Con el historiador y curador paraguayo, Ticio Escobar*

Ni primitivo ni prehispnico contemporneo!

Ticio Escobar en Tekopor en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires,

2015 (imagen gentileza Presidencia argentina)
Carolina Porley 1

Luego de atravesar la sala de paredes verdes dedicada a los genios del

impresionismo y esquivar la habitacin roja prcticamente revesita de los cuadros
de las escuelas europeas del siglo XIX que pertenecieron a la familia Guerrico, enn
2015 se pudo ver en la planta baja del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos
Aires (MNBA) una singular exposicin que por primera vez mostr una seleccin de
la coleccin de arte indgena y popular del Museo del Barro de Paraguay.
La muestra funcion como caballo de Troya ya que buscaba interpelar la nocin de
arte -con pretensin hegemnica- de la modernidad europea. Frente a la esttica que
postul la autonoma de la forma y el valor de la pieza original y nica del genio
creador, Tekopor** mostr que tambin es arte aquello cuyo valor prioriza su
funcin ms que su existencia formal, que es colectivo, repetitivo e incluso
conservador. Sobre el sentido y contemporaneidad de esas manifestaciones
artsticas, Brecha convers con el historiador y curador paraguayo, Ticio Escobar.

1
La siguiente es una versin ampliada de la entrevista que public la autora en Brecha, el 22 de enero de 2016.
Este ao realizaste en Buenos Aires una exposicin que reuni unas 215 obras
provenientes del Museo del Barro de Asuncin, que tiene un acervo de casi 2000
piezas, muchas de las cuales tu mismo donaste. La muestra incluy pinturas, tallas de
madera, mscaras, cermicas, arte plumario. Hay objetos que datan de la poca de la
colonia, pero sobre todo se trata de piezas de arte popular e indgena contemporneo.
Cmo surgi la idea de la exposicin?
Fue un trabajo que hicimos con Roberto Amigo, curador jefe del MNBA, quien ha
trabajado mucho en el Museo del Barro, conoce muy bien su acervo, con la idea de que el
propio museo que alberga la exposicin, realice una apertura a otro sistema esttico,
completamente diferente al suyo. Se produce un discurso museal (el del Museo del Barro)
dentro de otro (el del MNBA). As la exposicin interfiere en los supuestos bsicos del
museo que la alberg, cuestionando la oposicin entre lo culto y lo popular, y el
concepto mismo de arte. Se exhibieron en un museo de bellas artes obras que contradicen
la nocin de belleza y la sensibilidad esttica occidental, sobre todo la vinculada con el
canon acadmico.
Y no se trat de una exposicin etnogrfica o antropolgica, no llevamos piezas
arqueolgicas o histricas, sino que llevamos arte contemporneo paraguayo. Si bien la
exposicin tena una primera parte de arte colonial, fue para mostrar el inicio de procesos
vinculados con la cultura popular hasta hoy, y, en algunos an vigentes. Algunas piezas
que continan sin variaciones pautas centenarias (como ciertos atuendos indgenas) son
expuestas provocativamente como obras de arte contemporneo. Porque creo que arte
contemporneo es lo que se produce hoy, independientemente de que tenga o no que ver
con lo que la modernidad ilustrada entendi como arte de acuerdo a cierto modelo lineal,
evolutivo y impulsado por las vanguardias, que se iban pasando la posta unas a otras, en
una determinada direccin.

Adems de las obras del Museo del Barro haba piezas de museos argentinos: El
Etnogrfico, el de La Plata y el Fernndez Blanco. El MNBA de Buenos Aires tiene
en su acervo piezas de distintas culturas indgenas
S, pero no las exponen regularmente como obras de arte.

A eso iba. Los museos de Bellas Artes no se ocupan del arte indgena, contemporneo o
no. En Montevideo esta muestra podra verse en el Museo de Historia del Arte, o en el
MAPI o el Museo Antropolgico, pero dudo que se presente en el Museo Nacional de
Artes Visuales. Curiosamente en 1961 al plantear la reorganizacin de ese museo, Jos
Pedro Argul deca que el acervo deba incluir el arte producido en suelo uruguayo,
incluyendo arte indgena, lo que nunca ocurri
Si eso que cits de Argul, u otros autores, est bien pero ellos incorporan lo indgena
desde una perspectiva de arte erudito, occidental. Lo incluyen en ese relato evolutivo,
lineal, del que hablamos. El mismo Torres Garca lo lee en esa clave, para recoger las
tradiciones indoamericanas. Incorporan eso pero no es que fueran a ver qu hacan los
indgenas de esa poca. Les interesaba por lo abstracto o esquemtico, pero sin atender a
las circunstancias reales de sus creadores. As, lo sacan de contexto y lo incorporan a su
relato evolucionista occidental, moderno o de vanguardia.
Entonces las piezas indgenas siguen estando en colecciones etnogrficas, antropolgicas,
arqueolgicas incluso ms cerca de las ciencias naturales que del arte. Lo que se
buscaba en la exposicin que hicimos en el MNBA de Buenos Aires, era que, al entrar en
el museo, vos pasaras por las salas dedicadas al arte culto, al arte moderno, europeo o
argentino y de golpe entraras en una sala y te encontraras con esta otra belleza, este otro
arte. La idea era, as, mostrar que existen distintas, contemporaneidades, con saltos,
continuidades, idas y venidas.
Ciertas formas del arte indgena, como del arte popular en general, son contemporneas
en cuanto tienen vigencia, aunque reiteren pautas centenarias o, aun, milenarias. Mientras
se ubiquen ante su propio tiempo, para discutirlo o enfrentarlo, son contemporneas
correspondan o no con lo contemporneo occidental.

Has dicho que hoy estamos ms cerca de entender el arte indgena porque el arte
contemporneo occidental tambin ha cuestionado la nocin moderna europea del
arte. Al menos desde La Fuente de Duchamp, ya no rige el principio segn el cual la
obra de arte se define desde antes de su puesta en obra, como si su artisticidad
estuviera definida por valores intrnsecos absolutos, fuera de toda contingencia
Exactamente, hoy se produce una coincidencia entre el arte popular (mal llamado pre-
moderno) y el contemporneo (infelizmente denominado posmoderno en sus
comienzos): un punto de cruce y encuentro enfrentado a la autonoma moderna. sta
encierra la forma en el crculo hermtico de la representacin: la realidad es mirada s,
incluso debe ser cambiada, pero sin apearse de los dominios del significante, del
lenguaje. La contemporaneidad ilustrada critica la autonoma del arte y celebra la
irrupcin de contenidos extra artsticos, el cruce con funciones y disciplinas diferentes, la
apertura a pragmticas sociales, a contenidos narrativos, a hechos reales, al retorno de lo
Real indescifrable Esto ocurre tambin con el arte indgena, para el cual la forma no
significa una dimensin aislada, sino que se encuentra inmersa en el cuerpo social, que
sostiene desde adentro, mediante los artificios de la belleza. La belleza no tiene valor
absoluto: sirve para apuntalar funciones, contenidos, pensamientos, objetivos sociales.
Esto es lo opuesto al ideario moderno que, basado en Kant, promova el valor absoluto de
la forma, desvinculada sta de sus prosaicas funciones (por eso lo popular no poda
acceder al estatuto de arte: estaba demasiado comprometido con usos sociales, con sus
funciones mgico-religiosas, polticas, etc.).
La crtica contempornea de la autonoma del arte permite que los hasta entonces
incontaminados mbitos del arte, se vean cruzados por disciplinas forneas, como el
psicoanlisis, la biologa, la filosofa, la antropologa, etc. Y permite que ingrese
cuestiones vinculadas con el sexo, la poltica, la violencia, las ciudades, las biografas,
etc. Estos cambios se definen durante las ltimas dcadas del siglo XX. Entonces, se
recusa el puro esteticismo y el valor absoluto de la forma; y se discute un concepto de
belleza autosuficiente y aurtico. Ahora bien, la expansin de los contenidos sobre la
forma, acarrea un nuevo riesgo: el de que, sin la contencin de la forma, el arte termine
de disolverse, de perder definicin. Por eso vuelve a cobrar vigencia la cuestin
ontolgica, la pregunta acerca de qu es el arte. La pregunta se balancea entre la
heteronoma (la prdida de la autonoma) y la necesidad de mantener un bsico encuadre,
construido y contingente, capaz de puntear mbitos provisionales del arte. Es un
indecidible, citando a Derrida: una cuestin que no puede ser resuelta de manera
definitiva y fuera de sus condicionamientos especficos. Toda obra de arte es hoy una
obra de sitio especfico, pero tambin de tiempo especfico: slo puede ser constituida en
situacin.
Lo contemporneo no marca una poca: se define desde una perspectiva, una mirada. A
diferencia del arte moderno, de las vanguardias, el arte contemporneo no busca la
ruptura, no apela a la innovacin desesperada, no tiene una urgencia por negar el pasado,
al contrario. Hay una preocupacin muy fuerte por dialogar con el pasado. Se retornan
temas y figuras aparentemente caducas.
El arte contemporneo tambin desconoce la soberana de la forma esttica. Cuando sta
deja de blindar la esfera del arte. Entonces se presenta esa disyuntiva en la que se diluyen
las caractersticas del arte, ste se libera y se enriquece, pero tambin queda sujeto a
intemperie; carece de un terreno propio con lmites claros.
El arte oscila siempre entre polos, entre la imagen y el concepto. Pero tambin, entre la
forma y el contenido: debe abrirse (al mundo, a la realidad, a lo real) conservando un
momento de forma que la haga comparecer ante la mirada.
Las prcticas del arte indgena y popular, estn sujetas a estas oscilaciones. Abiertas a las
demandas de sus propias circunstancias, no aslan el momento esttico pero apelan a la
forma como un dispositivo fundamental para asumir esas demandas. La corona de plumas
que ilumina la frente del chamn, la tiara de piel de jaguar que potencia la autoridad del
cacique y la energa del cazador, la vasija que sirve tanto para la cocina como para el
ritual, las mscaras que tergiversan la identidad para la danza ritual, no apelan a la
sensibilidad esttica sino para reforzar la utilidad de objetos y hechos que sirven a las
comunidades. Sirven a necesidades econmicas, sociales, polticas y ticas. La belleza es
autnoma slo por un instante: el necesario para respaldar mejor la eficacia de procesos
que ocurren fuera de su mbito. Por eso, la validez de lo esttico en estas culturas no debe
ser evaluada a partir del grado de autonoma que gozan las obras con relacin a sus
funciones, sino desde su mejor aptitud para procesar la pragmtica social.
Claro, ellos no llaman arte a eso. Para ellos la belleza es un instrumento, pero tambin es
valor. Tekopor es bello y es bueno tambin. Teko, significa modo propio de ser,
cultura, y por nombra simultneamente la belleza y el bien. Involucra el aspecto
personal, de la armona consigo mismo y tambin con la comunidad y el medio ambiente.
Tekopor es el buen vivir colectivo, vivir con belleza, es un principio tico guaran.

El artista contemporneo tambin tiene una preocupacin muy fuerte por lo social,
porque su obra transite por determinados circuitos con un impacto de consumo, no
solamente econmico. Hay una pragmtica social marcada. Y hay una preocupacin por
un tema casi te dira metafsico o por lo menos ontolgico, por el ser, lo real, lo mgico.
Ese momento oscuro que est detrs de la forma y que se relaciona con una bsqueda de
ciertas intensidades, ligadas al inconsciente segn el psicoanlisis o a lo otro segn los
estructuralistas. Un momento brbaro, inconciliable con la razn. Y eso tiene mucho que
ver con el arte indgena.
Existen como dos tendencias del arte contemporneo, o bien cierto neobarroquismo que
intenta gritar ms fuerte que el omnipresente mercado, o bien calla hacia un minimalismo
que roza el silencio, con un lenguaje muy elemental, que se refugia en lo mnimo, como
para escapar al juego del mercado.
En Tekopor incluiste tallas en madera realizadas por los indgenas reducidos en los
pueblos franciscanos o las misiones jesuticas durante la colonia, donde los guaranes
eran obligados a copiar los modelos europeos. En el catlogo sobre la coleccin de
imaginera religiosa del Museo del Barro*** reivindics el carcter artstico de esas
piezas, mostrando cmo reflejan el esfuerzo (consciente o no) del indgena de no
rendirse ante la imposicin de un canon extrao
S. Siempre se mostr lo misionero como un encuentro de culturas donde misioneros
franciscanos y jesuitas enseaban y los indgenas iban aprendiendo a perfeccionarse en
los talleres de piezas religiosas y donde las obras ms valoradas eran aquellas que ms se
acercaban al modelo europeo. Para mi eso era un problema. Hasta qu punto podra
hablarse de arte en relacin a algo que supone una imposicin, que implican
procedimientos imitativos, que excluyen todo principio de creatividad y libertad
expresiva? Una obra que copia lo mejor que puede otra pieza no es arte sino rplica,
imitacin artesanal. El indgena era forzado a cambiar sus figuras por otras que
representaban mundos extraos, incompatibles con sus creencias. Yo trabajo ese proceso
como conflicto en torno al sentido, como una lucha interna en ese acto de copia. Me
interesa cmo el indgena lograba leer en clave de su propia sensibilidad eso que estaba
haciendo a partir de una imposicin. Y las piezas en las que el indgena pone de s, hace
valer su sensibilidad, son las que el misionero vio en un momento como malas copias,
como obras fallidas. En ocasin de la visita del Provincial de La Roca a las misiones, a
fines ya del periodo jesutico, los misioneros quemaron una cantidad importante de obras
que a ellos les parecan haban quedado mal; seguramente eran las mejores piezas, las
que ms potencia propia tenan en cuanto a resolucin de un conflicto entre el barroco -
expresionista, romntico y atormentado- y el lacnico ideal guaran de la belleza, el
tekopor, que se traduce en la economa de la forma, el equilibrio y la extrema
simplificacin; una austera abstraccin desarrollada en las antpodas del naturalismo
europeo.
Una suerte de ethos clsico, imperturbable
S. Es interesante constatar cun azaroso es el movimiento de la historia. Me pregunto
qu hubiera pasado si los europeos reducan en misiones a otros indgenas como los ishir,
provistos de un temperamento barroco y un cuerpo exuberante de imgenes: una esttica
muy diferente a la de los guaranesEn ese caso se hubiese generado otro tipo de
choque, otras formas de sntesis. Incluso los misioneros llegaron al Paraguay con un
barroco tardo qu hubiese pasado si hubiesen trado una esttica hegemnica gtica o
mejor una clsica?

Esas formas hubiesen estado ms cerca de la sensibilidad guaran

Exacto. Entonces los indgenas reducidos produjeron piezas que traducen los conflictos
de la colonizacin y aculturacin; pero tambin, que constituyen casos de
transculturacin capaces de constituirse en piezas nuevas basadas en la sensibilidad
indgena. El ideal abstracto de la esttica guaran, basado en la armona y la proporcin,
la limpieza de la lnea y la economa de la forma, hizo que los indgenas forzaran las
figuras ajenas a un fuerte movimiento de ajuste formal.
En todo intento de aculturacin hay como tres momentos, que en general no son
excluyentes. El primero es de resistencia: hay piezas que los indgenas producen
exactamente igual desde hace milenios. El segundo es de prdida: la aculturacin
produce el abandono o la destruccin de determinados aspectos de la cultura. El tercer
momento es de transculturacin que supone mezcla y sntesis y supone aunque sea un
mnimo de negociacin. Yo creo que ninguna empresa de dominacin puede ser
cabalmente cumplida, porque son limitados los alcances del poder conquistador y
obstinada la resistencia de las culturas conquistadas. Esa empresa involucra imaginarios y
moviliza jugadas simblicas, y ningn proyecto cultural puede ser enteramente
consumado en cuanto transcurre en la escena resbaladiza de la representacin. Los
procesos colonizadores, no pueden por ello sostenerse en la pura coercin: precisan, por
una parte, persuadir y ser aceptados. Deben, por otra, ceder, transar, asumir la
persistencia de signos innegociables. An los ms severos procesos de conquista y
colonizacin cultural, no alcanzan a cubrir toda el rea de la cultura y dejan, a su pesar,
una zona vacante. En esa franja descubierta, los indgenas y luego los mestizos y los
criollos, lograron en muchos casos tergiversar el sentido de los signos dominantes y
asegurar un cierto terreno donde asentar la memoria, resguardar cierto capital simblico y
apoyar proyectos propios. De este modo muchas obras destinadas originalmente a ser
copias, pudieron conquistar su originalidad colndose entre los resquicios que dejan
los lmites del proyecto colonizador.
Estas son las cuestiones bsicas que plantea la exposicin Tekopor. Y lo hace desde una
mirada contempornea que considera los destiempos y anacronas como expresin de la
diversidad y sus conflictos.

*Nacido en Asuncin en 1947, es un referente en la historia del arte latinoamericano. Director del Museo
del Barro del Paraguay, ha publicado El mito del arte y el mito del pueblo (1986), La belleza de los otros:
arte indgena del Paraguay (1993), La maldicin de Nemur (1999), El arte fuera de s (2004) y La
invencin de la distancia (2013), entre otros. Es el autor de la ley nacional de Cultura de Paraguay y
ministro de Cultura en el gobierno de Fernando Lugo (2008-2012).
** Tekopor, arte indgena y popular del Paraguay. Coleccin Museo del Barro, se realiz entre el 14 de
julio y el 20 de setiembre de 2015 en el MNBA de Buenos Aires.
***VV.AA Catlogo, imaginera Religiosa. Publicacin del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro.
Asuncin, 2008. Disponible en internet.