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DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
ALEXANDER GONALVES
SO PAULO
2015
ALEXANDER GONALVES
SO PAULO
2015
Nome: GONALVES, Alexander
Ttulo: Estilo e formao na filosofia do jovem Nietzsche
Aprovado em:
Banca examinadora:
Julgamento: ____________________________Assinatura:__________________
Julgamento: ____________________________Assinatura:__________________
Julgamento: ____________________________Assinatura:__________________
Julgamento: ____________________________Assinatura:__________________
Julgamento: ____________________________Assinatura:__________________
Aos meus mestres
AGRADECIMENTOS
Aos professores Dr. Ivo da Silva Junior (UNIFESP), pelas preciosas sugestes
dadas na ocasio da qualificao deste trabalho, bem como pela disposio em
participar como menbro da banca examinadora.
Ao Dr. Marco Aurlio Werle (USP), Dr. Olmpio Jos Pimenta Neto (UFOP),
Dr. Vladimir Pinheiro Safatle (USP), Dr. Lus Eduardo Xavier Rubira (UFPel), Dr.
Miguel Angel de Barrenechea (UNIRIO), Dra. Rosa Maria Dias (UERJ), Dr. Eduardo
Nasser (GEN-USP), por aceitarem o convite para examinar este trabalho.
Aos meus filhos, Gustavo e Francisco, pelo estmulo e pela sabedoria como
vocs lidaram com tudo isso. Tambm pela compreenso.
minha sogra Cledir, pelo apoio, respeito e pela impagvel ajuda com os
meninos.
Aos meus irmos (Vera Lcia, Carlos Alberto, Anna Carolina, Julliano), por
todo apoio, respeito e considerao.
Se chegasse nossa cidade um homem
aparentemente capaz, devido sua arte, de
tomar todas as formas e imitar todas as coisas,
ansioso por se exibir juntamente com os seus
poemas, prosternvamo-nos diante dele, como
de um ser sagrado, maravilhoso, encantador,
mas dir-lhe-amos que na nossa cidade no h
homens dessa espcie, nem sequer lcito que
existam, e mand-lo-amos embora para outra
cidade, depois de lhe termos derramado mirra
sobre a cabea e de o termos coroado de
grinaldas (Plato, Repblica, 398a).
Num mbito geral, nosso objetivo ser identificar e analisar as origens da concepo
esttico-tica de estilo utilizada pelo jovem Nietzsche, bem como analisar a relao
entre os conceitos de estilo (Stil) e formao (Bildung) nestes escritos juvenis. Num
mbito especfico, o escopo do presente trabalho consiste em mostrar a tese de que o
estilo, para o jovem Nietzsche, tomado como um princpio esttico-tico fundamental
para que a filosofia realize a sua meta: a formao do homem. Pretendemos mostrar que
Nietzsche pensa a ideia da formao do homem em estreita relao com a proposta
classicista de uma educao esttica atravs do carter simples e ingnuo expresso no
estilo da arte dos gregos. Retomando a luta pela formao (Bildungkampf)iniciada
outrora pelos clssicos alemes, Winckelmann, Goethe e Schiller, Nietzsche se
colocacomoherdeiro e continuador de uma corrente de pensadores que idealizaram a
Grcia clssica como o modelo de cultura e, doravante, utilizaram este ideal como um
ponto de fuga para superar a barbrie moderna. neste registro que Nietzsche pensar o
tema do estilo na filosofia, pois, uma vez que a tarefa da filosofia realizar a formao
do homem, o melhor estilo para o discurso filosfico deve ser o estilo simples e ingnuo
dos clssicos. Como exemplo de simplicidade e ingenuidade no discurso filosfico
moderno, Nietzsche apresenta Schopenhauer, o filsofo educador por excelncia.
In a broad context, the main goal of this thesis will be to identify and analyze the origins
of aesthetic-ethical conception in style used by the young Nietzsche, as well as to
examine the relationship between the concepts of style (Stil) and education (Bildung) in
these youthful writings. In a more specific context, the scope of this study is to describe
the theory that style for young Nietzsche, is taken as an aesthetic-ethical fundamental
principle for philosophy to achieveits goal: the formation of man. Nietzsche thinks the
idea of the formation of man closely with the classicist proposal for an aesthetic
education through the simple and nave character expressed in the Greek art style.
Returning to the "struggle for formation" (Bildungkampf) started once by German
classics, Winckelmann, Goethe and Schiller, Nietzsche stands as an inheritor and
continuer of a chain of thinkers who idealized the classical Greece as the model of
culture and henceforth used this ideal as a breakout point for overcoming the modern
barbarity. It is in this record that Nietzsche will think thetheme of style in philosophy,
once, since the purpose of philosophy is to realize the formation of man, the best style
for philosophical discourse should be simple and nave style of the classics. As an
example of simplicity and naivety in the modern philosophical discourse, Nietzsche
presents Schopenhauer, the philosopher educator par excellence.
4. Cursos
VPP/FP Die vorplatonischen Philosophen (Os filsofos prplatnicos)
EPD/IDP Einfhrung in das Studium der platonischen Dialoge (Introduo aos
dilogos platnicos)
EKP/EFC Enzyklopdie der klassischen Philologie (Enciclopdia da filologia
clssica)
5. Fragmentos Pstumos:
6. Tradues.
Nas citaes da obra de Nietzsche, adotamos, sempre que possvel, a traduo deRubens
Rodrigues Torres Filho publicada no volume das Obras Incompletas (SoPaulo: Editora
Nova Cultural, 2000). O recurso a essa traduo indicado pela siglaRRTF, que abrevia
o nome do tradutor. Nas citaes de fragmentos pstumos, utilizamos como fonte de
consulta a traduo espanhola de J. B. Llinares, Jess Conill, Diego Snchez Meca e
Luis E. de Santiago Guervs publicado pela editora Tecnos, Madrid. No obstante, as
tradues destes fragmentos so de nossa responsabilidade. Nas citaes referentes ao
Curso de retrica utilizaremos a traduo portuguesa de Tito Cardoso e Cunha
publicado pela editora Passagens, Lisboa. O recurso a essa traduo ser indicado pela
sigla T.C.
SUMRIO
INTRODUO..........................................................................................................14
CONCLUSO...........................................................................................................171
REFERNCIAS........................................................................................................175
14
INTRODUO
Com efeito, o melhor estilo deve ser aquele que melhor corresponde respectiva
exigncia. Neste caso, necessrio indagar acerca dessa exigncia, isto , questionar
acerca da tarefa do filsofo e, por conseguinte da meta da filosofia: se produzir puro
conhecimento cientfico instruo do indivduo, ou divulgar conhecimentos filosficos
tendo em vista a sua edificao.
Em sua Terceira Considerao Extempornea, acerca do papel do filsofo,
Nietzsche escreve: Para mim, um filsofo importante na justa medida em que est em
condies de dar exemplo (Beispiel). No h dvida alguma de que, mediante o
1
Sobre a concepo nietzschiana de estilo nas obras tardias, Cf. NEHAMAS, A. Nietzsche: life as
literature. Cambridge/Massachusetts: Harvard University Press, 1985; ITAPARICA, Andr. Nietzsche:
estilo e moral. So Paulo: Discurso Editorial, 2002.
15
exemplo, pode arrastar atrs de si povos inteiros; a histria da ndia, que praticamente
a histria da filosofia hindu, o prova(SE/Co. Ext. III 3, KSA 1.350). Como indivduo
modelar, o filsofo um educador (Erzieher) por excelncia. Contudo, a tarefa de
educar, na acepo nietzschiana, algo radicalmente diferente e, num certo sentido,
oposto de instruir.
Para o jovem Nietzsche, educar no um processo que ocorre pela via terica da
ilustrao (Aufkrung)2, mas que se d atravs do contato com modelo exemplar, o
prprio educador, sendo assim, ele acontece por uma via ao mesmo tempo esttica e
tica. Neste sentido, num pstumo do vero de 1872 comeo de 1873, Nietzsche
afirma:
2
Utilizaremos a palavra ilustrao como correspondente em nosso vernculo para o termo alemo
Aufkrung. Sobre o conceito de Aufkrung, seguimos a interpretao de Rubens Rodrigues Torres Filho
em que escreve: Luzes (Sculo das): com essa metfora de claridade (Lumires, Iluminismo,
Enlightenment, Ilustracin, Aufklrung), o pensamento europeu do sculo XVIII formou sua auto-
imagem, caracterizada pela confiana no poder da luz natural, da razo, contra todas as formas de
obscurantismo (TORRES FILHO, 1987, p. 84).
3
No sentido aqui empregado, os conceitos nietzschianos de formao (Bildung) e de educao
(Erziehung) se encontram particularmente imbricados. Enquanto o termo Erziehung alude a um processo
pedaggico ao qual uma pessoa ou grupo se submete a outro seguindo o aspecto normativo de um modelo
determinado, a Bildung diz respeito ao processo de autoformao do indivduo. Neste sentido, Erziehung
e Bildungso termos convergentes na medida em que a autoformao indicada pela Bildung requer um
modelo a ser fornecidopela Erziehung.
16
4
Cf. SE/Co. Ext. III 4, KSA 1.363.
5
Cf. SE/Co. Ext. III 2, KSA 1.341.
6
A noo de totum ponere proveniente da esttica clssica, particularmente das artes potica e retrica.
Nesta acepo, a realizao do belo na obra de arte depende da capacidade do artista em criar uma
totalidade, uma obra de arte em que as partes estejam ordenadas de modo a compor um todo harmnico.
O ideal clssico dototum ponere influenciar de maneira decisiva a crtica nietzschiana aos escritores
alemes de sua poca e, de modo particular,ao telogo e escritor David Strauss em sua Primeira
considerao extempornea. Sobre a noo de belo no classicismo antigo, Cf. Tringali, 1993, p. 540.
17
social, tambm deve alcanar a plena harmonia com as outras partes de modo a formar
uma cultura (Kultur) una e coesa. Desse modo, embora o conceito de formao tenha a
ver diretamente com o indivduo, com o seu aperfeioamento esttico e moral, no
deixa de se comunicar com o todo social e a cultura qual pertence. Assim, ainda que
os conceitos de formao e cultura apaream num primeiro momento como conceitos
antagnicos, j que com o primeiro Nietzsche geralmente se refere ao indivduo e com o
segundo coletividade, esta oposio apenas secundria. A formao e a cultura, para
o jovem Nietzsche, so instncias em permanente comunicao, pois para que haja uma
autntica formao do indivduo necessrio que o mesmo esteja inserido em uma
autntica cultura, ou pelo menos tenha sido formado segundo os preceitos da mesma7.
Ora, se a tarefa do filsofo educar o homem e no apenas instru-lo, e se esta
educao no se d via exemplos concretos, mas sim de forma como via de apreenso
esttica, ento o estilo sob o qual o discurso filosfico se apresenta corresponder
finalidade do filsofo educador, ou seja, tem em vista formao do homem e no
divulgao de conhecimentos cientficos. Em ltima instncia, o filsofo dever
promover a transfigurao do homem assim que o formar como uma totalidade em si
mesmo, mas que se reconhece como parte de um todo cultural. Por isso, o nexo que
estabelecido por Nietzsche entre o estilo e a filosofia no pode ser analisado de modo
satisfatrio seno luz dos temas da formao e da cultura.
na Primeira Considerao Extempornea que os conceitos de estilo, formao
e cultura aparecem pela primeira vez relacionados na obra de Nietzsche. O polmico
ensaio contra David Strauss apresenta uma definio de cultura (Kultur) como se fosse a
unidade de estilo artstico (Einheit des knstlerischen Stiles) no mbito das
manifestaes da vida de um povo8. Imbricados deste modo, os conceitos de estilo e
cultura recebem uma determinao recproca, uma vez que j no possvel pensar um
sem pensar o outro9. Dessa perspectiva, se no h unidade estilstica na vida do povo
alemo, logo no h, segundo Nietzsche, uma cultura original alem10, pois o que o
7
Neste sentido, concordamos com a posio de Wotling quando este escreve: a Cultur no Bildung.
Mas os dois conceitos no se opem simplesmente como uma determinao individual e subjetiva a uma
determinao coletiva, embora a Bildung remeta sobretudo formao intelectual de um indivduo
particular, e a Cultur se aplique, geralmente, em compensao, a um povo ou a um grupo humano
relativamente grande. O carter relativamente secundrio dessa oposio se mostra particularmente,
quando se considera o exemplo de Goethe, celebrado por Nietzsche no pela qualidade de sua Bildung,
mas, ao contrrio, porque ele encarna, enquanto indivduo singular, a Cultur (WOTLING, 2013, p. 55).
8
Cf. DS/Co. Ext. I 1, KSA 1.159.
9
Sobre esta relao de interdependncia entre os conceitos de Kultur e Stil, Cf. GENTILE, 2010, p. 56.
10
Cf. DS/Co. Ext. I 1, KSA 1.159.
18
11
Cf. DS/Co. Ext. I 1, KSA 1.159.
12
Por utilizarmos formao como correspondente em nosso vernculo ao termo alemo Bildung (ver
nota 1), justificamos nossa opo pela expresso filisteus da formao para traduzir o termo
nietzschiano Bildungsphilister. Em textos posteriores, Nietzsche tecer algumas consideraes acerca da
origem e do uso deste termo. Em Ecce homo, num captulo designado primeira extempornea, o filsofo
escreve: a palavra Bildungsphilister ficou na linguagem a partir do meu escrito (EH/EH As
extemporneas 2, KSA 6. 317). No conhecido prlogo de 1886 Humano, demasiado humano II, o
filsofo escreve: reivindico a paternidade da expresso Bildungsphilisterque se usa e abusa atualmente
(HHII, prlogo, KSA 2.370). Em nota traduo de Ecce homo para o idioma ingls, Walter Kaufmann
afirma que a palavra Bildungsphilister teria sido j utilizada anteriormente por Gustav Teichmller (1832
1888), no entanto, na opinio do pesquisador americano, a reivindicao nietzschiana legtima pois,
segundo Kaufmann, Nietzsche no diria tudo isso caso se recordasse de que a cunhagem do termo de
Teichmller (Cf. Nietzsche, F. Ecce homo. Trad. Walter Kaufmann, New York: The Modern Library,
1992).
13
Cf. Nachlass/FP 1872 1873, 19 [299], KSA, 7.511.
19
seguinte sentena: cada um deve a rigor formar-se como um indivduo parte, mas
deve procurar alcanar a noo do que todos representam em conjunto (GOETHE,
1950, p. 31).
Mas afirmar que a educao pela arte o caminho para uma formao de um
homem pleno e harmnico, consigo e com a sociedade, traz pessoa mais problemas do
que solues, pois como romper a arte produzida por uma sociedade brbara pode
realizar a transfigurao do homem? Dessa forma, como romper o ciclo da barbrie, ou
seja, como realizar uma formao autntica e deixar de ser brbaro enquanto vive numa
constituio brbara?
Da perspectiva do classicismo alemo, que, como se procurar mostrar, a
perspectiva assumida ocasionalmente pelo jovem Nietzsche, o nico meio de romper
este ciclo formar o alemo por outra cultura, realmente autntica. Dito de outro modo,
se o alemo no tem uma autntica cultura, ento deve buscar em outra os elementos
para a sua formao e, por conseguinte, superar a condio de brbaro. na cultura
grega, de modo particular na arte dos gregos antigos, que o classicismo alemo buscou
os subsdios necessrios para a formao do alemo moderno, bem como para a
realizao de sua cultura como unidade e totalidade.
Para o jovem Nietzsche, Winckelmann, Goethe e Schiller foram os primeiros
homens a iniciar, na Alemanha moderna, um processo de luta pela formao
(Bildungskampf), uma vigorosa luta para aprender com os gregos o verdadeiro sentido
da formao14. Esses clssicos alemes so, portanto, os guias seguros para conduzir o
alemo moderno nostlgica terra da Grcia15 e realizar uma autntica formao e uma
verdadeira cultura alem. No obstante, no toda produo artstica que concorre para
promover a educao esttica do homem, mas um tipo de produo especfico da Grcia
que Winckelmann designou como clssica e para o qual Goethe e tambm Schiller
forjaram o conceito de estilo (Stil)16, modo de designar o grau supremo atingido pela
obra de arte clssica, cujas caractersticas principais so a simplicidade e a ingenuidade
de estilo.
a partir deste ideal esttico e tico do classicismo alemo que Nietzsche
pensar a filosofia. Neste sentido, uma vez que a meta do filsofo a formao do
14
Cf. GT/NT 20, KSA 1.129.
15
Cf. BA/EE, II KSA, 1.672.
16
Cf. GOETHE, J.W.Imitao simples da natureza, maneira, estilo. In: Escritos sobre arte. Trad. Marco
Aurlio Werle. So Paulo: Humanitas, 2008; cf. SCHILLER, F. Kallias ou sobre a beleza.Trad. Ricardo
Barbosa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.
20
homem, o estilo do discurso filosfico deve corroborar para o seu fim, o que significa
ser simples e ingnuo, tal como aquele que os clssicos alemes viram nos gregos.
Simplicidade de estilo (Simplicitt des Stil) e ingenuidade sero, portanto, as principais
caractersticas do escritor clssico, aquele que cria um todo (totum ponere) a partir do
caos dos elementos lingusticos e rtmicos; mas tambm sero, segundo Nietzsche, os
indcios da genialidade, uma vez que o gnio o nico que tem o privilgio de se
expressar com simplicidade, naturalidade e ingenuidade17. Schopenhauer, para o jovem
Nietzsche, o gnio ingnuo de seu tempo. Comparado a Kant, afirma Nietzsche num
pstumo de 1868-1869, Schopenhauer ingnuo (naf) e clssico (klassisch)18; o
filsofo de uma reanimada classicidade e de uma grecidade alem19. Dotado de
capacidade para o simples e ingnuo, Schopenhauer filsofo educador (Erzieher) por
excelncia, pois em seu estilo a sua filosofia realiza a sua principal meta, a formao
humana.
17
DS/Co. Ext. I, 10, KSA 1.216.
18
Nachlass/FP 1868 1869, 75[20], KWG I. 5. 241.
19
Nachlass/FP 1868 1869, 75[20], KWG I. 5. 241.
20
Referimo-nos a intelectuais como Jos Oiticica (1882-1957) e Maria Lacerda de Moura (1887-1945).
21
A imagem de Nietzsche como um antecipador da Revoluo Conservadora foi amplamente difundida a
partir da obra de Armin Mohler: Die Konservative Revolution in Deutschland 1918 1932, que na
terceira parte intitulada Imagens-guia dedicada ao pensamento de Nietzsche. Influenciando autores
como Adriano Romualdi e Giorgio Locchi, a obra de Mohler repercute ainda hoje na leitura de Nietzsche,
como, por exemplo, no Nietzsche enquanto um rebelde aristocrata do escritor italiano Losurdo. Sobre a
interpretao de Nietzsche como um precursor da Revoluo conservadora, cf. LOSURDO,
Domenico.Nietzsche, il ribelle aristocrtico. Torino: Bollati Boringhieri, 2002.Acerca da recepo
italiana do pensamento de Nietzsche, Cf. MARTON, S. (org.). Nietzsche pensador mediterrneo: a
recepo italiana. So Paulo: Discurso Editorial, 2013.
22
Ernst Jnger (1895 1998), escritor, poeta e novelista alemo, foi soldado durante a Primeira Grande
Guerra. Sobre a interpretao de Nietzsche como um dos faris da Revoluo conservadora cf.
JNGER, E. Scritti politici e di guerra 1919-1933. Gorizia: LEG, 2003.
21
23
DAnnunzio (1863-1938), poeta e dramaturgo italiano que teve uma conturbada carreira poltica
marcada por ideais nacionalistas e aristocrticos. DAnnunzio exerceu forte influncia sobre Benito
Mussolini que, em certa ocasio, manifestou o desejo de proclam-lo o Joo Batista do Fascismo. A
influncia que o pensamento poltico de Nietzsche exerceu sobre dAnnunzio pode ser notada em suas
obras Il Trionfo della Morte (1894), Le Vergini delle Rocce (1896), Il Fuoco (1900). Em
1906, dAnnunzio publicou um livro de poesias, intitulado In Memoriam Friedrich Nietzsche.
24
Giovanni Papini (1881-1956), jornalista, ensasta, escritor e poeta italiano, foi um dos principais
ativistas da cultura italiana entre o Futurismo e o Fascismo. Papini fundou e dirigiu influentes revistas
italianas como Il Leonardo e La Voce. Sua interpretao de Nietzsche pode ser percebida em obras como
Il crepuscolo dei filosofi (1906).
22
De certo modo, o pathos moral do estilo nietzschiano foi o que levou Alfred
Bumler25 idelogo filosfico oficial de Hitler a considerar o filsofo da vontade
de potncia como um arauto do Nazismo. Bumler v o estilo aforismtico de
Nietzsche como uma forma absolutamente coerente para expressar a profunda
radicalidade de seu pensamento, um pensamento guiado pelas foras irracionais da vida
e no pelas leis da lgica: ele sentiu com clareza aguda que sua posio era
infinitamente audaciosa, infinitamente mais perigosa do que aquela da Igreja do sculo
XVIII e mais ousada que a dos seus adversrios racionalistas (BUMLER apud
LUKCS, 1958, p.318). Ao considerar os aforismos nietzschianos isoladamente, a
interpretao de Bumler procura circunscrever o pensamento de Nietzsche no mbito
poltico e ideolgico do Terceiro Reich.
25 Entre os trabalhos que Bumler escreveu sobre Nietzsche, destacam-se Nietzsche, der Philosoph und
Politiker. Leipzig: Reclam, 1931; Nietzsches Philosophie in Selbstzegunissen. Ausgewhlt und
herausgegeben von Alfred Baeumler. Leipzig: Reclam, 1931 e Bachofen und Nietzsche. Zurich: Verlag
der Neuen Schweizer Rundschau, 1929.
23
26
Sobre a interpretao lukacsiana de Nietzsche, cf. MONTINARI, M. Equvocos Marxistas. Cadernos
Nietzsche. So Paulo, n.12, p. 33-52, 2002.
24
capital planejada A vontade de potncia uma obra to potica quanto Zaratustra uma
obra de pensamento (HEIDEGGER, 2007, p. 14).
27
Em Pourparlers, Deleuze define o conceito de machine de guerre nos seguintes termos: "Definimos a
'mquina de guerra' como um agenciamento linear construdo sobre linhas de fuga. Nesse sentido, a
mquina de guerra no tem, de forma alguma, a guerra como objeto; tem como objeto um espao muito
especial, espao liso, que ela compe, ocupa e propaga. O nomadismo precisamente essa combinao
mquina de guerra-espao liso." (DELEUZE, 1990, p. 50). Como mquina de guerra, o aforismo
nietzschiano se revela para Deleuze como uma exterioridade que, embora possa ser apropriada pelo
Estado, no pode ser reduzida aos seus desgnios poltico-ideolgicos. Neste sentido, Zourabichvili
explica: A tese da exterioridade da mquina de guerra significa ao mesmo tempo que no se concebe o
Estado sem uma relao com um fora de que ele se apropria sem poder reduz-lo (a mquina de guerra
institucionalizada como exrcito), e que a mquina de guerra se relaciona de direito, positivamente, com
um agenciamento social que, por natureza, nunca se fecha sobre uma forma de interioridade. Esse
agenciamento o nomadismo: sua forma de expresso a mquina de guerra, sua forma de contedo - a
metalurgia; o conjunto relaciona-se a um espao dito liso (ZOURABICHVILI, 2004, p. 34).
25
alemo, que Nietzsche iniciar a sua reflexo sobre o conceito de estilo. Assim, pensado
no mbito maior para discutir sobre a formao e a educao humana, o estilo surge
como um elemento fundamental para a que a filosofia atinja a sua meta suprema:
realizar a formao plena do homem e, por conseguinte, a edificao da cultura.
No mbito de perseguir os objetivos propostos, a pesquisa incidir sobre a
totalidade dos textos do perodo de juventude, ou seja, os escritos redigidos at o ano de
1875, tanto os textos publicados quanto os fragmentos pstumos, contudo sero
priorizadas as obras que esto diretamente relacionadas com o tema. Destarte, em O
nascimento da tragdia, bem como nos escritos preparatrios, e em A viso dionisaca
do mundo, avaliar-se- de que modo Nietzsche esboou uma primeira teoria do estilo
ainda sob os preceitos da metafsica schopenhaueriana. Nos textos posteriores
primeira obra, em particular as Extemporneas I, II, III, em Sobre o futuro de nossas
instituies de formao e em pstumos deste perodo, procurar-se- analisar a relao
que o conceito de estilo (Stil) estabelece com os conceitos de formao (Bildung) e de
cultura (Kultur). No Curso de retrica, em Sobre o pathos da verdade e Verdade e
mentira no sentido extra-moral, ser o estatuto esttico e retrico da linguagem para,
em seguida, com o auxlio dos pstumos do caderno 19, dedicados ao Philosophenbuch,
fundamentar-se- a hiptese acerca do estatuto potico da filosofia no jovem Nietzsche.
Obras de outros filsofos tambm sero utilizadas no intuito de complementar a
discusso. Neste sentido, utilizar-se-o textos de Winckelmann, como as Reflexes
sobre a imitao das obras gregas na pintura e escultura, os Ensaios sobre filosofia e
histria da arte; de Goethe, como o ensaio A imitao simples da natureza, maneira,
estilo, Conversas com Eckermann e Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister; e de
Schiller, como Kallias ou sobre a beleza e A educao esttica do homem numa srie de
cartas, para fundamentar a hiptese acerca das posies classicistas de Nietzsche no que
diz respeito ao seu modo de pensar a relao entre estilo e filosofia.
A metodologia empregada para a leitura dos textos Nietzschianos foi a de leitura
imanente, o que significa que no se utilizou o recurso s fontes. Quando se recorreu a
texto de outros autores, como Winckelmann, Goethe e Schiller, isto no se deu no
sentido de apresentar o pensamento de Nietzsche por meio de suas fontes, mas
reconstruir o percurso de uma histria das ideias e de uma tradio de pensadores
alemes ao qual Nietzsche, ao menos em sua juventude, parece ter herdado e
continuado. Com o objetivo de aprofundar a leitura do texto nietzschiano, recorreu-se ao
mtodo gentico no intuito de reconstituir e compreender o percurso dos conceitos de
28
CAPTULO 1
ESTILO E FORMAO
A caminho de uma concepo esttico-tica de estilo
28
Outras expresses utilizadas neste sentido, como estilo latino, estilo francs, estilo asitico, so
recorrentes nos escritos nietzschianos de juventude, tanto pstumos como publicados.
29
No que tange os escritos juvenis, pstumos e publicados, h uma quantidade considervel de estilos
mencionados por Nietzsche, alm das que j nomeamos aqui, por exemplo: grande estilo, estilo
elevado, estilo seco, estilo hiertico, estilo simples, estilo jornalstico, estilo velado, estilo de
movimento, belo estilo, mau estilo, estilo falado, estilo naturalista, estilo do intelecto, estilo
da vontade, estilo do pensamento impuro, etc.
30
A despeito deste paralelo, a noo nietzschiana de pensamento e de linguagem, neste perodo de sua
escrita, difere radicalmente do racionalismo dos autores do Iluminismo e da Aufklrung, o que exige uma
31
***
interpretao deste fragmento luz desta diferena, o que foge do escopo de nosso trabalho haja vista que
nosso trabalho incide sobre a concepo de estilo nietzschiana nos textos juvenis.
31
Cf. FP V, 75[20] fevereiro de 1868-outubro de 1869.
32
Cf. BAYARD, E. Lartde reconnatreles styles, p.10.
33
Em A Latin Dictionary, organizado por LEWIS, C.T.; SHORT, C, Oxford: Clarendon Press, 1879, a
relao entre os termos stylos e stilus parece ter sido fruto de uma confuso entre os latinos que, por
influxo da lngua grega, acabaram por adotar a grafia desta utilizando o y no lugar do i. Trata-se,
32
portanto, de uma aproximao meramente formal, uma vez que etimologicamente os termos no se
relacionam. A lngua inglesa e a francesa conservaram este equvoco grfico no termo style.
34
Cf. SOCA, 2004, p. 86.
35
As citaes referentes a essas obras foram retiradas de A Latin Dictionary, organizado por LEWIS,
C.T.; SHORT, C.(Oxford: Clarendon Press, 1879). No entanto, preferimos apontar as referncias das
obras latinas para as quais adotamos a conveno dos Estudos Clssicos, apondo o nome latino da obra
abreviado aps o autor, livro e/ou pargrafo das edies consultadas. A traduo do latim para o
portugus de nossa responsabilidade.
36
Traduzido de CICERO. M. Tullius. The Orations of Marcus Tullius Cicero.Trad. C. D. Yonge.
London: George Bell & Sons, 1903.
33
37
Philip Sohm (1999, p. 104), em seu artigo Maniera and the absent hand: avoiding the etymology of
style, afirma que Quatremre de Quincy (1755 1849) foi o primeiro autor a problematizar o estilo
como metonmia. A fim de introduzir sua discusso sobre o estilo, Quincy teria entendido a produo
estilstica como um processo metonmico em que uma atividade mecnica identificada com uma
atividade mental. Em outros termos, o estilo, para Quincy, significa a arte de expressar ideias atravs de
sinais de escrita (Cf. SOHM, P. Maniera and the absent hand: Avoiding the etymology of style. RES:
Anthropology and Aesthetics, Harvard, n.36, p.100-124, Autumn, 1999.).Ainda neste sentido, no mbito
da Encyclopdie ou Dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers(1751-1772), encontramos
a afirmao de que a palavra estilo (style), para os antigos, se referia ao objeto utilizado para a escrita,
mas que no contexto moderno teria recebido uma nova acepo denotando no mais o referido objeto,
mas a maneira de expressar os pensamentos de forma oral ou escrita. (Cf.DIDEROT, D; D ALEMBERT,
1751-1765, p. 551). Anos depois, a Encyclopdie Panckoucke(1788-1825) apresenta o seguinte
argumento sobre o estilo: por metonmia aplicada operao da mente na arte de expressar seus
pensamentos com os sinais de escrita, a ideia de a operao mecnica da mo ou instrumento que traa
estes sinais (Encyclopdie Mthodique, p. 410).Sobre o conceito de estilo como metonmia, ver tambm
o verbete Stil, in: Historisches Wrterbuch der Philosophie, organizado por J. Ritter e K. Grnder,
Bd.10, Basel: Schwabe 1989, p. 150 - 159.
38
A traduo brasileira utiliza o termo convenincia como correlato ao termo latino decorum. Cf.
ARISTTELES; HORCIO; LONGINO. A Potica clssica. Trad. Jaime Bruna. So Paulo: Cultrix,
1997; TRINGALI, D. A arte potica de Horcio. So Paulo: Musa Editora, 1993.
34
39
Cf. PALMER, R. C. Oxford Latin Dictionary. Oxford: Clarendon Press,1968, p.551.
40
Cf. TRINGALI, D. A arte potica de Horcio. So Paulo: Musa Editora, 1993.
41
Natural de Paros, o poeta Arquloco viveu em meados do sculo VII a. C. e tido como o criador da
elegia e do metro jmbico. J na antiguidade, Arquloco gozava de um prestgio semelhante ao de
Homero. Sobre a constituio rtmica da poesia de Arquloco, cf. ANTUNES, L.B.C. Ritmo e sonoridade
na poesia grega antiga. So Paulo: Humanitas/FAPESP, 2011.
42
In: ARISTTELES; HORCIO; LONGINO. A Potica clssica. Trad. Jaime Bruna. So Paulo:
Cultrix, 1997, p. 57.
43
Sobre a condio do poeta, Horcio escreve: Se no posso nem sei respeitar o domnio e o tom de cada
gnero literrio, por que saudar em mim um poeta? Por que a falsa modstia de preferir a ignorncia ao
estudo? (Horcio, Ars Poetica, 86-88).
35
ideal de beleza que se caracteriza pelas ideias de unidade, harmonia, lcida ordem e
justa medida44. Grosso modo, na acepo clssica, o belo est relacionado habilidade
do artista para construir uma totalidade (totum ponere)45, ou seja, sua capacidade para
ordenar as partes de uma obra de modo a conceber um todo harmnico. O decorum o
suporte para que se desenvolva, na obra de arte, relao de carter necessrio entre as
suas partes46 de modo a realizar a beleza. Concebida assim, a beleza tende a agradar 47
na medida em que se apresenta ao pblico como uma totalidade equilibrada e
harmnica. Ao ser o decorum a condio para a realizao do belo na obra de arte, cabe
ao artista a disciplina e o estudo rigoroso deste que o critrio fundamental para que sua
arte obtenha o reconhecimento junto ao pblico.
Daniel Kapust considera o decorum como (...) a pr-condio do xito da
persuaso e medido pela resposta de aprovao de um auditrio (KAPUST, 2012, p.
266). Deste modo, o decorum se apresenta como um conjunto de normas estilsticas que
ajustam o discurso a uma ocasio particular. Este decorum est arraigado a um
communis sensus que opera ao mesmo tempo sobre o nvel racional, lingustico,
emocional e esttico48, e que se encontra no corpo do escritor ou orador e nas paixes
expressas atravs dele com a finalidade de agradar o seu pblico. Sobre a expectativa do
orador ou escritor em agradar ao pblico, Horcio em Arte Potica escreve:
44
Cf. Tringali, 1993, p. 54.
45
Cf. nota 06.
46
Cf. Tringali, 1993, p. 55.
47
Cf. Tringali, 1993, p. 54.
48
Cf. KAPUST, D. Cicern: El decorum y La moralidad de La retrica. Trad. Christian Felipe Pineda
Prez. Praxis Filosfica, Cali, v.35, p. 257-282, julho/dez. 2012, p. 266.
36
tnue sempre adequado para cultivar o thos, ao passo que um estilo veemente se
mostra apropriado para excitar o pathos49. Associado ao princpio do decorum, o
classicismo antigo desenvolveu trs possibilidades estilsticas: o estilo simples, o estilo
elevado ou sublime e o estilo mdio50.
Na Enciclopdia (1751-1765, p. 551), as trs espcies de estilos desenvolvidas
pelos antigos retricos so caracterizadas do seguinte modo: a) o estilo simples,
marcado pela pureza, clareza e ausncia de ornamentao, o mais apropriado para
cartas e para fbulas; b) o estilo elevado ou sublime, que faz reinar a nobreza, a
dignidade e a magnitude em uma obra, em que todos os pensamentos so nobres e
elevados e que todas as expresses so graves, sonoras e harmoniosas; c) o estilo mdio,
que consiste em um meio entre o estilo simples e o elevado, pois tem a nitidez do
primeiro, mas recebe todos os ornamentos e cores do segundo. Embora distintos, os trs
estilos podem conviver em uma mesma obra, j que na medida em que segue o
decorum, o estilo deve ser estabelecido de acordo com as circunstncias.
No que diz respeito s artes potica e retrica da antiguidade clssica, a eleio
por um determinado estilo varia de autor para autor. Segundo Kapust (2012, p. 267),
Ccero defende o uso dos trs modos estilsticos, porm cada um deles deve estar
devidamente adequado s circunstncias. Para Tringali (1993, p. 65), Horcio se inclina
decisivamente para o estilo mdio, pois, conforme exigem as circunstncias, o estilo
mdio tende para o simples ou para o sublime. No entanto, o poeta adverte contra os
perigos do estilo simples cair no rasteiro e do sublime cair no empolado. Longino, por
sua vez, escrever um tratado no qual defender o uso da paixo e do entusiasmo no
discurso, elementos caractersticos do estilo elevado ou sublime. Contudo, na medida
em que no classicismo predomina o ideal do belo, ou seja, a realizao da harmonia e da
ordem na obra de arte, o estilo sublime tolerado apenas como um fenmeno eventual e
ainda assim de forma moderada, ao depender menos do engenho do artista do que do
carter normativo do decorum51. Submetido doutrina do decorum, o estilo constitui,
para os antigos retricos, um cnone formal, ou seja, um sistema de leis e normas pelo
qual o artista, escritor ou orador pode expressar o seu pensamento.
49
Cf. Kapust, 2012, p. 266.
50
Na Enciclopedia lemos: as palavras so escolhidas e arranjadas segundo as leis da harmonia e do
nmero, relativamente elevao ou simplicidade do assunto que tratamos, isso resulta no que
chamamos de estilo (DIDEROT; D ALEMBERT, 1751-1765, p. 551).
51
Cf. Tringali, 1993, p. 65.
37
a partir do Renascimento italiano que o termo stile assumir cada vez mais
uma nova faceta em que se inicia um processo de radical transformao que encontrar
o seu apogeu sculos mais tarde na era do iluminismo. Neste sentido, os artistas e
tericos renascentistas iniciaro uma ruptura com o passado de norma, regra e
prescrio do stile e passaro a utilizar cada vez o termo para designar o modo prprio
ou pessoal de um artista realizar a sua obra. tambm neste perodo que o emprego da
palavra estilo ultrapassar definitivamente o mbito das artes literrias e se estender
para outras artes, como as artes plsticas, a arquitetura e a msica52.
No que tange o universo das artes plsticas, afirma Sauerlnder (1983, p. 257-
258), o uso moderno da palavra stileparece no ter ocorrido antes do cinquecento. Em Il
Cortegianode Castiglione, encontra-se uma sentena que confirma a hiptese de que na
Itlia de 1530 a palavra stilej era utilizada para se referir a outras artes, de modo
particular s artes plsticas. Mas o que mais surpreende que a ideia de estilo, neste
perodo, ultrapassa o registro do decorum, das normas e leis objetivas que passam a se
referir tambm ao modo particular com que o artista realiza a sua obra. Em Il
Cortegiano, Castiglione associa o termo estilo com individualidade dos pintores:
52
De acordo com Sauerlnder (1983, p.155), o termo estilo foi inicialmente utilizado na retrica e na
poesia e posteriormente transferido para as artes irms, como a msica, a pintura, a arquitetura e a
escultura. Segundo o autor alemo, este lento processo de transferncia do termo deixou marcas
profundas na histria da teoria artstica na Itlia do cinquecento, bem como na Frana do sculo XVII.
Sobre a relevncia do conceito de estilo para a histria da arte, cf. SAUERLNDER, W. From stilus to
Style: Reflections on the Fate of a Notion. Art History, Hamilton,v. 6, n.3, p. 253-270, September 1983.
53
Traduzimos este fragmento direto original italiano, conforme foi reproduzido na nota 15 do referido
texto de Sauerlnder (1983, p.268).
38
54
Esta concepo de maneira aparece, por exemplo, em Le vite de' pieccellentipittori, scultori e
architettori (1550) de Giorgio Vasari (1511-1574). Segundo Sohm (1999, p.104), ainda que o termo estilo
j aparea no escrito de Vasari, encontramos uma supremacia do termo maniera. Enquanto o termo estilo
aparece apenas 15 vezes no escrito, o termo maniera aparece 1300 vezes.
55
BELLORI, Giovanni Pietro. Observaes de Nicolas Poussin sobre a pintura. In.: A pintura Textos
essenciais. (VOL 10: Os gneros pictricos). Ed. 34. So Paulo: 2006 p. 48.
56
Acompanhamos aqui a leitura de Suerlander que afirma: Stile uma noo de qualificao e
avaliao (...) stile sempre a qualidade de um artista individual ou de uma obra de arte
singular(SUERLANDER, 1983, p.258).
57
Cf.SUERLANDER, 1983, p.258.
58
Significativo para a consolidao e o desenvolvimento da esttica clssica no Renascimento de modo
geral, e na obra de Bellori de modo particular, foi a obra de Leon Battista Alberti (1404 - 1472).A partir
de seus estudos sobre a obra de Vitrvio, Alberti elaborou tratados como o De re aedificatoria e De
statua, em que retoma os princpios centrais da arte clssica, a saber, a definio do belo como a
harmonia entre todas as partes de um objeto. Tambm refletiu sobre o conceito grego demimese e a teoria
das propores na obra de arte, bem como as relaes da arte com a tica e a cincia, repensando a funo
social do artista dentro do esprito da paideia grega. Para o historiador alemo J. Burckhardt, Alberti foi o
prottipo do homem universal renascentista. Sobre a influncia de Alberti no Renascimento, cf.
BRANDO, Carlos Antnio Leite. Quid tum?: o combate da arte em Leon Battista Alberti. Belo
Horizonte: Editora da Universidade Federal de Minas Gerais, 2000;
39
em pintura, bem como a ideia de que o estilo deve se harmonizar temtica, isto , deve
ser grande59, o autor de Vite escreve:
59
Cf. Lichtenstein, 2006, p. 46. LICHTENSTEIN, J (org.). A Pintura vol.10: os gneros pictricos.
Trad. Magnlia Costa. So Paulo: Ed. 34, 2006.
60
Grifo nosso.
61
Cf. BARK, K. FONTIUS, M. SCHLENSTEDT, D. (Orgs.). sthetische Grundbegriffe. Historisches
Wrterbuch, Band 5.Stuttgart: Metzler, 2003, p. 651
62
Cf. ZEDLER, J.H. Groes vollstandiges Universallexikon, Bd.40. Leipzig: Bernhard
Christoph Breitkopf, 1744, col.1471 1476.
40
Uma vez que essa representao do Belo mais elevado tem que,
necessariamente, fixar-se por meio de alguma coisa, a fora
formadora (...) elege algo que seja visvel, audvel ou palpvel
64
Podemos encontrar em Nietzsche esta acepo de estilo, por exemplo, quando afirma que melhorar o
estilo melhorar o pensamento. No entanto, preciso levar em conta a distncia entre a noo de
pensamento em Nietzsche e Buffon. Cf. Nachlass/FP 1882 1884, 12[1], KSA 10.383.
65
Sobre a relevncia das ideias de Buffon para uma concepo moderna de estilo, cf. BARK, K.
FONTIUS, M. SCHLENSTEDT, D. (Orgs.). sthetische Grundbegriffe. Historisches Wrterbuch, Band
5. Stuttgart: Metzler, 2003, p. 651; SAUERLNDER, W. From stilus to Style: Reflections on the Fate of
a Notion. Art History, Hamilton,v. 6, n.3, p. 253-270, September 1983, p. 256.
66
A expresso Sturm und Drang foi retirado de uma pea homnima de F. M. Klinger, simbolizava a
inquietude e a fora expressiva de seus integrantes, jovens brilhantes como Hamann, Herder, Goethe,
Lenz e Schiller. Segundo Werle (2000, p. 23), o objetivo do movimento era a emancipao das letras
nacionais e seus temas bsicos eram: a) a incompatibilidade entre o indivduo e a sociedade, cuja
conseqncia era uma dor do mundo (Weltschmerz); b) a nfase no gnio criador e na subverso das
regras artsticas; c) o acentuado individualismo nas artes e d) o sentimentalismo. Sobre este tema Cf.
WERLE, M.A. Winckelmann, Lessing e Herder: estticas do efeito? Trans/Form/Ao. So Paulo, n.23,
p. 19-50, 2000.
67
Este pensamento exercer uma forte influncia sobre a concepo goethiana-schilleriana de estilo,
como pretendemos mostrar no segundo captulo.
43
68
Johann Kaspar Lavater (1741 - 1801) foi um pastor, telogo e poeta suo entusiasta do magnetismo
animal. considerado o fundador da fisiognomonia no Ocidente, a arte de conhecer a personalidade das
pessoas atravs dos traos fisionmicos.
69
Cf. BARK, K. FONTIUS, M. SCHLENSTEDT, 2003, p. 652.
70
Esta mesma definio de estiloj aparece naCrtica da filosofia kantiana de Schopenhauer (Cf.
Schopenhauer, 2005, p.560).
71
O conceito schopenhaueriano de Ideia deriva de uma aproximao que o filsofo alemo intenta fazer
entre as doutrinas de Plato e Kant. Schopenhauer escreve: Por conseguinte, s a Ideia a mais
adequada objetidade possvel da Vontade ou coisa-em-si; a prpria coisa-em-si, apenas sob a forma da
representao: a residindo o fundamento para a grande concordncia entre Plato e Kant, embora, em
sentido estrito e rigoroso, aquilo de que ambos falam no seja o mesmo (SCHOPENHAUER, 2005,
p.242). Para Schopenhauer, o mundo em sua totalidade concebido como Vontade e Representao. As
44
representaes so objetivaes da Vontade, isto , a Vontade que se torna objeto para um sujeito, o que
pode ocorrer em diversos e especficos graus. Dentre essas representaes esto as Ideias, o grau mais
ntido e completo de objetivao da Vontade, uma vez que so a objetidade imediata da Vontade. No 32
de O Mundo como Vontade e Representao, Schopenhauer afirma: Antes, a Ideia para ns apenas a
objetidade imediata e por isso adequada da coisa-em-si, esta sendo precisamente a Vontade, na medida
em que ainda no se objetivou, no se tornou representao (SCHOPENHAUER, 2005, p.241). A Ideia,
portanto, a nica objetivao imediata e mais adequada da coisa-em-si, que a Vontade (Cf.
Schopenhauer, 2005, p.242). Ela se expe em inmeros fenmenos individuais, estes ltimos se
relacionam com a primeira como as cpias se relacionam com os modelos.
72
Em linhas gerais, o conceito de vontade (Wille) representa o ncleo da metafsica de Schopenhauer e
empregado pelo autor de O Mundo como Vontade e Representao para designar o princpio ontolgico
fundador do mundo enquanto representao, logo a nica coisa que existe para alm das representaes.
Ao propor tal princpio, a filosofia de Schopenhauer se afasta da concepo otimista da existnciaque
emanava do racionalismo moderno, particularmente, o de Hegel. O ato volitivo, ao contrrio do racional,
no conduz ao aquietamento e ao conforto, mas insaciabilidade e ao sofrimento eterno, o que gera um
pessimismo radical cujo nico conforto a negao da vida atravs do ideal asctico. De acordo com a
opo do tradutor da edio brasileira de O Mundo como Vontade e Representao, utilizaremos o termo
Vontade com o emprego do maisculo na letra inicial para designar o princpio ontolgico
schopenhaueriano, e vontade com o minsculo na letra inicial para designarmos a vontade no sentido
do querer humano.
73
Nietzsche retoma esta ideia de Schopenhauer em sua Primeira Considerao Extempornea, quando
afirma que a simplicidade de estilo sempre foi uma caracterstica do gnio, o nico capaz de se expressar
com naturalidade e ingenuidade (Cf. DS/Co. Ext. I 10, KSA 1.216).
45
74
Cf. Schapiro, 1982, p. 37.
46
75
Cf. WINCKELMANN, J.J. Essays on the philosophy and history of art. Vol. III. Trans. Curtis
Bowman. New York: Continuum, 2005.
76
Cf. WINCKELMANN, J.J. Essays on the philosophy and history of art. Vol. III. Trans. Curtis
Bowman. New York: Continuum, 2005. Sobre a criao de uma nova concepo de estilo por
Winckelmann, cf. BARK, K. FONTIUS, M. SCHLENSTEDT, 2003, p. 653; HOOPS, 2005, p. 01;
RITTER; GRNDER, 1998, p. 155.
77
Para Suerlander (1983, p. 260), Winckelmann o reponsvel pela estetizao do historicismo
iluminista de Voltaire e Montesquieu, bem como por tornar a tradicional concepo normativa de estilo
numa concepo retrica.
78
De fato, a partir da concepo histrica de estilo desenvolvida por Winckelmann foi decisiva para uma
nova compreenso de histria da arte que, desde ento, passa a considerar a histria dos estilos artsticos
como uma ferramenta de pesquisa. Em Conceitos fundametais da histria da arte, HeinrichWlfflin
sustenta que a histria da arte deve conceber o estilo sobretudo como expresso, expresso do esprito de
uma poca, de uma nao, bem como expresso de um temperamento individual (WLFFLIN, 1982,
p.13). Neste registro tambm encontramos LArt de reconnatre les styles, de mile Bayard, em que
escreve: Os estilos so a lembrana esttica das pocas atravs dos vrios cultos de beleza. O
pensamento dos sculos dorme nestas pedras, nestes mveis, numa palavra, nestas coisas sobrevivem
geraes como tantas testemunhas de sua moral e suas aspiraes ideais (BAYARD, 1913, p. 01). Meyer
Schapiro (1982, p. 36) considera o estilo como um importante objeto de investigao, uma vez que
possibilita situar e datar a origem das obras de arte, bem como elucidar as relaes entre escolas artsticas
distintas. Schapiro, considera que o estilo consiste num sistema de formas e que, por possuir uma
qualidade e uma expresso significativas, capaz revelar a personalidade de um artista e a concepo
geral de um determinado grupo social. Assim, com Winckelmann, Schapiro considera o estilo como um
veculo de expresso no interior do grupo, que comunica e que fixa certos valores de sua vida religiosa,
social e moral atravs das sugestes emotivas das formas (SCHAPIRO, 1982, p. 36). Considerando a
sucesso das obras no tempo e no espao, o historiador da arte compara a variao estilstica com os
eventos histricos e com as mudanas em outras esferas da cultura. Nesta perspectiva, o estudo histrico
dos estilos pode ajudar a elucidar os processos que subjazem a transformao e o desenvolvimento das
formas.
47
79
Cf. WINCKELMANN, 1975, p.39-40.
80
Cf. WINCKELMANN, 1975, p.53. Uma anlise mais aprofundada da relao entre estilo e formao
no pensamento de Winckelmann ser feita no nosso segundo captulo.
48
alma. Segundo Hoops (2005, p.01), Herder considera a arte visual81como uma alegoria
estvel (bestndige Allegorie), pois, para o filsofo alemo, (...) ela forma a alma
(Seele) atravs do corpo(Herder apud HOOPS, 2005, p. 01). Assim, afirma Hoops,
(...) Sob a forma (Form) e o estilo (Stil), manifesta-se o sentido espiritual (geistige
Sinn) (HOOPS, 2005, p. 01)82. As consideraes de Winckelmann e de Herder sobre a
relao entre o estilo artstico e a formao do homem ser o ponto de partida da
reflexo esttico-pedaggica do classicismo alemo de Goethe e Schiller.
Em seu ensaio Imitao simples da natureza, maneira, estilo, de 1789, Goethe
continua a perspectiva normativa do estilo desenvolvida por Winckelmann. Neste
ensaio, Goethe defende a imitao simples da natureza(Einfache Nachahmung der
Natur) e a maneira(Manier) como etapas introdutrias e necessrias atividade
artstica mais elevada que o estilo (Stil): a essncia ideal de coisas representada em
formas visveis e tangveis83. Segundo Ritter e Grnder, Numa poca que est
comeando a descobrir o estilo como a expresso individual de personalidade, Goethe
eleva o estilo ao mais autoconceito de valor (Wertbegriff) atemporal de uma esttica
objetivista (1998, p. 156). Como nvel mais elevado da produo artstica, o conceito
goethiano de estilo se encontra em estreita relao com a sua noo de formao da bela
alma (Schnseele), o que significa formar o homem por meio da arte, de modo
particular, a grega clssica.
A concepo esttico-moral de estilo desenvolvida por Goethe ser retomada por
Schiller. Em cartas enviadas ao amigo Krner, no ano de 1793, o autor afirma ser o
estilo o princpio supremo das artes, o que significa a plena liberdade da obra de arte e a
realizao do belo. Ao contrrio de Goethe, que complacente com a maneira,
Schiller no aceitar tal procedimento em arte opondo-o de modo radical ao conceito de
estilo. No obstante, entender o estilo ideal como a realizao dos princpios
winckelmannianos de ingenuidade e simplicidade da arte clssica, doravante, atingir o
estilo ingnuo e simples como o ponto de partida para uma nova concepo de formao
do homem atravs de uma educao esttica (aesthetischerErziehung), uma educao da
81
Segundo Hoops, Herder utiliza um mecanismo de diferenciao entre as artes plsticas segundo o qual,
afirma: A escultura uma arte corprea - em oposio pintura, que no uma representao
corprea, mas descrio, fantasia e representao, qualidades que se revelam atravs do olho (HOOPS,
2005, p.01).
82
Sobre a noo de estilo em Herder, cf. BOTZ-BORNSTEIN, T. ART, Habitus, and style in Herder,
Humboldt, Hamann, and Vossler: Hermeneutics and linguistics. Linguistic and Philosophical
Investigations. New York, Volume 13, p. 121139, 2014; HOOPS, 2005, p. 01.
83
Cf. Goethe, 2008, p. 69.
49
sensibilidade humana atravs da arte84. Deste modo, no que diz respeito ao pensamento
esttico da poca de Goethe, no se pode separar o estilo do conceito de formao.
A proximidade entre os conceitos de estilo e formao tambm pode ser
observada de uma perspectiva etimolgica, haja vista que, tal como o termo alemo Stil,
a palavra Bildung, em suas origens latinas, converge tanto para o vetor tico quanto para
o esttico85. No que tange o sentido esttico, o Geschichtliche Grundbegriffe traz a
afirmao de que, em sua origem, o termo Bildung significava Bild (imagem/figura),
Abbild (imagem), Ebenbild (retrato/imagen), como tambm Nachbildung
(cpia/imitao) e Nachahmung (imitao). Importante tambm sero os significados de
Gestalt (forma) e Gestaltung (formao/realizaao) e, neste sentido, encontra-se bem
prximo de outro termo alemo Form (forma) e Formation86. No Deutsches Wrterbuch
dos Irmos Grimm, a palavra Bildung aparece com quatro significados latinos: (1)
Imago; (2) forma; (3) cultus animi; (4) formatio, institutio.
Contudo, a palavra Bildung aos poucos se afasta deste sentido de forma para
assumir cada vez mais o sentido religioso e pedaggico de imagem e modelo. Segundo
Hell, Bildung
84
Analisaremos de modo mais aprofundado a relao entre estilo e formao no pensamento de Goethe e
Schiller em nosso segundo captulo.
85
Segundo Bombassaro, as razes greco-latinas da Bildung convergem para trs vetores responsveis
pela formao humana: o conhecimento, a tica e a esttica (BOMBASSARO, 2009, p. 202).
86
Em Verdade e Mtodo, Gadamer faz um dedicado estudo etimolgico acerca do termo alemo Bildung
procurando termos equivalentes em outras lnguas, como no latim (formatio), no ingls (form e
formation) e alguns termos no alemo que competem com o termo Bildung, como Formierung e
Formation. O filsofo alemo escreve: (...) desde o aristotelismo da Renascena, forma (Form) vem
sendo inteiramente desvinculada de seu significado tcnico e interpretada de maneira puramente dinmica
e natural. Tambm o triunfo da palavra Bildung sobre a palavra Form no parece s acaso, pois no
conceito de formao (Bildung) encontra-se a palavra imagem (Bild). O conceito de forma retrocede
para aqum da misteriosa duplicidade da palavra imagem, que abrange tanto o significado de cpia
(Nachbild) quanto o de modelo (Vorbild) (GADAMER, 2005, p. 46).
50
nos msticos do medievo alemo, como Meister Eckart (1260 1328) e Jacob Bhme
(1575 1624). Segundo Klafki (2007, p. 20) a partir do sculo XVIII a palavra Bildung
receber um tratamento filosfico uma vez associada a conceitos-chave da filosofia
alem deste perodo como os de liberdade, emancipao, autonomia, razo,
autodeterminao, maioridade etc. Nesta sequncia, Gadamer considera o pensamento
da Bildung como o maior pensamento do sculo XVIII. O filsofo alemo escreve:
87
Esta conexo entre a formao do indivduo e a construo da cultura (Kultur) ser o ponto central do
pensamento neo-humanistaalemo, cuja maior expresso o pensamento de Wilhelm von Humboldt,
pensador que exercer forte influncia sobre o pensamento nietzschiano. Segundo Gadamer, com o fino
senso que lhe prprio, j percebe perfeitamente uma diferena de significado entre cultura e formao
(2005, p. 44). Tomando o conceito de cultura no sentido kantiano de um aperfeioamento de talentos,
Humboldt estabelece uma diferena fundamental em relao ao conceito de formao. Humboldt escreve:
quando em nosso idioma dizemos formao, estamos nos referindo a algo mais elevado e mai ntimo
(que cultura), ou seja, o modo de perceber que vem do conhecimento e do conhecimento do conjunto do
empenho espiritual e moral, e que se expande harmoniosamente na sensibilidade e no carter
(HUMBOLDT apud GADAMER, 2005, p.45-46). Sobre a noo de Bildung em Humboldt, cf. SORKIN,
David. Wilhelm von Humboldt: the theory and practice of self-formation (Bildung), 1791-1810. In:
Journal of the History of Ideas Jan. March/1983.
51
Enquanto configura o estilo como uma via de acesso aos ideais norteadores da
cultura grega clssica, mas sobretudo como um princpio esttico e tico com o qual o
indivduo moderno pode superar a barbrie do seu tempo, estes autores foram, segundo
Nietzsche, os primeiros homens a se levantarem em meio barbrie moderna e
empreenderem uma verdadeira luta pela formao, cuja ideia principal consiste em
aprender com os gregos o verdadeiro sentido da formao do homem. Como herdeiro e
continuador desta tradio, o jovem Nietzsche entender o estilo como um princpio
esttico fundamental para a tarefa da educao esttica do homem.
***
CAPTULO 2
BRBAROS ILUSTRADOS
O estilo como antdoto contra a barbrie
88
Cf. GT/NT 20, KSA, 1.129.
54
***
89
Ao definir os brbaros como seres que coaxam (Cf. Nachlass/FP 1872 1873, 19 [313], KSA 7.515)
Nietzsche se apia numa interpretao filolgica que constata a origem do termo brbaro no
procedimento grego de substantivao de uma onomatopia. Sobre esta hiptese, Matti argumenta: Se
os fillogos hesitam a respeito da etimologia exata do termo barbaros,talvez uma onomatopia
proveniente de bambaino, bater os dentes, tremer de medo (cf. o latim balbutio), no h dvida de que
a palavra soa mal em grego, com a repetio da primeira slaba (bar-bar) e a rugosidade das duas
consoantes b e r que retiram por duas vezes a liquidez da vogal. Falar em brbaro significa falar em
borborismos, o que no a melhor maneira de se fazer entender (MATTI, 2001, p. 77). Sobre a
concepo de barbrie, cf. MATTI, J.F. A barbrie interior: ensaio sobre o i-mundo moderno. Trad.
Isabel Maria Loureiro. So Paulo: Editora UNESP, 2002.
90
Em Plato, o termo brbaro j assumeuma perspectivaetnocntrica na medida em que visa a demarcar a
alteridade tnica dos povos estrangeiros em relao aos gregos, o que pode ser observado no seguinte
argumento de Scrates: V ento se o que vou dizer tambm apropositado. Afirmo que a raa helnica
da mesma famlia e origem, e a dos brbaros de famlia estrangeira e alheia (...) Por conseguinte,
diremos que, quando os Gregos combatem com os brbaros e os brbaros com os Gregos, esto em
guerra, e que so inimigos por natureza, e que esta inimizade se deve chamar guerra (Rep. V, 470c).
91
No obstante, a constituio deste discurso belo no foi casual, mas sim o resultado de um longo e
meticuloso trabalho sobre a lngua, empreendimento que culminou na arte da retrica Nos extratos do
curso sobre a histria da eloquncia grega, Nietzsche escreve: A eloquncia foi cultivada pelos gregos
com um labor e uma constncia sem equivalente em nenhum outro domnio; dedicam-lhe uma energia
56
cujo smbolo pode ser a educao que Demstenes se imps a si mesmo; a devoo oratria o
elemento mais tenaz da cultura grega, e persiste atravs de todo o declnio desta (...) Ningum deve
pensar que uma tal arte caiu do cu; os Gregos nisso trabalharam mais do que qualquer outro povo e mais
que qualquer outra coisa (...) (extratos do curso sobre a histria da eloquncia grega, KGW II 4).
92
Esta acepo pode ser constatada no seguinte fragmento de Donato: O barbarismo uma parte da
orao que viciosa na fala comum; nos poemas um metaplasmo, e, do mesmo modo, barbarismo, em
nossa lngua, diz-se barbarolexis no estrangeiro, como se algum disser mastruga, cateia, magalia. O
barbarismo se faz de dois modos, falado e escrito, que se subdividem em quatro espcies: adio,
supresso, alterao de letra, slaba, tempo, tom ou aspirao (Donato, Ars, GL IV, 367). (Barbarismus
est una pars orationis uitiosa in communi sermone; in poemate metaplasmus, itemque in nostra loquella
barbarismus, in peregrina barbarolexis dicitur, ut siquis dicat mastruga cateia magalia. Barbarismus fit
duobus modis, pronuntiatione et scripto. His bipertitis quattuor species subponuntur: adiectio, detractio,
inmutatio, transmutatio litterae, syllabae, temporis, toni, adspirationis (Donato, Ars, GL IV, 367).
93
Sobre o conceito de Aufkrung, cf, nota 02.
94
Cf. GT/NT 20, KSA, 1.129.
57
certo modo, em toda Europa do sculo XVIII. O modo original e rigoroso com que se
tratou a cultura grega levou alguns autores a afirmar que, com Winckelmann, a Grcia
deixa de ser uma categoria genrica para se tornar um objeto de reflexo muito
especfico95. Em meio ao amplo debate moderno acerca do classicismo, o autor de
Reflexes sobre a arte antiga fundar aquilo que se chamou de uma verdadeira cincia
do clssico fixando as bases do novo classicismo europeu96.
Obras como Gedanken ber die Nachahmung der griechischen Werke in der
Malerei und Bildhauerkunst (1755) e Geschichte der Kunst des Alterthums (1764),
inauguram, na modernidade, uma nova compreenso acerca dos gregos na medida em
que visa a assinalar, com preciso, que o chamado perodo clssico no era, como se
pensava at ento, um longo perodo que compreenderia tanto a Grcia de Pricles
quanto a Roma de Adriano. Tratava-se, sobretudo, de um momento histrico muito
preciso localizado entre o final do sculo VI a. C. e o sculo V a. C., perodo marcado
pelo surgimento de um corpo de obras, estilos e artistas que, para Winckelmann,
consistia na mais alta conquista da arte em todos os tempos e, por isso mesmo,
merecedor do qualificativo clssico97.
Em Reflexes sobre a imitao das obras gregas na pintura e na escultura,
Winckelmann descrever esta arte grega clssica a partir de caractersticas mais
fundamentais: a nobre simplicidade e a grandeza serena. Nesta famosa passagem,
que foi amplamente difundida por ter sido citada no Laocoonte (1766) de Lessing,
Winckelmann apresenta as respectivas caractersticas estticas como a expresso
idealizada daquilo que, para os gregos, seria uma grande alma:
95
Cf. MAS, 2008, p. 09.
96
Cf. Borhein, 1975, p. 13.
97
No que tange a sua etimologia, o termo clssico, em alemo Klassische, deriva do termo latino
classicus, modo como os latinos designavam a trombeta utilizada para convocar o povo para as
assemblias na Grcia antiga dos sculos V-IV a.C. No obstante, a conotao do termo sofre
transformaes no decorrer da histria. Neste sentido, no Dicionrio Oxford de Literatura Clssica
afirma-se que, no latim tardio, o adjetivo classicus passou a designar aquilo que excelente em sua
classe; denotava ainda a procedncia social do cidado: classe alta. neste sentido que o gramtico
romano Aulo Glio (sc. II) contrapunha o scriptor classicus, escritor de primeira classe, ao
sermoproletarius, linguagem chula empregada pelas classes baixas. Na lngua alem, o termo clssico
passa a ser usual somente a partir do sculo XVIII sendo utilizado para designar os escritores e artistas
antigos, os gregos e romanos, considerados como sendo os clssicos por excelncia.Cf. HARVEY, P.
Dicionrio Oxford de Literatura Clssica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1987.
58
98
Bornhein identifica a primeira expresso deste ideal que associa o princpio de grandeza e nobreza ao de
simplicidade, serenidade, enfim, estaticidade, encontra-se em Xenfanes, por exemplo, no fragmento em
que diz que nem prprio de Deus mover-se. Cf. Bornhein, 1975, p. 15.
99
Cf. Bornhein, 1975, p. 15.
100
A concepo de que a imitao da natureza o princpio da produo artstica era uma ideia corrente
no sculo XVIII, difundida, sobretudo, pela forte influncia do estilo barroco. Cabe aqui mencionarmos
que, cerca de dez anos antes de Winckelmann concluir suas Reflexes,foi publicado na Frana o tratado
Les beaux-arts rduits un mme prncipe(1746), do abade Charles Batteux (1713-1780). Nesta
obra,Batteux defende a imitao da natureza como o princpio supremo de toda produo artstica. O
autor escreve: Qual a funo das artes? a de transpor os traos que esto na natureza e apresent-los
em objetos que no so naturais (...) Donde concluo que as artes, naquilo que propriamente arte, so
apenas imitaes, semelhanas que no so a natureza, mas que parecem s-lo; e que, assim, a matria das
59
Em suas Reflexes, afirma que o nico meio de nos tornarmos grandes e, se possvel,
inimitveis, imitar os antigos (...) (WINCKELMANN, 1975, p. 39-40). A exortao
aparentemente paradoxal, que incita o artista moderno a imitar os antigos para se tornar
to inimitvel como eles, no pode ser entendida como uma defesa da mera cpia como
princpio da produo artstica. Neste sentido, o conceito de imitao, em
Winckelmann, indica aquilo que deve ser imitado algo transcendental obra, enfim,
sua forma ideal; o eidos no sentido platnico. O que se objetiva com o procedimento da
imitao da obra de arte dos gregos, em ltima anlise, no a prpria obra imitada, a
cpia, mas sim a apreenso do modo como os gregos, atravs da imitao da natureza
real, tornou-a ideal. Winckelmann escreve:
belas-artes no o verdadeiro, mas somente o verossmil (BATTEUX, 2009, p. 27). Para Winckelmann,
a imitao da natureza no o fim da arte e tampouco o mtodo adequado para o aprendizado artstico.
Em suas Reflexes, Winckelmann escreve: Mesmo se a imitao da natureza pudesse dar tudo ao artista,
este no lhe deveria a exatido do contorno que somente os gregos podem ensinar (WINCKELMANN,
1975, p. 49).
101
Gian Lorenzo Bernini (1598 1680) foi um eminente artista do barroco italiano que atuou, sobretudo,
na cidade de Roma. Foi pintor, desenhista, cengrafo, porm distinguiu-se como escultor e arquiteto.
Produziu uma quantidade significativa de obras de arte sendo que parte delas ainda se encontra at os dias
atuais em Roma e no Vaticano. As Reflexes de Winckelmann constitui um manifesto contra o estilo
barroco e, de maneira particular, contra a obra e as concepes estticas e pedaggicas de Bernini,
concepes bastante difundidas na Alemanha no final do sculo XVIII. Sobre a crtica de Winckelmann
Bernini e ao estilo barroco, cf. Bornhein, 1975, p. 17.
60
os jovens artistas a estudar preferencialmente a natureza no que ela mostra de mais belo,
ao imit-la. Tal modo de proceder, segundo Winckelmann, seria o caminho mais longo
e menos seguro para chegar ao conhecimento do belo perfeito, a verdadeira meta de
todo artista. Um caminho mais rpido e eficaz seria o da imitao das obras de arte dos
gregos clssicos.
Obras como o Antinous Admirandos e o Apolo do Vaticanodemonstram,
segundo Winckelmann, que os gregos j haviam superado a simples imitao da beleza
natural e atingido a beleza ideal, por isso a imitao dessas obras pode oferecer ao
jovem artista um caminho mais curto e mais seguro: Creio que a imitao dessas obras
permite mais rapidamente o aprendizado, pois o artista encontra, numa, a soma do que
se encontra disperso em toda a natureza e, na outra, o ponto a que pode elevar-se a si
mesma a mais bela natureza, com coragem e sabedoria (WINCKELMANN, 1975, p.
48). Contudo, a teoria winckelmanniana da imitao no se aplica arte grega como um
todo, mas sim produo artstica de um perodo bem delimitado.
Em A histria da arte, Winckelmann (2005, p. 116-117) considera como o
apogeu da arte grega o perodo que vai do incio do sculo V a. C. ao fim do sculo IV
a. C, perodo que ficou conhecido como clssico. Este perodo tem incio na transio
do estilo mais antigo, ainda pouco definido e marcado pela influncia de outras
culturas, como a egpcia, para o grande estilo, representado na obra de artistas como
Fdias102 e Policleto103. No obstante, esta poca se prolongar at o aparecimento do
que Winckelmann designou por belo estilo, consumado na obra de artistas como
Praxiteles104 e Lsipo105. Sobre esta fase, Winckelmann escreve:
102
Fdias (480 a. C. - 430 a.C.) foi um clebre escultor da Grcia Antiga e fundador do classicismo
escultrico, perodo tambm designado como alto classicismo. A ele costumam-se atribuir duas das mais
conhecidas esttuas da Antiguidade, a Atena Partenos e o Zeus Olmpico. Durante o governo de Pricles,
Fdias foi encarregado de supervisionarum amplo programa construtivo em Atenas cujo objetivo consistia
na reedificao da Acrpole, devastada pelos persas em 480 a.C.
103
Policleto (460 a. C. 420/410 a.C.) foi, junto com Fdias, um dos fundadores
do classicismo escultrico. Pelos seus esforos tericos no campo da arte de modo particular o seu
Cnone, tratado onde estipulou as regras da sua arte , mas tambm pela grandeza de seu talento artstico
consumado em seu Dorforo, obra em que aplicou as regras de seu tratado e que por muito tempo foi
considerada como o ideal da beleza masculina , Policleto ficou conhecido como o "Pai da Teoria da
Arte" do Ocidente.
104
Praxiteles (395 a.C. 330 a.C.) foi um escultor da Grcia clssica. Vrias obras de sua autoria,
descritas na antiguidade, so conhecidas atravs de cpias romanas. Sua obra mais importante a Afrodite
de Cnido, vendida cidade de Cnido depois de ter sido rejeitada em Kos, que preferiu uma verso mais
pudica da deusa.
105
Lsipo (390 a. C. - ?) foi o ltimo dos grandes escultores da poca clssica grega. Com Praxiteles,
conduziu a evoluo do alto classicismo para o helenismo, tambm denominado de classicismo tardio ou
baixo classicismo.
61
106
De acordo com Steiner (2001, p. 39), a relao entre proporo e beleza parece ter sido um dos temas
fundamentais do Cnone de Policleto, obra perdida de cujo contedo s podemos ter uma vaga
compreenso atravs dos seus comentadores. Sobre a noo de beleza no Cnone, no De placitis
Hippocratis et Platonis de Galeano l-se:no reside na simetria dos elementos do corpo, mas na
adequada proporo entre as partes, como, por exemplo, de um dedo para outro dedo, dos dedos em
conjunto para as mos e o pulso, destes para o antebrao, dali para o brao, e de tudo para com tudo,
assim como est escrito no Cnone de Policleto. Tendo nos ensinado neste tratado todas as simetrias do
corpo, Policleto ratificou o texto com uma obra, tendo feito uma esttua de um homem de acordo com os
postulados de seu tratado, e chamando a esttua, assim como o tratado, de Cnone. Desde ento todos os
filsofos e doutores aceitam que a beleza reside na devida proporo das partes do corpo (GALEANO
apud STEINER, 2001, p. 39-40).Cf. STEINER, Deborah. Images in mind: Statues in Archaic and
Classical Greek Literature and Thought. Princeton: Princiton University Press, 2001.
107
Cf. Winckelmann, 2005, p. 134.
108
O estilo a que Winckelmann se refere como grande tambm designado pelos historiadores da arte
como estilo severo.
109
Cf. Winckelmann, 2005, p. 134.
62
uma ideia geral: para o que razoavelmente agrada nas coisas e aes denomina-se
gracioso (WINCKELMANN, 1765, p. 273). O elemento da graa foi introduzido na
arte escultrica grega somente por um conjunto de artistas que sucederam os mestres do
grande estilo. Enquanto torna mais flexveis as regras do grande estilo e mais graciosa a
expresso da figura representada, os novos artistas fundaram um estilo novo: o belo
estilo. Para Winckelmann, comparar o grande estilo com o belo estilo como comparar
o homem da idade heroica, o heri homrico, com o homem ateniense cultivado no
florescimento da repblica110
A graa, portanto, a peculiaridade distintiva do belo estilo111 e conseguida
na medida em que o novo artista torna mais prximo da natureza as belezas sublimes e
ideais de seus grandes mestres, o que ocasionou uma variedade maior nas formas no
mbito da produo artstica grega112. No obstante, afirma Winckelmann, A variedade
e maior diversidade de expresso no belo estilo no impede a sua harmonia e
grandeza(WINCKELMANN, 2005, p. 138). Nas representaes do belo estilo, como
no grande estilo, a alma ainda se manifesta de forma equilibrada e serena e est
desprovida de mpeto e violncia. Winckelmann escreve: Na representao do
sofrimento, como no Laocoonte, a maior dor ocultada; e a alegria flutua, como uma
brisa suave que quase no mexe as folhas, sobre as faces de uma Leucotia no Capitlio
e de uma bacante nas moedas da ilha de Naxos (WINCKELMANN, 2005, p. 138). Nas
Reflexes, o Laocoonte descrito como a obra de arte perfeita113: a manifestao
sensvel do ideal esttico e tico da Grcia clssica.
110
Cf. Winckelmann, 2005, p. 134.
111
Cf. Winckelmann, 2005, p. 134.
112
A beleza grave e o carter severo do grande estilo, segundo Winckelmann, reproduziam o carter de
seu tempo. O historiador alemo escreve: Com tais ideias graves de beleza, a arte comeou a ser grande,
como os estados bem ordenados que prosperam com leis severas; e as figuras eram simples, como os
modos e os homens da poca. (WINCKELMANN, 2005, p. 135). Contudo, os novos artistas, diferente
dos novos legisladores, no seguiram os antigos mestres da arte em suas regras e, introduzindo o
elemento da graa na obra de arte, criaram um novo estilo: Os sucessores imediatos dos grandes
legisladores na arte, contudo, no procederam como Slon o fez com as leis de Draco, eles no partiram
de suas regras; mas como as leis mais rgidas tornaram-se mais usuais e aceitveis atravs de uma
interpretao temperada deles, ento estes ltimos procuraram trazer mais perto da natureza as belezas
sublimes que, nas esttuas de seus grandes mestres, eram como ideias abstratas da natureza, e as formas
modeladas sobre um sistema; e desta forma eles atingiram uma maior variedade. Este o sentido em que
devemos entender a graa introduzida pelos mestres do belo estilo em suas obras (WINCKELMANN,
2005, p. 135).
113
Para Winckelmann, a magnanimidade da alma grega se encontra expressa na fisionomia de Laocoonte.
Nesta obra, afirma o historiador alemo, A dor do corpo e a grandeza da alma esto repartidas com igual
vigor em toda a estrutura da esttua e por assim dizer se equilibram. Laocoonte sofre como o Filoctetes de
Sfocles. Seus sofrimentos nos penetram at o fundo do corao, mas desejaramos poder suportar o
sofrimento com essa grande alma (WINCKELMANN, 1975, p. 53). OLaocoonte, escreve Winckelmann
63
significava, para os artistas da Roma antiga, exatamente o que significava para ns: o cnon de Policleto,
uma regra perfeita da arte (WINCKELMANN, 1975, p. 40).
114
neste sentido que Winckelmann dirige o seu elogio a seu soberano, prncipe Frederico-Augusto pelo
fato deste ter proporcionado o contato do homem e do artista alemo com obras dos mestres antigos. Com
isso, afirma Winckelmann, este monarca teria contribudo para a imitao destas obras e, por conseguinte,
para a formao do bom gosto entre os alemes. O historiador alemo escreve: Visando a formao do
bom gosto (Bildung des guten Geschmacks) e isto constitui um monumento imperecvel da grandeza
desse monarca os maiores tesouros da Itlia, como tambm todas as obras-primas da pintura de outros
pases, so expostos aos olhos de todo mundo. Finalmente, seu af de perpetuar as artes no conheceu
descanso antes de ter proporcionado aos artistas, para fins de imitao, verdadeiras e autnticas obras de
mestres gregos de primeira ordem (WINCKELMANN, 1975, p. 39)
64
mais favorvel para a prtica das virtudes, o que confere arte finalidades morais e
pedaggicas, bem como ao conceito de Belo uma acepo moral. No que concerne
Beleza esttica, ser tanto melhor quanto mais correlacionada estiver com a de ndole
moral (NUNES, 2002, p. 19). Em suma, para os gregos, tica e esttica deveriam se
unir de tal forma que jamais pudessem existir separadamente. Esta unio, afirma Nunes
(2002, p. 19), pode ser constatada no conceito grego de kalokagathia, ideal pedaggico
da Grcia clssica que quer dizer: ser ao mesmo tempo belo e bom. Winckelmann parte
deste ideal para pensar a dimenso ao mesmo tempo esttico e tico do estilo, o que lhe
permite entend-lo como instrumento histrico-hermenutico, mas tambm pedaggico
na formao do homem moderno.
Contudo, a despeito desta ampliao semntica do conceito de estilo,
Winckelmann no criou um conceito prprio de estilo, como o fez Goethe, e tampouco
desenvolveu uma teoria profunda acerca da educao esttica do homem, como o fez
Schiller, haja vista que seus esforos se concentravam primeiramente na formao do
artista. Porm, com as investigaes histricas e estticas, bem como o posicionamento
esttico, o autor das Reflexes abriu caminho para o pensamento esttico-pedaggico do
classicismo alemo vindouro, de modo particular o de Goethe e Schiller. Para o jovem
Nietzsche, a reflexo de Winckelmann constitui o incio de um movimento pela
formao alem, logo uma resposta constituio brbara da Alemanha dos sculos
XVIII e XIX.
Com efeito, Nietzsche no foi o primeiro a utilizar os termos barbrie e brbaro
para se referir Alemanha e ao povo alemo de seu tempo. Ao proceder deste modo, o
filsofo reitera a crtica que h alguns anos Goethe j havia dirigido ao seu povo. Num
escrito pstumo do perodo da juventude, Nietzsche afirma: Poucos homens sero
perdoados por se referirem ao seu povo como brbaros. Mas Goethe o fez (...)
(Fragmento Pstumo I, 19 [305] do vero de 1872 comeo de 1873, KSA 7.512). Em
outra anotao pstuma do mesmo ano, o jovem filsofo procura legitimar suas
consideraes acerca da barbrie alem ao se apoiar na autoridade do poeta alemo.
Nietzsche escreve:
Goethe se refere aos seus compatriotas como brbaros por acreditar que, a
despeito do longo processo de cultivo, ainda falta ao alemo esprito e elevada
cultura116, bem como o sentimento para a beleza, condio que resulta da insuficincia
formadora do povo alemo. Em conversa com Eckermann, o poeta reivindica um tipo
de formao que, embora se inicie com o aperfeioamento (Ausbildung) individual,
tenha como meta a totalidade cultural:
115
Nietzsche reproduz a seguinte passagem com pequenas modificaes em DS/Co. Ext. I, 1, KSA 1.159.
116
Como observa Frezzatti (2006, p.50-60), a palavra cultivado, e com ela termos correspondentes
como civilizado, polido ou disciplinado, eram designaes com as quais a aristocracia europia
diferenciava-se das classes inferiores, as simples ou primitivas. Com efeito, tais termos expressam os
bons hbitos e as boas maneiras da corte alem em oposio aos modos rudes das classes inferiores. No
obstante, afirma Frezzatti, no mbito da Alemanha da poca de Goethe, o fato de um homem ser
civilizado (zivilisiert) ou cultivado (kultiviert) no implica que ele tenha uma autntica cultura (Kultur). A
cultura, neste contexto, consiste numa instncia superior a do cultivo e da civilizao na medida em que
no se reduz ao aperfeioamento de convenes e etiqueta, mas est relacionada ao desenvolvimento do
esprito humano atravs das cincias, da religio e da arte. Sobre a oposio entre os conceitos de cultura
(Kultur) e civilizao (Zivilisation), cf. FREZZATTI, W. A Fisiologia de Nietzsche: a superao da
dualidade cultura/civilizao. Iju: Ed. Uniju, 2006, especialmente o captulo 1.
117
Utilizaremos o termo aperfeioamento para traduzir o termo alemo Ausbildung. No contexto em
que se encontra, o conceito de Ausbildung est numa relao direta com o conceito de Bildung (formao)
e com o de Erziehung (educao), pois pelo aperfeioamento das foras humanas pela educao que se
realiza a formao do homem.
66
118
Em vrios momentos de sua reflexo, Goethe se mostra atrado pelo ideal da formao da
personalidade harmoniosa, como ocorre nesta passagem das Gesprche, mas tambm em outros escritos
como no ensaio sobre Winckelmann (1801). No entanto, afirmamos com Bruford (2009, p. 56) queo
realismo de Goethe o impede de ter esperanas de que o homem moderno possa realizar tal ideal. Contra
o otimismo expresso por Schiller nacarta VI de Sobre a educao esttica do homem, a formao do
homem pleno e harmnico foi algo atingido somente pelos antigos e, portanto, s a eles est reservado.
Tomando como exemplo a personagem de Wilhelm dosLehrjahrede Goethe,Bruford escreve: O realista
Goethe reconheceu ento que devemos nos contentar em educao, com algo menos do que restaurar a
totalidade de nossa natureza, como Schiller havia exigido. Ele deixou Wilhelm, no final do Lehrjahre,
ainda sem realizar o objetivo desejado, mas com a perspectiva de provar a si mesmo, na companhia de
seu filho Felix, sua esposa Natalie e os amigos dela, e atravs da aceitao de uma tarefa limitada em
matria de sociedade civil, que seria uma pessoa razoavelmente cultivada em algum momento no futuro
(BRUFORD, 2009, p. 57). Sobre a noo goethiana de Bildung em Wilhelm Meister Lehrjahre cf.
BRUFORD, W.H. The German Tradition of Self-Cultivation: Bildung from Humboldt to Thomas
Mann. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.
119
Cf. Goethe, 1950, p. 155.
120
Cf. Goethe, 1950, p. 153.
67
A contraditria entre subjetivo e objetivo, para Goethe, pode ser rebatida noutros
pares opositores como ingnuo e sentimental, clssico e romntico. No obstante, todos
eles esto relacionados oposio entre interior e exterior121. Neste sentido, por
subjetividade, Goethe entende o domnio da interioridade do sujeito, um domnio
privado que est em plena oposio ao domnio da expresso objetiva da natureza.
Quando se toma a poesia como exemplo, Werle explica que a dimenso subjetiva de
uma poesia consiste no fato dela expressar um sentimento (Empfindung) ou uma
vivncia prpria do poeta: em todos os casos, implica uma demora junto a um objeto
que servir de ocasio para a expresso lrica, de modo que o prprio carter do poeta
que desempenha um papel fundamental (WERLE, 2013, p. 115-116). Na medida em
que o homem moderno, como afirma Goethe, concentra tudo para o interior, ele sofre da
molstia da subjetividade.
Tal tendncia se mostra evidente nos modos de proceder da cincia e das artes
modernas, produes que, uma vez encerradas no mbito da subjetividade perdem a sua
conexo com a realidade exterior, logo, a relao com a vida. No que tange o universo
da produo cientfica da modernidade, afirma Goethe, a viso do mundo estreita e
121
A oposio entre os domnios do interior e do exterior do sujeito de procedncia crist, bem como a
primazia do primeiro em detrimento do segundo. Segundo Matti, este predomnio da interioridade se
afirmar como sendo a caracterstica principal da poca moderna. O pesquisador francs afirma: Poder-
se-ia mesmo afirmar que o carter principal da Modernidade, pelo qual ela se distingue radicalmente da
Antiguidade, provm dessa passagem insensvel da substancialidade subjetividade ou, para dizer numa
linguagem menos severa, da passagem da alma ao eu e, ao mesmo tempo, da passagem da exterioridade
interioridade (MATTI, 2002, p.147).
68
parcial dos tericos ocasionada pela amplitude do cabedal das investigaes e pela
crescente especializao pode comprometer a pureza do objeto, j que ela est sempre
atravessada pela subjetividade. O poeta alemo argumenta: Se esses sbios do contas
de suas percepes, apesar do acendrado amor de cada um pela verdade, no
encontramos todavia a realidade objetiva e de forma alguma o objeto em sua realidade,
mas apenas com um sabor acentuadamente subjetivo (...) Nestas pessoas tudo deriva
para o seu interior (GOETHE, 1950, p. 90).
Tal como a cincia, o mbito da produo artstica receber a mesma crtica de
Goethe, uma vez que tambm se encontra afetado por esta inclinao subjetividade.
Enquanto elege como princpio supremo da produo artstica a recusa da tradio, o
artista moderno direciona todo o seu esforo produtivo para a afirmao de seu prprio
ego. Goethe afirma: de lastimar-se, em Arte, que ningum se queira regozijar com
aquilo que j existe, e sim com o que cada um por sua vez pretende produzir. E
acrescenta: (...) E no h, alm disso, um sereno esforo que vise s convenincias da
coletividade (...) Todos tratam apenas de, na medida do possvel, evidenciar o seu
prprio ego perante a sociedade (GOETHE, 1950, p. 129-130).
A tendncia subjetividade, para Goethe, o que caracteriza poca moderna.
Desta perspectiva, o homem moderno surge em plena oposio ao grego clssico,
formado em uma poca marcada pela objetividade. Neste sentido, em tom de revelao,
o poeta diz a Eckermann: Todas as pocas em retrocesso e dissoluo so subjetivas,
ao passo que os tempos em franca evoluo apresentam tendncia acentuadamente
objetiva (...). Nossa era atual retroativa por ser pronunciadamente subjetiva (...)
(GOETHE, 1950, p. 154, trad. modificada). A objetividade, portanto, o que caracteriza
as grandes pocas; o trao mais marcante das pocas realmente produtivas e
progressivas cujo exemplo mais contundente foi a Grcia clssica. Nesse momento,
afirma o poeta alemo, em todos os setores da produo humana cada esforo
verdadeiro se movimenta do interior do homem para o exterior.
Por outro lado, a molstia da subjetividade, mazela que faz da modernidade
uma era retroativa, tambm o que faz do alemo um povo de brbaros e, por
conseguinte, um povo de ontem. Uma nao de brbaros, pois, encerrado nos limites
de sua interioridade, o alemo se formou como um indivduo isolado e sem conexo
alguma com a exterioridade, incapaz de ver a si mesmo como parte de um todo. Um
69
122
Da perspectiva histrica, no podemos deixar de mencionar o considervel atraso da Alemanha em
relao Inglaterra e Frana no que diz respeito s transformaes polticas e ao desenvolvimento
econmico. Acontecimentos como a Revoluo Inglesa de 1640 e a Revoluo Francesa de 1789
contriburam para que a democracia moderna e o modo de produo capitalista irrompessem
primeiramente nestes dois pases para somente um sculo depois iniciar na Alemanha. Neste sentido,
Silva (2007, p. 68) sugere que o relativo atraso poltico e econmico da Alemanha em relao aos seus
vizinhos marcou significativamente a vida intelectual alem ao difundir a ideia de que o desenvolvimento
da nao alem deveria estar condicionado ao aperfeioamento cultural dos seus mandarins, termo
utilizado de maneira pejorativa por Fritz K. Ringer para caracterizar uma parte culta alem constituda por
(...) mdicos, advogados, clrigos, funcionrios do governo, professores de escolas secundrias e
professores universitrios, todos eles com diploma de curso superior (...) (RINGER, 2000, p. 22).
Blindados pelo reconhecimento da sociedade civil alem, argumenta Silva, os intelectuais puderam
afirmar as idiossincrasias alems e, dentre elas, a mais caracterstica: a interioridade. Silva escreve: O
trao principal dessas especificidades a famosa interioridade alem, que se aprofunda com a
inexistncia de um mundo exterior (SILVA, 2007, p. 69). Na medida em que a interioridade alem vai
sendo cada vez mais afirmada, mais os intelectuais alemes se afastam da ordem poltica e do
compromisso com a vida prtica, tendncia que se manifesta no idealismo alemo. Retroativo, alheio
vida exterior e s relaes materiais, o povo alemo faz da Alemanha uma nao cada vez mais atrasada
no processo civilizatrio.
123
Nas primeiras linhas do ensaio de 1789 l-se: No parece suprfluo indicar precisamente o que
pensamos com estas palavras que empregaremos com frequncia. Pois mesmo que h muito tempo em
textos j se tenha feito uso delas, mesmo que paream estar determinadas por escritos tericos, na maioria
das vezes todo mundo as emprega em um sentido prprio e com elas pensa ora uma, ora outra coisa,
quanto mais forte ou fracamente apreendeu o conceito, que deve ser deste modo expresso (GOETHE,
2009, p. 67).
70
Por estilo, Goethe entende o estado mais elevado da arte e, desse modo, essa
tendncia o resultado de um procedimento que depende, antes de tudo, da capacidade
e do talento de um tipo especial de artista, o gnio: o que pensa e estuda de maneira
calma e atenta os objetos naturais de forma a conhecer profundamente suas
propriedades e o modo como estes subsistem; mas, sobretudo, o que dotado de uma
capacidade singular para elevar os objetos reais individuais a um estatuto ideal e
universal. Eis o motivo que leva Goethe a afirmar que um pintor, ao imitar a natureza
71
ser ainda melhor e mais talentoso se for tambm um botnico versado124, pois s o
artista que pensa e conhece profundamente a natureza pode reduzir a multiplicidade
catica dos objetos naturais que lhe saltam aos olhos ordem e harmonia, ao revelar
uma beleza mais elevada e ideal do universo ao seu redor.
Dessa maneira, o artista genial produz o estilo na medida em que submete a
multiplicidade do mundo sensvel unidade da razo, enquanto constri sua obra como
uma totalidade perfeita e ideal. Para Goethe, o que eleva a arte do estatuto inferior da
imitao simples da natureza ao seu grau superior, o estilo, a maneira (Manier)125,
modo subjetivo e individual de proceder. a, portanto, interseco entre esses dois
estgios da obra de arte126. O poeta escreve:
124
Cf. Goethe, 2009, p. 70.
125
O termo maneira (em alemo Manier) deriva do latim maniera. O termo passa a ser utilizado na
literatura italiana sobre arte do sculo XVI ainda como uma designao valorativamente indiferente. Em
Le vite de' pi eccellenti pittori, scultori e architettori(1550) deGiorgio Vasari (1511-1574), o termo se
refere ao modo de produo caracterstico de cada artista. No mbito do classicismo alemo, Goethe
recorre ao termo Manier para designar um tipo de arte ainda demasiado presa subjetividade do artista,
porm lhe confere um juzo respeitvel na medida em que consiste numa etapa necessria da formao do
artista que pretende chegar objetividade do estilo. Contrrio Goethe, Schiller entender o
procedimento da Manier a partir de um juzo desaprovador Cf. Goethe, 2009, p. 71; Schiller, 2002, p.114.
126
Concordamos com Werle quando afirma que Goethe, com as noes de imitao simples da natureza,
maneira e estilo, no pretendia se referir a trs tipos distintos de artistas, tampouco de escolas diferentes.
Para Werle, tambm no se trata de padronizar a atividade artstica a partir destas noes ou de afirmar
um modelo: Trata-se, isto sim, de fazer valer diferentes formas que se interpenetram (WERLE, 2013,
p. 110).
127
Cf. Goethe, 2009, p. 71
128
Um exemplo disso, segundo Goethe, Rafael. No ensaio Antigo e moderno, Goethe escreve: Ele
jamais greciza, mas sente, pensa e age completamente como um grego. Ns vemos aqui o mais belo
talento, desenvolvido num perodo igualmente feliz como o que ocorreu, sob circunstncias anlogas, na
72
poca de Pricles (GOETHE, 2009, p. 232). Desse modo, em detrimento da orientao de Winckelmann
de que, para aprender o ideal clssico, deve-se necessariamente imitar os antigos, em Antigo e moderno o
poeta alemo nos apresenta a ideia radicalmente distinta de que o essencial consiste em seguir o talento
prprio: Que cada um seja sua maneira um grego! Mas que ele o seja(GOETHE, 2009, p. 232).
129
Goethe manteve contato pessoal com Moritz durante a temporada romana (1786-1788), chegando a
escrever uma resenha sobre a obra de Moritz ber die bildende Nachahmung des Shnen (Sobre a
imitao formadora do belo) de 1788. Sobre a resenha de Goethe, cf. Sobre a imitao formadora do
belo de Moritz. In: GOETHE, J.W. Escritos sobre arte. Trad. Marco Aurlio Werle. So Paulo:
Humanitas/Imprensa Oficial, 2008).Sobre a influncia de Moritz no pensamento de Goethe Cf. MAAS,
Wilma Patricia. A bela alma e a esttica goethiana do smbolo. Viso Caderno de esttica aplicada. Rio
de Janeiro, N 9, jul-dez 2010.
73
relao a um quadro de Correggio, Goethe afirma: Uma pintura dessas eterna, porque
se relaciona tanto com os tempos mais primitivos da humanidade como com os futuros
(GOETHE, 1950, p.168). Por isso, no estilo que a arte encontra sua autonomia e
independncia, isto , encontra-se livre das determinaes da natureza sensvel, bem
como da subjetividade do artista e do carter do seu tempo, uma vez que ultrapassa a
realidade atual na constituio do belo ideal, logo a prpria expresso da liberdade.
Pode-se, portanto, criar um paralelismo entre o procedimento goethiano de
formao do gnio artstico e o procedimento de formao do homem na constituio
daquilo que o poeta alemo chamou de Bela alma (schoene Seele). Neste sentido,
afirma-se que, assim como o artista genial deve buscar a sua formao nas obras de arte
clssicas, de estilo, o homem comum tambm pode atingir uma formao harmnica
pelo mesmo meio. Para tanto, necessrio um procedimento pedaggico capaz de
harmonizar as partes do homem de forma a compor uma totalidade, enfim, uma
educao que vise o esprito sem perder de vista o corpo, mas que ao mesmo tempo
eduque o corpo sem subtrair o esprito. necessria, em ltima anlise, uma educao
esttica do homem por meio da arte de estilo.
O livro VI de Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister130, que tem por
subttulo Confisses de uma bela alma, narra as vivncias de uma personagem
annima131, desde suas experincias primevas de infncia at as de sua maturidade. Tal
percurso marcado por alguns acontecimentos decisivos para a formao da Bela alma.
Primeiramente, ainda criana, a personagem acometida de uma doena que acaba por
afast-la do universo das brincadeiras infantis quando a aproxima de leituras cientficas,
literrias e religiosas que lhe eram oferecidas por entes familiares. O segundo
acontecimento diz respeito ao primeiro contato com o amor sensvel representado na
personagem de Narcisse, o noivo. Tais vivncias sero determinantes na medida em que
fomenta a libertao do seu esprito das determinaes do mundo material. A
consequncia deste isolamento social foi o completo desapego dos jogos e diverses
mundanos, e a substituio do amor sensvel que nutria pelo noivo pelo amor ideal por
130
Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, publicado entre os anos de 1795 e 1796, inaugura na
literatura mundial aquilo que mais tarde foi chamado de romance de formao (Bildungsroman), termo
utilizado pela primeira vez por Karl Morgenstern (1770-1852), numa conferncia proferida em 1810
intitulada Sobre o esprito e a relao de uma srie de romances filosficos (Cf. Mazzari, 2009, p. 7).
131
Embora tais confisses se apresentem no mbito de uma obra de fico, o livro VI reproduz, numa
verso romanceada, os escritos da pietista Susanna Katharina von Klettenberg, parente e amiga da famlia
de Goethe, bem como provveis conversas que esta teve com o poeta alemo. Em 1912, os escritos de
Klettenberg sero reunidos e publicados sob o ttulo A bela alma: confisses, escritos e cartas de Susanna
Katharina von Klettenberg.
74
Deus. Porm, o acontecimento mais decisivo vir-se-ia: o contato com o tio Philo,
homem nobre e distinto que a introduz no universo da contemplao artstica, de modo
que a personagem compreendesse a arte como um meio sensvel para a contemplao de
Deus. Na voz da Bela Alma, o poeta afirma:
132
caracterstico do pensamento de Goethe, e do romantismo alemo de um modo geral, considerar o
homem moderno como um ser fragmentado, isto , marcado pela ciso entre o corpo e o esprito, razo e
sensibilidade. O aspecto essencial da volta aos gregos no classicismo e no romantismo alemo por
estes enxergarem nos gregos modelos supremosdo homem pleno, no qual o corpo e esprito so elementos
complementares e indissociveis. Esta totalidade teria sido idealizada pelos gregos e alcanada pela
rigorosa formao (paideia) e pelo duplo aspecto da educao, que desde a Grcia arcaica consistia na
educao oferecida pelo paidotribes, mestre da ginstica, e pelo kitharistes, mestre da msica. Vale
mencionar a proposta platnica de formao da juventude para sua repblica ideal, a qual consistia no
ensino da ginstica para o cultivo do corpo (finalidade esttica), eno estudo da msica para a harmoniosa
conformao da alma (finalidade moral).
133
Cf. nota 02.
76
134
Cf. Schiller, 2002, p. 47.
135
Cf. Schiller, 2002, p. 28.
136
Cf. Schiller, 2002, p. 47.
137
Cf. Schiller, 2002, p. 36-37.
77
138
Cf. Schiller, 2002, p. 37.
78
139
Comparado com o Estado grego, afirma Schiller, o Estado moderno se mostra como uma composio
de partculas sem vida. Schiller escreve: A natureza de plipo dos Estados gregos, onde cada indivduo
gozava uma vida independente e podia, quando necessrio, elevar-se totalidade, deu lugar a uma
engenhosa engrenagem cuja vida mecnica, em sua totalidade, formada (bildet) pela composio de
infinitas partculas sem vida (SCHILLER, 2002, p. 36).
140
Cf. Schiller, 2002, p. 28.
79
beleza141imortal contida nas obras clssicas dos gregos que ocorrer o enobrecimento da
sensibilidade do homem natural ao elev-lo ao ideal, bem como a integrao deste
homem totalidade da cultura142. Dessa maneira, a superao da dicotomia entre o
entendimento e a sensibilidade e, por conseguinte, da barbrie, s possvel a partir de
uma educao esttica do homem, o que significa realizar o aperfeioamento da
sensibilidade humana a partir da fruio da bela arte, ou nas palavras de Schiller, do
estilo.
Em uma carta enviada Krner143 em 1 de maro de 1793, Schiller afirma que o
estilo nada mais do que a suprema independncia da apresentao perante todas as
determinaes subjetiva e objetivamente contingentes (SCHILLER, 2002, p. 114). O
estilo, portanto, consiste numa apresentao livre, isto , que no se encontra
141
O conceito schilleriano de beleza marca sua posio em relao aos estetas sensualistas e racionalistas
de seu tempo. Schiller escreve: Todas as disputas referentes ao conceito de beleza que tenham dominado
o mundo filosfico e que, em parte, ainda o dominam no tm outra origem seno no fato de que ou se
iniciou a investigao sem uma distino adequada e rigorosa ou ela no culminou numa ligao de todo
pura. Aqueles filsofos que se entregam cegamente direo do sentimento na reflexo sobre este objeto
no podem alcanar nenhum conceito de beleza, pois que no distinguem absolutamente nada no conjunto
da impresso sensvel. Os outros, que tomam o entendimento como guia exclusivo, jamais podem
alcanar um conceito de beleza, pois no todo nada veem alm das partes, e esprito e matria aparecem-
lhes eternamente separados, mesmo em sua unidade mais perfeita, e acrescenta, Evitaremos os dois
escolhos em que ambos naufragaram, se comearmos pelos dois elementos em que a beleza se divide
diante do entendimento, e depois nos elevarmos pura unidade esttica mediante a qual ela atua sobre a
sensibilidade e na qual esses dois estados desaparecem inteiramente (SCHILLER, 2002, p. 93-94).
142
A aluso cultura grega antiga como cultura modelar procedimento j utilizado em escritos
anteriores e bastante recorrente nas Cartas. Na Carta VI, Schiller escreve: Numa observao mais atenta
do carter do tempo, entretanto, admirar-nos-emos do contraste que existe entre a forma atual da
humanidade e a passada, especialmente a grega. A glria do aperfeioamento (Ausbildung) e do
refinamento, que fazemos valer, com direito, contra qualquer outra mera natureza, no nos pode servir
contra a natureza grega, que desposou todos os encantos da arte e toda a dignidade da sabedoria sem
tornar-se, como a nossa, vtima dos mesmos. No apenas por uma simplicidade, estranha a nosso tempo,
que os gregos nos humilham; so tambm nossos rivais, e frequentemente nossos modelos (...)
(SCHILLER, 2002, p. 35. Trad. modificada).Em O fragmento e a sntese, Silva (2003, p. 45) sustenta que
o retorno de Schiller ao mundo grego antigo tem por objetivo fornecer poca moderna um modelo de
cultura da totalidade qual o homem possa se comparar, mas tambm seguir. Neste sentido, Silva afirma:
O primeiro (o mundo grego) comprova haver constitudo uma cultura da totalidade, pela forma como os
avanos da razo especuladora harmonizando-se com uma natureza feita de cosmos, deuses e homens. Se
a razo unifica e a cultura especializa, os gregos s fizeram coordenar uma instncia com a outra ligando
saber e arte, fazendo a erudio conforme aos costumes e s crenas na idealidade do homem pleno,
culto, total (SILVA, 2003, p. 45-46).
143
A correspondncia mantida entre Schiller e Christian Gottfried Krner, terico da arte e amigo de
Schiller, durante a ltima dcada do sculo XVIII, revelam o processo de gestao e desenvolvimento da
teoria da beleza schilleriana, marcada em grande medida pelo confronto com os pressupostos estticos
correntes:de um lado o subjetivismo emprico ingls, de modo particular o de Edmund Burke (1729-
1797); de outro, pelo racionalismo objetivo da escola de Leibniz Wolff, especialmente o de Baumgarten
(1718-1777) e de seus discpulos.Com Kant, Schiller buscar demonstrar a insuficincia destas escolas no
que diz respeito fundamentao do juzo esttico. Contra Kant, Schiller afirmar a possibilidade de se
demonstrar um fundamento objetivo para o belo. Tais reflexes tinham como objetivo as prelees de
estticas do semestre de inverno de 1792-93, que foram publicadas por um de seus alunos um ano aps a
morte de Schiller sob o ttulo Fragmentos das prelees sobre esttica de Schiller no semestre de inverno
de 1792-93.
81
144
O conceito schilleriano de natureza deve ser compreendido numa acepo esttica. Numa carta a
Krner de 23 de fevereiro de 1793, Schiller escreve: O que seria pois natureza nesta acepo? O
princpio interno da existncia numa coisa, considerado ao mesmo tempo como fundamento de sua forma;
a necessidade interna da forma. A forma tem de ser ao mesmo tempo autodeterminada e
autodeterminante no sentido mais prprio; tem de haver a no mera autonomia, e sim auto-
autodeterminao (Selbst-selbstbestimmung). A auto-autodeterminao da forma, portanto, consiste na
sua liberdade prpria para a atualizao de sua necessidade interna, o que significa dizer a livre
manifestao de sua natureza. Em introduo traduo brasileira da correspondncia entre Schiller e
Krner entre janeiro e fevereiro de 1793, Barbosa (2002, p.24) explica que a Selbst-selbstbestimmung,
termo que traduz por heautonomia, consiste numa propriedade rigorosamente objetiva, j que subsiste
no objeto mesmo quando abstramos do sujeito, mas no se confunde com um em si, uma vez que
subjetivamente mediatizada.
82
145
Em uma carta de 5 de maro de 1791, pouco depois da publicao da terceira crtica kantiana, Schiller
escreve a Krner: Voc no adivinha o que leio e estudo agora? Nada menos do que Kant. Sua Crtica
da faculdade do juzo, que adquiri, me estimula atravs do seu contedo pleno de luz e rico em esprito, e
me trouxe o maior desejo de me familiarizar aos poucos com sua filosofia (SCHILLER, 1874, p. 402-3.
Trad. Ricardo Barbosa).
146
No incio do 17 da Crtica da faculdade do juzo, intitulado Do ideal de beleza, Kant argumenta
sobre a impossibilidade de se estabelecer um critrio objetivo para o gosto. O filsofo escreve: No pode
haver nenhuma regra de gosto objetiva que determine atravs de conceitos o que seja belo. Pois todo juzo
proveniente dessa fonte esttico; isto , o sentimento do sujeito, e no o conceito de um objeto, seu
83
fundamento determinante. Procurar um princpio do gosto, que fornea o critrio universal do belo
atravs de conceitos determinados, um esforo infrutfero, porque o que procurado impossvel e em
si mesmo contraditrio. A comunicabilidade universal da sensao (da complacncia ou
descomplacncia), e na verdade uma tal que ocorra sem conceito, a unanimidade, o quanto possvel, de
todos os tempos e povos com respeito a este sentimento na representao de certos objetos, o critrio
emprico, se bem que fraco e suficiente apenas para a suposio da derivao de um gosto, to
confirmado por exemplos, do profundamente oculto fundamento comum (gemeinschaftlichen) a todos os
homens, da unanimidade no ajuizamento das formas sob as quais lhes so dados objetos (KANT, I.
Fundamentao da metafsica dos costumes. Trad. Valerio Rohden e Antnio Marques. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1993, p. 77).
147 No 6 da Crtica da faculdade do juzo,Kant escreve: O belo o que representado sem conceitos
como objeto de uma complacncia universal (KANT, 1995, p. 56). Sobre esta assero kantiana, numa
carta de 8 de fevereiro de 1793, Schiller escreve a Krner: Pois bem, Kant est manifestamente correto
ao dizer que o belo apraz sem conceito; posso j ter achado belo um belo objeto muito antes simplesmente
de ser capaz de indicar a unidade do seu mltiplo e de determinar o que a fora dominante no mesmo
(SCHILLER, 2002, p. 54). Tomar o belo como uma representao sem conceitos implica na
impossibilidade dessa representao ser apreendida pela razo terica, pois esta no pode aplicar sua
forma a representaes que no estejam em conformidade com ela mesma.
148
Na carta de 8 de fevereiro de 1873, dirigida a Krner, Schiller escreve: Suponho que voc se
surpreender por no encontrar a beleza sob a rubrica da razo terica e que isso o deixar bastante
inquieto. Mas no posso sequer lhe socorrer; ela certamente no se encontra na razo terica, pois
simplesmente independente de conceitos; e como tem de ser seguramente procurada na famlia da razo,
e alm da razo terica no existe outra seno a prtica, teremos ento de procur-la e tambm encontr-
la justo aqui. E penso tambm que voc deve, ao menos no que se segue, se convencer de que esse
parentesco no a desonra (SCHILLER, 2002, p. 57).
84
(ao) se ele por si mesmo, ou nos termos de Schiller, se ele aquilo que por sua
vontade pura, ou seja, pela sua fora autodeterminadora (SCHILLER, 2002, p. 58),
pois a forma da razo prtica a autodeterminao pura.
Destarte, a autodeterminao pura na ao de um ser racional advm da razo
pura, pois o seu si mesmo a razo; a autodeterminao pura de um ser natural advm
da natureza pura, pois o si mesmo do ser natural a natureza (SCHILLER, 2002, p.
59). Quando a razo prtica, aplicada a um ser natural, constata que ele determinado
por si mesmo, por sua prpria natureza, ento ela lhe atribui o que Schiller designa de
similaridade liberdade (Freiheitshnlichkeit) ou, numa palavra, liberdade
(SCHILLER, 2002, p. 59). Contudo, dado que esta liberdade emprestada pela razo ao
objeto natural, ou seja, que o objeto aparea como liberdade sem que efetivamente seja
livre, ento essa analogia de um objeto com a forma da razo prtica no liberdade de
fato, e sim meramente liberdade no fenmeno, autonomia no fenmeno(SCHILLER,
2002, p. 59).
Para Schiller, um ajuizamento de aes no-livres como, por exemplo, os efeitos
naturais segundo a forma da razo prtica, um ajuizamento esttico. A analogia entre o
fenmeno e a forma da vontade pura ou da liberdade a beleza. A seguir, a definio de
beleza como liberdade no fenmeno. Mas se a liberdade acrescida pelo pensamento
ao objeto natural, ento Schiller ainda permanece no campo da subjetividade. preciso
doravante investigar o que, no objeto, proporciona-lhe a possibilidade de aparecer como
livre e autodeterminado ao apresentar, contra Kant, um princpio objetivo para o belo149.
Em suma, preciso demonstrar o que torna possvel que a liberdade no fenmeno, a
beleza, seja necessria e universal, logo assentida por todos. Para tanto, afirma Schiller,
exigido que o objeto mesmo nos convide, ou antes nos obrigue a notar nele a
qualidade de no-ser-determinado-do-exterior (das Nichtvonauensbestimmtsein)
(SCHILLER, 2002, p. 83), isto , a qualidade de ser livre de determinaes alheias, em
que se obriga a produzir no homem essa ideia de liberdade e a referi-la ao objeto.
A qualidade de no-ser-determinado-do-exterior do objeto, portanto, sua
liberdade, lhe conferida de forma negativa pela razo. Todo objeto determinado ou
149
Esta a objeo colocada por Krner definio de beleza proposta por Schiller na carta de 8 de
fevereiro de 1793. Na carta de resposta a Schiller, datada de 15 de fevereiro do mesmo ano, Krner
argumenta: Seu princpio de beleza meramente subjetivo; ele se baseia na autonomia, a qual
acrescentada em pensamento ao fenmeno dado. Pois bem, de se perguntar se no possvel conhecer
nos objetos as condies sobre as quais se baseia esse acrescentar em pensamento a autonomia
(SCHILLER, 2002, p. 62).
85
150
Cf. Schiller, 2002, p. 83.
151
Cf. Schiller, 2002, p. 83.
86
Schiller, uma forma que no exige nenhuma explicao ou tambm que se explica sem
conceito (SCHILLER, 2002, p. 70); como se a tcnica, ou a arte, estivesse em plena
conformidade com a sua natureza prpria, isto , com o seu si mesmo. Quanto mais a
tcnica do objeto for captvel pelo entendimento, mais determinado do exterior e menos
livre ele ser. Destarte, afirma Schiller, A liberdade no fenmeno , a saber, o
fundamento da beleza, mas a tcnica a condio da nossa representao da liberdade
(SCHILLER, 2002, p. 85).
Em conformidade com a tcnica que d a si mesmo, o objeto se mostra livre para
atualizar sua natureza (esttica) e tornar-se o que ele . Dado isso, a definio de beleza
proposta por Schiller: Beleza natureza na conformidade arte (...) Natureza na
conformidade arte o que d a regra a si mesmo o que atravs de sua prpria
regra. (Liberdade na regra, regra na liberdade) (SCHILLER, 2002, p. 85). Assim, a
beleza diz respeito conformidade entre a natureza do objeto, isto , a necessidade
interna da forma (SCHILLER, 2002, p. 90) e sua matria, o seu contedo. No caso dos
objetos naturais, estes aparecem como corpos dotados de massa e de movimento
prprios. Porm, a beleza, afirma Schiller, s percebida onde a massa inteiramente
dominada pela forma (SCHILLER, 2002, p. 87) e pelo movimento: Se a massa teve
influncia sobre a forma, ento esta chamada de macia; se a massa teve influncia
sobre o movimento, ento este se chama desajeitado (SCHILLER, 2002, p. 87). Desse
jeito, quanto maior for a influncia da massa, de sua fora gravitacional, sobre a sua
forma ou sobre o movimento, menos belo ele ser, pois menos livre se apresenta:
guisa de exemplificao, Schiller escreve: Entre os gneros animais, a linhagem dos pssaros a
152
melhor prova do meu princpio. Um pssaro em vo a mais feliz apresentao da matria subjugada
87
pela forma, da gravidade superada pela fora. No sem importncia observar que a capacidade de
vencer a gravidade frequentemente usada como smbolo da liberdade. Expressamos a liberdade da
fantasia enquanto lhe damos asas; deixamos Psiche erguer-se com asas de borboleta sobre o plano terreno
quando queremos designar sua liberdade dos grilhes da matria. A fora da gravidade manifestamente
um grilho para todo o orgnico, e uma vitria sobre a mesma no oferece, pois, nenhum smbolo
inadequado da liberdade (SCHILLER, 2002, p. 88).
88
Uma arte verdadeiramente bela uma arte regida pelas leis formais da harmonia,
como se mostra no estilo simples e ingnuo dos antigos em que o contedo
inteiramente subsumido pela forma. Por aparecer ao espectador como uma totalidade,
isto , como indeterminada, a arte verdadeiramente bela pode oferecer uma
contemplao livre das determinaes do entendimento e dos sentidos, assim, afirma
Schiller: Se nos entregarmos, entretanto, fruio da beleza autntica, somos senhores,
a um tempo e em grau idntico, de nossas foras passivas e ativas, e com igual
facilidade nos voltaremos para a seriedade e para o jogo (...) para o pensamento abstrato
ou para a intuio (SCHILLER, 2002, p. 93-94). , portanto, na fruio da arte
verdadeiramente bela que se pode superar a dicotomia entre pensamento e intuio;
entre interioridade e exterioridade e, por conseguinte, entre indivduo e Estado. Em A
educao esttica do homem Schiller institui a beleza como princpio fundamental do
que chamou de Estado esttico (estelischer Staat):
***
ensaio Imitao simples da natureza, maneira, estilo, seja como base para elaborao de
sua proposta de formao a partir da educao esttica do homem, conforme
apresentada no romance Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister. Dessa maneira, o
conceito goethiano de estilo retomar de Winckelmann a acepo ao mesmo tempo tica
e esttica quando influncia de forma decisiva o pensamento de Schiller que passar a
formular, a partir da teoria do belo ideal ou do estilo goethiano, uma teoria da educao
esttica do homem como condio para a superao da barbrie. Guardadas as
diferenas entre os dois autores, as consideraes de Goethe e Schiller sobre o tema da
barbrie parecem incidir sobre a mesma causa: a falta de educao esttica do homem.
Dessa forma, cada um ao seu modo procurou demonstrar que a superao da barbrie e,
consequentemente, a formao do homem, bem como a realizao da cultura total de
um povo no dependem da ilustrao do homem e do desenvolvimento das suas
potencialidades racionais. Pelo contrrio, na medida em que fortalece o sentimento da
interioridade e o exerccio da subjetividade, a manuteno deste tipo de formao s
obter como fim a barbrie. Com Winckelmann, Goethe e Schiller, Nietzsche associar
a barbrie alem ao desenvolvimento da interioridade (Innerlichkeit) do alemo e, tal
como os mestres, buscar na concepo de educao esttica do homem um possvel
caminho para a superao da barbrie alem.
91
CAPTULO 3
O ESTILO E A EDUCAO ESTTICA DO HOMEM NO
JOVEM NIETZSCHE
Da formao trgica formao retrica
153
Cf. Casares, 2002, p.07.
92
pensamento juvenil de Nietzsche se faz necessrio na medida em que est na base dos
ataques nietzschianos contra a pseudoformao alem de sua poca, bem como em sua
avaliao do estilo na filosofia.
***
154
Em Geschichte der Kunst des Alternhums,Winckelmann caracteriza a cultura clssica grega como
dotada de uma nobre simplicidade e uma grandeza serena(edle Einfalt und stille Gre) tanto na atitude
quanto na expresso (Cf. Winckelmann, J.J. Reflexes sobre arte antiga. Trad. Herbert Caro e Leonardo
Tochtrop. Estudo introdutrio de Gerd Bornheim. Porto Alegre: Movimento, 1975, p. 53-4). Esta
interpretao influenciar tanto o classicismo quanto o romantismo no que diz respeito concepo de
que caractersticas essenciais da cultura grega so a simplicidade e serenidade, o que faz dela uma cultura
eminentemente apolnea.
155
Segundo Meca (2011, p.25), o motivo do descontentamento de Nietzsche em relao s interpretaes
classicistas e romnticas, reside no fato de que nem o classicismo nem o romantismo foram capazes de
determinar o real significado de expresses como volta aos gregos, imitao da cultura grega,
renascimento na Alemanha de uma nova Grcia. Tais expresses, na acepo nietzschiana, s seriam
compreendidas luz de uma viso integral da cultura grega, o que depende, em ltima anlise, de uma
compreenso mais profunda da tragdia tica. Meca escreve: [...] De modo que, por volta aos gregos
haveria que entender um trabalho de reviso e de reatualizao (Vergegenwrtigung) capaz de sobrepor-
se ao esquecimento do trgico que no algo acidental, isto , que no devido a ignorncia nem ao
descuido, mas que algo constitutivo de e consubstancial ao mais prprio e essencial da modernidade
(como assinalou bem mais tarde o pensamento de Heidegger).
156
Acompanhamos aqui a deciso de J. Guinsburg que, em sua traduo para o portugus de O
nascimento da tragdia(Companhia das Letras, 1992),visando resgatar a amplitude semntica do
termoalemo Heiterkeit, optou por um acoplamento de dois dos principais sentidos do termo, a serenidade
e a jovialidade.
157
Segundo Machado (2005), a procura por um princpio constitutivo do mundo grego diferente da
serenojovialidade no uma inveno nietzschiana. Tal procura, afirma o autor, teve incio com o
idealismo absoluto do final do sc XVIII, particularmente com Schelling, que realiza pela primeira vez
uma interpretao ontolgica de uma tragdia grega de modo a construir uma viso trgica do mundo.
Doravante, este modo de proceder se torna constante no s entre os idealistas alemes, mas em toda
interpretao ontolgica da tragdia grega. O autor escreve: assim, por exemplo, que a primeira
interpretao ontolgica de uma tragdia grega a que Schelling d, em 1795, de dipo rei se baseia
na oposio e na reconciliao da liberdade e da necessidade. assim tambm que a interpretao
hegeliana de Antgona feita a partir da oposio entre a famlia e o Estado. ainda assim que Hlderlin
interpreta dipo e Antgona a partir da oposio entre a composio orgnica representada pela
sobriedade e o tumulto argico originrio (MACHADO, 2005, p. 177). Para maior compreenso acerca
da interpretao ontolgica da arte trgica grega, Cf. MACHADO, R. Nietzsche e o renascimento do
trgico. Kriterion, Belo Horizonte, n 112, p. 174-182, Dez/2005.
93
158
Cf. GT/NT 3, KSA, 1.34.
94
159
O conceito de vontade (Wille) utilizado pelo jovem Nietzsche remonta metafsica schopenhaueriana.
Sobre a noo de vontade em Schopenhauer, cf. nota 73.
160
O conceito de jogo introduzido na esttica alem moderna a partir das reflexes de Kant, de modo
particular, da sua Crtica da faculdade do juzo, em que o filsofo de Knigsberg descreve a experincia
esttica do belo como consequncia do jogo das faculdades do entendimento e imaginao,
diferentemente da experincia do sublime, em que no h jogo, mas uma ocupao sria da
imaginao.No 23 da terceira crtica kantiana, l-se: A ltima complacncia (Kant refere-se aqui
satisfao esttica do sublime) tambm se distingue muito da primeira quanto espcie: enquanto o belo
comporta diretamente um sentimento de promoo da vida, e por isso vinculvel a atrativos e a uma
faculdade de imaginao ldica, o sentimento do sublime um prazer que surge s indiretamente, ou seja,
ele produzido pelo sentimento de uma momentnea inibio das foras vitais e pela efuso
imediatamente consecutiva e tanto mais forte das mesmas, por conseguinte enquanto comoo no parece
ser nenhum jogo, mas seriedade na ocupao da faculdade da imaginao (KANT, 1995, p. 90). A no
seriedade do jogo e a concordncia entre as faculdades do entendimento e da imaginao, portanto, a
condio da experincia do belo na medida em que liberta o objeto da apreenso da razo revelando uma
finalidade puramente formal. A complacncia do belo, a satisfao esttica da beleza, desperta o
sentimento de liberdade e totalidade no sujeito que se torna o mesmo com o objeto, no caso do sublime,
interditado por conceitos da razo. Assim, o jogo exprime a possibilidade da conciliao de faculdades
que, sem ele, so inconciliveis, permitindo ao homem o sentimento de totalidade.Duflo (1999) escreve:
95
cura da dor e do sofrimento eternos de sua existncia mais ntima 161. Contudo, a arte em
si j tambm, um jogo. Como estilo artstico, Apolo nasce do jogo do artista com o
sonho(DW/VD 1, KSA, 1.553, Tad. J.B.L.), ao passo que Dioniso surge do jogo
com a embriaguez (DW/VD 1, KSA, 1.553, Tad. J.B.L.). Compreendida como jogo,
a vida e, por conseguinte, toda produo artstica e experincia esttica se encontra
destituda de qualquer implicao subjetiva, j que quem joga no o sujeito artista,
mas a vontade. Em outros termos, quando o homem joga com a efetividade, quando
artista joga com os sonhos ou com a embriaguez, no o indivduo quem joga, mas o
nico jogador que realmente existe: a vontade.
H nisso a ideia profunda de que duas faculdades que, por sua distino, poderiam marcar uma diviso
no ser humano, verificam, na experincia esttica, que se convm mutuamente, atestando por meio do
jogo, a unidade final do ser humano. O prazer a reconciliao do ser inteiro, a satisfao de ser uno
(DUFLO, 1999, p. 61).Na esteira da filosofia kantiana, o conceito de jogo aparece nas Cartas sobre a
educao esttica do homem de Schiller tambm como um meio para se pensar a unificao entre razo
as faculdades que dividem o homem, visando assim sua constituio plena. Schiller escreve: A razo,
sobre fundamentos transcendentais, impe a exigncia: entre a tendncia formal (Formtrieb) e a tendncia
material (Stofftrieb), deve haver uma comunho (Gemeinschaft), isto , uma tendncia ao jogo
(Spieltrieb), pois somente a unidade da realidade e da forma, da contingncia e da necessidade, da
passividade e da liberdade pode realizar o conceito de humanidade (SCHILLER, apud, DUFLO, 1999,
p. 73). A reciprocidade entre a razo e a sensibilidade o que se deve sempre almejar quando se pensa na
constituio do homem total. Sobre a noo schilleriana de tendncia ao jogo, Duflo (1999) explica:
Ela (a reciprocidade entre razo e sensibilidade) o que est sempre a realizar. Enquanto tal, uma Ideia
no sentido kantiano, isto , um conceito regulador e no constitutivo, mais a visar do que a encontrar, e
essa Ideia nada mais para o homem do que a Ideia de sua humanidade (DUFLO, 1999, p. 73). O
carter ldico da contemplao esttica interdita a faculdade do entendimento e impede a razo de atuar
conceitualmente. Assim, a satisfao esttica do belo se mostra desinteressada, pois emancipa o sujeito
dos interesses prticos da vida. Na acepo nietzschiana, o jogo destitudo de todo elemento subjetivo,
na medida em que no se restringe a uma atividade ldica entre faculdades do sujeito, mas sim numa
atividade da Vontade com ela mesma. Nietzsche pensa no carter ldico da criana; no jogo no sentido
heraclitiano do termo. Sobre a noo de jogo em Nietzsche Cf. FINK, E. Spiel als Weltsymbol. Stuttgart:
Kohlhammer, 1960; BEHLER, E. Nietzsche und die romantische Metapher von der Kunst als Spiel, In:
BATTS, M.S. et al. (orgs.). Echoes and influences of German Romanticism. Frankfurt/Meno: Peter Lang,
1987. GERVS, L.E.S. A dimenso esttica do jogo na filosofia de F. Nietzsche. Cadernos Nietzsche.
So Paulo, n 28, p. 49-72, 2011.
161
Num fragmento pstumo do final de 1870-abril de 1871, Nietzsche escreve: A vontade tende cura,
aos gozos supremos isentos de dor. Para isso tem necessidade das representaes ilusrias que como
mecanismos enganadores se potencializam at a santificao e a obra de arte (Nachlass/FP 1870-
1871,7[100], KSA, 7.161).
96
162
Nietzsche retoma o conceito de principium individuationis de Schopenhauer e o utiliza no mesmo
sentido deste, ou seja, como o que possibilita singularizar e pluralizar, atravs do tempo e do espao, a
Vontadeessencialmente indivisa. No 23 de O mundo como vontade e representao, Schopenhauer
escreve: At a forma mais universal de toda representao, ser objeto para um sujeito, no lhe concerne,
muito menos as formas subordinadas quela e que tm sua expresso comum no princpio de razo, ao
qual reconhecidamente pertencem o tempo e espao, portanto tambm a pluralidade, que existe e
possvel somente no tempo e no espao. Neste sentido, servindo-me da antiga escolstica, denomino
tempo e espao pela expresso principium individuationis (...) (SCHOPENHAUER, 2005, p. 171).
163
Nietzsche utiliza a expresso schopenhaueriana Uno-primordial ora como correlato de natureza,
ora como um correlato do conceito schopenhaueriano de vontade. Tal como em Schopenhauer, o Uno-
primordial nietzschiano consiste na unidade metafsica essencial e indivisa a partir da qual surge toda a
multiplicidade dos fenmenos.
97
164
O conceito de gnio (Genius) atravessa todo o corpus nietzschiano, assumindo perspectivas distintas
em cada fase de seu pensamento. Sobre o conceito de Genius nos textos de juventude, Cf. NASSER,
Eduardo. O destino do gnio e o gnio enquanto destino: o problema do gnio no jovem Nietzsche.
Cadernos Nietzsche. So Paulo,n.30, 287-302, 2012.
165
Cf. DW/VD 1, KSA, 1.553.
98
Como estilo artstico, portanto, Apolo surge entre os dricos caracterizado pela
clareza e simplicidade, pela mesura e pelo limite que salvaguarda o homem na bela
aparncia onrica ao isent-lo da dor e do sofrimento da existncia. Nietzsche escreve:
Apolo: essa moderada limitao, esse estar livre das agitaes mais selvagens, essa
sabedoria e calma do deus escultor. Seu olho deve ser solar e tranquilo: ainda quando
est enojado e olhe de mau humor, a solenidade e a bela aparncia o recobre (DW/VD
1, KSA, 1.553). No obstante, a fora para erguer sobre o fundo terrvel do existir
uma aparncia clara e bela no comum a todo artista, mas somente ao artista ingnuo
(naiv).
166
O conceito de ingnuo (naf) tomado por Nietzsche do ensaio Poesia ingnua e sentimentalde
Schiller. O conceito de ingnuo, para Schiller, est relacionado com a sua ideia de natureza. Tomando a
arte potica como exemplo, uma poesia ser ingnua se no guardar traos de sua tcnica de execuo,
parecendo ter sido gerada pela natureza e no pelo homem. Contudo, preciso demarcar esta
aproximao bem como a distncia entre a utilizao deste conceito pelos dois autores. Enquanto a
esttica nietzschiana encontra seus subsdios tericos na metafsica da vontade de Schopenhauer,
entendendo a ingenuidade como caracterstica principal do gnio apolneo, o nico artista capaz de
redimir o eterno sofrimento da Vontade no eterno prazer da aparncia, o ponto de partida de Schiller a
terceira crtica kantiana, em que, em oposio poesia sentimental, produzida a partir da subjetividade do
poeta, a poesia ingnua se encontra numa relao direta com a objetividade da natureza. No contexto de O
nascimento da tragdia, ao aproximar o seu conceito de apolneo ao conceito schilleriano de ingnuo
(naf), Nietzsche faz a ressalva de que o ingnuo no de modo algum um estado to simples, resultante
de si mesmo, por assim dizer inevitvel (...) (GT/NT 3, KSA 1.34), mas o resultado de uma luta,
um estado artstico a ser conquistado pelo artista dotado de fora plstica para criar uma viso de mundo
suplantando outra. Sobre o conceito de ingnuo em Schiller, Cf. SCHILLER, F. Poesia ingnua e
sentimental. Trad. Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 1991.
99
Foi do combate contra as terrveis imagens do mundo dos Tits que Homero, o
gnio ingnuo grego, ergueu o ingnuo e belo mundo dos deuses olmpicos168. Por
conseguinte, toda a cultura olmpica (olympische Cultur) dos gregos, segundo
Nietzsche, revela-se como uma cultura apolnea (apollinischen Cultur). Em O
nascimento da tragdia Nietzsche escreve:
167
Sobre o conceito de natureza em Schiller, cf. nota 143.
168
Estamos de acordo com a leitura de Pimenta quando este questiona: A pergunta que se impe : como
o grego enfrentou e ultrapassou essa moral popular pessimista? A resposta: redimindo a existncia atravs
de sua transfigurao pica e mitolgica, isto , lanando sobre os horrores do mundo o vu maravilhoso
da arte e da religio de extrao apolnea (PIMENTA, 2007, p. 67). Sobre o estatuto do apolneo em O
nascimento da tragdia de Nietzsche Cf. PIMENTA, Olmpio. Sobre O Nascimento da Tragdia. In:
ALVES Jr., D.G.(Org.). Os destinos do trgico: arte, vida, pensamento. Belo Horizonte:
Autntica/FUMEC, 2007.
100
Enquanto o estilo apolneo nasce do jogo do artista ingnuo com o sonho para se
apresentar como a manifestao visvel dos princpios tico da moderao e esttico da
beleza simples e ingnua, o estilo dionisaco repousa no jogo do artista com a
embriaguez e se apresenta como a subverso dos princpios constituintes do estilo
apolneo. Segundo Nietzsche, so dois os poderes que levam o ser humano ingnuo e
natural ao auto-esquecimento e embriaguez dionisaca: o impulso da primavera e a
bebida narctica170. Sob o efeito desses poderes, o principium individuationis se esvai e,
169
Discordamos da interpretao de Gentile (2010, p. 58) ao afirmar que, ao se referir ao ,
Nietzsche teria sobrevalorizado o significado religioso da sentena e ignorado a interpretao filosfica
feita por Scrates. Defendemos que a meno mxima dlfica j traz consigo, ainda que de modo
implcito, um posicionamento diante do cientificismo socrtico na medida em que considera a mxima
como um princpio para a formao esttica e no filosfica do homem. Sobre a interpretao de Gentile,
Cf. GENTILE, C. Os gregos aprenderam aos poucos a organizar o caos: os conceitos de estilo e cultura na
Segunda considerao extempornea deF. Nietzsche. Cadernos Nietzsche. So Paulo, n. 27, p. 51-71,
2010.
170
Cf. DW/VD 1, KSA, 1.553.
101
Como estilo artstico, Dioniso surge na sia e se expande por toda antiguidade.
Para o homem grego apolneo, a dana e a msica entoada nos cultos dionisacos era
algo inaudito e at mesmo repulsivo. Os nmos171e os instrumentos da msica
171
Nos primrdios da msica grega, nmos (lei) so pequenas frmulas musicais que mais tarde
originaram os modos ou escalas musicais. Eles so nmos justamente porque eram leis artsticas impostas
pelo estado e, desrespeit-los ou viol-los consistia uma infrao contra o estado. Cada nomos
corresponde a sua respectiva nacionalidade, conservando portanto o thos (costumes; hbitos; normas) de
seu lugar de origem (ex: drico, Dria; frgio, Frgia etc.). Desse modo, no que tange o universo musical
grego, podemos afirmar que h uma teoria do thos que subjaz a teoria musical, uma vez que a msica,
para os gregos, tem o poder de despertar estados de nimo no ouvinte e, por conseguinte, influenciar na
sua formao e em suas aes. Tais estados de nimo poderiam ser diversos, pois dependeriam da
estrutura musical, ou seja, das combinaes possveis entre melodia, ritmo e poesia (melos, rhytmus,
poiesis). Segundo Nasser (1997, p. 251-2), determinadas combinaes, nmos musicais, poderiam induzir
ao, sendo que outras conduziriam ao estado de languidez e indolncia; determinados nmos podem
fortalecer o equilbrio na alma do indivduo, ao passo que outros poderiam enfraquecer a unidade da alma
e o equilbrio. 1) Ethos praktikn: induz ao; 2) Ethikn: manifesta a fora, o nimo; a estes dois
estados ticos esto relacionados os modos drico e frgio (Cf. Rep. 399a); 3) Ethos malakn ou
threndes: segundo Plato, este estado de esprito resulta dos cantos trendicos baseados nas harmonias
102
plangentes (lastimosas) como ldia mista e a ldia tensa (Cf. Plato, Rep. 398e); 4) Ethos enthousiastikn:
induz temporariamente ausncia de faculdades volitivas produzindo um estado de inconscincia. Esse
ethos est associado aos ritos dionisacos propcios induo do xtase e do delrio. Sobre o problema do
ethos na msica grega Cf. NASSER, N. A doutrina do ethos na msica. Boletim do CPA, Campinas, n.4,
p. 241-254, jul./dez. 1997.
172
Nos referimos aqui a uma acepo do termo thos (com epslon inicial) que diz respeito ao costume,
um comportamento que resulta de um constante repetir-se dos mesmos atos. , portanto, o que ocorre
com frequncia ou muitas vezes (pollkis), mas no sempre (ae), nem em virtude de uma necessidade
natural. Desta acepo provm a oposio entre thei e physei, ou seja, o habitual e o natural. Nesta
segunda acepo, podemos afirmar que o thos representa uma constncia no agir que se contrape ao
impulso do desejo (rexis). nesta acepo do termo, entendendo o thos como disposio permanente
que podemos encontrar as razes semnticas que d origem significao do thos como carter, uma vez
que a constncia do seu modo de agir, seu hbito, ser entendido como expresso de sua personalidade
tica, da a relao entre thos como carter e thos como hbito (hexis). Sobre as acepes do termo, cf.
VAZ, 1999, p.14; SPINELLI, 2009, p.10.
173
Os instrumentos utilizados pelos dricos eram preferencialmente a ctara e a lira. As ctaras e liras
mais antigas tinham de trs a quatro cordas e, de acordo com sua afinao reproduziam somente as
consonncias fundamentais (4,5,8 justa), no canto produzia-se as sonoridades intermedirias. Associado
ctara e a lira est o nmos drico (re/mi/fa/sol/la/si/do): austero, firme, capaz de manter o esprito firme
diante das adversidades, e o frgio (mi/fa/sol/la/si/do/re.): capaz de conservar o carter moral e tambm
ser utilizada no canto de louvor aos deuses. Na Repblica, Plato considera a ctara e a lira como os
instrumentos ideais para expressa os hinos litrgicos dedicados a Apolo. O timbre grave e majestoso
desses instrumentos provoca no ouvinte um sentimento de ao e virilidade e, por isso, deveriam ser os
instrumentos utilizados na formao dos guardies da cidade ideal: Resta-te a a lira e a ctara para se
utilizarem na cidade (...) Certamente, meu amigo, que no fazemos nada de novo, ao preferirmos Apolo e
os instrumentos de Apolo a Mrsias. (Plato, Rep. 399e). Por outro lado, os modos ldios
(fa/sol/la/si/do/re/mi) e mixoldio (sol/la/si/do/re/mi/fa) deveriam ser expulsos da cidade ideal, pois
induzem languidez e preguia. Sobre a relao entre a msica e a educao em Plato, Cf.
MOUTSOPOULOS, E. La musique dans louvre de Platon. Paris: Presses Universitaires de France, 1959.
103
174
Encontramos na esttica de Hegel um exemplo deste posicionamento. Segundo Werle (2001, p. 179), o
tema da poesia lrica, em Hegel, define-se pela dimenso subjetiva que se resume, em linhas gerais, na
interioridade do poeta. Neste sentido, diferente de Nietzsche que pensa a origem da poesia lrica na
msica, Hegel pensar esta origem na poesia pica a partir de um gradativo processo de autonomizao
do cantor pico. Sobre as consideraes hegelianas acerca do carter subjetivo da poesia lrica, Werle
escreve: A lrica surge para os povos como a expresso do desenvolvimento privado interior, no
horizonte de uma consolidao das relaes civis ou burguesas, ou seja, a explorao da Empfindung,
do sentimento, que na Enciclopdia das cincias filosficas situa-se entre a intuio e a representao. A
dimenso subjetiva da lrica nasce essencialmente nesta nova atitude do ser humano, que se volta para o
seu interior desde o mbito de uma situao, por assim dizer, pica. A lrica grega originou-se, segundo
Hegel, da pica, o cantor lrico nela o cantor (Snger) pico que se autonomizou, que se singularizou e
domesticou o mundo exterior (WERLE, 2001, p. 179).
175
A oposio entre objetividade e subjetividade no procedimento potico, segundo Goethe, foi o ponto
de partida da querela entre clssicos e romnticos. Cf. nota 139.
176
Sobre a noo de sujeito em Nietzsche, Cf. NIEMEYER, 2014, p.533.
104
177
No que diz respeito hiptese nietzschiana sobre o fundamento musical da poesia, alm da doutrina de
Schopenhauer, a intuio potica de Schiller parece ter tido grande influncia.Em O nascimento da
tragdia, Nietzsche escreve: Acerca do processo de seu poetar, Schiller ofereceu-nos alguma luz atravs
de uma observao psicolgica, que se afigurava a ele prprio inexplicvel, mas no problemtica; ele
confessou efetivamente ter tido ante si e em si, como condio preparatria do ato de poetar, no uma
srie de imagens, com ordenada causalidade dos pensamentos, mas antes um estado de nimo musical
(GT/NT 5, KSA, 1.42). Esta passagem do texto nietzschiano faz aluso a uma carta de Schiller a Goethe
de 18 de maro de 1796, na qual o poeta escreve: Os preparativos para um conjunto assim to
complicado, como esse drama, pem o esprito num movimento realmente singular (...) Gostaria de
saber como o senhor procedeu em casos assim. Comigo, no incio a sensao no tem um objeto
determinado e claro; este s se forma mais tarde. Precede uma certa predisposio musical, e s ento
segue-a a ideia potica (GOETHE; SCHILLER, 2011, P. 62).
105
178
Na Potica de Aristteles esta hiptese enunciada nos seguintes termos: Mas, nascida de um
princpio improvisado (tanto a tragdia, como a comdia: a tragdia dos solistas do ditirambo; a comdia
dos solistas dos cantos flicos, composies estas ainda hoje estimadas em muitas de nossas cidades), [a
tragdia] pouco a pouco foi evoluindo, medida que se desenvolvia tudo quanto nela se manifestava
(Potica, 1449a). No obstante, ainda que Aristteles tenha afirmado que a tragdia se originou do
ditirambo, isso no significa que o ditirambo seja pura e simplesmente a clula primordial do drama
trgico.Na introduo traduo portuguesa da Potica, Eudoro de Souza (2003, p. 53) afirma ser na
atividade peculiar dos solistas do ditirambo que se deve procurar a origem do drama tico: , portanto,
no entoar (exrchein) o ditirambo, atitude j no mais puramente lrica, nem ainda perfeitamente
dramtica, mas onde afluem e donde refluem virtualidades expressivas de um e de outro gnero que
devemos procurar a oculta origem da tragdia (SOUZA, 2003, p. 53).
179
Sobre a valorizao da ao e a finalidade moral da tragdia, Aristteles escreve: Porm, o elemento
mais importante a trama dos fatos, pois a tragdia no a imitao de homens, mas de aes e de vida,
de felicidade [e infelicidade; mas, felicidade] ou infelicidade reside na ao, e a prpria finalidade da vida
uma ao, no uma qualidade (...) Daqui se segue que, na tragdia, no agem as personagens para imitar
caracteres, mas assumem caracteres para efetuar certas aes; por isso, as aes e o mito constituem a
finalidade da tragdia, e a finalidade de tudo o que mais importa (Potica, 1450a).
106
180
Cf. GT/NT 8, KSA, 1.57.
181
Cf. GT/NT 7, KSA, 1.52.
107
182
Sobre o rebatimento dos conceitos de belo e sublime sobre os conceitos de Apolo e Dioniso, cf.
NABAIS, 1997, p. 32-33.
108
183
Sobre Wagner, Nietzsche afirma: Nisso podemos t-lo (Wagner) como inventor e inovador de
primeira ordem ele aumentou desmesuradamente a capacidade de expresso da msica: ele o Victor
Hugo da msica como linguagem. Sempre com o pressuposto de se ter vlido que a msica possa, em
dadas circunstncias, no ser msica, porm linguagem, instrumento, ancilla dramatrgica (criada da
dramaturgia) (WA/CW 8, KSA, 6.29).
184
Cf. GT/NT 19, KSA, 1.120.
109
expresso do laicado na arte, que dita as suas leis com o otimismo serenojovial do
homem terico (GT/NT 19, KSA, 1.120).
nascimento da tragdia186. Neste sentido, Nietzsche far uma segunda incurso pela
Grcia antiga, porm sua ateno j no est voltada para a msica, mas para a lngua.
na lngua de um povo que se encontra o esprito deste povo, logo o instrumento para
formar o homem e edificao da cultura por excelncia. Para Nietzsche, o interesse dos
gregos pela a arte retrica no fortuito.
seu tempo, Nietzsche encontra na retrica antiga uma via alternativa para compreender
a relao entre linguagem e verdade, entre estilo e formao. Nos extratos sobre a
eloquncia grega, o filsofo escreve:
187
Guervs (2000, p. 16) divide as fontes nietzschianas em dois grupos: um ligado tradio da filologia
clssica, integrado por Richard Volkmann, A. Westermann, L. Spengel e F. Blass; o outro ligado
tradio filolgico-lingstica, reunindo autores como G. Gerber, e, atravs dele, a lingstica e a filosofia
da linguagem do sculo XIX, como Hartmann e Schelling. Igualmente relevante, nota Guervs, foram as
leituras cientficas do jovem fillogo, delas destacamos A natureza dos cometas (1871) de J.C.F. Zllner.
188
Seguimos aqui a leitura de Claudia Crawford em CRAWFORD, C. The beginnings of Nietzsches
theory of language. New York: de Gruyter, 1998, p. 160.
189
Cf. SCHOPENHAUER, 2005, p. 235.
114
190
Cf. Crawford, 1998, p. 160.
116
191
Dentre as fontes citadas,Die Sprache als Kunst, obra de Gustav Gerber publicada em dois volumes
entre 1872 e 1873, merece lugar de destaque, primeiramente, por ser uma das referncias capitais na
ocasio da preparao do Curso de retrica de Nietzsche, e, alm disso, afirma Guervs, por se tratar de
um srio estudo da natureza e dos procedimentos artsticos da linguagem, que recorre e interpreta as
categorias da retrica antiga a partir da ideia da origem retrica e potica da linguagem (GUERVS,
2002, p.17). Gerber foi diretor do Realgymnasium em Bromberg. Em setembro de 1872, Nietzsche toma
emprestado da biblioteca da Universidade da Basilia o primeiro volume da referida obra, sendo muito
provvel que no chegou a ler o segundo volume. Sobre a influncia de Gerber na teoria da linguagem do
jovem Nietzsche cf. F. Nietzsche, Escritos sobre retrica, trad. Luis Enrique de Santiago Guervs.
Madrid: Ed. Trotta, 2000; Bierl y William M. Calder III, F. Nietzsche: Abriss der Geschichte der
Beredsamkeit. A new Edition, em Nietzsche-Studien, 21 (1992), pp. 361-389; A. Meijers y Martin
Stingelin, Konkordanz zu den wrtlichen Abschriften und bernahmen von Beispielen und Zitaten aus
Gustav Gerber: Die Sprache als Kunst (Bromberg, 1871) in Nietzsche Rhetorik Vorlesung e em ber
117
Wahrheit und Lge im aussermoralischen Sinne, em Nietzsche-Studien, 17 (1988), pp. 350-368; Claudia
Crawford:The beginnings of Nietzsches theory of language. Berlin: de Gruyter, 1988.
192
na Potica de Aristteles que encontramos a definio de metfora que acabaria por servir de modelo
para toda tradio. Para o filsofo estagirita, a metfora consiste no transportar para uma coisa o nome
de outra, ou do gnero para a espcie, ou da espcie para o gnero, ou da espcie de uma para a espcie de
outra, ou por analogia (Potica, 1457b 6-9). Em seus escritos sobre retrica, Nietzsche se apropria da
ideia aristotlica de metfora como transposio Nietzsche utiliza o vernculo Uebertragungcomo
correspondente para o termo grego epiphora , e, junto dela, a ideia implcita de dynamis, que o filsofo
alemo interpretar como fora: A fora (Kraft) que Aristteles chama retrica, que a fora de
deslindar e de fazer valer, para cada coisa, o que eficaz e impressiona, essa fora ao mesmo tempo a
essncia da linguagem: esta se reporta to pouco como a retrica ao verdadeiro, essncia das coisas; no
quer instruir, mas transmitir a outrem (auf Andere bertragen) uma emoo e uma apreenso subjetivas
(Curso de retrica 3, KWG II 4). Contudo, como nota Guervs (2002, p. 25), a definio aristotlica, ao
se basear em gnero, espcies, definindo-os em relao sua essncia, no poderia ser compatvel com os
propsitos nietzschianos, j que pressupe uma definio de metfora como uma imagem imprpria do
mundo dos objetos, portanto, desprovida de valor filosfico uma vez que carente de valor epistmico.
Aristteles escreve: quanto a palavras estrangeiras, metforas e outras espcies de nomes raros, ver-se-
que dizemos a verdade, se as substituirmos por palavras de uso comum (Potica, 1458b 5-31). A
metfora, neste sentido, se apresenta em oposio s palavras usuais. Contra Aristteles e junto de Lange,
a teoria da linguagem de Nietzsche opera de modo a desfazer a dicotomia conceito/metfora, conforme
proposto pela Potica de Aristteles.
118
193
Sobre a concepo de linguagem como relao em Nietzsche, Cf. CORBANEZI, E. Sobre a concepo
relacional de linguagem em Nietzsche. Cadernos Nietzsche. So Paulo, n.34 - vol. 1, p. 167 187, 2014.
194
O referencialismo, na filosofia, tem suas razes na antiguidade, de modo particular, na filosofia
aristotlica. Na filosofia moderna e contempornea ele surge com a tradio lgico-semntica
representada por filsofos como G. Frege, B. Russell, A. Tarski e L. Wittgenstein. Segundo Braida
(2009), O referencialismo consiste na tese de que ser significativo estar ou poder estar correlacionado
com algo diferente (...) Nessa perspectiva de conceituao, a linguagem concebida como um sistema de
objetos significantes cuja significncia uma propriedade decorrente de uma relao de remisso a um
outro sistema de objetos, relao esta que bem pode ser denominada referencial. Por isso, denomina-se
esta forma de conceituao de referencialismo semntico, o qual tem como cerne a tese de que a remisso
a entidades constitutiva da significatividade (BRAIDA, 2009, p. 129 - 130). Foi Jacques Derrida
(2006) que, em sua obra Gramatologia, apontou Nietzsche como sendo um ponto de ruptura com uma
determinada tradio referencialista e metafsica da linguagem. O filsofo da desconstruo escreve: (...)
Nietzsche, longe de permanecer simplesmente (junto com Hegel e como desejaria Heidegger) na
metafsica, teria contribudo poderosamente para libertar o significante de sua dependncia ou derivao
com referncia ao logos e ao conceito conexo de verdade ou de significado primeiro, em qualquer sentido
em que seja entendido. A leitura e portanto a escritura, o texto, seriam para Nietzsche operaes
originrias com respeito a um sentido que elas no teriam de transcrever ou de descobrir inicialmente,
que portanto no seriam uma verdade significada no elemento original e na presena do logos, como
topos noets, entendimento divino ou estrutura de necessidade apriorstica (DERRIDA, 2006, p. 23).
Sobre a noo de referencialssimo cf. BRAIDA, Celso Reni. Filosofia da linguagem. Florianpolis:
FILOSOFIA/EAD/UFSC, 2009, particularmente a segunda parte: Teorias do significado.
119
(...) (WL/VM 1 KSA 1.875, trad. RRTF). Portanto, o que as palavras denotam e o que
a linguagem enuncia no pode ser de modo algum a essncia das coisas, enfim, uma
epistm, mas apenas uma doxa, uma opinio acerca delas. Nietzsche afirma: o
primeiro ponto de vista: a linguagem retrica, porque apenas quer transmitir uma
doxa, e no uma epistm (Curso de retrica3, KWG II 4). Mas diante desta origem
retrica da linguagem, como surge a crena de que possvel dizer a195verdade?
Numa conhecida passagem de Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral,
Nietzsche descreve a relao que a linguagem estabelece com a verdade nos seguintes
termos:
195
Utilizaremos o recurso do itlico no artigo ou na preposio que precede o termo verdade (por
exemplo: a verdade; da verdade) quando este termo se referir concepo tradicional de verdade,
concepo segundo a qual, h uma nica verdade. Segundo Gnter Abel (2005, p. 180), no que diz
respeito questo da verdade, podemos encontrar na tradio filosfica trs representaes basilares: a) a
verdade como concordncia e adequao entre o pensamento e os objetos; b) verdade como
autorrevelao da essncia das coisas e c) verdade como atividade de tal procedimento. Abel escreve:
Em todas as trs perspectivas pressuposto, alm disso, que no h muitas, mas Uma nica Verdade
(ABEL, 2005, p. 180).
196
Para Wilcox (1986, p. 337), a interpretao mais corrente entre os comentadores de Nietzsche, de modo
particular os americanos, a de que o filsofo alemo teria operado a partir de duas teorias da verdade
notadamente contraditrias, a teoria da verdade como correspondncia e a teoria pragmtica da verdade.
No obstante, afirma o comentador, tal contradio teria sido desfeita aps o filsofo distinguir os dois
sentidos de verdade, o que resultou na aceitao do ltimo, o sentido pragmtico, em detrimento do
primeiro, a verdade como correspondncia. Segundo Gnter Abel (2005, p. 183), a teoria da
correspondncia a forma mais predominante da teoria da verdade, sendo a que mais se aproxima do
nosso entendimento do cotidiano. Sua posio fundamental, explica o autor, a de que uma proposio
(um juzo, uma representao) s e somente s verdadeira quando concorda com a parte correspondente
da realidade quando, portanto, h correspondncia entre a proposio (o juzo, a representao) e o
mundo (...).(ABEL, 2005, p. 183).Para uma reflexo sobre a crtica de Nietzsche teoria da verdade
como correspondncia Cf. WILCOX, John T. Nietzsche scholarship and the correspondence theory of
truth: the Danto case. Nietzsche-Studien, 15, pp. 337-357, 1986; ABEL, G. Verdade e interpretao. In:
MARTON, S. (Org.). Nietzsche na Alemanha. So Paulo: Discurso Editorial, 2005.
120
197
Acerca da concepo nietzschiana de conceito, concordamos com a posio de Sarah Kofman (1972)
quando esta escreve: Assim, ao nvel do conceito que a atividade metafrica, a mais dissimulada,
torna-se por ela mesma a mais perigosa: graas ao conceito, o homem organiza o universo inteiro nas bem
ordenadas rubricas lgicas, sem saber que ele continua ento a mais arcaica atividade metafrica. Com
efeito, o conceito no nem uma ideia a priori nem um modelo como ele pretende ser (KOFMAN,
1972, p. 55). Para a autora de Nietzsche et la mtaphore, o filsofo alemo visualiza o conceito como
uma passagem do anlogo ao idntico, do diverso unidade (KOFMAN, 1972, p. 59), o que leva
Kofman a concluir que o conceito,abstrao cristalizada e geral, um condensado de metforas e
metonmias mltiplas (KOFMAN, 1972, p. 64) que, no ambiente terico de Sobre verdade e mentira no
sentido extra moral, organizado e institudo a partir de um impulso natural de sobrevivncia e
conservao, jamais por uma faculdade intelectual a priori e abstrata, como a postulada pela Analtica
kantiana.
121
entendimento que pensa esses objetos e dele que provm os conceitos (KANT, 1997,
p. 61). Pensar, para Kant, significa conhecer por conceitos, logo o conhecimento s
pode ser discursivo e no intuitivo, ou seja, s pode ser mediato, pois depende das
representaes do entendimento, os conceitos. Kant escreve: O conhecimento de todo
o entendimento, pelo menos do entendimento humano, um conhecimento por
conceitos, que no intuitivo, mas discursivo (KANT, 1997, p. 102).
Ao seguir a via kantiana, em O mundo como vontade e representao
Schopenhauer considera o conceito uma representao abstrata e no intuitiva. O
filsofo alemo afirma:
a razo que fala para a razo, sem sair de seu domnio, e o que
ela comunica e recebe so conceitos abstratos, representaes
no intuitivas, as quais, apesar de formadas uma vez e para
sempre e em nmero relativamente pequeno, abarcam,
compreendem e representam todos os incontveis objetos do
mundo efetivo. (SCHOPENHAUER, 2005, p. 86).
198
Cf. Schopenhauer, 2005, p. 86.
122
199
Schopenhauer estabelece uma relao de primazia do conceito frente palavra, uma vez que esta,
sendo objeto de experincia externa, consiste num mero instrumento de transmisso de signos
convencionais. Contudo, o que subjaz estrutura desta comunicao lingstica so as abstraes dos
conceitos enquanto representaes no intuitivas, logo o conceito que d origem ao processo da
linguagem. Caso contrrio, se os signos da comunicao estivessem assentados sobre representaes
intuitivas, afirma Schopenhauer, o discurso seria reduzido a um grande tumulto e numa grande fantasia.
Porm, afirma Schopenhauer, o sentido do discurso imediatamente intelectualizado, concebido e
determinado de maneira precisa, sem que, via de regra, fantasmas se imiscuam (SCHOPENHAUER,
2005, p. 86).
123
tradicional relao referencial entre o conceito e o objeto, mas sim um modo de operar
com metforas familiares. Numa anotao pstuma redigida entre os anos de 1872 e
1873, Nietzsche escreve: Conhecer no mais que trabalhar com as metforas
preferidas, por conseguinte uma imitao j no percebida como imitao. Portanto, o
conhecimento naturalmente no pode penetrar no reino da verdade (Nachlass/FP 1872
1874, 19 [228], KSA 7.490). Dessarte, diferentemente do que foi proposto por Kant e
Schopenhauer, o conhecimento que se d por conceitos no o resultado de uma
operao racional, pois ao ser os conceitos constitutivamente metforas, o conhecimento
humano se restringe ao mbito da intuio.
Razo e conhecimento, portanto, so iluses criadas a partir do pressuposto da
identidade e da estabilidade dos conceitos. O homem, afirma o filsofo, dispe o seu
agir como ser racional sob a regncia das abstraes (VM 1 KSA 1.875, trad.
RRTF). A necessidade de instituir uma linguagem formal e segura decorre do fato de
que o homem, vido pelo conhecimento da verdade, no suporta mais ser arrastado
pelas impresses sbitas, pelas intuies (VM 1 KSA 1.875, trad. RRTF) e, dessa
forma, pe-se a universalizar todas essas impresses em conceitos mais descoloridos,
mais frios, para atrelar a eles o carro do seu viver e agir (VM 1 KSA 1.875, trad.
RRTF). No obstante, a capacidade humana para forjar conceitos , na tica do jovem
Nietzsche, o que destaca o homem do animal: Tudo o que destaca o homem do animal
depende dessa aptido de liquefazer a metfora intuitiva em um esquema de dissolver
uma imagem em um conceito (VM 1, KSA 1.875, trad. RRTF).
a necessidade de uma comunicao estvel e verdadeira que leva ao uso
constante e habitual das metforas e, por conseguinte, ao esquecimento da origem
metafrica do conceito. Assim, a linguagem conceitual serve como um suporte sobre o
qual se fundam as relaes humanas, pois a partir dela que se confirma o sentimento
moral da verdade. Na acepo nietzschiana, o homem precisa da verdade na medida em
que necessita moralmente de convenes fixas que lhe promovam previsibilidade e
segurana nas aes: uma convico moral da necessidade de uma conveno fixa
para que possa existir uma sociedade humana (Nachlass/FP 1872 1874, 19[230],
KSA 7.492).
Opathos da verdade surge no homem no momento da constatao de que a
verdade um bem, pois garantia de segurana e bem estar social. Nisto consiste,
segundo Nietzsche, sua origem moral: De onde procede o pathos da verdade no mundo
da mentira? Da moral (Nachlass/FP 1872 1874, 19[219], KSA 7.488). A
124
200
Guerra de todos contra todos (N. do A.). Esta expresso aparece em Sobre verdade e mentira no
sentido extra-moral de 1873 na seguinte passagem: Enquanto o indivduo, em contraposio a outros
indivduos, quer conservar-se, ele usa o intelecto, em um estado natural das coisas, no mais das vezes
somente para a representao: mas, porque o homem, ao mesmo tempo por necessidade e por tdio, quer
existir socialmente e em rebanho, ele precisa de um acordo de paz e se esfora para que pelo menos a
mxima bellum omnium contra omnes (guerra de todos contra todos) desaparea de seu mundo (VM 1,
KSA 1.875, trad. RRTF). Numa clara aluso ao pensamento hobbesiano, Sobre verdade e mentira no
sentido extra-moral vem afirmar a tese de que a verdade, e com ela a racionalidade, princpios basilares
do contrato social e de todo pensamento poltico moderno, so iluses causadas pela linguagem.
201
Em Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral, Nietzsche reproduzir esta mesma ideianos
seguintes termos: O mentiroso usa as designaes vlidas, as palavras, para fazer aparecer o no-efetivo
como efetivo; ele diz, por exemplo: sou rico, quando para seu estado seja precisamente pobre a
designao correta. Ele faz mau uso das firmes convenes arbitrrias ou mesmo inverses de nomes
(VM 1, KSA 1.875, trad. RRTF).
125
dos brbaros antigos, povos sem cultura, mas que tambm , segundo Nietzsche, o que o
distingue radicalmente dos alemes, brbaros modernos.
***
neste sentido que surge, para Nietzsche, a oposio entre um estilo cientfico,
destinado instruo e erudio do homem, e um estilo artstico, destinado formao
esttico-tica do homem e edificao da cultura. a partir desta oposio que Nietzsche
pensar o problema do estilo na filosofia.
128
CAPTULO 4
O ESTILO NA FILOSOFIA
Um instrumento para a formao do homem
202
Cf. Nachlass/FP 1872 1873, 19 [313], KSA 7.515.
129
***
Alemanha, quando se afirma a distncia entre esta formao terica de uma verdadeira
formao, concreta e viva, que afeta diretamente o povo.
Nietzsche atribui este tipo de educao ao demasiado cultivo da interioridade em
detrimento da exterioridade, do contedo em detrimento da forma, o que dissolve no
homem a harmonia entre forma e contedo, entre exterior e interior. Cindido e
debilitado, o alemo adquiriu uma espcie de averso a todo tipo de imposio de
formas objetivas e, de acordo com o filsofo, um medo descomunal da palavra
conveno e sem dvida tambm da coisa convencional (HL/Co Ext. II 4, KSA
1.265). No obstante, o cultivo em demasia da interioridade, para Nietzsche, constitui
um perigo iminente:
Stileinheit der deutschen Bildung)203. Tal empresa, portanto, deve ter incio no combate
ao tipo de formao terica que predomina na Alemanha moderna, designada por
Nietzsche em sua Primeira Extempornea de formao de filisteu (Philisterbildung)
(DS/Co. Ext. I 2, KSA 1.164).
A formao de filisteu se apresenta, para Nietzsche, como uma fora inibidora
da autntica formao alem (deutsche Bildung) e, dessa forma, um inimigo interno
do povo alemo. Em outros termos, na medida em que sua ampla disseminao
desenvolve no alemo a falsa ideia de ter uma cultura, esta tendncia erudio se
mostra perigosa para a constituio do povo alemo, pois impede o surgimento de uma
autntica formao alem e consequentemente de uma verdadeira cultura alem. Os
responsveis pela disseminao e manuteno deste tipo de formao terica perigo so
os filisteus da formao (Bildungsphilister)204, uma classe de homens eruditos e de
natureza essencialmente antiesttica, mas que a despeito disso se considera artista e
homem da cultura205.
Segundo Nietzsche, a palavra filisteu designa o contrrio do filho das musas, do
artista, do verdadeiro homem da cultura (DS/Co. Ext. I 2, KSA 1.164). O que difere
esta noo geral de filisteu do filisteu da formao o fato deste ter a iluso de que
filho das Musas e homem de cultura (DS/Co. Ext. I 2, KSA 1.164), enquanto
interfere em questes estticas e culturais pois acredita que sua formao
justamente a viva expresso da verdadeira cultura (DS/Co. Ext. I 2, KSA 1.164). Mas
de que modo o autntico filisteu, homem alheio s Musas, converte-se em filisteu da
formao e toma gosto pela arte e pelas questes em torno da esttica e da cultura? Em
um pstumo da poca da redao da primeira extempornea, o jovem fillogo tece
algumas observaes acerca do surgimento desta nova classe de filisteu, a do filisteu da
formao:
203
Cf. DS/Co. Ext. I 1, KSA 1.159.
204
Cf. nota 12.
205
Cf. DS/Co. Ext. I 2, KSA 1.164.
132
206
Heinrich Julian Schmidt (1818-1886) foi um escritor, jornalista, crtico e historiador da literatura
prussiano. Em Leipzig, Junto com Gustav Freytag, outro jornalista atacado por Nietzsche, Schmidt editou
peridico Die Grenzbotende 1848 a 1861. Neste ano, se mudou para Berlim onde trabalhou como editor
chefe doBerliner allgemeine Zeitung, um dos jornais mais influentes da Alemanha deste perodo.
133
as pessoas cultas de sua espcie. Tambm se reconhece nas instituies pblicas e nos
centros escolares, de cultura e de arte, que se organizam em consonncia com sua
erudio e de acordo com suas necessidades207. Da constante impresso de si mesmo em
todos os lugares, o filisteu da formao deduz uma unidade de estilo na formao
alem, enfim, uma cultura (DS/Co. Ext. I 2, KSA 1.164). Haja vista que a cultura
pressupe uma diversidade que conflua na harmonia de um nico estilo (DS/Co. Ext.
I 2, KSA 1.164), ele toma aquela unidade da impresso de si mesmo como uma
unidade de estilo na formao, ou seja, como uma autntica cultura. Nietzsche considera
que a uniformidade constatada pelo filisteu da formao no consiste em uma unidade
de estilo, pelo seu contrrio, corresponde barbrie. Nietzsche escreve:
207
Cf. DS/Co. Ext. I 2, KSA 1.164.
134
208
Dentre os trajes utilizados pelas cortezs de Atenas, o mais conhecido a coa, que recebe esse nome
da ilha grega de Coos.
209
Acompanhamos aqui a interpretao de Habermas (2000, p. 09) acerca do conceito de modernidade.
Para o filsofo de Frankfurt, Hegel foi o primeiro filsofo a desenvolver um conceito claro de
modernidade, isto , a elevar o termo modernidade a um estatuto conceitual. Segundo ele, a utilizao
hegeliana desse conceito teria ocorrido num contexto sobretudo histrico, no qual o irromper dos novos
tempos fora identificado com a expresso tempos modernos. No entanto, se para o Ocidente cristo a
expresso novos tempos remete a uma experincia escatolgica do tempo, configurada na espera pelo
Juzo Final, o conceito secular de tempos modernos expressa, segundo Habermas, a convico de um
futuro que j se iniciou e que se faz presente, em suma, de uma poca orientada para o novo. Com o
conceito de modernidade, Hegel teria traduzido filosoficamente uma experincia indita do tempo
entendido como passagem e transio para um novo perodo. O Zeitgeist (esprito do tempo) hegeliano,
expressa justamente esta caracterizao do presente como uma transio que se consome na conscincia
da acelerao e na experincia da heterogeneidade do futuro (HABERMAS, 2000, p. 10). Modernidade,
portanto, no uma poca, mas o modo de se perceber tempo de uma dada poca.
210
Cf. Schopenhauer, 2009, p. 534-535.
211
Cf. Schopenhauer, 2009, p. 529.
136
212
Nietzsche reproduz literalmente esta ltima passagem em DS/Co. Ext. I 12, KSA: 1.227.
213
O Corpus Juris (Corpo de lei) a base da jurisprudncia latina e foi publicado entre 529 e 534 d.C. por
ordens do imperador Justiniano I.
137
214
Cf. DS/Co. Ext. I 12, KSA 1.227.
215
Cf. DS/Co. Ext. I 1, KSA 1.159.
216
Cf. DS/Co. Ext. I 11, KSA 1.220.
217
Neste sentido, defendemos que a despeito de toda discusso em torno do contexto e dos motivos que
supostamente levaram Nietzsche a se ocupar de um escritor como David Strauss em sua Primeira
Extempornea, o alcance crtico e filosfico deste escrito no deve ser minimizado por abordagens
biogrficas que o reduzem condio de uma mera encomenda ou ao cumprimento do dever de um
discpulo para com o seu mestre, Wagner.De fato, na poca da redao dessa Extempornea o jovem
Nietzsche ainda se encontravamuito ligado a Wagner, o que torna possvel que sua investida contra o
recente livro do telogo alemo David Strauss seja fruto de seu af em ser til ao mestre. Wagner tinha
um acerto de contas com Strauss por este ter se posicionadoa favor do msico Fran Lachner, seu
predecessor na corte de Luis II da Baviera. No obstante a legitimidade dos referidos dados histricos,
entendemos que estes no podem comprometer a autenticidade e o profundo alcance filosfico deste
escrito na medida em quenele nos deparamos com motivos autenticamentenietzschianos, como a crtica
da cultura e o anti-socratismo j desenvolvido em escritos anteriores como em O nascimento da tragdia.
218
David Strauss publica em 1872 Das alte und neue Glaube, sua ltima obra, mas tambm a de maior
sucesso ganhando seis edies em menos de dois anos. A referida obra apresenta ao leitor uma espcie de
justificativa do itinerrio intelectual do autor, desde o abandono daquilo que designa por antiga f, a
doutrina crist, at sua adeso nova f que, em linhas gerais, consiste numa viso materialista da
histria justificada hegelianamente.
140
219
Cf. nota 06.
220
Cf. DS/Co. Ext. I 9, KSA 1.204.
221
As questes que nomeiam as quatro partes de A antiga e nova f so as seguintes: Primeira questo:
somos ainda cristos?; Segunda questo: temos ainda religio?; Terceira questo: como concebemos o
mundo?; Quarta questo: como ordenamos nossa vida?. Cf. STRAUSS, D. La antigua y la nueva f. Trad.
Ramn Ibaez. Madrid: F. Sempere y Compaa, 1900.
141
222
Cf. DS/Co. Ext. I 10, KSA 1.216.
142
com mais roupa. o caminho para chegar a ser algum dia um clssico (DS/Co. Ext. I
10, KSA 1.216).
Diante disso, como atribuir o ttulo de novos clssicos alemes a escritores
cuja caracterstica principal reside na refutao da simplicidade e ingenuidade inerentes
ao estilo dos autnticos clssicos alemes? A incoerncia parece ser ainda maior
quando se pretende o estilo jornalstico do tempo atual como um modelo para o estilo
alemo, pois como extrair um estilo modelar de uma literatura cuja caracterstica
principal caos estilstico, isto , a refutao de toda e qualquer norma unitria da
linguagem ou unidade estilstica objetiva em nome da autonomia subjetiva do autor? 223
Nietzsche escreve:
223
Cf. DS/Co. Ext. I 11, KSA 1.220.
143
por um lado, o impulso at a maior ampliao da formao possvel; por outro lado, o
impulso de reduo e enfraquecimento da mesma (BA/EE, prlogo, KSA 1.643). Em
outros termos, o alargamento da educao para o maior nmero de pessoas possvel,
como previsto na primeira tendncia, s possvel por intermdio do abandono das
pretenses supremas e soberanas da educao contidas na segunda.
Quando se persegue o objetivo de modernizar as instituies alems de
formao, isto , de conform-las poca, estes impulsos, diz Nietzsche, desviam-se
das sublimes tendncias originrias de sua fundao, enquanto contraria os propsitos
da natureza, cuja lei necessria consiste no estreitamento e na concentrao da formao
de poucos. Distante da natureza, tais impulsos s podem dar conta de fundar uma
cultura fictcia (erlogene Kultur), jamais uma cultura autntica. Mas quais so os riscos
de se promover uma ampliao e reduo dos meios educacionais? E por que tal
tendncia deve ser evitada?
Primeiramente, a ampliao dos meios educacionais tem como consequncia a
barbrie na medida em que inviabiliza uma educao rigorosa, cujos princpios so o
hbito e a obedincia. Diante destas duas tendncias pedaggicas, tais princpios teriam
sido substitudos pela iluso da emancipao racional, que, segundo Nietzsche, debilita
a educao a tal ponto que no pode mais fundar nenhum privilgio nem garantir
nenhum respeito. Entendida assim, esta tendncia educao universal s pode ter
como fim a barbrie (BA/EE, prlogo, KSA 1.643). Em segundo lugar, o processo de
ampliao deve necessariamente desembocar em um processo de erudio vazio e sem
sentido. Nietzsche escreve:
224
Cf. Nachlass/FP 1872 1873, 19 [299], KSA, 7.511.
145
ateno dos alunos sobre as distores lingusticas atuais em que os probe de utilizar,
em seu vocabulrio, tais distores. Por outro lado, afirma Nietzsche, o mesmo
professor deveria se utilizar dos autores clssicos alemes, percorrendo linha a linha
com quanto cuidado e rigor h que tomar as expresses quando no corao se tem o
sentimento artstico correto e diante dos olhos a completa compreensibilidade de tudo o
que escreve(BA/EE 2, KSA 1.672). Segundo Nietzsche, este ensino rigoroso e
exaustivo da lngua alem um modo de separar os alunos mais bem dotados e aptos
para o ensino superior, dos menos dotados, que desistiro no meio do caminho.
Porm, no este o mtodo que Nietzsche v aplicado nas escolas de
bacharelado alems. Nelas, o ensino rigoroso da lngua materna a partir dos escritores
clssicos fora substitudo pelas caractersticas repugnantes da esttica jornalstica: Na
escola de bacharelado se imprimem as repugnantes caractersticas de nossa esttica
jornalstica sobre os espritos no formados dos adolescentes (BA/EE 2, KSA 1.672).
Nestas escolas, tanto a lngua alem quanto os autores clssicos so banalizados pelos
prprios professores. Para Nietzsche, estes so os responsveis por disseminar um
grosseiro querer-mal-interpretar (Miverstehen-wollen) dos clssicos alemes
(BA/EE 2, KSA 1.672), pois afirmam efetuar uma crtica esttica quando o que fazem
no outra coisa seno uma descarada barbrie (BA/EE 2, KSA 1.672).
O problema deste tipo de abordagem dos clssicos alemes no apenas a
banalizao de suas obras e da prpria lngua materna, mas o falso sentimento de
autonomia e autossuficincia que produzido no aluno. Em disciplinas como
composio em alemo, incita-se a personalidade do aluno, ou seja, sua prpria
individualidade. Nietzsche escreve: A composio em alemo uma chamada ao
indivduo (BA/EE 2, KSA 1.672). Ora, para Nietzsche, incitar a personalidade e
originalidade do aluno na escrita cometer um afrontamento diante da sagrada lngua
materna, e, neste sentido, cometer um pecado contra o esprito. (BA/EE 2, KSA
1.672).
Para Nietzsche, a originalidade e a personalidade so atributos que poucos
homens maduros conseguem ter, portanto, incitar um adolescente a ter personalidade
um grande equvoco da educao alem de sua poca. Ao se considerar que um
adolescente capaz de compor um texto literrio original e com personalidade, as
instituies de formao tambm considera que este adolescente tem o direito de emitir
opinies e juzos prprios sobre os assuntos e as pessoas mais srias. Para Nietzsche,
147
225
Em Reflexes sobre a histria, o historiador alemo Jacob Burckhardt afirma: (...) os idiomas so a
expresso mais direta, mais total e altamente especfica do esprito dos povos, sua imagem ideal, a forma
mais duradoura, na qual os povos depositam a substncia da sua vida espiritual, encerrada principalmente
nas palavras de seus grandes poetas e pensadores (BURCKHARDT, 1961, p. 63). notria a influncia
das ideias do historiador da cultura Jacob Burckhardt no pensamento de Nietzsche, que participou como
ouvinte das conferncias que Burckhardt proferiu na Universidade da Basilia das quais resultou a obra
citada acima. No obstante, no foi apenas a concepo burckhardtiana da linguagem que chamou a
ateno do jovem fillogo, mas tambm a sua concepo de Estado como obra de arte. Neste sentido,
Burckhardt toma o estado como a uma criao artstica consciente de um povo e no um acidente da
histria. Tal concepo decisiva para a elaborao da concepo de cultura como unidade de estilo
artstico de Nietzsche. Em A cultura do renascimento na Itlia, Burckhardt escreve: Assim como, em
sua maioria, os Estados italianos constituam obras de arte ou seja, eram produto da reflexo, criaes
conscientes, embasadas em manifestos e bem calculados fundamentos , tambm sua relao entre si e
com o exterior tinha de ser uma obra de arte (BURCKHARDT, 2009, p. 112). Sobre a influncia de
Burckhardt no pensamento de Nietzsche ver: ANDLER, Charles. Nietzsche, sa vie et sa pense;
GONTIER, Thierry. Nietzsche, Burckhardt et la question de la Renaissance.Noesis, Paris, n 10, p. 49
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149
226
Nesta poca, o contato com A histria do materialismo de Friedrich Albert Lange parece ter
despertado no jovem fillogo o gosto pelas cincias naturais e pelas filosofias positivistas, ao mesmo
tempo em que o fez refutar a metafsica, inclusive a de Schopenhauer,passando a considerar dela apenas o
valor edificante de uma poesia conceitual. Esta guinada cientfica viria tambm a dissipar as convices
da metafsica de artista de procedncia wagneriana, conforme proclamada em seu primeiro livro, e,
segundo DIorio, atendia ao interesse do jovem Nietzsche de pensar o seu prprio lugar, como filsofo,
em meio futura cultura de Bayreuth. DIorio escreve: Os fragmentos pstumos deste perodo procuram
definir a funo do gnio filosfico no seio da comunidade grega; isto traduzido numa linguagem
contempornea de definir a posio de Nietzsche no seio da futura Kultur de Bayreuth. Uma Kultur
mais e mais distante dos projetos de juventude de Wagner e bem diferente da comunidade de discpulos
que, no ano anterior, teria participado da colocao da primeira pedra do teatro de Bayreuth (DIORIO,
1994, p. 14).
227
Sobre a constituio ao mesmo tempo cientfica e artstica da filosofia cf. os pstumos Nachlass/FP
19[62], KSA 7.439 e Nachlass/FP 23[8], KSA 7.540.
150
228
Sobre a relao do filsofo com o povo cf. Nachlass/FP 1872 1874, 23[14, 19].
229
Em suas Lies sobre os filsofos pr-platnicos, Nietzsche refutou a ideia tradicionalmente aceita em
sua poca de que a cronologia dos filsofos pr-socrticos poderia ser estipulada a partir de uma srie de
, ou seja, de que possvel se organizar os filsofos em escolas e relacion-los uns aos outros
conforme uma ideia de sucesso entre mestre e discpulo. Contra esta ideia, o filsofo alemo prope a
tese de que a cronologia dos filsofos confirmada por sistemas (Nachlass/FP 1872 1874, 23[41],
KSA 7.557). Sobre a interpretao nietzschiana da cronologia dos filsofos pr-socrticos, cf. o criterioso
estudo de Francesco Fronterrota que precede a traduo francesa das Lies sobre os filsofos pr-
platnicos: FRONTEROTTA, F. Chronologia philosophorum. In: NIETZSCHE, F. Les philosophes
prplatoniciens. Trad. Olivier Sedeyn. Combas: ditions de lclat, 1994.
151
230
Sobre o valor da filosofia para a cultura, Cf. Nachlass/FP 1872 1874, 23[10], KSA 7.541.
152
Como um tipo hbrido, a filosofia se constitui tanto como uma cincia quanto
como arte, uma forma de arte potica. Contudo, sem ser estritamente nem uma coisa
e nem outra, ela se torna inclassificvel e carente de uma nova espcie para caracteriz-
231
Dentre os pstumos redigidos nos anos de 1872 e 1873 encontram-se um grupo de notas destinadas
realizao de um dos projetos inacabados de Nietzsche, o Livro do filsofo (Philosophenbuch). Embora
tal empresa no tenha sido levada a termo, as anotaes destinadas ao Livro acabaram sendo utilizadas em
importantes escritos de sua produo juvenil. Tais notas compem todo o grupo dezenove de fragmentos
pstumos e, dispondo de uma grande diversidade temtica, estes fragmentos serviram de base para a
redao de importantes escritos deste perodo, como a srie das quatro consideraes extemporneas, A
filosofia na poca trgica dos gregos e Sobre a verdade e mentira no sentido extramoral, bemcomo para
a preparao de cursos, como o caso das lies sobre os filsofos pr-platnicos.
153
la. Para isso, Nietzsche recorrer a Lange e sua caracterizao da filosofia como
poesia conceitual, bem como do filsofo como um poeta dos conceitos232.
No obstante, tal definio traz mais problemas do que solues, pois como
conceber a ideia de uma potica conceitual sem negligenciar as diferenas que se
interpem entre a linguagem conceitual da cincia e da filosofia e a linguagem
imagtica da poesia? Em linhas gerais, a definio langeana da filosofia como poesia
conceitual est assentada na ideia da constituio potica da linguagem, o que significa,
para Lange, a linguagem se revela como uma proliferao de imagens que, a despeito de
sua natureza esttica se mostram teis ao homem e vida. Tal concepo vem ao
encontro dos anseios tericos do jovem Nietzsche que, como se viu no captulo anterior,
apareceram todas as formas discursivas, por conseguinte a filosofia e a cincia, como
constitutivamente poticas.
Volta-se, ento, distino que o jovem Nietzsche faz entre a filosofia e a
cincia, na qual afirma que tais discursos esto prximos no que tange os seus meios,
isto , sua natureza conceitual, porm, no que diz respeito sua forma e aos seus fins a
filosofia se distancia da cincia para se aproximar da arte233. Ora, se o discurso
filosfico e o cientfico se utilizam dos mesmos meios, os conceitos, como compreender
a divergncia entre a sua forma e os seus fins? E em que sentido a forma e o fim do
discurso filosfico esto prximos da arte? Em linhas gerais, o posicionamento diante
da verdade e do conhecimento o que determina a finalidade do discurso, e esta por sua
vez determinar a sua forma.
232
A designao do filsofo como um poeta dos conceitos e da filosofia como poesia conceitual uma
herana que o jovem Nietzsche recebe da teoria da linguagem de Friedrich A. Lange. Segundo Crawford
(1988, p. 85), a concepo potica da linguagem, conforme exposta na teoria langeana da linguagem,
exercer uma forte influncia sobre o jovem Nietzsche no que diz respeito as suas consideraes acerca
da relao entre a linguagem e a verdade. Crawford escreve: Embora a linguagem no represente a
verdade, ainda uma necessidade bsica para a preservao das espcies e, como tal, somos
constrangidos a operar dentro de suas limitaes. Em sua insistncia de que a linguagem e a filosofia, at
mesmo a cincia, em ltima anlise, so imagens teis, expresso potica, o que leva em direo ao ideal,
Lange abre a possibilidade de um uso da linguagem figurativa, que teve uma grande influncia sobre
Nietzsche. Para Paolo DIorio (1994, p.35), Nietzsche utiliza a concepo langeana de poesia conceitual
como um aporte terico para a sua concepo do filsofo como criador de mitos para a construo e
manuteno da cultura. DIorio escreve: Ainda uma vez, Nietzsche faz apelo concepo langeana do
filsofo como poeta dos conceitos e tenta aproximar arte e filosofia enquanto foras produtoras de mitos
indispensveis para o surgimento de uma Kultur (DIorio, 1994, p.35). Sobre a influncia de Lange na
teoria da linguagem do jovem Nietzsche cf. CRAWFORD, Claudia. The Beginnings of Nietzsches
Theory of Language. Berlin: de Gruyter, 1988. Sobre a concepo nietzschiana de filosofia como poesia
conceitual cf. DIORIO, P. La naissance de la philosophie enfante par lesprit scientifique. In:
NIETZSCHE, F. Les philosophes prplatoniciens. Trad. Olivier Sedeyn. Combas: ditions de lclat,
1994.
233
Nos referimos a Nachlass/FP 1872 1874, 19[62], KSA 7.439
154
234
Para Nietzsche, Schopenhauer umexemplo deste filsofo autntico. Em sua Terceira Extempornea,
investigando as circunstncias sob a qual aparece Schopenhauer, Nietzsche escreve: Este foi o primeiro
perigo cuja sombra cresceu Schopenhauer: o isolamento. O segundo se chama: o desespero da verdade.
Este perigo acompanha todo pensador que segue seu caminho a partir da filosofia kantiana, pressupondo
que seja um ser humano vigoroso e inteiro no sofrer e apetecer, e no uma ruidosa mquina de pensar e
calcular (SE/Co. Ext. III, 3, KSA 1.350).
156
235
Aqui, Nietzsche alude aos filsofos gregos antigos, especificamente aos filsofos pr-socrticos.
158
236
No que concerne esta afirmao, estamos de acordo com o argumento que Paolo DIorio apresenta em
O nascimento da filosofia, texto introdutrio traduo francesa das lies nietzschianas sobre
Osfilsofos pr-platnicos. Segundo este comentador, repetindo uma metodologia j utilizada em O
nascimento da tragdia, as lies nietzschianas sobre os filsofos pr-platnicos so frutos de uma
relao agonstica e paradigmtica com o passado. DIorio escreve: Nietzsche lana um olhar moderno
sobre a antiguidade e observa o mundo contemporneo com o olhar grego. A contaminao entre a
filologia e as teorias estticas wagnerianas engendraram o centauro Nascimento da tragdia onde
squilo e Richard Wagner, a Kultur de Bayreuth e a cultura grega, se esclarecem reciprocamente. Desta
vez, Nietzsche procura pr em contato os fragmentos do pensamento pr-platnico com um conjunto de
doutrinas e de correntes filosficas (e cientficas) de sua poca. Nos dois casos, o estudo do passado
assume um valor agonstico e paradigmtico face ao presente (DIORIO, 1994, p.17).
159
construir uma verdade enquanto uma viso de mundo atemporal foi porque neste
filsofo o impulso do saber foi domesticado pelo artstico. Chega-se, portanto,
segunda caracterstica da filosofia, a capacidade seletiva e a grandeza.
237
importante notar que, de um ponto de vista semntico o termo filosofia provavelmente no existia
na poca dos pr-platnicos com o sentido que veio a assumir a partir dos escritos de Plato. Da o
destaque que Nietzsche confere a outro termo, mais antigo e vigente j na poca de Tales: sophos. Em A
filosofia na poca trgica dos gregos, Nietzsche escreve: A palavra grega que designa o sbio prende-
se etimologicamente a sapio, eu saboreio, sapiens, o degustador, sisyphos, o homem do gosto mais
apurado; um apurado degustar e escolher, um significativo discernimento constitui, pois, segundo a
conscincia do povo, a arte prpria do filsofo (PHG/FT 3, KSA 1.813).
160
controlado e dirigido para assuntos grandes, de modo especial queles que dizem
respeito formao esttica e moral do homem. Quando isso no acontece, ou seja,
quando o impulso do conhecimento no controlado, a filosofia se reduz a um
conhecimento sem critrio e sem meta como o conhecimento cientfico, cuja principal
caracterstica o anseio desenfreado pelo saber: O filsofo do conhecimento
desesperado se consumar em uma cincia cega: o saber a todo custo (Nachlass/FP
1872 1874, 19[38], KSA 7.430). Segundo Nietzsche, o impulso de conhecimento
indiscriminado e desmedido, como o da cincia, um sinal de que a vida envelheceu
(...) (Nachlass/FP 1869 1874, 19[21], KSA 7.422).
Tal como o mito e a religio, a filosofia tambm anseia por uma verdade que
permanea no tempo, que no est espera do filsofo e por isso tem de ser forjada por
si mesmo no jogo constante com a iluso e a mentira. No a aniquilao da verdade o
que o filsofo pretende, mas sua reconstruo sobre uma nova base, a arte. Inicia-se,
ento, a terceira caracterstica da filosofia anunciada por Nietzsche: a maneira de
abarcar a multiplicidade das coisas sob a ideia de unidade.
por ele, sua prpria filosofia, o que permanece sobre o desaparecer e perecer de todas
as coisas, pois atravs desta verdade eterna o presente anelado ao passado e ao futuro.
Num fragmento dedicado ao Livro do filsofo, Nietzsche escreve: A filosofia tem que
se manter firme atravs dos sculos nos altos cumes do esprito: e reter neles a
fecundidade eterna de tudo o que grande (Nachlass/FP 1872 1874, 19[33], KSA
7.426).
239
Em uma anotao para o Livro do filsofo, Nietzsche assume como sua tarefa compreender o ntimo
nexo e a necessidade de toda verdadeira cultura. O remdio protetor e teraputico de uma cultura, a
relao da mesma com o gnio do povo (Nachlass/FP 1872 1874, 19[33], KSA 7.426).
240
Cf. Nachlass/FP 1872 1874, 23[14], KSA 7.544
164
241
Esta a definio nietzschiana de cultura expressa na PrimeiraExtempornea.Cf. DS/Co I 2.
242
Um filsofo cometa, cf. PHG/FT 2, KSA 1.809.
165
243
Cf. DS/CO ext.I 1, KSA 1.159.
244
Cf. DS/CO ext.I 10, KSA 1.216.
245
A noo de beleza, no jovem Nietzsche, se aproxima da acepo do classicismo alemo, de modo
particular de Winckelmann, que considerava, bela uma obra cujas partes se harmonizem num todo. No
entanto, se afasta destes autores na medida em que no acredita que a arte bela seja o produto de um
sujeito, mas como vimos no captulo anterior, consiste num impulso da vontade.
246
Em sua Primeira Extemporneas, Nietzsche tende a identificar o escritor clssico (klassischer
Schriftsteller) a partir desta capacidade para compor um todo. Questionando a possibilidade de David
Strauss ser um escritor clssico ou no, o filsofo escreve: Assim, pois, o que ns perguntamos se
Strauss tem a fora artstica para traar um todo, um totum ponere (Cf. DS/Co. Ext. I 9, KSA 1.208).
247
Sobre o conceito de ingnuo (naf), cf. nota 167.
166
caractersticas do escritor clssico, bem como os indcios de sua genialidade, haja vista
que o gnio o nico capaz de se expressar de maneira simples, natural e ingnua248.
248
Cf. DS/Co. Ext. I 10, KSA 1.216.
167
249
Cf. SE/Co. Ext. III 2, KSA 1.341.
168
250
Nachlass/FP 1869, 75[20], KWG I. 5. 241.
169
Tal como o artista, o filsofo deve ser um estilista, isto , pensa a filosofia no
como um conjunto de ideias abstratas, mas como fizeram os filsofos gregos pr-
platnicos, expressa uma viso de mundo grande e nobre atravs de uma forma esttica
que tambm possua grandeza e nobreza. a partir desta forma, enfim, deste estilo, que
o filsofo produz no indivduo um efeito transfigurador251, o que significa aperfeioar a
sua natureza de modo a fazer de si mesmo um todo harmnico e coeso. Por intermdio
do estilo prprio, o filsofo realiza a sua tarefa educadora que, da perspectiva do jovem
Nietzsche, consiste em remodelar (umbilden) o ser humano inteiro em um sistema solar
e planetrio dotados de vivos movimentos252. Uma vez que a ideia nietzschiana de
formao est vinculada ao ideal esttico do totum ponere, ou seja, de construir uma
totalidade, nos ideais de ingenuidade e simplicidade do classicismo alemo que
Nietzsche encontrar o estilo apropriado para que a filosofia realize sua meta: a
formao.
***
251
Cf. SE/Co. Ext. III 4, KSA 1.363.
252
SE/Co. Ext. III 2, KSA 1.341.
170
CONCLUSO
terica que teve como meta a erudio e o acmulo de saberes cientficos, o que,
segundo Nietzsche, tornou-se a fonte da barbrie alem.
Contra este tipo de formao erudita e contra o modelo de educao propagado
pelas instituies de ensino alems de seu tempo, Nietzsche apresentou a hiptese de
uma formao intuitiva, um tipo de formao que teve no ideal classicista da educao
esttica do homem o caminho para a formao plena do homem e instituio de uma
autntica cultura alem. A superao do estado de barbrie, para Nietzsche, dependeu
da suplantao de uma equivocada formao, de carter eminentemente terico e
abstrato, por uma formao intuitiva, que atuou na sensibilidade e obteve como fim o
homem total, real e concreto.
Em sua Terceira Extempornea, analisou-se o modo como Nietzsche
compreendeu o papel do filsofo na formao do homem. Como indivduo modelar253, o
filsofo nietzschiano um educador (Erzieher) por excelncia. Entretanto, o jovem
Nietzsche entendeu a tarefa de educar como algo radicalmente diferente e, num certo
sentido, oposta de instruir. Quando visou ao estatuto modelar do educador
nietzschiano, o processo educativo jamais deveria ocorrer pela via da ilustrao
(Aufkrung) e da erudio cientfica, mas pelo contrrio, dar-se-ia atravs da apreenso
esttica do modelo. Portanto, para o jovem Nietzsche, a educao (Erziehung) no teve
como meta a erudio e o acmulo de saberes cientficos, mas sim a edificao esttica
e moral do indivduo, o que significa realizar a sua plena formao (Bildung).
Como educador, o filsofo nietzschiano apresentou-se como um verdadeiro
libertador e descobridor254, o que significou que ao educar teve a possibilidade de se
livrar de tudo o que o impedia de acessar o seu ser mais ntimo e descobrir a si mesmo,
pois, a concepo nietzschiana de educao se apresentou como prxima das noes de
liberdade e emancipao. No obstante, o filsofo nietzschiano tambm operou numa
via propositiva, pois, uma vez emancipado, o indivduo livrou-se para realizar de modo
pleno a sua formao e, alm de filsofo educador foi tambm o formador e modelador
do homem.
Nessa anlise da reflexo nietzschiana, a filosofia se mostrou como o meio pelo
qual o filsofo realizou a educao e a formao do homem como uma totalidade, ou
nas palavras de Nietzsche, como um sistema solar em que todas as foras girassem em
torno e em prol de uma fora central. Formar o homem como uma totalidade e em plena
253
SE/Co. Ext. III 3, KSA 1.350.
254
SE/Co. Ext. III 1, KSA 1.337.
174
harmonia consigo mesmo e com a cultura (Kultur), como a meta da filosofia e como a
tarefa do filsofo. Logo, a formao e a cultura, para o jovem Nietzsche, apresentaram-
se como instncias em permanente comunicao, pois para realizar uma autntica
formao imprescindvel ter uma verdadeira cultura, una e coesa, ou pelo menos que
se forme segundo os preceitos de uma. Foi nisto que Nietzsche empreendeu uma volta
aos gregos.
Se a formao esttica do homem sempre foi tarefa do filsofo educador e a
meta da filosofia, o estilo do discurso filosfico se apresentou como um elemento
fundamental deste processo. Se o fim da filosofia no foi a produo de puro
conhecimento, tampouco a erudio do indivduo, ento o discurso filosfico se afastou
daquilo que convencionalmente foi institudo como um estilo obrigatrio, ou seja, um
estilo caracterizado pela ausncia de elementos retricos da linguagem. Quando se
provocou um efeito esttico formador no indivduo, o filsofo se ocupou de uma
linguagem que seja plena de estmulos, como a potica e, portanto, os elementos
retricos, como as metforas e metonmias, foram imprescindveis ao discurso
filosfico. Contudo, na medida em que a ideia nietzschiana de formao consistiu na
transfigurao do indivduo como uma totalidade, o estilo a ser incorporado pelo
discurso filosfico constituiu-se deste todo. O estilo mais apropriado ao discurso
filosfico, segundo Nietzsche, foi o simples e ingnuo, tal como aquele que os clssicos
alemes viram nos gregos. Simplicidade de estilo (Simplicitt des Stil) e ingenuidade
foram as principais caractersticas do gnio, o nico que teve o privilgio de se
expressar nesses temos. Dotado de capacidade para o simples e ingnuo, Schopenhauer
foi, segundo Nietzsche, o gnio ingnuo do seu tempo. Por meio de um estilo sbrio e
simples, Schopenhauer fez com que a filosofia realizasse a sua meta formativa, eis o
motivo de Nietzsche o considerou o seu mais importante educador.
Compreendido nesta assertiva esttico-tica, o tema do estilo, no jovem
Nietzsche, pode ser uma chave para compreender o sentido da peculiar arte estilstica
que o filsofo alemo desenvolveu em textos da maturidade, como em Humano,
demasiado humano e Assim falava Zaratustra. Como instrumento ao mesmo tempo
hermenutico e pedaggico, o estilo permaneceu um elemento indispensvel para que
Nietzsche pensasse o discurso filosfico a partir de uma nova relao entre interpretao
e formao. Como se ler um texto filosfico no significasse apenas assimilar ideias de
um determinado autor, mas, mais do que isso, ser afetado pelo seu carter.
175
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