Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
La autoconsciencia
ficcin que se mirase a s misma, que fuese reflexiva, no creara otro mundo
ficticio que necesitase estar relacionado con el mundo real: su objeto sera
la relacin entre el mundo real y el mundo ficticio. Sera un especie de
crtica en forma de ficcin. Se le puede llamar metaficcin, o se le puede
llamar novela reflexiva; la novela sobre la novela que usa, onansticamente
o, tal vez, incestuosamente, su propia energa creativa para crearse a s misma].
12 Ricardou estudia solamente uno de los aspectos de la metaficcin en
relacin a una de sus tcnicas ms importantes, la mise en abyme, pp. 211-15.
13 Vase especialmente el captulo tercero, pp. 61-106, en la obra de Rose
y en la de Hutcheon los dos primeros captulos, pp. 1-49.
14 Vase el primer captulo The Fiction of Self-Begetting, pp. 1-11.
- 16 Ana M. Dotras
Alter /Hutcheon/Waugh
La metaficcin espaola
La teora de la metaficcin
39 Michael Boyd; The Reflexive Novel, p. 17. [Si por un momento pu-
diramos ver la obra de Cervantes como una crtica de las novelas realistas
que todava no existan, comprobaramos que el Quijote no solamente parodia
los libros de caballeras a los que sustituye sino tambin a las novelas que
le siguen, y que lo hacen sin cuestionar, como lo hace el Quijote, el estatus
que mantienen en relacin a la realidad que pretenden representar].
La novela espaola ~e metaficcin 29 alll
4 1 Alter seala los dos principales peligros en los que puede caer la prcti-
ca de la metaficcin: 1 have dwelt upon the two chief temptations of the
self-conscious novelist -arid exercise and indiscriminate invention- precisely
because they should be recognized as dangers, not taken as the inevitable results
whenever a writer determines artfully to expose the fictiveness of his fiction,
The Self-Conscious, pp. 214-5. [Me he extendido en consideraciones en
torno a las dos grandes tentaciones en las que puede caer el novelista autocons-
ciente -el ejercicio rido y la invencin indiscriminada- precisamente porque
deben ser reconocidas como un peligro y no deben ser aceptadas como el
resultado inevitable en todas aquellas ocasiones en las que un escritor decide
poner de manifiesto, de forma artstica, la ficcionalidad de sus obras de ficcin] .
..
. . 32 Ana M. Dotras
La novela autoconsciente
las ideas literarias de este autor las cuales, segn l, constituyen Jos cimientos
de una teora vlida de la novela moderna. Para Percas de Ponseti, Cervantes
no expres su concepto artstico sistemticamente por medio de un discurso
crtico propiamente dicho sino a travs del discurso creativo. Cervantes se muestra
contradictorio, enigmtico y paradjico en sus aportaciones tericas. En su
estudio, Percas de Ponseti quiere extraer el concepto del arte en Cervantes
por medio de diferentes definiciones expresadas ficcionalmente con la ayuda
de la explicacin de ciertos vocablos a los que Cervantes hace referencia y/o
usa frecuentemente como son unidad, diversidad, verosimilitud, concordancia,
etc. Otra obra de gran inters que incluye aspectos de la teora literaria en
Cervantes aunque no se centra exclusivamente en este tema es El pensamiento
de Cervantes de Amrico Castro, ensayo bsico en Jos estudios cervantinos.
49 E.C. Riley, Teora literaria, p. 316.
50 En aquella poca, ficcin era sinnimo de mentira. Esta consideracin
se observa, por ejemplo, en un juicio crtico que el cura emite sobre los libros
de caballeras: no me puedo persuadir en ninguna manera que toda la cater-
va de caballeros andantes ... hayan sido real y verdaderamente personas de car-
ne y hueso en el mundo; antes imagino que todo es ficcin, fbula y mentira,
y sueos contados por hombres despiertos, o, por mejor decir, medio dormi-
dos (la cursiva es ma), Don Quijote de la Mancha, vol. II, p. 20-l. Por
otra parte, la crtica -principalmente del cura y del Cannigo- sobre Jos
libros de caballeras se resume en su falta de verdad potica.
La novela espaola de metaficcin 57 -
El predominio connotativo
El lector dramatizado
Conclusiones
El marco metaficticio
los crticos han hecho caso omiso del marco aparentemente ca-
prichoso, perpetuando as un grave error.I9
35 Los dos sentidos en los que usa Lanser el trmino punto de vista pro-
vienen de las dos acepciones que se encuentran en el diccionario: 1. The
position from which something is observed or considered; standpoint. 2. One's
manner of viewing things; attitude. The first designates an objective position,
the subject's relation to sorne externa! reality; the second denotes sorne subjec-
tive response or evaluation of that reality, The Narrative Act: Point oj
View in Prose Fiction, p. 16) [1. La posicin desde la que algo es observado
o considerado; punto de vista. 2. La forma en que uno ve las cosas: actitud.
La primera designa una posicin objetiva, la relacin del sujeto con algn
tipo de realidad externa; la segunda denota una respuesta o un juicio subjeti-
vo de esa realidad].
36 El uso del trmino focalizacin se corresponde con lo que Chatman
denomina perceptual point of view mientras que el de perspectiva se corres-
ponde con el de conceptual point of view. El estudio de Susan Lanser sobre
el punto de vista tiene un gran inters por su amplitud y profundidad y por
la potica que presenta. Para Lanser existen tres aspectos fundamentales en
el punto de vista, status, contact y stance cada uno de los cuales incluye
diversos factores: Status concerns the relationship of the speaker to the speech
La novela espaola de metaficcin 83 -
act: the authority, competence, and credibility which the communicator is con-
ventionally and personally allowed, The Narrative Act: Point oj View in
Prose Fiction, p. 86. [El estatus se refiere a la relacin entre el que habla
y el acto de habla: la autoridad, competencia y credibilidad que se le otorga
convencional y personalmente al que comunica]. Status is dinamically linked
to the contact a speaker or writer establishes with the audience, p. 90. [El
estatus se encuentra estrechamente relacionado de una forma dinmica con
el contacto que el que habla o el escritor establece con su pblico]. Closely
related to status and contact is the question of perspective or stance, the spea-
ker's relationship to the message s/he is uttering, p. 92. [Estrechamente
relacionada con el estatus y el contacto se encuentra la cuestin de la perspecti-
va o postura, que es la relacin establecida entre el hablante y el mensaje
que emite].
37 Mieke Bal, Narratology, p. 104. [El sujeto de la focalizacin, el foca-
lizador, es aquel punto desde el que se ven los elementos de la narracin ...
Si el focalizador coincide con un personaje, ese personaje tiene una ventaja
tcnica sobre los otros personajes. El lector, que observa a travs de la mirada
y voluntad de ese personaje, se ver inclinado en principio a aceptar la visin
presentada por el mismo].
- 84 Ana M. Dotras
El realismo autoconsciente
Conclusiones
La reaccin antirrealista
De la metafsica a la metaficcin
de los que contigo conviven, sino trtalos, exctalos si puedes, quirelos sobre
todo y espera a que un da -acaso nunca- saquen a luz y desnuda el alma
de su alma, el que quieren ser, en un grito, en un acto, en una frase, y
entonces toma ese momento, mtelo en ti y deja que como un germen se
te desarrolle en el personaje de verdad, en el que es de veras real, Tres
novelas ejemplares y un prlogo, p. 15.
30 Miguel de Unamuno, Niebla, p. 199.
31 Miguel de Unamuno, Niebla, p. 200.
La novela espaola de metaficcin 107-
38 Para Angel del Ro las nivolas son variantes del sentimiento trgico
de la vida. Su nota distintiva va a ser el estudio de las pasiones humanas,
Historia de la literatura espaola, vol 11, p. 385.
39 Miguel de Unamuno, Tres novelas ejemplares y un prlogo, p. 9.
"'
- 110 Ana M. Dotras
42 Seymour Chatman, Story and Discourse, p. 112. [El papel que repre-
senta un personaje es slo una parte de lo que le interesa al pblico. Nosotros
apreciamos los rasgos de los personajes en s mismos, incluso aquellos que
poco o nada tienen que ver con lo que pasa].
43 Seymour Chatman, Story and Discourse, p. 119. [Una teora del per-
sonaje que sea viable debera ser abierta y tratar a los personajes como seres
autnomos y no como meros elementos de la trama]. Chatman aporta la
siguiente definicin del personaje: A conception of a character as a paradigm
of traits; trait in the sense of relatively stable or abiding personal quality,
Story and Discourse, p. 126. [Una concepcin del personaje como un paradig-
ma de rasgos; rasgo se entiende aqu como una caractersitica personal relati-
vamente estable o permanente].
44 Miguel de Unamuno, Niebla, p. 252.
...
- 112 Ana M. Dotras
mente agarrarse a su verdadera identidad como creador del texto que estamos
leyendo. Sin embargo, cuando se introduce en el mundo creado, lo que ocurre
es que su propia identidad se ve cuestionada. As, el autor descubre que
el lenguaje del texto le crea a l en la misma medida en que l crea el lenguaje
del texto. El lector toma conciencia de que, paradjicamente, el autor est
situado dentro del texto al tiempo que afirma SU identidad fuera del mismo].
47 Adems de la dramatizacin del autor real o histrico hay otros recur-
sos que provocan el mismo efecto de inclusin del mundo exterior en el noveles-
co: la inclusin, como mera mencin o en entidad de personajes secundarios,
de protagonistas de otras obras de Unamuno, como es el caso de Don Avito
Carrascal, o el hecho de que Augusto o Vctor ya conocieran la obra de Una-
muna. Cabra tambin preguntarse aqu por qu Unamuno sinti la necesidad
de incluirse en el mundo novelstico por l creado. Si apelamos a sus propias
ideas sobre la obra literaria como autobiografa, quiz podamos ver en este
hecho la necesidad personal de lograr eternizarse en su propia obra al ficcionali-
zarse y convertirse en un personaje ms de su novela.
4 8 En relacin a este efecto comenta Livingstone: The character does not
spring full-fledged into the predetermined action of the novel but is given
that compulsory independence to create his own life which is characteristic
of human existence. As he creates himself through the exercising of his own
..
Ana M. Dotras
- 114
will, that is to say, as he comes into being, the novel also begins to assume
definite form and to come into being. The novel, in other words, creates itself
as the character creates himself, The Novel as Self Creation, p. 96. [El
personaje no surge totalmente formado dentr de la accin predeterminada
de la novela sino que se le otorga una independencia obligatoria para crear
su propia vida -algo caracterstico de la existencia humana. Al tiempo que
l, por medio del ejercicio de su propia voluntad, se crea a s mismo, esto
es, a medida que cobra existencia, la novela empieza a adquirir una forma
definida, o sea, a cobrar existencia tambin; es decir, la novela se crea a
s misma al mismo tiempo que el personaje se crea a s mismo].
49 Este recurso coincide con el primero de los dos que, segn Fernando
de Toro, Unamuno utiliza para crear la impresin de autonoma del personaje:
Los recursos tcnicos para crear la autonoma son dos: el primero consiste
en la creacin de un personaje al cual se le atribuyen las caractersticas propias
del autor, esto es, del Unamuno histrico. Esto permite dar la impresin de
que el autor (histrico) se encuentra al mismo nivel de sus creaciones ficticias,
eliminando as la barrera divisoria entre realidad y ficcin, Personaje autno-
mo, lector y autor en Miguel de Unamuno, p. 360. El segundo procedimiento
consiste en la actitud del autor-implcito como editor o comentarista de obras
recibidas o encontradas, cuyos autores son siempre personajes creados por l
mismo, p. 361.
La novela espaola de metaficcin 115-
"
- 118 Ana M. Dotras
Conclusiones
"
- 126 Ana M. Dotras
Fue una salida que encontr para mis ... crticos? Bueno
pase -crticos. Y lo han sabido aprovechar porque ello
favoreca su pereza mental. La pereza mental, el no saber
juzgar sino conforme a precedentes, es lo ms propio de
los que se consagran crticos. 76
1 Alicia Gimnez, Torrente Ballester, p. 81. Una de las claves para com-
prender el surgimiento de la triloga fantstica se encuentra en las manifestacio-
nes que sobre su propia obra realiza Torrente en el prlogo a su Obra comple-
ta, en las que comenta cmo, despus de escribir unas cuatrocientas pginas
de La saga/fuga, las destruy porque no le gustaba Jo escrito. Decidi cambiar
el mtodo, puesto que en esta ocasin no quera someter la imaginacin a
los frenos de la razn: En el caso de La saga/fuga tena que invertir Jos
trminos: dar rienda suelta a la fantasa y utilizar la razn en los detalles ...
organizar racionalmente una materia fantstica, pero contarla salindome de
las coordenadas habituales del tiempo y el espacio, Prlogo, pp. 92-3. Por
otra parte, aunque las tres novelas formen parte de un mismo ciclo novelstico
pueden ser ledas, y por tanto analizadas, de forma independiente.
2 El propio Torrente realiza este comentario en su intervencin en un de-
bate sobre sus narraciones que se encuentra publicado como uno de Jos captu-
los de Novela espaola actual, p. 100. En relacin al realismo literario tambin
comenta: Crea yo que a la novela realista, para serlo, le bastaba con un
punto de apoyo en lo real; que no era menester, para que Jo fuese, que todos
sus trminos hubieran de soportar airosamente el cotejo con la realidad; que
sta, en una palabra, fuese constantemente el trmino de referencia, p. 100.
3 Gonzalo Torrente Ballester, Don Juan, p. 9.
La novela espaola de metaflccin
nia, 59, Marzo, 1976, pp. 109-117; Gonzalo Sobejano, Ante la novela de
los aos setenta, Insula, 396-97, Nov.-Dic. 1979, pp. 1 y 22; David K.
Herzberger, The Theoretical Disparity of Contemporary Spanish Narrative,
Symposium, 33, 1979, pp. 215-229; Robert Spires, El nuevo lenguaje de la
nueva novela, lnsula, 396-97, Nov.-Dic. 1979, pp. 6-7; Margaret Jones, The
Contemporary Spanish Novel: 1939-1975, Boston, Twayne, 1985.
8 En el siguiente captulo se estudiar la diferencia existente entre la auto-
consciencia de la novela moderna y la metaficcin posmoderna. Por otra parte,
es necesario puntualizar que, como seala acertadamente Daro Villanueva,
<<nuestro autor ya estaba contribuyendo con el Don Juan a la regeneracin
imaginativa, intelectual y artstica de la novela espaola, El cervantismo en
Gonzalo Torrente Ballester, p. 61. En realidad, si se rastrea la obra torrentina
previa, se puede observar que tanto sus primeras obras como el Don Juan
de 1963 se caracterizan por su antirrealismo imaginativo, irnico y desmitifica-
dar. El mismo Torrente seala, en el prlogo al primer volumen de su Teatro,
algunos de los diversos elementos formales y temticos que se repiten en su
obra: la construccin o estructura geomtrica, el anacronismo, el lirismo, la
irona, el humor intelectual, el antirrealismo, la caracterizacin de las figuras
por su situacin y por su modo de pensar o la concepcin del amor, p. 16.
9 La saga/fuga de J. B., novela de gran complejidad estructural, es, entre
otras cosas, una parodia de los mtodos de la narrativa moderna, del estructu-
ralismo -en el empleo ldico y burlesco de sus recursos-; en fin, una parodia
de s misma, una autoparodia.
La novela espaola de metaficcin 131 -
Fragmentos de Apocalipsis
La imaginacin creadora
31 Vanse las opiniones del propio Torrente en: Esbozo de una teora
del personaje literario, Cotujas en el golfo, pp. 584-93, y Cuadernos de la
Romana, p. 117. Vase tambin el estudio de Angel Loureiro sobre la teora
del personaje en su ensayo La realidad grotesca y la imaginacin en libertad:
Claves para la teora de la novela de Torrente Ballesten>, pp. 145-50.
La novela espaola de metaficcin 145, -
La dualidad realidad/fantasa
La palabra instituyente
pios de siglo vemos que si, por una parte, Baroja estaba de acuer-
do con Ortega en lo que respecta al hermetismo novelstico, no
coincida -acertadamente- con las pesimistas consideraciones del
primero en torno a la decadencia del gnero, al agotamiento de
temas y formas, y en relacin a ello Torrente parece reiterar la
barojiana afirmacin de que la novela es un saco donde cabe todo.
Conclusiones
Mundos lingsticos
La autorreflexin esttica
Conclusiones
INTRODUCCIN 9
La autoconsciencia ........................ . 9
El ocaso de los mundos imaginarios ....... . 12
Alter/Hutcheon/Waugh .................... . 19
La metaficcin espaola .................. . 24
La teora de la metaficcin ............... . 26