanto,
orgnicamente,
todo
lo
que
realice
tendr
un
porqu
y
un
paraqu
necesarios
que
siente
directamente,
una
accin-reaccin
lgico-expresiva.
En
la
vida
real
tampoco
pensamos
en
ellas,
pero,
sin
embargo,
nuestras
acciones
son
lgicas
y
coherentes.
Por
qu?
Porque
nos
resultan
realmente
necesarias,
y
por
el
hbito
motor
hacemos
todo
lo
necesario
para
su
ejecucin,
y
subconscientemente
sentimos
todo
lo
que
es
necesario
para
lo
que
estamos
haciendo.
Pero
las
acciones
escnicas
no
son
algo
necesario
para
nuestra
naturaleza
humana;
slo
aparentamos
que
las
necesitamos.
Es
difcil
hacer
algo
sin
fundamento.
En
tales
casos
uno
no
acta
de
un
modo
real,
sino
en
general,
y
ustedes
saben
que
eso
en
la
escena
lleva
al
convencionalismo
teatral,
o
sea
a
la
falsedad.
Cmo
proceder
entonces?
Con
varias
acciones
secundarias,
escogidas
y
ordenadas
en
forma
lgica
y
continua,
hay
que
formar
una
accin
de
ms
amplitud
(Stanislavski,
1986:
183).
Sin
embargo,
cuando
sube
al
escenario,
como
toda
accin
y
sentimiento
no
son
aprendidos
instintivamente
por
l
en
su
cerebro
ejecutivo,
sino
que
tiene
que
crearlo
y,
encima,
muchas
de
las
veces
ese
Yo
Personaje
se
encontrar
alejado
del
Yo
Actor,
la
mayora
de
las
acciones
pierden
su
necesidad
orgnica
y
su
razn.
Entonces,
como
el
intrprete
se
vuelve
patoso,
gracias
a
todo
este
estudio
de
la
psicotcnica
consciente
para
alcanzar
lo
subconsciente,
conseguir
que
el
Yo
Personaje
no
pierda
su
organicidad
y
consiga
materializar
en
el
escenario,
esto
es,
en
el
Plano
de
la
Realidad,
todo
el
mundo
interior
creado
por
el
Yo
Actor
en
el
Plano
de
la
Ilusin.
Por
eso,
es
ms
que
evidente
que
para
Stanislavski
este
impulso
de
la
accin
y
el
sentimiento
fuera
uno
de
los
ms
importantes
del
proceso
creador
y
en
el
que
basara
gran
parte
de
su
Sistema.
Yo
s
hasta
qu
punto
es
necesario
todo
esto
en
escena,
y
trabajo
constantemente
en
ese
sentido,
observando
la
vida
corriente.
Les
aconsejo
seguir
mi
ejemplo.
Entonces
no
les
resultar
difcil
recordar
en
la
escena
los
pequeos
movimientos
que
intervienen,
su
lgica
y
su
continuidad,
para
comprobar
y
disponer
nuevamente
las
acciones
ms
amplias.
Es
suficiente
sentir
la
lnea
lgica
de
la
accin
escnica,
realizarla
varias
veces
en
su
orden
correcto,
para
que
esta
accin
en
seguida
se
revitalice
en
la
memoria,
en
218
nuestros
msculos.
Entonces
sentirn
la
verdad
de
sus
acciones,
y
la
verdad
despertar
la
fe
en
lo
autntico
de
lo
que
est
haciendo.
Cuando
el
actor
llega
a
conseguir
esto,
habitundose
a
la
lgica
y
coherencia
de
su
accin,
cuando
la
naturaleza
orgnica
lo
reconoce
y
lo
acepta,
esa
accin
correcta
se
incorpora
a
la
vida
del
personaje
y
se
realiza
lo
mismo
que
en
la
vida
real
subconscientemente.
Estudien
cuidadosamente
la
lgica
y
continuidad
de
sus
acciones
fsicas.
Seguramente
ustedes
recordarn
que
en
el
transcurso
de
nuestras
clases,
al
estudiar
los
elementos,
a
cada
paso
tuve
ocasin
de
recurrir
a
la
ayuda
de
la
lgica
y
la
coherencia.
Esto
demuestra
que
las
necesitamos
no
slo
para
las
acciones,
para
la
sensibilidad,
sino
tambin
en
todos
los
otros
momentos
de
la
creacin:
en
el
proceso
del
pensamiento,
los
deseos,
imgenes,
al
crear
las
ficciones
de
la
imaginacin,
los
objetos
y
la
lnea
continua
de
accin,
en
la
comunicacin
ininterrumpida
y
en
las
adaptaciones.
Slo
en
presencia
de
las
lneas
continuas
de
la
lgica
y
la
coherencia,
durante
todos
los
momentos
de
la
creacin,
va
surgiendo
en
el
alma
del
artista
la
verdad,
que
despierta
una
fe
sincera
en
lo
autntico
de
sus
sensaciones
sobre
la
escena
(Stanislavski,
1986:
183-184)
.
Para
no
actuar
en
general
ni
pasar
por
encima
de
las
cosas,
para
ser
consciente
en
todo
momento
de
la
importancia
de
cada
estmulo
y
de
cada
accin
por
simple
que
parezca,
es
necesario
trabajar
muy
seriamente
la
Atencin,
impulso
que
nace
de
la
Concentracin
en
la
Estrategia
del
Equilibrio82
pertenecientes
al
proceso
del
Arte
de
la
Vivencia
y,
por
tanto,
del
trabajo
desde
el
Yo
Actor.
Controlar
la
atencin
significa
controlar
los
sistemas
internos
y
externos
de
creacin
del
Yo
Actor,
lo
que
deriva
a
entender
y
encontrar
la
verdad
y
la
fe
del
Yo
Personaje;
y,
donde
se
encuentra
la
fe,
segn
Stanislavski,
se
hallar
prximo
el
salto
al
umbral
del
subconsciente.
Por
lo
tanto,
resulta
ms
que
evidente
el
afirmar
que
la
lgica
y
la
continuidad
son
esenciales
tanto
para
el
trabajo
en
el
plano
de
la
emocin
como
para
el
de
la
accin.
Respecto
al
plano
de
la
emocin
y
refirindonos
al
objetivo
de
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Vivencia,
la
lgica
y
la
coherencia
se
impulsarn
desde
el
sentimiento,
buscando
la
verdad
de
las
sensaciones
dentro
de
la
experiencia
creadora;
puesto
que,
como
afirma
Stanislavski,
sin
verdad
no
hay
fe,
sin
fe
no
existe
el
yo
soy
y,
sin
ellos,
no
nace
el
trabajo
de
la
naturaleza
orgnica
del
subconsciente,
en
82
La
Estrategia
del
Equilibrio
est
desarrollada
en
la
p.
136.
219
los
que
reposan
el
arte
de
la
actuacin,
la
creacin
del
Yo
Personaje
y
la
experiencia
afectiva
del
Yo
Actor.
[]
Hganse
esta
pregunta:
Qu
hara
yo
como
ser
humano
si
me
encontrara
en
las
circunstancias
propuestas
del
personaje
representado?.
Contesten
a
esta
pregunta
no
de
cualquier
manera,
no
formalmente,
sino
muy
seriamente,
con
toda
sinceridad.
Que
no
sea
slo
el
intelecto,
sino
sobre
todo
el
sentimiento
y
la
voluntad
los
que
dicten
la
contestacin.
No
olviden
que
la
ms
pequea
accin
fsica
autntica
puede
crear
la
verdad
y
hacer
que
brote
naturalmente
la
vida
del
mismo
sentimiento.
Ms
an,
necesito
que
den
la
respuesta
no
con
palabras,
sino
con
acciones
fsicas.
Aqu
recuerdo
nuevamente
que
cuanto
ms
claras,
concretas
y
definidas
sean
estas
acciones,
tanto
menor
ser
el
riesgo
de
forzar
el
sentimiento.
De
modo
que
para
conocer
y
definir
la
lgica
y
la
continuidad
del
estado
interno,
psquico,
no
nos
dirigimos
a
nuestros
sentimientos,
poco
estables
y
mal
fijados,
ni
al
complejo
psiquismo,
sino
a
nuestro
cuerpo,
con
sus
movimientos
fsicos
definidos,
concretos,
accesibles
para
nosotros.
Conocemos,
definimos
y
fijamos
su
lgica
y
su
continuidad
no
con
palabras
cientficas,
ni
con
trminos
psicolgicos,
sino
con
simples
acciones
fsicas.
Si
stas
son
autnticas,
frtiles
y
persiguen
un
fin,
si
estn
justificadas
interiormente
por
una
sincera
vivencia
humana,
entre
la
vida
externa
e
interna
se
forma
un
lazo
indisoluble.
Es
precisamente
el
que
utilizo
para
mis
propsitos
de
creacin
(Stanislavski,
1986:
186-187).
Entonces,
aunque
desde
el
plano
de
la
emocin
se
asiente
el
pensamiento
del
Yo
Personaje
partiendo
de
la
lgica
y
la
continuidad
entendidas
por
la
experiencia
vital
del
Yo
Actor,
se
utilizar
el
plano
de
la
accin
y
las
acciones
fsicas
lgicas
para
materializar
el
comportamiento
del
Yo
Personaje
y
que
el
Yo
Actor
experimente
real
y
orgnicamente
esos
impulsos,
reconociendo
en
cules
de
ellos
podr
creer
o
en
cules
no.
De
modo
que
no
quedar
todo
en
la
idea
que
el
Yo
Actor
se
hace
tericamente
del
Yo
Personaje,
sino
que
lo
vivir
en
su
propia
piel
y,
as,
se
conseguir
que
toda
la
experiencia
nueva
vivida
pase
de
un
conocimiento
novedoso
del
Yo
Individual
a
otro
rutinario
del
Yo
Transindividual
y
se
ir
asentando,
poco
a
poco,
en
el
Yo
Actor
la
figura
de
su
Yo
Personaje,
pues
la
ir
reconociendo
gracias
al
entendimiento
de
su
comportamiento
hecho
accin.
Como
es
evidente,
para
poder
accionar
un
comportamiento
primero
se
deber
entender,
y
esto
se
consigue
gracias
a
la
famosa
pregunta:
Qu
hara
yo
estando
en
situaciones
anlogas?.
Que
activar
por
completo
las
neuronas
220
espejo
del
Yo
Actor,
ponindolo
en
la
situacin
del
Yo
Personaje
y,
por
tanto,
entendindolo.
Ustedes
ven
de
qu
modo
simple
hemos
resuelto
el
problema
de
la
lgica
y
la
continuidad
del
sentimiento.
Pregntense
ustedes:
qu
hara
yo
si
me
encontrara
en
la
situacin
del
personaje?
A
esta
pregunta
contesta
su
propia
experiencia
de
la
vida,
la
que
ustedes
vivieron
en
la
realidad,
y
que
por
eso
est
orgnicamente
vinculada
con
su
naturaleza
interior.
Esto
no
significa,
por
supuesto,
que
la
experiencia
y
aspiraciones
de
ustedes
deben
coincidir
con
otras
idnticas
del
personaje
representado.
Aqu
puede
haber
una
gran
divergencia.
Pero
lo
importante
es
que
no
juzgarn
como
un
actor,
desde
afuera,
como
a
esa
persona
extraa.
La
juzgarn
como
un
hombre
juzga
a
otro
hombre.
En
conclusin,
slo
les
dir
lo
que
ustedes
ya
saben
bien:
que
la
lgica
y
la
continuidad
son
extraordinariamente
importantes
y
necesarias
en
el
proceso
de
la
creacin.
Especialmente
necesarias
nos
resultarn
en
la
prctica,
en
la
esfera
del
sentimiento.
El
acierto
en
este
aspecto
nos
defender
sobre
el
escenario
de
grandes
errores
que
con
tanta
frecuencia
se
cometen.
Si
conociramos
el
desarrollo
lgico
y
coherente
del
sentimiento,
conoceramos
las
partes
que
lo
forman.
No
intentaramos
abarcar
de
golpe
el
gran
sentimiento
de
un
papel,
sino
que,
de
un
modo
lgico
y
coherente,
lo
iramos
armando
por
partes.
El
conocimiento
de
sus
elementos
parciales
y
de
su
continuidad
nos
permitir
controlar
la
vida
de
nuestro
espritu
(Stanislavski,
1986:
190).
5.5.3. La
Improvisacin.
Si
unimos
la
Lgica
y
Continuidad
y
el
Tempo-Ritmo
del
Yo
Personaje
en
la
obra,
la
manera
de
llevarlo
a
la
accin
fsica
es
mediante
el
trabajo
de
la
3
Etapa
de
la
Improvisacin83.
IMPROVISACIONES
SOBRE
LA
ESCENA
COMO
PERSONAJE,
ANTES
DE
APRENDER
EL
TEXTO
DEL
AUTOR,
CAMBIANDO
POSIBILIDADES
O
CIRCUNSTANCIAS
QUE
NO
ALTEREN
SU
ESENCIA.
Aunque
pueda
parecrtelo,
todava
no
estamos
en
un
ensayo,
sino
que
continuamos
haciendo
ejercicios
para
fortalecer
tu
tcnica.
No
buscamos,
por
lo
tanto,
resultados
inmediatos,
queremos
tan
slo
investigar
y
profundizar
en
el
conocimiento
de
las
escenas.
Vamos
a
suponer
que
has
trabajado
mucho,
durante
meses,
en
las
etapas
anteriores,
comprometindote
en
tus
improvisaciones.
Arreglo
tras
arreglo,
ejercicio
tras
ejercicio,
has
conseguido
empezar
a
conocer
y
a
manejar
tu
propio
mundo
y
el
del
personaje.
Has
entendido
orgnicamente,
desde
tu
propio
yo,
las
razones
que
83
El
esquema
de
las
tres
Etapas
de
la
Improvisacin
de
William
Layton
aparece
en
la
p.
161,
221
mueven
y
alimentan
su
comportamiento.
Sabes
en
qu
circunstancias
te
podras
comportar
como
l.
Le
conoces
y,
por
lo
tanto,
te
sientes
identificado
con
l.
Me
dejaras
decir
que
te
has
enamorado
de
l?
Si
es
as,
no
tenemos
derecho
a
demorar
ni
un
minuto
ms
el
encuentro
de
dos
enamorados:
ha
llegado
el
momento
de
incorporarlo
(Layton,
1999:
145-146).
Gracias
a
los
entrenamientos
de
las
anteriores
etapas
de
improvisaciones
no
se
debe
olvidar
que
se
utiliza
aqu
un
mtodo
de
trabajo
que
se
divide
en
procesos
dependientes
del
estado
de
creacin
progresiva
del
intrprete,
se
irn
fijando
y
asentando
el
pensamiento
y
comportamiento
del
Yo
Personaje
en
el
Yo
Actor,
porque
recordemos
que
en
las
improvisaciones
de
la
1
Etapa:
Improvisaciones
Libres,
se
trabaja
sobre
la
experiencia
personal
del
Yo
Actor
buscando
que
domine
su
propio
comportamiento;
en
las
de
la
2
Etapa:
Improvisaciones
sobre
Escenas,
en
descubrir
el
comportamiento
del
Yo
Personaje
dentro
del
Yo
Actor
y
esto,
gracias
a
la
evolucin
natural
que
se
ir
creando
por
el
proceso
de
novedad
a
rutina,
nos
impulsa
directamente
a
ejercicios
sobre
las
improvisaciones
de
la
3
Etapa:
Improvisaciones
como
Personaje,
para
ir
introduciendo
el
texto
original
del
autor,
lo
que
tiene
que
decir
el
Yo
Personaje
porque
por
eso
existe,
hasta
que
salga
por
s
solo,
consiguiendo
lo
subconsciente
a
travs
de
lo
consciente
y
alcanzando,
as,
el
grado
de
SuperActor
necesario
para
la
representacin.
Y
vamos
a
hacerlo
de
una
manera
indirecta.
No
ensayaremos
todava
la
escena,
sino
que
improvisaremos
con
ella.
Usars
frases
inventadas
por
ti
pero
dentro
de
la
situacin
establecida
y
como
personaje.
Los
ejercicios
tendrn
igual
estructura
que
los
de
las
anteriores
etapas,
es
decir,
perseguirs
el
Deseo
del
personaje
(Protagonista)
o
bien
negars
como
personaje
(Antagonista).
Te
concentrars
en
los
objetivos
y
las
razones
de
los
personajes.
Usars
la
Relacin
Social
que
une
a
los
personajes
y
el
ejercicio
se
realizar
en
el
lugar
ideado
por
el
autor.
(Para
ello
utilizars
elementos
que
te
ayuden
a
adecuar
el
aula
al
espacio
pedido
y
tendrs
que
disponer
los
muebles
y
objetos
esenciales
para
la
escena).
De
igual
manera
debes
aplicar
el
resto
del
esquema:
Por
qu?,
Qu
pasa
si
no
lo
consigues?,
Por
qu
no?
Relaciones
Emocionales,
Urgencia,
Estrategias,
Actividades,
Razones
para
entrar
del
personaje.
Durante
estos
ejercicios
pueden
surgir
frases
parecidas
a
las
utilizadas
por
el
autor.
No
debes
buscarlas,
pero
tampoco
es
necesario
que
las
evites
conscientemente.
Lo
importante
es
que
el
texto
no
te
paralice
y
que
persigas
los
objetivos
de
los
personajes
(Layton,
1999:
146).
222
Esto
significa
que
habr
llegado
a
la
organicidad
absoluta
encima
del
escenario,
a
la
fusin
completa
del
Yo
Actor
con
el
Yo
Personaje
y
a
la
inversa,
manteniendo
esa
bilateralidad
y
gestionando
a
la
perfeccin
el
control
total
sobre
ambos
planos,
el
de
la
Realidad
y
el
de
la
Ilusin.
Una
de
las
caractersticas
principales
de
las
Improvisaciones
es
que
buscan
mantener
viva
siempre
la
chispa
de
lo
orgnico,
parecer
que
es
una
situacin
siempre
novedosa
cuando,
en
realidad,
es
rutinaria,
la
habremos
ensayado
mil
veces
y
actuado
otras
muchas,
pero
consiguen
que
tanto
el
Yo
Actor
como
el
Yo
Personaje
estn
siempre
alertas
y
vivos,
atentos
a
lo
que
ocurre
cien
por
cien
dentro
en
la
escena
y,
tambin,
fuera
de
ella.
Los
ejercicios
te
van
a
ayudar
a
ajustar
espontneamente
cualquier
provocacin
no
esperada.
Por
eso
son
improvisaciones,
ms
atadas
que
aqullas
con
las
que
empezaste,
pero
improvisaciones
al
fin
y
al
cabo.
TOMATELAS
COMO
UN
JUEGO.
Las
reacciones,
las
frases
o
los
accidentes
que
puedan
surgir
en
el
mismo,
te
sorprendern
y
de
esa
manera
conocers
cmo
puede
reaccionar
el
personaje
y
cmo
no
lo
hace.
De
esa
manera,
aparte
de
ampliar
tu
tcnica,
le
irs
comprendiendo
en
vivo
y
en
su
interior.
Le
conocers
en
accin.
Posteriormente
podemos
ampliar
el
juego
y
cambiar
ciertas
circunstancias
de
la
escena,
que
no
toquen
su
esencia
y
abrir
las
posibilidades
de
la
misma.
El
objetivo
primordial
del
ejercicio
es
obligarte
a
escuchar
como
personaje,
a
concentrarte
para
responder
a
cualquier
comportamiento
o
tono
prefijados.
Recuerda
que
el
personaje
no
sabe
lo
que
t,
como
actor,
sabes.
Debes
aprender
a
vivir
la
Situacin
Imaginaria
tal
como
la
vive
el
personaje,
es
decir,
recibiendo
de
nuevas
lo
que
acontece
a
su
alrededor
y
reaccionando
segn
su
personalidad
y
sus
hbitos.
Debes
ayudarte
a
olvidar
todo
lo
que
sabes
del
proceso
de
la
escena
y
la
nica
mantera
que
tienes
para
ello
es
concentrarte
en
los
dems
(Layton,
1999:
146-
147).
Evidentemente,
el
alcanzar
la
fusin
completa
se
lleva
a
cabo
dentro
de
un
proceso
lgico
de
novedad
cognitiva
a
rutina
cognitiva
respecto
del
texto
del
autor.
Se
trabajarn
primero
ejercicios
con
texto
del
Yo
Actor
pero
enfocados
a
lo
que
sucede
en
la
obra
dramtica
y
hacia
el
pensamiento
del
Yo
Personaje
y
sin
frenar
los
impulsos
que
le
puedan
llevar
al
mismo
texto
del
Autor-Creador;
la
segunda
fase
se
centrar
en
ejercicios
con
el
texto
real
del
Yo
Personaje
y
terminar
con
la
obra
montada
y
preparada
para
ensayar
la
representacin
y
llevarla
a
cabo.
223
Durante
estos
ejercicios
debes
estar
totalmente
receptivo,
con
tus
antenas
las
de
tu
personaje,
preparadas
para
recibir,
ya
que
no
sabes
los
cambios
que
tu
pareja
pueda
plantearte.
En
tu
futuro
profesional
procura
no
olvidarte
jams
de
esta
tcnica
por
mucho
que
sepas
del
personaje,
por
mucho
que
estudies
la
obra,
por
muchos
ensayos
o
representaciones
que
hagas.
Siempre,
repito,
siempre
tu
actuacin
deber
estar
baada
por
lo
que
recibas
en
cada
preciso
instante
sobre
el
escenario.
Escucha,
recibe,
y
reacciona
sea
con
texto
o
con
comportamiento.
No
importa
cul
sea
tu
reaccin
a
veces
es
refleja
e
inmediata,
a
veces
provoca
un
pensamiento,
lo
que
has
de
hacer
siempre
es:
ESCUHAR,
RECIBIR
Y
REACCIONAR.
INTRODUCCIN
DEL
TEXTO
DEL
AUTOR
EN
LAS
IMPROVISACIONES:
[]
Piensa
que
cuando
hablas,
las
palabras
son
el
resultado
de
un
proceso
interior
consecuente
de
una
provocacin
exterior
o
de
un
pensamiento.
Proceso
en
el
que
acta
de
forma
determinante
el
bagaje
cultural
que
poseas
y
tus
circunstancias.
Ese
pensamiento
o
esa
provocacin
crea
un
sentimiento,
que
lleva
a
un
gesto
y
FINALMENTE
a
la
palabra.
Siempre
tiene
ese
orden.
Todo
ese
mundo
interior,
emocional,
social,
instintivo
o
intelectual
es
el
mundo
del
SUBTEXTO,
en
el
que
el
texto
es
el
pico
de
un
inmenso
iceberg,
que
guarda
toda
la
riqueza
de
un
personaje
y
de
una
situacin.
La
direccin
o
la
finalidad
de
la
frase
es
la
INTENCIN.
(De
ambos,
subtexto
e
intencin,
hablaremos
ms
adelante).
Lo
que
importa
ahora
es
que
te
des
cuenta
de
que
el
texto
no
es
algo
duro,
inflexible
o
rgido,
sino
algo
dctil,
fresco,
que
florece
cada
da
lleno
de
matices
y
dependiente
de
otros
factores
que
lo
modifican
y
refrescan,
que
le
dan
vida.
Una
mnima
frase
puede
tener
mil
maneras
distintas
y
vlidas
de
decirse.
Elegir
el
cmo
decir
una
frase
es
el
final
de
un
largusimo
proceso,
que
no
acaba
nunca
y
que
depende
cien
por
cien
del
Qu
dices,
Por
qu
lo
dices,
A
quin
se
lo
dices,
Dnde
lo
dices,
Para
qu
lo
dices,
de
tu
situacin
emocional,
de
los
dems,
etc
Para
evitar
todo
miedo
al
texto
del
autor,
vamos
a
trabajar
en
dos
campos:
1) TRABAJO
SOBRE
EL
TEXTO
Su
construccin,
su
sentido
lgico
y
las
circunstancias
que
producen
esas
frases
y
no
otras.
2) TRABAJO
SOBRE
EL
TEXTO
Y
EL
SUBTEXTO
(Layton,
1999:
148-150).
224
El
objetivo
de
la
Estrategia
de
la
Caracterizacin
es
encontrar
la
fusin
con
el
Yo
Actor
desde
los
elementos
externos
del
Yo
Personaje.
Parten
del
Plano
de
la
Ilusin,
ya
que
es
la
imagen
que
el
Yo
Actor
tiene
creada
del
Yo
Personaje
en
su
imaginacin
y
gracias
a
estos
impulsos
externos,
conseguiremos
materializarlo
en
el
Plano
de
la
Realidad.
De
otra
parte,
cuando
esa
imagen
an
no
se
presenta
de
forma
clara
en
la
imaginacin
del
Yo
Actor,
estos
elementos
externos
tambin
impulsarn
y
ayudarn
a
encaminar
su
personificacin,
partiendo
de
algn
objeto
caracterstico
para
ese
tipo
de
personaje
y
que
luego
se
podr
cambiar,
si
fuera
necesario,
porque
habr
progresado
en
la
bsqueda
un
tacn,
una
peluca,
unas
gafas;
o
de
un
objeto
ntimo,
esencial
y
nico
para
el
Yo
Personaje
un
reloj
roto,
una
libretita,
unos
pendientes
heredados
Gracias
a
la
Estrategias
de
la
Caracterizacin,
el
Yo
Actor
ser
capaz
de
explicar,
ilustrar
y
transmitir
al
pblico
la
concepcin
espiritual
del
alma
de
su
Yo
Personaje,
porque
habr
conseguido
encarnarse
en
l.
Para
Stanislavski,
cuando
la
caracterizacin
iba
acompaada
de
una
reencarnacin
era
algo
grande.
Por
eso,
el
Yo
Actor
debe
ser
en
escena
la
imagen
de
su
Yo
Personaje,
nunca
mostrarse
simplemente
a
s
mismo,
lo
que
convierte
a
la
Caracterizacin
en
Estrategia
necesaria
para
el
Arte
de
la
Encarnacin.
Los
impulsos
que
se
trabajarn
para
alcanzarla
sern:
vestuario,
maquillaje,
y
gesto.
En
otras
palabras,
no
hay
papel
que
no
exija
una
completa
caracterizacin.
Algunos
actores,
como
es
sabido,
imaginan
las
circunstancias
dadas
y
las
elaboran
hasta
los
ms
nfimos
detalles.
Ven
mentalmente
todo
lo
que
ocurre
en
su
vida
imaginaria.
Pero
hay
tambin
otros
tipos
de
actores
creadores
que
no
ven
lo
que
est
fuera
de
ellos,
ni
el
ambiente
ni
las
circunstancias
dadas,
sino
la
imagen
que
conciben
en
el
ambiente
y
las
circunstancias
correspondientes.
La
ven
fuera
de
s
mismos,
la
miran
y
copian
por
fuera
lo
que
hace
la
imagen
elaborada.
Pero
existen
actores
para
los
cuales
la
imagen
vislumbrada
por
ellos
se
vuelve
su
alter
ego,
su
doble,
su
segundo
yo.
Esta
vive
incansablemente
con
ellos,
no
se
separan
de
ella.
El
actor
la
mira
constantemente,
pero
no
para
copiarla
por
fuera,
sino
porque
se
encuentra
hipnotizado
por
ella,
est
bajo
su
poder,
y
acta
de
un
modo
u
otro
porque
vive
una
misma
vida
con
la
imagen
creada
fuera
de
s
mismo.
225
Algunos
actores
adoptan
una
actitud
mstica
hacia
ese
estado
creador
y
estn
dispuestos
a
ver
en
la
imagen
creada
supuestamente
fuera
de
ellos,
una
semblanza
de
su
cuerpo
etreo
o
astral
(Stanislavski,
1986:
214).
Lo
externo
acta
sobre
lo
interno
(Stanislavski,
1986:
194).
Igual
da
que
cada
uno
tome
esta
caracterizacin
externa
de
la
vida
real
o
imaginaria,
por
la
intuicin
o
por
la
observacin
Lo
que
importa
es
que,
en
todas
estas
bsquedas
externas,
no
deben
perder
su
propio
Yo,
el
Individual,
el
Creador:
su
Yo
Actor.
As
conseguir
fusionarse
con
su
Yo
Personaje
desde
fuera
hacia
dentro
y
comunicarse
desde
l
.
5.6.1. El
Vestuario.
El
vestuario
encontrado
para
la
imagen
tiene
una
gran
importancia
psicolgica.
Deja
de
ser
simplemente
ropa
y
se
convierte
en
el
cuerpo
externo
del
Yo
Personaje,
en
el
caparazn
del
Yo
Actor.
Para
ste
ser
un
tesoro
y
para
aqul,
la
esttica
de
su
alma.
Por
eso,
el
momento
del
ropaje
del
personaje
no
puede
entenderse,
simplemente,
como
el
acto
de
vestirse
el
artista.
Es
el
momento
que
impulsa
el
comienzo
de
la
fusin
corporal
de
ambos,
tanto
la
construccin
del
Yo
Personaje
en
el
Yo
Actor
como
la
transformacin
externa
del
Yo
Actor
al
Yo
Personaje
y,
con
ella,
el
cambio
de
actitud
y
el
primer
impulso
para
la
unin
de
sus
mundos
interiores.
Para
Stanislavski,
el
verdadero
artista
se
reconoce
fcilmente
por
su
actitud
ante
el
vestuario
y
objetos
de
su
papel,
por
su
modo
de
amarlos
y
cuidarlos.
Pero
cuando
esa
imagen
no
se
presenta
claramente
en
la
imaginacin
del
Yo
Actor,
el
vestuario
tambin
impulsar
la
bsqueda
externa
del
Yo
Personaje.
Con
personajes
tipo
es
una
labor
muy
sencilla
el
encontrar
esos
estmulos
gracias
a
objetos
caractersticos.
Por
ejemplo,
si
el
personaje
fuera
el
de
una
prostituta
sexy,
el
empezar
con
unos
zapatos
de
tacn
de
226
aguja
simplemente,
impulsaran
al
Yo
Actor
hacia
una
actitud
o
gesto
de
ese
Yo
Personaje
y,
de
ah,
se
empezara
a
crear.
Despus
tenemos
los
objetos
ntimos,
que
normalmente
apoyan
la
parte
psicolgica
del
personaje
que
ha
dado
vida
el
autor.
Pueden
mostrarse
o
no,
pero
ayudarn
al
Yo
Personaje
a
apoyarse
en
ellos
para
entender
su
manera
de
ser
o
vivir
una
caracterstica
esencial.
Por
ejemplo,
un
personaje
muy
supersticioso
que
lleva
encima
su
amuleto
de
la
suerte,
siempre
estar
preocupado
de
no
perderlo
y,
por
lo
tanto,
lo
tocar
constantemente
aunque
no
se
vea
u
otros
estmulos
que
apoyen
su
mundo
interior
y
lo
hagan
esencial.
Lo
que
parece
claro
es
que
el
Cerebro
Ejecutivo
puede
utilizar
conocimientos
ya
sabidos
personajes
tipo,
que
sern
los
que
gestionen
el
personaje
desde
el
lbulo
frontal
izquierdo,
su
Yo
Transindividual,
y
desde
all
encontrar
el
punto
de
partida
para
crear
lo
nuevo
novedad
cognitiva
desde
el
lbulo
frontal
derecho
y
su
Yo
Individual,
apoyndose
en
objetos
caractersticos;
o,
al
contrario,
partiendo
de
la
novedad,
del
lbulo
frontal
derecho
y
su
Yo
Individual,
encontrando
objetos
ntimos
que
le
acerquen
a
un
conocimiento
del
personaje
para
que
se
convierta
en
una
rutina
cognitiva
del
lbulo
frontal
izquierdo
y
pueda
comunicarse
desde
su
Yo
Transindividual.
5.6.2. El
Maquillaje.
El
impulso
del
maquillaje,
en
el
que
se
incluye
aqu
tambin
la
peluquera,
tiene
una
importancia
mxima,
pues
forma
parte
de
ese
proceso
de
fusin
externa
del
Yo
Actor
con
el
Yo
Personaje
y
viceversa,
partiendo
de
la
imagen
creada
de
este
ltimo
en
el
Plano
de
la
Ilusin
pero
que
tiene
que
tomar
vida
ahora
en
el
Plano
de
la
Realidad
desde
el
semblante
del
primero.
Como
consecuencia
de
esta
dualidad
de
planos,
se
define
aqu
el
maquillaje
227
como
la
mscara
del
Yo
Actor
y
el
rostro
del
Yo
Personaje.
Por
ello,
este
proceso
debe
realizarse
con
mucha
conciencia
unida
a
una
concentracin
psicolgica,
ya
que
partir
del
alma
del
Yo
Personaje
pero
conectada
fuertemente
al
alma
del
Yo
Actor.
El
Yo
Actor
debe
sentir
esa
transformacin,
a
la
vez
que
ir
reconociendo
frente
al
espejo
los
rasgos
de
su
Yo
Personaje,
hasta
crear
su
rostro.
Centrndonos
en
el
Cerebro
Ejecutivo,
este
proceso
es
tambin
muy
importante,
ya
que
refleja
a
la
perfeccin
la
funcin
de
los
lbulos
frontales.
El
Yo
Individual
ir
recibiendo
poco
a
poco
impulsos
nuevos
respecto
del
rostro
de
su
Yo
Personaje,
hasta
que
lo
asimile
y
reconozca,
pasando
entonces
a
rutina
cognitiva
y,
cada
vez
que
empiece
este
proceso
de
transformacin,
se
producir
de
una
manera
directa
y
clara,
pues
ser
consciente
de
que
comienza
la
fusin
y
la
importancia
de
esa
creacin.
Pero
cuidado,
esta
rutina
cognitiva
no
deber
entenderse
como
un
olvido
del
alma
del
personaje,
al
contrario,
deber
convertir
esa
unin
en
vital.
El
artista
debe
tener
una
actitud
igual
o
aun
ms
extremada
de
respeto,
amor
y
atencin
hacia
su
maquillaje.
Tiene
que
aplicrselo
al
rostro
no
de
un
modo
mecnico,
sino
psicolgicamente,
por
as
decir,
pensando
en
el
alma
de
su
personaje.
Entonces,
una
insignificante
arruga
tendr
su
fundamento
interior
en
la
vida
misma,
que
dej
en
el
rostro
esta
huella
del
sufrimiento
humano.
Stanislavski
habla
en
su
libro
Mi
vida
en
el
arte
de
un
error
que
con
frecuencia
cometen
los
actores.
Se
maquillan
cuidadosamente,
visten
su
cuerpo,
pero,
entretanto,
olvidan
por
completo
el
alma,
que
requiere
una
preparacin
incomparablemente
ms
escrupulosa
para
la
creacin
y
para
el
espectculo.
Por
eso
el
artista
debe
tener
presente
ante
todo
su
espritu
y
preparar
su
disposicin
tanto
antes
del
trabajo
como
durante
la
actuacin
en
el
escenario.
No
hay
necesidad
de
decir
que
sobre
esto
hay
que
preocuparse
en
primer
trmino,
tanto
antes
de
llegar
al
teatro
para
el
espectculo,
como
despus
(Stanislavski,
1986:
248).
5.6.3. El
Gesto.
El
Gesto,
entendido
como
un
movimiento
por
s
mismo
del
Yo
Actor,
sin
ninguna
razn
justificada
en
el
papel
de
su
Yo
Personaje,
no
es
necesario
228
en
escena,
salvo
en
casos
excepcionales,
como
interpretaciones
de
lo
caracterstico.
Mediante
un
gesto
convencional
que
nace
sin
motivo
de
un
impulso
del
Yo
Actor
no
se
consigue
transmitir
ni
la
vida
interna
ni
la
lnea
de
accin
continua
del
Yo
Personaje.
Para
ello
se
necesitan
movimientos
que
impulsen
la
accin
fsica.
Estos
son
los
que
surgen
y
expresan
el
mundo
interior
del
personaje.
Para
trabajar
el
gesto,
el
Yo
Actor
debe,
primero,
reprimir
sus
propios
gestos
y
ser
capaz
de
dominarlos,
en
vez
de
dejarse
dominar
por
ellos.
Antes
de
pasar
a
la
fusin
externa
con
el
Yo
Personaje,
a
la
transmisin
fsica
de
su
vivencia
y
de
su
imagen
exterior,
es
necesario
desaprender
y
eliminar
todos
los
rasgos
innecesarios.
Slo
as
se
logra
alcanzar
la
fidedigna
perfeccin
de
la
expresin
externa.
Los
gestos
sin
control
del
Yo
Actor
deforman
el
perfil
del
Yo
Personaje
y
hacen
que
la
interpretacin
sea
confusa
y
no-orgnica;
es
ms,
cada
uno
de
estos
movimientos
superfluos
del
Yo
Actor
lo
alejan
del
Yo
Personaje
que
est
representando
y
recuerdan
al
propio
intrprete.
Cuando
conozcan
en
la
prctica
qu
es
la
contencin
en
el
gesto
de
lo
que
estamos
hablando,
comprendern
y
sentirn
que
el
reflejo
externo
de
lo
que
estn
viviendo
internamente
adquiere
mayor
relieve,
se
torna
ms
expresivo,
ntido
y
claro.
La
menor
amplitud
de
los
gestos
y
movimientos
es
reemplazada
por
la
entonacin
de
la
voz,
la
mmica,
la
emisin
de
radiaciones
y
otros
medios
refinados
de
comunicacin,
ms
apropiados
para
transmitir
las
sutilizas
del
sentimiento
y
de
la
vida
interior.
La
contencin
en
el
gesto
tiene
particular
importancia
en
el
campo
de
la
caracterizacin.
Para
huir
de
uno
mismo,
y
no
repetirse
externamente
en
cada
nuevo
papel,
es
imprescindible
la
eliminacin
de
los
gestos
(Stanislavski,
1986:
218).
Adems,
al
igual
que
en
la
anterior
Estrategia
de
la
Caracterizacin,
los
gestos
caractersticos
como
los
personajes
tipo
y
los
objetos
caractersticos
ayudan
al
Yo
Actor
a
acercarse
a
su
Yo
Personaje
y
al
Yo
Personaje
encontrarse
en
el
Yo
Actor,
mientras
que
sus
propios
movimientos
individuales
le
alejan
de
l
y
le
arrastran
hacia
sus
experiencias
y
sentimientos
personales.
Y
sta
no
es
la
finalidad
del
Mtodo
del
SuperActor,
ya
que
ste
debe
trabajar
siempre
en
los
dos
planos
para
que
el
Yo
Actor
229
entienda
las
razones
y
circunstancias
del
Yo
Personaje,
pudiendo
as
interpretarlas
desde
el
Plano
de
la
Ilusin;
y
no
las
suyas
personales,
que
perteneceran
al
Plano
de
la
Realidad
y
a
las
vivencias
propias
del
artista.
Por
otro
lado,
los
gestos
ntimos
y
su
contencin
son
los
que
van
a
derivar
en
el
llamado
gesto
psicolgico
de
Chjov,
del
cual,
a
continuacin,
se
transcribe
un
resumen
extenso
del
captulo
sobre
el
gesto
psicolgico
de
su
obra
Al
Actor.
En
el
captulo
anterior
dije
que
no
podemos
ordenar
directamente
a
nuestros
sentimientos,
pero
que
s
podemos
halagarlos,
provocarlos
y
engaarlos
empleando
ciertos
medios
indirectos.
Lo
mismo
podra
decirse
respecto
a
nuestros
deseos,
anhelos,
pretensiones,
antojos,
inclinaciones,
insaciabilidad
o
sed
de
algo,
todos
los
cuales,
aunque
siempre
van
mezclados
con
sentimientos,
se
generan
dentro
de
la
esfera
de
nuestro
poder
volitivo.
En
las
cualidades
y
sensaciones
encontramos
la
llave
del
tesoro
que
son
nuestros
sentimientos.
Pero
hay
tambin
una
llave
para
nuestro
poder
volitivo?
S,
y
la
hallaremos
en
el
movimiento
(accin,
gesticulacin).
Ms
adelante,
usted
descubrir
que
la
clase
de
movimiento
ejecutado
va
dando
a
su
poder
volitivo
una
cierta
direccin
o
inclinacin;
o
sea,
que
animar
y
provocar
en
usted
un
deseo
definitivo,
un
anhelo,
o
sed
de
algo.
As
pues
podemos
decir
que
la
potencia
del
movimiento
remueve
nuestro
poder
volitivo
en
general;
la
clase
de
movimiento
despierta
en
nosotros
un
deseo
definido
correspondiente,
y
la
cualidad
del
mismo
movimiento
evoca
nuestros
sentimientos.
[]
Llammosles
Gesticulacin
Psicolgica
(de
ahora
en
adelante
nos
referimos
a
ella
con
las
iniciales
GP),
porque
su
propsito
es
influenciar,
avivar,
moldear
y
poner
a
tono
la
vida
interior
de
usted
con
sus
anhelos
y
propsitos
artsticos.
Estudiemos
ahora
el
problema
de
aplicar
la
GP
al
trabajo
profesional.
Tenemos
una
obra
teatral
frente
a
usted
y
en
ella
va
a
tomar
parte.
Slo
es
todava
una
obra
literaria
inanimada.
Para
empezar,
habr
de
hacer
un
primer
intento
con
objeto
de
investigar
el
personaje
que
va
a
representar,
para
adentrarse
en
l
ya
que
habr
de
representarle
en
escena.
Esto
puede
hacerlo
apelando
a
su
poder
analtico
o
mediante
la
aplicacin
de
la
GP.
[]
Desde
luego
que
su
mente
le
ser
muy
til
para
valuar,
corregir,
comprobar,
hacer
adiciones
y
ofrecer
sugerencias,
pero
no
podr
hacer
nada
de
todo
eso
antes
de
que
su
intuicin
creadora
se
haya
afirmado
y
hablado
ampliamente.
[]
Por
los
resultados
de
los
ejercicios
anteriores
habr
usted
de
admitir
que
su
firme
intuicin,
su
imaginacin
creadora
y
su
visin
artstica
le
dan
siempre
cuando
menos
alguna
idea
sobre
el
personaje,
incluso
cuando
lo
mira
por
vez
primera.
Puede
tratarse
tan
slo
de
una
ojeada,
pero
puede
confiar
en
ella
y
utilizarla
a
modo
de
trampoln
en
su
primer
intento
para
basar
la
GP.
Pregntese
a
s
mismo
cual
puede
ser
el
principal
deseo
del
personaje,
y
cuando
haya
obtenido
una
contestacin,
incluso
tratndose
de
una
mera
insinuacin,
comience
a
construir
la
GP
paso
a
paso,
sirvindose
al
principio
slo
de
su
mano
y
de
su
brazo.
[]
Una
vez
adoptado
el
mtodo,
ya
no
encontrar
difcil
(de
hecho
se
producir
espontneamente)
el
extender
y
ajustar
su
gesticulacin
particular
a
los
hombros,
al
cuello,
a
la
posicin
de
su
cabeza
y
torso,
piernas
y
pies,
hasta
que
todo
su
cuerpo
se
halle
ocupado
por
entero.
Trabajando
de
esta
manera,
pronto
descubrir
si
su
primera
conjetura
230
respecto
al
principal
deseo
del
personaje,
estaba
en
lo
cierto.
La
misma
GP
le
llevar
a
este
descubrimiento,
sin
que
en
ello
haya
de
tomar
parte
el
razonamiento.
En
algunos
casos
es
posible
que
usted
sienta
la
necesidad
de
comenzar
su
GP
partiendo
no
de
una
postura
neutral,
sino
de
aquella
que
el
personaje
le
sugiera.
Contine
desarrollando
esa
GP,
corrigindola
y
mejorndola,
agregndole
todas
aquellas
cualidades
que
vaya
encontrando
en
el
personaje,
llevndola
despacio
al
grado
de
perfeccin.
Luego
de
una
corta
experiencia
usted
se
encontrar
en
condiciones
de
hallar
la
correcta
GP
prcticamente
enseguida
y
slo
tendr
que
mejorarla
de
acuerdo
con
el
propio
gusto
o
el
de
su
director,
respecto
a
la
versin
final.
Sirvindose
de
la
GP
como
medio
para
explotar
al
personaje,
hace
usted
ms
que
eso.
Se
prepara
a
s
mismo
para
representarlo.
Estudiando,
mejorando,
perfeccionando
y
ejercitando
la
GP,
usted
va,
cada
vez
ms,
convirtindose
en
el
verdadero
personaje.
Cuanto
ms
progrese
en
este
trabajo,
ms
revelar
a
usted
la
GP
al
personaje
y
por
entero
en
forma
condensada,
convirtindole
en
dueo
y
seor
de
su
fondo
inmutable
(conforme
se
alude
al
final
del
Captulo
1).
Arrogarse
una
GP
significa,
pues,
preparar
todo
el
papel
en
su
esencia,
despus
de
lo
cual
ser
una
tarea
fcil
hallar
los
detalles
en
los
ensayos
que
se
lleven
a
cabo
en
el
escenario.
No
tiene
que
ir
dando
tumbos,
ni
caminar
a
ciegas,
como
sucede
a
menudo
cuando
se
empieza
a
darle
vida
a
un
papel
cubrindolo
de
carne,
sangre
y
nervios
sin
haberle
hallado
primero
la
espina
dorsal.
La
GP
pone
en
manos
de
usted
esa
espina
dorsal
precisamente.
Es
el
modo
ms
corto,
ms
sencillo
y
ms
artstico
de
transformar
una
creacin
literaria
en
una
obra
de
arte
teatral.
Hasta
ahora
me
he
referido
a
la
GP
como
cosa
aplicable
al
personaje
entero.
Pero
asimismo
puede
servirse
de
ella
para
usarla
en
cualquier
trozo
del
papel
que
ha
de
representar
usted,
para
escenas
solas
o
discursos
si
as
lo
desea,
o
incluso
prrafos
independientes.
El
modo
de
hallarla
y
aplicarla
es,
en
estos
casos
menores,
exactamente
el
mismo
que
para
el
personaje
completo.
[]
Otra
de
las
interrogantes
que
pueden
surgir
en
su
mente
es:
Quin
me
va
a
decir
si
la
GP
que
halle
para
mi
personaje
es
correcta?.
La
respuesta
es:
Nadie
ms
que
usted
mismo.
Es
la
propia
creacin
libre
de
usted
mismo,
mediante
la
cual
se
expresa
su
propia
personalidad.
Es
correcta
si
le
satisface
a
usted
en
su
calidad
de
artista.
No
obstante,
el
director
est
capacitado
para
sugerir
alteraciones
o
cambios
en
la
GP
hallada
por
usted.
La
nica
pregunta
que
usted
puede
permitirse
en
este
orden
es
si
est
ejecutando
correctamente
la
GP;
es
decir,
si
observa
todas
las
condiciones
necesarias
para
la
mencionada
gesticulacin.
Investiguemos
esas
condiciones
para
saber
en
qu
consisten:
Hay
dos
clases
de
gesticulaciones.
Una
es
la
que
empleamos
lo
mismo
en
el
momento
de
actuar
en
escena
que
en
la
vida
ordinaria,
o
sea
la
gesticulacin
habitual.
La
otra
clase
es
la
que
puede
ser
llamada
la
gesticulacin
arquetipo,
la
que
sirve
de
modelo
original
para
todas
las
gesticulaciones
posibles
de
igual
clase.
La
GP
pertenece
al
segundo
tipo.
Los
gestos
de
todos
los
das
no
sirven
para
excitar
nuestra
voluntad
porque
son
demasiado
limitados,
excesivamente
dbiles
y
particularizados.
No
ocupan
todo
nuestro
cuerpo,
psicologa
y
alma,
en
tanto
que
la
GP,
como
arquetipo,
toma
posesin
de
ellos
por
entero.
La
GP
debe
ser
fuerte
al
objeto
de
poder
excitar
e
incrementar
nuestro
poder
volitivo,
pero
nunca
deber
ser
producida
por
medio
de
tensin
muscular
innecesaria
(la
cual
debilita
el
movimiento
ms
que
aumentar
su
fuerza).
Desde
luego,
si
su
GP
es
violenta
como
la
que
escogimos
en
nuestro
primer
ejemplo
(vase
la
Figura
1),
entonces
no
podr
usted
evitar
el
hacer
uso
de
su
fuerza
muscular;
pero
231
incluso
en
ese
caso,
la
fuerza
real
del
gesto
es
ms
psicolgica
que
fsica.
[]
Si
usted
ha
ejercitado
adecuada
y
suficientemente
los
movimientos
volantes,
irradiantes,
fluctuantes
y
de
amoldamiento
(vase
el
Captulo
1),
sabr
que
la
fuerza
real
nada
tiene
que
ver
con
el
esfuerzo
que
uno
imponga
a
sus
msculos.
[]
La
GP
debe
ser
siempre
fuerte
y
la
debilidad
debe
ser
considerada
solamente
como
una
cualidad
suya.
Por
tanto
la
fuerza
psicolgica
de
su
GP
sufrir
muy
poco
si
usted
la
produce
suavemente,
con
ternura,
con
calor,
amorosamente,
o
incluso
junto
con
cualidades
tales
como
la
pereza
o
el
cansancio
combinados
con
la
debilidad.
Junto
a
esto
hemos
de
tener
en
cuenta
que
es
el
actor
y
no
el
personaje
quien
produce
una
GP
fuerte
y
es
el
personaje
y
no
el
actor,
obsrvese
bien,
quien
hace
gala
de
pereza,
de
cansancio
o
debilidad.
Adems,
la
GP
deber
ser
tan
sencilla
como
sea
posible,
ya
que
su
labor
es
resumir
la
intrincada
psicologa
de
un
personaje
dndole
forma
fcilmente
justipreciable,
reducindola
a
su
esencia.
Una
GP
complicada
no
puede
hacer
eso.
La
verdadera
GP
se
asemeja
a
los
primeros
trazos
del
bosquejo
de
un
artista
en
el
lienzo
antes
de
comenzar
los
detalles.
Es,
por
decirlo
de
otro
modo,
la
armazn
sobre
la
cual
vendr
a
erigirse
la
completa
construccin
arquitectnica
del
personaje.
La
GP
debe
poseer
asimismo
una
forma
muy
clara
y
definida.
Cualquier
vaguedad
existente
en
ella,
vendr
a
demostrar
a
usted
que
aun
no
es
la
esencia,
el
corazn
de
la
psicologa
de
ese
personaje
en
el
que
usted
est
trabajando.
Mucho,
tambin,
depende
del
ritmo
en
el
cual
usted
ejercite
la
GP
una
vez
la
haya
encontrado.
Todo
el
mundo
discurre
por
la
vida
en
ritmos
diversos.
Ello
depende
principalmente
del
temperamento
y
del
destino
de
cada
persona.
Lo
propio
podra
decirse
en
cuanto
a
los
personajes
de
una
obra.
El
ritmo
general
en
que
el
personaje
vive,
depende
principalmente
de
la
interpretacin
que
usted
le
d.
La
misma
GP
realizada
en
diferentes
ritmos
puede
cambiar
todas
las
cualidades,
su
fuerza
de
voluntad
y
su
susceptibilidad
a
una
coloracin
distinta.
[]
Muchas
de
las
transformaciones
que
pueden
imprimirse
a
los
personajes
durante
el
curso
de
la
obra,
es
posible
con
frecuencia
expresarlas
mediante
un
simple
cambio
de
ritmo
dentro
de
la
misma
GP
hallada
por
usted
para
ese
papel.
Habiendo
llegado
al
lmite
fsico
de
la
GP,
cuando
su
cuerpo
sea
incapaz
de
extenderla
ms
all,
usted
deber
continuar
todava
probando
durante
un
rato
(de
diez
a
quince
segundos),
para
ir
ms
all
de
los
lmites
corporales
al
objeto
de
irradiar
su
poder
y
cualidades
en
la
direccin
sealada
por
la
GP.
Esta
irradiacin
reforzar
grandemente
la
verdadera
fuerza
psicolgica
de
la
gesticulacin,
ponindola
en
condiciones
de
producir
una
mayor
influencia
sobre
su
vida
interior
(Chejov,
1987:
77-93).
Lo
que
de
nuevo
vuelve
a
confirmarse
y
a
parecer
ms
que
evidente
es
que
Stanislavski
buscaba,
por
todos
los
medios,
impulsos
que
consiguieran
el
dominio
absoluto
del
Yo
Actor
sobre
s
mismo
para
que
realizara
una
creacin
orgnica
de
su
Yo
Personaje;
ya
que
cuanto
ms
control
alcance
el
intrprete,
tanto
ms
claramente
transmitir
al
pblico
el
diseo
y
la
forma
del
papel
y,
por
tanto,
de
la
obra
del
dramaturgo,
puesto
que
en
el
Arte
de
la
Actuacin,
la
produccin
artstica
del
Autor-Creador
se
transmite
al
espectador
mediante
los
actores,
el
director
y
todos
los
creadores
colectivos
232
del
espectculo,
producindose
as
la
otra
va
de
explicacin
de
Berenguer
dentro
de
su
Teora
de
Motivos
para
explicar
la
gnesis
de
la
obra
teatral
en
la
contemporaneidad,
que
es
del
ENTORNO
al
YO
(produccin
de
la
obra),
y
asentando,
as,
los
componentes
necesarios
para
toda
comunicacin:
mensaje
(el
motivo),
emisor
(el
equipo
artstico)
y
receptor
(el
pblico).
233
234
6. LA
SUPERESTRATEGIA
DEL
SUPERACTOR.
Estrategia
de
Berenguer
El
La
Supertarea
Superhombre
de
Stanislavski
de
Nietzsche
SUPERESTRATEGIA:
resultado
final
del
conjunto
de
impulsos
necesarios
para
conseguir
una
interpretacin
realista,
esto
es,
para
crear
el
SuperActor.
Si
nos
centramos
en
el
mtodo
de
actuacin
de
Stanislavski
como
Autor-Creador,
se
podra
entender
que
ste,
precisamente,
es
el
causante
de
la
necesidad
de
progreso
por
parte
del
actor:
ser
l
el
que
se
gestione
sobre
el
escenario,
tanto
como
intrprete
en
el
Plano
de
la
Realidad
como
personaje
en
el
Plano
de
la
Ilusin.
Stanislavski
quiere
y
necesita
sin
saberlo
activar
el
cerebro
ejecutivo
de
cualquier
actor
para
poder
ofrecerle
posibilidades
de
superacin
en
su
tcnica
y
para
que
ejecute
a
travs
de
ese
Cerebro
Ejecutivo
las
Estrategias
del
Escenario.
Por
eso
crea
el
concepto
de
SuperEstrategia,
con
235
la
que
conseguir
un
arte
nuevo
de
interpretacin
como
resultado
de
lograr
el
cambio
del
Actor
Romntico
al
SuperActor
el
realista.
Este
SuperActor
slo
existir
si
alcanza
una
autonoma
total
sobre
el
escenario,
ese
control
dual
entre
el
Plano
de
la
Realidad
el
Yo
Individual,
Actor-Creador,
la
asimilacin
de
Novedades-
y
el
Plano
de
la
Ilusin
el
Yo
Transindividual,
Personaje-
Transmisor,
la
aceptacin
de
Rutinas-,
pues
as
y
nicamente
as
lograr
la
ORGANICIDAD
necesaria
que
se
reclamaba
en
el
Paradigma
Esttico
del
Naturalismo.
Stanislavski
llega
a
la
conclusin
de
que
el
Actor
Realista
deber
desdoblarse,
trabajando
en
el
Plano
de
la
Realidad
como
Yo
Actor
asimilando
el
comportamiento
humano
y
las
leyes
de
la
naturaleza
y
desde
el
Plano
de
la
Ilusin
como
Yo
Personaje
transmitiendo
comportamientos
concretos
dentro
de
unas
circunstancias
dadas,
con
el
fin
de
conseguir
la
completa
fusin
del
alma
de
ambos84.
Yo
soy
significa:
yo
existo,
yo
vivo,
yo
siento
y
pienso
igual
que
el
personaje.
Dicho
de
otra
manera,
yo
soy
nos
conduce
a
la
emocin,
al
sentimiento,
a
la
vivencia
y
fusin
con
el
personaje.
Yo
soy
es
la
verdad
condensada,
casi
absoluta
en
escena
(Stanislavski,
2001a:
70-71).
Esta
SuperEstrategia,
que
caracteriza
toda
su
vida
artstica,
modificar
al
actor
desde
dos
puntos
de
vista
muy
considerables:
-
Fsicamente:
consiguiendo
la
encarnacin
de
los
personajes
en
el
actor.
El
papel
debe
vivirse
no
slo
internamente,
sino
tambin
interpretar
por
fuera
lo
que
se
ha
experimentado.
Para
ello,
el
artista
deber
contar
con
un
aparato
corpreo
y
vocal
excepcionalmente
sensible
y
preparado.
ste
es
un
cambio
que
l
genera:
la
preparacin
fsica
y
vocal
del
actor.
Este
entendimiento
del
personaje
lo
buscaremos
tambin
en
el
trabajo
del
actor
sobre
su
papel.
Un
cuerpo
sin
entrenar
es
como
un
instrumento
musical
desafinado,
donde
la
caja
de
resonancia
est
llena
de
una
algaraba
confusa
y
desagradable
de
sonidos
intiles
84
El
Cerebro
Ejecutivo
y
los
Lbulos
Frontales
se
desarrollan
en
el
apartado
1.4.
236
que
impiden
escuchar
la
autntica
meloda.
Cuando
el
instrumento
del
actor,
su
cuerpo,
se
afina
mediante
ejercicios,
las
tensiones
y
costumbres
perniciosas
desaparecen.
Entonces
est
preparado
para
abrirse
a
las
posibilidades
ilimitadas
del
vaco
(Brook,
2002:
31).
-
Psicosocialmente:
el
arte
de
la
vivencia
se
basa
en
la
Leyes
de
la
Naturaleza,
buscando
as
la
naturaleza
orgnica
del
actor,
la
verdad,
la
intuicin.
El
pensamiento
se
regir
por
la
lgica
de
la
naturaleza.
La
naturaleza
orgnica
que
se
pretende
en
el
actor
es
necesario
estimularla
y
dirigirla
utilizando
procedimientos
especiales
de
psicotcnica,
para
buscar
cumplir
el
siguiente
principio:
[]
La
creacin
subconsciente
de
la
naturaleza
a
travs
de
la
psicotcnica
consciente
del
artista
(lo
subconsciente
a
travs
de
lo
consciente,
lo
involuntario
mediante
lo
voluntario)
(Stanislavski,
2003:
31).
De
este
modo
descubrir,
por
fin,
el
mtodo
necesario
para
alcanzar
la
construccin
real
de
un
personaje;
siendo
inevitable
afrontar
el
trabajo
del
ACTOR-PERSONAJE
/
REALIDAD-ILUSIN
desde
los
cuatro
perodos
de
creacin
reducidos
a
dos
Vivencia
y
Encarnacin
y
que
hoy
en
da
se
especifican
como:
Trabajo
Sobre
el
Papel,
Vivencia,
Encarnacin
y
Mtodo
de
las
Acciones
Fsicas;
y
que,
en
este
estudio,
se
han
clasificado
dentro
de
dos
campos
de
estrategias
ms
que
necesarios
para
poder
abordar
ese
trabajo
de
construccin
en
ambos
planos
y
conseguir,
al
aunarlos,
la
totalidad
de
la
Creacin
de
un
Personaje.
stas
son
Las
Estrategias
para
el
Arte
del
Yo
Actor:
vivencia
y
accin
fsica,
y
Las
Estrategias
para
el
Arte
del
Yo
Personaje:
encarnacin
y
papel.
Esta
es
la
respuesta
artstica
a
la
disociacin
entre
lo
que,
hasta
ese
momento,
era
la
relacin
del
YO
frente
al
ENTORNO
sociolgicamente
hablando
y
que
comenz
varios
siglos
atrs.
El
Entorno
Contemporneo
es
el
que
desubica
a
ese
YO
y
esa
TENSIN
es
la
que
hace
que
el
actor
cree
estrategias
para
reubicarse
en
dicho
entorno.
El
Mundo
Moderno
es
el
que
237
rescata
al
YO
y
lo
contemporiza,
consiguiendo
que
se
sienta
menos
desubicado
y
ms
en
armona
con
lo
que
le
rodea;
y
esto
es
lo
que
Stanislavski
percibe
tambin
para
con
el
actor,
sobre
todo
cuando
tiene
que
trabajar
textos
de
Antn
Chjov
(1860-1904)
mdico,
escritor
y
dramaturgo
ruso
encuadrable
dentro
de
la
corriente
Realista
Psicolgica.
Esa
realidad
necesaria
en
el
Naturalismo
es
la
que
despierta
en
Stanislavski
la
necesidad
de
buscar
tcnicas
que
se
centraran
en
el
carcter
orgnico
de
la
realidad,
consiguiendo
ser
el
primero
que
sistematizara
una
tcnica
de
actuacin
partiendo
de
una
pedagoga
teatral
que,
anteriormente
a
l,
se
basaba
en
la
transmisin
de
conocimientos
del
actor
veterano
al
principiante
el
Star
System
y,
normalmente,
a
partir
de
la
imitacin
del
primero
esto
explicara
que
slo
trabajaran
en
un
plano.
Si
se
realiza
un
paralelismo
entre
ese
YO-ENTORNO
y
el
ACTOR-ESCENA,
se
encuentra
tambin
esa
disgregacin
pues,
entre
la
dcada
de
los
70
y
80
del
siglo
XIX,
los
Meiningen
se
hallaban
a
medio
camino
de
crear
el
Realismo
Histrico
sobre
las
tablas.
Consiguieron
generar
grandes
cuadros
con
vestuarios
reales
para
construir
ese
Realismo
Histrico,
pero
la
interpretacin
de
los
actores
no
lograba
ser
realista.
El
teatro
del
siglo
XIX
en
lo
relativo
al
trabajo
actoral,
se
debati
entre
dos
grandes
tendencias:
una
march
por
el
camino
de
los
convencionalismos
escnicos,
la
utilizacin
de
recursos
de
oficio
y
la
rutina
acartonada;
otra
busc
la
verosimilitud
imitativa
de
lo
real,
la
depuracin,
la
expresividad
verbal,
el
anticonvencionalismo
proxmico
y
gestual,
etc.
Personalidades
como
Talma,
Kean,
Laube,
los
Meiningen,
Gustavo
Mdena
o
Antoine,
por
citar
unos
pocos
nombres,
se
ejercitaron
no
slo
en
su
labor
artstica
sino
en
aspectos
pedaggicos
muy
connotados
con
los
elencos
que
trabajaban.
Los
Meiningen
y
Antoine,
quizs
fueron
quienes
profundizaron
con
ms
ahnco
en
la
cuestin,
propusieron
unas
formas
de
actuacin
tendentes
a
crear
personajes
que
reprodujeran
fielmente
los
tipos
sociales
o
histricos
a
los
que
hacan
referencia.
Para
lograrlo
combatieron
toda
interpretacin
construida
a
partir
de
clichs
arquetpicos
e
impostaciones
rutinarias,
buscando
una
entidad
diferenciadora
en
cada
caso
a
travs
del
verismo
y
la
identificacin
del
actor
con
su
personaje.
Al
mismo
tiempo
plantearon
un
juego
escnico
y
un
despliegue
espacial
de
individuos
y
agrupamientos
que
suprimiera
los
convencionalismos
habituales
en
las
formas
de
representacin
existentes,
para
aproximarlas
a
la
reconstruccin
de
la
vida
real.
Su
deseo
de
alcanzar
una
verosimilitud
naturalista
les
condujo
a
exigir
a
todos
los
238
integrantes
del
elenco,
desde
los
figurantes
a
los
protagonistas,
la
misma
precisin
y
propiedad,
trabajando
con
ellos
para
que
as
fuera.
Concedieron,
en
consecuencia,
enorme
importancia
a
los
agrupamientos,
los
escorzos,
etc.85
En
el
teatro
de
la
poca,
el
actor
an
no
haba
encontrado
su
sistema
de
actuacin
contempornea,
continuaban
perdurando
los
sistemas
romntico
y
barroco.
Se
necesitaba
un
nuevo
tipo
de
interpretacin
acorde
con
la
nueva
Sociedad
Abierta
para
que
el
pblico
pudiera
verse
reflejado
y
que
no
slo
fueran
las
representaciones
imgenes
fieles
de
la
realidad.
Pero
haba
que
hacer
mayores
cambios
an
para
acertar
con
la
representacin
objetiva.
Haba
que
desterrar
los
tonos
declamatorios,
grandilocuentes,
en
la
diccin
de
los
intrpretes.
Haba
que
cambiar
los
gestos
si
se
quera
desmentir
a
los
crticos
que,
ironizando
sobre
los
intentos
naturalistas,
hablaban
de
sus
actores
falsos
en
medio
de
decorados
verdaderos.
Algunos
dramaturgos
tambin
solicitaban
esta
naturalidad
en
escena.
Valga
como
ejemplo
esta
acotacin
de
Sardou:
Los
actores
se
sientan
en
torno
a
una
mesa
situada
en
el
centro
y
hablan
con
toda
naturalidad,
mirndose
unos
a
otros
como
ocurre
en
la
realidad.
Pese
a
estos
deseos,
a
los
comediantes
les
era
difcil
suprimir
sus
modos
de
actuar;
dejar
de
responder
a
los
aplausos
repitiendo,
como
en
la
pera,
sus
parlamentos
ms
celebrados;
en
definitiva,
ceder
a
los
caprichos
del
pblico,
otro
factor
de
difcil
cambio
(Oliva,
2006:
290).
Stanislavski
percibi
esto,
dndose
cuenta
de
que
el
Teatro
est
creado,
en
primer
lugar,
para
el
Actor,
sin
el
cual
no
podr
existir
el
mismo
punto
de
vista
que
se
encuentra,
aos
ms
tarde,
por
ejemplo,
en
Peter
Brook.
Si
pensamos
que
el
teatro
debe
empezar
con
un
escenario,
decorado,
luces,
msica,
sillones,
etc.
nos
situamos
en
el
camino
errneo.
Puede
ser
cierto
que
para
hacer
una
pelcula
se
necesite
una
cmara,
celuloide
y
material
para
revelarlo,
pero
para
hacer
teatro
slo
se
necesita
una
cosa:
el
elemento
humano.
Esto
no
significa
que
el
resto
no
es
importante,
pero
no
es
la
materia
prima
(Brook
en
Oliva
Bernal,
2004:
281).
Y,
en
segundo
lugar,
que
la
comunicacin
es
vida,
es
una
ley
fundamental
de
la
Naturaleza
regresando
al
concepto
clsico
de
mmesis
de
Aristteles,
y
que
el
Teatro,
como
representacin
de
ella,
debe
partir
de
algo
tan
85
Hormign,
J.A.
(2001),
Paradojas
de
la
interpretacin
actoral.
Muchos
equvocos
y
algunas
certidumbres,
en
ADE
Teatro,
N
87,
pp.
7-15.
239
importante
como
que
el
Intrprete
sube
al
escenario
por
un
motivo:
para
que
ese
personaje
sea
escuchado
y
entendido,
porque
se
ha
ganado
el
derecho
a
comunicar
y
a
comunicarse
con
el
pblico.
El
crtico
Csar
Oliva
Bernal
investig
y
escribi
sobre
ello
en
su
interesantsima
obra,
La
verdad
del
personaje
teatral,
de
la
que
se
copia
literalmente
aqu
el
siguiente
texto
por
considerarlo
como
apoyo
de
lo
que
sobre
estas
lneas
se
expone.
La
palabra
actor,
hasta
el
siglo
XVII,
designaba
no
slo
al
intrprete,
sino
igualmente
al
personaje
del
drama
(Pavis,
1988:
33),
siendo
el
vnculo
entre
autor
y
pblico
(es
decir,
forma
parte
de
la
ficcin
del
dramaturgo
y
produce
el
efecto
de
realidad
al
espectador).
La
participacin
del
actor
en
la
creacin
del
personaje
caracteriza,
segn
Robert
Abirached,
la
relacin
teatral
como
triangular:
El
teatro
se
define
por
la
relacin
triangular
que
establece
entre
el
personaje,
el
actor
y
el
espectador
(1994:
14).
El
personaje
dramtico
es
pues
el
nico
que
goza
de
esta
relacin
especial
que
lo
distingue
definitivamente
de
cualquier
otro
personaje.
En
escena
el
actor
aporta
su
realidad
fsica
(corporal
y
vocal)
para
realizar
las
acciones
que
el
texto
indica.
El
estado
de
la
representacin
coloca
al
espectador
en
una
posicin
diferente
de
la
del
lector.
Ofrece
un
equivalente
fsico
del
personaje,
le
otorga
una
voz
y
unos
gestos
que
disminuyen
el
trabajo
de
la
imaginacin
(C.
Montalbetti,
2003:
29).
De
modo
que
el
actor
no
es
un
imitador,
un
declamador
o
un
creador
(definiciones
que
haban
dado
las
escuelas
tradicionales):
no
imita
una
realidad
externa,
pues
participa
de
la
ficcin;
ni
representa
un
texto
escrito,
pues
sabemos
que
el
espectculo
y
la
interpretacin
del
actor
comprenden
mucho
ms
que
el
discurso
textual;
ni
tampoco
crea
un
ser
de
ficcin,
pues
ste
es
un
trabajo
que
ya
he
realizado
el
dramaturgo;
sino
que,
como
afirma
Stanislavski,
vive
en
escena
una
realidad
y
hace
unas
acciones.
Es
mediante
estas
acciones
por
las
que
el
actor
descubre
su
papel.
Slo
en
el
escenario
el
personaje
teatral
existe,
en
oposicin
a
los
dos
sentidos
anteriores,
ontolgico
y
estructural.
(Oliva
Bernal,
2004:
43-44).
Con
la
formacin
del
Teatro
de
Arte
de
Mosc
(1898),
tanto
Constantine
Stanislavski
como
Vladimir
Ivnovich
Nemirvich-Dnchenko
y
su
elenco
dieron
vida
a
un
nuevo
tipo
de
actuacin
con
un
carcter
claramente
revolucionario,
ya
que
luchaban
abiertamente
contra
las
antiguas
modalidades:
teatralidad,
falso
pathos,
declamacin,
rutina
histrinica,
malas
puestas
en
escena,
decorados,
el
primer
actor,
el
rgimen
de
espectculos
y
la
nulidad
de
los
repertorios
de
los
teatros
de
entonces
En
resumen,
luchaban
contra
lo
convencional
en
el
teatro.
De
hecho,
los
primeros
cambios
y
normas
no
volcados
en
la
interpretacin
artstica
que
se
pudieron
apreciar
en
su
teatro
fueron:
la
suspensin
de
las
salidas
actorales
240
en
los
actos
y
entreactos
para
agradecer
los
aplausos
del
pblico,
durante
el
desarrollo
de
la
representacin
qued
prohibido
el
caminar
por
la
sala
tanto
a
los
espectadores
como
al
personal
de
servicio
y
se
cambi
el
teln
comn
que
se
levantaba
por
uno
nuevo
que
se
abra
en
el
medio
y
se
corra
a
derecha
e
izquierda.
Se
dice
que
Stanislavski
consigui
que
le
corazn
hablara,
que
el
silencio
fuera
elocuente,
que
a
los
espectadores
llegase
la
suave
melancola,
aquella
resignacin
tan
rusa
de
los
personajes;
todo
un
xito
que
convirti
a
La
Gaviota
en
smbolo
del
Teatro
de
Arte
de
Mosc
y
del
teatro
ruso
moderno
(Oliva
y
Torres
301).
Tanto
a
Stanislavski
como
a
Dnchenko
les
desesperaba
sobremanera
la
situacin
en
la
que
se
encontraba
el
teatro
a
finales
del
S.
XIX,
porque
sus
tradiciones
anteriores
haban
degenerado
en
giles
modalidades
tcnicas.
Las
bases
que
ambos
asentaron
para
la
programacin
del
Teatro
del
Arte
de
Mosc
fueron:
i) Cuestiones
de
Arte
Puro
ii) Ideales
Artsticos
iii) tica
Escnica
iv) Tcnica
v) Planes
de
Organizacin
vi) Proyectos
del
futuro
repertorio
vii) Las
relaciones
entre
ambos.
Stanislavski
no
slo
naci
en
el
S.
XIX,
siglo
de
las
revoluciones:
su
escenario
fue
la
Rusia
de
anhelos
antiimperialistas
y
de
la
accin
directa,
la
que
luchaba
por
echar
abajo
las
anquilosadas
estructuras
del
antiguo
rgimen
zarista
y
sustituirlas
por
los
andamios
de
un
estado
moderno.
Esto
tuvo
mucho
que
ver
a
la
hora
de
la
sensacin
de
necesidad
de
cambio,
de
buscar
un
nuevo
significado,
de
dar
una
ineludible
vuelta
al
concepto
de
actor
y
la
manera
de
entender
y
ejecutar
la
interpretacin
vigente.
Si
la
lucha
revolucionaria
apostaba
a
nivel
ideolgico
por
construir
un
nuevo
hombre
241
trabajador
y
autosuficiente
a
partir
de
las
cenizas
del
antiguo
el
siervo,
Stanislavski
apost
por
un
actor
nuevo,
por
la
necesidad
de
hacerle
progresar
sobre
el
escenario
y
hacerse
dueo
de
l
gracias
al
control
dual
de
los
planos.
Por
eso
crea
su
Sistema,
con
el
que
conseguir
un
arte
nuevo,
partiendo
de
la
Vivencia
como
base,
buscando
el
conocimiento
sobre
el
Texto
del
autor,
encontrando
la
Encarnacin
del
personaje
y
actuando
orgnicamente
gracias
al
Mtodo
de
las
Acciones
Fsicas.
El
Sistema
Stanislavski
consiste
en
[]
crear
la
vida
del
espritu
humano
del
papel
y
la
obra
y
encarnar
artsticamente
esta
vida
en
una
forma
teatral
bella
(2003:
49).
As
es
como
naci
el
ideal
del
artista
verdadero,
el
realista,
el
que
trabajar
sobre
la
vivencia
y
el
entendimiento
como
base
de
su
tcnica
emptica.
Para
abandonar
el
arte
antiguo
y
pasar
al
moderno,
esto
es,
para
renunciar
a
la
actuacin
forzada,
a
los
clichs
y
a
las
emociones
teatrales
ser
requisito
indispensable
y
principal
el
ACTUAR
VERAZMENTE
en
las
condiciones
de
vida
del
papel
y
en
total
analoga
con
la
vida
de
ste.
Cuando
el
actor
consiga
llegar
a
este
estado
gracias
a
los
entrenamientos
y
ensayos,
significar
que
se
encuentra
por
fin
cercano
al
personaje
y
que
comenzar
a
vivir
al
unsono
con
l.
Los
artistas
del
arte
de
la
representacin
viven
y
sienten
con
naturalidad
cada
personaje,
pero
no
en
el
escenario
ante
la
multitud
del
pblico,
sino
en
casa,
a
solas
consigo
mismo
o
en
los
ensayos
ntimos.
El
artista
vive
el
personaje
una
o
varias
veces
para
captar
y
fijar
la
forma
externa
y
los
movimientos
corporales
de
la
encarnacin
natural
del
sentimiento
(Stanislavski,
2001a:
57).
Si
hacemos
una
analoga
entre
los
dos
Yoes
y
el
Conductismo,
se
encontrar
el
Estmulo
en
el
Motivo
y
la
Respuesta
en
la
Reaccin
como
consecuencia
de
ese
Yo
Transmisor
el
Transindividual
y
ese
Yo
Creador
el
Individual
que
introduciran
el
Mtodo
de
Stanislavski,
la
primera
sistematizacin
de
una
tcnica
realista
en
la
historia
de
la
actuacin.
Para
el
Autor-Creador,
su
obra
de
arte
es
la
expresin
especular
de
su
Yo,
de
su
alma
242
y
pensamiento,
de
su
vivencia.
Plasma
su
realidad
mediante
la
ilusin
o,
lo
que
es
lo
mismo,
da
vida
a
su
mundo
imaginario
materializndolo
en
el
mundo
real.
Para
Stanislavski,
la
conciencia
del
YO
para
el
actor
lo
es
todo.
Es
ese
impulso
que
conseguir
introducir
el
Plano
de
la
Realidad
del
actor
para
empatizarlo
con
el
del
personaje
en
el
Plano
de
la
Ilusin.
Por
ello,
la
hiptesis
que
se
plantea
y
mueve
esta
investigacin
es
que
Stanislavski
descubre
un
nuevo
modelo
de
intrprete,
caracterizado
por
trabajar
en
dos
planos,
el
Plano
de
la
Realidad
y
el
Plano
de
la
Ilusin,
desdoblando
al
artista
en
ellos
y
consiguiendo
la
aparicin
de
los
dos
Yoes
que
complementan
a
todo
intrprete:
el
Yo
Actor
el
Creador
y
el
Yo
Personaje
el
Comunicador.
El
Yo
Actor
investigar
en
el
Plano
de
la
Realidad
para
encontrar
en
su
alma
la
del
personaje,
y
el
Yo
Personaje
actuar
desde
el
Plano
de
la
Ilusin
para
darle
forma
externa
a
todo
ese
mundo
interior
y
comunicarse
con
los
dems:
[]
Stanislavski
fue
el
director
que
introdujo
definitivamente
al
actor
en
la
creacin
del
personaje
dramtico
(Oliva
Bernal,
2004:
27).
Gracias
a
las
investigaciones
ER
o
Causa-Efecto
de
Pvlov 86 ,
Stanislavski
encuentra
la
clave
de
que
cualquier
expresin
que
se
d
en
el
Teatro
deber
tener
un
estmulo
interior,
pues
el
gesto
ser
la
reaccin
exterior
al
impulso
interno.
Esta
es
la
bsqueda
de
la
Organicidad
y
la
clara
participacin
del
Cerebro
Ejecutivo
y
los
lbulos
frontales,
ya
que
introducen
el
control
dual
sobre
el
escenario.
De
este
modo
consigui
Stanislavski
86
Ivn
Petrvich
Pvlov
(1849-1936)
fue
un
fisilogo
ruso,
conocido,
sobre
todo,
por
formular
la
Ley
del
Reflejo
Condicional.
La
diferencia
entre
"condicionado"
y
"condicional"
es
importante,
pues
el
trmino
"condicionado"
se
refiere
a
un
estado,
mientras
que
el
trmino
"condicional"
se
refiere
a
una
relacin,
que
es
precisamente
el
objeto
de
su
investigacin.
La
magnitud
de
las
respuestas
a
los
diferentes
estmulos
lo
llev
a
la
relacin
condicional
del
Estmulo-Respuesta,
formulando
despus
el
Primer
Sistema
de
Seales
para
animales
y,
posteriormente,
el
Segundo
Sistema
de
Seales
para
humanos:
la
complejidad
de
las
funciones
psicolgicas
humanas
facilita
un
segundo
sistema
de
seales
que
es
el
lenguaje
verbal
o
simblico.
En
ste
las
sustituciones
a
partir
de
los
estmulos
parecen
ser
infinitas
y,
sin
embargo,
altamente
ordenadas
(lgicas).
En
gran
medida
Pvlov
postula
tal
capacidad
del
segundo
sistema
de
seales
porque
considera
que
en
el
ser
humano
existe
un
potencial
de
autocondicionamiento
(aprendizaje
dirigido
por
uno
mismo)
que,
aunque
parezca
contradictorio,
le
es
liberador:
el
ser
humano
puede
reaccionar
ante
estmulos
que
l
mismo
va
generando
y
que
puede
transmitir.
INTERNET,
Wikipedia.
243
rescatar
al
intrprete
como
artista,
creando
el
que
definiremos
como
modelo
de
actor
honesto,
porque
ser
el
que
trabaje
sobre
la
verdad
de
la
vida
y
sus
pasiones
en
el
Plano
de
la
Realidad
para
alcanzar
una
organicidad
absoluta
en
el
Plano
de
la
Ilusin,
abandonando
as
al
Actor
Romntico
y
antes
que
l
al
Barroco
y
dando
paso
al
SuperActor.
Este
modelo
de
actor
honesto
podemos
encontrarlo
en
Rusia
primeramente
gracias
al
actor
Mijail
Seminovich
Shchpkin
(1788-1863),
conocido
como
el
principal
iniciador
de
la
escuela
realista
en
el
teatro
ruso
por
luchar
contra
la
afectacin
y
el
falso
patetismo
reinantes
en
los
escenarios
rusos
de
finales
del
S.
XVIII
y
principios
del
XIX,
proponiendo
que
el
actor
deba
observar
la
realidad
para
despus
revivirla
sobre
las
tablas;
pero
dichas
vivencias
durante
las
representaciones
no
podan
ser
arrastradas
por
las
emociones,
pues
le
haran
perder
el
control.
Evidentemente,
su
libro
Memorias
de
un
actor
siervo87
-
como
otros
escritos
y
diarios-
propici
una
gran
influencia
sobre
Stanislavski
y
dems
directores
rusos
de
tendencia
realista.
Se
copia
a
continuacin
un
fragmento
extenso
propio
de
l
por
considerarlo
de
gran
inters.
[]
No
me
daba
cuenta
de
que
para
hablar
con
naturalidad
deba
ante
todo
hablar
con
mis
propias
palabras
y
sentir
yo
mismo
lo
que
deca,
en
lugar
de
imitar
al
prncipe.
Despus
de
muchos
intentos
me
desanim
y
llegu
a
pensar
que
nunca
conseguira
interpretar
con
sencillez.
Yo
ya
haba
abandonado
tantos
trabajos
intiles,
pero
la
idea
de
la
actuacin
sencilla
permaneca
encendida
en
mi
cabeza
y
cuando
llegu
a
Kursk
en
invierno
y
comenzaron
las
funciones,
esta
idea
no
me
abandonaba
ni
un
instante
y,
a
pesar
de
todos
los
fracasos,
volv
de
nuevo
a
intentar
buscar
la
naturalidad.
Durante
mucho
tiempo
no
la
encontr,
un
acontecimiento
me
ayud,
y
a
partir
de
entonces
camin
con
paso
firme
por
este
camino,
a
pesar
de
que
el
hbito
de
la
vieja
actuacin
me
estuvo
perjudicando
mucho
y
por
bastante
tiempo.
[]
Recuerdo
lo
que
puedo
de
en
qu
consista,
segn
la
opinin
de
entonces,
la
excelencia
de
la
interpretacin:
nadie
hablaba
con
su
voz
natural,
la
actuacin
se
basaba
en
una
declamacin
extremadamente
afectada,
las
palabras
se
pronunciaban
lo
ms
alto
posible
y
casi
cada
palabra
era
acompaada
de
gestos.
Sobre
todo
en
los
papeles
de
amante
se
declamaba
con
tal
ardor
que
da
risa
recordarlo;
las
palabras
amor,
pasin,
traicin
se
gritaban
tan
alto
como
permitan
las
fuerzas
de
la
persona,
pero
el
juego
con
la
fisonoma
del
actor
no
ayudaba
al
actor:
permaneca
con
la
misma
afectada
expresin
con
que
haba
aparecido
en
escena.
An
ms:
cuando,
por
ejemplo,
un
actor
terminaba
un
monlogo
intenso,
tras
el
cual
deba
salir
de
escena,
87
Shchpkin
naci
siervo
y
que
en
el
ao
1822,
siendo
ya
un
actor
consagrado
por
la
calidad
244
se
tomaba
entonces
como
norma
que
alzase
el
brazo
derecho
y
saliese
as
de
escena.
[]
En
todas
las
torpezas
siempre
se
dejaba
ver
el
deseo
de
elevar
el
arte:
as,
por
ejemplo,
el
actor
en
escena
que
hablaba
con
otro
y
notaba
que
le
tocaba
decir
una
frase
brillante,
abandonaba
a
aquel
con
quien
estaba
hablando,
se
adelantaba
al
proscenio
y
no
se
diriga
al
personaje
sino
al
pblico;
y
el
pblico,
por
su
parte,
a
causa
de
tal
sorpresa,
aplauda
frenticamente.
As
era
el
teatro
en
provincias
hace
cuarenta
aos
y
as
era
como
se
poda
satisfacer
al
pblico.
As
que
en
aquellos
tiempos
el
prncipe
M[escherski],
sin
quererlo,
me
seal
otro
camino.
Todo
lo
que
he
logrado,
todo
lo
que
de
m
ha
salido,
todo
ello
se
lo
debo
a
l;
porque
l
fue
el
primero
que
sembr
en
m
el
autntico
sentido
del
arte
y
me
mostr
que
el
arte
es
tanto
ms
elevado
cuanto
ms
se
acerca
a
la
naturaleza.
A
este
relato
slo
me
queda
aadir
que
pasados
quince
aos
he
sabido
ya
en
Mosc
por
el
difunto
prncipe
A.
A.
Shajovski
que
en
esto
no
slo
yo
soy
deudor
del
prncipe
M[escherski],
sino
todo
el
teatro
ruso;
porque
el
prncipe
M[escherski]
ha
sido
el
primero
en
Rusia
en
hablar
en
escena
con
sencillez
entonces,
cuando
la
escuela
anterior,
la
escuela
de
Dmtrevski
consista
en
recitar
y
declamar.
Y
supe
tambin
por
el
prncipe
Shajovski
que
Dmtrevski
no
estaba
predispuesto
hacia
el
prncipe
M[escherski]
por
esta
introduccin
a
la
sencillez
y
la
naturalidad,
sobre
todo
cuando
stas
comenzaron
a
atraer
al
pblico
y
ganar
muchos
seguidores
(Shchpkin
en
Saura,
2006:
230-231).
Por
otro
lado,
al
igual
que
Pvlov
estableci
la
necesidad
de
experimentar
en
el
Laboratorio
aunque
l
con
animales,
Stanislavski
crea
el
Laboratorio
de
Actores
para
poder
investigar
y
experimentar
con
ellos.
Entonces,
si
relacionamos
estas
ideas
con
las
que
utiliza
Berenguer,
provenientes
de
la
crtica
literaria
de
George
Lukcs
(1885-1971)
y
de
Lucien
Goldmann
(1913-1970),
llegamos
a
la
conclusin
de
que
la
SuperEstrategia
el
fundar
el
primer
Mtodo
para
la
Interpretacin
del
SuperActor
depender
del
trabajo
del
Intrprete
en
esos
dos
planos
para
conseguir
la
completa
construccin
de
un
personaje,
investigando
desde
el
Plano
de
la
Realidad
con
ese
Creador
que
se
convertir
en
el
Yo
Actor
y
en
el
Plano
de
la
Ilusin
experimentando
desde
el
Yo
Personaje,
que
ser
el
Transmisor.
Por
lo
tanto,
la
hiptesis
de
esta
investigacin
es
que
en
la
SuperEstrategia
de
Stanislavski
lo
que
existe
es
la
completa
fusin
del
Yo
Actor
y
el
Yo
Personaje
para
poder
representar
de
forma
compleja
la
Contemporaneidad,
y
eso
crea
un
nuevo
tipo
de
intrprete,
el
SuperActor.
Entonces,
otra
importante
decisin
que
en
esta
investigacin
se
ha
propuesto
y
que
ha
estructurado
todo
este
trabajo
es
que,
para
alcanzar
este
245
nuevo
tipo
de
intrprete,
el
SuperActor,
y
conseguir
su
nueva
meta,
la
SuperEstrategia,
resulta
requisito
indispensable
que
el
artista
trabaje
y
gestione
estos
dos
planos
al
mismo
tiempo,
ya
que
deber
ejercitarse
desde
all:
-
el
Plano
de
la
Realidad,
que
es
desde
donde
trabajar
el
Yo
Actor
de
manera
consciente
con
sus
estrategias,
buscando
el
entrenamiento
y
la
rutina,
para
que
el
Yo
Individual
asimile
los
elementos
nuevos
y
el
Yo
Transindividual
sea
el
que
vaya
reconocindolos
y
asentando
una
metodologa
de
trabajo.
[]
Que
traten
de
explicarme
por
qu
el
violinista
que
ocupa
el
primero,
o
el
dcimo
lugar,
tienen
que
ejercitarse
diariamente
durante
una
buena
cantidad
de
horas.
Por
qu
el
bailarn
tiene
que
trabajar
a
diario
sobre
cada
msculo
de
su
cuerpo?
Por
qu
el
pintor,
el
escultor,
dedica
diariamente
un
determinado
tiempo
para
pintar,
para
plasmar,
y
considera
irremediablemente
perdido
el
da
que
pas
sin
hacer
algo,
mientras
que
el
artista
dramtico
tiene
permiso
de
no
hacer
nada,
pasarse
los
das
muertos
en
los
cafs,
en
compaa
de
damas
hermosas,
y
esperar
que,
durante
la
noche,
Apolo
le
arrojar
desde
las
alturas
la
inspiracin?
Vamos,
acaso
no
es
arte
aquello
en
donde
sus
sacerdotes
discurren
como
simples
aficionados?
[]
(Stanislavski
en
Ruiz,
2008:
33).
-
el
Plano
de
la
Ilusin,
que
es
desde
donde
se
trabajar
el
Yo
Personaje
de
manera
consciente
gracias
a
las
estrategias,
ya
imaginadas
y
asimiladas,
para
que
encuentre
el
punto
de
unin
con
el
Yo
Actor
y
se
fusione
con
l,
alcanzando
crear
el
personaje
como
Yo
Transindividual
por
el
que
se
vehiculara
el
mensaje
de
la
actuacin.
Cada
invencin
creada
por
la
imaginacin
del
autor
debe
ser
completamente
trabajada
y
firmemente
establecida
sobre
la
base
de
los
hechos.
Las
preguntas
(quin,
cundo,
dnde,
por
qu,
para
qu,
cmo)
que
nos
planteamos
para
despertar
nuestra
fantasa
nos
ayudan
a
crear
una
imagen
cada
vez
ms
definida
de
la
vida
que
slo
existe
en
la
ilusin.
[]
Todos
y
cada
uno
de
los
movimientos
que
ustedes
realizan
en
escena
y
cada
palabra
que
dicen,
debe
ser
resultado
directo
de
la
vida
normal
de
la
imaginacin
(Stanislavski,
2003:
96-97).
Mas
volvamos
al
concepto
de
actor
honesto
para
relacionarlo
despus
con
el
Naturalismo:
246
-
De
un
lado
y
llegados
a
este
punto,
emparentando
la
figura
del
intrprete
con
la
verdad
de
Stanislavski
y
convirtiendo
esa
unin
en
necesaria
e
inseparable,
se
especifica
aqu
la
definicin
de
actor
honesto
como
la
persona
que
representa
en
el
teatro,
cine,
televisin,
incapaz
de
engaar
o
defraudarse
as
mismo
a
la
hora
de
simular
sentimientos
u
otra
cosa;
que
en
palabras
de
Stanislavski
sera:
el
actor
que
trabaja
sobre
la
verdad88
de
la
vida
y
sus
pasiones
para
alcanzar
una
organicidad
absoluta.
La
verdad
en
la
escena
es
aquello
en
lo
que
creemos
sinceramente
tanto
dentro
de
nosotros
mismos,
como
en
el
alma
de
nuestros
partenaires.
La
verdad
es
inseparable
de
la
fe,
as
como
la
fe
de
la
verdad.
No
pueden
existir
una
sin
la
otra,
y
sin
las
dos
no
puede
existir
ni
el
verdadero
sentimiento,
ni
la
creatividad
(Stanislavski
2001a
70).
-
De
otro
lado,
es
innegable
el
cruzarse
con
Nietzsche
y
su
Superhombre:
la
persona
capaz
de
generar
su
propio
sistema
de
valores
identificando
como
bueno
todo
lo
que
procede
de
su
genuina
voluntad
de
poder
89 .
Definicin
sta
que,
enlazada
con
la
de
actor
honesto
y
la
Supertarea
de
Stanislavski
que
desembocara
en
la
creacin
de
la
SuperEstrategia
formarn
un
nuevo
concepto
completamente
unido
a
ella:
El
SuperActor,
el
actor
capaz
de
generar
su
propio
sistema
de
impulsos,
tanto
internos
como
externos,
identificando
como
verdaderos
todos
los
que
procedan
de
su
genuina
voluntad
de
creacin
y
fe,
para
alcanzar
su
completa
naturaleza
orgnica
gracias
a
la
fusin
de
su
Yo
Actor-Yo
Personaje
y
a
su
control
dual.
Superhombre
SuperEstrategia
SUPERACTOR
De
otra
parte,
siguiendo
en
la
poca
del
Naturalismo,
si
aplicsemos
el
concepto
de
Laboratorio
y
el
de
Estmulo-Respuesta
a
dicho
SuperActor
visto
desde
el
S.XXI,
sera
posible
llegar
a
la
conclusin
de
que
ste
podra
88
El
concepto
de
VERDAD
para
Stanislavski
era
ms
que
importante,
era
necesario.
89
INTERNET,
Wikipedia.
247
acabar
convirtindose
en
un
autmata
como
futura
evolucin
y
apoyndonos
en
la
Teora
de
Darwin,
ya
que
la
sistematizacin
de
la
tcnica
realista
concluira
creando
partituras
de
comportamiento
de
clases
de
persona
para
cada
situacin
o
Circunstancia
Dada
para
ser
ms
exactos,
pues
hablamos
de
revivir
escenas
haciendo
alusin
a
la
memoria,
al
pasado,
buscando
una
relacin
psicolgica
entre
la
primera
y
la
segunda
para
poder
entender
los
distintos
tipos
de
conductas
y
almacenarlas.
Esto,
junto
con
el
tipo
de
trabajo
del
Cerebro
Ejecutivo
y
el
proceso
de
aprendizaje
novedad-
rutina
de
los
lbulos
frontales,
apoyara
esa
conclusin.
Desde
luego
que
si
no
encontrramos
una
razn
biolgica,
se
convertira
en
algo
poco
natural
y
nos
llevara
a
la
idea
de
robot,
porque
el
Intrprete,
aunque
elija
voluntariamente
el
actuar
como
profesin,
se
podra
pensar
que
acaba
aprendiendo
partituras
lgicas
de
comportamiento
para
poder
obedecer
a
las
marcas
del
Director
respecto
a
ciertos
estados
de
nimo.
Pero
gracias
a
Stanislavski
y
a
su
idea
de
SuperActor,
siempre
deber
existir
esa
conexin
real
de
almas
y
planos
para
encontrar
la
empata
y
la
organicidad
en
el
aqu
y
ahora,
el
sobrevivir
en
el
escenario
como
hace
el
hombre
en
el
entorno,
y
eso
hace
estar
en
constante
alerta
a
todo
lo
que
ocurre
alrededor.
As
se
demostrara
que
es
real,
que
es
un
ser
animado
y
racional
que
vive
en
constante
tensin
con
la
Naturaleza
y
que
sta,
al
ser
impredecible,
es
la
que
le
obliga
a
estar
en
continua
accin-reaccin
en
la
recepcin
de
Motivos
y
en
la
contestacin
de
Estrategias
como
supervivencia.
Para
terminar
diremos
lo
que
hemos
comprobado
nosotros:
un
buen
actor
de
Stanislavsky
vale
tanto
como
un
buen
actor
de
Brecht,
cuyo
mtodo
en
muchos
aspectos
es
opuesto.
El
buen
actor
debe
conocer
ambos
y
saber
aplicarlos
segn
la
obra
y
el
personaje
a
encarnar.
Sera
difcil
representar
a
Chjov
segn
el
mtodo
de
Brecht
y
totalmente
desaconsejable
representar
a
Brecht
con
el
sistema
de
Stanislavsky.
Pero
en
la
representacin
no
debe
advertirse
el
mtodo
o
el
sistema
sino
la
realidad
misma
de
los
personajes
y
el
super-objetivo
de
la
obra.
Llegar
el
da
en
que
los
directores
y
los
comediantes
posean
tal
dominio
de
su
oficio
que
puedan
crear
el
mtodo
o
el
sistema
adecuado
a
cada
obra
que
representen?
(Faberman
en
Toporkov,
1961:
25).
248
Retomando
el
concepto
de
SuperEstrategia
y
el
de
SuperActor,
al
que
se
sita
en
la
Representacin,
se
puede
afirmar
que
para
alcanzar
ese
estado
ideal
de
creacin
y
comunicacin
la
eficacia
del
Cerebro
Ejecutivo
y
los
lbulos
frontales
en
su
equilibrio
con
el
Yo
Individual
y
el
Yo
Transindividual
el
Intrprete,
junto
con
la
investigacin
de
ambas
estrategias,
deber
crear
la
vida
real
del
papel
en
dos
caminos,
el
espiritual
y
el
fsico,
tambin
en
ambos
planos,
el
de
la
Realidad
y
el
de
la
Ilusin,
para
poder
vivir
el
presente
en
escena
del
Yo
Personaje
el
aqu
y
ahora,
armando
el
pasado
y
construyendo
el
futuro
desde
el
Yo
Actor
para
poder
sobrevivir
a
esa
necesaria
organicidad
sobre
las
tablas.
Stanislavski
habla
que
la
verdad
y
la
fe
son
requisitos
siempre
indispensables
para
el
artista
en
cualquier
situacin,
y
nos
descubre
para
ello
la
importancia
de
los
conceptos
de
Estado
de
nimo
y
Atmsfera,
precisos
para
alcanzar
ese
estatus
perfecto
de
inspiracin.
Por
ello,
se
define
el
Proceso
del
Yo
Actor
como
el
entrenamiento
del
intrprete
con
el
fin
de
aprender
una
tcnica
y
sistema
de
trabajo
necesarios
para
alcanzar
la
actitud
artstica
perfecta,
partiendo
del
alma
creadora
del
Yo
Actor
en
su
bsqueda,
gracias
a
la
empata,
del
alma
del
Yo
Personaje.
Y
el
Proceso
del
Yo
Personaje
como
la
exteriorizacin
de
ste
gracias
a
la
imagen
creada
por
el
texto
dramtico
y
la
ilusin
del
dramaturgo
en
el
Yo
Actor
que,
trabajando
la
caracterizacin,
la
palabra,
etc.,
se
conseguir
la
fusin
del
cuerpo
del
Yo
Personaje
con
el
del
Yo
Actor.
Esta
fusin,
obligatoria
para
alcanzar
el
Arte
de
la
Encarnacin,
ser
la
que
modifique
al
intrprete
desde
el
punto
de
vista
fsico.
Mas,
al
unificar
tambin
en
estas
estrategias
los
Impulsos
derivados
de
parte
del
Mtodo
de
las
Acciones
Fsicas,
modificarn
a
su
vez
al
intrprete
desde
un
punto
de
vista
psicofsico,
ya
que
ambos
trabajan
con
los
mismos
tipos
de
estmulos,
pero
el
primero
desde
el
Plano
de
la
Realidad,
desde
el
Yo
Actor
el
Yo
Individual,
el
Creador
y
el
segundo
desde
el
de
la
Ilusin,
desde
el
Yo
Personaje
el
Yo
Transindividual,
el
Transmisor
gracias
a
los
ensayos
y
249
a
la
bsqueda
de
rutinas
de
reconocimiento,
para
lograr
en
escena
la
comunicacin
subconsciente
del
personaje
a
travs
de
la
creacin
consciente
del
artista.
As,
por
ejemplo,
los
principales
hitos
de
la
obra,
los
objetivos
fundamentales
y
activos,
deben
ser
conscientes
y
estar
afirmados
de
una
vez
y
para
siempre.
Durante
la
bsqueda
de
esos
objetivos,
con
los
cuales
se
forma
conscientemente
la
partitura
del
papel,
lo
inconsciente
haba
desempeado
su
importante
y
gran
parte.
Lo
mejor
es
cuando
aqul
encuentra
intuitivamente
y
sugiere
en
forma
directa
estas
partes
integrantes;
pero,
luego
de
ser
reconocidas
y
verificadas
stas
con
los
propsitos
del
autor
y
de
los
otros
creadores
del
espectculo,
se
fijan
de
una
vez
y
para
siempre
y
quedan
inmutables
a
modo
de
hitos
en
un
camino.
Ellas
le
sealan
a
la
creacin
la
lnea
justa.
Pero
la
forma
en
que
se
realizan
los
objetivos
fijados,
aquello
que
ocurre
en
los
intervalos
existentes
entre
los
hitos
fundamentales,
es
decir,
las
formas
en
que
se
van
justificando
las
circunstancias
dadas,
los
recuerdos
afectivos,
la
naturaleza
de
los
deseos
y
afanes,
la
forma
de
las
comunicaciones
y
las
adaptaciones,
etctera,
pueden
variar
todas
las
veces,
pudiendo
ser
sugeridas
por
el
subconsciente.
En
los
casos
en
que
se
adopta
la
forma
que
resultar
la
permanente
e
inmutable,
surge
a
veces
el
peligro
que,
al
ser
repetida,
se
convierta
en
una
estampa
estereotipada
del
juego
teatral,
que
se
aleja
de
la
lnea
exterior
del
papel
y
se
trasforma
en
una
actuacin
mecnica.
Las
improvisaciones
y
la
realizacin
inconsciente
preservan
al
papel
de
un
estancamiento,
lo
refrescan,
dan
vida
y
espontaneidad
a
nuestra
creacin.
[]
El
qu
es
lo
consciente;
el
cmo
es
lo
inconsciente.
La
mejor
manera
de
preservar
y
ayudar
a
la
creacin
inconsciente
consiste
en
no
pensar
en
el
cmo;
dirigiendo
la
atencin
sobre
el
qu,
apartamos
la
conciencia
de
aquella
esfera
del
rol
que
demanda
la
participacin
de
lo
inconsciente
en
la
creacin
(Stanislavski,
1993:
370-
371).
El
campo
estratgico
del
SuperActor
necesita,
para
alcanzar
el
plano
del
Superconsciente,
el
impulso
desde
la
Estrategia
de
la
Actitud
Creadora,
que
activar
el
estado
perfecto
para
la
creacin
escnica
en
la
representacin.
6.1.
La
Estrategia
de
la
Actitud
Creadora.
Cmo
proteger
el
papel
de
su
degeneracin
y
anquilosamiento,
de
su
muerte
espiritual,
de
la
autocracia
de
las
remachadas
costumbres,
moldes
y
artimaas
externas?
Es
necesario,
cada
vez,
antes
de
comenzar
el
acto
creativo
y
antes
de
su
repeticin,
realizar
un
entrenamiento
espiritual,
no
solamente
corporal,
sino,
y
sobre
todo,
el
aseo
espiritual
antes
de
cada
funcin.
Antes
de
comenzar
un
acto
creativo
hemos
de
saber
penetrar
esa
atmsfera
espiritual
en
la
que
nicamente
se
hace
posible
el
misterio
creativo
(Stanislavski,
2001a:
103).
250
La
Estrategia
de
la
Actitud
Creadora
logra
la
fusin
fsica
y
espiritual
del
Yo
Actor-Yo
Personaje
impulsndolo
al
grado
de
SuperActor.
Es
la
que
empieza
y
termina
la
creacin
artstica,
alcanzando
la
completa
unin
de
Yoes,
porque
coloca
al
intrprete
en
el
punto
medio
entre
ambos,
consiguiendo
que
el
Yo
Actor
se
domine
a
s
mismo
por
un
lado
y
al
Yo
Personaje
por
otro,
siendo
l
el
que
se
gestione
sobre
el
escenario
y
se
comunique
realmente
con
el
pblico
abriendo
paso
al
Plano
del
Superconsciente.
Son
los
impulsos
morales
que
asientan
las
bases
de
la
tcnica
del
intrprete
y
lo
colocan
en
el
punto
exacto
para
la
creacin
en
los
entrenamientos
del
Yo
Actor-Yo
Personaje
en
los
Planos
Realidad-Ilusin,
y
para
la
representacin
del
SuperActor
en
el
Plano
del
Superconsciente.
En
otras
palabras,
impulsan
el
camino
correcto
de
la
creacin
para
que
la
fusin
de
alma
y
cuerpo
del
Yo
Actor-Yo
Personaje
se
lleve
a
cabo
durante
los
procesos
de
novedad-rutina
(ensayos)
y,
as,
alcanzar
el
grado
de
SuperActor
e
impulsar
la
organicidad
del
inconsciente,
necesario
para
el
acto
de
comunicacin
en
la
representacin.
El
proceso
de
ensayos
se
ir
gestando
por
el
trabajo
dual
de
los
Planos
Realidad-Ilusin
para
que
el
Yo
Actor
vaya
encontrndose
y
asimilando
la
imagen
interior
que
ha
ido
formndose
de
su
Yo
Personaje
y,
una
vez
materializado,
el
SuperActor
se
convertir
en
el
encargado
de
comunicar
al
espectador
todo
su
ser.
La
Actitud
Creadora
es
la
creacin
de
la
realidad,
el
NO
a
la
actitud
artesanal
y
a
la
exageracin.
Es
la
encargada
de
mantener
al
Yo
Actor
en
la
atmsfera
del
Yo
Personaje,
defendindolo
del
hueco
negro
del
proscenio
y
de
la
atraccin
de
la
platea,
esto
es,
en
el
equilibrio
perfecto
entre
el
Yo
Individual
y
el
Yo
Transindividual.
En
qu
consiste?
Todos
los
intrpretes,
tanto
antes
del
ensayo
como
del
espectculo,
debern
maquillar
y
vestir
su
alma
de
Yo
Actor
para
crear
la
vida
del
espritu
humano
del
papel
que
van
a
vivir
en
cada
representacin
como
Yo
Personaje.
Durante
el
proceso
de
bsqueda
del
estado
escnico
adecuado,
es
necesario
prepararse
cada
vez,
251
tanto
en
el
ensayo
como
en
la
funcin.
La
naturaleza
interna
del
SuperActor
tambin
necesita
todos
sus
elementos
orgnicos:
lo
que
la
naturaleza
ha
unido,
no
debemos
desunirlo.
La
primera
preocupacin
del
artista
debe
ser
la
elaboracin
de
su
estado
creativo
correcto,
basado
en
la
verdad,
naturalidad
y,
en
la
belleza,
ya
que
nicamente
en
ese
estado
anmico
se
manifiestan
en
el
escenario
los
elementos
del
alma
que
alimentan
nuestros
sentimientos
desde
la
fuente
misma
de
la
vida,
impulsando
lo
ms
valioso
del
arte,
la
creatividad
inconsciente
natural,
el
instinto
artstico
(Stanislavski,
2001a:
76).
Los
impulsos
para
ello
son:
el
dominio
de
s
mismo
y
el
toque
final,
la
contencin
estimular
la
inspiracin;
la
tica,
que
constituir
la
disciplina
necesaria
para
la
correcta
creacin;
y
la
actitud
escnica,
dispondr
al
intrprete
para
el
arte
de
la
representacin
y,
con
ella,
al
SuperActor.
6.1.1. Dominio
de
s
mismo
y
Toque
Final.
Uno
de
los
impulsos
que
afirman
el
dominio
de
la
creacin
y
del
arte
de
la
interpretacin
es
el
dominio
de
s
mismo
y
el
toque
final.
As
escuchados,
pueden
parecer
ideas
utpicas
que
el
artista
tiene
que
alcanzar,
pero,
en
realidad,
son
estmulos
que
deben
trabajarse
en
el
proceso
de
la
creacin
artstica
y
llegar
a
dominarlos
en
su
totalidad
hasta
el
final
porque
querr
decir
que
la
construccin
estar
terminada
y
habr
alcanzado
ese
estado
ideal.
Entonces
significar
que
es
el
Intrprete
el
que
gestiona
su
arte
y
el
que
jugar
con
su
Yo
Actor
y
su
Yo
Personaje
de
una
manera
que
parecer
intuitiva
e
inspiradora,
pero
que
en
realidad,
vendr
de
todo
el
proceso
cognitivo
de
novedad-rutina
llevado
a
cabo
por
el
Cerebro
Ejecutivo
y
los
lbulos
frontales,
que
habrn
impulsado
este
estado
de
intuicin
e
inspiracin
caractersticos
del
SuperActor.
252
Este
dominio
y
toque
final
ser
resultado
del
trabajo
de
la
contencin.
La
contencin
es
una
de
las
armas
ms
importantes
para
el
artista,
ya
que
obliga
al
intrprete
a
no
dejarse
llevar
por
sus
inseguridades
y
vicios
de
Yo
Actor,
haciendo
que
ese
NO
a
s
mismo,
consiga
un
impulso
mayor
hacia
la
investigacin
creadora
y
hacia
el
sorprenderse
como
Yo
Personaje,
pues
la
construccin
de
ste,
sin
darse
cuenta,
ser
ms
virgen
y
fiel
hacia
un
ser
que
deber
nacer
por
la
informacin
del
texto
del
Autor-Creador
y
la
mediacin
del
Director.
Esta
contencin
ser
la
que
inspire
un
toque
final
que
ser
la
guinda
perfecta
para
la
construccin
del
personaje.
El
dominio
de
esta
tcnica
slo
estar
al
alcance
del
SuperActor,
porque
la
creacin
de
este
nuevo
modelo
de
artista
ser
la
que
alcance
el
grado
ms
alto
de
dicho
arte
y
la
que
transporte
al
espectador
a
otra
dimensin,
a
un
mundo
de
ilusin,
hacindole
sentir
que
est
presenciando
un
renacimiento
escnico,
una
encarnacin
real,
y
que
es
partcipe
absoluto
de
un
acto
milagroso.
La
obra
escnica
del
artista
genial
es
una
ley,
un
monumento
que
permanece
inmutable.
[]
Lo
ms
frecuente
es
que
la
inspiracin
no
necesite
un
impulso
sobrehumano,
sino
un
toque
apenas
perceptible.
[]
El
toque
es
todo
en
el
arte
(Stanislavski,
1986:
219-225).
Evidentemente,
el
toque
final
se
refiere
al
don
de
la
inspiracin
y
el
dominio
de
s
mismo
a
la
capacidad
de
contencin
del
intrprete
frente
a
su
principal
enemigo:
l
mismo.
La
contencin
nos
demuestra
que
los
artistas
son
los
creadores
y
dueos
de
su
arte
y
que
disfrutan
al
mximo
con
ello,
ya
que
hacen
lo
que
quieren
en
cada
momento
y
son
ellos
los
dueos
de
la
situacin.
Ser
el
Yo
Actor
el
que
domine
su
propia
energa
y
la
encauce
por
los
caminos
de
la
encarnacin
del
Yo
Personaje
es
el
juego
ms
divertido,
orgnico
y
veraz
tanto
para
s
mismo
como
para
el
partenaire
como
para
el
pblico,
ya
que
conseguir
que
la
energa
fluya
y
la
conexin
con
ellos
sea
tan
orgnica
que
se
sentirn
completamente
partcipes
de
cada
momento
y
de
la
obra.
Con
el
partenaire
porque
junto
con
l
vivirn
con
fe
y
verdad
la
creacin,
se
convertir
en
algo
mutuo;
y
con
el
pblico
porque
sentirn
la
253
importancia
que
tienen
para
el
interlocutor,
para
el
Yo
Transindividual,
para
que
entiendan
que
el
objetivo
de
la
obra
de
arte
son
ellos.
Dejamos
establecido
qu
es
lo
que
ustedes
llaman
inspiracin.
Es
lo
que
de
un
modo
empalagoso
y
dulzn
tratan
en
las
malas
novelas,
o
se
trata
de
un
estado
ms
firme
y
menos
histrico?
Al
considerar
el
sentido
de
la
verdad
ya
habl
de
esto
y
les
d
el
ejemplo
de
la
broma
que
hicieron
conmigo
con
la
mascarado.
Les
ilustr
sobre
el
estado
del
artista
en
escena,
durante
el
cual
ms
fcilmente
se
crea
la
inspiracin.
Al
referirme
a
la
actitud
interior
correcta,
trat
de
indicarles
nuevamente
cmo
la
siente
el
artista.
Ahora,
con
el
dominio
de
s
mismo
y
el
toque
final
se
repite
lo
mismo,
y
de
nuevo
ustedes
se
forman
una
representacin
incorrecta
sobre
el
modo
de
sentirla
en
s
mismos.
Ustedes
toman
como
inspiracin
los
momentos
de
xtasis
extremado.
Sin
negarlos,
insisto
en
que
las
formas
de
inspiracin
son
diversas.
El
ahondar
serenamente
en
uno
mismo
tambin
puede
ser
inspiracin.
El
fcil
y
libre
juego
con
el
propio
sentimiento,
tambin
puede
ser
inspiracin.
La
penosa
y
lgubre
conciencia
del
secreto
del
ser,
tambin
puede
ser
inspiracin.
Puedo
enumerarles
todas
sus
formas,
cuando
su
origen
se
oculta
en
el
subconsciente
y
es
inaccesible
a
la
razn
humana?
Slo
podemos
hablar
del
estado
del
artista
que
constituye
un
excelente
terreno
para
la
inspiracin.
Para
ese
estado,
el
dominio
de
s
mismo
y
el
toque
final
en
la
creacin,
son
valiosos.
Es
importante
comprenderlo,
y
hay
que
amar
los
menos
elementos,
no
como
guas
directas
hacia
la
inspiracin,
sino
slo
como
[momentos]
preparatorios
para
su
desarrollo.
Tambin
nosotros
necesitamos
estos
toques
para
terminar
las
diversas
partes
y
los
papeles
enteros.
Sin
ellos
no
tendrn
lucimiento.
Cuntas
creaciones
vemos
en
la
escena
a
las
que
les
falta
ese
toque!
Todo
est
bien,
todo
est
hecho,
pero
falta
algo
muy
importante.
Llega
un
director
de
talento,
dice
una
sola
palabra,
el
actor
se
inflama
de
entusiasmo,
y
su
papel
reluce
con
todos
los
colores
de
su
gama
espiritual
(Stanislavski,
1986:
225).
6.1.2. tica
y
Disciplina.
Como
su
propio
nombre
indica,
la
tica
y
Disciplina
son
los
impulsos
necesarios
desde
donde
debe
nacer
todo
el
trabajo
de
creacin
e
investigacin
del
SuperActor,
para
aprender
y
asentar
una
tcnica
completa
centrada
en
su
crecimiento
y
maduracin
como
Yo
Actor
que,
como
respuesta,
alcanzar
la
orgnica
interpretacin
de
su
Yo
Personaje.
Las
reglas
que
se
exponen
a
continuacin
estn
extradas
de
Stanislavski
y
llega
a
ellas
gracias
a
las
leyes
de
nuestra
naturaleza
orgnica
y
254
espiritual.
Son
los
cambios
necesarios
que
l
percibi
para
que
se
produjera
el
progreso
del
actor
antiguo
al
SuperActor.
El
asentamiento
de
estas
bases
son
las
que
logran
que
el
Arte
de
la
Actuacin
y
todo
lo
que
ste
encierra
se
ganara
el
respeto
y
el
derecho
a
consolidarse
como
una
profesin
seria.
Plan
(de
tica).
Para
que
todos
se
encuentren
a
gusto
en
el
teatro
es
necesario:
1. Apoyar
y
no
infringir
la
autoridad
de
la
direccin,
la
administracin,
los
rggisseurs
y
ayudantes.
Cuanto
ms
dbiles
sean,
ms
apoyo
necesitan.
Y
en
nuestro
teatro
ocurre
lo
contrario.
2. El
alumno
o
el
actor
joven
puede
aprender
mucho,
de
cada
hombre
con
experiencia
en
el
teatro,
pero,
entre
nosotros,
los
alumnos
y
los
jvenes
tienen
ms
caprichos
que
nadie.
Hay
que
saber
tomar
lo
til.
Se
adopta
con
facilidad
un
defecto
y
difcilmente
lo
til.
3. Por
qu
no
se
puede
llegar
tarde
a
una
actividad
que
se
realiza
colectivamente
y
alterar
el
orden
general.
Lo
mismo
ocurre
con
las
entradas
en
escena
o
en
los
entreactos
de
los
ensayos,
y
tanto
ms
en
el
espectculo.
Tenga
piedad
por
lo
menos
del
pobre
ayudante
de
rgisseur.
El
actor
se
esconde
en
su
camarn
y
asegura
que
hace
mucho
que
est
ah.
Ve
y
bscalo!
4. En
una
labor
colectiva
hay
que
corregir
el
propio
carcter,
adaptarlo
a
la
obra
comn.
Formarse
un
carcter
de
corporacin,
por
as
decir.
5. Histeria
en
el
teatro
Estupidez
y
presuncin
Narcisismo
Astucia
Simulacin
de
sinceridad.
Mal
carcter
Exhibicionismo.
6. Importancia
del
trabajo
en
casa.
En
los
ensayos
reconocer
lo
que
hay
que
hacer
en
casa.
7. El
actor
sigue,
escucha
y
anota
las
observaciones
que
slo
se
refieren
a
su
papel.
Parecera
que
la
obra
entera
no
se
relacionara
con
l.
8. Anotar
sin
falta
las
observaciones.
En
primer
lugar,
se
obtiene
la
historia
de
todo
el
papel,
por
la
cual
es
ms
fcil
restaurarlo
o
renovar
la
obra.
En
segundo
lugar,
no
es
suficiente
anotar;
hay
que
reflexionar
y
asimilar
las
observaciones.
9. El
desconocimiento
de
los
principios
generales
del
propio
arte
obliga
a
transformar
el
ensayo
en
una
clase:
prdida
de
tiempo.
10. El
ensayo
de
escena
de
masas
es
una
situacin
de
guerra,
puesto
que
el
rgisseur
es
uno
solo
y
los
colaboradores
son
centenares.
En
una
situacin
de
guerra
cada
violacin
del
orden
se
castiga
ms
severamente.
Noventa
y
nueve
no
esperan
a
uno.
11. El
rgisseur
debe
comprender
la
situacin
de
los
que
forman
parte
del
gento
y
las
dificultades
de
los
actores,
y
stos
las
del
rgisseur.
Respetarse
mutuamente.
12. Es
inadmisible
pedir
permiso
para
retirarse
antes
de
terminar
el
ensayo.
Puede,
acaso,
el
rgisseur,
calcular
y
saber
de
antemano
cmo
se
desarrollar
el
ensayo?
Esto
desorganiza
el
trabajo
y
altera
los
nervios
del
rgisseur.
13. Es
inadmisible
que
el
rgisseur
quiera
lucirse
cuando
est
preparando
a
un
actor.
Es
inadmisible
que
el
actor
haga
exhibicionismo,
irritando
los
nervios
del
rgisseur.
14. La
administracin
obliga
a
dar
la
pieza
en
un
plazo
dado,
sin
entender
que
con
ello
coloca
en
una
situacin
sin
salida
al
actor,
le
hace
tomar
el
camino
de
la
rutina,
arruina
el
espectculo
y
demora
o
frustra
del
todo
la
labor
correcta.
Siempre
que
la
administracin
se
inmiscuye
en
la
escena,
todo
se
embrolla.
Sin
embargo,
la
administracin
debe
intervenir
en
lo
referente
a
la
caja
y
por
otros
motivos.
Para
evitar
todo
esto,
es
necesario
que
el
actor
mismo
piense
y
se
preocupe
por
la
suerte
y
las
necesidades
del
teatro.
255
15. El
actor
est
obligado
a
actuar
para
los
dems
con
toda
su
voz.
Sin
embargo,
los
partenaires
deben
comprender
que
si
el
actor
debe
esforzar
su
papel
para
arrastrar
detrs
de
s
a
un
actor
perezoso,
torpe,
que
trabaja
mal,
tambin
hay
inconvenientes.
16. Aprender
a
trabajar
sobre
el
papel
no
slo
en
los
ensayos,
empujado
por
otros
(por
cuenta
de
otros).
Aprender
el
papel
en
los
ensayos
es
una
grave
falta.
17. Intrigas
y
amor
propio.
El
mejor
medio
para
contrarrestarlos
es
comprender
que
en
escena,
tanto
las
relaciones
apropiadas,
como
las
incorrectas,
se
transmiten
en
seguida
al
espectador.
Adems,
explicarles
lo
quimrico
de
la
gloria
actoral.
Lo
nico
interesante
en
el
arte
es
su
estudio
y
el
trabajo
mismo.
18. Pasar
desde
la
tercera
funcin
a
la
interpretacin
mecnica
es
una
falta
contra
la
labor
colectiva.
Arruina
el
espectculo.
19. La
adulacin
a
la
prensa
no
es
una
cuestin
de
camaradera.
20. Prostitucin
en
el
teatro.
21. Qu
sentido
tiene
crear
en
la
escena
la
ilusin
y
destruirla
en
la
vida
real.
22. Incluso
en
la
vida
real,
el
actor
lleva
el
emblema
de
su
teatro
y
va
creando
su
buena
fama.
Cuidar
el
teatro
incluso
en
la
vida
real.
23. Obligaciones
del
actor
respecto
del
autor
y
el
rgisseur.
24. Enfermedades
y
notificaciones
posteriores,
al
rgisseur,
a
la
administracin.
25. El
perseguir
papeles
no
es
malo.
El
hombre
quiere
trabajar
en
un
asunto
que
le
gusta.
Indiquen
este
ansia
de
trabajo
en
cualquier
otro
campo.
Lo
malo
es
que
el
actor
quiera
hacer
lo
que
no
puede,
o
lo
que
otro
del
elenco
hace
mejor
que
l.
Hace
falta
una
correcta
evaluacin
de
s
mismo.
26. Dice
los
actores:
no
hay
tiempo
para
trabajar
sobre
el
sistema.
Que
calculen
cunto
tiempo
se
pierde
en
los
entreactos
(o
en
los
actos)
(ocupados
en
el
primero
y
el
cuarto).
Qu
disposicin
se
establece
entre
bastidores?
Dicen
que
aparta
del
papel
que
se
interpreta
en
el
espectculo.
Hagan
ejercicios
en
y
para
el
papel
que
representan,
as
actuarn
mejor.
27. Para
mezclarse,
hay
que
mezclarse
con
algo.
28. Lucha
contra
la
presuncin
(hay
muchos
motivos
para
su
desarrollo
en
el
teatro).
No
dejar
que
crezca
el
amor
propio.
Que
lo
uno
y
lo
otro
no
superen
a
la
vala
e
importancia
del
actor.
[Vencer]
la
presuncin
y
el
amor
propio.
Hacer
ejercicios
y
obligarse
a
experimentar,
a
propsito,
heridas
al
amor
propio
y
a
soportarlas
con
prudencia
y
valenta.
Autoevaluacin
correcta.
Si
me
amonestan
por
alguna
disputa,
no
slo
debe
escuchar,
sino
tambin
llegar
a
reconocer
lo
justo
de
la
amonestacin.
29. Abatimiento.
Si
puede
estar
abatido
en
casa,
pero
en
el
teatro
hay
que
sonrer.
Que
los
ms
firmes
ayuden
a
conseguirlo.
30. Saber
ceder.
Preguntar
lo
que
hace
falta
para
el
trabajo,
y
no
disputar
en
el
elenco.
Rian
en
casa.
31. Vale
la
pena,
en
aras
de
la
empresa
y
el
objetivo
comunes,
sacrificar
la
alta
opinin
de
s
mismo,
los
caprichos,
los
mimos,
la
susceptibilidad,
los
hbitos
mezquinos
y
la
disciplina
(Stanislavski,
1986:
230-232).
Respecto
a
la
Disciplina,
resulta
evidente
el
entender
que
todo
proceso
creador
requiere
de
una
notable
disciplina;
y
ms
cuando
existe
un
pblico
que
har
dudar
al
intrprete
de
s
mismo
y
centrar
su
atencin
hacia
otro
lugar.
Por
ello,
la
disciplina
tanto
en
los
procesos
de
ensayos
como
en
las
representaciones
conseguir
mantener
al
Yo
Actor
en
continua
fusin
con
su
Yo
Personaje
y
con
todo
lo
que
tenga
que
ver
con
la
obra
teatral;
ser
fiel
a
su
256
tica
en
todo
momento
y
alcanzar
su
superobjetivo.
La
labor
interior
requiere
una
disciplina
y
una
tica
internas
an
mayores
(Stanislavski,
1986:
235).
Por
otro
lado,
esta
tica
y
Disciplina
artsticas
tambin
ayudarn
al
intrprete
y
al
elenco
a
crear
la
atmsfera
necesaria
para
alcanzar
el
perfecto
estado
de
nimo
para
la
creacin
en
escena.
El
nimo
artstico
facilitar
sobremanera
la
disposicin
para
la
actividad
comn,
pero
sta
no
se
refiere
a
la
actitud
escnica
en
s,
sino
a
la
parte
que
la
impulsa
y
ayuda
a
crearla,
a
la
que
Stanislavski
denomina
tica
artstica,
necesaria
para
establecer
el
estado
previo
a
la
creacin.
Este
estado,
al
que
el
maestro
llam
estado
previo
al
trabajo
depende
de
la
atmsfera
que
deber
establecer
todo
el
elenco
e
impulsar
la
conexin
del
grupo
para
crear
en
las
condiciones
favorables
para
ello.
Con
este
estado
se
deber
llegar
siempre
al
teatro.
La
primera
condicin
para
crear
el
estado
previo
al
trabajo
es
el
cumplimiento
de
la
divisa:
Amar
el
arte
en
s,
y
no
amarse
a
s
mismo
en
el
arte.
Por
eso
cuiden
ante
todo
que
el
arte
de
ustedes
se
encuentra
bien
en
su
teatro
(Stanislavski,
1986:
239).
Por
supuesto,
el
respeto
a
uno
mismo
y
a
los
dems
es
otra
parte
fundamental
de
esta
tica
y
disciplina,
ya
que,
como
es
lgico,
para
poder
cumplir
con
un
orden
y
atmsfera
saludables
es
necesario
respetar
las
jerarquas
que
existen
dentro
de
una
compaa
y
confiar
en
las
personas
que
se
encontrarn
al
frente
del
trabajo
el
director,
el
ayudante
de
direccin
Stanislavski
luch
mucho
por
esto
junto
al
llamado
trabajo
de
elenco,
buscando
la
desaparicin
del
Star
System,
ya
que
ste
olvidada
el
trabajo
en
equipo
y
la
ayuda
mutua,
y
solamente
incitaba
al
egocentrismo
y
narcisismo
de
los
artistas,
rompiendo
esa
atmsfera
genial
que
se
necesitaba
para
poder
crear
este
arte
nuevo.
El
objetivo
del
teatro
es
crear
la
vida
interior
de
la
obra
y
del
personaje
y
la
encarnacin
escnica
del
ncleo
fundamental
y
de
la
idea
que
hicieron
nacer
la
creacin
del
poeta
y
del
compositor.
Cada
trabajador
del
teatro,
todos
sirven
al
fin
fundamental
del
arte
y
estn
ntegramente
subordinados
a
l.
Todos,
sin
excepcin,
257
son
participantes
del
espectculo.
El
autor,
el
compositor
y
el
actor
crean
el
estado
de
nimo
necesario
para
la
representacin
desde
el
lado
nuestro
de
las
candilejas,
el
de
los
actores;
la
administracin
dispone
el
ambiente
apropiado
para
el
espectador
y
para
el
artista
en
la
sala
y
en
los
camarines,
donde
se
prepara
para
el
espectculo.
El
espectador,
igual
que
el
artista,
es
un
creador
del
espectculo
y,
lo
mismo
que
ste,
necesita
preparacin,
un
buen
estado
de
nimo,
sin
los
cuales
no
puede
recibir
las
impresiones
y
la
idea
central
del
autor.
Slo
se
puede
crear
en
el
ambiente
adecuado
(Stanislavski,
1986:
257).
El
cumplimiento
de
esta
estrategia,
que
impulsa
claramente
una
metodologa
de
trabajo
centrada
en
los
perodos
de
ensayos
activados
por
el
proceso
cognitivo
de
novedad-rutina,
fue
lo
que
poco
a
poco
fue
gestando
y
sistematizando
el
famoso
Mtodo
de
las
Acciones
Fsicas.
6.1.3. Actitud
Escnica.
Impulsa
el
estado
de
savoir-faire
desde
el
comienzo
de
la
creacin
del
Yo
Actor
y
su
fusin
con
el
Yo
Personaje
hasta
llegar
a
la
representacin
del
SuperActor.
Es
una
actitud
de
trabajo
y,
por
tanto,
deber
estar
siempre
presente
como
estado
espiritual
y
fsico
durante
todo
el
proceso
del
Mtodo.
Esta
actitud
escnica
acabar
convirtindose
en
una
actitud
ante
la
vida
o
una
segunda
filosofa,
ya
que
el
proceso
cognitivo
de
novedad-rutina
acabar
asentando
una
lgica
aplastante
que
har
del
Mtodo
su
segunda
naturaleza
orgnica.
Stanislavski
daba
tanta
importancia
y
basaba
su
sistema
en
las
leyes
de
la
naturaleza
y
el
comportamiento
humano
porque
de
la
realidad
del
intrprete,
de
su
entendimiento
humano,
sacara
su
propio
impulso
para
la
actitud
escnica.
Se
puede
decir
que
el
intrprete
deber
desarrollar
la
aptitud
de
su
Yo
Actor
para
encontrar
la
actitud
de
su
Yo
Personaje,
habitundose
a
una
actitud
correcta,
natural
y
viva
en
escena.
Para
que
esta
actitud
escnica
la
pueda
crear
el
SuperActor
en
ambos
planos,
el
Yo
Actor
tendr
que
haber
encontrado
una
serie
de
objetivos
que
formarn
la
lnea
continua
de
accin
del
Yo
Personaje.
258
Esta
lnea
es
como
un
eje
que
rene
en
una
unidad
todos
los
elementos
de
la
actitud,
en
aras
del
fin
esencial
de
la
obra.
Esta
lnea
y
todos
los
objetivos
con
los
que
se
crea
no
puede
ser
inanimada,
mecnica.
Deber
ser
viva,
vital,
veraz.
Para
ello
hacen
falta
invenciones
estimulantes
de
la
imaginacin
(el
mgico
si,
las
circunstancias
dadas).
Estas
a
su
vez
necesitan
la
verdad
y
la
fe,
la
atencin,
los
deseos,
etctera.
Lo
uno
se
encadena
con
lo
otro
y
todo
junto
forma,
con
los
diversos
elementos,
una
actitud
total.
En
este
proceso,
la
lgica
y
la
continuidad
desempean
un
papel
de
no
poca
importancia.
[]
Naturalmente,
primero
hay
que
tratar
que
l
mismo
se
oriente
en
su
estado.
Sin
embargo,
durante
mucho
tiempo
no
podr
conseguirlo,
puesto
que
para
ordenar
la
actitud
hace
falta
un
bien
desarrollado
y
sensible
sentido
de
la
verdad.
[]
Por
eso,
durante
algn
tiempo
tendrs
que
hacerte
cargo
del
papel
del
ejecutor
de
[las
obligaciones]
de
su
sentido
de
la
verdad
mediante
una
invencin
interesante,
es
decir,
en
otras
palabras,
mediante
las
circunstancias
dadas
(Stanislavski,
1986:
269-
270).
La
disposicin
escnica
tiene
sus
diversas
formas,
cuyo
impulso
depender
de
las
tres
fuerzas
motrices
de
la
vida
psquica
que
propone
Stanislavski:
voluntad,
intelecto
y
sentimiento.
Sin
ellas
ser
imposible
que
la
actitud
escnica
aborde
ni
la
creacin,
ni
el
trabajo
preparatorio,
ni
menos
an
el
estudio
de
la
naturaleza
y
las
leyes
del
arte.
Este
estado
Stanislavski
lo
defini
como
el
aseo
del
actor
y
se
convirti
en
fundamental
para
la
prctica
del
trabajo
artstico.
Hoy
en
da
sigue
siendo
necesario
en
el
proceso
teatral.
Es
como
entrar
con
el
alma
limpia
al
lugar
sagrado.
Para
poder
ser
neutros
a
la
hora
de
trabajar,
es
necesario
limpiarse
antes,
dejar
los
problemas
y
preocupaciones
personales
en
el
felpudo
de
la
puerta
y
entregarse
fielmente
al
juego
de
la
interpretacin.
[]
el
primer
curso
del
programa
escolar
estuvo
ntegramente
destinado
a
crear
la
actitud
escnica
general
(o
de
trabajo)
y
a
su
afirmacin
inicial
en
el
escenario,
ante
la
sala
de
los
espectadores,
y
en
las
condiciones
de
la
actuacin
en
pblico.
Empezamos
por
ah
porque
no
hay
tarea
creadora
posterior
que
pueda
concebirse
sin
una
disposicin
escnica
correcta.
Los
felicito
por
la
nueva
etapa
en
su
programa,
o
sea
por
la
presentacin
en
pblico,
destinada
a
elaborar
y
consolidar
en
el
escenario
la
disposicin
correcta.
[]
[]
Lo
que
conseguimos
en
casa
o
en
la
escuela
no
puede
llamarse
disposicin
escnica.
Es
una
disposicin
domstica
o
escolar.
Ahora
me
resulta
claro
que
para
adquirir
la
disposicin
escnica
hace
falta
en
primer
lugar
el
escenario,
hacen
falta
el
hueco
negro
del
proscenio
y
todas
las
difciles
condiciones
de
la
actuacin
en
pblico.
Hace
falta,
tambin,
una
psicotcnica
especial,
que
ayude
a
vencer
los
mltiples
obstculos
que
son
inevitables
en
la
259
creacin.
Es
imprescindible
encontrarse
lo
ms
frecuentemente
posible,
cada
da,
dos
veces
por
da,
con
estos
obstculos
y
estar
en
medio
de
ellos
durante
todo
el
acto,
toda
la
funcin,
toda
la
noche.
En
resumen,
se
necesitan
clases
diarias
y
prolongadas
en
pblico.
Cuando
todos
los
obstculos
y
todas
las
condiciones
de
la
actuacin
en
pblico
lleguen
a
ser
para
m
conocidos,
acostumbrados,
prximos,
amados,
normales,
cuando
el
estar
ante
el
gento
se
vuelva
tan
habitual
que
yo
no
pueda
conocer
otra
disposicin
en
escena,
cuando
sin
ese
estado
correcto
yo
no
pueda
salir
ante
las
candilejas,
cuando
se
vuelva
habitual,
lo
difcil,
fcil
lo
habitual,
bello
o
fcil,
slo
entonces
dir
que
he
adquirido
la
disposicin
escnica
interna
y
que
puedo
utilizarla
a
mi
arbitrio
(Stanislavski,
1986:
277-
291).
260
7. CONCLUSIONES.
La
hiptesis
central
que
se
plantea
y
se
demuestra
en
esta
investigacin
es
que
Stanislavski
descubre
un
nuevo
modelo
de
intrprete,
el
SuperActor,
caracterizado
por
trabajar
en
dos
planos,
el
Plano
de
la
Realidad
y
el
Plano
de
la
Ilusin,
desdoblando
al
artista
en
ellos
y
consiguiendo
la
aparicin
de
los
dos
Yoes
que
complementan
a
todo
intrprete:
el
Yo
Actor
el
Creador
y
el
Yo
Personaje
el
Comunicador,
necesarios
para
la
representacin.
El
Yo
Actor
investigar
en
el
Plano
de
la
Realidad
para
encontrar
en
su
alma
la
del
personaje,
y
el
Yo
Personaje
actuar
desde
el
Plano
de
la
Ilusin
para
darle
forma
externa
a
todo
ese
mundo
interior.
Esa
fusin
de
Yoes
y
de
planos
ser
la
que
impulse
al
SuperActor
a
comunicarse
con
el
pblico
desde
otro
plano,
el
Plano
del
Superconsciente,
que
se
convertir
en
el
encargado
de
la
representacin.
En
esta
tesis
se
ha
descubierto,
pues,
la
divisin
del
Mtodo
de
Stanislavski
en
dos
planos,
el
Plano
de
la
Realidad
para
el
Arte
del
Actor
y
el
Plano
de
la
Ilusin
para
el
Arte
del
Personaje,
gracias
a
la
siguiente
hiptesis:
la
SuperEstrategia
de
Stanislavski
impulsa
la
fusin
del
Yo
Actor
y
del
Yo
Personaje
para
poder
representar
la
Contemporaneidad,
esto
es,
impulsa
el
descubrimiento
del
SuperActor
y
el
Plano
del
Superconsciente.
El
objeto
de
estudio
se
ha
centrado
en
la
figura
del
director
y
terico
ruso
Constantine
Stanislavski
y
en
su
Sistema
de
Interpretacin
para
el
actor.
La
metodologa
de
trabajo
utilizada
para
su
anlisis
ha
sido
la
Teora
de
Motivos
&
Estrategias
del
Dr.
ngel
Berenguer.
Gracias
al
paralelismo
encontrado
entre
ambos,
esta
investigacin
permite
ofrecer
una
mayor
comprensin
y
conocimiento
del
porqu
de
la
aparicin
de
esta
tcnica
261
interpretativa
demostrando
que
surgi
tanto
como
una
propuesta
artstica
como
pedaggica
y
de
las
razones
de
Stanislavski
para
ello.
Queda
demostrado,
pues,
que
la
relacin
Yo-Entorno
es
pareja
a
la
relacin
Actor-
Escenario,
siendo
sta
el
producto
del
enfrentamiento
entre
el
Yo
Stanislavski
y
su
Entorno
ya
que,
al
igual
que
el
objetivo
del
Yo
es
sobrevivir
en
el
Entorno,
el
Actor,
en
aquel
momento,
tambin
deba
sobrevivir
en
el
Escenario;
y
la
tensin
creada
por
esa
situacin
es
la
que
impuls
en
Stanislavski
una
racionalidad
entendida
como
el
Yo
Creador.
Dicha
tensin
artstica
fue
producto
de
la
disociacin
que
exista
entre
el
plano
literario
y
el
plano
teatral
o,
para
ser
ms
exactos,
entre
la
dramaturgia
de
los
textos,
las
interpretaciones
de
los
actores
y
las
puestas
en
escena
de
los
directores.
El
paradigma
esttico
del
Naturalismo
lleg
unos
treinta
aos
antes
al
papel
que
a
las
tablas.
Stanislavski
percibi
todo
ello,
ste
fue
su
motivo
de
reaccin,
y
la
respuesta
que
ofreci
se
centr
en
crear
un
mtodo
de
actuacin
basado
en
unas
estrategias
que
consiguieran,
mediante
impulsos
orgnicos,
el
cambio
del
Actor
Romntico
al
Actor
Realista.
Este
nuevo
actor
ser
el
nico
capaz
de
sobrevivir
en
el
escenario
y,
con
l,
su
personaje
que,
por
primera
vez,
se
habr
ganado
esa
autonoma,
ese
control
dual
por
parte
del
intrprete:
como
Yo
Actor
en
el
Plano
de
la
Realidad
y
como
Yo
Personaje
en
el
Plano
de
la
Ilusin.
El
motivo
por
el
cual
Stanislavski
necesit
crear
una
tcnica
de
interpretacin
fue
el
estado
en
el
que
se
encontraba
el
actor
en
el
siglo
XIX,
el
Actor
Romntico,
un
actor
enfrentado
al
Naturalismo.
Para
poder
mejorarlo
consiguiendo
que
fuera
completamente
orgnico
a
la
hora
de
actuar,
de
ganarse
una
escucha
real
en
el
aqu
y
ahora,
de
sobrevivir
en
el
escenario
que
es,
al
fin
y
al
cabo,
lo
que
lo
convertira
en
Actor
Realista-,
Stanislavski
desarroll
su
trabajo
en
base
a
una
SuperEstrategia:
Motivos
de
un
Mtodo
para
la
Interpretacin
del
SuperActor.
Por
ello,
en
este
trabajo,
se
ha
preferido
262
estudiar
e
investigar,
primero,
la
figura
histrica
de
Constantine
Stanislavski
para
poder
llegar
a
entender
los
motivos
de
su
Mtodo.
Para
empezar
con
el
desarrollo
de
estos
motivos,
se
crey
de
vital
importancia
introducir
el
contexto
histrico
en
el
que
se
encontraba
el
Actor
Romntico,
ya
que
fue
la
razn
principal
que
impuls
a
Stanislavski
hacia
la
bsqueda
del
nuevo
intrprete,
hacia
el
cambio.
Este
recorrido
histrico
desde
la
vertiente
dramatrgica
nos
permiti
llegar
hasta
la
situacin
teatral,
haciendo
ms
entendible
el
pensamiento
de
aquel
momento.
La
conclusin
fue
que
el
Actor
Romntico
encuentra
sus
orgenes
en
la
escena
alemana
y
francesa,
y
que
ambas
fueron
tambin
las
grandes
influencias
que
Stanislavski
recibi
durante
toda
su
vida.
El
Actor
Romntico,
cuando
llega
el
siglo
XIX,
se
present
como
un
actor
revolucionario.
Un
actor
que
se
encontraba
preso
de
los
paradigmas
clsicos
pero
que,
an
as,
tuvo
las
fuerzas
suficientes
para
luchar
contra
ellos
gracias
al
impulso
del
sentimiento.
La
explosin
de
ese
YO
en
el
ao
1800
lo
convirti
en
un
actor
potente
y
capaz
de
enfrentarse
a
todo
el
teatro
neoclsico,
caracterizado
por
ser
un
tipo
de
teatro
didctico
y
de
reglas.
El
Actor
Romntico
rompi
con
toda
esta
estructura,
y
la
confianza
depositada
en
su
YO
genuino
de
artista
es
lo
que
ha
conseguido
que,
hasta
el
da
de
hoy,
siga
siendo
as.
Abandonando
ya
el
Siglo
de
las
Luces,
bajo
el
amparo
de
la
Revolucin
Francesa
(1789-1799)
y
el
nacimiento
de
la
Democracia
bajo
los
lemas
Libert,
galit,
Fraternit,
Francia
se
convirti
en
el
centro
de
las
miradas
de
Europa.
Surgieron
conceptos
tales
como
naciones
y
nacionalismos,
el
Romanticismo
y
el
Realismo
cuya
frmula
teatral
se
resumen
en
la
pce
bien
faite
de
Scribe;
que
posteriormente
se
diluiran
y
desmarcaran
en
el
Naturalismo.
263
La
publicacin
en
1857
de
Madame
Bovary,
de
Flaubert
presentando
en
la
novela
un
avance
del
Naturalismo,
de
Les
fleurs
du
mal,
de
Baudelaire
poesa
de
tonos
posromnticos,
simbolistas
y
hasta
presurrealistas
y
de
Les
Miserables,
de
Vctor
Hugo
en
el
ao
1862,
pusieron
el
acento
en
la
tendencia
cultural
de
la
literatura
de
aquel
momento.
Por
su
lado,
mile
Zola
(1840-1902)
intent
aportar
su
granito
de
arena
naturalista
a
la
representacin
teatral,
diciendo
que
una
obra
dramtica
es
un
fragmento
de
la
naturaleza
vista
a
travs
de
un
temperamento
y
llegando
a
afirmar
que
el
teatro
ser
naturalista
o
no
ser.
Pero,
sin
embargo,
lo
consiguieron
ms
tarde
Andr
Antoine
(1858-1943)
que
fue
en
busca
de
la
verdad
en
escena
para
que
fuera
tan
real
como
une
tranche
de
vie
y,
en
Alemania,
la
Compaa
de
los
Meininger
(1866-1914).
Tal
y
como
puede
apreciarse,
el
Naturalismo
lleg
y
se
asent
antes
en
la
Literatura
que
en
Teatro,
aproximadamente
unos
treinta
aos.
Desde
el
plano
de
la
Interpretacin,
fue
Stanislavski
quien
consigui
romper
por
fin
con
el
Actor
Romntico,
aunque
los
Meininger
fueran
una
de
las
primeras
compaas
en
las
que
se
pudiera
detectar
una
completa
y
definida
direccin
escnica
presidida
por
la
originalidad,
la
coherencia
y
la
unidad,
entendida
en
un
sentido
contemporneo
dentro
de
su
tiempo;
pero,
al
nacer
Constantine
Stanislavski
en
el
1863,
su
perodo
de
cambio
comienza,
ms
o
menos,
con
la
aparicin
del
Teatro
del
Arte
de
Mosc
en
1898
y,
ms
concretamente,
se
reconoce
como
Tcnica
o
Sistema
de
Actuacin
en
1909,
con
la
obra
de
Turguniev,
Un
mes
en
la
aldea,
admitiendo
as
la
llegada
del
Realismo
a
escena
que
dara
paso
al
Naturalismo.
sta
es
la
razn
por
la
cual
se
produjo
un
desfase
cronolgico
entre
ellas.
Rusia,
por
un
lado,
sufra
la
derrota
de
la
Guerra
de
Crimea
(1853-
1856)
y
la
demanda
de
transformacin
se
convirti
en
una
necesidad.
Alejandro
II
(1855-1881)
inici
de
este
modo
una
poltica
de
reformas
y,
en
264
1858,
emancip
a
los
siervos
de
la
Corona
para
que,
a
partir
del
ao
1861,
todos
fueran
legalmente
libres.
En
ese
mismo
ao
y
por
las
mismas
razones,
se
aboli
el
rgimen
del
Teatro
de
Siervos,
que
coronaba
la
escena
desde
el
ltimo
tercio
del
siglo
XVIII.
Por
otro
lado,
Catalina
II
convirti
a
la
nobleza
en
propietaria
de
la
tierra
y
de
sus
campesinos
y
sta,
a
modo
de
las
cortes
europeas,
promovi
sus
propias
diversiones,
en
las
que
el
teatro
era
piedra
angular.
De
modo
que
Rusia,
al
acabar
en
este
teatro
de
servidumbres,
se
encontr
con
un
formidable
elenco
de
actores,
bailarines,
msicos
y
pintores
que
tenan
tablas
en
obras
de
repertorio
francs
y
que
estaban
a
la
expectativa
de
un
teatro
ms
ruso,
de
mayor
realidad
rusa.
Stanislavski,
entonces,
fue
espectador
tanto
de
una
Rusia
en
plena
efervescencia
industrial
que
se
conect
entre
s
y
al
resto
de
Europa
con
sus
luchas
hacia
el
socialismo
como
de
este
producto
teatral
y
de
los
Meininger,
que
ejercieron
una
notable
influencia
en
l.
Del
estudio
de
la
Triple
Mediacin
se
ha
obtenido
la
conclusin
del
motivo
por
el
que
Stanislavski,
como
Autor-Creador,
necesit
impulsar
su
obra
dentro
de
un
paradigma
esttico
como
respuesta
de
su
Yo
a
la
tensin
generada
por
la
agresin
del
entorno,
como
expresin
espectacular
del
Yo.
El
motivo
para
que
Stanislavski
reaccionara
fue
la
tcnica
del
Actor
Romntico,
su
vaco
emocional
encima
del
escenario,
su
manera
falsa
y
sobreactuada,
consecuencia
de
trabajar
en
un
nico
plano,
el
de
la
Ilusin,
y
no
conseguir,
por
tanto,
la
unin
entre
el
alma
del
actor
y
la
del
personaje.
Este
Actor
Romntico
no
alcanzaba
a
representar
ninguno
de
los
dos
nuevos
paradigmas
estticos
de
la
poca
Realismo
y
Naturalismo
causando
un
rompimiento
claro
con
la
situacin
social
y
con
la
demanda
de
aquel
nuevo
pblico
naturalista,
que
ya
no
se
vea
reflejado
y
no
por
los
textos,
sino
por
las
interpretaciones
de
los
actores.
La
Triple
Mediacin
ha
demostrado
tres
tipos
de
motivos
que
son
los
que
influyeron
de
manera
clara
sobre
Stanislavski
y
265
sobre
el
pensamiento
del
hombre
de
aquella
poca:
la
mediacin
histrica,
la
mediacin
psicosocial
y
la
mediacin
esttica.
Con
la
investigacin
de
la
Mediacin
Histrica
se
han
demostrado
las
distintas
influencias
que
Constantine
Stanislavski
recibi
dentro
del
marco
temporal
comprendido
entre
el
1863,
ao
de
su
nacimiento,
y
el
1938,
ao
de
su
fallecimiento.
Los
acontecimientos
histricos
ms
importantes
de
esa
poca
parten
desde
una
ya
acabada
Revolucin
Industrial
haca
20
aos
(1840)
y
un
asentado
Imperio
Ruso
que
se
rega
bajo
un
rgimen
zarista
autocrtico
y
represivo.
La
clase
obrera
se
preparaba
para
su
propia
Revolucin
de
1905,
con
el
fin
de
occidentalizarse,
siendo
su
principal
instaurador
el
comunista
ruso
Lenin,
aunque
sta
fue
slo
un
intento.
Despus
de
la
Primera
Guerra
Mundial
(1914-1918),
con
la
Revolucin
de
Octubre
de
1917,
derrocaron
dicho
rgimen
e
instauraron
otro,
el
leninista,
creando
la
Repblica
Socialista
Federativa
Sovitica
de
Rusia.
Algo
ms
tarde,
Stanislavski
tuvo
confrontaciones
con
Lenin,
teniendo
que
marchar
del
pas
varios
aos,
llevando
su
sistema
a
Estados
Unidos.
A
su
vuelta,
en
1924,
el
rgimen
de
Stanlin
ya
estaba
instaurado
y
nombraron
su
sistema
como
el
mtodo
oficial
del
Teatro
de
Arte
de
la
URSS.
La
progresin
artstica
de
Stanislavski,
dentro
de
la
Mediacin
Histrica,
se
fragmenta
en
tres
perodos
muy
claros
como
consecuencia
de
las
anteriores
influencias,
que
lo
rene
en
un
grupo
artstico
de
conciencia
activa
y
lo
condiciona,
a
su
vez,
a
segmentar
dichos
procesos
histricos
en
distintos
perodos:
- primer
perodo:
1898-1905,
su
infancia
artstica;
- segundo
perodo:
1906-1917,
su
adolescencia
artstica;
- tercer
perodo:
1917-1938,
su
madurez
artstica.
266
El
estudio
de
la
Mediacin
Psicosocial
ha
ofrecido
la
respuesta
consensuada
de
los
distintos
sectores
sociales
a
este
proceso
y
el
desarrollo
particular
de
cada
uno
de
ellos
dentro
del
marco
histrico,
entendido
como
entorno
variable
de
la
Contemporaneidad.
Estas
relaciones
surgidas
entre
el
individuo
y
los
espacios
polticos,
cientficos,
psicolgicos
y
sociales
son
las
que
influyeron
en
el
pensamiento
de
Stanislavski
para
ir
desarrollando
su
mtodo
en
base
a
los
requerimientos
de
la
poca.
Tras
los
Postulados
Revolucionarios,
el
Derecho
a
la
Ciudadana
se
impuso
en
la
clase
campesina.
El
S.
XIX
fue
el
siglo
de
la
ciencia,
de
la
biologa.
Las
teoras
evolutivas
en
concreto
la
de
Darwin
como
influencia
directa
para
Stanislavski
ofrecieron
al
mundo
explicaciones
de
su
origen
y
del
porqu
de
su
evolucin.
La
necesidad
de
hallar
cientficamente
la
verdad
de
todo
es
lo
que
impuls
la
bsqueda
de
la
mxima
realidad
en
todos
los
campos
y
el
entendimiento
de
la
mente
humana.
El
Conductismo,
segn
su
fundador,
John
Broadus
Watson,
se
definira
como
una
escuela
natural
de
auto-control
para
aprender
a
dominar
la
ira
el
conductismo
pone
el
nfasis
sobre
la
conducta
observable,
tanto
humana
como
animal,
y
las
relaciones
entre
estmulo
y
respuesta,
ms
que
en
el
estado
mental
interno
de
la
gente.
Pero
para
B.
F.
Skinner,
estaramos
hablando
de
una
filosofa
de
la
ciencia
de
la
conducta
y
las
leyes
de
la
conducta
son
leyes
especficas
del
aprendizaje
que
se
aplican
al
condicionamiento,
que
es
el
proceso
por
el
cual
las
respuestas
se
unen
a
un
estmulo
particular
tambin
se
lo
denomina
condicionamiento
ER
(estmulo-respuesta).
Este
proceso
de
condicionamiento
fue
el
que
desarroll
la
teora
de
los
reflejos
de
Pvlov
y
Schenov,
que
fueron
influencias
claras
en
Stanislavski
para
la
bsqueda
de
la
organicidad
impulsada
desde
el
estmulo
de
accin-reaccin
o
causa-efecto.
Los
reflejos
condicionados
son
los
encargados
de
gestionar
lo
que
Pvlov
denomina
el
primer
sistema
de
signalizacin.
Los
estmulos
asociados
crean
signos
como
respuesta
al
contacto
con
el
entorno.
Pero
267
tambin
existe
un
segundo
sistema
de
signos,
mucho
ms
elaborado
que
el
primero
y
que
slo
es
caracterstico
del
hombre:
el
lenguaje.
Este
segundo
sistema
tambin
constituye
reflejos
condicionados
porque
el
lengua
excita,
inhibe
y
desinhibe.
El
lenguaje
es
esencial
para
el
desarrollo
de
los
reflejos
como
instinto
social,
crea
conductas
distintas
segn
el
grupo
como
modo
de
comunicacin.
Tambin
el
lenguaje
es
capaz
de
activar
cualquier
reflejo
que
se
asocie
a
esa
palabra.
La
teora
refleja
en
Stanislavski
la
encontramos
en
los
conceptos
de
estado
de
nimo,
tempo-ritmo,
accin,
atencin,
relajacin
e
imaginacin,
pues
aplica
en
ellos
los
tres
procesos
fundamentales
del
sistema
nervioso
superior:
la
excitacin,
inhibicin
y
desinhibicin.
Con
el
estudio
de
la
Mediacin
Esttica
se
han
demostrado
las
dos
influencias
ms
importantes
que
tuvo
Stanislavski
y
que
le
llevaron
a
alcanzar
la
identificacin
dentro
del
Paradigma
Esttico
del
Naturalismo:
Darwin
y
su
teora
de
las
emociones,
y
Nietzsche
y
su
teora
del
superhombre.
Esta
mediacin
representa
una
actitud
artstica
que
se
corresponde
con
una
mentalidad
concreta
dentro
de
un
perodo
histrico
preciso.
De
este
modo,
dejando
atrs
el
Romanticismo
y
viviendo
el
cambio
del
Realismo
al
Naturalismo,
el
actor
continu
sin
amoldarse,
provocando
como
resultado
una
disonancia
muy
clara
entre
los
paradigmas
estticos
que
nacieron
en
la
literatura
de
la
poca
y
en
el
arte
de
la
actuacin.
Esa
tensin
es
la
que
consigue
que
Stanislavski
se
sienta
agredido
por
el
Entorno
y
que
reaccione
a
l
gracias
a
un
conjunto
de
estrategias
que
adoptar
el
Yo
Individual
en
su
bsqueda
de
la
organicidad,
de
la
autenticidad,
y
quedarn
supeditadas
a
los
sistemas
de
reacciones
que
el
Yo
Transindividual
ofrece
al
Autor-Creador
y
que
constituir
su
Mtodo
de
Actuacin.
Stanislavski
encara
la
perspectiva
del
mtodo
cientfico
y
de
la
metodologa
de
la
creacin
teatral
en
la
poca
de
su
madurez
artstica
y
que
en
esta
investigacin
est
reflejada
como
Tercer
Perodo:
1917-1938,
dentro
268
de
la
Mediacin
Histrica.
Esta
madurez
la
alcanza
gracias
a
la
experiencia
de
veinte
aos
de
trabajo
como
actor
y
director
tanto
de
la
Sociedad
de
Arte
y
Literatura
como
del
Teatro
de
Arte
de
Mosc.
Su
creatividad
y
originalidad
artsticas
ya
se
apreciaban
desde
su
juventud,
pero
tambin
consiguen
germinar
en
ese
momento
por
la
necesidad
que
demandaba
el
Paradigma
Esttico
del
Naturalismo
respecto
a
la
formacin
de
un
nuevo
tipo
de
intrprete.
Descubre
e
impulsa
el
nacimiento
de
nuevos
caminos,
completamente
ligados
a
los
movimientos
sociales
y
cientficos
de
la
poca,
pues
la
reforma
que
ofrece
junto
con
Vladmir
Ivnovich
Nemirvich-
Dnchenko
supera
los
fenmenos
crticos
del
teatro
ruso
a
fines
del
siglo
XIX
y
logra
con
creces
la
renovacin
y
el
progreso
de
las
tradiciones
teatrales
pasadas.
Sus
motivos
se
centran,
primeramente,
en
combatir
el
teatro
falto
de
ideas,
el
repertorio
cuyo
nico
objetivo
era
entretener
al
espectador,
la
teatralidad
y
el
convencionalismo,
el
trabajo
estereotipado,
el
falso
patetismo
y
la
tendencia
al
divismo,
que
destruye
la
armona
del
conjunto
y,
por
tanto,
la
unidad
del
elenco.
Por
ello,
Stanislavski
plantea
un
sistema
de
estrategias
en
base
a
una
estructura
fundamentada
sobre
los
reclamados
valores
e
ideas
contemporneas
Libertad,
Igualdad
y
Solidaridad,
buscando
que
el
actor
consiga,
por
fin,
encontrarse
en
la
misma
situacin
que
las
dems
profesiones
artsticas.
Con
la
creacin
del
mtodo,
busca
la
libertad
para
el
actor
en
su
expresin
artstica
y
creativa,
consiguiendo
que
sea
l
el
dueo
de
su
arte
dentro
y
fuera
del
escenario;
la
igualdad
de
la
profesin
actoral
en
comparacin
con
las
dems
artes,
pues
fundamenta
de
manera
cientfica
la
validez
de
la
profesin;
y
la
solidaridad
necesaria
en
el
trabajo
de
elenco
y
en
el
compaerismo,
en
la
creacin
conjunta
del
espectculo,
en
sentir
que
todos
eran
iguales,
que
todos
aportaban
su
grano
de
arena
y
que
todos
tienen
los
mismos
derechos
situacin
paralela
a
lo
que
ocurra
en
la
sociedad
con
la
clase
obrera.
Para
ello,
Stanislavski
no
slo
crea
un
nuevo
tipo
de
actor,
sino
que
tambin
consigue
educar
al
pblico
hacia
este
innovador
estilo
teatral,
que
plantea
una
estructura
diferente
respecto
a
la
recepcin
para
el
pblico
269
del
espectculo.
De
este
modo
se
justifica
que
su
mtodo
de
actuacin
se
comprenda
tambin,
en
esta
investigacin,
como
un
sistema
de
acercamiento
al
paradigma
naturalista.
La
base
de
las
investigaciones
de
Darwin
es
la
misma
que
la
de
Stanislavski:
la
verdad
de
las
emociones.
La
bsqueda
de
ellas
nace
de
la
observacin
constante
de
la
realidad,
de
la
naturaleza,
de
la
relacin
del
YO
con
el
ENTORNO,
para
poder
entender
tanto
a
ella
como
al
ser
humano
en
accin-reaccin.
Lo
verdadero
para
ambos
permanece
en
lo
que
es
innato
en
el
hombre,
en
su
naturaleza
consciente
e
inconsciente.
El
motivo
de
la
falsedad
de
las
expresiones
radica
en
que
un
estado
de
nimo
fingido
no
activa
todos
los
msculos
necesarios,
ya
que
algunos
estmulos
son
involuntarios,
y,
como
consecuencia,
no
logra
la
empata,
pues
no
son
orgnicos.
Este
es
el
motor
de
arranque
para
Stanislavski.
Los
tres
puntos
principales
en
los
que
se
apoya
Darwin
para
fundamentar
su
teora
tambin
juegan
un
papel
central
en
el
sistema
de
Stanislavski:
el
hbito,
el
asociacionismo
y
los
actos
reflejos.
Estos
tambin
tienen
que
ver
con
el
proceso
cognitivo
de
novedad-rutina.
En
estos
tres
elementos
se
fundamenta
la
organicidad
en
el
actor,
pues
toda
accin
o
gesto
son
verdaderos
si
pasan
antes
por
el
proceso
orgnico
de
estmulo-
asociacin
mental-respuesta
fisiolgica.
Toda
expresin
escnica
debe
impulsarse
desde
esta
forma
darwiniana.
El
intrprete
debe
trabajar
con
impulsos
internos,
el
Yo
Actor
y
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Vivencia,
y
con
impulsos
externos,
el
Yo
Personaje
y
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Encarnacin.
Es
requisito
indispensable
que
el
impulso
exista,
para
que
se
asocie
a
las
ideas
y
pensamientos
y
pueda
reflejarse
mediante
la
expresin
y
las
acciones.
La
imaginacin
es
la
encargada
de
gestionar
las
reacciones
fisiolgicas.
Para
Darwin
parte
del
270
inconsciente,
pero
para
Stanislavski
del
consciente
para
llegar
luego
a
la
organicidad
inconsciente
con
el
SuperActor.
Darwin
investiga
las
emociones
y
Stanislavski
las
crea.
Darwin
es
el
crtico
y
Stanislavski
el
autor.
271
Al
igual
que
el
superhombre,
el
SuperActor
es
un
ser
libre,
superior,
autnomo,
que
posee
sus
propios
instintos,
los
comprende
y
los
desarrolla
segn
su
voluntad
de
poder.
Si
el
hombre
actual
debe
experimentar
una
triple
metamorfosis
de
su
espritu:
de
camello
(animal
sumiso)
a
len
(smbolo
de
la
negacin
de
todos
los
valores)
y
de
len
a
nio
(smbolo
del
superhombre
que,
superando
la
sumisin
del
camello
y
la
autosuficiencia
del
len
conquista
la
autntica
libertad);
el
Actor
Realista
debe
tambin
experimentar
esa
triple
metamorfosis:
del
Yo
Actor
(el
sumiso
al
Plano
de
la
Realidad)
al
Yo
Personaje
(negacin
de
la
misma
porque
vive
en
el
Plano
de
la
Ilusin)
al
SuperActor
(consigue
la
fusin
de
ambos
conquistando
la
autntica
libertad
de
actuacin).
Este
Mtodo
propone
unas
estrategias
de
cambio
para
que
el
actor
alcance
esa
triple
metamorfosis.
Este
cambio
nace
gracias
al
concepto
utilizado
por
Berenguer
de
Cerebro
Ejecutivo,
donde
existen
dos
yoes:
el
Yo
Individual
y
el
Yo
Transindividual,
encargado
cada
uno
de
ellos
de
una
funcin
cognitiva.
El
plano
bidimensional
que
gestiona
el
intrprete
es
el
mismo
en
el
que
trabaja
su
Cerebro
Ejecutivo:
el
Yo
Transindividual
(lbulo
frontal
272
izquierdo)
aprende
gracias
a
las
rutinas
y
el
Yo
Individual
(lbulo
frontal
derecho)
lo
hace
desde
la
novedad,
desde
cmo
asimilarla.
Esa
recepcin
de
nuevos
impulsos
exige,
primero,
unas
tcnicas
y
el
procesamiento
de
rutinas
para
memorizarlas
y,
segundo,
establecer
una
cadena
casi
automtica
para
que
el
intrprete
no
sufra
siempre
dicho
impulso
como
nuevo,
sino
que
organice
la
rutina
para
poder
expresarlo.
Estas
estrategias,
que
forman
parte
del
Yo
Transindividual,
son
las
que
irn
funcionando
e
irn
comunicndose
a
otros
actores,
a
otras
escuelas
El
Mtodo
es
ms
una
cuestin
de
ese
YO
que
de
las
primeras
tcnicas
de
asimilacin
para
la
interpretacin.
La
filosofa
positivista,
impulsada
en
el
Naturalismo,
introduce
la
reforma
educativa
y
el
hallazgo
de
nuevas
maneras
de
aprendizaje.
Busca
la
sistematizacin
del
conocimiento
humano
gracias
a
la
explicacin
de
la
realidad
mediante
la
racionalidad
de
un
mtodo,
esto
es,
la
necesidad
real
de
que
todo
sea
demostrado
cientficamente.
Stanislavski
crea
su
sistema
para
conseguir
el
cambio
del
Actor
Romntico
gracias
al
aprendizaje
de
un
mtodo
que
asegure
resultados
verdicos
sobre
el
escenario,
y
ese
mtodo
es
el
que
se
fundamenta
en
el
trabajo
de
las
estrategias.
Stanislavski
divide
su
sistema
en
dos
campos
estratgicos
encargados
de
impulsar
al
intrprete
para
que
alcance
ese
cambio
hacia
la
organicidad,
hacia
la
interpretacin
realista
y
se
convierta
en
el
SuperActor.
El
primer
campo
estratgico
abarca
el
trabajo
interno
y
externo
del
artista
sobre
s
mismo
y
se
consigue
investigando
sobre
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Vivencia
en
el
Plano
de
la
Realidad,
centradas
en
el
entrenamiento
del
Yo
Actor.
El
segundo
campo
estratgico
abarca
el
trabajo
interior
y
exterior
sobre
el
personaje
e
impulsa
el
Yo
Personaje
desde
el
Plano
de
la
Ilusin
gracias
al
desarrollo
de
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Encarnacin.
El
mtodo
de
trabajo
aqu
utilizado
se
centra
en
esta
divisin
de
estrategias
que
parten,
a
su
vez,
de
esa
segmentacin
del
intrprete
en
Yo
Actor
y
Yo
Personaje
o,
lo
que
es
lo
mismo,
en
Yo
Creador
y
Yo
Comunicador.
273
El
concepto
de
Estrategia
nace
de
la
Didctica.
Representa
un
conjunto
de
acciones
enfocadas
al
cumplimiento
de
un
objetivo,
basndose
en
un
aprendizaje
segmentado
en
pasos
significativos
a
conseguir
hasta
alcanzar
la
meta,
pero
partiendo
de
la
capacidad
de
pensamiento
que
hace
posible
ese
avance
en
funcin
de
criterios
de
eficiencia.
Emparentando
esto
con
la
idea
de
estrategia
utilizada
por
el
Dr.
Berenguer,
se
diferencian
dos
tipos
de
estrategias:
las
estrategias
creativas,
que
son
las
que
se
estimulan
desde
el
Yo
Individual
creando
ACCIONES
con
las
que
el
individuo
responde
a
las
agresiones
del
Entorno;
y
las
estrategias
reactivas,
generadas
por
el
Yo
Transindividual
como
REACCIONES
a
los
motivos
que
impulsan
al
Yo
Individual
en
su
bsqueda
de
la
autenticidad
y
las
acoge
como
procedimiento
para
la
adaptacin
del
grupo
al
ENTORNO
cambiante.
El
Autor-Creador
tiene
que
reflexionar
sobre
sus
Motivos
para
poder
plantear
despus
unas
Estrategias
dentro
de
sus
posibilidades.
El
actor
honesto
nos
plantea
una
visin
del
mundo
ms
all
de
lo
normal
gracias
a
sus
estrategias
creativas,
y
la
riqueza
y
la
coherencia
son
necesarias
en
sus
estrategias
reactivas
para
que
la
obra
de
arte
no
sea
mediocre.
As
se
van
desarrollando
las
Estrategias
en
Stanislavski,
estrategias
concebidas
como
el
impulso
de
una
accin,
interna
o
externa,
necesaria
para
modificar
o
matizar
una
interpretacin.
Esto
es
lo
que
necesit
de
manera
urgente
el
Actor
Romntico,
impulsos
que
le
hicieran
reaccionar
realmente,
de
manera
orgnica,
consiguiendo
que
estuviera
acorde
con
el
paradigma
esttico
de
la
poca,
es
decir,
con
el
Naturalismo.
El
Yo
sobrevive
porque
el
Entorno
lo
hace
reaccionar.
El
actor,
para
sobrevivir
en
el
escenario,
debe
buscar
la
verdad
de
los
sentimientos
y
de
las
pasiones
como
si
se
tratara
de
la
vida
misma.
Encontrar
el
Arte
de
la
Vivencia
en
el
Plano
de
la
Realidad
como
Yo
Actor
lo
que
le
hace
ponerse
en
la
piel
del
personaje
gracias
a
la
empata
para
despus
trasladarlo
al
Plano
de
la
Ilusin
como
Arte
de
la
Encarnacin
desde
su
Yo
Personaje
creando
comportamientos
justificados
segn
las
274
circunstancias
dadas
y
trabajar
con
esa
dualidad;
lo
que
deriva
en
la
divisin
necesaria
del
intrprete
en
dos
Yoes,
el
Yo
Actor
y
el
Yo
Personaje,
y
en
el
descubrimiento
de
la
fusin
del
alma
de
ambos
para
construir
despus
su
forma
externa
y
darle
vida
como
SuperActor.
Para
ello
son
necesarias
unas
estrategias
que
ayuden
al
actor
a
conseguir
ese
arte
de
sobrevivir
en
el
escenario.
Las
estrategias
existen
para
poder
justificar
y
llegar
a
la
estrategia
principal:
LA
SUPERESTRATEGIA.
Stanislavski
plantea
cuatro
perodos
de
creacin:
Reconocimiento,
Vivencia,
Encarnacin
y
Persuasin.
En
este
estudio
se
han
aunado
en
dos
para
que
complementen
los
campos
estratgicos
de
creacin:
el
del
Arte
de
la
Vivencia,
enfocado
al
trabajo
del
Yo
Actor;
y
el
del
Arte
de
la
Encarnacin,
enfocado
al
trabajo
del
Yo
Personaje,
caractersticos
cada
uno
de
ellos
de
cada
uno
de
los
planos,
y
que
su
unin
constituye
la
SuperEstrategia
como
perodo
de
Persuasin
y,
por
tanto,
el
campo
estratgico
del
SuperActor.
Por
lo
tanto,
se
han
divido
los
campos
de
estrategias
en
tres
tipos,
sacados
de
los
cuatro
perodos
de
creacin
aunados
en
dos.
El
principal
motivo
por
el
que
se
decide
analizar
las
estrategias
del
Sistema
de
Stanislavski
es
la
bsqueda
de
la
organicidad
en
el
Mtodo.
Las
estrategias
proporcionan
al
intrprete
cambios
fsicos
y
psicosociales,
los
cuales
nos
derivan
a
dos
campos
de
estrategias
que
fundamentan
la
existencia
de
la
SuperEstrategia
y
la
creacin
de
un
personaje
desde
los
dos
planos
necesarios,
apoyando
as
esa
dualidad
y
la
autonoma
sobre
el
escenario.
El
tercer
campo
estratgico
pertenece,
al
igual
que
el
SuperActor,
a
la
fusin
de
las
siguientes
estrategias
de
creacin.
Las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Vivencia
son
las
que
trabaja
el
Yo
Actor
desde
la
verdad
y
la
intuicin
para
llegar
despus
al
subconsciente
del
Yo
Personaje
a
travs
de
lo
consciente
del
artista,
consiguiendo
un
cambio
275
psicosocial.
Esto
es,
la
construccin
del
personaje
del
interior
al
exterior
del
propio
creador,
buscando
la
empata
del
intrprete
con
su
papel
para
que
encuentre
a
ste
dentro
de
l
y
alcance
sentir
orgnicamente
por
qu
es
de
esa
manera
y
no
de
otra,
hasta
el
punto
de
actuar
como
l.
Todo
son
procesos
de
ensayos
para
alcanzar
la
rutina
de
trabajo
y
que
el
Yo
Actor
no
sufra
siempre
con
INPUTS
nuevos
cuando
reciba
personajes
distintos.
La
Tcnica
de
Actuacin
de
Stanislavski
en
el
Arte
de
la
Vivencia
se
establece
en
base
a
Seis
Estrategias
del
Texto,
del
Equilibrio,
de
la
Imaginacin,
de
la
Memoria,
de
la
Improvisacin
y
de
la
Comunicacin
que,
a
su
vez,
se
dividen
en
diferentes
impulsos,
encargados
de
estimular
la
interpretacin
del
actor.
La
Estrategia
del
Texto
es
la
encargada
de
impulsar
el
conocimiento
y
comprensin
del
Yo
Actor
respecto
a
la
participacin
de
su
Yo
Personaje
en
la
obra,
creando
una
justificacin
biogrfica
de
su
ser
y
tomando
como
punto
de
partida
la
informacin
que
nos
aporta
el
autor
a
travs
de
dicho
texto,
siendo
el
Director
el
vehculo
de
comunicacin
y
unin
entre
ambos.
Esta
estrategia
es
la
que
se
investiga
en
el
denominado
Trabajo
de
Mesa.
Los
Impulsos
que
la
conforman
buscan
en
el
Yo
Actor
una
mayor
comprensin
y
conocimiento
de
la
obra,
del
pensamiento
de
los
personajes,
de
la
poca
y
del
autor
gracias
a
la
lectura.
Adems
de
obtener
la
informacin
que
nos
ofrece
explcitamente
el
dramaturgo,
se
realiza
este
trabajo
de
anlisis
del
texto
para
profundizar
en
l,
en
su
subtexto.
ste
es
el
motivo
por
el
que
esta
estrategia
debe
ser
la
primera
en
llevarse
a
cabo
pues,
gracias
a
ella,
se
consiguen
ms
datos
sobre
el
YO
y
el
ENTORNO
de
esa
obra,
sobre
estmulos
de
creacin
para
el
Yo
Individual
y
respuestas
de
comunicacin
para
el
Yo
Transindividual,
sobre
sus
tensiones,
acciones
y
reacciones.
La
obra
de
teatro
es
el
punto
de
acercamiento
del
Yo
Actor
con
el
Autor-Creador
en
el
Plano
de
la
Realidad
y
el
punto
de
partida
para
el
Yo
Personaje
desde
el
Plano
de
la
Ilusin.
El
dramaturgo
aporta
todos
los
datos
con
los
que
se
debe
comenzar
a
investigar,
en
los
que
se
centrar
la
representacin.
276
Esta
Estrategia
del
Texto
est
compuesta
de
cuatro
impulsos
necesarios,
encargados
de
que
esta
estrategia
cumpla
con
su
funcin
dentro
del
Plano
de
la
Realidad:
la
eleccin
de
la
Supertarea,
el
impulso
encargado
de
reunir
todas
las
fuerzas
psquicas
y
elementos
de
la
actitud
del
Yo
Actor
para
que
entienda
y
empatice
con
la
misin
principal
de
su
Yo
Personaje
en
la
obra;
el
diseo
de
la
Accin
Transversal,
la
lnea
lgica
de
accin
que
el
Yo
Actor
debe
descubrir
respecto
de
su
Yo
Personaje,
desde
el
principio
hasta
el
final
de
la
obra;
la
segmentacin
en
Tareas,
los
deseos
que
mueven
el
alma
del
personaje
enfocados
hacia
un
nico
fin,
la
Supertarea
;
y
la
divisin
en
Unidades,
su
impulso
facilita
el
entendimiento
del
Yo
Actor
partiendo
de
la
segmentacin
del
texto
segn
las
circunstancias
dadas
del
Yo
Personaje.
La
Estrategia
del
Equilibrio
es
la
que
relaja
la
TENSIN
tanto
fsica
como
psquica
del
Yo
Actor
para
impulsarle
a
la
creacin.
En
la
teora
del
Dr.
Berenguer,
el
Yo
es
el
que
genera
arte
gracias
a
la
tensin
que
le
produce
el
Entorno;
aqu
el
Actor-Creador
es
decir,
el
Yo
Actor
necesita
una
estrategia
de
eliminacin
de
esa
tensin
para
poder
crear
de
manera
libre
e
instintiva
y
no
sentirse
bloqueado
frente
al
resultado
de
tener
que
ser
otra
persona
y/o
actuar
frente
a
un
pblico.
Es
en
el
Yo
Personaje
donde
s
que
existe
ese
conflicto
que
hace
que
ste
viva
encima
del
escenario
y
se
comunique
con
el
receptor,
transmitiendo
ese
conflicto
al
espectador.
Por
lo
tanto,
se
puede
definir
tambin
como
el
calentamiento
y
trabajo
en
busca
del
punto
cero,
el
punto
de
comienzo,
de
partida,
el
neutro.
Stanislavski
plantea
varios
impulsos
para
el
entrenamiento
de
esta
Estrategia
del
Equilibrio:
el
primero
dirigido
al
cuerpo,
la
relajacin,
y
el
segundo
a
la
mente,
la
concentracin.
La
Relajacin
impulsa
el
desarrollo
en
uno
mismo
del
sentido
de
la
observacin
y
del
control
con
el
fin
de
que
no
exista
ninguna
tensin
muscular.
Este
impulso
modifica
claramente
al
intrprete
desde
el
punto
de
vista
corporal,
ya
que
se
debe
ser
el
estado
natural
del
artista
en
escena.
La
277
Concentracin
es
el
impulso
que
coloca
la
mente
del
Yo
Actor
en
el
punto
cero.
Se
centra
en
el
proceso
mismo
de
pensar
(representacin-juicio-
voluntad/sentimiento)
para
conseguir
realmente
una
conexin
verdadera
entre
el
Plano
de
la
Realidad
y
el
de
la
Ilusin
del
Yo
Actor,
ese
click
que
activa
realmente
la
existencia
del
Yo
Personaje.
La
Concentracin
es
un
proceso
que
debe
trabajarse
tanto
en
los
ensayos
como
en
las
representaciones,
sobre
todo
para
crear
la
organicidad
en
el
hbito
de
conseguir
que
dicho
click
funcione.
Como
es
lgico,
cada
Actor-Personaje
tendr
su
propia
Concentracin,
caracterstica
de
l.
Stanislavski
plantea
varios
tipos
de
concentracin:
la
Atencin
Creadora
Interna
y
la
Atencin
Creadora
Externa,
que
son
los
dos
procesos
que
impulsan
la
Estrategia
del
Equilibrio
y,
tambin,
ejercicios
para
ello,
hallando
la
asimilacin
de
la
novedad
a
la
rutina
tanto
para
el
Yo
Actor
como
para
el
Yo
Personaje.
La
Estrategia
de
la
Imaginacin
busca
el
estmulo
interior
que
impulsa
al
Yo
Actor
a
interpretar
de
manera
orgnica
partiendo
del
Plano
de
la
Realidad
para,
despus,
trasladarlo
al
Plano
de
la
Ilusin
como
Yo
Personaje,
es
decir,
busca
el
impulso
a
travs
del
sentimiento.
Est
estrechamente
ligada
al
Yo
Individual
puesto
que
es
ste
el
encargado
de
la
creacin.
Esta
estrategia
nace
en
la
IMAGINACIN,
donde
se
construyen
las
Circunstancias
Dadas
para
ayudar
a
que
el
S
Mgico
impulse
la
Accin.
El
Actor
de
Stanislavski
se
enfrenta
a
las
circunstancias
dadas
(CC.DD.)
con
ms
rigor
gracias
al
impulso
generado
por
el
descubrimiento
del
s
mgico,
ya
que
ste
coloca
al
Yo
Actor
en
la
piel
del
Yo
Personaje
encontrando
la
empata
del
primero
con
el
segundo,
pues
entiende
los
motivos
que
le
hacen
actuar
as,
marcando
su
personalidad.
Esto
est
muy
relacionado
con
un
concepto
reciente
en
la
ciencia
que
apoya
lo
que
Stanislavski
planteaba,
y
son
las
llamadas
Neuronas
Espejo,
descubiertas
por
Giacomo
Rizzolatti.
278
La
Imaginacin
es
el
impulso
base
de
esta
estrategia.
Despierta
las
emociones
del
Yo
Actor,
provocando
vivencias,
impulsos
y
acciones
mismas.
Es
el
tiempo
y
el
espacio
donde
se
desarrolla
la
accin,
el
universo
imaginario
donde
se
crea
el
Yo
Personaje.
La
tarea
del
intrprete
y
de
su
tcnica
consiste
en
transformar
la
ficcin
de
la
obra
Plano
de
la
Ilusin
en
el
acontecimiento
artstico
de
la
escena
Plano
de
la
Realidad
y
este
proceso
nicamente
puede
llevarse
a
cabo
gracias
a
la
IMAGINACIN,
porque
es
el
punto
de
unin
entre
ambos
planos.
El
dramaturgo
no
provee
todo
lo
que
el
Yo
Personaje
necesita
saber
de
la
obra,
todo
esto
debe
ser
completado
y
profundizado
por
el
Yo
Actor.
Por
ello,
en
este
proceso
del
trabajo,
la
Estrategia
de
la
Imaginacin
es
el
colaborador
ms
directo.
Los
impulsos
que
conforman
esta
Estrategia
de
la
Imaginacin
son
las
Circunstancias
Dadas
(CC.DD.)
y
el
S
Mgico.
Gracias
a
las
CC.DD.,
el
S
Mgico
incita
a
responder
con
la
ACCIN
y
sta
se
convierte
en
excelente
estmulo
de
la
IMAGINACIN.
El
S
Mgico
se
estimula
desde
la
creacin
lgica
de
las
CC.DD.
y,
la
unin
de
ambas
en
la
Imaginacin,
impulsa
la
accin
verdadera,
que
se
caracteriza
por
la
verosimilitud
de
los
sentimientos
y
la
autenticidad
de
las
pasiones.
Puede
que
la
accin
no
se
lleve
a
cabo
y
se
resuelva
como
deseo
no
realizado,
pero
lo
importante
es
que
surja
este
DESEO,
que
se
apodere
del
Yo
Actor
tanto
psquica
como
fsicamente.
Las
CC.DD.
impulsan
una
invencin
creada
en
la
Imaginacin
del
Yo
Actor
acerca
del
ENTORNO
en
el
que
su
Yo
Personaje
se
encuentra
(Plano
de
la
Ilusin),
para
luego
conseguir
interpretar
verazmente
las
REACCIONES
que
ese
Yo
Actor
defiende
con
ESTRATEGIAS
durante
toda
la
obra
(Plano
de
la
Realidad)
como
respuesta
a
la
TENSIN
que
ejerce
dicho
ENTORNO
sobre
el
Yo
Personaje.
El
S
Mgico
es
el
impulso
que
hace
que
el
Yo
Actor
empatice
con
el
Yo
Personaje,
imaginndose
en
su
lugar.
Consigue
que
el
Yo
Actor
se
gue
por
la
lgica
del
comportamiento
humano
dentro
del
Plano
de
la
279
Realidad
apoyndose
en
los
hechos,
esto
es,
en
las
CC.DD.
Esta
partcula
condicional
es
la
que
enva
el
primer
impulso
al
Yo
Actor
para
que
comience
a
desarrollar
el
proceso
creador
del
Yo
Personaje.
Las
modificaciones
que
consigue
son
tanto
filosficas,
pues
el
pensamiento
se
rige
por
la
Lgica
de
la
Naturaleza,
como
psicolgicas,
se
logra
un
estmulo
interior
gracias
a
la
accin-reaccin
que
esta
palabra
s
realiza
en
el
Plano
de
la
Realidad.
Por
lo
tanto,
el
S
Mgico
es
un
estimulante
principal
de
la
actividad
creadora
interna:
gracias
a
su
impulso,
empieza
a
llevarse
a
cabo
la
Tarea,
al
mismo
tiempo
que
el
instinto
humano
gestiona
sus
acciones
de
igual
manera
que
en
la
vida
real,
logrando
con
ello
la
actividad
en
la
creacin
y
en
el
arte.
La
Estrategia
de
la
Memoria
es
la
que
se
encarga
de
lo
emocional
y
lo
sensorial.
Busca
la
organicidad
desde
el
recuerdo
de
un
sentimiento
y/o
sensacin
ya
vividos,
por
medio
del
recuerdo
se
logra
el
estmulo
la
memoria
es
el
propio
impulso.
Para
revivir
un
sentimiento,
el
Yo
Actor
debe
pensar
en
cul
es
la
razn
que
lo
hace
surgir
dentro
de
las
condiciones
que
originaron
esa
experiencia
buscando
as
la
empata
con
el
Yo
Personaje.
Por
ello,
se
convierte
en
requisito
indispensable
para
el
intrprete
la
MEMORIA
tanto
de
las
emociones
como
de
todos
sus
sentidos.
Por
otro
lado,
el
Yo
Actor
debe
saber
cmo
responder
de
forma
directa
a
los
impulsos
y
dominarlos
hacia
el
Yo
Personaje:
conocer
cul
es
la
respuesta
a
cada
estmulo
dentro
de
las
Circunstancias
Dadas
del
Yo
y
del
Entorno.
Se
concluye
aqu
que,
el
Cerebro
Ejecutivo
del
intrprete,
a
la
hora
de
ejecutar
esta
estrategia,
se
apoya
ms
sobre
el
lbulo
frontal
izquierdo
y,
por
tanto,
sobre
su
Yo
Transindividual,
pues
se
dispone
a
recrear
un
sentimiento
ya
vivido,
es
decir,
busca
un
recuerdo,
emocional
o
sensorial,
ya
asimilado
por
su
Yo
Individual.
Este
recuerdo
del
Yo
Actor
en
el
Plano
de
la
Realidad
genera
unas
reacciones
a
la
agresin
que
el
Entorno,
en
el
Plano
de
la
Ilusin,
ejerce
sobre
el
Yo
Personaje.
280
Los
dos
impulsos
que
forman
esta
Estrategia
de
la
Memoria
son
la
Memoria
Emocional
y
la
Memoria
Sensorial.
La
primera
se
estimula
desde
el
sentimiento
del
recuerdo
y
la
segunda
desde
las
sensaciones
del
recuerdo.
Se
entiende
el
trabajo
de
estos
impulsos
como
el
trabajo
de
la
inteligencia
creadora.
La
Estrategia
de
la
Improvisacin
se
centra
en
el
Trabajo
de
la
Accin.
A
travs
de
una
accin
justificada
se
consigue
el
sentimiento
verdadero,
la
vivencia.
Este
impulso
orgnico,
que
ayuda
al
intrprete
a
abandonar
su
Yo
Actor
para
entrar
en
el
Yo
Personaje,
es
el
que
se
convierte
en
la
conclusin
final
de
toda
la
investigacin
llevada
a
cabo
por
Stanislavski
el
Trabajo
de
la
Accin
y
el
que
ocupa
la
ltima
etapa
de
su
vida
artstica,
centrada
en
la
Accin
Fsica.
La
Estrategia
de
la
Improvisacin
est
compuesta
de
cinco
impulsos
esenciales
con
la
finalidad
de
llegar
a
la
Accin
Verdadera,
adems
de
conseguir
que
los
intrpretes
se
desarrollen
en
base
a
la
organicidad,
a
la
imaginacin
y
al
trabajo
en
equipo.
La
intuicin
del
actor
tambin
juega
un
papel
importante.
Los
cinco
impulsos
principales
que
se
entrenan
y
consiguen
para
el
intrprete
la
accin
verdadera
son:
la
escucha,
la
adaptacin,
la
imaginacin,
la
espontaneidad
y
la
atencin.
La
finalidad
de
la
Estrategia
de
la
Improvisacin
es
hallar
la
ACCIN
VERDADERA.
La
Accin
Verdadera
es
la
que
se
alcanza
cuando,
estando
frente
a
los
focos,
se
unen
dos
caminos,
el
interno
y
el
externo,
la
actividad
y
el
dinamismo.
La
accin
y
la
actividad
son
el
cimiento
del
arte
dramtico,
del
arte
del
actor.
Por
lo
tanto,
se
diferencian
dos
tipos
de
accin:
la
INTERNA,
el
conflicto
motor
del
Yo
Personaje,
y
la
EXTERNA,
el
drama
que
se
muestra
a
los
espectadores
por
el
Yo
Actor.
Esto
significa
que
la
accin
interna
justifica
a
la
externa,
pero
que
esta
ltima
es
la
que
moviliza
a
la
primera.
Todo
lo
que
ocurre
en
las
tablas
debe
suceder
por
algo,
tener
su
justificacin,
su
motivo;
si
no,
simplemente,
est
vaco
y
representa
la
imagen
de
la
exhibicin
y
la
281
superficialidad.
Todo
tiene
un
por
qu
y
un
para
qu,
como
en
la
Naturaleza,
y
el
Yo
Actor
debe
respetarlo
para
no
salirse
del
juego
que
tiene
que
crear
por
su
Yo
Personaje
entre
los
planos
de
la
Realidad
y
la
Ilusin.
Esta
unin
lgica
y
consecuente
de
la
Accin
Interna
o
Psicolgica
y
la
Accin
Externa
o
Fsica
la
encontramos
justificada
como
impulso
en
la
Estrategia
de
la
Improvisacin
en
la
Tcnica
de
Improvisacin
de
William
Layton.
Esta
creacin
de
rutinas
de
ensayo
nace
desde
el
Yo
Actor,
trabajando
las
Improvisaciones
Libres
y
las
Improvisaciones
sobre
Escenas
de
la
tcnica
de
Layton.
La
Estrategia
de
la
Comunicacin
es
necesaria
para
ayudar
al
intrprete
a
que,
una
vez
alcanzado
el
estado
de
dualidad
en
escena,
las
TENSIONES
creadas
por
el
ENTORNO
en
l
NO
rompan
este
juego
y,
por
tanto,
no
interrumpan
dicha
comunicacin.
Para
ello,
Stanislavski
encuentra
como
finalidad
para
el
artista
el
concepto
de
ADAPTACIN
o
ADECUACIN.
La
ADAPTACIN
es
la
forma
de
designar
los
Impulsos
Internos
y
Externos
por
los
que
el
Yo
Actor
transita
para
alcanzar
su
objetivo
de
trabajo
como
Yo
Personaje
hasta
conseguir
comunicarse
consigo
mismo,
con
sus
compaeros
y
con
el
espectador
de
manera
real
y
viva
en
el
aqu
y
ahora.
Es
el
impulso
ms
valioso
de
toda
comunicacin,
ya
que
resulta
indispensable
el
adaptarse
a
uno
mismo
y
al
estado
espiritual,
a
fin
de
poder
dominarse.
La
cualidad
principal
de
la
ADAPTACIN
es
que
consigue
completar
lo
que
no
han
dicho
las
palabras.
Las
caractersticas
de
las
Adaptaciones
son
diversas,
cada
intrprete
tiene
las
suyas.
Eso
depende
de
su
Yo
Individual
que
es
el
que
lo
hace
original,
nico
y
de
su
estado
de
nimo
para
crearlas
el
Yo
Actor,
y
del
Yo
Transindividual,
que
es
el
que
las
comunica
el
Yo
Personaje.
Existen
tres
tipos
de
ADAPTACIN:
subconsciente,
semiconsciente
y
consciente.
La
Estrategia
de
la
Comunicacin
se
conforma
de
tres
impulsos:
el
impulso
de
la
Comunicacin
Externa,
es
la
comunicacin
mutua
entre
dos
personajes;
el
impulso
de
la
Comunicacin
Hipottica,
es
la
comunicacin
282
irreal
del
pensamiento
del
Yo
Personaje;
y
el
impulso
de
la
Comunicacin
Interna,
es
la
comunicacin
espiritual,
el
Yo
Actor
habla
de
lo
que
siente
pero
que
desconoce.
Si
partimos
de
Berenguer
y
del
cerebro
ejecutivo,
slo
existe
comunicacin
real
cuando
el
Yo
Transindividual
gana
al
Individual
y
as
enamora
y
seduce
al
pblico
por
su
necesidad
de
transmitir.
La
clave
del
producto
artstico
estriba
en
la
existencia
del
Yo
Individual
para
crear
y
el
Yo
Transindividual
para
comunicar.
El
proceso
de
arte
es
seduccin.
El
Yo
Actor
no
busca
que
el
pblico
le
entienda
sa
es
la
finalidad
del
Yo
Personaje,
sino
que
le
quiera.
El
Yo
Transindividual
es
el
que
hace
que
el
artista
sea
seductor.
Los
actores
con
qumica
entre
ellos
es
que
tienen
ms
desarrollado
el
Yo
Transindividual,
convirtiendo
la
catarsis
en
algo
mgico.
En
teatro,
queremos
crear
las
condiciones
para
que
haya
catarsis,
no
slo
que
le
afecte
al
intrprete,
sino
que
le
afecte
a
todos.
El
actor,
a
travs
del
Yo
Transindividual,
crea
sensaciones
con
el
pblico.
Este
YO
es
prcticamente
gentico.
El
actor
con
presencia
escnica
tiene
el
Yo
Transindividual
ms
desarrollado
que
el
que
no
la
tiene.
Ambos
Yoes
trabajan
juntos:
el
primero
genera
estrategias
y
el
segundo
busca
respuestas
a
aqullas
y
las
comunica.
Desde
el
Yo
Individual
creo
y
desde
el
Transindividual
comunico.
Una
obra
de
teatro
se
hace
larga
cuando
el
Yo
Individual
no
ha
sido
capaz
de
entrar
en
el
Transindividual.
Como
conclusin
de
este
primer
campo
de
estrategias,
las
del
Yo
Actor,
conectando
el
concepto
de
SuperEstrategia
y
la
Teora
de
Berenguer,
se
reafirma
que
Stanislavski
busca
la
esencia
de
toda
creacin,
la
organicidad
absoluta,
el
porqu
y
paraqu
de
la
existencia
en
la
Naturaleza
con
el
fin
de
ayudar
al
artista
a
entender
y
conocer
sistemticamente
el
comportamiento
humano
y
sus
razones,
para
que
sea
capaz
de
alcanzar
la
construccin
de
otra
persona.
Una
vez
claro
este
proceso
del
personaje,
el
actor
conseguir
aplicarlo
a
cualquier
estilo
teatral,
ADAPTNDOSE
a
los
requisitos
de
la
pieza
283
y
el
montaje.
Estas
adaptaciones,
necesarias
para
alcanzar
el
Arte
de
la
Vivencia,
son
las
que
modifican
al
intrprete
desde
el
punto
de
vista
psicosocial.
Por
ello,
unificamos
en
estas
estrategias
los
Impulsos
derivados
de
los
Procesos
de
Vivencia
y
parte
del
Mtodo
de
las
Acciones
Fsicas,
ya
que
ambos
trabajan
con
los
mismos
tipos
de
estmulos,
pero
el
primero
desde
el
Plano
de
la
Realidad,
desde
el
Yo
Actor
el
Yo
Individual,
el
Creador
y
el
segundo
convirtiendo
en
orgnicos
las
acciones
del
Yo
Personaje
en
dicho
plano,
gracias
a
los
ensayos
y
a
la
bsqueda
de
rutinas
de
reconocimiento,
para
lograr:
[]
La
creacin
subconsciente
de
la
naturaleza
a
travs
de
la
psicotcnica
consciente
del
artista
(Stanislavski,
2003:
31).
Volvemos
a
encontrar
aqu,
un
paralelismo
esttico
entre
Stanislavski
y
Berenguer
el
hombre
(el
Yo)
es
el
que
observa
a
la
naturaleza
(el
Entorno)
para
entenderla
y
poder
vivir
en
ella.
Por
este
motivo,
el
orden
expuesto
en
las
estrategias
no
ha
sido
elegido
al
azar,
sino
que
tambin
pretende
llevar
una
lgica
respecto
al
estudio
de
la
Naturaleza
y
del
Ser
Humano
en
constante
Tensin.
Las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Encarnacin
son
las
que
se
trabajan
en
el
Plano
de
la
Ilusin
para
fusionarse
con
lo
Real.
Esto
es,
la
creacin
desde
el
exterior
del
Yo
Personaje
al
interior
del
Yo
Actor.
Se
centran
en
el
Yo
Personaje
porque
buscan
el
total
entendimiento
y
comunin
de
ambos
partiendo
de
lo
fsico
y/o
externo.
Despiertan
estmulos
en
el
intrprete
impulsados
desde
el
Yo
Personaje
para
que
entrene
y
prepare
su
cuerpo
de
Yo
Actor
con
el
fin
de
alcanzar
la
completa
fusin
orgnica
de
los
procesos
psquicos
y
fsicos
como
resultado
del
trabajo
creativo
el
Yo
Individual
para
la
transmisin
de
los
sentimientos
el
Yo
Transindividual.
Una
persona
es
la
unin
de
un
alma
y
un
cuerpo.
Construido
el
alma,
lo
nico
que
se
necesita
es
preparar
un
aparato
corporal
capaz
de
exteriorizar
tanto
fsica
como
verbalmente
todas
esas
emociones
y
sensaciones.
Por
ello,
tanto
el
cuerpo
como
la
voz
deben
estar
totalmente
listos
para
alcanzar
la
construccin
externa
del
personaje
sin
ningn
tipo
de
Tensin,
ya
que
sta
284
volvera
a
castrar
el
impulso
orgnico
que
la
naturaleza
creadora
regala
al
artista,
empujndole,
as,
al
recurso
de
los
clichs
y
de
los
convencionalismos.
Por
ello
Stanislavski
plantea
la
necesidad
de
perfeccionar
el
aparato
fsico
hasta
dejarlo
en
condiciones
de
transmitir
todos
los
matices
de
las
emociones.
Estas
Estrategias
se
plantean
partiendo
del
Plano
de
la
Ilusin
ya
que
buscan
la
fusin
del
Yo
Personaje
con
el
Yo
Actor
gracias
a
la
construccin
en
la
imaginacin
que
ste,
tanto
por
su
entendimiento
del
pensamiento
lgico
de
aqul
como
por
la
informacin
que
el
Autor-Creador
proporciona
respecto
de
su
vida,
capta
a
travs
de
la
obra
dramtica.
Cuando
al
Yo
Actor
le
cueste
encontrar
la
imagen
del
Yo
Personaje
en
el
proceso
de
investigacin
de
su
alma,
estos
impulsos
de
tcnica
exterior
tambin
le
ayudarn
y
encaminarn
en
su
bsqueda,
pero
desde
la
creacin
del
Yo
Personaje.
De
este
modo,
se
demuestra
que
tanto
una
accin
exterior
es
el
impulso
justificado
de
otra
interior
como
a
la
inversa
apoyando,
as,
el
Mtodo
de
las
Acciones
Fsicas.
El
Sistema
de
Stanislavski
en
el
Arte
de
la
Encarnacin
se
establece
en
base
a
otras
Seis
Estrategias
del
Papel,
del
Cuerpo,
de
Comunicacin,
de
la
Declamacin,
de
la
Organicidad,
de
la
Caracterizacin
divididos
tambin
en
impulsos.
Estas
Estrategias
del
Arte
de
la
Encarnacin
se
impulsan
gracias
al
relevo
tomado
de
las
del
Arte
de
la
Vivencia
para
darle
vida
Estrategias
de
Comunicacin
y
de
la
Declamacin
y
forma
Estrategias
del
Cuerpo
y
de
la
Caracterizacin
al
alma
del
Yo
Personaje
Estrategias
del
Papel
y
de
la
Organicidad.
La
Estrategia
del
Papel
es
la
que
acciona
el
entendimiento
de
la
obra,
la
que
impulsa
a
la
accin
todo
el
trabajo
de
mesa
llevado
a
cabo
en
la
Estrategia
del
Texto
perteneciente
al
Yo
Actor,
esto
es,
la
que
pone
en
pie
al
Yo
Personaje,
dndole
vida
a
su
mundo
interior
y
justificando
su
existencia
emocional.
Por
ello,
tiene
un
paralelismo
claro
con
285
aqulla
y
Stanislavski
la
cre
como
una
mejora
de
la
misma.
En
este
Plano,
en
el
de
la
Ilusin,
el
trabajo
de
la
Estrategia
del
Papel
se
denomina
Anlisis
Activo,
porque
resulta
una
reaccin
a
la
accin
de
la
Estrategia
del
Texto
en
el
Plano
de
la
Realidad,
es
la
respuesta
viva
al
estmulo
que
el
Autor
proporciona
al
Yo
Personaje
como
su
punto
de
partida.
Tambin
la
constituyen
cuatro
impulsos,
como
en
el
Plano
de
la
Realidad,
y
su
nomenclatura
demuestra
a
conciencia
su
caracterstica
impulsadora:
la
divisin
en
Sucesos,
impulsa
la
fbula
de
la
obra,
consiguiendo
que
el
Yo
Personaje
penetre
en
la
esencia
de
la
misma
y
encuentre
el
camino
directo
hacia
el
Objetivo;
la
segmentacin
en
Objetivos,
impulsa
a
que
la
tarea
encontrada
por
el
Yo
Actor
de
manera
consciente
en
el
Plano
de
la
Realidad
se
convierta
en
accin
orgnica
e
inconsciente
para
el
Yo
Personaje
en
el
Plano
de
la
Ilusin;
el
diseo
del
Arco
del
Personaje,
impulsa
la
lnea
de
accin
del
Yo
Personaje,
desde
el
principio
hasta
el
final
de
la
obra,
desde
cmo
empieza
y
hasta
cmo
acaba;
y
la
eleccin
del
Superobjetivo,
impulsa
la
esencia
del
Yo
Personaje
de
manera
concreta
y
definitiva.
La
Estrategia
del
Papel
para
el
Yo
Personaje
en
el
Plano
de
la
Ilusin
es
el
efecto
de
la
Estrategia
del
Texto
para
el
Yo
Actor
en
el
Plano
de
la
Realidad.
Sus
cuatro
impulsos
tambin
secuencian
la
obra
temporalmente,
pero
partiendo
de
los
ya
estudiados
supertarea,
accin
transversal,
tareas
y
unidades
del
Plano
de
la
Realidad.
Por
lo
tanto,
se
empieza
este
anlisis
desde
la
segmentacin
temporal
ms
pequea
el
Suceso
para
acabar,
como
final,
con
la
parte
ms
amplia
el
Superobjetivo.
La
Estrategia
del
Cuerpo
es
la
encargada
de
desarrollar
el
cuerpo
del
Yo
Personaje,
subordinndolo
a
las
rdenes
de
la
naturaleza
y
al
espritu
creador
del
Yo
Actor.
El
entrenamiento
del
cuerpo
es
una
tarea
ms
que
necesaria
para
que
ste
sea
capaz
de
responder
a
los
estmulos
generados
en
el
proceso
de
la
vivencia
interna
del
Yo
Actor
y
poder
transmitir
el
mundo
interior
del
Yo
Personaje.
Stanislavski
plantea
dos
tipos
de
impulsos
para
286
conseguir
esa
matizacin:
la
expresin
corporal,
el
impulso
externo
del
Yo
Actor
que
da
un
estilo
propio
a
la
comunicacin
fsica
del
Yo
Personaje;
y
la
plasticidad
de
movimientos,
el
impulso
interno
del
Yo
Personaje
que
hace
orgnica
y
real
dicha
comunicacin
externa
como
Yo
Actor.
La
Estrategia
de
Comunicacin
es
el
impulso
interno
del
Yo
Personaje
creado
en
el
Plano
de
la
Ilusin
por
el
Anlisis
Activo,
que
rellena
y
da
vida
al
texto
en
el
Plano
de
la
Realidad,
gracias
a
las
visualizaciones,
el
subtexto
y
las
pausas
que
trabaja
el
Yo
Actor
con
el
fin
de
fusionarse
porque
son
su
forma
de
expresin
para
encontrar
la
manera
de
cmo
decir
las
palabras
y
frases.
Este
trabajo
de
la
palabra
se
incluye
aqu
como
unin
del
proceso
de
la
Encarnacin
y
del
trabajo
sobre
el
papel
en
el
Mtodo
de
las
Acciones
Fsicas,
ya
que
busca
crear
con
imgenes
la
lnea
interna
del
Tempo-
Ritmo
de
la
accin
verbal
para
poder
comunicar,
despus,
esa
imagen
hecha
palabra
al
pblico.
Esto
facilita
la
transmisin
de
ideas
y
sentimientos
del
Yo
Personaje
al
receptor,
puesto
que
este
proceso
apoya
la
realidad
de
la
vida
imaginada
del
Yo
Personaje
en
el
Yo
Actor,
introducindola
en
l
an
ms
y
consolidando
ese
Plano
de
la
Ilusin
con
el
Plano
de
la
Realidad.
Esta
Estrategia
de
Comunicacin
ayuda
a
consolidar
an
ms
esa
vivencia
interior
de
la
vida
que,
el
dramaturgo,
ha
creado
para
ese
Yo
Personaje,
preparndola
para
darle
su
forma
externa.
El
trabajo
de
estos
impulsos
consiguen
que
el
personaje
se
exprese
de
una
manera
nica,
convirtindolo
en
un
ser
nico.
Los
impulsos
de
esta
Estrategia
de
Comunicacin
son
tres:
la
visualizacin,
impulsa
la
mirada
interior
que
debe
hacer
que
el
espectador
tambin
vea;
el
subtexto,
impulsa
lo
que
no
se
dice;
y
las
pausas,
el
impulso
necesario
no
slo
para
la
transmisin
lgica
de
las
ideas
e
imgenes
interiores
del
Yo
Personaje,
sino
tambin
para
que
logren
el
entendimiento
por
parte
del
receptor
tanto
del
partenaire
como
del
pblico;
porque
ste,
en
el
Plano
de
la
Realidad,
necesita
su
tiempo
para
asimilar
toda
la
informacin
que
el
emisor
le
est
comunicando
y
digerir
esa
vida
imaginaria
que
comparte
con
287
l
a
travs
de
los
silencios,
las
miradas...
Tambin
se
ha
llegado
a
la
conclusin
de
que
la
visualizacin
es
la
caracterstica
principal
de
la
palabra
y,
a
partir
de
ella,
se
trabaja
el
subtexto
y
las
pausas.
Estas
estrategias
tienen
mucho
que
ver
con
la
Imaginacin
pero,
al
estudiarlas
desde
el
texto,
forman
parte
del
Plano
de
la
Ilusin
y
de
la
fusin
impulsada
desde
el
Yo
Personaje.
La
Estrategia
de
la
Declamacin
es
la
encargada
de
impulsar
la
accin
verbal
y
su
propsito.
Despus
del
trabajo
sobre
la
Estrategia
de
Comunicacin
y
consiguiendo
con
ellas
el
porqu
de
su
existencia
en
el
Yo
Personaje,
la
de
la
Declamacin
da
la
forma
e
intencin,
el
cmo
de
esas
palabras
en
su
deseo
de
alcanzar,
paso
a
paso,
el
superobjetivo
de
dicho
personaje
en
la
obra.
Esta
estrategia
se
basa
en
la
unin,
por
parte
del
Yo
Actor,
de
la
diccin,
el
acento
y
la
entonacin,
consiguiendo
la
forma
del
comps
del
lenguaje
que,
sumndolo
a
la
palabra,
alcanza
la
intencin,
esto
es,
la
accin
verbal
de
su
Yo
Personaje.
Para
ganarse
el
derecho
de
estar
en
el
escenario,
el
actor
no
slo
tiene
que
ser
capaz
de
que
le
escuchen,
sino
de
saber
escuchar.
Sentir
realmente
la
necesidad
de
penetrar
en
las
ideas
ajenas
y
captar
las
palabras
del
compaero.
Eso
crea
en
el
lenguaje,
gracias
a
la
real
comunicacin,
una
diccin
justificada,
una
entonacin
lgico-expresiva
completamente
orgnica
respecto
de
lo
que
est
ocurriendo
en
escena
y
una
acentuacin
ms
que
coherente
frente
a
lo
que
se
pretenda
comunicar.
Estos
tres
impulsos
son
los
que
constituyen
la
Estrategia
de
la
Declamacin:
la
diccin,
logra
la
bsqueda
en
el
Yo
Actor
de
cmo
pronunciar
esas
palabras
desde
el
Yo
Personaje
;
la
entonacin,
impulsa
al
Yo
Actor
a
transmitir
con
exactitud
el
contenido
de
la
obra
a
travs
del
alma
de
su
Yo
Personaje;
y
el
acento,
impulsa
la
forma
externa
del
tempo-ritmo
interior
del
Yo
Personaje,
encontrando
la
fusin
con
la
construccin
desde
el
alma
del
Yo
Actor.
La
Estrategia
de
la
Organicidad
es
la
que
impulsa
la
organicidad
total
del
Yo
Actor
gracias
a
las
acciones
fsicas
del
Yo
Personaje,
encontrando
288
la
justificacin
de
la
accin
interna
apoyndose
en
la
externa
por
el
descubrimiento
del
comportamiento
del
Yo
Personaje
llevado
a
la
accin
desde
el
Yo
Actor.
Los
tres
impulsos
que
logran
dicha
organicidad
son:
el
Tempo-Ritmo,
la
Lgica
y
la
Continuidad
y
la
Improvisacin.
El
descubrimiento
del
Tempo-Ritmo
y
su
investigacin
estimulan
el
Estado
de
nimo
del
Yo
Personaje,
hasta
tal
punto
que,
al
existir
distintos
Tempos-
Ritmos
durante
la
obra,
el
Yo
Actor
es
capaz
de
sentir
los
diferentes
por
los
que
pasa
su
Yo
Personaje,
entenderlos
e
impulsarse
por
el
esencial,
pues
es
su
motor;
con
la
Lgica
y
la
Continuidad
se
arma
la
coherencia
del
pensamiento
del
Yo
Personaje
en
el
Yo
Actor
y
por
medio
de
la
Improvisacin
se
materializa
ese
comportamiento
mediante
la
accin
fsica.
Una
vez
que
se
llega
al
nivel
de
estas
estrategias,
el
intrprete
se
encuentran
a
punto
de
finalizar
la
creacin
absoluta.
El
propsito
de
estos
impulsos
es
justificar
la
vida
interna
y
externa
del
Yo
Personaje
gracias
a
los
impulsos
derivados
del
bombeo
del
corazn
(Tempo-Ritmo),
el
raciocinio
del
cerebro
(Lgica
y
Continuidad)
y
el
motivo
del
comportamiento
(Improvisacin)
inspirados
por
el
Yo
Actor
para
alcanzar
la
organicidad
total
de
ambos,
ya
que
esto
significa
que
la
fusin
de
alma
y
cuerpo
se
ha
logrado
y
que,
en
realidad,
el
Yo
Actor
y
el
Yo
Personaje
se
han
convertido
en
la
misma
persona,
en
un
mismo
ser
que
gestiona
los
dos
planos
a
la
vez
el
de
la
Realidad
y
el
de
la
Ilusin
para
crear
un
universo
de
verdad
y
fe
donde
el
espectador
ya
no
slo
se
sienta
identificado,
sino
que
se
sienta
completamente
partcipe
de
ese
mundo
que
se
comunica
con
l.
Y
ste
es
el
SuperActor,
el
nuevo
modelo
de
actor
necesario
para
la
representacin
segn
Stanislavski.
El
Tempo-Ritmo
(T-R)
es
un
impulso
del
estado
de
nimo
del
Yo
Personaje.
Jugando
con
las
distintas
formas,
intensidades
y
caractersticas
de
las
acentuaciones
en
la
Estrategia
de
la
Declamacin
se
puede
alcanzar
un
289
estmulo
directo
e
inmediato,
pues
se
crean
los
ms
diversos
tempos
y
ritmos
de
cualquier
estado
de
nimo.
Entonces,
se
puede
definir
al
Tempo-Ritmo
como
el
corazn
de
dicho
estado
de
nimo,
ya
que
segn
su
pulsacin
y
bombeo,
el
estado
de
nimo
respira
de
una
manera
o
de
otra.
Lo
que
hace
pensar
tambin
que
es
el
motor
tanto
de
la
accin
interna
como
de
la
externa
y
stas
buscan
la
completa
organicidad.
La
Lgica
y
la
Continuidad
son
el
impulso
encargado
de
convertir
en
orgnicas
y
justificadas
tanto
la
creacin
del
Yo
Actor
en
las
Estrategias
para
el
Arte
de
la
Vivencia
como
las
del
Yo
Personaje
en
las
de
la
Encarnacin,
es
decir,
tanto
su
accin
interna
como
la
externa,
buscando
la
fusin
completa
de
ambos,
que
da
paso
al
nacimiento
del
SuperActor
en
la
representacin.
Gracias
a
ellas,
en
la
primera
parte
de
la
creacin
la
del
alma
del
Yo
Personaje
desde
el
alma
del
Yo
Actor
se
va
asentando
el
engranaje
del
comportamiento
del
Yo
Personaje
en
el
pensamiento
del
Yo
Actor,
hasta
el
punto
de
entender
e
imaginar
en
el
Plano
de
la
Ilusin
todo
el
mundo
interior
de
ese
Yo
Personaje.
La
Improvisacin
es
el
impulso
que
nace
de
la
unin
de
la
Lgica
y
Continuidad
y
el
Tempo-Ritmo
del
Yo
Personaje
en
la
obra.
La
manera
de
llevarlo
a
la
accin
fsica
es
mediante
el
trabajo
de
la
3
Etapa
de
la
Improvisacin
de
William
Layton:
Improvisaciones
como
Personaje.
Este
mtodo
de
trabajo
se
divide
en
procesos
dependientes
del
estado
de
creacin
progresiva
del
intrprete,
ya
que
los
entrenamientos
de
las
anteriores
etapas
de
improvisaciones
empiezan
con
el
trabajo
del
Yo
Actor
en
La
Estrategia
de
la
Improvisacin.
El
alcanzar
la
fusin
completa
engloba
un
proceso
lgico
de
novedad
cognitiva
a
rutina
cognitiva
respecto
del
texto
del
autor.
Se
trabajan
primero
ejercicios
con
texto
del
Yo
Actor
pero
enfocados
a
lo
que
sucede
en
la
obra
dramtica
y
hacia
el
pensamiento
del
Yo
Personaje;
la
segunda
fase
se
290
centra
en
ejercicios
con
el
texto
real
del
Yo
Personaje
y
termina
con
la
obra
montada
y
preparada
para
ensayar
la
representacin
y
llevarla
a
cabo.
El
objetivo
de
la
Estrategia
de
la
Caracterizacin
es
encontrar
la
fusin
con
el
Yo
Actor
desde
los
elementos
externos
del
Yo
Personaje.
Parten
del
Plano
de
la
Ilusin,
ya
que
es
la
imagen
que
el
Yo
Actor
tiene
creada
del
Yo
Personaje
en
su
imaginacin
y,
gracias
a
estos
impulsos
externos,
se
consigue
materializar
en
el
Plano
de
la
Realidad.
Cuando
esa
imagen
an
no
se
presenta
de
forma
clara
en
la
imaginacin
del
Yo
Actor,
estos
elementos
externos
tambin
impulsan
y
ayudan
a
encaminar
su
personificacin,
partiendo
de
algn
objeto
caracterstico
para
ese
tipo
de
personaje
y
que
luego
se
puede
cambiar,
si
fuera
necesario,
porque
ha
progresado
en
la
bsqueda;
o
de
un
objeto
ntimo,
esencial
y
nico
para
el
Yo
Personaje.
Gracias
a
la
Estrategias
de
la
Caracterizacin,
el
Yo
Actor
es
capaz
de
explicar,
ilustrar
y
transmitir
al
pblico
la
concepcin
espiritual
del
alma
de
su
Yo
Personaje,
porque
ha
conseguido
encarnarse
en
l.
El
Yo
Actor
debe
ser
en
escena
la
imagen
de
su
Yo
Personaje,
nunca
mostrarse
simplemente
a
s
mismo,
lo
que
convierte
a
la
Caracterizacin
en
Estrategia
necesaria
para
el
Arte
de
la
Encarnacin.
Los
impulsos
que
se
trabajan
para
alcanzarla
son:
el
vestuario,
el
cuerpo
externo
del
Yo
Personaje
y
la
esttica
de
su
alma;
el
maquillaje,
el
rosto
del
Yo
Personaje
y
el
gesto,
la
expresin
del
mundo
interior
del
Yo
Personaje.
No
hay
papel
que
no
exija
una
completa
caracterizacin.
Stanislavski
busca,
por
todos
los
medios,
impulsos
que
consigan
el
dominio
absoluto
del
Yo
Actor
sobre
s
mismo
para
que
realice
una
creacin
orgnica
de
su
Yo
Personaje;
ya
que
cuanto
ms
control
alcance
el
intrprete,
tanto
ms
claramente
transmite
al
pblico
el
diseo
y
la
forma
del
papel
y,
por
tanto,
de
la
obra
del
dramaturgo,
puesto
que
en
el
Arte
de
la
Actuacin,
la
291
produccin
artstica
del
Autor-Creador
se
transmite
al
espectador
mediante
los
actores,
el
director
y
todos
los
creadores
colectivos
del
espectculo,
producindose
as
la
otra
va
de
explicacin
de
Berenguer
dentro
de
su
Teora
de
Motivos
para
explicar
la
gnesis
de
la
obra
teatral
en
la
contemporaneidad,
que
es
del
ENTORNO
al
YO
(produccin
de
la
obra),
y
asentando,
as,
los
componentes
necesarios
para
toda
comunicacin:
mensaje
(el
motivo),
emisor
(el
equipo
artstico)
y
receptor
(el
pblico).
Las
seis
estrategias
que
conforman
el
campo
estratgico
del
Yo
Actor
y
las
seis
correspondientes
al
campo
estratgico
del
Yo
Personaje
son
complementarias
y
dependientes
entre
s:
La
Estrategia
del
Texto
con
la
Estrategia
del
Papel,
la
Estrategia
del
Equilibrio
con
la
Estrategia
del
Cuerpo,
la
Estrategia
de
la
Imaginacin
con
la
Estrategia
de
Comunicacin,
la
Estrategia
de
la
Memoria
con
la
Estrategia
de
la
Declamacin,
la
Estrategia
de
la
Improvisacin
con
la
Estrategia
de
la
Organicidad
y
la
Estrategia
de
la
Comunicacin
con
la
Estrategia
de
la
Caracterizacin.
Esta
es
la
razn
por
la
que
logran
la
fusin
del
Yo
Actor
y
del
Yo
Personaje
al
finalizar
el
proceso
de
creacin,
cumpliendo
el
objetivo
de
la
SuperEstrategia
e
impulsando
el
nacimiento
del
SuperActor.
El
mtodo
de
actuacin
de
Stanislavski
es
el
causante
de
la
necesidad
de
progreso
por
parte
del
actor:
ser
l
el
que
se
gestione
sobre
el
escenario,
tanto
como
intrprete
en
el
Plano
de
la
Realidad
como
personaje
en
el
Plano
de
la
Ilusin.
Stanislavski
activa
el
cerebro
ejecutivo
de
cualquier
actor
para
ofrecerle
posibilidades
de
superacin
en
su
tcnica
y
para
que
ejecute
a
travs
de
ese
cerebro
ejecutivo
las
Estrategias
del
Escenario.
Por
eso
crea
el
concepto
de
SuperEstrategia,
con
la
que
consigue
un
arte
nuevo
de
interpretacin,
resultado
de
lograr
el
cambio
del
Actor
Romntico
al
SuperActor.
Este
SuperActor
slo
existe
si
alcanza
una
autonoma
total
sobre
el
escenario,
el
control
dual
entre
el
Plano
de
la
Realidad
y
el
Plano
de
la
292
Ilusin,
pues
nicamente
as
logra
la
ORGANICIDAD
necesaria
que
reclama
el
Paradigma
Esttico
del
Naturalismo.
Stanislavski
llega
a
la
conclusin
de
que
el
Actor
Realista
debe
desdoblarse
para
trabajar
en
el
Plano
de
la
Realidad
como
Yo
Actor
y
asimilar
el
comportamiento
humano
y
las
leyes
de
la
naturaleza,
y
desde
el
Plano
de
la
Ilusin
como
Yo
Personaje,
para
transmitir
comportamientos
concretos
dentro
de
unas
circunstancias
dadas,
con
el
fin
de
conseguir
la
completa
fusin
del
alma
de
ambos.
Esta
SuperEstrategia
modifica
al
intrprete
desde
dos
puntos
de
vista:
fsicamente,
consiguiendo
la
encarnacin
de
los
personajes
en
el
actor
y
psicosocialmente,
el
arte
de
la
vivencia
se
basa
en
las
leyes
de
la
naturaleza
y
en
el
comportamiento
humano.
As
descubre
el
mtodo
necesario
para
conseguir
la
construccin
real
de
un
personaje.
Se
debe
afrontar
el
trabajo
de
actor-personaje
/
realidad-ilusin
desde
los
cuatro
perodos
de
creacin
y
enfocarlos
en
dos
principales,
la
vivencia
y
la
encarnacin,
para
trabajar
en
ambos
planos
y
conseguir
la
fusin
del
Yo
Actor-Yo
Personaje.
Esta
es
la
respuesta
artstica
a
la
disociacin
entre
lo
que,
hasta
ese
momento,
era
la
relacin
del
YO
frente
al
ENTORNO
sociolgicamente.
La
realidad
que
demanda
el
Naturalismo
es
la
que
despierta
en
Stanislavski
la
necesidad
de
buscar
tcnicas
que
se
centran
en
el
carcter
orgnico
de
la
realidad.
Stanislavski
no
slo
naci
en
el
S.
XIX,
siglo
de
las
revoluciones:
su
escenario
fue
la
Rusia
de
anhelos
antiimperialistas
y
de
la
accin
directa,
la
que
luchaba
por
echar
abajo
las
anquilosadas
estructuras
del
antiguo
rgimen
zarista
y
sustituirlas
por
los
andamios
de
un
estado
moderno.
Esto
tuvo
mucho
que
ver
a
la
hora
de
la
sensacin
de
necesidad
de
cambio,
de
buscar
un
nuevo
significado,
de
dar
una
ineludible
vuelta
al
concepto
de
actor
y
la
manera
de
entender
y
ejecutar
la
interpretacin
vigente.
Si
la
lucha
revolucionaria
apost
a
nivel
ideolgico
por
construir
un
nuevo
hombre
trabajador
y
autosuficiente
a
partir
de
las
cenizas
del
293
antiguo
el
siervo,
Stanislavski
apuesta
por
un
actor
nuevo,
por
la
necesidad
de
hacerle
progresar
sobre
el
escenario
y
hacerse
dueo
de
l
gracias
al
control
dual
de
los
planos.
Por
eso
crea
su
Sistema,
con
el
que
consigue
un
arte
nuevo,
partiendo
de
la
Vivencia
como
base,
buscando
el
conocimiento
sobre
el
Texto
del
autor,
encontrando
la
Encarnacin
del
personaje
y
actuando
orgnicamente
gracias
al
Mtodo
de
las
Acciones
Fsicas.
El
Sistema
Stanislavski
consiste
en
[]
crear
la
vida
del
espritu
humano
del
papel
y
la
obra
y
encarnar
artsticamente
esta
vida
en
una
forma
teatral
bella
(2003:
49).
As
es
como
nace
el
ideal
del
artista
verdadero,
el
realista,
el
que
trabaja
sobre
la
vivencia
y
el
entendimiento
como
base
de
su
tcnica
emptica.
Para
abandonar
el
arte
antiguo
y
pasar
al
moderno,
esto
es,
para
renunciar
a
la
actuacin
forzada,
a
los
clichs
y
a
las
emociones
teatrales
resulta
requisito
indispensable
y
principal
el
ACTUAR
VERAZMENTE
en
las
condiciones
de
vida
del
papel
y
en
total
afinidad
con
la
vida
de
ste.
Cuando
el
actor
consigue
llegar
a
este
estado
gracias
a
los
entrenamientos
y
ensayos,
significa
que
se
encuentra
por
fin
cercano
al
personaje
y
que
comienza
a
vivir
al
unsono
con
l.
Si
hacemos
una
analoga
entre
los
dos
Yoes
y
el
Conductismo,
se
encuentra
el
Estmulo
en
el
Motivo
y
la
Respuesta
en
la
Reaccin
como
consecuencia
de
ese
Yo
Transmisor
el
Transindividual
y
ese
Yo
Creador
el
Individual
que
introducen
el
Mtodo
de
Stanislavski,
la
primera
sistematizacin
de
una
tcnica
realista
en
la
historia
de
la
actuacin.
Para
el
Autor-Creador,
su
obra
de
arte
es
la
expresin
especular
de
su
Yo,
de
su
alma
y
pensamiento,
de
su
vivencia.
Plasma
su
realidad
mediante
la
ilusin
o,
lo
que
es
lo
mismo,
da
vida
a
su
mundo
imaginario
materializndolo
en
el
mundo
real.
Para
Stanislavski,
la
conciencia
del
YO
para
el
actor
lo
es
todo.
Es
ese
impulso
que
logra
introducir
el
Plano
de
la
Realidad
del
actor
para
empatizarlo
con
el
del
personaje
en
el
Plano
de
la
Ilusin.
Por
ello,
la
294
hiptesis
que
se
ha
planteado
y
movido
esta
investigacin
es
que
Stanislavski
descubre
un
nuevo
modelo
de
intrprete,
caracterizado
por
trabajar
en
dos
planos,
el
Plano
de
la
Realidad
y
el
Plano
de
la
Ilusin,
desdoblando
al
artista
en
ellos
y
consiguiendo
la
aparicin
de
los
dos
Yoes
que
complementan
a
todo
intrprete:
el
Yo
Actor
el
Creador
y
el
Yo
Personaje
el
Comunicador.
El
Yo
Actor
investiga
en
el
Plano
de
la
Realidad
para
encontrar
en
su
alma
la
del
personaje,
y
el
Yo
Personaje
acta
desde
el
Plano
de
la
Ilusin
para
darle
forma
externa
a
todo
ese
mundo
interior.
Esta
fusin
consigue
que
el
intrprete
alcance
un
nuevo
estatus,
el
del
SuperActor,
creando
una
triple
dimensin,
pues
ste
se
comunicar
desde
el
Plano
del
Superconsciente,
que
es
el
grado
mximo
del
inconsciente.
Gracias
a
las
investigaciones
ER
o
Causa-Efecto
de
Pvlov,
Stanislavski
encuentra
la
clave:
cualquier
expresin
que
se
d
en
el
Teatro
debe
tener
un
estmulo
interior,
pues
el
gesto
es
la
reaccin
exterior
al
impulso
interno.
Esta
es
la
bsqueda
de
la
Organicidad
y
la
clara
participacin
del
cerebro
ejecutivo
y
los
lbulos
frontales,
pues
introducen
el
control
dual
sobre
el
escenario.
De
este
modo
consigue
Stanislavski
rescatar
al
intrprete
como
artista,
creando
el
modelo
de
actor
honesto,
porque
ser
el
que
trabaje
sobre
la
verdad
de
la
vida
y
sus
pasiones
en
el
Plano
de
la
Realidad
para
alcanzar
una
organicidad
absoluta
en
el
Plano
de
la
Ilusin,
abandonando
as
al
Actor
Romntico
y
antes
que
l
al
Barroco
y
dando
paso
al
SuperActor.
Pvlov
establece
la
necesidad
de
experimentar
en
el
Laboratorio.
Stanislavski
crea
el
Laboratorio
de
Actores
para
investigar
y
experimentar
con
ellos.
Entonces,
relacionando
estas
ideas
con
las
que
utiliza
Berenguer,
se
concluye
que
la
SuperEstrategia
el
fundar
el
primer
Mtodo
para
la
Interpretacin
del
SuperActor
depende
del
trabajo
del
Intrprete
en
esos
dos
planos
para
conseguir
la
completa
construccin
de
un
personaje,
295
investigando
desde
el
Plano
de
la
Realidad
con
ese
Creador
que
se
convertir
en
el
Yo
Actor
y
en
el
Plano
de
la
Ilusin
experimentando
desde
el
Yo
Personaje,
que
ser
el
Transmisor.
Por
lo
tanto,
en
la
SuperEstrategia
de
Stanislavski
lo
que
existe
es
la
completa
fusin
del
Yo
Actor
y
el
Yo
Personaje
para
poder
representar
de
forma
completa
la
Contemporaneidad,
y
eso
crea
un
nuevo
tipo
de
intrprete,
el
SuperActor.
Este
SuperActor
es
el
nico
capaz
de
alcanzar
el
cuarto
perodo
de
creacin,
el
de
la
Persuasin,
centrado
en
la
relacin
de
la
comunicacin,
tanto
interna
como
externa,
que
se
debe
dar
entre
el
intrprete
y
el
espectador;
una
comunicacin
emptica,
para
que
el
pblico
naturalista
consiga
verse
reflejado
sobre
el
escenario
y
pueda
observar
su
propia
realidad.
sta
es
la
funcin
del
SuperActor,
impulsado
por
la
fusin
del
Yo
Actor
y
del
Yo
Personaje,
creando
una
nueva
accin
que
debe
ser
recproca
entre
el
emisor
y
el
receptor,
necesaria
para
el
momento
de
creacin
que
se
da
en
la
Representacin.
Se
afirma,
tambin,
que
para
alcanzar
ese
estado
ideal
de
creacin
y
comunicacin
la
eficacia
del
cerebro
ejecutivo
y
los
lbulos
frontales
en
su
equilibrio
con
el
Yo
Individual
y
el
Yo
Transindividual,
el
Intrprete,
junto
con
la
investigacin
de
ambos
campos
de
estrategias
el
del
Arte
de
la
Vivencia
y
el
del
Arte
de
la
Encarnacin,
crea
la
vida
real
del
papel
en
dos
caminos,
el
espiritual
y
el
fsico,
tambin
en
dos
planos,
el
de
la
Realidad
y
el
de
la
Ilusin,
para
poder
vivir
el
presente
en
escena
del
Yo
Personaje
el
aqu
y
ahora,
armando
el
pasado
y
construyendo
el
futuro
desde
el
Yo
Actor
para
sobrevivir
a
esa
necesaria
organicidad
sobre
las
tablas.
Stanislavski
habla
que
la
verdad
y
la
fe
son
requisitos
indispensables
para
el
artista
en
cualquier
situacin,
y
nos
descubre
para
ello
la
importancia
de
los
conceptos
de
Estado
de
nimo
y
Atmsfera,
precisos
para
alcanzar
ese
estatus
perfecto
de
inspiracin.
Por
ello,
se
define
el
Proceso
del
Yo
Actor
296
como
el
entrenamiento
del
intrprete
con
el
fin
de
aprender
una
tcnica
y
sistema
de
trabajo
necesarios
para
alcanzar
la
actitud
artstica
perfecta,
partiendo
del
alma
creadora
del
Yo
Actor
en
su
bsqueda,
gracias
a
la
empata,
del
alma
del
Yo
Personaje.
Y
el
Proceso
del
Yo
Personaje
como
la
exteriorizacin
de
ste
gracias
a
la
imagen
creada
por
el
texto
dramtico
y
la
ilusin
del
dramaturgo
en
el
Yo
Actor
que,
trabajando
la
caracterizacin,
la
palabra,
etc.,
consigue
la
fusin
del
cuerpo
del
Yo
Personaje
con
el
del
Yo
Actor.
Esta
fusin,
obligatoria
para
alcanzar
el
Arte
de
la
Encarnacin,
ser
la
que
modifique
al
intrprete
desde
el
punto
de
vista
fsico.
Al
unificar
tambin
en
estas
estrategias
los
Impulsos
derivados
de
parte
del
Mtodo
de
las
Acciones
Fsicas,
modifican
a
su
vez
al
intrprete
desde
un
punto
de
vista
psicofsico,
ya
que
ambos
trabajan
con
los
mismos
tipos
de
estmulos,
pero
el
primero
desde
el
Plano
de
la
Realidad,
desde
el
Yo
Actor
el
Yo
Individual,
el
Creador
y
el
segundo
desde
el
de
la
Ilusin,
desde
el
Yo
Personaje
el
Yo
Transindividual,
el
Transmisor
gracias
a
los
ensayos
y
a
la
bsqueda
de
rutinas
de
reconocimiento,
para
lograr
en
escena
la
comunicacin
subconsciente
del
personaje
a
travs
de
la
creacin
consciente
del
artista.
Otra
importante
decisin
propuesta
en
esta
investigacin
y
que
estructura
todo
este
trabajo
es
que,
para
alcanzar
este
nuevo
tipo
de
intrprete,
el
SuperActor,
y
conseguir
su
nueva
meta,
la
SuperEstrategia,
resulta
requisito
indispensable
que
el
artista
trabaje
y
gestione
estos
dos
planos
al
mismo
tiempo,
ya
que
deber
ejercitarse
desde
all:
-
el
Plano
de
la
Realidad,
que
es
desde
donde
trabaja
el
Yo
Actor
de
manera
consciente
con
sus
estrategias,
buscando
el
entrenamiento
y
la
rutina,
para
que
el
Yo
Individual
asimile
los
elementos
nuevos
y
el
Yo
Transindividual
sea
el
que
vaya
reconocindolos
y
asentando
una
metodologa
de
trabajo.
-
el
Plano
de
la
Ilusin,
que
es
desde
donde
se
trabaja
el
Yo
Personaje
de
manera
consciente
gracias
a
las
estrategias,
ya
imaginadas
y
asimiladas,
para
que
encuentre
el
punto
de
unin
con
el
Yo
Actor
y
se
fusione
con
l,
297
alcanzando
crear
el
personaje
como
Yo
Transindividual,
por
el
que
se
vehiculara
el
mensaje
de
la
actuacin.
La
representacin
necesita
de
otra
importante
caracterstica
para
lograr
alcanzar
su
finalidad,
y
sta
nada
tiene
que
ver
con
el
estudio
y
anlisis
de
la
obra,
con
la
vivencia
o
la
encarnacin,
sino
con
la
capacidad
de
transmitir
las
emociones
que
se
encuentran
dentro
del
plano
de
lo
superconsciente.
Esto
significa
que
las
experiencias,
adems
de
expresarse
por
medios
visibles,
necesitan,
a
su
vez,
conseguir
penetrar
en
una
relacin
ms
ntima
an
con
el
receptor,
esto
es,
con
el
pblico,
y
esta
relacin
nace
de
la
conexin
entre
almas.
Stanislavski
denomina
este
elemento
como
IRRADIACIN:
un
tipo
de
comunicacin
espiritual,
sensitiva,
de
vibraciones
e
impulsos
volitivos.
Esta
bsqueda
de
unin
superconsciente
es
la
ms
directa
y
efectiva
para
expresar
aquello
que
resulta
de
difcil
transmisin,
por
encontrarse
en
el
plano
espiritual.
La
fuerza
expresiva
de
este
tipo
de
comunicacin
es
irresistible,
porque
su
impulso
nace
de
la
voluntad
y
el
sentimiento,
de
la
completa
fusin
del
Yo
Actor-Yo
Personaje
y,
por
lo
tanto,
del
SuperActor,
cuyo
objetivo
es
comunicarse
de
tal
forma
con
el
pblico
que
consiga
ganrselo
mediante
la
empata,
mediante
el
hecho
de
obtener
que
el
espectador
se
ponga
en
su
lugar
y
sea
capaz
de
verse
representado
encima
del
escenario.
El
SuperActor
hipnotiza
al
pblico
gracias
a
la
emisin
de
esos
rayos
invisibles
colmados
de
sentimientos,
que
se
apoderan
del
pblico
y
de
todo
el
teatro.
Este
nuevo
e
importantsimo
camino
de
comunicacin,
que
impulsa
la
irradiacin
de
los
sentimientos
y
el
espritu
de
la
obra
de
un
modo
inconsciente,
nace
de
la
fusin
del
Yo
Actor-Yo
Personaje
y
de
los
Planos
Realidad-Ilusin,
dando
como
resultado
a
un
nuevo
tipo
de
actor,
el
SuperActor,
y
a
un
nuevo
plano,
el
del
Superconsciente.
Por
lo
tanto,
el
perodo
de
la
Persuasin
impulsa
el
descubrimiento
del
SuperActor
mediante
298
la
unin
del
alma
y
del
cuerpo
para
alcanzar
la
reaccin
orgnica
de
su
mente,
unificando
tambin
ambos
planos,
Realidad-Ilusin,
para
que
consiga
comunicarse
de
manera
natural
y
espontnea
desde
el
Plano
del
Superconsciente,
en
el
que
se
encuentran
los
niveles
ms
altos
de
la
personalidad
inconsciente
del
ser.
As
colocamos
al
SuperActor
de
manera
viva
y
real
encima
del
escenario,
pues
est
constituido
por
la
comunin
de
las
tres
caractersticas
fundamentales
de
todo
ser
humano
alma,
cuerpo
y
mente
en
tres
dimensiones:
Plano
de
la
Realidad,
Plano
de
la
Ilusin
y
Plano
del
Superconsciente.
La
irradiacin
se
convierte,
pues,
en
el
tipo
de
comunicacin
ms
elevada
y
poderosa
para
conseguir
transmitir
al
pblico
la
vida
inaccesible
del
espritu
humano
en
la
escena.
El
campo
estratgico
del
SuperActor
necesita,
para
alcanzar
el
Plano
del
Superconsciente,
el
impulso
desde
la
Estrategia
de
la
Actitud
Creadora,
que
activa
el
estado
perfecto
para
la
creacin
escnica
en
la
representacin.
La
Estrategia
de
la
Actitud
Creadora
logra
la
fusin
fsica
y
espiritual
del
Yo
Actor-Yo
Personaje,
impulsndolo
al
grado
de
SuperActor.
Es
la
que
empieza
y
termina
la
creacin
artstica,
alcanzando
la
completa
unin
de
Yoes,
porque
coloca
al
intrprete
en
el
punto
medio
entre
ambos,
consiguiendo
que
el
Yo
Actor
se
domine
a
s
mismo
por
un
lado
y
al
Yo
Personaje
por
otro,
siendo
l
el
que
se
gestione
sobre
el
escenario
y
se
comunique
realmente
con
el
pblico
mediante
la
irradiacin
abriendo
paso
al
Plano
del
Superconsciente.
Los
impulsos
que
componen
esta
estrategia
son
impulsos
morales
que
asientan
las
bases
de
la
tcnica
del
intrprete
y
lo
colocan
en
el
punto
exacto
para
la
creacin
en
los
entrenamientos
del
Yo
Actor-Yo
Personaje
en
los
Planos
Realidad-Ilusin,
y
para
la
representacin
del
SuperActor
en
el
Plano
del
Superconsciente.
299
Los
impulsos
para
ello
son:
el
dominio
de
s
mismo
y
el
toque
final,
la
contencin
estimula
la
inspiracin;
la
tica,
que
constituye
la
disciplina
necesaria
para
la
correcta
creacin;
y
la
actitud
escnica,
dispone
al
intrprete
para
el
arte
de
la
representacin
y,
con
ella,
al
SuperActor.
Impulsan
el
camino
correcto
de
la
creacin
para
que
la
fusin
de
alma
y
cuerpo
del
Yo
Actor-Yo
Personaje
se
lleve
a
cabo
durante
los
procesos
de
novedad-rutina
(ensayos)
y,
as,
alcanzar
el
grado
de
SuperActor
e
impulsar
la
organicidad
del
insconsciente,
necesario
para
el
acto
de
comunicacin
en
la
representacin.
El
proceso
de
ensayos
se
ir
gestando
por
el
trabajo
dual
de
los
Planos
Realidad-Ilusin
para
que
el
Yo
Actor
vaya
encontrndose
y
asimilando
la
imagen
interior
que
ha
ido
formndose
de
su
Yo
Personaje
y,
una
vez
materializado,
el
SuperActor
se
convertir
en
el
encargado
de
comunicar
al
espectador
todo
su
ser.
El
dominio
de
s
mismo
y
el
toque
final
es
uno
de
los
impulsos
que
afirman
el
dominio
de
la
creacin
y
del
arte
de
la
interpretacin.
Son
estmulos
que
deben
trabajarse
en
el
proceso
de
la
creacin
artstica
y
llegar
a
dominarlos
en
su
totalidad
hasta
el
final
porque
querr
decir
que
la
construccin
estar
terminada
y
habr
alcanzado
ese
estado
ideal.
Significa
que
es
el
Intrprete
el
que
gestiona
su
arte
y
el
que
juega
con
su
Yo
Actor
y
su
Yo
Personaje
de
una
manera
que
parece
intuitiva
e
inspiradora,
pero
que
en
realidad,
viene
de
todo
el
proceso
cognitivo
de
novedad-rutina
llevado
a
cabo
por
el
cerebro
ejecutivo
y
los
lbulos
frontales,
que
han
impulsado
este
estado
de
intuicin
e
inspiracin
caractersticos
del
SuperActor.
Este
dominio
de
s
mismo
y
el
toque
final
es
resultado
del
trabajo
de
la
contencin.
La
contencin
es
una
de
las
armas
ms
importantes
para
el
artista,
ya
que
obliga
al
intrprete
a
no
dejarse
llevar
por
sus
inseguridades
y
vicios
de
Yo
Actor,
haciendo
que
ese
NO
a
s
mismo,
consiga
un
impulso
mayor
hacia
la
investigacin
creadora
y
hacia
el
sorprenderse
como
Yo
300
Personaje,
pues
la
construccin
de
ste
ser
ms
virgen
y
fiel
hacia
un
ser
que
debe
nacer
por
la
informacin
del
texto
del
Autor-Creador
y
la
mediacin
del
Director.
Esta
contencin
es
la
que
inspira
un
toque
final
que
es
la
guinda
perfecta
para
la
construccin
del
personaje.
El
dominio
de
esta
tcnica
slo
est
al
alcance
del
SuperActor,
porque
la
creacin
de
este
nuevo
modelo
de
artista
es
la
que
alcanza
el
grado
ms
alto
de
dicho
arte
y
la
que
transporta
al
espectador
a
otra
dimensin,
a
un
mundo
de
ilusin,
hacindole
sentir
que
est
presenciando
un
renacimiento
escnico,
una
encarnacin
real,
y
que
es
partcipe
absoluto
de
un
acto
milagroso.
El
toque
final
se
refiere
al
don
de
la
inspiracin
y
el
dominio
de
s
mismo
a
la
capacidad
de
contencin
del
intrprete
frente
a
su
principal
enemigo:
l
mismo.
La
contencin
demuestra
que
los
artistas
son
los
creadores
y
dueos
de
su
arte
y
que
disfrutan
al
mximo
con
ello,
ya
que
hacen
lo
que
quieren
en
cada
momento
y
son
ellos
los
dueos
de
la
situacin.
Ser
el
Yo
Actor
el
que
domine
su
propia
energa
y
la
encauce
por
los
caminos
de
la
encarnacin
del
Yo
Personaje
es
el
juego
ms
divertido,
orgnico
y
veraz
tanto
para
s
mismo
como
para
el
partenaire
como
para
el
pblico,
ya
que
consigue
que
la
energa
fluya
y
la
conexin
con
ellos
sea
tan
orgnica
que
se
sienten
completamente
partcipes
de
cada
momento
y
de
la
obra
en
general.
Con
el
partenaire
porque
junto
con
l
viven
con
fe
y
verdad
la
creacin,
se
convierte
en
algo
mutuo;
y
con
el
pblico
porque
sientn
la
importancia
que
tienen
para
el
interlocutor,
para
el
Yo
Transindividual,
para
que
entiendan
que
el
objetivo
de
la
obra
de
arte
son
ellos.
La
tica
y
la
Disciplina
son
los
impulsos
necesarios
desde
donde
debe
nacer
todo
el
trabajo
de
creacin
e
investigacin
del
SuperActor,
para
aprender
y
asentar
una
tcnica
completa
centrada
en
su
crecimiento
y
maduracin
como
Yo
Actor
que,
como
respuesta,
alcanza
la
orgnica
interpretacin
de
su
Yo
Personaje.
Por
otro
lado,
esta
tica
y
Disciplina
301
artsticas
tambin
ayudan
al
intrprete
y
al
elenco
a
crear
la
atmsfera
necesaria
para
alcanzar
el
perfecto
estado
de
nimo
para
la
creacin
en
escena.
El
nimo
artstico
facilita
sobremanera
la
disposicin
para
la
actividad
comn,
pero
sta
no
se
refiere
a
la
actitud
escnica
en
s,
sino
a
la
parte
que
la
impulsa
y
ayuda
a
crearla,
a
la
que
Stanislavski
denomina
tica
artstica,
necesaria
para
establecer
el
estado
previo
a
la
creacin.
Este
estado,
al
que
el
maestro
llama
estado
previo
al
trabajo
depende
de
la
atmsfera
que
debe
establecer
todo
el
elenco
e
impulsa
la
conexin
del
grupo
para
crear
en
las
condiciones
favorables
para
ello.
Con
este
estado
se
debe
llegar
siempre
al
teatro.
Por
supuesto,
el
respeto
a
uno
mismo
y
a
los
dems
es
otra
parte
fundamental
de
esta
tica
y
Disciplina,
ya
que,
como
es
lgico,
para
poder
cumplir
con
un
orden
y
atmsfera
saludables
es
necesario
respetar
las
jerarquas
que
existen
dentro
de
una
compaa
y
confiar
en
las
personas
que
se
encuentran
al
frente
del
trabajo
el
director,
el
ayudante
de
direccin
Stanislavski
luch
mucho
por
esto
junto
al
llamado
trabajo
de
elenco,
buscando
la
desaparicin
del
Star
System,
ya
que
ste
olvidada
el
trabajo
en
equipo
y
la
ayuda
mutua,
y
solamente
incitaba
al
egocentrismo
y
narcisismo
de
los
artistas,
rompiendo
esa
atmsfera
genial
que
se
necesitaba
para
poder
crear
este
arte
nuevo.
El
cumplimiento
de
esta
estrategia,
que
impulsa
claramente
una
metodologa
de
trabajo
centrada
en
los
perodos
de
ensayos
activados
por
el
proceso
cognitivo
de
novedad-rutina,
es
lo
que
poco
a
poco
ha
gestado
y
sistematizado
el
famoso
Mtodo
de
las
Acciones
Fsicas.
La
Actitud
Escnica
impulsa
el
estado
de
savoir-faire
desde
el
comienzo
de
la
creacin
del
Yo
Actor
y
su
fusin
con
el
Yo
Personaje
hasta
llegar
a
la
representacin
del
SuperActor.
Es
una
actitud
de
trabajo
y,
por
tanto,
debe
estar
siempre
presente
como
estado
espiritual
y
fsico
durante
todo
el
proceso
del
Mtodo.
Esta
actitud
escnica
acabar
convirtindose
en
302
una
actitud
ante
la
vida
o
una
segunda
filosofa,
ya
que
el
proceso
cognitivo
de
novedad-rutina
asienta
una
lgica
aplastante
que
hace
del
Mtodo
su
segunda
naturaleza
orgnica.
Stanislavski
daba
tanta
importancia
y
basaba
su
sistema
en
las
leyes
de
la
naturaleza
y
el
comportamiento
humano
porque
de
la
realidad
del
intrprete,
de
su
entendimiento
humano,
sacara
su
propio
impulso
para
la
actitud
escnica.
El
intrprete
debe
desarrollar
la
aptitud
de
su
Yo
Actor
para
encontrar
la
actitud
de
su
Yo
Personaje,
habitundose
a
una
actitud
correcta,
natural
y
viva
en
escena.
Para
que
esta
actitud
escnica
la
pueda
crear
el
SuperActor
en
ambos
planos,
el
Yo
Actor
tendr
que
haber
encontrado
una
serie
de
objetivos
que
forman
la
lnea
continua
de
accin
del
Yo
Personaje.
La
disposicin
escnica
tiene
sus
diversas
formas,
cuyo
impulso
depende
de
las
tres
fuerzas
motrices
de
la
vida
psquica
que
propone
Stanislavski:
voluntad,
intelecto
y
sentimiento.
Sin
ellas
es
imposible
que
la
actitud
escnica
aborde
ni
la
creacin,
ni
el
trabajo
preparatorio,
ni
menos
an
el
estudio
de
la
naturaleza
y
las
leyes
del
arte.
Este
estado
Stanislavski
lo
define
como
el
aseo
del
actor
y
es
fundamental
para
la
prctica
del
trabajo
artstico.
Hoy
en
da
sigue
siendo
necesario
en
el
proceso
teatral.
Es
entrar
con
el
alma
limpia
al
lugar
sagrado.
Para
poder
ser
neutros
a
la
hora
de
trabajar,
es
necesario
limpiarse
antes,
dejar
los
problemas
y
preocupaciones
personales
en
el
felpudo
de
la
puerta
y
entregarse
fielmente
al
juego
de
la
interpretacin.
Con
este
trabajo
se
pretende
aportar
un
innovador
camino
hacia
el
Mtodo
de
Stanislavski,
abriendo
nuevas
posibilidades
de
acercamiento
a
su
entendimiento
y
nuevas
vas
de
exploracin
para
el
actor
del
Siglo
XXI.
Espero
que
no
sea
el
final
de
esta
lnea
de
investigacin,
sino
el
principio
de
estudio
mediante
Estrategias
para
la
investigacin
del
Arte
de
la
Interpretacin.
303
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