Daniel L.

Cerqueira

Memrias de um blog musical

Rio de Janeiro
2017
 Daniel L. Cerqueira

Audio-Arte:
Memrias de um blog musical

Rio de Janeiro
Edio do autor
2017
CERQUEIRA, D. L. Audio-Arte: Memrias de um blog musical. Rio de
Janeiro: Edio do autor, 2017. 495p.

ISBN: 978-85-912882-1-2
No escrevo para os eruditos em assuntos musicais,
pois esses de mim no precisam.

Joo Nunes (1877-1951)

 SUMRIO
APRESENTAO ......................................................................................................... 5

MEMRIAS DE UM BLOG MUSICAL

1. Estreia do Blog ....................................................................................................... 11
2. A Importncia da Msica ...................................................................................13
3. A Excelncia da Performance Musical .................................................................. 15
4. Aprendizagem colaborativa na Performance Musical .......................................... 17
5. Pensamentos em uma caminhada na praia... .......................................................19
6. A relao Compositor-Intrprete na contemporaneidade....................................21
7. Sobre o Erudito e o Popular ................................................................................. 24
8. Consideraes sobre Arte e Entretenimento ....................................................... 27
9. Do Concertista ao Pagodeiro ................................................................................ 29
10. Sobre a Excelncia da Performance Musical, parte II .................................... 32
11. O espao da Perfomance Musical nas Universidades brasileiras ....................... 35
12. Concebendo Improvisao e Composio como um s processo ...................... 38
13. O problema de Richard Clayderman ...................................................................41
14. Os conceitos de Absoluto e Relativo na Teoria Musical ..................................... 43
15. Sobre Concursos de Msica ................................................................................ 45
16. Criatividade ...................................................................................................... 47
17. O Entretenedor Musical ...................................................................................... 50
18. Criando um estdio em casa............................................................................... 52
19. A fronteira entre o msico profissional e o amador ........................................... 57
20. Afinal o que Educao Musical? ...................................................................... 60
21. Pela Escola de Msica do Maranho .................................................................. 63
22. Qualquer um pode ser msico! (?) ..................................................................... 65
23. Jos Alberto Kaplan: um importante educador musical ................................... 68
24. Substituio na Chefia Departamental ........................................................... 70
25. Ser o Piano um instrumento decadente? ......................................................... 72
26. Sobre Pesquisa em Msica ................................................................................. 74
27. Ensino Reprodutivo ..........................................................................................77
28. Contextos do ensino musical.............................................................................. 80
29. A Msica dialoga com...................................................................................... 84
30. Pedagogia do Piano ............................................................................................ 89
31. O professor de Performance Musical e a pesquisa ...........................................91
32. Aprender Msica diferente! ............................................................................. 93
33. Pedagogia do Piano: Tcnica e Repertrio......................................................... 96
34. Blogs sobre Msica ............................................................................................. 98
35. Pedagogia do Piano: Performance Musical, crtica e autoestima .................... 102
36. Instrumentao MIDI no Windows ................................................................. 105
37. Pedagogia do Piano: a Msica Popular na formao do pianista .................... 108
38. Administrao Musical...................................................................................... 110
39. Administrao Musical, parte II ....................................................................... 113
40. As ltimas do Ministrio da Cultura ................................................................. 115
41. Professor Universitrio de Msica: mltiplas incompetncias ........................ 117

1
 42. Interface entre Msica e Tecnologia ................................................................. 119
43. Leitura Primeira Vista como critrio de avaliao ......................................... 121
44. Sobre a Boa Msica ....................................................................................... 124
45. Sete razes para defender a Prova de Habilidades Especficas ....................... 126
46. Mais um escndalo do Ministrio da Cultura .................................................. 129
47. Anlise do Projeto de Lei n. 4.915/2012......................................................... 130
48. Aulas de Histria da Msica na Educao Bsica ............................................133
49. Universidade das Artes..................................................................................... 136
50. Msica de Elite ............................................................................................... 137
51. Manifesto pela Msica nas academias.............................................................. 140
52. Msica na Educao Bsica: um percurso histrico ........................................ 143
53. Cultura e Sociedade: Cultura ou Sociedade? ................................................... 144
54. Uma questo sobre Msica e Educao ............................................................ 147
55. Colaborao na Msica ..................................................................................... 149
56. Edio de udio: reduzindo a latncia de seu computador............................. 150
57. Discurso e Prtica na Pedagogia do Piano ........................................................154
58. Polivalncia na Universidade? ..........................................................................156
59. Acerca deste blog .............................................................................................. 158
60. Histria da Educao Musical nas Licenciaturas ............................................ 160
61. Sugestes de Arquivologia Digital para msicos.............................................. 162
62. Sobre os Conselhos de Cultura ..........................................................................165
63. Cincia? Para qu?............................................................................................ 168
64. Dilema pessoal na vida profissional ................................................................. 170
65. Investimento na Cultura popular ...................................................................... 173
66. Tenha D (Maior) .............................................................................................. 175
67. Como contribuir musicalmente? ....................................................................... 177
68. Sobre pianos e turntables .................................................................................. 179
69. Para quem so as Polticas Pblicas de Cultura? ............................................. 180
70. Discusso sobre o Edital do funk carioca......................................................... 182
71. Referncias sobre Polticas Pblicas de Cultura............................................... 184
72. Administrao Musical: trabalhando com as reservas ..................................187
73. Discusso sobre as discusses .......................................................................... 189
74. Pesquisa em Msica e Pesquisa sobre Msica .................................................. 191
75. Falando em Copa do Mundo... ......................................................................... 192
76. A funo social da msica................................................................................. 194
77. Algum se lembra da Lambada?.....................................................................195
78. Darwinismo Cultural ......................................................................................... 197
79. I Encontro Nacional do Ensino Superior das Artes ......................................... 199
80. II Congresso da ABRAPEM ............................................................................. 202
81. Editais da Cultura de So Lus em 2014 ........................................................... 204
82. Edital n. 21/2014 Mais Orquestra da FAPEMA .......................................... 206
83. Germany 7 X 1 Brazil ......................................................................................... 211
84. Sobre as setoriais de cultura .............................................................................213
85. Enlatado cultural ...............................................................................................215
86. A mais nova da Lei Rouanet ............................................................................. 218
87. Cultura Sem Fronteiras .................................................................................... 220

2
88. Sobre o termo Performance Musical ............................................................ 221
89. Exemplos de peas nos modos gregos ............................................................. 223
90. Piano e educao inclusiva ............................................................................... 225
91. Presentment ...................................................................................................... 227
92. Group Piano: na experience report .................................................................. 230
93. Saiu o MuseScore 2.0 ....................................................................................... 233
94. Msica maranhense ......................................................................................... 235
95. O tesoureiro ...................................................................................................... 238
96. Arte e Cultura ................................................................................................... 240
97. Parabns pra voc... ....................................................................................... 243
98. Uma homenagem ............................................................................................. 244
99. A last word regarding Music and Astronomy .................................................. 245
100. Feliz Dia do Msico! ....................................................................................... 248
101. The disaster in Brazil .......................................................................................251
102. Pra rir um pouco ............................................................................................. 253
103. Scott Weiland .................................................................................................. 254
104. Sobre o Teste de Habilidades Especficas (de novo) ...................................... 255
105. Pela Pedagogia do Piano, parte I .................................................................... 257
106. Um parntesis ................................................................................................. 260
107. Msica e marxismo ......................................................................................... 262
108. Vendem-se sonhos e memrias ...................................................................... 265
109. Pela Pedagogia do Piano, parte II .................................................................. 268
110. Novidades sobre a Lei Rouanet ...................................................................... 272
111. Internet e mudanas na legislao de direitos autorais .................................. 274
112. Uma rapidinha ................................................................................................ 277
113. Abaixo os -ismos .............................................................................................. 279
114. A extino do Ministrio da Cultura ............................................................... 281
115. A extino do Ministrio da Cultura, parte 2 .................................................. 283
116. A volta do Ministrio da Cultura, parte final? ................................................ 285
117. Um adendo ...................................................................................................... 293
118. Sobre contribuies musicais: a histria de Joo Carlos Dias Nazareth ....... 294
119. Trabalhos sobre letra de msica ..................................................................... 296
120. O Maranho est de luto ................................................................................ 298
121. Arte como passaporte ................................................................................... 299
122. Comemoraes dos 199 anos do Teatro Arthur Azevedo ............................... 301
123. Pareidolia ........................................................................................................ 304
124. Plgio em Stairway to Heaven? ...................................................................... 307
125. Prmio da Msica Brasileira ........................................................................... 310
126. Olimpadas .......................................................................................................312
127. A morte de um estudante na UFMA ................................................................ 315
128. Formao de plateia........................................................................................ 318
129. MaraDub ......................................................................................................... 322
130. Desafios do professor artista na universidade brasileira ............................... 323
131. About America ................................................................................................. 324
132. Uma apresentao para refletir... .................................................................. 325
155. E a histria se repete... ................................................................................... 407

3
 156. Polticas culturais do Maranho pelo Portal de Transparncia Pblica ........ 409
163. World Music Map ........................................................................................... 436
174. Questes acadmicas na Performance Musical .............................................. 487

SRIE HISTRIA MUSICAL DO MARANHO

133. Marcellino Maya ............................................................................................. 326
134. Alcino Billio ..................................................................................................... 330
135. Srgio Marinho ............................................................................................... 333
136. Francisco Freire de Lemos.............................................................................. 337
137. Claudio Serra ................................................................................................... 340
138. Jos Martins.................................................................................................... 344
139. Ignacio Billio ................................................................................................... 349
140. Francisco Antonio Cols ................................................................................. 354
141. Joo Facila ..................................................................................................... 358
142. Faustino Rabello ............................................................................................. 360
143. Bernardino Barros .......................................................................................... 363
144. Francisco Xavier Beckman ............................................................................. 366
145. Joo Jos Lentini ............................................................................................ 368
146. Pedro do Rosrio............................................................................................. 374
147. Ceclio Coimbra ............................................................................................... 377
148. Joo de Deus Serra ......................................................................................... 379
149. Luiz do Rego Lima .......................................................................................... 381
150. Isidoro Lavrador da Serra............................................................................... 384
151. Chamin ........................................................................................................... 386
152. Lygia Barbosa .................................................................................................. 389
153. Adelmana Torreo .......................................................................................... 391
154. Alguns mestres de bandas do Maranho ........................................................ 398
157. Dionisio Algarvio ............................................................................................. 412
158. Bruno Wyzuj ................................................................................................... 414
159. Joaquim Zeferino Ferreira Parga ................................................................... 420
160. Maestro Ettore Bosio ...................................................................................... 425
161. Osiris do Nordeste ........................................................................................... 430
162. Padre Jocy Rodrigues ..................................................................................... 434
164. Nhozinho Santos ............................................................................................. 437
165. Undine Mello .................................................................................................. 439
166. Maestro Joaquim Franco ................................................................................ 445
167. Olga Mohana ................................................................................................... 453
168. Mini-dicionrio biogrfico de msicos maranhenses .................................... 459
169. Almerinda Nogueira ....................................................................................... 466
170. Esther Santos .................................................................................................. 472
171. Creusa Tavares................................................................................................. 475
172. Argemiro Belleza ............................................................................................. 479
173. Joo Evangelista do Livramento..................................................................... 483

SOBRE O AUTOR ..................................................................................................... 495

4
 APRESENTAO
Pra quem deixou algum texto escrito, acredito que todos ns nos assustamos
ao reler textos de tempos anteriores. Mas eu pensava mesmo desse jeito? Essa a
maior prova de que estamos em um estado constante de aprendizado e de mudanas.
Porm, ao invs de se envergonhar do que deixamos para trs, mais interessante
observar como trilhamos esse caminho afinal, o presente justamente o resultado
de nosso aprendizado com as tentativas e erros do passado. E assim vamos
buscando as nossas verdades que, naturalmente, so temporrias.
Sob uma perspectiva educacional, muito interessante que os outros possam
ver nossas trilhas. Como me disse uma vez a exmia pianista e professora Celina
Szrvinsk, quem nos v hoje no sabe o quanto j vivemos de altos e baixos, vitrias e
derrotas. Em um dado momento, estamos em um ponto diferente dessa estrada.
Nessa perspectiva, no faz sentid0 entender que uma pessoa melhor ou pior do
que a outra: cada uma est em um determinado local e momento dessa caminhada
conforme a trilha que pretende percorrer, e nada mais.
Esse um bom ponto de partida para comearmos a desconstruir o conceito
de evoluo e especialmente o pedantismo que existe no meio acadmico:
covardes que se acham proprietrios do conhecimento e se escondem atrs de
autores e citaes, comisses julgadoras, normas, regimentos ou que simplesmente
humilham outras pessoas para tentar se convencer de que no passam de completos
inteis...
Por sorte, esse perfil tende a se isolar e sumir. Cada vez mais h docentes com
o verdadeiro esprito acadmico de construir o conhecimento de forma coletiva e
transparente, com autocrtica em todos os sentidos e disposio a dialogar (que
saibam falar e, especialmente, ouvir) e ajudar de forma sincera.
Focando agora nos tipos de discusso que foram levantados no blog (acredito
que o itlico a partir de agora se tornaria redundante, pois essa palavra utilizada
com frequncia apesar de ser um estrangeirismo) durante esses anos, as inquietaes
e insatisfaes que me moviam na poca continuam sendo as mesmas; apenas o
discurso que foi se alterando amadurecendo, talvez de acordo com o que eu ouvia
de respostas. No meu interesse atingir a ningum, por isso sempre importante
repensar constantemente a retrica, que algumas vezes mais ofensiva e outras mais
cautelosa. Cada pessoa que se afasta do nosso discurso uma porta que se fecha.
Um detalhe curioso que vejo hoje como algumas ideias minhas estavam em
consonncia com o tema da pesquisa artstica, amplamente difundido em pases
como Holanda, Sucia, Finlndia, Reino Unido, frica do Sul e Austrlia. Eu ainda
no conhecia os livros de Robin Nelson, Efva Lilja e, em especial, Henk Borgdorff.
Ideias semelhantes pesquisa nas artes, prtica como pesquisa, conhecimento
incorporado esto presentes em alguns textos, como Manifesto pela Msica nas
academias e Pesquisa em Msica e Pesquisa sobre Msica. Porm, isso digno de
um puxo de orelha, pois um aspecto positivo do meio acadmico justamente no
nos deixar descobrir o ovo de Colombo... isso sinal de que eu no estava a par de

5
 uma literatura interessantssima sobre o assunto, revelando que eu no estava
sozinho nessas inquietaes. Hoje, podemos levar isso adiante e academicamente.
Dentre os assuntos mais discutidos, h muitos sobre Performance Musical e
seu ensino com nfase na Pedagogia do Piano e, como desmembramento desta,
questes sobre o que tenho chamado de Administrao Musical, que no apenas
autogesto da carreira e elaborao de projetos, mas uma crtica mais aprofundada
sobre a profisso de msico, questionando as relaes de trabalho e as polticas
culturais. H tambm discusses sobre Educao Musical, uma subrea que me
incomoda profundamente devido aos discursos prontos adotados que, ao invs de
analisar o contexto em que cada estratgia didtica em particular funciona, tentam
universalizar o que certo ou errado no ensino musical e que, geralmente,
depreciam o ensino da Performance Musical.
J mais recentemente, procurei abordar a histria musical do Maranho, j
que tenho me debruado sobre esse tema. Como no vai ser possvel tratar sobre todo
contexto musical investigado, decidi utilizar o blog para publicar parte do material
encontrado, especialmente devido absoluta escassez de informaes sobre o
assunto. Espero que essas informaes possam ter alguma aplicao mais imediata
para quem se interessa em estudar e ensinar os msicos e seu contexto histrico, at
mesmo porque so poucas as pessoas que parecem se interessar pela sua prpria
memria. Em 2017, o Teatro Arthur Azevedo vai fazer duzentos anos. Entretanto, o
mesmo j no recebe a variedade de espetculos de outrora, que teve seu auge
durante a segunda metade do sculo XIX. Ele foi palco de um riqussimo intercmbio
cultural, com a vinda de companhias de outras Provncias e de vrios pases, a
exemplo de Portugal, Itlia (os mais contemplados), Espanha, Frana, Estados
Unidos e at Japo. Assim, mais um motivo que me levou a trazer vrias crticas
sobre as Polticas Pblicas de Cultura do Maranho justamente o fato de que elas
simplesmente ignoram essa preciosa histria, e hoje s contempla (ou melhor,
explora) grupos folclricos para turistas verem, alm de shows de Revillon com
cones da msica popular convidados de outros Estados sob cachs altssimos e
enquanto isso, vrios artistas maranhenses e que residem no Maranh0 no tem
apoio pra absolutamente nada, sendo lembrados apenas pra se apresentar de graa
em Nome do Governo do Maranho ou sob o argumento da oportunidade de
divulgao, como se fossem porcos chafurdando por migalhas. Cabe ainda destacar a
mentalidade eurofbica que tem tomado conta no s do Maranho, mas do Brasil.
Essa preocupao em superar o eurocentrismo que muito necessria e positiva
est gerando justamente o oposto: agora, o brasileiro tende a renegar a origem
europeia de sua cultura, que to importante quanto a origem africana e a pr-
colombiana (no caso, a indgena). Precisamos entender que independente da
condio de dominante ou dominado, opressor ou oprimido, somos hoje um
resultado dessas trs origens e que devem ser vistas de forma equilibrada. A questo
no compensar os erros do passado depreciando uma origem ou outra, e sim
aprender com eles para que possamos construir um futuro melhor.
E esse meu grande dilema hoje: depois de uma longa pesquisa sobre o piano
no Maranho e voltar com toda a disposio para dar aulas, apresentar o repertrio,

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organizar eventos, fazer tournes pelas cidades do interior e mostrar sociedade uma
parte de sua histria que poucos conhecem... chegarei na atual Secretaria de Cultura e
Turismo (e que nomenclatura to apropriada, no?) para ter a porta fechada na
minha cara por no estar trabalhando com bumba-meu-boi, tambor-de-crioula ou
cacuri... se as Polticas Pblicas de Cultura no forem para ajudar artistas com esse
tipo de iniciativa, ento pra que servem? S pode ser para privilegiar grupos no
poder, fazer lavagem cerebral na populao sobre o que deve ser a sua identidade
cultural, ou at mesmo para desviar recursos pblicos... ou sou eu que tenho de
aceitar o fato do piano ser um instrumento de origem europeia e viver em penitncia
por causa disso? Aqui entra meu ponto de desacordo com os antroplogos: a msica
erudita ou de concerto, por ser muito associada ao europeu apesar de j nos
pertencer de fato no vista como uma prtica cultural cada vez mais fragilizada.
No Maranho, ento, ela sempre esteve em situao vulnervel.
Com relao minhas publicaes cientficas, outro dilema me apetece.
Sempre escrevo pensando no cantor, instrumentista, professor de instrumento,
harmonia, contraponto, do msico prtico, DJ ou do artista independente, ou seja:
aqueles que tem maior intimidade com a produo artstica. Entretanto, esses
mesmos profissionais esto muito ocupados justamente em fazer essa produo
artstica fato que compreensvel e extremamente louvvel, ainda mais diante do
desconforto constante devido a um sistema acadmico avesso a esse tipo de trabalho.
Contudo, so pouqussimos os que leem tais publicaes. Por outro lado, pessoas
ligadas a outras reas do conhecimento e at mesmo s demais subreas da Msica,
interessados mais nas leituras, tendem a no gostar das minhas publicaes.
Resumindo: tenho refletido seriamente se vale a pena continuar escrevendo, pois as
pessoas pra quem eu escrevo no leem, e quem l no gosta. Mais essa...
Enfim, so questes cuja soluo esto muito alm da minha alada. O que
posso fazer levantar a crtica. E meu sonho de levar populao maranhense o
piano, que teve uma presena importante em sua cultura, provavelmente vai dar
espao para vrios goles de cerveja e tardes inteiras em crise existencial, por ter a
sensao de que todo o meu trabalho artstico e meus esforos so irrelevantes para a
sociedade... enfim, essa apenas mais uma das diversas questes que sero tratadas
nesse livro mas provvel essa ltima seja a pior de todas pra mim.

Estatsticas

Um aspecto interessante do blog revelar suas estatsticas de acesso. A partir

delas, podemos perceber que tipos de assunto so de maior interesse para o pblico
em geral. Segue adiante uma imagem das estatsticas gerais de acesso desde a criao
do blog, em junho de 2011, em consulta feita no dia 15 de dezembro de 2016:

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 Adiante temos um demonstrativo da quantidade de acessos por publicao
postagens:

Esses nmeros nos mostram, primeiramente, que os textos sobre Msica e

Tecnologia um tema que eu adoro despertam grande interesse hoje na internet
brasileira. Tal fato provavelmente se d porque vrios DJs, produtores musicais e
compositores de msica eletrnica, amadores ou profissionais, pesquisam programas
e recursos (como os samples, por exemplo) na internet. O Google, como j era de se

8
esperar, aparece como o principal mecanismo de pesquisa que levou ao acesso do
blog.
O segundo assunto mais procurado trata sobre informaes elementares
sobre a msica, do tipo: a importncia da msica, a funo social da msica ou o
que educao musical, entre outros ttulos. Acredito que o grande interesse por
esse tipo de tema venha de pessoas interessadas em entender a questo da msica
como rea de conhecimento. Obviamente, no um pblico de especialistas.
O ltimo assunto que aparece na lista dos mais acessados, mas no est
relacionado aos dois primeiros, diz respeito questo da diferena entre o msico
profissional e o amador. Esse um assunto bastante discutido na rea como um todo
(no meio acadmico da Msica, esse tipo de discusso praticamente inexistente).
Como a profisso de msico desprotegida no h uma regulamentao como a
que existe para enfermagem, medicina, direito, arquitetura ou engenharia, por
exemplo, que exigem diplomas para exerccio da profisso no h um limiar de
distino entre amador e profissional. Somando-se ao fato, h ainda a Ordem dos
Msicos, cuja trajetria marcada pelo descompromisso com o fortalecimento da
profisso de msico, pois se tornou apenas mais uma das entidades que os exploram.
Esse um assunto bastante delicado especialmente porque em muitos contextos, a
prtica musical desvalorizada como profisso. Entretanto, essas situaes so to
diversas que dificultam o estabelecimento de uma regra geral para definir quem
ou no um profissional. Segundo Leonardo Salazar em seu excelente livro Msica
Ltda.: o negcio da msica para empreendedores e j pedindo desculpa aos
marxistas que odeiam mercado o msico profissional seria aquele que pudesse
comprovar uma renda igual ou superior a 75% proveniente apenas de atividades
ligadas msica em um sentido amplo, desde tocar, compor, produzir e dar aulas at
pesquisar, divulgar e organizar eventos musicais, oferecer acessoria artstica e criar
pginas virtuais para msicos na internet.
Por fim, apresenta-se a quantidade de acessos por pas:

interessante observar aqui uma quantidade significativa de acessos dos

Estados Unidos, da Rssia e da Alemanha, frente de pases de lngua portuguesa
como Angola e Portugal. O blogger, portal no qual est vinculado o presente blog, tem
uma ferramente que faz a traduo imediata do texto para a lngua do visitante. Em
algumas oportunidades, havia comentrios em ingls de textos escritos em portugus.

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 Com exceo apenas da lngua inglesa, os mecanismos de traduo automtica ainda
possuem alguns problemas. Entretanto, bem provvel que nos prximos anos, a
linguagem no mais ser uma barreira para a comunicao entre pessoas de todo o
mundo, atravs da traduo automtica. Esse um cenrio bastante promissor.
Para concluir esta seo, desejo agradecer em especial a meus colegas,
amigos e irmos, os professores Guilherme vila, Ricieri Zorzal e Leonardo Botta,
com quem discuti vrias vezes sobre a perspectiva de abrir um espao na internet
para compartilhar questes sobre msica mais no sentido tradicional do termo,
confesso e o meio acadmico musical. Conversei com eles vrias vezes sobre a
proposta e a necessidade de gerar um pouco de movimento aparente estaticidade
de certas questes, imaginando possveis consequncias para essa atitude como, por
exemplo, sofrer retaliaes fato que aconteceu algumas vezes. Todavia, o mximo
que poderia acontecer seria algum debochar de meus textos, colocar-me em uma
lista de pessoas que no deveriam ser convidadas para eventos, comisses julgadoras,
bancas de trabalhos de concluso, comisses editoriais e quaisquer outras ocupaes
enjoadas que o meio acadmico oferece, ou reprovar alguns artigos meus pois
sabemos que no sistema de pareceres cegos, possvel saber quem escreveu o artigo
dependendo do assunto discutido e da forma de escrever, e isso vale para qualquer
rea do conhecimento. Agora, para quem no concursado ainda, tenho a obrigao
de advertir que experincias como essa no so nem um pouco recomendveis!
Por fim, desejo uma boa leitura e reflexo aos interessados no livro. Espero
que as questes discutidas possam ser teis de alguma forma nem que seja para
reforar provocaes. Parece ser contraditrio, mas essa a forma mais eficiente de
construir o conhecimento: s vezes, precisamos apenas de uma conversa sincera, sem
se preocupar que nossas ideias coloquem em xeque convenes estabelecidas, a
reputao das instituies, as estruturas e posies de poder consolidadas e
especialmente nossas prprias certezas. justamente isso o que persegui quando
criei esse blog, para tratar sobre diversas questes de forma mais espontnea e mais
acessvel a possveis interessados.
Entretanto, tenho a obrigao de advertir que esse livro no tem nenhum
valor cientfico no sentido tradicional do termo. Agora, se for o caso de questionar o
poder do meio acadmico de validar o conhecimento, ignorando o fato de que todo
ser humano participa ativamente da construo do saber e da cultura, seja de
maneira oral, intuitiva ou por outros meios no legitimados pelo conceito
estabelecido de cincia e mtodo cientfico, a j outro caso...

Daniel Lemos Cerqueira

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 MEMRIAS DE UM BLOG MUSICAL

1. Estreia do Blog
01/06/2011

Caros!

Aqui estou, tentando imaginar o que poderia escrever sobre a estreia deste blog...

A marca "Audio Arte" foi criada para o estdio que montei ao longo dos anos,
juntando equipamentos de qualidade. Finalmente, consegui um espao para
funcionar: um quarto comum com ar condicionado tipo "split", que j ajuda muito no
isolamento acstico.

Sobre meu objetivo enquanto msico e cidado, espero contribuir especialmente para
o Ensino da Performance Musical, to carente de novas ideias, e - principalmente -
atitude para realizar tais proposies.

Quem viveu um pouco do ensino de Msica aos moldes dos Conservatrios europeus
do Sculo XIX compreende muito bem o que estou dizendo. Todos que se dedicam a
fazer uma Graduao em Msica - principalmente um Bacharelado - so dignos de
coragem e dedicao, pois alm de ser uma formao difcil e com pouco
reconhecimento da sociedade, precisam durante o curso ignorar questes como "o
que vou fazer da vida quando me formar?" Ao se formar, a sensao de estar face
dura realidade do campo de trabalho, para quem acreditou na Msica e se dedicou de
corao e alma, - no mnimo - decepcionante e vergonhosa, parecendo que todo seu
empenho no sequer digno de estar em uma lixeira qualquer.

Creio que por ter vivido isso - e ter acompanhado a corajosa trajetria de meus
professores de Piano, que mesmo bem intencionados em buscar uma formao de
qualidade, viveram em conflito com a tradio impregnada no Ensino da
Performance - me sinto compelido a contribuir de forma que nenhum egresso de um
Bacharelado em Msica passe pelas mesmas dificuldades que tive ao deixar a
Universidade.

Para mim, seria "mais fcil" me tornar mais um educador musical aos moldes da LDB
9.394/96, no devido profisso em si, pois esta de fato muito rdua. Refiro-me ao
respeito, apoio e esprito de colaborao que existe entre os educadores musicais, fato
que certamente contribuiu para o enorme avano desta rea nos ltimos anos e que,
infelizmente, praticamente inexiste na rea de Performance Musical. Entretanto, o
espao que consegui hoje foi conquistado justamente por ser um instrumentista, e me
sinto responsvel por contribuir para o desenvolvimento de minha rea. Ao vermos
as necessidades do Ensino Profissional e Superior de Msica, percebemos que h

11
 muitos professores msicos que desejam aprender novas prticas de ensino, mas no
dispem de conhecimentos e cursos de capacitao, muito menos da ajuda de quem
poderia estar contribuindo para tal. Infelizmente, na atualidade, a rea de Educao
Musical tem focado quase que exclusivamente no ensino de Msica na Educao
Bsica. Ainda, vemos muitas crticas deferidas por educadores musicais rea de
Performance Musical, porm, sem propor contribuies prticas ou metodologias que
possam ajudar na soluo dos problemas apontados. provvel que este cenrio
contribuiu para o infeliz distanciamento existente entre estas reas irms, que na
prtica existem de forma mtua, pois todo educador musical pratica a Performance e
todo instrumentista, regente, compositor ou cantor vivenciou experincias como
professor ou aluno.

Assim, acabei por "vestir a camisa" do Ensino da Performance ou Pedagogia da

Performance, e meus ltimos trabalhos tem sido direcionados exclusivamente a esta
rea. Sim, nosso tempo de dedicao ao instrumento diminuiu significativamente,
mas acredito que minha maior responsabilidade contribuir de fato para a formao
de msicos conscientes de sua importncia na sociedade, a par de sua realidade
cultural e ao mesmo tempo zeladores do Patrimnio Artstico da Humanidade, alm
de - especialmente - ficarem livres dos dogmas, regras e concepes nocivas herdadas
do Ensino de Msica dos Conservatrios europeus do Sculo XIX. Mesmo com as
dificuldades de dilogo e resistncia com os msicos da Performance Musical -
muitas vezes no por motivos musicais ou pedaggicos - devemos nos esforar para
contribuir, pois latente a necessidade de desenvolvimento desta rea.

Bom, eu estava falando do Blog n? No se preocupem, tratarei de assuntos diversos

aqui, no necessariamente relacionados Msica. Pode haver tambm reflexes
pessoais... mas, enfim, creio que seja difcil separar profissional e pessoal para quem
trabalha com Arte. Quando tocamos, no apenas estudamos "notas, ritmos,
dinmicas e tipos de ataque", mas colocamos sentimentos verdadeiros e experincias
pessoais em nossa interpretao musical.

Ou no... ?

12
2. A Importncia da Msica"
01/06/2011

Bem...

Como esta uma temtica sempre abordada por aqui - principalmente por nossos
alunos, que tem de ficar sempre explicando por que a Msica importante para
pessoas de outras reas - resolvi fazer minha contribuio tambm.

A Importncia da Msica

Nosso mundo hoje vive sob uma falsa iluso de desenvolvimento e "progresso". A
cada dia surgem novos modelos de celular, computadores e carros. A economia
mundial nunca estivera to aquecida, e a diferena entre pases ricos e pobres est
diminuindo consideravelmente. Temos agora o sistema GPS - com margem de erro
de meros dois metros a nanotecnologia, as clulas-tronco, e o mais incrvel:
planetas orbitando em torno de outras estrelas esto sendo descobertos a cada dia.
bem provvel que neste Sculo ser anunciada a descoberta de vida em outro lugar do
Universo. Certamente uma conquista feita atravs dos valores capitalistas e
cientficos de nosso modo de produo atual. E quanto progresso o ser humano diz
ter, no mesmo? E a reside justamente o seu erro.

Onde est realmente a essncia da palavra "humano"? Todo este "avano" material
no serve - e nunca serviu - para nos trazer a paz, a solidariedade, o amor. Pelo
contrrio: constante motivo de disputas, egosmo e vaidade. Devido ao prprio
percurso de nossa sociedade, os valores humanos tem sido deixados de lado. De que
adianta o avano tecnolgico se o ser humano - aquele que exerce seu usufruto - no
o utiliza para seu prprio bem? Da surgem as guerras civis, o "Terror" e o receio em
desenvolver a tecnologia nuclear. Tudo isso porque o homem simplesmente ignora a
questo mais importante: ser humano.

A Msica - assim como as Artes em sua totalidade - em geral o "patinho feio" da

Academia, pois s exige "gastos" que poderiam ser aplicados na construo algo mais
rentvel, como um prdio prova de tremores ou pesquisas em clula-tronco, por
exemplo. Apesar de todo o avano da Cincia, nossa tecnologia muito primitiva para
restringir a experincia artstica a meros artigos, livros e anais de eventos. As Artes
lidam com a experincia sensorial por completo, e nossa "avanada" tecnologia
incapaz de registrar sensaes de tato. A intuio - elemento que tenho reforado em
meus trabalhos acadmicos fundamental para a Arte, por sorte a Psicologia
Cognitiva j tem tratado deste assunto na Academia. Entretanto, a Arte abarca a
Cincia, e faz desta uma ferramenta importante para a formao artstica. Porm,
uma via de mo nica, pois os cientistas jamais tero a capacidade de compreender a
Arte, pela prpria limitao que a viso racional impe ao ser humano. Tanto que at

13
 hoje ningum soube realmente definir com preciso o que seria a Arte. Proponho-me
ento a realizar esta rdua e pretensiosa tarefa: o que Arte?

Arte existncia. No pode ser vida, pois tambm trata da morte. No pode ser
emoo, pois ela pode tambm ser impessoal e descritiva. No pode ser a realidade,
pois tambm exprime muitos de nossos sonhos. O que a Arte realmente traz de
importante trabalhar aquilo que nosso "mundo avanado" no faz: tratar dos
valores humanos, transportar-nos a outras pocas, contextos e at lugares onde
nunca imaginamos estar, vivenciar emoes como amor, dio, indiferena, raiva,
prazer, perda, vitria, pena, sucesso, caridade... vivenciando tais experincias que
passamos a refletir um pouco mais sobre nosso real papel perante a vida, sobre o que
realmente estamos fazendo aqui e o que devemos valorizar. Este papel da Arte
fundamental para a Educao, pois desta experincia vem a sensibilizao, fato
despercebido em nossas vidas contemporneas, que furtam nosso tempo e pregam a
perseguio pelas luxrias materiais. Tente lembrar qual foi a ltima vez que voc
olhou para o cu noite, ou sentiu aquela nsia de encontrar uma pessoa de que
gosta muito, ou a ltima vez que viu um filme que trouxe lembranas, boas ou ruins...
a Arte nos aproxima de Deus, e a Cincia?

Bem, a inteno era falar da "Importncia da Msica". Esta onipresente em nossa

sociedade, sendo uma poderosa linguagem artstica. Tambm tem sido alvo de nosso
"mundo avanado", quando vemos inmeros depoimentos de msicos que tem de
adequar sua produo artstica aos valores impostos pelo mercado. Porm, a Internet
um meio recente que permite a propagao de ideias que jamais em outra poca da
Humanidade teriam este amplo acesso. Da mesma forma, os valores artsticos podem
ser retomados, pois no mais o msico depende do mercado. Ele pode dar aulas,
tocar em eventos ou ambientes sociais, e assim viver. Talvez nunca seja rico o ideal
materialista de nosso mundo atual - mas certamente ter orgulho e privilgio em
trabalhar com aquela que pode representar a salvao e o futuro de nossa sociedade:
a Msica.

14
3. A Excelncia da Performance Musical
01/06/2011

Muitas vezes vemos termos como estes em referncia Performance Musical. Ttulos
de livros como "Practicing Perfection" (Praticando a perfeio), e voltando mais no
tempo, "Escola da Velocidade" ou "A Arte da Destreza Digital", ilustram no somente
a ideia de que o msico um atleta, mas todo um sistema de Educao Musical
estabelecido com base neste princpio.

Obviamente, o msico necessita do corpo para a Performance Musical. Entretanto,

palavras como "perfeio" e "destreza" possuem influncia negativa para o msico,
pois como afirma Jos Alberto Kaplan (1935-2009) - o grande nome da Pedagogia do
Piano no Brasil - em "Teoria da Aprendizagem Pianstica", a Performance Musical
um processo essencialmente psicolgico, sendo a parte fisiolgica - os movimentos - a
externalizao de uma srie de aes iniciadas no crebro. Logo, palavras que
transmitem ideias subentendidas de cobrana e perfeccionismo no se mostram
adequadas.

Damos como exemplo a situao que se cria em orquestras, como no caso mais
recente, os acontecimentos ocorridos na Orquestra Sinfnica Brasileira (OSB).
Aplicando a ideia exposta anteriormente a este contexto, certamente a ampla
exigncia pela "qualidade artstica" ou a "Alta Performance" influencia negativamente
a prpria Performance, em especial quando se cria um ambiente de trabalho hostil. O
zelo pela qualidade de vida dos trabalhadores, criando um ambiente que respeite o
tempo e a satisfao de cada um, beneficia diretamente a produtividade, sendo isto
bem mais evidente na Performance Musical, dada sua natureza psicolgica.
Trabalhos recentes na rea de Educao Fsica, como "Aprendizagem e Performance
Motora" de Schmidt e Wrisberg, reforam que os resultados da realizao de uma
atividade motora so comprometidos quando atletas se encontram sob ambientes de
presso psicolgica, como em Olimpadas. Oras, isto pode ser diretamente
relacionado Performance Musical!

Infelizmente, isto no ocorre somente nas Orquestras. H ainda no Brasil diversas

Instituies de ensino musical que perpetuam valores semelhantes, reproduzindo o
modelo de ensino dos Conservatrios do Sculo XIX. Sob a imagem idealizada do
"concertista virtuoso", estas instituies adotam programas extensos e muitas vezes
foras de nosso contexto cultural - abordando somente a Msica europeia dos Sculos
XVIII e XIX, por exemplo, alegando que isto seria suficiente para formar um
"artista". Cria-se um ambiente estressante, podendo haver disputas acirradas e
desnecessrias dentro da Instituio, fato que certamente prejudica a produtividade
da Performance Musical pelos mesmos fatores antes discutidos. E quando o
estudante finaliza o curso, cai de paraquedas em um Universo totalmente diferente,
que exige novos conhecimentos e habilidades.

15
 Estendendo esta ideia a nossas Universidades de Msica, vemos, alm dos
Bacharelados em Msica - que em grande parte provm de Conservatrios que foram
agregados s Universidades - Programas de Ps-Graduao que exploram seus alunos
de mestrado e doutorado, delegando-os a produo de seu programa justamente para
atender s bizarras polticas produtivistas da CAPES. Este sistema contribui ainda
mais para perpetuar ideias herdadas da Educao Musical dos Conservatrios do
Sculo XIX, e como sempre acontecera, os msicos beneficiados destes sistemas -
traduz-se servidores pblicos sob o cargo de Professores, com sua vida cmoda e sem
se preocupar com a eficincia de seus servios - se aproveitam da dedicao e
dificuldade de insero social de seus alunos para manter sua posio hierrquica.
Harnoncourt, em "O Discurso dos Sons", j reforara que o sistema educacional de
Conservatrio estritamente poltico, e uma infelicidade que ainda nos dias de hoje
cursos nestes moldes continuam a ser oferecidos, no por razes pedaggicas, mas
por interesses polticos.

na mudana deste cenrio que realmente teremos a to idealizada "Excelncia" da

Performance Musical no Brasil. possvel projetar uma perspectiva positiva, com
diversas Instituies refletindo sobre suas grades curriculares e adotando novos tipos
de conhecimento, entre eles a Msica Popular, a Administrao e a Pedagogia da
Performance Musical. Contudo, somente as reformas curriculares no bastam para
construir um curso de Msica atualizado e atento ao dilogo com a sociedade; novas
estratgias de ensino precisam ser adotadas pelos professores. Todavia, a tendncia
colocar em breve um ponto final nos problemas que assolam o Ensino da
Performance Musical no Brasil.

16
4. Aprendizagem colaborativa na Performance Musical
10/06/2011

Estes dias, ao ministrar uma aula do Curso de Extenso em Piano, tive a ilustre
presena de um regente que tem o Piano como seu principal instrumento, e tocou
muito bem a segunda Rapsdia Opus 79 de Brahms. Com formao em Regncia, fez
questo de dizer que no pianista, que no tem tempo pra estudar "trocentas" horas
dirias - logicamente, percebemos que este mais um mito presente no "inconsciente
coletivo" acerca do ensino de Piano.

Findando a tradicional aula no estilo "masterclass", conversamos sobre a vida

profissional aqui em So Lus, especialmente por sua presena nesta cidade h mais
de 20 anos. Diante das dificuldades para trabalhar com Coral, foi necessrio prover
uma iniciao musical bsica, alm de ser frequente a elaborao de arranjos para
adaptar as peas tanto formao do coro quanto s capacidades tcnico-musicais
disponveis no momento (temos tratado sobre esta metodologia em nossos ltimos
artigos). Neste contexto, h o aprendizado colaborativo, mencionado por diversos
pesquisadores brasileiros de ensino coletivo, entre eles Cristina Tourinho e Flvia
Cruvinel, e teorizado recentemente no excelente "Teaching Piano in Groups" de
Christopher Fisher (2010), com a principal ideia de zelo por um ambiente de
integrao e afetividade entre os participantes.

Na mensagem anterior, reforamos o forte componente psicolgico presente na

Performance Musical. Ao expressar seu desejo de realizar um recital de Piano,
dissemos que seria interessante, alm de estudar de forma eficiente, nos reunirmos
frequentemente com outros pianistas de So Lus para tocar nosso repertrio e fazer
um lanche depois. Esta prtica era realizada pela professora Maria Lusa Urquiza,
minha primeira professora de Piano, na poca do curso tcnico associado Academia
Lorenzo Fernandez (RJ). Fizemos isto algumas vezes, sendo muito positivo tanto
para amadurecer o repertrio em pblico quanto a prover um ambiente de
socializao profissional, podendo ser at uma possibilidade de aprendizagem
colaborativa aplicada ao ensino individual. Este "treino" prov segurana ao subir no
palco, pois sabemos que h pessoas como ns, com as mesmas ansiedades,
expectativas, responsabilidades e - principalmente - amor Msica. No faz sentido
manter o perfil romntico de msico - vaidoso, solitrio, individualista e dispondo de
uma estrutura "ideal", dedicada somente prtica do instrumento pois alm da
vida no mais permitir isto, somos humanos: "sim, ns erramos". Nada mais
saudvel do que assumir esta postura, ao invs de estabelecer um distanciamento
com relao ao pblico e aos demais msicos, criando uma sensao de presso
psicolgica e uma ideia de "superioridade" mesmo sem haver tal inteno. Essa
expectativa realista certamente se refletir positivamente no momento da
apresentao pblica, como j propem vrias pesquisas que versam sobre a
"Ansiedade na Performance".

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 Assim, a ideia que fica de criar um ambiente solidrio e de integrao, ciente de que
todos temos vidas diferentes, e tomar como referncia apenas a apresentao pblica
- o produto - reduzir drasticamente toda nossa experincia musical - o processo.
Podemos estar todos envolvidos nesta eterna busca pelo fazer musical com qualidade,
cada qual dentro do que sua vida permitir. Este ambiente saudvel fundamental
para a formao do msico, e simplesmente ignorado em diversos ambientes de
ensino e aprendizagem da Performance, onde se valoriza quem "toca mais rpido"
(virtuosismo) ou "estuda mais" (prtica deliberada). Alm disso, cada um far o
repertrio que tiver mais afinidade, e mesmo se tocarem as mesmas peas, sero
vivncias musicais traduzidas em interpretaes diferentes.

Para finalizar o assunto, recomendo o livro "Etudes for Piano Teachers" de Stewart
Gordon (1995). Apesar do livro estar direcionado especificamente a este instrumento,
h ideias muito positivas que podem ser aplicadas ao ensino da Performance Musical
em geral. Ainda, estar trabalhando no Maranho muito gratificante, pois temos tido
espao para experimentar estas novas concepes de ensino e aprendizagem da
Msica, ao lado de msicos receptivos e dispostos a tratar sobre este assunto.
Esperamos que daqui a muitos anos este ambiente colaborativo e saudvel do
exerccio profissional da Msica possa ir se sedimentando na sociedade musical
maranhense.

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5. Pensamentos em uma caminhada na praia...
11/06/2011

Hoje fez uma tarde linda aqui em So Lus. Depois do usual estudo do instrumento,
fui andar na praia como de costume, e "pegar umas ondas".

Fazia tempo que no via um final de tarde to bonito: a cor dourada do Sol ao se
aproximar do poente, a brisa gostosa, e um azul lindo no cu. Acabo de chegar em
casa, j de noite, agora com a Lua crescente dividindo seu brilho com as estrelas... vai
fazer uma noite linda tambm!

Bom, agora vou fazer umas perguntas a voc... qual foi a ltima vez que tu viste o pr-
do-Sol? E a ltima vez que abriste a janela para ver as constelaes noite? Quando
foi que viste um filme que despertou emoes fortes, como saudade, paixo, raiva ou
tristeza? E a ltima vez que sentiste aquele friozinho na barriga antes de encontrar
algum que especial para ti?

Estas perguntas podem soar pessoais, mas na verdade no so. Todas estas
experincias fazem parte da vida das pessoas que direcionam sua percepo para a
/sensibilidade artstica/, e segundo nossas pesquisas, tem relaes diretas com a
Performance Musical, pois so refletidas em nossa intuio (considerada pela
Psicologia Cognitiva uma forma de conhecimento) e interpretao. provvel que em
pocas anteriores, o homem direcionava mais sua ateno a tais aspectos, mais do
que na atualidade. Em nossa vida contempornea, impera a correria, a presso
psicolgica do "stress" (que infelizmente ainda vista como um fator positivo no
atual mundo produtivista), as inmeras responsabilidades e a busca pela satisfao
material. Esta uma hiptese para a exploso da Indstria do Entretenimento no
ltimo sculo, pois as pessoas buscam se anestesiar de um cotidiano que no mais
nos desperta a sensibilidade. raro apreciarmos uma boa refeio, pois na pressa s
"engolimos o prato". Pouqussimas so as vezes que paramos para olhar a Lua no cu.
E ainda h pessoas que dificilmente ouvem msicas que lidam com sentimentos mais
profundos, como "Lamento Sertanejo" de Dominguinhos, Lusa de Chico Buarque, a
ria da 5 Bachiana de Villa-Lobos ou o 3 movimento da Sonata para Violoncelo e
Piano de Rachmaninoff...

Refletindo sobre esta questo, qual seria nosso real papel como msicos -
responsveis pelo Patrimnio Cultural e Artstico da Humanidade, segundo Villa-
Lobos - para que nossa sociedade no esteja fadada ao fracasso em sua dimenso
humanstica, conforme discutido anteriormente em "A importncia da Msica"? Os
educadores musicais j assumiram a postura de despertar esta sensibilizao artstica
atravs da Educao Bsica. E ns, da Performance, como podemos contribuir?
Talvez seja a hora de refletir sobre adotarmos uma postura mais colaborativa,
prxima e calorosa com os colegas e a sociedade, pois todas as outras questes
certamente so de menor importncia.

19
 Findarei esta mensagem citando dois exemplos de humanidade na rea da
Performance. Primeiro, o trombonista Radegundis Feitosa. Alm de ser referncia
mundial em seu instrumento, Radegundis ensinou trombone a pessoas que ento
trabalhavam em obras (assim como ele), oferecendo-lhes a oportunidade de ter uma
vida digna atravs da Msica. Esta certamente foi a contribuio mais valiosa deixada
a ns: um verdadeiro exemplo de simplicidade e fraternidade. Normando Lucena
dedicou uma poesia a Radegundis, veja-a aqui:
http://bandademusicaipueiras.blogspot.com/2010/07/poema-um-maestro-
radegundis-feitosa.html.

O segundo exemplo o pianista e regente Joo Carlos Martins, que fundou a

Orquestra Bachiana Filarmnica SESI-SP, para dar oportunidade a jovens carentes
de viver dignamente atravs da Msica. Repito o comentrio do pianista em um
programa de televiso (no sei se com as mesmas palavras): "meu sonho ver o dia
em que um cidado brasileiro disser em sua casa que quer viver de Msica, ele ser
respeitado, e saber que pode construir uma famlia e viver dignamente trabalhando
com a Msica."

E o meu sonho? ver a rea de Performance Musical contribuindo para a sociedade

de forma efetiva, superando as diversas barreiras presentes ao longo de sua histria.

20
6. A relao Compositor-Intrprete na
contemporaneidade
20/06/2011

Vou me propor a comentar um assunto que certamente possui um teor polmico

dentro da Msica Erudita Contempornea: o papel do Compositor e do Intrprete na
atualidade.

Nos ltimos Congressos da ANPPOM - a Associao Nacional de Pesquisa e Ps-

Graduao em Msica, organizao que agrega os principais intelectuais e
pesquisadores da rea de Msica no Brasil - temos visto temticas sobre a relao
entre Compositor e Intrprete na Msica Erudita, em especial na sua vertente
conhecida como "Contempornea". Dentre as afirmaes acerca desta relao, vemos
um enfoque voltado figura do especialista: compositores que podem contribuir para
a extenso da tcnica instrumental e trazer novas contribuies que trazem mudanas
constantes linguagem musical. Entretanto, este engajamento acabou se tornando
um clich na Msica Contempornea.

Dessa forma, proponho uma reflexo sobre Compositor e Intrprete no somente em

relao s especificidades destas reas, mas com relao a seu papel na sociedade e -
principalmente - como efetivos contribuintes ao Patrimnio Cultural da
Humanidade, significando que seus papis vo muito alm da rea de Msica.

Voltando no tempo, mais especificamente at o incio do perodo Romntico da

Msica Ocidental, observa-se uma estreita relao entre Compositor, Intrprete e -
tambm - Construtores de instrumentos musicais e a Sociedade. Nota-se que o
percurso da linguagem musical sempre fora delineado pelas inter-relaes entre estes
agentes socioculturais. Parakilas, em Piano Roles (2001), refora que questes
sociais e econmicas - no somente musicais - contriburam para que o Piano se
tornasse um dos instrumentos de maior importncia na cultura europeia. Sua
crescente acessibilidade econmica - em especial a partir do trabalho de construtores,
que criaram o Piano de Armrio, mais barato e destinado ao lar - certamente
contribuiu para que este instrumento seja o que hoje, obviamente em conjunto com
a crescente produo musical pianstica. Da mesma forma, o violo - que ficou de fora
das salas de concerto por um bom tempo por questes idiomticas de intensidade -
nos dias de hoje um instrumento mais acessvel sociedade, favorecido pelas mesmas
questes econmicas e musicais que delinearam a histria do Piano. Mas... aonde
quero chegar?

Quero chegar no ponto crucial desta relao orgnica que conduziu a linguagem
musical ao longo da Histria. Como se constroem os instrumentos musicais dos dias
de hoje? Quais foram as ltimas modificaes significativas na construo do Piano
nas ltimas dcadas?

21
 Ser que neste aspecto ele est estagnado h mais de um Sculo? Economicamente, a
acessibilidade social ao Piano aumentou ou diminuiu? Vocs certamente podem
responder a tais questes. Todavia, evidente que a estreita relao entre
Compositor, Intrprete, Construtor e Sociedade est fragilizada. Mas desde quando?

Obviamente, de extrema pretenso responder a esta ltima pergunta, pois necessita

de investigaes mais profundas, e aqui elas esto de fato permeadas por uma viso
particular. Contudo, proponho algumas hipteses. Comecemos pela Segunda Escola
de Viena.

Arnold Schenberg, idealizador do Dodecafonismo - estilo musical que manteria a

"hegemonia alem" na Histria da Msica por mais um Sculo, segundo o prprio
compositor - e seus discpulos, Anton von Webern e Alban Berg, idealizaram muito
mais do que este elemento semntico da linguagem musical: criaram o esteretipo do
Compositor contemporneo. Alheios sociedade, criaram um "mundo prprio" no
qual apenas os mesmos teriam acesso musical e intelectual, cuja produo remete a
grupos restritos. Logicamente, a apreciao da Msica Contempornea exige do
ouvinte toda a bagagem musical tradicional, pois sem o conhecimento histrico, no
h como propor novidades, e muito menos entend-las. Contudo, fao a seguinte
pergunta: *por que este tem de ser o papel do Compositor na atualidade? Por que ele
no pode dialogar com a sociedade, observando suas necessidades, analisando a
historicidade por trs da cultura "folclrica" ou "popular" - ou seja, aquela que est
distante das Academias de Msica - e propor contribuies em consonncia com sua
formao e estas realidades? Por que, ao invs de se concentrar em desenvolver uma
personalidade musical prpria, ele no pode se propor a representar uma identidade
musical, cultural e social mais abrangente? Por que as peas tem sempre de explorar
o limiar da complexidade tcnica-instrumental? Ampliando tais questionamentos:
por que compor obras com melodia, acompanhamento ou escalas tonais, compor
peas tecnicamente simples ou didticas para o Intrprete, ou utilizar o "livre-
arbtrio" (segundo Pierre Boulez) e a intuio no processo composicional aparentam
ser por muitas vezes impensveis a um Compositor contemporneo?

Outro aspecto fundamental a ser observado a construo dos instrumentos.

Utilizarei o Piano como exemplo, j que tenho um pouco mais de conhecimento sobre
este. Desde meados do Sculo XIX, no Piano, pouca ou nenhuma inovao neste
instrumento tem sido feita. Uma hiptese seria a produo industrial, que visa
justamente padronizao dos produtos. Segundo Edwin Good, em Giraffes, Black
Dragons and Other Pianos (2001), a diversidade de mquinas e recursos no Piano
era extremamente variada. Havia at Pianos com sete pedais, cada um capaz de
modificar o timbre do instrumento de forma particular. Entretanto, chegamos
padronizao total do instrumento. Luciano Berio fascinado pela organicidade da
construo dos instrumentos ao longo da histria - esboa uma ideia acerca de
inovaes em instrumentos, que de fato uma preocupao fundamental: tais
modificaes no podem impossibilitar a execuo do repertrio tradicional. Ele

22
menciona em Entrevista sobre a Msica Contempornea (1988) o caso de uma
flauta onde foram criadas vrias chaves para trazer novas possibilidades tcnicas e
timbrsticas, porm, no mais possibilitavam a execuo das obras de J. S. Bach e
Mozart, entre outros. Todavia, a estaticidade na construo dos instrumentos que
temos visto pode ter inclusive levado crescente demanda pelos Pianos Digitais, que
mesmo sendo incapazes de reproduzir grande parte da tcnica pianstica tradicional,
so economicamente mais acessveis sociedade, dispensando manuteno de
afinao, entre outros "benefcios". Isto um problema grave para refletirmos sobre,
pois os Pianos acsticos esto sendo substitudos por verses eletrnicas em vrias
partes do mundo. Aqui no Maranho, por exemplo, este um fato j evidente. Caso a
tecnologia no consiga desenvolver um Piano Digital que possibilite a execuo dos
vrios tipos de nuances sonoros possveis em um Piano de cauda, toda a literatura do
Piano estar fadada morte na sociedade, sendo sua sobrevivncia restrita
Academia.

Sobre a sociedade, compreensvel que a interrupo do dilogo histrico entre

Compositor, Intrprete, Construtor e Sociedade tenha levado grande ascenso da
Msica Popular em todo o mundo, tendo como elemento catalisador - obviamente - a
tecnologia miditica. A viso pessimista de Adorno - permeada pelo julgamento de
valores acerca da Msica "boa" e "ruim" - no foi suficiente para interromper o
percurso histrico natural da linguagem musical na sociedade, pois este no pode ser
simplesmente controlado por um compositor ou uma escola de compositores. Sendo
assim, a sociedade seguiu seu caminho, diante de sua natural demanda de valores
culturais. Como grande parte da Msica Erudita do ento Sculo XX fechou suas
portas ao dilogo, propondo um rompimento com a linguagem musical tradicional
sem aguardar a sedimentao de uma nova linguagem, a sociedade buscou seu
caminho. Tanto que ao analisarmos a Histria da Msica do Sculo XX, diversos
compositores tiveram receio em abandonar a tonalidade, justamente por no haver
tempo para que uma nova linguagem fosse absorvida e compreendida pela sociedade.
interessante observar que este contexto totalmente diferente daquele onde surgiu
o tonalismo, resultado da sobreposio de elementos da linguagem musical por
Compositores, Intrpretes, Luthiers e Sociedade ao longo do tempo.

Por fim, termino este longo e possivelmente polmico texto propondo olhares mais
diversificados sobre a relao Compositor-Intrprete. Ser possvel retornar
organicidade caracterstica do percurso histrico da linguagem musical? Ou ainda,
ser que o Compositor deve ser aquele que escreve para um "Intrprete perfeito", que
possui o melhor instrumento e condies ideais de estudo e Performance? Ou ser
ainda possvel ou melhor, adequado realidade - pensar em um novo perfil de
msico para os dias de hoje, sendo este um profissional capaz de transitar em
diversas reas da Msica e de outras reas do conhecimento? Talvez como
Beethoven, que "compunha e tocava", ou Liszt, que "tocava e compunha"...

23
 7. Sobre o Erudito e o Popular
28/06/2011

Este certamente um tema que no poderia deixar de ser abordado aqui.

Felizmente, vemos na maioria das escolas especializadas em Msica dos dias de hoje,
um dilogo cada vez maior entre estes dois mundos musicais. Dentre as Instituies
de Ensino Superior que possuem cursos voltados Msica Erudita e Popular, temos a
pioneira UNICAMP (que fundou o Curso de Msica Popular em 1989), seguida da
UNIRIO. Nos ltimos anos, vimos diversas instituies importantes criarem
habilitaes em Msica Popular, entre elas a UFMG, UFPB e a UFBA. Nas
Universidades mencionadas, a presena de alunos das mais variadas origens e
ideologias pode formar um ambiente favorvel ao intercmbio e pluralidade
cultural. Esta diversidade de habilitaes caracterstica das Escolas de Msica e
Conservatrios da Europa e Estados Unidos do Sculo XX, que passaram por amplas
reformas curriculares, segundo o Dicionrio Grove (verbete "Conservatories"). Em
So Lus, temos a Escola de Msica do Estado do Maranho (EMEM), que oferece
habilitaes em instrumentos da Msica Popular h pelo menos uma dcada. Assim,
a tendncia - mesmo para as instituies mais conservadoras - aderir a esta
proposta, diante das polticas de valorizao da pluralidade cultural que temos
presenciado no Brasil. Ainda, o prprio campo de trabalho acaba fazendo com que
muitos msicos de formao erudita passem a atuar na Msica Popular, reforando o
trnsito entre estas reas na atualidade.

Para compreendermos um pouco mais a fundo esta questo, sugiro voltarmos

brevemente no tempo.

Na Idade Mdia europeia, houve uma diviso musical semelhante diferenciao

entre Msica Popular e Erudita. Como a ideologia da poca em questo baseava-se no
Teocentrismo, a diviso ocorreu entre Msica Sacra - aquela apropriada para cultos
religiosos, benigna e permitida pela Igreja Catlica - e a Msica Profana - aquela que
no possua fins religiosos. Voltando ainda mais, na Grcia Antiga, temos as figuras
de Hermes, o deus que representa a msica da alma e dos sentimentos profundos,
inventor da Lira (doando-a a Apolo), e Dionsio, o deus representante das festas,
vinhos e prazeres carnais, relacionado ao aulos, um tipo de flauta. Assim,
percebemos que existe uma tendncia ao longo da Histria da Msica em diferenciar
estilos e elementos da linguagem musical, atribuindo-lhes conotaes sociais
distintas. Logo, podemos notar que se trata de uma estratgia poltica, e no
propriamente musical.

A histria da diferenciao entre Msica (ou tambm cultura) Erudita e Popular

certamente possui esta mesma inteno poltica, utilizando a Msica como um
instrumento de distino social. Segundo Marcos Napolitano, em Histria & Msica
Popular, a Msica Popular tem suas origens na prpria Msica Erudita, em especial a

24
partir dos Lieds de Gustav Mahler (1860-1911). Ainda, podemos reforar esta origem
facilmente, se considerarmos que os instrumentos da Msica Popular herdaram
diversas das caractersticas dos instrumentos da Msica Erudita, bem como a
linguagem musical, composta por acordes, melodias, o temperamento igual e
harmonia tonal. O modalismo na Msica Popular, por sua vez, possui uma trajetria
particular, se comparado Msica Erudita tradicional. Da mesma forma, a
interpretao musical seguiu rumos distintos. No incio do Sculo XX, o Canto
Popular era mais semelhante ao Erudito, com frequente uso de vibrato, por exemplo.
Com o desenvolvimento das tecnologias eletroacsticas - que possuem grande
proximidade com a Msica Popular - a linguagem deste gnero musical tomou rumos
bem distintos da Msica Erudita. Ainda, podemos mencionar que nos Cursos de
Msica Popular h saberes especficos que no so contemplados no ensino
tradicional da Msica Erudita, como Arranjo, Improvisao e Harmonia Popular,
outro sinal do percurso histrico desta linguagem musical.

Com relao questo poltica que historicamente diferenciou estas reas, um

assunto longo e complexo. Podemos citar o exemplo da Ordem dos Msicos, cuja
criao tinha como objetivo principal manter a Msica Erudita com o controle do
mercado. Em seu estatuto, os presidentes poderiam ser somente Bacharis em
Composio ou Regncia. Contudo, esta estratgia no deu certo, uma vez que a
Msica Popular quem realmente sustenta esta organizao. Na atualidade, tanto
msicos eruditos quanto populares desejam o fim da OMB, pois esta no mais se
apresenta como um organismo representativo da classe. Assim, reforamos a
necessidade da criao de um Sindicato que possa realmente trabalhar em favor dos
msicos, mas para isto, devemos ter em mente que todas modalidades de atuao
devem ser respeitadas. Quem trabalha para viver exclusivamente de Msica, seja
como msico popular, erudito, folclrico, como professor ou produtor musical,
certamente possui os mesmos interesses profissionais: o crescimento da rea e a
articulao comunitria. Todavia, quem atua na Msica como um "hobby", uma
diverso, ter outros objetivos profissionais, uma vez que o mesmo no depende da
Msica para viver. Logo, este critrio de distino se apresenta como o mais
adequado para a definio das categorias no Sindicato, ao invs da classificao de
"msico prtico" e "msico profissional" existente na OMB.

Finalizando, reforamos a importncia de integrar as diversas reas da prtica

musical, buscando superar nossos preconceitos e construir uma classe unida e
organizada que poder reivindicar seus direitos perante a sociedade. Talvez um dos
elementos que levam ao baixssimo investimento em Cultura no Brasil o fato de que
as classes artsticas esto desarticuladas. Assim, o pouco dinheiro acaba sendo
investido de acordo com a vontade de poucos privilegiados que esto mais prximos
das instncias administrativas do pas. Quem nunca passou aperto com aprovao de
projetos nas Leis de Incentivo Cultura? importante refletirmos mais sobre isso,
deixando de lado o perfil estereotipado do msico apolitizado e desarticulado que

25
 gasta energia brigando com colegas, ao invs de lutar pela ampliao do espao
musical na sociedade.

26
8. Consideraes sobre Arte e Entretenimento
18/07/2011

Neste breve texto, iremos propor uma breve considerao acerca dos objetivos da
Arte quando esta possui finalidade artstica ou de entretenimento. Ao mesmo tempo
que haver a diferenciao entre Arte e Entretenimento, um certo grau de unidade
ser necessrio. Estabelecer uma distino total seria deveras contraditria, uma vez
que no texto anterior, "Sobre o Erudito e o Popular", a crtica recai justamente sobre a
prtica de valorar gneros musicais, como Msica Sacra e Profana, Erudita e Popular.

Iniciando, vamos considerar primeiro o que Entretenimento. Prope-se este como

as atividades artstico-culturais voltadas ao lazer descontrado, informal e imediato.
Aqui, poderamos traar uma relao com a arte de Dionsio, o deus grego que
simboliza o prazer carnal. Sobre a Arte, esta seria representativa das manifestaes
artstico-culturais que ofeream valores emocionais e intelectuais mais intimistas e
complexos, como a arte de Hermes, representante da Msica para a alma e os
sentimentos profundos. Estabelecidos estes conceitos, continuemos com nossas
consideraes.

Aplicando estes dois conceitos nos Sculos XX e XXI, em especial com o surgimento
da "indstria cultural" apontada por Theodor Adorno, observamos a diferenciao
entre os bens artsticos e "produtos culturais industrializados" - os "enlatados", como
dizem alguns estudiosos das Cincias Humanas. Porm, tais valores eram ento
associados ao Erudito e Popular, pois esta crtica fora estabelecida em um contexto
europeu. J no Brasil - onde a Msica Popular muito mais influente - percebemos
que h uma diferenciao entre Arte e Entretenimento dentro da prpria Msica
Popular, tanto por msicos quanto pelo pblico em geral. Assim, costumeiro criar
uma distino entre Samba, Bossa Nova, MPB e Ax, Sertanejo e Funk "Carioca" (este
ltimo termo, inclusive, aplicado para diferenciar este estilo de Funk daqueles de
maiores valoraes estticas). Porm, como reforado no texto anterior, precisamos
analisar at que ponto tal diferenciao seria social ou musical.

O Entretenimento sempre atraiu, ao longo da Histria da Msica, mais investimentos

do que os tipos de manifestao artstica aqui definidos como "Arte" (confuso?
Espero que no!). Mozart, um dos grandes compositores da Msica Erudita
Ocidental, compunha peras sob a finalidade de entreter grandes plateias, sendo tal
tipo de obra perfeitamente adequada ao conceito que definimos como
"Entretenimento". Porm, em termos estticos - agora sim, sob uma viso musical -
tal tipo de obra possui preocupaes sobre seu valor artstico muito maiores do que
as vistas nas obras de arte voltadas ao Entretenimento na atualidade. Assim, nesta
poca, Arte e Entretenimento possuam uma unidade mais orgnica, pois os objetivos
do compositor, da linguagem musical e da sociedade andavam em paralelo nesta
questo.

27
 Muito tempo mais tarde, em nosso Sculo XXI, observamos uma grande disparidade
entre as obras musicais feitas sob finalidades essencialmente artsticas e aquelas
voltadas indstria do Entretenimento. Como sabemos, os verdadeiros msicos
profissionais - aqueles que possuem a Msica como principal ofcio - reconhecem a
diferena entre a Msica elaborada sob finalidades artsticas e aquela que possui
aplicao imediata para "anestesiar" o pblico da rispidez intimista de nossa vida
contempornea. Porm, como diversos destes msicos necessitam de recursos
financeiros para continuarem se dedicando exclusivamente Msica, as
oportunidades oferecidas pela indstria do Entretenimento constituem um
importante setor de trabalho. Isto fato aqui no Maranho, sendo que na poca do
Bumba-meu-Boi, diversos msicos precisam tocar nos festejos para conseguir sua
renda. Todavia, esta relao tem a consequncia de perpetuar os valores estticos da
Msica voltada ao Entretenimento, mantendo sua diferena para com a Msica
voltada a finalidades artsticas.

Vemos, no meio acadmico, severas crticas com relao arte voltada ao

Entretenimento, sendo que tais crticos raramente consideram a realidade de nossos
colegas msicos autnomos - que no esto sob o luxo, conforto e isolamento de um
emprego pblico - achando que podem desferir as palavras que quiserem em prol da
rotulada "Msica Pura", ou "Msica Sria". Logo, fundamental estabelecer olhares
mais amplos sobre esta questo, buscando analisar mais profundamente o porqu da
indstria do Entretenimento ter tomado tamanhas dimenses, ao invs de perpetuar
a tradicional postura unilateral para com a sociedade. Refora-se, ainda, o simples
fato de que o distanciamento entre Academia e sociedade faz com que esta ltima
busque outras maneiras de suprir suas necessidades artsticas, propiciando ento o
cenrio ideal para o surgimento da indstria do Entretenimento.

fato que grande parte do capital investido se destina a atividades artsticas para a
indstria do Entretenimento. Assim, prope-se a ideia de que o Estado - grande
responsvel pelo fomento Arte de finalidade artstica - passe a exercer uma diviso
mais igual do capital, criando nas Secretarias de Cultura unidades administrativas
como, por exemplo, subsecretarias de Arte e de Entretenimento, destinadas diviso
justa do montante destinado a cada tipo de manifestao cultural. Somente uma
atitude desta envergadura poderia de fato reverter a atual situao, onde a Msica
sob fins artsticos - tanto Erudita quanto Popular tem carecido imensamente de
investimentos, enquanto do lado oposto, a Msica de Entretenimento tem mantido
seus valores estticos devido questo profissional anteriormente discutida. Com
relao ao investimento privado, este sempre tender a fomentar o que d, se no
lucro, maior projeo e reconhecimento na sociedade, sendo ento o Entretenimento
a no a Arte - a alternativa lgica. Podemos, por fim, retomar as ideias de Adorno:
possvel fazer Arte no Capitalismo?

28
9. Do Concertista ao Pagodeiro
26/07/2011

O presente texto pretende analisar a valorao que a sociedade faz aos msicos
possuidores de maior reconhecimento social, tecendo consideraes sobre o real
papel do msico na sociedade, independente do status adquirido ao longo de sua
carreira.

O Concertista

Dentre os variados perfis profissionais na Msica Erudita, este certamente o mais

idolatrado e cultuado neste gnero musical, sendo considerado por muito tempo o
perfil ideal de msico em grande parte das Instituies de ensino musical do mundo.
Tanto que todo um sistema educativo-musical se voltou formao de concertistas,
sendo o primeiro modelo adotado no Conservatrio de Paris, fundado em 1794.
Todavia, este tipo de ensino - tambm chamado de tecnicista, por privilegiar a
"tcnica" sobre a Msica - agora considerado inadequado, tanto pela incapacidade
em formar artistas completos (transformavam o ensino de Msica em um mero
exerccio muscular) quanto pelas variadas possibilidades de perfil profissional que
podem existir na rea de Msica, sendo o concertista apenas uma delas.

Porm, algo que dificilmente pensado e discutido nas Escolas de Msica e

Conservatrios do Brasil, : para atingir este "perfil ideal" de msico, basta apenas
estudar Msica? Obviamente, dedicar-se com disciplina e organizao ao estudo do
instrumento um requisito fundamental. Porm, para se tornar um concertista,
existem uma srie de fatores econmicos, polticos, publicitrios e administrativos
envolvidos, sequer mencionados na formao tradicional do msico. Para solar com
uma orquestra, por exemplo, necessrio haver uma imensa infraestrutura, com
investimentos e mobilizao de pessoal capacitado. Logicamente, a grande maioria
dos msicos no ter acesso a este ambiente. Porm, fundamental compreender
que, diferentemente do que se prega nas Escolas de Msica, quem sola com a
orquestra porque est numa *posio poltica mais favorvel*, e no porque toca
melhor do que os outros (pode at tocar, mas este no o principal motivo). Todos
sabemos que h msicos absolutamente geniais que no so valorizados pela mdia, e
para a grande maioria dos investidores, nomes reconhecidos so mais importantes do
que a qualidade artstica em si.

Dessa forma, critico a viso que se criou sobre os "incriticveis" pianistas renomados
do Sculo XX: Vladimir Horowitz, Martha Argerich, Evgeny Kissin, Glenn Gould e
Maurizio Pollini, entre outros. Obviamente, a qualidade artstica de seus trabalhos
indiscutvel. Porm, eles tambm so frutos da mdia e da indstria do
entretenimento, fato que nunca mencionado. A mesma mdia que - para espanto
dos pianistas tradicionais - criou Richard Clayderman (obviamente para um pblico
diferente). H uma tendncia entre os pianistas eruditos de cristalizar estas figuras

29
 como se elas tivessem atingido um patamar inimaginvel de qualidade artstica.
Todavia, fato que qualquer pianista com um trabalho slido poder atingir este
mesmo nvel de reconhecimento, caso a mdia esteja a seu favor, bem como o
contexto histrico-cultural. Talvez pela reduo gradual do interesse da sociedade
pelo Piano ao longo do tempo, no h mais investimentos to significativos quanto na
poca dos "renomados pianistas", reduzindo a possibilidade de se tornar um destes
pianistas "pop". Ainda, quando se chega a um nvel artstico elevado, o que realmente
faz a diferena o "gosto" musical, pois todos possumos a tendncia a se identificar
com a Arte de alguns, no por mrito artstico, mas por questes prprias de nossa
experincia de vida.

O Pagodeiro

Diferentemente da palavra "concertista" - que possui grande significante de

qualidade artstica - a palavra "pagodeiro" sugere o oposto: um perfil de msico cuja
produo artstica fortemente associada indstria do entretenimento. Todavia,
fundamental notar que pagodeiros e concertistas compartilham da mesma situao
musical: h aqueles mais conhecidos, que esto na mdia, e outros que fazem parte de
nosso dia-a-dia, apresentando-se em ambientes mais modestos e de menor impacto
social, sendo este ltimo o tipo em maior nmero. Se a produo artstica de ambos
"boa" ou "ruim", isto ir depender de quem a avalia, ou seja: o pblico-alvo. Logo, o
espao de um no compromete a atuao do outro, uma vez que atuam em ambientes
distintos, havendo espaos para a prtica profissional de cada um na sociedade.

Por fim, retorno ao tema do texto anterior: a diferena entre Arte e Entretenimento.
Sob o ponto de vista artstico, difcil ou impossvel - estabelecer valores s obra de
arte, at porque as obras que esto na mdia, sob fins de entretenimento, tambm so
obras de arte. Contudo, se analisarmos a situao sob o ponto de vista do investidor
cultural - aquele que deseja incentivar a ao cultural - podemos notar diferentes
objetivos por parte do mesmo. H investidores que desejam atingir um grande
nmero de pessoas e obter lucro, da ele ir privilegiar os tipos de manifestao
artstica que lhes proporcionar o objetivo desejado. Por outro lado, temos
investidores que desejam investir em aes culturais por seu valor artstico, ou
incentivar manifestaes culturais "alternativas" - aquelas que se apresentam em
menor nmero na sociedade. Avaliar a inteno dos investidores culturais poder
trazer uma melhor compreenso dos campos de atuao na rea de Msica,
esclarecendo muitas questes mal resolvidas que lidamos em nosso cotidiano
profissional. Assim, teremos conscincia sobre os tipos de investimento cultural que a
sociedade carece, podendo exigir do Estado um papel regulatrio mais efetivo no
fomento Cultura.

Esta discusso justamente o objeto da terceira etapa do projeto de pesquisa

"Pedagogia da Performance no Brasil: aspectos e mobilizaes", no qual fao parte.
Esta etapa investigar as questes administrativas, polticas, econmicas e sociais do

30
ofcio de msico, propondo maior conscincia de nossos msicos com relao a estas
questes, fundamentais para o exerccio digno de nossa profisso na sociedade.

31
 10. Sobre a "Excelncia" da Performance Musical,
parte II
31/07/2011

Caros colegas...

Em mais uma conversa informal sobre a situao da Performance Musical no Brasil,

surgiram novas observaes significativas sobre o cenrio atual, que so de grande
importncia para compreendermos um pouco melhor nossas bases ideolgicas e o
impacto social de nossa prtica profissional.

A discusso girou em torno das Orquestras nacionais, considerando os

acontecimentos mais recentes e suas implicaes no cenrio sociocultural brasileiro.
Em Minas Gerais, h alguns anos, foi criada a Orquestra Filarmnica - chamada de
OSEMG - que por sua proposta de altos salrios, dificuldade tcnica do repertrio -
aqui, me refiro tcnica em seu conceito de destreza muscular e resultado sonoro - e
rotina exaustiva de concertos, que por si s j desbancaria a OSMG - a Orquestra
Sinfnica de Minas Gerais. Msicos da mais alta competncia tcnica compem a
OSEMG, sendo que alguns msicos da OSMG acabaram por migrar a estra nova
orquestra, diante da proposta salarial.

Todavia, o cenrio que se observa nos dias de hoje no compatvel com a

expectativa que se criou de uma Orquestra tecnicamente e artisticamente "perfeita".
Por ver que a OSEMG j viera ocupar o status de "Orquestra a nvel internacional", a
OSMG acabou por investir na acessibilidade a seus concertos, bem como na execuo
de repertrio mais prximo da realidade musical dos mineiros e apresentaes em
locais "perifricos". A OSEMG, por sua vez, se concentrara na execuo de repertrio
difcil tecnicamente, executando obras de compositores que, por mais difcil que
sejam suas obras, pouco sentido artstico trazem realidade brasileira, em especial
no Estado de Minas Gerais. Assim, a OSMG atualmente est conquistando maior
reconhecimento da sociedade, justamente por estar mais prxima desta. A OSEMG,
por sua vez, parte do pressuposto que o pblico deve apreciar a "excelncia tcnica"
de suas apresentaes, pagando altos preos pela apreciao de repertrio com
restrito sentido artstico ao padro esttico do perfil mais comum de ouvinte da
atualidade.

Assim, a pergunta que fao : os msicos da OSEMG so de fato mais importantes do

que os da OSMG? Talvez para alguns sim, em especial aqueles que cultuam a
"perfeio" - para mim uma palavra abominvel da Performance Musical. Mas para
grande parte da populao, quem realmente est trazendo contribuies artsticas
para a sociedade de fato a OSMG.

A reflexo que proponho aqui justamente questionar qual nossos reais objetivos
como profissionais da Performance Musical. Ser que nosso papel sempre explorar

32
o limiar tcnico do repertrio de nossos instrumentos ou prover uma Arte que esteja
em consonncia com nosso contexto cultural e traga um sentido musical mais
prximo da sociedade?

Creio que a resposta seria buscar um meio termo para isso. Em um repertrio de
Piano solo, por exemplo, podemos inserir uma ou duas peas mais "popularizadas" -
para dialogar com a sociedade - e, ainda, peas que explorem o limiar da tcnica e
linguagens no-tradicionais, como a Msica Contempornea. Assim, possvel
dialogar com a sociedade, manter o desenvolvimento da tcnica instrumental e
prover aos ouvintes contato com uma linguagem musical que ainda no est
sedimentada na sociedade, justamente pela histrica falta de preocupao dos
intrpretes para com os ouvintes como se estes ltimos no fossem de fato parte
integrante da execuo musical.

Ainda, como podemos pensar a Performance Musical sob um aspecto cultural mais
amplo? Como podemos utilizar a Performance como instrumento educativo? A busca
pela "perfeio" da execuo certamente no um aspecto humano, pelo contrrio:
ele tende a excluir a real essncia do fazer musical, baseando-se somente na tcnica
como parmetro de qualidade musical. Assim, sugiro pensar em uma aproximao
dos msicos para com a sociedade, que alm de trazer elementos j reconhecidos da
prtica musical, permita ampliar os horizontes musicais do ouvinte, oferecendo
contato com repertrios diferenciados e novos padres estticos da linguagem
musical. Como metodologia de ensino, a elaborao de arranjos se mostra um
excelente instrumento de ensino da Performance, pois permite que instrumentistas
de variados nveis tcnicos possam fazer Msica com a mesma importncia dentro de
uma mesma atividade, cada qual a seu modo, respeitando sua vivncia musical e sem
julg-los por seu nvel de desenvolvimento tcnico.

Estas ideias oferecem um rompimento com o principal paradigma da Performance

Musical: "o mais capacitado o que toca melhor peas mais difceis". Alm de ser
uma afirmao questionvel - pois cada um julgar o "melhor" dentro dos padres
estticos que lhes forem preferenciais - desconsidera outros aspectos fundamentais
presentes na prtica musical, como impacto na sociedade, pluralidade de estilos
musicais (cada uma destes possui seus prprios parmetros de qualidade artstica
especficos) e contato com uma experincia artstica efetiva, que independe do nvel
tcnico da pea, do msico ou do nvel de instruo do ouvinte. Assim, a Performance
Musical em um nvel mais humanstico no deve excluir a possibilidade de que todos
possam fazer msica de corao, cada um a seu nvel de desenvolvimento particular e
em seu prprio contexto musical. Julgar o msico somente pelo produto final, sem
considerar que cada um possui sua vivncia musical especfica, com acesso
infraestrutura e conhecimento passivos de limitao, reduzir a dimenso
humanstica que a Performance Musical pode trazer para a sociedade. Obviamente,
sem competncia profissional, no se chega a lugar algum. Mas imaginar um padro
esttico surreal de Performance Musical, impondo-o em qualquer contexto,

33
 desprezar todo o trabalho artstico feito por msicos que de fato possuem
compromisso com a Arte. Por ltimo, reforo que o renomado compositor Marlos
Nobre, em sua Carta aberta ao atual regente da Orquestra Sinfnica Brasileira, trata
em diversos pontos sobre a importncia de considerar as relaes humanas na
Performance Musical, ao invs de focar exclusivamente na "excelncia artstica".

Dessa forma, sugiro refletirmos um pouco melhor sobre o real objetivo da rea de
Performance Musical, repensando sua importncia para a sociedade, sem excluir suas
mltiplas possibilidades de atuao profissional.

34
11. O espao da Performance Musical nas
Universidades brasileiras
11/08/2011

Observa-se na atualidade uma realidade cada vez mais difcil para a Performance
Musical nas Instituies de Ensino Superior brasileiras. Esta questo ser abordada
nas linhas a seguir, sob uma perspectiva histrica.

At a Revoluo Francesa, o ensino de Msica se dava atravs do ensino informal e

no-formal, a partir da transmisso de conhecimentos e habilidades musicais em
uma relao de mestre e aprendiz semelhante ao Artesanato, como j mencionara
Harnoncourt em O Discurso dos Sons. Surge ento o ensino individual,
fundamental para o ensino da Performance at os dias de hoje. A seguir, em 1794,
fundado o Conservatrio de Paris, dando incio institucionalizao do ensino de
Msica, ponto crucial na histria da Educao Musical e da Performance.

Em resposta necessidade de se adaptar ao formato da Academia desta poca, que

fragmentava o conhecimento em disciplinas, o ensino de Msica nos Conservatrios
passou a ser realizado dessa forma. Como consequncia, surgiram diversos
problemas na Educao Musical, entre eles a aprendizagem descontextualizada por
"decoreba" e imitao, alm do ensino da Performance baseado em mero cultivo da
destreza digital, perdendo a essncia artstica do fazer musical, fato que destruiu
geraes de pianistas segundo Bomberger em Piano Roles: three hundred years of
life with the Piano. Infelizmente, isto trouxe uma ideia velada observada sobre o
ensino do Piano hoje, como smbolo de uma pedagogia musical rgida e nociva.
Todavia, graas aos grandes instrumentistas que atuaram fora destas instituies, o
ensino artstico da Msica foi mantido, atravs de nomes como Franz Liszt e Theodor
Leschetizky, entre outros, responsveis pela formao de renomados pianistas no
final do Sculo XIX e incio do Sculo XX.

Diante do ensino musical aplicado nos ento Conservatrios do Sculo XIX, houve a
necessidade de reformular os projetos poltico-pedaggicos destas instituies,
focando em um ensino da Performance que formasse artistas de fato, alm de
diversificar os possveis campos de atuao musical. Dessa forma, diversas
instituies de ensino musical na Europa e Estados Unidos modificaram suas
propostas pedaggicas, em especial na primeira metade do Sculo XX, segundo o
Dicionrio Grove (verbete Conservatoires).

O seguinte ponto crucial da histria do ensino institucional de Msica foi a

incorporao de Escolas de Msica e Conservatrios s Universidades em todo o
mundo, fato consumado no Brasil em 1931, a partir do Novo Estatuto das
Universidades brasileiras. Importantes instituies musicais foram incorporadas s
Universidades pblicas, entre elas o Instituto Nacional de Msica, ento anexado
Universidade do Rio de Janeiro (atual Escola de Msica da UFRJ). O principal fato a

35
 ser observado aqui a mudana administrativa, que se outrora possua regimento
interno voltado somente s especificidades da rea de Msica, passava a ser
subserviente ao modelo universitrio, agregando reas do conhecimento to distintas
quanto Msica, Artes Visuais, Medicina, Fsica, Teatro, Engenharia, Psicologia e
Educao Fsica, entre outras. Este problema visvel nas Universidades brasileiras
at os dias de hoje, pois ainda no se encontrou uma forma eficiente de agregar o
ensino da Msica - e das Artes - ao modelo universitrio.

Com a institucionalizao da pesquisa nas Universidades brasileiras a partir da

dcada de 1970, houve uma mudana significativa no modelo administrativo
universitrio. Transpondo esta nova caracterstica ao cenrio atual - de massificao
do acesso Universidade e nfase na produo meramente quantitativa da pesquisa -
temos observado um cenrio de incertezas que, dentre suas caractersticas, a mais
aparente - reforada pelos professores - a reduo da qualidade do ensino, que
justamente o elemento de distino histrica das Universidades pblicas. Vemos
ainda muitos docentes que, ao invs de questionar este tipo de poltica pblica,
preferem tirar proveito da situao, obedecendo fielmente aos critrios de
"qualidade" e "desenvolvimento" designados pelo Ministrio da Educao. Um dos
exemplos desta poltica na rea de Msica o grande nmero de Licenciaturas em
Msica que abriram no Brasil, porm, a criao de Bacharelados praticamente
inexistiu. A primeira pergunta que um gestor pblico atualmente faz : "pra que abrir
um curso que forma um aluno por ano se possvel formar 60?" Este o tipo de
mentalidade que se observa na Educao brasileira hoje. Portanto, se *ns da rea de
Msica* no nos mobilizarmos de forma efetiva em defesa deste espao, os cursos
para formao de instrumentistas - seja Erudito, Popular, Folclrico simplesmente
desaparecer das Universidades brasileiras.

Outro grande prejuzo se d quando a produo artstica no devidamente

valorizada, principalmente por no haver um regimento interno que possa abarcar
esta lacuna. Todavia, fundamental ressaltar que o modelo de administrao
universitria democrtico, permitindo aos Departamentos, Centros e Unidades
Acadmicas elaborar um regimento prprio que abarque com as especificidades de
sua rea. Assim, o que realmente falta para a Msica nas Universidades brasileiras
um dilogo entre os docentes, estabelecendo critrios que valorizem justamente o que
importante para a manuteno da Msica sob mbito no somente acadmico, mas
artstico. Falta, ento, ressaltar elementos fundamentais para o desenvolvimento
musical do Brasil: a Pesquisa associada Extenso (quando esta possui compromisso
com a sociedade, no sendo uma mera produo que ficar engavetada em
bibliotecas) e a Performance Musical em seus diversos contextos, estilos, gneros e
nveis de complexidade, pois sem esta a Msica no existe. Abaixo, sero tomados
dois exemplos do tipo de discusso que a rea de Msica precisa levar a suas reunies
para definio de um regimento interno competente:

36
Ineditismo da obra: trata-se de um critrio utilizado para valorao da Performance
Musical. compreensvel se analisarmos que suscita dos msicos a execuo de
repertrio composto na atualidade, dado o restrito interesse pela produo
contempornea da Msica Erudita. Porm, fundamental observar que, ao executar
uma pea do repertrio tradicional - como uma Balada de Chopin para Piano ou um
Estudo de Villa-Lobos para Violo, por exemplo - o msico se coloca em uma situao
de exposio, pois dado o nmero de excelentes performances j realizadas, tal tarefa
constitui grande desafio musical e artstico. Logo, este critrio pode - e deve - ser
revisto em discusses democrticas para a elaborao de um regimento interno
competente.

Produo de registro sonoro: na atualidade, o registro sonoro se apresenta como

um importante instrumento de documentao da Performance Musical. Todavia, no
se pode desconsiderar a Performance Musical ao vivo, historicamente fundamental
para a Msica. Valorizar o registro sonoro incentivar a produo artstica em
estdio, onde se pode editar o registro e evitar a Ansiedade na Performance Musical.
Porm, trata-se de uma situao artificial, e alm disso, tende a sedimentar somente
uma viso interpretativa da obra. Logo, fundamental trabalhar habilidades
intrnsecas apresentao pblica.

Por fim, refora-se a necessidade de que os msicos - de todas as especialidades,

estilos e concepes humansticas - trabalhem em conjunto para manter e solidificar
seu espao na Universidade brasileira, pois eles possuem esta ferramenta. Quaisquer
questes devem ser menores do que esta, bastando profissionalismo, fora de
vontade e responsabilidade para com o desenvolvimento da Msica no Brasil.

37
 12. Concebendo Improvisao e Composio como um
s processo
09/09/2011

Na Msica Ocidental, a primeira palavra que vem mente quando se fala em

Improvisao /Jazz/, que remete tambm concepo tradicional de improviso,
onde h possibilidade de mudanas a nvel de estruturao musical, em especial
meldica e harmnica. Em atividades musicais didticas, esta mesma concepo
adotada, comumente acompanhada das palavras "liberdade" e "criatividade". Tais
palavras lanam um olhar preconceituoso sobre a Performance Musical tradicional,
como se esta fosse uma atividade de "mera reproduo" porque se "tocam sempre as
mesmas notas" - sendo este o motivo pelo qual no farei uso destas palavras, pois no
compactuo com esta ideia. Assim, proponho uma reflexo que amplie o conceito de
Improvisao, tratando-a como parte fundamental da Composio e da Performance
Musical, em todos os contextos e estilos.

Iniciando, citamos o verbete Improvisation do Dicionrio Grove, que sintetiza a

idia presente neste texto. Assim sendo, pensemos na Improvisao como
*Imprevisto* e na Composio como *Controle*. Podemos esboar um breve modelo
conforme o esquema abaixo:

IMPROVISAO COMPOSIO
Maior Controle -------------> <------------- Maior Imprevisibilidade

Baseando-se neste modelo, vemos que a Improvisao na Performance Musical

tradicional - onde se interpreta uma partitura a imprevisibilidade reside na
dimenso interpretativa, diferentemente do Jazz e do baixo contnuo da Msica
Barroca, cujo imprevisto mais evidente na estruturao musical, alm de ocorrer -
obviamente tambm a nvel interpretativo. Ainda, ao longo da Histria da Msica,
h nveis diversos de controle por parte do texto musical, variando com o
detalhamento da partitura. No perodo Clssico, surgem indicaes de intensidade,
passando a ser um aspecto controlvel mesmo que relativamente. No Romantismo,
carter musical e tipos de ataque passam a ser anotados. No Sculo XX, com o
Serialismo Integral, h a "busca pela composio objetiva" segundo Pierre Boulez em
Apontamentos de Aprendiz, com a tentativa de controle mximo da Performance
Musical atravs da partitura. Outro exemplo est presente nas Sequenze de Luciano
Berio, onde mudanas na aggica so realizadas com indicaes progressivas de
tempo, buscando maior controle deste aspecto, tradicionalmente livre ao intrprete.
Todavia, o prprio Boulez assume que esta busca "falhou", pois impossvel haver
controle sobre todos os aspectos de uma Performance Musical. As propriedades
acsticas do local, as caractersticas particulares da construo de cada instrumento,
temperatura e umidade do ar e - principalmente - os valores estticos e artsticos do
intrprete so variantes que dificilmente podem ser controladas.

38
Do outro lado do modelo proposto, percebem-se diversos nveis de imprevisibilidade.
Partindo da Performance Musical tradicional, temos o exemplo do pianista, que de
acordo com as propriedades acsticas do ambiente, procura compensar a pedalizao
de uma pea. Esta uma situao de reao ao imprevisto, podendo ser considerada
portanto um processo de Improvisao. Tomando agora estilos mais caractersticos
de improvisao, podemos citar o Jazz tradicional, cuja imprevisibilidade reside em
elementos meldicos; o baixo contnuo, com imprevisibilidade em elementos
harmnicos, o Free Jazz e as cadncias de concertos clssicos, cujo imprevisto
reside em melodias e progresses harmnicas. Porm, ao chegar no ponto mais
extremo da Improvisao, percebemos que no existe pea sem forma musical.
Assim, este seria o nvel mximo de imprevisibilidade e mnimo de controle.

Um elemento fundamental presente nesta viso orgnica entre Improvisao e

Composio a identidade. Para que haja coeso em uma pea - seja em qualquer
contexto musical - necessrio haver elementos estruturantes que possam fornecer
identidades musicais, remetendo ento a certo nvel de controle. Tais elementos
podem ser: uma rtmica que remeta a um determinado estilo musical, um modo ou
estruturas meldicas que remetem msica de determinada regio, e um tema ou
"figura sonora" segundo Boulez - que traz um carter prprio da pea e dialoga com
a obra, entre tantas possibilidades. Ainda, podemos atentar para o efeito deste
conceito ao ouvinte, pois sua experincia cultural pode no prover fundamentos que
permitam reconhecer a identidade de um elemento musical qualquer.

H tambm a concepo da Improvisao como uma tcnica composicional. O

processo de experimentao, feito pelo compositor at chegar ideia musical final,
passa por diversos nveis de controle. O compositor tambm pode optar por
diferentes aspectos de imprevisibilidade, deixando ao intrprete possibilidades que
permitam dialogar com sua intuio e valores artsticos. A intuio, por sua vez,
consiste em um campo de possibilidades que dialogam com a experincia musical do
intrprete ou compositor. Logo, ela lida com o imprevisto, sendo fundamental sua
considerao em qualquer contexto musical.

Por ltimo, ficam evidentes os diversos paradoxos existentes na Msica: imprevisto e

controle, subjetivismo e racionalismo, intuio e anlise, entre outros. Assim, torna-
se fundamental que estes dois mundos estejam equilibrados em qualquer atividade
musical, pois so a essncia da Msica. Uma composio estritamente "cerebral" ou
uma interpretao alienada e descontextualizada seriam exemplos de desequilbrio,
cuja experincia j fora mencionada por Boulez. Poderamos at fazer uma analogia
com a concepo milenar de Yin Yang presente na filosofia chinesa, onde duas foras
opostas e complementares formam tudo o que existe, sem hierarquia ou valoraes.
Talvez o ingresso efetivo da Msica na Academia a partir do final do sculo XIX tenha
feito com que a busca pelo controle - a face racional, cientfica, previsvel e planejada
da Msica - tenha sido mais valorizada devido prpria natureza do meio acadmico.

39
 Porm, torna-se necessrio equilibrar esta balana, reconhecendo nas instituies
todos os saberes essenciais rea de Msica.

40
13. O problema de Richard Clayderman
10/09/2011

No presente texto, ser abordado o tema da tcnica instrumental e - claro - sua forma
mais expressionista: a destreza motora. Para tal, iniciaremos comentando o nome
citado no ttulo, representativo de um dos mais conhecidos smbolos da "anti-tcnica"
pianstica. As gravaes de Richard Clayderman, com arranjos facilitados, so alvo de
ferrenhas crticas do mundo pianstico, assim como as partituras facilitadas de Mrio
Mascarenhas. Porm, ao invs de sermos mais um a continuar este "coro", sugiro
reservarmos este momento para refletir um pouco mais profundamente sobre o
porqu deste pr-conceito sobre estas figuras.

Podemos iniciar esta reflexo tratando acerca do aspecto histrico. Segundo o

excelente livro Piano Roles: Three Hundred Years of Life with the Piano de James
Parakilas (2001), houve uma convergncia de fatores no final do sculo XVIII que
culminou, alm da fundao dos Conservatrios, na idealizao de um novo perfil
musical: a figura do concertista solista. Pouco antes do final deste sculo - por volta
de 1780-1800 - surgiram os primeiros virtuosi no sentido tradicional do termo.
Precoces, estrangeiros e mulheres que demonstravam velocidade de movimentos no
palco passaram a ser atrao para o pblico. Dentro deste perfil se enquadrava Muzio
Clementi, que alm de se apresentar em turns pela Europa, publicava material
didtico para que "pessoas comuns" tambm fossem capazes de adquirir destreza
motora, atravs de composies que tinham como objetivo treinar a "tcnica"
instrumental em seu conceito tradicional: fazer escalas, arpejos, acordes, saltos, etc.
Uma anlise deste tipo de material didtico feita no tambm excelente livro Well-
Tempered Keyboard Klavier (2000) de Marienne Uszler, Scott McBride Smith e o
grande especialista em Pedagogia do Piano da atualidade: o professor Stewart
Gordon, da Universidade de Carolina do Sul.

Esta viso do msico como instrumentista virtuosi, porm, baseada no estudo da

tcnica abstrada de um contexto musical - os chamados Exerccios e alguns Estudos
segundo Kaplan em Teoria da Aprendizagem Pianstica (1987) - passou a ser uma
prxis do estudo pianstico, constituindo parte essencial do currculo dos
Conservatrios no sculo XIX. Este ideal de "culto destreza motora" ainda est
impregnado em diversas instituies de ensino musical em todo o mundo, assim
como os maus hbitos adquiridos atravs do treinamento inadequado - e s vezes
nocivo - deste material didtico.

Mas vocs devem estar se perguntando: o que isto tem a ver com Richard
Clayderman? Justamente porque ele simboliza a contramo deste ideal tecnicista,
cujo Piano o maior smbolo, segundo Bomberger (In: Parakilas, 2001). Vemos em
nossas Escolas de Msica que diversas classes de instrumentistas - em especial os de
Metais - possuem resistncia muito menor prtica de repertrio da Msica Popular
ou peas que apresentem dificuldades tcnico-musicais simples. Porm, no meio

41
 pianstico, esta uma barreira difcil de ser vencida. Podemos dizer que Richard
Clayderman possui tcnica satisfatria, se compreendermos esta como uma
ferramenta para que o artista cumpra com o objetivo ao qual se prope. Da mesma
forma, temos na Msica Erudita figuras semelhantes, como Erik Satie, que comps
peas tecnicamente simples, na contramo de compositores como Franz Liszt ou
Ferrucio Busoni. Na prtica, apesar de todo o discurso em favor da musicalidade, o
meio pianstico ainda preserva uma supervalorizao da complexidade motora, no
diferindo muito da mentalidade consolidada h dois sculos atrs.

Esta discusso muito importante para estabelecer um currculo que oferea

diversidade cultural, esprito colaborativo e - principalmente - respeito por todas as
manifestaes artsticas, sabendo que cada uma delas possui seu espao e pblico
especfico na sociedade. preciso se certificar que o futuro pianista, ao ingressar em
um Bacharelado em Piano, tenha conscincia de como a cultura atual, ao invs de
tocar Chopin pensando que o primeiro a faz-lo. Devemos deix-lo com os ps no
cho, e mesmo diante de uma difcil realidade, investir em sua formao artstica,
para que ele possa vivenciar a profundidade musical deste repertrio. Assim,
partilhando de uma formao em comum, cada pianista poder seguir seu caminho
ao sair da proteo institucional, com orgulho de ter tomado a corajosa deciso de ser
msico, profisso difcil por si s. E no se sentir diminudo por no estar se
dedicando ao repertrio "difcil" das salas de concerto, e sim por estar acrescentando
seu trabalho sociedade, independentemente do nvel de complexidade e estilo
musical. Esta de fato sua contribuio primordial para a Msica.

Precisamos cultivar pensamentos positivos em nossas instituies, parando de

subjugar os msicos pelo "nvel tcnico" ou por infelicidades de uma s apresentao,
entre outras tantas ideias nocivas ao fazer musical. Cada indivduo possui sua
experincia musical e de vida, sendo que seus caminhos musicais sero sempre
delineados por esta vivncia. Isto sim far a diferena na interpretao do repertrio,
pois cada um poder, alm de oferecer sua prpria viso artstica, lev -la a outras
regies ou atingir pblicos distintos. Certamente, este papel do artista independe do
nvel de destreza motora ou da complexidade das peas. E, por ltimo, valorizar o
lado humano possuir o real conhecimento sobre a essncia da Msica.

Voltando ao ttulo do texto, talvez o problema no seja Richard

Clayderman...

42
14. Os conceitos de Absoluto e Relativo na Teoria
Musical
03/10/2011

Caros,

O texto de hoje prope uma reflexo sobre os termos "relativo" e "absoluto" na

Msica, aplicados especialmente na Teoria Musical. Esta discusso est sendo
realizada na elaborao do Mtodo de Piano, que possuir um compndio de
iniciao musical em sua primeira seo. Para apresentarmos um conceito musical ao
aluno, dois aspectos devem ser atentados (ideia reforada por Uszler em Well-
Tempered Keyboard Teacher):

1) O ensino de Msica consiste na aquisio de habilidades associadas ao elemento

terico. Logo, a estratgia pedaggica mais eficaz criar uma situao onde o
aluno ir experimentar uma determinada habilidade de forma emprica,
apresentando o conceito aps a experimentao, como reforo. Esta estratgia,
alm de oferecer uma aprendizagem musical contextualizada, contempla a
associao de conceitos, elemento fundamental para a memorizao. Segundo a
Psicologia Cognitiva e a Neurocincia, o crebro memoriza por associao,
relacionando os novos elementos com experincia prvias e conceitos j
internalizados (ver, entre outros, Learning & Memory: The Brain in Action, de
Marilee Sprenger).

2) fundamental que o professor apresente um conceito terico atravs de uma

explicao mais abrangente, ou seja: na forma de princpios, e no regras. O
problema das regras justamente serem interpretadas pelo aluno como uma ideia
a ser obedecida, inibindo a reflexo crtica sobre a ideia apresentada. Esta uma
das razes pelo qual o "ensino por reproduo", sem "criatividade", continua a ser
perpetuado. Logo, a adoo de princpios mais flexveis permite sua aplicao em
uma ampla diversidade de contextos musicais. importante passar a ideia de que
os conceitos mudam de acordo com o contexto musical, ou seja: o msico pensa
musicalmente.

Retornando temtica inicial, quando ouvimos a palavra "absoluto", logo vem a ideia
do "ouvido absoluto", ou seja: a capacidade de detectar as alturas das notas musicais
atravs da audio. Em contraponto, temos o ouvido relativo, que trata da habilidade
em compreender ideias e estruturas musicais, situando-as de forma contextualizada
em uma situao musical. Com base nesta concepo, podemos definir o absoluto
como um princpio musical geral, aplicvel em quaisquer contextos musicais. O
*relativo* seria qualquer elemento musical que, para ser compreendido, depende de
sua caracterizao no contexto musical em que est inserido.

43
 Sendo assim, vamos ao primeiro exemplo, aplicado na apresentao do conceito de
Intervalos. Teremos, ento, os dois tipos a seguir:

Intervalos absolutos: tons e semitons;

Intervalos relativos: segundas, teras, quartas, quintas, etc.

Com relao aggica - aqui concebida como o conjunto de relaes temporais em

uma obra musical - teremos os seguintes elementos:

Aggica absoluta: indicao de tempo

Aggica relativa: andamento e suas variaes (ritenuto, ritardando", etc.)

O mesmo se segue representao visual da pulsao, quando temos as figuras

rtmicas definidas ou no:

Indicao absoluta de compasso: 2/4, 3/8, 6/8, etc.

Indicao relativa de compasso: mtrica (binrio, ternrio, simples, composto, etc.)

Com relao aos mtodos de cifragem harmnica, teremos os seguintes exemplos:

Cifragem absoluta: "cifragem popular" (Am7, Cm, G, etc.)

Cifragem relativa: cifragem funcional (I, II7, V, VI6, etc.)

Note que a cifragem funcional considera os graus de acordo com a tnica do trecho
musical analisado, enquanto a cifragem popular trata dos acordes em sua
configurao absoluta. Logo, a cifragem popular oferece maior conforto para analisar
elementos modais e no-tonais.

Por fim, pretendemos adotar esta proposta na apresentao dos conceitos musicais,
inicialmente atravs do Mtodo de Piano. Futuramente, analisaremos as implicaes
desta estratgia, testando sua eficcia e buscando aprimor-la.

44
15. Sobre Concursos de Msica
30/10/2011

H pouco tempo atrs, foi levantada uma discusso na Lista da ANPPOM sobre
concursos de instrumento (aqueles onde os candidatos se apresentam e recebem
premiaes de 1, 2, 3 e meno honrosa, entre outros, de acordo com o veredito
dos jurados, assim como na maioria dos esportes olmpicos). O alicerce da discusso
fora justamente que critrios poderiam ser utilizados nesse contexto, fato que remete
questo da avaliao em Msica. Sendo assim, este ser o objeto da presente
mensagem.

Em primeiro lugar, reforcemos o bvio: toda avaliao em Msica possui carter

subjetivo, possuindo portanto certa margem de imprevisibilidade. Sendo assim,
sempre h a preocupao em adotar critrios mais objetivos para avaliar da
Performance Musical, seja em bancas de concursos, festivais, crticas de concertos ou
em avaliaes de disciplinas e processos seletivos para ingresso em Instituies de
ensino musical. Um critrio comumente mencionado e que traz certo conforto aos
avaliadores a "fidelidade partitura". Porm, que parmetros musicais
representados no texto musical poderiam ser objetivamente avaliados? Intensidade?
Andamento? Aggica? Carter musical? Respeito ao estilo? Ou notas e ritmos?

A resposta j est bem clara. De todos os parmetros mencionados, somente notas e

ritmos poderiam ser avaliados objetivamente. Tomando-se deste aporte seguro de
instrues performticas, possvel compreender por que tantas bancas avaliadoras
valorizam por muitas vezes aquele que teve uma execuo "limpa", ou seja: o que
errou menos notas e ritmos, alm de manter uma "*obedincia relativa*" aos demais
parmetros especificados pelo texto musical. Ao analisarmos gravaes das
apresentaes de vencedores de concursos para instrumento - em qualquer parte do
mundo - possvel perceber que a performance mais comum dos primeiros colocados
padronizada, sem muita inventividade interpretativa e absoluta preocupao em
no "errar notas e ritmos". Por muitas vezes, temos intrpretes que mergulham na
imagem musical, buscando sonoridades e interpretaes diversas para o texto
musical. Porm, no constituem o perfil preterido para a maioria das bancas de
concursos, especialmente se estes cometerem alguns "esbarros" durante a
apresentao.

Estamos ento em uma encruzilhada: tanto para o intrprete - que se quiser se

preparar para vencer um concurso, tem de priorizar o reforo da memria cinestsica
e "achatar" sua interpretao - quanto para os jurados - que por falta de critrios mais
objetivos, acabam se restringindo a critrios mais seguros e palpveis. Existe ainda
outra preocupao: as interpretaes dos vencedores de concursos esto se tornando
uma referncia para instrumentistas mais jovens, que passam a adotar esta postura
interpretativa "obediente" como ideal de Performance Musical. Dessa forma, h a
possibilidade de aparecer toda uma "escola" - entendida aqui como uma srie de

45
 valores artsticos, estticos e performticos transmitidos aos estudantes - voltada
"interpretao politicamente correta", ou seja: aquela capaz de adquirir premiaes
em concursos.

Com relao aos instrumentistas que se dispem a participar de concursos, fato que
muitos vencedores acabam por no prosseguir com sua carreira musical.
Provavelmente porque sua rotina de estudos e preparao para estes eventos foi
penosa, pois no existe nada mais desmotivador - e at torturante - do que estudar
visando a um ideal de "perfeccionismo". Obviamente, todos sabemos que perfeio
em Msica no existe, e que devemos na verdade cultivar nossos prprios valores
artsticos. Logo, o que se questiona que muitos dos concursos acabam perpetuando
os valores estticos da "perfeio", sendo os critrios de avaliao um ponto crucial
nesta questo. Ainda, se no forem tomadas providncias mais diretas, provvel que
os concursos continuem perpetuando este ideal, transmitindo estes valores a futuras
geraes - sendo esta a consequncia mais negativa possvel.

Swanwick, em sua "bblia" Ensinando Msica Musicalmente (2003), discute em um

captulo questes relativas avaliao, e em sua anlise sobre programas avaliativos
em Msica, refora justamente que os critrios se baseiam nos mesmos "parmetros
objetivos" discutidos anteriormente como, por exemplo, execuo "correta" de
escalas, arpejos e cumprimento fiel do repertrio especificado, entre outros. Porm, o
Modelo de Espiral proposto - a meu ver - no capaz de resolver o problema da
"avaliao musical", ou seja: considerar aspectos da execuo que representem
justamente a identidade musical do avaliado (no objetivo aqui aprofundar essa
discusso). Seria interessante investigar como este tipo de avaliao pensada pelos
msicos da Msica Popular em situaes semelhantes de concursos e festivais, pois
nesta linguagem, "fidelidade partitura" e "notas e ritmos" podem no ser
considerados critrios avaliativos pertinentes. Todavia, creio que teremos ainda um
longo percurso at que esta questo possa se tornar mais clara, e espero que at l, a
"escola da interpretao achatada" no tome conta da rea de Msica.

46
16. "Criatividade"
19/11/2011

Esta palavra tem sido amplamente utilizada na Msica - em especial na Educao

Musical - sob os mais variados contextos, seja para definir um processo musical, para
se contrapor a outras ideias pedaggicas ou apenas pelo mero hbito de seu uso. O
termo processo criativo tem ilustrado situaes onde h liberdade nas tomadas de
decises em uma determinada atividade, especialmente no processo de aprendizagem
musical. Todavia, a palavra Criatividade na Msica tem sido utilizada com outras
denotaes, muitas vezes em anttese ideia de Reproduo ou processo
reprodutivo. Este ltimo conceito, por sua vez, comumente visto sob um aspecto
negativo, sendo frequentemente associado ao ensino da Performance Musical. Assim,
voltemos agora nossos olhares questo da Criatividade na Msica.

Primeiramente, interessante tecer uma breve considerao acerca da palavra

"Criatividade". No dicionrio Aurlio digital, temos sua definio como "capacidade
de criar coisas novas", "esprito inventivo" e "inventividade artstica". Na Wikipedia
em ingls, h menes sobre o emprego desta palavra no meio acadmico, definindo-
a como uma habilidade que pode ser desenvolvida ou um elemento cognitivo que
permite acelerar a aprendizagem.

Inicialmente, poderamos definir Criatividade como a capacidade de reorganizar

elementos preexistentes para formar um elemento novo e diferenciado. Observe aqui
que no existe criatividade pura: a criao sempre envolve elementos j existentes,
sejam estes tcnicos, idiomticos, culturais, histricos ou de qualquer outra natureza.
Ainda, podemos inferir que para o estabelecimento de um processo criativo,
necessrio haver uma margem de liberdade, associada a um comportamento de
pesquisa ou busca por novos elementos.

Aplicando esta ideia ao conceito misto de Improvisao e Composio abordado

anteriormente, podemos afirmar que a Improvisao oferece liberdade e a
Composio consiste em seguir regras e padres, no constituindo um processo
criativo justamente pela restrio da "liberdade". Certo? Errado! justamente esta a
ideia que precisamos desconstruir.

fundamental compreender que todo processo musical possui uma margem de

liberdade. Na Improvisao, h maior liberdade em parmetros musicais onde a
Composio visa a oferecer maior controle, mas isso no significa que a Composio -
por buscar o controle dos parmetros musicais - deixe de ser um processo criativo. O
mesmo acontece na Performance Musical: existe uma concepo equivocada de que
seguir com fidelidade as instrues em uma partitura no um processo criativo. A
liberdade - ou "livre-arbtrio", segundo Pierre Boulez - est presente em outros
aspectos musicais, no controlados pela partitura. No existe - e jamais existir - um

47
 texto musical capaz de registrar por completo todas as informaes performticas e,
por isso mesmo, sempre haver uma margem de liberdade na Performance Musical.

Muito tem se falado sobre a Criatividade no processo de ensino e aprendizagem,

especialmente nas duas ltimas dcadas, com o amplo desenvolvimento de
metodologias didtico-musicais voltadas Educao Bsica. Diversos textos insistem
em reforar o contraponto entre processos criativos e os processos reprodutivos,
sendo estes ltimos por muitas vezes atribudos de forma preconceituosa ao ensino e
aprendizagem da Performance Musical. O que se entende por Reproduo um
processo que visa assimilao de ideias, habilidades e procedimentos por repetio.
Nesse sentido, tal processo fundamental para a aprendizagem da Performance
Musical, pois para haver a aquisio de uma habilidade motora, a repetio deve ser
sim um elemento fundamental no processo, fato reforado por Kaplan em Teoria da
Aprendizagem Pianstica (1987). Vemos ainda que muitos msicos possuem grandes
mestres como referncia para sua prtica musical, sendo esta ideia de imitao
Reproduo - um processo relativamente natural da Performance Musical.

Um ponto positivo acerca deste aspecto seria que a Criatividade permite haver de fato
um aprendizado musical contextualizado, enquanto a Reproduo no garante este
processo. Por qu? Ao criarmos um trecho musical ou uma pea qualquer, temos
plena conscincia do que estamos construindo, mesmo se tivermos um propsito de
improvisar ou trabalhar com o imprevisto. O processo reprodutivo, por sua vez, pode
no abordar esta imerso mais profunda no objeto estudado, permitindo um
entendimento mais completo da pea ou do trecho musical em questo. como ler
uma obra musical e no tocar frases e articulaes, mas notas e ritmos. Porm, trata-
se mais de um comportamento que ns devemos desenvolver entender e analisar o
que estamos pretendendo tocar - e no pelo fato de estarmos "reproduzindo" ou no.

Acerca do ensino da Performance Musical mais tradicional e conservador - que

remete aos Conservatrios - o que se critica so relaes de ensino e aprendizagem
concentradas *exclusivamente* no processo reprodutivo. A criatividade na
Performance se inicia aps a aquisio de um domnio relativo da imagem sonora da
pea e a consolidao das habilidades motoras necessrias para a execuo de um
determinado trecho musical. Este um trabalho complexo por natureza, pois
necessrio haver o controle prtico dos parmetros musicais para que seja possvel
trabalhar a liberdade neste contexto, podendo ser sonoridade, aggica e imagem
pessoal da pea e seu estilo, entre outros. Ao analisar programas tradicionais das
disciplinas de Prtica Instrumental, percebe-se que a grande quantidade de
repertrio especificado em um curto planejamento de tempo acaba por restringir o
estudo da Performance somente ao "processo reprodutivo", no permitindo trabalhar
aspectos mais profundos da Msica. Temos no Brasil muitos professores de
Performance cientes deste problema, que j adotam prticas pedaggicas capazes de
super-lo.

48
Infelizmente, ainda perceptvel em discursos e trabalhos acadmicos um uso
preconceituoso e irnico do conceito de processo reprodutivo, atribuindo-o
principalmente Performance Musical. Isto compreensvel se consideramos este
como um problema que fora presente em suas prticas pedaggicas de tempos mais
antigos. Porm, percebam que, na grande maioria dos textos acadmicos nacionais, a
palavra "Criatividade" nunca atribuda Performance Musical ou Composio
tradicional, sendo uma evidncia de como estas especialidades do saber musical esto
sendo estigmatizadas e vistas com preconceito no somente pela sociedade, mas por
colegas da prpria rea de Msica.

Atualmente, vemos um crescente movimento em busca do aprimoramento das

relaes de ensino e aprendizagem da Performance Musical, visando justamente
adequao de prticas caractersticas desta rea com conhecimentos fundamentais
para o exerccio profissional do msico da atualidade. injusto e desmotivador ver
ideias inadequadas sendo incitadas ainda nos dias de hoje contra a Performance
Musical. Todas as reas possuem indivduos mais conservadores que resistem
adoo de novas prticas e ideais, porm, no podemos generalizar. Por fim,
reforamos que a Msica - em sua ampla completude de saberes, habilidades,
competncias e aplicaes sociais - de fato uma rea criativa. Sendo assim, podemos
afirmar que h vrios tipos de criatividade caracterizados pelo contexto em que
surgem, seja em um atividade simples de iniciao musical, de Improvisao,
Composio ou na Performance Musical, tanto no gnero Popular quanto Erudito.

49
 17. O Entretenedor Musical
22/11/2011

O ttulo desta mensagem ilustra uma questo discutida recentemente aqui no

Maranho por professores, alunos e - principalmente - aqueles no Estgio
Supervisionado, versando principalmente sobre aspectos didticos do ensino musical.
Aproveito a oportunidade para desejar sucesso a todos os corajosos que decidiram
trabalhar exclusivamente com Msica, tendo a rdua tarefa de estar sempre
construindo seu espao em uma sociedade muitas vezes desrespeitosa e repressora.

Voltando a nosso assunto central, percebemos o grande valor das concepes

pedaggicas que aliceram a Educao Musical. A busca por metodologias de ensino
contextualizadas, que considerem a experincia musical do indivduo (a emprica em
especial), as etapas do desenvolvimento cognitivo e neurolgico - entre tantas outras
ideias - consistem em uma contribuio fundamental trazida pelos educadores
musicais, podendo mudar de fato os olhares da sociedade para com a rea de Msica.
Com o ensino musical mais presente na Educao Bsica, cria-se a perspectiva de que
estas ideias possam se disseminar na sociedade, vindo a derrubar muitos dos
dogmas perceptveis em nosso cotidiano profissional. Seria timo se nunca mais
observssemos ideias como a de que para aprender Msica necessrio ser jovem e
ter o "talento" (aqui visto como um dom divino), que a didtica do ensino de
instrumentos rgida e "adestradora", e - a pior delas - que Msica no uma
profisso. Vemos diariamente problemas oriundos desta ltima ideia: a falta de
profissionalismo para com quem presta servios musicais, a dificuldade de captar
recursos pelo "msico comum" e as famosas perguntas desagradveis que ouvimos
regularmente: "voc msico? Mas vive de qu?". Nesse sentido, os educadores
musicais possuem uma grande e valiosa misso a cumprir.

Porm, retornando ao nosso ttulo, observamos muitas metodologias da Educao

Musical baseadas essencialmente em "vivncias", "brincadeiras" e atividades
demasiadamente abstratas. Em um nvel mais elementar, prover um contato
espontneo com a Msica importante - e at mais adequado, de acordo com a faixa
etria dos alunos. Todavia, realizar somente atividades ldicas subestimar as
capacidades das crianas. Assim, o educador precisa dar continuidade ao trabalho em
seu planejamento escolar, introduzindo experincias de aprendizagem mais slidas e
complexas. Um dos problemas citados por nossos estagirios justamente a
dificuldade em dar continuidade ao trabalho, uma vez que a cada semestre, as escolas
e turmas so completamente modificadas, impedindo a definio de um
planejamento que d continuidade ao trabalho elementar realizado, abarcando
metodologias mais complexas de ensino musical.

fundamental que o educador esteja atento a estes problemas, pois se as

metodologias de ensino musical em nosso pas ficarem restritas a instrumentos de
sucata, "vivncias", jogos e brincadeiras, provvel que a sociedade interprete da

50
seguinte forma: Msica no merece investimento, pois alm dos educadores musicais
trabalharem em qualquer situao, o trabalho deles no possui nenhuma seriedade.
Temos que antever este preconceito, que seria mais um a instalar perigosamente em
nossa rea! Assim, fundamental que o educador em algum momento adote
metodologias mais "rigorosas", exigindo espao, infraestrutura e instrumentos
adequados para trabalhar. Logo, mostrar em sala de aula um pouco da realidade dos
msicos pode gerar maior respeito da sociedade para com a Msica. Alm disso,
estamos em um pas cuja economia, nos ltimos anos, cresceu de forma mpar no
cenrio mundial. Falta de dinheiro no pode ser mais uma desculpa da administrao
pblica e privada.

Outro risco se d quando o educador musical "utilizado" pela escola somente com a
finalidade de fazer apresentaes musicais com os alunos. Obviamente, a
apresentao um momento importante que possui diversas finalidades educativas,
sendo ideal que o calendrio escolar possa estar em concomitncia com o percurso
didtico realizado. O problema quando ocorre o contrrio: a escola cria uma poltica
de explorar o trabalho musical, j contando com apresentaes gratuitas sob fins de
publicidade e economia de recursos. Isto mais um elemento que perpetua a ideia de
que Msica no trabalho e dispensa remunerao.

Na Msica Erudita, vemos que os principais msicos do Brasil conseguiram - ou

conseguem - trabalhar graas a contatos ou financiamento pelas classes abastadas.
Todavia, a grande maioria dos msicos que ingressam atualmente na sociedade no
dispem deste "privilgio". Vemos em nossas Universidades que a grande maioria
dos estudantes no tem ligao com as classes abastadas. Assim, dificilmente
conseguem "contatos" - ou a caridade de algum - para manter suas atividades. Aqui
se instala uma realidade muito difcil, pois as classes materialmente ricas no mais
esto ligadas produo cultural erudita. Resta-nos torcer para que o Estado possa
fomentar de forma mais rigorosa o fomento Cultura, no ficando to merc das
vontades dos Secretrios de Cultura, mas aos interesses das classes profissionais das
Artes.

Enfim, uma longa discusso, mas com o objetivo de estabelecer uma rea de Msica
mais engajada e profissional. Um msico "sobreviver" como Entretenedor Musical,
dependendo somente das boas intenes das pessoas e de um Estado sem
dispositivos que regulem a distribuio de capital para a Cultura - ainda mais em um
pas tomado pela corrupo um espao profissional extremamente frgil.

51
 18. Criando um estdio em casa
10/12/2011

Hoje em dia, ter acesso tecnologia est cada vez mais fcil. Novos produtos, com
grande nmero de recursos - os quais na maioria das vezes nunca usufrumos por
completo - chegam ao mercado, com preos acessveis.

Para os msicos, um momento interessante para tirar proveito de uma das poucas
vantagens do capitalismo, comprando equipamentos de qualidade. Esta uma das
razes que levaram ao surgimento do msico independente, pois no h mais
necessidade de recorrer a gravadoras ou grandes estdios para ensaiar, produzir,
gravar discos e fazer sua divulgao, sendo o benefcio mais evidente a liberdade
criativa e artstica. So habilidades que agora passam a fazer parte das muitas
competncias que o msico do sculo XXI deve possuir.

Faremos abaixo uma exposio comentada dos equipamentos adquiridos para o

estdio, a fim de gui-lo em sua escolha pela aquisio de material. Segue abaixo uma
foto:

A principal questo a ser observada o computador. Hoje em dia, h uma ampla

variedade de programas que agregam as principais formas de edio,
sequenciamento MIDI e simulao de metrnomo, afinador, amplificador,
pedaleiras, etc. Sendo assim, dispensvel a compra destes materiais, bastando
apenas adquirir um computador com processador rpido, disco rgido de grande
capacidade de armazenamento e memria RAM satisfatria (esta ltima no a mais
importante, ao contrrio do que se costuma pensar). Esta configurao atualmente
muito barata, sendo os computadores mais rpidos teis a quem deseja rodar jogos
ou trabalhar com programas grficos pesados - e no ser nosso caso.

52
Outra questo configurar o sistema operacional: no adianta ter uma boa
quantidade de memria RAM se h diversos programas rodando, como antivrus,
barras laterais, atualizadores do sistema Java, drivers de impressora, etc.
fundamental reduzir o nmero de programas iniciados automaticamente, deixando
recursos disponveis para que os programas de udio possam funcionar em plena
carga. Continuemos com a exposio:

Computador de mesa (/Notebook/) com processador Intel Core 2 Duo T8100 @ 2.1
GHz, disco rgido de 250 GB, 4 GB de memria RAM, Windows XP SP3 com 16
servios e sem arquivo de paginao - o processador rpido o suficiente para rodar
programas como o Audacity (editor gratuito de udio multitrilha), Guitar Rig 5
(simulador de pedaleiras, bastando ligar a guitarra na entrada), Kontakt 5 (simulador
de teclado para controladores MIDI) e ReNoise (DAW - estao de udio digital,
programa que prefiro para compor). A maioria dos msicos prefere programas como
Fruit Loops, Reason, Cubase, Ableton Live, Sonar ou Pro Tools (que vem com a
prpria placa de som USB), sendo natural que o usurio utilize o programa que est
mais acostumado a trabalhar. Utilizamos o Windows pois grande parte dos
programas de udio ainda compatvel somente com este sistema, fato que poder
mudar futuramente com a portabilizao de programas para Linux ou Macintosh
OS. Seria interessante um artigo somente para tratar de programas, mas vamos
seguir com nossa proposta.

Placa de som Alesis Multimix 8 USB - como a grande maioria dos computadores de
hoje on-board, ou seja, j vem com placas de vdeo, som e ethernet instaladas,
fundamental adquirir uma placa de som externa de qualidade, pois as placas de som
j instaladas geralmente no so boas. Optei por esta placa por ser um modelo
multitrilha passa todos os 8 canais isoladamente para o computador, podendo ser
gravados no gratuito Audacity, por exemplo - e ainda ela serve de mesa caso no
esteja ligada ao computador, sendo mais til em outras situaes. Alm disso, ela
possui entradas tanto P10 quanto XLR (mais utilizadas por microfones), alm de
Phantom Power (recurso necessrio para ligar microfones condensadores). A placa
mais utilizada por profissionais so as da M-Audio, pois possuem qualidade de
captao superior, contudo, seu uso fica restrito ao computador. A escolha deste
equipamento importante pois interfere diretamente no processo de captao de
udio, sendo esta a alma de qualquer trabalho em um estdio.

Controlador MIDI M-Audio KeyRig 49 - elemento opcional, de grande auxlio para

quem trabalha com edio de partituras, em programas como o MuseScore (gratuito),
Finale ou Sibelius. Se utilizado em programas como o Kontakt 5 (um misto de
sintetizador - cria timbres de instrumentos a partir de equaes matemticas - e
sampler - reproduz instrumentos a partir de arquivos de udio pr-gravados), pode
substituir um teclado. Optei por este modelo por possuir poucas funes (volume,
portamento ou panning) e grande extenso - 4 oitavas, tendo timo custo-benefcio.

53
 Amplificador Gradiente Model 246, com Equalizador ES-10, Toca-fitas CD-5500,
Tuner Model 16 e caixas de som feitas sob encomenda - todo estdio precisa possuir
um bom retorno do udio gravado. No meu caso, sou fascinado por sistemas de som
antigos - Vintages (a pgina Audiorama <http://www.audiorama.com.br/> boa
neste assunto), e optei por um modelo Gradiente antigo por possuir boa qualidade de
som no distorce em intensidades mais altas - e muitas opes de entrada e sada
de udio, com 2 entradas Tape Deck com conectores DIN ou RCA, 2 entradas
Phono (toca-discos), 1 Tuner e 1 auxiliar. certo que a maioria dos msicos
prefere optar por sistemas mais modernos, sendo nossa sugesto observar se o som
possui boa qualidade mesmo em intensidades altas, possibilidades de regulagem
mais fina (equalizador) e recursos de entrada e sada satisfatrios.

Microfone dinmico Shure SM-57 - os microfones so outro aspecto fundamental no

processo de captao de udio. Sendo assim, no poupe investimentos neste material,
pesquisando um instrumento de alta qualidade. Os microfones dinmicos possuem a
funo de captar ondas sonoras mais diretamente, como fontes sonoras oriundas de
um ponto central (voz humana, violo, outra caixa de som, etc.), sendo chamados de
cardioides por ter uma rea de captao estreita. No caso deste modelo
especificamente, sua qualidade amplamente comprovada, estando presente em
estdios de todos os nveis. Chamo a ateno para a compra de microfones dinmicos
pois so facilmente encontrados a preos acessveis, porm, a qualidade muito
inferior.

Microfone condensador Behringer B-1 - os microfones condensadores possuem alta

qualidade de captao, e por serem multidirecionais em oposio aos cardioides -
so ideais para captar ambientes sonoros e ondas de pouca intensidade. Ao utilizar
um microfone condensador, note que necessrio providenciar isolamento acstico,
devido a sua alta sensibilidade. Ainda, fundamental lembrar que este tipo de
microfone necessita de Phantom Power, uma alimentao alternativa de 48 volts,
disponvel em mesas de som. Sobre a marca escolhida, muitos profissionais no
gostam dos produtos da Behringer. Porm, no tive nenhum problema at agora,
muito pelo contrrio.

Pedestais de Microfone - o estdio possui 2 pedestais, sendo um dos modelos em ao

inoxidado e o outro de plstico, sendo ambos de mobilidade satisfatria. Creio ser
opcional a escolha por um pedestal de qualidade, pois um barato j atente s
necessidades. Porm, um acessrio necessrio, caso deseje evitar as "gambiarras"
na hora de posicionar os microfones.

Fones de Ouvido Behringer HPM-1000 - um fone de ouvido til para realizar

gravaes com microfone sobre uma faixa j existente, evitando que o som das caixas
interfira nas ondas captadas. A opo por este modelo foi, em primeiro lugar, pela
boa definio de agudos, e em segundo, pelo seu formato anatmico e acolchoado. J

54
tive muitos fones de ouvido que machucavam as orelhas, portanto, sugiro atentar a
este aspecto na hora da escolha.

Guitarra Yahama TRS-PRO - esta guitarra j fora uma das melhores do mercado,
tendo recursos como microafinao e 5 captadores. De vez em quando gosto de
compor algumas msicas na guitarra - gosto muito de rock - mas alm de no pratic-
la, minha afinidade tcnica com instrumentos de corda mnima. Da podemos tirar
outra concluso: um bom msico sempre ser a parte mais importante do processo
de captao!

Contrabaixo eltrico Jennifer - um modelo bem bsico de baixo, s comprei mesmo

porque a pessoa estava querendo se desfazer dele, e pensei que poderia ser til no
estdio. Logo, seu valor estava muito abaixo do preo de mercado.

Teclado Yamaha PSR-E213 e suporte - um modelo bsico de teclado, que possui

recursos elementares como tecla sensitiva e sada MIDI. Particularmente no tenho
apreo por teclados - prefiro utilizar o computador para criar loops de ritmos ao
invs de utilizar estilos pr-configurados - mas um instrumento que costuma ser
til em diversas oportunidades.

Caixa de som ativa Hayonik NEO-200 USB - esta caixa, multifuncional, pode ser til
em diversas situaes. Comprei-a para dar aulas, pois basta levar um /pen-drive/
com as msicas gravadas e reproduzi-las, dispensando o uso de som ou computador
com caixas mais potentes. Este o menor modelo, sendo de fcil transporte.
tambm utilizada no estdio, possuindo entrada para teclado, guitarra, auxiliar e
uma sada misturadora que pode ser ligada na mesa.

Banco para Bateria TAMA SW15 Swingstar - por possuir altura regulvel
satisfatria, utilizo-o para tocar guitarra, baixo e teclado, alm de estar regulado para
trabalhar na mesa do computador. Porm, no um banco estvel, trazendo cansao
para a coluna. Ainda estou a pesquisar um banco mais adequado.

Rede de descanso - porque ningum de ferro...

Sobre o processo de captao de udio

Para gravar voz/canto e instrumentos musicais acsticos, o posicionamento dos

microfones fundamental. Porm, por mais que sejam significativos os avanos da
Acstica e Psicoacstica, a melhor forma de trabalhar continua sendo uma audio
bem treinada. Ao definir o local os microfones, pea para que o msico toque um
pouco. Grave, oua e depois avalie se o posicionamento dos microfones foi
satisfatrio. Caso no seja, v direcionando-os sempre em relao fonte de origem
do som, buscando sempre analisar atravs de uma audio atenta os possveis
porqus dos problemas de captao apresentados. Devido a caractersticas acsticas

55
 prprias do ambiente de seu estdio, voc dever desenvolver habilidades auditivas
capazes de diagnosticar tais problemas, requerendo Treinamento Auditivo e Audio
Crtica. Logo, conclumos que o profissional do estdio precisa de habilidades
musicais tanto quanto os msicos. J h bastante bibliografia sobre o assunto em
ingls, e entre elas: Audio Production and Critical Listening de Jason Corey,
Acoustics and Hearing de Peter Damaske, e Critical Listening Skills for Audio
Professionals, de F. Alton Everest. Em portugus, encontramos o Guia Prtico de
Sonorizao de Palco para Msicos de Marcelo Mello, no necessariamente voltado
ao estdio caseiro, mas com algumas sugestes aplicveis a este contexto. Ainda, uma
pgina com informaes teis sobre este assunto http://www.homestudio.com.br/.

No processo de produo (ou masterizao), recomendamos ao responsvel pela

edio estar sempre dialogando com o msico, reproduzindo as passagens e
observando atentamente ao resultado sonoro. Com a qualidade no processo de
captao, a edio de udio fica bem mais fcil. Ainda, a aplicao de filtros de rudo
sempre acaba por diminuir a qualidade da captao como um todo, sendo
fundamental eliminar a presena de rudos durante o processo de captao.

Por fim, tratamos de forma elementar sobre o trabalho realizado no estdio. H

diversas questes a serem aprofundadas, presentes no cotidiano de trabalho dos
msicos que trabalham neste contexto. Esperamos ter contribudo com informaes
elementares, desejando boa sorte a quem seguir por estas trilhas!

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19. A fronteira entre o msico profissional e o amador
31/01/2012

Felizmente, temos observado nos ltimos momentos um grande aumento das

discusses acerca do ofcio de msico, tanto sob sua afirmao como profisso sria
quanto sobre as polticas sociais que atualmente defendem esta classe. Vemos esta
conscientizao crescer tambm entre estudantes de Msica a nvel superior, pois
muitos deles optaram por viver de Msica, e a partir dela, construiro uma famlia e
tero uma vida digna, merecendo o devido respeito e amparo social.

A Msica, como manifestao artstica do ser humano, mesmo associada a outros

rituais, uma das atividades mais antigas que existe. Porm, quando nos referimos
Msica reconhecida como profisso perante a sociedade, vemos que uma histria
recente, com conquistas relativamente restritas.

O surgimento da imprensa, no sculo XVII, tambm marcou a Msica. O acesso a

partituras fora facilitado, e assim sendo, surgira tambm a necessidade de se
reconhecer o proprietrio das ideias musicais ento difundidas. Nesse contexto,
aparecem os direitos autorais, em defesa aos direitos de propriedade intelectual de
cientistas e artistas, permitindo aos mesmos receber benefcios pelo usufruto de suas
ideias. Em princpio, tais direitos eram positivos principalmente em termos de
reconhecimento da criao dos msicos. Porm, aps a Revoluo Industrial e
subsequente consolidao do capitalismo, os direitos autorais passaram a ser um
elemento crucial na relao entre msico, editor e sociedade, e mais recentemente:
msico, gravadora e sociedade. Vemos aflorar no Sculo XX, onde a mdia massiva se
estabelece como um grande atrativo comercial, a discusso entre msicos -
especialmente na Msica Popular - sobre Arte e Mercado, e em at que ponto o
msico era explorado pelas gravadoras, que compartilham os direitos autorais das
obras dos msicos atravs de contratos. Dessa forma, os direitos autorais so
fundamentais para compreendermos parte da questo Msica como profisso.

Sobre possibilidades de atuao profissional, observamos que a grande maioria dos

msicos buscaram apoio de alguma instituio para conseguir estabilidade e dar
continuidade a seus trabalhos. J. S. Bach (1685-1750) era luterano, e sua estreita
relao com a Igreja lhe trazia estabilidade material. W. A. Mozart (1756-1791)
aproximou-se da nobreza, e comps obras voltadas a grandes pblicos, fato que pode
ser comparado aos msicos que atualmente trabalham na mdia massiva. L. van
Beethoven (1770-1827), por sua vez, defendia que a Msica era uma profisso
independente, e mesmo passando por vrias dificuldades materiais ao longo de sua
vida, dessa forma preferiu se manter.

A partir do Sculo XIX at o incio do Sculo XX, vemos o Romantismo trazer

algumas histrias curiosas sobre como os msicos se mantinham, especialmente
porque a cultura musical passara ento a ser de interesse das classes abastadas. P. I.

57
 Tchaikovsky (1840-1893) um destes exemplos: passou parte da vida ajudado por
uma admiradora secreta, que lhe pedia apenas que continuasse a compor. A prpria
Semana de Arte Moderna brasileira, realizada em 1922, teve grande apoio financeiro
de iniciativas particulares da classe abastada. Atualmente, vemos que a cultura
denominada "Erudita" no mais faz parte da vida das classes ricas, fato observado em
instrumentos que possuram seu auge neste contexto, como o Piano, por exemplo. Os
pianistas egressos dos cursos de Bacharelados em Piano no pas no mais encontram
esta realidade, e todo o "glamour" acerca do instrumento vai por terra abaixo ao se
deparar com a difcil realidade do mundo musical. Sendo assim, vemos que os
msicos "Eruditos" de hoje j no podem mais depender de caridades das classes
abastadas.

No incio do Sculo XX, a Msica Popular - especialmente no Brasil - surgia como

grande opo de estabilidade material, e assim at os dias de hoje. Por ser uma rea
onde o ensino informal o pilar de sua formao, a Msica Popular foi - e ainda ,
mas com bem menos intensidade que h dez anos atrs - vista com preconceito pelos
msicos de nvel tcnico e superior. A entra a Ordem dos Msicos do Brasil: criada
pela Lei n 3.867 de 22/12/1960, versa em seu primeiro artigo que sua funo
"exercer, em todo o pas, a seleo, a disciplina, a defesa da classe e a fiscalizao do
exerccio da profisso de msico (...)". Em princpio, a funo da OMB era privilegiar
os msicos com formao, fato que por si s exclua todos os profissionais da Msica
Popular. Sendo assim, a OMB criou posteriormente a modalidade "Msico Prtico",
passando ento a abarcar esta categoria. Porm, tal fato se deu apenas para que a
OMB pudesse recolher maiores montantes, pois a funo historicamente mais
exercida por esta Ordem sempre fora de fiscalizar os msicos, e no trabalhar em
defesa da classe, construindo espaos de atuao e consolidando direitos de
afirmao da classe musical perante a sociedade, oferecendo estabilidade e vida digna
aos msicos. esta a razo pela qual a OMB vem sendo muito criticada h dcadas.

Nas Universidades, observamos que o msico avaliado como profissional ou

amador pelo seu nvel de instruo, fato vlido por ser uma avaliao com base em
termos educativos. Ainda assim, este critrio acaba perpetuando a diferenciao
histrica entre Erudito e Popular, o que no interesse de ningum. A experincia da
Ordem dos Msicos j demonstrou que no possvel estabelecer a formao como
critrio de exerccio profissional, diferentemente do que ocorre na Ordem dos
Advogados ou nos Conselhos Regionais de Engenharia ou Medicina. A rea de Msica
muito complexa, e o ensino formal de Msica jamais ser capaz de abarcar a todos
os tipos de manifestao musical que h. No Brasil ento, esta diversidade imensa!

Ainda, como professor, no critico as novidades musicais que surgem na indstria do

Entretenimento, sendo a mais recente protagonizada por Michel Tel. Apesar das
questes estticas amplamente discutidas, neste contexto so criados espaos
profissionais para muitos msicos. Ainda mais: vrios de nossos alunos mantm sua
renda tocando em bares, nos carnavais e em festejos folclricos, e no podem

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apresentar restrio a estilos musicais. Ainda, tenho certeza de que foi esta
experincia que os motivou a viver de Msica, procurando ento um curso superior
para ampliar suas prprias experincias musicais. Seu papel, ao sair da Universidade,
ser muito mais consciente e diversificado, e quem agradece a sociedade. Da
reforado o papel da instituio musical: romper barreiras e ampliar os saberes.
Infelizmente, observamos ainda que, em diversas instituies, o gosto musical
utilizado como critrio para julgar a validade das manifestaes musicais, e esta
uma viso extremamente amadora e corporativista que no deveria partir de
professores universitrios.

A reflexo final que se faz : como podemos definir quem msico profissional ou
amador? A grande ideia, que j vem sendo adotada em cursos de empreendedorismo
musical, definir como msico profissional aquele que obtm a maior parte de sua
renda a partir da atuao no campo da Msica. Isso muito importante, pois
sabemos que h "msicos advogados", "msicos mdicos", "msicos engenheiros"
que na hora das dificuldades financeiras, abandonam a Msica e se voltam para o
conforto material que suas "primeiras profisses" lhe oferecem. possvel que tais
indivduos no seriam bons defensores dos direitos dos msicos em um sindicato
musical, salvo se tiverem plena conscincia das necessidades da rea de Msica e
estiverem dispostos a contribuir para tal. E aqueles que contriburem certamente
sero valiosos, pois a interdisciplinaridade sempre amplia nossa viso.

Por fim, espero que este tipo de discusso se torne mais presente formalmente nas
grades curriculares dos cursos de Graduao em Msica do pas. Este no um
problema exclusivo do Brasil: no exterior, os cursos de Msica tambm ensinam
Msica, mas no ensinam a como trabalhar com Msica - perceba a grande diferena
nestas duas afirmaes. J h grande literatura para que se estabelea uma disciplina
que trate desta temtica, como "Msica e Gesto" ou "Administrao Musical", por
exemplo. Vou finalizar citando algumas referncias, que oferecem ideias mais
prticas: Guia do Mercado Brasileiro da Msica de Marinete Boulay, Como
elaborar projetos culturais de Regina Barbosa, Msica LTDA: o negcio da Msica
para empreendedores de Roberto Salazar, Career Opportunities in the Music
Industry por Shelly Field, e It all begins with the Music, de Don Grieson e Dan
Kimpel. H ainda artigos e monografias que tratam sobre temticas afins, como a
questo do msico independente, como a Msica Erudita se instala no mercado
fonogrfico ou como criar um estdio que permita atuar em diversas reas da
indstria cultural.

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 20. Afinal, o que Educao Musical?
17/02/2012

Nas ltimas dcadas, especialmente aps a implantao da nova Lei de Diretrizes e

Bases da Educao (n 9.394/1996), muito tem se falado na Educao Musical e seu
hipottico "retorno escola regular", este ltimo impulsionado pela lei n
11.769/2008, que institui a Msica como componente obrigatrio na disciplina de
Artes para a Educao Bsica. Nota-se a grande quantidade de pesquisas em
Educao Musical voltadas para o ensino de Msica neste contexto, e autores como
Jacques Dalcroze, Edgar Willems, Murray Schafer e Keith Swanwick se tornaram
verdadeiros pilares desta subrea do conhecimento musical.

Porm - alis, um grande porm - a Educao Musical j existia bem antes deste
contexto. E muito antes dos supracitados autores terem divulgado suas ideias.
Vamos, como de costume, voltar no tempo para entender a concepo que hoje feita
do termo "Educao Musical".

Analisando o termo em questo, compreende-se por "Educao" a rea do saber que

trata da transmisso de informaes, a fim de passar conhecimentos e habilidades
para outros indivduos. O termo "Pedagogia" infere uma caracterstica mais cientfica,
restringindo sua aplicao Academia e aos tipos de conhecimento que so "vlidos"
para ela (projetos, pesquisas e documentao). Logo, "Educao" se torna um termo
mais abrangente, pois podemos considerar nela a transmisso oral de conhecimentos
empricos e sensoriais que, no caso da Msica, envolvem cinestesia, tato, audio e
viso, entre outros. Isto muito importante para compreendermos que a forma de
tratamento do conhecimento pela Academia no contempla todos os tipos de
informaes sensoriais necessrios aprendizagem musical, fato que personifica a
divergncia histrica entre os Departamentos e Centros de Arte e Msica para com as
exigncias das demais reas do meio acadmico em geral, em especial nos programas
de Ps-Graduao da atualidade.

Seguindo-se a esta breve reflexo, Jacques Chailley afirma, em 40.000 Ans de

Musique, que os primeiros rudimentos de prtica musical foram encontrados na
caverna Le Trois Fres, no municpio de Montesquieu-vantes, sul da Frana. Estes
objetos so semelhantes a flautas e tambores, sendo, portanto, "ancestrais" de nossos
instrumentos musicais modernos. Diante deste fato, podemos deduzir que j havia
prtica musical neste contexto, mesmo que nesta cultura a Msica no seja
compreendida como uma manifestao distinta; ela poderia fazer parte de um ritual
que envolve a Dana, por exemplo. Ainda, deduz-se que h tambm a necessidade de
transmitir conhecimentos sobre a execuo destes instrumentos, sua construo, que
possibilidades musicais realizam, qual seu papel dentro do ritual e - principalmente
seu significado na comunidade. Este o embrio da Educao Musical, que destes
40.000 anos estimados, passaram pelo menos 39.800 deles voltados ao ensino de
instrumentos musicais!

60
Atualmente, nos cursos de Licenciatura em Msica do pas - e em eventos que versam
sobre a Educao Musical - mais raro a Educao Musical ser abordada a partir da
concepo supracitada. Esta separao entre Educao Musical voltada escola
regular e ao ensino profissionalizante remete, no Brasil, a meados do Sculo XIX.
Com a Independncia do pas, houve a necessidade de consolidao da Educao
brasileira, sendo esta responsabilidade atribuda ao Estado pelo ento imperador
Dom Pedro II. At ento, o ensino de Msica fora historicamente ministrado por
Jesutas, Mestres de Capela e professores particulares. Assim, atravs da mobilizao
de Francisco Manuel da Silva - mais reconhecido como autor do Hino Nacional
Brasileiro e menos por suas conquistas administrativas e poltico-musicais, estando
os benefcios destas ltimas presentes na rea de Msica at a atualidade - foi criado,
atravs do Decreto n 238 de 1841, o Imperial Conservatrio, primeira instituio de
ensino exclusivamente musical no Brasil. Esta instituio, que seguia o modelo de
Educao Musical do Conservatrio de Paris, foi tambm modelo a diversas Escolas
de Msica e Conservatrios em todo o pas nos perodos subsequentes.

A Educao Bsica, por sua vez, tem uma importante regulamentao no Decreto
1.331A de 1854, que tem regulamentados os profissionais que devem atuar neste tipo
de ensino e os componentes do currculo, sujeitos fiscalizao estatal. Nesse
contexto, era exigido na escola regular o ensino da leitura de partituras e de Canto,
com metodologia semelhante do ensino profissional de Msica. Assim, a
metodologia de ensino musical na escola regular continuara desta forma nos perodos
subsequentes, tendo seu auge com Heitor Villa-Lobos e o chamado Canto Orfenico.

No final do Sculo XIX, comeam a surgir autores que questionam a abordagem do

ensino de Msica deste perodo, que baseada na aprendizagem de leitura musical,
teoria e execuo de um instrumento ou Canto. Jacques Dalcroze, por exemplo,
disseminou esta ideia no Conservatrio de Viena, local reconhecido pela formao de
importantes instrumentistas do Sculo XX. Curiosamente, tanto Gordon em Well-
Tempered Keyboard Teacher quanto Bomberger em Piano Roles: three hundred
years of life with the Piano afirmam que a metodologia de ensino dos conservatrios
no final do Sculo XIX era muito rgida e fragmentada, e grandes pianistas que eram
professores de instrumento nestas instituies davam aulas particulares. E graas a
esta iniciativa de ensino no-formal, a aprendizagem musical eficaz - como ocorria
at o Sculo XVIII, antes da fundao dos conservatrios - no sumiu por completo,
fato que justifica a crtica de Dalcroze ao modelo tecnicista de ensino e o motivou a
pesquisar outras estratgias didticas. Da mesma forma, Maurice Martenot, outro
nome importante da Educao Musical, buscou novas formas de transmitir
conhecimentos musicais.

No sculo XX, surgem inmeras pesquisas sobre metodologia de ensino musical.

Nomes como Zoltn Kodly, Edgar Willems, Carl Orff e, posteriormente, Murray
Schafer e Keith Swanwick adicionam propostas pedaggicas para o ensino de Msica.
Por outro lado, surgem nomes de importncia equivalente, mas que no possuem a

61
 devida ateno dos educadores musicais brasileiros de hoje: Heitor Villa-Lobos,
Shinichi Suzuki, Hans Joachim Koellreutter, Edwin Gordon, Stewart Gordon e Jos
Alberto Kaplan. Estes ltimos realizaram contribuies excelentes para a Educao
Musical, mas por ter suas propostas mais voltadas ao ensino profissional de Msica,
so praticamente desconhecidos em nossos cursos de Licenciatura em Msica. Talvez
a exceo seja Koellreutter, porm, certamente pelo fato de ter influenciado uma
grande gerao de msicos que hoje so professores nas Universidades brasileiras.

Percebe-se, no atual cenrio da Educao Musical brasileira, que h duas vertentes: a

linha voltada ao ensino em escola regular, que possui seus autores preteridos; e a
linha voltada educao profissional de Msica, que pela relativa estaticidade deste
grupo, parece estar parada no tempo. Infelizmente, no incomum haver
comentrios depreciativos sobre o ensino nas escolas especializadas de Msica, como
se a nica busca destas fosse a "tcnica". Quem realmente trabalha com Performance
Musical sabe que a tcnica um meio, e no o objetivo principal do trabalho. Como se
j no bastassem para os conservatrios e escolas de Msica conviver com constantes
presses da administrao pblica para aumentar o nmero de alunos formados, sob
risco de fech-las...

Ao mesmo tempo que este um sinal de necessidade iminente de modernizao e

busca por novas metodologias, deve-se compreender que este trabalho no ocorrer
de uma hora pra outra. Para que o cenrio mude, preciso fazer com que os msicos
destas instituies - professores e alunos - tenham uma postura mais articulada e
politizada, no se restringindo somente prtica musical. Vimos que pela prpria
ideologia defendida na Educao Musical brasileira de hoje, os cursos de Licenciatura
em Msica oferecem conceitos educacionais muito vlidos e positivos, mas precisam
ser adaptados para contemplar saberes especficos de aprendizagem da Performance
Musical. fundamental que sejam levadas a estas instituies metodologias de
ensino que tenham aplicao eficiente e imediata, fato que deveria ter a iniciativa das
Universidades brasileiras, pois elas tem recursos e produzem o conhecimento
necessrio.

Talvez seja esta a diferena substancial que tem feito a diferena para os educadores
musicais do ensino regular. Porm, seria muito mais fcil se pudssemos pensar em
uma Educao Musical unificada. Ser?

62
21. Pela Escola de Msica do Maranho
14/04/2012

O ano de 2012 foi iniciado com um triste acontecimento para a Msica maranhense.
Sua principal instituio de ensino, a Escola de Msica do Estado do Maranho
(EMEM) Lilah Lisboa de Arajo, foi impedida de iniciar suas atividades neste ano,
pois seu prdio - um belo casaro do Sculo XVIII, situado no corao do Centro
Histrico de So Lus, o maior do Brasil - teve de ser interditado por graves
problemas estruturais, como rachaduras, infiltraes e ambientes com risco de
desabamento. Esta a primeira grande interrupo das atividades da EMEM desde
sua fundao oficial pelo Decreto Estadual 5.267/1974.

As origens da EMEM remontam a uma das primeiras organizaes musicais de So

Lus: a Sociedade de Cultura Artstica, cuja primeira presidente foi a pianista e
professora Lilah Lisboa de Arajo, cujo nome emprestado EMEM por sua antiga
residncia ser o atual prdio onde funciona a Escola. Em 1961, com o cantor Jos Belo
Martins frente desta Sociedade, foi criada a Academia de Msica do Estado do
Maranho. A partir de ento, msicos importantes de outras regies do pas e do
Ocidente passaram a realizar trabalhos temporrios no Maranho, realizando
apresentaes artsticas e lecionando, oferecendo parte de seu legado sociedade
maranhense, a exemplo do maestro polons Bruno Wizuj. Destaca-se, ainda, a
atuao de importantes msicos nativos, como a pianista Maria Jos Cassas, que
realizou gravaes da obra do compositor maranhense Joo Nunes, e os violonistas
Joo Pedro Borges e Joaquim Santos Neto, que fizeram parte da Camerata Carioca,
em parceria com Radams Gnatalli. Em 1971, foi criada a Fundao Cultural do
Maranho (FUNC) - atual Secretaria de Cultura do Estado do Maranho - tendo sido
seu primeiro diretor o cantor Jos Belo Martins. Em 1974, a ento Academia passa a
se tornar a atual Escola de Msica do Estado do Maranho, vinculada FUNC e
tendo a primeira direo exercida pela pianista Maria Jos Cassas.

Na dcada seguinte - mais especificamente em 1983 - EMEM criou um curso de

musicalizao infantil, demonstrando preocupao com um maior acesso da
sociedade instruo musical. A partir de 1987, a EMEM passou a ser dirigida pelo
prof. Antnio Sales Padilha, que tambm foi Secretrio de Cultura do Estado do
Maranho. Este foi o perodo de maior movimento musical na histria EMEM, que
ampliou e adequou suas instalaes, adquiriu materiais, instrumentos e trouxe
msicos de renome internacional para realizar apresentaes, masterclasses e
oficinas para msicos e estudantes locais. No incio da dcada de 1990, foram criadas
as habilitaes em Instrumentos da Msica Popular a nvel tcnico, uma iniciativa
ousada para a poca. Em 2002, houve um grande concurso para contratao de
professores e funcionrios, permitindo a vinda de msicos competentes que at os
dias de hoje contribuem para a formao de diversos profissionais da Msica no
Maranho.

63
 No final da dcada de 2000, a EMEM passou a ter menor ateno do rgo ao qual
est vinculado: a Secretaria de Cultura do Maranho (SECMA). Tal fato reflete as
diversas problemticas que vem sendo discutidas no pas acerca da administrao
pblica cultural, realizado pelas Fundaes, Secretarias e o Ministrio da Cultura.
Dentre os demais rgos como Minas e Energia, Sade e Educao, entre outros - a
Cultura recebe uma porcentagem mnima do investimento total do governo, que
raramente passa de 0,5%.

Ainda, este pouco investimento , em grande parte, mal administrado, pois

mecanismos como Editais e o regimento interno da Cultura no possuem critrios
slidos de diagnstico. O que ocorre - em grande parte dos casos - a centralizao
do poder nas mos dos Secretrios e Diretores de Cultura, que acabam aplicando o
dinheiro pblico em projetos de afinidade pessoal. Somando-se a isso, as Leis de
Incentivo Cultura acabam por "aliviar" a responsabilidade do Estado no aporte
Cultura, fazendo com que as empresas utilizem o dinheiro de impostos sob intenes
particulares. Basta analisar os Editais publicados por grandes empresas, sendo
perceptvel o apelo publicidade atravs de critrios como "Impacto social",
"Quantidade de indivduos atingidos" e "Mecanismos de divulgao". Algumas
estratgias para evitar estes problemas esto em discusso atualmente, entre elas o
Plano Nacional de Cultura, a criao dos Conselhos Estaduais de Cultura que
descentralizam o poder dos Secretrios e Diretores - e a reviso da Lei Rouanet. Para
os msicos e demais profissionais da Arte, fundamental acompanhar estas
discusses, pois nosso campo de trabalho que est no palco.

Por fim, fundamental lembrar que um povo sem Msica um povo sem identidade
e sem orgulho. A Escola de Msica do Maranho parte indissocivel do Patrimnio
Cultural Maranhense, e ter suas atividades interrompidas por mero descaso poltico
de uma "Secretaria de Cultura" inadmissvel. E sobre poltica, fao de minhas
palavras as mesmas que qualquer cidado brasileiro fizer ao ser questionado nas ruas
sobre como ele avalia a atual administrao pblica do pas. E ao tratarmos dos
rgos da Cultura - que so menor foco da Mdia - vemos que as discrepncias so
enormes. A SECMA, em 2011, ofereceu mais de 8 milhes de reais escola de samba
Beija-Flor do Rio de Janeiro para adotar a cultura do Maranho como temtica ao
desfile - quando deveria ser justamente o contrrio: a solicitao deveria partir da
escola de samba. E hoje fechou uma Escola de Msica que oferece ensino gratuito de
Msica populao maranhense. Honestamente, o Brasil tem que ser muito rico
mesmo para resistir a tanta incompetncia, pois o pas j deveria ter quebrado h
muito tempo.

64
22. Qualquer um pode ser msico! (?)
25/04/2012

A mensagem de hoje se inspirada em uma recente discusso feita na Lista de

Discusso da Associao Brasileira de Educao Musical (ABEM). Estava pensando
sobre como esta frase - "qualquer um pode ser msico" pode ser interpretada, caso
seja vista isoladamente, fora de um contexto. Percebi que esta frase pode ser
interpretada de duas formas totalmente diferentes.

1) Qualquer um pode ser msico. Sob um ponto de vista positivo, considerando

as atuais premissas da Educao Musical, esta frase poderia ser interpretada como
qualquer um pode ter acesso ao fazer musical. Neste sentido, derruba o mito do
"talento", que ainda assombra no s as instituies de ensino musical, mas a
sociedade. comum encontrar pessoas pensando que, para se ter um mnimo de
bagagem musical, necessrio possuir um "dom" ou algum tipo de habilidade inata
de origem gentica.

A grande verdade que so rarssimos os casos de seres humanos que no possuem

quaisquer afinidades com a Msica, sendo que em grande parte destes, tal problema
causado por disfunes neurolgicas e cognitivas. Na sociedade Ocidental - e na
maioria das demais culturas - o contato da sociedade com a Msica constante.
Algum que vai danar em uma boate, por exemplo, deve ser capaz de captar a
pulsao da msica, exigindo que os padres da estrutura musical sejam percebidos.
Caso contrrio, todos vo notar que ele est "danando fora do ritmo". Outro exemplo
de habilidade musical necessria ao atender o telefone. Todos sabem que um som
contnuo indica "linha disponvel", uma sequncia de sons mais longos indicam
"telefone em chamada", enquanto uma sequncia de sons curtos quer dizer "telefone
ocupado". H, ainda, uma sequncia que revezam sons curtos e longos (mas eu no
sei pra que serve, hehe). O fato que este reconhecimento exige a percepo de uma
linguagem musical em nvel elementar.

fundamental compreender que dito "talento" se trata mais de possuir certas

habilidades desenvolvidas do que ser propriamente um requisito para que o
indivduo possa ter acesso instruo musical. Como a Msica permite o
aprendizado informal, certas pessoas desenvolvem habilidades sem haver instruo
assistida por professor. Todavia, isto no pode ser interpretado como uma qualidade
"genial" do indivduo, mas como uma possibilidade de aprendizado devido prpria
natureza da linguagem musical.

Alm disso, importante reforar que todo grande msico possui determinadas
habilidades excepcionais, enquanto outras precisam ser desenvolvidas. Apesar de
todo o esforo do ensino musical neste sentido, difcil encontrar um msico
completo, que possui excelente ouvido, l bem partituras, improvisa, transpe, toca
bem um instrumento, interpreta peas do repertrio tradicional, toca bem em

65
 conjuntos musicais, toca bem solo, conhece Histria da Msica, trabalha com
programas de editorao musical, possui boa capacidade de comunicao verbal (isto
importante tambm!), entre tantas outras habilidades. Da mesma forma, devemos
questionar critrios de avaliao onde o msico julgado como "bom" ou "ruim"
apenas por poucos tipos de habilidades (ou pior ainda: julg-lo por momentos
pontuais em sua carreira, como apenas uma apresentao). Em ambientes de prtica
instrumental avanada, por exemplo, comum julgar a qualidade do msico pela
velocidade de seus movimentos ou na quantidade de notas tocadas por segundo,
sendo somente uma das diversas habilidades que um msico deve possuir. H
sistemas educacionais em Msica que supervalorizam esta questo, falhando ao
contemplar outras habilidades fundamentais como ter um bom controle de
sonoridade, lidar com a "Ansiedade na Performance", possuir equilibrado senso de
autocrtica e por a vai. Como consequncia, observamos vrias situaes onde esta
ideia ainda est presente, especialmente em crticas musicais.

Sobre esta questo das habilidades, recomendo a leitura de Teoria da Aprendizagem

Musical de Edwin Gordon - trabalho que merece maior ateno dos educadores
musicais brasileiros - onde o autor prope o conceito de audiao como os diversos
estgios de representar mentalmente a Msica. H diversos tipos de audiao, entre
eles a capacidade de audiar uma pea escrita, audiar uma msica de cor, audiar um
determinado dedilhado no instrumento e assim por diante. Este conceito permite ter
uma viso mais ampla das diversas habilidades necessrias prtica musical, no
restringindo-as como ocorre em determinadas situaes do ensino tradicional. Um
exemplo clssico ocorre no solfejo, onde muitas vezes o problema est na tcnica
vocal e no na capacidade de leitura.

2) Qualquer um pode ser msico. A outra denotao deste termo foi

justamente levantada na mencionada Lista. Na ocasio, mencionei o discurso de um
professor de Antropologia - que se diz "percussionista" por tocar alguns tambores
sua maneira - que disse aos alunos do curso de Msica que qualquer um poderia ser
msico, bastando pegar um tambor qualquer e toc-lo de forma aleatria ou
acompanhado o ritmo. Trata-se aqui de uma grande ofensa ao ofcio do msico, pois
para tocar os tais "tambores" com um mnimo de competncia, deve haver pelo
menos conhecimento sobre os variados estilos musicais que utilizam este
instrumento, suas tcnicas para as sonoridades desejadas e no caso da instruo
formal, saber interpretar uma partitura e escrev-la como forma de documentar a
prtica musical.

Um indivduo que desconhece os desafios da profisso de msico tocar repertrio

que no o agrada para ter sua renda; correr o risco de no receber seu dinheiro por
falta de contrato e m f do empregador; no possuir a devida ateno das polticas
previdencirias; depender das complicadas Leis de Incentivo Cultura para
trabalhar; no possuir um sindicato que defenda sua classe de fato, entre outros - no
tem propriedade para fazer tal afirmao. Alm disso, nossa experincia mostra que

66
tocar um instrumento ou saber Msica - seja em contexto formal ou informal - no
basta para que o indivduo seja msico. Ser msico , alm de possuir as
competncias musicais necessrias para tal, tomar a brava deciso de ter a Msica
como ofcio principal. Logo, tanto para aqueles que fazem um curso superior de
Msica ou aprendem atravs de revistinhas do tipo "toque teclado em dois dias", s
ser msico aquele que estiver tocando, lecionando, produzindo em estdio ou
promovendo eventos, entre outras atividades direta e/ou indiretamente ligadas
Msica. S quem vive esta realidade sabe das necessidades desta rea, sendo uma
delas banir este olhar preconceituoso sobre o profissional da Msica, ainda
impregnado na sociedade.

67
 23. Jos Alberto Kaplan: um importante educador
musical
25/04/2012

Na mensagem atual, proponho estabelecer uma breve considerao acerca do

trabalho de Jos Alberto Kaplan (1935-2009), pianista, compositor e regente natural
de Rosrio, Argentina. Kaplan foi professor da Universidade Federal da Paraba
(UFPB) durante 32 anos - de 1964 a 1996 - naturalizando-se brasileiro em 1969. Um
breve resumo de sua atuao musical pode ser encontrado na pgina do CompoMus -
Laboratrio de Composio Musical da UFPB - aqui:
http://www.cchla.ufpb.br/compomus/index.php?option=com_content&view=article
&id=11:jose-alberto-kaplan&catid=12:membros&Itemid=5.

Dentre os diversos trabalhos musicais de Kaplan, destaca-se seu engajamento em

prover uma instruo musical apoiada em forte base cientfica, sendo seu ponto
culminante a Teoria da Aprendizagem Pianstica, publicado em sua 2 edio
pela Editora Movimento de Porto Alegre, em 1987. Este trabalho sintetiza toda a
experincia adquirida por Kaplan como professor de Piano, buscando orientaes
claras e slidas para os mais variados aspectos da prtica pianstica, desconstruindo
alguns "dogmas" arraigados no ensino tradicional do Piano, transmitidos atravs da
aprendizagem oral.

Em primeiro lugar, gostaria de reforar que, pela prpria natureza da aprendizagem

instrumental, o ensino da Msica neste contexto possui e provavelmente sempre
possuir - forte carter de tradio oral, sendo que esta particularidade no pode ser
vista com "maus olhares" pelo meio acadmico. Dentre as diversas habilidades a
serem transmitidas, h a conscincia corporal, que trata da busca por movimentos
corporais adequados na execuo instrumental. Para a apreenso desta habilidade,
necessrio que o estudante compreenda no s o movimento em si, mas sua sensao
ttil e corporal, conforme afirmam especialistas em Pedagogia do Piano da atualidade
- mais especificamente Christopher Fisher. Em recentes estudos feitos no Curso de
Msica da Universidade Federal do Maranho (UFMA), observou-se que mesmo a
partir de ilustraes detalhadas descrevendo tipos de movimento - como passagem de
polegar, por exemplo - a orientao presencial do professor fundamental para que o
aluno compreenda corporalmente a ativao do menor nmero de msculos possvel
(conceito de "economia de movimento", j tratado por Otto Ortmann na dcada de
1930). Futuramente, ser feito um estudo utilizado registro em audiovisual, conforme
fora feito por Chuan C. Chang em "Fundamentals of Piano Practice" (disponvel em
http://www.pianopractice.org/). Esta experincia justifica o fato de que, para haver
um ensino adequado da Performance Musical, a transmisso oral de conhecimentos
deve estar necessariamente presente. Nossa tecnologia ainda no capaz de registrar
informaes tteis, e mesmo que fosse, esta deveria ter amplo acesso pela sociedade
para que pudesse ser adotada como estratgia de ensino.

68
Voltando temtica central, refora-se a abrangncia da pesquisa de Kaplan,
envolvendo reas de Fisiologia/Anatomia, Educao Fsica/Aprendizagem Motora,
Psicologia Cognitiva e, na rea de Msica, anlise musical aplicada Performance.
importante ressaltar que a anlise musical constantemente integrada
Performance, pois a partir dela, possvel definir trechos para estudo,
dedilhados/digitaes e tipos de movimento, entre outros aspectos. Alguns autores
que reforam esta ideia so Roger Chaffin e Joel Lester, com este ltimo afirmando
que anlise musical e Performance jamais deveriam ser tratadas como elementos
distintos do conhecimento musical.

Esta abordagem transdisciplinar de Kaplan relativamente avanada para a poca

em que foi proposta. Trabalhos transdisciplinares semelhantes s comearam a surgir
no exterior a partir do final da dcada de 1990, entre eles "Musical Excellence",
organizado por Aaron Williamon em 1999; "Music, Motor Control and the Brain",
organizado por Eckart Altenmller /et al/ em 2006; e "Fundamentals of Piano
Practice" de Chuan C. Chang, editado inicialmente em 2008. Atualmente, as
pesquisas em Performance Musical avanaram consideravelmente, dando origem a
referncias excelentes sobre prtica e ensino instrumental. Todavia, o trabalho de
Kaplan pode ser considerado precursor destas pesquisas, as quais provavelmente no
dialogam com a obra deste autor justamente por esta ter sido escrita apenas em
portugus.

Particularmente, considero o trabalho de Kaplan um ponto crucial para os estudos

que temos realizado ultimamente sobre a Pedagogia do Piano e da Performance em
geral. Ao estudar a "Teoria da Aprendizagem Pianstica", associei momentos do livro
com experincias didticas que vivenciei ao longo de minha formao, observando a
preciosa validade das concluses e recomendaes deste livro. Um fato curioso
justamente o restrito impacto desta obra no meio acadmico musical. Vrios
pianistas se formam sem tomar conhecimento dos trabalhos de Kaplan, de valor
fundamental para aqueles que pretendem ser professores de Piano (e certamente a
quase totalidade deles ser). Este livro deveria ser contedo obrigatrio nos cursos
tcnicos e bacharelados em Piano. Paralelamente, pesquisadores da Educao
Musical sequer colocam o nome de Kaplan entre os grandes educadores musicais
brasileiros do Sculo XX.

Dessa forma, pretendo trazer aqui esta discusso. Esta busca de Kaplan por uma
instruo musical adequada e de qualidade, tendo como objeto especfico o Piano e o
ensino de instrumentos musicais em geral, no o caracteriza como um educador?
Ser que sua obra no est sendo subvalorizada?

69
 24. "Substituio na Chefia Departamental"
04/05/2012

O ttulo da mensagem de hoje remete ao ltimo ponto na pauta da Assembleia do

Departamento de Artes da UFMA, realizada no dia 4 de Maio de 2012. O ento Chefe
do DEART, prof. Me. Guilherme vila, passara o cargo ao prof. Dr. Ricieri Zorzal,
com aprovao da Assembleia. Ambos so violonistas e professores do Curso de
Msica. Houve uma rica discusso acerca deste ponto na Assembleia, com algumas
questes importantes a serem tratadas em seguida.

Em primeiro lugar, tratemos da Administrao pblica brasileira. No caso do DEART

em particular, trata-se de um dos maiores Departamentos da UFMA, com seis
coordenaes de curso: Teatro, Artes Visuais, Msica, Teatro EAD, Artes Visuais EAD
e Educao Artstica, este ltimo ainda no extinto pois ainda h alunos cursando
este currculo. A demanda de trabalhos intensa, onde h problemas como falta de
estrutura e a necessidade do Departamento por dois turnos. Somando-se a isso, a
poltica de extino dos Departamentos pelo Ministrio da Educao um empecilho
para o desmembramento do DEART, que daria maior viabilidade ao trabalho da
chefia. Neste contexto, ressalta-se o incessante engajamento da chefia do DEART na
tentativa de regularizar o funcionamento deste Departamento.

Porm, ao conhecermos a estrutura administrativa da Universidade, percebemos o

quanto a Administrao pblica brasileira falha. O simples envio de um Ofcio ou
Memorando pode se transformar em uma verdadeira luta, pois o documento pode se
perder, ser enviado instncia errada ou at mesmo esbarrar na dificuldade de
encontrar o destinatrio na Universidade. Mecanismos de aprovao de projetos e
processos so lentos, s vezes dependendo do encontro simultneo de trs
professores. A remunerao ento, no incentiva o trabalho: quem pouco se dedica
ganha o mesmo salrio de um professor responsvel e dedicado. Isto sem contar na
dificuldade que conseguir apoio para realizao de eventos acadmicos e ainda mais
artsticos, sendo estes ltimos serem o "patinho feio" da Universidade. Assim, algum
que deseja regularizar o funcionamento de uma instituio esbarra nestes problemas
de ordem primria.

Todavia, o que mais desmotiva na administrao pblica certamente conviver com

indivduos mal intencionados, aproveitando-se desta administrao burocrtica para
agir de m f, dificultando o encaminhamento de documentos e atrasando
deliberaes que no os interessam. H tambm aqueles que usufruem da
administrao pblica como se fosse uma propriedade particular, agindo somente
por interesses prprios, com autoritarismo e minimizando o exerccio da democracia,
manipulando votaes, atropelando instncias e fazendo deliberaes em carter
excepcional - como em ad referendum - com intenes duvidosas que raramente
podem ser provadas. Ainda, existem aqueles que fazem falsas propagandas, tentando
ocultar o real estado de precariedade administrativa e ocultando incompetncias dos

70
mais diversos tipos. Trata-se, ento, de um ambiente extremamente desgastante e s
vezes maquiavlico. Isto nos faz imaginar que qualquer instituio pblica -
Universidades, Prefeituras, Fundaes e por a vai - pode possuir este tipo de
problema, fazendo com que os problemas da administrao pblica se multipliquem,
assim como um cncer em estado de metstase.

Sabemos que toda gesto no unnime: sempre h pontos fortes e fracos em cada
administrao, com elogios, crticas e s vezes conflitos. Porm, o que se deve
valorizar a inteno de ser justo, transparente e democrtico, ainda mais ao se
tratar de um membro da administrao pblica. Porm, percebe-se que estas
caractersticas no so legalmente exigidas do funcionrio pblico brasileiro. Sendo
assim, conclui-se que o Brasil no quebrou ainda por dois motivos:

1) O pas extremamente rico;

2) H pessoas trabalhando em dobro para compensar o cio dos demais.

Por fim, encerramos a mensagem refletindo sobre a situao do artista na

Universidade brasileira. lamentvel ver msicos de grande competncia tendo que
atuar em um ambiente com condies precrias para realizao de trabalhos
artsticos, alm de no haver a menor valorizao destes. Um exemplo o caso do
prof. Aldo Leite, mundialmente conhecido por suas peas de teatro. Aps trabalhar
durante dcadas no DEART, ele se aposentou e sequer recebeu uma homenagem da
UFMA altura - como um ttulo de Professor Emrito, por exemplo. Assim, a Arte
continua ocupando um papel perifrico em eventos acadmicos, como "preencher o
tempo" entre palestras e seminrios, por exemplo. Nossos professores artistas se
veem s vezes obrigados a fazer trabalhos burocrticos, quando o melhor que
poderiam estar oferecendo sociedade seria a realizao de obras artsticas, sendo
subvalorizados naquilo que melhor fazem. E se desistirem deste emprego, cairo no
quase total desamparo do Estado e da iniciativa privada discutidos aqui neste blog em
mensagens anteriores, sem estabilidade e garantias de continuidade de seu trabalho
artstico. lamentvel.

71
 25. Ser o Piano um instrumento decadente?
06/05/2012

Em 1700, havia uma grande diversidade de instrumentos de teclado na Europa:

espineta, clavicrdio, virginal e - os mais conhecidos de ento - cravo e rgo. Era
inimaginvel que algum construiria um instrumento diferenciado, ainda mais
considerando que o mesmo se tornaria um dos pilares da Msica Ocidental nos
prximos trs sculos. No entanto, o "improvvel" aconteceu: neste ano, Bartolomeo
Cristofori construiu o Pianoforte, um instrumento de teclado cuja caracterstica
mais marcante era permitir a realizao de diferentes timbres, que segundo Scipione
Maffei (grande responsvel por divulgar a inveno de Cristofori em seu tempo) era
mais marcante do que a prpria capacidade de produzir vrios nveis de intensidade.
Outra caracterstica interessante do Piano ser um instrumento cuja inveno pode
ser atribuda a um indivduo, assim como o Saxofone.

Nestes mais de trs sculos de histria, o Piano se tornou um cone cultural: a partir
do Sculo XIX, passara a ser presena obrigatria tanto nas salas de concerto quanto
em domiclios, fato refletido em sua construo: os Pianos de Cauda servem a
grandes salas, enquanto os Pianos Verticais (ou de armrio) so mais adequados a
lares. Assim, o Piano levou ao surgimento da figura do concertista virtuoso, que
viajava incessantemente para se apresentar - principalmente como solista sendo o
primeiro deles Muzio Clementi. Assim, o pianista se tornara um "pop star", atraindo
grande pblico e incentivando milhares de pessoas a ter contato com o instrumento.
A grande maioria dos compositores mais reconhecidos da Msica de Concerto
escreveram obras para Piano, especialmente a partir do perodo Clssico: Mozart
escreveu 27 Concertos para Piano e Orquestra, alm de 18 Sonatas para Piano solo.
Beethoven escreveu 32 Sonatas, enquanto Haydn comps 51 destas obras. No
Romantismo, o Piano continuou a ser contemplado com peas importantes da Msica
de Concerto, escritas pelos compositores mais importantes deste perodo.

Outras caractersticas que certamente contriburam para a popularizao do Piano

so sua construo e extenso. Apesar de ser um instrumento relativamente caro,
provavelmente o mais anatmico deles, permitindo que o msico utilize menor
esforo durante o fazer musical. Ainda, o Piano possibilita realizar inmeras
combinaes harmnicas simultneas, com tessitura semelhante de uma orquestra.
Seu repertrio contempla uma infinidade de peas para Msica de Cmara, alm de
redues de orquestra e transcries das mais variadas formaes. Da mesma forma,
herdou o repertrio dos instrumentos de teclado do Sculo XVII, principalmente de
Cravo e rgo. No Sculo XIX, quando ainda no havia gravaes, o Piano era
utilizado para reproduzir grande parte do repertrio existente, tanto em ambientes
profissionais quanto no lar.

No Sculo XX, temos o reconhecimento dos grandes pianistas a nvel mundial.

Dentre estes "imortais", temos nomes como Vladimir Horowitz, Arthur Rubenstein,

72
Arturo Benedetti Michelangeli e, mais recentemente, Martha Argerich, Vladimir
Ashkenazy, Evgeny Kissin e o brasileiro Nelson Freire. Todavia, estes pianistas
compartilham de uma caracterstica em comum: grande parte de seu sucesso se deve
intepretao de obras piansticas dos Sculos XVIII e XIX. Mesmo com a grande
quantidade de peas contemporneas para Piano, o ideal do Romantismo ainda est
fortemente ligado identidade cultural deste instrumento. A imagem do pianista
romntico, que sobe ao palco para executar obras esteticamente agradveis que
exigem apurado controle motor, arranca suspiros da plateia e presena
indispensvel nas altas classes sociais, ainda est presente.

Ao deixarmos de lado aquele breve momento no palco, observa-se que a situao dos
pianistas de hoje completamente diferente. Ter uma agenda lotada faz parte da
realidade dos raros pianistas que em geral consolidaram sua carreira h dcadas
atrs, quando o Piano ainda possua um resqucio do glamour e interesse social de
outrora. Assim, os pianistas da gerao atual precisam lutar muito para construir
espaos, quase sempre provisrios. Para vencer um concurso de Piano, por exemplo,
necessria extrema dedicao, pois hoje em dia h bons pianistas em qualquer local.
E mesmo passando por esta "peneira", o vencedor ganharia premiao financeira e
breve agenda de concertos, mas sem garantias de haver continuidade em sua carreira.
Concluso: o investimento muito grande, o retorno insatisfatrio e - pior -
temporrio. Alm disso, a cada dia que passa, cortam-se investimentos na Msica de
Concerto no Brasil de um modo geral, reduzindo as possibilidades de atuao
profissional. Como resultado, temos menos empresrios patrocinando msicos,
orquestras sucateadas, projetos sem continuidade e escolas de Msica fechadas, isso
sem considerar pessoas que se dedicam a fazer um curso de Msica e acabam
posteriormente migrando para outra rea. Os poucos que conseguem manter suas
atividades musicais so, em grande parte, funcionrios pblicos. Somando-se a isso,
vemos construtores de Piano fechando suas empresas, afinadores aposentando sem
ter passado seus conhecimentos adiante, e a preferncia da sociedade pelos Teclados
Eletrnicos e Pianos Digitais, que ao contrrio do que se pensa, so instrumentos
diferentes do Piano Acstico, pois possuem outro repertrio (fato mais importante
que a tcnica).

Conclumos a presente mensagem reforando novamente a importncia de tratar

sobre Administrao, Legislao, Publicidade e Gesto Cultural aplicadas Msica.
medida que o tempo passa, o nmero de interessados em manter a continuidade da
Msica de Concerto diminui, ficando restrito s instituies de ensino musical e seus
formandos. Uma formao politicamente engajada - ao contrrio do que se v na
formao musical em geral - certamente ter seus reflexos nas prximas dcadas,
permitindo que o espao destinado Msica de Concerto no diminua e, quem sabe,
at aumente. A mobilizao necessria, pois no desejamos que o Piano seja um
instrumento em decadncia na nossa sociedade.

73
 26. Sobre Pesquisa em Msica
22/05/2012

Nos ltimos anos, observa-se um intenso aumento na produo acadmica no Brasil,

graas s polticas pblicas de nmeros do Ministrio da Educao e seu consequente
impacto sobre os Programas de Ps-Graduao. Para compreender este cenrio,
fundamental saber que o conceito de Programa diferente de Curso: para existir, o
Programa precisa necessariamente ter produo intelectual, seno corre o risco de ser
fechado. Obviamente, esta questo justificvel para que haja um mnimo de
produo acadmica no pas. Porm, do outro lado da moeda, h intensa presso
sobre os professores destes Programas, que tem de se desdobrar para cumprir as
metas de uma poltica voltada quantidade. E tudo para que os polticos brasileiros
digam no exterior: "EU formei tantas pessoas, EU aumentei a produo em tantos
percentuais"... enfim, tratar sobre Poltica no Brasil em qualquer rea - desde uma
simples reforma de patrimnio pblico, Copa do Mundo ou at Cultura e Educao -
sempre nos traz ojeriza e nsia de vmito. E infelizmente no h perspectivas
prximas de que este sistema seja derrubado.

Voltando o assunto para Pesquisa - em particular a Msica - observa-se que a

pesquisa em Msica relativamente recente, se comparada s outras reas do
conhecimento. Por abarcar naturalmente a rea de Cincias Exatas e,
consequentemente, o pensamento lgico-matemtico, houve grande resistncia para
que a Universidade reconhecesse as Cincias Humanas como legtima rea
acadmica. O mesmo ocorre com as reas das Artes, e por possurem particularidades
ainda mais evidentes, tambm encontram dificuldades para se inserir na academia de
forma digna e respeitosa, at por razes culturais. Vemos isso no cotidiano das
Universidades: em organizao de eventos, por exemplo, as reas das Artes so
convidadas para realizar apresentaes artsticas entre palestras e seminrios -
preferencialmente durante o lanche - para preencher espaos vazios na programao.
Nesta situao, torna-se evidente que a Arte ainda vista com amadorismo, estando
sujeita a atos de caridade para existir.

Justamente devido s particularidades da rea de Msica, houve uma poca de

grande discusso nos Programas de Ps-Graduao em Msica, principalmente
acerca do reconhecimento da produo artstica e do ingresso da subrea de
Performance Musical (e o que caracterizaria pesquisas desta subrea). Um artigo
interessante sobre este tema foi publicado na Revista da ANPPOM pelo prof. Felipe
Aquino, e pode ser encontrado aqui:
http://www.anppom.com.br/opus/data/issues/archive/9/files/OPUS_9_Aquino.pdf
Dentre os assuntos mais debatidos, destaca-se a dificuldade (ou at impossibilidade)
de definir critrios para avaliao qualitativa de uma apresentao artstica, ou seja: o
Qualis artstico. Ainda, discutia-se tambm a equivalncia de pontos entre produo
bibliogrfica e artstica, que certamente seriam melhor concebidas como coexistentes
e no concorrentes. Somando-se a isso, vem a presso do Ministrio da Educao

74
sobre o Programa - via CAPES e CNPq. Aqui, torna-se importante ressaltar a
desigualdade no fomento Pesquisa nas reas de Artes. Enquanto professores de
Programas em Cincias Exatas "ganham" laboratrios carssimos de empresas de
petrleo e minerao, professores das Artes dependem quase sempre de bolsas e
fomentos estatais por Editais com critrios muitas vezes questionveis. Assim,
compreensvel que Programas de Ps-Graduao em Msica faam o mximo
possvel para se adequar s polticas pblicas da Educao, pois so amplamente
dependentes do governo e - por isso mesmo - mais suscetveis s consequncias
destas polticas.

Neste cenrio, observa-se Programas de Ps-Graduao que, como necessidade de

sua prpria sobrevivncia, desenvolveram metodologias de pesquisa voltadas
produo quantitativa. Assim, pode haver srio prejuzo caracterstica essencial da
Pesquisa, que justamente analisar, refletir, propor e, se necessrio, modificar. Logo,
diante de centenas ou milhares de artigos publicados, h poucas pesquisas que
realmente trazem ideias novas e substanciais. E so justamente estas que traro
impacto sociedade, caracterizando a associao perfeita entre Pesquisa e Extenso.
Assim, as polticas de nmeros s favorecem a produo do que mais cmodo:
linhas de pesquisa fechadas, citao de autores que falam sempre dos mesmos
assuntos... quantas Teses, Dissertaes s servem pra ocupar espaos em bibliotecas
universitrias? No seria isto um valioso desperdcio de dinheiro e o mais
importante - esforos de professores e estudantes de Mestrado e Doutorado, que
poderiam estar produzindo trabalhos teis para a sociedade e o desenvolvimento de
sua rea, sem a preocupao de oferecer nmeros para polticos propagandistas?

Experincia Pessoal

Gostaria de relatar brevemente minha ainda curta experincia na rea de pesquisa.

Inicialmente, no posso deixar de mencionar a pessoa responsvel por minha
formao nesta vertente acadmica: a prof. Dr. Ana Cludia Assis, pianista e
pesquisadora da UFMG. Sua orientao me proporcionou, alm dos procedimentos
bsicos de pesquisa, autonomia. No incomum perceber quantos estudantes de
Mestrado e Doutorado possuem seu prprio discurso minimizado diante de tantas
citaes bibliogrficas, tratando-se muitas vezes de consequncia da orientao. A
contribuio surge de fato quando as ideias do autor aparecem, exigindo que a
pesquisa possua fino equilbrio entre autonomia e substancialidade.

Apesar de minha dissertao tratar de Performance Musical na Msica

Contempornea, no pude dar continuidade a este trabalho aqui no Maranho, pois
h necessidades socioculturais mais imediatas. A Msica Contempornea s se far
compreendida quando j houver consolidada uma cultura de Msica Erudita
tradicional, e ainda estamos caminhando para construi-la. Sendo assim, a temtica
que me motivou a continuar na pesquisa foi a investigao de questes
costumeiramente vivenciadas por quem passou pela experincia da formao em

75
 Performance Musical - Tcnico e Bacharel em Msica. Era um imenso incmodo ter
dedicado anos da minha vida a uma formao que no estava me oferecendo
possibilidades de atuao profissional estveis e com crescimento profissional ao
longo da vida. Alm disso, desenvolvi - ou herdei - concepes que demorei a superar,
principalmente sob a sombra romantizada do "Mito do Virtuose", onde qualquer tipo
de atuao profissional - pianista acompanhador, professor, organizador de eventos,
atuar na Msica Popular - se mostra inferior. Uma das leituras mais importantes e
reveladoras, de extremo auxlio profissional - e pessoal - foi Etudes for Piano
Teachers, de Stewart Gordon, o "papa" da Pedagogia do Piano. Alm disso, trabalhar
em um curso de Licenciatura em Msica contribuiu muito para ajudar na superao
de tais ideias, em resposta s prprias necessidades dos alunos. Ainda assim,
continuo vendo meu discurso solitrio dentro do Curso e em encontros da ABEM,
que priorizam a temtica "Msica na Educao Bsica".

Sendo assim, tenho me dedicado quase que integralmente linha pesquisa que
chamo de "Pedagogia da Performance Musical" (s vezes converso com pesquisadores
de outras Universidades sobre uma terminologia mas adequada, que pode ser
"Ensino da Performance"). Apesar de estar intimamente ligada Educao Musical,
h dcadas esta rea tem se dedicado quase que exclusivamente "Msica na
Educao Bsica", demonstrando pouco interesse para com o ensino da Performance.
Entre os pesquisadores da Performance Musical, so poucos os que se interessam em
tratar da docncia. No sei se talvez pela questo dos ideais que citei h pouco, pois o
"Mito do Virtuose" ainda assombra nossas instituies musicais. Mesmo com o apoio
de diversos msicos-pesquisadores que compartilham desta ideia, trata-se de uma
temtica ainda "solitria" e de pouca ateno dos Programas de Ps-Graduao
brasileiros. Nos Estados Unidos, j existe ps-graduao em Pedagogia do Piano h
dcadas, e que geraram referncias bibliogrficas excelentes. Diante deste cenrio,
considero minha primeira publicao sobre o assunto uma grande vitria como
pesquisador e - principalmente - como profissional, na tentativa de contribuir para
que outras pessoas no passem por estas mesmas dificuldades em sua formao. Este
artigo foi publicado na Revista Eletrnica de Musicologia da UFPR; voc pode acess-
lo aqui:
http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv13/06/perspectivas_bachareis_piano.htm

Por fim, reforo que este embrio das temticas em Pedagogia (ou Ensino) da
Performance Musical poder contribuir futuramente - a longo prazo - para os cursos
de Bacharelado em Msica, e como consequncia, os prprios Programas de Ps-
Graduao em Msica, cuja produo possui grandes reflexos da graduao - o
estgio da formao mais importante, uma vez que molda a personalidade
profissional do indivduo. Cito ento o lema da Universidade Federal do Maranho,
trecho de um poema de Gonalves Dias: "A vida combate"!

76
27. Ensino "Reprodutivo"
12/06/2012

Caros colegas,

Comemorando um ano deste blog, trago para discusso um tema frequentemente

utilizado pela Educao Musical ultimamente: a prtica pedaggica "reprodutiva" ou
"imitativa". Conforme esperado, o mesmo fora evocado no XI Encontro Regional da
ABEM Nordeste, realizado em Fortaleza.

Anteriormente, gostaria de trazer algumas discusses que surgiram em fruns deste

Encontro da ABEM e em eventos anteriores. A primeira questo diz respeito ao perfil
profissional objeto dos cursos de Licenciatura em Msica: o professor da Educao
Bsica especializado em Msica. notvel o amplo desenvolvimento de saberes e
prticas relacionados a este tipo de atuao profissional: desde materiais didticos e
sugestes de atividades at discusses acerca da legislao e insero do professor de
Msica no corpo docente da escola. Todavia, a realidade tem mostrado que parte
considervel dos Licenciados em Msica acaba no atuando na escola regular, mas
em outros campos profissionais da Msica. Entre eles, temos a pesquisa, a
Performance Musical (erudito, popular, solo, em grupo), o ensino de instrumentos
musicais, atuao em projetos sociais e organizao de eventos, entre outros.
Considerando esta realidade, colocamos em xeque qual o real papel da Licenciatura
em "Msica" - e, consequentemente, das discusses levadas aos congressos e
encontros - que, ao enfatizar a "formao de professores para a Educao Bsica", cai
no mesmo equvoco do to criticado Bacharelado em Msica, que hipoteticamente se
volta formao de msicos solistas da Msica Erudita europeia. Sendo assim, sugiro
trabalharmos pela diversificao das competncias profissionais, personificadas em
um currculo flexvel que enfatiza a habilitao principal sem deixar de lado outras
reas da prtica musical. este o real sentido da aproximao entre Licenciatura e
Bacharelado.

Outra questo aparente diz respeito nfase no repertrio da Msica regional, fato
evidente e necessrio se considerarmos as caractersticas culturais distintas de cada
regio do pas. Todavia, esta mesma defesa da cultura local costuma vir
acompanhada de um "complexo de colonizao", evocando um discurso de
condenao cultura europeia, e com ela a Msica de Concerto. Oras, mas pensar em
pluralidade cultural justamente reconhecer a natureza hbrida da cultura brasileira!
A cultura que hoje dita "afro-brasileira" resultado do dilogo e "sedimentao"
(termo de Luciano Berio) de vrias prticas culturas, inclusive a europeia. Abandonar
um determinado legado cultural em prol de outro que est "em alta" devido s
polticas afirmativas pode ocasionar sua completa extino, pois mesmo com a
partitura, grande parte dos saberes necessrios prtica de Msica de Concerto
transmitida oralmente - e sempre ser, pois necessrio um professor para
transmitir informaes sensoriais como o tato e a conscincia corporal. A

77
 Licenciatura em Msica realmente oferece uma grande contribuio ao dar nfase
Msica Popular e Folclrica, historicamente afastada dos cursos de graduao em
Msica no pas. Porm, a incluso de tais manifestaes no pode significar - nem
justificar - o abandono da Msica de Concerto, seno perderemos uma parte de nossa
prpria identidade cultural. Ainda mais sabendo da dificuldade de manuteno deste
patrimnio na sociedade brasileira atual.

Por ltimo, vamos analisar o conceito de "ensino reprodutivo" ou "imitativo",

amplamente utilizado por reconhecidos tericos da Educao Musical. Quase sempre,
o aprendizado da Msica de Concerto e da teoria musical associado prtica do
"ensino reprodutivo", por ter sido esta uma caracterstica didtica dos Conservatrios
do Sculo XIX e, portanto, associada aos cursos de Performance Musical - entre eles o
Bacharelado em Msica. Porm - um grande porm - esta uma observao
unilateral. Critica-se muito o ensino tradicional de Msica, mas muito raramente as
propostas metodolgicas oferecem subsdios para a atualizao ou renovao deste
tipo de ensino. Em contraponto, fala-se muito em "criatividade" mas pouco se
entende sobre o real significado desta palavra no contexto em que est sendo
utilizada. Dois exemplos: um aluno de Piano que est tocando uma obra de Brahms,
pesquisando que tipos de toque utilizar, o equilbrio da aggica e a lgica estrutural
da pea, busca uma releitura mais aprofundada e significativa da obra ou age de
forma "reprodutiva"? E um aluno de escola regular que deseja aprender o maracatu,
tenta ouvir seus padres rtmicos e imit-los da mesma forma que na gravao para
se apropriar musicalmente deste estilo, est agindo de forma "criativa"?

necessrio chamar a ateno para esta valorao que aparece frequentemente no

discurso de diversos educadores do pas. Costuma-se associar o "ensino reprodutivo"
formao tradicional, e "ensino criativo" ao ensino na Educao Bsica (alm disso,
"criatividade" h muito se tornou um clich em trabalhos acadmicos). S podemos
avaliar quem reprodutivo ou no, criativo ou no, atravs das aes de uma pessoa
em relao ao objeto estudado. No podemos associar uma determinada bagagem
musical s tcnicas de aprendizagem. Aprender a Msica de Concerto no implica
necessariamente que a pessoa esteja "reproduzindo" uma prtica de forma robtica
ou descontextualizada. Alm disso, esta prtica "reprodutora" acontece sim na
Educao Bsica. O prprio Piaget assume que h uma fase do desenvolvimento
cognitivo do ser humano onde a imitao fundamental para aquisio de
experincias. Sendo assim, ou assumimos que a imitao no "boa" nem "ruim",
mas apenas uma etapa necessria do aprendizado, ou deixamos de associ-lo a uma
determinada prxis - no caso o ensino musical tradicional. Caso contrrio, ser
mantida esta viso preconceituosa e generalizadora que aparece frequentemente nas
discusses sobre Educao Musical, sendo um comentrio injusto para com todos os
msicos-professores que tem se esforado no desenvolvimento de prticas
pedaggicas mais adequadas. Lembrem-se que eles tambm sobreviveram ao rduo
"ensino reprodutivo", mas ao invs de fugir dele - como fazem muitos daqueles que o
criticam - optaram bravamente por melhor-lo. Se este cuidado no for tomado, a

78
"Educao Musical" que se desenvolve no Brasil em nada contribuir para a
Educao Musical de fato.

79
 28. Contextos do ensino musical
17/06/2012

Como todos j devem imaginar, o ensino de Msica possui caractersticas particulares

que por muitas vezes passam despercebidas em nossas instituies de ensino
musical, pois so utilizadas de forma to natural que raramente paramos para
observ-las mais profundamente. Aos olhares de profissionais de outras reas,
contextos como o ensino individual chamam a ateno, uma vez que praticamente
todo o sistema educacional da atualidade se baseia prioritariamente em aulas
coletivas. Sendo assim, discutir os variados contextos do ensino musical torna-se
oportuno, especialmente para que outras reas possam compreender as necessidades
particulares da rea de Msica.

Ensino Individual

Tambm referido como "ensino tutorial", este o contexto de ensino mais

caracterstico da Msica, uma vez que adotado como eixo fundamental de
transmisso do conhecimento nas instituies de ensino musical especializadas.
Provavelmente o ensino coletivo na Msica mais antigo que o individual, uma vez
que a prticas musicais de culturas pr-histricas eram coletivas e o aprendizado
poderia se dar atravs da observao (no h registros disso; apenas uma deduo).
Os primeiros indcios documentados do ensino individual remetem Idade Mdia,
onde era comum haver uma relao de mestre e aprendiz em diversos tipos de ofcio.
Neste contexto, a transmisso de conhecimentos era abrangente (como na atual
"interdisciplinaridade"); no havia sua fragmentao em disciplinas, como se v nos
dias de hoje. Isto resultado da adaptao do ensino musical ao modelo de academia,
que ocorreu no surgimento dos Conservatrios no final do sculo XVIII. Sendo assim,
o ensino individual foi incorporado ao modelo conservatorial, mas com outra
abordagem, enfatizando a prtica instrumental. Logo, observam-se dois tipos de
ensino individual.

importante reforar que o ensino individual constitui importante alicerce na

Educao Musical. Seu objetivo permitir a transmisso da maior quantidade de
conhecimento possvel, contemplando informaes visuais, auditivas e
cinestsicas/tteis. O ensino de Msica consiste principalmente na transmisso de
habilidades associadas a conceitos tericos, sendo que o ensino individual o melhor
contexto sob esta finalidade. A quantidade de habilidades (tcnicas) necessrias para
formar um msico com base mnima para a prtica musical muito grande, e vrias
pesquisas comprovaram que um sistema de Educao Musical baseado somente no
ensino coletivo no propicia o mesmo nvel de transmisso de habilidades. Em
contrapartida, o ensino individual relativamente caro para instituies, pois um
professor possui, em mdia, de dez a vinte alunos. Porm, fundamental ressaltar
que esta uma necessidade pedaggica insubstituvel. O ensino individual tem o
objetivo de formar msicos; se a meta no for esta, a sim se justifica a utilizao de

80
outro tipo de ensino. O ensino individual jamais poder ser substitudo pelo ensino
coletivo, e vice-versa. Portanto, eles assumem papis diferentes no sistema
educacional. Devemos ficar atentos com indivduos que somente criticam o ensino
individual e cultuam o ensino coletivo, pois provavelmente querem justificar as
polticas atuais de "incluso social" do Ministrio da Educao, multiplicando o
nmero de alunos em sala de aula e precarizando as condies de trabalho docente.
Este provavelmente o principal motivo pelo qual se observa a restrita criao de
cursos de graduao em Msica com habilitao em
Instrumento/Canto/Composio/Regncia nos ltimos anos (desde 2006 foram
apenas oito, perante um total de 33 habilitaes criadas em instituies pblicas de
ensino superior).

Ensino Coletivo

Este contexto de ensino musical permite adotar diversas abordagens, sob um amplo
espectro de objetivos formativos. Temos, dentre os inmeros exemplos, oficinas de
musicalizao, oficinas de Performance Musical, aulas de teoria musical,
masterclasses e prtica de conjunto/msica de cmara. Sob este espectro,
fundamental reforar a diferena entre ensino coletivo e ensino em grupo. O ensino
coletivo envolve dois ou mais participantes em uma mesma aula, enquanto o ensino
em grupo caracterizado pela participao "ativa" dos alunos atravs da transmisso
de informaes entre os mesmos, sem depender somente do professor. A masterclass
um tipo de ensino coletivo, mas no caracterizada como ensino em grupo, uma vez
que se baseia na transmisso exclusiva de saberes pelo professor. As oficinas de
musicalizao, por sua vez, j permitem a troca de experincias entre os alunos. A
grande maioria dos trabalhos acadmicos no Brasil que trata do "ensino coletivo de
instrumentos musicais" - mesmo se tratando de um termo adequado no faz esta
diferenciao, uma vez que a masterclass tambm ensino coletivo. A referncia que
traz melhor a ideia proposta "ensino em grupo de instrumentos musicais".

Conforme dito anteriormente, o ensino coletivo provavelmente to antigo quanto o

prprio surgimento da prtica musical. Nos Conservatrios, ele fora adotado para o
ensino de disciplinas tradicionalmente tericas, como Harmonia, Contraponto e
Histria da Msica. Juntamente com o ensino tutorial, o ensino coletivo se torna uma
importante ferramenta para tratar de questes no contempladas na esfera
individual, como nas oficinas de Performance Musical - aulas coletivas que renem
estudantes de um mesmo instrumento. possvel trabalhar questes como a
ansiedade na performance e a troca de experincias com colegas, dando opinies
sobre interpretao e "tcnica" (em um sentido mais amplo do termo). Trata-se,
portanto, de ensino em grupo. J a prtica de conjunto possui abordagens variadas,
de acordo com a metodologia empregada pelo professor. Se a aula se concentrar na
leitura e execuo de um repertrio em acordo com a interpretao musical do
regente, por exemplo, ser caracterizada como ensino coletivo dogmtico"
(semelhante masterclass). Caso os alunos participem elaborando arranjos e

81
 trocando informaes sobre tcnica instrumental, tratar-se- de ensino coletivo em
grupo.

Uma questo discutida ultimamente a substituio do ensino individual pelo

coletivo (em grupo). Em fases iniciais da aprendizagem musical, o ensino em grupo
se mostra uma ferramenta adequada substituio do ensino individual, uma vez que
o ambiente de interao entre os colegas traz motivao, alm de, em certos casos,
permitir um desenvolvimento menos sistematizado que permite a cada um levar suas
experincias musicais para a sala de aula - dependendo da abordagem do professor.
Todavia, aps determinado patamar de desenvolvimento, torna-se necessrio reduzir
progressivamente o nmero de alunos, pois as habilidades necessitam do
desenvolvimento mais especfico do controle motor. Nestas circunstncias, o
professor de instrumento se torna uma espcie de personal-trainer, pois precisa
verificar mais detalhadamente as habilidades trabalhadas. A tendncia, ento,
chegar ao ensino individual, fato natural pois so realmente poucos os indivduos que
querem se tornar msicos profissionais. Todavia, importante ressaltar que o ensino
coletivo no deixa de existir neste contexto; ele apenas assume outra funo, que de
complementar o ensino tutorial.

Diante desta ltima considerao, possvel traar um panorama dos contextos de

ensino musical, permitindo trabalhar tanto iniciao musical e musicalizao para
todos quanto o ensino profissional de Msica. A diferena se dar apenas na opo
que o indivduo far ao longo do tempo. Caso ele queira seguir carreira musical, ele
dar continuidade nos estudos. Os demais trabalharo no ensino em grupo at que
suas vidas tomem outros rumos. Abaixo, segue um possvel esboo de planejamento
didtico baseado nesta proposta:

Objetivo de formao: geral Objetivo de formao: profissional

Prtica Instrumental Prtica Instrumental,
Iniciao Musical/ Prtica Instrumental em grupos menores, Oficina de
Musicalizao em grupo Performance e
Teoria Musical Masterclass
Ensino coletivo em Ensino coletivo em Ensino coletivo em Ensino individual e
grupo grupo grupo dogmtico coletivo

Finalizando, reforamos a importncia de respeitar o objetivo/funcionalidade de cada

abordagem no processo educacional. Mesmo com a Psicologia Cognitiva "em alta",
importante reconhecer a necessidade de manter as abordagens comportamentalistas
do ensino musical - como nas masterclasses e aulas de Teoria Musical. Com o devido
planejamento, possvel estabelecer um sistema educacional contextualizado que
oferea as primeiras experincias musicais de forma mais natural, permitindo a
"internalizao de padres musicais" (segundo Edwin Gordon) antecedendo Teoria e
notao musical. Assim, a instituio oferecer oportunidade tanto para quem
desejar ter um breve contato musical - o objetivo da Msica na Educao Bsica -
quanto para aqueles que pretendem seguir carreira - o objetivo tradicional do ensino

82
de Msica. Pode parecer um ideal utpico primeira vista, mas no: possvel! Basta
nos mobilizarmos para isso.

83
 29. "A Msica dialoga com..."
06/07/2012

H alguns dias, houve uma discusso acerca das reas do conhecimento que podem
dialogar com a Msica. Infelizmente, poucas pessoas reconhecem ou tem
conhecimento deste fato. Sendo assim, mencionaremos a seguir algumas
possibilidades, ilustrando o quanto a rea de Msica ampla e diversa.

A Msica dialoga com...

ARTES - Parece bvio, mas no . Teatro, Artes Visuais e Dana possuem diferenas
substanciais com a Msica, especialmente sob aspectos prticos. Assim, o dilogo
entre Msica e Teatro ocorre em peras, atividades de musicalizao com contao
de histrias; Msica e Artes Visuais acontece tambm em peras, no Bumba-meu-
Boi (que alis envolve todas as linguagens artsticas) e em peas musicais onde obras
de artes visuais foram utilizadas como base para a criao (Quadros em Exposio de
Mussorgsky, Etudes-Tableaux de Rachmaninoff); Msica e Dana aparece em Bals
e, popularmente mais conhecida, nas boates, terreiros de macumba e manifestaes
folclricas.

LETRAS - Na Literatura, temos a famosa "parceria" entre Msica e Poesia das

canes, tanto na Msica Popular quanto na Erudita. Na Lingustica, temos os
estudos que tratam da Msica como um discurso, constituda de significantes
prprios como na Teoria dos Afetos, por exemplo.

PSICOLOGIA - Tanto sob o aspecto educacional quanto na Performance Musical, a

Psicologia tem demonstrado ampla afinidade com a Msica. Dentre os temas
tratados, h estudos sobre a natureza psicolgica da tcnica, a Ansiedade na
Performance Musical, estratgias de ensino musical baseadas nas concepes
cognitiva e comportamentalista.

PEDAGOGIA - Nos ltimos quinze anos, esta rea estreitou efetivamente suas
relaes com a Msica. Legislao Educacional, estruturao de currculos e a funo
do ensino musical na Educao Bsica so alguns dos temas mas abordados nesta
relao transdisciplinar.

DIREITO - Temas como a Ordem dos Msicos, Leis de Direitos Autorais e Polticas
de incentivo cultura constituem uma importante rea do saber que dialoga com a
Msica, mas que infelizmente ainda possui pouca ateno dos cursos de formao
musical.

ADMINISTRAO - A concepo do msico como um profissional mais completo,

engajado na divulgao de seu trabalho, organizao de eventos e captao de

84
recursos envolve conhecimentos especficos desta rea, que juntamente com Direito,
merece maior ateno na formao do msico.

FSICA - Sob o pensamento lgico-matemtico, h diversas temticas que inter-

relacionam Msica e Fsica, desde o estudo sobre os temperamentos - modos de
afinao, tratando da frequncia das notas musicais at Organologia - estudo sobre
histria e construo dos instrumentos musicais - e Acstica - propriedades fsicas do
som em ambientes para a Performance Musical. Contudo, mesmo reconhecendo esta
importante relao, o dilogo entre pesquisadores de Fsica e Msica costuma ser
difcil, provavelmente pela distncia entre o pensamento lgico dos fsicos e as
Cincias Humanas, mais prximas do pensamento musical. Conceitos como "rudo"
para fsicos e compositores so totalmente diferentes, especialmente porque aspectos
estticos raramente so abordados pela Fsica - algo semelhante ao que acontece
entre Arquitetura e Engenharia Civil. Assim, como caracterstica da
transdisciplinaridade, o compositor precisa entender o conceito fsico de "rudo", e
vice-versa. provvel que seja mais difcil para o fsico compreender a concepo de
"rudo" na Msica, pois a explicao requer o conhecimento de repertrio, estilos
musicais e em atender inteno musical da pea interpretada.

MATEMTICA - Possui ampla aplicao na Msica, especialmente em relao

Composio - Rtmica, Fraseologia, Dodecafonismo e Serialismo Integral, por
exemplo. Assim, confirma-se a ideia de que a Matemtica onipresente na Msica.
Todavia, assim como na Fsica, h uma tendncia em focar somente nos aspectos
lgico-matemticos da Msica. importante reforar que o pensamento analtico
(estar a par de vrias questes e tomar uma deciso embasada) e o lado esttico,
emprico e humano das Artes no podem ser deixados de lado.

QUMICA - Curiosamente, pensava que no havia ligaes entre Msica e Qumica.

No entanto, h pesquisas sobre a influncia de drogas e bebidas alcolicas na
Performance Musical, como a j conhecida prtica de utilizar betabloqueadores como
forma de atenuar a Ansiedade na Performance - o "nervosismo" que toma o msico
ao subir no palco.

COMPUTAO - Trata-se de uma rea que vem se tornando cada vez mais presente
na sociedade. Seu dilogo com a Msica remete primeira metade do Sculo XX, com
o desenvolvimento da Msica Eletroacstica e, mais atualmente, seu dilogo com a
Msica Popular, produo musical. A acessibilidade de partituras e gravaes em
meio digital traz uma nova era de acesso democrtico Msica. Alm disso, o
desenvolvimento de linguagens computacionais - como MIDI, MusicXML e Virtual
Studio Technology (VST) - trazem possibilidades nunca imaginadas para a prtica
musical.

COMUNICAO - H diversos estudos sobre a utilizao da Msica como

instrumento de manipulao das massas, levando criao do termo "Msica

85
 Miditica". O desenvolvimento dos meios de comunicao levaram tanto
consolidao da "indstria cultural" (termo de T. Adorno, ligado Filosofia) quando a
sua decadncia, especialmente a partir da era digital.

FISIOLOGIA - Agora, na rea "Biomdica", temos um extenso dilogo com a

Msica. A Fisiologia em particular abordada na Performance Musical do Canto,
cujo conhecimento do sistema respiratrio se faz essencial a cantores. H tambm
estudos de Fisiologia da Performance Musical voltados a pianistas e violinistas, a fim
de se estudar a ao muscular na performance destes instrumentos.

EDUCAO FSICA - Considerando a utilizao do corpo na Msica e que o

msico um atleta - pois utiliza seu corpo por horas seguidas como forma de
treinamento para a Performance Musical - o dilogo com a Aprendizagem Motora e o
desenvolvimento do controle motor fino tem se mostrado extremamente
esclarecedor, especialmente para acelerar o processo de aprendizagem musical.
Sendo assim, o msico deve desenvolver o controle corporal, obtendo o mnimo
esforo muscular com o mximo de resultado musical - sendo este um dos conceitos
de tcnica.

MEDICINA - Em casos onde o msico no possui plena conscincia ou controle de

seus movimentos, levando-o a adquirir vcios, h situaes extremas onde a prtica
diria inadequada leva tendinite ou at mesmo LER (leso por esforo repetitivo).
Nas ltimas dcadas, tem havido um importante progresso na Medicina do Msico,
especialidade mdica voltada ao tratamento deste tipo de enfermidade. Outra rea
que tem tido significativo desenvolvimento a Musicoterapia, que utiliza a Msica no
tratamento de enfermidades. J h diversos cursos de Musicoterapia no Brasil, em
nvel de graduao e especializao.

ECOLOGIA - Em conjunto com a Msica e a Medicina, consiste em estudar se a

intensidade sonora de determinados ambientes est sob os padres aceitos como
saudveis ao ser humano. H, tambm, estudos sobre rudo de barcos em alto-mar,
que afeta a comunicao entre espcies marinhas.

NEUROLOGIA - Enquanto a Psicologia Cognitiva tem investigado o

desenvolvimento das diversas habilidades necessrias prtica musical,
Neurocincia tem estreitado relaes com a Cognio no sentido de analisar questes
fisiolgicas - regies do crebro - em atividade na realizao de atividades musicais.
Uma das grandes temticas emergentes a Distonia Focal, ocorrendo em situaes
de presso psicolgica sobre os msicos - comum em ambientes como orquestras -
levando-o a uma perda na capacidade de controle motor. Nesta situao, no h
danos musculares, mas no sistema nervoso central.

HISTRIA - A interface entre Msica e Histria amplamente conhecida, tanto sob

uma viso do percurso dos estilos musicais agrupados em movimentos estticos

86
(Barroco, Classicismo, Romantismo, etc.) quanto na Musicologia Histrica, que
analisa prticas musicais associadas a seu contexto histrico.

BIBLIOTECONOMIA - Ao tratarmos de Musicologia Histria, remetemos s

particularidades da literatura musical, constituda no somente por livros, mas por
partituras, gravaes em udio e audiovisual. O trabalho de organizao do acervo
musical em bibliotecas de todo o pas muito importante, sendo o mais adequado
contratar um bibliotecrio que tenha conhecimentos especficos de Msica. Como se
trata de um perfil muito raro, refora-se a parceria entre os musicistas e os
bibliotecrios, realizando um trabalho mtuo de catalogao.

GEOGRAFIA - Com relao Msica como manifestao cultural de um povo,

remete-se Msica na Geografia como forma de caracterizao identitria de uma
regio - assim como temos a "msica brasileira", "msica europeia", "msica
tradicional do nordeste" ou "msica maranhense". Apesar de associadas a regies,
tratam-se de definies extremamente frgeis, sendo adotadas apenas por seu "uso
capio". algo semelhante ao conceito de "Continente" na Geografia: no h uma
definio lgica especfica, utilizando como base apenas a prxis de j se atribuir a
uma determinada regio o conceito de "Continente".

ANTROPOLOGIA - Entende-se neste dilogo a Msica como elemento norteador

das prticas sociais de determinadas culturas. Aqui, h uma estreita relao com a
Etnomusicologia, que investiga no somente a prtica musical em si, mas todo o
entorno das complexas relaes da Msica na cultura, poltica, sociedade e economia.

ARQUEOLOGIA - Mesmo concebendo que a prtica musical intrnseca ao ser

humano (entende-se que somente o ser humano capaz de compreender a Msica
como um tipo de comunicao no-verbal), h estudos em Paisagem Sonora que
tratam de ambientes pr-histricos, onde pessoas so levadas a imaginar ou criar
sons com base em imagens que remetem a estes ambientes. No consistem em
estudos necessariamente arqueolgicos, mas podem ser o embrio da interface com
esta rea do conhecimento, que poder futuramente contemplar o estudo das
relaes sonoras em outras eras.

ASTRONOMIA - Uma das reas do conhecimento mais antigas, podemos

considerar uma interface entre esta e a Msica atravs do estudo das ondas de rdio.
Antenas que vasculham os cus em busca de contato com possveis seres
extraterrestres esto sempre buscando ondas que possam conter padres dotados de
um significado, como se fosse uma linguagem. Dada a objetividade da linguagem
verbal, provvel que se algum dia houver a captao de algum sinal inteligente, este
provavelmente utilizar uma linguagem que utiliza sons como significantes. Temos
uma situao clssica no filme Contatos Imediatos do Terceiro Grau, onde a
comisso astronmica convoca um msico para trabalhar nas anlises dos dados
coletados. Outra situao de Msica e Astronomia est presente nas sondas Voyager I

87
 e II, atualmente os objetos construdos pelo homem mais distantes da Terra. H um
disco com imagens e sons de animas terrestres, alm de um trecho do primeiro
movimento da 5 Sinfonia de L. van Beethoven, com a inteno de transmitir
informaes sobre a cultura de nosso planeta caso as sondas sejam encontradas por
vida inteligente.

FILOSOFIA - "Me" de todas as reas do conhecimento acadmico, a Filosofia

realiza um tratamento especial para a Msica h pelo menos dois mil anos. De
Pitgoras, Aristteles e Plato a Kant, Nietzsche e Adorno, a Msica tratada como
temtica particular e essencial ao conhecimento da Humanidade.

RELIGIO - Mesmo no se tratando de uma rea especfica do conhecimento

acadmico - esta seria a Teologia - a Msica possui aproximao histrica com as
prticas religiosas at os dias de hoje. Igrejas evanglicas incentivam fiis ao estudo
da Msica, constituindo grande parte dos alunos dos cursos de Msica da atualidade.
Vrios compositores importantes da Histria da Msica, especialmente no perodo
barroco, tinham suas prticas musicais vinculadas a instituies religiosas. Todavia, o
fato mais curioso acerca de Msica e Religio o fato de mesmo a Cincia ainda no
confirmar a existncia de Deus, a necessidade humana de devoo existe em
praticamente todas as culturas que existem ou j existiram. Obviamente, a Cincia
tambm no credita esta prtica, mas o fato que ela existe e influencia milhes de
pessoas. Por fim, refora-se a limitao do pensamento cientfico, pois ele jamais ser
de explicar o "inexplicvel", e o inexplicvel no deixa de existir por isso. Talvez a
Msica, pelas mltiplas vises que ela nos oferece, possa ser um instrumento capaz
de abarcar tambm o inexplicvel. E aqui perceptvel a essncia da Arte, capaz de
sobressair s limitaes da Cincia.

88
30. Pedagogia do Piano
12/07/2012

Como objeto principal de pesquisas realizadas na Universidade Federal do Maranho,

passaremos a tratar mais especificamente de assuntos relacionados Pedagogia do
Piano. importante reforar que muitas destas ideias podem ser adotadas no ensino
da Performance Musical de forma mais geral, tendo em mente os vrios aspectos
compartilhados na aprendizagem musical.

Discusses e referncias sobre o ensino da Performance Musical - e do Piano em

particular - existem h muitos sculos. Compositores como Franois Couperin e Carl
Philip Emmanuel Bach escreveram tratados para ensino de instrumentos de teclado,
sendo estes alguns dos primeiros trabalhos escritos de Educao Musical. Todavia, a
Pedagogia do Piano - que constitui um dilogo entre Performance e Educao
Musical - s se estabeleceu como subrea organizada do conhecimento musical a
partir da dcada de 1980, em especial nos Estados Unidos. Apesar de estar
relacionada Educao Musical, esta ltima aborda mais temas como aprendizagem
em grupo, iniciao musical e metodologias de ensino na escola regular. Sendo assim,
a Pedagogia do Piano surgiu com a necessidade de tratar sobre aprendizagem musical
tendo este instrumento como foco, considerando seus aspectos histricos, didticos e
- o mais importante - seu repertrio.

No Brasil, observamos a importncia da Pedagogia do Piano atravs de sua presena

informal no cotidiano de estudantes e professores pianistas. Entre os temas
discutidos, h estratgias de estudo (principalmente com relao a quanto tempo
estudar), mtodos e peas para ensino de iniciantes, ensino de Piano para crianas,
como trabalhar habilidades tipo leitura primeira vista e improvisao, e o ensino de
Percepo Musical e Teoria associados aprendizagem pianstica em aulas
particulares individuais. Todavia, como esta subrea ainda no est inclusa em cursos
tcnicos e bacharelados em Piano, as referncias acabam sendo o prprio discurso
dos pianistas mais experientes. Assim, os pianistas recm-formados acabam
perpassando pelo mesmo caminho: atravs de tentativas e erros da prtica de ensino,
onde muitas vezes o prprio professor de Piano desconhece a rica literatura
materiais didticos, mtodos, repertrio e livros de Pedagogia do Piano que existe
sua disposio. Da mesma forma, seria mais fcil ensinar se temas importantes como
"talento", tcnica, escolha de repertrio, rotina de estudos e ansiedade na
Performance Musical fossem melhor esclarecidos em sua formao.

Esta primeira mensagem trata da Pedagogia do Piano de forma mais ampla. No

futuro, pretendemos publicar indicaes comentadas de bibliografia e discutir temas
especficos de forma mais consistente, entre outros tipos de mensagem. Como grande
parte da bibliografia sobre Pedagogia do Piano est em ingls, iremos propor
referncias alternativas em portugus que tratem do assunto. Entretanto, reforamos
desde j aos interessados a importncia de estudar ingls, pois a excelncia das

89
 referncias em Pedagogia do Piano nesta lngua evidente em relao ao que h
disponvel em portugus.

Assim, encerramos este texto com referncia ao recente curso de Pedagogia do Piano
brasileiro em nvel de especializao, oferecido pelo Conservatrio Brasileiro de
Msica desde 2011. A pgina do curso em questo :
http://www.cbm-musica.edu.br/pos-graduacao/401-pedagogia-do-piano-lato-
senso.html.

Sob a mesma perspectiva, reforamos a abertura do curso de especializao em

Pedagogia do Instrumento na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Mais
detalhes no seguinte informativo:
http://www.ufpe.br/proext/images/documentos/cartilha_especializacao.pdf.

A perspectiva a partir de agora de crescente interesse pela temtica, diante da nova

realidade do msico instrumentista e cantor. Refletir sobre o ensino da Performance
Musical contribui no somente para lecionar, mas amplia nossa viso e facilita a
insero na sociedade, diante das mltiplas competncias de atuao profissional.
Alm disso, ajuda a aprimorar nossa prpria rotina de estudos, nos tornando mais
objetivos, uma vez que h cada vez menos tempo para estudar. Por ltimo, nos liberta
de barreiras, mitos e crenas negativas incorporadas nos ambientes de ensino
musical mais tradicionalistas.

90
31. O professor de Performance Musical e a "pesquisa"
12/07/2012

Uma questo importante aos msicos-professores saber como ir atrs de

conhecimento, referncias, material didtico e sugestes de repertrio. Em cursos
tcnicos e de graduao voltados formao de instrumentistas, raro haver
incentivo busca por informaes. Nesse sentido, nos referimos "pesquisa" no da
forma como vista na Universidade (projetos, normas tcnicas e outras "coisas
chatas") mas como uma ferramenta necessria em nosso dia-a-dia.

Vamos imaginar que hoje voc resolveu almoar em casa. Se nunca cozinhou arroz,
feijo ou assou uma carne e no h ningum para te ajudar, ter de comprar um livro
ou ver a receita na internet. Este um breve exemplo de como a busca por
informaes - "pesquisa" - rotineira em nossas vidas.

Com relao ao professor de Msica, no (ou no deveria) ser diferente. Vamos

supor que um adulto queira fazer aulas particulares, mencionando seu interesse em
estudar Piano como "hobby", situao bastante comum. O mesmo diz j ter estudado
msica e que sabe ler partituras, porm, gostaria de estudar jazz. Nestas
circunstncias, o que voc faria? Dispensaria o aluno, tiraria o mofo do mtodo de
Hanon para apresent-lo ou pesquisaria uma forma de trabalhar com ele?

Uma postura importante que no costuma ser cultivada na formao do pianista

saber lidar com situaes adversas de ensino. Apesar de vermos professores de Piano
selecionando alunos com rigor, necessrio entender que, nestes casos, h condies
profissionais que permitem faz-lo. diferente dos professores de Piano do "dia-a-
dia", que no esto vinculados a uma instituio e precisam dar aulas particulares.
Neste contexto, evidente a adoo de um ensino multidisciplinar, trabalhando
Percepo Musical, Composio (teoria e anlise) e prtica instrumental. Conhecer o
repertrio do instrumento fundamental, pois se trata do elemento que norteia todo
o trabalho musical.

Voltando "situao do jazz", esta remete utilizao de um repertrio especfico,

sendo comum no haver contato com este estilo na formao do pianista brasileiro.
Uma possvel sada seria adotar peas e mtodos jazzsticos, pois aliam a escrita -
elemento da formao tradicional - com o estilo desejado, sem ainda abordar
improvisao, caso o professor no tenha plena segurana de como trabalhar esta
habilidade. Sendo assim, como pesquisar um repertrio de jazz?

Caso voc no esteja em um grande centro com boas livrarias de Msica, a internet
um importante recurso. possvel encontrar pginas que vendem partituras
distncia e on-line, fruns de pianistas com discusses sobre repertrio (como
http://www.pianostreet.com ou http://www.pianoworld.com/forum) e troca de
material (http://www.pianofiles.com), alm de mtodos e selees de peas

91
 disponveis em formato PDF. Alm disso, possvel ouvir interpretaes de grandes
pianistas de jazz em udio e vdeo, oferecendo maior contato com o estilo. Sem
apreciao musical e conhecimento da linguagem, o professor no ser capaz de
trabalhar aspectos interpretativos com o aluno. Portanto, nota-se como a tecnologia
uma ferramenta fundamental ao msico na atualidade, pois oferece acesso irrestrito
ao material.

Por fim, esperamos que o aluno se sinta motivado por estar trabalhando o repertrio
de seu gosto. Enquanto isso, o professor amplia seu conhecimento musical, sendo
uma situao til para ambos. A principal ideia que o msico-professor deve possuir
hoje em dia saber que cada repertrio, mtodo e material didtico ter uma situao
adequada de aplicao. Quanto mais se rejeitar estilos musicais ou perfis de alunos,
mais portas se fecham para o professor de Performance Musical na sociedade. E h
sempre a possibilidade de que sejam apresentados novos estilos ao aluno no futuro,
apresentando-lhe a maravilhosa riqueza do repertrio instrumental e do mundo da
Msica.

92
32. Aprender Msica diferente!
13/07/2012

A fim de se estabelecer uma comparao inicial, analisaremos de forma bem sucinta

como se d a transmisso de conhecimentos em matrias tradicionais da Educao
Bsica, considerando os tipos de informao processados e habilidades exigidas. Ao
iniciar a aula, o professor faz algumas explicaes com possveis perguntas dos
alunos. Em seguida, escreve a matria no quadro para os alunos copiarem. Em casa,
os mesmos estudam pelo caderno e pelo livro, se preparando para a prova da semana
que vem. Que tipos de informao foram utilizados aqui?

O discurso verbal de professores e alunos acontece atravs da transmisso de

informaes auditivas. A escrita, por sua vez, trata de informaes visuais e sua
decodificao. O ato de escrever exige o desenvolvimento de uma habilidade motora,
adquirida atravs de informaes cinestsico-tteis. Este cenrio de atividades
cognitivas, estabelecido aps a alfabetizao, se repete durante todo o ensino
posterior nas disciplinas tradicionais de Portugus, Matemtica, Histria, Fsica,
Geografia, Qumica, Biologia...

Vamos pensar agora em um contexto elementar de ensino e aprendizagem musical.

Antes de iniciar a leitura de partituras, fundamental trabalhar a internalizao do
pulso, pois o ato da leitura musical tradicional requer a contagem regular do tempo.
Esta habilidade chamada de Eurritmia por Jacques Dalcroze, um importante
professor de Msica que influenciou vrios educadores musicais do Sculo XX.

O exemplo do relgio bem adequado ao ensino da Eurritmia, pois consiste

justamente na diviso do tempo em partes iguais. Sendo assim, imaginemos o "tic-
tac" de um relgio. Esta uma informao auditiva, e imagin-la implica em um
nvel mais sofisticado de Audiao - conceito desenvolvido por Edwin Gordon,
outro importante pesquisador do ensino da Msica. Porm, para que este trabalho
funcione com crianas mais novas, precisamos de um relgio para marcar
auditivamente o pulso, pois dependendo de seu estgio de desenvolvimento cognitivo
conforme teoria do psicologista Jean Piaget - necessrio haver a presena fsica do
som.

Em seguida, caminhemos de acordo com esta marcao, dando um passo para cada
"tic". Ao utilizar o corpo para marcar o tempo, passamos a trabalhar prioritariamente
informaes cinestsico-tteis. Aqui, temos um ponto de encontro entre Msica e
Dana, pois ambos esto intimamente ligados ao corpo e seu sistema sensorial como
um todo. Assim, vamos agora desenvolver atividades de fixao para esta
habilidade como, por exemplo: dar dois passos para cada pulso, revezar entre passos
e bater palmas em cada pulso; dizer seu nome encaixando a slaba tnica no pulso, e
assim por diante. Depois de amplamente trabalhada e verificada - cabe ressaltar que
a repetio um processo importante aqui, pois muitos educadores musicais tem

93
 afirmado que este processo inadequado ao ensino - temos a internalizao desta
habilidade, permitindo avanar prxima tarefa, que atribuir elementos visuais que
representem o tempo medido.

Nesta etapa, possvel utilizar elementos visuais que representem uma diviso
matemtica mais lgica, como retngulos com largura proporcional s duraes, por
exemplo. Para crianas, esta uma ferramenta interessante, permitindo introduzir
em seguida as figuras rtmicas associadas a seus respectivos "retngulos" Nesta
atividade, trabalham-se informaes visuais, e a partir da decodificao destes
elementos, a habilidade apreendida evocada. Aqui, temos um claro exemplo de que,
em estgios iniciais da aprendizagem, a leitura musical no pode anteceder a
apropriao da habilidade, equvoco que ainda se observa no ensino da Performance
Musical por ser este intimamente associado leitura de partituras.

Aps a apreenso da Eurritmia, o professor de Msica ir trabalhar a aquisio de

novas habilidades. Vamos supor que ser trabalhado o ditado rtmico. Para realiz-lo,
o aluno dever contar os tempos internamente (habilidade aprendida na "aula
anterior") e realizar a decodificao (leitura) das figuras rtmicas. Esta atividade
consiste na justaposio de duas habilidades, e aqui remetemos ao conceito de
tcnica tal como definido por Marienne Uszler em Well-Tempered Keyboard
Teacher: um agregado de vrias habilidades. Assim, o ensino da Performance
Musical pode ser definido como o trabalho de adquirir mltiplas habilidades, com
base em pr-requisitos. Logo, aprender um instrumento implica na aquisio
cumulativa de experincias prticas. A cada nova pea, apreende-se uma nova
situao de dedilhado/digitao/golpe de arco/intonao da voz/etc., alm de novas
estruturas composicionais. Ao estudar repertrios variados, situaes musicais
diversas exigem o desenvolvimento de novas habilidades, associadas audio
crtica (ouvir e diagnosticar a prpria interpretao) e bagagem musical
(Composio e Musicologia, entre outros). Na Performance Musical, as habilidades
desenvolvidas so adaptadas ao contato fsico entre o msico e seu instrumento.
Logo, no se trata mais de habilidades gerais como a Eurritmia, mas de habilidades
especficas que levam a questes idiomticas, ou seja: prprias de cada
instrumento.

Pesquisas recentes na rea de Neurologia apontam que msicos profissionais

possuem uma plasticidade cerebral maior que os no-musos. Isto consequncia
das inmeras habilidades que os msicos vo desenvolvendo ao longo da vida,
levando o crebro a se adaptar em necessidade grande demanda de atividades
cognitivas exigida em sua profisso. H uma mensagem interessante que discorre
sobre este assunto no blog de Rui Motta:
http://www.ruimotta.com.br/blog/2011/10/28/o-cerebro-do-musico/, alm de um
breve texto no blog Msica e Sade:
http://musicasaude.blogspot.com.br/2011/04/musica-e-cerebro-audicao-
musical.html.

94
Esta investigao tem sido amplamente tratada no International Symposium on
Performance Science (http://www.legacyweb.rcm.ac.uk/ISPS/Home), que trata de
pesquisa acadmica em reas que exigem performance como Dana, Teatro e
Educao Fsica, alm da Msica.

Assim, percebemos o quo diferente o ensino de Msica em relao s disciplinas

tradicionais. Isto requer todo um aporte do sistema educacional, ao invs da
tendncia de padronizao do ensino que se observa na Educao brasileira da
atualidade. No podemos ignorar o fato de que aprender Msica diferente!

95
 33. Pedagogia do Piano: Tcnica e Repertrio
31/07/2012

Quando comeamos a estudar Msica em alguma escola especializada ou com

professores formados, comum sermos orientados a estudar tcnica, ou seja: fazer
escalas, arpejos e ler exerccios. O motivo quase sempre desenvolver a
independncia, fora e destreza (velocidade) do corpo, em especial os dedos.
Recomenda-se que esta seja a primeira atividade em nossa rotina de estudos, como se
fosse um aquecimento.

Relatos de grandes msicos e pesquisas recentes tem apontado que o estudo da

tcnica pura - fora de uma situao musical vivenciada no repertrio - possui uma
eficincia muito menor do que se imagina, atrasando significativamente nosso
desenvolvimento musical. Kaplan, em Teoria da Aprendizagem Pianstica (1987),
afirma que o estudo de escalas e arpejos abordado como a memorizao mecnica
de dedilhados prontos, onde no se compreende o processo que levou escolha dos
mesmos. Ao trabalhar o repertrio, escalas e arpejos nunca aparecero da mesma
forma, fazendo com que o aluno no aprenda a resolver de fato os "problemas
tcnicos".

Outro problema reside em acreditar na independncia dos dedos como a

movimentao explcita dos mesmos. Segundo Ortmann, em The Physiological
Mechanics of Piano Techique (1930), a movimentao exagerada dos dedos
ineficaz, reforando o conceito de economia de movimento. Nesta concepo, o
trabalho de desenvolvimento musical reside no melhor aproveitamento do corpo,
trabalhando sempre para obter o mnimo de ao muscular com o mximo resultado
musical possvel. Os dedos fazem parte de um grande segmento corporal, juntamente
com mos, pulsos e antebraos. Concentrar-se somente no movimento dos dedos sem
observar se este grande segmento est utilizando um mnimo de ao muscular pode
levar aquisio de vcios motores, sendo este um dos graves problemas do msico.

Chang, em Fundamentals of Piano Practice (ltima edio de 2009, disponvel em

http://www.pianofundamentals.com/), prope uma ampla reviso de ideias que
influenciam nossa rotina de estudos, reforando a importncia de compreender o
porqu de cada atividade durante o estudo. Assim, Chang trata em seu mtodo mais
especificamente sobre como estudar, apresentando o repertrio somente depois de
deixar claro como estud-lo. Dentre as ideias apresentadas, destaca-se o estudo da
tcnica no repertrio, defendido tambm pelo prof. Luiz Senise (UFRJ), um dos
grandes mestres do Piano no Brasil. Dessa forma, a demanda tcnica em situaes
reais dentro do repertrio, estudando trechos com variaes, experimentando
dedilhados, aprimorando os movimentos e observando a sonoridade, entre outros.

Com relao prtica diria, Chang refora que estudar tcnica antes do repertrio,
alm de ser desmotivador - podendo ser at um fator de evaso e baixa demanda por

96
cursos de formao de msicos - constitui em um mau uso de nossas capacidades
cognitivas, pois h um gasto intil de energia (estudar algo para no ser tocado?),
diminui a concentrao no estudo do repertrio, pois ficamos mais cansados. Ainda,
Chang critica a ideia da prtica deliberada, ou seja: quanto mais horas se estuda,
maior o desenvolvimento. O que devemos fazer utilizar objetivamente nossa
energia, estudando quando estivermos descansados e respeitando os limites do
corpo. Estudar por muitas horas ineficiente, pois ficamos cansados. Alm disso,
pesquisas na rea de Neurocincia comprovam que o desenvolvimento musical
estabelece novas ligaes entre os neurnios, atividade que ocorre no perodo de
descanso. Sendo assim, importante descansar aps sees de estudo. Um exemplo
prtico disso quando estudamos muito uma pea diariamente, e ficamos um dia
sem toc-la. Ao retomar a pea, temos a "impresso" de que ela est melhor (claro
que nunca contamos isso para o professor, hehe!), e de fato est.

Todavia, h grandes msicos que defendem o estudo da tcnica fora do repertrio,

desde que o mesmo seja sempre realizado sob uma finalidade musical. Fay, em seu
relato Music Study in Germany (1880), relata uma aula com Franz Liszt onde o
pianista solicitou a realizao de escalas em oitavas, sempre atenta igualdade do
som e conduo do fraseado, imaginando um crescendo no movimento ascendente
regio aguda e um diminuendo na direo oposta. Esta experincia demonstra que
a grande questo prover um desenvolvimento consciente de todos os aspectos
envolvidos na prtica musical, tendo o resultado sonoro como objetivo do estudo
tcnico.

Finalizando, sabemos que trabalhar com Msica deve ser, acima de tudo, uma
atividade apaixonante e motivadora. Precisamos nos livrar de mitos e ideais
conservatoriais ao estabelecermos nossa rotina de estudos, diante da forte presena
do instrumento musical em nossa vida. Trata-se de um imenso desafio, pois nossa
rotina de estudos o resultado de hbitos fortemente consolidados, e sempre h certa
resistncia em aderir a novas ideias. Todavia, devemos estar sempre dispostos a
enfrentar mudanas, experimentar novas ideias e incorpor-las em caso de
aprovao. Logo, devemos envolver nosso estudo em um mundo imaginrio de
sonoridades e emoes, personificando-o atravs da tcnica aplicada diretamente no
repertrio e na imagem musical que se deseja personificar, sabendo que tcnica e
repertrio so indissociveis - e indispensveis - na prtica musical.

97
 34. Blogs sobre Msica
04/08/2012

Aproveitando a eficincia dos blogs para a divulgao de informaes e a ideia da

Blogosfera proposta por Estevo Moreira no grupo de Educao Musical, trazemos
um breve levantamento de blogs que possuem a Msica como tema central. H uma
grande variedade de abordagens, desde produo cultural e legislao para msicos,
vdeo-aulas com ideias para atividades musicais, divulgao de apresentaes e
eventos at programas livres para treinamento musical e textos ilustrados sobre
Histria da Msica Popular e Erudita. Colocamos recomendaes para blogs que se
mostrarem mais ricos e detalhados. Sendo assim, segue abaixo a lista:

Ensino e Instruo Musical

http://lcissa.blogspot.com.br/ - Blog A Arte Msica Brincando mantido por Ceclia

Laval sobre Educao Musical, com vdeos, ideias de atividades e divulgao de
projetos (Recomendamos!)

http://musicanasescolas.ning.com/profiles/blog/list Blog do Educador com

informaes sobre Msica na Educao Bsica, discusses sobre legislao e
divulgao de projetos

http://www.ateliermusicalrp.com.br/ - Blog Atelier Musical mantido por Isabela

Marques, com propostas de atividades musicais e vdeo-aulas, entre outros

http://praticasemeducacaomusical.blogspot.com.br/ - Blog Prticas em Educao

Musical mantido por Patrcia Kebach, com sugestes de atividades musicais e
indicaes de pginas virtuais, entre outros (Recomendamos!)

http://www.educa-musica.blogspot.com.br/ - Blog Msica & Educao de Natlia

Severino, com relatos ilustrados de atividades didtico-musicais, apostilas e
discusses acerca da Msica na Educao Bsica, entre outros

http://musicaeaescola.blogspot.com.br/ - Blog Msica e a Escola de Ednaldo

Rodrigues, com discusses acerca da implantao da Msica na Educao Bsica,
sugestes de atividades neste contexto, estruturao curricular e divulgao de
eventos

http://azulanilespacodearte.blogspot.com.br/ - Blog Azul Anil Espao de Arte,

dedicado musicalizao para bebs

http://educacaomusicalinclusiva.blogspot.com.br/ - Blog Educao Musical

Inclusiva coordenado pela prof. Sandra Ferreira, dedicado a sugestes de
atividades musicais inclusivas

98
http://www.musicaeinclusao.com.br/ - Portal Msica e Incluso mantido por
Viviane Louro, com temticas variadas acerca da Educao Musical Inclusiva
(Recomendamos!)

http://musica-mineiro.blogspot.com.br/ - Blog Educao Musical do prof. Carlos

Sousa, com divulgao de trabalhos realizados por estudantes de Msica na Educao
Bsica

http://canonemusical.blogspot.com.br/ - Blog Cnone Musical, dedicado

divulgao de cursos virtuais e presenciais de Msica

http://www.musicaemovimento.com.br/ - Portal Msica e Movimento mantido por

Uir Kuhlmann, dedicado integrao entre os profissionais da Msica na Educao
Bsica

http://www.informacaomusical.com/ - Portal Informao Musical mantido por

Rodrigo Chenta com artigos, entrevistas, vdeos e discusses sobre a Msica em geral,
com nfase na Msica Popular (Recomendamos!)

http://acusticaperfeita.wordpress.com/ - Blog Acstica Perfeita, com divulgao de

eventos, disponibilizao de materiais, vdeos e apresentaes da Msica Popular

http://blogminueto.com/ - Blog Minueto mantido por Camila Escudeiro, focando

em divulgao de concertos e informaes sobre obras e compositores, entre outros

http://jarasct.blogspot.com.br/ - Blog Musicando sobre programas livres de Msica

para instruo musical e entretenimento (Recomendamos!)

http://www.blogdolampadinha.com.br/ - Blog Tecnologia Musical sobre produtos e

programas para produo musical em estdio

http://www.blogquanta.com.br/ - Blog Quanta Brasil voltado produo musical

em estdio, com informaes sobre equipamentos, programas e tcnicas de gravao
(Recomendamos!)

http://tiem-uab.blogspot.com.br/ - Blog Tecnologias da Internet para Educao

Musical com discusses sobre Msica, Mdia e Incluso Digital, entre outros

http://musicoempreendedor.blogspot.com.br/ - Blog Msico Empreendedor

mantido por Claudia Souza, com informaes sobre a Legislao vo ltada profisso
do Msico, seus direitos, estratgias de divulgao e realizao de eventos, entre
outros (Recomendamos!)

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 http://www.musicaltda.com.br/ - Blog Msica LTDA mantido por Leonardo
Salazar, tratando de orientaes para a carreira musical, direitos autorais e eventos
voltados ao empreendedorismo

http://euterpe.blog.br/ - Blog Euterpe sobre Histria da Msica de Concerto, com

gravaes, vdeos e textos ilustrados sobre a vida de compositores e intrpretes
(Recomendamos!)

http://pintandomusica.blogspot.com.br/ - Blog Pintando Msica sobre Histria da

Msica Popular e Erudita, com breves descries de cada estilo e muitas gravaes
(Recomendamos!)

http://tiagodequadros.wordpress.com/ - Blog de Tiago Carvalho, com revises de

livros e bases de dados para pesquisa musical acadmica, entre ouros

http://estevaomoreira.wordpress.com/ - Blog de Estevo Moreira, com discusses

variadas sobre Msica

http://biblioteca.paulinyi.com/ - Portal que disponibiliza partituras digitalizadas de

compositores latino-americanos, mantido pelo Departamento de Fsica da
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) sob direo do violinista Zoltn
Paulinyi

http://manualdoguitarrista.blogspot.com.br - Blog Manual do Guitarrista, com

diversas informaes acerca de teoria, repertrio, construo e afinao deste
instrumento

http://alinepiano.blogspot.com.br/ - Blog Piano: ensino e outras reflexes mantido

por Aline Martins, com discusses espontneas acerca do ensino de Piano

http://musicainstrumentalbrasil.blogspot.com.br/ - Blog Instrumental Brasil,

voltado divulgao da Msica Instrumental brasileira Popular e Erudita
(Recomendamos!)

Divulgao de Eventos Musicais

http://www.musicaeeducacao.mus.br/ - Blog de Gilberto Borges, com divulgao de

projetos, eventos acadmicos e concursos de instrumento

http://o-pentagrama.blogspot.com.br/ - Blog O Pentagrama, dedicado divulgao

de apresentaes e informaes sobre o circuito da Msica de Concerto, entre outros

http://www.blogacesso.com.br/ - Blog Acesso, dedicado divulgao de cursos,

eventos e publicao de Editais para incentivo Cultura em geral

100
http://editaisdecultura.blogspot.com.br - Blog Editais de Cultura mantido por
Jonas Banhos, um excelente portal para ficar atualizado com Editais, Selees e
Polticas Pblicas de apoio cultural

http://www.movimento.com/ - Blog Movimento, dedicado divulgao de

concertos, concursos de instrumento, eventos e projetos da Msica de Concerto desde
2000 (Recomendamos!)

Discusses Musicais

http://musicaetecnologia.blogspot.com.br/ - Blog Educao Musical e Tecnologia,

que apresenta discusses variadas acerca de diversos temas em Educao Musical
com apoio da literatura acadmica

http://tocattaefuga.blogspot.com.br/ - Blog Toccata e Fuga mantido por Lcia

Figueiredo, com discusses variadas sobre Educao Musical no contexto escolar e
em projetos sociais, entre outros

http://musicologiaeetnomusicologia.blogspot.com.br/ - Blog Musicologia e

Etnomusicologia do professor Joo Berchmans de Carvalho Sobrinho, musiclogo e
professor de Msica da Universidade Federal do Piau (UFPI).

http://audio-arte.blogspot.com.br/ - Adivinhe...

Caso voc deseje divulgar algum blog que no esteja nesta lista, envie um comentrio
com a indicao da pgina para que possamos enriquecer nosso trabalho!

101
 35. Pedagogia do Piano: Performance Musical, crtica e
autoestima
09/08/2012

Dois msicos conversando:

- Rapaz, semana passada foi muito difcil pra mim...

- Por qu?

- Voc no soube? Minha me faleceu, ainda estou tentando superar esse momento.

- Meus sentimentos... no fiquei sabendo disso.

- Ainda na semana passada, tive um recital. E foi uma apresentao ruim, pois ainda
no tinha me recuperado.

- Hum, disso eu fiquei sabendo!

Todos sabemos da importncia de desenvolver a autocrtica musical na aprendizagem

da Msica. ela o elemento norteador durante o estudo do repertrio, alm de ser o
mecanismo de avaliao da performance de outros msicos. O que se chama de
qualidade na Msica justamente a busca pela excelncia artstica, sendo a
autocrtica um componente essencial neste objetivo. Sendo assim, visvel a
necessidade de desenvolver um senso crtico equilibrado. Gordon, em Etudes for
Piano Teacher (1995), refora duas situaes de desequilbrio:

Baixo grau de autocrtica: o trabalho musical tende estagnao, pois o msico

no percebe condies de aprimoramento. Dessa forma, o msico acaba no
reconhecendo seu lugar no meio musical, colocando-se abaixo ou acima (este ltimo
caso pode levar a situaes constrangedoras) do seu real patamar de possibilidades
artsticas.
Alto grau de autocrtica: a severidade dos "olhares prprios" pode trazer a
sensao de que no h desenvolvimento, levando desmotivao. Em graus ainda
mais altos, leva o msico evaso de cursos e ao abandono da profisso, fato
historicamente observado nas instituies de ensino musical mais tradicionais.

A autocrtica est intimamente relacionada autoestima, esta ltima podendo ser

considerada o elemento norteador geral das questes psicolgicas ligadas Msica.
Ao mesmo tempo que a alta autoestima traz confiana em momentos difceis como o
da apresentao pblica (Ansiedade na Performance Musical), pode infligir uma
sensao de individualidade e superioridade ao msico, prejudicando sua relao
com os colegas e em trabalhos coletivos ( comum associar tal fato figura romntica
do msico virtuoso). A baixa autoestima, por sua vez, a subvalorizao das prprias

102
capacidades, fazendo com que o msico fique muito mais sensvel a situaes ruins
na carreira - e todos ns passamos por isso.

Sob esta mesma questo, vemos uma grande cobrana psicolgica com msicos de
orquestra, especialmente aquelas que se propem a buscar certo patamar de
excelncia artstica. Neste caso, a diferena que se trata de um grande trabalho em
grupo em situao profissional (e no didtica), que obviamente no justifica a
adoo de um regime ditatorial. Todavia, a presso psicolgica deste tipo de ambiente
trouxe enfermidades como a Distonia focal, onde o msico perde o controle motor
sobre o instrumento, tendo que reaprender a tcnica - readquirir suas habilidades
motoras.

Focando agora na Pedagogia do Piano, a didtica deste instrumento historicamente

conhecida pelo rigor e severidade do discurso verbal aplicado pelos professores, fato
que se reflete no perfil geral dos alunos de Piano. Generalizando, estes so
obedientes, disciplinados e organizados, mas so tmidos, dependentes e encontram
dificuldades ao buscar o limiar da criatividade - aquilo que pode e o que no pode
na Msica. Ainda, comum observarmos crticas severas - e at certo ponto
maliciosas - em recitais e salas de concerto, fato que s leva prpria desvalorizao
de nossa prpria profisso. Se tambm subimos no palco e sabemos o quanto difcil,
qual a finalidade de atacar colegas em situao semelhante quando deveramos
justamente apoi-lo?

O perfil exigente e rigoroso do professor de Piano ainda o ideal didtico de muitos

professores no somente no Brasil, e o carter tradicionalista e hierrquico do ensino
de Piano - meu professor me ensinou assim, o professor dele estudou com Liszt, etc. -
so uma verdadeira barreira para refletir sobre aspectos mais profundos da didtica
pianstica. Reconhecemos que a disciplina e o cumprimento de metas so valores
fundamentais no estudo de um instrumento musical - valores que inclusive tem
faltado na Educao Musical em geral, fortemente concentrada em atividades ldicas
e brincadeiras, fato que no leva s pessoas a verdadeira imagem de quem se prope
a ser um msico profissional. Todavia, o ensino musical baseado em regras tem sido
amplamente questionado, pois se avalia a obedincia s regras e no a
transcendncia das mesmas, residindo a o que se entende por criatividade.
Percebemos, ento, que o discurso do professor muito importante para o aluno,
ainda mais na proximidade humana que temos no ensino individual.

Ao cuidar de nossa autoestima, procuramos aprimor-la em nosso dia-a-dia. Nos

olhamos no espelho, escolhemos boas roupas, nos dedicamos a atividades de lazer
que nos trazem sensaes de prazer e valorizao... da mesma forma, a autoestima na
Msica desenvolvida no cotidiano de nossas atividades. Pensando nisso, o professor
de Piano pode - e deve - em cada dia, refletir sobre como foi a transmisso dos
conhecimentos musicais a seus alunos e, principalmente, tentar compreender em
como eles receberam estas informaes. Ilustrando, vamos supor que um aluno

103
 iniciante esteja aprendendo a como se sentar no banco do Piano. Observem os dois
discursos abaixo:

Sente-se ereto no Piano, seno voc vai ficar curvado. impossvel tocar Piano sem
haver uma boa postura.

Para sentar no Piano, voc precisa se sentir sempre confortvel. Imagine que sua
cabea est sendo segura por um fio afixado no teto, e sinta que voc est fazendo o
menor esforo possvel.

So maneiras distintas de abordar o mesmo assunto. Na primeira, o discurso do

professor transmite uma imagem autoritria que o aluno deve obedecer
rigorosamente. Na segunda, observa-se um maior cuidado com a linguagem utilizada
pelo professor que, sem deixar de transmitir o contedo necessrio, espera que o
aluno receba as informaes de forma positiva. Esta diferena sutil no tratamento
cotidiano traz ntidos reflexos em longo prazo, pois a autoestima e autocrtica do
aluno so fortemente moldadas pelos atos do professor. provvel que alunos que
vivenciaram um discurso melhor trabalhado pelo professor tenham um desempenho
musical mais satisfatrio (ainda precisamos de pesquisas que comprovem esta ideia),
especialmente em momentos como a apresentao pblica, onde a verdadeira
afirmao de uma personalidade musical. Sem cultivar a autoestima, torna-se uma
tarefa muito mais difcil.

Assim, convidamos os professores que trabalham com o ensino da Performance

Musical a refletir sobre seu discurso, imaginando como o aluno tem recebido suas
informaes. Ao invs de adotar um discurso que conota rigor e proibio, busque
termos que suscitem liberdade e tomada de decises. O professor deve reconhecer
que existem infinitos caminhos musicais a serem traados, sendo sua funo propor
aqueles que estiverem ao seu alcance e ao do aluno. Os reflexos destas aes sero
fatores multiplicadores. Quem sabe o rigor das crticas musicais que se observa em
apresentaes musicais no provm do hbito adquirido de obedecer a um professor
rigoroso e insensvel?

104
36. Instrumentao MIDI no Windows
15/09/2012

Um problema conhecido de quem utiliza programas de editorao musical como

Encore, Finale, Sibelius e o gratuito MuseScore a (baixa) qualidade do timbre dos
instrumentos musicais. Por este motivo, os arquivos MIDI ficaram famosos por terem
"violinos com som de campainha" e no possurem nenhum tipo de expressividade
musical. Todavia, temos tecnologias em cdigo aberto - gratuitas! - que podem
atenuar este problema, dentro das limitaes do sistema de sequenciamento MIDI.
Antes de apresentar tais alternativas, faremos um breve retrospecto da Informtica
Musical para aqueles que desejarem entender um pouco melhor como funciona este
sistema. Quem j conhece, sugerimos ir direto seo "Instalando os programas
necessrios".

Podemos dizer que h duas formas bsicas de armazenamento musical em

computadores. Uma delas o registro de ondas sonoras reais como exemplo, os
famosos arquivos WAV, MP3, FLAC e OGG - que consiste na captao de ondas
sonoras reais, convertendo-as do modo analgico (a forma natural da onda) ao digital
(uma espcie de reproduo com fidelidade limitada da onda natural). Quando maior
o formato do arquivo (por exemplo: 8, 16, 24 bits, 11.025, 22.050 ou 44.100 Hertz),
maior a fidelidade do registro digital. Todavia, por maior que seja esta fidelidade,
impossvel armazenar perfeitamente uma onda sonora no computador - ao contrrio
dos discos de vinil, cuja onda desenhada nos sulcos do disco exatamente como ela .
Nos computadores, este tipo de registro ocupava muita memria, tanto para
armazen-las em disco rgido ou disquetes (lembra-se deles?) quanto para acess-la,
devido limitao dos processadores. Assim, o primeiro tipo de armazenamento
musical que surgiu foi a outra forma de registro: o sequenciamento MIDI.

O sequenciamento MIDI consiste no registro das informaes de ataque do som, ou

seja: um arquivo MID possui instrues de altura, durao, intensidade e o nmero
do instrumento utilizado, sem o registro da onda sonora real. Este tipo de registro
ocupa muito menos espao no disco rgido, por isso os arquivos MID possuem
tamanho to pequeno. Todavia, todo sistema MIDI precisa de um sintetizador que
possa gerar os timbres dos instrumentos, e justamente a que surge o problema...

Geralmente, os arquivos MID so reproduzidos atravs do sintetizador nativo de cada

sistema operacional, como o Windows, por exemplo. Em geral, estes sintetizadores
so bem bsicos, apesar de terem melhorado consideravelmente com o tempo. Na
dcada de 1990, a Creative Labs lanou uma placa de som com suporte a
SoundFont ("fontes sonoras"), permitindo substituir o sintetizador nativo por um
arquivo com timbres de instrumentos reais gravados em formato semelhante a WAV
e MP3 (este o conceito de Sampler: um instrumento MIDI que utiliza sons de
instrumentos pr-gravados). Desde ento, diversos arquivos de SoundFonts - cujas
extenses mais conhecidas so SFZ e SF2 - foram desenvolvidos, com definies mais

105
 fiis dos instrumentos musicais. Porm, nessa poca, somente as placas da Creative
Labs podiam abri-los.

Instalando os programas necessrios

Com o desenvolvimento das placas de som e dos programas livres, surgiram

programas capazes de abrir arquivos de SoundFont em qualquer computador no
sistema Windows (para conhecer verses para Linux e Macintosh OS, recomendamos
pesquisar especificamente sobre suporte a SoundFont nestes sistemas operacionais).
Dentre eles, recomendamos o SyFonOne, parte da sute de programas livres de
SynthFont.com (http://www.synthfont.com) que possuem ferramentas para
sequenciamento MIDI. Logo, voc precisa instalar este programa para abrir arquivos
de SoundFont. Baixe-o aqui: http://www.synthfont.com/SyFonOneSetup.exe.

Todavia, voc ver que o SyFonOne no capaz de substituir o sintetizador nativo do

Windows. Para isso, voc precisa baixar o Midi-Yoke, programa que cria um
dispositivo MIDI virtual, que simula a existncia de outra placa de som (incrvel!).
Baixe-o aqui: http://www.midiox.com/zip/MidiYokeSetup.msi.

Agora, temos que baixar um arquivo SoundFont que possua boas definies de
instrumento. Um camarada chamado "blackattackbitch" (cruzes...) fez uma coleo
de fontes gratuitas para baixar nesta
http://www.newgrounds.com/bbs/topic/1200140 pgina. Recomendamos utilizar a
parte 2 da coleo que possui o arquivo SGM-V2.01.sf2, de excelente qualidade.
Clique em http://www.mediafire.com/download.php?m2lw5d3bbyfn0uo para baix-
lo logo. Ainda, h mais exemplos de SoundFonts na pgina
http://www.synthfont.com/soundfonts.html, mas para utiliz-las, voc precisa
descompact-las atravs de um programa chamado sfArk, disponvel na prpria
pgina. No se utiliza compactadores tipo ZIP ou RAR em arquivos de som porque
estes so melhor compactados a partir de programas que possuem algoritmos
especficos para armazenamento sonoro, como o prprio sfArk.

Aps a instalao dos programas, voc precisa trocar o sintetizador utilizado pelo
Windows. Clique com o boto direito no cone do Volume de Som ou v no Painel de
Controle na opo "Sons e Dispositivos de udio". A seguir, modifique o "Dispositivo
padro" de "Reproduo de msica MIDI" para "Out to Midi-Yoke: 1". Agora,
execute o SyFonOne. Clique com o boto direito em seu cone para clicar em
"Options". Nesta tela, procure o item "Select Midi Input Port" e clique no dispositivo
"In from Midi-Yoke: 1". Abaixo, no item "Soundfont File", clique no boto
"Change" e procure no seu computador o arquivo SF2 que sugerimos para voc
baixar (SGM-V2.01.sf2). O programa ir alocar estes instrumentos na memria.
Para finalizar, clique em "Ok".

106
Como teste final, abra algum programa tipo Finale, Sibelius, Encore ou simplesmente
um arquivo MIDI (recomendamos baixar a primeira parte da Sagrao da Primavera
de I. Stravinsky em MID, sequenciada por Dario Galimberti, aqui:
http://www.classicalmidiconnection.com/misc/mf/dl.php?f=mid/c3/Stravinsky_Rit
e_of_spring1.mid.

Caso o timbre dos instrumentos no tenha mudado ou no esteja saindo som,

porque seu programa precisa ser configurado para utilizar o dispositivo "Out to
Midi-Yoke 1" (nesse caso no podemos orient-lo porque os programas so
diferentes; tente descobrir sozinho o local onde se muda o dispositivo de reproduo
MIDI). Caso o timbre dos instrumentos tenha mudado, porque deu certo! Tente ir
baixando outros arquivos de SoundFont para experimentar outras definies,
optando por aquela que achar mais adequada. Obs.: os arquivos SoundFont devem
ser do tipo GENERAL MIDI, ou seja: devem possuir definies de todos os
instrumentos. H arquivos SF2 que possuem apenas alguns instrumentos, e isso far
com que parte da instrumentao no seja ouvida ao tocar um arquivo MIDI.

107
 37. Pedagogia do Piano: a Msica Popular na formao
do pianista
27/12/2012

Caros,

Finalmente volto a escrever no blog, depois de um longo tempo. Houve muitas

atividades aqui na UFMA: encontros, festivais e trabalhos acadmicos. Atuar em
organizao de eventos sempre complicado: quando tudo d certo, ningum fala
nada, pois s os problemas so notados. Ainda, estamos trabalhando para reformular
a matriz curricular da Licenciatura em Msica, e - a maior contribuio de minha
parte fundar o Bacharelado, iniciando com Piano e Violo. Como o "mundo no
acabou", ano que vem ser decisivo para a continuidade de nossos trabalhos musicais
aqui no Maranho. Esperamos finalmente consolidar um ambiente de trabalho mais
organizado, remando contra os empecilhos burocrticos das instituies brasileiras.

Trago hoje um tema bastante discutido na poca em que fiz Bacharelado em Piano: o
convvio com a Msica Popular para o pianista. Aqui, trataremos sobre a Msica
Popular no somente como repertrio, mas um conjunto de prticas musicais que
constituem uma verdadeira linguagem musical.

Sabemos que no Brasil a grande maioria dos cursos de Piano focam no repertrio
erudito, requerendo no somente o estudo do repertrio, mas uma imerso no
mundo da Msica de Concerto. Este o "segredo" do mtodo Suzuki: ao convidar a
famlia para participar das aulas e orient-la para que acompanhe o trabalho musical
em casa, o aluno se sente muito motivado, pois a Msica estudada encontra
funcionalidade em sua vida. Isso bastante diferente se analisarmos o perfil dos
graduandos em Piano da atualidade: o repertrio estudado raramente condiz com
nossa realidade musical, ainda mais em um mundo onde a tecnologia nos envolve
cada vez mais - e aqui entra a chamada "msica popular massiva".

Particularmente, cresci em um ambiente musical muito interessante. Meu pai toca

violo h muitos anos, e gostava de convidar amigos para cantar em casa. O
repertrio variava de Chico Buarque, Milton Nascimento e Elomar Santos a Beatles.
Este ambiente certamente foi um estmulo para iniciar meus estudos musicais, pois
esta linguagem musical despertou meu interesse pelos sons. Fiz o curso tcnico, o
Bacharelado e o Mestrado em Piano, sem nunca deixar de lado a Msica Popular. A
espontaneidade da aprendizagem "informal" de Msica - "tirar de ouvido", compor e
harmonizar por experimentao, por exemplo - constitui um conjunto de saberes
musicais desenvolvidos de forma espontnea, paralelamente ao estudo formal. Hoje,
aplico estas habilidades em grande parte das disciplinas que ministro para a
Licenciatura em Msica, sendo uma ferramenta importante para complementar o
ensino sistematizado de Msica, que nunca deve - ou deveria - abandonar o contato
prtico e espontneo com o fazer musical. Assim, respeito muito a Msica Popular, e

108
acredito que seja uma linguagem que possa formar um msico mais completo,
contribuindo at para a formao erudita - que peca na maioria das vezes por
desconsiderar a motivao, alm de fornecer um excesso de informaes que pode
prejudicar a espontaneidade da prtica musical.

Por outro lado, a sistematizao fundamental para que possamos consolidar a

Msica como uma rea plena de conhecimento, e assim no ficamos limitados
somente ao que (j) sabemos fazer. A anlise musical, a musicologia, o estudo das
tcnicas instrumentais nos permite apreender prticas musicais de outras culturas e
pocas muito alm de nossas limitadas vivncias do cotidiano. Ter conscincia de que
o msico um atleta - e precisa usar seu corpo de forma equilibrada e planejada -
permite executar obras complexas e de grande profundidade musical. assim que o
trabalho do msico engrandecido, pois a complexidade de habilidades e
informaes que esto em atividade - e devem aparecer de forma natural! - incrvel.

Por ltimo, percebemos que os grandes intrpretes da Msica de Concerto possuem

um contato to ntimo e espontneo com este estilo musical que parece estarem
trabalhando com a Msica Popular. Leem partituras primeira vista com muita
facilidade - cortam notas e "erram", mas o que os ajuda justamente no se
preocupar com isso. Ideias de interpretao surgem to facilmente como
possibilidades de acordes para um improvisador. Reagem a imprevistos de forma
espontnea - como "esbarrar notas", por exemplo - conseguindo solues rpidas e
musicais. Assim, acredito que ao discutirmos o ensino de Msica nos cursos tcnicos
e nos Bacharelados, falta "Msica Popular na Msica de Concerto", ou seja:
precisamos ensinar a linguagem erudita com prtica e espontaneidade. Claro que a
disciplina necessria, mas instruir o aluno a seguir procedimentos rgidos, tirando-
lhes a possibilidade de errar - que, na verdade, um tipo de experimentao - o
maior erro dos professores de Piano.

109
 38. Administrao Musical
27/12/2012

Prezados,

Estamos iniciando na UFMA o Grupo de Estudos em Administrao Musical, cujas

discusses se transformaro em uma disciplina corrente do Curso de Msica.
Gostaria de compartilhar com vocs nossas discusses iniciais.

Inicialmente, definimos "Administrao Musical" por qualquer temtica relacionada

ao exerccio da profisso de msico. Portanto, consiste basicamente na elaborao de
projetos culturais para captao de recursos, estratgias de publicidade para
organizao de eventos, organizao de classe sindical, legislao sobre direitos
autorais e anlise das polticas pblicas de Cultura.

Um dos primeiros assuntos discutidos foi justamente o histrico das polticas

pblicas de Cultura no Brasil. Se a Educao nunca fora prioridade dos governos,
imagine a Cultura - cujo investimento corresponde a menos de 0,5% do PIB nacional.
Porm, o montante o que menos importa, pois o financiamento da Cultura no Brasil
se baseia fundamentalmente nas lgicas de mercado. A Lei n 7.505/1986 (conhecida
como Lei Sarney) e, posteriormente, a Lei n 8.313/1991 ("Rouanet"), instituram o
modo de patrocnio cultural no pas: a renncia fiscal. Neste esquema, uma empresa
qualquer pode descontar at 4% do dinheiro de imposto para apoio a projetos
culturais. Porm - e um GRANDE porm as empresas so livres para dispor de seus
prprios critrios de financiamento - quem e que tipo de "produto cultural" deve ser
financiado.

Ao analisarmos os editais de grandes empresas que tem "investido" na Cultura - entre

aspas porque na verdade dinheiro pblico sendo usado para fins privados - observa-
se que h forte tendncia em aprovar projetos que possuem maior publicidade,
visibilidade e "quantidade de pessoas atingidas". Naturalmente so beneficiados
projetos de artistas j apoiados pela mdia massiva, pois so justamente estes que
oferecem mais visibilidade empresa. Ainda, questes tcnicas relativas
fiscalizao do oramento facilitam a captao de recursos para aqueles que tem
maior experincia, em especial produtores culturais, mais uma vez deixando
margem artistas iniciantes, emergentes e aqueles que no contam com apoio da
mdia. A rea de Produo Cultural, por sua vez, surgiu como uma oportunidade em
meio atual concepo de financiamento cultural no Brasil. V-se a Cultura no
como um bem artstico, mas um produto a ser consumido. Vem de imediato nossa
mente o conceito de Indstria Cultural proposto por Theodor Adorno, com sua viso
extremamente pessimista acerca da padronizao esttica e industrializao da
produo artstica - e que tendo a concordar.

110
Diante deste cenrio, um questionamento vem de encontro a como se d o
"incentivo" - ou seja, caridade - Cultura no Brasil. Investir na Cultura deve ser
tratar a Arte como produto industrializado, ou deve ser...

INVESTIR NO ARTISTA?

Nota-se nas polticas culturais brasileiras que no h garantias de autonomia para o

artista - tanto em termos de produo artstica quanto de exerccio profissional - e
deveria ser justamente esse o papel do Estado. Da forma como concebida, a
legislao beneficia empresas e produtores culturais, e no os artistas. Diversos
editais de empresas trazem artigos absolutamente ridculos. Aps todas as exigncias
que o artista precisa cumprir para redao, seleo e fiscalizao oramentria de seu
projeto, ainda h um inciso deste tipo: "A empresa se reserva o direito de cancelar
qualquer apoio cultural a qualquer momento, caso o projeto no mais atenda aos
interesses da empresa." Obviamente, este "no atendimento aos interesses da
empresa", na prtica, atinge somente artistas emergentes e aqueles sem apoio da
mdia, que possuem projetos pequenos ou de pouca "visibilidade". Que absurdo
esse?

Ainda assim, o cenrio atual relativamente favorvel. Com a criao dos Conselhos
de Cultura e os Fundos de Cultura do Ministrio da Cultura e dos Estados, torna-se
possvel trazer maiores discusses acerca de como ocorre o financiamento cultural,
direcionando-o de acordo com as necessidades locais e regionais - mesmo sabendo
que outros problemas surgiro como, por exemplo, que critrios utilizar para seleo
de projetos para os Fundos de Cultura. Entretanto, necessrio que os artistas se
tornem mais politicamente ativos e reivindiquem seu devido espao na sociedade.
Outras profisses e grupos sociais - como no caso daqueles contemplados pelas cotas
universitrias - tiveram grandes conquistas nos ltimos anos graas sua articulao.
J passou da hora dos artistas se reunirem para reivindicar seu espao, mas pra isso,
necessrio um esprito de colaborao. Se ficarmos limitados a discusses estticas
do tipo "Erudito e Popular", "Sacro e Profano" e arte "boa ou ruim", nunca
chegaremos a lugar algum. Pelo contrrio: o Estado, as empresas e os produtores
culturais continuaro captando recursos que deveriam para os artistas.

Um breve adendo:

Recentemente, a presidente Dilma aprovou o "Vale Cultura" - Projeto de Lei n

5.798/2009 - que d direito ao trabalhador de baixa renda ter um benefcio de R$
50,00 para ter acesso a eventos culturais. O que acontecer na prtica? Certamente as
pessoas no vo frequentar espetculos teatrais, exposies de pintura, recitativos de
poesias ou apresentaes musicais de outras culturas... vo ver Sertanejo, Pagode e
Funk Carioca (estilos evidentemente contemplados pela mdia massiva) de graa.
Assim, gera-se um capital de giro: empresas e artistas j beneficiados pela mdia
continuam ganhando, enquanto aqueles que realmente precisam de "Incentivo

111
 Cultura" continuam passando dificuldades... e pelo jeito as prximas eleies j esto
garantidas, no ?

Se fosse "po e circo" estava bom. Isso j virou palhaada.

112
39. Administrao Musical, parte II
18/01/2013

Prezados,

Vim rapidamente compartilhar algumas de nossas discusses no grupo de estudos em

Administrao Musical. O grupo muito recente; est ainda em seu terceiro
encontro. Mesmo assim, as discusses que surgiram at ento tratam de aspectos
fundamentais para a profisso do msico como, entre outros, a criao de um
sindicato para defender os direitos trabalhistas dos msicos e regulamentar as
atividades, refletir sobre o mecanismo de incentivo Cultura no pas, propor projetos
de Lei para aprimorar este mecanismo, participar de Conselhos de Cultura e
Colegiados Setoriais e se aproximar de entidades polticas como forma de apoio.

A discusso da ltima reunio girou em torno da formao de um sindicato da rea

de Msica. A primeira preocupao vem da seguinte pergunta: o que um
Msico? aquele que "toca bem"? aquele que tem um diploma de instituio
reconhecida por CEE ou pelo MEC? Ou aquele que possui a maior parte de sua
renda a partir de trabalhos ligados Msica?

Certamente, um msico aquele que possui a maior parte de sua renda provinda de
atividades ligadas Msica. Este o perfil mais interessado na regulamentao dos
direitos dos Msicos na sociedade. Pessoas que tocam - bem ou mal, no importa - e
no precisam de renda na rea de Msica, podem cair no equvoco de se apresentar
de graa, ocupando o espao de um msico profissional. E de quebra, no contribuem
para transmitir a ideia de que Msica uma rea sria que exige muito esforo e
dedicao, pois tratam-na como um mero "hobby". Foram dados vrios exemplos
disso em So Lus: funcionrios pblicos e pequenos empresrios que tocam de graa
em bares de So Lus s para monopolizar aquele espao, e no possuem conscincia
sobre o impacto negativo desta atitude. Habitua-se na sociedade que a Msica deve
ser oferecida gratuitamente, e isso o maior interesse dos "contratantes" (porque no
h contrato formal assinado, outro problema). Outro perfil que no se enquadra no
conceito de msico o indivduo que possui um diploma de Msica em exposio na
parede da sua casa, mas trabalha em outra rea.

importante lembrar que, dentro desta concepo, eu, professor de Universidade

pblica, no sou msico. No conheo o mercado musical, nunca tive que depender
dele, e fico em uma posio confortvel por no estar nele (e no passo as mesmas
dificuldades que muitos dos nossos alunos tem de enfrentar todos os dias). Isso vale
tambm para os colegas professores de Universidade desconhecedores da realidade
do msico que depende da sociedade, batalhando por espaos precrios, lutando
contra preconceitos e buscando apoio das bizarras Leis de Incentivo Cultura
brasileiras.

113
 Mdicos no atendem por diverso, advogados no defendem causas por caridade e
engenheiros no constroem edifcios nas horas vagas. E mesmo os individualistas que
atuam nestas profisses por dinheiro ou interesses prprios, devem respeitar seus
sindicatos, pois eles zelam pela atuao respeitosa entre seus profissionais e repudia
abusos. Agora, enquanto os msicos estiverem desarticulados e sem mecanismos que
possam defender os direitos de atuao de todos - independentemente do gnero
esttico de atuao ou do nvel tcnico - todos continuaro ganhando em cima de seus
trabalhos: empresrios, produtores culturais, administradores em geral e - acreditem
- outros msicos.

Outro exemplo digno de repdio foi relatado em So Lus: um grupo instrumental de

chro tocou durante mais de uma dcada em um bar na regio nobre da cidade. Alm
da verificada qualidade dos trabalhos destes msicos no estilo proposto, as
apresentaes certamente contriburam para que o bar tambm estabelecesse uma
reputao, situao que pode ser interpretada como uma parceria ou convnio.
Recentemente, o dono do bar disse que no poderia mais manter as apresentaes, e
simplesmente dispensou o grupo. Se esta situao ocorresse com qualquer outra
profisso, haveria contratos. E depois de tantos anos de trabalho, deveria haver
tambm direitos trabalhistas a cumprir, como seguro-desemprego, contribuio ao
INSS e, talvez, FGTS. Alm disso, haveria uma multa, pois a demisso ocorreu sem
aviso prvio.

inaceitvel este desrespeito com o msico profissional no Brasil. Ficar merc da

iniciativa privada ser explorado para depois ser "jogado no lixo". Nem se fala em
respeito aqui - isso no existe para o ser humano capitalista - mas em tica e
obrigaes sociais. Pra isso existe (ou deveria existir) o Estado, e de acordo com a
lgica das polticas pblicas de Cultura no Brasil, ele tambm age como uma
empresa, pois passa a responsabilidade do apoio para a iniciativa privada. Esta, por
sua vez, passa a utilizar dinheiro pblico obtido de renncia fiscal para interesses
prprios, selecionando "projetos de maior visibilidade" e anunciando que "investiu
tantos milhes em Cultura"... no tirou um centavo de seu lucro; utilizou somente
dinheiro pblico para fins particulares. Todavia, vale ressaltar que a criao dos
Fundos da Cultura podem melhorar a forma de fomento, pois o prprio Estado ser
responsvel por distribuir e fiscalizar o capital da Cultura. Porm, vemos a outro
problema, que a corrupo: devem haver instrumentos que garantam o apoio
diversidade cultural e no privilegiem grupos ou gneros estticos especficos.

Seguirei compartilhando algumas de nossas discusses com vocs. Esperamos

contribuir para este assunto, muito importante e pouco tratado nos cursos de Msica
brasileiros. Obrigado pela ateno.

114
40. As ltimas do Ministrio da Cultura
22/02/2013

Prezados,

Continuemos com a discusso acerca das Polticas Pblicas de Cultura no Brasil,

tendo em mente as questes debatidas no Grupo de Estudos em Administrao
Musical da UFMA. Aqui, levantam-se mais problemas e perguntas do que respostas e
solues, mas acredito que a criao deste espao de discusso j por si s uma
vitria.

Creio que todos esto sabendo da aprovao de um projeto da vocalista "Claudia

Leitte" de cerca de 5,9 milhes na Lei Rouanet, artista h muito j reconhecida pelas
mdias empresariais. Veja uma das reportagens aqui:
http://adrenaline.uol.com.br/forum/showthread.php?t=449799&p=1067664048.

Mais uma vez, confirma-se toda a discusso que tem ocorrido acerca das lgicas de
"apoio" ou "incentivo" Cultura no Brasil. Primeiro: no se sabe definir
conceitualmente o que cultura, mas uma coisa certa: da forma como concebida
nas Polticas Pblicas, esta vista como produto de mercado, levando empresas a
"investir" (entre aspas porque o dinheiro no provm do lucro delas, mas de
impostos, ou seja: pblico) sempre no que d maior "visibilidade". Obviamente, os
profissionais responsveis pela seleo trabalham criteriosamente sobre os projetos -
que certamente so bem formulados, pois so escritos por especialistas que se
dedicam exclusivamente a isso.

Assim, a grande pergunta que se faz : quando os artistas em geral vo ter

espao de fato em meio a esta verdadeira indstria de captao de
recursos? Certamente os artistas emergentes ou que se propem a trabalhar com
uma esttica que no est "em alta no mercado da Msica" no tem dinheiro para
contratar produtores culturais capazes de captar recursos, alm de no possuir
conhecimento especfico para tal fato justificvel, uma vez que devem se dedicar
produo artstica, a futura "mercadoria" que desperta olhares cobiosos de
empresrios e produtores culturais. Assim, a prpria legislao exclui grande parte da
produo artstica nacional. E quem ganha no so os artistas, mas as empresas
(mais publicidade), empresrios e produtores culturais (captam recursos). A
sociedade, ento, fica condicionada a ouvir as mesmas produes que invadem seus
domiclios a partir da televiso e do rdio e, assim, tambm no ganha. Em piores
condies que a Educao no Brasil, s mesmo a Cultura.

Ao pensarmos em Democracia, sabemos que todos so iguais perante a Constituio.

Assim, a Constituio trata de forma diferenciada as diversas etnias, religies,
condies trabalhistas, histricas e fisiolgicas - entre outras - para garantir
igualdade de oportunidades a todos. Mulheres grvidas possuem questes prprias

115
 na legislao, para lhes dar condies de igualdade em relao aos homens. E na
Cultura, o que temos? Precisamos falar em IGUALDADE DE ACESSO
DIVERSIDADE CULTURAL, a partir de Leis para apoio principalmente a
artistas que no dispem de privilgios da iniciativa privada e das mdias
empresariais, e no a empresrios, produtores culturais ou demais oportunistas de
planto.

A UNESCO possui um documento chamado "Declarao Universal sobre a

Diversidade Cultural veja-o na seguinte pgina:
http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001271/127160por.pdf - que deve (ou
deveria) ser conhecido por todos aqueles que atuam na rea de Cultura. Recomendo
esta leitura.

Para finalizar, recordo o assunto discutido na Lista da ANPPOM: o recrutamento

voluntrio de artistas para se apresentar na Copa do Mundo de 2014, outro
verdadeiro absurdo idealizado pelo Ministrio da Cultura - aquele que deveria ser o
primeiro a defender a seriedade e profissionalismo para a classe artstica. E o pior:
vrias pessoas que jamais quiseram trabalhar com Arte iro se candidatar,
principalmente aquelas que no tem compromisso com o trabalho artstico e iro
us-lo como oportunidade para tentar alguma coisa... e assim se perpetua o que se
chama de "Arte de m qualidade", que na verdade a arte produzida sem o
compromisso de um artista srio, conhecedor da histria, das tcnicas e do
significado cultural de sua produo artstica. Assim, perpetua-se a concepo de
"Arte" como "qualquer um faz qualquer coisa".

Temos sim que protestar e falar! Mesmo que nada seja feito, que ouam boas
verdades. A classe artstica no pode mais ficar esttica diante dos seguidos
escndalos com relao ao verdadeiro amadorismo e desprezo com que o governo, a
iniciativa privada e - consequentemente a sociedade trata o verdadeiro artista.
Ainda, fundamental reforar que os artistas "famosos" so mais valorizados por seu
poder de influncia miditica do que por sua produo artstica em si, pois este o
interesse dos contratantes.

A ARTE DEVE SER UM BEM IMATERIAL!

116
41. Professor Universitrio de Msica: mltiplas
incompetncias
05/03/2013

Caros leitores,

Hoje, em tom de desabafo - e com certa dose de ironia - venho relatar um pouco de
minha experincia como professor universitrio na rea de Msica.

Tudo se inicia com um sonho, assim como na maioria dos casos: o sonho de
trabalhar com Msica, particularmente com o Piano, instrumento que sempre me
acompanhou - ou ser que eu acompanhei ele?

J de consenso que a situao do artista no Brasil precria, especialmente daquele

que deseja manter a independncia esttica de seu trabalho. difcil construir uma
reputao na sociedade atual, onde a maioria esmagadora das pessoas trata a Arte
apenas como forma de "entretenimento", ou seja: se anestesiar do cotidiano
absolutamente fatigante, rspido e que cada vez mais atropela o ser humano, que em
um dado momento da Histria, tinha tempo para apreciar uma boa comida, um bom
vinho ou uma obra de Arte que oferecesse maior profundidade para sua limitada
experincia de vida.

Desta concepo, provm uma das grandes injrias que artistas e professores de Arte
possuem em geral: so apenas procurados em oportunidades festivas, com o objetivo
de "alegrar" ou "divertir" as pessoas, sem dar-lhes oportunidade de mostrar toda a
profundidade de uma experincia artstica legtima. E o meio acadmico - que deveria
ser o elemento transformador - perpetua esta concepo. Arte no considerada
Cincia (ainda bem!) mas, por isso mesmo, os Departamentos, Centros de Arte - ou
quaisquer estruturas ligadas ao REUNI que esto acabando com a administrao
universitria - recebem muito menos ateno e importncia, sendo convocados
apenas para "preencher buracos" na programao de eventos "cientficos" (estou com
nojo dessa palavra). Na prtica, a Educao brasileira mercantilista, pois continua
direcionando investimentos s reas que "do mais dinheiro" - assim como este
bizarro programa "Cincia Sem Fronteiras", que exclui diretamente as reas de
Humanidades http://www.cienciasemfronteiras.gov.br/web/csf/areas-contempladas
Artes, ento...

Bem, estvamos falando de ser professor universitrio de Msica, no ? Voltemos ao

assunto. Muitas pessoas que fazem cursos superiores de Arte desejam ingressar na
carreira de professor universitrio, por ser este o "melhor emprego" da rea no pas.
Saibam, ento, que nunca mais pude me dedicar fielmente produo artstica, mas
no por falta de tempo, e sim por falta de energia e apoio da estrutura
universitria. O cotidiano nas Universidades se limita a assinar papis, resolver
problemas de alunos com "notas erradas no sistema", gastar energia explicando pra

117
 alunos reprovados (e sem o menor interesse) como fazer pra se matricular de novo,
colar cartazes em murais, fazer pareceres de projetos, redigir projetos, escrever
memorandos, convocaes, atas de reunies, levar documentos pessoalmente a
outros locais, instalar programas de Msica em computadores, configurar
impressoras, e... - acredite - carregar cadeiras para organizar as salas, mover Pianos
Digitais e at parafusar suportes. um verdadeiro desperdcio de nossas
potencialidades, e ainda assim, somos criticados por no fazer isso bem - e que no
queremos nem temos competncia pra fazer. Mas o pior de tudo mesmo ter que
aguentar pessoas de outras reas darem palpites sobre Artes, se achando "os artistas",
assim como fazem os professores que do aula de Artes na Educao Bsica sem ter
habilitao para isso...

Todas estas questes sugam nossas energias, e ainda por cima, temos que dar conta
de ler e escrever artigos - isso sim, a Universidade A-DO-RA!!! E por ser da rea de
Artes, nossa produo cientfica no to valorizada quanto a de outras reas, e
ficamos restritos ao campo do amadorismo. Estes dias me deparei com um professor
de Filosofia lendo - um tanto assustado - um anncio no mural do Curso de Msica
que tnhamos publicado trs artigos em evento internacional
http://www.ufma.br/noticias/noticias.php?cod=41264. Nem sei o que ele imaginou
na hora (e nem quero imaginar)...

Ento, se as Universidades no adotam uma poltica de valorizao da produo

artstica - exclusiva - para a rea de Artes, os professores de Msica e das demais
linguagens da Arte ficam torrando tempo em reunies sobre como contar pontos para
progresso, ou legalizar sua carga horria contando com o tempo dedicado ao
trabalho artstico... sempre esbarrando nas limitaes do Regimento Geral e Interno,
que - obviamente - escrito pelos "Cientistas". Trata-se de uma discusso que j
deveria ter tido deliberaes por parte das entidades artsticas ligadas s Artes, mas
que tambm demonstram certa apatia para com estes tipos de atitude. Parece que
estas entidades ainda esto querendo provar para as demais reas que Arte tambm
Cincia... isso pra ns j um tanto bvio, pois h muito conhecimento racional na
Arte, mas ela no se limita a isso - ela transcende a Cincia. Todavia,
independentemente disso, no precisamos esperar o consentimento dos "Cientistas"
pra reivindicar um espao digno de exerccio profissional.

Quem sabe, talvez, no tentamos a iniciativa isolada de procurar algum Deputado

Federal ou Senador com um Projeto de Lei que obrigue as Universidades a adequar
seus Regimentos para oferecer condies adequadas para a produo artstica? S
assim que as coisas mudam, no ? Que diga ento o novo plano de carreiras dos
professores das IFES...

E enquanto no sai este curso de Bacharelado em Msica, o Piano fica mofando.

118
42. Interface entre Msica e Tecnologia
04/04/2013

Caros,

Gostaria de compartilhar com vocs uma reflexo feita na disciplina "Tcnica

Informtica aplicada Msica", iniciada hoje na UFMA.

Ao pensarmos em Tecnologia, as palavras que nos surgem so desenvolvimento,

inovao, rapidez, modernidade... ser que elas so to sedutoras quanto realmente
parecem?

Vivemos em uma sociedade em overdose de Tecnologia. Invenes mudam nosso

cotidiano a velocidades espantosas. Como exemplo, h o computador pessoal, a
internet, o MP3, o iPad, e agora os celulares que agregam todas estas funes. Na
Msica, temos as gravaes e as tcnicas para edio de udio, responsveis por criar
instrumentistas como ns em lendas imortais, gravando, editando e "cortando" em
busca da perfeio (palavra inexistente na Performance Musical, como diria meu
professor Miguel Rosselini). Assim, qual seria de fato o sentido da Tecnologia na
Msica?

Concebendo a Tecnologia como uma ferramenta para aprimorar tarefas cotidianas do

ser humano, podemos considerar os primeiros tambores e flautas como indcios de
desenvolvimento tecnolgico em Organologia. Porm, raramente pensamos assim,
pois temos a tendncia de associar Tecnologia energia eltrica ou ao que surgiu a
partir de meados do Sculo XIX. Isto porque o conceito de tcnica - cujo termo
Tecnologia uma derivao - surgiu aps a Revoluo Industrial (inclusive, no seria
possvel sustentar um planeta com 7 bilhes de pessoas sem o desenvolvimento dos
vrios setores da indstria). A tcnica significa um meio de facilitar tarefas
especficas, buscando maior rendimento/resultado com menor custo/esforo - note
que esta ideia tambm vale para a Performance Musical! Assim, a Tecnologia tem
duas tendncias "viciosas": facilitar cada vez mais as tarefas humanas (lembrem-se
das funes de acompanhamento prontas de Teclados Eletrnicos!) e tornar a vida
descartvel, pois s se valoriza ou considera o "mais avanado", ou seja: o futuro.
Nessa concepo, no h passado e, consequentemente, no h Histria.

Quando lanam um celular mais novo, com mais funes e possibilidades de uso, o
antigo vai pra gaveta, doado ou simplesmente jogado fora. Entretanto, a Msica -
assim como as demais linguagens das Artes no funciona da mesma forma que
neste sentido capitalista da Tecnologia. Pelo contrrio: mesmo depois da inveno da
Pianola (que "tocava partituras sozinha"), pianistas continuaram praticando para
adquirir as tcnicas piansticas mais sofisticadas para fazer Msica. Mesmo com os
Pianos Digitais - mais fceis de transportar, no exigem afinao e nem correm o
risco de serem comidos por cupins - ainda tocamos em Pianos Acsticos, que trazem

119
 todo um universo musical particular. Na Guitarra, observa-se uma procura pelas
antigas caixas valvuladas, pois mesmo com todo o aparato tecnolgico atual (laptops,
placas de som USB e pedaleiras digitais), o guitarrista sabe que a sonoridade no a
mesma...

O forte vis histrico e artstico da Msica no permite Tecnologia transform-la

em um mero produto a ser comercializado e jogado no lixo, frustrando todas as
tentativas das mdias empresariais (l-se rdios, redes de televiso e de empresas
oportunistas e mal-intencionadas, apoiadas pelas "Leis de Incentivo") de transformar
a Arte em mero produto comercial de entretenimento (Adorno venceu!). Msicas de
diferentes pocas - e, consequentemente, diferentes momentos do desenvolvimento
tecnolgico - continuam a fazer sentido para muitos de ns. Isso explica, tambm, por
que os produtos ultrapassados voltam: sons que imitam o design de radiolas antigas,
a volta dos LPs e dos vintages - sons antigos, como os Amplificadores da Gradiente
dos anos 1980. E pela mesma razo, existem museus, pois da natureza do ser
humano revisitar a sua Histria.

A Tecnologia - em seu conceito de ferramenta, ou seja: facilitar a concretizao dos

objetivos desejados - quando aplicada Msica, refora seu poder artstico. Assim,
elementos "tecnologicamente ultrapassados" continuam sendo utilizados, pois
sempre estaro vivos na memria e no esprito do ser humano.

120
43. Leitura Primeira Vista como critrio de avaliao
07/04/2013

Ol!

Gostaria de fazer uma breve considerao sobre a Leitura Primeira Vista, focando
posteriormente em sua adoo como critrio de avaliao em provas, concursos,
selees e testes para cursos de Msica em diversos nveis.

J existem diversas pesquisas sobre Leitura Primeira Vista que poderiam facilitar o
desenvolvimento desta habilidade musical. Porm, sua adoo em instituies de
ensino musical continua sendo feita de forma opcional, e quando est presente, as
estratgias de ensino so baseadas somente em sua prtica emprica, sem oferecer
detalhes claros sobre como acelerar ou at mesmo garantir sua aprendizagem.

Utilizando com base a Teoria do Processamento de Informaes, o conceito de

Audiao proposto pela Teoria da Aprendizagem Musical de Edwin Gordon (2000),
os estilos de aprendizagem propostos por Christopher Fisher em Teaching Piano in
Groups (2010) e o Modelo de ensino e aprendizagem da Performance Musical
(Daniel Cerqueira, 2012), podemos inferir que o processo de Leitura Primeira Vista
exige o seguinte percurso:

1) O foco da concentrao se encontra nos elementos visuais da partitura, tornando-

se portanto a atividade dominante;

2) O msico deve possuir muita familiaridade com a forma de notao musical, pois
deve haver o reconhecimento quase que imediato dos padres musicais
representados pela escrita;

3) As habilidades motoras (tcnica), alm de estar j bem consolidadas, devem ter um

alto nvel de automatizao para executar os padres musicais representados pela
notao musical;

4) O parmetro musical que norteia a Leitura Primeira Vista so as duraes.

Sendo assim, possvel afirmar que:

A) O msico deve possuir considervel familiaridade com elementos musicais

caractersticos do repertrio tocado, bem como sua forma mais comum de notao.
Obras do estilo clssico, por exemplo, possuem baixos de Alberti, escalas diatnicas,
saltos de oitavas, trades (no caso dos instrumentos harmnicos), indicaes de
dinmica piano ou forte ou trinados. Alm de saber toc-los, o msico precisa se
familiarizar com a forma de escrever tais elementos. Sendo assim, a capacidade de
Leitura Primeira Vista varia de acordo com a familiaridade que o msico possui

121
 para com o repertrio. Msicos bom boa leitura de repertrio clssico podem no ler
bem peas barrocas ou romnticas e, principalmente, obras contemporneas, onde h
comumente uma notao bastante diferente. Em esquemas avaliativos, deve haver o
cuidado de observar se a partitura oferecida faz parte do repertrio caracterstico do
instrumento.

B) Considerando a Teoria do Processamento de Informaes, a densidade da

partitura outro elemento que influencia consideravelmente no desempenho da
Leitura Primeira Vista, pois como um computador tentando processar um arquivo
grande. Nestas circunstncias, recomenda-se ao msico reduzir o andamento ou
simplesmente ignorar certos elementos da partitura que podem ser dispensveis na
Leitura Primeira vista como, por exemplo, notaes tcnico-idiomticas (golpes de
arco, dedilhados, etc.).

C) Um aspecto fundamental na Leitura Primeira Vista realizar a escolha mais

adequada do andamento, estando diretamente relacionada capacidade de
processamento do crebro. Para tal, o msico deve considerar sua familiaridade com
o estilo musical da partitura dada, realizando uma pr-anlise da obra.

D) Uma prtica comum, realizada por pianistas acompanhadores, cortar ou

"deduzir" certos elementos da pea. Atravs do conhecimento das progresses
harmnicas caractersticas de um estilo, possvel deduzir a harmonia do trecho,
bastando apenas a leitura dos baixos. Ainda, em passagens complexas - como com
diversas linhas contrapontsticas, por exemplo - o msico pode dar nfase conduo
da melodia, que seria o "norte" da pea naquele momento.

E) A ideia da "prtica deliberada" - quanto mais se pratica, melhor o resultado -

frequentemente adotada na Performance Musical, no garante real desenvolvimento
da Leitura Primeira Vista. Se no houver ateno s questes citadas anteriormente
como, por exemplo, o reconhecimento visual de padres musicais, a ateno na
escolha do andamento ou focar a ateno em aspectos essenciais da partitura, no
haver a adoo de ferramentas de estudo adequadas. Sendo assim, corre-se o
famoso risco de se estudar "vrias horas dirias" e o resultado ser mnimo, situao
que leva desmotivao e subsequente abandono do estudo. Logo, sempre crucial
haver conscincia sobre a meta que se deseja atingir com o estudo, a partir de
ferramentas que iro garantir e acelerar a aprendizagem.

Diante desta breve anlise, faremos agora algumas consideraes acerca da Leitura
Primeira Vista em contextos avaliativos.

Conforme visto anteriormente, esta uma habilidade complexa que requer uma
considervel experincias musical, requerendo conhecimento de estilos, repertrio e
desenvolvimento de habilidades motoras de estruturas musicais tpicas de cada estilo.

122
Logo, este no um critrio recomendado para nveis iniciais ou mesmo
intermedirios de avaliao musical.

Devido limitao de processamento do crebro, h situaes onde impossvel

atentar a todos os aspectos presentes na partitura. Alm disso, a Leitura Primeira
Vista no permite desenvolver - nem avaliar - um aspecto fundamental da
Performance Musical que est presente nos grandes msicos: a capacidade de
planejar uma interpretao musical. Assim, ao adot-la como critrio avaliativo,
fundamental compreender que a avaliao focar apenas nessa habilidade, que
somente uma entre tantas que o msico deve possuir. Temos aqui a questo da
audiao, onde Gordon menciona os diversos tipos de audiaes (habilidades) a
serem desenvolvidos na formao completa de um msico. Portanto, injusto julgar
as competncias de um msico a partir da avaliao de um aspecto musical apenas.

No caso de uma prova para instrumento acompanhador, por exemplo, talvez a

Leitura Primeira Vista possa ser considerada uma habilidade necessria, sendo
adotada como critrio eliminatrio. Porm, mesmo os instrumentistas
acompanhadores trabalham com certa margem de tempo, pois sempre h elementos
musicais e habilidades motoras desconhecidas em qualquer repertrio a ser
apresentado. Cada pea, mesmo que possua elementos facilmente reconhecveis de
um determinado estilo, pode tambm possuir elementos no familiares, havendo
ento a necessidade de estudo. Por isso mesmo no existe ningum com "Leitura
Absoluta Primeira Vista".

Apesar de ainda no ter publicado nenhum estudo sobre esta temtica, pretendo
abord-la futuramente, pois se trata de uma habilidade cujo aprimoramento ainda
possui diversas concepes duvidosas.

123
 44. Sobre a "Boa Msica"
21/04/2013

Oi!

Muitas vezes, vemos pessoas comentando as msicas que tocam na atualidade,

referindo-se quase sempre de forma negativa ao verdadeiro entulho cultural que as
mdias massivas nos trazem diariamente. comum ouvir frases do tipo
"antigamente, s havia boa msica" ou "hoje s toca msica ruim". Nossa mensagem
hoje ir tratar mais profundamente sobre o conceito de "boa msica" e suas
implicaes para o cotidiano do msico profissional.

Soa lgico para todos entender que "boa msica" depende de quem ouve. No
existem estilos musicais que sejam unanimidade, ou seja: agradam a todos. Alm
disso, observamos que comentrios sobre "boa msica" geralmente provm das
pessoas que apreciam a "MPB", a Msica Instrumental Popular, o Rock dos anos
1980 ou a Msica de Concerto, entre outros. Agora, quem ouve ou toca a "msica
ruim", geralmente critica os outros estilos musicais?

Pode ser at que a maioria das pessoas apreciadoras da "msica ruim" no tiveram
contato mais profundo com a Msica, e por isso sua experincia musical se limita
funo de mero entretenimento. Provavelmente a invaso da mdia em seu cotidiano
no estimula a busca por conhecimento de diferentes estilos e prticas musicais. Isto
certamente no culpa destas pessoas: o domnio cultural uma das principais
metas do capitalismo e dos politiqueiros que vivem de voto e dinheiro. Esperamos
que a Msica na Escola possa atenuar este problema, levando Educao Bsica
vivncias musicais profundas e concretas, capazes de mostrar s pessoas o que a
Msica de fato a partir de experincias artsticas que vo muito alm do mero
entretenimento.

Agora, voltemos questo da "boa msica". Com relao s pessoas que ouvem
"msica ruim" e no criticam outros estilos, elas reforam intuitivamente a ideia da
*Diversidade Cultural*. Este um princpio de excelncia que deve (ou deveria) ser
adotado por todos os profissionais da rea de Artes em geral, e da Msica em
particular. Esta ideologia defende que todos os tipos de manifestao cultural devem
coexistir, pois cada um deles tem seu pblico especfico e, consequentemente, sua
importncia para manter ou difundir a identidade cultural de um povo ou de uma
nao. Logo, em uma dimenso individual, o que devemos defender no acabar com
a "msica ruim" que invade nossas vidas, mas questionar por que a "boa msica" no
dispe de espao semelhante, que deve (ou deveria) ser consolidado por Polticas
Pblicas de Cultura justas. Pensando coletivamente pela classe dos msicos,
importante compreender que a "msica ruim" movimenta um mercado que traz
oportunidade de emprego para muitos msicos, inclusive bem maior do que o
mercado da "boa msica" (tanto que a Ordem dos Msicos possui a modalidade

124
"msico prtico", que , na prtica, o sustento dela). Ento, sob estas duas ticas - a
Diversidade Cultural e as oportunidades que a "msica ruim" trazem para msicos -
no faz sentido criticarmos estilos musicais s porque no gostamos, ou por
argumentos to fracos como no serem capazes de "desenvolver o gosto musical
refinado" ou por serem "tecnicamente inferiores". O que devemos fazer, na verdade,
construir uma estrutura slida para o exerccio de todas as manifestaes musicais
que apreciamos.

Agora, analisando esta situao a partir de uma tica mais tcnica - direcionada
redao de textos acadmicos ou elaborao de projetos culturais - soa um tanto
ridculo utilizar argumentos como "meu projeto pretende trazer a Boa Msica para a
sociedade, que no tem acesso a ela", ou "meu projeto contemplar a prtica de obras
musicais que desenvolvem um gosto refinado nos ouvintes". Esboar a ideia de
obrigar pessoas a gostar de um tipo de Msica pensar de forma semelhante
ditadura da mdia e do domnio cultural capitalista que tanto condenamos. Agindo
assim, no estamos sendo melhores. Logo, como recurso a esta questo, aconselho
pensarmos em argumentaes do tipo:

Meu projeto traz contribuies imateriais sociedade, pois contempla um tipo de

manifestao cultural que possui acesso restrito ao pblico em geral, reforando o
conceito de Diversidade Cultural e manuteno da identidade de um povo.

Dessa forma, no precisamos cair no polmico argumento da "boa msica", inclusive

porque este frgil tipo de julgamento de valores cada vez menos aceito.

Agora, se seu projeto cultural ser aprovado, eu no garanto. Algum avaliador de

projetos culturais para empresas, ao ler a frase "possui acesso restrito ao pblico em
geral", certamente ir engavetar seu projeto ou inventar algum argumento para
reprov-lo. E justamente para c que devemos direcionar a nossa discusso.
Portanto, esqueam o conceito de "boa msica" e comecem a gastar energias
questionando as atuais Poltica Pblicas de Cultura.

125
 45. Sete razes para defender a Prova de Habilidades
Especficas
26/04/2013

Caros colegas,

Observa-se na atualidade uma grande presso do Ministrio da Educao - apoiado

por administraes universitrias - pela padronizao do Vestibular nas
Universidades brasileiras, em especial as Federais. Este movimento foi iniciado com a
criao do Exame Nacional do Ensino Mdio (ENEM) e fortalecido pelo Sistema de
Seleo Unificado (SiSU), onde candidatos a vagas de vestibular podem ter vrias
chances de ingresso em diversas Universidades do pas, independentemente do curso
e da distncia da instituio sua casa.

Mais especificamente na Universidade Federal do Maranho, houve grandes

mudanas com a adoo total do ENEM e do SiSU, desde 2010. Dentre as discusses
levantadas no mbito universitrio, destacam-se a extino do contedo "Histria do
Maranho" no Vestibular - tradicionalmente adotado no Vestibular normal da UFMA
- e o fim da Prova de Habilidades Especficas do Curso de Licenciatura em Msica.

Naturalmente, quando a Universidade deixa de exigir um contedo, a tendncia

extingui-lo da Educao Bsica, devido natureza mercantilista da Educao
brasileira. Por que o cidado brasileiro estuda? Pra passar no Vestibular. Pra que ele
passa no Vestibular? Pra fazer um curso superior. Pra que ele faz um curso superior?
Pra arrumar um bom emprego. Nesse sentido, perpetua-se a ideia de que somente
reas como Direito, Medicina e Engenharia devem ser valorizadas. E o MEC
conivente com esta ideologia, pois nunca se preocupou em adotar polticas
educacionais que tratassem a Educao como uma forma de enriquecimento
humano cultural e imaterial.

Com relao prova de habilidades especficas, comum sua adoo por cursos que
precisam de conhecimentos e habilidades no contemplados de forma satisfatria na
Educao Bsica. Algumas reas que frequentemente adotam estas provas so
Arquitetura e Urbanismo, Desenho Industrial, Artes Cnicas ou Teatro, Artes Visuais,
Msica, Dana e Design. A Universidade Federal do Rio de Janeiro, por exemplo,
possui quarenta e um cursos que adotam esta prova. Porm, com a presso cada
vez maior do MEC pela adeso das Universidades ao SiSU (que, na teoria, "pode ser
discutida democraticamente", mas na prtica, quem aderir ganha mais recursos) tem
alimentado um grande movimento pela extino destas provas, fato que compromete
diretamente o pleno exerccio dos Projetos Pedaggicos dos cursos e afronta
princpios elementares de Democracia.

A seguir, vamos expor sete razes para defender a manuteno da Prova de

Habilidades Especficas, tendo como referncia os cursos de Msica:

126
1) Defender a ideia de que Msica se estuda. Por ainda haver o preconceito de
que para ser um artista, necessrio possuir um "dom divino", a sociedade no
entende que este precisa trabalhar horas dirias durante anos para adquirir suas
habilidades tcnicas, desvalorizando seu reconhecimento como um profissional srio.
Dessa forma, extinguir a prova de habilidades especficas no permite alterar esta
concepo.

2) Valorizar a Msica na Educao Bsica. Assim como ocorreu com Histria

do Maranho, que deixou de ser ensinada porque "no cai mais no Vestibular", h o
risco de que no se incentive a presena da Msica na Educao Bsica (reforada
pela Lei n 11.769/2008). Aplicar uma prova de Msica no Vestibular obriga as
pessoas a estudar Msica, fazendo com que as diretorias das escolas passem a se
preocupar com o assunto.

3) Conceber "incluso social" como acesso Educao de qualidade. O

termo "incluso social", amplamente utilizado pelo governo e interpretado de
inmeras formas, muitas vezes visto como aumentar a quantidade de pessoas na
Universidade. Sem o devido investimento e planejamento metodolgico, a qualidade
do ensino desaba. Nesse contexto, a "peneira" vai acontecer quando sarem da
Universidade, ou seja: ingressando no mercado de trabalho. Somente a iro
compreender que a "incluso social" - aqui concebida como uma oportunidade real de
insero profissional digna na sociedade - provm de um curso de graduao slido.

4) Oferecer isonomia ao estudante de Msica. O ENEM e o SiSU funcionam

para a maioria das reas justamente porque a escola contempla satisfatoriamente os
conhecimentos necessrios. Para ingressar em Medicina, por exemplo, tem-se uma
grande carga horria de Portugus, Matemtica, Biologia e Qumica na Educao
Bsica. Agora, quem quer realmente estudar Msica, precisa faz-lo por fora da
Educao Bsica. Ter como base de avaliao apenas os conhecimentos do ENEM
prejudicar o estudante de Msica no Vestibular, pois como ele est estudando
Msica, natural que tenha menor preparo para o ENEM do que os candidatos que
s ficam em funo dele. Assim, extinguir a prova de Msica compromete o acesso
democrtico ao curso, pois esta situao no oferece igualdade de oportunidades a
todos.

5) Inviabilizar o Curso de Msica como mera porta de entrada

Universidade. Devido maior chance dos estudantes de Msica obterem mdia
inferior a quem s estuda para as disciplinas do ENEM, somando-se desvalorizao
do mrito acadmico pelo SiSU, vrios candidatos usam o Curso de Msica como
trampolim para entrar na Universidade. Quando no passam na primeira opo -
geralmente Direito, Psicologia, Engenharia ou Medicina - colocam Msica como
segunda tentativa. Ao se matricular na instituio, estes indivduos aguardam seis
meses para tentar nova opo de curso pelo SiSU, e se no conseguirem, trancam o

127
 curso. Enquanto isso, almoam a dois reais no Restaurante Universitrio e tem
acesso a livros de graa. Os candidatos que desejam ser profissionais srios da
Msica, por sua vez, veem seus sonhos serem destrudos por oportunistas.

6) Reduzir o alto ndice de evaso no Curso de Msica. Como consequncia

natural dos dois pontos acima mencionados, temos de quebra um alto ndice de
evaso, fato que prejudica a avaliao do curso e sua reputao perante os demais
cursos da Universidade. A prova de habilidades especficas, alm de valorizar o aluno
que estuda a rea em questo, contribui para atenuar consideravelmente este
problema.

7) Incentivar a criao de cursos de extenso e escolas preparatrias. A

desvalorizao do mrito acadmico uma realidade h muito questionada nas
polticas de educao dos ltimos dez anos. Ao falar em "incluso social", no se
pensa que a Educao Bsica deve ser reforada, mas que a Educao Superior seja
"flexibilizada". A prova de habilidades especficas leva pessoas que realmente
desejam trabalhar nestas reas a buscar cursos de capacitao, servindo como campo
para profissionais recm-egressos de cursos tcnicos ou da graduao. Assim,
corrige-se a falha real, que justamente o nvel elementar da Educao. Estas reas,
portanto, constituem uma resistncia precarizao da Educao brasileira que
observamos na atualidade.

Finalizando, importante ter cuidado com os falsos ideais de "democracia", "incluso

social", "europeizao" e "elitizao", que proliferaram na atualidade. Quem faz um
curso de graduao em Msica na atualidade sabe muito bem que "elitista" o que
menos h nestes cursos, pois a imensa maioria dos artistas que hoje trabalham com a
cultura europeia - to estigmatizada perante as "Teorias Sociais" e as "polticas
afirmativas" - vivem com baixa renda. Tais ideais podem comprometer um
patrimnio cultural que, se perdido, jamais ser restaurado. A nfase exclusiva nas
"manifestaes culturais locais" gera um crculo vicioso de desinteresse por outras
pocas e culturas, e reduz a misso do artista de constante manuteno pelas prticas
culturais de diferentes estilos e momentos histricos. Defender a prova de
habilidades especficas lutar por uma conquista histrica iniciada por Francisco
Manuel da Silva em 1841 (principal responsvel pela fundao do Imperial
Conservatrio) e que, desde ento, desrespeitada, atentada e abalada a cada
governo populista. A vida combate!

128
46. Mais um escndalo do Ministrio da Cultura
27/04/2013

Prezados,

Ao receber esta notcia hoje em uma rede social, no pude deixar de vir coment-la
aqui no blog. Nesta ltima quinta-feira, 25 de Abril de 2013, foi publicado no Dirio
Oficial da Unio a autorizao para captar R$ 10.722.688,00 para gravao do filme
Isso Calypso, obtida atravs de projeto via Lei Rouanet. Aps pesquisa na pgina
da Imprensa Nacional (http://www.in.gov.br/), achei a publicao aqui:
http://www.in.gov.br/visualiza/index.jsp?jornal=1&pagina=17&data=25/04/2013
(veja a parte inferior da terceira coluna, prxima ao final da pgina).

Mais uma vez, refora-se o descompromisso desta Lei para com a questo do artista
emergente ou que no possui apoio das mdias empresariais, e s custas de dinheiro
pblico. O escndalo to grande, que at mesmo pessoas que no possuem
nenhuma ligao com a rea de Cultura se sentem prejudicadas, como podemos ver
nas redes sociais. Por parte do MinC, a justificativa sempre a mesma: "a proposta do
projeto atende claramente aos requisitos da Lei". Ento, melhor revogar a Lei! No
podemos mais nos silenciar diante destes absurdos.

129
 47. Anlise do Projeto de Lei n. 4.915/2012
30/04/2013

Caros,

fundamental a todos os profissionais ligados Msica que estejam atentos aos

Projetos de Lei que iro alterar a regulamentao do ofcio de msico, j em fase de
publicao. Faremos agora uma breve anlise sobre questes abordadas nestes, com
possveis impactos futuros para esta profisso.

Primeiramente, necessrio conhecer a legislao vigente: a Lei n. 3.857/1960

http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L3857.htm, que cria a Ordem dos
Msicos do Brasil (OMB). Dentre as discusses acerca da OMB, enfatizam-se os
problemas histricos de restrio na atuao profissional (somente os msicos que
pagam a anuidade podem atuar) e a pouca relevncia desta Ordem para com a
representao dos interesses dos msicos como um todo.

Agora, vamos tratar dos Projetos de Lei em tramitao no Congresso. So dois: o PL

n. 1.366/2007 - acesse-o na seguinte pgina:
http://www.camara.gov.br/proposicoesWeb/fichadetramitacao?idProposicao=35616
1&ord=1, que trata de revogar a Lei n. 3.857/1960 expondo vrios motivos para tal, e
o PL n. 4.915/2012 - acesse-o na pgina adiante:
http://www.camara.gov.br/proposicoesWeb/fichadetramitacao?idProposicao=56432
0, que pretende definir uma nova regulamentao para a profisso do msico.

O PL n. 1.366/2007 bem consistente no que tange atual situao do msico,

reiterando que "A extino da lei que criou a Ordem dos Msicos do Brasil bem como
de suas Delegacias (nome bem apropriado), no deixar desprotegido quem
realmente interessa: o Msico." Ainda, o relato versa sobre a impossibilidade de
extinguir os conselhos regionais da OMB, pois se tratam de Autarquias Especiais de
Direito Pblico. Porm, reitera a necessidade de revogar os dispositivos da Lei n.
3.857/1960.

O PL n. 4.915/2012, que dispe nova regulamentao para o exerccio profissional

do msico, j se encontra encaminhado para publicao, e assim se inicia:

Art. 1 - Os msicos profissionais so classificados por categoria como acadmicos,

tcnicos e prticos.

1 Como msico profissional, entende-se aquele que exerce a profisso mediante

remunerao, salrio ou cachet.

2 Para o exerccio do magistrio, sujeita-se o msico ao cumprimento das

exigncias e registros necessrios pela legislao vigente.

130
Os tipos de msicos profissionais tornam-se os seguintes: acadmicos (diplomados
em instituies de nvel superior), tcnicos (diplomados em nvel tcnico) e prticos
(sem diplomao). Para exerccio da profisso, os msicos devero ser certificados
pelo respectivo sindicato, sendo necessrio realizar um curso de capacitao de no
mnimo 20 horas.

O PL, nos Arts. 8 a 12, dispe sobre os casos de msicos empregados regularmente -
como no caso de bares e casas de shows - e tambm em casos eventuais - como em
apresentaes espordicas. No h previso sobre o pagamento de deslocamento aos
msicos, mas o contratante fica obrigado a pagar seguro de vida e as demais despesas
trabalhistas, previdencirias e sindicais. A jornada de trabalho mxima, sob uma
mesma base de remunerao por hora, se limita a cinco horas no caso de contrataes
regulares, e seis horas em apresentaes eventuais. Pausas para descanso tornam-se
obrigatrias, e caso o tempo de trabalho previsto seja excedido, ser pago como hora
extra (mnimo de 100% a mais). Ainda, o PL versa sobre o emprego de msicos
estrangeiros (Arts.13 a 15), havendo obrigatoriedade dos organizadores de eventos no
pagamento aos sindicatos.

Sobre fiscalizao (Arts. 16 e 17), compete ao sindicato averiguar se os direitos

trabalhistas dos msicos esto sendo respeitados pelos empregadores, podendo
realizar policiamento e denunciar casos abusivos s respectivas Delegacias Regionais
do Trabalho. H previso de multa para os infratores, conforme dispe os Arts. 18 a
20, variando de R$ 1.000,00 a 10.000,00 (colocar valores pode no ser adequado,
pois no se garante a estabilidade da moeda para as prximas dcadas). Alm disso, o
Art. 21 torna claro que os empregadores so "empresa, instituio ou pessoa fsica
que contrate msico profissional de qualquer categoria, mediante salrio,
remunerao ou /cachet/, mais subordinao e continuidade". Isto resolve o
problema da informalidade devido falta de contratos, pois a prestao de servios
comprovada de outras formas. Por ltimo, reitera-se que os msicos agora sero
segurados obrigatrios do INSS (Art. 24).

Perspectivas do PL n 4.915/2012

A proposta de definir o msico profissional como aquele que exerce a profisso

mediante renda obtida de atividades musicais extremamente adequada. A definio
de empregadores como aqueles que remuneram, sem a necessidade de assinar
contrato, busca resolver o problema da informalidade no trabalho dos msicos,
bastando apenas comprovar a prestao de servios. O PL claro com relao carga
horria diria, regulamentando pausas para descanso e a remunerao relativa a
horas extras. Ainda, reitera-se que a adeso ao plano de seguridade social para a
profisso extremamente positiva, resolvendo um dos grandes problemas de direito
dos msicos aposentadoria.

131
 Cabe, agora, observar como a futura Lei ir funcionar, pois ao mesmo tempo que ela
resolve muito bem uma srie de problemas histricos da antiga Lei n. 3.857/1960,
percebe-se uma dependncia com relao aos sindicatos (alm de que, na prtica,
outros problemas aparecero). Infelizmente, poucos so os sindicatos de msicos no
pas que funcionam realmente em defesa dos direitos dos msicos - provavelmente
devido ao que est disposto na Lei n. 3.857/1960 - e espera-se que os mesmos se
reciclem perante a nova legislao, at porque a Ordem dos Msicos continuar
existindo. O fato que, agora, depende s dos msicos atuarem entre si com tica,
colaborao, responsabilidade social e conscincia de sua insero profissional na
sociedade, reivindicando seus direitos. Para isso, ainda vale o Cdigo de tica da
Ordem dos Msicos do Brasil, disponvel na pgina abaixo:
http://www.ombmg.org.br/ombmgv2/uploads/download/codigodeeticaprofissional.
pdf.

132
48. Aulas de Histria da Msica na Educao Bsica
22/05/2013

Caros leitores,

Gostaria de levantar uma discusso acerca da possibilidade de adotar aulas de

Histria da Msica no ensino bsico. Por parecer associado metodologia de ensino
tradicional de Msica, muitos educadores musicais no concordam com sua
aplicao.

Em primeiro lugar, fundamental tratar sobre ideologias de Educao. Como os

cursos de Licenciatura possuem disciplinas de Pedagogia, natural herdar alguns
ideais defendidos atualmente pela rea de Educao. Entretanto, como "observador
externo" - sou bacharel e mestre em Piano - e responsvel pelo ensino em um curso
de Licenciatura em Msica, pretendo trazer um olhar diferenciado sobre questes
que so compartilhadas por todos que possuem contato direto com a Educao.

Paulo Freire foi um marco importante na Histria da Educao Brasileira,

principalmente porque seus ideais eram a resposta necessria ao ensino "adestrador"
institudo pela LDB n. 5.692/1971. Seus ideais e discursos passionais influenciam
fortemente a Lei posterior - LDB n. 9.394/1996 - em busca de uma educao
humanista, capaz de conceber o aluno como um ser pensante, contemplando suas
experincias no processo de ensino e aprendizagem.

Porm - e um grande "porm" - Paulo Freire foi. Assim como ocorre em qualquer
rea, durante a aplicao prtica de novas concepes, surgem problemas que devem
ser discutidos e corrigidos. Todavia, muitos adeptos da rea de Educao parecem
defender seus ideais de forma passional, e deixam de analisar os prprios conceitos
que defendem. Como j fora dito antes neste espao, a autocrtica uma ferramenta
essencial para o desenvolvimento do msico, e o mesmo certamente vale para
qualquer profisso. Assim, os problemas dos ideais pedaggicos de Paulo Freire e da
corrente da Gestalt esto sendo extremamente sentidos no sistema educacional
brasileiro de hoje: a supervalorizao das experincias do aluno - que resulta em um
aprendizado com base no "imediatismo cultural" (s o contedo til para mim que
importa) - e a dificuldade em estabelecer metas de aprendizagem. O sistema
educacional atual condena todos os valores provindos do sistema anterior, como se
fosse algo pessoal (vejam o "discurso passional"...). A disciplina e o respeito ao
professor como algum que possui mais experincia, valores da concepo
Behaviorista, so muito importantes para manter o equilbrio da aprendizagem.
Ainda, a avaliao um processo fundamental em qualquer sistema de ensino. Por
mais que qualquer sistema avaliativo seja falho - e Msica que o diga! - neg-la um
ato totalmente irresponsvel, pois sem a avaliao, no h como estabelecer metas.
Da surgem questes como "alunos no podem ser reprovados", atribuindo a
responsabilidade do "mau desempenho" ao professor. Isso, meus caros, resultado

133
 da "obedincia behaviorista" aos ideais de Paulo Freire, partindo daqueles que tratam
seu discurso como um verdadeiro dogma.

Trazendo esta proposta para a Educao Musical, questiono: por que inadequado
dar aulas de Histria da Msica na disciplina de Artes? Por que as atividades tem
sempre que "considerar a vivncia do aluno", assumindo que este nunca pode ter
interesse em conhecer culturas de outras pocas e regies? Como achar que o ensino
de Msica pode ser levado a srio, se suas metodologias tem sempre de se basear em
"atividades ldicas"? A seguir, descrevo as atividades didticas de ensino musical na
sala de aula realizadas pelo PIBID de Artes da UFMA, demonstrando como o ensino
de Histria da Msica pode ser enriquecedor no contexto da Educao Bsica.

O tema central do PIBID de Artes a Cultura Afro-Brasileira, com base na Lei n.

10.639/2003, que institui a obrigatoriedade do tema Cultura Afro-Brasileira como
contedo de Histria, Literatura e Artes (essa legislao foi atualizada pela Lei n.
11.645/2008, que tambm inclui a Cultura Indgena). O planejamento das aulas de
Msica no semestre letivo - que contemplou turmas de 35 a 45 alunos com faixa
etria a partir dos 15 anos - se baseou na apresentao de estilos musicais com
caractersticas afro-brasileiras, sendo eles: Maxixe, Lundu, Modinha, Choro, Samba e
variaes, Frevo, Maracatu, Ijex, Carimb, Tambor de Mina, Tambor de Crioula, o
Bumba-meu-Boi e seus diversos sotaques. Assim, finalizou-se o contedo
contemplando estilos caractersticos do Maranho, Estado cuja identidade se associa
fortemente Cultura Afro-Brasileira - este o segundo Estado com maior populao
negra. Ao abordar cada estilo, os bolsistas apresentaram vdeos de obras
caractersticas, trataram sobre Organologia - construo e tcnica de instrumentos,
em especial a Percusso - versaram sobre motivos rtmicos caractersticos (sem a
necessidade de ler partituras), e em situaes possveis, realizaram apresentaes
musicais para a turma. Ainda, abordou-se o contexto histrico de cada estilo,
evidenciando o momento cultural onde se inseria cada manifestao artstica
mostrando diferentes momentos de represso Cultura Afro-Brasileira para levantar
a discusso - e a Dana, comumente concebida de forma associada com a Msica por
estas manifestaes. No trabalho final, os alunos da escola foram divididos em
grupos, criando vdeos sobre cada estilo estudado.

Ainda, em momento oportuno, foi inserido o contedo "Msica de Concerto",

demonstrando como Lorenzo Fernandes, Francisco Mignone, Heitor Villa-Lobos e
Camargo Guarnieri usufruram de caractersticas da Cultura Afro-Brasileira para
reforar - e construir - a identidade da Msica Brasileira de Concerto, afirmando-a
perante o movimento nacionalista da Msica Europeia. A insero deste estilo gerou
uma discusso muito interessante, pois evidenciou que no podemos rejeitar nossa
identidade Europeia. Ao pensarmos em termos de Diversidade Cultural, temos que
assumir este hibridismo cultural e respeitar todas as manifestaes culturais. As
teorias sociais de dominao cultural tambm so ultrapassadas (ns no somos mais
uma colnia: pensar assim nos eximir da responsabilidade de zelar por nossa

134
prpria cultura), e perpetu-las incorre no risco de perdemos outra parte de nossa
identidade. Percebem-se muitos educadores "contaminados" por esta ideologia,
demonstrando possuir uma viso limitada sobre a importncia de manter nosso
patrimnio artstico-cultural (aqui, iminente a diferena de pensamento entre um
educador e um msico tratando sobre o ensino de Msica; infelizmente, o educador
sempre se acha mais apto). Isso seria repetir o mesmo erro histrico que trouxe srios
prejuzos Cultura Afro-Brasileira.

Assim, torna-se evidente a riqueza do ensino de Histria da Msica na Educao

Bsica, especialmente para turmas de adolescentes faixa etria que um "calo"
para parte dos educadores da atualidade. Surgiram discusses para alm da Msica,
dialogando com Histria, Sociologia e Antropologia. Ainda, importante reforar que
no possvel haver "criatividade" - palavra muitas vezes utilizada sem reflexes mais
profundas - sem conhecimento ou referncias. A criao vem justamente do dilogo
entre o que se conhece e o que se deseja propor. No existe algo "genuinamente novo"
- o meio acadmico que o diga! Portanto, preciso tomar muito cuidado com os
ideais pedaggicos adotados, principalmente quando se perde a capacidade de pensar
sobre as consequncias de sua aplicao.

135
 49. Universidade das Artes
22/05/2013

Notcia recente, publicada no Portal do Ministrio da Educao:

"Portaria interministerial assinada nesta tera-feira, 21, pelos ministros da Educao,

Aloizio Mercadante, e da Cultura, Marta Suplicy, cria grupo de trabalho para debater
a implementao da Universidade das Artes."

Acesse-a aqui:
http://portal.mec.gov.br/index.php?option=com_content&view=article&id=18702.

Logo quando vi essa notcia, fiquei imaginando como seria esta Universidade:

Uma instituio onde a prtica artstica tem seu devido valor, no sendo vista
como "atividade recreativa" ou "mera reproduo"...
Um local onde uma Tese de Doutorado sobre metodologias de Ensino Musical no
menos respeitada que uma Monografia sobre novas tcnicas de explorao de
petrleo...
Uma Universidade onde no necessrio reivindicar um Centro "s" para
atividades artsticas...
Um sistema administrativo com total adaptao s necessidades da produo
artstica, e no o contrrio...
Uma prxis acadmica que considera a importncia da produo bibliogrfica, mas
vendo-a como complementar formao artstica...
Um centro para pesquisa artstica integrada com a prxis cultural, em anttese
participao descontextualizada da "pesquisa tradicional"...
Um palco de discusses sobre prtica como base principal para a teoria...
Um lugar onde h liberdade para escolher o processo seletivo mais adequado aos
cursos de Artes, onde "Habilidade Especfica" seja vista como "Habilidade
Essencial"...
Um ambiente adaptado para a produo artstica, onde alunos e professores
possam fazer usufruto de teatros, auditrios, salas de ensaio e gravao, sem
necessidade de utilizar salas adaptadas, locais para conferncias ou espaos
improvisados...

Ops... j est na hora de voltar para a real Universidade brasileira.

136
50. "Msica de Elite"
31/05/2013

Ol,

Quando algum se refere "Msica de Elite", que gneros vem ao "senso comum"?

Numa rpida "pergunta" ao Google, vi algumas questes interessantes. Havia

comentrios caracterizando o Jazz e o Rock Progressivo como "Msica de Elite",
enquanto isso, algum afirmava que "ouvia Msicas de primeira", como forma de
valorizao pessoal do seu gosto musical. Repentinamente, vi uma frase interessante:
"as pessoas no entendem que Msica no como carro, sabo em p ou shampoo!"

Quando nos referimos Msica de uma elite - termo associado tanto a quem possui
riqueza material quanto a uma minoria de pessoas que possui poder sobre uma
maioria - fatalmente se remete Msica Erudita. Historicamente, ela de fato est
associada produo artstica de uma minoria. Na Idade Mdia, o chamado Canto
Gregoriano consistia em uma seleo de obras feitas pelo Papa Gregrio IX, membro
da elite de sua poca: a Igreja Catlica. Em perodos posteriores, a Msica Erudita
fora objeto de deleite da elite burguesa do Sculo XIX, e tambm da elite brasileira do
Sculo XX - em especial a partir dos atores da Semana de Arte Moderna.

Sob a tica do "Imperialismo Cultural" - termo cuja inveno atribuda a Herbert

Schiller, em O Imprio Norte-Americano das Comunicaes (1976) - e da
Aculturao, estabelece-se uma tendncia em ver a cultura de origem europeia como
uma forma de dominao. De fato, no perodo colonial, certo que houve esta
inteno, atravs de medidas como a catequizao dos ndios, por exemplo. Mas isso
foi h quase dois sculos atrs.

As chamadas "Aes Afirmativas" - ou "Discriminao Positiva" (PIOVESAN

http://www.scielo.br/pdf/cp/v35n124/a0435124.pdf, 2004, p.49), termo utilizado na
Europa - que visam ao equilbrio das oportunidades historicamente dadas a etnias ou
grupos sociais menos favorecidos, funcionam muito bem em termos econmicos,
polticos e sociais. Esta uma iniciativa muito vlida e necessria, mas as Polticas
Afirmativas que tem sido aplicadas no Brasil deveriam cuidar para no ser somente
mais um espelho do que acontece nos Estados Unidos e na Europa, que possuem um
forte histrico de genocdio e atrocidades humanas. Alm disso, trata-se de um tema
extremamente delicado para discusso, pois aqueles que questionam as Polticas
Afirmativas so tachados de "racistas". Para haver uma discusso sria sobre o tema,
fundamental manter o respeito e no apelar para este tipo de ofensa.

Voltando ao assunto da Msica de Concerto - melhor assim, pois "erudita" uma

palavra que atualmente no soa muito bem para o brasileiro, no verdade? -
conclui-se que esta uma manifestao cultural proveniente de uma elite, certo?

137
 ERRADO!

Basta ver quem so os artistas da Msica de Concerto hoje e no passado. Beethoven

passou por diversas dificuldades financeiras, assim como Schubert e Tchaikovsky.
Johann Sebastian Bach tinha a Igreja como fonte estvel de sustento, e pelo mesmo
motivo, Mozart se aproximou da nobreza. E os msicos de hoje, so filhos de uma
elite que no precisam trabalhar, ou lutam por empregos pblicos que garantam
estabilidade para viver de Msica? Quem so os alunos dos cursos de Msica das
Universidades brasileiras atualmente? Certamente a grande maioria no possui
condies financeiras iguais s dos alunos de Medicina ou Direito. Apesar de ter sido
"consumida" - termo adorniano! pela burguesia europeia dos Sculos XVIII e XIX,
a Msica de Concerto em si no pode ser uma expresso associada a classes
abastadas. Ela refora justamente a caracterstica mais autntica da Arte: valorizar os
bens imateriais e espirituais. Por isso mesmo, muitos artistas considerados geniais
hoje tiveram que comer o po que o diabo amassou em vida.

Mesmo sabendo que no inteno da Msica de Concerto dirigir sua produo a

uma elite rica, deve-se reconhecer que produzi-la custa caro. Transporte e
manuteno peridica de instrumentos musicais, construo de espaos adequados
para apresentao, contratao de msicos que passaram parte de suas vidas se
dedicando ao aprimoramento artstico e desenvolvimento das tcnicas
instrumentais... de fato, muito mais barato financiar uma dupla sertaneja, um show
de ax ou um baile funk. Estas formaes "atingem um nmero maior de pessoas", e
por isso mesmo devem ser valorizadas por seu potencial de "Incluso Social"... (ser
que algum pedagogo seria capaz de acreditar nisso?)

Se aceitarmos esta ideia, estaremos esquecendo de toda a dialtica negativa

instaurada por Adorno como forma de nos alertar sobre a Indstria Cultural. Se a
Msica na Escola se restringir a "dialogar e considerar a experincia cultural dos
alunos" (ideais da Educao que, reconhea-se, possuem grande dose de utopia e
benevolncia), gera-se o crculo vicioso de valorizar as mdias massivas, pois hoje esta
a cultura local em qualquer local (globalizao). Seria muito bom reconhecer que
*Educao e Cultura, mesmo em interface, possuem necessidades diferentes* (isso
Diversidade!). S espero que os nossos Arte-Educadores estejam bem atentos a isso...

Voltando a nosso eixo principal, quem so de fato as minorias na Cultura?

Os afro-brasileiros certamente so. Por sculos, tiveram que reprimir suas

manifestaes culturais, especialmente seus terreiros de macumba e obras musicais
dotadas de estruturas rtmicas percussivas ultra complexas que no "cabem" em uma
partitura.

Os ndios ento, precisam de apoio mais do que urgente e imediato. O que houve - e
ainda h - no Brasil um verdadeiro genocdio de tribos e culturas indgenas. Com

138
relao aos ndios, parece que a preocupao em compensar erros histricos muito
menor. Ser que por serem menos numerosos que os negros, do menos votos? Fica a
pergunta no ar...

A cultura erudita certamente tambm uma minoria. Porm, comumente vista

como uma "minoria negativa", oriunda de elites dominadoras, sendo esta uma viso
extremamente equivocada. Na Msica, h artistas que j pensam em incluir o Choro,
a Msica Popular Instrumental e a Msica Popular dos anos 1960 e 1970 no conceito
de "Msica Erudita", entendendo que estas, ao sair do mainstream das mdias
massivas, passam a se tornar objeto de estudo para acadmicos e repertrio histrico
de artistas formados em cursos de Msica. Trata-se, portanto, de uma minoria que
tambm precisa de apoio urgente das Polticas Culturais para que sua prtica se
mantenha na sociedade.

Por fim, terminamos com o estilo musical que certamente no uma minoria e,
ironicamente, elitista: a Msica Miditica. Quanto custa um ingresso para um show
de Victor e Lo? Ou Michel Tel? E do Mc. Catra? Quanto custa um "Abad"? Ivete
Sangalo cobra facilmente mais de R$ 250,00 por show. Voc j viu alguma
apresentao da Orquestra Sinfnica Brasileira por este preo? E quem compra estes
ingressos? Os intelectuais? Ou playboys, patricinhas, e - principalmente - pobres!
pra isso que serve o "Vale Cultura"? Para ver os mesmos shows que veriam se "no
tivessem dinheiro"?

Aqui, temos um grande crculo vicioso das Polticas Culturais brasileiras, que
personificam o cenrio pessimista de Adorno. Foco na publicidade, preos absurdos
de ingressos, bebidas e projetos culturais milionrios que poderiam financiar
centenas de projetos para artistas independentes ou construir Centros de Arte...
incrvel como este cenrio vergonhoso ainda passa despercebido por grande parte da
populao brasileira. Esta a velha poltica do Po e Circo velha mesmo, pois
remete aos tempos do Imprio Romano. E no a Educao que vai ajudar a
desconstruir isso; as bases filosficas que aliceram a LDB n. 9.394/1996 no so
capazes de compreender as necessidades da rea de Cultura, a no ser que os Arte-
Educadores levem esta discusso para as Escolas. Este mais um motivo para
depositarmos nossas esperanas na Arte-Educao, como forma de conscientizar a
sociedade brasileira. Esta discusso deveria ser levada a todos os cursos de
Licenciatura em Msica.

E quem deseja continuar sendo marionete da mdia, v em frente. Mas no venham

criticar a Msica de Concerto dizendo que ela faz parte dos interesses de uma elite.

139
 51. Manifesto pela Msica nas academias
06/06/2013

Prezados,

Diante das recentes discusses na rea de Msica - tanto em uma Lista de

acadmicos da Msica quanto em dilogo com msicos prticos maranhenses - venho
me posicionar com relao ao que a Arte em geral e a Msica em particular.
Obviamente, dentro de minha concepo, mas para fins retricos, o discurso ser
abrangente. Reitero que opinies de acadmicos de todo o Brasil so fundamentais,
mas sem ouvir o "msico do dia-a-dia", jamais chegaremos a um consenso sobre as
reais necessidades da rea de Msica como um todo. Assim sendo, seguem abaixo
dois princpios norteadores:

Arte se aprende fazendo.

Para aprender sobre Arte, no adianta estabelecer um arcabouo terico sobre

aspectos tcnicos especficos, com base em pesquisas acadmicas. Afinal, nenhuma
anlise ser capaz de descrever um fenmeno como um todo - e isso vale para
qualquer rea. Alm disso, aprender um instrumento musical tomando como base
somente livros "virtualmente" impossvel. Grande parte do conhecimento artstico
que adquirimos envolve no somente leitura de partituras (que uma caracterstica
acadmica da Msica, pois trata-se de documentao, opondo-se oralidade;
perspectivas positivas se estabelecem ao ver como o meio acadmico hoje reconhece a
Histria Oral como prtica legtima de pesquisa), mas o desenvolvimento da
Percepo Musical (tanto tradicional quanto a Audio Crtica), do tato e suas
sensaes psicomotoras ao tocar o instrumento. Nenhuma partitura, por mais que
seja completa, ser capaz de registrar isso; no com nossa tecnologia atual, por mais
que haja registros audiovisuais. A Performance Musical consiste em um "acordo"
entre o instrumentista e seu instrumento: o contato corporal, as tcnicas
instrumentais (ou vocais) necessitam de uma aproximao quase que ntima do
intrprete com seu instrumento.

Ao contrrio da maioria daqueles que acreditam que pesquisa se restringe a fazer

levantamentos bibliogrficos, pesquisas de campo e anlises estatsticas,
Performance Musical , por natureza, pesquisa. Pode no ser "validada
institucionalmente" nas Universidades brasileiras hoje, mas . Por isso mesmo, tenho
f na "Universidade das Artes, que abrir espao institucional para discutirmos o
que realmente precisamos em termos de ensino, pesquisa e extenso para a produo
artstica. Tenho f, tambm, nos Programas de Ps-Graduao profissionalizantes,
que assumem a multiplicidade de fenmenos que envolvem as prticas artsticas e
culturais na sociedade.

140
Retomando o discurso anterior, as tcnicas do instrumento so de fato parte do
repertrio caracterstico do instrumento, e o conhecimento para execut-las
passado oralmente atravs do ensino individual. No h como negar isso,
pelo menos com a tecnologia atual. Algum acadmico pode vir contra argumentar,
perguntando: "voc leu alguma coisa a respeito?" E eu respondo: o dia em que eu ler,
ser tarde demais. A prtica de mera leitura e posicionamento atravs de ideias vale
para as Cincias Humanas, mas no bastam para as Artes. A mesma transmisso oral
de prticas artsticas que valem para o Candombl ou Tambor de Crioula valem para
a Msica de Concerto, s que estas ltimas esto (ainda) sob a "proteo"
institucional. Aconselho, assim, que a instituio abarque as demais prticas culturais
(vale, assim, citar o exemplo da Escola de Samba da Universidade Federal do Cear),
ao invs de excluir a que j existe. E isso certamente no vir dos "Pesquisadores
Puritanos", que se restringem ao campo da documentao acadmica tradicional e
delegam "ral" o Ensino, a Extenso e a Administrao - nesta ltima, l-se
Coordenaes de Curso e Chefias Departamentais - a prtica artstica por acharem
que so meras atividades que no propem ideias, ao contrrio do que est disposto
no contrato que assinaram com a Universidade.

A Cultura possui uma lgica prpria.

As Polticas afirmativas, as teorias sociais do "Imperialismo Cultural" e da

"Aculturao" tem tido considerveis discusses nas Cincias Humanas, em especial
as primeiras aqui mencionadas. Em termos sociais, realmente h uma dvida
histrica com relao a classes sociais menos privilegiadas, sob vrios aspectos:
econmicos, polticos, sociais e de prticas culturais. Entretanto, isso deve valer
tambm para a Cultura? Lembro a todos que fazer Arte requer tempo e investimento.
Para realizar uma pera, necessrio mobilizar um nmero muito grande de
msicos, atores e profissionais de iluminao e udio. Tenho certeza de que todos
eles no fazem isso por mero "hobby"; eles desejam ser profissionais da Artes, ou
seja: querem estabelecer uma vida digna (e no mendigar!) para atuar na rea de
Artes.

Assim, considerando que as peras - associadas "cultura europeia" - so um

resqucio da colonizao europeia no Brasil, infere-se que os profissionais das Artes
de hoje no tem direito de exercer suas atividades culturais, se no estiverem em
"consonncia" com Polticas Afirmativas, ideais de Filsofos, Antroplogos ou
Socilogos? E na Academia, onde se privilegiam as questes "cientficas", a
subjetividade um mal a ser banido? Para todos da Arte, a Cincia uma ferramenta
muito til de fato. Porm, s uma ferramenta. Podemos acelerar a aprendizagem de
um instrumento ao entender como se d o processo de aquisio de habilidades
motoras, dialogando com Psicologia Cognitiva e Educao Fsica. At aqui, a Cincia
extremamente til e necessria Arte. Porm, ao tocarmos o instrumento (depois
de horas de prtica diria), entram questes sobre como se estabelecem nossas ideias
musicais na sociedade: a proposta esttica, sua pertinncia (ou no) perante as

141
 Polticas Culturais, a novidade de nossa proposta perante os estilos privilegiados
pelas mdias massivas, e nosso papel como provedores de um conhecimento prtico
que dialoga com culturas e pocas distintas. Aqui, o campo da Cincia deve ser
ditatorial? Frmulas matemticas de Acstica vo contribuir para minha
comunicabilidade para com o pblico que recebe a minha Arte? Podem influenciar,
sim, mas como meio, e no como fim. O mercado, por sua vez, no pode ser o carro-
chefe da Arte; isso lgico para os artistas, mas parece no ser para aqueles que se
restringem a "discutir ideias" sem conhecer sua aplicao prtica. Como eles no tem
que "concorrer" com as atividades culturais amplamente beneficiadas pelas mdias
massivas - traduz-se: submetendo projetos para Editais de "Incentivo" (l-se:
caridade) Cultura - desconhecem esta realidade. Nesse contexto, fundamental
entender que Arte se aprende fazendo! E no teorizando...

Finalizo este texto, reforando a importncia de nos posicionarmos como artistas,

defendendo nossas prticas e ideologias na sociedade. Tenho certeza absoluta de que
se no fizermos isso, no sero professores de Filosofia, Antropologia, Engenharia, ou
at mesmo Musicologia (dependendo da abordagem!), produtores culturais, polticos
ou empresrios que faro isso. Como bem disse um colega da Msica, as demais
profisses so "corporativistas", ou seja: vo nos usar para benefcios deles mesmos.
Alm de nosso ato de repdio, acredito que devamos tambm aprender com eles, pois
assim que caminha o ser humano - por mais depreciativo que isso possa parecer.
Sigamos em frente com nossas lutas pela Arte!

142
52. Msica na Educao Bsica: um percurso histrico
07/06/2013

Caros,

Honradamente a convite do pianista e musiclogo Gabriel Ferraz, escrevi um texto

sobre a Msica na Educao Bsica sob a perspectiva histrica dos Arte-Educadores
que, em 1996, conquistaram a obrigatoriedade do ensino de Artes na Educao Bsica
- sem o qual no haveria todo este movimento pela Msica na Escola na atualidade.

O texto est disponvel no Portal Zap Msico (http://www.zapmusico.com.br/),

idealizado por Gabriel Ferraz. Este um excelente Portal para cadastrar e divulgar o
trabalho de msicos em geral, alm de oferecer acesso a textos com discusses
importantes e necessrias sobre temas ligados Msica. Trata-se de uma importante
iniciativa, aproximando msicos e comunidade interessada para ampliar seus
horizontes sobre toda a riqueza que envolve a rea de Msica.

Acesse o texto aqui:

http://www.zapmusico.com.br/blog/musica-na-educacao-basica/

143
 53. Cultura e Sociedade: Cultura ou Sociedade?
12/06/2013

Caros,

Gostaria de compartilhar com vocs uma situao que ocorreu na Lista de Discusses
da FAEB - Federao de Arte-Educadores do Brasil.

Um colega divulgou os contedos da prova do ENEM, dispostos em Edital a seguir:

http://download.inep.gov.br/educacao_basica/enem/edital/2013/edital-enem-
2013.pdf. Abaixo, seguem o que fora definido para cada rea das Artes:

Artes Visuais: estrutura morfolgica, sinttica, o contexto da obra

artstica, o contexto da comunidade. Teatro: estrutura morfolgica,
sinttica, o contexto da obra artstica, o contexto da comunidade, as fontes
de criao. Msica: estrutura morfolgica, sinttica, o contexto da obra
artstica, o contexto da comunidade, as fontes de criao. Dana:
estrutura morfolgica, sinttica, o contexto da obra artstica, o contexto da
comunidade, as fontes de criao.

Prosseguindo:

Contedos estruturantes das linguagens artsticas (Artes Visuais, Dana,

Msica, Teatro), elaborados a partir de suas estruturas morfolgicas e
sintticas; incluso, diversidade e multiculturalidade: a valorizao da
pluralidade expressada nas produes estticas e artsticas das minorias
sociais e dos portadores de necessidades especiais educacionais.

A primeira questo evidente sobre os contedos a definio genrica e limitada do

que Arte (provavelmente no foi um artista ou um professor de Arte que escreveu
isso). "Estrutura morfolgica" e "sinttica" remetem s Artes como linguagem, e so
somente um aspecto que pode ser trabalhado - e, consequentemente, exigido - na
Educao Bsica. Sobre o "contexto da comunidade", associa-se a prtica artstica
sociedade, restringindo a funcionalidade da Arte apenas por seu vis social isso me
lembra a ideia de "tocar pra agradar ao pblico".

No texto complementar, observa-se a seguinte frase: a valorizao da pluralidade

expressada nas produes estticas e artsticas das minorias sociais.

O que o ENEM quer dizer com "minorias sociais"?

Segundo antroplogos, "minorias sociais" se referem a grupos sociais discriminados

historicamente, por razes diversas (vi uma possvel resposta aqui:
http://www.ufrgs.br/ppgs/index.php?formulario=linhas&metodo=0&id=8). Esta

144
certamente a conceituao que est sendo utilizada no Edital. Assim, vamos pensar
em alguns exemplos de "produes estticas e artsticas das minorias sociais"?
Samba? Bossa Nova? Choro? Jazz? Funk carioca? Tango? Tambor de Crioula? Msica
Contempornea? Carimb? pera? Sonata barroca? Salsa? Forr? Msica
Impressionista?

Com relao ao ensino de Msica na Educao Bsica, no h razes para deixar de

contemplar algum dos estilos ou gneros supracitados. Isso porque j praticamente
consenso haver respeito pela diversidade cultural, tanto como professor quanto
artista.

Agora, perguntando aos antroplogos defensores das "minorias sociais": eles

concordariam com a presena das Artes Clssicas como contedo no ENEM? Ou elas
deveriam ser excludas, estigmatizadas e negligenciadas por serem representativas de
uma classe elitista, dominadora e burguesa? Certamente, quem defende estas ideias
desconhece o perfil mais comum do artista que trabalha com as Artes Clssicas na
atualidade (ainda mais porque muito fcil question-los, pobres coitados que "no
leem"...) Tampouco se preocupam com os reflexos da mdia massiva para as prticas
culturais da sociedade hoje, e - principalmente - para quem vive de Arte. Graas
indstria cultural - absurdamente perpetuada no Brasil pelas Polticas Pblicas de
Cultura, voltadas a empresrios, produtores culturais e artistas ricos - grande parte
das "minorias sociais" (traduz-se: economicamente carentes) tendem a "consumir" as
mesmas manifestaes culturais (falar de consumo em Arte como pagar uma
pessoa para se apaixonar por voc...), e alimentam uma grande mquina que
marginaliza os artistas simples do cotidiano.

Sendo assim, por que no se v o artista como uma "minoria social"? Qual deles ainda
no teve de presenciar perguntas desagradveis, como "voc vive de qu"? E aqueles
que trabalham com as Artes Clssicas, ser que nunca passaram por situaes de
desrespeito sua prtica artstica? Oras, relatos disso aparecem no nosso dia-a-dia!

Assim, continuo no acreditando nas "lgicas" defendidas por antroplogos,

socilogos ou pedagogos preocupados com as "minorias sociais". No acredito que
suas ideias - por mais que seu esprito de "benevolncia" seduza o pblico em geral -
tragam de fato contribuies para a rea de Cultura, pois como dito h pouco, a
indstria cultural ofusca o que de fato uma "minoria cultural". Considerar o "mais
pobre", o "mais discriminado" ou o "em menor nmero" no basta para descobrir
quem so de fato as minorias na Cultura, e o fato mais crtico: isso no est sendo
levando em considerao para consolidar Polticas Pblicas justas de Cultura e
Educao. Atualmente, as classes com menor poder aquisitivo consomem um tipo de
cultura condicionada para eles e, ironicamente, as classes ricas tambm. Assim, no
h mais nenhuma manifestao cultural que possa ser associada com elite ou fator de
distino social. Sendo assim, voltemos ao ttulo desta mensagem: o que devemos

145
 considerar nesta interface entre Cultura e Sociedade que acontece hoje? A Cultura ou
a Sociedade?

S espero que a resposta no venha tarde demais...

146
54. Uma questo sobre Msica e Educao
30/07/2013

Estes dias acordei pensando numa questo que tem me incomodado h algum tempo.

Vrios argumentos justificam muito bem os benefcios da Msica na Educao

Bsica. Diversas pesquisas em Psicologia Cognitiva e Neurocincia reforam que
desenvolver habilidades musicais aumentam a "plasticidade" e contribuem para a
maturao do sistema nervoso. H o estmulo ao raciocnio lgico-matemtico
atravs do estudo de rtmica, fraseologia e harmonia. possvel conhecer - e
vivenciar outras culturas, pocas e momentos histricos, ao aproveitar o vis
histrico da Msica. Valores como disciplina e concentrao so amplamente
desenvolvidos atravs da prtica do Canto ou de um instrumento. Estas so apenas
algumas questes que justificam a grande contribuio que a Msica proporciona ao
indivduo, desenvolvendo competncias que ajudam na aprendizagem como um todo.

Todavia, certos valores em "moda" na rea de Educao no atentam para a

importncia de se valorizar a Msica tambm como uma profisso. Em termos de
acesso e incluso social, qualquer indivduo pode desenvolver habilidades musicais.
Agora, isso totalmente diferente de afirmar que qualquer um que pode ser msico.
Esta frase pode soar muito bem para muitos educadores, que visam a quebrar certos
preconceitos acerca do ensino musical, mas certamente no o para os msicos.
Basta refletir um pouco:

qualquer um que tem a brava deciso de fazer uma graduao em

Msica, mesmo revelia da opinio de seus familiares? qualquer um que
est disposto a viver tocando em bares, restaurantes e shows o repertrio
de interesse do cidado, grande parte das vezes sem contrato ou
perspectiva de aposentadoria? qualquer um que batalha no dia-a-dia
para criar espaos que proporcionem autonomia artstica, em um pas
onde as mdias empresariais fazem uma simbiose com os poucos artistas
famosos e as Polticas Pblicas de Cultura no mudam isso em nada? E,
principalmente: qualquer um que est disposto a passar a vida ouvindo
frases do tipo "Voc msico? Mas vive de qu?" ou "Voc msico? Toca
um pouquinho a!"

A Educao deve de fato trabalhar para que haja acesso aos conhecimentos musicais,
desenvolvendo o gosto em ouvir e descobrir a Msica alm daquela que invade nossa
vida atravs das mdias empresariais. Agora, os argumentos tem de ser muito bem
pensados para que o cidado no saia da Educao Bsica pensando que Msica
"qualquer um faz qualquer coisa". Essa herana do laissez-faire um ponto histrico
negativo que deve ser erradicado, e muitas vezes no se observa esta preocupao em
cursos de Licenciatura em Msica ou Educao Musical. Quem mais inclinado
rea de Educao raramente demonstra estar preocupado com isso. Uma prova disso

147
 fazer referncia aos Conservatrios como o esteretipo de tudo o que negativo em
termos de pedagogia, mas nunca se reconhece os valores importantes que um estudo
srio da Msica trazem: disciplina, respeito, concentrao... e a mensagem mais
importante: Msica profisso. E ningum melhor que o Conservatrio para
mostrar isto sociedade.

Enquanto esta questo no for melhor discutida e esclarecida no mbito da Educao

Musical, haver o risco de que a Msica na Educao Bsica se volte contra o msico.
Os valores da Educao no podem se sobrepor s necessidades da rea de Msica.
Uma possvel soluo seria pensar as Licenciaturas em Msica como um campo para
estudo da Educao Musical em geral, e no restringir essa formao somente ao
ensino musical na escola regular. Isso, naturalmente, dever se refletir nos currculos.

148
55. Colaborao na Msica
08/08/2013

Oi!

Mais uma vez a um honrado convite, escrevi um texto intitulado "Colaborao na

Msica" para o Zap Msico, portal dirigido pelo pianista e musiclogo Gabriel Ferraz.
Este portal um projeto digital com grandes perspectivas na rea de Msica, pois
foca na integrao entre msicos, estabelecimento de contatos profissionais e
discusses sobre aspectos variados de sua prtica profissional. O portal tem tido
grande nmero de acessos, j estando indexado entre as primeiras buscas de
palavras-chave de Msica no Google. Uma importante conquista.

Na mesma perspectiva da introduo feita pelo Gabriel, importante destacar que

tipos de contribuio o meio acadmico da Msica pode prover para que a profisso
de msico seja mais sria e respeitada pela sociedade. necessrio sairmos do
mbito de nossas especialidades, adotando um discurso mais acessvel ao pblico em
geral. Quanto mais pessoas puderem conhecer a nossa realidade enquanto msicos,
sendo solidrios a nossos problemas e inquietaes, mais conquistas conseguiremos.

Sendo assim, convido-os para a leitura:

http://www.zapmusico.com.br/blog/a-colaboracao-na-musica-2.

149
 56. Edio de udio: reduzindo a latncia de seu
computador
18/08/2013

Complementando o texto "Criando um estdio em casa (disponvel em http://audio-

arte.blogspot.com.br/2011/12/criando-um-estudio-em-casa.html), publicado neste
blog em 2011, focaremos agora no computador, um recurso fundamental nos estdios
de hoje.

Computadores com boas capacidades de processamento se tornaram comuns.

Processadores com mais de 2 GHz e ncleos mltiplos (dual core, por exemplo),
memria RAM superior a 2 GB e disco rgido com mais de 500 GB agora so
especificaes comuns no mercado. Assim, ficou mais fcil conseguir um computador
com boa performance para edio de udio.

Na dcada de 1990, montava-se um computador adquirindo placas e peas

separadamente. Esta , inclusive, a forma ideal de escolher uma configurao
adequada para edio de udio e vdeo. Entretanto, por questes primariamente
industriais, quase todos os computadores vendidos hoje so /on-board/, ou seja: j
vem com configuraes predefinidas e peas integradas placa-me - a "alma" do
computador, onde so conectados os processadores, o disco rgido, a memria RAM e
as demais peas. Infelizmente, comum encontrar modelos com boas configuraes,
mas devido a placas de rede sem fio, modem ou vdeo de m qualidade, o
desempenho geral do computador fica prejudicado (por este mesmo motivo, muitas
pessoas preferem utilizar o Macintosh, pois todos os componentes e o sistema
operacional so do mesmo fabricante, o que evita problemas de desempenho e
problemas de compatibilidade com programas).

Assim, faremos sugestes para que voc possa otimizar seu computador para edio e
manipulao de udio em tempo real, apresentando conceitos importantes ao longo
do texto. Para quem utiliza programas de udio com muitos plug-ins, Virtual Studio
Tecnology (VST) e aplicao de efeitos em tempo real, um baixo tempo de
processamento fundamental. Mas ateno: reforamos que fazer alteraes no
sistema sero por sua conta e risco, sendo este "tutorial" recomendado apenas para
usurios com experincia sobre como funcionam os Servios do *Windows*, sistema
operacional que iremos abordar (quem possui Macintosh ou Linux e suas variaes
provavelmente no precisa se preocupar com latncia, pois estes sistemas focam na
qualidade de desempenho).

Latncia: refere-se ao tempo que o computador leva para receber, processar e

retornar uma informao (semelhante ao conceito de estmulo e resposta do
Comportamentalismo). Quanto mais rpida a resposta, melhor o processamento de
dados, indicando que o sistema est operando com eficincia e poucos recursos. Para
medir a latncia atual de seu computador, baixe o programa DPC Latency Checker

150
http://www.thesycon.de/deu/latency_check.shtml, um executvel simples que
dispensa instalao. Ele indica a capacidade de resposta em microssegundos.

Configurao do Computador: para otimizar o desempenho de seu computador,

fundamental entender que ele possui duas dimenses: o hardware - parte fsica
(placas, disco rgido, processador, memria, etc.) - e o software - programas (sistema
operacional, antivrus, editor de udio e controladores (drivers), entre outros). Toda
informao processada passa por ambas as dimenses. Logo, para reduzir a latncia,
precisamos diminuir a quantidade de informaes processadas ao mesmo tempo,
desativando recursos/placas desnecessrios edio de udio e executando menos
programas.

Assim, as sugestes abaixo so voltadas para um computador utilizado

exclusivamente para edio de udio, sem acesso a rede ou internet. Este tipo de
acesso requer recursos como antivrus, firewall e plug-ins como Java e Quicktime,
deixando o desempenho bem mais lento. Ainda, placas de rede sem fio consomem
muitos recursos de hardware, causando interferncias durante a gravao ou
reproduo de udio e vdeo.

Otimizar o Hardware

Recomendamos seguir as duas etapas abaixo:

1) Atualize os controladores (drivers) de seu computador. Placas de rede,

vdeo, som e webcam podem funcionar mal se estiverem com verses desatualizadas
de drivers. Para isso, voc deve saber o modelo de cada componente e pesquis-lo na
internet, de preferncia na pgina oficial do produtor (Intel, NVidia, Asus, etc.) e para
o seu sistema operacional. Para isso, importante saber se seu sistema de 32 ou 64
bits, para baixar o driver compatvel. Para saber os componentes de seu computador,
acesse o Gerenciador de Dispositivos, indo em Painel de Controle -> cone Sistema ->
aba Hardware -> boto Gerenciador de Dispositivos.

2) Desabilite componentes que atrasam o sistema e no sero teis. Para

averiguar que componentes causam atrasos, deixe o DPC Latency Checker (pgina:
http://www.thesycon.de/deu/latency_check.shtml) em segundo plano, abra o
Gerenciador de Dispositivos, desative o componente desejado e observe a medio de
latncia. Em geral, componentes como Adaptadores de Rede sem Fio 802.11
(Wireless), Controladores Ethernet (Placa de Modem) e Webcams consomem
recursos do sistema por processarem informaes constantemente, e no so teis
para edio de udio.

Otimizar o Sistema Operacional

151
 A instalao comum do Windows (que vem nos computadores na compra) possui
configuraes padronizadas para computadores antigos, e no aproveitam com
eficincia muitos recursos. Alm disso, certos servios como "Horrio do Windows",
"Atualizaes Automticas" e "Indexao" deixam o sistema lento e s interferem
negativamente para a edio de udio em tempo real. A seguir, vamos sugerir
alteraes para aumentar consideravelmente o desempenho:

3) Reduzir o arquivo de paginao. Este arquivo era utilizado em computadores

com pouca memria RAM (at 256 MB), pois ao esgotar esta capacidade, o Windows
utilizava o disco rgido para simular a memria virtual. Computadores com mais de 1
GB de memria RAM dispensam este recurso, pois o computador fica extremamente
lento. Para reduzir o arquivo de paginao, v em Painel de Controle -> cone Sistema
-> aba Avanado -> boto Configuraes da seo Desempenho -> aba Avanado. Na
seo "Agendamento do Programa", marque "Programas", e em "Uso de Memria",
marque "Cache do Sistema". Em seguida, clique no boto "Alterar". Na aba que abrir,
clique na Unidade que possui o arquivo de paginao, marque o boto "Tamanho
personalizado" e defina um tamanho entre 256 MB e 768 MB.

4) Desativar servios desnecessrios edio de udio. Para desativar

servios, utilize o comando "Executar" do Menu Iniciar, digitando "services.msc".
Ser aberta a tela de Servios. Abaixo, listaremos os servios no-vitais (aqueles que
podem ser desativados sem deixar o sistema instvel) que podem ser desabilitados,
agrupando-os por sua funcionalidade e nome no registro do Windows.

Servios do Windows XP para desabilitar:

4.1) Acessrios: Agendador de tarefas (Schedule); rea de Armazenamento

(ClipSrv); Assistente de aquisio de imagens do Windows (stisvc); Carto inteligente
(SCardSvr); Gerenciador de sesso de ajuda de rea de trabalho remota
(RDSessMgr); Host de dispositivo Plug and Play universal (upnphost); Notificao de
eventos de sistema (SENS); Roteamento e acesso remoto (RemoteAccess); Servio de
Indexao (cisvc); Servio de restaurao do sistema (srservice); Spooler de
impresso (Spooler); Windows CardSpace (idsvc)

4.2) Segurana: Armazenamento Protegido (ProtectedStorage); Atualizaes

Automticas (wuauserv); Compatibilidade com 'Troca rpida de usurio'
(FastUserSwitchingCompatibility); Logs e alertas de desempenho (SysmonLog);
Servio de Gerenciamento de Certificados e Chaves de Integridade (hkmsvc);
Servios de criptografia (CryptSvc)

4.3) Rede e Internet: Auxiliar NetBIOS TCP/IP (LmHosts); Cliente DHCP

(DHCP); Cliente DNS (Dnscache); Conexes de rede (Netman); Configurao zero
sem fio (WZCSVC); DDE de rede (NetDDE); DSDM de DDE de rede (NetDDEdsdm);
Firewall do Windows/Compartilhamento de Conexo com a Internet (SharedAccess);

152
Gerenciador de conexo de acesso remoto (RasMan); HTTP SSL (HTTPFilter); Logon
de rede (NetLogon); Net.Tcp Port Sharing Service (NetTcpPortSharing);
Reconhecimento de local da rede (nla); Servio de descoberta SSDP (SSDPSRV);
Servio de EAP (EapHost); Servio de transferncia inteligente de plano de fundo
(BITS); Servio 'Gateway de camada de aplicativo' (ALG); Servios de terminal
(TermService); Telnet (TlntSrv)

4.4) Servios criados por outros programas: Java Quick Starter

(JavaQuickStarterService)

Em breve, adicionaremos a lista de servios sugeridos para desativao no Windows

7. No recomendamos a utilizao do Windows Vista nem do Windows 8, por
possurem problemas nativos de desempenho.

5) Desativar programas que iniciam com o sistema. Outro fator que contribui
para reduzir o desempenho so os diversos programas iniciados automaticamente
pelo Windows. Aplicativos como o Java, /drivers/ de impressoras, barras para
Internet Explorer e Google Chrome instalam programas que buscam atualizaes o
tempo todo, consumindo recursos e transmisso de dados da internet. Os antivrus,
apesar de importantes, prejudicam muito a performance em tempo real de udio e
vdeo, e por isso mesmo recomendamos voc configurar seu computador para no
possuir acesso internet.

Para remover programas que se iniciam automaticamente, v na opo "Executar" do

Menu Iniciar e digite "msconfig". Quando o programa abrir, clique na aba
"Inicializar". Ser mostrada uma lista de todos os programas iniciados
automaticamente. Para desabilit-los, basta desmarcar o quadrado correspondente a
cada programa. Voc ter que conhecer os programas instalados em seu computador
para saber quais podem ser desativados. No caso de antivrus, recomenda-se a
desinstalao do programa, indo no Painel de Controle -> cone "Adicionar ou
Remover Programas" (Windows XP) ou "Programas e Recursos" (Windows 7).

6) Instale um controlador ASIO. O "Audio Stream Input-Output" (ASIO) um

controlador de som diferente dos drivers nativos da placa de som do computador,
como o famoso Realtek HD Audio. Este driver permite ao programa acessar
diretamente a placa de som (interna ou USB), ao invs de utilizar um controlador
nativo do Windows (como o DirectX, por exemplo) para intermediar este contato.
Logo, o driver ASIO oferece uma resposta muito mais rpida, reduzindo
consideravelmente o tempo de processamento. Assim, recomendamos instalar o
controlador ASIO4All (http://www.asio4all.com/), que gratuito.

Para quem quiser se aventurar em busca de performance para editar udio em seu
computador, desejamos boa sorte!

153
 57. Discurso e Prtica na Pedagogia do Piano
22/08/2013

Dentre os diversos problemas existentes no modelo acadmico brasileiro de hoje, o

distanciamento entre discurso e prtica latente em todas as reas do conhecimento.
Infelizmente, esta situao se agrava graas s atuais polticas do Ministrio da
Educao, que privilegiam titulao ao invs de experincia didtica e profissional.
Assim, a tendncia que a Universidade tenha docentes com amplo conhecimento
terico de sua rea - "conhecimento livresco", segundo um colega de Artes Visuais -
mas por terem passado pelo menos 10 anos na academia (no caso dos doutores),
conhecem pouco da realidade fora dos limites universitrios. Como reflexo nas Artes
- uma rea de forte carter prtico (ou que ao menos deveria ter) - temos cada vez
menos artistas nos cursos de graduao.

Na Pedagogia do Piano, comum observar este distanciamento. Professores de Piano

costumam adotar um belo discurso sobre como estimular a criatividade e o senso
artstico na prtica de ensino. Entretanto, ao observarmos sua forma de ensinar,
percebemos que diversas ideologias de ensino do Sculo XIX ainda no foram
superadas. Como exemplos, temos situaes semelhantes s mencionadas abaixo:

Concepo de tcnica como destreza motora, sem considerar que o movimento

resultado de uma ao que se inicia no sistema nervoso central;
Adoo de "exerccios tcnicos" para desenvolvimento motor, tornando o estudo
desmotivador e sem estmulo ao fazer musical criativo;
Utilizao de repertrio fechado e padronizado, sem possibilidade de escolha do
aluno - e s vezes nem mesmo do prprio professor, sob o argumento das coisas
que todo mundo deve tocar";
nfase no objetivo da formao no programa a ser cumprido, ignorando as
pretenses do aluno para com sua vida musical;
Foco somente no ensino individual, impedindo o aluno de desenvolver habilidades
que s podem ser trabalhadas em contexto coletivo, como aprender com o colega,
interagir socialmente e apresentar-se em pblico - superando o conhecido
problema da Ansiedade na Performance.

curioso ouvir professores de Piano falando sobre a importncia de estimular a

musicalidade, a capacidade crtica e a autonomia, mas continuando a adotar
estratgias pedaggicas que perpetuam estes problemas. Ainda h professores que
indicam aos alunos o estudo de escalas (pentatnicas ou maiores) em todas as
tonalidades, e pior: exigindo-as em avaliaes! Isso uma verdadeira tortura
psicolgica...

Desde meados do Sculo XX, a Pedagogia do Piano trouxe diversas reflexes sobre
estes problemas, e j h muitas solues em prtica. No Brasil, Kaplan j criticava o
ensino de "exerccios tcnicos" e escalas, como podemos observar em "Teoria da

154
Aprendizagem Pianstica" (Porto Alegre: Movimento, 1987, 2 ed). Scheilla Glaser, no
excelente artigo "Msico-Professor: uma questo complexa (disponvel em
http://www.revistas.ufg.br/index.php/musica/article/view/1741/12170 e em parceria
com Marisa Fonterrada), prope que a "falta de informao desencadeia a tendncia
do msico-professor em repetir automaticamente o processo de ensino vivenciado".

Eu tambm acreditava nisso. Entretanto, mesmo havendo poucos cursos de

capacitao hoje, qualquer cidado pode entrar na internet e pesquisar sobre
Pedagogia do Piano. J h bons materiais disponveis gratuitamente sobre o assunto,
pontuando problemas, questionando princpios tradicionalistas e apresentando
novas propostas para a prtica de ensino (este levantamento, disponvel em
http://www.academia.edu/518491/Levantamento_de_Teses_e_Dissertacoes_sobre
_o_Ensino_da_Performance_Musical_no_Brasil, aponta centenas de trabalhos
voltados Pedagogia da Performance Musical s no Brasil; confesso que fui
surpreendido, pois esperava encontrar poucos).

Ento, devemos assumir a verdade: existe uma resistncia por parte dos professores
de Piano em adotar novas formas de ensino. Eles podem at ter a preocupao com
sua prtica pedaggica, mas no demonstram interesse em ler nem pesquisar sobre o
assunto - muitas vezes com o argumento de que por "darem aula a trocentos anos e
terem formado trocentos pianistas daquela forma, no necessrio se atualizar". Isso
sem considerar os "intrpretes" que do aulas por falta de opo, e no possuem
compromisso com o ensino... Refora-se ainda que a grande maioria dos cursos
tcnicos e de Bacharelado possuem uma grave lacuna: no oferecem disciplinas
especficas de didtica da Performance Musical e, consequentemente, no estimulam
o futuro msico a ler sobre Pedagogia aplicada a seu prprio instrumento.
Infelizmente, este problema didtico, que pode parecer "simples" para alguns, traz
severos impactos negativos para toda a rea de Msica. Dentre elas: a Msica de
Concerto acaba sendo tratada como uma cultura estanque de especialistas; e a evaso
em cursos voltados formao de msicos aumenta sensivelmente. Como
consequncia, investimentos so reduzidos, cursos fechados e sries de concerto
extintas.

Assim, importante perceber que prticas pedaggicas antiquadas trazem prejuzos

no somente aos alunos, mas tambm aos professores de Msica, pois a reputao
recai sobre todos. necessrio pensar sobre isso ao tratarmos sobre Pedagogia do
Piano, pois no se pode perder oportunidades de ampliar a rea devido s
verdadeiras caricaturas vivas que ainda permanecem - assim como Liszt fazia com os
professores de Conservatrio da sua poca (veja mais em "Piano Roles: three
hundred years of life with the Piano", organizado por James Parakilas).

155
 58. Polivalncia na Universidade?
26/08/2013

Ol,

Gostaria de compartilhar com vocs algumas reflexes sobre o perfil atual do

professor universitrio, focando no papel do msico "acadmico".

Ouve-se muito falar no papel do docente universitrio em Ensino, Pesquisa e

Extenso, at porque so funes obrigatrias, exigidas no contrato que assinamos.
Porm, na prtica, percebe-se que alguns professores so excelentes no ensino e na
extenso, e outros na pesquisa. Ao conversar com colegas do Departamento de Fsica,
percebi que esta situao no diferente do que acontece na Msica. H excelentes
pesquisadores que mal sabem conduzir uma aula, assim como professores que so
fundamentais para a graduao e no tem produo bibliogrfica. Ao assumir que o
professor deve integrar estas trs dimenses exigidas pela Universidade, ele acaba
tendo que desenvolver um perfil "polivalente". Como sabem os Arte-Educadores, esta
foi uma experincia nada produtiva ao recordarmos a Educao Artstica na escola
(LDB n. 5.692/1971).

Basta ter bom senso para saber que um trabalho bem feito aquele onde as pessoas
podem se dedicar com exclusividade (conforme a anedota, "o pato corre, nada e voa,
mas no faz nada disso bem"). Infelizmente, o termo "Dedicao Exclusiva" no
conota este mesmo significado; ele serve apenas para limitar a atuao do docente
fora da Universidade...

Quando tratamos da rea de Artes em particular, entra a questo da produo

artstica. No meio acadmico, ela geralmente vista como uma ao extensionista.
H Universidades, como a UFG, que j adotam a terminologia "Pr-Reitoria de
Extenso e Cultura". Assim, ao considerar o docente desta rea, observa-se que
muitos se dedicam produo artstica (tanto na produo quanto na organizao de
eventos), aproximando a prtica das Artes com o meio acadmico. Todavia, os
mesmos docentes so costumeiramente criticados por no possuir produo
bibliogrfica (tanto por colegas quanto por avaliadores do MEC), sendo atingidos
pela mesma crtica entre professores que "s" ensinam ou "s" pesquisam.

Acho muito curioso como este tipo de crtica no levado para discusso nos
Conselhos Universitrios. Um curso, programa ou Departamento certamente seria
muito mais produtivo se o todo o corpo docente fosse valorizado por suas
potencialidades individuais, onde cada um acrescentaria significativamente para o
trabalho do grupo. Assim, os docentes que possuem melhor desempenho na pesquisa
promoveriam aes dentro de sua competncia, enquanto aqueles que possuem
relevante produo artstica contribuiriam dentro de sua especialidade. Os docentes
mais competentes no ensino seriam respeitados por sua importncia na formao de

156
graduandos e ps-graduandos, e todos sairiam motivados com o trabalho. Neste
contexto, seria possvel estabelecer um esprito colaborativo de trabalho atravs do
dilogo, e toda a comunidade acadmica seria beneficiada - e tambm fora dela, a
partir das aes extensionistas. Relatando nossa experincia, posso afirmar que o
Curso de Msica da UFMA tem tido grandes conquistas nos ltimos tempos, graas
ao reconhecimento da contribuio que cada professor oferece para enriquecer o
curso.

Agora, para promover mudanas deste porte, seria necessrio mudar a Lei, para que
sejam revistos todos os critrios de avaliao de cursos e programas de ps-
graduao - estes ltimos ainda mais complicados, porque os docentes so
pressionados a cumprir metas e a adotar perfis polivalentes, sob o risco de
fechamento dos programas. Infelizmente, j vimos com a ltima greve que este
governo no negocia. O ANDES - sindicato mais importante dos professores de
ensino superior - certamente pode levar esta discusso para o MEC. Porm, enquanto
o PT se perpetuar no governo com sua postura autoritria e pseudo-populista, o
dilogo ser impossvel. Este mais um motivo para nos unirmos como classe
profissional, ao invs de insistir na postura usual de criticar colegas pelo que no
fazem, sem respeitar o que realmente fazem.

157
 59. Acerca deste blog
30/08/2016

Caros,

Desde a criao deste blog, tenho recebido crticas mistas, e mais ainda no momento
atual. Gostaria de estabelecer um breve posicionamento.

Antes de inici-lo, fiquei um bom tempo refletindo se realmente estava disposto a

manter este blog. A inteno seria utiliz-lo para abordar temas diversos ligados
Msica, internos ou externos academia musical, mas sempre buscando levantar
discusses. O blog uma ferramenta comumente utilizada para publicar textos com
linguagem mais acessvel ao pblico em geral, fato que gera - naturalmente -
superficialidade prpria abordagem, pois no o objetivo trat-los com
profundidade. Alguns dos temas aqui abordados poderiam ser objeto de diversas
investigaes e teses de Doutorado. Porm, as mensagens com maior quantidade de
acessos so justamente aqueles voltadas ao pblico em geral.

Com relao a temas especficos do meio acadmico musical, reconheo possuir

experincia muito limitada. Assim como os recm-ingressados nos cursos de Msica
se surpreendem com o "Ovo de Colombo", o mesmo acontece entre mim e vrios
professores universitrios. Um docente de carreira consolidada certamente no ver
contribuies em vrios textos aqui presentes, muito menos na forma como foram
abordados. Ainda assim, arrisquei trazer algumas questes vivenciadas no cotidiano
do trabalho acadmico, sugerindo formas de lidar com elas, pois h inmeras
situaes que "no esto no livro". Devido pouca experincia pessoal, natural que
soem idealistas, inocentes, desinformadas, e at mesmo prepotentes. Fico em uma
posio delicada, pois h o risco de no ser visto como algum que est apenas
aprendendo com as prprias tentativas, arriscando solues individuais e
socializando-as, mesmo que seja para outros observarem o que no deve ser feito...
possvel que a retrica mais provocativa de alguns textos, o contraste de realidades (e
necessidades) da rea de Msica no pas e at as diferenas de pensamento variaram
muito a percepo dos assuntos aqui propostos, e impossvel contextualizar tudo
em apenas uma mensagem. Esta foi mais uma das grandes dificuldades de manter
este blog: a proposta de tambm lidar com temas capazes de gerar discusses mais
profundas...

Por fim, acredito que o blog trouxe algumas contribuies. Dentre os temas que
trouxeram dilogos proveitosos, destacam-se aqueles que tratam da insero do
msico na sociedade, abordando questes sobre o mercado de trabalho, o apoio
questionvel das Polticas Culturais e o papel da Universidade frente a esta
problemtica. Refora-se, ento, um aspecto positivo, pois no meio acadmico da
Msica - acredito eu - necessrio se arriscar mais, sempre na perspectiva de buscar
melhorias. Dei minha "cara a tapa" em vrias situaes, e confesso ter ficado algumas

158
noites sem dormir. Porm, se pensar nos colegas que apoiaram a iniciativa e naqueles
que se sentiram representados pelo discurso, foi uma experincia necessria.

No estou certo sobre o futuro deste blog. Reconheo que algumas provocaes foram
excessivas, e houve pouca propriedade para lidar com elas. Talvez seja a hora de
investir nas temticas que tiveram sucesso at ento.

159
 60. Histria da Educao Musical nas Licenciaturas
02/09/2013

Ol! Estou de volta!

Na mensagem de hoje, pretendo pontuar uma questo presente na grande maioria

dos cursos de Licenciatura em Msica/Educao Musical do pas: os contedos
comumente abordados sobre Histria da Educao Musical.

fato que o Brasil se tornou uma referncia na Amrica Latina quanto ao

desenvolvimento de metodologias para o ensino de Msica na Educao Bsica. Este
tem sido a grande nfase dos pesquisadores e professores de Educao Musical desde
a nova LDB (Lei n 9.394/1996). Em consonncia a esta realidade, contedos e
matrizes curriculares foram revistos em todo o pas, abarcando as competncias
necessrias ao ideal brasileiro para a formao do educador musical.

Em contrapartida, importante considerar que a restrio do interesse geral

temtica da Msica na Educao Bsica pode estar limitando o prprio conceito de
Educao Musical, que muito mais amplo. Este abarca a prtica pedaggica de
Msica nas instituies musicais (Conservatrios e Escolas de Msica), de
professores particulares, do ensino do instrumento, de teoria musical, do ensino
tcnico e superior de Msica, e por a vai. Nesse aspecto, imprescindvel ao
educador musical conhecer com maior profundidade a Histria da Educao Musical,
sobre um espectro mais amplo - principalmente porque sua especialidade
justamente o ensino.

Uma possvel - e grave - lacuna tratar da Histria da Educao Musical como se esta
tivesse comeado somente com Jacques Dalcroze ou Maurice Martenot. Esta
abordagem tem feito com que os futuros educadores musicais conheam apenas a
crtica feita ao ensino dos Conservatrios naquele momento, e no oferecem maior
amplitude sobre a real importncia destas instituies para a Educao Musical. Os
Conservatrios foram as primeiras instituies a se dedicar exclusivamente ao ensino
musical e a fragment-lo em disciplinas, e isso foi necessrio no momento para
afirmar a Msica como rea acadmica. Logo, eles ocasionaram uma verdadeira
revoluo no pensamento da Educao Musical, desde a fundao do Conservatrio
de Paris em 1794, o primeiro deles. Este foi modelo para diversas instituies ao
redor do mundo, inclusive ao Imperial Conservatrio (atual Escola de Msica da
UFRJ), a primeira instituio de ensino musical brasileira - graas mobilizao de
Francisco Manuel da Silva, comumente reconhecido apenas por ter composto o Hino
Nacional Brasileiro, e no por esta iniciativa crucial para a Histria da Msica
Brasileira. Desde ento, inmeros mtodos e referncias tem sido produzidas para as
mais diversas especialidades do conhecimento musical, aumentando
consideravelmente o acesso ao ensino que, antes dos Conservatrios, era feito a partir

160
da relao entre mestre e aprendiz - herdada na forma do ensino individual como
importante contexto de aprendizagem.

No Sculo XIX, a abordagem pedaggica dos Conservatrios se inspirou nos modelos

acadmicos de ento, que prezavam a adoo de currculos fechados com metas
claramente definidas (mais um problema da academia para a Msica...). Ainda,
concepes de tcnica como agilidade motora, alm do estudo da tcnica fora de um
contexto musical - hoje provadas como equivocadas - se mostraram ineficientes para
a formao do msico. Sendo assim, houve uma grande reformulao nos currculos
destas instituies, a partir do final do Sculo XIX. E desse contexto, surgiram
pensadores como Dalcroze, Martenot, Carl Orff, Zoltn Kodly, e outros tantos
exaustivamente estudados e citados em trabalhos acadmicos da atualidade.

Agora, vamos refletir: este contedo necessrio para a prtica da Msica na

Educao Bsica de hoje? Certamente no! certo que a graduao jamais ser capaz
de abarcar todas as habilidades e conhecimentos necessrios para o exerccio de uma
profisso, mas conhecer a histria dos Conservatrios fundamental para o educador
musical. Abordando esta etapa da histria do ensino de Msica, ele passa a entender
que as metodologias hoje adotadas provm do ensino profissional de Msica -
Instrumentos, Canto, Composio e Regncia. As mesmas ideias que levaram
reformulao da Pedagogia da Performance Musical originaram as referncias que
hoje se tem para a Msica na Educao Bsica. Se este contedo no contemplado -
isto fato na maioria das grades curriculares das Licenciaturas em Msica brasileiras
- h o risco de que o educador musical seja tambm um opositor ao prprio ensino
profissional de Msica, uma vez que o Conservatrio lhe apresentado somente por
seu lado problemtico.

Isso me preocupa. E muito.

161
 61. Sugestes de Arquivologia Digital para msicos
11/09/2013

A interface entre Msica e Arquivologia - conhecida tambm por Biblioteconomia ou

Cincia da Informao - bem antiga. Para organizar sries de partituras ou colees
de compositores, importante consultar um arquivologista. O ideal seria haver um
profissional especializado em Msica, capaz de ler partituras, mas como difcil
encontrar algum com ambos os conhecimentos, o trabalho de organizao ocorre
atravs de parceria entre arquivologista e msico.

Durante um bom tempo, adquiri gravaes, partituras, livros e mtodos pela internet
e por intermdio de colegas, criando um acervo digital que ser til durante toda a
vida profissional. Procurei organizar os nomes dos arquivos de vrias formas,
buscando meios de registrar informaes importantes e sucintas sobre cada material.
H alguns anos, encontrei a forma que tenho utilizado at hoje para organizar os
arquivos, em especial gravaes. A seguir, apresento sua "frmula bsica", com
explicaes e exemplos:

[SOBRENOME DO COMPOSITOR] [Nome do Ciclo/Srie/Obra/lbum]

[Nmero/Pea/Instrumento/Data] [Registro//Opus/] [Tonalidade]
[(Intrpretes/Data)] [Movimento]
[Andamento/Carter/Tonalidade].mp3/ogg/flac/wav

1) SOBRENOME DO COMPOSITOR: optei por colocar em caixa alta (maisculas)

como influncia de citaes acadmicas. Para msicos acadmicos, creio ser um
hbito importante;

2) Nome do Ciclo/Srie/Obra/lbum: caso a gravao pertena a uma srie ou lbum

(no caso da Msica Popular), sugiro mencion-lo aqui;

3) Nmero/Pea/Instrumento/Data: caso a obra se subdivida em partes, com

meno instrumentao e ao ano da composio, caso seja necessrio;

4) Registro//Opus/: espao para colocar as indicaes de Opus, BWV, WoO, etc.,

tpicas da Msica de Concerto;

5) Tonalidade: coloco-a na cifragem norte-americana, com maisculas para tons

maiores e minsculas para menores. Ex.: Gb = Sol bemol maior; f# = F sustenido
menor; a = L menor, etc. H casos onde esta seo vai para o final, em caso de obras
que possuem uma tonalidade para cada movimento;

6) (Intrpretes/Data): entre parntesis, coloco os intrpretes ou intrprete, em caso

de ser apenas um. Na Msica Popular, prtica comum o compositor tocar as

162
prprias msicas, portanto, esta seo pode ser omitida. Se houver a data da
gravao, possvel coloc-la aqui;

7) Movimento: indica o nmero do movimento, em algarismos arbicos. No utilizo

algarismos romanos, pois eles dificultam a ordenao e os resultados de pesquisas
por arquivo;

8) Andamento/Carter/Tonalidade: espao reservado a este tipo de indicao.

Seguem alguns exemplos deste tipo de nomenclatura, tanto na Msica Popular

quanto na de Concerto:

BACH Das Wohltemperierte Klavier 1 Piano (Richter) 18 BWV863

ab.mp3 => Preldio e Fuga em L bemol menor do 1 livro do Cravo Bem
Temperado de J. S. Bach, interpretados ao Piano por Sviatoslav Richter

BRUCKNER Symphony 8 (Harnoncourt-Berliner PO) 2 Scherzo Allegro

moderato.mp3 => 2 movimento da 8 Sinfonia de Anton Bruckner, interpretado
pela Orquestra Filarmnica de Berlim sob a regncia de Nikolaus Harnoncourt

RACHMANINOFF Raphsody on a Theme from Paganini Op43

(Rachmaninoff 1934) 18 Andante Cantabile Db.mp3 => 18 variao da
Rapsdia sobre um tema de Paganini, /Opus 43/, interpretada pelo prprio
Rachmaninoff em 1934

MONTEVERDI L'Orfeo 10 Ahi caso acerbo.mp3 => Dcima parte de uma

gravao da pera Orfeu, de Claudio Monteverdi, sem informaes sobre os
intrpretes

VILLA-LOBOS Bachianas for Chamber Orchestra 2 (Nashville SO) 4

Toccata The Peasant's Little Train.mp3 => 4 movimento da 2 Bachiana
Brasileira de Heitor Villa-Lobos - "O trenzinho do Caipira" - interpretado pela
Orquestra Sinfnica de Nashville, sem informaes sobre o regente

AUDIOSLAVE 3 Revelations 04 Until We Fall.mp3 => Quarta trilha do

terceiro lbum - "Revelations" - da banda norte-americana Audioslave, interpretada
pela prpria banda

TOM JOBIM guas de Maro (Elis Regina).mp3 => "guas de Maro",

composta por Tom Jobim e interpretada por Elis Regina

CHICO BUARQUE Samambaia (1978) 02 Clice.mp3 => Segunda trilha do

lbum "Samambaia" de 1978, composta e interpretada por Chico Buarque

163
 SOUNDGARDEN Live on I-5 16 Black Hole Sun.mp3 => Dcima sexta trilha
do lbum "Live on I-5" da banda Soundgarden, interpretada pela prpria banda

Para renomear vrios arquivos de uma vez - operao comum para quem possui
muitas gravaes - recomendamos utilizar o programa Bulk Rename Utility
(http://www.bulkrenameutility.co.uk/), gratuito e com muitas opes para renomear
arquivos.

Esperamos que esta forma de nomenclatura ajude vocs a organizarem suas

gravaes, sabendo que tipos de informaes podem ser mais relevantes.

164
62. Sobre os Conselheiros de Cultura
13/09/2013

A administrao pblica da Cultura tem tido significativas mudanas nos ltimos

anos. A criao de Conselhos nas instncias Estadual e Municipal, alm dos
Colegiados Federais, oferecem oportunidade democrtica para a participao de
membros da sociedade civil, podendo fazer com que as decises no fiquem mais
centralizadas no Secretrio de Cultura. Os Fruns de Cultura, por sua vez, no
possuem poder de deliberao, mas permitem que qualquer cidado possa fazer
sugestes sobre distribuio de recursos e meios de financiar atividades culturais.
Indicamos duas referncias acadmicas que versam sobre este novo cenrio:
Polticas Culturas, Democracia & Conselhos de Cultura
(https://repositorio.ufba.br/ri/bitstream/ri/2802/1/colecao%20cult_8_RI.pdf ), e
Voc quer um bom conselho? Conselhos Municipais de Cultura e Cidadania
Cultural (http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=1204).

Nessa perspectiva, observa-se o carter democrtico deste novo sistema de

administrao cultural. Entretanto, h duas perguntas que demonstram dois
grandes problemas - que precisam ser feitas por quem se prope a participar - e
representar - a administrao da Cultura. So elas:

1) O que Cultura?

O primeiro passo chegar a uma conveno sobre o que se entende por Cultura. Esta
concepo no deve se embasar em referncias terico-filosficas - neste contexto,
questes acadmicas no podem se impor sobre necessidades sociais - mas sim focar
na compreenso dos tipos de aes que devem ser abarcadas pelas Polticas Culturais.
No dicionrio Michaelis, o verbete Cultura (disponvel em
http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php?lingua=portugues-
portugues&palavra=cultura) significa, em termos sociais, um "sistema de ideias,
conhecimentos, tcnicas e artefatos, de padres de comportamento e atitudes que
caracteriza uma determinada sociedade". Trata-se de uma concepo muito
abrangente, e no apropriada para definirmos um norte para a administrao da
Cultura. Um exemplo prtico disso provm dos recentes Editais de Incentivo a
prticas desportivas e "alta costura", que esto "corretos" segundo o dicionrio.
Para financiar o esporte, temos o Ministrio dos Esportes, que pode muito bem
contemplar este tipo de atividade. Para isso, basta organizar seus recursos, ao invs
de direcion-los quase que totalmente ao Futebol de campo masculino. Com relao
"alta costura", esta j possui investimentos satisfatrios de um gigantesco sistema de
mercado. Aqui, o papel do Estado justamente contribuir para oferecer
oportunidades iguais, ento a lgica seria financiar alfaiates e quem trabalha com
costura tpica, em nvel local. Note que esta mesma concepo equivocada sobre as
obrigaes do Estado ocorre no sistema de incentivo Cultura, que tem beneficiado
entidades j privilegiadas pelo mercado. Achei pertinente a colocao feita por um

165
 poltico sobre a questo, leia-a aqui:
http://www.blogdogarotinho.com.br/lartigo.aspx?id=13112. Diante da questo, como
deveramos entender a Cultura? Na minha modesta opinio, acredito que a Cultura
deve ter como prioridade o trabalho do artista. E aqui temos outra grande
problemtica: quem artista? Precisamos diferenciar aqueles que decidiram dedicar
suas vidas Arte dos oportunistas, que usam as Leis de Incentivo Cultura somente
para captar recursos, sem nenhum compromisso cultural mais amplo. H vrios
casos de projetos onde os msicos, atores e artistas plsticos saem com remunerao
mais baixa que os produtores do evento. E certamente eles no foram os que
trabalharam menos. Da mesma forma, preciso que o Estado cumpra seu dever de
oferecer igualdade de oportunidades, apoiando os artistas que no contam com apoio
das mdias massivas e de empresrios.

2) Qual o papel de um Conselheiro da Cultura?

Certamente, um Conselheiro de Cultura deve sempre pensar na classe artstica como

um todo. Assim, altamente recomendvel que os Conselheiros tenham alguma
ligao com a produo artstica, e isto infelizmente no garantia nos Regimentos
de todas as instncias. O principal ideal a ser defendido a Diversidade Cultural:
criar mecanismos para oferecer oportunidades iguais de expresso nos mais diversos
ramos da Arte. Logo, para um gestor da Cultura, no deve existir gosto ou
preferncia. Um representante da rea de Msica no deve jamais pensar em
privilegiar apenas seus interesses prprios, de seu grupo ou estilo musical de
preferncia. H casos onde o msico s toca um determinado estilo, e s tem
interesse em criar espao para isso. justamente por este tipo de pensamento que
leva aos atrasos no desenvolvimento cultural.

Da mesma forma, acreditar que o sucesso da atividade cultural se relaciona

quantidade de pessoas atingidas , no mnimo, bizarro. Isto resultado das lgicas de
mercado impondo sua filosofia nas Polticas Culturais. A produo artstica no
precisa atingir o pblico; ele quem deve ter acesso a ela. Da mesma forma, no deve
existir "minorias antropolgicas" para a Cultura. Na atualidade, h uma grande
valorizao das expresses artsticas populares, uma ideia facilmente aceita por
governos e empresas - Arte Popular tem maior pblico, portanto, mais votos e
publicidade. O ideal subentendido aqui, que extremamente perigoso para a Arte,
financiar a Cultura Popular no pela importncia de afirmao desta, mas por exigir
menos investimentos (Arte Popular no se estuda e se faz com os poucos recursos que
h) e oferecer visibilidade. Assim, as Artes Clssicas correm o risco de simplesmente
desaparecer, pois h cada vez menos interesse neste tipo de expresso artstica.
curioso como h tericos do meio acadmico que no esto preocupados com esta
questo.

Por fim, esperamos ter trazido duas discusses breves diante de tudo o que h pra se
fazer no mbito da Cultura, mas de suma importncia para nortear as

166
responsabilidades que um Conselheiro de Cultura deve ter em mente. Esta pode ser
uma oportunidade nica na histria do pas para modificar o sistema de
administrao pblica da Cultura.

167
 63. Cincia? Pra qu?
20/09/2013

Hoje parei para refletir sobre uma questo que me incomoda muito. No somente no
aspecto profissional, mas tambm no pessoal.

Sempre fui fascinado por Astronomia. Cheguei at a me inscrever em um concurso

para tcnico do Observatrio Nacional, na esperana de que os astrnomos me
deixassem olhar o telescpio de vez em quando. Entretanto, a prpria Astronomia da
atualidade me traz uma forte inquietao.

Vivemos em um planeta que nasceu h cerca de 4,5 bilhes de anos, um perodo de

tempo inimaginvel para qualquer um de ns. Temos uma Lua cujo tamanho no cu
coincide exatamente com o dimetro aparente do Sol. Vivemos em um sistema que
possui uma nica estrela, verdadeira raridade em nossa galxia. Nossa atmosfera nos
protege contra a radiao nociva do Sol, e a Heliosfera nos protege contra a fatal
radiao interestelar. Os planetas gigantes - Jpiter e Saturno - nos protegem contra
o impacto de asteroides e cometas, conforme nos mostra a histria recente do
Shoemaker-Levy 9, em 1994.

Agora, imaginem que todo este equilbrio existe h pelo menos 4,5 bilhes de anos...

Digam-me: qual a probabilidade estatstica de ns estarmos vivos hoje, lendo este

texto, refletindo e discutindo? A Cincia seria capaz de explicar?

Ou seria isto apenas mais um dos aspectos que a Cincia prefere ignorar por no ter
competncia para explic-la como, por exemplo, Deus? Ou Religio?

Aqui, questiono o pensamento racional e cientfico, que nos dias de hoje, tenta se
perpetuar como o "O Dogma", caindo no mesmo equvoco do Teocentrismo para
Idade Mdia... a Cincia seria capaz de explicar porque mesmo sem haver "Provas
Racionais" da existncia de Deus, h bilhes de devotos em todo o mundo? A Cincia
poderia dizer por que temos tanta necessidade em relembrar do passado ou rever
nossos entes queridos? A Cincia seria capaz de assumir que nosso lado humano -
emoes, fantasias, sonhos - fazem parte da nossa natureza e alteram nossa
percepo da realidade? Ou mais: a Cincia seria capaz de explicar o que Arte?

Voltando Astronomia - ou melhor, Arqueoastronomia: as culturas antigas, como

os Egpcios, os Maias e os Sumrios, mesmo sem possuir todos os instrumentos de
preciso racional que temos hoje - provando que o Calendrio Maia tem "erros", ou
que o Sistema Solar no possui dez planetas, conforme diziam os Sumrios -
mantiveram o desejo de conhecer os mistrios do cu, junto com a Arquitetura e as
Artes. Ser que o lado humanstico destas "Cincias" so o que realmente importa por

168
despertar o interesse do ser humano, to perdido em nossa atual sociedade ctica e
racional?

Qual a diferena entre sexo e amor?

Recomendo ver um filme que retrata bem como a Cincia pode ser nociva, alm de
mostrar como o ser humano pode ter grande potencial de superao: Gattaca, a
ameaa gentica (1997).

Obviamente, nem tudo est "perdido": a Cincia tem sua importncia. Em um mundo
que preza pela velocidade e resultados rpidos, a tcnica se tornou fundamental em
qualquer rea do conhecimento. Na Msica, a Cincia permite entender como
funciona o sistema nervoso, permitindo agilizar o tempo necessrio ao aprendizado
de uma obra. Alm disso, a anlise musical e o conhecimento de Histria da Msica,
entre outros, se mostram fundamentais para manter o patrimnio musical da
Humanidade.

Porm, a Cincia deve ser apenas uma ferramenta, e no o epicentro da nossa viso
de mundo. Caso contrrio, cairemos no tecnicismo (ou tecnocentrismo): a nfase nos
aspectos tcnicos, ignorando toda a magia e o misticismo que nos desperta o eterno
interesse pelas Artes, a Arqueoastronomia e a Msica (conhecemos muito bem as
consequncias do tecnicismo no ensino musical...). Em aspectos mais amplos, no
seria necessrio se preocupar com o desenvolvimento da energia nuclear ou da
Nanotecnologia se ns, os seres humanos, fssemos desenvolvidos o suficiente para
no utiliz-las como artefatos para fazer o mal. Nesta situao, fica claro que a
*HUMANIDADE* deve(ria) ser o foco do desenvolvimento, e no a Cincia ou a
Tecnologia. Aqui, qualquer Religio cumpre seu papel com excelncia. Como diria
meu amigo Dener, "o mundo de hoje tem muita Tec e No-Logia..."

Evocando novamente a Astronomia, talvez ainda no fomos contatados por culturas

aliengenas justamente por no sermos considerados maduros o suficiente para
perceber que a Cincia e a Tecnologia so apenas uma mera ferramenta a servio do
amadurecimento humano. Talvez para os "ets", seramos dignos de contato se
valorizssemos os aspectos mais importantes da vida: o respeito, a colaborao, a
dignidade, a honestidade...

Logo, enquanto no percebermos que estes valores so mais importantes que "A
Cincia", as Artes sempre sero o "patinho feio" da sociedade. Ironicamente, a Arte
um excelente instrumento para nos ensinar a sermos seres humanos melhores. E
quem sabe, sermos tambm respeitados por outros seres vivos, astronomicamente
falando...

169
 64. Dilema pessoal na vida profissional
09/10/2013

Caros,

Gostaria de compartilhar uma deciso que terei de tomar em breve acerca da minha
carreira profissional como professor universitrio.

Desde 2009, tenho exercido a funo de docente dos cursos de Licenciatura em

Msica do Maranho, primeiramente como substituto na UEMA, e no mesmo ano,
tornei-me professor efetivo na UFMA. A partir da, comecei a me dedicar ao ensino,
sempre na cadeira de Piano Auxiliar, e em alguma outra que fosse possvel ministr-
la com estudo e ajuda da minha formao - no caso, tenho Informtica Musical e
Harmonia como cadeiras mais afins. Tentei me "aventurar" em Laboratrio de
Criao Musical e Metodologia do Ensino da Msica, mas como tenho uma viso da
Educao Musical com nfase no Ensino da Performance, tendo a contemplar este
tipo de conhecimento alm dos j conhecidos autores: Dalcroze, Orff, Swanwick, etc.
Entretanto, esta posio ideolgica parece no ser to bem vista na Educao Musical
brasileira contempornea.

Com relao pesquisa, encontrei nela uma poderosa ferramenta de reflexo sobre o
ensino tradicional de Msica. A partir dela, seria possvel conhecer melhor os
problemas histricos da Educao Musical, e pensar em estratgias capazes de
super-los nos cursos da atualidade. Foi de grande valia analisar questes como, por
exemplo, estratgias diversas para ensino do Piano, a presena da Msica Popular no
cotidiano dos bacharelandos em Msica da atualidade, o ensino de Harmonia e
Contraponto, e a insero profissional dos bacharis em Msica. As primeiras
publicaes sobre o tema se mostraram relativamente teis, porm, o tempo cada vez
mais reduzido impede um importante e necessrio aprofundamento nesta temtica.

Considerando tambm a realidade do curso, me vi "obrigado" a assumir a

Coordenao de Curso em vrios momentos. Sem o pleno funcionamento desta, todo
nosso trabalho se coloca em xeque, e dependendo da gesto, corre-se o risco de
perder tudo o que j fora conquistado em termos de organizao, estrutura e
funcionamento do curso. Alm disso, o trabalho do Colegiado se mostra fundamental,
pois uma instncia que permite deliberar questes em prol da ampliao do curso,
desde a solicitao de materiais e espaos, reviso de projetos pedaggicos e at pedir
a contratao de professores, frente aos componentes curriculares em vacncia.

Agora, em relao carreira artstica, tenho trabalhado com as reservas que

conquistei ao longo da vida como pianista e estudante. Ainda necessrio criar uma
estrutura mnima que nos permita fazer Msica efetivamente: ter auditrios,
equipamentos de gravao, bons instrumentos, tempo para elaborar projetos
culturais, e o mais importante: ter um curso de Bacharelado em Msica.

170
Particularmente, a disciplina que menos me motiva a lecionar justamente Piano
Complementar. Dar aulas de teclado para quarenta ou cinquenta iniciantes (estamos
sem a prova de habilidades especficas, e Piano fica logo no 1 semestre!) que
raramente mostram interesse pelo instrumento muito complicado. Alm disso,
ficamos extremamente desmotivados pela subutilizao do nosso potencial, pois no
necessrio ser tcnico, bacharel, mestre ou, muito menos, doutor em Piano para
ministrar este tipo de disciplina. Ainda por cima, acabamos ouvindo de colegas da
Educao que ns no tempos o "esprito do educador" ou da "incluso social" por
pensar assim. Mal sabem quantos sonhos pessoais ns estamos sacrificando em prol
de uma educao melhor para todos...

Bem, o fato que agora, serei obrigado a escolher um destes rumos. O magistrio
superior brasileiro, ao invs de contemplar na sua respectiva Lei perfis profissionais
variados que se completam em um Curso ou Departamento, exige que o professor
seja um "polivalente" de Ensino, Pesquisa, Extenso, Administrao e, pra ns das
Artes, tambm a produo artstica! O fato que, ao decidir por um destes perfis,
automaticamente terei de assumir a dvida com relao s demais competncias.

Abaixo, tentei resumir - a "grosso modo" - quais seriam estas opes profissionais:

1) Pesquisador: este o perfil mais "rentvel" da Universidade, pois ela oferece

muitos incentivos e recursos prontos para quem deseja seguir esta carreira. Fazer um
Doutorado uma ferramenta fundamental, pois alm do famoso "aumento no
salrio", fornece acesso a muitos Editais, permite conseguir bolsas e dar aulas na ps-
graduao - que hoje traz um status importante. H tambm os convites para
participar de eventos acadmicos, especialmente como palestrantes. Porm, temos
que pensar se vale a pena passar a vida lendo artigos, fazendo pareceres e redigindo
projetos de pesquisa... isso sem falar da verdadeira chatice que so as palestras. At
hoje, no encontraram um tipo de apresentao equivalente que seja mais dinmica e
envolvente para o pblico (agora, ironicamente, os artistas tem que agradar a plateia,
no ?).

2) Administrador: est a outro caminho possvel. Comeamos numa Coordenao

ou Departamento, depois vamos partir para instncias de maior abrangncia, como
um Centro, Faculdade ou Instituto. Se voc for um camarada "gente boa", pode at
ser um Pr-Reitor. Agora, para chegar a Reitor, voc se torna praticamente um
poltico. Agora, importante saber que voc vai passar a vida carimbando papis,
assinando documentos, redigindo memorandos, atas e convocaes, atendendo
telefones, correndo atrs de problemas do tipo "queimou a luz do corredor", "fulano
no apareceu pra dar aula" ou "preciso de uma declarao"... enfim, questes da
burocracia brasileira que poderiam ser muito bem feitas por qualquer pessoa
alfabetizada. Caso voc no se sinta subvalorizado em fazer este tipo de atividade,
um caminho possvel.

171
 3) Msico: talvez este seja o percurso mais difcil, pois praticamente nada na
Universidade adaptado para seu exerccio profissional: desde a falta de materiais
especficos (mtodos e partituras), auditrios apropriados e instrumentos de
qualidade, at critrios para progresso de carreira e a (des)valorizao atribuda a
seu tipo particular de produo acadmica. Geralmente, se atribui a prtica musical
s atividades de ensino e extenso, mesmo se voc pesquisa repertrio para tocar,
histria dos compositores, analisa gravaes e busca uma sonoridade diferente para
sua interpretao - aes que poderiam ser vistas como um tipo pesquisa (por que
no?). Agora, qual o diferencial que a rea de Msica oferece para a Universidade?
No seria justamente a prtica musical? Quais as diferenas entre os trabalhos de um
Pedagogo ou Antroplogo sobre Msica daqueles feitas por um instrumentista ou um
Educador Musical? Se tendermos ao mesmo tipo de produo acadmica aos moldes
do que a Universidade exige, perdemos a prpria caracterizao da nossa rea. Ser
msico na Universidade lutar todo dia para criar seu espao, s vezes justificando s
outras reas "a importncia da msica"...

O fato que qualquer um dos caminhos a tomar, sempre haver uma cobrana
interna de mim mesmo sobre o que eu poderia ter feito... agora, me sentiria muito
mais realizado como msico do que em qualquer outra carreira. Porm, terei que me
preparar para passar o resto dos dias ouvindo as crticas sobre o que eu no fao e a
Universidade "exige".

172
65. Investimento na Cultura Popular
15/10/2013

Caros,

Trago para c uma das interessantes discusses que esto surgindo na disciplina
"Administrao Musical", ministrada no Curso de Licenciatura em Msica da UFMA:
o interesse de quem faz investimentos na dita Cultura Popular.

Inicialmente, torna-se necessrio definir o que se entende por Cultura Popular. O

prprio termo "Cultura" por si s j bastante complexo, e por isso mesmo, muitos se
aproveitam desta "amplitude conceitual" para justificar interesses prprios. Um
exemplo recente - e notvel - foi a atual Ministra da Cultura afirmar que ir abrir
Editais para apoio "Alta Costura". Isto por si s j renderia uma ampla discusso...
mas vamos seguir com nosso foco.

Dentro dos exemplos mencionados de Cultura Popular - desde as Lavadeiras de

Almenara at Csar Menotti e Fabiano - foi possvel delinear trs caractersticas
associadas a este conceito:

1) Pode ser produzida com poucos recursos;

2) Pode ou no atingir grandes pblicos;

3) O aprendizado desta linguagem feito espontaneamente, no havendo uma

formao artstica especfica.

Sob os olhares acadmicos, a Cultura Popular tem sido objeto de amplas pesquisas
nas reas de Sociologia e Antropologia j h muito tempo. Na rea de Artes - falando
mais em termos de produo artstica do que em pesquisas "etno" - a prtica da
Cultura Popular tem tido cada vez mais ateno. Como evidncia disto, observa-se
recentemente a abertura de vrios cursos de graduao em Msica com habilitao
na Msica Popular. Sendo assim, conclui-se que j existe um respeito e
conscientizao pela manuteno do dito Patrimnio Cultural "Popular" no meio
acadmico.

Agora, vamos analisar o "outro lado da moeda", mais especificamente aquele fora da
Academia. Quando empresas e polticas culturais (no Brasil, l-se: /farinha do
mesmo saco/) passam a se interessar pelo apoio Cultura Popular, ser que
realmente pela conscincia em manter a prxis deste tipo de patrimnio cultural?
Vejamos bem: a Cultura Popular traz consigo o apelo de ter sido historicamente
marginalizada da Academia. Assim, o prprio meio acadmico reconhece a situao e
apoia as entidades que se propem a incentivar a Cultura Popular. Por parte das
empresas - que iro gerenciar a grande maioria do capital da Cultura e fazer a escolha

173
 dos projetos - a Cultura Popular mais interessante em termos de visibilidade, pois
capaz de atingir grandes pblicos. Alm disso, o gasto proporcional com
infraestrutura bem menor, com exceo de grandes shows carssimos como os da
Ivete Sangalo - mas que oferecem uma contrapartida tentadora: so capazes de
atingir um pblico enorme.

O Estado, por sua vez, acha interessante investir na Cultura Popular tanto pela
questo do pblico - pois d votos! - quanto pelo gasto com infraestrutura e formao
artstica. Como o artista popular nasce sabendo, o Estado se exime da
responsabilidade de lhe dar uma formao. Alm disso, muito mais interessante
que o artista seja tratado como um amador, pois so menos gastos previdencirios...

Assim, fundamental para ns termos conscincia sobre este "outro lado da moeda".
Os produtores da Cultura Popular, que hoje podem estar muito bem motivados com o
cenrio atual, precisam ter conscincia que se no houver a real inteno de valorizar
seu patrimnio cultural, tudo poder ser perdido. Na aula, propus um cenrio
hipottico para exemplificar como esta ideia importante: imaginemos que daqui a
cem anos, a "Cultura Virtual" aflore como aquela mais presente na sociedade. Ela
certamente seria mais barata e atingiria mais pessoas, atraindo os olhares cobiosos
dos investidores oportunistas daquele momento. Assim, o artista que se propor a
trabalhar com a Cultura Popular passar por maus bocados. Haver cada vez menos
interessados em apreci-la, aprend-la e produzi-la, reduzindo a possibilidade de
continuar com este tipo de prtica cultural...

Agora, vejam s que interessante: exatamente esta a situao que a Cultura Erudita
est passando hoje. No Maranho, o impacto muito mais evidente, pois o apoio
estatal e privado para este tipo de evento praticamente s acontece em nvel de
emprstimos de teatros e espaos fsicos para artistas de outros Estados que j vem
financiados (ou seja: o Estado no gasta nada e ainda exige que coloquem seu
logotipo nos cartazes...). Hoje, o msico erudito maranhense apenas "vive de amor".
incrvel como um governo que vende o "Bumba-meu-Boi" como identidade
maranhense ignora completamente o fato de que nomes como Francisco Libnio
Cols, Elpdio Pereira, Antnio Rayol e Joo Nunes tambm so parte do patrimnio
cultural maranhense. No meio acadmico, esta uma preocupao restrita ao Curso
de Msica, limitando as foras interessadas em mudar esta realidade. Temos, ento,
que buscar novos mecanismos de gerenciamento da Cultura, possivelmente
participando de Fruns da Cultura e se candidatando a membros dos Conselhos de
Cultura. Ela no pode ficar merc de interesses empresariais, modistas de planto,
grupos reivindicando causas particulares ou artistas com interesses prprios.

174
66. Tenha D (Maior)
28/10/2013

A questo n 90 da prova de Fsica do Exame Nacional do Ensino Mdio (ENEM), de

2013, levantou crticas por parte da rea de Msica. Abaixo, temos a referida questo:

Obviamente, para quem estuda Msica, sabemos que a cada oitava acima, a
frequncia correspondente nota musical dobra de valor, conforme o padro de uma
Progresso Geomtrica. O comprimento da onda, sendo inversamente proporcional,
reduz-se metade. Este seria o conceito fsico e matemtico a ser abordado na
questo.

Todavia, o que espanta neste caso o fato de que no houve nenhuma preocupao
por parte dos elaboradores em verificar a veracidade dos conceitos musicais
envolvidos, trazendo, ento, uma pseudo-interdisciplinaridade. O D Central
corresponde a uma altura absoluta: D 3 ou C4, de acordo com a nomenclatura
francesa ou norte-americana. Porm, a "prxima nota D" - referncia feita na
questo - seria muito melhor entendido como o "D oitava acima" ou, at mesmo, D
agudo mais prximo. Mas o pior no isso: o fato de ser atribudo a este D o nome
de "D Maior" que, na verdade, representa um acorde ou uma escala, e no uma
nica nota. Alm disso, afirmar que os sons entre as duas notas D so "parecidos",
mas no "idnticos", mostra uma qualificao inadequada para as caractersticas das
ondas sonoras, que nada tem a ver com a definio metafrica das propriedades do
som utilizadas pelos msicos. Isto, inclusive, banaliza o uso da metfora na Msica:
" s viajar na maionese..." Estes dois adjetivos no representam para ningum a
ideia de dois sons que esto a uma oitava de distncia. Imagine ento utiliz-los em
uma prova direcionada ao pblico em geral!

Este pequeno caso revela, na verdade, um problema muito mais grave: o

descompromisso em consultar especialistas da rea de Msica. Em relao aos

175
 objetivos da Educao Musical - que oferecer acesso democrtico ao conhecimento
musical - este acontecimento representa um retrocesso, e prejudica todo nosso
esforo de levar a Msica para a Educao Bsica. Se at em uma prova nacional da
Educao Bsica o conhecimento musical desvalorizado...

Quando algum apresenta problemas de sade, esta pessoa seria louca de no se

consultar com um mdico, o especialista da rea? E para fazer o projeto de
construo de sua casa, faria isso sem solicitar um arquiteto? Agora, infelizmente,
pessoas que tocaram um instrumento de ouvido por dois meses quando tinham trs
anos de idade se julgam competentes para decidir assuntos srios da rea de
Msica... e ningum questiona isso! O problema da informalidade na profisso do
msico realmente muito grave.

Regularmente, assistimos a vrios tipos de bizarrices: Editais para professor da

Educao Bsica que ainda abrem vagas para Educao Artstica (e elaboram provas
de carter polivalente, atrapalhando os candidatos), concursos de Msica sem prova
prtica, ou at mesmo Editais que exigem uma titulao que ignora as competncias
especficas de cada habilitao como, por exemplo, professor de curso tcnico com
Licenciatura ou professor para a escola regular com Bacharelado. Como a rea de
Msica infelizmente no dispe de instrumentos legais para definir quem realmente
msico - nem mesmo a Ordem dos Msicos, pois o STF julgou no dia 1 de Agosto de
2011 que o exerccio da profisso de msico no pode ser condicionado ao pagamento
da anuidade (mais informaes aqui:
http://www.stf.jus.br/portal/cms/verNoticiaDetalhe.asp?idConteudo=185472) -
ainda vemos todo o tipo de oportunistas ou "msicos autodeclarados" - aqueles
infelizes que leram uma revistinha do tipo "toque teclado em 2 dias" h dez anos e se
dizem msicos - decidindo questes e participando de atividades musicais sem ter o
devido compromisso e responsabilidade para tal.

certo que, virtualmente, todo ser humano aprende a falar sua lngua sem
necessariamente ser alfabetizado. O mesmo ocorre com a Msica: podemos aprender
"de ouvido", ou tocando um instrumento sozinhos. Agora, rarssimo um ser
humano que aprendeu sua lngua "intuitivamente" se achar competente para ser um
poeta ou professor, a no ser nas excees onde se reconhea que o indivduo
realmente se destacou frente produo literria - e isso geralmente ocorre no fim de
sua vida. Infelizmente, na Msica no assim. Msica mais como Futebol (mas sem
todo o dinheiro com que rola a bola hoje): todos pensam que sabem e se acham "Os
Craques". Em campo, nada que uma bicuda na canela no resolva. Agora, na Msica,
a briga boa...

176
67. Como contribuir musicalmente?
01/12/2013

Hoje estava discutindo com um grande amigo e professor do Curso de Msica da

UFMA sobre como podemos contribuir para o desenvolvimento da rea de Msica.
Gostaria de compartilhar com vocs essa reflexo.

H alguns anos, assumi por diversas vezes a Coordenao do Curso de Licenciatura

em Msica. Certamente no se trata de uma iniciativa de interesse pessoal. O que me
levou a assumir esta funo justamente a necessidade de estruturar o curso,
buscando definir e organizar procedimentos burocrticos, discutir os objetivos da
formao e delinear a matriz curricular, dando unidade ao conjunto de componentes
do curso. Percebi que sem fazer este trabalho, torno-me refm dele, pois meus
prprios objetivos como professor nas disciplinas que ministro se perdem dentro da
lgica estrutural do curso. Alm disso, a Coordenao oferece poderes
administrativos para solicitar a aquisio de livros, equipamentos, instrumentos
musicais e material didtico, questo fundamental para a manuteno e ampliao
das atividades do curso. Da mesma forma, importante assumir cargos
administrativos de chefia de Departamento ou Unidade Acadmica, cuja funo
gerenciar o corpo docente. Nessa perspectiva, houve uma reflexo no sentido de
tornar claro como nosso trabalho tem contribudo para o desenvolvimento da rea de
Msica.

Inicialmente, o que move o sonho de todo msico tocar. Porm, desde que cheguei
no Maranho, fiz apenas um recital de piano solo, em 2009. De l at aqui, nunca
mais estudei de forma regular, mesmo convivendo com os pedidos dos alunos (que eu
realmente adoraria atender...). Deixei de lado muitos sonhos pessoais para me
dedicar consolidao do curso, seja em termos de funcionamento, aumento de
espao fsico, aprovao de projetos ou organizao de eventos. Mesmo com as
realizaes dos ltimos anos, convivo com a dvida pessoal de no estar fazendo
Msica. Nem mesmo para compor - sempre criei no estilo da Msica Popular. Em
termos de produo musical, no h espaos consolidados no Maranho: at mesmo
as Leis de Incentivo Cultura so muito recentes. Esta seria, digamos, a segunda
etapa a construir, alm das entrelinhas da Universidade.

Por outro lado, resolvi me dedicar estruturao do curso agora porque este o
momento para faz-lo, na esperana de criar uma estrutura que nos permita voltar a
produzir Msica. Conforto-me lembrando de grandes exemplos como Francisco
Manuel da Silva, que batalhou pela criao do Imperial Conservatrio e trouxe uma
inestimvel contribuio ao povo brasileiro. Tambm temos Heitor Villa-Lobos que,
mesmo sendo o compositor brasileiro mais reconhecido na Histria da Msica, se
dedicou a um grande projeto para ensinar Msica aos brasileiros, assumindo a
Superintendncia de Educao Musical e Artstica (SEMA) na Era Vargas. Outro
grande exemplo Jos de Lima Siqueira, compositor que militou pela criao da

177
 Ordem dos Msicos do Brasil, com o intuito de valorizar e regulamentar a profisso
do msico no pas. E por a vo os inmeros exemplos de indivduos que
contriburam para a Msica sem necessariamente estarem produzindo Msica...

Talvez nossa misso aqui seja no a de produzir Msica, mas de criar as condies
para que os msicos maranhenses possam faz-lo. Porm, considerando todos os
tipos de aes necessrias para consolidar a rea de Msica, mesmo no sendo o que
ns desejamos de fato, uma questo jamais pode ser esquecida: o que faz a diferena
o desejo de contribuir.

178
68. Sobre pianos e turntables
02/12/2013

Prezados,

Convido vocs para a leitura de um texto escrito por Andrei Reina, universitrio do
curso de Cincias Sociais da Universidade de So Paulo (USP). A forma como o autor
aponta o foco do problema nas Polticas Pblicas de Cultura brasileiras excelente,
pois trata do tema sem cair nas conhecidas dicotomias que desviam o ponto de
interesse da discusso (popular/erudito, acstico/eletrnico, engajado/alienado).
Ainda, o autor mostra como a discusso de "qualidade" na Arte (ou a dicotomia
Arte/Entretenimento) irrelevante para discutir as polticas culturais, pois funkeiros
e pianistas clssicos esto sujeitos mesma situao de descaso por parte do governo
e das empresas que dizem apoiar a cultura:

Enquanto se discute o que arte ou o que seria sub-servio indstria

cultural hoje, tanto no so construdos conservatrios como so
reprimidos bailes funk.

Sem alongar mais, desfrutem deste excelente texto na pgina abaixo:

http://www.cartamaior.com.br/?/Editoria/Cultura/Sobre-pianos-e-
turntables/39/29689

179
 69. Para quem so as Polticas Pblicas de Cultura?
21/12/2013

Nos ltimos textos publicados aqui, tenho defendido a ideia de que o foco principal
das Polticas Pblicas de Cultura deveria ser o artista. Esta afirmao tem sido
bastante criticada, pois o universo concebido como cultura no contempla somente a
arte. Pretendo, a seguir, esclarecer o porqu de defender esta ideia.

Vamos comear estabelecendo uma analogia com a rea da Sade. Vrios

profissionais esto envolvidos na rea: psiclogos, enfermeiros, farmacuticos,
administradores, pesquisadores e mdicos, dentre tantos outros. A funo de cada
um fundamental e insubstituvel para o pleno funcionamento da Sade. Todos os
profissionais envolvidos contam com seus respectivos sindicatos e direitos
trabalhistas.

Na rea de Esportes, o mesmo acontece. So necessrios profissionais da Educao

Fsica, fisioterapeutas, mdicos, administradores e atletas. Todos tem sua respectiva
funo e importncia. Porm, uma figura centraliza as aes que so o principal
objeto desta rea: o atleta. Sem desvalorizar a importncia dos demais profissionais,
fundamental observar que o foco da rea de Esporte justamente a produo do
atleta.

Na Cultura, esta lgica no deveria ser diferente. Temos diversos profissionais cujo
trabalho fundamental para a rea: produtores culturais, administradores,
empresrios, tcnicos de som e iluminao, publicitrios... e temos tambm os
artistas. Assim como ocorre nos Esportes, o artista o profissional responsvel pela
produo que o objeto mais importante da rea de Cultura. Porm, nem todas as
circunstncias (projetos e eventos) oferecem ao artista a devida valorizao que este
profissional realmente merece.

O problema, infelizmente, comea j na definio do que ser um artista - e no papel

dos sindicatos desta classe profissional. Com exceo daqueles artistas j renomados
- cujos projetos se baseiam na viso do artista como uma marca ou empresa - h
projetos onde o produtor cultural ou a empresa financiadora se beneficiam de tal
forma onde a prpria figura do artista diminuda. Um artista independente, que
ainda no dispe de pblico consolidado, necessita muitas vezes de um produtor
cultural ou empresa de consultoria para captar recursos via leis de incentivo, devido
grande burocracia que cerca este mecanismo. Nestes projetos, o pessoal responsvel
pela produo solicita um montante para este servio, que pode chegar at a 20% do
valor do projeto - e com toda justia. Entretanto, muitas vezes o prprio artista - que
precisa de tempo e recursos para realizar a produo que o objeto principal de
qualquer projeto cultural - no remunerado de forma adequada por seu real esforo.
H casos onde o produto artstico j deve estar pronto para o projeto. No caso do
msico, por exemplo, existem projetos onde no se computa tempo e recursos

180
necessrios a ensaios e gravaes. Em exposies de Artes Visuais, o prprio tempo e
material necessrio para produzir os quadros pode tambm no ser computado.

Ao analisar algumas leis de apoio cultural, percebe-se em muitas oportunidades que

seu enfoque no voltado para o artista ou afirmao da cultura como bem
imaterial (simblico), mas na produo cultural como objeto a ser consumido ou
explorado para promoo do financiador. Acredito que se fosse direcionada a ateno
das polticas ao artista e sua produo, as lgicas dos mecanismos de financiamento
seriam mais adequadas. nessa perspectiva que defendo a necessidade de evidenciar
o artista como principal profissional na dimenso das Polticas Pblicas de Cultura.

181
 70. Discusso sobre o Edital do funk carioca
22/12/2013

Recentemente, foi anunciada numa lista de acadmicos da Msica a publicao do

Edital 13/2013 (disponvel em:
http://www.cultura.rj.gov.br/editais/doceditais/CP0132013_FUNK_2013/CP013201
3_FUNK_2013_EDITAL.pdf da Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro,
de apoio a projetos de bailes e criao artstica no funk. Em uma breve anlise sobre o
Edital, nota-se que o apoio se volta a "pequenos" artistas (aqueles que no possuem o
apoio das mdias nem um pblico j consolidado), pois estabelecido um teto de R$
20.000,00 (mdulo I) ou R$ 15.000,00 (mdulo II) por projeto.

Entretanto, algumas questes precisam ser melhor discutidas. Observando os itens

relativos inscrio (7.2), so exigidos 13 documentos para pessoa fsica, e 17 para
pessoa jurdica. Alm disso, o item 4.5 menciona a apresentao obrigatria de uma
srie de documentos tpicos das leis de apoio cultural (planilha oramentria,
cronograma, plano de divulgao) e outros tantos que no costumam ser solicitados
(portflio do proponente, termos de autorizao e anuncia, planos de veiculao e
distribuio). Fico imaginando como um possvel proponente artista teria tempo e
recursos para formular uma proposta. Frente a esta burocracia, a submisso de
projetos culturais tem se tornado um trabalho praticamente voltado a especialistas -
no caso, os produtores culturais. Alm disso, h prestao de contas! O mnimo que
se esperaria de um Edital deste tipo seria no solicit-la. Assim, a pergunta que se
torna evidente : este instrumento de apoio cultural ser realmente capaz de trazer
benefcios para o pblico-alvo ao qual ele se prope?

Porm, a questo que levantei na lista de discusso foi: qual a inteno de publicar
um Edital de apoio a um gnero cultural que j foco de interesse das mdias
empresariais, em comparao grande maioria dos estilos musicais? Logicamente, a
mdia veicula gneros musicais apenas de forma rotulada e superficial. Mesmo assim,
esta divulgao gera oportunidades para profissionais ligados a estes gneros.

Entretanto, ao levantar este questionamento, o primeiro comentrio que recebi foi o

de "criticar o Edital porque ele no oferece nenhum benefcio para mim". Outro
criticou o uso do termo "ax" quando fiz uma analogia com a hiptese da FUNCEB
(Fundao Cultural do Estado da Bahia, inclusive o rgo cultural que avalio como
um dos mais srios e exemplares do pas) publicar um Edital de apoio ao ax music
- sendo esta a denominao mais adequada para um estilo musical que j est h
mais de uma dcada nas mdias massivas. Assim, quando tento levar a temtica das
Polticas Pblicas de Cultura para a lista, o foco da discusso sempre se esfacela
diante da tentativa de atingir a minha pessoa.

Particularmente, eu no precisaria estar discutindo isso, pois tenho condies de me

dedicar produo artstica de forma independente: ensaiar, tocar, compor,

182
conseguir espaos, organizar eventos, elaborar projetos culturais... tenho me
dedicado a esta discusso principalmente porque na academia - na rea de Msica,
principalmente - no se fala sobre o assunto. Todos tem suas carreiras consolidadas,
e no esto preocupados com a problemtica do msico que enfrenta a informalidade
no trabalho e as polticas culturais voltadas aos "tubares", ficando sujeitos s
humilhaes do capitalismo. Como sou um msico que tambm passou por isso,
minha obrigao como docente universitrio oferecer contribuies para esta
problemtica - ainda mais sabendo que nossos alunos esto passando por esta
situao.

Quando questiono um Edital de apoio cultural ao funk carioca, no estou tratando

sobre o funk, nem de seus produtores, nem dos MCs, nem da Msica Popular, nem da
Etnomusicologia, nem de "qualidade musical", e muito menos sobre o Rio de Janeiro.
Estou questionando o porqu de uma Secretaria de Cultura publicar um
Edital voltado a um estilo que j foco dos interesses das mdias
empresariais, utilizando um mecanismo de apoio que dificilmente ir
beneficiar o pblico-alvo proposto.

Durante as discusses, o musiclogo Carlos Palombini mencionou um possvel

indcio que pode responder ao questionamento que pretendi levantar na lista: _as
eleies se aproximam_. Isto explica o interesse do governo em publicar um edital
que possui fortes exigncias com relao divulgao, mencionando a possibilidade
de veicular os produtos dos projetos para promoo do financiador - que, neste caso,
o prprio governo.

O renomado compositor Jorge Antunes contribuiu, afirmando que para termos uma
poltica cultural justa, igualitria e democrtica, necessrio haver governantes que
se comprometam com estes ideais. importante lembrar que hoje temos o Plano
Nacional de Cultura e os Conselhos nas vrias instncias, porm, no h garantias de
que os ensejos da sociedade civil sero de fato representados, e mais importante:
concretizados.

Finalizando a discusso, evidente que precisamos continuar criticando o alicerce

ideolgico em que se baseiam as Polticas Pblicas de Cultura no pas. Se no houver
um enfoque srio voltado promoo da diversidade cultural e defesa de nosso
patrimnio artstico, a Cultura ficar sempre relegada aos interesses pessoais de
governos eleitoreiros e publicidade empresarial, no contribuindo em nada para a
j delicada situao da classe artstica no Brasil. E na rea de Msica, no adianta
"bater cabea" com conceituaes to frgeis quanto erudito, popular, "qualidade
musical" ou suscitar meras disputas profissionais. O front de batalha outro.

183
 71. Referncias sobre Polticas Pblicas de Cultura
30/12/2013

Indicamos a seguir algumas referncias sobre Polticas Pblicas de Cultura no Brasil.

Sugestes so sempre muito bem-vindas!

BARBALHO, Alexandre. Polticas e indstrias culturais na Amrica Latina.

Contempornea, ed.17, v.9, n.1. Rio de Janeiro: UERJ, 2011, p.23-35.
http://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/contemporanea/article/view/1195/1575

BOTELHO, Isaura. Dimenses da Cultura e Polticas Pblicas. So Paulo em

Perspectiva, v.15. n.2. So Paulo, 2001, p.73-83.
http://www.scielo.br/pdf/spp/v15n2/8580.pdf

CALABRE, Lia. (org). Polticas Culturais: reflexes e aes. So Paulo: Ita Cultural,
2009.
http://www.itaucultural.org.br/bcodemidias/001513.pdf

CALABRE, Lia. Polticas Culturais no Brasil: balano e perspectivas. In: III

Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (ENECULT). Salvador: UFBA,
2007.
http://www.gestaocultural.org.br/pdf/Lia%20-
%20Pol%C3%ADticas%20Culturais%20no%20Brasil%20balan%C3%A7o%20e%20p
erspectivas.pdf

CALABRE, Lia. Poltica Cultural no Brasil: um histrico. In: I Encontro de Estudos

Multidisciplinares em Cultura (ENECULT). Salvador: UFBA, 2005.
http://www.cult.ufba.br/enecul2005/LiaCalabre.pdf

CMARA MUNICIPAL DE PORTO ALEGRE. Coletnea de Leis Municipais de

Incentivo Cultura. Porto Alegre: Cmara Municipal, 2012.
http://www.camarapoa.rs.gov.br/biblioteca/livros/ColetaneaCultura.pd

DURAND, Jos Carlos. Cultura como objeto de poltica pblica. So Paulo em

Perspectiva, v.15. n.2. So Paulo, 2001, p.66-72.
http://www.scielo.br/pdf/spp/v15n2/8579.pdf%E2%80%8E

FARIA, Hamilton; MOREIRA, Atair. Jos; VERSOLATO, Fernanda (Org.). Quer um

bom conselho? Conselhos Municipais de Cultura e Cidadania Cultural. So Paulo:
Instituto Plis, 2005.
http://www.polis.org.br/uploads/1007/1007.pdf

184
GRUMAN, Marcelo. Incentivos Fiscais para as Artes: balano histrico e
perspectivas futuras. In: I Seminrio em Direito, Artes e Polticas Culturais. Rio de
Janeiro, 2011, p.1-109.
http://www.culturaemercado.com.br/wp-
content/uploads/2011/05/ROUANET_FINAL21.pdf

GRUMAN, Marcelo. Nem tanto o cu, nem tanto a terra: limites e possibilidades da
lei de incentivo fiscal cultura. Revista Espao Acadmico, v.107. Maring: UEM,
2010, p.149-154.
http://periodicos.uem.br/ojs/index.php/EspacoAcademico/article/viewFile/9332/5
485

RUBIM, Antnio Albino Canelas. Polticas Pblicas de Cultura no Brasil e na Bahia.

Disponvel em meio digital.
http://www.cult.ufba.br/Artigos/POL%C3%8DTICAS%20P%C3%9ABLICAS%20DE
%20CULTURA%20NO%20BRASIL%20E%20NA%20BAHIA%20-%20I.pdf

TOLENTINO, tila Bezerra. Cultura, Mercado e Polticas Pblicas: breves

consideraes. Revista Eletrnica Jovem Museologia, v.2, n.4. Rio de Janeiro:
UNIRIO, 2007/2, p.4-18.
http://portalpbh.pbh.gov.br/pbh/ecp/files.do?evento=download&urlArqPlc=3confc
ult-cultura_e_mercado.pdf

SECRETARIA DE CULTURA DE MINAS GERAIS. Gastos pblicos com Cultura no

Brasil (1985-1995). In: Diagnsticos dos Investimentos em Cultura no Brasil, vols. 1-
3. Belo Horizonte: Fundao Joo Pinheiro, 1998.
http://www.fjp.gov.br/index.php/component/docman/doc_download/126-
diagnosticos-dos-investimentos-em-cultura-no-brasil-vol-1

SECRETARIA DE CULTURA DE MINAS GERAIS. Gastos em cultura realizados por

empresas pblicas, privadas e suas fundaes ou institutos culturais (1990 1997).
In: Diagnsticos dos Investimentos em Cultura no Brasil, vols. 1-3. Belo Horizonte:
Fundao Joo Pinheiro, 1998.
http://www.fjp.gov.br/index.php/component/docman/doc_download/127-
diagnosticos-dos-investimentos-em-cultura-no-brasil-vol-2

SECRETARIA DE CULTURA DE MINAS GERAIS. O PIB das atividades culturais no

Brasil: anlise temporal e espacial das atividades que compem o setor cultural -
Brasil, grandes regies e estados componentes (1980/1985/1991/1994). In:
Diagnsticos dos Investimentos em Cultura no Brasil, vols. 1-3. Belo Horizonte:
Fundao Joo Pinheiro, 1998.
http://www.fjp.gov.br/index.php/component/docman/doc_download/128-
diagnosticos-dos-investimentos-em-cultura-no-brasil-vol-3

185
 SERVIO SOCIAL DA INDSTRIA. Estudos das Leis de Incentivo Cultura, vol. 1.
Braslia: SESI-DN, 2007.
http://www2.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2007/11/sesivol_04.pd

SERVIO SOCIAL DA INDSTRIA. Estudos das Leis de Incentivo Cultura, vol. 2.

Braslia: SESI-DN, 2007.
http://www2.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2007/11/sesivol_04_p2.pdf

SILVA, Eduardo Marcondes Filinto da. Investimento Privado em Cultura e

Incentivos Fiscais: uma parte do outro lado. In: Seminrio Cultura & Investimento
Social Privado. So Paulo: FGV/EASEP-GIFE-Instituto Pensarte, 2002.
http://www.fundata.org.br/Artigos%20-%20Cefeis/11%20-
%20INVESTIMENTO%20PRIVADO%20EM%20CULTURA.pdf

Por fim, tomo a liberdade de divulgar trabalho publicado na VI Jornada Internacional

do Programa de Ps-Graduao em Polticas Pblicas da UFMA, que sintetiza a
concepo de que polticas culturais deveriam ser mais voltadas ao artista:

CERQUEIRA, D. L. O Msico frente s Polticas Pblicas de Cultura no Brasil. In: VI

Jornada Internacional de Polticas Pblicas. So Lus: UFMA, 2013.
http://www.academia.edu/3637491/O_Musico_frente_as_Politicas_Publicas_de_C
ultura_no_Brasil

186
72. Administrao Musical: trabalhando com as
"reservas"
10/01/2014

Caros,

Trago hoje um tema que me trouxe reflexes por bastante tempo, aps conversar com
a renomada pianista e professora Celina Szrvinsk. Na oportunidade, ela mencionou a
importncia para o pianista de trabalhar com suas "reservas".

Fiquei um bom tempo pensando nisso. A poca do bacharelado em Piano foi marcada
por muito estudo individual - em mdia, trs horas dirias - tanto para o estudo das
obras em si quanto "refinar" (no sentido de aprimorar e dominar) as tcnicas
instrumentais dentro do repertrio. A segurana que tive neste perodo permitiu que
eu fizesse festivais e concursos de Piano, e o repertrio estudado nos tempos do
bacharelado ainda muito utilizado, sendo relativamente fcil de ser relembrado.

Durante a leitura do excelente livro Understanding the Classical Music Profession:

the past, the present and strategies for the future (pgina:
http://books.google.com.br/books?id=u7YRDYZtFMQC&lpg=PP4&ots=a7vOg3Vbgs
&dq=understanding%20classical%20music%20profession&pg=PP1#v=onepage&q=
understanding%20classical%20music%20profession&f=false), de Elisabeth Dawn
Bennett, que trata sobre a profisso do msico "clssico", tendo como referncia a
realidade australiana. Dentre as diversas abordagens de grande interesse para quem
trabalha em um ramo da Msica chamado Music Management (sendo
"Administrao Musical" uma das possveis tradues do termo) - entre eles:
pesquisar sobre como J. S. Bach, W. A. Mozart e L. van Beethoven fizeram para
"sobreviver" e manter suas carreiras, estabelecendo uma relao com a atual
realidade do msico; ou analisar as polticas culturais e como elas poderiam
contribuir para fortalecer a carreira de msicos independentes a autora evoca o
termo backup skills (p. 44) ao tratar das dificuldades que o msico enfrenta em sua
profisso (em negrito na citao abaixo):

Para o expectador, o mundo de um msico profissional pode aparentar

certo romantismo, comparvel ao de atletas, atores, e das estrelas do
teatro, cinema e msica. Altos ganhos das super-estrelas criam uma falsa
ideia dos ganhos da maioria, e a imagem da super-estrela inspira um
interesse inocente na profisso, motivando a prxima gerao de msicos.
A realidade dos msicos profissionais, entretanto, bastante diferente:
artistas da performance encontram circunstncias de emprego mais
difceis, em comparao a outras profisses. A Unio dos Msicos
Britnicos afirma que em todos os setores da performance musical, h
maior incidncia de trabalhos temporrios do que empregos fixos. Quanto

187
 mais elevados os nveis de habilidades performticas, maior auxlio e
reservas os msicos britnicos necessitaro para manter suas carreiras.

Assim, a etapa de aprendizado e formao do msico fundamental para o futuro de

sua carreira. Quanto mais proveito ele tirar desta fase - estudando, tocando,
assistindo a shows e concertos, fazendo contatos, formando grupos musicais, entre
outros - mais preparado ele estar para consolidar uma carreira profissional de longo
prazo. Infelizmente, ao ingressar no mercado, o msico se v obrigado a diversificar
suas atividades, muitas vezes atuando em funes que nada tem a ver com as
habilidades desenvolvidas para a profisso. Dessa maneira, fundamental que ele
possa mergulhar profundamente no mundo da Msica durante sua etapa de
formao, preparando-se para a realidade futura.

Outro livro interessante sobre a profisso de msico, em portugus, Msica Ltda: o

negcio da msica para empreendedores (disponibilizado gratuitamente em
http://www.musicaltda.com.br/2013/10/pdf-da-primeira-edicao-do-livro-musica-
ltda/), de Leonardo Salazar. Assim como Bennett, o autor demonstra que no existe
uma conceituao especfica para o ofcio de msico e que, pelo senso comum, ainda
existe uma forte relao entre ser msico e tocar um instrumento. O autor refora que
h diversas opes profissionais no mercado da Msica - arranjador, professor,
mestre de cerimnia (MC), tcnico de mixagem e masterizao, tcnico de
sonoplastia, produtor de eventos, administrador de grupos musicais e at
webdesigner para o setor - e que msico aquele que tem a maior parte de
sua renda adquirida a partir de trabalhos no campo da Msica. Esta
concepo contribui inclusive para resolver o problema do "msico formado" - aquele
que tem um diploma, mas vive de outra profisso.

Concluindo, reforo que as Polticas Pblicas de Cultura, abordadas com frequncia

neste blog ultimamente, constituem somente um dos objetos de interesse deste
campo chamado "Administrao Musical" - Music Management. Por sua natureza,
esta rea naturalmente transdisciplinar, pois conceitos provenientes de Pedagogia
da Performance Musical, Polticas Culturais, Administrao, Direito e Filosofia (no
caso das "indstrias culturais") se entrecruzam, buscando compreender o que
acontece no campo de profisses da Msica. No exterior, esta rea - digamos assim -
j objeto de ateno e pesquisas no meio acadmico da Msica. Porm, o Brasil
ainda tem pouqussimos trabalhos sobre o tema, no constituindo um conjunto
suficiente de investigaes para ser considerada de fato uma rea de interesse na
pesquisa, a exemplo da Educao Musical, Musicologia, Etnomusicologia e da
Sonologia (se nem a Pedagogia da Performance Musical ainda ...). Em breve,
traremos mais discusses sobre o assunto.

188
73. Discusso sobre as discusses
25/01/2014

Ol caros leitores, um excelente 2014!

Recentemente, vi uma das geniais anedotas que circulam nas redes sociais (inclusive,
o brasileiro deveria investir mais seriamente nisso... quanta criatividade!), e logo
imaginei "import-la" para personificar algumas situaes observadas na rea de
Msica. A est:

A ironia aqui presente busca demonstrar como certas identidades carregam

esteretipos, ficando sujeitos a preconceitos de formas variadas. Em muitas
discusses, estes pr-conceitos acabam tomando conta das discusses - de forma
direta ou no - atribuindo uma viso generalizada do indivduo que se pronuncia,
muitas vezes no correspondendo a seus verdadeiros ideais.

No primeiro trecho, fica claro que o "tocador de piano" carrega o estigma de seu
instrumento representar uma classe economicamente beneficiada, e porta maior
status de valorao social. Porm, fundamental observar que os pianistas mais
jovens de hoje so, muitas vezes, pessoas oriundas de classes sociais menos
favorecidas, que viram na Msica uma forma de trabalho e o piano como meio de

189
 atingi-lo. Tive vrios colegas do Bacharelado que tinham de trabalhar - inclusive em
outras reas - para se manter no curso. Um deles, inclusive, fez todo o curso sem ter o
instrumento, e s conseguiu compr-lo anos depois da concluso.

Na segunda parte, vem o velho "ranso" entre erudito e popular. Observa-se hoje na
Universidade brasileira um forte movimento pelo ingresso da linguagem popular nos
cursos de Msica, contemplando teoria, sonoridade, estilos, repertrio e prtica
vocal, instrumental e composicional caractersticos. Em muitos casos, a iniciativa
partiu de msicos de formao no erudito que j eram professores em suas
instituies, e h tempos se preocupavam em concretizar tal fato. Alm disso, o
mercado da msica erudita muito restrito para quem no est nas grandes sries de
concertos - exatamente como acontece na msica popular, onde h cones e o msico
prtico do dia-a-dia. Logo, o distanciamento entre estas duas linguagens perde o
sentido, reconhecendo que os msicos de ambos os lados passam por situaes e
dificuldades semelhantes.

A ltima anedota faz uma caricatura do distanciamento - muitas vezes foradamente

provocado - entre as prticas do educador musical e as dos professores de
instrumento (estes ltimos mais associados ao conhecimento de nvel tcnico e
profissionalizante). Hoje, comum que os bacharis faam tambm uma segunda
habilitao de Licenciatura em Msica, pois estes j reconhecem a importncia de
atuar no ensino. Temos tambm um forte movimento no sentido de superar os
problemas das estratgias didticas herdadas dos Conservatrios do Sculo XIX (
importante colocar o sculo, pois na atualidade, muitas destas instituies tiveram
seus projetos pedaggicos reformulados e diversificados). Mais uma vez, no h
porque fazer julgamentos preconceituosos de ambos os lados.

Por fim, reforo a necessidade de que as discusses - muitas vezes tensas e cansativas,
mas extremamente necessrias - possam ter um pouco mais de "imparcialidade" no
que diz respeito aos esteretipos de cada perfil. Isso implica dizer que no correto
afirmar que todos os pianistas so burgueses (ou que todos os violonistas so pobres),
que todos os apreciadores da msica clssica so elitistas (ou que todos os
apreciadores da msica popular so carentes), e por a vai. lgico que toda msica
possui um papel na sociedade. Porm, para discutir assuntos dentro da rea de
Msica, bastante oportuno e estratgico desvincul-la de suas funes sociais.

190
74. Pesquisa em Msica e Pesquisa sobre Msica
04/02/2014

Ol,

Hoje, decidi trazer uma questo que estava debatendo j a algum tempo, pensando
principalmente em esclarecer algumas questes para jovens estudantes de outras
reas que pretendem tratar sobre a msica em seus trabalhos.

Existe uma diferena entre "pesquisa em msica" e "pesquisa sobre msica", que
no muito clara no prprio meio acadmico da Msica. Esta distino diz respeito
ao enfoque principal de uma investigao.

Na pesquisa sobre msica, esta o objeto principal da investigao. Todavia, os

olhares que guiam a pesquisa provm de outras reas do conhecimento. Abordagens
que falam prioritariamente sobre a importncia histrica e social de um movimento
musical, analisam o discurso dos "atores musicais", letras de canes ou tratam
acerca do contexto social, econmico e cultural da produo musical, so pesquisas
sobre msica.

J na pesquisa em msica, a nfase da abordagem trata de aspectos ligados

linguagem, ensino, formao e prtica da Msica. Como exemplos, temos anlises de
peas com base na teoria musical, resgate e catalogao de obras, anlises de
gravaes e apresentaes musicais, estudos sobre o ensino de Msica e uso de
recursos tecnolgicos na prtica musical, entre outros.

Logicamente, o carter transdisciplinar das pesquisas acabam incluindo os dois tipos

de abordagens. O que ir diferenciar os dois tipos de pesquisa justamente o enfoque
priorizado (no caso, o "captulo 3" do trabalho).

O que gera desconforto so anlises de vis histrico, sociolgico ou literrio sobre

estilos musicais ou msicos - especialmente na linguagem da Msica Popular - que se
auto intitulam "pesquisa em msica", mas na verdade so "pesquisas sobre msica".
Da mesma forma, ainda h dvidas por parte de muitos sobre o que seria pesquisa
em Performance Musical, pois muitas delas acabam tendo um forte vis histrico ou
sociolgico. No entanto, qualquer enfoque que trate de saberes e prticas
relacionadas ao fazer musical pode ser considerado pesquisa nessa subrea.

191
 75. Falando em Copa do Mundo...
08/02/2014

Ol!

Certamente, "O Assunto" este ano no Brasil a Copa do Mundo. A realizao do

evento divide opinies e, na maioria das vezes, o aval favorvel parte de pessoas
ligadas s mdias empresariais ou poltica. Por que ser?

Para realmente saber se a Copa do Mundo trar desenvolvimento ao Brasil, basta

perguntar s pessoas diretamente interessadas. Deixarei as perguntas prontas:

1) Para clubes locais e jogadores de futebol: o evento permitir consolidar a formao

de atletas em longo prazo, oferecendo infraestrutura e possibilidade de
desenvolvimento do esporte nas localidades onde haver jogos da Copa?

2) Para os comerciantes e microempresrios durante o evento: vocs tero apoio e

infraestrutura para vender cerveja, tira-gosto, artesanato ou similares em locais
prximos aos estdios?

3) Para os voluntrios: o Estado j gastou uma fortuna descomunal na construo dos

estdios, isso sem falar no "cachet" que a FIFA recebeu para realizar o evento
(estima-se cerca de 4 bilhes de reais), passando por prioridades como Educao e
Sade. Voc ainda acha que est ajudando a nao ao trabalhar para quem no
trabalhou para voc?

No me admira que pases como a Sucia hoje recusam sediar uma Copa do Mundo.
Este evento suga o dinheiro do pas sede para beneficiar somente os ricos - donos de
redes de hotelaria, empresas com contratos exclusivos de transmisso e at venda de
cervejas, entre outros e demonstram que a FIFA , na verdade, um cncer. E para
os polticos: tudo isso s por votos?

Mas por que este assunto foi trazido para c?

Simplesmente porque a analogia perfeita do que acontece com as Polticas Pblicas

de Cultura no Brasil: os atores mudam, mas o cenrio continua o mesmo. Esta a
tpica organizao de evento que s traz benefcios para quem j tem dinheiro e
"sucesso", sem oferecer nenhum retorno substancial comunidade local. Isto o que
mais acontece na Cultura. O sistema de financiamento tende a beneficiar produtores
culturais j renomados, e usam dinheiro pblico para usar o artista e promover a
imagem de grandes empresas - especialmente aquelas criticadas por no prover um
desenvolvimento sustentvel ao pas, atenuando assim sua dvida com a sociedade.
Assim como os pequenos comerciantes na Copa do Mundo, o artista independente
tem que se desdobrar sem nenhum apoio, em meio aos "tubares". Esta uma das

192
grandes razes pela qual o mercado da Msica bastante concorrido: o Estado no
intervm de forma a compensar as desigualdades e oferecer oportunidades aos menos
favorecidos pelo sistema.

Vivemos em um pas desigual. Um incio de mobilizao j foi feita pelas

desigualdades em outros casos, como na questo tnico-racial ou de distribuio de
renda. Mas quando haver medidas srias que possam reduzir a desigualdade na
Cultura?

193
 76. A funo social da msica
25/02/2014

Ol,

Estive pensando ultimamente sobre o que seria a "funo social da msica".

Logicamente, segundo as cincias sociais, a msica sempre tem uma funo social:
entretenimento, contemplao, engajamento poltico (protesto ou denncia),
publicidade, paisagem sonora ("fundo" musical), e por a vai. Na rea de sade, a
msica pode ser utilizada de maneira teraputica, tratando de enfermidades
psicolgicas. Ainda, as potencialidades do ensino musical para o desenvolvimento das
crianas ampliam permanentemente suas capacidades cognitivas. So inmeras as
funes da msica para a sociedade.

Agora, e para o msico? Qual a funo social da msica?

A resposta, sob minha modesta compreenso, uma analogia aos ideais parnasianos:
"a msica pela msica". Quando um compositor est buscando uma nova criao, ele
precisa estar preocupado com a "funo social da msica"? Certamente este no o
ponto mais importante da questo... uma nova obra de arte, por natureza, no possui
funo social. Esta funo s fica clara aps a sociedade receb-la. A arte no precisa
de funo social para existir, e o artista deve ter esta conscincia como uma de suas
misses.

De certa forma, esta ideia se reflete no perfil das instituies de ensino musical. O
contato com a "msica pela msica" transforma os indivduos ali presentes, e deixam
de lado as preocupaes com a funo social da msica. Isto no um aspecto
positivo ou negativo: , apenas, necessrio. Todo msico deve ter seus momentos de
imerso no trabalho musical, seja ensaiando, entrando em um estdio, analisando
partituras e conhecendo estilos de outras pocas e culturas, independentemente de
sua "funo social"... e para os que no possuem contato profissional com a rea, o
simples fato de ouvi-la e apreci-la j traz uma ideia do que imergir na magia que a
msica traz para qualquer ser humano.

Obviamente, possvel atribuir uma "funo social" para a prtica descrita h pouco.
Porm, no h nenhuma inteno de estabelec-la. Por fim, a preocupao que
esboo aqui que a msica, para o msico, um ideal de vida. No uma mera
"funo social" que est a servio de outros interesses da sociedade. E isso precisa ser
respeitado.

194
77. Algum se lembra da "Lambada"?
07/03/2014

Prezados,

Pelo ttulo, j podem imaginar que estou tratando sobre o mais novo "sucesso" do
carnaval brasileiro: Lepo-lepo. Particularmente, no ouvi esta msica. Porm, pelos
comentrios que tem circulado em redes sociais - principalmente por apreciadores de
msica, sem formao na rea h um conceito implcito que pouco discutido: a
qualidade musical.

Um alerta: provavelmente aparecer algum acadmico puritano dizendo "qual o seu

preconceito contra o Lepo-lepo?", ou "o que voc tem contra a arte de
entretenimento?" Vamos deixar eles falando sozinhos, antes de interromper nosso
raciocnio...

Voltando ao assunto, a concepo de qualidade musical, naturalmente, varia de

acordo com o gosto do cliente. Todo cidado tem - e deve ter - o direito de optar por
suas preferncias pessoais, e toda msica ou estilo ter seu prprio pblico.

Agora, com relao aos msicos profissionais, o conceito de qualidade musical deve
ser desenvolvido com muito cuidado, pois considerar o gosto pessoal para avaliar o
trabalho de outros msicos, seja como jurado de festival, banca examinadora de
concursos ou numa simples crtica consiste em um grave atentado ao
profissionalismo da rea. Um argumento frequentemente utilizado por pessoas sem
este esprito profissional dizer que algum no pode gostar de uma msica
simplesmente porque ela "feia" ou "pobre". Imagine que absurdo um concurso
pblico para msico ou professor de msica onde os candidatos seriam avaliados
simplesmente pela msica que gostam, ou (pior!) pela roupa que vestem?

Sendo assim, qualidade para o msico deve ser a avaliao positiva sobre aspectos
com base no conhecimento prprio da rea: se o intrprete realizou com sucesso sua
proposta artstica, se houve ateno a detalhes de interpretao (fraseado, aggica,
conduo da sonoridade, fidelidade s ideias do compositor), se houve boa regulagem
da sonoridade pelo tcnico de udio... e por a vai.

Voltando ao Lepo-lepo, possvel avaliar positivamente o fato de que essa msica

gerou oportunidade de emprego para vrios msicos e profissionais indiretamente
ligados performance: de tcnicos de som a produtores culturais. Da mesma forma,
Ai se eu te pego, Cru ou Rebolation alimentaram o que muitos chamam de
"indstria da msica".

Questo esttica: qualidade da expresso artstica

195
 Aps retirar o "gosto pessoal" como parmetro de avaliao da qualidade musical,
podemos chegar ao ponto mais interessante da discusso: a qualidade da expresso
artstica.

A grande questo onde o Lepo-lepo se torna alvo de severos questionamentos -

assim como as demais msicas citadas anteriormente que seu objetivo esttico o
de prover apenas entretenimento para o pblico. Para todo artista que realmente
dedica sua vida arte, esse objetivo minimiza amplitude das experincias que o
contato com a obra de arte pode proporcionar ao ser humano. A Msica no deve s
existir simplesmente para o entretenimento e "anestesiar" as pessoas de uma vida
infeliz. Ela deve existir para entendermos melhor o prprio ser humano: suas
paixes, angstias, iras, confortos, saudades... ainda, a Msica pode nos prover
contato com nossa histria e a de outras culturas; pode servir como mobilizao
poltica; pode caracterizar a identidade de uma nao... assim, a rapidez do sucesso e
o descompromisso com a expresso legtima da arte diretamente proporcional
velocidade com que a obra cai no esquecimento. Algum se lembra da
"Lambada"?

Ao criticar fenmenos como o Lepo-lepo, critica-se, na verdade, como uma grande

sociedade como a brasileira tem sido um palco to perfeito para o entretenimento,
fazendo com que os demais tipos de arte tenham de "sobreviver" penosamente a
partir de projetos culturais, instituies de ensino ou at mesmo por caridade.
Componha uma cano sem refro, e ela nunca tocar nas rdios. Faa uma letra
elaborada, e ela no servir para tocar no carnaval. Faa uma msica instrumental, e
v se "degladiar" com os pouqussimos recursos disponibilizados por editais. Quer ter
boas garantias de emprego na rea Msica? Ento passe a se adequar aos esteretipos
estticos do mercado. possvel afirmar que este cenrio tende a inibir a inovao e a
criao nas Artes. E quem ignora tal fato desconhece totalmente a realidade do artista
ou no se importa com ela: ter de lidar com a ditadura esttica imposta pelo mercado
e a supervalorizao dos interesses das empresas sobre a autonomia da produo
artstica.

O fato que se torna cada vez mais difcil haver artistas que buscam ser sinceros na
sua arte, que desejam ampliar a profundidade da experincia artstica do seu pblico,
e que buscam autonomia criativa ao invs de se adequar s frmulas prontas de
mercado. Quem desejar assumir uma vida com este tipo de dificuldade, ainda mais
em um pas com polticas que desvalorizam o trabalho e o conhecimento?

Finalizando, temos que superar os problemas do conceito antiquado de qualidade

musical, onde questes pessoais se misturam com necessidades profissionais. Agora,
no devemos nunca ignorar ou abandonar o fato de que necessrio avaliar a
qualidade musical, e que ela s pode ser conseguida a partir dos artistas que buscam
um esprito verdadeiro e legtimo em suas obras, independente da "funo social" ou
dos interesses do mercado.

196
78. Darwinismo Cultural
10/03/2014

L por estes dias, estava discutindo com um colega - e amigo sobre como to frgil
e tnue a "sobrevivncia" da nossa cultura. E, ao mesmo, tempo, forte e resistente,
dependendo de quem so os chamados agentes culturais.

De repente, veio a analogia com o Darwinismo. At hoje, cerca de 99,99999...% das

espcies que habitaram o planeta Terra j foram extintas. Durante eras geolgicas,
houve extines em massa, seguidas de verdadeiras exploses na biodiversidade.
Atualmente, possvel afirmar que vivemos em tempos de declnio da diversidade
biolgica, frente ao aquecimento global e outros acontecimentos provenientes
principalmente da ao do homem no planeta.

Em analogia com a cultura, bem provvel que pelo menos 90% de nossa cultura -
considerando todas as diferentes regies, povos, pocas e manifestaes do planeta -
j desapareceram. Estamos caminhando para tempos de globalizao, onde
identidades culturais acabam se adaptando aos padres impostos por uma s cultura.
E, caso no se adaptem, desaparecem de nossas prticas.

Observe que nessa frase, o "nosso" no denomina a cultura brasileira, ou europeia, ou

ocidental, ou folclrica, por exemplo. Significa o patrimnio cultural da
humanidade: todas as culturas de todas as regies.

Da mesma forma que o ser humano uma "praga" que se proliferou at na Antrtida
- mais de 7 bilhes de pessoas - a cultura globalizada tende a extinguir as demais
manifestaes que no forem capazes de se adequar a seus padres estticos, ou no
conseguirem se manter nos meios de comunicao em massa. H diversas
comunidades quilombolas no Maranho onde os jovens no tem demonstrado
interesse em manter as prticas culturais dos mais antigos. A maioria prefere ouvir
radiolas de reggae do que aprender a construir instrumentos para tambor de mina ou
tambor de crioula. Para alguns, tal fato pode ser interpretado como uma
consequncia natural da "evoluo das espcies". Porm, para outros, trata-se de uma
perda que jamais poder ser recuperada.

As prticas musicais no so como livros, pinturas ou resqucios arqueolgicos que

podem ser observados em museus ou universidades sculos depois. A msica existe
em um dado momento, graas queles que tocam, cantam e passam seus saberes s
geraes subsequentes. Mesmo com o benefcio surgido a partir do sculo XX - as
gravaes de udio e audiovisual - as habilidades necessrias prtica musical
podem nunca ser recuperadas caso haja uma interrupo desde fluxo de
conhecimento. fundamental reconhecer que o ensino de msica envolve
informaes cinestsico-tteis, alm de auditivas e visuais. E ainda no h forma de
registro destes tipos de informao com nossa tecnologia atual.

197
 Finalizando mais esta "preocupao", reforo que a nica forma de manter viva uma
cultura dar condies para que seus agentes produtores mantenham suas prticas
de forma natural. Critica-se muito a msica erudita por ter sua prtica muito
associada a instituies de ensino, e no naturalidade de sua prpria existncia na
sociedade. Pode-se estabelecer uma analogia com espcies que vivem em cativeiro. E
no se esqueam que a msica popular, entrando na academia, pode estar fadada
mesma situao...

Mas isso ruim? Para muitos sim! Mas, pior mesmo, quem no se preocupa e
tambm no apresenta nenhuma proposta que possa contribuir para atenuar este
problema.

198
79. I Encontro Nacional do Ensino Superior das Artes
26/03/2014

Prezados,

Com muita satisfao, retorno do I Encontro Nacional do Ensino Superior das Artes
(pgina virtual: http://www.encontrodasartes.ufop.br/), evento nascido de parceria
entre o Ministrio da Cultura (MinC) e o Ministrio da Educao (MEC) por ocasio
do lanamento do programa "Mais Cultura na Universidade". Este encontro histrico
marca o interesse do governo em dialogar com os coordenadores de cursos de Artes
das Universidades e Institutos Federais, e a oportunidade foi extremamente
proveitosa.

Como representante do Curso de Licenciatura em Msica da UFMA, no dormi

direito na noite anterior ao incio do evento, justamente por pensar nos diversos
problemas e situaes desagradveis advindas da profisso. Assumi a obrigao de
expor honestamente a minha situao, tanto como professor e coordenador de curso
quanto msico e artista, preocupado com as relaes de informalidade, falta de
respeito e aporte precrio das Polticas Pblicas de Cultura. E o fato mais interessante
do evento foi que praticamente todos os participantes ecoaram os mesmos
problemas, cada qual na sua regio e em sua linguagem artstica, indicando que o
estabelecimento de uma poltica cultural em longo prazo mais do que fundamental.

Abaixo, tentarei sintetizar os principais pontos colocados em discusso, levados para

um documento denominado "Carta de Ouro Preto":

A extrema burocracia que emperra o trabalho na Universidade e nos Institutos

Federais. Perde-se muito tempo com procedimentos, encaminhamentos e
processos, reduzido tempo e foras para se dedicar ao trabalho da rea em si. Com
relao ao uso de despesas da instituio, apontou-se o fato do professor ser
tratado com desconfiana ao requerer a aquisio de material ou contratao de
servios, alm de recair sobre ele a responsabilidade de extravio de equipamentos.
Ainda, a falta de equipe para trabalhar exige que o professor assuma funes como
arrumar cadeiras, levar documentos pessoalmente ou colar cartazes em murais;
Falta de reconhecimento da produo artstica em critrios de progresso de
carreira, avaliaes de cursos e na organizao de eventos, entre outros. Foi dado o
exemplo de uma professora convidada para ministrar uma masterclass e dar um
recital, mas que teve de participar de uma mesa-redonda porque a instituio no
reconhecia as duas atividades artsticas como justificativa para pagar passagens e
dirias. Alm disso, no se reconhece no planejamento acadmico o tempo
necessrio para a produo artstica, nem a possibilidade do professor atuar como
artista fora da instituio (situao inclusive imposta pela Lei n. 12.772/2013
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2011-2014/2012/lei/l12772.htm).
Apontou-se, ento, a possibilidade de criar um Plano de Carreiras para o

199
 Magistrio Artstico, assim como fora feito na UNICAMP (veja o regimento aqui:
http://www.pg.unicamp.br/mostra_norma.php?id_norma=2090);
Ausncia de participao e dilogo com os cursos de Artes dentro de suas prprias
instituies. Uma situao comum algum setor realizar atividades culturais sem
consultar ou ter o acompanhamento do pessoal ligado rea de Artes. Reclamou-
se, ainda, de situaes onde os cursos de Artes so solicitados para se apresentar
em eventos acadmicos somente quando no h remunerao, sem reconhecer que
a produo artstica tambm um trabalho. Assim, sugeriu-se criar comisses - ou
at mesmo uma Pr-Reitoria - que garantissem a participao de membros dos
cursos de Artes em decises ligadas Cultura nas instituies;
O assunto da prova de habilidades especficas tambm foi colocado em pauta.
Como as instituies hoje so pressionadas adeso pelo SiSU - quem no aderir
deixa de receber recursos - as administraes esto dificultando ou at mesmo
extinguindo as provas de habilidade especfica, sem atentar para as consequncias
gravssimas de tal ato para os projetos pedaggicos dos cursos. Aqueles que
mantm o teste acabam encontrando muita resistncia para faz-lo, havendo
inclusive dificuldades para a aplicao das provas - totalmente realizada pelas
coordenaes dos cursos. Dessa forma, foi requisitada uma reunio com o MEC
para discutir o assunto;
Com relao ao programa "Cincias Sem Fronteiras", foi dada a informao de que
seriam oferecidas 500 bolsas para os cursos das reas de Arte. Foi sugerida, ento,
o uso destas bolsas para a criao de um programa "Arte Sem Fronteiras", que
alm de evitar a competio naturalmente desleal das Artes junto s "Cincias"
para obter recursos, personificaria o ideal de que Arte no Cincia, e deve ter
suas particularidades respeitadas;
As nomenclaturas utilizadas pelo MEC tambm foram muito questionadas. Por
exemplo: a CAPES adota "Lingustica, Letras e Artes" como grande rea, sendo que
"Artes" por si s j engloba um universo imenso de prticas e saberes suficientes
para caracterizar uma grande rea prpria.

Dessa maneira, foram dadas sugestes para que o edital do programa "Mais Cultura
na Universidade" pudesse j em sua redao evitar alguns dos problemas apontados,
como a falta de dilogo com os cursos de Artes, reduo da burocracia na conduo
dos projetos e - principalmente - pensar na continuidade dos investimentos em longo
prazo, permitindo estabelecer trabalhos permanentes para os cursos. Alm disso, foi
apontada a iniciativa de criar um Frum Nacional dos cursos ligados s Artes,
permitindo o dilogo entre os mesmos, anlise e proposio de melhorias nas
Polticas Pblicas de Cultura e ensino das Artes.

Este histrico encontro foi um grande avano em termos de reconhecer de forma

mais adequada o espao das Artes nas instituies de ensino. Naturalmente, um
longo caminho a percorrer. Questes sobre o trabalho do artista fora das instituies
- como a evidente necessidade de reforma da Lei Rouanet, e criao de legislao
prpria para a classe artstica, por exemplo - ainda precisam ser discutidas,

200
amadurecidas e, principalmente, ouvidas pelo governo. Pela quantidade de cursos
criados no Brasil aps o REUNI e a quantidade de participantes, percebe-se que a
rea de Artes tem conquistado espao poltico, e merece maior ateno. Em breve, os
documentos deste encontro sero publicados, e espera-se que o MinC e o MEC vejam
com ateno as questes apontadas.

Fico, ento, na expectativa de que em um futuro prximo, possamos participar

ativamente de discusses importantes para o desenvolvimento das Artes na sociedade
brasileira.

201
 80. II Congresso da ABRAPEM
29/05/2014

Caros,

Finalmente consegui um tempinho para o blog, depois de uma avalanche de

trabalhos - infelizmente, poucos deles so com Msica de fato. Apesar disso, os frutos
j comeam a ser sentidos no curso, sinal que este esforo no est sendo em vo.
Esta Copa do Mundo vem em boa hora, para retomar o trabalho com a Msica e,
claro, descansar um pouco...

O II Congresso Nacional da recm-criada Associao Brasileira de Performance

Musical - ABRAPEM (pgina virtual: http://abrapem.org/), realizado no incio de
Maio na Universidade Federal do Esprito Santo (UFES) e na Faculdade de Msica do
Esprito Santo (FAMES), foi excelente. Houve diversos trabalhos muito interessantes
sobre aspectos variados da Performance Musical, ensino de instrumentos e canto,
aprendizagem em grupo, Pedagogia do Piano e formao de msicos, entre outros -
temas que despertam pouca ateno de outros eventos e congressos da rea de
Msica. Palestrantes excepcionais levaram sua contribuio, entre eles John Rink
(Universidade de Cambridge), Jorge Manuel Correia (Universidade de Aveiro) e
Catarina Domenici (Universidade Federal do Rio Grande do Sul).

Em sntese, a grande importncia da ABRAPEM vem no sentido de que as

preocupaes com a Performance Musical e seu ensino no ficam mais restritas a
vozes individuais. J temos agora um grupo de msicos, professores e pesquisadores
que no tem poupado esforos no sentido de consolidar a rea de Performance
Musical no pas, fato muito claro nos congressos desta associao.

Quando voltamos para nossas regies, as dificuldades reaparecem: temos que estar
sempre explicando por que precisamos "encostar nas pessoas" pra dar aulas de
instrumento, valorizar a produo artstica independentemente de estar vinculada a
projetos, e outras questes resultantes da falta de preparo da sociedade e das
instituies para a prtica musical. Porm, quando encontramos colegas em eventos,
nos fortalecemos ao saber que no estamos sozinhos.

Por fim, gostaria de ressaltar aqui minha modesta adio ao evento: o artigo
"Administrao Musical: proposta de eixo temtico para a rea de Msica
(https://www.academia.edu/7196434/Administracao_Musical_proposta_de_eixo_t
ematico_para_a_area_de_Musica). Aqui, proponho que esta temtica, tratada por
mim h algum tempo (j chateei muitos com isso, hehe), constitua um eixo de
conhecimento nos cursos de Msica do Brasil, assumindo que no somente
elaborao de projetos culturais, mas anlise e crtica sobre o sistema de polticas
culturais, participao nos Conselhos de Cultura, conhecimento das leis trabalhistas
dos msicos e autogesto da carreira - entre outros temas - tambm so parte

202
indispensvel da formao musical. E, claro, a ABRAPEM se mostrou o evento ideal
para tratar do assunto.

203
 81. Editais da Cultura de So Lus em 2014
02/06/2014

Este ano, a Fundao Municipal de Cultura de So Lus - FUNC (pgina:

http://funcsl.wordpress.com/) abriu editais para selecionar atividades artsticas do
Carnaval e do festejo junino de So Joo, os dois momentos anuais mais importantes
para muitos profissionais ligados Cultural. Trata-se de um grande avano na
democratizao do setor, oferecendo igualdade de oportunidades para o trabalho de
artistas, produtores culturais e pequenas empresas, organizando e trazendo maior
seriedade para a cadeia produtiva da Cultura. A seguir, faremos uma breve
considerao sobre os documentos relacionados a estes processos seletivos:

CARNAVAL 2014

O evento foi organizado por cinco editais: Concurso para a Corte Momesca (01/2014)
http://funcsl.files.wordpress.com/2014/01/edital-01-2014-corte-momesca-carnaval-
2014.pdf, Seleo de Jurados (02/2014)
http://funcsl.files.wordpress.com/2014/01/edital-02-2014-jurados-passarela-
carnaval-2014.pdf, Seleo para Desfile e Concurso de Blocos na Passarela do Samba
(03/2014) https://www.blogger.com/goog_1702554213, Seleo de Atraes
Artsticas (04/2014) http://funcsl.files.wordpress.com/2014/01/edital-nc2ba-04-
2014-selec3a7c3a3o-atrac3a7c3b5es-artc3adsticas-carnaval-2014.pdf, e Seleo de
Desfile e Concurso para Escolas na Passarela do Samba (05/2014). Houve, ainda, a
publicao de regulamentos para apresentao e avaliao dos Blocos Tradicionais
http://funcsl.files.wordpress.com/2014/01/desfile-concurso-dos-blocos-
tradicionais.pdf e Organizados http://funcsl.files.wordpress.com/2014/01/desfile-
concurso-blocos-organizados.pdf, onde suas apresentaes ocorrem em locais
diversos da cidade. Tanto grupos quanto jurados, prmios, cachet e critrios de
seleo foram regulamentados, trazendo clareza e organizao ao evento.

interessante observar nos editais a necessidade de mapear as atividades culturais, a

fim de garantir a diversidade de propostas artsticas e a definio de vagas especficas
para cada uma delas. No Edital 03/2014, so definidas as seguintes possibilidades de
grupos e atraes: Blocos Organizados, Blocos Tradicionais do Grupo A e B, Blocos
Afro, Tribos de ndios, Turmas de Samba e Alegorias de Rua.

SO JOO 2014

Este evento foi regulamentado por um nico edital: Seleo Pblica de Atraes
Artsticas para o Festejo Junino de So Lus (06/2014), disponvel em
http://funcsl.files.wordpress.com/2014/04/edital-n-06-2014-atrac3a7c3b5es-
artc3adsticas-sc3a3o-joc3a3o-2014.pdf. Assim como nos editais para o Carnaval,
nota-se a importncia do mapeamento das atividades, divididas em: Bumba-meu-
Boi, Tambor de Crioula, Danas, Forr 'P-de-Serra', Shows, Grupos de Teatro

204
(Espetculos, Contao de Histrias ou Intervenes), Grupos Alternativos e Grupos
Mirins. O mapeamento tambm importante para definir o montante financeiro
necessrio realizao de cada atividade, pois possvel prever a quantidade de
participantes (artistas, produtores, etc.) e gastos com deslocamento do grupo. No
item 8, o edital dispe sobre as comisses que iro avaliar as propostas, havendo
participao de dois membros da sociedade civil que possuam ampla competncia
artstica na rea, sendo outra excelente iniciativa, valorizando os artistas e sua
experincia. A nica questo que poderia ser revista, inclusive segundo comentrio de
um membro da sociedade civil no blog da FUNC, permitir inscries apenas de
pessoa jurdica (CNPJ). importante pensar em estratgias para incluir artistas que
no possuem uma empresa cadastrada.

Assim, destaca-se a importante iniciativa da Prefeitura de So Lus em prover acesso

democrtico aos recursos da Cultura. A poltica de publicao de editais traz efeitos
muito positivos especialmente para a classe artstica, que passa a contar com
mecanismos mais seguros e democrticos para continuar dedicando sua vida
exclusivamente Arte. Espera-se, agora, que este tipo de iniciativa seja adotada por
outras entidades como, por exemplo, outras prefeituras e a Secretaria de Estado da
Cultura SECMA (pgina virtual: http://www.cultura.ma.gov.br/portal/sede/), que
este ano est trabalhando na elaborao do Plano Estadual de Cultura
(http://www.cultura.ma.gov.br/portal/pec/). Foram oferecidas propostas de que o
Estado passe a implementar editais e programas com base nos princpios adotados
este ano pela Prefeitura de So Lus.

Finalizando, refora-se a necessidade de criar um "Observatrio de Polticas

Culturais" por parte das Universidades. A organizao das Polticas Pblicas de
Cultura oferecem melhorias a vrios setores da sociedade, direta ou indiretamente.
Em especial, destacam-se os benefcios trazidos aos artistas, que podem conquistar
maior respeito, reconhecimento e meios profissionais mais slidos na sociedade
brasileira.

205
 82. Edital n. 21/2014 "Mais Orquestra" da FAPEMA
08/06/2014

Caros,

Continuando nossa "jornada" de anlise das Polticas Pblicas de Cultura, faremos

uma considerao acerca do edital "Mais Orquestra", publicado pela Fundao de
Amparo Pesquisa e ao Desenvolvimento Cientfico do Maranho (FAPEMA). Vocs
podem acessar o edital na pgina seguinte:
http://www.fapema.br/site2012/index.php?option=com_docman&task=doc_downl
oad&gid=592&Itemid=207.

Cabe ressaltar que as pesquisas em Polticas Pblicas de Cultura consistem em

anlises qualitativas do objeto investigado. Cifras monetrias investidas no so to
importantes tanto quanto saber de que forma este montante est sendo investido.
Tanto que o investimento do Produto Interno Bruto (PIB) brasileiro em Cultura
inferior a 0,5 %.

Em primeiro lugar, como j fora discutido na Setorial de Msica do Plano Estadual de

Cultura do Maranho (http://www.cultura.ma.gov.br/portal/pec/), que ter vigncia
de 2014 a 2024, houve meno fundao de uma orquestra no Maranho, um dos
trs estados brasileiros que ainda no possui uma orquestra sinfnica.
Para essa realizao, importante observar a experincia realizada em outros estados
brasileiros. Conclui-se, ento:

1) A permanncia em longo prazo de uma orquestra sinfnica garantida atravs de

concurso pblico para o cargo de msico de orquestra. Ao contrrio do que pensa a
maioria das pessoas, Msica profisso, e devido alta demanda de tempo
necessria para trabalhar o repertrio orquestral, o msico precisa - e deve - se
dedicar exclusivamente a isso.

2) Uma orquestra resulta de um trabalho em longo prazo. Projetos de curta durao

jamais sero capazes de sustentar a permanncia de uma orquestra. Ainda mais se
fadados s mudanas polticas, que recorrentemente interrompem projetos que esto
associados "imagem" de um poltico que pode vir ser "oposio" em algum
momento.

3) Para trazer contribuies efetivas ao estado que abre uma orquestra,

fundamental prover a formao musical local a partir dos msicos que vierem
compor a orquestra. Essa iniciativa s possvel a partir de parceria com a Escola de
Msica do Estado do Maranho (EMEM) - de certa forma, contemplada neste edital -
ou de um curso superior de Msica na modalidade Bacharelado. Um exemplo de
sucesso ocorre no Piau, onde os msicos da orquestra do aulas em escolas,

206
contribuindo para a formao musical da localidade e alimentando o futuro da
orquestra. A Universidade Federal do Maranho (UFMA) j possui um projeto para
criao do Bacharelado em Msica (veja o projeto na seguinte pgina:
http://musica.ufma.br/arq/comun/2013_bacharelado.pdf) tramitando no
CONSEPE, e a Universidade Estadual do Maranho (UEMA) j demonstrou interesse
na rea.

Frente a estas breves e fundamentais questes, vamos analisar o edital em questo.

Em primeiro lugar, j causa bastante estranheza uma fundao voltada ao
desenvolvimento da "Cincia" ter interesse na fundao de uma orquestra, que por
sua natureza uma atividade artstica e cultural. Desde o Renascimento, a "Cincia"
ditada como a primazia do conhecimento humano, e essa concepo causa grandes
dificuldades para o reconhecimento das Humanidades, e - principalmente - das Artes
como dimenses legtimas do saber, e geralmente as relegam como reas de menor
importncia.

No item 2, observa-se: "Apoiar a participao de instrutores de msica e estudantes,

em projetos de pesquisa e/ou extenso direcionados formao de Orquestra
Sinfnica do Maranho". Pergunta-se: uma orquestra composta de instrutores e
estudantes, ou por Msicos Profissionais? Se for uma orquestra pedaggica ligada
a um curso tcnico ou bacharelado em Msica, tudo bem, mas ainda assim no uma
formao profissional. O segundo ponto diz respeito a "Projetos de Pesquisa e
Extenso", que possuem um fim previsto. Sendo assim, a orquestra - que deve(ria)
ser um projeto permanente - no vai ter tempo para comear a dar seus frutos, que
pode durar de cinco a dez anos. Conclui-se, ento, que projetos no formato acadmico
no so adequados para a criao e - principalmente - manuteno de uma orquestra.

No item 3, "Recursos", l-se: "As propostas aprovadas sero financiadas com recursos
destinados as despesas de custeio e de capital no valor de R$4.000,00 (quatro mil
reais) e com bolsas de apoio tcnico, iniciao cientfica e iniciao cientfica jnior".
Vocs realmente acham que um trompista, um contrabaixista, um obosta, um
fagotista ou um regente de orquestra vo se mudar para o Estado do Maranho pra
viver de uma "Bolsa de Iniciao Cientfica", com 2 anos de vigncia? E ainda: voc
acha que eles devem redigir relatrios acadmicos sobre sua "experincia cientfica"
na orquestra? Imagine se a OSESP (http://www.osesp.art.br/portal/home.aspx) ou a
OSB (http://www.osb.com.br/) exigissem isso de seus msicos...

Agora que vem a "beleza":

4. CRITRIOS DE ENQUADRAMENTO DOS COORDENDADORES DAS

PROPOSTAS E REQUISITOS DOS ALUNOS/BOLSISTAS

4.1 REQUISITOS DO COORDENADOR/INSTRUTOR

207
 4.1.1 Ser o coordenador da proposta e responsvel pela submisso do
projeto junto a FAPEMA;

4.1.2 Ser instrutor/professor (a) de msica, lotado na rede de ensino ou em

instituio cultural do Estado do Maranho;

4.1.3 Ter, no mnimo, graduao em msica.

4.1.4 Ter experincia como instrumentista em orquestra de cmara ou

sinfnica.

4.1.5 Assumir formalmente, mediante declarao assinada, o compromisso

de desenvolver atividades no projeto ORQUESTRA SINFNICA, com
carga horria mnima de 20 horas.

4.1.6 Apresentar Memorial de atividades j desenvolvidas na rea de

msica, envolvendo orquestras, durante os ltimos cinco anos (...)

4.1.7 Apresentar currculo atualizado e inserido na plataforma Lattes do

CNPq (http://lattes.cnpq.br/).

4.1.8 Apresentar uma nica proposta neste Edital.

4.1.9 Estar adimplente com a FAPEMA.

4.1.10 Manter toda documentao relativa s atividades neste projeto

arquivada para posterior prestao de contas atravs de relatrio tcnico
de atividades tanto do instrutor como do aluno.

4.1.11 O coordenador da proposta ser tambm o responsvel pela

apresentao de contas relativa utilizao dos recursos financeiros e pela
apresentao do relatrio tcnico, incluindo os relatrios individuais de
cada um dos bolsistas. Por esse motivo dever manter toda documentao
relativa a execuo do projeto arquivada.

Desse extrato do edital, infere-se que:

1) O coordenador do projeto - que poderia ser, ao menos, o regente da orquestra -

pode ter graduao em qualquer rea da Msica. Trata-se de uma rea que possui
muitas especialidades, e a maioria delas no contempla as competncias necessrias
para a execuo de um projeto para criao de uma orquestra;

2) Com relao ao item 4.1.6, se no h orquestra no Estado do Maranho, como um

proponente local iria comprovar experincia de no mnimo 5 anos em atividades

208
"envolvendo orquestras"? E certamente, quem j trabalha com orquestras, no estar
interessado em vir para c gerenciar um projeto que contempla bolsas para
estudantes ao invs de msicos profissionais;

3) Prestao de contas? As orquestras tem uma equipe para fazer isso. O msico ou
regente que se prope a coordenar uma orquestra j ter muitos afazeres musicais.
Voc acha que ele vai ter tempo para trabalhar com mecanismos burocrticos?

No cabe comentar o item 4.3 - sobre as bolsas para "alunos" - pois so

consequncias naturais da concepo que o redator deste edital possui sobre o que
seria um "projeto para uma orquestra sinfnica".

Assim, como princpio particular, no cabe apenas criticar, mas prover solues para
o problema, supondo que os responsveis pela elaborao do edital no possuem
conhecimentos particulares da rea de Msica. Seguem abaixo as recomendaes:

1) O edital prope um sistema de bolsas para a rea de Msica, o que muito

louvvel, pois demonstra interesse no desenvolvimento na temtica no Estado do
Maranho. Entretanto, recomendamos atentar s seguintes questes:

1.1) O conceito de orquestra no est muito claro para os responsveis pela redao
do edital. A proposta de trabalho do edital em questo pertinente a uma srie de
atividades que envolvam grupos ou formaes musicais, porm, no a uma
Orquestra. Recomendamos que um profissional capacitado na rea seja consultado
antes da publicao de um edital voltado criao de uma orquestra.

1.2) Os procedimentos de fiscalizao, prestao de contas e emisso de relatrio

exigidos pelo edital no condizem com a realidade das atividades laborais de uma
orquestra. Ao mesmo tempo atentando recomendao 1.1, fortemente sugerido
que o tipo de formao musical que se pretende contemplar seja adequado proposta
de planos de trabalho exigida pelo edital. Como sugesto, projetos de extenso com
grupos musicais temporrios poderiam ser contemplados pelo trabalho a exemplo
do projeto Grupo Musical da UFMA (http://musica.ufma.br/grupomusical/) -
porm, este tipo de projeto definitivamente no adequado fundao de uma
orquestra.

1.3) Cabe ressaltar que preciso assumir as particularidades das atividades artsticas,
que possuem uma lgica diferente da "Cincia". O trabalho de uma orquestra consiste
no estudo e interpretao de um repertrio, e a apresentao da mesma por si s
uma atividade laboral validada por meio de recital ao vivo ou gravao. No
necessrio realizar um "relatrio cientfico" sobre a realizao dessa atividade.
fundamental reconhecer que a Arte, apesar de conter Cincia em sua essncia, no
prescinde dos mesmos procedimentos, e deve ter suas particularidades
contempladas.

209
 Por fim, apresenta-se aqui o desejo de contribuir para o edital. Cabe ressaltar que a
diferena entre Arte e Cincia no se restringe apenas ao territrio maranhense, mas
uma ampla discusso que tem sido levantada no Brasil. A fundao de uma
orquestra, por sua vez, requer uma iniciativa mais ampla, e o edital aqui proposto
definitivamente no contempla de forma satisfatria todas as necessidades para a
manuteno de uma orquestra de forma permanente - sendo este um anseio histrico
da sociedade maranhense.

210
83. Germany 7 X 1 Brazil
08/07/2014

Hello!

This is my first post in English. You'll probably wonder why I have chosen to post this
message in English. To be honest, I'm tired of making posts in Portuguese - more
specific, Brazilian Portuguese.

I'll take the chance to introduce myself. I'm an Assistant Professor, in Federal
University of Maranho (UFMA), the poorest Brazilian State. I'm a pianist (or at least
used to be), and my research focus is Piano Pedagogy - an area that still isn't
recognized as a main research line in Brazilian's Music post-graduate programs.

So, what it have to do with male soccer?

Male soccer is only the "point of the iceberg" of problems shown in Brazilian society.
Corruption have taken every aspect of our lives: Health, Education, State Politics, and
now... even the Sports.

World Cup 2014 was a fake for Brazilian people. The federal government spent a huge
amount of money on it (about US$ 300 million dollars in each stadium, in which
some of them had ONLY FOUR World Cup games) without caring about primary
problems Brazil have, such as Education and Health. Culture? Hahahaha... it is just a
joking! They don't have any respect for the people that are fighting hard to do serious
job on Culture area; it just provides jobs with political interests for people that even
don't know what a 'theater' nor 'staff' means.

I'm not talking about Germany's victory: it could be any another team's country, apart
for the respect of German's male soccer team. Germany's soccer playing style was
quite simply: just pass the ball and shot on goal. However, this game have clearly
shown that Brazilian players are overrated - just as most part of Brazilian's
professionals in any area of knowledge. Ask me why I said 'I'm used to be' a pianist:
it's because I don't have any support for doing my job. Public State politics focuses
only in musical styles that generates money for business. Na interpretation of any
Beethoven's Sonatas means NOTHING for anyone - also because the public is
'brainwashed' by media musical styles. They prefer me to do bureaucratic work, such
as writing reunion's records, affixing posters, i. e, instead of playing the Piano.

People are blind. Federal government makes them blind. Corruptive government...
just think for yourselves!

This moment must be much more important than soccer: it reveals a COUNTRY
WITH MORE THAN 200 MILLION PEOPLE THAT ARE SIMPLY BLIND

211
 TO BASIC SOCIETY PROBLEMS. This is another reason that I wrote this post in
English: I don't want to spend any more time pointing the problems that Culture
Public Politics in Brazil - note: it is just a minimal aspect of our lives! - has to do to
make our contry a developed place.

Of course, I know you have many problems in your own countries. But, if you support
Brazilian's serious people to make their own contry better - fighting against
corruption in all aspects of life, with social network's protest sharing - I think
something could change in our society. It worked for quite long, specially before the
World Cup. But, seriously: I don't see better future for Brazilian society. We lost the
chance to be a serious country. What is worse: it isn't because of me or any of my
colleagues: it's because of shameful politics, and society's blindness to basic problems
and projection for the future something that just the Germany soccer team's has
much better than any of Brazilian's institutions.

I'm Brazilian. I'm in love with everything I do. From playing a Beethoven's Sonate to
a Villa-Lobos' Bachiana. But, we can't live only with our reservations, do we?

(posthumous commentary: does the Brazilian team is made of poor players? People
that came from poor cities? Does they have low salary? Does they deserve a special
government support? Ha ha ha.... THIS IS HOW BRAZILIAN'S PUBLIC POLITICS
LOOKS LIKE)

212
84. Sobre as setoriais de cultura
09/08/2014

Caros,

Finalmente tive um tempinho pra colocar mensagens aqui no blog. Nesta, trataremos
sobre as divises das diversas setoriais presentes nas Conferncias de Cultura,
refletindo um pouco mais sobre as temticas contempladas.

Para quem ainda no conhece o funcionamento das Conferncias de Cultura, vai uma
breve explicao: as Conferncias so os encontros onde se decidem e deliberam
aes, estratgias e metas para a Cultura. Composta por membros da sociedade civil e
do poder pblico, ocorrem nas instncias Municipal, Estadual ou Federal. As
setoriais, por sua vez, constituem na reunio de membros sob uma rea ou temtica
especfica, tendo o objetivo de amadurecer discusses e prepar-las para
encaminhamento formal nas Conferncias. Uma boa explicao pode ser encontrada
na Pgina sobre as Setoriais (http://blogs.cultura.gov.br/cnc/sobre-as-setoriais/),
elaborada para a II Conferncia Nacional de Cultura.

A discusso proposta nessa mensagem pretende abordar a lgica das divises das
setoriais. Na pgina indicada, temos a seguinte diviso: dana, circo, teatro, msica,
artes visuais, livro e leitura, culturas afro-brasileiras, culturas dos povos indgenas,
culturas populares, audiovisual, arte digital, arquivos, museus, patrimnio material,
patrimnio imaterial, arquitetura, moda, design e artesanato. Dentre as temticas
definidas para as setoriais de elaborao do Plano Estadual de Cultura do Maranho
2014-2024 (http://www.cultura.ma.gov.br/portal/pec/), houve: produo e difuso
cultural, e LGBT (lsbicas, gays, bissexuais e transexuais).

As temticas definidas para cada setorial abordam discusses e problemas

fundamentais para a definio de polticas culturais como um todo. Porm, algumas
divises seriam melhor articuladas e produtivas se inseridas como tpicos a serem
contemplados em todas as setoriais, ao invs de constituir uma setorial isolada. Um
exemplo ilustra bem esta sugesto:

Todas as formas de produo artstica da sociedade so contempladas nas seguintes

reas: Artes Visuais, Artes Cnicas, Cinema, Dana, Literatura, Museologia e Msica.
Estas setoriais deveriam ser, portanto, as principais, por contemplar a totalidade das
linguagens artsticas. As demais temticas - culturas afro-brasileiras, indgenas e
populares, artesanato, moda, design, etc. - deveriam ser inseridas nas discusses das
setoriais principais. Artesanato, moda e design podem ser inseridos em Artes Visuais;
audiovisual e circo em Cinema; arquivo, museus, patrimnio material e imaterial em
Museologia; e os diferentes tipos de cultura (afro-brasileira, indgena, popular, etc.)
seriam tpicos obrigatrios em todas as setoriais.

213
 O problema de dividir muitas setoriais o seguinte: tomemos como exemplo a
setorial de cultura popular. A cultura popular uma dimenso que existe em todas as
linguagens artsticas: Msica, Dana, Artes Visuais, Cinema, etc. Se existe uma
setorial especfica de cultura popular, acontecem dois problemas: 1) a temtica da
cultura popular no est sendo contemplada nas setoriais das linguagens artsticas;
2) cria-se uma diviso de "tipos de cultura" que no saudvel nesse contexto. Temos
de extinguir as "barreiras" do que cultura popular, erudita, folclrica, afro-
brasileira, indgena, e etc. Todas estas dimenses do fazer cultural devem estar
includas nas discusses das linguagens artsticas, e no segregadas em setoriais
especficas. Muitas setoriais prejudicam a articulao da diversidade cultural - e este
deveria ser o foco.

Outro problema das polticas culturais o conceito abrangente e incerto do que se

entende por "cultura". Questes de assistncia social, prtica desportiva e
reivindicaes de grupos sociais acabam entrando nas discusses das Conferncias de
Cultura. As reivindicaes so legtimas, mas preciso saber que instncias possuem
a competncia de contribuir para as mesmas, pois o Ministrio da Cultura no vai dar
conta de resolver todos os problemas. Para isso, temos os Ministrios do Esporte,
Comunicao, Desenvolvimento Social e Combate Fome, e Meio Ambiente, entre
outros. Nesse sentido, importante definir o que so polticas para a promoo da
diversidade cultural e da produo artstica, devendo ser este o foco do Ministrio da
Cultura.

214
85. Enlatado cultural
10/08/2014

Ol!

"Enlatado cultural" era um termo muito utilizado pelo pessoal da Faculdade de

Filosofia e Cincias Humanas (FAFICH) da Universidade Federal de Minas Gerais, na
poca em que eu estudava por l. uma referncia produo artstica feita,
nitidamente, sob fins comerciais. No traz nenhuma vivncia mais profunda sobre o
que a Arte de fato, e nega a criatividade: prefere frmulas prontas e estticas
consolidadas, para assim atingir um pblico especfico - um mercado pronto para o
consumo.

Uma analogia: quando vamos ao supermercado comprar molho de tomate, temos

uma grande prateleira com o mesmo produto enlatado. A mesma marca, o mesmo
preo e o mesmo gosto. Na natureza, sabemos que existem tomates de variados
tamanhos, gosto e qualidade. Pra nossa sorte, ainda existem feiras, que vendem
tomates ainda em sua forma natural - isso sem considerar os agrotxicos!

O Cinema provavelmente a linguagem artstica que mais sofre com enlatados

culturais. Quando voc vai a estas salas de shopping, encontra um filme de guerra,
porrada e exploses, um filme de terror (mais clich, impossvel), uma comdia
romntica idiota, um desenho animado e um filme brasileiro (que deve ser a cota,
mas raramente voc v atores diferentes daqueles que tambm trabalham em
novelas). Detalhe: s o filme brasileiro que no produzido em Hollywood.

Ao ir em uma loja que vende CDs e DVDs, vemos prateleiras separadas por rtulos.
No caso da msica, encontramos "Sertanejo", "Pagode", "Forr", "Rock", "Pop",
"Funk", "Hip-hop" e por a vai. Da forma como se apresentam, os gneros musicais
mais parecem enlatados. Cada rtulo apresenta msicas com formao musical
semelhante (Sertanejo possivelmente ter dois cantores, todos utilizando roupa
parecida no encarte do CD; Hip-hop ter um cantor, provavelmente usando correntes
e fazendo cara de mau), forma musical semelhante (geralmente todas as msicas do
CD tem uma pequena introduo, estrofe, refro, estrofe com outra letra, refro,
alguma improvisao, refro e coda), durao semelhante (os lbuns duram cerca de
60 minutos; se algum comprar um CD com apenas 20 minutos de msica, vai achar
que foi "sacaneado"), instrumentao semelhante (muito raramente voc v uma
instrumentao que no caracterstica daquele rtulo: no Sertanejo, por exemplo,
temos violo com cordas de ao, bateria, baixo, algum instrumento de sopro, e -
claro! - dois cantores), sonoridade semelhante (a mixagem e masterizao de todos os
CDs parecem ter sido feitas pelo mesmo produtor musical), e letras semelhantes
(voc j viu algum cantor de Hip-hop falando da beleza da Lua refletindo no mar, ou
algum CD de novos grupos de Pagode criticando a corrupo na poltica?). E quando
o msico no consegue mais vender tanto, lana um Acstico com regravaes de

215
 "sucessos" - de vendas - antigos... aqui, podemos criticar as pessoas que associam
qualidade musical a nmero de vendas de lbuns um critrio comumente utilizado
na indstria cultural norte-americana.

Claro, para quem conhece com profundidade o universo musical, estes rtulos no
configuram nem um pouco o que a histria e a realidade de cada gnero. O termo
Sertanejo tambm se refere aos msicos nativos da zona rural que compunham com
paixo, dispondo de pouqussimos recursos, a exemplo de Joo Pernambuco,
Cornlio Pires, Tonico e Tinoco, e por a vai. No Pagode, temos o genial Zeca
Pagodinho. No Hip-hop, temos Marcelo D2, que conseguiu dar um carter
legitimamente brasileiro a este gnero que tende a parecer mera importao de um
produto norte-americano. E mesmo no cinema, de vez em quando saem alguns filmes
bons em Hollywood.

Ento... a "culpa" de quem?

Depois desta discusso, podemos afirmar: das mdias empresariais. No Brasil,

elas monopolizam os meios de comunicao (veja esse interessante vdeo:
https://www.youtube.com/watch?v=KgCX2ONf6BU). Com raras excees, as
empresas brasileiras visam exclusivamente ao lucro ou a vender uma imagem de
assistencialismo social ou ambiental. Voc acredita mesmo que algum empresrio de
hoje investiria em um msico que busca sua linguagem artstica prpria, com certa
medida de experimentalismo ou que se recusa a utilizar frmulas prontas? Ou a
msicos de "gneros ultrapassados" (no sentido de "enlatados vencidos", fora das
prateleiras das lojas) como o choro ou a msica erudita? Estticas inovadoras no
possuem pblico; ele precisa ser construdo. Aqui, o conceito de diversidade cultural
(http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001271/127160por.pdf) extremamente
saudvel: todo artista tem seu pblico; os que no tem, constroem. Tenho certeza de
que se um duo de flauta e harpa parar na rua para tocar e vender seu CD, muitas
pessoas vo parar pra ouvir e comprar. Mas, por que um "incentivador da cultura"
arriscaria gastar seu Rico Dinheirinho nisso, se ele pode lucrar muito mais ao investir
nos msicos que atendem a um mercado pronto?

Outro agravante da situao que ainda no possumos polticas culturais que

assegurem a diversidade cultural. A Lei Rouanet tambm chamada de mecenato,
pois remete figura do mecenas
(http://www.suapesquisa.com/pesquisa/mecenas.htm) - direciona dinheiro pblico
para o empresariado, que continua controlando as lgicas de apoio cultural. Com
raras excees, as empresas fazem exatamente a mesma "coisa" que fariam se fosse
com recursos prprios: focando o retorno de imagem. Com certeza o empresariado
no tem nenhum interesse na diversidade cultural: ela coloca em risco a estabilidade
dos mercados prontos. Da mesma forma que investir em uma Educao de qualidade
"arriscado", pois pode transformar as polticas do pas afirmao baseada em
Paulo Freire (http://pensador.uol.com.br/frase/MTI2NzM0Nw/).

216
Alguns avanos tem sido observados - como uma maior participao dos Fundos de
Cultura, que outro mecanismo de poltica cultural graas especialmente presso
dos artistas autnomos que levam a discusso para as Conferncias de Cultura. Mas
as mudanas so muito lentas. O preo que a Cultura paga: muito tem se criticado
pela falta de criatividade da produo artstica brasileira nas ltimas dcadas. Isso
apenas uma consequncia lgica do atual cenrio de Polticas Pblicas de Cultura: a
criatividade ignorada, os artistas autnomos so desestimulados e minimizados
frente aos tubares que tomam conta desta verdadeira indstria de enlatados
culturais. Em longo prazo, temos a descaracterizao da identidade cultural de um
pas. Espero que este contexto mude antes que seja tarde demais...

217
 86. A mais nova da Lei Rouanet
18/08/2014

Prezados,

Continuando com a misso de acompanhar as polticas culturais brasileiras,

comentaremos a mais nova polmica da Lei Rouanet: a aprovao de R$
4.143.325,00 para uma turn do msico Luan Santana. Veja aqui os dados do projeto
diretamente na pgina do Salic (http://novosalic.cultura.gov.br/cidadao/dados-
projeto?idPronac=501eac548e7d4fa987034573abc6e179MTgxMjUzZUA3NWVmUiE
zNDUwb3RT). Segundo reportagem do Portal G1
(http://g1.globo.com/musica/noticia/2014/08/minc-aprova-projeto-de-r-41-
milhoes-para-turne-de-luan-santana.html), houve aprovao de outros projetos
milionrios em 2013. Somando-se s polmicas, houve a aprovao de um projeto de
2,8 milhes para a realizao de dois desfiles de alta costura em Paris - cancelado
pelos prprios estilistas (http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/08/1329824-
ministra-libera-lei-rouanet-para-desfile-de-roupas-na-franca.shtml), muito
provavelmente pela polmica criada junto aos setores culturais.

importante lembrar, ainda, que este mesmo msico foi contratado pelo Ministrio
da Cultura para participar da propaganda do "Vale Cultura"
(https://www.youtube.com/watch?v=PuIzqTSx2yE). Esta, sem edital.

Relembrando, a Lei Rouanet apenas um mecanismo burocrtico: voc submete o

projeto, e se todas as exigncias documentais forem cumpridas, aprova-se todo ou
boa parte do valor solicitado. Em seguida, voc vai bater na porta das empresas para
saber quem deseja apoiar o seu projeto, j com a garantia de que este dinheiro ser
deduzido de impostos - e no do lucro da empresa.

O projeto proposto pela equipe da "L S Music Produes Artsticas Ltda" - a empresa
de produo cultural/captao de recursos do msico - certamente cumpriu todas
estas exigncias burocrticas. Inclusive, um pr-requisito para aprovao avaliar se
o proponente tem condies de conseguir empresas patrocinadoras. Pela lgica,
qualquer artista famoso atende a este requisito, pois ele tem um pblico consolidado
- e isto interessa s empresas justamente por ser um potencial mercado para
divulgao e consumo. Logo, o artista independente tem muito mais dificuldades de
conseguir apoio de empresas, mesmo estas usando dinheiro pblico.

Bem, tudo est sob os conformes da lei. Ento, no h nada de errado. Certo?

ERRADO.

218
O dinheiro da Lei Rouanet PBLICO. Temos a obrigao de exercer nosso papel
cidado, acompanhando e questionando o uso destes recursos. E sobre a Lei
Rouanet:

Se os artistas famosos j contam com plateia consolidada e apoio das empresas,

por que no deixar o dinheiro pblico para os artistas que no dispem deste
privilgio?
Quantos artistas iniciantes, menos conhecidos (ou reconhecidos) e partidrios de
correntes estticas no apoiadas pelas mdias empresariais poderiam ter seus
modestos projetos apoiados com R$ 4.143.325,00? Trezentos mil reais j ajuda
muito a promover excelentes eventos que envolvem muito mais artistas e a
comunidade, a exemplo dos Festivais de Msica Barroca de Alcntara
(http://festivaldealcantara.org/) ou do Lenis Jazz e Blues Festival
(http://www.lencoisjazzeblues.com/), realizados no Maranho.

Na mais recente Conferncia Nacional de Cultura (terceira, realizada em 2013),

houve propostas para reviso da Lei Rouanet. Uma possvel soluo para o problema
apontado aqui seria estabelecer um valor mximo para projetos aprovados,
podendo ser de R$ 1.000.000,00. Outra proposta foi a ampliao dos Fundos de
Cultura como principal mecanismo de incentivo, sem haver a necessidade de
participao da iniciativa privada - que no to interessante, pois o apoio do
empresariado tambm importante; s a forma como est acontecendo que precisa
ser revista. Todavia, segundo as Metas do Plano Nacional de Cultura em vigncia
(http://www.cultura.gov.br/documents/10883/11294/METAS_PNC_final.pdf/3dc31
2fb-5a42-4b9b-934b-b3ea7c238db2) (de 2011), a perspectiva aumentar o apoio a
partir da Lei Rouanet e da Lei do Audiovisual - outro mecanismo extremamente
problemtico.

As Conferncias Nacionais de Cultura foram um momento crucial para manifestao

popular sobre as polticas culturais vigentes. A prxima ocorrer em 2017. Vamos
ficar de olho!

219
 87. Cultura Sem Fronteiras
18/08/2014

Segundo notcias na pgina do Ministrio da Cultura, est em desenvolvimento o

programa Cultura Sem Fronteiras, que ir oferecer bolsas de graduao para as
Artes (Teatro, Msica, Dana, Artes Visuais, Cinema, Moda, Design) e para algumas
reas das Cincias Humanas relacionadas cultura, como Administrao,
Comunicao e Produo Cultural. A primeira parceria foi realizada com a
Universidade de Bologna (http://www.cultura.gov.br/noticias-destaques/-
/asset_publisher/OiKX3xlR9iTn/content/minc-e-universidade-de-bolonha-assinam-
acordo/10883), na Itlia; a segunda fora firmada com o Instituto Europeu de Design
(IED) (http://www.cultura.gov.br/noticias-destaques/-
/asset_publisher/OiKX3xlR9iTn/content/id/1171302), sediado na Itlia e na
Espanha.

Mesmo com restrito nmero de bolsas conseguidas at o presente momento - apenas

dez - importante ressaltar esta excelente iniciativa do MinC, que valoriza a
formao do profissional nas Artes.

Coincidentemente, foi proposta a criao de um programa "Arte Sem Fronteiras" no I

Encontro Nacional do Ensino Superior das Artes
(http://www.encontrodasartes.ufop.br/apresentacao/), evento realizado em maro
de 2014 na Universidade Federal de Ouro Preto. Esta recomendao, feita aps a
informao de que haveria 500 bolsas do programa Cincias Sem Fronteiras para as
Artes, envolve duas questes importantes:

Deixar claro que este investimento se direciona exclusivamente aos cursos da rea
- principais nomenclaturas: Teatro/Artes Cnicas, Artes Visuais, Dana, Msica,
Cinema/Audiovisual, Moda, Design e Produo Cultural - e que as bolsas no
sero disputadas com as Cincias;
Reconhecer que as Artes tem caractersticas prprias em relao s Cincias, sendo
necessrio diferenci-las quando os princpios de uma no se aplicam outra.

220
88. Sobre o termo "Performance Musical"
07/09/2014

Ol!

Mudando um pouco a direo do blog (que estava mais concentrado nas polticas
culturais), vamos voltar a falar do tema que o iniciou: a performance musical.

No h um consenso no meio acadmico brasileiro sobre o termo mais adequado

para se referir subrea da Msica que trata do estudo e prtica de instrumentos
musicais e canto. Os mais utilizados so "Execuo Musical", "Prticas
Interpretativas" ou "Performance Musical".

O termo "performance" , na verdade, utilizado nos pases de lngua inglesa, tendo

sido importado das lnguas latinas. Ento, no portugus, performance seria um
termo "importado de si mesmo". Outro problema o uso deste termo para indicar
apenas o momento da apresentao pblica - recital, concerto ou show, por exemplo.
Logo, falha na compreenso de que este apenas a "ponta do iceberg" de todo o
trabalho envolvido no estudo e prtica de instrumentos e canto - que envolve horas
dirias de estudo, conhecimento de tcnica e sonoridade, anlise de partituras,
pesquisa sobre a histria do repertrio e do compositor, audio e realizao de
gravaes, e por a vai. Alm disso, o uso da palavra performance na lngua inglesa se
refere especialmente questo corporal - fundamental no estudo e prtica de
instrumentos e canto - porm, pode perpetuar o conceito de que a tcnica seria o
objetivo principal, ao invs de ser apenas um meio.

Com relao ao termo "Execuo Musical", ele tambm se refere a como praticar um
instrumento ou a voz, porm, soa um tanto estranho. "Executar" tambm usado na
informtica para se referir ao de um programa, lembrando mais um computador -
e em nada lembra a dimenso humana de tocar um instrumento musical ou cantar,
podendo dar margem para a ideia do msico alienado, que s se preocupa com a
tcnica e em ler apenas notas e ritmos (uma concepo que, inclusive, desejamos
erradicar, pois o problema j foi superado pela grande maioria dos professores de
instrumento e canto). Na pior da hipteses, "executar" tambm significa "matar".

Dos termos utilizados, "Prticas Interpretativas" o que mais se aproxima da

definio pretendida. Primeiramente, interpretar significa analisar, compreender e
oferecer um olhar para a obra (musical, literria, teatral, etc.), e praticar evoca o
estudo aplicado deste conhecimento, utilizando tambm o corpo e a memria. A
apresentao pblica, ento, se torna uma consequncia de todo o processo. Pensar
assim ajuda muito a questo da Ansiedade na Performance, que a presso/tenso
provocada no msico/intrprete durante este momento, justamente por sua
supervalorizao - muito semelhante ao que acontece com atletas em eventos
esportivos. Ainda, interpretar exige preparao e estudo, e se no houver autonomia e

221
 experincia anterior, este ato quase impossvel. A entra o conceito de
reproduo: o ato de ler uma obra sem o real intuito de interpret-la, mas repetir a
interpretao de algum, sem desenvolver a criatividade ou uma concepo prpria e
original.

Lamentavelmente, existem inmeros trabalhos na rea de Educao Musical que se

referem pejorativamente aos msicos/intrpretes como se seu trabalho fosse apenas
uma "mera reproduo" de obras musicais (para isso existem MP3 Players!). Os que
realmente so Educadores Musicais, no sentido mais amplo do termo, so mais
sensveis questo, entendendo que os professores de instrumentos e canto h muito
j trabalham para que seus alunos sejam msicos autnomos e independentes. Este
era um problema da pedagogia dos conservatrios do sculo XIX, e propostas de
soluo j so discutidas desde o incio do sculo XX principalmente na Europa e
nos Estados Unidos. Ficar perpetuando o discurso deste problema apenas prejudica a
misso de quem se prope a ser professor de instrumento ou canto. Se desejam
trabalhar com Msica na Educao Bsica, faam-no por amor e desejo a este campo
de atuao, ainda mais sabendo de sua importantssima contribuio social. Mas para
isso, no necessrio atacar quem trabalha com educao tcnica ou prtica de
instrumentos e canto em cada artigo, tese, palestra ou oficina.

Voltando ao tpico da mensagem, o termo "Prticas Interpretativas" se adequa mais

s concepes pretendidas pela subrea na atualidade. Todavia, o termo
"Performance Musical" acaba tendo uma importncia devido sua utilizao
recorrente - "uso capio", em analogia ao que ocorre em outras reas. Na Geografia, o
conceito de "continente" definido pelo uso social de uma denominao regio,
definido ento pela Geografia Humana. A Geografia Fsica caracterizaria os
continentes por possuir grandes extenses de terra, por exemplo, mas a ficaria de
fora a Oceania, que tem mais extenses martimas do que de terra. Na Astronomia, o
conceito de "planeta" fora discutido pela Associao Internacional de Astronomia
(IAU, na sigla em ingls) em 2006. Na oportunidade, Pluto passou a ser considerado
um planeta ano, pois possui caractersticas mais semelhantes a objetos
transnetunianos do que aos demais planetas do Sistema Solar (no possui rbita
alinhada no mesmo plano dos demais e no expulsou outros objetos que esto neste
plano). Naturalmente, houve protestos sobre esta deliberao, pois a sociedade
sempre se referiu a Pluto como planeta. Assim, seria interessante realizar uma
discusso mais aprofundada sobre o termo, em um evento nacional. Hoje, temos uma
associao para esta subrea, a ABRAPEM (http://abrapem.org/) - Associao
Brasileira de Performance Musical. Agora, para toda discusso mais "acirrada",
precisamos nos preparar psicologicamente!

222
89. Exemplos de peas nos modos gregos
13/09/2014

Quando aprendi os modos gregos nas aulas de teoria musical, senti falta de ouvir
exemplos de msicas para ilustrar a sonoridade de cada modo, ao invs apenas de
"decorar" a sequncia de intervalos que constituem cada modo. Em geral, no se
pensa o ensino de Harmonia junto com a Percepo Musical, onde a habilidade de
reconhecer um modo no se restringe apenas a analisar uma partitura, mas
identific-lo auditivamente. Por sorte, tive excelentes professores de Harmonia (vale
mencionar: Wilson Souza, regente de Maca/RJ formado pela UNIRIO; Ernesto
Hartmann, hoje professor da UFES; e Oilliam Lanna, compositor e professor da
UFMG), que apresentavam um conceito e o ilustravam com gravaes ou tocando no
piano.

Aproveitando esta experincia para a disciplina de Harmonia e Anlise III da UFMA,

procurei alguns exemplos de msicas em cada modo. Uma questo evidente que so
rarssimos os exemplos de msicas compostas inteiramente em um modo: comum
haver notas de emprstimo de outros modos, e at mesmo harmonizaes tonais em
melodias modais. Outro objetivo foi procurar miniaturas, uma vez que obras mais
extensas (como movimentos de sonatas, por exemplo) so mais adequadas para
cursos voltados formao de msicos, como o bacharelado, por exemplo. Enfim,
vamos aos exemplos:

Modo Jnio Let it Be

https://www.youtube.com/watch?v=ajCYQL8ouqw (The Beatles)

Uma questo interessante: qual a diferena entre uma msica no modo jnio e outra
no modo maior: a harmonizao. Em /Let it Be/, so utilizados encadeamentos
modais (como a IV - III - II - I, no final do refro) e acordes sem stima, reduzindo as
foras de tenso e relaxamento do tonalismo - apesar de nosso ouvido
contemporneo ainda pedir o retorno ao I grau.

Modo Drico Scarborough Fair

https://www.youtube.com/watch?v=BYQaD2CAi9A (interpretada por Simon &
Garfunkel)

Modo Frgio Harvest of Sorrow

https://www.youtube.com/watch?v=YyQDr4ZBvAA (Metallica)

Modo Ldio Dana Romena n 5

https://www.youtube.com/watch?v=-2OINfS2_yc (Bla Brtok /interpretada pela
Filarmnica Eslava)

223
 Obs.: esta gravao possui a 6 dana tambm, que est em um andamento mais
movido.

Modo Mixoldio Eu s quero um xod

https://www.youtube.com/watch?v=7SxRCcu7O28 (Dominguinhos)

A melodia de /Eu s quero um xod/ totalmente construda com base no modo

mixoldio, porm, Dominguinhos utiliza algumas cadncias tonais.

Modo Elio Hatikvah - Hino Nacional de Israel

https://www.youtube.com/watch?v=c_9N1ldPtQ8 (Naftali Herz Imber, letra de
Samuel Cohen)

Modo Lcrio Blew

https://www.youtube.com/watch?v=oXEwJWSINwQ (Nirvana)

Em Blew, o nico momento onde a melodia e o acompanhamento no esto no

modo lcrio em Si no final da segunda estrofe, quando aparece um F #.

224
90. Piano e educao inclusiva
09/11/2014

Ol!

Aps uma avalanche de trabalhos de todo o tipo na universidade quase todos sem
relao com a msica - finalmente tive um tempinho para o blog. O cantor e professor
Ciro de Castro, da Escola de Msica do Estado do Maranho, compartilhou um vdeo
do pianista Nicholas McCarthy, que acabara de se formar no Royal College of Music,
fazendo uma belssima interpretao do Estudo Opus 10 n 25 de Chopin, na verso
de Godowsky. Ele nasceu sem a mo direita. Vejam o vdeo abaixo:

https://youtu.be/UoLE31Y83LM

A primeira reao bvia que temos ao ver este emocionante vdeo certamente a
capacidade que o ser humano tem para superar e lutar contra as adversidades. Indo
mais alm, proponho uma reflexo sobre um assunto que praticamente nunca
discutido nos cursos tcnicos e de bacharelado em Msica: a educao inclusiva. Ser
que um pianista como Nicholas McCarthy seria aceito em alguma instituio de
ensino musical brasileira para estudar?

Certamente no seria por falta de repertrio. O livro One Handed: A guide to Piano
Music for One Hand (veja uma amostra na seguinte pgina:
http://books.google.com.br/books/about/One_Handed.html?id=pWFegGwtfPkC&re
dir_esc=y), de Donald Patterson, apresenta mais de 2.100 opes do repertrio
pianstico, sob uma abordagem pedaggica. Seria possvel, sim, adotar um programa
diferenciado. Agora, cabe s instituies de ensino prever em seus projetos
pedaggicos a possibilidade de adotar um repertrio flexvel.

Com relao Educao Inclusiva em Msica, o assunto j tem sido bastante

discutido nos cursos de Licenciatura, uma vez que esta competncia fundamental
para a atuao de professores da escola regular. Entretanto, o mais importante
saber que no existem "frmulas prontas" para a Educao Inclusiva: o professor
deve reagir de forma diferente em cada situao, sabendo pesquisar informaes que
o auxiliem e desenvolver uma metodologia especfica para cada caso. Existem
diversos tipos e nveis de deficincia, onde cada um exigir uma adaptao especfica
de contedos e abordagens previstas no plano de ensino.

Particularmente, penso que todo ser humano possui algum tipo de deficincia.
Alguns tem dificuldades em aprender Matemtica e Fsica, outros acham difcil as
disciplinas das Cincias Humanas. Algumas pessoas so avessas a praticar esportes,
enquanto outras tem dificuldade de convvio social. Todas estas situaes no deixam
de se caracterizar por uma deficincia. Porm, h casos em que a gravidade da
situao requer esforos maiores para superao, e nestas condies, as Polticas

225
 Pblicas devem garantir que os cidados sejam tratados de forma diferenciada para
que tenham oportunidades iguais. De todos os tipos de deficincia, a mais difcil de
ser trabalhada a cognitiva: cada passo da estratgia de ensino deve ser avaliado,
observando-se os resultados atingidos. s vezes, uma palavra ou gesto podem
modificar completamente a forma de recepo da informao, podendo criar um
bloqueio por parte da pessoa. A deficincia fsica, em si, no um empecilho
considervel para a aprendizagem, bastando ao professor adaptar sua abordagem
para contemplar apenas os tipos de informao que o aluno pode receber - visual,
auditiva, cinestsica ou ttil, etc.

Finalizo este breve texto mais na perspectiva de que esta discusso possa ser
levantada com maior frequncia nos cursos voltados formao de msicos.
Certamente o exemplo do Royal College of Music nos traz uma grande inspirao,
pois um trabalho lindo e emocionante de superao e humanidade.

226
91. Presentment
29/03/2015

Hello!

After almost five years maintaining this blog, I finally decided to start posting in
English language more often. This is the first post from 2015 and, fortunately, also
the first one after 30,000 visits. First, I'll introduce myself.

I'm a brazilian musician, specifically a pianist. I started musical studies in Maca (Rio
de Janeiro State - http://en.wikipedia.org/wiki/Rio_de_Janeiro_%28state%29) in
1994 with the pianist Maria Luiza Lundberg
(http://www.odebateon.com.br/site/noticia/detalhe/21262/pianista-em-busca-do-
seu-sonho-), in which I finished the technical degree in Piano. From 2000 to 2006, I
finished the Bachelor degree in Piano Performance in the Music School
(http://www.musica.ufmg.br/) of Federal University from Minas Gerais State
(UFMG) - http://en.wikipedia.org/wiki/Minas_Gerais in the class of pianist Miguel
Rosselini (http://www.promusica-udi.com.br/component/content/article/56-
biografia/109-miguel-rosselini-.html). In 2009, I concluded the equivalent to a
Master degree in Musical Arts - M.M.A. (there isn't this type of classification in
Brazil), with academic orientation by pianist and researcher Ana Cludia Assis
(http://www.anaclaudiaassis.com/Ana_Claudia_de_Assis/Home.html) and piano
classes from pianist Maurcio Veloso
(http://www.musica.ufmg.br/mauricioveloso.html).

In 2009, I was admitted as Assistant Professor in Music graduate course

<http://musica.ufma.br/> from Federal University from Maranho State (UFMA)
(http://en.wikipedia.org/wiki/Maranh%C3%A3o). Since them, I have been working
with Piano teaching and other disciplines, such as Harmony, Computer Music,
Creative Laboratory in Music, Teaching Methods in Music, Computer Music and the
one that I've been calling as "Music Administration". My "short-lived" artistic career
is on a hiatus, due to difficulties conciliating study and the need to establish the
Music graduate course in my actual institution. My last solo recordings date from
2009, most notably Franz Liszt's Sposalizio from Annes de Plerinage
(https://www.youtube.com/watch?v=NwXs6CGmPCE), Marlos Nobre's Tango
(https://www.youtube.com/watch?v=e95xwpI1gfg) and Astor Piazzolla's 2nd Piano
Suite (https://www.youtube.com/watch?v=LIFu8l3yrIE).

As a researcher, I'm focusing especially in the field of Piano Pedagogy. In Brazil, we

don't have this research line on post-graduate programs, though there is great
interest on the subject by pianists and piano professors. Actually, Music Education
research line in Brazil focuses almost solely on school teaching of Music, and Piano
Performance line rarely approaches topics about learning and teaching. However, it's

227
 possible to find a great number of works regarding the subject, but most of them
doesn't dialogue with each other. Facing this scenario, I've been focusing on the
following subjects:

Establishment of a theoretical learning model for Music Performance (there is a

publication in English language here:
http://www.performancescience.org/ISPS2011/Proceedings/Rows/052Cerqueira.pdf

List of references in Piano Pedagogy and general Instrument Pedagogy in Portuguese

language (publication here: http://musica.ufma.br/ensaio/trab/ext_2011-
1_levantamentoensinoperformance.doc);

Development of a learning method for piano and electronic keyboard based on

scientific and artistic research in Piano Pedagogy (article in Portuguese language
here:
http://periodicos.ufpel.edu.br/ojs2/index.php/RCM/article/view/2480/2316 );

Collection of recordings from pedagogical works in Group Piano (there are some
videos in my Youtube account: https://www.youtube.com/user/dlemosufma);

Web design for a Group Piano Teaching portal in Portuguese language (here:
http://musica.ufma.br/pianoemgrupo/);

Creation of a blog with more free and open discussions about specific topics in Piano
Pedagogy and general Instrument Pedagogy (in case, this blog).

Altough there is much work to do, we expect that those basic works may contribute
and motivate future pianists and piano professors to give more attention to the
subject.

Music Administration

This "subarea of musical knowledge" - just like I've been calling it - aims to the
discussion and development of any topics regarding professional needs for musicians
and music professors. It came as a natural consequence from Piano Pedagogy, on
discussions about the known problem for graduates in Music Bachalor degree: the
difficulties in market insertion and how they will react against what the society
expects from them.

Most notable topics in Music Administration are what types of skills are necessary to
the contemporary musician, respect for both classical and pop music, self-
management and writing of cultural projects, informality in music jobs, shortage in
social security for musicians, the absence of so important "Career Center Services" in

228
Brazilian musical institutions, critics and supervisioning of public politics and policy
for Culture.

Partial results from the insertion of such topics in a Music graduate course show that
this discussion is very important for the musicians and music professors to require
their rights and know their dutys, since the way our institutions - music schools,
theaters, cultural politics and so on - are administrated affects directly our musical
practice. Specially in a country over-corrupted by nocive politicians, our future
graduates must know how to require proper funds and policy to enable their
workspace.

My publications in this field are characterized by strong criticismo against corruptive

practices in institutions and law-funding mechanisms. Unfortunately, there is no
publication in English language yet.

Finally, I hope this blog may bring some contribution to Piano Pedagogy and Music
Administration related subjects. There are already many posts about specific topics,
which I'm planning to translate. If you and access to a specific post, just drop a
comment asking for translation. Thanks for the visit!

229
 92. Group Piano: an experience report
19/04/2015

Hello!

Group Piano teaching is one of the efforts I've been through for the latest six years.
The interest came from an unusual class situation, where I faced twelve to fifteen
graduate students in each of two disciplines called "Elementary Piano Practice" and
"Basic Piano Practice". Since this Music graduate course is running on na
Architecture building - and it still does today - the room had only a blackboard and
twenty architect desks. Another important fact is the vast diversity of the musical
experience from the students: some of them never even saw an acoustic piano, others
were brass musicians or guitarists, and there were three piano professors from State
Conservatory's technical classic piano degree.

So, how to start in this situation?

First of all, I bought an electronic keyboard - the course didn't have any keyboard
instrument at the time. The next step was to establish a discipline plan that could
provide elementary aspects of piano practice and, simultaneously, offer contributions
to more experienced students - in this case, the piano professors from the
Conservatory. This last one was the real challenge!

The concept developed and taught in these disciplines is what I've been calling
Group Piano teaching through arrangement - it's more like "Group
Keyboard instrument teaching", but it started as a demand for the piano.
Methodology consists in group activities for composing or arranging a song or any
instrumental piece. Generally, a compositional aspect is set as an objective: create an
arrangement with two contrastant sections, or with a different harmonic
accompaniment from the composer's original, i. e. Idiomatic aspects may be
exploited: to compose a music which uses repeated notes, thumb passages or octave
jumps. Also, group settings can be used as objectives: establish two or three group
divisions, in which each will develop a section of the composition, or change students
inside one group, regarding that they tend to form groups with friends. It is
important to make them work with people that they aren't used to, developing
interpersonal skills.

Cooperative learning is efectively present in this methodology, according to the

concepts described in the excellent book "Teaching Piano in Groups
(http://global.oup.com/us/companion.websites/9780195337044/)" from Fisher
(2010), a fundamental reference on the field. In follow, I'll focus on the most
important characteristics of Group Piano teaching through arrangement:

230
 The arrangement provides a flexible conception of music composition, allowing the
students to work more "freely" according to their musical experience. It offers a
creative approach for who still doesn't master techniques of counterpoint,
harmony and composition in general. Aspects of orchestration are present, when
the students chose tone and combinations of sounds and instruments for the
arrangement;
It is possible to work without the score, sometimes playing "by ear" the given
melody. However, when the score is not present, we always work with alternative
music notation, indicating the sections of the arrangement and the parts for each
student;
Also, the arrangement allows an important idiomatic aspect: the student composes
his part according to his momentary technical level. Thus, it's possible to work
with students with very distinct musical experience (in general) and keyboard
instrument skills (in particular). The professor may interfere adding more difficult
structures for the student, allowing the technical growth in the context;
It is possible to work with any repertoire: classical, pop and folk, i. e. This is a very
important feature, because the students are guided to respect the diversity of
musical genres. Sometimes, the work is based in only one musical idea, not the
whole piece. Then, the students may create their own development section
according to the arrangement;
One aspect of group interaction regards the task of more musical experienced
students: they tend to assume leadership through the development of the activity.
It is important to notice that these students have greater musical experience, not
necessarily keyboard skills;
Another observed feature of group task is the importance of everyone's effort for
the whole activity's sucess. If anyone is having difficulties within his part, the other
students tend to help him naturally. Then, everyone work for the whole group and
not for his own success;
After the arrangement is finished - the composition and learning of the parts are
properly understood - it is possible to work with deeper aspects of music
performance, such as the balance of sonority (melodies must be louder than the
accompaniment, i. e.), tempo, agogic and the musical character for each section of
the piece;
Finally, this methodology allows rapid musical results. In most cases, the activity
was concluded in a three-hour duration class.

Now, let's see some practical examples:

1) This arrangement was made upon "Imagine" (John Lennon). First part resembles
the original composition, and the second one gets a Reggae accompaniment:

https://youtu.be/_cXMn8MnLo0

231
 Note that the drums and percussion are not automated: I ask the students to play it,
using keyboard techniques such as relaying fingers for the same key attack.

2) This time, the group involves the whole class. It's an arrangement upon "Set Fire to
the Rain", from singer Adele Adkins:

https://youtu.be/todzYmJxOz0

3) The following activity consists in a mix of various themes (citations):

https://youtu.be/EJQJ6cHdzaA

4) This arrangement is based upon the song "Disparada", from Brazilian composer
Geraldo Vandr. The highlight of this arrangement is the expressive interpretation of
the piece, with the second musical idea sang by the students:

https://youtu.be/FY90OZDqKm4

5) The following arrangement is an original composition from the students. The class
is divided into two groups, in which each one made an arragement based on the
harmonic base of the original theme. There is also an improvisation section after each
theme presentation:

https://youtu.be/sTh-9PHkslc

6) This last one is a tribute to Roberto Gomes Bolaos, mexican actor and director,
with a theme from "Chespirito", with two contrastant sections:

https://youtu.be/DqCiRzAeYgc

That's all for today. Bye!

232
93. Saiu o MuseScore 2.0
02/05/2015

Prezados,

A to esperada verso 2.0 (https://musescore.org/en/2.0) do MuseScore

(https://musescore.org/pt-br), o melhor programa gratuito para edio de partituras
da atualidade, saiu no final do ms de Maro para Windows e Macintosh OS
(http://sourceforge.net/projects/mscore/files/mscore/MuseScore-2.0/), depois de
dois anos aps o lanamento da verso 1.3.

Seguem alguns pontos de destaque da nova verso:

Design atualizado: a interface do programa, que j era bem fcil de manusear,

agora est com melhor aparncia. Veja a imagem abaixo:

O ponto forte do MuseScore - sua funcionalidade simples e intuitiva - foi mantido.

Alm de possuir somente duas ferramentas para trabalhar toda a partitura (Inserir
notas nos modos ligado ou desligado), possvel inserir ligaduras, dinmica,
claves, armaduras, frmulas de compasso e ataques de notas apenas arrastando o
item desejado da "Paleta" para a partitura;
H um novo recurso que permite modificar e criar paletas (funo criar nova rea
de trabalho https://musescore.org/en/node/39841), muito interessante para
quem deseja utilizar notao alternativa ou novos smbolos musicais que no
vieram com o programa. O MuseScore permite tambm salv-las e import-las;
Outros tipos de funes e notaes foram adicionadas, entre elas: Inspetor -
https://musescore.org/en/node/38491 (um editor que permite modificar as
propriedades de cada item da partitura de forma detalhada), tablaturas -
https://musescore.org/en/node/7845 e baixo contnuo -

233
 https://musescore.org/en/node/15183. H novas opes para configurar o
espaamento (https://musescore.org/en/node/36151) da partitura, uma funo
que a verso 1.3 deixava muito a desejar;
Como forma de exportar as partituras para outros programas, como o Finale e o
Sibelius, o MuseScore oferece a opo de salvar em MusicXML, o formato
universal de partituras (http://pt.wikipedia.org/wiki/MusicXML). Da mesma
forma, importante alertar que verses anteriores do MuseScore no abrem
arquivos da verso 2.0, sendo necessrio salv-los em XML para que a leitura seja
feita. Veja a lista completa de formatos suportados pelo MuseScore aqui:
https://musescore.org/pt-br/manual-pt-br/formato-de-arquivos;
Outro recurso interessante a possibilidade de associar partituras a SoundFonts
("Fontes Sonoras" - arquivos SFZ ou SF2). Este formato de arquivo possui uma
biblioteca de sons pr-configurados que substituem o padro de timbres da
instrumentao MIDI nativa do sistema operacional, ou seja: voc pode modificar
os timbres dos instrumentos para obter uma sonoridade melhor durante a
reproduo da partitura. Para isso, necessrio baixar arquivos de SoundFont.
Indicamos as pginas da SynthFont
(http://www.synthfont.com/links_to_soundfonts.html), do MuseScore
(https://musescore.org/en/handbook/soundfont) e o portal SF2MIDI
(http://www.sf2midi.com/) para voc iniciar a pesquisa;
A grande maioria dos bugs (problemas em algumas funes dos programas), que j
eram poucos, foram resolvidos, incluindo o famoso problema da "mini-ligadura"
entre notas subsequentes da verso 1.3. O MuseScore um programa muito
estvel, e possui a opo de criar backups de partituras enquanto voc escreve,
como forma de proteo do seu trabalho. Quem utilizava o Encore sabe muito bem
como isso importante, diante do risco de se perder tudo...

Para quem no conhece o MuseScore, recomendamos dar-lhe uma chance. Quando

voc aprende os comandos de edio, possvel fazer praticamente tudo a partir do
teclado de seu computador. Isso agiliza muito a edio de partituras. A verso 2.0 traz
muitas funcionalidades novas que iro surpreend-lo. Por fim, reitera-se que por ser
um programa gratuito, ele pode ser baixado e instalado em qualquer computador sem
a necessidade de comprar uma licena. Assim, seu uso em instituies pblicas
altamente recomendado e muito bem-vindo.

234
94. Msica maranhense
03/05/2015

Trata-se de uma vitria muito importante para a msica maranhense, tanto pela
oportunidade dos msicos nativos de apresentar seu trabalho em outros Estados -
demonstrando que o Maranho possui profissionais competentes a nvel nacional -
quanto equipe de Tutuca Viana, que tem se dedicado arduamente para promover
um evento que conta com a presena de importantes msicos do cenrio
internacional, contribuindo com o intercmbio cultural no Maranho.

Infelizmente, este tipo de reconhecimento no unanimidade dentro do prprio

Estado. Alguns indivduos, que se auto intitulam "defensores da msica
maranhense", afirmam que somente o Bumba-meu-boi, o Tambor-de-crioula e outros
gneros similares so de fato representantes da cultura maranhense.

Imaginem s: segundo essa mentalidade, todos os msicos nativos do Estado

ficariam confinados a limitar seu universo musical, tanto no campo da criao quanto
da interpretao. Esse sim, seria o fim da cultura.

O pior que ao observarmos as manifestaes historicamente apoiadas pelas

Polticas Pblicas de Cultura do Maranho, vemos que ela a principal responsvel
por propagar essa mentalidade arcaica e nociva - sendo esta a concepo poltica
Biolgico-Telrica
http://correo2.perio.unlp.edu.ar/catedras/system/files/garcia_canclini_-
_de_que_estamos_hablando_cuando_hablamos_de_lo_popular.pdf apontada por
Nstor Canclini, conforme estudamos na disciplina de Administrao Musical. O que
o Estado e os municpios tem apoiado nas ltimas dcadas? Carnaval e So Joo
quase que exclusivamente. "O povo precisa de po e circo
http://pt.wikipedia.org/wiki/Panem_et_circenses."

Assim, segundo essa mentalidade, deduz-se que Alcione e Zeca Baleiro no seriam
"maranhenses legtimos". Tampouco o foram Elpdio Pereira, Joo Nunes, os irmos
Rayol, Pedro Gromwell e tantos outros nomes que fizeram a Histria da Msica
Maranhense nos Sculos XIX e XX e hoje esto esquecidos nas polticas culturais
pelos mesmos motivos que no se reconhece um msico maranhense por no estar
tocando o que as pessoas acham que msica maranhense.

No me admira um Estado que conceba sua cultura de forma to restrita ter mantido
uma mesma famlia na administrao durante 49 anos. Isso que gostar de
mesmice...

Basta olharmos para outro local para vermos o quo ultrapassada esta mentalidade.
Tomemos como exemplo o Choro. Ele uma expresso da msica fluminense?
Inegavelmente ele surgiu no Estado do Rio de Janeiro. Porm, assim como todos os

235
 outros gneros musicais, incorporam padres rtmicos, figuraes meldicas,
instrumentao e interpretao que provm de outros gneros e, consequentemente,
de outras regies - a mxima da criatividade: "nada criado do nada". O Choro tem
suas razes na msica popular europeia do Sculo XIX (valsas, polcas, escocesas,
etc.), com forte influncia do piano (um instrumento europeu) de Ernesto Nazareth e
Chiquinha Gonzaga, na msica africana, que trouxe os instrumentos de percusso, e
na msica rabe, da qual provm as cordas dedilhadas (violo e cavaquinho). Logo, o
surgimento do Choro aconteceu graas justamente ao hibridismo cultural que
havia neste momento no Rio de Janeiro.

Hoje, o Choro um gnero universal: em todos os Estados brasileiros h grupos de

chores - inclusive no Maranho: https://www.youtube.com/watch?v=flYlWyYqlDE.
O mesmo acontece com o Samba e a Bossa Nova: existem japoneses
(https://www.youtube.com/watch?v=UvVcQOVwU0U) e norte-americanos
(https://www.youtube.com/watch?v=it-K9uXXWlo) compondo Bossa Nova,
franceses (https://www.youtube.com/watch?v=JiMg_3gujGU) compondo Samba e
chineses (https://www.youtube.com/watch?v=gPQ3Gost95s) interpretando Choro.
Nesta ltima gravao, trata-se da Mazurka-Choro de H. Villa-Lobos. Alguns podem
dizer: "mas isso no um Choro nato, ele foi estilizado!". Foi exatamente esta a
mesma dificuldade que Astor Piazzolla - aquele que universalizou o Tango:
http://panorama-direitoliteratura.blogspot.com.br/2008/06/astor-piazzolla-o-novo-
tango.html - passou na Argentina, sendo criticado durante muito tempo por estar
"deturpando" o Tango. Este conflito identidade versus criatividade uma discusso
antiga na Msica, e - como sempre - quem sofre o msico, podendo ter intervenes
e boicotes ao seu trabalho.

E podem ter certeza: os norte-americanos no vo nos cobrar direitos autorais por

estarmos tocando Jazz!!!

Enquanto no defendermos uma viso plural e universal da cultura, vamos ficar

fadados ao eterno bairrismo que no leva a nada, mas a viver emsimesmado
(http://www.dicio.com.br/ensimesmado/). Assim, continuaremos vendo concertos
como, por exemplo, o da Orquestra Sinfnica Brasileira em 2012
(https://www.youtube.com/watch?v=CsIMHjRzu0U), que veio a So Lus para tocar
o que todos aqui j ouvem desde sempre.

Quem trabalha com produo de eventos no Maranho sabe o quanto difcil no

contar com o apoio de grandes empresas e do governo para eventos que no
contemplem os gneros considerados maranhensemente vlidos por eles. Que
digam os produtores do Lenis Jazz & Blues Festival (https://pt-
br.facebook.com/LencoisJazzBluesFestival) e do Festival de Msica Barroca de
Alcntara (http://festivaldealcantara.org/), que so eventos mundiais e no apenas
maranhenses!

236
Nota-se, ento, que os msicos mais talentosos tendem a sair do Estado, por no
haver campo de trabalho para eles. E quem fica, tem de lutar praticamente todos os
dias para poder trabalhar.

Foi por este tipo de mentalidade que defendi junto Meta 28 do Plano Nacional da
Msica a remoo da proposta de "deixar claro a distino entre msica brasileira e
msica latina atravs da criao de marca e difuso do conceito da msica brasileira"
(pelo que parece, no removeram: http://culturadigital.br/planosetorialdemusica/).
Alm de msica brasileira tambm ser msica latina, depois de sua difuso ela se
torna *patrimnio cultural do mundo*. E, na via contrria, algum msico brasileiro
pode ser repreendido ou no ter apoio por no estar tocando msica brasileira,
gerando o mesmo crculo vicioso que acontece hoje no Maranho. Percebam que se
todos os pases adotassem esta poltica, o Samba e a Bossa Nova nunca teriam
reconhecimento internacional. Ou seja: no haveria cultura universal!

Por fim, parabenizo mais uma vez os msicos maranhenses, verdadeiros heris que
lutam contra uma mentalidade limitada e arcaica do governo, do empresariado, da
sociedade e do meio acadmico para com o que de fato o patrimnio cultural de seu
Estado.

O msico sempre mais importante do que a msica!

237
 95. O tesoureiro
15/05/2015

Uma das figuras mais faladas pelos bravos msicos do Maranho que tambm
reflete o alto astral e bom humor do maranhense para lidar com problemas
cotidianos - o famoso "tesoureiro": aquele indivduo que assiste a apresentaes s
para falar mal dos msicos ou contar quantas notas ele errou ou desafinou. E como
tem gente de lngua afiada nesse mundo...

Havia um concurso de piano que todo ano contava com a "ilustre" presena de uma
senhora, que trazia suas partituras para assistir s provas dos candidatos. Ela fazia
questo de anotar todas as notas erradas em Sonatas de Beethoven, Baladas ou
Scherzos de Chopin e em Preldios e Fugas de J. S. Bach. Chegava at ao absurdo de
questionar publicamente a banca examinadora, quando se atribua uma boa nota
para candidatos que, independentemente da boa interpretao, "erraram notas".

Tambm no incomum encontrar guitarristas que chegam ao ponto de comemorar

o erro de colegas no palco, durante algum solo. provvel que nos instrumentos com
histrico de "virtuosismo", este tipo de concorrncia tende a aflorar ainda mais.

Logicamente, este um problema que acontece em qualquer lugar, podendo ser um

agravante para a questo da ansiedade na performance. Vrios msicos ficam
preocupados dependendo de quem est presente na plateia, e essa influncia
psicolgica pode acabar gerando problemas concretos durante a apresentao. Isso
no se restringe a msicos: comprovado cientificamente que atletas sob situao de
presso - como em olimpadas, por exemplo - tambm tem grandes chances de ter
sua performance motora afetada mediante presso psicolgica.

Os artigos cientficos sobre esse tema, a exemplo deste

(http://periodicos.ufpel.edu.br/ojs2/index.php/RCM/article/viewFile/2478/2314),
tratam-no de duas maneiras distintas:

1) Baseiam-se no pressuposto de que a ansiedade na performance um problema

fisiolgico - uma espcie de doena ou "fobia" - onde a adrenalina liberada sem
haver risco iminente vida do indivduo. Os tratamentos preveem o uso de
medicamentos para controle da presso arterial e da performance motora,
inclusive os betabloqueadores (https://trumpetarticles.wordpress.com/tag/beta-
bloqueadores/), muito utilizados por msicos de orquestra mesmo sem orientao
mdica (fato que perigoso!). Veja um estudo aqui:
http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/handle/1843/AAGS-9RTNFQ. H
msicos que ingerem bebidas alcolicas antes de apresentaes, fato criticado por
no resolver o problema, mas desvi-lo.
2) Tratam a ansiedade na performance como um problema de origem psicolgica.
Tratamentos desenvolvidos sob esta abordagem se centram em exerccios de

238
 relaxamento e cultivar pensamentos positivos. Uma estratgia interessante fazer
apresentaes para pblicos pequenos e, aos poucos, ir aumentando a quantidade
de espectadores, amadurecendo o repertrio no palco.

Uma estratgia que funciona bem (pelo menos para mim) cultivar pensamentos
positivos e gerar expectativas positivas sobre a performance. Nessa linha, proponho
abaixo alguns pensamentos positivos para podermos superar a inconvenincia dos
tesoureiros de planto:

Um repertrio bem preparado sempre a maior fonte de confiana que o msico

pode ter. Se voc est estudando bem (de forma concentrada e utilizando as
ferramentas corretas), a chance de sucesso no palco muito maior. No se permita
levar dvidas para o palco;
No dia da apresentao, no faa nenhum esforo fsico ou psicolgico. Reserve
100% de suas foras para este momento. Minha pior apresentao aconteceu
quando passei o dia todo estudando para tocar noite. Fiquei cansado e no
conseguia me concentrar direito ou "esquivar" os erros. A, apareceu um tesoureiro
que fez "tsc, tsc, tsc" da plateia. Foi uma situao desagradvel, pois a gente sabe
quando no est indo bem;
Se voc fizer um aquecimento antes da apresentao, no use msicas que voc ir
tocar. Caso haja algum pequeno erro, isso poder se tornar um "monstro" durante
a apresentao. Parece bobeira, mas no !
Por fim, dedique-se a fazer sua msica para voc, em primeiro lugar. No pense
em agradar ao pblico. Se voc agradar a si mesmo, o pblico ir perceber essa
"energia". Como disse o grande violonista e professor Fbio Zanon em uma
masterclass, quem vai assistir sua apresentao para contar erros no quer ver
voc tocar.

No se esquea que a apresentao s um breve momento do seu trabalho; voc

pode fazer outras dez e ter resultados diferentes. Se todos ns fizermos isso, os
tesoureiros vo se cansar!

239
 96. Arte e Cultura
04/08/2015

Rompendo o silncio do blog, trago (mais) uma
precisa ser feita: as diferenas entre o que seria
sempre fazemos aqui - nas implicaes desta
produtores culturais e demais profissionais que
artstico.
discusso desgastante, mas que
Arte e Cultura, focando - como
conceituao para os artistas,
vivem exclusivamente do fazer

Se vocs procurarem em algum dicionrio (exemplos aqui:

http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php?lingua=portugues-
portugues&palavra=arte e aqui: http://www.dicionarioinformal.com.br/arte/), vo
ver que a definio de "arte" muito ampla. Em muitas delas, refere-se a sentidos
figurados do termo, e no ao que nos referimos aqui. Na lngua inglesa, "arte" se
refere aos diversos ramos da criao humana (artes visuais, artes dramticas, artes
musicais, etc.), sentido que mais se aproxima do que se pretende tratar aqui. Ainda
assim, comum se referir arte como "beleza" esttica, sendo que esta concepo j
est ultrapassada h muito graas ao movimento modernista e arte contempornea.

"Cultura", por sua vez, tambm possui uma srie de significados. Porm, o vis mais
utilizado na perspectiva das polticas pblicas de cultura o antropolgico. "Cultura",
aqui, refere-se a um sistema complexo de conceitos e hbitos que permeiam o
cotidiano de um grupo social. Esse conceito muito interessante para os estudos
antropolgicos, pois pode ser aplicado em sociedades de diferentes regies e pocas.
Da nasce a Etnografia (http://pontourbe.revues.org/300), uma tcnica de pesquisa
cientfica voltada ao estudo de sociedades no-ocidentais e que tem contribudo
imensamente para diversas reas do conhecimento, nas quais se observava
tradicionalmente um vis eurocntrico.

Findada esta breve considerao - escolhida assim por melhor representar a

discusso que pretendo levantar - vamos ao "embate" que estas duas conceituaes
trazem para o dia-a-dia dos profissionais das Artes que lidam com as polticas
pblicas de Cultura.

Arte versus Cultura

Mesmo sabendo que os dois conceitos so diversos e incertos, existe uma diferena
elementar quando se atribui a alguma obra um valor de produto cultural ou de
produto artstico. E qual ?

Quem ser refere a um produto cultural como "obra de arte", subentende-se que houve
um trabalho maior por parte de quem o fez: houve estudo, pesquisa, uso de
habilidades especficas, dilogo com a produo histrica... h sempre o uso do termo
"arte" para demonstrar essa distino.

240
Um exemplo prtico: vocs percebem a diferena entre um pianista que estudou em
uma escola especializada, faz cursos de capacitao, toca em casas de shows e escreve
projetos para as leis de incentivo, e um pianista que funcionrio pblico, toca nas
horas vagas e de vez em quando se apresenta em algum lugar?

A diferena no s se eles tocam "bem" ou "mal". A diferena mais importante :

qual deles realmente um profissional, que vive da Arte para seu sustento? E qual
deles se dedica Arte como atividade cultural, mas apenas com funo de
entretenimento, sem interesse de trat-la como um campo profissional?

muito importante fazermos esta distino, pois o maior prejuzo que temos no
campo das Polticas Pblicas de Cultura a mistura que se faz entre profissionais e
amadores. Isso no acontece nas reas da Sade, Tecnologia ou Educao, por
exemplo. Assim, ratifico as palavras pronunciadas no I Encontro Nacional do Ensino
Superior das Artes (http://www.encontrodasartes.ufop.br/apresentacao/) quando,
no momento, justificou-se o uso do termo "Arte" e no "Cultura" para a formulao
de polticas do setor:

O conceito de Cultura enfraquece a Arte como campo de conhecimento.

Enquanto no houver polticas srias para reconhecer artistas, produtores culturais e

tcnicos especialistas como profissionais da rea, vamos continuar ter que
respondendo a perguntas do tipo "Voc msico? Mas vive de qu?". Se qualquer um
pode fazer cultura, qual o sentido de haver cursos tcnicos e superiores de formao
na rea das Artes? O governo deve(ria) dar o exemplo para conscientizar a sociedade,
e ser a primeira entidade a valorizar a formao especfica na rea. Isto poderia, entre
tantos exemplos, servir de base para definir assentos no Ministrio da Cultura ou no
Conselho Nacional de Polticas Culturais - e no apenas colocando diretores de
entidades como Secretrios de Cultura, a Funarte ou a Biblioteca Nacional, que so
indicaes polticas. Se bem que isso uma praxe nas outras reas tambm...

E nas conferncias municipais ou estaduais de cultura? O objetivo ouvir da classe

profissional quais as demandas importantes da rea como, por exemplo: publicao
de editais para difuso e intercmbio, desburocratizao dos procedimentos de
captao de recursos e prestao de contas, mapeamento das manifestaes artsticas
e locais de eventos... ou se pretende ouvir o que qualquer um tem a dizer, pois "todos
podem fazer cultura"?

Obviamente, para o governo, mais fcil fingir que est ouvindo a todos. Pois assim,
alm de vender uma falsa ideia democracia, no se v obrigado a desenvolver
polticas srias. E como o dinheiro da Cultura sempre "volta" por burocracia na
captao falta de projetos, eles podem us-lo de acordo com interesses prprios com
essa justificativa.

241
 Pior: em meio crise de representatividade da poltica brasileira atual, certo que
muitos iro se aproveitar de sua posio em conselhos de cultura para conseguir
benefcios individuais, e iro enfraquecer ainda mais a classe daqueles que vivem do
fazer artstico...

Quem nunca passou pela luta de escrever projetos culturais, correr atrs de captao
de recursos, aprimorar suas habilidades artsticas, fazer um curso tcnico ou superior
de Arte, bater na porta de teatros ou espaos culturais para fazer seu espetculo
dificilmente saber qual a realidade do que acontece no campo profissional das
Artes. E ainda mais: no ser capaz de discutir que polticas podem realmente
contribuir para o setor.

No surpreendente que o cenrio cultural brasileiro passa a sensao de ter uma

"crise de criatividade". Empresas da mdia massiva investem rios de dinheiro em
artistas que fazem o forr de plstico (http://g1.globo.com/pop-
arte/noticia/2011/04/chico-cesar-diz-que-nao-apoia-banda-de-forro-eletronico-no-
sao-joao-da-pb.html) e genricos, enquanto msicos independentes acabam tendo
que fazer controle de notas fiscais, colar cartazes e carregar cadeiras para poder
trabalhar, sempre sob a presso de que seu alcance de pblico "limitado". Tornar o
artista refm do pblico (e, indiretamente, das mdias empresariais e massivas, que
manipula esse pblico) destruir qualquer chance de autonomia e criatividade no
campo das Artes. Logicamente, quem tem a mdia na mo vai us-la para massacrar
qualquer voz que ameace seu "Imperialismo Cultural", sempre sob o discurso de que
esta est a favor da "maioria" e do "povo". Um exemplo prtico deste desfecho pode
ser visto nesta reportagem: http://g1.globo.com/brasil/noticia/2011/06/chico-cesar-
tentar-apagar-polemica-do-forro-de-plastico-no-sao-joao.html.

Encerro este breve texto na perspectiva de que os leitores possam iniciar uma crtica
reflexiva sobre o que realmente est acontecendo no cenrio brasileiro das Artes.
Para os profissionais, que sirva como combustvel para que se articulem e passem a
criticar o sistema poltico da Cultura. Aos apreciadores da Arte e da Cultura, que
possam refletir sobre a possibilidade de ter um Brasil com Arte e Cultura
diversificadas, valorizando os profissionais que tomaram a brava deciso de "viver s
de Arte".

242
97. "Parabns pra voc..."
22/09/2015

Inicialmente, peo desculpas por no estar mais alimentando mais o blog com a
mesma frequncia de antes.

Vejam s que bizarro: a Warner Bros. / Chappel Music, uma das diversas empresas
gigantes da "indstria musical", detinha at ento, nos Estados Unidos, os direitos
autorais de "Happy Birthday to You".

Imaginem s! O cidado que cantasse "Parabns pra voc" nos Estados Unidos
deveria pagar direitos de circulao para essa empresa. Isso o cmulo da ganncia.
A caricatura perfeita do capitalismo selvagem.

Mais uma vez, reforo minha crtica a todos que usam a Msica sob a inteno de
enriquecer, manipular e explorar a populao. Esse no o esprito real do artista.

Vejam a reportagem abaixo:

http://musica.uol.com.br/noticias/redacao/2015/09/22/justica-americana-diz-que-
direitos-de-happy-birthday-nao-sao-validos.htm

243
 98. Uma homenagem
13/11/2015

Prezados leitores desse blog,

Peo humildemente desculpas por no estar atualizando rotineiramente esse blog.

Honestamente, no por falta de tempo; apenas por estar, a cada dia que passa,
mais incrdulo de que esse espao possa contribuir de fato para alguma "coisa".

Resta, nesses poucas "linhas" - agora transcritas em bytes - uma breve homenagem a
Hilton Furtado Duarte, um nome imprescindvel para a existncia do Curso de
Licenciatura em Msica no qual trabalho.

Como resultado da crise, foi evidente o "corte" na relao de assalariados da

Fundao Josu Montello. Nessa lista, veio o referido funcionrio, cujos servios
prestados foram os mais valiosos possveis. Cabe a mim apenas repetir as palavras j
publicamente enviadas ao nosso aclamado funcionrio. E que seu caminho seja
plenamente iluminado!

"Caro Hilton,

Sua contribuio, no s para a coordenao do curso, mas para a vida de tantos

formandos que precisaram do seu trabalho para se formar e hoje ter condies de
viver dignamente, so um exemplo pra qualquer cidado, brasileiro ou estrangeiro.
Tenho certeza absoluta de que voc no fez isso s pensando em voc, e isso
plenamente louvvel, ainda mais em um ambiente egocntrico como a universidade
brasileira. Nesse sentido, a lio que fica que tu possas prestar um concurso para
ser membro permanente da instituio - caso seja esse o seu interesse - pois no
existe outra forma de contribuir para o Brasil a no ser como concursado, para no se
preocupar com o po de cada dia. Como um mero professor do curso de Msica em
afastamento, eu digo: Muito Obrigado pelos seus valiosos servios, Hilton
Duarte!"

244
99. A last word regarding Music and Astronomy
16/11/2015

Hi fellow readers!

This time, I'll talk about Astronomy, an area that amazed me for my entire life.
However, not only Astronomy, but also about it's close relationship with Music. 'Is
that possible?' Well, I hope to show it so. The idea became after reading a text from
Jonathan Margolis, writer from The Guardian, entitled '40 years and counting: the
team behind Voyager's space odissey
(http://www.theguardian.com/science/2015/mar/15/voyager-1-and-2-space-
journey-nasa)'. It is recommended to read it before this brief reflection.

The Voyager Program (http://voyager.jpl.nasa.gov/) from United States of America's

NASA is certainly one of the most successful space missions until now. With the
probe's launch in 1977 - in which at least a decade of work took precedence - amazing
discoveries were made in the outer Solar System. And nowadays, they still do, as in
August 15, 2012, when Voyager 1 crossed the heliopause and entered into the deep
interstellar space.

This apparently unnoticed discover is surely of the same importance as the Spanish
and Portuguese vessels crossed the Atlantic Ocean in the fifteenth century! And,
much before it, the Chinese people had immense vessels that were used to brave the
seas of Asia, in about the tenth century - it's a shame that Western's system of
education does not teach us the Eastern history, which is by far more rich and antique
than European's. Fortunately, internet nowadays can help us a lot with knowledge.

Going back to Astronomy, it is sure that Voyager's team took hard work to build the
probe's equipment, such as plasma measure instruments, radio wave signals analyzer
and transmitter, to mention just a few. Also, all the physic calculations took place,
making precise measurements for the probe's path. This is a lot of scientific work,
without any doubt.

However, the most interesting discussion about Voyager's program was brought
primarily by Carl Sagan. The worldwide known Family's Portrait
(https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3f/Family_portrait_%28Voy
ager_1%29.png) pictures, taken by Voyager 1 in 1990, is much more an artistic
achievent than a scientific research. Unfortunately, our Western world, blindly
guided by rational thinking, refuses us for a better view of intuitive and emotional
aspects of our lives - even with the fact that any scientific research is born by a
hypothesis, in which personifies our intuitive nature!

Of course, all care about making speculations as dogmatic truths with is the
function of Science - is very commendable, specially becoming from a nebulous past

245
 such as the Middle Ages. But, in the other way, to simply ignore that intuition and
emotion make part of our lives is the same mistake in opposite direction. What makes
life interesting and moves our need to understanting is the simple fact that we feel
curious, and this could not be dismissed in a scientific research. All that we could do
is to be some kind of Mr. Spock - geniously played by Leonard Nimoy to show that is
simply not possible to live without emotions. So far, we're talking about Art, not
Science.

Getting back to Astronomy, the Voyager's golden records

(http://www.voyager.jpl.nasa.gov/spacecraft/goldenrec.html), in which have
imagens and greetins in about 55 languages, also have music samples on it
(http://voyager.jpl.nasa.gov/spacecraft/music.html). Some 'rational' question would
quickly arise: "What does it for? Isn't it a waste of resources?" And, as you know, the
answer is not simple. This came from the curiosity to know if there is any form of life
in the deep darkness, as strongly 'speculated' by Literature and Science Fiction -
which are a form of ART. So, if scientists were most like 'robots', they would probably
refuse the addition of Voyager's golden discs. Altought the decision wasn't a
consensus at the time - and it's still not - the discs were included in the probes,
proving that the majority believed in the possibility of them to be found by someone!

Another 'ilogical' assumption is why some scientists remain until today working to
contact with Voyager's probes. The mentioned text by Margolis tells that "an iPhones
computer is some 200,000 times faster and has about 250,000 times more memory
than Voyagers hardware". Also, the programming of Voyager's hardware is very
limited if compared to contemporary computer language, and their scientists must
keep this old form of programming in order to contact the probe - even at the cost of
refusing promotions in their careers!!! So, why is there any reason to keep working
with "ancient garbage"? Maybe by the same reason that we have museums,
archeological research and play music from Renaissance, Baroque, Classic and
Romantic periods, just to list a few practices...

As Classical Music, Astronomy also struggles to justify the need of resources for their
practice. In a world taken by "future" and the need of technology that always give
rapid changes in our behavior and life, why to invest in something that takes a lot of
time to show results? Musicians and astronomers live in a very challenging times, in
which I really don't have prompt answers...

Maybe education is the answer. So far, both areas are working hard to show young
people that Astronomy and Music are an essential knowledge since ancient ages. But
professors struggle in a world that people live for getting money and buying new cars,
so it's becoming harder to be convincing. So, what we should do? To forget our past
and live just for the fun?

246
To give an end to this discussion, I pretended to show that even Astronomy - a field
strongly dominated by rational principles in our contemporary world (altough it was
very different in ancient times) is based on intuition and emotive thinking, sharing
common thoughts and dilemmas with Music. For the latter, it's just the same but in
the contrary direction: an intuitive-based practice in which we use scientic
approaches for better understanding of its multiple aspects, such as performance,
music theory, acoustics, creation, history/literature, cognition, social aspects and so
on.

What worries me, in a local point of view, is the fact that Brazilian's Universities are
adapted for the scientific method, and Arts in general and Music in particular are
suffering sensible practical changes in just a short period. Papers and books are
preferred than recitals; to sustain the importance of individual classes for
performance instruction is getting harder and harder - always under the assumption
of the 'high cost' of it; and - the worst of them - college career does not stimulate Art's
professors to keep their artistic practices.

As said before, I unfortunately do not have prompt answers... but we must keep
working on. Then, Astronomy will keep searching for the misteries of the Universe, as
Art and Music will keep feeding our curiosity and desire to seek better
understandings of the human nature. So far, both areas seem to be connected to each
other - very much like in the Science Fiction.

247
 100. Feliz Dia do Msico!
22/11/2015

Ol!

Hoje um dia especial! dia de desejar muito sucesso e longa carreira para todos
aqueles que lutaram contra o preconceito da sociedade para se dedicar Arte dos
Sons!

Mas, como sempre, trago algumas questes pra discutir... eu sei que eu sou chato
mesmo, mas esse o meu 'trabalho'. Fazer o qu?

Vi algumas entidades - como, por exemplo, o Ministrio da Educao

(https://www.facebook.com/ministeriodaeducacao/posts/940157319365416) -
noticiando o "Dia da Msica". No gostei e vou explicar por qu.

Hoje no o "Dia da Msica". Alis, no existe dia para a msica. Ela est presente
em todos os dias de nossa vida, independente se estamos dando a devida ateno
ela.

Todos podem fazer msica, a hora que quiser, quando quiser e do jeito que quiser.
Podemos ouvir rdio, MP3, ir a um show, um concerto ou no bar da esquina.
Podemos cantar no chuveiro, em um luau, e ainda h quem se arrisque em um
karaok. Se ligarmos a televiso, praticamente tudo envolve msica: filmes,
comerciais, vinhetas de jornal e propagandas [argh!] polticas.

Agora, o fato dela estar onipresente em nossa sociedade no tem colaborado para que
a sociedade respeite o principal profissional envolvido com a msica: o msico.
Aqui, me refiro a "msico" como todos aqueles que atuam diretamente na Cadeia
Produtiva da Msica: instrumentistas, cantores, regentes, arranjadores,
compositores, professores de msica, DJs, produtores de eventos musicais, tcnicos
de som, editores de partituras, pesquisadores da rea de msica... e por a vai.

Um parntesis: os pesquisadores que tratam somente sobre os aspectos polticos,

econmicos, sociais e educacionais em torno da msica, apesar de contriburem com
seus estudos, no ajudam a fortalecer a Msica no meio acadmico, pois no
trabalham metodologias de investigao prprias da linguagem musical: melodias,
acordes, sonoridades, timbres, repertrio, organologia, tcnica musical, percepo
auditiva, formas de notao (entre elas, a partitura), gravao e documentao,
dentre os diversos tpicos que definem a Msica como rea especfica do
conhecimento.

O dia 22 de novembro uma homenagem Santa Ceclia que, na Igreja Catlica,

considerada padroeira dos msicos. Independente da questo religiosa, essa data

248
simboliza a organizao dos msicos por direitos trabalhistas. Como exemplo, temos
a antiga Irmandade Santa Ceclia de Portugal
(http://www.museudamusica.pt/index.php?option=com_content&view=article&id=
378%3A-irmandade-de-santa-cecilia-de-lisboa&Itemid=99&lang=pt), instituio
com mais de 400 anos de histria e que chegou a ter uma representao no Brasil j
no final do perodo colonial. Quem tiver interesse, pode acessar gratuitamente o livro
com o regimento da Irmandade (http://purl.pt/24981) na pgina da Biblioteca
Nacional de Portugal.

No Brasil, temos a infeliz experincia da Ordem dos Msicos que, segundo consenso
geral da classe, no contribui para que estes profissionais tenham direito a condies
adequadas de trabalho, com piso salarial, assistncia de sade e seguro-desemprego,
entre outros auxlios. Este excelente livro -
https://blogode.files.wordpress.com/2009/02/sonho-de-ordem.pdf, resultado de
uma monografia da rea de Jornalismo organizada por Andr Carbone, apresenta um
interessante histrico da OMB.

Outro problema que a classe enfrenta a dificuldade em delimitar quem de fato um

msico profissional. Muitas pessoas tocam instrumentos e compem, mas no
assumem - nem pretendem assumir - uma vida baseada na renda exclusiva de sua
produo musical. Assim, acabam enfraquecendo a afirmao profissional da classe.
Na Ordem dos Advogados, por exemplo, todos so obrigatoriamente bacharis em
Direito. evidente que exigir graduao em Msica como pr-requisito para o
exerccio da profisso no daria certo - e no deu, pois justamente o que est
disposto na Lei n. 3.857/1960
(http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/LEIS/L3857.htm), que instituiu a OMB. O
perfil do "msico prtico" foi criado s para usar os profissionais no diplomados
como forma de sustentar essa morosa entidade. Uma possvel sada proposta por
Leonardo Salazar em seu brilhante livro Msica Ltda: o negcio da msica para
empreendedores (http://corais.org/sites/default/files/musica_ltda.pdf). O
administrador prope que o msico profissional seja aquele que tenha 75% ou mais
de sua renda comprovada por meio de atuaes na Cadeia Produtiva da Msica.

Os Conselhos e Colegiados de Cultura em suas diversas instncias, apesar de

permitirem uma participao "democrtica" da populao, acabam personificando o
conceito de democracia de maneira leviana: qualquer um pode se candidatar e opinar
sobre qualquer rea ou segmento artstico, sem necessariamente ter conhecimento ou
ao menos histrico no campo de atuao desejado. Mais uma vez, o profissional da
rea enfraquecido - note que aqui no s os msicos enfrentam esse problema, mas
todos os profissionais da produo cultural.

Assim, apesar de toda a sociedade se deliciar com a msica, ela ainda v a profisso
do msico como um mero "hobby" que no deve ser levado a srio. A maior parte de
nossos msicos so verdadeiros batalhadores, tendo que trabalhar em vrios

249
 empregos ao mesmo tempo, onde a grande maioria das oportunidades so
temporrias. Isso sem contar as perguntas infelizes desferidas rotineiramente, do tipo
"Voc msico? Mas trabalha com o qu?"

Por fim, desejo a todos os msicos que continuem na luta para atuar no campo que
vocs escolheram simples e puramente por amor, nada mais. E sempre busquem se
articular, pois s assim ser possvel impedir o enfraquecimento da Msica nos
diversos fronts de batalha. Aproveitem o domingo para fazer uma comemorao!

Ah, muitos devem estar trabalhando agora, no ... desculpem-me, esqueci que vocs
so msicos.

250
101. The disaster in Brazil
28/11/2015

The world's press is noticing the ambiental catastrophe in Brazil

(http://www.theguardian.com/business/2015/nov/13/brazils-slow-motion-
environmental-catastrophe-unfolds), where an unresponsible company - as most of
them in this country - let a huge dam accumulating impurities until its break up.
Thousands of people and an incalculable amout of living beings are affected.

Now what is the main government action? Hire a professor from Federal University
of Rio de Janeiro to investigate the happening, to tell that the Doce river will repare
itself in less than five months
(http://www.bbc.com/portuguese/noticias/2015/11/151127_entrevista_coppe_jp)...

Of course it is a bought conclusion! See the images for yourself

(https://www.google.com.br/search?q=doce+river+disaster&complete=0&biw=1366
&bih=667&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiWw5nCobT
JAhUTm5AKHYinCZAQ_AUIBigB#imgrc=O5lb3OcZk0sVFM%3A) to see that it is a
long term healing of the river! It also compromises the academy's reputation, as long
as 'controversial' research in global warming (http://environment.yale.edu/climate-
communication/article/american-opinions-on-global-warming-a-yale-gallup-
clearvision-poll) trying to avoid the eminent world's disaster.

Another absurd is the prision of a Brazilian's Senator, for the first time of the
country's history... and nothing happens! Also, the son of an ex-president won about
one million dollars to make a technical report for a company, in which he copied
most of it from Wikipedia (http://g1.globo.com/politica/noticia/2015/11/em-
relatorio-pf-diz-que-consultoria-do-filho-de-lula-reproduziu-wikipedia.html).

So... what it has to do with music?

EVERYTHING!!!

There is always an excuse to avoid investiment in Music area: courses are 'expensive',
the market is competitive and the public in general see the orchestras as an 'outdated'
musical setting... As result, musicians work hard to keep the few work possibilities...
Of course, maybe the Music area is too expensive for a government that STEALED
ABOUT US$ 100.000.000.000,00 FROM PETROBRAS
(http://www.economist.com/news/americas/21637437-petrobras-scandal-
explained-big-oily), THE BIGGEST STATE COMPANY THAT STILL REMAINS,
AFTER SELLING VALE DO RIO DOCE - the owner of Samarco, responsible for the
ambiental disaster in Rio Doce. Of course, if you take about US$ 150.000,00 to buy a
complete set of orchestra's instruments, also with palettes, nozzles and bows to

251
 replace damaged ones, is too expensive! Another US$ 1.000.000,00 per year to
maintain the orchestra's musicians, to live their lifes with dignity - something that is
missing from this government - is also not acceptable! For a government that does
not justify it's expenses with politician's diary in hotels, there is not any reason to
avoid investiment in Music or in anything else. This is the main reason why Brazil
will always remain as a irrelevant country!

That is the real disaster! Just another notice: Samarco is not going to pay its
employees, claiming it will spend much money in the disaster... and there are also
politicians buying water and distributing for the population, aiming to an exchange it
for votes to win the next election...

This country is full of SICKNESS

252
102. Pra rir um pouco
02/12/2015

Tentando romper esse clima de tenso das ltimas mensagens, coloco aqui uma das
ilustres anedotas que circulam nas redes sociais. No conheo povo mais criativo que
o brasileiro!

253
 103. Scott Weiland
04/12/2015

E hoje um triste dia para o rock... se foi Scott Weiland, o clebre vocalista do Stone
Temple Pilots.

Tambm, o cara era muito doido, no conseguia sair das drogas. Mas deixou um
legado musical na banda, que tambm nunca mais ser a mesma sem essa figura
mpar.

Alguns vdeos em memria de Scott:

https://youtu.be/yjJL9DGU7Gg

Uma bossa nova (quem diria, uma banda de grunge influenciada por esse gnero
brasileiro...):
https://youtu.be/it-K9uXXWlo

E o clssico da banda:
https://youtu.be/V5UOC0C0x8Q

Show ao vivo no Rolling Rock Town Fair, em 2001:

https://youtu.be/KO5sPkssrmM

Sonzinho bom de ouvir em noites solitrias, tomando uma cerveja...

O que? Vocs pensaram que era Beethoven?

Uma ltima adio: esse vdeo mostra o estado do cara, depois de usar tanta droga...
diferena ntida de interpretao:
https://youtu.be/UFBR8EnlKJw

254
104. Sobre o Teste de Habilidades Especficas (de
novo)
09/12/2015

Gostaria de divulgar aqui um artigo publicado recentemente na revista Msica e

Linguagem, da Universidade Federal do Esprito Santo, que constitui o estudo mais
elaborado que fiz at o presente momento sobre o Teste de Habilidades Especficas
em Msica.

Em uma parte inicial do artigo, procurei escrever no somente para a rea de Msica,
mas para todas aquelas que fazem uso dessa prova, como Matemtica Aplicada,
Desenho Industrial, Arquitetura, Educao Fsica, Artes Visuais, Artes Cnicas e
Dana, por exemplo. Encontrei poucos estudos ou relatos de experincia sobre o THE
tambm nessas reas, assim, gostaria que esse artigo pudesse ter um pouco mais de
utilidade.

Sobre o THE de Msica, fiz um relato sobre as situaes que passamos nos ltimos
anos. importante perceber que hoje em dia, a discusso pedaggica sobre a
aplicao da prova no suficiente para justificar sua adoo: o THE se tornou uma
verdadeira poltica da instituio, pois as vagas das universidades pblicas hoje so
objeto de retorno financeiro e tentativa de estabelecer uma imagem "democrtica".

Na prtica, o Sistema de Seleo Unificado (SiSU) no tem nada de democrtico: ele

continua a funcionar sob a mesma lgica de seleo dos "mais capacitados". Porm, o
governo se aproveitou dessa mudana para vender uma imagem democrtica antes
que estudos aparecessem para questionar esse novo modelo de seleo.

S existe uma forma de ampliar o acesso educao superior: investir maciamente

na Educao como um todo. Quaisquer iniciativas de mudana no sistema de seleo,
criao de metodologias de ensino em massa, construo de prdios ou contratao
apenas de professores no vo dar conta de toda a demanda necessria para a
melhora plena desse acesso.

O professor no pode salvar o mundo! Tem que haver a colaborao de todos os

segmentos da sociedade para entender que a Educao um patrimnio essencial
para o desenvolvimento de uma nao. Isso s conseguido atravs de polticas
pblicas amplas.

E enquanto houver milhes (e at bilhes) desviados com corrupo, a falta de

dinheiro nunca ser uma justificativa convincente do governo para no investir em
Educao.

Segue o artigo na pgina da Msica e Linguagem:

http://periodicos.ufes.br/musicaelinguagem/article/view/11587

255
 As faixas de udio, necessrias para entender os exemplos musicais, foram
disponibilizadas nesse endereo:
http://musica.ufma.br/dlemos/trab/11587-30359-1-PB.zip

256
105. Pela Pedagogia do Piano, parte I
11/12/2015

Caros,

Iremos iniciar agora uma srie de mensagens sobre a Pedagogia do Piano - rea que,
inclusive, poderamos ter nos dedicado mais. Porm, como hoje a vida do professor
de msica est muito sobrecarregada, fica difcil manter sempre o foco em um eixo
temtico.

muito satisfatrio, tambm, saber que no somos apenas uma voz isolada no
deserto - em contraponto situao do valente e estimado juiz Srgio Moro
(http://oglobo.globo.com/brasil/lava-jato-uma-voz-pregando-no-deserto-diz-sergio-
moro-18121286).

Nessa primeira mensagem, trataremos sobre o movimento de Pedagogia do Piano no

Brasil. Tem sido ntido o crescimento de eventos e debates na rea, demonstrando
que no s o ensino de piano, mas temas acerca da pedagogia do canto e de
instrumentos musicais tem despertado muito interesse nos ltimos anos.

Podemos, claro, somar o ensino e aprendizagem da regncia. Um dos debates que

levantamos no Curso de Licenciatura em Msica da Universidade Federal do
Maranho (UFMA) foi justamente o fato deste ser um dos trs Estados brasileiros
que ainda no possuem uma orquestra profissional (juntamente com Roraima e
Amap). Assim, qual seria o foco das disciplinas ligadas regncia nesse curso?
Decidimos pela regncia coral, que um instrumento importante de acesso prtico
Msica, e que gera resultados rpidos. Dependendo da metodologia aplicada, no
necessrio ler partituras para participar de corais. Agora, o trabalho do regente de
orquestra - que fundamental - demanda um investimento maior. Porm, um
trabalho em longo prazo e no se adequa imediatamente Educao Bsica. Assim,
optou-se por manter no curso conhecimentos de regncia orquestral, apesar do foco
ser a regncia coral.

Depois desse breve parntesis, retomemos a questo da Pedagogia do Piano. Vrias

iniciativas no pas tem demonstrado a necessidade de prover mudanas no ensino e
aprendizagem desse instrumento. Como exemplos, temos:

1. O Curso de Especializao em Pedagogia do Piano do Conservatrio

Brasileiro de Msica (CBM). Esse curso, que foi oferecido em carter
temporrio, formou algumas turmas e revelou resultados slidos e surpreendentes.
Alguns pianistas envolvidos no trabalho so: Prof. Dr. Ernesto Hartmann, Prof.
Dr. Carla Reis (UFSJ), Prof. Dr. Ronal Silveira (UFRJ), e o consagrado Prof. Me.
Luiz Senise (UFRJ). Um artigo publicado no II Congresso Nacional da Associao
Brasileira de Performance Musical (ABRAPEM) oferece um relato sobre essa

257
 valiosa experincia. Acesso em
http://periodicos.ufes.br/abrapem/article/view/7615.
2. Encontros sobre Pedagogia do Piano da Universidade Federal de Santa
Maria (UFSM). Sob iniciativa da pianista e professora Dr. Claudia Deltregia
(UFSM), esse encontro tem gerado intensas discusses acerca do ensino de piano.
Destacam-se a participao de: Prof. Dr. Bernardete Pvoas (UDESC), Prof. Dr.
Lus Cludio Barros (UDESC), Prof. Dr. Ceclia Cavalieri (Livre-Docente), Prof.
Dr. Tarcsio Gomes Filho (UFRN), Prof. Me. Bruna Vieira (UFPI), Prof. Dr.
Fernando Corvisier (USP), Prof. Dr. Ftima Corvisier (USP). Acesso pgina do
ltimo encontro em http://w3.ufsm.br/encontrospedagogiadopiano.
3. O Curso de Especializao em Pedagogia do Instrumento da
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Fruto dos esforos da Prof.
Me. Ana Carolina Couto, o primeiro curso da rea oferecido na Regio Nordeste,
voltando-se no apenas para a Pedagogia do Piano, mas colaborando para a
discusso acerca do ensino de instrumentos e canto em geral. Conta com parceria
da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS). O curso possui uma cartilha com maiores informaes,
acessvel a partir de
https://www.ufpe.br/propesq/images/propesq/posgraduacao/especializacao/divu
lgacao_especializacao_pedagogia_do_instrumento.pdf.
4. O Curso de Especializao em Pedagogia do Instrumento e
Performance da Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP).
Atendendo demanda por conhecimentos acerca do ensino e aprendizagem de
instrumentos e canto, foi criado esse curso no Paran. Participam da iniciativa,
entre outros professores, Dr. Rosane Cardoso (UFPR), Dr. Snia Ray (UFG),
Dr. Cristina Gerling (UFRGS), Dr. Daniel Wolff (UFRGS), Dr. Ney Fialkow
(UFRGS) e Me. Luiz Senise (UFRJ). Informaes acessveis em
http://www.embap.pr.gov.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=318.
5. O Curso de Especializao em Pedagogia do Piano da Faculdade Santa Marcelina
(FASM). Em So Paulo, essa iniciativa voltada ao ensino de piano conta com a
participao dos pianistas prof. Dr. Maria Jos Carrasqueira, Prof. Camila Braz,
Prof. Me. Maria Eliza Risarto, Prof. Dr. Ana Fridman e Prof. Mari Rebouas.
Pgina do curso disponvel em http://www.fasm.edu.br/pos-graduacao/curso-
musica-pedagogia-piano.
6. O Curso de Extenso em Tcnica e Interpretao Pianstica da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Esse curso,
que envolve amplo pblico-alvo, desde estudantes e professores em diversos
setores da educao, em nvel tcnico, graduao e ps-graduao, contou com a
iniciativa dos pianistas Prof. Dr. Lucia Barrenechea (UNIRIO) e Dr. Ronal
Silveira (UFRJ). O I Encontro de Professores de Piano, realizado em 2015, contou
com a participao dos pianistas Prof. Dr. Cludio Dauelsberg (UNIRIO), Prof. Dr.
Andr Pires (UFRJ), Prof. Dr. Ronal Silveira (UFRJ), Prof. Dr. Jos Wellington
Santos (UNIRIO), Prof. Bianca Filippelli (Escola de Msica Villa-Lobos), Prof.
Me. Marina Spoladore (UNIRIO), Prof. Me. rika Ribeiro (UNIRIO), Prof. Me.

258
 Maria Teresa Madeira (UNIRIO) e renomado Prof. Me. Luiz Senise (UFRJ). Mais
informaes em https://pianoextensao.wordpress.com.
7. Os Encontros Internacionais de Piano em Grupo. Idealizado pela pianista
Prof. Dr. Simone Gorete Machado (USP) e no segundo evento com participao
dos professores Carlos Costa e Adriana Aguiar da Universidade Federal de Gois
(UFG), uma das principais referncias em ensino coletivo de instrumento musical
no Brasil, teve sua edio mais recente realizada em 2012. Traz em cena a questo
do ensino de piano em grupo, uma ferramenta didtica cada vez mais presente no
pas, cuja aplicao vivel na grande maioria dos contextos de ensino musical.
Pode ser considerada uma especialidade dentro da Pedagogia do Piano. Pgina do
ltimo evento: https://sites.google.com/site/iiencontropg/home.

muito provvel que iniciativas semelhantes tem acontecido nas demais regies do
pas. Quem tiver informaes a oferecer, por favor nos comunique por gentileza, pois
estamos agora preocupados com uma nova questo: a articulao da Pedagogia do
Piano em nvel nacional. Em um primeiro momento, louvvel perceber o cenrio
emergente acerca dessa temtica. Agora, temos um segundo desafio que integrar
essas iniciativas para que elas no fiquem to isoladas. Isso oferece mais organizao
e unidade para esse campo do conhecimento musical. Precisamos estar atualizados
com o que acontece no pas!

No Maranho, adicionamos a iniciativa da Escola de Msica do Estado do Maranho

"Lilah Lisboa de Arajo" (EMEM) que, em 2009, realizou a III Semana de Piano. Na
oportunidade, houve recitais, masterclasses e oficinas, contando com a oficina de
Elaborao de Arranjos e um minicurso de Pedagogia do Piano. Lideraram a
iniciativa as pianistas Prof. Me. Ana Neuza Arajo, Prof. Lic. Andra Lcia
Rodrigues, Prof. Lic. Helen Benvenuto e Prof. Rose Mary Fontoura. Participaram
como convidados o Prof. Me. Daniel Lemos (UFMA), o Prof. Me. Christoph Kstner
(UEMA) e a pianista maranhense Zez Cassas, que na oportunidade lanou seu disco
com interpretaes da obra do pianista e compositor maranhense Joo Nunes (1877-
1951), que foi professor do Instituto Nacional de Msica. Houve, ainda a II Semana
de Msica da Universidade Estadual do Maranho (UEMA), que contou com uma
palestra sobre a Histria dos Conservatrios.

259
 106. Um parntesis
13/12/2015

Estava conversando aqui com uma pessoa muito "talentosa" - ou seja: tem grande
potencial - para seguir uma carreira na Msica. Mas, como no acredito em talento -
eu acredito em esforo - mais um atitude retrica da minha parte.

Os grandes exemplos que ns temos para motivar uma pessoa a se dedicar msica
so os nossos ex-estudantes - os atuais Licenciados em Msica.

A primeira Licenciada em Msica da UFMA, foi para a Polnia atuar no coral da

Opera i Filharmonia Podlaska. Atualmente, reside em Nova York, e trabalha em uma
Companhia Lrica Brasileira nessa cidade. Est levando o patrimnio cultural de sua
terra natal para o mundo tudo!

O segundo formado no curso nosso atual colega, Leonardo Botta Pereira. Decidiu
estabelecer residncia em So Lus, e contribuir para o desenvolvimento local da
Msica - a exemplo do que fizeram grandes msicos consagrados, a exemplo do
clebre tenor Antonio Rayol que cantou no Teatro Scalla em 1892, regido por
ningum menos do que Giuseppe Verdi - Adelman Corra, Joo Jos Lentini, Alfredo
Verdi de Carvalho e tantos outros nomes que poderiam ter se dedicado a uma carreira
pessoal, mas preferiram contribuir para a terra que tanto amam. Seria muito mais
fcil ter ido para o Sudeste ou para o Sul, pois onde h estrutura minimamente
decente para trabalhar... mas... NO!!! NS QUEREMOS CONTRIBUIR AQUI!!!

Nosso terceiro formado, que j era professor da Escola de Msica do Estado do

Maranho, Dirgenes Terciano Torres, lanou um dos livros mais vendidos no Brasil
sobre improvisao: "Na Mosca! Criao de frases cromticas para improvisao
jazzstica (disponvel na seguinte pgina:
http://www.freenote.com.br/produto.asp?shw_ukey=41016150928HGMHHIL), que
tem seu segundo volume j espera para publicao.

H diversos Licenciados em Msica que ns nos orgulhamos de ter colaborado de

alguma forma para sua trajetria, a exemplo de Mrcio Bos, Kathia Salomo, Tayane
Trajano, Cristiane Sousa, Rogrio Sales, Jefferson Costa, Thiago Souza, Raimundo
Luiz Ribeiro, Thaynara Oliveira, Ayron Rocha, Isabela Queiroz, Vilcimar Corra,
Heitor Marangoni, Raimundo Joo Costa Neto, Giovanni Pacheco, Antnio Lisboa da
Silva, Victor Castro, Andr Roberto Lopes, Carlindo Soares, Wilson Almendra Jnior,
Rosa Santos, Tirza Almeida, Mrcio Kley, Joo Brito, o Professor Nonatinho...

Temos nossos colegas da Uema, que tambm tem contribudo imensamente para o
conhecimento musical no Maranho! Andra Lcia Rodrigues, Jos Alves Costa,
Rogrio Leito, Ldia Oliveira, Willinson Rosrio, Helen Benvenuto, Edson Cosmos,

260
Francisco Williams, Paula Figueirdo, Daniel Ferreira, entre tantos outros formados
pela Uema...

Como diria Adelman Corra, grande msico maranhense do primeiro quartel do

sculo XX, em referncia a um de seus colegas:

O meu illustre amigo e distincto collega maestro Joo Jos Lentini um

dos poucos que ainda pensam que vale a pena trabalhar-se nesta nossa
terra. Ainda julga que so bem recompensados os que assim procedem,
que nunca recebem ingratido por pagamento...

Meu clebre mestre (aqui, no sentido ideal da palavra; fora da conotao acadmica)
Miguel Rosselini j diz: "O msico vive de um sonho. Ele no deve buscar a fama, e
sim ser verdadeiro com o que faz". E muito satisfatrio saber que trabalhamos para
as pessoas realizarem os seus sonhos!

Assim, posso dizer com sinceridade: a vitria de cada graduado em Msica no

Maranho tambm uma vitria nossa!

Sucesso a todos!

261
 107. Msica e marxismo
14/12/2015

Ao longo da pesquisa que estou desenvolvendo, precisei de buscar referncias sobre a

histria da msica popular. No surpreendente o fato de que o material disponvel
tenha sido elaborado por socilogos, jornalistas, historiadores e amantes da msica
popular em geral. Os primeiros cursos de msica popular esto se consolidando agora
nas universidades brasileiras, e as primeiras investigaes musicolgicas nesse
campo esto sendo realizadas agora. Destaca-se, assim, o pioneirismo dos
supracitados profissionais ao se preocupar em abordar o tema.

Agora, tem me causado uma estranheza extrema ver a histria da msica popular
abordada sob um vis do materialismo histrico de Karl Marx e Friedrich Engels.
Esse tipo de viso analtica extremamente inapropriado para tratar sobre esse tema
- alm de ser totalmente fora de contexto.

A luta de classes funcionou muito bem na anlise do embate poltico e econmico

entre empregados e empregadores, e foi uma resistncia ideolgica necessria em
contexto prximo Revoluo Industrial. Agora, por outro lado, tende sempre
generalizao: parte sempre do pressuposto que o empregador um mercenrio
maquiavlico, que prefere ver pessoas morrendo de desgaste a perder centavos em
sua margem de lucro.

Ser que todas as empresas so realmente assim?

Bom, o fato que aplicar esse tipo de olhar no percurso cronolgico da Msica causa
um verdadeiro desequilbrio, pois tende a privilegiar todos os gneros musicais
ligados s classes economicamente desfavorecidas e menosprezar a produo musical
das classes ricas.

Realmente, vamos aprender muita msica pensando dessa maneira!

H tantas pessoas que lutam para derrubar a diviso entre erudito e popular da
Msica... a vem um trabalho com esse vis e estraga tudo. Se existe algo que marca a
msica brasileira justamente o intercmbio cultural, independente de classe social,
etnia, gnero, crena religiosa ou origem territorial.

A msica de origem europeia, to rejeitada no discurso popularesco da atualidade - e

que, ironicamente, costuma ser proferido por algum da elite - tem tanta importncia
para a msica popular brasileira quanto a msica africana e a indgena. No existe
"mais" ou "menos".

O documento mais atual sobre a cultura a Declarao Universal sobre a

Diversidade Cultural (disponvel no seguinte endereo eletrnico:

262
http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001271/127160por.pdf), da UNESCO
(2006). Ele atesta, entre outras questes, que:

A cultura adquire formas diversas atravs do tempo e do espao. Essa

diversidade se manifesta na originalidade e na pluralidade de identidades
que caracterizam os grupos e as sociedades que compem a humanidade.
Fonte de intercmbios, de inovao e de criatividade, a diversidade
cultural , para o gnero humano, to necessria como a diversidade
biolgica para a natureza. Nesse sentido, constitui o patrimnio comum da
humanidade e deve ser reconhecida e consolidada em benefcio das
geraes presentes e futuras.

Essa ideologia tem sido adotada mundialmente como critrio norteador das polticas
culturais dos pases. Nessa concepo, todos os gneros musicais so importantes,
devendo ter seu devido espao de produo e difuso.

Nesse aspecto, qualquer viso que gere uma tendncia de privilegiar gneros musicais
especficos em detrimento a outros se confronta diretamente com os princpios da
Diversidade Cultural. No Brasil, nota-se que suas polticas culturais no so guiadas
por esse princpio: ainda existem muitos locais onde secretrios de cultura (ou seus
respectivos genricos) s apoiam projetos e grupos musicais que atinjam mais
pessoas, que pertenam a conchavos polticos ou at mesmo que sejam da sua
preferncia de gosto! uma falta de profissionalismo absurda!

E dentre as vises que mais tem atacado as tentativas de se estabelecer uma isonomia
de toda a produo musical, alm do materialismo histrico, h o territorialismo
(aqui no se pode falar de nacionalismo, j que tem gente bairrista tanto em nvel
estadual quanto municipal e at distrital). Cuidado pra no confundir com
"terrorismo"!

O que um msico tangamandapiano? aquele que nasceu em Tangamandpio? Ou

que mora em Tangamandpio? Ou o que toca o que os tangamandapianos querem
ouvir? Ele no pode fazer algo diferente disso?

muito lamentvel que as pessoas em pleno sculo XXI ainda pensem de forma a
criar fronteiras e diferenas. Muito tem se falado em igualdade racial, de gnero, de
liberdade religiosa... agora, no se v nenhum discurso sobre a igualdade cultural -
que , acima de tudo, igualdade de oportunidades para quem quer trabalhar com
Arte.

Para finalizar: quem realmente quer estudar a msica popular deveria estar falando
de melodias, harmonias, instrumentao, escalas, modos, padres rtmicos,
repertrio, compositores, intrpretes... assim no se perde tempo argumentando que
um gnero mais importante do que o outro s por conta de "interesses polticos,

263
 econmicos e sociais". Alis, isso o que menos importa nos trabalhos voltados
msica popular em geral.

264
108. Vendem-se sonhos e memrias
16/12/2015

Um acontecimento que me deixou muito surpreso no Rio de Janeiro foi o fechamento

da centenria loja A Guitarra de Prata. Toda vez que vinha cidade, passeava pela
Rua da Carioca para olhar as novidades de instrumentos musicais e equipamentos de
udio. Isso pode parecer loucura, mas fico maravilhado olhando mesas de som,
controladores MIDI, instrumentos musicais... e minha maior preferncia: sistemas de
som antigos - os vintages. Pra quem tambm gosta, recomendo o portal Audiorama
(http://www.audiorama.com.br/), que traz at manuais de sons antigos, alm de uma
loja virtual.

Esse ano, fiquei assustado ao ver a porta da tradicional loja de msica fechado.
Fundada em 1887, A Guitarra de Prata foi visitada por Pixinguinha, Noel Rosa,
Nelson Gonalves, Paulinho da Viola, Baden Powell, Dorival Caymmi... Mrio
Mascarenhas, acordeonista que tambm realizou importante movimento pelo ensino
musical (apesar de ter seu material didtico muito questionado entre especialistas),
tambm foi frequentador da loja. Em uma foto de sua pgina virtual
(http://www.aguitarradeprata.com.br/), h um pianista demonstrador, profisso
extinta que consistia em tocar partituras primeira vista para os clientes, na poca
em que esta era o principal produto de circulao da Msica. Eis a foto:

265
 O fato da loja ter se mantido por mais de um sculo revela a competncia de seus
gestores, pois conseguiram se manter frente s mudanas radicais da indstria da
msica: o surgimento das gravaes em vinil, depois em CD, e agora o MP3... essas
diferentes formas de circulao da Msica exigiram adaptaes significativas e
rpidas das lojas, resistindo bravamente leis do mercado. O mais interessante, em
relao Guitarra de Prata, ter continuado a venda de partituras, revelando que seu
objetivo no era apenas vender produtos "na moda", mas tambm manter o pblico
interessado na histria e memria do patrimnio musical.

Assim, nessa ltima tentativa de visitar o estabelecimento, vi os portes da loja

fechados, com uma faixa acima em protesto. Encontrei uma foto dessa faixa na
pgina "Til - vdeos e fotos de Halley e Ana Cristina (disponvel em
http://til.photo/index.php?/tags/4-despejo):

Esse protesto aconteceu em 2014. Pelas informaes que vi na internet, o motivo de

fechamento da loja se deve ao fato de que ela estava estabelecida em um dos 42

266
sobrados que so de propriedade da Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia,
que vendeu esse lote por 42 milhes de reais e apenas notificou os inquilinos. Os
sobrados so tombados como patrimnio histrico, e tambm no foram notificados
sobre a venda, segundo uma reportagem do jornal O Dia
(http://odia.ig.com.br/portal/rio/vende-se-a-rua-da-carioca-1.482647). Como
consequncia, houve um aumento absurdo nos aluguis pelos novos "donos do
pedao", que exigiram da Guitarra de Prata um aumento de 7 mil para 15 mil reais no
valor mensal (http://blogs.oglobo.globo.com/gente-boa/post/a-guitarra-de-prata-
fecha-as-portas-na-rua-da-carioca-528038.html). A Prefeitura da cidade, pelo visto,
observou passivamente situao. Assim, uma ao de despejo do Banco
Opportunity - o comprador dos imveis - ocasionou o fechamento dessa tradicional
loja.

Nessas horas, vemos um contexto perfeito para adotar as ideologias marxistas. Esse
um dos maiores exemplos do capitalismo predatrio feito pelas grandes instituies
financeiras, que s vivem para aumentar suas prprias cifras monetrias, passando
por cima dos empreendedores modestos e da histria e memria dos cidados assim
como um trator destri um jardim. nesses casos que o papel regulador do Estado
deve(ria) entrar em cena.

Por fim, parece que A Guitarra de Prata agora se tornou uma loja virtual. Seu portal
continua funcionando, estando disponvel em http://www.aguitarradeprata.com.br.
Desejamos sucesso nessa nova etapa!

267
 109. Pela Pedagogia do Piano, parte II
29/01/2016

Um assunto pouco abordado em grande parte das instituies de ensino musical, e

que regulamentado como uma prtica corrente na maior parte delas, sobre a
elaborao do plano das disciplinas de instrumento e canto individual. Uma breve
pesquisa pelo Google revela que a maior parte desses planos se volta para o ensino
"complementar" de instrumento, ou seja: disciplinas voltadas ao ensino de
instrumentos musicais em carter auxiliar, voltado s Licenciatura em Msica. Nos
cursos voltados formao de msicos, muito raro encontrar planos voltados s
disciplinas de ensino individual (ou tutorial). Logicamente, no deveria ser assim.

Ento, no que consistiria um plano de ensino voltado para as disciplinas individuais?

Podemos iniciar uma breve considerao a fim de nortear um possvel plano de

disciplina individual. Em primeiro lugar, as referncias bibliogrficas desse tipo de
plano so o repertrio: obras barrocas, clssicas, romnticas, impressionistas,
modernas e/ou contemporneas, podendo contemplar o repertrio brasileiro. Para
quem trabalha na msica popular, sugere-se estabelecer uma seleo de obras com
base em diferentes gneros musicais, partindo do pressuposto que o aluno dever ter
conhecimento dessa diversidade. Abaixo, segue uma breve referncia bibliogrfica
para uma possvel disciplina de "Piano Individual I" na perspectiva da msica erudita
(a primeira na sequncia de um curso de Bacharelado ou Licenciatura em Piano):

Referncias Bibliogrficas

BACH, J. S. Das Wohltemperiere Klavier, teil I und II. Mnich: G. Henle Verlag,
1997.

CHOPIN, F. Complete Works, VII: Nocturnes. Editado por Ignace Jan Paderewsky.
Varsaw: Instytut Frideryka Chopina, 1999.

GUARNIERI, M. C. Ponteios, volumes I a V. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1970.

MOZART, W. A. Klaviersonaten band I und II. Mnich: G. Henle Verlag, 1997.

Em geral, bem complicado encontrar as informaes corretas sobre as edies,

sendo comum no encontr-las na partitura. Contudo, evidencia-se a importncia de
estabelecer essa organizao, uma vez que h edies inadequadas para adoo nesse
momento, a exemplo das edies de J. S. Bach que alteram o texto original do
compositor, acrescentando indicaes de dinmica e tipos de ataque. Pode haver,
ainda, a preferncia por edies que no apresentem dedilhado ou indicaes de
recursos idiomticos, sendo possvel desenvolver no aluno sua prpria capacidade de
deciso e organizao dos mesmos.

268
Sobre o repertrio definido, evidente que o professor de instrumento no ir
trabalhar somente com as referncias indicadas. muito comum adotar obras de
outros compositores, especialmente em observao aos interesses dos alunos e das
habilidades que se pretende trabalhar com os mesmos. Aqui entram o conceito de
bibliografia bsica - obras cujo estudo imprescindvel para os alunos de uma
forma geral, como preldios e fugas de J. S. Bach e sonatas clssicas, em exemplo do
piano - e bibliografia complementar - que ilustra uma possibilidade de obras que
possam vir a ser utilizadas. Abaixo, segue outro exemplo para essa mesma disciplina,
incluindo esses conceitos:

Referncias Bibliogrficas

Bibliografia bsica:

BACH, J. S. Das Wohltemperiere Klavier, teil I und II. Mnich: G. Henle Verlag,
1997.

MENDELSSOHN-BARTHOLDY, F. Songs without words for piano. New York: G.

Schirmer, 1915. Disponvel em <http://imslp.org/wiki/File:PMLP02673-
Mendelssohn-_Songs_without_Words.pdf>. Acesso em 29/01/2016.

MOZART, W. A. Klaviersonaten band I und II. Mnich: G. Henle Verlag, 1997.

Bibliografia complementar:

BEETHOVEN, L. Klaviersonaten, band I und II. Mnich: G. Henle Verlag, 1997.

CHOPIN, F. Complete Works, VII: Nocturnes. Editado por Ignace Jan Paderewsky.
Varsaw: Instytut Frideryka Chopina, 1999.

PROKOFIEV, S. Collected Works, vol. I: Sarcasms Op. 17. Moscow: Muzgiz, 1955.
Disponvel em <http://imslp.org/wiki/Special:ImagefromIndex/00439>. Acesso em
29/01/2016.

GUARNIERI, M. C. Ponteios, volumes I a V. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1970.

VERLAG, G. H. Henle Album: Klaviermusik von Bach bis Debussy. Mnich: G.

Henle Verlag, 1979.

importante ressaltar que j existem vrios acervos com boas edies de partituras
para baixar gratuitamente na internet. Destaca-se, em especial, o Petrucci Music
Library (http://imslp.org/), de onde vem os endereos de algumas referncias
indicadas. As edies de partituras modernas e contemporneas, em geral, so boas,
pois raro haver alteraes nos textos musicais originais dos compositores.

269
 Para quem costuma utilizar estudos de escalas e arpejos, recomenda-se procurar uma
referncia que contenha formas de estudar esses elementos. No caso do piano, h
vrios livros, sendo uma possvel indicao "Scales and Exercises for Piano" de Henri
Herz, editado pela Schirmer. Particularmente, sou favorvel ao estudo desses
elementos no prprio repertrio, portanto, no colocaria referncias desse tipo no
plano de disciplina.

Outro tipo de bibliografia muito enriquecedor consiste em livros sobre teorias de

aprendizagem musical voltadas formao de msicos. Costumo indicar "Teoria da
Aprendizagem Pianstica", de Jos Alberto Kaplan (Porto Alegre: Editora Movimento,
1980. 2 ed) e "Fundamentals of Piano Practice", de Chuan Chang (disponvel em
http://www.pianofundamentals.com). So livros onde o aluno pode entender melhor
o processo de estudo do instrumento - "aprender a como aprender" o repertrio.
Temas como o tempo adequado para as sees de estudo, aprendizagem da tcnica,
funcionamento do corpo, ferramentas de estudo (mos separadas, repetio,
fragmentao, etc.) e estratgias para memorizao, entre outros importantes
assuntos, so abordados nesses livros. certo que esse conhecimento passado
oralmente pelo professor de instrumento e canto, mas colocar tais referncias na
bibliografia enriquecem muito a atividade de ensino - alm de revelar atualizao
com as pesquisas voltadas prtica de interpretao.

Outra sugesto indicar gravaes do repertrio na bibliografia, juntamente com as

partituras. Na internet, pginas como o YouTube (https://www.youtube.com/) j
disponibilizam vdeos em alta resoluo de importantes interpretaes do repertrio
cannico, servindo de referncia musical para os alunos. Para tal, existem as normas
especficas para citao de registros sonoros e audiovisuais que, infelizmente, so
bem "chatas". Felizmente, a Plataforma More
(http://novo.more.ufsc.br/homepage/inserir_homepage), da Universidade Federal
de Santa Catarina (UFSC), oferece um recurso on-line que pode ajudar a construir
referncias de gravaes.

Para finalizar, aps resolver a questo da bibliografia, fica mais fcil construir os
demais tpicos do plano de disciplina. So eles:

1) Ementa - descrio sucinta da disciplina, pontuando contedos, objetivos,

habilidades e conhecimentos a serem desenvolvidos. Constam no projeto pedaggico
do curso, portanto, devem estar em dilogo com os demais componentes da estrutura
curricular.

2) Objetivos - divididos em geral (a principal meta da disciplina) e especficos

3) Contedo Programtico - conhecimentos e habilidades a serem desenvolvidas.

Como sugesto, costumo defini-los como I) Prtica e interpretao do Piano; II)
Repertrio e literatura do Piano; III) Estratgias de aprendizagem pianstica.

270
4) Metodologia - consiste em "como" a aula ser ministrada. Este um momento
interessante para pensarmos sobre o ensino voltado formao de msicos. Sempre
fao meno "instruo e acompanhamento em carter individual". Pode parecer
"ossos do ofcio" para os professores de instrumento e canto, mas no mnimo
curioso para quem atua em outras reas do conhecimento, pois com exceo das
orientaes acadmicas de concluso de curso, no esto acostumados com aulas
individuais. interessante detalhar aqui tambm a carga horria semanal (em geral
uma hora de aula por semana), detalhes sobre os recursos utilizados (piano,
partituras, lpis, borracha, etc.) e critrios de avaliao (prova em sala ou
apresentao pblica, desempenho ao longo do semestre e assiduidade, entre outras
possibilidades).

5) Avaliao - interessante pensar a Metodologia como o "norte" de um plano de

disciplina. Assim, os demais tpicos, a exemplo da avaliao, consistiro em um
extrato mais especfico daquilo que j est disposto na Metodologia - talvez
enfatizando os prazos para cumprimento das atividades propostas.

6) Recursos - mais uma vez, basta detalhar o que j foi mencionado na Metodologia.

7) Cronograma - disposio temporal das atividades previstas para o semestre. Em

geral, as disciplinas de instrumento e canto se caracterizam por um acompanhamento
individual ao longo do semestre, culminando com uma avaliao no ltimo dia de
aula.

8) Bibliografia - aqui, recomenda-se dividi-la em "bsica" ou "complementar", de

acordo com a prioridade proposta pelo professor.

Por fim, interessante reforar que o plano de disciplina reflete informaes

importantes acerca da didtica dos professores de instrumento ou canto. Atravs
dele, podemos saber quais os ideais pedaggicos que o professor defende, o tipo de
repertrio que procura trabalhar e que recursos tecnolgicos so utilizados em suas
aulas, entre outros aspectos fundamentais para a "Pedagogia da Performance
Musical" - um dos possveis termos adotados para se referir a essa temtica.

271
 110. Novidades sobre a Lei Rouanet
08/02/2016

Alguns amigos informaram que o Tribunal de Contas da Unio (TCU) decidiu vetar a
captao de recursos de projetos "autossustentveis" pela Lei Rouanet. Resolvi fazer
uma breve pesquisa e achei uma interessante reportagem sobre o assunto, que faz
meno aos problemas apresentados por essa lei (clique aqui para v-la:
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2016/02/1736700-tcu-proibe-lei-rouanet-
para-projetos-com-fins-lucrativos-e-autossustentaveis.shtml). O TCU pretende vetar
o apoio a projetos culturais com potenciais fins lucrativos e "autossustentveis".
Dentre os projetos avaliados que deram margem a esse posicionamento do TCU, a
reportagem menciona o "Rock In Rio" de 2011, que captou cerca de seis milhes de
reais.

A discusso sobre o mecanismo de apoio cultural por meio de renncia fiscal, ou

"mecenato" - do qual faz parte a Lei Rouanet, entre diversas outras leis estaduais e
municipais - j foi trazida aqui. H muito tempo, ela vem sido criticada tanto por
especialistas nos estudos de polticas culturais quanto pela populao em geral. Toda
Conferncia Nacional de Cultura tem tratado sobre a necessidade urgente de reviso
desse mecanismo. O Ministrio da Cultura (MinC) est ciente disso h pelo menos
uma dcada - s que ele, alm de ter autonomia reduzida devido "burrocracia"
brasileira, no pode ir contra uma lei. Assim, o mecanismo de avaliao de projetos se
baseia em uma mera checagem documental...

Mas por que s agora h um esboo de mudanas? E logo pelo TCU?

O Rock In Rio no o pior exemplo dos tipos de projeto que tem sido aprovados pela
Lei Rouanet. Esse evento, mesmo tendo visivelmente fins lucrativos, traz bandas
internacionais para o pas, promovendo um tipo de intercmbio cultural. Situaes
piores, como o projeto aprovado pela empresa de produo da cantora Cludia Leite
em 2013, que aprovou 5,8 milhes de reais para realizar uma tourne de doze shows
(http://musica.uol.com.br/noticias/redacao/2013/02/22/claudia-leitte-tera-r-58-
mi-da-lei-rouanet-rita-lee-e-detonautas-tambem-estao-na-lista.htm), evidencia
muito mais a necessidade de rever essa lei.

Um interessante artigo do antroplogo Marcelo Gruman

(http://culturadigital.br/politicaculturalcasaderuibarbosa/files/2011/11/Marcelo-
Gruman.pdf) analisou a aprovao de projetos e captao de recursos via Lei Rouanet
de 2003 a 2010. Nesse perodo, a regio Sudeste captou 76,3468% dos valores
aprovados (total de R$ 2.542.202.022,48). Em comparao, o Nordeste captou
apenas *4,8115%* (equivalente a R$ 160.212.535,96), uma desigualdade enorme nos
investimentos por regio. Essa tendncia se deve lgica de marketing das empresas,
que no tem interesse em aprovar projetos fora da sua regio por haver menos

272
visibilidade. bem provvel que as leis estaduais de mecenato tambm tenham esse
"vcio", gerando uma centralizao dos recursos nas capitais dos Estados.

Contudo, esse no o nico problema do mecanismo de renncia fiscal. Gruman

(2011, p. 2) enumera outros - inclusive retirados das prprias concluses de um
diagnstico do MinC. So eles:

Esse mecanismo exclui a inovao, a gratuidade e os projetos sem retorno de

marketing;
A lgica da seleo de projetos, feita em funo dos interesses da empresa e no da
valorizao do trabalho de artistas profissionais e produtores culturais, no
fortalece a sustentabilidade do mercado cultural;
Por consistir no uso de dinheiro vindo de impostos - e no do prprio lucro da
empresa - esse mecanismo inibe a percepo de que os recursos so pblicos;
A centralizao do capital em determinadas localidades no promove a
democratizao do acesso aos bens culturais.

A situao chegou a tal ponto que empresas com alta demanda de projetos culturais
publicam editais de seleo de projetos j aprovados por leis de incentivo. Enquanto o
produtor cultural e o artista independente - que precisa "se improvisar em
marketing" para poder trabalhar
(http://www.guiacultural.unicamp.br/sites/default/files/botelho_i_dimensoes_da_
cultura_e_politicas_publicas.pdf) - tem de aprovar o projeto pelo menos duas vezes
(uma na lei e outras nas selees das empresas), as empresas fazem uma seleo de
acordo com seus interesses de visibilidade e da quantidade de pblico atingida, uma
lgica que vai contra os princpios da criao na Arte e Cultura. Estas, na situao de
criar uma nova corrente esttica, precisam justamente de consolidar um pblico
ainda no existente. Em contraponto, para usufruir de uma plateia j formada,
necessrio recorrer a frmulas estticas prontas - inibindo a criatividade no setor.

Enfim, a populao tem solicitado uma reviso urgente da Lei Rouanet desde a virada
do milnio. J h inmeros indcios disso. Segundo o MinC, ele prprio no tem fora
poltica para promover as mudanas - fato bastante compreensvel, pois Arte e
Cultura nunca so prioridade no Brasil. Ento, quando isso vai mudar de fato?

Talvez as empresas beneficiadas, por tambm terem feito doaes milionrias para
campanhas de eleio, estejam pressionando o governo para no fazer nenhuma
mudana nessa lei. Este, como est com o "rabo preso at o pescoo", logicamente vai
fazer o que tem feito: ficar quieto e negar tudo!

Hoje, no duvido mais de nada nesse pas.

273
 111. Internet e mudanas na legislao de direitos
autorais
15/02/2016

Uma interessante reportagem foi publicada hoje no portal G1 sobre a ao do

Ministrio da Cultura (MinC) para que servios de reproduo musical via internet
paguem direitos autorais. Acessem a reportagem aqui:
http://g1.globo.com/musica/noticia/2016/02/governo-cria-regra-para-servico-de-
musica-online-pagar-direitos-autorais.html.

A reportagem informa que a cobrana de direitos autorais tambm deve ser feita para
portais como Spotify e YouTube, que oferecem streaming, tcnica de reproduo de
udio que no deixa o arquivo gravado em seu computador. Essas empresas alegam
que por consistir na reproduo de uma faixa apenas - e no de todo o lbum - no
devem pagar direitos autorais.

O Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio (ECAD), rgo responsvel pela

cobrana de direitos autorais e sua devida distribuio aos proprietrios, ficaria
incumbido de cobrar servios oferecidos por esses portais - incluindo o MySpace que,
segundo a reportagem indicada, foi processada pelo ECAD. Uma pgina explicativa
no portal do ECAD indica como feita a arrecadao e distribuio dos royalties de
direito autoral - acesse-a aqui: http://www.ecad.org.br/pt/eu-faco-musica/como-e-
feita-a-distribuicao/Paginas/default.aspx.

importante ressaltar que a grande maioria das msicas veiculadas na internet so

gravaes, e no streaming de interpretaes ao vivo - como ocorre, por exemplo,
com a Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo (OSESP), que j disponibiliza um
servio para assinantes com transmisses ao vivo de concertos
(http://concertodigital.osesp.art.br/), iniciativa realizada tambm por vrias
orquestras de todo o mundo. No caso das gravaes, a remunerao dos direitos
autorais no deve ser feita apenas para os compositores, "versionistas" (letristas) e
editores, mas tambm aos msicos intrpretes (executantes) e produtores
fonogrficos.

Por fim, a reportagem anuncia que o MinC abriu uma consulta pblica (discutiremos
isso mais adiante) para decidir sobre o caso. Aps uma breve pesquisa, encontrei essa
pgina aqui: http://www.cultura.gov.br/noticias-destaques/-
/asset_publisher/OiKX3xlR9iTn/content/consulta-publica-direitos-autorais-na-
internet/10883?. D sua sugesto!

CRTICA

274
(essa sempre a melhor parte!)

Essa "queda-de-brao" entre o governo (via MinC e ECAD) e as empresas que

prestam servio de difuso musical s revela um lado da moeda: o de quem quer ficar
com o dinheiro proveniente do trabalho dos msicos e seus colaboradores. Para que o
artista receba do ECAD, ele tem que ser filiado a uma das associaes ligadas a esse
rgo. Ficam algumas questes no ar, a exemplo das que seguem:

1) E se o ECAD arrecada royalties de artistas que no esto filiados? O que ele faz
com esse dinheiro?

2) De todos os msicos, letristas e produtores musicais que eu conheo - e no so

poucos - nenhum deles est filiado ao ECAD. Ento, no tem direito de receber
royalties pelo seu trabalho?

Mais uma vez, revela-se o mesmo cenrio com atores diferentes. Desde que o setor da
Msica se tornou uma indstria, no incio do sculo XX, as questes sobre direito
autoral passaram a atrair olhares ambiciosos sobre o trabalho do artista, que
naturalmente possui um maior compromisso com sua Arte, e menos com a "grana".
Recentemente, busquei estudar a biografia de Catullo da Paixo Cearense (que , na
verdade, maranhense), e quem mais ganhou sobre suas obras foi justamente o
jornalista Guimares Martins, que comprou os direitos autorais da produo de
Catullo - que estava passando por grandes dificuldades financeiras - em 1943, por
meros Cr$ 4.000,00 na poca. Esse mercenrio publicou vrias reedies da obra de
Catullo (um excelente letrista) sem dar crdito aos autores colaboradores. Entre eles,
Anacleto de Medeiros, Joaquim Callado, Joo Pernambuco e outros importantes
nomes do choro. Assim, o jornalista, atravs dessa FRAUDE, recebia os recursos
integrais dos direitos de venda de partituras e da interpretao dessas peas.

Nos Estados Unidos, o pas do dinheiro - e da opresso a quem no o possui - a

discusso longa. Bandas como Pearl Jam e Nine Inch Nails se tornaram militantes
contra os abusos de gravadoras e empresas que gerenciam a venda de ingressos para
shows. Logicamente, esse foi um dos primeiros pases a desenvolver uma legislao
prpria de direitos autorais para reproduo de udio na internet.

Sobre a "consulta pblica" realizada pelo MinC, isso mais uma estratgia utilizada
pelo rgo para passar uma "imagem democrtica". Na prtica, esse tipo de
ferramenta administrativa tem funcionalidade mnima. Quando se fala em "Cultura"
no Brasil, isso quer dizer "qualquer coisa". Logo, as polticas pblicas desse setor so
desenvolvidas sobre a lgica de oferecer "qualquer coisa" para "qualquer um". Como
consequncia, artistas, produtores, tcnicos e demais empregados do setor no so
valorizados como profissionais: vivem sempre como refns do "entretenimento"
ou das deliberaes de quem no entende as reais necessidades da Cultura - ou seja,

275
 de quem no profissional do setor. Em uma "consulta pblica", qualquer cidado
pode opinar por qualquer "coisa" - principalmente aqueles que no tem experincia
na rea. Os Conselhos de Cultura, por serem baseados em "eleies democrticas",
tornam ainda mais difcil a participao dos profissionais do setor nas tomadas de
decises, pois como os conselhos se tornaram instncias polticas, so norteados
pelas lgicas da poltica brasileira (vomitei...): grandes shows para grandes pblicos -
a melhor forma de conseguir votos.

Por que no fazem uma consulta pblica direcionada populao interessada no

assunto? Seria mais justo - at porque os nicos interessados que se manifestaram
concretamente foram o governo e as empresas. Esto ignorando o aspecto mais
importante da discusso sobre os direitos autorais...

J PERGUNTARAM PARA OS MSICOS O QUE ELES

PENSAM SOBRE O ASSUNTO?

276
112. Uma rapidinha
20/20/2016

Calma!!! No era o que vocs estavam pensando...

Ou ser que no?

Se voc for da Secretaria de Estado da Cultura do Maranho (que, recentemente,

tornou-se uma "Secretaria de Turismo e Cultura"), a sim, era isso mesmo o que voc
estava "pensando"...

Enquanto as Secretarias de Cultura de Minas Gerais, Rio de Janeiro, Bahia e Rio

Grande do Sul em 2016 - dentre as poucas que estudei at agora - apresentam
projetos educativos de Msica, Artes Visuais, Teatro, Dana, Circo e Cinema, visitas a
museus, editais de intercmbio para artistas independentes (no os milionrios
que passam todo dia nas rdios e na televiso, ou seja: dependentes das mdias
empresariais), pesquisa e experimentao artstica, realizao de festivais
independentes, editais para microprojetos (para iniciativas sem fins lucrativos), apoio
a eventos e doao de instrumentos para bandas de fanfarra, democratizao de
pautas de teatros, casas de shows e espaos culturais, por exemplo, a Secretaria de
Cultura do Maranho faz apenas duas iniciativas: publica uma "Chamada Pblica de
apresentaes para o Carnaval" e um "Guia do Folio". Baixe esse ltimo aqui:
http://www.cultura.ma.gov.br/portal/sede/index.php?page=noticia_extend&loc=se
de&id=748.

Vejam como eles esto preocupados em educar as pessoas, segundo as

recomendaes desse "Guia":

"Previna-se contra a AIDS e a Hepatite A. Use camisinha sempre."

"Use banheiro qumico."

"No d oportunidade ao ladro."

"Denuncie a explorao sexual e o trabalho infantil."

"Se beber, no dirija."

Assim, d pra perceber a diferena GRITANTE no tipo de poltica cultural que cada
Secretaria faz. No existe uma coerncia ou unidade. Os Sistemas de Cultura do MinC
visam justamente a organizar essas polticas, contudo, a discrepncia entre os tipos
de polticas adotadas pelas Secretarias Estaduais chega a ser ridcula e hilria.

277
 Talvez as Secretarias de Cultura apenas promovam aes conforme o povo de cada
Estado entende sobre o que seria a "Sua" prpria cultura...

Ser?

No Maranho, h um Plano Estadual de Cultura

(http://www.cultura.ma.gov.br/portal/sgc/modulos/sgc_sede/download/download
_arquivo/2015.01.21-ID.127-Plano_Estadual_de_Cultura__Livro.pdf) que mostra
justamente as demandas de sua populao sobre as polticas culturais a serem
implementadas. J estamos em 2016 e NADA desse Plano foi posto em ao pela
Secretaria. O Maranho o nico Estado do Brasil que patrocina os Carnaval e os
Festejos Juninos integralmente com dinheiro pblico. Nem a Bahia e o Rio de
Janeiro, onde o Carnaval antigo, conhecido e visado, teriam condies de fazer isso
(no sobraria dinheiro pra nada). hora de criticar esse tipo de poltica voltada a
pblicos massivos que querem s "uma rapidinha".

278
113. Abaixo os -ismos
29/04/2016

Caros,

Tenho "advogado" ultimamente em oposio aos -ismos. Racismo, Feminismo,

Machismo, Marxismo (cuidado com o trocadilho!), Imperialismo, Fundamentalismo,
Nacionalismo...

A experincia recente da poltica brasileira tem revelado que as pessoas adeptas de -

ismos tendem a tratar as ideologias que defendem como dogmas - verdades
absolutas que no podem ser questionadas. Esse o maior entrave para que
possamos desenvolver um senso crtico real, que justamente reconhecer que
quaisquer aspectos da nossa vida possuem caractersticas boas e ruins.

No conheo nada mais sbio nesse sentido do que a Filosofia Chinesa. Os conceitos
do I Ching, o Livro das Mutaes
http://files.artedaguerra.webnode.com.br/200001161-43851447e4/i-ching.pdf - que
deu origem ao famoso smbolo que representa o yin e o yang - personifica
perfeitamente os aspectos opostos que se complementam: o dia e a noite, a lgica e a
intuio, o amor e a indiferena... todos so parte de um mesmo processo: a
mutao. Um no existe sem o outro. Qualquer situao de desequilbrio nessas
foras implica em uma ao que vai contra a natureza do Universo.

E justamente contra a natureza do Universo est todo o mundo Ocidental, com sua
busca incessante pelo "crescimento" e no pelo "equilbrio". E mais especificamente,
temos o Brasil, onde as pessoas tendem a ter uma postura extremista: esquerda,
direita, canhoto, destro... mas nunca o equilbrio.

Na Msica, o -ismo mais incmodo o Nacionalismo. A histria musical de nosso

pas conta com brigas homricas entre compositores que defendem estticas
nacionalistas com os "universalistas" (termo melhor definido como indiferente ao
nacionalismo). Um ponto chave nesse debate a "Carta aberta aos msicos e crticos
do Brasil (http://celiabitencourt.blogspot.com.br/2011/08/relato-de-aula-2-
metodologia-ii.html), publicada por Camargo Guarnieri em 1950.

Tenho defendido os ideais da "Conveno sobre a proteo e promoo da

Diversidade das Expresses Culturais (http://www.ibermuseus.org/wp-
content/uploads/2014/07/convencao-sobre-a-diversidade-das-expressoes-culturais-
unesco-2005.pdf) da UNESCO (2007), referncia em todo o mundo e que j lei no
Brasil, instituda atravs do Decreto Legislativo Federal n. 485/2006. Esse brilhante
documento defende que devemos tanto proteger as manifestaes caractersticas de
nossa "identidade cultural" quanto oferecer abertura para o dilogo com outras
culturas do mundo, alm de reconhecer a importncia de apoiar a criao e a

279
 experimentao - que, naturalmente, se opem cultura "fossilizada" que caracteriza
qualquer identidade. A cultura est viva, assim como ns, e mudanas so
perfeitamente naturais. Mas essas tambm devem ser feitas com equilbrio e
responsabilidade, para no correr o risco de se dissolver na atual conjuntura da
globalizao. Assim, desconheo documento mais propcio ao desenvolvimento
sustentvel para a rea de Cultura.

Como resultado desfavorvel da corrente nacionalista, hoje se discute o porqu de

compositores como Carlos Gomes (1836-1896) estarem com sua obra engavetada -
com exceo da abertura de "Il Guarany", que hoje serve apenhas de vinheta para o
programa "A Voz do Brasil".

Esses ideais no so aplicveis somente msica "clssica". Precisamos lembrar

sobre a discusso do Tropicalismo e, posteriormente, do rock brasileiro e do hip-hop
- criticados frequentemente por constiturem um "estrangeirismo". E qual o
problema disso? J esqueceram quais so as verdadeiras razes da nossa cultura,
caracterizada pelo hibridismo?

S para finalizar a discusso, basta lembrar que o movimento nacionalista surgiu na

Europa. Assim, para os defensores da "msica brasileira", fica claro que esse mesmo
conceito surgiu da importao de uma corrente ideolgica nascida em outras naes.
Cru!!!

Ao invs de criticar opes estticas, temos que defender os artistas, mestres da

cultura popular e produtores culturais que trabalham, pois eles produzem
conhecimento, histria, geram renda e empregos. Naturalmente, suas propostas tero
repercusses favorveis e desfavorveis, pois isso uma questo de gosto do pblico -
e toda produo cultural tem sua respectiva plateia. Agora, eles no podem ter o seu
direito de trabalhar cerceado por militantes de -ismos.

E isso vale pra todas as culturas do mundo!

280
114. A extino do Ministrio da Cultura
16/05/2016

Prezados,

claro que no poderia faltar um posicionamento nosso diante dos acontecimentos

recentes, intimamente ligados s ltimas discusses trazidas aqui.

A histria nos mostra que em situaes de crise, a Cultura sempre a primeira rea a
ser suprimida. Foi assim no governo Collor, quando a extino da Cultura foi muito
mais grave: foram fechadas instituies como a Funarte e a Embrafilme - essa ltima
nunca mais voltou. No caso de agora, a Cultura no foi necessariamente extinta, mas
realocada junto ao Ministrio da Educao.

Contudo, sabemos que o setor de Cultura possui uma grande demanda da sociedade,
pois alm das questes simblicas e sociais, gera muitos empregos e movimenta
recursos considerveis. Portanto, aps o atual perodo de crise, o Ministrio da
Cultura certamente ser recriado.

Entretanto, com relao Lei Rouanet, essa no far nenhuma falta. A no ser para
artistas que j so ricos e famosos, alm dos empresrios que passaram a ver nos
projetos culturais uma forma barata de publicidade.

A maneira mais clara de vocs verificarem a veracidade dessa informao

procurando na internet quem so os artistas e produtores que esto "reclamando" o
fim da Lei Rouanet: ricos, famosos e que vivem na regio Sudeste. Entre eles, esto a
"Associao Procure Saber" e o "Grupo de Ao Parlamentar Pr-Msica", que
publicaram uma carta aberta ao presidente interino do pas
(http://oglobo.globo.com/cultura/em-carta-aberta-ao-presidente-michel-temer-
artistas-pedem-volta-do-ministerio-da-cultura-19297597). Eles, como tubares
(https://www.youtube.com/watch?v=KgCX2ONf6BU), tem muita fora poltica.
Contudo, no representam nem 1% dos artistas, produtores culturais, tcnicos e
demais profissionais da Cultura no pas.

Para os mais de 99% dos artistas e produtores culturais brasileiros que tem de
improvisar ou solicitar espaos para realizar eventos, negociar com bares e
restaurantes os seus cachets, adaptar seus projetos para atender ao interesse das
empresas e bater nas portas das mesmas para conseguir a captao, sem contar com a
colaborao efetiva das rdios, televises ou outros veculos miditicos empresariais -
ou seja: conhecem a verdadeira realidade da Cultura no Brasil - a extino
da Lei Rouanet no faz a menor diferena.

Tempos de crise tambm podem ser vistos como uma oportunidade. No nosso caso,
uma chance para repensar qual o tipo de profissional que realmente precisa de

281
 apoio cultural, e criar mecanismos de incentivo capazes de faz-lo. Como o Ministrio
da Cultura tinha a Lei Rouanet como sua principal ferramenta de apoio cultural, a
extino dessa ltima levou ao fim natural do primeiro. O prprio MinC j sinalizava
que no tinha foras para promover mudanas na Lei Rouanet - uma questo
exaustivamente debatida nos Conselhos Nacionais de Cultura.

Falando nisso, dos artistas que esto reclamando o fim da Lei Rouanet, quantos deles
participaram ou participam das Conferncias Nacionais de Cultura?

Precisamos pressionar o Ministrio da Cultura quando ele retornar, exigindo a

implementao de polticas voltadas aos verdadeiros artistas e produtores que fazem
parte da classe popular. E graas a esses valentes profissionais, a produo cultural
brasileira no ser prejudicada, mesmo em tempos de crise.

282
115. A extino do Ministrio da Cultura, parte 2
20/05/2016

Os diversos protestos contra a extino do Ministrio da Cultura em todo o pas,

desde publicaes na internet at a ocupao de prdios onde funcionava o rgo,
tem revelado um discurso contra a atribuio dos artistas como "vagabundos". Essa
uma reao ao discurso oficial do governo - feito por um deputado federal
(http://exame.abril.com.br/brasil/noticias/marco-feliciano-fala-para-artistas-
arrumarem-o-que-fazer) - justificando, de forma generalizadora, a extino do MinC
para que artistas "parem de mamar nas tetas do governo". Trata-se de um momento
especialmente importante de protesto por parte da classe artstica, historicamente
desprestigiada nesse pas.

Se existe uma rea em que o Brasil possui destaque internacional, justamente a

Cultura. Os artistas brasileiros so reconhecidos mundialmente por sua competncia,
em todas as linguagens das Artes. Colocando como exemplo o piano, desde o incio do
sculo XX o Brasil produziu pianistas que esto entre os principais intrpretes do
instrumento em nvel mundial, de Guiomar Novaes a Nelson Freire. H pianistas
memorveis na msica popular brasileira e no jazz norte-americano. Enfim, os
pianistas brasileiros podem fazer o que quiserem, pois sero capazes de se destacar. E
assim tambm so os nossos competentes artistas do Teatro, das Artes Visuais, da
Dana e do Cinema.

Em que outra rea o Brasil possui profissionais de destaque semelhante? Sade?

Educao? Cincia e Tecnologia? Poltica? (HAHAHAHAHA) Esporte? Nessa ltima
o Brasil tem profissionais muito competentes e, principalmente, esforados, que
lutam contra as condies precrias dos centros de treinamento. Porm, com o
investimento desigual que o pas faz nos esportes como um todo, desleal atuar em
uma competio com outros pases. O esporte cruel, pois no reconhece o esforo:
apenas o pdio. No nosso pas, ento... o brasileiro prefere ficar em ltimo do que em
segundo. Tentaram fazer das Artes um esporte, atravs de concursos de
apresentaes artsticas. J manifestei ser totalmente contra isso; festivais so muito
mais interessantes, pois favorecem a diversidade - e no a homogeneidade.
Lamentavelmente, o esporte no tem como fugir disso - pelo menos no atualmente.

O comentrio adiante foi retirado dessa reportagem: http://g1.globo.com/rio-de-

janeiro/noticia/2016/05/ocupacao-do-capanema-continua-no-rio-apos-volta-de-
ministerio.html. Segue o trecho em seguida:

L, no Congo, conhecemos o Brasil pelo esporte e pela cultura,

principalmente. correta essa luta, o governo tinha mesmo de voltar
atrs", opinou.

283
 importante lembrar que os artistas so apenas uma das classes de profissionais
prejudicadas com os cortes no setor da Cultura. Temos os produtores culturais, que
fazem o trabalho importantssimo de organizar e promover eventos, captar recursos e
prestar contas. H tambm os tcnicos de som, iluminao, figurinistas, publicitrios,
cinegrafistas, radialistas, jornalistas, comerciantes de lojas especializadas,
organizadores de espaos culturais...

Tratar a Cultura como um mero "entretenimento" ou "coisa de vagabundo", em pleno

sculo XXI , alm de retrgrado, inaceitvel. A Cultura uma gigantesca cadeia
produtiva que gera renda e empregos para inmeras pessoas. Assim, o Brasil desonra
o Decreto Legislativo n. 485/2006, que instituiu no pas a Conveno sobre a
Proteo e Promoo da Diversidade de Expresses Culturais
(http://www.ibermuseus.org/wp-content/uploads/2014/07/convencao-sobre-a-
diversidade-das-expressoes-culturais-unesco-2005.pdf).

mais lamentvel, ainda, o episdio de polticos que s abrem a boca para polemizar.
Eu pergunto: que moral eles tem - ainda mais com a crise recente - para criticar
qualquer outra classe de profissionais que trabalham honestamente e pagam os
impostos que mantm o salrio desses "vagabundos"? Uma bela resposta foi dada por
Gustavo Mendes (http://www.metropoles.com/brasil/politica-br/video-vagabundo-
e-o-senhor-diz-ator-gustavo-mendes-a-feliciano) a esse infeliciano.

Estamos no momento de encher as redes sociais para externalizar nossa indignao

histrica. Muito tem se falado nas ltimas dcadas sobre os segmentos sociais
"excludos": pobres, afro-brasileiros, mulheres, homoafetivos, pessoas com
deficincia, idosos... os artistas foram excludos at mesmo desse contexto.
Nenhuma poltica foi implementada para valorizar a formao profissional de quem
atua na Cadeia Produtiva da Cultura.

Alguns textos que contribuem para essa reflexo, de Tico Santa Cruz
(https://brasildefato.com.br/2016/05/19/voltamos-a-epoca-em-que-artista-era-
visto-como-vagabundo/) e Diogo Salles (http://blogs.estadao.com.br/tragico-e-
comico/2011/07/17/artista-e-tudo-vagabundo-e-trabalha-de-graca/). Ah, e j que
resolveram mexer na "merda de gato", tem mais uma coisinha... QUEREMOS
DISCIPLINAS DE ARTES VISUAIS, MSICA, TEATRO E DANA NAS ESCOLAS,
MINISTRADAS POR PROFESSORES ESPECIALISTAS EM CADA LINGUAGEM, E
NO APENAS UMA DISCIPLINA "ARTE" DE APENAS UM OU DOIS HORRIOS
SEMANAIS, MINISTRADAS POR PROFESSORES DE OUTRAS REAS OU QUE
PASSARAM EM CONCURSOS POLIVALENTES E MAL ELABORADOS.

284
116. A volta do Ministrio da Cultura, parte final?
21/05/2016

Diante da presso popular, o governo decidiu recriar o Ministrio da Cultura

(http://g1.globo.com/politica/noticia/2016/05/temer-decide-recriar-ministerio-da-
cultura-anuncio-deve-ser-na-terca.html). Esse acontecimento, talvez nico no
contexto das polticas culturais brasileiras, refora que uma parcela da populao
entende a relevncia desse setor na gesto pblica brasileira.

Por outro lado, de forma lamentvel, os acontecimentos dessa semana indicaram que
ainda h diversos cidados com uma viso restrita, retrgrada e esnobista sobre o que
significa a Cultura para um pas. Um exemplo est na coluna recentemente publicada
por Ramiro Batista (http://www.ramirobatista.com.br/2016/artistas-e-protestos-
por-ministerio/) que, mesmo tendo essa concepo, ainda foi Secretrio de Cultura
do Estado de Minas Gerais durante a dcada de 1980. Esse apenas mais um dos
frequentes e graves casos de gestores que so nomeados para a Cultura por inmeras
razes, menos a mais importante: conhecer e ter afinidade com o setor.

Temos defendido aqui que a Cultura parte importante da economia de qualquer

pas, mesmo no tendo grande participao em termos de porcentagem do PIB - isso
porque a "importncia da cultura" para a sociedade de cada pas muito varivel.
Vejamos alguns exemplos dos benefcios que o setor capaz de proporcionar,
ilustrados por meio de imagens:

1) Dimenso Simblica

Cultura Identidade

285
 Cultura Diversidade

Cultura Linguagem

Cultura Criatividade

286
Cultura Liberdade de Expresso

2) Dimenso Patrimonial

Cultura Histria

Cultura Memria

287
 Cultura Inovao

Cultura Tecnologia

Cultura Resgate

288
3) Dimenso Econmica

Cultura Publicidade

Cultura Turismo

Cultura Gerao de Empregos Temporrios

289
 Cultura Formao de Profissionais

Cultura Manuteno de Instituies

4) Dimenso Social

Cultura Formao Cidad

290
Cultura Integrao e Incluso Social

Cultura Profisso

Cultura Conhecimento

Uma das questes colocadas por Ramiro Batista em sua coluna

(http://www.ramirobatista.com.br/2016/artistas-e-protestos-por-ministerio/) a
falta de propostas mais concretas que justifiquem a existncia do Ministrio da
Cultura. O fato que dentro de outras pastas, a Cultura sempre tem sua importncia
diminuda frente s "necessidades emergenciais" da sociedade. Na Educao, por
exemplo, a situao da disciplina "Arte" na Educao Bsica ainda muito precria
em comparao s demais disciplinas. Alm disso, comum ver o argumento de que
se ainda h pessoas morrendo em hospitais e escolas em pssimas condies, torna-

291
 se desnecessrio o investimento cultural. Esse apenas um reflexo da concepo
depreciativa do setor, pois ainda h pessoas que no se importam - ou simplesmente
acham desnecessrios - os inmeros profissionais que dedicam suas vidas Cultura,
trabalhando muitas vezes em condies precrias e sem nenhum tipo de contratao
formal e assistncia previdenciria. Posso afirmar seguramente que a permanncia
do MinC simboliza o reconhecimento dos profissionais da Cultura como importantes
para o desenvolvimento do pas.

Outra questo colocada por Ramiro Batista diz respeito ao "clientelismo de bancada"
com que, segundo o mesmo, os artistas conduzem seus projetos. Quando ele afirma
isso, s pode estar tomando como referncia a poltica instituda em sua prpria
gesto, pois revela desconhecimento do que tem sido feito no pas h dcadas.
Existem vrios exemplos de Secretarias Estaduais e Municipais no pas que publicam
editais para apoio a projetos, fornecem acesso a espaos culturais de forma
democrtica e oferecem autonomia s instituies - museus, bibliotecas, centros
culturais, escolas profissionalizantes de Arte e Produo Cultural, entre outras - para
que possam somar suas contribuies ao setor - especialmente na prpria Secretaria
Estadual de Cultura de Minas Gerais, que possui excelentes programas de apoio
Cultura hoje (http://www.cultura.mg.gov.br/).

Para quem ainda tem dvidas, sugerimos a leitura dos Planos de Cultura dos
Estados e Municpios, bem como o Plano Nacional de Cultura
(http://pnc.culturadigital.br/). Esses documentos oferecem uma viso muito mais
clara sobre todos os recursos fsicos, humanos e imateriais relacionados Cultura. Os
planos so resultado do trabalho de centenas de profissionais do setor. Os artistas so
uma pequena parte dos que atuam nesse campo. Talvez, a mais "barulhenta". Porm,
isso resultado do descaso histrico para com o mesmo durante toda a histria
brasileira.

Contudo, importante alertar que apenas a recriao do MinC no garante o

estabelecimento de polticas culturais adequadas. necessrio repensar os
mecanismos oferecidos, possivelmente publicando uma nova Lei de renncia fiscal
que resolva os conhecidos problemas da antiga Lei Rouanet.

292
117. Um adendo
21/05/2016

Vejam quem a Rede Globo consultou sobre a "volta do MinC":

http://oglobo.globo.com/cultura/artistas-produtores-comentam-recriacao-do-
ministerio-da-cultura-19351971

PERGUNTA: Esses realmente so os artistas e produtores culturais que

representam a classe artstica?

293
 118. Sobre contribuies musicais: a histria de Joo
Carlos Dias Nazareth
21/05/2016

Caros,

A mensagem de hoje provavelmente ir causar uma polmica - e qual delas no

causaria?

A populao em geral deve conhecer a cantora Alcione. Maranhense, ela ficou

conhecida por suas interpretaes de canes do samba.

Entretanto, poucas pessoas conhecem Joo Carlos Dias Nazareth. Quem foi ele?

Ele pai de Alcione. Msico natural de Cururupu - sendo, portanto, conterrneo de

Adelman Brasil Corra (http://www.dicionariompb.com.br/adelman-brasil-correia),
o msico mais importante do Maranho durante a primeira metade do sculo XX.
Segundo essa breve biografia de Joo Carlos
(http://www.blogdomarcial.com/2011/04/pai-da-cantora-alcione-e-
homenageado.html):

O tenente Joo Carlos Dias Nazareth, nasceu na Fazenda aliana,

Municpio de Cururupu, em 10 de abril de 1911. Como entregador de leite,
Joo Carlos conseguiu juntar 100 mil ris e comprou um piston. Com
alguns amigos organizou um pequeno conjunto, conquistando a simpatia
do povo, tocava aos domingos e o dinheiro que ganhava comprava
instrumentos musicais.

Diante dessas sensveis dificuldades, Joo Carlos fez concurso e ingressou na Polcia
Militar do Maranho, na qual exerceu o cargo de regente da Banda do Corpo de
Polcia Militar. Segundo o livro "A Festa dos Sons", publicado pelo SIOGE em 1972,
essa banda foi criada em 1836, tendo, portanto, 180 anos. Antigamente, o oficial
militar msico podia ascender at qualquer categoria. O contrabaixista Marcellino
Antonio da Silva Maya, importante msico atuante no final do sculo XIX e incio do
sculo XX no Maranho, por exemplo, aposentou-se como Tenente Coronel. Hoje, o
oficial msico s pode ascender at a posio de Sargento fato que revela o
desprestgio do oficial msico nas corporaes militares da atualidade. Os militares
msicos prestavam valiosos servios Cultura no Brasil durante o sculo XIX e incio
do sculo XX. No Maranho, vrios deles foram responsveis pela formao musical
no interior da ento Provncia, entre eles Miguel Dias
(http://www.avlma.com.br/index.php/academicos-e-patronos/279-miguel-dias) e
Sebastio Pinto (http://juceysantana.blogspot.com.br/2015/08/o-hino-de-
itapecuru-mirim.html). Contudo, atualmente, essa realidade bem diferente. E foi

294
nesse contexto que viveu Joo Carlos Dias Nazareth, ascendendo apenas at a classe
de Tenente.

Como mestre de banda e professor

(http://jersanaraujo.blogspot.com.br/2013/05/mestre-joao-carlos-dias-nazareth-
100.html) da Escola Tcnica Federal do Maranho (atual Instituto Federal do
Maranho, pgina: http://portal.ifma.edu.br/) - que teve uma banda que perdurou
at 1998, na qual foram regentes Pedro Gromwell dos Reis (1887-1964) e Othon
Gomes da Rocha (1904-1967) - Joo Carlos formou centenas de msicos - incluindo
sua prpria filha. Sua histria de superao de vendedor de leite a Oficial Militar - e
de contribuio para a Msica do Maranho so inestimveis. O msico faleceu em
1993, deixando um legado musical importantssimo.

A, eu pergunto: qual deles realizou uma contribuio musical mais relevante para a
sociedade? E qual deles mais lembrado na atualidade?

Tenho certeza de que vocs mesmos so capazes de responder...

Agora, c pra ns, a vida cruel. Muito cruel. As mdias massivas, ento, so as
potencializadoras dessa "crueldade"...

E quando os artistas reivindicam a existncia de um "Ministrio da Cultura" - que,

teoricamente, seria capaz de realizar contribuies tendo em mente cidados
como Joo Carlos Dias Nazareth, que literalmente "comeram o po que o diabo
amassou" pelo desenvolvimento musical do Brasil.

Saudaes musicais!

295
 119. Trabalhos sobre letra de msica
25/05/2016

Ao fazer uma pesquisa na Biblioteca Benedito Leite

(http://www.cultura.ma.gov.br/portal/bpbl/), em So Lus, vi um livro chamado
"Canes do Folclore Maranhense", ou algo do tipo - pelo que lembro - e que foi
publicado por volta da dcada de 1950. Fui seco no livro! Mas, quando o abri, foi uma
tremenda decepo: o "pesquisador" das canes apenas transcreveu a letra das
mesmas em forma de poemas. No havia nenhuma partitura ou qualquer outro tipo
de notao musical. Todas as melodias dessas canes se perderam, para sempre...

Esse s mais um relato dos problemas presentes em inmeros estudos - muitos

deles acadmicos, lamentavelmente - que tratam sobre canes apenas do ponto de
vista da letra, e se esquecem do elemento mais caracterstico das mesmas: a msica.

Logicamente, nem todo trabalho sobre canes deve, necessariamente, tratar

tambm sobre a msica. Mas as pessoas precisam ser mais cuidadosas ao intitular
seus trabalhos, indicando que analisaram apenas a letra. Infelizmente, em reas que
no sejam Artes/Msica, so rarssimas as vezes em que existe essa preocupao - e
isso parte principalmente dos orientadores.

Uma rpida pesquisa no Google j deixa clara essa falha: h vrios trabalhos sobre
"toadas de bumba-meu-boi" que abordam apenas a letra das toadas.

A abordagem mais adequada para a anlise de canes aquela que trata das mesmas
como um hbrido de Msica e Literatura. Um exemplo de trabalho nessa perspectiva
a Dissertao de Mestrado de Marcos Arajo
(http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/bitstream/handle/1843/AAGS-
9VJGLU/tropicacosmos_disserta__o_de_mestrado.pdf), defendida na Escola de
Msica da Universidade Federal de Minas Gerais. O sentido da letra foi analisado
paralelamente melodia, revelando a aproximao ou afastamento entre o discurso
verbal e o discurso musical.

Contudo, em nossa sociedade, a linguagem verbal tem uma fora muito grande sobre
a linguagem musical. Se tirarmos a letra das msicas mais conhecidas e observar
apenas a parte musical, ficar muito evidente que a criatividade musical (ou melhor,
a falta dela) um elemento sem importncia frente criatividade do letrista.
Infelizmente, canes com um pouco mais de elaborao musical entram no rtulo
comercial de "cult", "instrumental", "progressivo" ou "alternativo".

Agora, o meio acadmico - ou deveria ser - o local de transformao dessa realidade.

Analisar apenas a letra e afirmar que tratou sobre uma "msica" um erro que deve
ser repudiado. Infelizmente, essa uma preocupao restrita a quem tem alguma
familiaridade com o conhecimento musical.

296
S espero que isso mude um dia, mesmo que demore, a partir do valioso trabalho da
Msica nas Escolas Regulares.

297
 120. O Maranho est de luto
26/05/2016

Faleceu hoje o cantor, percussionista e compositor Jos de Ribamar Viana, conhecido

pelo nome artstico de Papete. O msico foi um dos grandes representantes da
chamada "Msica Popular Maranhense" (MPM), essa por sua vez resultante do
movimento artstico Laborarte (http://raimundofilho.com.br/2012/10/laborarte-
comemora-40-anos-com-programacao-cultural-no-odylo-costa-filho/), oficialmente
criado em 1972. O Laborarte uma associao de artistas maranhenses, inicialmente
na linguagem do Teatro, feita com o intuito de buscar uma esttica caracterstica para
a cultura popular maranhense baseada no riqussimo folclore local. At ento, a
msica popular urbana que circulava em So Lus se baseava em gneros estticos de
outras localidades, e no dialogava com o folclore local. Esse foi um momento
fundamental para a afirmao da identidade cultural do Estado.

Alguns dos artistas com quem Papete fez parcerias so Paulinho da Viola, Miucha,
Rosinha de Valena, Paulinho Nogueira, Marlia Medalha, Chico Buarque, S e
Guarabira, Almir Sater, Rita Lee, Diana Pequeno, Renato Teixeira e Martinho da Vila.
Publicou dezoito lbuns com composies autorais, dos quais destaca-se Bandeira
de Ao (1978) acesse-o aqui: https://www.youtube.com/watch?v=03lfBktfRXs,
um marco histrico da MPM.

Abaixo, indicamos algumas das gravaes de Papete:

Integral do disco "Bandeira de Ao"

https://www.youtube.com/watch?v=03lfBktfRXs

Interpretao ao vivo de Rosa Amarela

https://www.youtube.com/watch?v=jTJ_8kjfbME

Interpretao de "Boi da Lua"

https://www.youtube.com/watch?v=RZZt3RPQ65U, de Csar Teixeira (presente no
disco "Bandeira de Ao")

Interpretao de "Bela Mocidade"

https://www.youtube.com/watch?v=a8ZQeIlyuws, toada do Boi de Axix, composta
pelo "cantador" Donato Alves.

298
121. "Arte como passaporte"
03/06/2016

Nesta sexta-feira dia 03 de junho, foi exibida uma reportagem intitulada "Arte como
passaporte", exibida no programa "Globo Reprter". Foram mostrados vrios
exemplos de participantes dos projetos sociais voltados s artes clssicas, a exemplo
da Orquestra Sinfnica de Helipolis
(https://pt.wikipedia.org/wiki/Sinf%C3%B4nica_Heli%C3%B3polis) e a Orquestra
Mar do Amanh (http://www.maredoamanha.com.br/). Alguns deles esto
conseguindo carreiras de sucesso, ganhando bolsas de estudo e atuando em grupos
artsticos profissionais. Veja trechos das reportagens aqui:
http://g1.globo.com/globo-reporter/noticia/2016/06/paulista-sai-da-maior-favela-
de-sao-paulo-para-viver-de-musica-na-suica.html, aqui: http://g1.globo.com/globo-
reporter/noticia/2016/06/jovem-da-periferia-ganha-bolsa-e-se-torna-promessa-da-
musica-classica.html e aqui: http://g1.globo.com/globo-
reporter/noticia/2016/06/brasileira-aprende-bale-no-morro-da-mangueira-e-faz-
sucesso-em-ny.html.

Esse tipo de projeto derruba vrios mitos que existem acerca das Artes Eruditas - ou
"Clssicas". O primeiro, mais evidente, achar que o Brasil no tem pblico para isso.
Um dos inmeros exemplos que revelam a falsidade dessa afirmao aconteceu em
So Lus no ano de 2012, quando a Escola de Msica do Estado do Maranho
(http://www.cultura.ma.gov.br/portal/emem/) estava fechada por risco de
desabamento do prdio. Um quarteto de cordas de adolescentes alunos da mesma
resolveram estudar no Centro Histrico ao ar livre, na falta de um local apropriado.
No deu cinco minutos e j havia cerca de cinquenta pessoas ao redor para assistir.
(Pensando bem, essa prtica poderia ser muito mais comum do que ficar "tocando
para as paredes" dentro das instituies...)

Em todos os lugares, haver pessoas interessadas em ver esse tipo de manifestao

cultural. Obviamente, no sero todas elas, mas o problema maior vem da falta de
oportunidades que ofeream esse contato, e no do interesse pblico.
Portanto, o argumento de que "no h pblico" para negar apoio s artes clssicas -
ou qualquer outro tipo de arte e cultura que no esteja sendo apoiado pelas grandes
mdias empresariais - no procede.

Outra argumentao falsa - essa uma beleza! - diz respeito tentativa de "impor"
sobre as pessoas uma cultura que no natural delas. Em primeiro lugar, as Artes
Clssicas j so nossa cultura. Independente se vem de Brasil ou de fora dele, toda
cultura fruto da diversidade e do intercmbio de vrias manifestaes do mundo. O
que se chama de "popular", tambm tem elementos do que se entende por "erudito",
e o "folclore" um elemento comum a ambos. E para quem defende o "nacionalismo"
(bairrismo seria o termo mais apropriado), esse s mais um movimento
importado pelo Brasil... e, por sorte, no to bem importado assim, pois a autodefesa

299
 xenfoba dos Estados Nacionais no continente europeu levou "apenas" a duas
grandes guerras.

Digam-me, ento, o que as mdias massivas empresariais fazem quando escolhem

determinados cantores e bandas para aparecer na televiso, nas rdios e na internet?
Isso sim parece muito mais uma tentativa de "imposio cultural" do que um trabalho
de msica erudita que aparece uma vez ou outra...

A obra de Beethoven, por exemplo, no mais exclusividade dos pases germnicos.

V no Japo, na China, na Argentina, na Rssia, na frica do Sul, na Grcia e voc
ver composies dele sendo interpretadas. Esse apenas um exemplo de como o
intercmbio uma prtica valiosa para todas as culturas. Precisamos nos libertar
dos nossos "guetos" e sermos mais receptivos novidade. Temos nossa prpria
cultura, mas isso no pode ser um impedimento para conhecer e dialogar com outras
culturas. Todas elas esto vivas, em constante mudana. A diversidade a verdadeira
riqueza da vida!

Viajar pelo mundo conhecer a diversidade cultural. Isso a "Arte como

passaporte"...

300
122. Comemoraes dos 199 anos do Teatro Arthur
Azevedo

A mais importante casa de espetculos do Maranho - e, certamente, entre as do pas

em termos de histria - enfim recebeu uma programao que lembra os espetculos
para o qual o teatro foi construdo. Danarinos, literatos, atores e msicos tornaram
especial a comemorao da segunda casa de espetculos mais antiga do pas em
atividade. Destacamos o concerto n. 14 para piano de Mozart, interpretado com
msicos da Escola de Msica do Estado, e a apresentao da pera "Bastien e
Bastienne" do mesmo compositor, que relembra as temporadas do Teatro Arthur
Azevedo durante a segunda metade do sculo XIX.

Mais uma vez, revela-se o potencial artstico que o Maranho possui e que,
inclusive, fez dele um dos principais centros culturais do pas no sculo XIX.
Inaugurado em 1817, o ento Teatro Unio foi construdo por iniciativa de dois
empresrios portugueses. J pensando no futuro, foi construda uma casa capaz de
receber 800 pessoas, com tamanho semelhante aos principais teatros portugueses da
poca. Esse foi um dos motivos pelo qual o teatro era parada certa das companhias
teatrais, lricas e dramticas que circulavam no Brasil Imperial. Ao contrrio do que
se costuma pensar, o Teatro Unio - renomeado em 1852 para Teatro So Luiz e em
1922 para o nome atual - recebia principalmente companhias brasileiras, como as de
Germano Francisco d'Oliveira, Jos Maria Ramonda e Joaquim de Carvalho Franco -
esse ltimo um msico e empresrio que contribuiu especialmente para as
temporadas do Teatro Amazonas, alm de ter sido diretor da Academia Amazonense

301
 de Belas Artes. Quando companhias portuguesas e italianas passavam pelo
Maranho, os msicos locais eram convocados para formar as orquestras que
acompanhavam os espetculos, gerando empregos para a populao local. Alguns
artistas, a exemplo da atriz Carmella Lucci (que foi casada com Francisco Libnio
Cols, o primeiro msico maranhense a ter uma carreira em nvel nacional) e do
maestro Ettore Bosio, vinham com as companhias e fixavam residncia na ento
Provncia, organizando novos eventos e dando aulas particulares, contribuindo assim
para o intercmbio cultural e formao artstica.

H notcias de jornal, inclusive, sobre apresentaes de companhias espanholas - de

zarzuelas - norte-americanas e japonesas, s para se ter uma ideia do intercmbio
cultural que o Teatro oferecia em sua bicentenria trajetria.

Contudo, o teatro teve tambm momentos ruins. Em 1850, uma companhia de

"variedades" fez uma exposio de animais selvagens na casa, causando uma
verdadeira destruio em suas instalaes. O teatro ficou fechado para reforma por
dois anos. Em 1852, reabriu novamente, dessa vez adaptado para receber companhias
lricas. O governo provincial contratou o maestro Antonio Luiz Mir, que tinha sido
diretor de orquestra no Teatro So Carlos de Portugal, para ser o diretor do Teatro
So Luiz, e que organizou o espetculo de estreia da casa reformada:

Sua curta passagem pelo Maranho, na qual comps a Novena de Nossa Senhora dos
Remdios - importante festa religiosa da poca que, alm de congregar todas as
classes sociais, oferecia um rico momento de atividades culturais - foi suficiente para
situ-lo entre os artistas que contriburam para a cultura maranhense.

302
Assim, finalizamos parabenizando a Secretaria de Cultura e Turismo (Sectur) do
Estado pela importante iniciativa. Sugerimos, ainda, que se possa pensar em um
plano anual de apresentaes regulares para o Teatro Arthur Azevedo dentro das
possibilidades financeiras, tendo em vista os danarinos, atores, msicos e artistas
plsticos maranhenses que certamente no poupariam esforos para dar
continuidade a esse trabalho. No final do sculo XIX, havia at trs rcitas de peras
por semana, eventos que geravam emprego para atores, msicos, figurinistas,
cengrafos e outros profissionais da Cadeia Produtiva da Cultura. Sries regulares de
apresentaes so a melhor forma de garantir o desenvolvimento sustentvel da
cultura.

303
 123. Pareidolia
06/06/2016

Imagino que no so muitas as pessoas que tem familiaridade com essa palavra:
pareidolia. Ela se refere ao fenmeno psicolgico que temos ao tentar dar forma e
sentido a informaes sensoriais desconhecidas. Isso muito comum com imagens e
sons.

Um exemplo famoso o "desenho de um monstro" na fumaa das torres gmeas

(http://www.linkydinky.com/images/wtcdevil.jpg), em 11 de setembro de 2001. A
orelha desse elefante
(https://feelthebrain.files.wordpress.com/2015/08/6199513.jpg) e o desespero dos
pimentes (https://img.buzzfeed.com/buzzfeed-static/static/2014-
07/21/17/enhanced/webdr08/grid-cell-15379-1405978063-4.jpg) tambm so
exemplos da busca incessante de nosso crebro por formas e significados.

No sei porque at hoje a NASA ainda no desanimou de divulgar fotos de Marte

(http://static.lakana.com/media.fox5dc.com/photo/2016/03/04/mars2_1457111160
370_937693_ver1.0_640_360.jpg)...

O maestro Ettore Bosio (1862-1936), que viveu em So Lus entre 1892 e 1893 e
depois foi para o Par, ficando em definitivo como professor do Conservatrio Carlos
Gomes, ficou sendo conhecido tambm por tirar fotos do que seriam pessoas mortas
(http://clotildes.tripod.com/o_trabalho_dos_mortos.html), por meio de fotografias
em exposio.

A foto abaixo s uma nuvem...

304
Com relao aos sons, temos exemplos famosos de pareidolia. Comeando pelas
conhecidas gravaes de trs pra frente - o "genrico" do conceito de retrogradao
em tcnica composicional - da Xuxa
(https://www.youtube.com/watch?v=mzo4xMPN4_s).

A NASA tambm divulgou sons do espao - ou melhor, de ondas eletromagnticas

convertidas em ondas sonoras. H vinte anos atrs, foram divulgados sons da
magnetosfera da Terra
(http://pwg.gsfc.nasa.gov/istp/polar/polar_pwi_sounds.shtml), que foram
associados pelos prprios cientistas a apitos, ondas do mar e outros timbres
conhecidos do ser humano. Os sons desse vdeo
(https://www.youtube.com/watch?v=QVJwq3mH7so) lembram muito sapos nos
matagais de So Lus na poca das chuvas.

H, tambm, os sons das estrelas

(https://www.youtube.com/watch?v=IzeJq3CbiZM). As ans, que possuem vidas
muito mais longas e atividade relativamente baixa, emitem sons mais regulares.
Estrelas gigantes tendem a emitir rudos mais agudos e tensos - parecendo
representar a "inquietude" de sua atividade.

Mudando um pouco de assunto, j pararam pra imaginar como seriam os sons - ou

melhor, a paisagem sonora - de locais como o da foto abaixo?

De cara, pelo tamanho do bicho, j d pra imaginar o estrondo que a "pisada" dele
faz...

Porm, h alguns aspectos que interessante saber: no perodo Jurssico, a presso

da atmosfera terrestre era cerca de cinco vezes maior que a de hoje. Isso traz
implicaes s ondas sonoras, pois quanto maior a densidade, mais fcil sua
propagao. Da mesma forma, certamente era possvel ouvir sons mais distantes.

Imagine ento, com nossos ouvidos mais sensveis de hoje, a intensidade do barulho
que esse bicho da devia fazer!!! Agora, nada se compara exploso do vulco

305
 Krakatoa, em 1883 - provavelmente a mais forte at ento que possui relatos
documentais mais detalhados. Essa exploso simplesmente destruiu a ilha onde
ficava o vulco, fazendo-a submergir. Logicamente, isso causou um tsunami
gigantesco.

A exploso do vulco foi to forte que rompeu os tmpanos de marinheiros a

64 quilmetros do vulco!!! O som da erupo foi ouvido a mais de 2.000
quilmetros de distncia.

Bizarro...

306
124. Plgio em Stairway to Heaven?
14/06/2016

Levei um susto quando vi uma reportagem sobre o julgamento que haver hoje
(http://g1.globo.com/musica/noticia/2016/06/led-zeppelin-sera-julgado-nesta-
terca-por-plagio-em-stairway-heaven.html), envolvendo Robert Plant e Jimmy Page
por um suposto plgio de "Taurus", da banda Spirit, na composio de "Stairway to
Heaven". A reportagem afirma que essa banda fez tournes com o Led Zeppelin no
final da dcada de 1960.

Pra quem no conhece a cano mais famosa do Led Zeppelin, vai aqui -
(https://www.youtube.com/watch?v=F6DusvaRmyY) uma interpretao que
'bombou' ultimamente na internet (acredito que por motivos extramusicais'
tambm...)

Agora, vejam aqui (https://www.youtube.com/watch?v=xd8AVbwB_6E) um vdeo

de "Taurus", que uma pea instrumental.

E ento, o que vocs acham?

A nica semelhana que consegui observar foi a progresso harmnica que tem um
movimento cromtico descendente (ficou bonito isso, hein?). Seriam os acordes Am -
E/G# - Em/G D/F# - Dm/F.

Na cifragem funcional, seria o encadeamento I - V6 - V6 - IV6 - IV6. Como se pode

observar, esse tipo de cifragem voltada para o estudo do tonalismo, no sendo
interessante para analisar contextos com muitas situaes de modalismo ou
emprstimo modal - como o caso de inmeras peas da msica popular.

J a melodia criada em "Stairway to Heaven" no tem nenhuma influncia dos

elementos meldicos utilizados em "Taurus". Os acordes podem at ter sido
utilizados como ponte de partida para criao meldica - fato que certamente
aconteceu.

Mas se isso for motivo de plgio, podem processar 90% das bandas de
"sertanejo" que tem aparecido na ltima dcada.

Uma progresso que j est pra l de "gasta" o encadeamento IV - I V - VI

(geralmente F - C - G - Am). Comeando pelo Latino, que literalmente copiou
Dragostea din tei (https://www.youtube.com/watch?v=Z4xc3dXDE5I), um sucesso
da banda romena O-Zone, para fazer Festa no Ap
(https://www.youtube.com/watch?v=L5wMYDH4y3w), colocando apenas uma nova
letra sobre a melodia e, logicamente, sobre os acordes. Catullo da Paixo Cearense
fazia muito isso (ops, morri pela boca...)

307
 Se j no bastava ficar cantando em teras, passar "gelzinho" no cabelo, usar calas
jeans coladas, culos escuro (mesmo noite), segurar um violo e gravar um DVD em
Goinia, esse encadeamento parece tambm ter se tornado uma verdadeira obrigao
para o caminho do "sucesso" (melhor definido como suce$$o) na msica "sertaneja"
atual. Coloco entre aspas porque quando se fala em sertanejo hoje, quase ningum
menciona Joo Pernambuco (https://www.youtube.com/watch?v=Wvxcw833C-8),
Inezita Barroso (https://www.youtube.com/watch?v=HeMEMkgnbng) ou Tonico &
Tinoco (https://www.youtube.com/watch?v=On3Cx-Pn7uI). Isso sem falar nas
serestas e nas modinhas portuguesas que tomavam conta do Brasil no sculo XIX - e
que lembram o "luau" de hoje (alis, que vontade de voltar a faz-los...)

Tive a pacincia de buscar alguns suce$$os que utilizam a "Cadncia Festa no Ap",
s pra ilustrar a questo: Borboletas (https://www.youtube.com/watch?v=JIrRp-
1X9wo), de Victor e Leo; Me amar amanh
(https://www.youtube.com/watch?v=qbBUBhefMYQ), de Mateus e Kauan; Sai pra l
(https://www.youtube.com/watch?v=hOl266_llLE), de Joo Neto e Frederico; No
te amar impossvel (https://www.youtube.com/watch?v=f9yN7ri-goI), de Marlon e
Maicon; A gente nem ficou (https://www.youtube.com/watch?v=smqIQh1-Jtw), Eu
quero s voc (https://www.youtube.com/watch?v=URS9AG7uTFw) e Nocaute
(https://www.youtube.com/watch?v=CMHdd6nLtuE), de Jorge e Mateus; Voc no
me conhece (https://www.youtube.com/watch?v=RBgMJFE4KJ8) e Balada boa
(https://www.youtube.com/watch?v=5NNi4JIwsCo), de Gusttavo Lima; e Sou
ciumento mesmo (https://www.youtube.com/watch?v=HVIKLnakriM), de Wesley
Safado, com participao de Fernando e Sorocaba.

(DICA: para ver as cadncias, fui no Cifra Club (https://www.cifraclub.com.br/) e

analisei os acordes. Tambm coloquei "F C G Am", "G D A Bm" e outras combinaes
possveis, entre aspas, no Google. No tive nem que ouvir as msicas!)

A Cadncia Festa no Ap tambm est tomando conta do arrocha. Como exemplos,

h O cara do arrocha (https://www.youtube.com/watch?v=qeRsOgcyqbA) e Tem que
ter pegada (https://www.youtube.com/watch?v=tVqkg7h84yY), de Israel Novaes; e
Eu vou tomar m (https://www.youtube.com/watch?v=Dc7XbhMkAF0), da banda
Garota Safada - essa ltima revelando de onde vem as influncias de Wesley Safado.

Enquanto isso, a banda Led Zeppelin, que marcou a histria do rock norte-
americano, est sendo processada por causa de cinco acordes...

E pior: segundo a reportagem, quem decidir sobre o caso um jri comum, sem
nenhum msico profissional ou formado, que teria propriedade para analisar mais
profundamente a questo. O caso ser julgado por "achistas". Essa mais uma das
inmeras situaes que refletem o descaso com o profissional capacitado na Msica...
motivo pelo qual no acredito em eventos como The Voice Brasil

308
(http://gshow.globo.com/realities/the-voice-brasil/) - isso j assunto para uma
nova mensagem.

Vai a um "enlatado cultural"? Aproveitem que hoje est na "promoo"!!!

Adorno (http://www.paradigmas.com.br/index.php/revista/edicoes-01-a-10/edicao-
7/176-uma-critica-de-fundo-ao-capitalismo-theodor-adorno) deve estar se revirando
na tumba...

309
 125. Prmio da Msica Brasileira
22/06/2016

Pra j comear com o "p na porta": qualquer tentativa de premiao em nvel

nacional j , por si s, injusta.

O que "melhor"? E o que "pior"?

Sendo mais especfico: o que melhor pra quem?

Quando se trata de avaliao em Msica - justamente o que acontece em premiaes

e concursos - comum haver a tendncia da banca julgadora tomar critrios pessoais
para chegar a concluses. Quem fala muito bem sobre avaliao musical Keith
Swanwick, nos livros "Ensinando Msica Musicalmente" e "Msica, Mente e
Educao".

Mas isso comum: todos ns fazemos isso. O que no adequado a

"universalizao" dos critrios pessoais de um crculo restrito de pessoas, julgando
todo o trabalho musical de uma sociedade diversificada e repleta de excelentes
msicos, como o Brasil.

Essa situao revela mais uma estrutura consolidada de poder do que propriamente
uma avaliao justa e democrtica - quem pode julgar o que "bom" ou "ruim" tanto
em termos de mrito artstico quanto de "consumo" para o pblico.

Em geral, existem avaliaes que tomam como critrio principal a "qualidade"

artstica - onde se coloca como padro de referncia os artistas mais renomados e
reconhecidos que atuam naquele determinado gnero ou corrente esttica.

Particularmente, tambm no acho justo usar esse critrio, ainda mais em um pas
desigual como o Brasil. Como comparar, por exemplo, o trabalho de um mestre de
banda de fanfarra do interior do Maranho com o regente da banda do Corpo de
Bombeiros do Estado do Rio de Janeiro - tanto em termos de estrutura quanto de
disponibilidade dos msicos para ensaiar, estudar e se aprimorar, acesso a estdios,
material didtico e cursos de capacitao, e por a vai. Por mais que o primeiro tenha
empenho em seu trabalho e busque aprimoramento musical e de recursos, a
competio j por si s injusta.

E citando a letra da cano "Cara Estranho

(https://www.youtube.com/watch?v=ahio6kKwoRo) do Los Hermanos: como fica o
caso de quem tenta "Viver o cara da TV, Que vence a briga sem suar, E ganha
aplausos sem querer?" Quem tem as mdias massivas empresariais do seu lado j
comea em uma situao de privilgio imensa...

310
Logo, no seria mais correto levar em conta as adversidades que o contexto impe ao
trabalho em cada situao?

Mas a, a "qualidade" artstica - que para muitos o critrio "absoluto" e no pode ser
questionado - ficaria em risco... ainda mais para aqueles que tem o poder de julgar
naquele momento. Eles certamente no vo abrir mo disso.

A ltima questo a ser mencionada diz respeito s "categorias" definidas nesse tal
"Prmio da Msica Popular Brasileira". "Samba", "Sertanejo", "Msica Popular
Brasileira", "Msica Erudita"... isso "soa" mais como prateleiras nas lojas que vendem
CDs. E aqueles artistas que possuem um trabalho fora desses padres? Tem direito a
"competir"? Ou todos eles vo ter que se encaixar no rtulo "Alternativo"?

E "Msica Erudita", ento? No Brasil, h tantos msicos excelentes trabalhando

nesse ramo e em tantas vertentes estticas diferentes como, por exemplo: Canto
Gregoriano, Barroco, Clssico, Romntico, Contemporneo, Solo, Msica de Cmara,
Grandes Grupos Instrumentais, Orquestra, Pesquisa de Repertrio, Msica
Brasileira, Msica Latino-Americana, Transcries, Adaptaes de Repertrio,
Msica Antiga... colocar "Msica Erudita" como uma "coisa" s chega a ser cruel.

Pra finalizar, premiaes em msica parecem ser uma tentativa de transform-la em

esporte. No Brasil, onde o vice tem o mesmo valor que o ltimo colocado, isso
definitivamente no interessante.

Esto a vrias razes para no se levar a srio esse tipo de competio. Sobretudo,
em justia aos inmeros msicos brasileiros que lutam diariamente em
seus bairros, cidades, Igrejas, palcos, teatros, salas de aula, praas e em
espaos improvisados que nem imaginamos para levar a Msica
populao, do Amap ao Rio Grande do Sul, com restrito apoio das
polticas culturais (quando h) e nenhum das mdias massivas
empresariais. Esses sim, so dignos de premiao.

311
 126. Olimpadas
07/08/2016

O sucesso mundial da abertura das Olimpadas reflete apenas uma caracterstica do

Brasil: o povo brasileiro extremamente competente e dedicado, revelando que o
nosso problema - e sempre foi - a classe poltica. Como tambm somos um povo
esperanoso, acreditamos que a atual fora do Judicirio possa conquistar vitrias
que mudaro esse histrico para sempre. Ou no...

Com relao ao que tem sido noticiado sobre "cultura brasileira" e "diversidade
cultural do Brasil", sempre fico insatisfeito com isso. Qualquer tentativa de resumir
todo o universo cultural do nosso pas j por si s falha e ambiciosa, pois nunca ir
revelar a real diversidade que existe aqui. Como sempre, investiram em velhos
clichs, ao invs de surpreender com uma Nao de Maracatu, um grupo de Tradies
Gachas ou at mesmo um Bumba-meu-boi. Tambm faltou uma OSESP, para
revelar a competncia brasileira em todos os aspectos culturais e artsticos - isso sim
a verdadeira Diversidade Cultural.

Esporte e Cultura

Existe uma ligao ntima entre esses dois setores, especialmente no que diz respeito
s polticas pblicas voltadas a ambos. Esse tem sido o vis adotado no blog h algum
tempo, at porque no campo da Msica, pouco se discutem e questionam as polticas
culturais voltadas a esse setor. Sendo assim, farei a seguir uma sugesto de analogia
para revelar essa relao entre Esporte e Cultura, sob esse ponto de vista.

Modalidades de esporte e possveis equivalentes musicais

Futebol masculino: o que recebe descaradamente a maior quantidade de

investimento e ateno da sociedade. Podemos pensar no Sertanejo universitrio
como o principal equivalente. O Neymar seria o Wesley Safado. Alm disso, o
futebol - mais do que qualquer outro esporte - revela uma extrema desigualdade de
gnero: homens ganham muito mais e tem muito mais reconhecimento do que
mulheres - assim como no Sertanejo universitrio.

Futebol feminino: com recursos muito menores e ainda sem muita visibilidade,
seria o equivalente ao Sertanejo tradicional. O que mais se assemelha ao ver as
jogadoras em campo sua ligao com o "futebol arte", assim como o Sertanejo
tradicional busca manter suas origens. No consigo imaginar um paralelo com a
Marta em termos de reconhecimento - talvez o Srgio Reis.

Vlei: se existe um esporte onde o Brasil potncia mundial absoluta o vlei, seja
em quadra ou na areia. Mesmo no sendo nem de longe to aclamado quanto o
futebol masculino, j possui um certo reconhecimento da sociedade brasileira.

312
Imagino o seu "equivalente musical" as Escolas de Samba, ainda mais por que esse
considerado o smbolo da identidade nacional (pelo menos em tempos de festas).

Handebol: esse um esporte onde o Brasil tem uma posio de liderana

tradicional nas Amricas, e que presena marcante na Educao Bsica. Hoje, o
Brasil alcanou uma posio de destaque no cenrio mundial, diante da liderana
tradicional dos pases nrdicos nesse esporte. Pensei primeiro na Bossa Nova como
seu equivalente, mas essa tem algum reconhecimento social. Infelizmente, s se fala
em handebol nas mdias massivas em poca de Olimpadas - e isso se tiver medalha!
Ento, acredito que o melhor equivalente seria a msica brasileira erudita
nacionalista - que destaque mundial, mas os prprios brasileiros dificilmente a
reconhecem como sua prpria representante.

Ginstica artstica: a referncia Arte nesse esporte j pode trazer uma discusso
interessante sobre esse conceito. Aqui, ele utilizado para denotar esforo, dedicao
e distino - o mesmo sentido em que se costuma utilizar "Arte" como forma de
diferenci-la de "Cultura". Acho isso muito vlido, porque a qualificao profissional
do artista sempre se dissolve no conceito antropolgico de "Cultura" (enfim, isso
tema para uma mensagem especfica). Agora, no consigo imaginar uma crueldade
semelhante na Msica quanto o que acontece com o ginasta, que pode ter um
trabalho de quatro anos perdido em poucos minutos nas Olimpadas. Talvez os
concursos para selecionar instrumentistas cheguem perto. Ou imaginar uma pessoa
que faz bacharelado em instrumento (quatro anos, no mnimo) para fazer apenas um
recital de formatura... tanto aqui quanto na Ginstica artstica, o reconhecimento
apenas momentneo.

Remo: somente quem conhece um pouco de histria sabe que o remo j foi o esporte
mais popular do Brasil. Muitos clubes de futebol masculino famosos da atualidade
foram criados para o remo. Acredito que o melhor paralelo seria o piano: ele j foi
presena quase que unnime nos lares brasileiros de quem tinha poder aquisitivo
para t-lo. O estudo do piano fazia parte da educao feminina - e isso certamente
no era machismo! Hoje, tanto o remo quanto o piano compartilham do mesmo
infortnio: muito trabalho para pouco reconhecimento...

Hipismo: esse um esporte tradicionalmente ligado a crculos sociais bem restritos.

O Brasil tem um destaque relativo no hipismo, considerando a falta total de apoio e
reconhecimento que esse esporte possui no pas. Imagino que o melhor equivalente
sejam as Tradies Gachas, eventos muito bem organizados da cultura sulina, mas
que acaba ficando restrito em termos de visibilidade nacional. Para quem conhece,
um universo totalmente diferente do que o esteretipo que se entende por "cultura
brasileira" hoje - e que, obviamente, no deixa de fazer parte dela e, inclusive, de
represent-la.

313
 Por fim, o que fica evidente no Esporte e que muito semelhante ao que acontece na
Cultura a desigualdade absurda e cruel em investimento e reconhecimento social
que cada modalidade possui. Enquanto atletas precisam treinar em ambientes
precrios ou ento ir para o exterior para ter melhores condies de trabalho, com os
msicos acontece exatamente a mesma situao. No existe desenvolvimento
sustentvel nesses dois importantes setores da sociedade brasileira. Essa a ideia
mais importante que pretendi oferecer com essa mensagem.

Agora, em Olimpadas e Copas do Mundo, o brasileiro falsamente visto como

apoiador de seus atletas. Todo mundo aqui conhece o ditado: "o segundo o primeiro
perdedor". Se no levar o ouro, no reconhecido. Essa outro fato cruel do esporte
no pas.

314
127. A morte de um estudante na UFMA
09/08/2016

Prezados,

Para quem conhece o Centro de Cincias Humanas, fcil imaginar que a morte do
estudante nesse prdio o ponto mais crtico de uma situao que se arrasta h anos.

Tratamos anteriormente sobre as militncias ideolgicas na Msica. Agora hora de

estender essa discusso para um aspecto mais geral.

O contexto

O CCH o prdio da UFMA que abriga boa parte dos cursos das cincias humanas.
Como todos j devem saber, as cincias humanas em qualquer universidade pblica
se propem a formar cidados crticos, capazes de oferecer uma reflexo e crtica,
quando necessrio, s polticas institudas.

Porm, na prtica, o que tem sido visto uma formao em massa de militantes
esquerdistas. Os professores fazem uma verdadeira lavagem cerebral nos estudantes,
impondo as ideais de Karl Marx de maneira descontextualizada, transformando-as
em dogmas e leis imutveis tenho certeza de que ele teria vergonha de ver o que
acontece hoje sob seu nome. Qualquer cidado que realmente possui o senso crtico -
e de qualquer escolaridade - sabe que essa a grande verdade.

Reclame apenas uma vez contra o uso de drogas e a prtica sexual nos espaos do
CCH que logo voc se tornar o 'opressor' 'fascista' 'burgus' 'neoliberal' 'coxinha' e
outros clichs infantis com que os esquerdistas costumam atacar quem simplesmente
no concorda com eles.

Na ltima semana, houve um evento realizado por iniciativa de estudantes

insatisfeitos com essa ditadura comunista que se instaurou no CCH. Ele foi intitulado
'Encontro de Jovens Conservadores da UFMA'.

Acima de tudo, o que se espera de uma universidade pblica a promoo de eventos

que ofeream espao para a expresso de ideologias diversas, suscitando o debate
saudvel e a construo do conhecimento. No existe - e no pode existir -
unanimidade ideolgica, sendo esse mais um motivo para que o respeito
diversidade de ideias seja estimulado.

Porm, 'ofendidos' com a realizao de um evento que no compactua com a

ideologia imposta h anos no CCH, outras pessoas - no sei se estudantes u apenas
marionetes dos professores - resolveram realizar no mesmo local e horrio um evento
intitulado 'Encontro da Juventude Porra-Louca da UFMA'.

315
 Logicamente, isso no podia acabar bem. E, lamentavelmente, um jovem foi
cruelmente morto com facadas nas costas.

J esto divulgando na mdia que foi latrocnio, ou ento que essa morte deve ser de
responsabilidade dos organizadores do 'Encontro de Jovens Conservadores da
UFMA'... a nossa velha conhecida mdia deve achar que vamos mais uma vez cair nas
suas farsas. Sendo assim, estudem o acontecimento e faam seu prprio
posicionamento crtico, ao invs de reproduzir o que ser divulgado na mdia e,
principalmente, por professores - esses sim, os verdadeiros opressores.

Como tambm sou professor, j aviso: no escondo podres de professores. No

compactuo com prticas corporativistas.

A quem interessar, minha avaliao desse lamentvel acontecimento: matar uma

pessoa simplesmente por ter uma ideologia diferente caracterstica de *regimes
ditatoriais*. Isso s uma evidncia do caminho que nos espera se essa pregao
ideolgica que se v hoje nas universidades pblicas continuar sem uma oposio.
por isso que indivduos bossais como o Bolsonaro esto ganhando tanta
popularidade. Como diz a Filosofia Chinesa, tudo um equilbrio. Quanto mais forte
uma extremidade da corda for puxada, mais fora ser aplicada no outro extremo.

A democracia , acima de tudo, um esprito que cultivamos: falar sabendo tambm

ouvir e respeitar a diversidade em todos os sentidos possveis. A diversidade no
simplesmente impor uma prtica que no convencional sociedade: , acima de
tudo, estimular o respeito e a valorizao a essa prtica, atravs da Educao -
muito mais efetiva que a mera legislao.

Mas Educao s se consegue atravs da formao de indivduos crticos e sensveis

aos problemas da sociedade, e no por meio de lavagem cerebral.

Sempre fui mais afeto esquerda. Na Amrica Latina, isso um contraponto

importante ao imperialismo das grandes corporaes do arrogante e que se
autointitula 'primeiro mundo'. Agora, depois de ver essa esquerda no poder, estou
com nsia de vmito. Sinceramente, no sei o que ser do nosso pas, pois no h
como fazer uma escolha sensata.

E nada como a famosa afirmao de Mikail Bakunin - revelando que tanto a esquerda
como a direita so 'farinha do mesmo saco':

Assim, sob qualquer ngulo que se esteja situado para considerar esta
questo, chega-se ao mesmo resultado execrvel: o governo da imensa
maioria das massas populares se faz por uma minoria privilegiada. Esta
minoria, porm, dizem os marxistas, compor-se- de operrios. Sim, com
certeza, de antigos operrios, mas que, to logo se tornem governantes ou

316
representantes do povo, cessaro de ser operrios e por-se-o a observar o
mundo proletrio de cima do Estado; no mais representaro o povo, mas
a si mesmos e suas pretenses de govern-lo. Quem duvida disso no
conhece a natureza humana.

317
 128. Formao de plateia
21/09/2016

ATENO:

Esse texto pode ter interpretado como uma heresia

H algum tempo, surgiu uma discusso sobre "formao de plateia" entre educadores
musicais (e eu estava no meio). Esse termo traz um grande desconforto pra eles, e
segundo os posicionamentos apresentados, tendo a concordar com o que eles falam.

Formao de plateia, quando o assunto contemplar gneros musicais que no esto

mais em ampla circulao social - traduz-se: aqueles que as mdias empresarias no
tem interesse em contemplar - pode soar como "adestramento de rebanho". No caso
da msica de concerto, isso ainda mais evidente. Argumentos vazios, como "voc
deve apreciar a 'boa' msica", j me geram uma "arrelia" muito forte. Certa vez, em
uma disciplina que contemplou elaborao de projetos culturais, assumi a posio de
"avaliador" de projetos. Vrios estudantes inseriam na justificativa de seus projetos -
principalmente de Jazz e MPB o argumento de que a "minha" a "boa msica". Eu
falei que se fosse empregado de alguma Secretaria de Cultura, reprovaria os projetos
na mesma hora...

Esse tipo de afirmao apenas revela essa hierarquia de valores que existe no mundo
da msica. Mas sob o ponto de vista de uma poltica cultural, o mais importante ter
igualdade de valores. Nenhuma manifestao artstica e cultural "melhor" ou
"pior" do que outra: cada uma delas acrescenta uma experincia diferente que ir,
naturalmente, beneficiar uma parte da populao.

Agora, em termos de igualdade de oportunidades, o papel do Estado

compensar as diferenas de investimento e interesse social para gerar igualdade de
oportunidades para as diferentes manifestaes. Nesse caso, a produo veiculada
insistentemente pelas mdias empresarias - rdio, televiso, portais da internet
(gratuitos para o usurio, mas pagos por empresas para fazer a divulgao), por
exemplo - a que menos precisa de apoio. E aqui entra (ou deveria entrar) a msica
de concerto.

H trabalhos interessantes sobre a relao do pblico com esse tipo de manifestao

musical. Gosto muito do artigo "A msica erudita no mercado fonogrfico brasileiro
atual
http://www.centrocultural.sp.gov.br/revista_dart/pdfs/dart12%20a%20musica%20
erudita%20no%20mercado%20fonografico.pdf, de Denis Molitsas, que trata
brevemente sobre a formao de plateia. Alm de ser um tema que praticamente que
ningum (seja da rea de msica, comunicao social, antropologia, histria, etc.)
tem interesse em abordar - indstria fonogrfica da msica erudita? Existe isso?! -

318
Molitsas chama a ateno para o grande problema do pblico na msica de concerto:

Infelizmente, ningum atentou para o mais simples dos fatos: o pblico de

msica erudita no Brasil, com raras excees, no se renovou. Ontem,
'poucos eleitos'. Hoje, 'quase nenhum eleito'. Aqui est o ponto central de
todos os nossos problemas.

Mas esse no um fenmeno restrito ao Brasil: mundial. Fico s tentando imaginar

os cidados mais jovens em um concerto hoje no momento da abertura, onde se
solicita que os celulares sejam desligados. Quando menos se espera, tem pessoas do
lado do Regente caando Pokemns...

Pra pensar mais seriamente sobre a perspectiva atual e o futuro desse tipo de
produo musical, precisamos questionar as convenes estabelecidas nessa
prtica. E isso, certamente, uma tarefa das mais difceis. A msica dita "erudita"
bastante tradicional nesse sentido - mesmo a msica contempornea, que s vezes se
julga ser diferente e isso no favorece a aproximao do pblico.

Vamos pensar inicialmente em fazer um paralelo - algo que eu pediria licena para
chamar de "Etnomusicologia Comparada". Quais so os ambientes em que a msica
de concerto veiculada? Logicamente, em auditrios, teatros, salas de concerto
(termo redundante, inclusive) e, muito raramente, em ambientes abertos, a exemplo
das apresentaes da Orquestra Sinfnica Brasileira em Rio das Ostras. E pra quem
mora na regio metropolitana da capital do Rio de Janeiro, tem a Rdio MEC. Essa
cidade tambm beneficiada por projetos como a "Orquestra Mar do Amanh", pois
os jovens participantes so estimulados a "ensaiar" (tocar quando o repertrio est
decorado, mas precisa de amadurecimento no palco) em ambientes pblicos.

Agora, onde circula a msica dita "popular"? Fica at difcil enumerar... alm de
palcos para grandes shows, tem os prprios teatros, bares, restaurantes, shoppings,
praas, coretos... tem as rdios, a televiso, a internet... logicamente, nem todos os
gneros e estilos da msica popular so contemplados de forma igual. Mas isso
assunto pra outra discusso.

O melhor meio para a "formao de plateia" , certamente, facilitar o acesso

produo cultural, para que o pblico escolha livremente o que for do seu interesse.
Logicamente, a restrio nos ambientes em que a msica de concerto circula, devido
a sua forte conveno, no favorece o contato com pblicos diversos.

Eu mesmo relato minha insatisfao em ir a concertos hoje. Primeiro, que voc no

pode ir com qualquer roupa. Segundo, o tipo de pessoas que circulam em teatros e
auditrios em geral so motivados por glamour ou pra manter seu status social.
Terceiro que, geralmente, voc sempre v as mesmas pessoas, algumas das quais so
colegas do mundo da msica erudita e no cumprimentam quem eles acham que no

319
 est no mesmo nvel deles. Quarto, que voc tem de ficar se preocupando com o
momento mais adequado de fazer alguma coisa, como ir ao banheiro ou cochichar
com algum que est do seu lado. Quinto, que em mais de dez anos indo a concertos,
nunca conheci ningum interessante.

Quem conhece a vida do jovem de hoje, espontneo, desligado de ritos, tradies e

que deseja desfrutar de ambientes sociais agradveis, onde ele possa ficar vontade e
conhecer mais pessoas, sabe que o ambiente social da msica de concerto um dos
ltimos lugares onde isso possvel.

Seria muito interessante que a prtica da msica "clssica" pudesse proliferar em

espaos diversos. Imagine voc ir a um shopping e ver um quarteto de cordas? Ir a
um restaurante e ouvir canes para canto e piano? Andar na praia e ver um quinteto
de metais em um coreto? (o pessoal dos metais e do violo, inclusive, j costuma
diversificar suas prticas; seria muito bom aprender com eles). Isso j seria uma
significativa contribuio para renovar as antigas convenes.

Com relao divulgao, vivemos em um mundo onde h uma extrema competio

pela ateno do pblico. Uma verdadeira overdose de informaes invade a vida do
cidado. Assim, at contraditrio o argumento de que "se voc gosta de msica
erudita, voc procura se informar sobre o que est circulando e vai"... ainda h muitas
pessoas na rea que defendem isso.

Elizabeth Dawn Bennett, em seu incrvel livro "Understanding the Classical Music
Profession
(https://books.google.com.br/books/about/Understanding_the_Classical_Music_Pr
ofes.html?id=u7YRDYZtFMQC&redir_esc=y), traz tambm a discusso sobre msica
erudita e publicidade, destacando as campanhas publicitrias infelizes feitas na
Austrlia sob o intuito de contribuir para a "formao de plateia" e atrair o pblico
jovem. Um exemplo foi a distribuio de CDs com o slogan "Are you a classical
virgin?" - melhor traduo: "Voc um virgem da msica clssica?" e uma
camisinha... eu jamais a usaria, pois isso evidentemente broxante. Um antdoto do
viagra. Imagina ter a certeza de que vai passar vergonha l naquela hora?!

Outro exemplo que vi recentemente dessa poltica de popularizao foi feita pela
Orquestra Filarmnica de Minas Gerais. s manhs, os sales do teatro da Orquestra
eram abertos para o pblico em geral - ainda sob a concepo do "venha a mim".
Durante a interpretao de obras para formaes camersticas diversas, uma pessoa
levantava uma placa indicando a seo da pea, tipo assim: A! B! A'! Ritornelo!
Sinceramente, em 25 anos na rea, eu nunca ouvi msica desse jeito, nem mesmo
quando tinha o intuito de ouvi-la analiticamente. Imagine ento um cidado que est
disposto a se aproximar dessa prtica musical? Ele provavelmente vai se afastar. E
cada cidado que se afasta, uma chance valiosa de valorizar a nossa prtica que se
perde para sempre... quantas pessoas nunca mais foram a concertos e at mesmo

320
passaram a ter um bloqueio em relao msica "clssica", s porque bateram
palmas entre movimentos de sonatas e foram veementemente repreendidas?

Alguns podem argumentar que fica muito difcil para o msico de hoje dominar com
excelncia todos esses campos necessrios para a atuao na vida contempornea.
Concordo plenamente com eles. Mas, ao mesmo tempo, no podemos deixar isso de
lado, pois estamos afundando em um buraco cada vez maior. J passamos da hora de
iniciar o debate. Sem ele, no vamos resolver esses problemas. Precisamos tambm
de buscar parcerias, fazendo contatos com publicitrios e outros especialistas em
gesto cultural e marketing.

Hoje, no basta ser apenas um grande intrprete. preciso muito mais do que isso
para conquistar um interesse substancial por parte do pblico. E o primeiro passo
para haver melhorias questionar essas convenes profundamente arraigadas na
prtica musical erudita.

Podem me chamar de louco, ignorante ou at mesmo de um "pianista fracassado" (

mais fcil desmerecer), mas tenho plena convico de que estou dizendo isso para o
seu - e o nosso - prprio bem. As convenes antigas no precisam desaparecer, e
certamente no vo. S precisamos flexibiliz-la.

321
 129. MaraDub
01/10/2016

Esses dias, baixei alguns dispositivos VST -

https://pt.wikipedia.org/wiki/Virtual_Studio_Technology (Virtual Studio
Technology) e comecei a fazer umas experincias. O resultado foi um pequeno lbum
virtual que chamei de "MaraDub - Msica eletrnica maranhense".

Aproveitei a "deixa" pra associar esse trabalho ao conceito de "cultura maranhense"

que tem sido adotado pelo governo do Maranho, especialmente desde a dcada de
1960. Assim, o mesmo acabou adquirindo um sentido de "protesto" contra essa
poltica cultural, que exclui todos os artistas no alinhados ao que o Estado define
como a "cultura oficial".

Um breve artigo intitulado "Polticas Culturais para a Msica no Maranho: um breve

estudo" acompanha esse lbum virtual.

Acesse-os aqui: http://musica.ufma.br/dlemos/maradub/.

322
130. Desafios do professor artista na universidade
brasileira
02/10/2016

Esse ano, realizei um de meus poucos "sonhos": publicar um artigo que fosse capaz
de expressar mais claramente o desconforto que passam muitos dos professores
universitrios com produo artstica - perfil que chamei de "professor artista".

A discusso no nova. Porm, no h muitos trabalhos que tratam sobre o assunto

no Brasil. No exterior, j existe um movimento em prol do que tem se chamado de
"pesquisa artstica", que visa a reconhecer o trabalho investigativo que o artista faz de
maneira prtica comumente referenciado por "conhecimento incorporado" ou
"conhecimento em ao". Naturalmente, h muita resistncia do meio acadmico em
reconhecer essa prtica, porm, vrios pases tem tido sucesso em valid-la
institucionalmente.

Baixe o artigo aqui: http://musica.ufma.br/dlemos/arq/ivabrapem.pdf ou, se

preferir, veja-o no portal academia.edu:
https://www.academia.edu/28867390/Desafios_do_professor_artista_na_universi
dade_brasileira.

323
 131. About America
03/10/2016

324
132. Uma apresentao para refletir...
14/10/2016

Esse vdeo do dueto entre o cantor Andrea Bocelli e Paula Fernandes um belo
exemplo do que pode acontecer em um pas que desvaloriza a sua educao musical:

https://youtu.be/Ub33C_f5W5Y

Temos que condenar essa mentalidade disseminada no pas de que "autodidatas" e

aqueles que apenas "tocam de ouvido" so gnios dotados de um "dom divino e, por
isso mesmo, "melhores" do que quem estuda e se dedica mais seriamente msica.
Os autodidatas apenas perdem tempo aprendendo sozinhos questes musicais j
resolvidas h sculos e que aprenderiam muito mais rapidamente se tivessem um
bom professor de msica. O vdeo tambm mostra a importncia de se dedicar mais
fielmente habilidade de ler partituras, pois elas so um recurso fundamental para o
trabalho do msico, independente do gnero musical em que atua.

A no ser que a inteno seja passa por situaes constrangedoras...

E esses empresrios, que continuam enfiando rios de dinheiro para tentar "construir"
Annitas e Wesleys e empurr-los guela abaixo do povo atravs das mdias, j
deveriam ter percebido que um bom cantor no se faz com cabelereiros, manicures
ou estilistas, e sim com boas aulas de canto, bons msicos acompanhadores e um
excelente produtor musical.

325
 SRIE HISTRIA MUSICAL DO MARANHO

133. Marcellino Maya

16/10/2016

Como j disse vrias vezes o flautista e compositor Adelman Brasil Corra (1884-
1947) - http://dicionariompb.com.br/adelman-brasil-correia, natural de So Lus, o
Maranho traz um "indiferentismo social" em relao a sua cultura - ao contrrio do
que muitos acreditam. Apenas a partir da dcada de 1970, o Estado passou a valorizar
os folguedos locais. Hoje, isso se transformou em uma ditadura: somente o bumba-
meu-boi, o tambor de crioula, o cacuri e gneros semelhantes so considerados
"maranhenses" de fato. E isso tudo entrou no "senso comum" do cidado maranhense
justamente porque essa poltica uma imposio que dura mais de quarenta anos. E
enquanto isso, a Escola de Msica do Estado do Maranho - um sonho que Adelman
jamais vira realizado durante sua vida, aps a extino da primeira Escola de Msica
do Maranho em 1911 - est fechada novamente por risco de desabamento
(http://jornalplnoticias.blogspot.com.br/2016/10/professor-da-escola-de-musica-
do.html). Um descaso absurdo desse mesmo rgo que manipula e transforma a
cultura maranhense em po-e-circo
(http://www.chapadinhaonline.com.br/2012/07/chapadinha-ma-politica-pao-e-
circo-josealdo.html) e espetculo pra gringo ver
(http://g1.globo.com/ma/maranhao/noticia/2016/03/turistas-franceses-se-
encantam-com-diversidade-cultural-maranhense.html).

Mas vamos esquecer isso por agora (se no, a tendncia a gente desistir do
Maranho). Vrios nomes de ruas em So Lus so homenagens a msicos de grande
importncia no cenrio cultural maranhense, conforme lembra nosso prezado
trombonista lder Ferreira. Porm, a grande maioria das pessoas sequer imaginam
quem foi Antonio Rayol, Elpdio Pereira ou o supracitado Adelman Corra... acho que
uma boa forma de comear por nomes de ruas.

No bairro Anil, temos a rua Marcelino Maia, em referncia a Marcellino Antonio

da Silva Maya, um dos msicos mais atuantes de So Lus durante a primeira
metade do sculo XX. Nascido em So Lus por volta de 1870, Marcellino estudou na
prolfica Casa dos Educandos Artfices, instituio assistencialista que existiu de 1841
a 1899 e oferecia aulas de instrumentos de cordas e sopros. Essa Casa formou
diversos msicos que tiveram atuao relevante no Maranho e, tambm, no
Amazonas. Entre eles, temos o flautista e regente Joaquim Zeferino Ferreira Parga
(ca.1834-1907), o progenitor dos msicos da importante "Orquestra Irmos Parga";
Leocdio Ferreira de Souza (ca.1830-1888), trompetista que depois se tornou
professor de sopros da prpria Casa; Miguel Dias (1871-1925), que foi para So Lus
estudar na Casa e depois voltou para Viana, sua cidade, formando mais de cem
msicos (http://www.avlma.com.br/index.php/academicos-e-patronos/279-miguel-

326
dias); e Aristides Emygdio Bayma, trompetista que foi para Manaus reger a Banda do
Batalho Militar de Segurana, ser professor de msica do Gymnasio Amazonense e
dar aulas no Conservatrio de Msica da Academia Amazonense de Bellas Artes,
dirigida pelo msico e empresrio campinense Joaquim de Carvalho Franco
(ca.1858-1927), que tambm organizou diversas tournes de companhias lricas por
todo o Norte do Brasil Imperial.

Marcellino tambm foi para o Amazonas em 1899 ensinar violino no supracitado

Conservatrio, mas no ano seguinte, j estava de volta a So Lus. Seu principal
instrumento era o contrabaixo. Marcellino tambm foi regente de bandas de fanfarra.
Graas aos maestros de bandas, havia uma prtica musical prolfica no interior do
Maranho - a exemplo do que ocorre em outros Estados. Os regentes batalhavam (e
ainda batalham) muito para manter os grupos, pois na ausncia de empregos
formais, os instrumentistas ensaiavam apenas nas horas vagas, e muitas vezes como
trabalho voluntrio. Essas bandas tocavam em festas, datas comemorativas,
solenidades religiosas e eventos polticos. Muitas escolas de msica mantidas por
municpios no interior do Maranho foram criadas no intuito de manter o trabalho de
regentes que faleceram aps dedicar sua vida s bandas da cidade. Alguns exemplos
so a Escola de Msica "Maestro Nonato" de So Jos de Ribamar, E.M. "Maestro
Almir Garcz Assa" de Bacabal, E.M. "Maestro Joaquim Blio" de Barra do Corda,
E.M. "Francisco Pontes Linhares" de Miranda do Norte, e a E.M. "Sebastio Serro
Ewerton", de Bacurituba. Segue uma foto da banda da antiga Companhia da Fbrica
de Tecidos do Rio Anil, datada de 1905 e na poca regida por Marcellino "Caboclo" -
apelido mencionado pelo padre Joo Mohana no livro "A Grande Msica do
Maranho":

Nos inmeros concertos que eram realizados no ento Teatro So Lus - atual Arthur
Azevedo - Marcellino atravessou geraes. Atuou ao lado dos irmos Leocdio Rayol
(1849-1909), Alexandre Rayol (1855-1934) e Antonio Rayol (1863-1904), do violinista
Igncio Cunha (1871-1955), do pianista Joo Nunes (1877-1951), do trompetista

327
 baiano e maranhense de corao Joo Jos Lentini (1865-1940), do pianista e
compositor Alfredo Gentil Verdi de Carvalho (1885-1937), da importante pianista
acompanhadora Maria Laura Ewerton Santos (ca.1880-1951), do violinista, regente e
professor Pedro Gromwell dos Reis (1887-1964) e de Adelman Corra, entre outros.
Sua presena era recorrente em orquestras organizadas para receber msicos em
/tournes/ - outro problema que ainda persiste, pois na ausncia de uma orquestra
sinfnica profissional, os msicos precisavam trabalhar em outras reas para se
manter e se organizavam apenas em ocasies pontuais, limitando muito seu tempo de
dedicao ao estudo da msica. Adelman Corra mencionou esse problema vrias
vezes, refletido principalmente na falta de instrumentistas em So Lus veja esse
artigo que trata sobre as crticas do msico:
http://www.anppom.com.br/congressos/index.php/26anppom/bh2016/paper/view
/3933.

Nesse sentido, Marcellino foi um pouco mais privilegiado: ele era oficial militar
msico. Essa profisso, inclusive, permitia que vrios oficiais msicos pudessem
trabalhar em bandas e dar aulas de msica no interior, a exemplo do capito
Sebastio Pinto, que atuou em Mono, Itapecuru-Mirim e Cod
(http://juceysantana.blogspot.com.br/2015/08/o-hino-de-itapecuru-mirim.html).
Assim, Marcellino podia se dedicar mais ao fazer musical. Tambm foi regente da
banda da polcia militar, a mais antiga do Maranho, criada em 1836 e que existe at
hoje.

Paralelamente, o contrabaixista participava com sua esposa, Maria do Rosario Dias

Maya, de movimentos assistencialistas e instituies filantrpicas, na perspectiva de
ajudar outras pessoas assim como ele foi ajudado na Casa dos Educandos Artfices.
Foi presidente da Sociedade de Socorros "Santa Cruz dos Martyrios". Marcellino
tambm atuou intensamente em eventos religiosos, como a tradicional Festa de
Nossa Senhora dos Remdios e a Festividade de Nossa Senhora da Conceio, em
Mocajatuba.

Em 1926, Marcellino foi aposentado do cargo de oficial msico, continuando a atuar

como regente em grupos musicais montados para eventos sociais. Faleceu em 1935,
deixando uma filha adotiva, Aldenora Sampaio Maya. A seguir, uma foto de
Marcellino por ocasio de sua participao na SMM:

328
Consta no Arquivo Pblico do Estado do Maranho, que possui a coleo de
partituras doadas pelo padre Joo Mohana e Ney Oscar da Costa Rayol (neto de
Alexandre Rayol), apenas uma composio atribuda a Marcellino: se chama "Reis
das Estrelas". A mesma uma cpia manuscrita feita por Luiz Rei de Frana Filho.

Em breve traremos mais informaes sobre a histria musical do Maranho.

329
 134. Alcino Billio
17/10/2016

Nosso prximo msico homenageado no com uma rua, mas uma avenida do bairro
Cohab Anil III: Alcino Billio. J d pra imaginar que se trata de um camarada de
histria! Na poca em que viveu, as normas ortogrficas eram diferentes: depois de
uma reforma ocorrida na dcada de 1920, "Billio" passou a se escrever "Blio". Porm,
prefiro utilizar o nome originalmente grafado.

Alcino Billio nasceu em Caxias, no dia 25 de julho de 1904. J com oito anos de idade,
se apresentou no coro da Igreja de Nossa Senhora dos Remdios. Seu instrumento
era o violino. Posteriormente, atuou nos grupos musicais que tocavam no Cine-Teatro
den.

Aqui, destacamos que entre as dcadas de 1910 e 1930, os cinemas foram um prolfico
campo de atuao para msicos. Como nessa poca os filmes no possuam udio e o
processo de troca dos filmes era demorado, os cinemas contratavam msicos e
conjuntos para tocar durante a passagem dos filmes e nas salas de espera. O caso
mais conhecido no Brasil certamente foi o pianista Ernesto Nazareth (1863-1934),
que tocava em cinemas do Rio de Janeiro. No Maranho, era mais comum contratar
"orquestras" - termo utilizados nos jornais em referncia a grandes grupos musicais,
a exemplo da orquestra Irmos Parga, e no formao tradicional da orquestra, com
todos os seus naipes. Dentre os pianistas que tocavam nos Cinemas S. Luiz, den,
Path, Cinema Palace e Ideal-Cinema, todos da capital maranhense, destacam-se
Alfredo Verdi de Carvalho, a pianista e compositora Lygia Barbosa (1904-1926) - o
padre Mohana "salvou" duas de suas composies - e as pianistas Zuza Ribeiro e
Leoncia Lima. Outros msicos que atuavam com frequncia nos cinemas
ludovicenses foram os conhecidos Pedro Gromwell dos Reis e Igncio Manoel da
Cunha. Infelizmente, essa profisso se extinguiu depois que os filmes passaram a vir
com udio, fato ocorrido a partir da dcada de 1930. A seguir, temos um interessante
anncio em 1911 de trs cinemas concorrendo com suas respectivas "orquestras", sob
direo de Igncio Cunha, Marcellino Maya e Tancredo Fabrcio Ferreira Parga
(ca.1880-1940), lder por muitos anos da orquestra Irmos Parga:

330
Em 1922, Alcino casou-se com Neusa Dorotia Gomes da Costa. Em 1925, aps uma
reunio do msico com o contrabaixista Raimundo Canuto dos Anjos e o baterista
Vital Paiva, foi criado um grupo chamado "Jazz-Orchestra", um dos pioneiros
conjuntos de jazz do Norte do pas. Alcino participou do grupo at 1927,
paralelamente a suas atividades como professor, provavelmente de msica. Nesse
ano, fundou o "Odeon-Jazz" com Vital Paiva. J Raimundo Canuto passou a atuar no
"Maranho Jazz". Em 1928, Alcino foi para Fortaleza atuar em um concerto da
orquestra de Silva Novo, como primeiro violino. Paralelamente, mantinha um grupo
musical em So Lus.

Entretanto, no ano seguinte, Alcino contraiu uma enfermidade que lhe trouxe longos
perodos de sofrimento. No dia 22 de setembro de 1929, o msico expirou em sua
residncia na rua Domingos Barbosa, contando apenas 25 anos. Alcino era muito
querido entre os msicos da poca, e seu falecimento foi um choque. Uma foto do
violinista foi publicada, porm, no consegui fazer muito para restaur-la:

Felizmente, no livro "A Festa dos Sons" de 1972, um desenhista fez uma imagem do
msico, certamente baseada nessa foto:

331
 O falecimento do jovem violinista levou vrios msicos do jazz maranhense a se unir
e fundar um grupo em sua homenagem. Da nasceu o Jazz Alcino Blio, que contou
com a participao de msicos como o pianista e acordeonista Jos de Ribamar
Passos, o "Chamin" (1906-1965); o saxofonista Paulo Augusto Almeida (1904-19??),
"Paulino Almeida", caxiense noticiado como o "primeiro saxofonista do Norte"; o
saxofonista vianense Joo Pereira Balby (1914-2004) que teve uma prolfica carreira,
chegando a solar com a OSESP (http://www.avlma.com.br/index.php/vianenses-
destaque/418-joao-balby); e o saxofonista Hlcio Jardim Brenha
(http://dicionariompb.com.br/helcio-brenha), natural de So Bento e que trabalhou
na banda do Corpo de Bombeiros Militar do Rio de Janeiro, fundada por Anacleto de
Medeiros - assista aqui a uma gravao do saxofonista:
https://www.youtube.com/watch?v=Hgj4juWVV7c. Esse importante grupo de jazz,
que atuava em todo o Norte e Nordeste do Brasil, merece um texto parte, o que
faremos em oportunidade futura.

332
135. Srgio Marinho
18/10/2016

Um dos aspectos que mais nos emociona, ao estudar a vida de alguns msicos, ver
como a prtica musical pode proporcionar a superao de dificuldades polticas,
econmicas e sociais diversas vividas pelo indivduo. Pessoas que nasceram em
classes sociais marginalizadas, fadadas a viver sob preconceitos e dificuldades de
acesso a benefcios bsicos, como educao e sade, deram a volta por cima graas
msica. E esse o caso do msico em pauta aqui.

Nascido por volta de 1826, muito provavelmente em So Lus (no pudemos

confirmar seu local de nascimento), Srgio Augusto Marinho era mestio. Uma
nota de jornal, de um pseudnimo intitulado "C. Gomes", chama-o de "cabclo roxo,
danado de inteligente". Nesse momento da histria brasileira, isso significava que ele
era filho de uma escrava, sendo essa a nica forma de um homem de sua cor ser livre
na poca.

No encontramos informaes sobre a formao musical de Srgio, que era flautista.

Entretanto, h indcios de que ele pertencia a uma famlia de msicos, pois h
referncias a outros instrumentistas da poca com o sobrenome "Marinho". Entre
eles havia Antonio Raimundo Marinho, "rabequista" (como se chamavam os
violinistas na poca) e, alguns anos antes, Raimundo Jos Marinho, compositor do
"Hymno de 1826", o registro musical mais antigo que encontramos no Maranho e
que foi interpretado na Casa do Congresso (atual Assembleia Legislativa) em 12 de
outubro de 1826, para a inaugurao do retrato de Dom Pedro I. E como disse o
padre Joo Mohana, havia vrias famlias de msicos maranhenses durante o sculo
XIX, reforando a importncia do ncleo familiar para o estmulo ao estudo musical.

Em 1841, foi fundada a Casa dos Educandos Artfices, instituio que colaborou
valiosamente para a formao de msicos no Maranho durante o sculo XIX. Alguns
anos depois, em 1844, surgiu uma valiosa oportunidade para Srgio: ele foi nomeado
professor de instrumentos de sopro desse estabelecimento, sendo o primeiro msico
a integrar seu corpo de professores. Apenas em 1854 a Casa teria outro professor de
msica, dedicado aos instrumentos de cordas. Para esse cargo, seria nomeado o
violinista Joo Pedro Ziegler (1822-1882), nascido no Rio de Janeiro e at ento
msico da Real Cmara de Portugal.

Joo Pedro era filho de Valentim Ziegler (1780-1848), natural do reino da Bavria e
dono de uma firma de edio musical em Lisboa. Joo Pedro foi um msico que
atuou intensamente no Maranho de sua chegada, em 1852, at seu falecimento,
trinta anos depois. Alm de atuar como regente de orquestras e professor de violino e
piano particular e em colgios, Joo Pedro liderou vrias iniciativas no intuito de
criar estabelecimentos musicais em So Lus, com destaque para a Sociedade
Philarmonica Maranhense em 1853 e a Academia de Msica em 1874.

333
 Logo quando chegou, Joo Pedro colocou venda partituras e mtodos trazidos de
sua firma de edio em Portugal, cujo repertrio se constitua por "mtodos de canto,
piano, rabeca contrabaixo e flauta; e tambm variaes, peas extradas de peras,
quadrilhas, valsas, polkas, schottisch para piano e outras msicas para flauta", em
sua residncia na Rua da Estrela, n 49. Trata-se de um indcio que refora a
afirmao do flautista Raimundo Joo Costa Neto: o pesquisador defende que o
choro do Maranho se desenvolveu paralelamente ao Rio de Janeiro, e no primeiro
na capital do Imprio para depois se disseminar pelo pas. Antes mesmo de Joo
Pedro, o pianista portugus Felix Jos Eiroza, que residiu em So Lus entre 1836 e
1848, j tocava e ensinava danas de salo europeias em residncias da cidade.

Voltando a Srgio Marinho, a dcada de 1850 foi bastante prolfica para o flautista.
Passou a ser convidado para escrever msica para peas teatrais representadas no
ento Teatro Nacional de So Luiz, o mesmo trabalho em que se destacou Francisco
Libnio Cols (ca.1831-1885), o primeiro msico nascido no Maranho que teve uma
carreira em nvel nacional. Dentre as peas que tiveram acompanhamento musical
criado por Srgio, destacam-se "O Fantasma Branco", "O Novio", "O Bolieiro" e "O
Diabinho no meu quarto de dormir". Ele tambm comps uma sinfonia, interpretada
em 27 de outubro de 1853 no teatro. Infelizmente, no encontramos nenhum indcio
sobre a possvel localizao dessas partituras - ou mesmo se elas ainda existem.

Paralelamente Casa dos Educandos Artfices, Srgio tambm lecionou numa escola
particular, criada por Joo Evangelista do Livramento, e no Colgio de Nossa
Senhora da Conceio. Trata-se do mesmo nome da composio mais importante de
Srgio cuja partitura sobreviveu ao tempo: a Novena de Nossa Senhora da Conceio,
obra pela qual Adelman Corra atribui a Srgio Marinho um "privilegiado talento".
Uma de suas danas de salo, a "Flr do Ch", teve sua melodia registrada em um
lbum encontrado pelo padre Mohana - que, infelizmente, tinha o pssimo hbito de
carimbar as partituras bem em cima da pauta, como podemos observar adiante:

334
Entretanto, Srgio passou a sofrer com problemas de sade mental. Em 1858, pediu
exonerao de seu cargo na Casa dos Educandos Artfices. A prxima informao que
encontramos sobre ele trata de seu falecimento em 1864, com apenas 38 anos, de
"alienao mental". Uma linda nota de jornal, escrita por Antonio Francisco Faria de
Mattos, faz um paralelo entre a trajetria de Srgio e do jornalista e escritor Joo
Francisco Lisboa (1812-1863). Transcrevemos adiante uma parte dessa nota:

Honrar e perpetuar a memria dos grandes homens, que por seus talentos
e virtudes se tornam dignos dos seus concidados, um ato que muito
enobrece queles que sem olhar as vaidades do mundo s louvam em
mente o engrandecimento do verdadeiro mrito, que no somente
partilha do poderoso. O talento, senhores, vem ao rico como ao pobre,
tanto ao nobre como ao plebeu; e, assim, o mundo civilizado, sempre justo
nas suas apreciaes, entre uns e outros no lhes traa uma linha divisria
mormente quando avalia e estuda o passado de uma vida que j no existe.
Nesse mesmo Templo, em que ora nos achamos, temos disso um exemplo.
H trs dias, uma populao inteira aqui se apinhava, prestando preito e
homenagem s cinzas de um grande vulto, que no cultivo das letras,
abrilhantando-as, elevou-se altura de fazer do seu nome um monumento
de glria a esta provncia que o viu nascer; hoje novo e numeroso concurso
no mesmo lugar se rene a render igualmente preito e homenagem,
memria de um outro no menos notvel que aquele pelo seu talento
transcendente na profisso diversa que a louvara, e com a qual esta

335
 provncia se afanava de o ter por filho. Aquele a honrava e distinguia
cultivando as letras, este tambm a orgulhava em arte. Um nas letras e
outro na msica ostentavam talentos no vulgares. No entanto, a posio
social destes dois grandes gnios destacava-se bastante. O 1., o
comendador Joo Francisco Lisboa, descendia de uma famlia elevada e se
no de uma fortuna colossal, com a necessria a curar convenientemente
de sua juventude, de modo a mais tarde e por sua aplicao nos livros
desenvolver esse grande gnio com que o enricou a natureza; o 2., porm,
Srgio Augusto Marinho, a quem comemoramos, era de famlia pobre e
descendente da classe do povo. falta de ouro no pde Marinho como
Lisboa cultivar as letras, para adquirir e estabelecer sua honesta
subsistncia, procurou diferente vereda, mais apropriada aos recursos
momentneos; abraou a msica. Nesta profisso que o escolheu, o seu
talento o constituiu uma das glrias da terra que lhe deu o bero. Cada
qual no seu gnero nos mostra que o talento, o verdadeiro mrito, um
dom que pode tocar a qualquer sem escolha de nao ou famlia, do nobre
ao plebeu, do rico ao pobre.

Em 1865, ano seguinte ao falecimento de Srgio, foi interpretada a sua "Ouverture"

no Teatro So Luiz em homenagem pstuma, sendo provavelmente a mesma sinfonia
referenciada em 1853. Infelizmente, nosso querido padre Mohana no encontrou a
partitura dessa obra.

Continuaremos a trazer mais histrias em breve, na perspectiva de que os cidados

maranhenses possam conhecer um pouco mais a real profundidade de sua cultura.

336
136. Francisco Freire de Lemos
19/10/2016

Acreditamos que qualquer pesquisa que aborda localidades no interior acaba lidando
com a escassez de informaes de alguma maneira. Isso visvel no apenas de So
Lus em relao s cidades do interior do Maranho, mas tambm da regio Sudeste
para a Nordeste. O Brasil um pas que sempre teve a tendncia de centralizao, nos
mais diversos aspectos.

Hoje, trataremos sobre Francisco Maranhense Freire de Lemos, que foi

trompetista, compositor, professor de msica e regente de bandas de fanfarra, tendo
relevante atuao em algumas cidades do interior do Maranho especialmente
durante a segunda metade do sculo XIX.

Nascido por volta de 1835 em local ainda no identificado, Francisco teve como seu
principal ofcio o magistrio na escola regular, sendo professor de letras (portugus).
Durante os anos em que atuou nessa profisso, foi transferido para diferentes
cidades, a fim de suprir a carncia de professores. Passou primeiro por Pinheiro, por
volta de 1862, depois seguiu para Itapecuru-Mirim em 1866. Posteriormente, seguiu
para a vila de Guimares e. em 1875, estava na freguesia de So Joo da Corte,
pertencente ao municpio de Alcntara.

No temos informaes sobre a formao musical de Francisco. Porm, estava

morando em So Lus no ano de 1862, quando noticiado no Almanak
Administrativo, Mercantil e Comercial do Maranho como "pistonista" (trompetista),
copiador de msica e diretor de grupos musicais para bailes e soires. J em 1866,
Francisco se encontrava em Itapecuru-Mirim, fazendo parte da banda local. A mesma
fora criada e mantida pela generosidade de Carlos Augusto Nunes Paes, comerciante
da cidade, que encomendou os instrumentos da Europa. Posteriormente, a banda
passou a ser administrada pelo 19. Batalho de Caadores. Na poca, os membros da
banda eram Antonio Bernadino Cantanhede (trompa), Antonio Torquato Bayma
(zabumba), Agostinho Jos d'Oliveira (caixa), Canuto Antonio Ribeiro (clarineta),
Felipe Thiago Pereira (trompa), Jos Caetano Borges (trombone), Joo Rodrigues
d'Arajo (clarineta), Jos Janurio Ribeiro (clarineta), Jos Feliciano Bezerra
(clarim), Luiz Gonzaga Pereira (clarineta), Jos Francisco de Barros Tatahira
(clarineta), Francisco Maranhense Freire de Lemos (piston), Marcellino Antonio dos
Santos (pratos), Pedro Celestino da Silva Soares (piston), Raymundo Jos
Cantanhede (trombone), Raimundo Nonnato d'Assis e Raimundo Nonnato d'Oliveira
(oficlide). interessante observar que o oficlide, tambm conhecido como oficleide
ou figle, era um instrumento frequente at o final do sculo XIX no Maranho.

Em 1878, Francisco, residente em Alcntara, solicitou ao governo da Provncia

permisso para reger uma banda marcial que existia na cidade, alm de "exercer a
arte de msica fora das horas do ensino pblico". Em 9 de agosto desse ano, a

337
 autorizao oficial foi concedida. No sabemos por quanto tempo Francisco trabalhou
com essa banda, entretanto, acreditamos que foi por um longo tempo. Encontramos
uma referncia a Francisco como regente da banda que tocou na tradicional Festa de
Nossa Senhora do Livramento de Alcntara, em 1892.

Francisco certamente atuou como professor particular de msica em Alcntara.

Confirmamos ter sido professor de Honorio Joaquim Ribeiro (ca.1865-1912), que foi
oficial msico, alfaiate e regente das bandas de Alcntara e Pinheiro, tendo
participao relevante nas Festas de Nossa Senhora do Livramento. Honorio
participou do "Festival Rayol" de 1903, em homenagem ao tenor e compositor
Antonio Rayol. Faleceu em Pinheiro, de forma repentina. Outros dois msicos
alcantarenses da poca provavelmente tiveram contato com Francisco e Honorio
foram Henrique Ciraco Ferreira, que foi compositor, capataz da Capitania do Porto e
fiscal do sal; e Antonio Onofre Beckman, tambm compositor e que foi vereador de
Alcntara por volta de 1919.

Francisco se aposentou como professor pblico, tendo atuado tambm como oficial
militar - faleceu como capito - e advogado, tendo trabalhado com Gomes de Castro
durante o Imprio e com o desembargador Cunha Machado durante a Repblica.
Francisco voltou a residir em So Lus no fim de sua vida, falecendo em 1923 aos 87
anos.

A busca empreendida pelo padre Joo Mohana em Alcntara foi muito prolfica. Ele
encontrou nada menos que 5 partituras de Francisco Maranhense Freire de Lemos,
57 obras de Antonio Onofre Beckman e 148 peas de Henrique Ciraco Ferreira. De
Honorio Joaquim Ribeiro, o padre encontrou as quadrilhas "Um Carnaval em
Alcntara" e "As Jovens Alcantarenses". H, ainda, a valsa "Creusa" de Antnio
Aymor Ramos, que foi noticiado como comerciante em Alcntara na dcada de 1950.

Alcntara uma cidade incrvel; andar nas centenrias ruas da cidade parece uma
viagem no tempo. Veja a seguir duas fotos da rua da Miritua (antiga rua Direita),
tiradas pelo fotgrafo J. Faria para a Revista do Norte em 1904 e outra,
modestamente por mim, em 2010:

338
Felizmente, uma parte considervel de sua histria musical foi preservada, e
esperamos que em breve, esse repertrio volte a circular. Alcntara possui hoje uma
escola de msica municipal, onde atua o Flvio Pinheiro, acadmico do Curso de
Licenciatura em Msica da UFMA. H tambm os portentosos Festivais de Msica
Barroca de Alcntara (http://festivaldealcantara.org/), por iniciativa do empresrio
Bernard Vassas, que tem inserido a cidade no cenrio internacional da msica de
concerto.

339
 137. Claudio Serra
20/10/2016

O cidado que iremos tratar tinha uma profisso principal, atuando na msica como
amador. Antes de abordar sua trajetria, interessante levantarmos uma discusso
sobre o papel desse tipo de perfil em uma pesquisa musical.

A primeira questo que vem tona pode ser comparada mxima de

relacionamentos amorosos, sob o ponto de vista da msica: "no trate com prioridade
algum que te trata como opo". Para quem enfrenta todo o tipo de resistncia e
preconceito da sociedade para se afirmar como msico profissional - e continuar se
afirmando, pois isso uma luta diria - parece ser injusta a situao, pois o msico
amador, ao menor sinal de dificuldade, pode simplesmente abandonar tudo e correr
para o conforto da sua "profisso principal". Alm disso, no queremos que a rea de
msica se torne um conselho de cultura, onde qualquer um pode opinar sobre
qualquer coisa. muito desagradvel ver artistas profissionais, professores de arte e
mestres da cultura popular serem colocados de igual para igual a oportunistas,
pseudo-intelectuais em busca de status e bbados que cantam em karaoks.
Comparando com as polticas pblicas de esporte, sabemos que ele faz parte da vida
de todos, no s dos atletas - assim como a arte e a cultura est onipresente. Porm,
um peladeiro e um atleta tem objetivos e competncias diferentes que exigem
polticas especficas para cada um deles. Lamentavelmente, isso no o mesmo que
acontece nas nossas polticas de cultura, que so extremamente populistas - e no
rendem medalhas.

Agora, observando por outro lado, importante reconhecer que muitos msicos, por
razes diversas, no puderam se dedicar msica como desejavam, tendo que se
abdicar dessa paixo devido a obrigaes de naturezas diversas. Podemos tambm
fazer uma comparao com a rea de Astronomia: atualmente, os astrnomos
amadores so os que fazem a maior parte das descobertas. J os profissionais
assumiram outro campo de atuao, usufruindo de instrumentos como o Hubble e
outros grandes telescpios nos quais os amadores no tem acesso. E as descobertas
de todos so importantes. Sendo assim, fundamental reconhecer as contribuies
que os msicos amadores proporcionam, seja na criao, na organizao de eventos,
na articulao social ou no ensino, por exemplo. Isso ainda mais evidente no
Maranho, onde praticamente todos os msicos precisavam ter outra profisso para
se manter, e mesmo assim, no deixaram de lado a seriedade com que se dedicavam
msica dentro de suas possibilidades.

Sendo assim, iniciamos a trajetria de Claudio Serra de Moraes Rego. Filho do

coronel Joo Juliano de Moraes Rego com Anna Candida Serra de Moraes Rego,
Claudio nasceu no dia 26 de abril de 1863. Segundo o padre Joo Mohana na relao
de msicos em que diz no ter encontrado partituras, Claudio Serra natural de
Pedreiras, tendo realizado seus estudos bsicos no Lyceu Maranhense. Na poca, essa

340
escola no possua aula de msica, cadeira que foi criada somente em 1890 com a
nomeao do violinista Luiz Medeiros (1861-1900), discpulo de Leocdio Rayol.
Assim, deduzimos que Claudio fez aulas particulares de flauta, seu instrumento
principal. Entretanto, os jornais registravam na poca apenas os alunos de
instituies, e no os de professores particulares.

Ao se formar, Claudio se mudou para Salvador para cursar medicina na Universidade

da Bahia, tendo recebido o diploma em 1887. Ao retornar para So Lus, passou a
atuar em diversos cargos pblicos da rea, sendo mdico da polcia, da Escola de
Aprendizes Marinheiros e membro da inspetoria de higiene. Tambm foi professor
interino de fsica, qumica, mineralogia e latim no Lyceu.

No dia 26 de dezembro de 1888, Claudio tomou parte naquela que seria a sua
principal contribuio para as prticas musicais do Maranho: a fundao do "club"
musical Casino Maranhense, tendo sido eleito membro da diretoria na primeira
gesto. Havia uma "Comisso de Harmonia", na qual faziam parte o flautista
Joaquim Zeferino Ferreira Parga, o mestre-de-capela e organista Luiz do Rego Lima e
o pianista de ascendncia italiana Antonio de Almeida Facila (1865-1936). Nascido
em So Lus, Antonio era filho do tenor e professor de piano Joo Facila (ca.1823-
1898), que foi para a capital maranhense por uma companhia lrica do empresrio
Jos Maria Ramonda, e l se estabeleceu. Antonio foi com trs anos para Porto,
seguindo posteriormente para a Itlia, onde passou cinco anos estudando piano no
Conservatrio de Milo, formando-se com mritos. Acreditamos que Antonio, por ser
o principal pianista residente no Maranho entre 1884 e 1894, tenha sido professor
de Carlos Marques (1876-1936) e Joo Nunes (1877-1951), apesar de no termos
encontrado informaes que comprovassem diretamente essa hiptese. Alm disso,
ele era neto de Antonio Pereira Ramos d'Almeida (18??-1900), dono da Livraria
Universal e que publicou a nica partitura encontrada cuja edio atribuda a um
tipgrafo do Maranho:

341
 O Casino Maranhense, por sua vez, viria a se tornar uma organizao de importncia
fundamental para as prticas musicais do Maranho especialmente durante a
primeira metade do sculo XX. A sede do Casino era utilizada tanto para concertos de
cmera e orquestra, com e sem artistas visitantes, quanto para aulas de msica,
rcitas literrias, exposies de arte, bailes de mscaras e reunies da futura
Sociedade Musical Maranhense (SMM), que funcionou entre 1918 e 1947.

Nos primeiros anos de funcionamento, o Casino realizou uma srie regular de

concertos, nos quais tomaram parte Claudio Serra como flautista, os pianistas
Antonio Facila, Alice Serra Martins e Laura Ewerton, os violinistas Luiz Medeiros e
Igncio Cunha, o contrabaixista Marcellino Maya e o tenor Antonio Rayol, entre
outros. Em algumas oportunidades, foram apresentadas algumas de suas
composies, entre elas "Avec", um quinteto para dois violinos, viola, flauta e piano.
Entretanto, a nica partitura conhecida de Claudio Serra uma cano intitulada
"Serenata", disponvel atualmente no Arquivo Pblico do Estado do Maranho
(APEM).

Claudio manteve suas atuaes como mdico e msico durante a dcada de 1890. No
dia 17 de dezembro de 1892, o mdico e flautista tomou parte no primeiro concerto
do jovem compositor Elpdio Pereira no Maranho, aps seu primeiro retorno de
Paris, juntamente com o violinista Luiz Medeiros e o maestro Ettore Bosio. Em 1900,
mudou-se para Belm, a fim de exercer clnica mdica. Durante sua estadia no Par,
adquiriu uma enfermidade em 1909 descrita como "curetagem da regio tarto-
metatarsiana por crie dos respectivos ossos". A fim de se recuperar, foi com seu
irmo Luis Serra, tambm mdico, para residir na Maioba, em So Lus, a fim de
conseguir tratamento em um ambiente mais calmo - como era de costume na poca.
Entretanto, seu estado se agravou, vindo a falecer em 15 de novembro desse ano.

342
Assim, esperamos ter expresso o merecimento das contribuies de Claudio Serra
para a msica maranhense.

343
 138. Jos Martins
21/10/2016

Uma das vtimas mais recentes do "indiferentismo social" que tanto falava Adelman
Corra foi o bartono Jos Ribamar Belo Martins. Basta fazer uma rpida
pesquisa na internet que voc ver a escassez das informaes acerca do msico.
Destacamos como valiosa referncia sobre Jos Martins e a histria musical do
Maranho at a segunda metade do sculo XX a monografia do curso de Educao
Artstica da UFMA de Simo Pedro Amaral, professor de canto da Escola de Msica
do Estado do Maranho (EMEM), intitulada "Canto Lrico no Maranho:
Descontinuidade de uma arte no consolidada". Alis, esse ttulo ilustra muito bem o
percurso da msica em geral no Estado. Praticamente todos os trabalhos acadmicos
relacionados s prticas musicais relatam descontinuidade, negligncia e
indiferentismo. Enfim, discutiremos essas questes aos poucos.

Jos Martins nasceu em So Lus no dia 27 de agosto de 1927, sendo o primeiro filho
do comerciante Jos Ribamar Pires Nunes, ento scio da firma Lima Faria & C., que
funcionava no local do atual Centro de Criatividade Odylo Costa Filho. Com quarenta
dias de nascido, Jos foi adotado pelo casal lvaro Rodrigues de Castro Martins e
Aliete Belo Martins.

O futuro msico estudou no Colgio de So Lus, estudando piano paralelamente com

a pianista e professora Lilah Lisboa de Arajo Costa (1898-1979). Em 1950, Jos se
formou na ento Faculdade de Direito de So Lus, indo no ano seguinte para o Rio
de Janeiro dar continuidade a seus estudos nessa rea.

Durante sua estadia no Rio de Janeiro, Jos tambm fez aulas particulares de canto
lrico com a cantora e pianista alem Olga Mussolin da Costa, tendo feito tambm um
curso no Conservatrio Brasileiro de Msica (CBM). Em 26 de setembro de 1951,
participou de um recital no Auditrio Lorenzo Fernandez, interpretando as canes
"Impatience" de Franz Schubert (1797-1828), "Je t'aime" de Edvard Grieg (1843-
1907) e a rea "Di Provenza il mar" da pera "La Traviata" de Giuseppe Verdi (1813-
1901), sendo acompanhado pela pianista alem Lotte Meyer.

Em continuidade a seus estudos de canto lrico, Jos foi laureado em 1953 com uma
bolsa para o New England Conservatory, nos Estados Unidos, pela prpria
instituio, para se especializar em msica de cmara. A foto adiante, presente no
anexo da monografia do prof. Amaral, traz o bartono sentado extrema direita:

344
Mesmo a possibilidade do Conservatrio prorrogar a bolsa, Jos optou por retornar
ao Maranho. Diante da evidente falta de bons empregos na rea de msica, ele foi
trabalhar na rea de direito. Primeiramente, no Tribunal de Justia, e depois no
Ministrio Pblico Federal, onde atuou at sua aposentadoria.

Com a sada em definitivo de Lilah Lisboa para o Rio de Janeiro, no final de 1955,
Jos foi eleito presidente da Sociedade de Cultura Artstica do Maranho (SCAM),
entidade criada em 1948 pela pianista e professora no intuito de manter as atividades
musicais de So Lus. Artistas renomados se apresentaram em So Lus graas a seus
esforos, vieram ao Maranho os pianistas Oriano de Almeida (1921-2004), Arnaldo
Estrella (1908-1980), Magda Tagliaferro (1893-1986), Adelmana Torreo (1929-
1985), Isabel Mouro (1932-), Giuseppe Postiglione e Nelson Freire, entre outros.
Veio tambm a Orquestra Sinfnica Brasileira, sob a regncia de Eleazar de Carvalho.
Entretanto, para tornar possvel o trabalho da SCAM, Lilah cedia sua residncia, o
palacete Emilio Lisboa - onde atualmente funciona a EMEM, rua de Estrela, n 363
- e recebia muitos dos artistas na mesma. Alm disso, ela organizava o material de
divulgao, fazia a publicidade e agendava o teatro - aqui uma questo especialmente
difcil, j que a pauta do Teatro Arthur Azevedo passou a ficar sujeita aos interesses
polticos do Estado, que privilegiava eventos massivos e de entretenimento. Assim,
Lilah fazia o trabalho que toda uma equipe de produo faz hoje em um projeto
cultural. Naturalmente, ela se cansou e foi para o Rio de Janeiro continuar dando
suas aulas de piano, at seu falecimento em 1979.

Dessa forma, Jos Martins assumiu a responsabilidade de continuar as conquistas de

Lilah junto SCAM. E para nossa felicidade, teve muito sucesso em suas realizaes.
Na poca, j havia uma presso popular pela criao de uma escola de msica pblica
em So Lus. Vrias reportagens de jornal mencionam os progressos de outros
Estados por terem esse tipo de instituio. Em 1962, por intermdio da SCAM, Jos
liderou a criao da Academia de Msica do Estado do Maranho (AMEM), com sede
na avenida Beira Mar, hoje pertencente Polcia Militar. Para o corpo docente da
AMEM, Jos convidou o regente polons Bruno Wysuj, sob indicao do compositor
Heitor Alimonda. Msicos locais, como a pianista Zez Cassas e a soprano Olga

345
 Mohana (1933-2013), completaram o corpo docente. interessante observar a
variedade de cursos oferecidos pela AMEM:

Cursos para Crianas: Iniciao musical; Coro infantil; Teatrinho

de pera; Solfejo, teoria musical e piano.
Cursos para Adultos Profissionais: Piano; Canto; Arte Lrica
(Cnica); Harmnio; Regncia Coral.
Cursos para Adultos No Profissionais: Histria e Apreciao da
Msica; Coral Misto; Conhecimentos de Cultura geral.
Curso para Professores de Iniciao Musical: Voltados a msicos,
professores primrios e de jardim de infncia.
Curso de Impostao de Voz Falada; Voltados a professores,
oradores, atores e pessoas que apresentam dificuldades na emisso da voz
ou trabalham em ambientes que utilizam amplamente a voz.

Tambm em 1962, Jos organizou a criao do Coral do Maranho, sob regncia de

Bruno Wysuj. Esse grupo teve grande destaque na qualidade de suas interpretaes,
tendo feito tournes em vrios Estados brasileiros, sempre elogiado pela crtica local.
O coral era formado por sopranos: Regina de Carvalho (solista), Cosette Parker
(solista), Maria de Lourdes Lauande Lacroix, Maria Boga, Walkria Ferreira Neto,
Maria da Graa Reis, Maristela Medeiros, Delzuita Carvalho, Enilde Figueirdo, Llia
Carvalho e Edinir Guar; contraltos: Olga Mohana (solista), Zez Cassas, Maria dos
Remdios Lauande, Maria da Graa Machado Reis, Irma Stoll, Mariana Godinho, Lia
Vareia e Maria de Lourdes Carvalho; tenores: Wyatt Parker, Dionsio Nunes, Murilo
Costa, William Stoll, Ely Gomes, Jurandir Leite, Matias Mesquita, Abdias Pinheiro e
Antnio Santos; baixos: Jos de Ribamar Bello Martins (solista), Henrique Augusto
Moreira Lima, Jos Maria Silva, Ydo Saldanha, Steves Maia, Gensio Cruz, Sidenil
Castro e Jos Monteiro. O coral gravou um lbum, presente hoje na biblioteca da
EMEM, sendo um registro histrico desse trabalho. H tambm um livro intitulado
"Coral do Maranho" que traz crticas sobre concertos do coral, publicadas em jornais
de outros Estados.

Em 1963, Jos Martins realizou um recital pela recm-criada Ordem dos Msicos do
Maranho (OMB/CRMA). Isso mesmo! Na poca de sua criao, a OMB realizava
iniciativas colaboradoras, sendo totalmente diferente da entidade parasita e intil
que conhecemos hoje. A OMB do Maranho foi criada em 1962, e contou com a
participao de Pedro Gromwell dos Reis (1887-1964), e apoiou a criao da "Escola
Popular de Msica", pelas pianistas Zez Cassas e Herbnia Machado. Segue adiante
o programa do recital promovido pela OMB, com uma foto de Jos Martins:

346
No final de 1963, o regente Henrique Gregory
assumiu o Coral do Maranho diante do
abandono do cargo por Bruno Wysuj, que viajou
para Paris e nunca mais retornou. E mais uma
vez, sob a "lgica histrica" da msica
maranhense, Jos deixou a presidncia da
SCAM, e tanto a AMEM quanto o Coral do
Maranho foram extintos. E a exemplo da era
Lilah Lisboa, o governo do Estado no tomou
nenhuma providncia no sentido de assumir
esse trabalho para que ele pudesse se tornar
permanente.

Contudo, houve uma grande reviravolta na

dcada de 1970. Em 1971, Joo Pedro Neiva de
Santana, tio de Jos Martins, foi eleito
governador do Maranho. Logo nesse ano, foi
criada a Fundao de Cultura do Maranho
(FUNC/MA), cuja direo foi deixada a cargo de
Jos Martins. A FUNC/MA era uma ampliao
do antigo Departamento de Cultura do Estado
(DCE), cuja direo era exercida pelo advogado
Domingos Vieira Filho desde sua criao, em
1953. Nessa poca, Vieira Filho foi o principal
responsvel por ignorar os esforos dos
profissionais das Artes, apoiando
exclusivamente a literatura, especialmente
devido a sua proximidade com Jos Sarney, que
foi presidente da Academia Maranhense de
Letras e governador do Estado.

Sendo assim, mudana poltica ocorrida na

dcada de 1970 foi crucial para que Jos Martins
tivesse condies de consolidar uma conquista
histrica: a criao da to sonhada Escola de
Msica do Estado do Maranho, em 1974.
Podemos at interpretar essa iniciativa como
uma "recriao", pois em 1901, no governo de
Joo Gualberto Torreo da Costa, foi aprovado o
projeto de Benedito Leite para transformar a
"Aula Nocturna de Musica" de Antonio Rayol na
primeira Escola de Msica do Estado do
Maranho, extinta em 1911 com a sada do ento
diretor Joo Nunes. Assim como na sua

347
 antecessora, a EMEM sofria com necessidades bsicas de infraestrutura, como falta
de instrumentos musicais e o uso de espaos improvisados para as aulas. Porm, essa
dificuldade era inversamente proporcional felicidade e disposio dos professores e
alunos por estarem em uma instituio que finalmente tinha o reconhecimento do
Estado - tanto na escola de 1901 quanto na de 1974.

Findando o governo de Pedro Neiva, o novo governador nomeou novamente

Domingos Vieira Filho para a FUNC/MA que, nessa sua nova gesto, instituiu a
ditadura poltica de apoio exclusivo ao "folclore maranhense" existente at hoje, mais
uma vez ignorando toda a diversidade cultural do Maranho - inclusive a prpria
literatura, usada durante seus anos no DCE. Apenas um ano depois de assumir a
FUNC/MA, a indiferena de Vieira Filho j era noticiada, conforme podemos
observar na seguinte reportagem:

J, por parte de Jos Martins, ele passou a focar em seu trabalho no Ministrio
Pblico Federal. No encontramos referncias a atividades musicais ou concertos do
bartono aps a dcada de 1980. Faleceu em sua cidade natal, no dia 3 de abril de
2001, deixando um legado que sobrevive aos altos e baixos da poltica - a EMEM.

348
139. Ignacio Billio
22/10/2016

Um dos compositores do Maranho que teve reconhecimento social em sua poca foi
Igncio de Loyolla Alcebiades Billio, que viveu no final da segunda metade do
sculo XIX e no primeiro quartel do sculo seguinte. Filho do artista plstico Jos
Maria Billio Junior - quem trata sobre a obra desse artista Joo Carlos Pimentel
Cantanhde, em seu interessante blog Arte Maranhense: histrica, crtica e
divulgao das Artes Visuais no Maranho (acesse sua pgina virtual em
http://artedomaranhao.blogspot.com.br/2013_05_01_archive.html) - Igncio
nasceu em So Lus por volta de 1860, e tambm atuou brevemente na especialidade
de seu pai. Suas aquarelas foram premiadas na exposio de 1878 do Centro
Promotor de Exposies Industriais do Maranho. Ficou algum tempo vendendo seus
quadros, antes de se dedicar efetivamente a compor danas de salo e a atuar como
violinista e, principalmente, trompetista, segundo Adelman Corra.

Igncio teve dois irmos que tambm se dedicaram msica. Um deles foi Hygino
Honorato Billio (ca.1870-ca.1955), que foi funcionrio da Typographia Frias, editora
do "Diario do Maranho", e diretor de contabilidade do tesouro do Estado. O padre
Mohana encontrou onze composies de Hygino, sendo polcas, tangos, sambas,
maxixes e um "tango-habanera" intitulado "Catita". O outro foi Maral Dunderke
Billio (ca.1865-1921), que foi professor de msica e escriturrio da secretaria da
fazenda do Estado. No encontramos nenhum indcio sobre uma possvel relao de
parentesco entre os irmos Billio de So Lus e o violinista Alcino Billio, cuja biografia
fora abordada aqui h alguns dias.

Trinta e cinco composies de Igncio foram encontradas pelo padre Mohana,

estando hoje no Arquivo Pblico do Estado do Maranho (APEM). Entretanto,
encontramos vrias notcias de jornal que fazem meno a peas que no constam
entre aquelas disponveis no APEM. Segundo Adelman Corra, em uma crtica sobre
o falecimento de Igncio, "no havia semana que da sua pena no sassem duas ou
trs peas", sendo esse um indcio de que a maior parte de suas composies foram
perdidas. Entre elas, achamos a valsa "Odeon Maranhense", a polca "Delirante Club"
em homenagem ao clube homnimo, a polca "Club Normal" tambm em homenagem
ao clube de mesmo nome, e a schottisch "Salom". Um programa de apresentao no
Club 30 amigos traz uma relao de doze composies, das quais dez no foram
encontradas pelo padre Mohana. Ele menciona tambm a quadrilha "Tricana",
composta por Francisco Maranhense Freire de Lemos, cuja trajetria j fora tratada
aqui. Veja essa notcia a seguir:

349
 Em 1891, Igncio foi contratado como mestre da banda do
5. Batalho de Infantaria, fundada em 1888 e que ainda
existe, como o 24. Batalho de Caadores. Igncio comps
muitos dobrados para essa banda, sendo possvel que
vrias de suas composies ainda estejam nos arquivos da
Polcia Militar.

Continuando a citao de Adelman sobre Igncio:

O cunho artstico das suas produes todo popular.

Escreveu muitas marchas, polcas, tangos, quadrilhas,
valsas, schottisches e maxixe. Intrometeu-se em outros
gneros, mas sem resultados, escrevendo aberturas e uma
ladainha. Onde, porm, o apreciado compositor fez
sucesso foi na msica de dana.

O tipo de repertrio mencionado se relaciona diretamente

com as notcias de jornal encontradas sobre os tipos de
eventos onde Igncio atuou: bailes de mscaras,
festividades carnavalescas, soires danantes (o "genrico"
das atuais boates), clubes recreativos e cinemas. No
encontramos menes participao de Igncio em
eventos religiosos, confirmando a afirmao de Adelman.

Outro interessante ambiente social onde Igncio atuava

era como regente de grupos musicais que tocavam nos
navios a vapor que circulavam na poca - um tipo de
atuao que tambm era preterido por Pedro Gromwell
dos Reis. Enquanto alguns "vapores" faziam longas
viagens, outros eram dedicados a passeios. Adiante,
seguem algumas interessantes fotos do interior do vapor
Maranho, proveniente da Revista do Norte de 1906:

350
351
 Em 1904, Igncio publica um anncio oferecendo servios de adaptao de obras,
instrumentando peas para banda marcial e fazendo redues de peas em formaes
diversas para piano. Ainda nesse mesmo ano, anunciado como professor de msica
da Escola de Aprendizes Marinheiros, com meno possibilidade de criar uma
banda de msica nesse estabelecimento. importante no confundir essa instituio
com a Escola de Aprendizes Artfices, fundada em 1909 e que veio a se tornar parte
da Escola Tcnica Federal do Maranho - atualmente Instituto Federal do Maranho
(UFMA) - cuja banda existiu at 1998. Regentes importantes passaram por essa
banda, a exemplo de Pedro Gromwell dos Reis, Othon Gomes da Rocha (1904-1967)
de Coelho Neto e Joo Carlos Dias Nazareth (1911-1986) de Cururupu. Essa
instituio tambm no pode ser confundida com a Cada dos Educandos Artfices que
existiu durante o Maranho Imperial, de 1841 a 1899.

Igncio tambm participava de eventos assistencialistas como o "Natal dos Pobres",

onde se distribuam mantimentos, roupas e ajuda financeira a pessoas necessitadas.
Abaixo, segue uma fotografia do Natal dos Pobres de 1919, que contou com a
participao de seu xar Igncio Cunha (e que fazia aniversrio no mesmo dia de
Igncio Billio), seu irmo Hygino e da banda do 5. Batalho de Infantaria:

352
Em 1923, Igncio foi operado pelo mdico Tarqunio Lopes Filho de um glaucoma.
Contudo, faleceu no ano seguinte, no dia 31 de maro.

Encontramos uma publicao de um dia aps a crtica de Adelman Corra,

visivelmente na tentativa de atingi-lo pelo aparente desmerecimento com que o
crtico aborda a trajetria de Igncio Billio. Aqui, destacamos ser importante se livrar
do velho embate entre erudito e popular. Adelman tem razo ao afirmar que "a sua
orquestrao como a composio, ressentem-se da falta de mtodo, o que no
estranhvel num esprito que se dedicava aos pequenos trabalhos musicais". Assim,
reforamos que a falta de um domnio pleno pelo da tcnica composicional, aos
moldes de uma escola erudita, no fizeram falta a Igncio Billio, que teve sucesso na
proposta musical ao qual ele se propunha atuar. Portanto, ao invs de sempre
analisar a trajetria de um msico sob o ponto de vista de uma suposta "excelncia",
faz mais sentido analisar quais as necessidades musicais do contexto onde viveu, qual
sua proposta esttica e se ele teve sucesso na atuao desejada. Esses seriam os
princpios bsicos de uma possvel "Musicologia Compreensiva".

353
 140. Francisco Antonio Cols
23/10/2016

O msico que trataremos hoje permite discutir o que podemos considerar como
contribuio para a msica maranhense. O que seria, afinal, msica (ou cultura)
maranhense? Ou msica do Maranho, ou no Maranho? Essas definies precisam
ser mais esclarecidas.

Em nossa pesquisa, temos considerado os seguintes perfis como possveis de serem

associados ao que se entende por "msica maranhense": 1) msicos nascidos nessa
localidade e que promoveram contribuies musicais significativas; e 2) msicos que
contriburam efetivamente na promoo de aes musicais nessa localidade.

Um exemplo que se enquadra no primeiro tipo o pianista Joo Nunes, que nasceu
no Maranho e foi estudar na Frana. Retornou a sua terra natal, atuando em recitais
e dirigindo a Escola de Msica do Estado entre 1907 e 1911. Depois, se mudou para o
Rio de Janeiro, tornando-se professor do ento Instituto Nacional de Msica, e nunca
mais retornou. Outro exemplo de trajetria semelhante a do conhecido violonista
Turbio Santos. Em ambos os casos, no foi apenas o fato de ter nascido no Maranho
que importa, pois houve contribuies produo musical de uma maneira mais
ampla - isso importante para no incorrermos no famoso "bairrismo". Obviamente,
aqueles msicos que nasceram e viveram no Maranho tambm entram nessa
categoria.

Com relao ao segundo tipo, temos como exemplo o baiano Joo Jos Lentini, que
se mudou para So Lus por volta da dcada de 1890 e a residiu at seu falecimento,
em 1940. Lentini tambm contribuiu para a educao musical em Parnaba, no Piau,
dando aulas de solfejo, teoria e canto orfenico no final da dcada de 1930. De forma
semelhante contribuiu o pianista, compositor e regente Antonio Luiz Mir, espanhol
que cresceu e atuou intensamente em Portugal, passando seus trs ltimos anos em
So Lus, at 1853. Lamentavelmente, existia - e ainda existe - um movimento
xenfobo no Maranho, e falou-se muito que Mir era mais um "europeu em busca
de dinheiro fcil", sem reconhecer seu valioso trabalho no Teatro So Luiz e,
especialmente, nas festividades de Nossa Senhora dos Remdios, no qual teve a
oportunidade de presentear o Maranho com uma belssima e importante Novena
que continuou sendo interpretada at a dcada de 1920.

Podemos considerar o clarinetista e regente Francisco Antonio Cols como

representante desse segundo perfil. Nascido em Portugal por volta de 1809, Francisco
certamente realizou seus estudos musicais nesse pas. Seria interessante ver o msico
chegou a se inscrever na Irmandade Santa Ceclia, organizao de auxlios mtuos
para msicos criada em 1603, cujo registro de associao oferece importantes
informaes a pesquisas. Entretanto, essa uma tarefa que ainda no conseguimos
realizar.

354
Francisco se mudou para So Lus no final da dcada de 1820. Ao se instalar na
capital maranhense, passou a atuar como clarinetista, professor de msica e diretor
de grupos musicais para apresentaes em eventos. Sua reputao na cidade logo lhe
fez ficar conhecido como "Chico da Msica". Por volta de 1831, nasceu seu filho
Francisco Libnio Cols, que teve uma carreira musical prolfica. Outros dois filhos
tambm tiveram atuao como msicos, mas se restringiram a atuar em orquestras
organizadas para concertos no Teatro So Luiz e a dar aulas de msica particulares:
Carlos Antonio Cols (ca.1837-1879), trompetista, e Ezequiel Antonio Cols, flautista.
bem provvel que Francisco foi responsvel pela educao musical de seus filhos.

Durante a dcada de 1850, Francisco regeu a orquestra do Teatro So Luiz em

algumas oportunidades. Em 1 de maro de 1853, regeu a pera cmica "Dom Cezar de
Bazan" e a farsa trgica "O Dilettante". Em um concerto de 7 de julho de 1850,
Francisco interpretou a ria final da pera "Il Belisario" na clarineta, com
acompanhamento da orquestra.

Segundo o padre e musiclogo pernambucano Jaime Diniz, que estudou a trajetria

de "Cols filho", Francisco Antonio foi mestre-de-capela. Porm, no encontramos
nenhuma informao que comprovasse diretamente essa afirmao. Sabemos que o
cargo de mestre-de-capela e organista da S do Maranho ficou vago em 1857, aps o
falecimento do portugus Vicente Ferrer de Lyra (1796-1857), sendo ocupado apenas
com a chegada do organista francs Theodoro Guignard (18??-1887) em 1865.
possvel que Francisco tenha ocupado provisoriamente a funo nesse momento.
Entretanto, precisamos considerar a particularidade da S do Maranho que, desde
Lyra, o mestre-de-capela da S do Maranho tambm acumulava o cargo de
organista. Abaixo, segue a imagem mais antiga que se conhece da Catedral da S do
Maranho, uma gravura feita por Friedrich Hagedorn (1811-1889) em 1860 e
recentemente encontrada em Lisboa por Joo Carlos Pimentel Cantanhede:

355
 Em 1856, Francisco publicou uma carta para esclarecer ao pblico uma situao
incmoda em relao ao empresrio Jos Maria Ramonda. Segundo o clarinetista,
Ramonda o convidara para organizar uma orquestra para o Teatro So Luiz.
Entretanto, o violinista Joo Pedro Ziegler tambm estava realizando essa ao.
Assim, Francisco foi esclarecer com Ramonda que Ziegler era mais competente para a
funo. No entanto, Ramonda insistiu que Francisco continuasse com o trabalho.
Assim, o clarinetista se reuniu com os msicos para ler o contrato e propor
alteraes. Porm, para sua surpresa, no dia seguinte Ramonda publicou uma
convocao para que msicos comparecessem ao teatro, no intuito de formar a
orquestra, ignorando o trabalho que j estava sendo realizado.

Na dcada seguinte, Francisco continuou sua atuao como professor de msica e

clarinetista da orquestra do Teatro So Luiz. Seu filho estava tendo grande sucesso na
direo da orquestra no Teatro, e j comeara a fazer tournes em outras Provncias,
na companhia de sua esposa, a atriz Carmella Adelaide Lucci Cols (ca.1828-1863).
Entretanto, o falecimento de Carmella, aps oito meses de sofrimento, fez com que
Francisco Libnio mudasse seus planos, mudando-se definitivamente para
Pernambuco em 1864, certamente por Recife ser um importante centro cultural
desde o Brasil Colonial. Seu pai, o clarinetista, se mudou junto com o filho,
possivelmente porque j estava vivo.

No obtemos muitas informaes sobre a estadia de Francisco Antonio na capital

pernambucana, provavelmente porque j no estava mais em plenas condies de
sade. As notcias encontradas remetem a seu filho, que continuou sua prolfica
carreira, apresentando-se com orquestras tambm na Bahia, no Cear e no
Maranho. Destaca-se o concerto de inaugurao do Teatro da Paz em 1879, feito

356
com uma orquestra formada por mais de cento e cinquenta integrantes, reunindo
tanto msicos de outras Provncias quanto bandas locais de Belm. Entre os
participantes, estava o jovem Antonio Rayol tocando viola a convite de Francisco
Libnio, que passara em So Lus para convocar msicos. Contudo, Francisco
Antonio havia falecido no Recife em 5 de janeiro de 1871 aos 62 anos, por "marasmo".

357
 141. Joo Facila
24/10/2016

Vamos continuar no "segundo tipo" de contribuio para a msica maranhense -

msicos que vieram de outras regies e pases, colaborando com as aes musicais do
Maranho. Iremos tratar sobre o tenor Joo Facila. Foi difcil fazer um
levantamento de informaes sobre ele, pois encontramos vrios corruptivos de seu
sobrenome: Faccioli (que acreditamos ser a redao original em italiano), Fasciola,
Facciola, Fascioli, Faccioli, Faciolla, Fascolo, Faciolo... por fim, o sobrenome que
passou a ser mais adotado com frequncia acabou sendo "Facila".

Joo Facila nasceu na Itlia entre 1823 e 1824, provavelmente na cidade de

Francavilla al Mare, onde sua famlia possua um solar. Pas cuja tradio vocal
conhecida, Joo estudou canto lrico, regncia coral e tinha o piano como
instrumento complementar. Deduzimos essa formao com base nas atividades que
viria a exercer na capital maranhense.

Em 1856, Joo foi para o Maranho, contratado pela companhia lrica do empresrio
Jos Maria Ramonda, que havia arrendado o Teatro So Luiz junto ao governo
provincial para realizar uma temporada de concertos. Logo em janeiro, chegaram os
seguintes artistas: Adelia Rebussini e Helena Judita, sopranos e damas absolutas;
Angiolina Remorini, contralto; Justina Gallo, dama comprimria; Tancredo Remorini
e Domingos Conti, primeiros tenores absolutos; Domingos Ternavasio, 1. tenor;
Cezar Savio, tenor comprimrio; Jos Hyppolito, 1. bartono absoluto; Frederico
Gallo-Tomba, 1. baixo profundo e bufo cmico; Pacifico Riccardi, baixo
comprimrio; Joo "Fasciolo", chefe dos coros tenores; Francisco Rivoiza, chefe dos
coros baixos; Innocencio Smoltz, mestre compositor e diretor de msica; Thereza
Vietti, diretora do vesturio; e Luiz Leo Righini, pintor cengrafo. Mais trs
bailarinos chegariam depois.

Apesar desse momento circularem muitas companhias lricas com artistas italianos,
havia tambm muitas companhias portuguesas, espanholas e - principalmente -
brasileiras circulando pelo pas. Encontramos referncias a companhias norte-
americanas - entre elas a Life Insurance Company, para qual Antonio Rayol fez uma
polca - e at japonesas, como a companhia imperial de Kosabro Yamamoto que se
apresentou no Teatro So Luiz em 1898.

Alguns artistas vindos nas companhias decidiam estabelecer residncia no Brasil,

colaborando para o intercmbio e promoo de aes culturais no local. Esse foi o
caso de Joo Facila. Alm dele, tambm ficaram por mais tempo o tenor Cezar
Savio, que tambm se oferecia como professor de piano e residiu em So Lus at
aproximadamente 1867, e Innocencio Smoltz. Porm, Joo foi o que fixou razes mais
profundas. Logo no Almanak do Diario do Maranho de 1856, ele anunciado como
professor de piano. Casou-se com Michaela de Almeida, filha de Antonio Pereira

358
Ramos d'Almeida, conhecido comerciante ludovicense e dono da Livraria Universal.
Em 1865, nasceu Antonio de Almeida Facila (1865-1936), pianista formado no
Conservatrio de Milo e que acreditamos ter sido professor de Carlos Marques
(1876-1936) e Joo Nunes (1877-1951). Abordaremos sua trajetria em oportunidade
futura.

Em 1867, Joo anuncia sua mudana para Gnova com sua famlia. Sabemos que ele
chegou a residir em Porto, Portugal. Joo voltaria a fixar residncia no Maranho
novamente em 1884. Encontramos um anncio sobre a venda de pianos da marca
Boisselot, supostamente feitos para resistir ao clima tropical do Norte do Brasil e
escolhidos pelo msico, venda na livraria de seu sogro:

No incio do sculo XX, a cidade que mais tinha pianos no Brasil depois da capital Rio
de Janeiro, que chegou a ser apelidada de "pianpolis", era Belm. Entretanto, o
clima sempre quente e mido da cidade, semelhante ao de So Lus, era pssimo para
a preservao dos instrumentos, alm do risco iminente de espcies mais agressivas
de brocas e cupins. Praticamente no h mais pianos dessa poca no Norte do pas.

Em 1885, consta um concerto em que Joo tocou uma Tarantella com

acompanhamento orquestral, sob a regncia de Leocdio Rayol, que estava de volta
ao Maranho depois de algum tempo aps sua ida em definitivo para o Rio de
Janeiro, em 1883.

No incio da dcada de 1890, Joo foi acometido de uma enfermidade. Partiu para a
Europa em busca de tratamento no navio a vapor Brunswick, em abril de 1891. Seu
filho Antonio Facila continuou residindo em So Lus, onde exercia atividade
intensa como pianista e professor desse instrumento.

Ao retornar, Joo foi morar em Belm, onde comeou a atuar com firmas comerciais.
Por volta de 1896, seu filho Antonio vai morar com o pai na capital paraense.
Entretanto, Joo passou a sofrer de mielite crnica, vindo a falecer. Foi sepultado no
cemitrio de Belm no dia 20 de setembro de 1898.

359
 142. Faustino Rabello
25/10/2016

Sob a perspectiva da "Musicologia Compreensiva", passo a palavra para Adelman

Corra que, na primeira de suas "Ntulas artsticas" sobre a msica do Maranho,
tratou sobre Faustino da Cruz Rabello, com uma breve observao acerca de sua
obra - e que ainda no tivemos a oportunidade de faz-la:

Faustino da Cruz Rabello, autor de muitas composies de dana, entre-

atos e uma pequena missa a duas ou trs vozes, gozou de certa
popularidade, e, talvez, de alguma nomeada. Dentre as peas de dana,
salientam-se 6 quadrilhas que no possuem originalidade, mas enfeixam
dificuldades caprichosas. Os autores de um perodo que nos no fica muito
distante, primavam, ou antes, tinham a fantasia de imaginar e escrever
passagens que demandam em agilidade na leitura primeira vista. Eram
sempre as figuras componentes das orquestras, e da as surpresas que
reservavam uns aos outros. No deixam as msicas deles de possuir algo
de interessante, ao lado de exigncias de mecanismo que as mais das vezes
trazem os executores fatigados e no produzem efeitos caractersticos.
Rabello pertence ao nmero desses compositores.

Nos entre-atos, figura um que numa das frases aparece o movimento

contrrio regularmente conduzido. Em todos os mais, as frases seguem
convenes e delineamentos que se achavam em voga. O autor em questo
desconhecia regras de harmonia de grande interesse s peas de valor.
Passemos missa que encerra muito de profano. O Kyrie andante, em 5/4
[vamos checar se seria essa mesma a mtrica ou se trata de um erro de
impresso do jornal], no mais do que, depois da pequena introduo, o
seguimento de 2 frases de 8 compassos cada uma, tendo outras tantas,
como Christi, repetindo as 2 primeiras e a coda. Gloria e Credo o mesmo
estilo, contendo este trecho temas daquele. Transcries e modulaes que
no esto feitas com arte, seno com tino. Hosana visivelmente
saltitante. Seguem-se os trechos finais que no desmentem a pena que
traou os iniciadores. A orquestrao pobre e no passa de rudimentares
conhecimentos de instrumentao.

Considerar-se Faustino sem valor seria temerrio; ele fez o que estava ao
alcance da sua cultura; e foi no s o estmulo de Leocdio Rayol, se no
tambm, cremos que no erramos o seu principal propulsor. Temos as
nossas razes de o dizer.

Em um lugar onde a msica tivesse percorrido um curso que no este que

no Maranho percorre, onde j estivesse firmada uma escola prpria,
Faustino Rabello passaria despercebido. Acontece, no entanto, ao

360
 contrrio, nas futuras pginas da histria da msica entre ns. Ele
aparecer com o seu valor relativo, como um trabalhador que serviu de
inventivo a muitos que ainda nos seus dias de vida o ultrapassaram e
empanaram que uma parte do ento lhe pertencia...

Filho de Francisco de Paula Rabello, Faustino nasceu no Maranho, possivelmente

em So Lus, entre 1843 e 1844. Segundo sugere Adelman Corra, teve como
professor o violinista Leocdio Rayol, provavelmente por meio de aulas particulares.
O registro mais antigo sobre a atuao musical de Faustino trata sobre seu trabalho
como afinador de pianos, especialidade em que mais se dedicou durante sua vida.
Tambm alugava pianos para eventos diversos.

Em 1880, h sua primeira referncia como professor de "rabeca" - violino. Em 1883,

mencionado como diretor de uma orquestra que interpretou "A Morgadinha de Val
Flr", do escritor portugus Manuel Joaquim Pinheiro Chagas (1842-1895). O autor
afirma que os msicos deixaram a desejar no desempenho, provavelmente porque a
convocao foi repentina e no foi possvel realizar ensaios satisfatrios um
problema que ainda podemos ver no Maranho. A partir de 1884, encontramos
referncia a algumas composies de Faustino, entre elas a polca "Flor sem perfume",
que foi enviada para ser litografada por Victor Prelle no Recife; a habanera
"Aguenta-te Rocha", apresentada pela orquestra do Teatro So Luiz sob regncia de
Faustino nesse mesmo ano; a Missa comentada por Adelman Corra, interpretada em
1888 na cerimnia de posse do padre Francisco Pimenta Bastos Jnior na Igreja de
So Joo; e um Tantum Ergo, interpretado em 1893 por Antonio Rayol com
acompanhamento instrumental.

Essa foi provavelmente sua ltima composio. Faustino, conhecido tambm pelo
apelido de "Ratinho", faleceu no dia 15 de junho de 1893, aos 50 anos, por "leso
orgnica do corao" - provavelmente como se referiam ao infarto na poca.

O padre Mohana encontrou seis partituras de Faustino: trs entre-atos, duas missas
(uma a duas vozes "iguais" e outra a trs vozes "iguais") e o referido Tantum Ergo.
Das quadrilhas mencionadas por Adelman Corra, no encontramos nenhuma.
Entretanto, para nossa surpresa, vimos uma cpia de "Flor sem perfume" na
Biblioteca Nacional da Irlanda, em Dublin. Ficamos ainda de verificar no Instituto
Brennand, no Recife, se o padre Jaime Diniz encontrou alguma outra partitura de
Faustino. A informao de que ele enviou uma pea para edio de Victor Prelle nos
leva a crer que isso possa ter ocorrido com maior frequncia.

Como no Maranho nunca houve nenhuma tipografia musical (Antonio Rayol refora
a questo em seu livro didtico "Noes de Msica", de 1902), os msicos tinham de
enviar suas partituras para outros locais, caso desejassem public-las. Assim, h
vrias partituras de compositores maranhenses no Recife e no Rio de Janeiro, tanto
em museus e bibliotecas quanto em acervos de colecionadores. J no Maranho, a

361
 grande maioria das obras era copiada mo, e com exceo do prolfico trabalho do
padre Mohana, no havia interesse das instituies ou da famlia dos msicos em
preservar esse material. Somando-se ainda as circunstncias climticas, a
sobrevivncia desses manuscritos ao longo do tempo torna-se ainda mais improvvel.
O padre relata em seu livro "A grande msica do Maranho" todas essas dificuldades,
desde colees destrudas por cupins a pessoas utilizando partituras para estourar
fogos de artifcio. Por todas essas dificuldades, precisamos considerar que cada
partitura encontrada hoje uma verdadeira vitria.

362
143. Bernardino Barros
26/10/2016

Continuando nosso destaque a msicos de atuao relevante no Maranho,

trataremos hoje sobre o clarinetista, mestre de banda e professor Bernardino do
Rego Barros. O msico, filho de Julianna Maria de Carvalho, nasceu por volta de
1834, em local que ainda no pudemos confirmar. Bernardino se tornou bem
conhecido no meio musical de sua poca.

A primeira meno ao msico trata sobre a venda de partituras em 1861,

contemplando valsas, schottisches, mazurcas - que tiveram grande popularidade em
Pernambuco - e quadrilhas. Dessas ltimas, so mencionadas "Russiana",
"Imperatriz do Brazil", "Regresso Imperial", "Phosphorica" e "Bota-fogo". Bernardino
tambm afirma se propor a dar aulas de flauta e clarineta em domiclio. Em outro
anncio, ele coloca venda uma partitura de "Saudades de Npoles", composta por
Bartholomeu Bortolazzi Imperatriz Thereza Cristina. Destaca-se tambm a "polka-
lundum" Moreninha, "tal como toca a banda dos educandos". Aqui, temos uma
evidncia de que os gneros em voga no Rio de Janeiro, que agregam as danas
europeias com a msica afro-brasileira, j estavam circulando em So Lus, atravs
da banda da Casa dos Educandos Artfices, cujo mestre no momento era o
trompetista Leocdio Ferreira de Souza (ca.1830-1888).

Em 1862, noticiado um tipo de trabalho recorrente de Bernardino, que criou um

grupo musical juntamente com seus colegas Joo Evangelista Belfort, anunciado
como "rabequista" e trombonista, alm de dirigir "orquestras" para bailes e
festividades religiosas; e Ricardo Jos d'Oliveira e Silva, professor de rabeca, "violeta"
(viola) e violo particular e em colgios da poca: apresentaes em eventos sociais.
Ainda nesse ano, Bernardino se coloca como afinador de pianos. Posteriormente, ele
e Joo Belfort participaram de um concerto em benefcio aos falecidos em um
naufrgio ocorrido no dia 13 de agosto de 1862, juntamente com Francisco Libnio
Cols e o violoncelista Antonio de Freitas Ribeiro. Todos so referidos como
"professores de orquestra" do Teatro So Luiz. Segundo Antonio Rayol em "Noes
de Msica", de 1902, os professores de orquestra seriam os msicos com o status
mais alto de competncia profissional na poca. interessante analisar esse tipo de
referncia, recorrente ao longo da segunda metade do sculo XIX.

Em 1863, o clarinetista nomeado regente da banda do 2. Batalho da Guarda

Nacional, que possua vinte msicos. Atravs de um anncio, ele afirma que a banda
est disponvel para tocar em festividades religiosas, reunies particulares, bailes,
enterros e passeatas, apresentando-se uniformizada.

Em 1865, foram criadas aulas de msica no Colgio Episcopal de Nossa Senhora dos
Remdios, tendo Bernardino como professor de instrumentos de sopro e Ricardo
d'Oliveira e Silva lecionando instrumentos de corda. No ano seguinte, Bernardino

363
 atuou como regente da banda que tocou em um baile de mscaras no Teatro So Luiz,
sendo anunciadas algumas quadrilhas de sua criao: "Descida de Orpheu aos
infernos", "O cancan do Carnaval" e "O chique da rapaziada". Esse tipo de evento,
inspirado nos carnavais de Viena, tinha ampla aceitao das classes sociais mais
abastadas da poca. No entanto, a festa do entrudo, de origem portuguesa, era
frequentemente rejeitada. No estatuto de criao do Casino Maranhense, de 1888, h
uma meno direta proibio do entrudo nas instalaes desse clube musical. No
entanto, observamos uma progressiva aceitao que permitiu integrar o carnaval de
Viena, a festa do entrudo e as festividades afro-brasileiras. bem provvel que o
carnaval brasileiro de hoje fruto dessa combinao.

Ainda em 1866, Bernardino fez um anncio especial no Almanak Administrativo,

Mercantil e Comercial do Maranho, que apresentamos em seguida:

Aqui, temos informaes que nos trazem evidncias sobre a prtica musical da poca:
os locais de origem das partituras, indicando um repertrio que certamente circulava;
a popularidade da pera no Maranho, onde adaptaes e redues eram bastante
requisitadas nas residncias, seja em eventos ou para uso particular; e a presena do
piano como um instrumento central para a prtica musical, permitindo que uma s
pessoa pudesse tocar adaptaes do repertrio de interesse.

Na dcada seguinte, encontramos uma meno participao de Bernardino na festa

de So Joo Batista, que teve a interpretao de uma novena composta pelo msico
por um grupo formado pelos integrantes das bandas do 5. Batalho de Infantaria e
da Casa dos Educandos Artfices. No evento, houve pregao do Evangelho pelo
padre Fonseca, seguida de honras militares em frente igreja e de uma procisso que
percorreu as ruas do Sol, o largo do Carmo e a rua Grande. Infelizmente, no temos

364
notcia sobre a existncia da partitura dessa novena. No constam obras do
clarinetista no Arquivo Pblico do Estado do Maranho (APEM). Encontramos
algumas no Museu Histrico e Artstico do Maranho (MHAM), nos lbuns de
msica que pertenceram a Domingos Thomaz Vellez Perdigo (1842-1899).

Em 24 de maio de 1878, vem a notcia de bito do "muito conhecido mestre de

msica dessa cidade Bernardino do Rego Barros". O msico fazia parte da Sociedade
Beneficente dos Msicos. Assim como nas demais sociedades de auxlio da poca, ela
se encarregava de dar contribuies financeiras s famlias, em caso de falecimento.

365
 144. Francisco Xavier Beckman
27/10/2016

Contemporneo de Bernardino do Rego Barros, msico visto no texto anterior,

Francisco Xavier Beckman foi professor de "rabeca" e violo, alm de tocar nas
orquestras montadas na poca para o Teatro So Luiz. Segundo esse interessante blog
sobre a genealogia da famlia Beckman (http://genalg.blogspot.com.br/), seus
antepassados se ligam regio do Algarve, em Portugal.

importante utilizar aqui o termo "montadas", pois no havia uma orquestra

permanente. A cada temporada, era necessrio reunir um grupo de msicos e fazer
um contrato. Infelizmente, assim at hoje. Cada apresentao parece ser a primeira:
necessrio sair "catando" msicos por a. Uma situao lamentvel, ainda mais
porque o Maranho tem um histrico ntimo com a formao orquestral -
diferentemente de Roraima e Amap, que junto com o primeiro, compem os trs
Estados brasileiros que ainda no possuem uma orquestra profissional e permanente.

Francisco nasceu por volta de 1828, provavelmente em So Lus. Em 1855, foi

nomeado 1. escriturrio do Tesouro da Provncia, cargo que j exercia como 2.
escriturrio. Em 1859, vem sua primeira citao no Almanak Administrativo,
Mercantil e Comercial do Maranho como professor de violino e violo. Em junho de
1860, Francisco participou do grupo musical que acompanhou as festividades de
Nossa Senhora da Conceio, e que tambm contou com a atuao de membros do
Cabido da S. A nota de jornal traz os nomes dos capeles: Joaquim Raimundo da
Silva, Lino Antonio da Silva Guimares, Luiz Raimundo da Costa Britto, Miguel de
Azevedo Freixo, Antonio Damaso Pereira Maia e Raimundo Jos de Freitas; moos
do coro: Jos Clemente Guedes, Jos Francisco Marques de Lemos, Raimundo
Agostinho dos Santos e Florencio d'Azevedo Pereira; professores da orquestra:
Francisco Xavier Beckman, Ricardo Jos d'Oliveira e Silva, Bernardino do Rego
Barros, Vicente Clementino Pires de Amorim (professor de rabeca e violo), Antonio
Pacifico da Cunha (professor de rabeca), Vicente Antonio de Miranda Leal (professor
de trompa) e Braulino Jos de Farias.

No incio da dcada de 1860, Francisco Xavier foi nomeado oficial da guarda

nacional, tendo ascendido at o posto de capito. Em 1867, o msico dirigiu a
orquestra que se apresentou na Festa de Santa Filomena, e que contou com a
participao do ento jovem violinista Leocdio Rayol. Na oportunidade, a nota
informa que Francisco era professor de Leocdio. Concordamos com a afirmao,
entretanto, pelo domnio musical que esse ltimo apresenta em suas obras,
acreditamos que aprofundou seus estudos nos trs anos que esteve em Portugal para
se tratar de beribri, entre 1870 e 1873. Leocdio tambm comps anos depois uma
novena para Santa Filomena, cuja partitura est presente no Arquivo Pblico do
Estado do Maranho (APEM). O prof. Dr. Joo Berchmans de Carvalho Sobrinho, da
Universidade Federal do Piau (UFPI), fez um estudo e uma edio dessa obra,

366
publicados em 2011 pela EDUFPI no livro "Msica Sacra em So Lus: a Novena de
Santa Filomena (1877) de Leocdio Rayol", sendo esse um dos mais importantes
estudos musicolgicos do Nordeste segundo o prof. Dr. Alberto Dantas Filho, da
Universidade Federal do Maranho (UFMA).

Por fim, aps passar por uma longa e dolorosa enfermidade no final de 1868,
Francisco Xavier faleceu no dia 7 de maro de 1869 em So Lus, sendo enterrado no
Cemitrio de Bom Jesus dos Passos.

O padre Joo Mohana menciona em seu livro "A Grande Msica do Maranho" que
no encontrou as composies do "Mulato Bequiman", que foi professor de Leocdio
Rayol. Porm, algumas de suas composies foram registradas por Domingos
Thomaz Vellez Perdigo (1842-1899), relojoeiro, comerciante de produtos
alimentcios enlatados e professor de msica durante a dcada de 1860 e 1870, que
publicou "Princpios Elementares de Msica", livro didtico de msica mais antigo de
um autor do Maranho e que foi preservado. Domingos escreveu dois lbuns de
msica, presentes atualmente no Museu Histrico e Artstico do Maranho (MHAM),
sendo um datado de 1869 e outro sem referncia, mas com obras datadas de 1888.
Trata-se de um fato curioso, pois Domingos se mudou para Portugal em 1883,
levando-nos a crer que houve interveno de terceiros nesse ltimo lbum. Nos
mesmos, h tambm cpias manuscritas de pequenas peas de Bernardino do Rego
Barros e Antonio de Freitas Ribeiro para violino ou violo. Algumas no possuem
indicao de instrumento, mas podemos deduzi-los de acordo com questes
idiomticas e, tambm agora, conforme as informaes biogrficas sobre que
instrumentos cada um praticava.

367
 145. Joo Jos Lentini
28/10/2016

Um dos personagens mais importantes da msica no Maranho da primeira metade

do sculo XX Joo Jos Lentini. Nasceu no dia 30 de maro de 1865 na Bahia,
em municpio que no pudemos identificar. Suspeitamos que seja Salvador, pois em
ano prximo, encontramos uma meno a "Jos Joo Lentini", escrivo da Delegacia
de Salvador Conceio da Praia, e que poderia ter alguma relao de parentesco
com o msico aqui estudado. Alm disso, supe-se que pelas habilidades
diversificadas em que atuava, o msico deve ter tido sua formao em um grande
centro musical, que - e sempre foi - o caso de Salvador. Lentini demonstrou
potencialidade para a msica desde cedo. Ganhou o primeiro prmio em um
concurso musical no colgio em que estudou na Bahia. Em uma carta que iremos
mencionar posteriormente, Lentini afirma ter estudado a partir de 1877 no Colgio
dos rfos de So Joaquim - instituio que, junto com a Casa Pia, semelhante
Casa dos Educandos Artfices do Maranho, e que existem at hoje na Bahia - e no
Ateneu Baiano, alm de ter atuado em coros e orquestras de Igrejas da Bahia
Imperial.

Segundo o prprio Lentini, sua chegada em So Lus se deu em 1888. A notcia mais
antiga sobre sua presena na capital maranhense data de 1890, anunciando seu
casamento com Anna Joaquina da Silva Freitas. Nesse mesmo ano, encontramos sua
participao como trompetista e regente de bandas militares em eventos sociais e
religiosos, alm de diretor da orquestra do Teatro So Luiz. H tambm menes a
algumas de suas composies, como a valsa "Florzinha", e criao de
acompanhamento musical para teatro, como "O Tanoeiro Civil ou a Brucha",
revelando a versatilidade de especialidades onde atuou - fato destacado em uma
notcia publicada na "Pacotilha" em 1904. Nesse ano, Lentini fez a parte musical do
"Hymno Acreano", sob letra do baiano Francisco Mangabeira. Em 1897, o msico
anunciado como professor de piano do Colgio Internacional.

Em 1898, Lentini foi para Manaus para organizar a banda do Corpo de Bombeiros
militar. No ano seguinte, foi nomeado professor de instrumentos de metal para o
Conservatrio de Msica da Academia Amazonense de Belas Artes, criada nesse ano e
que existiu at 1927. Essa instituio resultado de um projeto de seu amigo
prximo, o empresrio e msico Joaquim de Carvalho Franco (1857-1927), conhecido
por ter organizado diversas companhias lricas para as temporadas dos teatros do
Norte e Nordeste do pas. Esse trabalho foi muito prolfico especialmente na fase
urea do ciclo da borracha, que subsidiou investimentos significativos para as Artes
no Amazonas e no Par. Alm de Lentini, foram nomeados o prprio Joaquim Franco
como professor de canto solo; o maranhense Manoel de Bthencourt como professor
de histria e filosofia da arte; o trompetista maranhense Aristides Bayma para
lecionar elementos de "msica rtmica"; o piauiense Luiz do Rego Lima como

368
professor de solfejo do curso diurno; e Marcellino Maya para lecionar violino tambm
no curso diurno.

Em 1902, Lentini j estava de volta ao Maranho, atuando em concertos e soires -

como eram chamadas as reunies noturnas nas casas de artistas que tinham rcitas
de poesias, apresentaes musicais e exposies de arte, entre outras atividades. Nos
relatrios da primeira Escola de Msica do Estado do Maranho, consta que Lentini
foi diretor interino da instituio, nos casos de impedimento do titular, o tenor
Antonio Rayol. Em 1906, Anna, sua primeira esposa, faleceu. Ainda nesse ano,
Lentini regeu a orquestra que se apresentou no primeiro concerto de Joo Nunes
aps sua volta da Frana, no dia 5 de agosto, aps o recital solo do pianista. Segue
abaixo uma foto de Lentini tirada pelo fotgrafo paraense Gaudncio Cunha, em
1906:

Em 1908, Lentini referenciado como tenente-coronel e gerente da Empresa Ferro-

Carril, demonstrando que ele tambm atuava em outros ramos profissionais. A
prxima referncia ao msico ocorre somente em 1914, noticiando seu retorno a So
Lus aps ter se mudado para Cajapi, no intuito de trabalhar na indstria da
carnaba. Essa mesma nota afirma que Lentini havia composto um Stabat Mater e
um poema sinfnico para piano intitulado So Cristvo, tendo sido interpretado
pela pianista portuguesa Adelina Rosenstock, que foi professora do Conservatrio de
Lisboa e residiu alguns anos na capital maranhense, aproximadamente entre 1914 e
1919. Segue abaixo uma foto da pianista, obtida no jornal "Ilustrao Portuguesa":

369
 Perante a iniciativa liderada por Adelman Corra em 1918 de fundar no Maranho
uma entidade que ficaria conhecida como Sociedade Musical Maranhense (SMM),
Lentini escreveu uma carta aberta parabenizando a iniciativa. Na mesma, ele oferece
algumas informaes autobiogrficas, mencionando estar afastado de atividades
musicais h 16 anos e prometendo retomar sua atuao na rea. Oferecemos adiante
esse importante documento da poca, publicado no peridico "O Jornal":

370
A partir da dcada de 1920, Lentini passou a focar em sua
atuao como professor de msica, dedicando-se a organizar
apresentaes didticas com seus alunos e a participar das
bancas examinadoras de msica do Liceu Maranhense e da
Escola Normal. Participou do Congresso Pedaggico de 1920 e
passou a fazer parte da Sociedade Musical Maranhense (SMM),
sendo bibliotecrio da mesma por vrias gestes. Nesse mesmo
ano, Lentini participou da criao da Escola de Msica
particular, por iniciativa da SMM e que funcionou nas
instalaes do Casino Maranhense. O primeiro corpo docente
foi constitudo por Lentini como diretor, Marcellino Maya
como vice-diretor e Pedro Gromwell dos Reis como secretrio.
Dois anos depois, essa instituio foi ampliada, adicionando
cadeiras de desenho, declamao e arquitetura, tornando-se a
Escola de Belas Artes. Lentini continuou exercendo a direo
da escola, que funcionou at a primeira metade da dcada de
1930. Eram professores em 1922: Airine Oliveira em piano
elementar; Laura Ewerton em piano secundrio; Alfredo Verdi
de Carvalho em teoria; Lentini em solfejo; Adelman Corra em
harmonia; Igncio Cunha em instrumentos de corda; Pedro
Gromwell em instrumentos de sopro; Levi Damasceno e Paula
Barros em desenho e pintura; Costa e Silva em arte potica;
Antonio Lopes em arte dramtica; Fran Paxeco em arte
prosdica; e Jacinto Aguiar em arte cnica.

Em 1922, Adelman Corra publicou uma "carta aberta" a

Lentini questionando o programa de msica do Liceu
Maranhense. Dentre os problemas, Adelman cita o fato de que
os assuntos no so distribudos conforme as diferentes sries,
alm de algumas incoerncias como: "Ponto 14 - 'Acordes de 7
de todas as espcies'; Ponto 15 - 'Acordes de 7 da dominantes
com as suas inverses'. No parece ao colega que este ponto
est inutilizado por aquele?" Lentini respondeu que no cabia a
ele questionar o programa aprovado pela Congregao do
Liceu, pois ele era apenas convidado da banca examinadora, e
deveria assim segui-lo. A discusso tomou mais quadro edies
do jornal, e motivou questionamentos semelhantes sobre
outras disciplinas do Liceu.

Em 1930, Adelman Corra publicou uma notcia sobre Lentini,

que traz informaes sobre sua prtica de educao musical,
claramente baseada nos ideais pedaggicos em voga na poca -
e que no cabe em nossa discusso avali-la como "boa" ou
"ruim", pois iremos julg-la com base nos ideais atuais,

371
 portanto, fora de contexto. Transcrevemos a seguir um trecho da mesma:

O meu ilustre amigo e distinto colega maestro Joo Jos Lentini um dos
poucos que ainda pensam que vale a pena trabalhar-se nessa nossa terra.
Ainda julga que so bem recompensados os que assim procedem, que
nunca recebem ingratido por pagamento... a sua idade e as dificuldades
da sua vida agitada no ganha po de cada dia, tambm ainda lhe no
fizeram esmorecer. Desde a sua mocidade trabalha em proveito dos que se
levantam; nunca descansou; jamais teve a tibieza que s aparece aos que
s trabalham para a barriga, esquecendo-se do intelecto. Por diversas
vezes h o conceituado msico dado ao estudo da infncia maranhense
obras de singular mrito. E, agora, quer dar a lume um resumo de regras
aplicveis ao programa do curso primrio e complementar. No , ao que
se diga um monumento. Nem poderia ser. para crianas. E a est o
mrito: auxiliar o professor na tarefa diria: esclarece o professor,
animando-o a incutir no esprito do aluno ensinamentos que mais tarde
sero desenvolvidos em imediatos cursos. Aproveita-se da velha lio da
mo esplanada, guisa de pauta, como recurso memria: cinco linhas e
quatro espaos, prontos a qualquer momento a exerccios com as notas. E
facilita em todas as claves. [trata-se de leitura relativa] Explica a ginstica
respiratria aproveitada na msica como ginstica pr-vocal. [tcnica
vocal] Recorre manossolfa. [estratgia didtica tpica do canto orfenico]
A manossolfa interessa como matria recreativa. E a que Lentini ganha
terreno - a criana a brincar aprende a entoar, isto , cada nota da escala,
com facilidade mantida na altura exata. A linguagem fcil e a matria a
completar-se fica ao critrio e competncia do professor.

Na dcada de 1930, com a introduo do canto orfenico na escola regular, Lentini

adaptou sua metodologia didtica de solfejo. O msico tambm lecionou canto
orfenico em Parnaba, no Piau, participando de um festival de msica nessa cidade
em 1937. Na oportunidade, realizou uma demonstrao orfenica a trs vozes com
alunas da 1., 2. e 3. sries do Ginsio Parnaibano, alm de reger a banda municipal
local. O professor de msica da cidade, Carlos Sousa, tambm regeu uma banda com
repertrio de jazz, em parceria com Lentini. A seguir, apresenta -se uma foto de
Lentini por ocasio de sua presena na gesto da SMM em 1930:

372
Em 1940, Lentini adoeceu gravemente. Mesmo tendo trabalhado intensamente em
vrias profisses alm da msica, ele passava por dificuldades financeiras. A SMM se
organizou para custear as despesas mdicas de Lentini, que foram assumidas
posteriormente pelo Estado. Porm, o msico no resistiu, vindo a falecer no dia 3 de
junho desse ano.

H algumas obras de Lentini listadas no Arquivo Pblico do Estado do Maranho

(APEM), porm, muitas delas so cpias manuscritas feitas no intuito de registrar
apenas a melodia das mesmas. Encontramos citaes de peas para piano, como
noturnos e o mencionado poema sinfnico, entretanto, no sabemos a localizao das
mesmas. Conforme as informaes encontradas, Lentini escreveu alguns livros
didticos sobre teoria, solfejo, afinao de pianos e harmonia, alm de trs "Cadernos
de msica" em 1925 para serem utilizados no 1., 2. e 3. anos da Escola Normal.
Porm, conforme indicam as prprias notas de jornal, o msico publicou apenas
esses trs ltimos cadernos. Como no havia tipografias musicais no Maranho,
vamos investigar se ele enviou partituras e livros para impresso em outros Estados.
Porm, pelo que vimos at o presente momento, isso no aconteceu.

373
 146. Pedro do Rosrio
29/10/2016

O msico de hoje tem seu lugar situado na vertente da "Musicologia compreensiva".

Acreditamos ser interessante reconstruir os diversos personagens que atuaram no
Maranho sem se posicionar quanto "qualidade" de suas produes. Em primeiro
lugar, devido avaliao em msica ser uma questo bastante complicada. O que
msica boa, ou ruim? Ou melhor: para quem?

O trabalho de investigao histrica pode ser muito mais abrangente se partirmos do

pressuposto em registrar os msicos e sua produo, sem estabelecer um julgamento
de valores. Isso cabe a quem ir receber o trabalho. O resultado dessa abordagem
que intrpretes e pesquisadores interessados tanto na msica de concerto quanto nas
danas de salo, no repertrio sacro ou didtico, por exemplo, encontraro
informaes que lhes interessam. Assim, acreditamos que essa abordagem favorece a
diversidade cultural, e evita o estabelecimento de uma hierarquia de valores entre
diferentes prticas musicais - um ideal que entra em sintonia com a Etnomusicologia
da atualidade. Particularmente, tenho meu repertrio de interesse com relao aos
msicos do Maranho. Porm, no vou restringir o mapeamento somente a eles.
Primeiro, porque h uma carncia muito grande de literatura a respeito do assunto;
segundo, porque defendo que meu trabalho no deve ser til somente para mim:
quanto mais pessoas puderem encontrar informaes que lhes interessam, maior a
contribuio.

Nessa perspectiva, iremos tratar sobre Pedro Alexandrino de Souza,

popularmente conhecido como "Pedro do Rosrio". Assim como Srgio Marinho,
Pedro mencionado como "crioulo inteligente" em uma discusso de 1915 entre
Adelman Corra e o autor que se identificou como "C. Gomes". Filho de Francisca
Thereza de Jesus, Pedro nasceu por volta de 1836. No encontramos referncia
cidade onde nasceu, nem sabemos se seu apelido lhe foi colocado por ter nascido na
cidade de Rosrio.

A primeira informao que temos sobre sua atuao provm do Almanak

Administrativo, Mercantil e Industrial do Maranho de 1864, que o menciona como
professor particular de tmpano em So Lus, residindo rua de Santo Antonio. Essa
indicao permanece at 1874. Posteriormente, a nica informao relevante que
encontramos trata sobre seu falecimento, no dia 8 de outubro de 1886, deixando
viva Catharina Rocha de Souza. Felizmente, essas notas trazem algumas
informaes biogrficas. A primeira afirma que Pedro era um "muito conhecido
timbaleiro" e que era empregado do Convento das Mercs. A segunda trata sobre sua
intensa participao como flautista e "timbaleiro" (timpanista) nas "orquestras" da
cidade, mostrando que ele provavelmente participava das orquestras formadas para
acompanhar as companhias lricas no Teatro So Luiz.

374
Conforme pudemos constatar em notas posteriores, do incio do sculo XX, Pedro
continuou sendo lembrado em festejos religiosos, pois sua Ladainha teve grande
popularidade at um quartel de sculo aps seu falecimento. Encontramos uma
meno obra na Festa da Luz da vila do Pao de 1908, onde "foi cantada uma
ladainha acompanhada a grande instrumental, sendo executada a tradicional
partitura do imortal professor Pedro do Rosrio". Essa a provvel razo pela qual o
padre Joo Mohana encontrou essa partitura, pois com sua popularidade, mais
cpias provavelmente foram feitas. Trata-se da nica obra de Pedro disponvel hoje
no Arquivo Pblico do Estado do Maranho (APEM).

Em 1915, seu nome foi evocado nas publicaes de Adelman Corra sobre a histria
musical do Maranho, no jornal "Pacotilha". Segundo "C. Gomes", quem se referia
por "crioulo inteligente" a Pedro era o conhecido violinista baiano Adelelmo do
Nascimento (ca.1848-1892), que passou por So Lus em tourne, provavelmente
antes de se estabelecer por definitivo no Amazonas, onde se tornou lente de msica
do Gymnasio Amazonense. O pseudnimo acrescenta que Pedro organizava grupos
musicais para tocar em eventos diversos, alm de indicar que ele foi um compositor
prolfico - com cerca de quinhentas quadrilhas, valsas, polcas, habaneras, mazurcas e
peas sacras. Adelman, ao responder, afirma que Pedro "nada produziu nem era
concertista". Continuando, ele afirma ter conhecido duas de suas composies: a
habanera "Minha jaqueta buliosa" e a Ladainha que faz parte do Trezenrio de
Santo Antnio. Nas palavras de Adelman:

Aquela s faz mexer as pernas a quem dana; e esta, em se tratan do de

obras de arte, no tem lugar para a devida colocao. um conjunto de
melodias de pequenas frases e membros de frases repetidas, a uma voz,
com instrumentao desregrada, num estilo que, nem eu, nem o bondoso
amigo pode classificar. [...] O seu trezenrio ressente-se de reminiscncias,
ou mais acertadamente, de meias frases da Norma, de Bellini. s ouvi-lo.
No faamos o que ele no , e o que com justia no pode ser. A ladainha
de Pedro do Rosrio obteve geral aceitao, por ser acessvel a todos os
ouvidos e de fcil entoao. E mais ainda: assim so, provavelmente, as
500 produes.

Em 1924, Adelman volta a falar de Pedro em uma nota na Folha do Povo, mais uma
vez esboando a sua preocupao com a questo da "qualidade", com base em sua
experincia musical:

H, entre ns, uma falsa compreenso quando abordamos assuntos que se

prendam a compositores locais. Atualmente, o prncipe dos compositores
que vivem no nosso meio Igncio Cunha. Goza no s de popularidade,
mas tambm de conceito elevado entre os que tem noes de arte. A
opinio popular, com relao msica, no das mais seguras. Vamos aos
fatos. No h quem tivesse deixado de ouvir a conhecidssima ladainha de

375
 Pedro do Rosrio. Em qualquer parte que os seus acordes sejam tangidos,
as vozes a entoam com facilidade. Milhares de vezes ela tem atirado aos
ares as melodias que a compem. Desses milhares de execues, o pblico
tem se apossado da sua faclima contextura. Tambm, s a popularidade
lhe peculiar, porque a arte prima pela ausncia. Pedro do Rosrio no
possua cultura musical, por isso que as suas melodias so desprovidas dos
artifcios da harmonia ou mesmo das mais simples regras aplicadas. No
h muitos meses faleceu um dos nossos mais estimados compositores, um
dos que grangearam a ateno do pblico, no porque possusse a sua obra
encantos e belezas da melopeia e da harmonizao, tampouco das
variedades rtmicas; mas porque na simplicidade da frase, iam os trechos
da sua pena, ferir diretamente os ouvidos que os decoravam facilmente.
Quero referir-me a Igncio Billio. No sei se ferirei susceptibilidades. O
certo que, estudando qualquer personalidade artstica, o meu dever
talhar a frase conforme me dita a conscincia.

Mais uma vez, fica clara uma dicotomia entre "popularidade" e "competncia". Essas
duas palavras se posicionaram de lados opostos em muitas situaes ao longo da
histria da Msica, em todas as pocas e estilos. Alguns diriam que hoje isso seja
mais evidente, j que a popularidade est fortemente atrelada a um forte esquema
miditico de publicidade e financiamento empresarial - relegando as prprias
questes musicais a um plano perifrico quando se trata de construir a imagem de
um "cone": cabelereiros e manicures so mais importantes do que msicos da banda
e professores de tcnica vocal. Porm, o risco desse debate incorrer nos julgamentos
de valor em que Adelman transparece com relao ao discurso musical. A
popularidade est muito mais relacionada a uma situao social do que propriamente
de competncia musical. Mesmo na msica de concerto, que supostamente preza
constantemente pela "qualidade", h situaes em que a popularidade se desliga da
competncia.

Trata-se de um importante debate, porm, impossvel esgot-lo nessas breves

linhas. Sendo assim, finalizamos com uma citao do clebre pianista Miguel
Rosselini:

O msico no deve perseguir a fama ou o sucesso. O msico deve ser

verdadeiro com a sua arte e o seu trabalho.

376
147. Ceclio Coimbra
30/10/2016

No percurso de nossa pesquisa, focamos na tentativa de encontrar msicos que

tiveram algumas partituras de suas obras preservadas, pois pretendemos no apenas
tratar sobre a biografia de msicos e inseri-los em seu contexto social, mas tambm
trazer sua produo musical de volta circulao. Entretanto, houve vrios casos em
que encontramos referncias a msicos que no tiveram partituras encontradas
pelo menos no nos acervos pesquisados, porm, sendo vagamente otimista. Cada
obra mencionada em jornais e que no foram achadas nos acervos, sempre gerava
uma sensao de perda...

E dentre os msicos que exemplificam essa situao, est Ceclio Rodrigues

Coimbra. Nascido por volta de 1861 provavelmente em So Lus, Ceclio foi um
professor de msica relativamente conhecido na cidade. A primeira meno ao
msico foi encontrada em 1887, onde fora eleito como membro da gesto do Club
Musical Santa Ceclia, que teve o capito Saturnino Bello como presidente, Antonio
Rayol como vice-presidente, seu irmo Alexandre como 1. secretrio e o clarinetista
e regente Thom Lisboa como 2. orador.

Em 1888, Ceclio citado no programa de um baile de mscaras "familiar" realizado

no ento Teatro So Luiz, provavelmente organizado por Antonio Rayol. No
repertrio, constaram vrias polcas, quadrilhas, valsas e outros tipos de peas
compostas por Antonio - entre elas, algumas que no vimos em nenhuma outra
referncia, como Rve d'amour, Le Monde des Fes, Adelia, Prolas e Tricfero de
Barry - e seu irmo Leocdio Rayol - mencionando outras tambm desconhecidas,
como Irresistvel, Excelsior, Remember of Gottschalk, La joie de tour, Club dos 10 e
Les chos. Havia tambm uma pea de Francisco Libnio Cols, a quadrilha "Ruas
em contradansa". Para finalizar o baile, seria interpretada a "chistosa" polca
"Emulso de Scott, de Ceclio Coimbra, com instrumentao de Antonio Rayol. Nesse
mesmo ano, Ceclio se casou com Izabel Maria da Silva Nova, com quem teve uma
filha. Logo em 1893, Izabel faleceu.

Ainda em 1893, Ceclio tomou parte na "Matine Rayol", em homen agem a Antonio.
Participaram do evento o jovem pianista Joo Nunes e os professores Marcellino
Maya, Joo Jos Lentini, Joo de Deus Serra (1867-1899) - msico que ser abordado
nesse blog - Thom Lisboa, Alpheu de Vasconcellos e o mestre de bandas Saladino
Augusto da Cruz (1867-1927), que dirigiu a banda da Escola de Aprendizes
Marinheiros e faleceu em Alcntara, tendo atuado como mestre da banda municipal
dessa cidade. O padre Joo Mohana encontrou sete obras de Saladino.

Em 1894, houve uma Matine no Reform Club dedicada ao Conde de Florena, na

qual Ceclio tomou parte. Estavam presentes importantes msicos da poca que
tambm participaram da Matine Rayol, juntamente com Igncio Cunha. bem

377
 provvel que o msico estivesse atuando paralelamente como professor particular de
msica durante todos esses anos. Porm, no conseguimos saber qual foi a sua
especialidade.

Por fim, Ceclio faleceu no dia 12 de fevereiro de 1902, por beribri. Essa uma
doena causada pela falta de vitamina B1, causando problemas gastrointestinais e
respiratrios, alm de fraqueza muscular. Foi muito comum no Maranho durante
toda a segunda metade do sculo XX provavelmente devido dieta alimentar por
razes culturais. Estudos recentes tem apontado um aumento considervel da doena
logo agora a partir de 2006.

378
148. Joo de Deus Serra
31/10/2016

Trataremos agora sobre um msico do final do sculo XIX que teve certa
popularidade no meio musical de So Lus. Nascido no dia 8 de maro de 1867, Joo
de Deus Serra teve sua formao musical na Casa dos Educandos Artfices, tendo
como colegas Saladino Augusto da Cruz (1867-1927) e Euclydes Jos de Nazareth
(1865-19?), que foi regente da banda da Casa dos Educandos Artfices de 1885 a 1889,
da banda da Polcia Militar do Maranho entre 1891 e 1892 e, em 1896, foi para
Manaus reger a banda do 2. Batalho do Amazonas. Nos dois ltimos casos,
Euclydes foi exonerado do cargo por confuses que criou fato que foi, inclusive,
recorrente em sua vida.

Em 1891, foi encontrada a meno mais antiga atuao profissional de Joo, em

um baile no Club Eden. Na oportunidade, foram interpretadas algumas de suas
peas, sendo as polcas "Libanio Arajo", "Rosa", a quadrilha "Eden" e "Galop Final".
O programa tambm contou com vrias peas de Antonio Rayol e Jos de Billio,
sendo que sobre esse ltimo, no encontramos nenhuma informao biogrfica -
especialmente em relao a um possvel parentesco com os irmos Billio de So Lus,
indicando que ele poderia ser do interior do Maranho, onde as informaes de
jornal so mais escassas.

Nos anos seguintes, Joo continuou a atuar nesse tipo de evento como clarinetista e
regente de grupos musicais em bailes de mscaras, soires e eventos carnavalescos.
Algumas de suas peas noticiadas so as valsas "Flores", "Tambor", "High-Life",
"Violeta", "Fantoches" e "Bello Sexo", alm das polcas "Lul", "Filomena",
"Adamastor" e "Lolosinha". Seu "Galop Final" costumava ser tocado ao final dos
eventos. Encontramos tambm referncia a Joo como professor de msica,
provavelmente em carter particular.

Em 1898, encontramos uma notcia sobre Joo ter enviado sua polca "Casa Central"
para ser litografada na Europa. Trata-se de mais uma evidncia que confirma a
inexistncia de uma tipografia musical no Maranho, exigindo que os msicos
solicitassem a realizao desse servio em outros locais. Tal fato interessante por
levantar a hiptese de que algumas partituras possam ter sido distribudas nesses
locais, podendo estar guardadas em instituies ou nos acervos de colecionadores da
poca. Nesse mesmo ano, anunciada a composio de "Moropoia", uma grande
valsa para piano em homenagem inaugurao do primeiro reservatrio de aguas a
Ribamar, na cidade de mesmo nome, no dia 10 de maro.

Ainda em 1898, Joo regeu uma orquestra na inaugurao do restaurante

"Estaminet". J em agosto, Joo Jos Lentini foi exonerado do cargo de regente da
banda do Corpo de Bombeiros Militar, sendo Joo nomeado nesse mesmo ato.

379
 Entretanto, o msico recusou a nomeao, tendo sido posteriormente designado Luiz
do Rego Lima.

Entretanto, no dia 7 de abril de 1899, Joo faleceu precocemente devido a uma

"sncope cardaca", contando apenas 32 anos e justamente no momento em que
estava ganhando popularidade devido a suas danas de salo.

Em 1901, a Pacotilha publicou uma nota intitulada "Os maranhenses notveis",

baseada na proposta do jornalista, escritor e diplomada portugus Manuel Fran
Paxeco (1874-1952) feita Associao Cvica Maranhense. O nome de Joo aparece
na relao de msicos a serem homenageados in memorian, juntamente com
Faustino Rabello, Pedro do Rosrio, Srgio Marinho, Francisco Libnio Colas, Jos
de Carvalho Estrella (ca.1810-ca.1888) - violinista, professor de violino, gramtica e
oficial do Estado que atuava nas orquestras do Teatro So Luiz, alm de ter sido
professor de cordas na Casa dos Educandos Artfices e Isidoro Lavrador da Serra -
cuja trajetria pretendemos contemplar posteriormente. J entre os msicos vivos na
poca, foram citados os irmos Leocdio e Antonio Rayol, Joo Nunes e Elpdio
Pereira.

Com relao possvel preservao de peas de Joo, o catlogo do Arquivo Pblico

do Estado do Maranho (APEM) lista 46 peas. Contudo, uma breve anlise in loco
revelou que vrias delas constam em um lbum manuscrito que uma compilao de
melodias de diversos compositores da poca, muito provavelmente o livro que o
padre Joo Mohana menciona ser de Edgard Serzedelo de Carvalho. Sabemos que
esse ltimo foi um conhecido comerciante em So Lus, dono da firma Edgard
Carvalho & C., e que tinha parentes em Viana, possivelmente sendo natural dessa
cidade. Sua irm, Coya Sahina Serzedelo de Carvalho, foi professora de Dil Melo.
Contudo, no encontramos nenhuma referncia a atuaes musicais de Edgard, com
exceo de participar da gesto de clubes musicais da poca. bem provvel que esse
seja um livro didtico que Edgard utilizou na poca em que estudava msica.

Com relao ao livro, algumas autorias foram anotadas a lpis com outra caligrafia,
pois os trechos musicais foram escritos com caneta tinteiro. Trata-se, portanto, de
uma interveno posterior, confirmada atravs da atribuio de autoria a peas que
descobrimos no pertencerem a Joo de Deus Serra, como a polca "Oh! Ferro", que
foi publicada como anexo da Revista do Norte de 1903 e com autoria atribuda a
Joaquim Possidonio Ferreira Parga (1871-1909). J algumas peas, como
"Moropoia", "Casa Central", "Violeta", "High Life", "O Belo Sexo Maranhense" e "O
Tambor", so evidentemente de Joo, com base nas informaes de jornais da poca.

380
149. Luiz do Rego Lima
01/11/2016

Luiz do Rego Lima foi o ltimo mestre-de-capela e organista da S do Maranho,

sendo tambm um personagem interessante para ser situado na histria musical do
Piau. A funo de msico eclesistico foi ocupada pela primeira vez no Maranho por
Manoel da Mota Botelho, que recebeu uma autorizao do Rei de Portugal em 1629
aps uma carta de apresentao para atuar na ento "Capela da Conquista do
Maranho", conforme nos informa o prof. Dr. Alberto Dantas Filho, da Universidade
Federal do Maranho (UFMA). Posteriormente, assumiu o posto Joo Ribeiro Lobo,
em data que desconhecemos.

No sculo XVIII, conforme a tendncia observada em outras Capitanias, a preferncia

foi pela funo de chantre, equivalente a regente de coro. No Maranho, assumiram o
padre Baslio de Almeida (17??-1763), o padre Francisco Matabosque (17??-1787) e o
cnego Agostinho Maciel d'Aranha (17??-ca.1825).

J no sculo XIX, houve a volta cargo de mestre-de-capela. Porm, no Maranho,

essa funo era acumulada com a de organista, provavelmente como uma forma de
limitar gastos - s custas dos msicos, naturalmente. Em 1826, veio para So Lus o
msico portugus Vicente Ferrer de Lyra (ca.1796-1857) para assumir o cargo, que
era cantor na S de Lisboa. No Maranho, foi professor de piano e canto particular e
em colgios da capital, entre eles o "Collegio de Nossa Senhora dos Remedios",
dirigido por Domingos Feliciano Marques Perdigo (1808-1870). Lyra considerado
o compositor mais antigo do Maranho a ter partituras preservadas, conforme nos
indica os estudos do prof. Dr. Joo Berchmans de Carvalho Sobrinho, da
Universidade Federal do Piau (UFPI).

Com o bito de Lyra, o cargo de mestre-de-capela e organista ficou vago at 1865.

Entretanto, alguns indcios indiretos feitos pelo padre Jaime Diniz apontam que ele
fora temporariamente ocupado por Francisco Antonio Cols (ca.1809-1871),
entretanto, no pudemos confirmar essa informao. O prximo msico a ocupar
esses cargos foi o organista francs Theodoro Guignard (18??-1887), que fez um
prolfico trabalho em So Lus. Atuou paralelamente como professor de piano, alm
de tomar parte em diversos concertos.

Em 1887, com o falecimento de Guignard, entra em cena o piauiense Luiz do Rego

Lima. Nascido no dia 25 de janeiro de 1847, no descobrimos em que municpio o
msico nasceu. Encontramos apenas um indcio de sua atuao como professor
interino em Parnaba, no ano de 1872. Reforamos que a interessante cidade de
Parnaba - que est recebendo o Encontro Nacional da FLADEM 2016
(http://www.fladembrasil.com.br/atividades/encontro-nacional-fladem-brasil-
piaui.html) - foi por longo tempo um importante entreposto comercial. Atualmente, o
porto da cidade se tornou um centro histrico, e desde o final do sculo XIX, possui

381
 uma diocese - na qual Luiz trabalho como escrivo, por volta de 1882. Seguem abaixo
duas fotos de Parnaba presentes na Revista do Norte de 1902, com vista para o
Igarass:

Em 1887, encontramos uma nota de jornal sobre o requerimento de Luiz para

assumir o cargo de mestre-de-capela e organista da S do Maranho, e que foi,
logicamente, atendido. Contudo, no sabemos se Luiz j residia na capital
maranhense ou se ainda estava em Parnaba.

No ano seguinte, Luiz foi nomeado como professor interino da cadeira de sopros da
Casa dos Educandos Artfices nos casos de impedimento do professor titular,
Leocdio Ferreira de Souza. Em 1890, o msico publicou uma nota oferecendo
servios de direo de "orquestras" para bailes, preparao e cpia de partituras para
piano, canto, violo e banda marcial, alm de ser professor de msica vocal,
instrumental e de afinar pianos. Dada a diversidade de funes que Luiz estava
disposto a assumir, presume-se que ele tenha tido uma formao consistente para a
poca em algum importante centro musical, cujos indcios ainda estamos por
investigar. Alm disso, nota-se que o msico no se limitou a atuar em eventos sacros
e religiosos, mas tambm profanos - em especial ao mencionar o violo, um
instrumento que era constantemente ignorado por vrios msicos da poca, mais
notadamente Antonio Rayol em seu livro "Noes de Msica" e Adelman Corra,
apesar desse ltimo ter aprendido violo com seu pai durante a infncia. Entretanto,

382
a evidente popularidade desse instrumento apenas contradizia o discurso desses
msicos.

Em 1897, encontramos uma meno ao maranhense Silvrio Lima, que nesse ano
recebeu um diploma de piloto no arsenal da marinha do Par. A nota diz que ele
filho de Luiz. Esse um dado significativo para deduzirmos a presena do msico na
capital maranhense, que se deu provavelmente por volta de 1884 - ano em que seu
irmo Eugnio do Rego Lima faleceu.

Em 1898, Luiz noticiado como regente da banda de msica da Polcia Militar, que
na oportunidade tocou em uma festa particular. Houve elogios valsa "Luzo-
Brazileira", composta por Luiz. Segundo o Relatrio do Governo do Maranho de
1899, essa banda contava com 27 integrantes com o mestre, sendo 18 oficiais e 9
contratados (com o mestre).

Em 1899, Luiz nomeado professor de solfejo do curso diurno do Conservatrio de

Msica da Academia Amazonense de Bellas Artes, dirigida por Joaquim Franco.
Devido ao fato, o msico se muda em definitivo para Manaus. Tal fato, juntamente
com a nomeao para a banda da Polcia, so indcios de que Luiz no mais exercia os
cargos junto S do Maranho, saindo possivelmente no final de 1897. Ao chegar na
capital amazonense, Luiz participa com Joaquim na criao da "Revista Musical",
sobre a qual no encontramos maiores informaes.

Em 1902, encontramos um relatrio de despesas do governo do Amazonas sobre o

pagamento a Luiz pelo conserto dos instrumentos musicais do Instituto Benjamin
Constant da capital amazonense. Contudo, a prxima informao relata o falecimento
de Luiz em Manaus no incio do ms de junho de 1903, aos 56 anos.

H uma valsa intitulada "Saudades de Maroca" no Arquivo Pblico do Estado do

Maranho (APEM), atribuda a "Luiz Lima". Entretanto, no temos certeza se ela do
msico em pauta na presente discusso, pois alguns anos depois, encontramos
referncias a um contrabaixista chamado Luiz Lima que atuava com sua esposa, a
pianista Leoncia Lima. Portanto, no sabemos se existe alguma partitura de Luiz do
Rego Lima na atualidade.

383
 150. Isidoro Lavrador da Serra
02/11/2016

Assim como outros personagens da msica maranhense tratados aqui, Isidoro

Lavrador da Serra foi um msico que se dedicou s danas de salo, fato que lhe
rendeu certa popularidade em vida. Filho de Margarida Serra e nascido por volta de
1851, provavelmente em So Lus, Isidoro foi mais um dos diversos msicos formados
pela Casa dos Educandos Artfices. Como era de praxe nesse estabelecimento, os
internos tinham aulas de msica e optavam por outra especialidade. O j mencionado
Joaquim Zeferino Parga, por exemplo, se formou como alfaiate. Isidoro, por sua vez,
fez o curso de "surrador de cabedal" referncia na poca a quem trabalha na
confeco de materiais que utilizam couro, como calados e vestimentas.

Logo quando se formou, em 1874, Isidoro abriu uma loja de couro rua Grande, n.
29. Paralelamente, se reuniu com colegas recm-formados pela Casa dos Educandos
Artfices, criando uma banda de 26 integrantes chamada "Philarmonica
Maranhense", onde Isidoro era o regente. No ano seguinte, casou-se com Salustiana
Adelina da Conceio.

Em 1876, Isidoro participou de uma homenagem ao diretor da Casa dos Educandos

Artfices, o coronel Raimundo Jansen Serra Lima. Na oportunidade, o msico regeu a
banda "Lyra de Apollo", enquanto sua banda anterior, a "Philarmonica Maranhense",
foi regida por Henrique Thomaz da Cruz. No mesmo evento, tomaram parte as
bandas do 5. Batalho de Infantaria e da Casa dos Educandos Artfices, essa ltima
sob regncia de Leocdio Ferreira de Souza, o professor que ficou por mais tempo
nesse estabelecimento. No ano seguinte, noticiada a participao da Lyra de Apollo
no Club Esponja, que tocou um hino composto por Isidoro para essa agremiao.
Houve, ainda, a interpretao de uma ladainha Nossa Senhora dos Remdios.

Em 1878, encontramos uma nota indicando a nomeao de Isidoro como professor

interino de sopros para a Casa dos Educandos Artfices, nos casos de impedimento do
professor titular, que era Leocdio. Nesse mesmo ano, Isidoro anunciado como
professor de flauta no Almanak Diario do Maranho. Posteriormente, ele tambm
referenciado como professor de "piston" - trompete.

Porm, assim como ocorrera com outros msicos vistos at ento, Isidoro faleceu
repentinamente no dia 9 de novembro de 1880, por aneurisma. Nenhuma de duas
composies foi encontrada pelo padre Joo Mohana.

Alguns anos depois, em 1885, uma crtica publicada no jornal "O Paiz" por um
pseudnimo chamado "A voz do tmulo" gerou uma polmica ao acusar Antonio
Rayol de plgio em sua composio "Club Francisquina", afirmando ser uma cpia da
polca "Club Hebe", de Isidoro. Antonio recorreu judicialmente, e o editor do jornal foi
intimado pela responsabilidade da publicao, uma vez que ocultou a verdadeira

384
identidade do acusado. Encontramos uma nota posterior indicando que o editor
chegou a ser preso.

385
 151. Chamin
03/11/2016

Outro personagem significativo no cenrio musical maranhense durante a primeira

metade do sculo XX, e atualmente em esquecimento, Jos de Ribamar Passos,
conhecido pelo apelido de "Chamin". Nascido em So Lus no dia 27 de julho de
1906, Jos fez seus estudos bsicos no Liceu Maranhense, onde foi apelidado por ser
magro e alto. Estudou msica com a professora Clris Cardoso Padilha (18??-1936) e
Adelman Corra, possivelmente na Escola de Bellas Artes. Paralelamente s
atividades musicais, Jos era funcionrio pblico, exercendo o cargo de fiscal de
rendas do Estado at sua aposentadoria. Foi casado com Raimunda Cerveira Passos.

Na dcada de 1920, Jos ia com frequncia ao Teatro-Cine den para assistir ao

grupo que se apresentava nesse cinema. Foi a que conheceu Alcino Billio e Alfredo
Verdi de Carvalho. Certo dia, Alfredo o convidou para experimentar o piano. Seu
interesse e dedicao impressionou a todos, e aps a sada de Alfredo, Jos assumiu o
cargo de pianista desse cinema, ficando por vrios anos. O msico tambm atuava em
apresentaes musicais diversas na cidade como pianista acompanhador.

Com o falecimento de Alcino Billio em 1929, vrios msicos da cidade se reuniram

para formar um grupo de jazz em homenagem ao finado msico. Jos integrou o Jazz
Alcino Blio por vrios anos, tocando inicialmente piano e depois acordeom. Assumiu
a regncia do grupo por diversos momentos, revezando com o saxofonista Paulino
Almeida at a sada desse ltimo em definitivo, por volta de 1938.

Em 1935, encontramos a informao mais antiga sobre a importante iniciativa de

Jos, ao congregar a classe dos msicos de So Lus: sua atuao no Sindicado dos
Msicos. Foi presidente por vrios mandatos, cedendo sua casa para realizao das
reunies. Segundo o livro "Coleo Ausncia Presente, vol. 2: A Festa dos Sons", Jos
tambm deu aulas de piano e acordeom pelo Sindicato. Em 1948, o ento Ministro do
Trabalho, em visita a So Lus, entregou uma carta de reconhecimento ao Sindicato,
em evento organizado pelo msico.

Em 1941, no ano de fundao da Rdio Timbira (PRJ-9), a cantora maranhense

Carvalhinho realizou uma apresentao ao vivo, em broadcasting. Na oportunidade,
interpretou a cano " por isso que canto, meu Brasil", composta por Jos.
Reiteramos que nas primeiras dcadas de sua existncia, a Rdio Timbira realizava
valiosas parcerias com os msicos locais. Vrias apresentaes musicais eram
transmitidas ao vivo - tcnica chamada de broadcasting e que hoje praticamente
sumiu, pois as rdios atualmente s tem interesse na circulao de gravaes. Dentre
os grupos musicais contratados pela rdio, destacam-se uma orquestra sob a regncia
de Adelman Corra, o Jazz Alcino Blio e um grupo de cmara coordenado por Lilah
Lisboa de Arajo Costa. A pianista, inclusive, chegou a ser nomeada diretora artstica
da rdio, em 1952. Infelizmente, esse dilogo foi acabando ao longo do tempo. Outra

386
questo importante: em visita a sua sede, informaram-nos que ela no possui um
acervo de gravaes. O registro sonoro de toda essa histria est perdido... para
sempre. E assim como tem acontecido com vrias entidades sob administrao do
Estado - a exemplo da Escola de Msica do Estado do Maranho (EMEM) - a Rdio
Timbira tambm tem sofrido com a falta de apoio regular do governo, como podemos
ver nessa reportagem: http://www.jeisael.com/heranca-maldita-governo-roseana-
sarney-abandonou-predio-da-secom/.

Em 1945, Jos tomou parte no grupo musical que participou da cerimnia de entrega
de diplomas do Instituto Raymundo Cerveira. Esse estabelecimento de ensino foi
criado por Raymundo Cerveira, que tambm foi violinista e fez parte da orquestra dos
Irmos Parga. Aqui, destaca-se um tipo de atuao que Jos apreciava, apresentando-
se em eventos ligados educao. O msico fez vrias parcerias com a educadora
Camlia Viveiros, fazendo apresentaes e compondo msica para espetculos
infantis.

Em 1951, encontramos uma referncia "Orquestra de Chamin", sob direo do

msico, atuando com o Jazz Alcino Blio em vrios eventos carnavalescos promovidos
no Casino Maranhense e no Grmio Ltero-Musical, os principais clubes musicais da
poca. Na oportunidade, se apresentaram tambm o Jazz da Escola Preparatria de
Fortaleza, do Cear, e a Orquestra de Salo do Grande Hotel, de Belm.

Quatro anos depois, Jos fez parte do Departamento de Msica da Sociedade de

Cultura Artstica do Maranho (SCAM), ltimo ano em que a entidade foi presidida
por Lilah Lisboa. Tambm fizeram parte desse Departamento o bartono Jos
Ribamar Belo Martins e Albertina Aboud. Consta, ainda, uma referncia a Laura
Ewerton. Entretanto, consta-nos que a pianista acompanhadora Maria Laura
Ewerton Santos, atuante desde o final do sculo XIX, faleceu em 1951, devendo se
tratar de outra pessoa com o mesmo nome.

A ltima informao que encontramos sobre Jos anunciou seu falecimento no dia 17
de novembro de 1965. Foi informada nessa notcia que o msico tambm tocava
rgo em missas de igrejas da capital maranhense. Adiante, segue um desenho do
msico, encontrado no livro "A Festa dos Sons":

387
 Apenas uma nica pea de autoria do msico foi encontrada pelo padre Joo
Mohana: um frevo. Tal fato curioso, pois Jos estava vivo quando o padre iniciou
sua pesquisa de partituras. bem provvel que o interesse do padre, nesse momento,
teria sido por obras mais antigas - fato plenamente compreensvel, tendo em vista
que o clima quente e mido do Maranho no favorece a preservao das mesmas,
caso no estejam arquivadas em condies adequadas.

388
152. Lygia Barbosa
04/11/2016

Em geral, o campo da composio predominantemente formado por homens.

Quantas compositoras vocs conhecem? Certamente bem menos do que
compositores. J no caso de outras especialidades, como cantores e instrumentistas,
por exemplo, o "belo sexo" - termo muito utilizado nos jornais maranhenses do final
do sculo XIX - j tem presena muito maior em relao aos "cuecas".
Particularmente no piano, h mais mulheres, pois esse instrumento j foi
intimamente ligado educao feminina.

Dentre as musicistas encontradas, mencionamos Josephina Mir (1826-1900), atriz e

cantora que chegou ao Maranho na companhia de seu esposo, Antonio Luiz Mir,
em 1850, indo atuar no Rio de Janeiro e em So Paulo aps o falecimento dele, em
1853; a soprano Margarida Pinelli Sachero, que passou por So Lus pela companhia
lrica de Giuseppe Marinangeli em 1859; a pianista acompanhadora Maria Laura
Ewerton Santos (ca.1880-1951), de quem j tivemos a oportunidade de tratar;
Adelina Rosenstok, exmia pianista e professora do Conservatrio de Lisboa que teve
uma breve passagem por So Lus entre 1914 e 1919; Lydia Martins Serra, pianista e
compositora que atuou durante a primeira metade do sculo XX; Lencia Lima,
pianista que tocava nos cinemas de So Lus com seu marido, o contrabaixista Luiz
Lima; Alice Serra Martins, pianista acompanhadora e professora de canto orfenico
do Liceu Maranhense durante a primeira metade do sculo XX; Alice Serra Mendes,
tambm professora de canto orfenico e contempornea de Alice Martins; Airine de
Oliveira, professora de msica e desenho da Escola Normal e pianista que lecionou na
Escola de Bellas Artes; a virtuosa pianista Esther Santos Marques, que tocou vrios
estudos de Frdric Chopin (1810-1849) e rapsdias hngaras de Franz Liszt (1811-
1886) em So Lus; a pianista e professora Lilah Lisboa de Arajo Costa (1898-1979),
que teve papel fundamental para o desenvolvimento da msica no Maranho; a
vianense Maria de Lourdes Argollo River (1913-2000), a "Dil Melo", pianista,
acordeonista e compositora de canes formada no Rio Grande do Sul e que ficou
famosa por tocar nas rdios do Rio de Janeiro e So Paulo; a professora de piano
Magnlia Santos (1932-), filha de Laura Ewerton; a pianista Maria Jos Cassas
Gomes (1939-), conhecida como Zez Cassas, importante musicista maranhense em
plena atividade e que gravou recentemente um CD com obras do pianista Joo
Nunes.

Por fim, no poderamos deixar de mencionar a brilhante pianista Adelmana Corra

Torreo (1929-1985), que teve uma prolfica carreira internacional, porm, est
completamente esquecida no sabemos por qu. Pretendemos tratar exclusivamente
sobre ela em uma mensagem posterior.

389
 Lembramos que a pianista e professora Paula Figueirdo da Silva trata sobre vrias
outras musicistas e professoras de msica em seu livro "Uma Histria do Piano em
So Lus do Maranho".

Por agora, iremos tratar sobre a pianista e compositora Lygia Barbosa. Nascida no
dia 25 de novembro de 1905, provavelmente na capital maranhense, Lygia fez sua
educao bsica no Liceu Maranhense. Paralelamente, estudou msica de forma mais
aprofundada na Escola de Bellas Artes, ingressando na primeira turma dessa
instituio, em 1922. Logo, teve aulas de piano com Airine de Oliveira e Laura
Ewerton.

J em 1923, Lygia comeou a fazer apresentaes. Interpretou "En Courant", do

compositor francs Benjamin Godard (1849-1895) em uma apresentao em
homenagem ao ento governador do Maranho, Godofredo Mendes Vianna - o
mesmo que mandou prender Adelman Corra durante a Coluna Prestes, em 1926. Na
oportunidade, houve a interpretao da "Sinfonia Colombo" de Alfredo Verdi de
Carvalho, cuja partitura est perdida, alm de peas pelos irmos Hermenegildo e
Tancredo Parga e de rcitas de poesias.

No ano seguinte, Lygia tomou parte em um concerto da Sociedade Musical

Maranhense (SMM), onde tocou a "Dansa Napolitana" de L. V. Desonnes. A pianista
Laura Ewerton fez uma importante atuao como acompanhadora, no qual tomaram
parte Joo Jos Lentini com seus alunos de solfejo; o advogado e bartono amador
Ribamar Pereira, que estudou canto no Par com Lucina Soeiro; e Adelman Corra,
que regeu a orquestra da SMM. Consta ainda que Lygia j deveria atuar como
pianista no Theatro-Cine den, profisso que exerceu por alguns anos.

A partir de 1925, Lygia comeou a lecionar, alm de experimentar o caminho da

composio, escrevendo pequenas danas de salo. A Folha do Povo noticiou ter
recebido seu maxixe "F...lha!". No ano seguinte, Lygia contraiu uma enfermidade.
Alguns msicos de So Lus organizaram um festival em benefcio da musicista, para
ajudar a custear sua estadia para tratamento em Quixad, no Cear.
Lamentavelmente, ela no resistiu doena, vindo a falecer no dia 3 de dezembro de
1926, com apenas 21 anos.

Felizmente, o nosso grande heri, o padre Joo Mohana, encontrou duas partituras
de Lygia: o samba "Doutor Bruxelas?!" e o fox-trot "V pensando...", para que
possamos relembrar da pianista e compositora, to querida durante sua breve vida. E
assim, vamos reconstruindo aos poucos a memria musical do Maranho.

390
153. Adelmana Torreo
05/11/2016

Uma das questes discutidas atualmente no meio acadmico a crtica a trabalhos

que constituem mera "produo de dados" e so desprovidos de uma reflexo.
Particularmente, no tenho nada contra trabalhos que tem o intuito de gerar dados,
no caso especfico de tratar sobre questes onde no h nenhum dado produzido.
Ainda mais, se no existem dados, no h como gerar qualquer reflexo.
justamente por essa razo que decidimos publicar na internet todas essas
informaes biogrficas sobre os msicos ligados ao Maranho, pois no h dvidas
que produzir todas essas informaes foi um trabalho exaustivo. Agora, se for o caso
de gerar uma "reflexo", que essa intencionalidade venha a posteriori: a urgncia
maior era oferecer um panorama horizontal do percurso musical do Maranho.

Trataremos hoje sobre a pianista Adelmana Corra Torreo, que com

segurana a musicista maranhense que alcanou a carreira mais prolfica, chegando a
atuar internacionalmente. Nascida em So Lus no dia 29 de dezembro de 1928,
Adelmana filha de Raimundo Santos Torreo, que foi diretor da Empresa Brasileira
de Correios em So Lus, Belm, Recife e Rio de Janeiro, com Rosa Laura Bangoim
Corra Torreo, filha do conhecido maestro Adelman Brasil Corra e que teve em sua
homenagem a valsa "Rosalaura", premiada na Frana e composta por seu pai.

Adelmana iniciou sua formao musicais com a professora Lilah Lisboa de Arajo
Costa, com quem estudou durante sete anos, do Jardim de Infncia ao 5. ano. Desde
cedo j apresentava potencialidade para o piano, tendo realizado recitais em Manaus
e Belm com a colaborao de seu av. Posteriormente, foi estudar no Conservatrio
Brasileiro de Msica na classe da professora Lidy Mignone, formando-se no 8. ano,
em 1947, aos 18 anos. No ano seguinte, noticiada a presena de Adelmana no Curso
da grande pianista Magdalena Tagliaferro, tocando a "Sonata ao Luar" (Opus 27 n.
2) de Beethoven.

Em 1949, Adelmana realizou um recital no Teatro Santa Isabel do Recife, cidade onde
estava morando seu pai, aps uma apresentao em Joo Pessoa. No repertrio,
constaram os compositores Beethoven, Chopin, Debussy e Francisco Mignone. Foi
noticiado o recebimento de uma bolsa pelo governo do Maranho, provavelmente
para subsidiar seus estudos de aperfeioamento com o pianista Arnaldo Estrella.
Infelizmente, no encontramos boas fotos da pianista. Abaixo, segue a foto publicada
no Diario de S. Luiz em 1949:

391
 Em 1955, Adelmana retornou ao Maranho depois de alguns anos para fazer um
recital pela Sociedade de Cultura Artstica do Maranho (SCAM) no Teatro Arthur
Azevedo. Na poca, ela residia no Rio de Janeiro, atuando tambm em programas das
rdios Mau, Globo e Roquete Pinto. Dois anos depois, a pianista tomou parte na
instituio da sociedade de concertos "Juventude Musical Brasileira" do Estado do
Rio de Janeiro, tornando-se presidente da mesma. Participaram tambm o conhecido
regente Eleazar de Carvalho e, como secretrio, o compositor Osiris do Nordeste.
Esse ltimo, nascido em Timon, no Maranho, tornou-se conhecido em Fortaleza ao
ter uma composio premiada em um concurso na Europa. Ganhou uma bolsa de
estudos do governo do Cear para ir se aperfeioar na Itlia. Posteriormente, foi para
o Rio de Janeiro estudar na Escola Nacional de Msica. Ainda precisamos aprofundar
nossa investigao sobre Osiris, que foi um compositor da msica de concerto.

Em 1963, Adelmana participou do concurso promovido pelo "Centro Internazionale

Studi Musicale" de Taormina, cidade da Siclia, Itlia, sendo a nica pianista sul-
americana classificada entre os 26 pianistas provenientes da Alemanha, Bulgria,
Inglaterra, Frana, Hungria, Itlia, Estados Unidos e Iugoslvia. Foi premiada com
uma bolsa do governo italiano, e participou de masterclasses com Carlo Necchi e
Nikota Magaloff. Sua professora durante a estadia na Itlia foi a pianista Renata
Borgatti.

De volta ao Rio de Janeiro em 1965, Adelmana participou de outro curso com

Magdalena Tagliaferro. Na oportunidade, interpretou a Sonatina de Maurice Ravel,
ao lado de Joo Carlos Assis Brasil (que tocou a Sonata Opus 5 de Brahms) e Lgia
Leite (um Scherzo de Chopin - a reportagem no menciona qual deles). Consta que as
rdios Roquete Pinto e MEC transmitiram ao vivo as masterclasses (que diferena
com a programao das rdios de hoje...).

Nesse mesmo ano, Adelmana realizou uma tourne de 14 meses na Espanha, Itlia e
Frana, a convite da Diviso Cultural do Itamarati. Na Espanha, tocou em Madri na
Casa do Brasil e no Ateneu, alm de ter gravado para a Rdio Nacional desse pas. Fez

392
apresentaes tambm em Cdiz e Sevilha. Na Itlia, tocou em Roma na Casa da
Amrica Latina e inaugurou um piano na Embaixada Brasileira desse pas.
Posteriormente, foi convidada pelo governo francs para fazer um estgio de seis
meses em Paris. O jornal "El Alcazar" de 10 de maro de 1965 publicou o seguinte
comentrio sobre a pianista: "tcnica considervel e bom conhecimento e fidelidade
estilstica valeram muitos aplausos da plateia". J o "El Correio de Andaluzia"
publicou: "possuidora de perfeito mecanismo, de fino sentido musical, Adelmana
constatou amplamente suas habilidades de artista, interpretando obras de notrias
dificuldades". Segue abaixo a imagem anexada a essa reportagem:

Em 1966, Adelmana j havia retornado ao Rio de Janeiro, realizando concertos

regulares na cidade. Nesse ano, atuou em vrias sries didticas, a exemplo da
"Cultura de Jovens para Jovens" e "Concertos para a Juventude". No concerto
realizado dia 6 de novembro no auditrio da TV Globo, junto com o conjunto "Os
Bomios", Adelmana interpretou "Na corda da Viola" de Villa Lobos, "Corao que
sente" de Ernesto Nazareth, "La Maja y el ruiseor" e "Dana n. 10" do compositor
espanhol Enrique Granados, e "Sevilha, do tambm espanhol Isaac Albniz. Essas
informaes revelam que a pianista possua um repertrio ecltico.

Em outubro de 1966, Adelmana foi a So Lus realizar um recital a convite do ento

governador do Maranho, Jos Sarney. Trata-se de um caso muito interessante para
analisarmos porque esse um dos Estados mais atrasados do pas na gesto cultural.
Tivemos acesso a duas publicaes sobre o evento, sendo uma no Jornal do
Maranho, de So Lus, e outra no Correio da Manh, do Rio de Janeiro. No
primeiro, a notcia se inicia da seguinte forma: "O Governo do Estado do Maranho
ofereceu sociedade maranhense mais um saram [sic] de arte, no Palcio dos Lees,
desta vez o recital da pianista Adelmana Torreo". Ou seja: aquele velho discurso
pedante de que o povo e os artistas devem ser "eternamente gratos" porque, sem os

393
 polticos, nada disso seria possvel... todo ano somos obrigados a ouvir isso nos
festejos juninos de So Lus. Agora, vem a parte mais interessante:

A nota chic e surpreendente no recital com que nos brindou Adelmana

Torreo, foi a maneira fina e cavalheiresca como se comportaram os
presente [sic] quela noite de arte. As palmas vieram exatamente na hora
certa e, como se tivesse havido um entendimento prvio, todos guardaram
educadamente o seu lugar depois que a musicista se retirou, aguardando
que o sr. Governador do Estado tomasse a iniciativa de se levantar. Isso
tudo apesar do intenso calor reinante... de parabns, portanto, o sr.
Governador, digno de suas convivas.

Desse trecho, podemos inferir que: 1) os maranhenses no so to "bichos-do-mato"

como eles mesmos pensavam ser... pois sabem bater palmas! - e 2) a figura mais
importante do recital no foi o repertrio, a pianista ou o pblico interessado, e sim o
"sr. Governador". Vamos agora a um trecho da reportagem publicada no Correio da
Manh:

A pianista maranhense Adelmana Torreo, que depois de viajar pela

Europa e dar recitais no Rio, voltou a So Lus a convite do governador
Jos Sarney, disse ter encontrado o Teatro Arthur Azevedo totalmente
depredado, com suas colunas antigas destrudas para dar lugar ao
modernismo que, segundo afirmou, no cabe num teatro tradicional como
ele. Disse que o governo passado tentou modernizar o Teatro, destruindo
assim uma das maiores e nicas tradies da Cidade de So Lus, e quase o
conseguiu, no terminasse seu perodo de governo. [...] O atual
governador, Jos Sarney, segundo a pianista, concorda com sua opinio, e
est tentando restaurar o Teatro. 'As modificaes no teatro foram tantas e
to desastrosas', afirmou a pianista, 'que o meu recital teve de ser no
Palcio do Governo, na Sala dos Espelho, pois o teatro no possui mais a
acstica necessria'.

Foi muito boa a crtica da pianista, que estava disposta a contribuir sinceramente
com seu trabalho em So Lus e no apenas tomar parte do "autoelogismo" e da
"babao de ovo" tpica dos eventos polticos maranhenses. Alm disso, a pianista
deixou claro que esse convite no foi uma "troca de favores" - eu te convido pra te dar
uma "oportunidade de visibilidade" e voc fala bem de mim. Bravo!

Em 1968, Adelmana proferiu na Biblioteca do curso de Biblioteconomia da Biblioteca

Nacional (quanta biblioteca!) uma palestra sobre a msica de vanguarda. Na
reportagem, h a informao de que a pianista tambm estudara com Guido Agosti.
Nesse mesmo ano, ela se presentou no Conservatrio de Lisboa, participando
tambm de uma gravao de repertrio brasileiro para a Rdio Nacional de Portugal.
No repertrio, constaram Camargo Guarnieri, Villa-Lobos, Ernesto Nazareth, Alberto

394
Nepomuceno e Radams Gnatalli. No ano seguinte, noticiado seu recital no Teatro
Municipal do dia 16 de junho, onde interpretou trs mazurkas, os preldios n. 15 e
17 de a Balada n. 3 de Chopin, um dos noturnos para a mo esquerda e o preldio
n. 9 do compositor russo Aleksander Scriabin, "Goyescas" de Granados e "Triana" de
Albniz. Ainda em 1969, o pianista Orianno de Almeida ofereceu um curso sobre
Chopin no Conservatrio Brasileiro de Msica, ento dirigido pela professora Amlia
Lorenzo Fernandez. Adelmana noticiada como professora da instituio nesse
momento.

Em 1970, Adelmana ofereceu masterclasses no I Festival de Vero de Petrpolis, ao

lado dos cantores Graciema Flix de Sousa e Amin Feres, dos pianistas Eunice
Katunda, Arnaldo Rebelo e Vicky Adler e do violonista Jodacil Damasceno. Nesse
mesmo ano, Adelmana foi a convidada de honra de Aline von Barentzen, da
Acadmie d'Et em Nice, na Frana, para realizar o recital do evento. Nesse mesmo
ano, ela foi convidada pelo governo de So Paulo para realizar uma tourne, dizendo-
se impressionada com o interesse popular pela msica erudita nesse Estado na poca.

No ano seguinte, a pianista concluiu um levantamento da obra para piano de Lorenzo

Fernandez com o intuito de grav-la na Frana. A reportagem afirma que "embora
no seja muito conhecida aqui, Adelmana Torreo goza de grande prestgio nos meios
musicais da Europa [...]". Ainda em 1971, Adelmana tocou o Concerto em f menor de
J. S. Bach com a Orquestra de Cmara PRA-2, sob regncia de Nlson Nilo Hack, que
foi transmitida pela TV Globo em sua srie "Concerto para a Juventude". No ano
seguinte, com a mesma orquestra, Adelmana tocou o Concerto KV488 para piano de
Mozart, sob a regncia de Ricardo Duarte. Posteriormente, tocou em Braslia a
convite da Fundao Cultural o seguinte repertrio: "Je t'invoque Seigneur" e o
preldio e fuga com D menor do segundo livro, ambos de J. S. Bach; Variaes
Srias Opus 54 de Mendelssohn; Preldios Opus 23 n. 4, 6 e Opus 3 n. 2 de
Rachmaninoff; e Estudo Opus 2 n. 1 e Noturno Opus 9 n. 2 (para a mo esquerda)
de Scriabin.

Em 1973, Adelmana coordenou um Curso Musical de Vero em Niteri, realizado

entre 14 de janeiro e 13 de fevereiro. Tomaram parte como professores Maria
Aparecida Ferreira (teoria e percepo), o maestro Csar Guerra-Peixe (composio),
a prpria pianista (percepo), o pesquisador paraense Vicente Salles (folclore),
Marlene Fernandes (msica do sculo XX), Nlio Pinheiro (violo), Miguel Proena
(piano), Stanislaw Smilgin (violino e conjunto de cmara) e Ernani Aguar (canto coral
e regncia coral).

Ainda em maio desse ano, noticiada uma breve tourne de Adelmana na Frana.
Curiosamente, a reportagem afirmou que ela chegou "ao Rio com fama e muito
dinheiro". Pouco depois, ela foi se apresentar em Buenos Aires, apresentando obras
de Lorenzo Fernandez. Em seguida, apresentou-se em So Paulo, Braslia e Salvador
pelo "Plano de Ao Cultural" do ento Ministrio da Educao e Cultura (MEC).

395
 Em 1975, noticiado o casamento de Adelmana com o arquiteto mineiro Antnio
Tvora Derze Corra. Foram padrinhos o ex-presidente Juscelino Kubitscheck e o
pianista Arnaldo Estrella.

Dois anos depois, Adelmana fez um duo com o flautista Lenir Siqueira, apresentando
peas dos compositores franceses Ravel, Pessard, Poulenc e Satie, alm de danas de
salo (valsas, tangos, choros e polcas) de Ernesto Nazareth. A partir de ento, a
pianista comea a se especializar na interpretao desse compositor. Nos primeiros
anos da dcada de 1980, ela tambm se dedicaria obra de Pixinguinha.

Em 1981, Adelmana tomou parte em uma apresentao "totalmente maranhense" no

Planetrio, na cidade do Rio de Janeiro. Ela se apresentou com Nonatu Buzar e
Rogrio do Maranho. Segundo a notcia, "embora de uma mesma regio, so valores
bem dspares". Vemos apresentaes semelhantes a essas no Maranho hoje, a
exemplo dos recitais da Escola de Msica do Estado do Maranho. Particularmente,
entendemos que essas iniciativas so positivas, no intuito de estimular uma
convivncia com a diversidade esttica.

Entretanto, levamos um verdadeiro susto ao encontrar a prxima referncia

pianista, datada de 1985: uma nota de obiturio, informando seu falecimento no dia
16 de fevereiro. informado, ainda, o bito de seu pai, dois dias depois. Como no
encontramos nenhum parente da famlia para saber maiores informaes sobre o
acontecido, fizemos uma busca aprofundada nos peridicos da Biblioteca Nacional
at que encontramos a seguinte informao, publicada no jornal "Tribuna da
Imprensa":

Ateno: morreu gente porta do Municipal. Todos viram. Que smbolo

mais agastante. [...] E Gursching, homem da Pistis (F) e no da Gnose
(razo) encara a morte com perfeita serenidade. dos raros que pode
dizer, como Bach: komm ssser Tod - "venha doce morte". Mas nem por
isto deixa o Gursching de saber o que significa, em dor, a realidade da
morte. Ele, o A. S. Leite, a Nanci Valladares - a trada principal da
colaborao benvola do Murmuratio; e mais o ureo Nonato, o J. Cunha
Lira, a parquia inteira sofremos todos quando soubemos da tragdia que
se abateu sobre a pianista Adelmana Torreo. Meu Deus. Adelmana, to
enrgica, to vibrante, abatida mortalmente em sua prpria casa. E nem se
sabe quem a abateu. Todo o meio musical ficou horrorizado. E por ironia
trgica, Adelmana foi assassinada num dia de Carnaval. Saudades da
Adelmana. Instante de reflexo in memoriam pianista Adelmana Torreo.

Logo, Adelmana foi assassinada em sua casa, aos 56 anos. Uma interrupo abrupta,
fria e cruel de uma pianista possuidora de uma carreira brilhante. E ao que nos
consta, o autor do crime no foi descoberto. Seus restos mortais - ao lado dos de seu

396
pai, que faleceu dois dias aps a morte de sua filha - se encontram atualmente na
Catedral Metropolitana do Rio de Janeiro crpta Nordeste (NO), Ala I, n. 5.281.
Agora, o que mais desperta a ateno hoje, ao falarmos de Adelmana, do absoluto
esquecimento em que se encontra. Nem mesmo nos mecanismos de busca na
internet. Mais um caso tpico do "indiferentismo social"...

Consta no Setor de Msica da Biblioteca Nacional apenas uma composio sua, uma
marcha carnavalesca para piano com acompanhamento instrumental intitulada "A
baguna do Momo". E graas a ela, vrias partituras de seu av, Adelman Corra,
esto preservadas nessa instituio, entre elas o primeiro movimento de sua
"Sinfonia Maranhense". Alm disso, Adelmana realizou muitas gravaes ao longo da
vida, inclusive em outros pases. Pretendemos futuramente pesquisar se esse valioso
acervo ainda existe, pois se trata da principal memria que teremos dessa grande
intrprete.

Por fim, esperamos que o trabalho de reaver a trajetria de msicos do Maranho

possa pelo menos trazer uma perspectiva melhor para quem se dedica msica nesse
Estado, e tentar mudar esse "indiferentismo social" histrico.

397
 154. Alguns mestres de bandas do Maranho
06/11/2016

Em todo o Brasil, o movimento de bandas marciais e de fanfarra muito significativo

desde o incio do sculo XIX. Em vrias cidades do interior, as bandas tinham papel
fundamental para o acesso da populao s prticas musicais - hoje diferente
porque a tecnologia ampliou muito esse contato. bom lembrar que pelo menos at a
dcada de 1940 na maior parte do Brasil, a nica forma de ouvir msica era tocando
ou assistindo a apresentaes. Com a chegada das emissoras de rdio, isso comeou a
mudar. De qualquer forma, o papel das bandas continua sendo muito importante,
especialmente para a formao de msicos profissionais.

Alguns Estados, a exemplo de Minas Gerais e Cear, possuem polticas culturais

voltadas especificamente para as bandas, reconhecendo oficialmente a importncia
desse tipo de formao musical. H editais para doao de instrumentos musicais,
cursos de capacitao para instrumentistas e regentes de banda, alm de apoio
realizao de encontros. No Maranho, como j discutimos exaustivamente, no h
edital pra nada. A Federao Maranhense de Bandas e Fanfarras (FEMBAF) (pgina
virtual: https://www.facebook.com/fembaf/) realiza as principais iniciativas do
campo no Estado, mantendo o intercmbio de bandas do Estado, realizando
encontros regulares. Entretanto, a SECTUR ofereceu em 2016, pela primeira vez, um
curso para instrutores de msica e dana de bandas da Grande Ilha, contemplando as
cidades de So Lus, Pao do Lumiar, Raposa e So Jos de Ribamar.

A banda mais antiga do Maranho a do corpo da Polcia Militar, criada em 1836 e

que existe at hoje. O fato de ser institucionalizada pelo Estado garantiu sua
permanncia. J no interior, a situao era bem diferente. As bandas eram mantidas
pela iniciativa de regentes, e na maioria das vezes, contavam com o apoio de
pequenos comerciantes locais ou de associaes criadas para mant-las. Os msicos
tocavam apenas nas horas vagas de sua principal profisso, j que no havia
empregos estveis na rea de msica - com exceo do importante cargo de oficial
militar msico. Tal fato tambm compromete a qualidade do trabalho da banda, uma
vez que os msicos no podiam estudar mais a fundo o instrumento (at pela falta de
professores) nem ensaiar muitas vezes. De qualquer forma, o mais importante o seu
esprito de contribuir dentro das possibilidades que possuam. A seguir, uma foto do
prdio onde funcionava o 5. Batalho de Infantaria em 1902, que possua uma
banda muito atuante da dcada de 1840 ao incio do sculo XX:

398
Elpdio Pereira nos conta em sua autobiografia que seu primeiro contato com a
msica aconteceu graas justamente s bandas de Caxias, sua cidade. Eram duas na
poca, por volta de 1880: Euterpe Cariman e Reao. Posteriormente, os irmos
Belleza criaram outras bandas. Em Viana, no incio do sculo XX, havia a banda
"Velho Piloto" e a mantida por Miguel Dias. Othon Gomes da Rocha (1904-1967), que
foi funcionrio da Estrada de Ferro So Lus - Teresina e regente da extinta banda da
Escola Tcnica Federal do Maranho, contribuiu para reorganizar a banda
Renascena Coroataense, de Coroat, alm de ter atuado na "Lira Joaquim Nunes" de
Coelho Neto, sua cidade natal. O capito Sebastio Augusto Costa Pinto, natural de
Mono, organizou bandas em sua cidade natal, depois em Itapecuru-Mirim e em
Cod. Conforme vimos em outra mensagem, havia uma banda municipal em
Alcntara e outra em Pinheiro no final do sculo XIX. O padre Mohana acrescenta
algumas informaes sobre as bandas do Maranho. Em Penalva, Antonio Gama
mantinha uma banda, enquanto Jos Alpio de Morais Filho coordenava a banda de
Carutapera. J Alfredo Mecenas Barbosa criou bandas em Carolina e Balsas, alm de
Jos da Providncia em Imperatriz e Barra do Corda, todas cidades do sul do
Maranho. Em Arari, havia a banda Sant'Anna, dirigida poca por Jos Gonalves
Martins.

A professora Beatriz Sousa, do Colgio Universitrio da UFMA, coordenou

recentemente um estudo sobre as quatro bandas de Pinheiro da atualidade:
Corporao Musical Chiquinha Gonzaga, Banda Marcial Colgio Pinheirense, Banda
Marcial Estudantil Frei Jos e Fanfarra Heitor Villa-Lobos. H na cidade uma
pequena escola de msica intitulada "D Maior", mas que segundo o estudo, possui
poucos professores, no sendo suficiente para contemplar todos os msicos das
bandas. Segue adiante uma imagem dos estudantes da escola, em uma apresentao
comemorativa do aniversrio da cidade:

399
 A FEMBAF adiciona a Banda Marcial Henrique de La Rocque, de Pao do Lumiar, e a
Banda Marcial Lenidas Pereira de Caldas, de Urbano Santos. Um levantamento da
FUNARTE menciona 43 bandas civis no Maranho. Acesse a lista aqui:
http://www.funarte.gov.br/bandas/estado.php?uf=MA.

Msicos e repertrio

Um trabalho que procuramos realizar foi pesquisar os msicos que tiveram partituras
encontradas pelo padre Joo Mohana, disponveis atualmente no Arquivo Pblico do
Estado do Maranho (APEM). H diversas obras para bandas marciais e de fanfarra,
em especial dobrados. Muitas foram escritas por antigos mestres de bandas.
Alternativamente, acrescentaremos outros msicos que no se enquadram nesse
perfil, para colaborar com a pesquisa de quem se interessar pela coleo disponvel
no APEM. Apresentaremos adiante as informaes obtidas at o presente momento
sobre alguns desses msicos:

Alamiro Prazeres: trombonista e compositor, apresentou-se em um concerto da

Sociedade Musical Maranhense em 1920, ao lado de Adelman Corra e Pedro
Gromwell dos Reis. Consta uma apresentao da Banda do 24. Batalho de
Caadores em 1937 na Praa Deodoro de So Lus com duas de suas composies: o
batuque "O Z-Chico da Banda" e a valsa "Zez Prazeres". H 18 partituras de
Alamiro no APEM, incluindo a citada valsa.

Alberto Reginaldo Bezerra: compositor e regente de banda e coral, foi oficial

msico do 24. B. C. Fundou a banda "Tuna Guarany" em 1926 com o intuito de
preparar msicos amadores, permanecendo como regente da mesma. Em 1929,
Alberto participou da Festa de Nossa Senhora da Conceio da ento vila de So Joo
Batista de Vinhais, regendo a banda "Santa Ceclia" e um coral feminino. Consta que

400
em 1925, Alberto sofreu um acidente no bonde n. 1 do Anil, tendo sua perna
decepada. H apenas uma obra de Alberto no APEM, o dobrado "Padre Astolfo
Serra".

Alfredo Mecenas Barbosa: regente de bandas que atuou em Carolina e Balsas.

Costa sua participao como regente de banda na solenidade de emancipao do
municpio de Balsas, em 1 de junho de 1918. Em 1921, ele participou da criao da
"Associao de Artistas de So Jos" nessa cidade, atuando como 1. secretrio. Em
1927, Alfredo foi a So Lus se apresentar na Festa de Santa Ceclia, tomando parte
em uma grande formao instrumental que contou com Igncio Cunha, Pedro
Gromwell, Alcino Billio, Henrique Bluhm, Josias Fraso, os irmos Parga, Basilides
Silva, Hilton Rayol, Salustiano Faria e Jos Passos, o "Chamin". H trs partituras
de Alfredo no APEM.

lvaro Malho Costa: foi regente da banda do Corpo de Polcia do Estado entre
1945 e 1949. interessante observar o programa da banda na poca (clique para
ampliar):

H trs peas de lvaro no APEM.

Antnio Guanar: compositor e regente de bandas de Anajatuba. Em 1922, o

msico dirigiu a banda "Urbano Santos" de Arari, em uma celebrao
independncia do Brasil. Em 1924, o club "Renascena Carnavalhesca" recebeu
quatro composies de Guanar em sua homenagem: os sambas "Renascena", "Club
Renascena", o tanguinho "O Baixinho" e a valsa "Sorrisos d'Alma". Em 1936 e 1952,
Guanar dirigiu um curso de msica oferecido pelo Sindicato dos Msicos de So
Lus. H cinco composies do msico no APEM.

401
 Antnio Onofre Beckman: clarinetista, compositor e regente de banda em
Alcntara. Tratamos sobre ele anteriormente, na mensagem sobre Francisco
Maranhense Freire de Lemos. O APEM possui 57 de suas peas.

Baslio Serra: professor de msica, compositor e regente de banda em Viana, filho

de Braz Serra. Seu pai residia em So Vicente Ferrer. Baslio faleceu em 1925 na
cidade de Engenho Central, e em seu velrio foi tocada a sua marcha fnebre "Eterna
Saudade". H 7 obras suas no APEM.

Belarmino Costa: regente de banda. Em 1957, dirigiu uma apresentao que

integrou as bandas do 24. B. C. e da Polcia Militar do Estado, no Parque Zoroastro
Vieira da praa Deodoro. No repertrio, constaram "Lenda Amaznica", "Tertlia de
Passarinhos", "Rapsdia de Cantos Populares" e "Madrigal da Cigarra e do Choro". A
reportagem no fez meno aos compositores, alm de mencionar erroneamente o
termo "polifnico" em referncia participao de duas bandas - como se esse fosse o
conceito de polifonia. No h peas de Belarmino no APEM.

Clemente Jos Muniz: compositor e violinista que atuou no Jazz Alcino Blio. Fez
seus estudos bsicos no Liceu Maranhense. Consta sua partipao nesse grupo de jazz
em 1934 com os seguintes integrantes: Roque ("basso-tubo" - tuba), Joca ("piston" -
trompete), Bemzinho (banjo), A. Joaquim (trombone), Edson (sax-alto), Joo Balby
(sax-tenor), Chamin (piano) e Vital Paiva (bateria), tendo Chamin como diretor.
Em 1937, foi realizado um festival em seu benefcio, no intuito de custear sua ida para
o Rio de Janeiro para fazer faculdade de medicina. No entanto, formou-se em
engenharia arquitetnica. Na ento capital nacional, tocou em vrios clubes. Era
amigo de Pixinguinha, e fez vrias parcerias musicais com Pedro Caetano.
Posteriormente, no encontramos mais informaes sobre Clemente. Constam 3
composies suas no APEM.

Djalma Aires: encontramos apenas uma referncia sua como sendo operrio na
cidade de Viana em 1949. Acreditamos que possa ter feito aulas com Miguel Dias,
porm, no teve continuidade em suas atuaes musicais. H uma pea sua no
APEM, intitulada "Samba da Vitria".

Francisco Faanha: somente uma informao sobre ele foi encontrada,

noticiando-o como ajudante do servio de algodo em Picos no ano de 1921. H duas
peas suas no APEM.

Godofredo Rosa: msico de Coroat, atuante principalmente na primeira metade

do sculo XX - contemporneo, portanto, de Othon Gomes da Rocha. Encontramos
uma referncia de 1955 marcha "O nosso governador", com letra de Raimundo Silva
Rodrigues e instrumentao de Godofredo. H sete composies suas no APEM.

402
Henrique Ciraco Ferreira: compositor alcantarense, j mencionado aqui. um
dos msicos com maior quantidade de obras resguardadas pelo padre Mohana,
constando 148 partituras suas atualmente no APEM.

Hermes Paixo: no encontramos informaes diretas sobre esse compositor de

dobrados. Consta apenas a interpretao de seu dobrado "Capito Amrico Figueira"
pela banda da Polcia Militar do Maranho em 20 de maio de 1945, sob regncia de
lvaro Malho Costa. exatamente essa a nica partitura sua que consta no APEM.

Igncio Billio: compositor de danas de salo j abordado aqui. Ele tambm foi
regente de bandas, portanto, h peas suas para essa formao no APEM.

Joo Cancio Pereira: encontramos apenas uma meno a seu falecimento em

1936, na poca residente em So Lus, sendo irmo do correligionrio Andr Leo
Pereira. H quatro peas suas no APEM.

Joo Carlos Dias Nazareth: trompetista, compositor e regente de bandas, nascido

em Cururupu no dia 10 de abril de 1911. Foi relativamente conhecido, havendo
informaes sobre o mesmo na internet. Estudou com Jos Alpio de Morais, era
oficial militar msico e foi regente da banda da Escola Tcnica Federal do Maranho.
pai da famosa cantora de sambas Alcione Nazareth. Apesar disso, h somente
quatro de suas composies no APEM. Faleceu em 17 de dezembro de 1986.

Joo Victal de Matos: conhecido farmacutico de So Lus durante o incio do

sculo XX, falecido em 1925. Sua farmcia produzia um tipo do "Elixir de Carnaba",
que ganhou homenagens de alguns compositores da poca. H trs composies suas
no APEM.

Jos Alpio de Morais: professor e regente de bandas em Cururupu, sua cidade

natal, e So Lus, nascido por volta de 1845 e falecido em 19 de junho de 1929.
Trabalhou tambm como escriturrio do Tesouro Pblico do Estado. Foi regente da
banda de Cururupu por muitos anos, passando seu legado musical um dos filhos, que
ser abordado a seguir. Costumava participar dos festejos religiosos de So Bento, a
exemplo do ocorrido nos dias 6 a 9 de dezembro de 1897, onde regeu um grupo que
interpretou uma ladainha e um Te-Deum. Em 1901, dirigiu o grupo musical que tocou
no Club "Novo Sculo" em 6 de abril. No constam obras suas no APEM, no
sabemos se foi por no serem encontradas ou por ele no ser compositor.

Jos Alpio de Moraes Filho: professor de msica e compositor, filho de Jos

Alpio de Morais. Foi professor particular de msica em So Lus, tendo residido por
um tempo em Belm e em Axix, no interior do Maranho, tendo sido promotor da
ento comarca de Rosrio entre 1920 e 1922. Em 1937, foi nomeado juiz suplente em
Guimares. Constam oito composies suas no APEM. A nica informao

403
 encontrada sobre sua atuao como regente de banda a meno feita pelo padre
Mohana, indicando ter sido mestre da banda de Carutapera.

Jos Belarmino Alcoforado: compositor de Turiau. O Hino Turiense, composto

em 28 de julho de 1912, de sua autoria. Foi escrivo da coletoria de Turiau e
delegado de polcia em Viana. H cinco peas suas no APEM.

Jos Gonalves Martins: saxofonista, compositor e regente de bandas de Arari.

Encontramos uma nota no jornal "Notcias" de 1934 elogiando seu trabalho na
cidade. Curiosamente, ela trata que "se no houvesse perdido a mr parte do seu
tempo no interior deste Estado - Arary - de onde filho, j se encontrasse, talvez, no
mesmo plano de Paulo Almeida", que de certa forma deprecia tanto o municpio
quanto o prprio trabalho do msico na cidade - esse tipo de mentalidade esboa,
inclusive, porque no Brasil existe essa forte centralizao nos "grandes centros", pois
so raros aqueles que se dispem a trabalhar em locais onde h necessidade de
desenvolvimento. No mesmo ano, Jos apresentou-se em duo com o pianista Carlos
Magno Lima. O APEM possui 23 partituras desse msico.

Jos Ribeiro de Sampaio: compositor e regente de bandas de fanfarra.

Estabeleceu-se em Picos e depois Colinas. Foi oficial militar e prefeito de Picos, tendo
sido eleito deputado estadual na dcada de 1950. Em 1921, sua charanga tocou na
ento vila do Mirador, em Picos, homenageando o 28 de julho - data da Adeso do
Maranho. Nesse mesmo ano, Jos ameaou incendiar propriedades vizinhas por
alegar que eram de propriedade de sua sogra. Em 1946, noticiado como advogado
em Colinas. Segundo informaes obtidas em uma rede social, Jos faleceu em So
Domingos. Pouco depois, consta que sua viva queimou suas partituras. Parte de sua
famlia hoje reside em Campo Maior, no Piau. H 15 obras do msico no APEM, um
indcio de que algumas de suas partituras sobreviveram "queimada".

Josias Chaves Belleza: saxofonista caxiense, integrante da conhecida famlia de

msicos "Belleza". Dirigiu um grupo de vinte saxofonistas, que se apresentou
algumas vezes em So Lus. Tambm foi regente da banda Euterpe Cariman, de
Caxias, por volta de 1938. H 4 composies suas no APEM.

Ladislau Muniz Fernandes: compositor, oficial militar e comerciante em So Lus

Gonzaga. Foi eleito vereador do municpio por volta de 1912. Nascido no dia 27 de
junho de 1868 provavelmente em So Lus Gonzaga, faleceu na capital So Lus no
dia 12 de abril de 1923. No encontramos referncias a sua atuao musical, porm,
constam 13 obras suas no APEM.

Manoel Agostinho Pereira: compositor e instrumentista. Foi oficial da guarda

civil entre 1920 e 1921, sendo nomeado nesse ltimo ano oficial msico do 24. B. C.
H 5 obras de sua autoria no APEM.

404
Milton Ericeira: mdico formado em Belm, sendo poeta e msico amador. Sua
famlia tem origem em Arari, porm, foi exercer posteriormente a profisso de
mdico em Bacabal. Foi eleito deputado estadual em 1959. Duas partituras de sua
autoria esto presentes no APEM.

Moacir Neves: cantor que teve uma proeminente popularidade em sua juventude,
tornando-se posteriormente administrador do Hotel So Francisco em So Lus.
Atuou em emissoras de rdio e televiso especialmente em 1949 e na dcada de 1950,
quando essas ainda procuravam valorizar a produo local, ou seja: antes de se
tornarem repetidoras e circuladoras de msicas gravadas de outras regies e pases.
Atuou no grupo "Os Bomios da Lua". Duas partituras suas esto disponveis no
APEM.

Odylo Ribeiro: clarinetista, compositor e funcionrio dos correios. Fundou e dirigiu

vrios grupos carnavalescos, entre eles os "Fidalgos da Folia" e o "Bloco Particular",
esse ltimo com repertrio jazzstico. Participou tambm de eventos religiosos -
inclusive, as 5 peas suas disponveis no APEM so obras de carter religioso. A
principal cpia da "Novena de Nossa Senhora da Conceio" de Srgio Marinho,
presente no APEM, era um pertence seu.

Onofre Fernandes: oficial militar msico natural de Viana, nascido em 6 de

fevereiro de 1906 e falecido em Belm no dia 17 de maio de 1977. Residiu em So
Lus, Corumb - na poca pertencente ao Mato Grosso no Rio de Janeiro e por
ltimo em Belm. homenageado com a cadeira n. 17 da Academia Vianense de
Letras, tendo uma biografia mais detalhada escrita por Luiz Alexandre Raposo -
acesse-a aqui: http://www.avlma.com.br/index.php/academicos-e-patronos/280-
onofre-fernandes. O APEM possui 44 partituras suas, cedidas por Onofre
diretamente ao padre Joo Mohana, que trocaram cartas por volta da dcada de 1950.

Pedro Ambrsio Vieira: oficial militar, compositor e regente de bandas da cidade

de Brejo, atuante durante a primeira metade do sculo XX. Foi maestro da banda
Euterpe Brejense, e empregado da casa comercial do coronel Antonio Manoel de
Araujo Lima. Esse ltimo era dono da banda "Caridade", tambm em Brejo. De
autoria de Pedro, h apenas o dobrado "Vitria" no APEM.

Raimundo Paulo Alves Pinto: oficial militar e msico vianense. Em 1895, foi
nomeado 1. suplente do subdelegado de polcia de Viana. Em 1905, mencionado
como comerciante e capito nessa cidade. Trabalhou como comerciante itinerante em
Aquiri. No achamos referncias diretas a sua atuao musical. Encontram-se no
APEM 4 de suas partituras.

Raimundo Gonalves Martins: msico de Arari, atuante na primeira metade do

sculo XX. Em 1918, consta a criao da banda "Igncio Parga" nessa cidade, sob

405
 organizao de Luiz Serra Carneiro e regncia de Raimundo. H 9 partituras do
msico no APEM.

Renato Lopes da Silva: a nica referncia que encontramos sobre Renato foi um
processo de punio por desero devido a suas faltas. Na nota, ele mencionado
como soldado msico de 3. classe, natural do Rio Grande do Norte e filho de Manoel
Bento da Siva com Maria Thereza da Silva. H 2 composies suas no APEM, de
carter religioso.

Sebastio Pinto: oficial msico e compositor, natural de Mono. Residiu por

algum tempo em Itapecuru-Mirim, onde foi professor de uma Escola Municipal
criada em 1918. Posteriormente, foi residir em Cod. Comps o Hino dessa cidade. A
professora Jucey Santana oferece maiores detalhes sobre o msico nessa pgina:
http://juceysantana.blogspot.com.br/2015/08/o-hino-de-itapecuru-mirim.html. O
APEM conta com 132 peas de Sebastio, porm, a sua grande maioria se baseia
apenas no registro das melodias, sem acompanhamento ou at mesmo a indicao do
instrumento.

Severino Galdino Trigueiro: msico pernambucano, nascido por volta de 1901. A

nica meno a Severino foi encontrada no Arquivo Pblico Mineiro. H uma valsa
sem nome de sua autoria no APEM.

Zeferino Marques de Carvalho: oficial msico do 24. B. C, ativo durante a

primeira metade do sculo XX. Aparentemente, natural de Rosrio, pois em uma
carta publicada em 1925, revela ter parentes nessa cidade. Sua valsa "Rosa Maria"
est disponvel no APEM.

Zuza Ribeiro: pianista, compositora e regente de orquestra. Filha de Jos

Guilherme Ribeiro, essa foi a primeira e nica regente que encontramos at o
presente momento. Atuou como pianista acompanhadora em eventos da Sociedade
Musical Maranhense (SMM). Em 1924, dirigiu o grupo musical que se apresentou
junto aos espetculos do Grupo Talma em abril desse ano, no Teatro Arthur Azevedo.
H 2 composies suas no APEM.

406
155. E a histria se repete...
12/11/2016

Transcreveremos a seguir uma parte de um relatrio relacionado Escola de Msica

do Estado do Maranho:

Por vossa ordem, fiz a mudana da aula para a Escola Pblica da Rua
Grande, onde efetuaram-se os exames, porm, achando-se o prdio em
pssimas condies, carece de srios e urgentes reparos, para o que peo
vossa ateno; alm disso, no tem moblia decente, estando tudo
quebrado e completamente arruinado, obrigando-me a comprar cadeiras,
a fim de estabelecer-me ali decentemente. Com a afluncia de alunos, que
conto ser extraordinria este ano, no terei lugares suficientes para os
mesmos. A aula de msica tem alguns utenslios, comprados para sua
instalao, tudo porm relativo ao ensino; quanto a mveis para guardar
esses objetos, precisa que o Governo mande dar as necessrias
providncias, pois nem uma secretaria para guardar os papis
importantes tem o professor da aula.

A msica precisa ser desenvolvida entre ns, pois de certo tempo para c,
nota-se grande atraso especialmente no sistema de ensino, desprezando-se
completamente o estudo de solfejo e leitura rtmica. Urge portanto que o
atual Governo, to solcito em elevar a Instruo Pblica, aumente o
professorado da aula de msica, que o Congresso criou para benefcio
daqueles que, sem recursos pecunirios, no podem instruir-se na Arte
Divina. Bem sei que o Estado no pode contratar professores estranhos
para o fim aludido, porm, com os poucos que aqui temos e bem dirigidos
conseguir-se- alguma coisa para o desenvolvimento da aula.

[...]

Depende tudo da boa vontade do Governo. preciso pois, quanto antes, a

criao de quatro cadeiras - Canto (solo), Violino, Flauta e Piano-
elementar. Essas cadeiras so de grande necessidade, e os alunos sabero
agradecer ao benemrito Governo do Estado, esse ramo de estudo, com
que muitos mais tarde podero ganhar a vida. Em mim o Governo
encontrar sempre a melhor disposio para elevar a terra natal, digna de
todos os princpios do acolhimento de todos ns. Espero pois, que o
Governo, tomando em considerao o que acabo de expor, d-me
elementos com que eu possa fazer da Aula Noturna de Msica a escola que
precisa ter o Maranho.

Esse relatrio foi escrito por Antonio Rayol em 1900. Nesse ano, o tenor e compositor
ministrava a "Aula Nocturna de Musica do Estado do Maranho", sua antiga aula

407
 particular iniciada na dcada de 1880, mas agora sob reconhecimento e subveno do
governo estadual. Essa aula foi o embrio da primeira Escola de Msica do Estado do
Maranho, criada em 1901 por um projeto de lei do ento deputado estadual
Benedito Leite. Infelizmente, essa instituio foi extinta em 1911, e s viria a ser
criada novamente em 1974, no governo de Pedro Neiva de Santana e com o bartono
Jos Ribamar Belo Martins como diretor da ento Fundao de Cultura do Maranho
(FUNC/MA).

E nesse mesmo esprito tem "sobrevivido" a Escola de Msica do Estado do

Maranho. A disposio de professores, estudantes e funcionrios para se dedicar
msica vive em contraponto com o descaso do governo com esse estabelecimento,
que sofre altos e baixos a cada mudana de gesto. s vezes, os prprios professores
tem de comprar materiais de consumo, havendo at casos em que eles do dinheiro
de passagem para estudantes carentes. Assim, o desenvolvimento musical em longo
prazo fica seriamente comprometido. Enquanto em outros Estados brasileiros h
eventos de intercmbio internacional, com msicos produzindo em plenas condies,
no Maranho as discusses giram em torno sobre como a Escola ir funcionar no
prximo semestre, na falta de instrumentos musicais, equipamentos e salas de aula...

E mais uma vez, a Defesa Civil interditou o prdio onde funciona a Escola, por risco
de desabamento. a segunda paralisao nessa dcada - lembrando que a instituio
j havia fechado as portas durante todo o ano de 2012.

Agora, para os shows de Revillon e Carnaval, pode ter certeza de que no faltar
dinheiro - e no ser pouco. S o cachet de um artista convidado daria para manter
um programa de bolsas de auxlio para vrios estudantes da escola por um ano. Como
disse Adelman Corra, logo em 1922:

A iniciativa particular, por si s, ser insuficiente para manter um

estabelecimento como a escola de que se trata. Sem que os poderes
pblicos tomem a dianteira, nada se conseguir. Haver, porm, dinheiro
disponvel, pelos poderes pblicos, para isso? Quando no se quer fazer, a
desculpa de que no h dinheiro logo aparece. Quando se quer, o dinheiro
corre a jorros, s vezes, no se sabe de onde e nem sempre para coisas
teis...

Infelizmente, a histria se repete...

408
156. Polticas culturais do Maranho pelo Portal de
Transparncia Pblica
13/11/2016

Graas informao de um prezado colega e amigo, fiquei sabendo recentemente que

o governo estadual do Maranho possui agora um Portal da Transparncia:

http://www.portaldatransparencia.ma.gov.br/

A partir de agora, possvel realizar pesquisas quantitativas sobre as Polticas

Pblicas de Cultura adotadas pelo Estado - e que, naturalmente, se desdobram em
abordagens qualitativas, pois o importante no so os nmeros e sim o que se faz com
eles.

Vamos comear com um pequeno exemplo.

Nos conhecidos festejos juninos, o Estado investe a maior parte do oramento da

Secretaria de Cultura para perpetuar sua poltica populista de "maranhensidade".
Conforme j discutimos anteriormente, desde a dcada de 1960 o governo do Estado
abraou as manifestaes afro-brasileiras do Maranho devido a seu potencial
eleitoral e criao de uma concepo manipulada de "cultura maranhense". At
ento, o bumba-meu-boi, tambor de crioula e tambor de mina, entre outros, eram
manifestaes totalmente ignoradas pelo Estado, e sobreviviam graas apenas
iniciativa de seus mestres ( interessante observar que isso ainda no mudou, pois o
interesse do Estado apenas fazer uso dessas manifestaes para turismo; logo, os
mestres continuam sendo os principais responsveis pela manuteno da cultura).
Assim, um breve exemplo de demonstrativo financeiro nos permite avaliar como - e,
principalmente, para que - a Secretaria de Cultura gasta os seus recursos.

Para os festejos juninos do So Joo de 2015, houve dois processos para pagar o
aluguel dos sistemas de som e dos servios tcnicos de udio. Um consistiu no
pagamento do valor inicial, e o segundo foi um "aditivo" - recurso de licitao que
ficou muito conhecido nos ltimos anos. Seguem abaixos os respectivos valores de
cada processo, com sua pgina no Portal de Transparncia do Maranho:

Primeiro processo - R$ 250.764,00. Acesse a pgina aqui:

http://www.transparencia.ma.gov.br/v2015/viewEmpenho.php?exe=2015&idEmp=
2015NE00557&idUG=140101;

Segundo processo (aditivo) - R$ 661.160,00. Acesse a pgina aqui:

http://www.transparencia.ma.gov.br/v2015/viewEmpenho.php?exe=2015&idEmp=
2015NE00474&idUG=140101.

409
 Portanto, nos festejos juninos de 2015, a Secretaria de Cultura gastou R$
911.924,00 SOMENTE COM O ALUGUEL E PRESTAO DE SERVIOS DOS
SISTEMAS DE SOM.

Com esse mesmo montante, seria possvel financiar, aproximadamente:

Dois Festivais de Msica Barroca de Alcntara;

Trs Lenis Jazz & Blues Festival;

Quatro vezes a quantidade de apresentaes musicais dos prprios festejos juninos

de 2015 da Secretaria de Cultura - com R$ 225.000,00 foram pagos todos os
SESSENTA grupos folclricos que se apresentaram;

Seis Semanas de Msica de Cmara da Escola de Msica do Estado do Maranho

(EMEM);

Nove projetos "Orquestra Jovem de Alcntara", com quarenta jovens fazendo aulas
de flautas-doce com trs professores vindos de So Lus durante um semestre em
Alcntara;

Onze projetos "Msica no Espigo", que consiste apenas na montagem do palco e do

sistema de som para as apresentaes na Ponta da Areia - lembramos que a
Secretaria de Cultura no paga os msicos da EMEM que se apresentam no espao,
nem oferecem transporte e alimentao, ou seja: "trabalhem por amor e pela chance
de visibilidade!";

Quatorze editais de apresentaes para os festejos juninos da Prefeitura de So

Lus, que em 2015 contemplou 80 Grupos de Bumba-Meu-Boi, 30 Grupos de Tambor
de Crioula, 50 Grupos de Danas Populares, 10 Grupos de Danas Alternativo, 17
Shows Musicais, 10 Grupos de Forr P de Serra, 5 Expresses Cnicas e 5
Manifestaes da Cultura Popular Mirim;

Metade dos vinte e um projetos propostos pelo Departamento de Artes para o

programa "Mais Cultura nas Universidades" em 2014 - veja-os aqui:
http://musica.ufma.br/arq/comun/2014_maisculturauniversidade.pdf;

Quarenta e trs projetos entre prtica de pandeiro coletivo, teclado eletrnico em

grupo ou violo coletivo para o Programa Mais Educao nas escolas regulares, em
um semestre;

E, agora, o "show":

410
CENTO E OITENTA E DOIS projetos de digitalizao de partituras da Coleo
Joo Mohana do Arquivo Pblico do Estado com parceria da UFMA, oferecendo
bolsas de R$ 400,00 para seis estudantes e pr-labore para dois musiclogos
realizarem a superviso dos trabalhos durante seis meses.

E isso somente em relao a projetos da rea de Msica. Faltam Teatro, Dana,

Cinema, Artes Visuais, Patrimnio... e por a vai.

A reao mais apropriada para as polticas culturais do Maranho s pode ser a do

saudoso Alborghetti:

https://youtu.be/0gNqCxaZUJU

E enquanto isso, a EMEM est fechada porque o prdio corre risco de desabamento
por falta de manuteno. "No temos dinheiro"... hahaha!

Ser que o governo no poderia aprender com os erros do passado?

411
 157. Padre Dionisio Algarvio
16/11/2016

Retomando as breves biografias sobre msicos do Maranho, temos outro

eclesistico que contribuiu para a relizao de atividades musicais no Estado: o padre
Dionisio Jos Algarvio. Nascido em Portugal, era filho de Antonio do Rgo
Tavares Algarvio. Em 1890, estava residindo em Ribeirinha, uma freguesia de Angra
do Herosmo, cidade localizada na Ilha Terceira do arquiplago de Aores. Atuante
durante as dcadas de 1920 e 1930 em So Lus como vigrio da parquia de So
Joo, Dionisio foi responsvel pela recuperao da Igreja de So Joo Batista, que se
encontrava em mau estado de conservao. Em 1920, foi nomeado secretrio do
Bispado, cuja notcia de jornal lhe atribuiu nacionalidade portuguesa. O padre
tambm publicou livros com discusses polmicas na poca, como "O Espiritismo
nada tem de Espiritismo", que um questionamento aos valores do Espiritismo. No
Liceu, Dionisio participou de vrias bancas examinadoras nas disciplinas de
Geografia, Filosofia e Latim.

Com relao a suas aes musicais, o padre Dionisio as realizou atravs de eventos
religiosos de sua freguesia. Em missa do dia 5 de dezembro de 1926, organizou o
Novenrio de Nossa Senhora da Conceio, com atuao da orquestra dos Irmos
Parga - que atuou em vrias apresentaes organizadas pelo padre. Participaram
tambm o tenor Hilton Rayol, filho de Antonio Rayol, interpretando a conhecida Ave
Maria de Charles Gounod, baseada no primeiro preldio do livro I do Cravo Bem
Temperado, de J. S. Bach, e a Ave Maria de Joo Dunshee de Abranches Moura
(1868-1941), jornalista que foi presidente da Associao Brasileira de Imprensa e
tambm estudou msica - parte do acervo disponvel hoje no Museu Histrico e
Artstico do Maranho (MHAM) pertenceu a ele. Salustiano Faria, bartono,
interpretou o "Salutaris" de Alexandre Rayol. noite, foi interpretada a Novena de
Nossa Senhora da Conceio de Srgio Marinho (ca.1826-1864), msico que j
abordamos aqui. Segundo a notcia, a partitura dessa obra foi conseguida junto aos
Irmos Parga.

Nos anos seguintes, a parceria entre a orquestra Irmos Parga e o padre Dionisio
continuou atuando em solenidades religiosas, como nas festas de Santa Ceclia, de
So Lus Gonzaga e no dia de finados, e em eventos sociais, a exemplo das
comemoraes do Ano Novo e do aniversrio do padre, que era 14 de fevereiro. No
encontramos meno a sua idade ou seu ano de nascimento.

Em 1934, consta a atuao do padre Dionisio como regente do Coro Santa Ceclia, em
uma homenagem ao padre Frederico Pires Chaves, recm-chegado aps ter se
formado no Seminrio de So Salvador, na Bahia. A ltima notcia sobre Dionisio
trata de seu falecimento em 26 de janeiro de 1938, no Hospital Portugus, aps uma
cruel enfermidade. A cerimnia de seu velrio foi conduzida pelo ento monsenhor
Felipe Condur Pacheco, autor do importante livro "Histria Eclesistica do

412
Maranho". A notcia do jornal "Pacotilha" trouxe uma foto do padre, que no est
em boa qualidade:

O padre Dionisio Algarvio mais um exemplo de msicos vindos de outros locais que
contriburam para a produo artstica e cultural do Maranho. Consta no Arquivo
Pblico do Estado do Maranho (APEM) uma obra sacra de autoria do padre,
intitulada " Salutaris" constam tambm duas peas " Salutaris Hstia", de
Alexandre Rayol, logo, a atribuio de autoria das obras parece estar correta, mas s
pode ser confirmada com uma anlise in loco. , ento, mais uma oportunidade de
reaver a memria musical do Estado, graas aos esforos de outro padre - Joo
Mohana. Entretanto, o interessante de fazer pesquisas no APEM justamente saber
quem quem nessa rica coleo, que possui obras de 270 compositores - isso sem
contar as obras annimas. Uma delas a "Missa Defunctorum", a mais antiga da
coleo, datada de 1836. Essa obra foi editada pelo prof. Dr. Alberto Dantas Filho, do
Departamento de Artes da Universidade Federal do Maranho (UFMA), e
ocasionalmente interpretada pelo Coral Antonio Rayol, sob a regncia desse
professor.

No entanto, o registro musical mais antigo j encontrado no Maranho a partitura

do Hymno cantado na inaugurao do retrato de Dom Pedro I, de Raimundo Jos
Marinho, composto em 1826. Fizemos uma edio diplomtica dessa obra, que em
breve disponibilizaremos na internet.

413
 158. Bruno Wyzuj
17/11/2016

Ao pesquisar "Bruno Wysuj" - acreditamos que a grafia correta seja "Wyzuj" - em

uma pgina de buscas virtuais, encontramos logo uma biografia do msico, na pgina
Agenda Lrica de Porto Alegre (disponvel em
http://www.agendaliricapoa.com.br/mlBrunoWysuj.htm), mencionando-o como
bartono. As seguintes informaes so oferecidas:

Natural de Gorzn, Lezno, na Polnia, onde nasceu em 26 de julho de

1926. Concluiu seus estudos no Conservatrio de Luxemburgo e, em 1945,
ingressou no Conservatrio Real de Bruxelas. De 1948 a 1951 foi o
primeiro baixo do Teatro La Monnaie, de Bruxelas. Wysuj recebeu
reconhecimento pblico e foi aclamado pela crtica europia. Fez
apresentaes exitosas em Bruxelas, Paris, Amsterdam, Berlim, Haya,
Varsvia, Cracvia, Beyruth, Baden-Baden, entre outras cidades. Alm da
carreira na pera foi grande nome na msica camerstica. Aps ter vindo
vrias vezes ao Brasil em 1958 naturalizou-se brasileiro, vindo a residir no
Rio de Janeiro. Ficou no pas durante 9 anos. Bruno Wysuj visitou Porto
Alegre, a convite, vrias vezes, para apresentaes em concertos e recitais.
Cantou com a OSPA, sob direo de Pablo Komls, em junho de 1954, a
pera Fidlio, de Beethoven. Sobre sua arte disse o crtico Paulo Antnio:
"Cantor de larga projeo e intensa atividade, tanto na qualidade de
concertista como no exerccio do magistrio, Bruno Wysuj fez jus ao
prestgio de que se cercou em todo o Brasil." A ele assim se referiu Edson
Nequete: "Voz e tcnica em completa submisso s mais profundas
exigncias da msica." Nas suas passagens por Porto Alegre ministrou
aulas, enriquecendo, com sua vasta experincia, a tcnica e cultura musical
de nossos cantores. Beneficiaram-se de seus conhecimentos: Ruth
Guimares, Elsa Bueno, Regina de Boer, Milka Preuss, Victria Elnecav,
Anita Rios, Norma Hummes, Eny Camargo, Fernando Elsner, Luiz
Fernando Castro, entre outros. Bruno Wysuj e sua esposa, a soprano
Regina de Carvalho, atualmente residem em Paris.

Encontramos tambm na pgina da Organizao Cultural Santa Marcelina

(http://santamarcelinacultura.org.br/noticias/concerto-de-30-anos-do-coral-jovem-
lota-a-paroquia-sao-luis-gonzaga-no-ultimo-dia-8#.WCz_FWsUTDc) uma meno a
Bruno Wyzuj no Coral do Estado de So Paulo, sendo o primeiro regente desse grupo,
formado em 1979. Em 1983, h uma referncia a Wyzuj como professor de canto na
Universidade Robert Schumann, em Dsseldorf, presente no currculo acadmico de
Ines Stockler (https://inesstockler.wordpress.com/formacao-academica/).

Mas ento, por que ele faz parte dos msicos que passaram pelo Maranho?

414
A histria do bartono e regente Bruno Wzsuj no Maranho comeou em 1962.
poca, a Sociedade de Cultura Artstica do Maranho (SCAM), cuja imagem
associada professora Lilah Lisboa de Arajo Costa (1904-1979), estava desde 1956
sob a direo do bartono Jos Ribamar Belo Martins (1927-2003), cuja biografia j
foi abordada em nosso blog. Entretanto, importante salientar que a associao da
SCAM apenas imagem de Lilah Lisboa injusto, pois no se reconhece a
importantssima participao de Jos Martins nessa sociedade. Inclusive, esse ltimo
um dos nomes mais injustamente esquecidos da msica maranhense.

Retomando a questo, Jos Martins organizou a criao da Academia de Msica do

Estado do Maranho (AMEM) em 1962, que foi instalada em um belo prdio situado
Av. Beira Mar e hoje sob uso da Polcia Militar do Estado:

A fim de promover um ensino musical com profissionais qualificados, Jos Martins

buscou contatos com msicos de outras regies e pases, a fim de contrat-los para
vir trabalhar em So Lus. Sob indicao do compositor Heitor Alimonda, o ento
diretor da SCAM contratou Bruno Wyzuj, proeminente cantor e regente da poca que
estava de passagem pelo Rio de Janeiro. Bruno se naturalizou brasileiro, muito
provavelmente por ter se casado com a soprano carioca Regina de Carvalho. Sendo
assim, o regente aceitou o convite de Jos Martins, mudando-se para o Maranho em
1962. Quem tomou os cuidados por sua recepo a So Lus foram a contralto Olga
Mohana (1933-2013), irm do padre Joo Mohana e que foi professora do curso de
Cincias Sociais da Universidade Federal do Maranho (UFMA) e diretora da Escola
de Msica do Estado do Maranho (EMEM), e Maria de Lourdes Lauande Lacroix,
atualmente conhecida historiadora e professora da Universidade Estadual do
Maranho (Uema).

O entusiasmo na poca sobre a criao da AMEM, no ano do 350 aniversrio de So

Lus, fez com que a Assembleia Legislativa do Estado, governada na poca por
Newton Bello, aprovasse uma subveno para apoiar o funcionamento desse

415
 estabelecimento. Sob direo de Bruno Wyzuj, a AMEM teve seu planejamento
didtico definido pela oferta das seguintes modalidades:

Cursos para Crianas:

Iniciao musical;
Coro infantil;
Teatrinho de pera;
Solfejo, teoria musical e piano.
Cursos para Adultos Profissionais:
Piano;
Canto;
Arte Lrica (Cnica);
Harmnio;
Regncia Coral.
Cursos para Adultos No Profissionais:
Histria e Apreciao da Msica;
Coral Misto;
Conhecimentos de Cultura geral.
Curso para Professores de Iniciao Musical:
Voltados a msicos, professores primrios e de jardim de infncia.
Curso de Impostao de Voz Falada:
Voltados a professores, oradores, atores e pessoas que apresentam dificuldades na
emisso da voz ou trabalham em ambientes que utilizam amplamente a voz.

Nesse momento, Bruno ministrou cursos de aperfeioamento para a contralto Olga

Mohana (que estudou na Universidade Federal da Bahia), o bartono Jos Martins
(que estudou no Conservatrio Brasileiro de Msica e, posteriormente, no
Conservatrio New England), o baixo Estevo Maya
(http://www.avlma.com.br/index.php/academicos-e-patronos/261-estevao-maya-
maya), natural do povoado de Pano Grosso e que posteriormente estudou Msica e
Artes Cnicas na Universidade Federal da Bahia, e a soprano e pianista Walkria
Macieira Neto.

Na perspectiva de fundar um grupo musical que pudesse representar o Maranho na

msica de concerto, Jos Martins fundou em 1963 o "Coral do Maranho", que teve
como seu primeiro regente Bruno Wyzuj. Com a participao de diversos cantores
lricos que estavam fazendo aulas com Bruno, o coral preparou um repertrio para
realizar tournes pelo pas. Felizmente, h uma gravao em LP do coral, sendo esse
um dos raros registros musicais de trabalhos histricos realizados no Maranho. A
seguir, apresentam-se as capas das duas edies da gravao, realizada nos dias 15 e
16 de outubro de 1963 nos estdios da Colmbia:

416
Segue adiante a foto dos participantes do Coral do Maranho em 1963:

Os membros do coral eram: Sopranos: Regina de Carvalho (solista), Cosette Parker

(solista), Maria de Lourdes Lauande, Maria Boga, Walkria Ferreira Neto, Maria da
Graa Reis, Maristela Medeiros, Delzuita Carvalho, Enilde Figueirdo, Llia Carvalho
e Edinir Guar; Contraltos: Olga Mohana (solista), Maria Jos Cassas Gomes,
Maria dos Remdios Lauande, Maria da Graa Machado Reis, Irma Stoll, Mariana
Godinho, Lia Vareia e Maria de Lourdes Carvalho; Tenores: Wyatt Parker, Dionsio
Nunes, Murilo Costa, William Stoll, Ely Gomes, Jurandir Leite, Matias Mesquita,
Abdias Pinheiro e Antnio Santos; Baixos: Jos Ribamar Belo Martins (solista),
Henrique Augusto Moreira Lima, Jos Maria Silva, Ydo Saldanha, Steves Maia,
Gensio Cruz, Sidenil Castro e Jos Monteiro.

O repertrio, em 1963, era composto por Au joly jeu, de C. Jannequin (1945-); El

Grilo, de J. Dascanio (1504-?); Ave Maria, de J. Arcadelt (1514-1560); Canzona
Napoletana, de A. Scandellus (1517-1580); Je ne fus jamais si ayse, de P. Certon

417
 (1572-?); So bem mi cha bon tempo, de H. Vecchi (1590-?); Madonna per voi
ardo, de P. Verdelot (ca.1485-ca.1532); Heilge Nacht, de L. van Beethoven (1770-
1827); In stiller Nacht e Taublein Weiss de J. Brahms (1833-1897). Dentre as
obras espirituais dos negros norte-americanos Negro Spirituals havia Listen to
the lambs, arranjo por Aug. D. Zanzig; Jesus walked this lomesome valley, arranjo
de G. James Son; e Every time I fell the spirit, arranjo de C. C. White. Havia uma
cano popular portuguesa, intitulada Meninas, vamos ao vira, arranjada por
Jacques Chailley (1910-1999), alm de repertrio brasileiro, contemplando Xang,
Voc diz que sabe tudo e Estrla lua nova de H. Villa-Lobos (1887-1959), e
arranjos de Bruno Wyzuj para Cajueiro do pianista Oriano de Almeida (1921-2004)
e Luar do Serto de Catullo da Paixo Cearense (1866-1946). Havia, ainda, uma
composio do regente, criada em comemorao aos 350 anos de So Lus, intitulada
Glria So Lus.

Sobre as apresentaes da tourne do coral, que realizou vrios recitais em Belm,

So Lus e no Rio de Janeiro nesse ano, o ento Departamento de Cultura do Estado
(DCE) publicou um livro intitulado "Coral do Maranho", que traz o currculo do
regente, a formao do coral, o repertrio, opinies de msicos renomados e crticas
de jornal publicadas nessas trs cidades. Adiante, transcrevemos a crtica feita pelo
pianista Arnaldo Estrella, publicada no jornal carioca "ltima Hora" em 16 de
outubro de 1963:

Trabalho admirvel, o do Professor Bruno Wyzuj, no Maranho. Ns, que

sentimos, na metrpole, as dificuldades que so encontradas para a
sobrevivncia de conjuntos corais de qualidade, como o Coro de Cmara
Dante Martinez, a Associao de Canto Coral, e o recente coro da Rdio
Ministrio de Educao (alm do tradicional coro do Teatro Municipal, de
manuteno garantida), podemos imaginar os tropeos, os obstculos que,
com tanta obstinao, o Professor Wyzuj teve de enfrentar. quase
inacreditvel o resultado conseguido. Realizaes expressivas, fidelidade
estilstica, acabamento fino, preciso rtmica, afinao bastante razovel,
foram constantes em todo o programa. Excelente a parte brasileira, onde
se destacou a produo de Villa-Lobos, dada com autenticidade incomum,
marcada pela presena de um soprano solista que, com sua voz de
ressonncias brbaras, transmitiu todo o clima primitivo dos cnticos de
macumba. xito completo, o recital do Coro do Maranho.

Segundo nos informa o cantor lrico Simo Pedro Amaral, professor da EMEM, o
ento deputado federal Henrique de La Rocque conseguiu junto ao governo federal
uma subveno para pagamento das 36 passagens necessrias ao transporte do coral
ao Rio de Janeiro para realizar os concertos e as gravaes - tanto para o LP quanto
Rdio MEC.

418
Porm, em uma entrevista feita pelo mencionado professor em 1998, Jos Martins
revelou o seguinte:

Depois de gravarmos o disco, surgiu a possibilidade de irmos Europa.

Renato Archer acompanhou de perto a trajetria de sucesso do coral.
Archer, sendo amigo de Santiago Dantas, professor de Direito na
Faculdade do Rio, tinha bons contatos no Ministrio das Relaes
Exteriores, que com sua influncia viabilizou a ida do coral Europa. Mas
em um jantar oferecido na casa de Regina Wyzuj Archer, tudo seria
mudado. Regina alegou estar fazendo muito frio na Europa, e do coral no
ter roupa adequada, oferecendo-se ento para ir Europa juntamente com
Bruno, representando o Coral. Assim fizeram uma excurso em nome do
governo brasileiro e, ao passar por Paris, l se fixaram e no voltaram
mais.

Diante da situao, Jos Martins designou o regente Henrique Gregory para assumir
o Coral do Maranho, entretanto, a AMEM ficou sem diretor.

Essa a histria da curta estadia de Bruno Wyzuj no Maranho. Por mais que suas
contribuies artsticas sejam dignas de reconhecimento, esse ltimo episdio
revelou um descaso com o local que o acolheu nesse breve tempo. Lamentavelmente,
o Maranho sofre at hoje com acontecimentos semelhantes.

419
 159. Joaquim Zeferino Ferreira Parga
18/11/2016

Voltando ao sculo XIX, um dos mais importantes msicos que atuaram durante o
Maranho Imperial foi o flautista e regente Joaquim Zeferino Ferreira Parga.
Filho de Mauricia dos Remedios Gonalves, nascido por volta de 1834 provavelmente
em So Lus, Joaquim foi interno da Casa dos Educandos Artfices, entidade voltada
educao de crianas rfs ou cujos pais possuam dificuldades financeiras. Conforme
j destacamos em outras oportunidades, a Casa foi um prolfico centro de formao
musical, onde os internos faziam aulas coletivas de desenho e msica paralelamente
ao curso profissionalizante escolhido, podendo ser: alfaiateiro, surrador de cabedal
(quem trabalha com produtos de couro), marceneiro, carapineiro e sapateiro. A Casa
funcionava em uma construo do sculo XVIII, que fora antes a casa da plvora. O
prdio ainda existe, recebendo hoje a Superintendncia Federal de Agricultura do
Maranho, na Praa da Repblica. Segue adiante uma foto desse belo prdio, da
dcada de 1940, proveniente da interessante pgina de Fernando Cunha
(https://www.panoramio.com/user/984448/tags/FOTOS%20ANTIGAS%20DE%20
S%C3%83O%20LUIS-MA), que possui fotos histricas de So Lus:

No caso de Joaquim, ele optou por fazer o curso de alfaiate, profisso em que se
dedicou paralelamente s atividades musicais. Manteve uma alfaiataria no Largo do
Carmo, alm de dar aulas particulares de flauta em sua casa, na rua das Flores. Como
no havia lojas especializadas em produtos musicais na capital maranhense, Joaquim
tambm costumava comercializar partituras, instrumentos musicais e cordas em sua
alfaiataria, a exemplo de outros msicos da poca. Um anncio de 1883 indica estar
venda em seu estabelecimento um violoncelo, um corne ingls e uma clarineta.

A referncia mais antiga s atividades musicais de Joaquim nos informada pelo

jornalista e escritor Joo Francisco Lisboa, muito conhecido at hoje no Maranho,

420
em seu livro "A Festa de Nossa Senhora dos Remdios". Nesse importante documento
histrico sobre o evento religioso, Joo afirma que o flautista regia grupos musicais
na festa, ao lado do pianista e compositor Antonio Luiz Mir, que residiu em So Lus
entre 1850 e 1853 e compositor da bela "Novena de Nossa Senhora dos Remdios",
uma obra de importncia histrica para o Maranho e que continuou sendo
interpretada at a dcada de 1920, graas especialmente ao engajamento do
engenheiro e pianista Carlos Augusto Barbosa Marques (1876-1936).

Posteriormente, em 1874, foi encontrada referncia participao de Joaquim em

uma apresentao musical em benefcio de Carolina Angel, provavelmente uma
cantora vinda nas companhias lricas italianas que se apresentavam no ento Teatro
So Luiz. Na oportunidade, Joaquim interpretou fantasias sobre temas das peras
"Sonmbula" de V. Bellini e "Lucrcia Brgia" de G. Donizetti. Os acompanhamentos
ao piano foram realizados pelo organista francs Theodoro Guignard, mestre-de-
capela e organista da S do Maranho que chegou em 1865 Provncia para exercer
essas funes. Esse tambm um indcio de que Joaquim participava das orquestras
montadas para acompanhar as companhias lricas em tourne. Em 1885, ele
noticiado como regente da orquestra dirigida pelo ator Carvalho Lisboa, que
interpretou o drama "O Cego e o Corcunda". Segue adiante a divulgao do evento:

421
 Encontramos referncias a Joaquim como diretor de orquestra durante as dcadas de
1890 e 1900, regendo tambm grupos musicais para solenidades religiosas, como na
Irmandade do Santo Sacramento, realizada na Catedral da S no dia 31 de dezembro
de 1900.

Em 1880, Joaquim noticiado como funcionrio pblico. Foi encontrada uma

referncia ao flautista como "contnuo" da Assembleia Provincial, no Almanak Diario
do Maranho de 1881. No ano seguinte, ele listado como membro da freguesia de
So Joo Baptista, na capital maranhense.

Encontramos em 1885 uma referncia polca "Club Particular no Carnaval", de

autoria de Joaquim e em homenagem ao clube homnimo. A nota do jornal indica
que a partitura foi litografada no Rio de Janeiro, mas ainda no encontramos a
mesma nos acervos pesquisados na ento capital imperial. Segue adiante a notcia:

Uma interessante crtica intitulada "No Mirante", escrita por Jos Augusto para a
Pacotilha em 1888 na ocasio de ter assistido a um concerto, trata sobre a diferena
entre as prticas de msicos bem preparados e a dos "curiosos de msica", com
meno a Joaquim. Segue adiante parte dessa crtica:

Eu que me aborrea de ouvir pianos que matracam, violinos que chiam,

flautas que sibilam, vozes que desafinam gritando, no tive ontem o
desprazer de aceitar resignadamente esse martrio a que tantas vezes me
submeti, no protestando por delicadeza. As senhoras d. Anna Esperana e
Desire Vieira souberam reconciliar-me com o piano; os srs. Vianna
Ribeiro, Claudio Serra e Joaquim Zeferino fizeram-me compreender que a
flauta, esse doce e brando instrumento em que uns tantos assobiadores
pulhas nos assassinam os ouvidos, tem tesouros sonoros de harmonia e
melodia inexprimveis pela palavra humana; os srs. Luiz Medeiros e
Dionisio Silva mostraram-me que o violino sempre o violino, isto - de
todos os instrumentos o mais expressivo, e que tem notas para a dor e as
possui tambm para traduzir todas as gradaes do prazer; finalmente o
duetino Io vivo e t'amo, amoroso de frase e de expresso musical, cantado
por d. Anna Esperana e dr. Claudio Serra, sem arrebatamentos de tenor e
soprano de grande pera, mas conscienciosamente interpretado, deu-me a

422
 conhecer que, sem ser grande artista, se pode cantar com correo, sem
apelar para os gritos, as notas feles, com que tanta gente improvisa
cantar.

Em 1906, faleceu sua esposa Florisbella Filgueiras Ferreira Parga, com quem teve
sete filhos - e todos estudaram msica. Foram eles: Joaquim Possidnio Ferreira
Parga (1871-1909), violinista discpulo de Leocdio Rayol e primeiro diretor da
"Orquestra Irmos Parga", importante grupo que atuou durante a primeira metade
do sculo XX de 1904 a 1934, conforme a primeira e ltima meno encontradas em
jornal, respectivamente; Jos Libnio Ferreira Parga (1875-19??), que se tornou
oficial militar e foi residir no Rio de Janeiro - encontramos a polca "Pyrilampo" na
edio de 12 de novembro de 1903 da revista Tagarela, que acreditamos ser de sua
autoria; Tancredo Fabrcio Ferreira Parga (ca.1880-1940), tambm violinista,
funcionrio da Diretoria da Fazenda do Estado e que assumiu a regncia do grupo
aps o falecimento de seu irmo primognito; Hermenegildo Zeferino Ferreira Parga
(ca.1880-ca.1945), outro violinista, comerciante e membro da orquestra; Raymundo
Odorico Ferreira Parga (ca.1880-1935), violinista, comerciante e membro da
orquestra; Alzira Parga (ca.1880-ca.1950), professora de piano; e Anna Honorina
Parga Baptista (ca.1880-1929), pianista acompanhadora, professora de piano e
esposa do contrabaixista, afinador de pianos, comerciante de produtos musicais e
oficial militar Raymundo Cipriano Baptista, tambm membro da Orquestra Irmos
Parga. Por fim, o flautista Joaquim faleceu no ano seguinte, em 28 de junho.

Costa no Arquivo Pblico do Estado do Maranho (APEM) a valsa "Arnalda", de

autoria de "J. Z. Parga" - certamente se tratando do flautista. Essa valsa faz parte de
uma coleo de obras da poca, transcritas em forma de manuscrito, possivelmente
por Edgard Serzedelo de Carvalho - mencionado pelo padre Joo Mohana em seu
livro "A Grande Msica do Maranho". Encontramos, ainda, uma mazurka sua em
um dos dois lbuns de Domingos Thomaz Vellez Perdigo, tambm tratando-se de
um registro da melodia para, aparentemente, flauta ou violino. Seguem adiante as
imagens dessas duas peas, para quem se interessar em fazer arranjos ou anlises:

423
424
160. Maestro Ettore Bosio
19/11/2016

O maestro italiano Ettore Bosio, msico que teve relevante atuao no final do
sculo XIX e incio do sculo XX na regio Norte do Brasil, teve uma relao muito
mais prxima com o Par, onde exerceu principalmente o cargo de professor de
regncia e violoncelo do Conservatrio Carlos Gomes (foi oficialmente nomeado
professor de violoncelo em 1900 juntamente com o maranhense Antonio Facila,
professor de piano) e foi organista da Igreja Paroquial de Sant'Anna. No entanto, sua
breve estadia de pouco mais de um ano em So Lus foi prolfica, merecendo nosso
destaque.

Nascido em Veneto no dia 7 de fevereiro de 1862, Bosio chegou ao Brasil como

diretor de orquestra em uma companhia lrica organizada pelo tambm importante
msico e empresrio Joaquim Franco (1857-1927), merecedor de um texto parte
que ser publicado aqui em oportunidade futura. Constava no repertrio da
companhia a pera "O Duque de Vizeu", de autoria de Bosio. Segundo consta no
Diario de Noticias do Par, seu libreto, feito pelo brasileiro Pacheco Netto, baseado
na tragdia histrica homnima do portugus Lopes de Mendona. A nota ainda
afirma que a estreia dessa obra, dedicada ao rei D. Carlos de Portugal e estreada no
Teatro da Paz entre maro e abril de 1892, seria a primeira pera encenada no Brasil
com texto em portugus. Os musiclogos especialistas no repertrio lrico saberiam
informar a veracidade dessa informao - importante destacar que operetas em
lngua portuguesa j eram interpretadas h muito tempo.

Em abril desse mesmo ano, Bosio publicou resposta a uma crtica apresentao de
estreia de "O Duque de Vizeu", feita no jornal "Democrata". No tivemos acesso ao
texto que originou a resposta, no entanto, Bosio cita determinados trechos dessa
crtica, rebatendo-os. Ele trata sobre questes de composio e da funo episdica
do preldio de sua pera (e de todas as outras), reforando sua funo de preparar o
ouvinte para a trama que se inicia. Adiante, ele retruca com veemncia a crtica feita
soprano Maria Bosi - sua esposa, vinda na mesma companhia lrica. Por fim, Bosio
destaca que o Conde de Vizeu estava vivo e com destino ao Maranho, provavelmente
assistir estreia dessa pera no Teatro So Luiz.

Em agosto de 1892, Bosio estava residindo temporariamente em So Lus no Hotel

Casino, certamente devido estadia da companhia lrica que o contratou. Ele
publicou um anncio sobre aulas particulares de violoncelo (seu principal
instrumento), piano, harmnio, contraponto e composio, alm de se oferecer como
afinador de pianos. Pouco depois, Bosio tomou parte em um concerto no Centro
Caixeiral com o tenor Antonio Rayol, o clarinetista Thom Lisboa e o violinista
Agostinho Santos. Em novembro desse ano, Bosio acompanhou Joo Jos Lentini na
reduo para piano do Concertino para Trompete de G. Cornetti no Teatro So Luiz.
Tocou tambm duas peas para piano solo: Gavotta de Liedwing (no descobrimos

425
 informaes sobre esse compositor) e La Castagnette Opus 94, do pianista hngaro
Henry Ketten (1848-1883). Analisando o repertrio de piano que circulava na poca
em So Lus, interessante notar que havia vrias peas de compositores quase
totalmente esquecidos hoje. Vamos dedicar um texto em oportunidade futura a esse
repertrio.

No dia 17 de dezembro de 1892, Bosio tomou parte no primeiro concerto de Elpdio

Pereira no Tetro So Luiz, aps a primeira de suas trs estadias em Paris para realizar
seus estudos musicais. Encontramos a nota com o programa dessa apresentao, que
tambm contou com a participao do mdico e flautista Claudio Serra de Moraes
Rgo e do violinista Luiz Medeiros (1861-1900), discpulo de Leocdio Rayol e
primeiro professor de msica do Lyceu Maranhense - exerceu o cargo entre 1890 e
1900. Segue adiante o programa:

426
Em sua autobiografia, o prolfico compositor Elpdio Pereira nos conta uma histria
muito engraada sobre seus primeiros concertos em Teresina e em sua terra natal,
Caxias, que contou com a participao de Bosio. Segue adiante esse trecho - um
pouco longo, mas vale a leitura:

Quando me preparava para minha volta a Caxias, o regente de orquestra,

compositor, pianista e violoncelista Ettore Bosio props-me associar-se a
mim para o meu concerto na minha terra natal. "Caiu-me a sopa do mel".
S assim me seria possvel apresentar-me aos meus conterrneos.
Seguimos. Com as notcias dos meus concertos, a fama que eu j
desfrutava crescera extraordinariamente, e s por isso se explica a
recepo festiva com a qual fui acolhido, no somente pelos meus, mas por
amigos e at as duas bandas de msica, entre as quais passara quase toda
minha adolescncia. O concerto foi um sucesso! Sua repercusso foi tal
que de Teresina veio-me um convite para que o repetissemos l. Depois de
certa relutncia do Bosio resolvemos tentar a aventura.

Ainda no existia a estrada de ferro que liga S. Lus a Teresina, passando

por Caxias. Fomos, por isso, forados a fazer a viagem a cavalo. Como s
havia dois para mim e meu pajem, foi o Bosio obrigado a viajar, alis, pela
primeira vez, no dorso de uma besta. J ia a tal viagem bem adiantada,
quando ele, tentando evitar uma rvore bastante inclinada para a estrada,
caiu da montaria! Eu e meu pajem s demos pelo desastre quando
ouvimos seus gritos: "Elpdio! Elpdio!" Olhamos para trs. L vinha ele
correndo, vermelho como um camaro, por um sol ardente, em plena
poeira, atrs da besta, e quase sem flego. Seguro o animal, prosseguimos
at a margem do Parnaba, onde deixamos as montarias para a travessia
do rio, e chegamos ao hotel em Teresina onde ramos esperados. Na
manh seguinte, comeamos a tratar do concerto, e no foi difcil termos
um piano nossa disposio. Era um instrumento sem uso,
completamente desafinado, e sem algumas cordas. O Bosio, com o meu
auxlio, passou o dia todo a consert-o, apesar de mal poder sentar-se no
banco, tal o estado em que ficaram suas partes posteriores depois da longa
viagem no dorso da besta... A organizao do concerto foi rpida; em todo
o caso, tivemos de esperar quatro dias para que ele fosse bem anunciado
pela imprensa. Ao que nos parecia, somente o dono do hotel se interessara
por ele. No fosse a presena do presidente da Provncia, dos
representantes dos jornais da terra e um pequeno nmero de curiosos,
teria ele passado completamente despercebido pelos habitantes de
Teresina!... Um fracasso! Tanto o presidente da Provncia como os rapazes
da imprensa, penalizados e tambm envergonhados com esse resultado,
insistiram a tal ponto para que realizssemos um outro, que tivemos de
concordar. Trs dias depois teve ele lugar e... com o mesmo resultado!

427
 No dia seguinte, tarde, estvamos de volta a Caxias. Ao tomarmos as
nossas cavalgaduras do outro lado do rio, a lua cheia brilhava no
horizonte. Algumas horas depois, chegvamos margem de uma pitoresca
lagoa. As suas guas lmpidas entre lindas palmeiras deburiti e um tapete
de salsas em uma de suas margens, convidavam-nos a saborear o contedo
do alforge que o pajem trazia. Apeamo-nos para jantar sobre as salsas,
esquecidos do desastre que tnhamos sido vtimas, quer financeiro, quer
artstico, tal o pitoresco e a beleza do ambiente em que nos achvamos!
Terminada a refeio, quando tratvamos de retornar s cavalgaduras,
Bosio, ao montar, teve tanto azar que a espora, que trazia, raspou a anca da
besta, que se vingou com coices e mais coices. O pobre cavaleiro agarrou-
se ao rabicho, nele se pendurando para no cair. No nos foi possvel
correr para socorr-lo, tal a hilaridade que nos causou essa cena. O pajem,
ento, s gargalhadas, rolava pelo cho... Bosio afinal caiu e o animal foi
logo seguro. Felizmente nada houve a lamentar, a no ser a indignao do
protagonista de to inesperado espetculo, contra o pajem, no que teve
toda a razo. Consegui, porm, acalm-lo e prosseguimos at um barraco
onde sabamos que havia redes para pouso. A descansamos o resto da
noite e ao meio-dia chegvamos a Caxias.

Em 3 de junho de 1893, noticiado o ltimo concerto em que Bosio tomou

parte em sua breve estadia no Maranho. Segue adiante o programa:

428
No final de dezembro de 1893, Bosio retornou a Belm onde se instalaria em
definitivo, tomando parte em um concerto realizado no dia 28. Como de costume, o
repertrio contou com operetas cmicas (uma pera buffa), trechos famosos de
peras italianas, serenatas e outras peas curtas, como era de gosto do pblico da
poca - semelhante ao que nos fala o prof. Dr. Joo Berchmans de Carvalho Sobrinho,
da Universidade Federal do Piau (UFPI), em seus livros sobre a Msica do Maranho
Oitocentista. interessante observar como esse tipo de repertrio tambm agradava
ao pblico paraense.

Bosio tambm escreveu crticas musicais para jornais. Faleceu na capital paraense no
dia 3 de setembro de 1936. Segue adiante uma foto do maestro, original da pgina
Mundo Esprita: http://www.mundoespirita.com.br/?materia=anna-prado-a-
mulher-que-falava-com-os-mortos. Bosio tambm conhecido no Espiritismo por
sua experincia em tirar fotos de supostos vultos de pessoas falecidas:

H composies de Bosio no Brasil e na Europa. No entanto, ainda no conhecemos

um trabalho dedicado ao levantamento e catalogao de sua obra. Das obras para
piano, encontramos um ciclo de cinco peas para piano na Bibliothque Nationale de
France (http://www.bnf.fr/fr/acc/x.accueil.html), das quais duas esto digitalizadas.
H tambm uma adaptao para obo, violino, viola e ioloncelo de "Pimenta nos
Cuscuz", um "samba carnavalesco amaznico" de sua autoria, disponvel na
Biblioteca Virtual de Partituras "Zoltn Paulinyi"
(http://paulinyi.com/biblioteca_port.html), que revela de forma interessante sua
incurso por uma esttica brasileira nacionalista. muito provvel que Bosio,
homenageado com uma sala em seu nome no Conservatrio Carlos Gomes, tenha
uma produo significativa.

429
 161. Osiris do Nordeste
20/11/2016

Infelizmente, no foi possvel encontrar uma quantidade interessante de informaes

sobre alguns msicos que pesquisamos. Este o caso do compositor Osiris do
Nordeste - tambm encontramos a grafia "Osires" - nome referente a um deus da
antiga mitologia egpcia.

Uma das razes pela qual publicamos nossos estudos na internet , alm da
necessidade urgente de divulgar e compartilhar informaes sobre o passado musical
do Maranho, oferecer um espao para que interessados com informaes no
encontradas possam traz-las, seja atravs de comentrios no blog ou nos
contatando. Assim como acontece - ou deveria acontecer - em pesquisas, nosso
trabalho se baseia em uma construo coletiva do conhecimento, buscando dilogo
com a literatura, informaes em jornais, documentos e consulta a pessoas que tem
conhecimentos acerca dos temas abordados, oferecendo os devidos e justos crditos
fontes das informaes obtidas. Acreditamos ser esse o verdadeiro esprito
acadmico: contribuir para a produo dos saberes de forma minuciosa e
responsvel, sempre sob o intuito de compartilh-la com a sociedade.

Osiris do Nordeste foi o nome artstico adotado por Guilherme Pessoa Cabral,
natural do municpio de Timon, cidade que fica na divisa entre Maranho e Piau. A
maior parte das informaes obtidas sobre Osiris esto em jornais do final da dcada
de 1950, quando ele virou notcia ao ser premiado em um concurso internacional de
composio realizado em Varsvia, na Polnia. Segundo uma grande entrevista
publicada na "Pacotilha O Globo" e intitulada "Um sol do Maranho brilha para o
mundo", que descreve o percurso de Osiris at a fama - inclusive de forma muito
exaltada - o compositor teve uma histria de superao. Segue parte do texto:

Desde cedo, Osires teve sobre si a influncia da msica. No teve professor

daquela arte. Tudo para ele eram notas, compassos e binrios [no
entendemos essa afirmao]. Dia a dia crescia o seu gosto, o seu amor e a
sua paixo pela arte sonora dos deuses. O meio em que vivia no lhe
oferecia meios de desenvolvimento no ramo da msica. Assim mesmo,
ainda aos oito anos de idade, j possua dezenas de composies, cujos
originais ainda hoje guarda como uma recordao de seu tempo de
compositor infantil e annimo. Veio depois para So Lus. Aqui se dedicou
aos estudos, tendo ingressado na Escola Tcnica, onde mais tarde foi
regente do conjunto musical do mesmo estabelecimento. O seu dom, a sua
arte e a sua tcnica, como tambm o seu futuro comearam a ser notados
pelos que o cercavam. Urgia expandir-se Brasil afora, mundo afora.

Destacamos que na poca mencionada por Osiris, o professor da banda da Escola

Tcnica Federal do Maranho era Pedro Gromwell dos Reis (1887-1964). Sendo

430
assim, o jovem timonense provavelmente estudou com ele. A seguir, a supracitada
reportagem de jornal trata sobre o concurso que o rendeu uma popularidade
momentnea:

Assim que num dia de 1954, saltava Osires do Nordeste no aeroporto de

Fortaleza. No pagara passagem, pois seus recursos no o permitiam.
Viajara de avio da FAB. Todo o seu dinheiro, toda a sua fortuna e tudo o
que possua, alm da simples bagagem, eram cem cruzeiros que guardava
avaramente num bolso da cala. Sem dinheiro e sem emprego, Osires no
via que o seu futuro seria decidido na terra de Iracema. No via que seria o
ingrato Cear das Secas que o iria projetar no mundo artstico e cultural.
Logo estava empregado numa casa comercial de Fortaleza. Ganhava
pouco, apenas o suficiente para o seu sustendo. Residia em um hotel
simples e dedicava todo o seu tempo de folga no estudo da msica e s
composies. Alertada, a imprensa alencarina comeou a explorar o nome
de Osires do Nordeste. Comearam os jornais a mostrar ao povo o gnio
juvenil e simplesdaquele maranhense. Em pouco, Osires pertencia quase
totalidade das entidades artsticas do Cear. Recebia convites sobre
convites para solenidades e concertos.

Adiante, a entrevista relata o concurso:

Surgiu, em 1955, o Concurso Internacional de Msica daquele ano,

realizado em Varsvia. Influenciado por amigos, Osires do Nordeste
resolveu concorrer ao conclave. O prmio consistiu na difuso e exibio
das trs msicas classificadas nos primeiros lugares em todo o mundo.
Osires concorreu com "Painel Maranhense". Uma msica que tem nome de
quadro e que na verdade um quadro sonoro dos costumes e da vida do
povo do Maranho. Chegado o resultado, havia sido premiada com
primeiro prmio o "Painel Maranhense". O mundo inteiro ficou
conhecedor daquela msica e da fama de ser compositor. O governo do
Cear a fez imprimir e distribuir pelos centros culturais e artsticos do pas.
A Academia dos Novos, agremiao de jovens intelectuais cearenses,
seguiu o exemplo. O governo, as cmaras, as entidades culturais do Cear
se movimentaram a fim de conseguir uma bolsa de estudos para o jovem
maranhense na Europa. Choviam telegramas para o presidente da
Repblica e para as autoridades competentes. Agora, Osires foi agraciado
com a ambicionada bolsa. Ambicionada no s por ele, mas por todos os
que o cercam e admiram. Ir estudar msica no Conservatrio de Milo,
Itlia, sendo que, antes, passar dois anos no Rio de Janeiro, como aluno
do Instituto Nacional de Msica, para aperfeioar ainda mais a sua tcnica.

E foi exatamente o que aconteceu. Em um "bate-papo" publicado no Jornal do Brasil

em 1957, Osiris sugere que estaria fazendo aulas de composio com Rafael Batista

431
 (1909-1984), no Instituto Nacional de Msica, e com o professor catedrtico Paulo
Silva (1892-1967). Paralelamente, estava estudando piano. Dentre suas referncias
musicais, ele mencionou Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Camargo Guarnieri (1907-
1993), J. Siqueira - provavelmente Jos de Lima Siqueira (1907-1985) - e o
supracitado Rafael Batista. Ele citou tambm sua admirao por L. van Beethoven
(1770-1827), destacando que jamais esquecera a sua 9 Sinfonia aps ouvi-la pela
primeira vez.

Observa-se claramente aqui, pelos nomes citados, a tendncia de Osiris em aderir

esttica nacionalista. Lembramos que em 1950 - sete anos antes - Camargo Guarnieri
havia publicado a Carta Aberta aos Msicos e Crticos do Brasil
(http://celiabitencourt.blogspot.com.br/2011/08/relato-de-aula-2-metodologia-
ii.html), que trouxe um forte contraponto ao movimento "Msica Viva", adepto da
esttica dodecafnica a partir de sua figura central, o flautista alemo Hans-Joachim
Koellreutter (1915-2005), outro personagem importantssimo para a msica
brasileira. Vocs j devem ter percebido nosso posicionamento contra qualquer tipo
de corrente nacionalista, regionalista ou "bairrista". Grande parte da produo
musical brasileira est esquecida justamente porque no considerada "brasileira"
no sentido esttico - e com a produo musical do Maranho, ento? Essa uma das
grandes falhas da musicologia brasileira do sculo XX. E estamos a para corrigi-la.

Continuando a entrevista de Osiris, ele, como maranhense, faz a seguinte

considerao em relao s perguntas feitas pelo entrevistador:

- Voltando ao Nordeste, como vai o movimento cultural do Maranho, que

sempre pesou na balana artstica do Pas?

- O meu Estado vem atravessando uma grande 'seca' no setor cultural.

- E nesse sentido, o que nos diz do Cear?

- Quando residi no Cear, fiquei impressionado com a maneira como so

vistos aqueles que estudam e fazem arte. Todo artista novo deveria iniciar
a sua carreira naquela bendita terra, para de perto sentir esta qualidade
incentivadora, que to bem caracteriza o povo cearense.

Assim, nota-se mais uma vez que mesmo com a mdia maranhense exaltando o fato
de Osiris ser natural desse Estado, o prprio compositor destaca que foi o povo do
Cear que que o ajudou de fato - assim como ocorrera com diversos msicos nascidos
no Maranho, mas que s conseguiram apoio para estudar e trabalhar em outros
locais. Entre eles, temos Antonio Rayol (Rio de Janeiro, pelo Conde de Leopoldina),
Elpdio Pereira (Amazonas e Governo Federal do Brasil) e Jos Ribamar Belo Martins
(Estados Unidos).

432
Ainda em 1957, consta sua participao como secretrio da associao "Juventude
Musical" do Rio de Janeiro, dedicada a organizar concertos e concursos de
composio. Nesse ano, a presidente era a pianista Adelmana Torreo (1929-1985),
que j tivemos a oportunidade de abordar aqui. Em 1959, o Centro dos Estudantes
Maranhenses no Rio de Janeiro promoveu um concurso para escolha da letra do
"Hino da Mocidade Maranhense", que foi transformado em msica por Osiris do
Nordeste. Tomaram parte na comisso julgadora o maestro Newton Pdua, da Escola
Nacional de Msica, e Lilah Lisboa de Arajo Costa, que na poca residia no Rio de
Janeiro.

Na dcada de 1960, encontramos somente mais duas informaes sobre Osiris. A

primeira trata de sua ida para os Estados Unidos em uma tourne da orquestra da
Universidade do Brasil a convite da embaixada daquele pas, que tinha como regente
titular o maestro Rafael Batista. Posteriormente, noticiada a publicao de quatro
partituras suas pelo Centro de Estudos da Msica Brasileira (CEMB), sendo elas:
"Brinquedo", "Rapsdia n. 1 NG17", "Boi de Carro" e "Usina Velha".

Posteriormente, no temos mais nenhuma informao acerca de Osiris do Nordeste.

H uma referncia feita no currculo do gaitista Ulysses Cazallas (1933-2006), que
teve aulas de harmonia tradicional com o compositor. Atualmente, na cidade de
Caucaia (CE), h uma rua que leva seu nome, possivelmente indicando ser uma
homenagem pstuma. Existe tambm um processo judicial de inventrio
(http://www.buscaoficial.com/c/diario/cB7xdjeDs) criado em 2012 no Recife, que
menciona "Guilherme Pessoa Cabral" como inventariado - porm, no sabemos se
seria o prprio Osiris do Nordeste.

Na Coleo Joo Mohana, h quatro obras de Osiris: o referido "Hino da Mocidade

Maranhense", a fantasia "Amor de Marionete", "Brinquedo - Scherzo n 03" e "Painel
Maranhense" - sendo essa ltima a obra que o consagrou no concurso de Varsvia.

433
 162. Padre Jocy Rodrigues
21/11/2016

Sobre Jocy Neves Rodrigues, nascido em Tutia em 25 de junho de 1917, no

acrescentamos informaes relevantes em relao ao que j est disponvel na
internet - especialmente em relao ao texto j existente na Wikipedia
(https://pt.wikipedia.org/wiki/Jocy_Neves_Rodrigues). Filho de Delmar Neves
Rodrigues e Adalziga Neves, era neto do Cel. Paulino Neves, fundador do municpio
de Tutia. Formou-se ainda criana no Gymnasio Parnaibano, em Parnaba, seguindo
posteriormente para So Lus em 1929 para estudar no Seminrio Santo Antnio.
Permaneceu na capital maranhense at 1939, quando retornou para sua cidade natal
j como presbtero, para celebrar sua primeira missa na Igreja Matriz de Tutia.
Durante o tempo em que residira em So Lus, possvel que tenha estudado msica,
porm, a mencionada fonte no trata sobre sua formao musical.

Durante a dcada de 1930, o ensino musical de So Lus era realizado atravs de aulas
particulares e de pequenas escolas de msica. Havia, tambm, canto orfenico na
escola regular, porm, Jocy certamente no frequentou esses estabelecimentos. Com
relao ao Seminrio Santo Antnio, era reitor em 1929 o padre Van Pol. Cabe
lembrar que, pelo menos at o final dessa dcada, a msica se fazia muito presente
nas solenidades da Igreja Catlica, sendo bem possvel que Jocy tenha se envolvido
de alguma forma. Porm, no encontramos confirmaes diretas sobre o fato.

Em 1942, o padre Jocy foi para Petrpolis, seguindo para uma misso em Ilhus, na
Bahia, e depois em Fortaleza, no Cear. Em 1952, regressou em definitivo para o
Maranho, a pedido do ento Arcebispo da Arquidiocese da cidade, Dom Delgado.
Atuou primeiro em So Lus, fazendo depois vrias misses em cidades do interior do
Estado. Por fim, foi proco da Igreja Jesus Bom Pastor, em So Lus. Faleceu nessa
cidade, no dia 6 de maio de 2007. Segue adiante uma foto do padre, proveniente do
blog Histria de Tutia http://4.bp.blogspot.com/-
(Wkk7miM2f2w/UzcGuYrmTEI/AAAAAAAAASU/QZf6yHwqf64/s1600/PADRE+JO
CY.jpg):

A produo musical do padre Jocy Rodrigues consiste na criao de arranjos para

vrios Salmos da Bblia em gneros como baio, schottisch (xote) e polca, alm de
peas recolhidas da tradio oral - toadas de bumba-meu-boi, canes e danas

434
caractersticas do Maranho - e arranjadas para coral. Segundo as informaes
obtidas nas fontes supracitadas, o padre possui mais de trezentas obras, mas no
encontramos nenhum trabalho de levantamento ou catalogao das mesmas. Ele
tambm escreveu um livro intitulado "Escalas Modais da Folckmsica do Maranho
no Caroo de Tutia", publicado pela EDUFMA em 1983. No tivemos ainda a
oportunidade de analisar essa publicao. Jocy tambm autor da msica dos hinos
de Tutia, Barreirinhas e Coroat. Atualmente, a escola de msica municipal de
Barreirinhas o homenageia, chamando-se "Escola de Msica Padre Jocy Rodrigues".

A importante dissertao da regente e pianista do Coral da Universidade Federal do

Maranho, Anglica Marques (clique aqui para acess-la:
https://ria.ua.pt/handle/10773/15889), que aborda a trajetra do Festival
Maranhense de Coros (FEMACO), traz uma foto do padre Jocy Rodrigues nesse
evento em 1974, demonstrada adiante:

A seguir, apresentam-se duas gravaes das composies do padre em uma coletnea

intitulada "Hinrio Litrgico: Cantos, n 1", disponibilizadas no YouTube (clique para
acess-las):

Salmo 23:
https://www.youtube.com/watch?v=3LqUpCsWfes

Quem foi aqui que os reuniu?

https://www.youtube.com/watch?v=xqM8b1vowaE

435
 163. World Music Map
21/11/2016

Margareth Rhodes put in her site a "World Music Map", where every country has a
musical reference "related to it". See her map here:
https://www.wired.com/2016/11/every-single-name-entrancing-map-music-
reference/?mbid=social_fb.

Honestly and respectfully, I disagree completely with those relations between music
and countries. First, music practices and repertoire aren't that simple to fit in
national frontiers, even if some musical genre creation may be associated with
specific countries. There are people in Japan composing sambas, people in Argentina
playing Beethoven's sonatas, people in United States of America practising Javanese
Gamelan, South Africans listening to Australian bands, Indonesians listening to
Ethiopian's jazz, and also people in Brazil using ukuleles in their songs.

The permanent dialogue is a characteristic of Culture, and it also should be adopted

in every public politics for arts and culture such as tell us the Unesco's Universal
Declaration on Cultural Diversity. Culture does not have frontiers, time or owner: it is
an atemporal heritage of Humanity. In internet and globality times, it is much
clearer!

The question that most disturbs me is the fact that in such map, a single country is
defined by only one musical genre, or even a song... imagine a country like China,
Italy or Morocco, with their rich musical production, being shown in that way! It is,
above than all, a map of cliches.

Then, I propose the following "World Music Map":

436
164. Nhozinho Santos
22/10/2016

Consta na Coleo Joo Mohana uma marcha-hino intitulada "Avante Camaradas",

de autoria de "Nhozinho Santos". Como j tratamos aqui, fizemos um trabalho de
buscar informaes sobre os 270 compositores mencionados no catlogo dessa
coleo. At agora, conseguimos dados de 180 compositores, porm, pouco mais da
metade sobre aqueles mencionados no catlogo.

Ao procurar na internet sobre "Nhozinho Santos", aparecem informaes sobre

Joaquim Moreira Alves dos Santos, que foi proprietrio da Fbrica Santa Isabel
(Companhia Fabril Maranhense) - herdada de seu pai, Crispim Alves dos Santos - e
cnsul dos Estados Unidos no Maranho. Fez seus estudos na Inglaterra, e ao
retornar para o Brasil, trouxe o primeiro automvel do Maranho. Alm disso, foi
responsvel por introduzir o futebol nesse Estado, tendo criado o time de futebol de
sua empresa. Faleceu no Rio de Janeiro, em 1951. O Estdio Nhozinho Santos foi
assim nomeado em sua homenagem.

Entretanto, o Nhozinho Santos de que tratamos inicialmente no esse. Trata-se de

um pianista contratado pela Rdio Timbira durante as dcadas de 1940 e 1950, que
era conhecido por esse mesmo apelido. A meno mais antiga que encontramos ao
pianista trata de uma apresentao em uma "Feira de Amostras" acadmica de 1945.
Em 1948, Nhozinho apontado como um "popular cinesiforo" de So Lus - termo
antigo, sinnimo de motorista - alm de cantor que se apresentou na Rdio Timbira.

Em 1951, Nhozinho j estava como diretor artstico da Rdio Timbira. Sabemos que
no ano seguinte, Lilah Lisboa de Arajo Costa ocuparia esse cargo. Posteriormente,
temos informaes sobre Nhozinho como diretor artstico novamente em 1955,
porm, em uma fase turbulenta da emissora. Encontramos vrios relatos sobre a
desorganizao da rdio nos anos seguintes, com apresentaes de cantores que
desafinavam e esqueciam as letras das canes, roteiros mal escritos, atrasos no
horrio da programao e brigas internas. Houve muitas crticas ao ento diretor
Capitolino Amorim que, segundo o jornal "O Combate", no demonstrava autoridade
na emissora, havendo at casos de "encontros amorosos" nos estabelecimentos da
mesma.

Em 1957, foi nomeado para dirigir a emissora Eldes Machado. Pouco tempo depois de
assumir, demitiu Nhozinho, que pelos relatos sobre a gesto anterior, tinha muita
autoridade na emissora. Provavelmente o fato se deu a um conflito de interesses,
entretanto, falou mais forte a autoridade do novo diretor - que, inclusive, era
apoiador de Vitorino Freire, o coronelista maranhense da poca. No dia seguinte
sua demisso, Nhozinho faleceu devido a um colapso cardaco, em 29 de junho de
1957 - provavelmente infarto. H uma reportagem mencionando que o baterista Vital
Paiva, ento diretor do Jazz Alcino Blio e que era amigo do pianista, afirmou que a

437
 demisso repentina o deixara abatido. O mesmo jornal, ento, usou essa informao
para atacar Eldes. E essa "briga" foi uma das poucas informaes que encontramos a
respeito de Nhozinho. Uma foto sua foi publicada na poca:

438
165. Undine Mello
23/11/2016

A famlia de Undine Lisboa de Albuquerque Mello Carvalho tem um histrico

de ligao com a msica, sendo um dos vrios exemplos de ncleos familiares
maranhenses que cultivavam o apreo pela prtica musical. A histria musical de sua
famlia comeou com seus avs, Emlio Jos Lisboa e Undine Guimares Lisboa.
Emlio era um conhecido comerciante de So Lus no final do sculo XIX. Possua
uma manso Rua da Estrela, conhecida como "Palacete Emlio Lisboa". Esse belo
prdio ainda existe, e abriga a atual Escola de Msica do Estado do Maranho
(EMEM). Seguem algumas fotos de sua entrada:

Emlio e Undine tiveram seis filhas e dois filhos. Duas se dedicaram mais ao piano, e
atuaram como musicistas: Hilda Lisboa de Albuquerque Mello (1895-1986) e Lilah
Lisboa de Arajo Costa (1898-1979). Os demais filhos foruam Raimundo Guimares
Lisboa, Emlio Lisboa Filho, Leodine Lisboa de Souza (que tambm estudou piano),

439
 Hadjine Lisboa, Maria de Lourdes Lisboa e Ceclia Lisboa (que tambm se dedicou ao
piano em um momento de sua vida).

Lilah Lisboa de Arajo teve uma atuao fundamental para as atividades musicais de
So Lus. Alm de dedicada professora de piano, permitia a realizao de concertos e
encontros de msicos em sua residncia, o Palacete Emlio Lisboa. Criou e dirigiu a
Sociedade de Cultura Artstica do Maranho (SCAM) de 1948 a 1955, realizando
importantes concertos na capital maranhense. Entre os artistas que se apresentaram,
destacam-se os pianistas Oriano de Almeida, Ilara Gomes Grosso, Nelson Freire e
Guiomar Novaes. A Orquestra Sinfnica Brasileira tambm se apresentou em 1954
pela SCAM, mas apenas uma vez, pois os gastos para trazer um grupo musical to
grande necessitavam de subvenes muito acima da usual, que era feita atravs das
mensalidades pagas pelos associados. A seguir, apresenta-se uma interessante
reportagem de Lilah sobre a SCAM:

440
Em 1953, durante um dos
regulares recitais de seus
alunos de piano, Lilah fez um
apelo comunidade presente
para que apoiassem com
carinho a manuteno de uma
escola recm-criada.
Entretanto, pelo visto, Lilah
no foi atendida. Conforme as
evidncias da poca - e
segundo informaes da
pianista Zez Cassas Gomes,
que foi sua aluna e amiga, Lilah
se cansou de trabalhar sozinha
pela manuteno de uma
estrutura bsica para a prtica
musical em So Lus. Sendo
assim, foi morar no Rio de
Janeiro em 1956 no Jardim
Botnico, provavelmente no
mesmo local onde residia sua
irm Hilda.

J Hilda Lisboa de
Albuquerque Mello havia se
mudado para o Rio de Janeiro
em meados da dcada de 1920.
Durante sua juventude, os trs
anos de diferena entre Hilda e
Lilah faziam a diferena nos
saraus realizados no Palacete
Emlio Lisboa. O flautista
Adelman Corra (1884-1947),
amigo prximo de Lilah, nos
conta a histria de um concerto
da pianista portuguesa Adelina
Rosenstock (1886-19??) em
1914 em um "Cavaco de Arte"
em homenagem recente
formatura de Lilah no Instituto
Nacional de Msica,
descrevendo seu
comportamento quando jovem:

441
 mais uma das minhas patrcias que alam as regies sublimes da arte dos
sons; mais uma das brilhantes aquisies da Atenas Brasileira. Do gosto
que sempre manteve pelo teclado me faz lembrar das horas artsticas
entretidas na residncia do meu velho amigo [Emlio Lisboa]. Duas ou trs
vezes por semana e acertadamente aos domingos, executvamos peas
escolhida. Entre as peas que eu costumava executar, havia uma preferida
por alguns dos nossos habituais ouvintes: Allegro de Concerto, Op. 147, de
Adolf Terschak. Acompanhava-o constantemente Adelina Rosenstok.
Impressionada como era, a ento senhorita Lilah, afastava-se do recinto.
Por qu? No sei. Faz-me mal aos nervos. Impressiona-me tanto que eu
sinto vontade de chorar. E, de fato, s primeiras notas marejavam-se-lhe
os olhos.

Hilda Lisboa participou de vrios concertos com Adelina Rosenstock, tocando

quatro mos ou a dois pianos com a pianista. Adelina, inclusive, deu aulas para Hilda
e Lilah, assim como Joo Nunes (1877-1951), que entre 1907 e 1911 dirigiu a primeira
Escola de Msica do Estado do Maranho e que, posteriormente, tornou-se professor
de piano do Instituto Nacional de Msica.

Por volta de 1920, nascia em So Lus Undine Lisboa de Albuquerque Mello, a

pianista e professora de quem iremos tratar aqui com maiores detalhes. Filha de
Hilda Lisboa com Joaquim Bezerra de Albuquerque Melo, Undine fez seus estudos
musicais no Rio de Janeiro, pois seus pais foram residir na capital federal ainda
quando era criana. A notcia mais antiga que encontramos sobre Undine trata de sua
participao no "Concurso de Piano Luigi Chiafarelli" em 1930, o sexto organizado
por "A Tarde da Criana", quando tinha apenas dez anos. Undine, ento aluna da
pianista Alcina Navarro de Andrade, professora do Instituto Nacional de Msica,
obteve meno honrosa.

No ano seguinte, consta a participao de Undine em um concerto de Alcina Navarro

e suas alunas, onde interpretou o Rond Caprichoso de Felix Mendelssohn. Pouco
depois, uma reportagem afirma que Undine, "encantadora criana de 11 anos, uma
das mais fulgurantes vocaes de pianista que tem aparecido no Brasil nestes ltimos
tempos." Na oportunidade, a crtica se referiu a um concerto onde Undine
interpretou obras de Bach, Beethoven, Schumann, Chopin, Jacques Ibert, Henrique
Oswald e Liszt.

Em 1934, Undine tomou parte em mais um dos vrios concursos de piano que ela fez
durante sua juventude. Na oportunidade, conseguiu primeiro prmio - medalha de
ouro - por maioria de votos no concurso do Instituto Nacional de Msica, que
organizava esse tipo de competio anualmente. Nos anos seguintes, so noticiadas
vrias de suas apresentaes no Centro Artstico Musical. Em 1936, ela interpretou o
Concerto para rgo de Bach na transcrio de Stradal, Carnaval de Schumann
(provavelmente o Carnaval Opus 9) e, de Chopin, os estudos n. 3, 4 e 12 do Opus 10,

442
os preldios n. 3 e 16, a Fantasia-Improviso e uma Polonaise do Opus 43. Em outras
oportunidades, ela aproveitou esse repertrio, acrescentando o Scherzo de
Mendelssohn, Dansa dos Fantoches de Arthur Napoleo e Dana Rstica de Georges
Boskoff.

Em janeiro de 1937, Undine fez vrios recitais em So Lus no grande Teatro Arthur
Azevedo, que foi amplamente noticiado na Pacotilha. Recebida por sua tia Lilah
Lisboa, Undine interpretou de Chopin os Estudos n. 3 e 4 do Opus 10, uma das
Polonaises do Opus 43, "Dansa Rstica" de Boskoff e "Passa, passa gavio" de Villa-
Lobos. Segue adiante uma das fotos publicadas na poca:

Nesse mesmo ano, Undine tomou parte em um concerto no Centro Maranhense,

agremiao que reunia e realizava eventos de maranhenses no Rio de Janeiro.
Tambm tomou parte a pianista, cantora e compositora popular vianense Dil Melo
(1913-2000). No mesmo ano, ela tambm tomou parte em um evento semelhante da
Sociedade Sul Rio Grandense, na capital federal.

Em 1939, Undine tocou mais uma vez no Centro Artstico Musical, dessa vez com o
seguinte repertrio: Gavota e duas Sonatas (em d e r maior - no possvel saber
quais so especificamente) de Domenico Scarlatti; Rond Caprichoso Opus 14 de
Mendelssohn; Trs Miniaturas de Henrique Oswald; Polichinelo, Passa, passa gavio
e Theresinha de Jesus de Villa-Lobos; a Dansa de Negros de Fructuoso Vianna;
Sevilla, de Isaac Albniz; Estudo n. 8 "Pattico" de Scriabin; a Rapsdia n. 8 de
Liszt e, para finalizar, a Valsa Opus 34 n, 1 de Moszkowski. No ano seguinte, a
pianista se apresentou na srie "Ex-alunos da Escola Nacional de Msica". A nota
indica que "a entrada, como de costume, ser franqueada ao pblico." Tal fato revela
que a poltica da msica erudita de concertos didticos e de acesso popular muito
antiga, porm, no foi efetiva para a ampliao do pblico de fato. Essa uma das

443
 questes que precisam ser mais discutidas na rea - e que j tivemos a oportunidade
de tratar aqui. Segue adiante uma notcia sobre esse concerto, com uma foto de
Undine:

Em 1944, noticiado o nascimento de Srgio

Antnio, filho de Undine com Jos de Ribamar
Souza Carvalho. Essa foi uma das poucas notcias
encontradas sobre a pianista a partir de ento.
Acreditamos que ela passou a se dedicar mais s
atividades como professora de piano a partir dessa
dcada, a exemplo do caminho seguido por sua me
e sua tia.

Em 1949, noticiada a participao de Undine em

uma seleo regional do conhecido Concurso
Internacional Frdric Chopin, um dos mais
importantes do piano, realizado em Varsvia, na
Polnia. Na banca, estavam Magdalena Tagliaferro
- com quem Undine fez masterclasses - Guiomar
Novaes, Antonieta Rudge, Felcia Blumental, Alcina
Navarro, Jos Siqueira e o desembargador
Leopoldo Duque Estrada.

Sua av, Undine Guimares Lisboa, faleceu em

1958 no Rio de Janeiro. Provavelmente residia na
casa da famlia, no Jardim Botnico. Em 1962,
Undine tomou parte em uma homenagem a Alcina
Navarro, realizado em um programa transmitido
pela Rdio Nacional em 3 de setembro desse ano.
Essa foi a ltima informao encontrada sobre
Undine em jornais.

Encontramos um vdeo recente de Undine tocando piano, j com cerca de 90 anos,

publicado por Margarida Diniz. Uma lembrana de mais uma musicista que
enriqueceu a histria musical do Maranho e dedicou sua vida ao piano. Segue
adiante o vdeo:

https://youtu.be/jXvIoQtJwM0

444
166. Maestro Joaquim Franco
24/11/2016

Assim como acontecera com o j mencionado Ettore Bosio, Joaquim de Carvalho

Franco tem sua histria mais relacionada a outra localidade: o Amazonas. Mesmo
assim, o regente, pianista acompanhador, professor de canto, piano e empresrio -
em ofcio semelhante ao do atual produtor cultural - realizou uma prolfica
contribuio para a produo artstica e cultural maranhense. Veremos adiante,
inclusive, que Joaquim Franco teve uma relao bem prxima com o Maranho em
uma fase de sua vida.

Joaquim Franco era conterrneo do maestro Antonio Carlos Gomes (1836-1896).

Nasceu em Campinas (SP) no dia 20 de agosto de 1857, conforme nossos achados em
jornais. O musiclogo amazonense Mrcio Pscoa quem trata sobre a formao
musical de Joaquim (http://megaslides.org/doc/491703/joaquim-franco---
m%C3%A1rcio-p%C3%A1scoa---joaquim-de-carvalho-franco):

Estudou no Imperial Colgio de Msica, onde, ainda com 12 anos, comps

uma marcha para piano em honra Princesa Izabel, que levava o nome da
homenageada. Sabe-se que o seu professor de msica nessa poca era
Loureno de Arajo Pereira, a quem a partitura era dedicada. A partir da o
restante da formao de Joaquim Franco totalmente incerta. Pleiteando
uma bolsa para estudar no exterior, foi para a Itlia, talvez Roma ou Milo,
a fim de executar estudos de Direito e de Msica.

A informao mais antiga sobre a presena de Joaquim Franco no Norte do pas trata
sobre sua chegada ao Maranho em outubro de 1883, trazendo uma pequena
companhia lrico-cmica italiana. O grupo tinha como integrantes Charlin, a soprano
Adele Naghel - com quem Joaquim se associaria posteriormente para criar a
"Empresa Franco-Naghel" de produo operstica - as sopranos Regina Durandi e
Cleonice Ciarlini, o tenor Fausto Scano, Luiz Milone, Carlos Repossi e o secretrio
Ernesto Storni. No dia 24 de outubro, houve a primeira rcita dessa companhia, a
primeira organizada por Joaquim no Maranho. Segue adiante o programa da
mesma:

445
 No dia 8 de novembro subsequente, outra rcita
tomou parte no ento Teatro So Luiz, com um
repertrio um pouco diferente. Segue adiante o
programa:

446
Poucos dias depois, foi publicada uma breve crtica sobre essa rcita na Pacotilha.
Infelizmente, como era de praxe nesse jornal, no havia meno ao autor da nota.
Transcrevemos a seguir um trecho dessa crtica:

Ontem, uma prmire esplndida. As educandas de Sorrento no uma

pera de fora, mas tambm no ser justo dar-lhe a classificao de
opereta ligeira, feita sem observao das regras da boa msica - est entre
uma e outra, mais para aquela do que para esta. Como pera, carecia de
mais msica, como opereta precisava de mais movimento, de mais graa.
Isto, porm, no tira-lhe a importncia e interesse. Agrada e muito porque
a msica belssima. No final do primeiro ato, h um terceto notvel.
Como este, vrios outros pedaos brilhantes se destacam. O grupo cmico-
lrico cantou agradavelmente As educandas de Sorrento. A falta de coroa
foi bastante sensvel. A orquestra, graas habilidade do simptico e
inteligente maestro Joaquim Franco, fez bonita figura e concorreu
eficazmente para o sucesso da noite.

No dia 13 de dezembro, foi realizada uma festa artstica em benefcio de Joaquim,

provavelmente para contribuir nas despesas do deslocamento e estadia da
companhia. Alguns dias depois, foi publicado um agradecimento do grupo ao pblico
maranhense:

Segundo Mrcio Pscoa, o grupo saiu para fazer o

trajeto que se tornaria comum nas companhias
dirigidas por Joaquim Franco: apresentar-se em
Belm, no Teatro da Paz, e em Manaus. Cabe
ressaltar que o maravilhoso Teatro Amazonas s
ficaria pronto em 1896 e, portanto, antes disso, as
companhias lricas se apresentavam em outros
espaos.

Encontramos referncia a um arranjo de Joaquim

da opereta cmica "Morrer para ter dinheiro",
interpretada no Teatro Santa Isabel do Recife, pela
companhia lrica Milone-Storzi, que participaram
da companhia de Joaquim que atuou no Maranho
em 1883. No sabemos se houve uma ciso no
grupo, que decidiu fazer uma companhia
independente de Joaquim, ou se o maestro ainda
participava da mesma.

A prxima informao sobre Joaquim em jornais

maranhenses trata sobre sua ida para a Europa no
vapor Pernambuco em outubro de 1885, para

447
 depois tomar um paquete para o "velho continente". Seu objetivo era ir contratar o
pessoal necessrio para a organizao de uma companhia lrica que se apresentaria
"em nosso teatro e nos do Par e Amazonas", estimando seu retorno em janeiro do
ano seguinte. Pelas informaes que obtivemos atravs dos jornais, o trabalho
empresarial de Joaquim Franco era feito da seguinte forma:

1. Criao de sociedades de concerto em So Lus, Belm e Manaus para subsidiar a

contratao de msicos europeus, onde os associados contribuam com
mensalidades. Isso aconteceu em 1891;
2. Procurar subveno do governo como forma de apoio. Encontramos vrias
ocasies onde os governos do Amazonas e do Par aprovaram auxlio financeiro s
companhias atravs de projetos de lei, provavelmente por estarem no auge do ciclo
da borracha na poca. Porm, no encontramos nenhuma ocasio onde o governo
do Maranho ofereceu uma subveno para as companhias de Joaquim Franco;
3. Viajar para a Europa a fim de contratar cantores, diretores de orquestra,
figurinistas, cengrafos e outros profissionais que forem necessrios ao trabalho;
4. Organizar as temporadas lricas agendando pautas de teatro, buscando locais para
os artistas residirem, reservar passagens em navios a vapor, adquirir materiais
para os cenrios das rcitas, organizar os grupos orquestrais com msicos locais,
fazer transcries e adaptaes de obras, entre outras atividades.

Trata-se de um trabalho hercleo! Quem atua hoje na organizao de eventos desse

tipo hoje so empresas de produo cultural, que em geral j dispem de pessoal
capacitado para funes diversas. Na poca, Joaquim fazia praticamente tudo. Outro
problema na atualidade o fato de que existem poucos mecanismos de polticas
culturais voltados organizao desse tipo de evento - com exceo das Leis de
Incentivo, mas cujos projetos acabam ficando restritos aos grandes centros
financeiros do pas, devido questo do interesse de visibilidade das empresas.

Coincidentemente, na mesma notcia citada, informada a ida do violinista Leocdio

Rayol (1849-1909) para Belm, exercendo a funo de diretor da orquestra na
companhia de operetas do empresrio e ator Luiz Braga Junior.

Assim, em dezembro de 1885, j era noticiada a chegada da Companhia Franco-

Naghel a So Lus vinda de Milo, que ficaria na cidade para uma temporada de dois
meses e seis rcitas. Foi informado o valor das reservas para cada pera, sendo
12$000 para a 1 e 2 ordem (camarotes, conforme os andares do teatro), 7$000
para a 3 ordem e 2$500 para as cadeiras comuns. Em 11 de maro de 1886, foi
noticiado o programa da companhia na rcita desse dia:

448
 Joaquim s retornaria ao Maranho no final de
1888, com outra companhia lrica formada por
novos integrantes. Essa vinda coincidiu com a
criao do Casino Maranhense, associao que
ofereceu importantes iniciativas para as prticas
musicais do Estado especialmente durante a
primeira metade do sculo XX. Em uma crtica
interessante sobre o "estado da arte" no Maranho,
que cita o exemplo do Club Carlos Gomes no Recife
e suas contribuies para a realizao de recitais,
mencionada a possibilidade da criao de uma
escola de msica em 1889 na capital maranhense
que ficaria sob a direo de Joaquim Franco.
Porm, no encontramos nenhuma indcio de que
essa ao veio a se concretizar.

Durante essa estadia de Joaquim Franco na capital

maranhense, que durou at maro de 1889, ele atou
em concertos no Casino Maranhense ao lado de
importantes msicos locais, entre eles os flautistas
Joaquim Zeferino Ferreira Parga e Claudio Serra, o
pianista Antonio Facila e a cantora Maria Ziegler -
filha do violinista Joo Pedro Ziegler. Posteriormente, Joaquim partiu com sua
companhia para Belm e Manaus.

Em 1891, o empresrio retornou a So Lus para a criao de uma sociedade para

auxiliar a contratao de uma companhia lrica. Organizou um concerto no Casino
Maranhense em benefcio do violinista italiano Dionizio Borgio, com auxlio do
pianista Antonio Facila. Pouco depois, foi para Belm e Manaus criar sociedades
semelhantes nessas cidades para, posteriormente ir Europa.

No dia 4 de dezembro, Joaquim j estava de volta ao Maranho, chegando com uma

nova e grande companhia lrica. O destaque desse grupo foi a vinda do maestro
Ettore Bosio como diretor da orquestra, junto com sua esposa, a soprano leggiero
Maria Bosi que, segundo Mrcio Pscoa, fez muito sucesso em Manaus. Cabe
ressaltar que Bosio e sua esposa ficaram definitivamente no Brasil, residindo por um
ano em So Lus e ficando em definitivo na capital paraense. Outro diferencial dessa
companhia era o repertrio j preparado, composto por 24 peras. Segue abaixo a
nota que traz essas informaes:

449
 Em janeiro de 1892, anunciada a temporada de 12
rcitas da "Associao Lyrica Maranhense", criada por
Joaquim para financiar a companhia lrica. Uma crtica
publicada sobre a estreia dessa companhia afirmou que o
pblico - de pouco mais da metade dos cerca de 800
lugares do teatro - estava frio e indiferente. No final, o
crtico afirmou que "J basta de dramtico, senhores da
mestrana! Sirvam ao povo alguma coisa que o faa rir,
porque de chorar est o povo farto". Trata-se certamente
de uma referncia s operas escolhidas, possuidoras de
desfechos trgicos. Sabemos que as operetas cmicas
eram a grande preferncia do pblico que frequentava o
Teatro So Luiz durante a segunda metade do sculo XIX
- motivo que nos faz compreender essa crtica.

Em 1894, temos outra temporada lrica de uma nova

companhia de Joaquim Franco. Ela se apresentou em So
Lus por volta do ms de junho. Encontramos uma nota
fazendo referncia venda de libretos das peras a serem
apresentadas, publicados inicialmente em Belm por Luiz
Boratta e que foram bastante vendidos na capital
paraense. Em So Lus, eles foram colocados venda na
tabacaria dos senhores Queiroz & C.

Em 1896, a nova companhia lrica de Joaquim Franco

contratada na Europa no passou por So Lus. Esse
grupo tomou parte de um importante evento: a rcita de
inaugurao do Teatro Amazonas, realizada no dia 31 de
dezembro. Foi um espetculo histrico em Manaus.
Mrcio Pscoa nos conta que no ano seguinte, a
temporada lrica contou com 50 rcitas. Foi a que
Joaquim decidiu fixar residncia definitiva na capital
amazonense, ao pressentir o ambiente propcio s
realizaes musicais.

Em 1898, encontramos uma referncia criao da

"Revista Musical" em Manaus, sob direo de Joaquim
Franco e do piauiense Luiz do Rego Lima, o ltimo
mestre-de-capela e organista da S do Maranho. bem
provvel que nesse ano, essas funes j teriam sido
extintas, pois no ano seguinte, Luiz Lima ir se mudar em
definitivo para o Amazonas. Nesse mesmo ano, Joaquim
Franco passa a se dedicar a uma de suas principais
realizaes: a criao da Academia Amazonense de Bellas

450
Artes. Em 1899, ele consegue autorizao do governo desse Estado no intuito de
nomear professores para o Conservatrio de Msica dessa instituio. Aqui,
percebemos que ele mantinha laos estreitos com vrios msicos que atuavam no
Maranho na poca. Foram nomeados os seguintes professores: o prprio Joaquim
Franco para canto solo e o maranhense Manoel de Bthencourt como professor de
histria e filosofia da arte, como efetivos; o trompetista maranhense Aristides
Emygdio Bayma para "elementos de msica rtmica", como cargo comissionado; Luiz
Lima para solfejo no curso diurno, o maranhense Marcellino Antonio da Silva Maya
para o curso diurno de violino e o trompetista baiano Joo Jos Lentini para
instrumentos de metal, em carter interino. Quem menciona algumas vezes o
maestro Joaquim Franco Adelman Corra, que foi seu aluno nos anos iniciais da
Academia Amazonense de Bellas Artes, em 1898 e 1899.

A partir de ento, Mrcio Pscoa oferece as informaes sobre esse momento da vida
de Joaquim Franco. No auge dessa poca, havia um Centro Artstico em Manaus que
congregava as seguintes entidades:

Quarteto Henrique Gurjo, a Orquestra Carlos Gomes, o Coral Padre Jos

Maurcio, a Fanfarra Henrique de Mesquita, a Filarmnica Adelelmo do
Nascimento, a Escola de Msica Francisco Cols, a Escola de Pintura Vtor
Meirelles e o Crculo Musical Religioso Dom Antonio de Macedo Costa [...]

interessante observarmos nos nomes escolhidos para os grupos: Henrique Gurjo

(1834-1885), importante maestro paraense; Adelelmo do Nascimento, violinista
baiano de importante atuao em Manaus e lente de msica do Gymnasio
Amazonense - Elpdio Pereira trata sobre seu contato com ele; e Francisco Cols, o
primeiro msico nascido no Maranho a ter uma carreira em nvel nacional.

Essa prolfica iniciativa manauara demonstra a tentativa de valorizar a memria

musical do Norte do Brasil. Infelizmente, a histria musical do Amazonas, apesar de
muito mais prolfica que a do Maranho, tambm sofreu com interrupes e
descontinuidades histricas. Mrcio Pscoa nos conta que com o fim do ciclo da
borracha, o investimento artstico e cultural foi sendo progressivamente cortado ao
ponto de Joaquim Franco, em seus ltimos anos, residir nas prprias instalaes do
Conservatrio de Msica. Alguns professores da Escola de Msica do Estado do
Maranho passaram por esse mesmo problema... e na dcada de 1980!

Em visita a dona Edimia Gromwell, filha do violinista Pedro Gromwell dos Reis
(1887-1964), com a solidria colaborao do professor Joaquim Santos Neto,
encontramos por acaso em seu lbum uma fotografia do maestro Joaquim Franco,
tirada por Percy Pitt em 8 de fevereiro de 1907. Trata-se de um registro histrico que
nos surpreendeu muito positivamente. Segue adiante uma verso digitalizada dessa
fotografia:

451
452
167. Olga Mohana
25/11/2016

Nascida em Viana no dia 19 de janeiro de 1933, Olga Mohana foi cantora lrica
(contralto) e diretora da Escola de Msica do Estado do Maranho (EMEM).
Pertencia a uma famlia de origem libanesa, que se mudou para o Maranho fugindo
da perseguio do Imprio Otomano no incio do sculo XX. Tambm irm do
saudoso padre Joo Miguel Mohana (1925-1995), responsvel por ter colecionado
partituras durante 25 anos que permitiram preservar boa parte da memria musical
maranhense. O padre Mohana nasceu em Bacabal, municpio em que se encontravam
seus pais, Miguel Abrao Mohana e Anice Mohana, na poca.

H algumas fontes disponveis na internet que oferecem informaes biogrficas

sobre Olga Mohana, entre elas uma pgina da Academia Vianense de Letras
(http://www.avlma.com.br/index.php/vianenses-destaque/305-olga-mohana).
Sendo assim, faremos uma sntese rpida de algumas informaes biogrficas mais
relevantes, enfatizando o percurso musical da contralto.

Em 1944, a famlia Mohana decidiu se mudar para So Paulo, levando Olga. Apenas o
primognito Joo Mohana no foi, pois estava em Salvador fazendo uma graduao
em medicina na Universidade da Bahia. Dois anos depois, a famlia decidiu voltar
para o Maranho, fixando residncia definitiva em So Lus. Olga concluiu seu ensino
mdio no Colgio Santa Tereza, indo posteriormente para Salvador estudar canto
lrico na Universidade da Bahia durante a dcada de 1950, mediante indicao da
professora Lilah Lisboa de Arajo Costa.

O nascimento da atual Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia (UFBA)

atribudo aos esforos do flautista alemo Hans-Joachim Koellreutter, personagem
importante na histria musical brasileira, que dirigiu nessa instituio os Seminrios
Internacionais de Msica. O ento Ministro da Cultura, Edgard Santos, se mostrou
muito interessado na criao de cursos superiores de Artes na Bahia. Logo, foi criada
a seguinte estrutura, segundo o Prof. Dr. Carlos Kater
(https://kezo.mus.br/2012/07/06/uma-breve-historia-da-escola-de-musica-da-
ufba/) :

[...] Teoria, Solfejo, Histria, Esttica, Harmonia e Contraponto,

Composio, Piano, Violino, Msica de Cmara e Anlise, sendo que o
setor ser gradativamente ampliado de acordo com seu desenvolvimento.
Criaremos uma Orquestra Universitria e iniciaremos um movimento
coral, organismos destinados a proporcionar aos nossos jovens o
conhecimento das grandes obras primas da literatura musical.

Esse cenrio prolfico atraiu msicos de vrios pases para Salvador. Entre eles,
segundo a Prof. Dr. Ilza Nogueira:

453
 Da Sua, alm do polivalente Ernst Widmer, veio tambm o pianista
Pierre Klose; da Itlia, o violinista Antonio Ardinghi e o violoncelista
Pierro Bastianelli; e da Alemanha, procedeu a grande maioria: o flautista
Armin Guthman, os obostas Georg Meerwein e Gerald Severin, os
clarinetistas Georg Zeretske e Walter Endress, o fagotista Adam Firnekaes,
o trompetista Horst Schwebel, o trompista Volker Wille, a harpista Ursula
Schleicher, o violista Johann Georg Scheuermann, os contrabaixistas
Gunter Goldman e Peter Jakobs, e o regente Johanses Hoemberg. Outros
europeus que, como Koellreutter, j viviam no pas, tambm foram
convocados para a nova escola, dentre eles, a flautista Ula Hunziker
(Sua), o trompista Nikolau Kokron (hngaro), os violinistas George
Kisley (hngaro) e Lothar Gebhardt (alemo), os violistas Frederick
Stephany (iraniano) e Edith Pernyi (hngara), o violoncelista Walter
Smetak (suio) e o trio Benda (suos: Lola, violinista; Dora, violista; e
Sebastian, pianista). Alm desses msicos, que atuaram como professores,
outros europeus vieram compor o quadro da Orquestra Sinfnica da
Universidade.

Foi esse ambiente prolfico que Olga encontrou ao ir estudar canto lrico na Bahia,
tendo como professores Gabrielle Dumaine, Hilde Sinck, Maria de Lourdes Cruz
Lopes, Gerard Hsch e Margarita Schack, conforme nos fala o professor e cantor
lrico Simo Pedro Amaral, em sua importante monografia "Canto Lrico no
Maranho: descontinuidades de uma arte no consolidada". Aps seu perodo de
estudos na Bahia, Olga participou de cursos de capacitao, entre eles os cursos da
Pr-Arte em Terespolis, no qual teve a oportunidade de fazer uma das damas da
pera A Flauta Mgica de W. A. Mozart. Apresentou-se em vrias capitais do Norte
do pas, no Teatro da Paz (Belm), Teatro Amazonas (Manaus) e Teatro Jos de
Alencar (Fortaleza), alm do Teatro Arthur Azevedo.

Mesmo diante de um futuro proeminente na carreira musical, sua me sugeriu que se

formasse em outra rea, justificando que o canto lrico no d futuro pra ningum
no Maranho. Assim, Olga retornou para So Lus e ingressou na Faculdade de
Servio Social, tendo concludo a graduao em 1964. Ela se tornou posteriormente
professora do curso de Servio Social da Universidade Federal do Maranho (UFMA),
cargo em que atuou at sua aposentadoria, na dcada de 1990.

Joo Mohana, que tambm fez o curso de medicina por "recomendao" de seus pais
e que depois decidiu se tornar um eclesistico somente aps o falecimento de seu pai,
pregava um interessante discurso sobre a vocao profissional. Tanto ele quanto sua
irm passaram por esse dilema em suas vidas, especialmente porque seus pais os
pressionaram para estudar em reas que aparentemente seriam mais "teis" e teriam
mercado de trabalho garantido. Segue adiante o trecho de um belo discurso do padre
Mohana sobre a questo, publicado em um jornal:

454
 Quero pedir aos moos maranhenses que lutem pela fidelidade prpria
vocao. Que ao menos o desajustamento profissional seja evitado por um
herosmo individual, enquanto no possvel fazer mais que isso. E que os
pais ajudem os filhos nessa opo, puxem a corda com eles. uma
maneira prtica e bela desabotar frustraes; o melhor tributo que se pode
dar a um filho - abrir com lealdade e coragem a estrada que o levar ao
lugar onde ter sol.

Voltando trajetria de Olga, ela teve uma importante atuao no cenrio musical
ludovicense durante as dcadas de 1960, 1970 e 1980. Foi integrante e solista do
Coral do Maranho, criado em 1962 por Jos Ribamar Belo Martins, na poca diretor
da Sociedade de Cultura Artstica do Maranho (SCAM). Com a criao da EMEM em
1974, Olga passou a lecionar canto lrico nesse estabelecimento, paralelamente s
atividades docentes na UFMA - que, lamentavelmente, nada tinham a ver com a
prtica musical.

Durante o governo de Joo Castelo, Olga foi nomeada diretora da EMEM, cargo que
exerceu entre 1979 e 1982. Sua gesto conhecida at hoje como a "poca de ouro",
pois a contralto se mostrou uma administradora articulada e eficiente. Nesse perodo,
consegui com que vrios professores de outros Estados viessem para So Lus
trabalhar na instituio. A pianista e professora Ana Neuza Arajo Ferreira, em sua
dissertao de mestrado, nos indica que as principais aes de Olga foram a criao
de uma estrutura curricular organizada para o curso tcnico da EMEM e a mudana
da instituio para sua terceira sede, no Solar da Baronesa de So Bento, localizado
rua Santo Antnio. Segue adiante uma imagem desse prdio:

455
 Outras importantes atividades da gesto de Olga foram a criao do Madrigal Lilah
Lisboa e a gravao em LP da "Missa Solemne" de Antonio Rayol (1863-1904) em 28
de novembro de 1981 no Teatro Arthur Azevedo, obra importante do repertrio
maranhense. Trata-se da missa composta durante sua estadia na Itlia, em 1892, e
obtida junto coleo do padre Mohana - que, segundo o professor Simo Amaral, foi
uma das raras oportunidades em que ele emprestou alguma partitura. A capa do
disco segue adiante:

Essa uma verso reduzida da obra para acompanhamento de piano, e que contou
com os seguintes intrpretes: Olga (contralto), Edna Marques (soprano), Simo
Amaral (tenor), Hamilton Rayol (baixo), Jos Oliveira dos Reis (baixo), o coro do
Madrigal e os instrumentistas Roberto Moura (violino) e Rose Mary Fontoura
(piano).

Em momento prximo, Olga fez um duo com a pianista cearense Mrcia Pinto, que
na poca era professora da EMEM. Elas gravaram 15 canes de compositores
maranhenses, em interpretao realizada no Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Segue adiante a capa do LP:

456
Essa a relao de obras gravadas: O teu sono, Alexandre Rayol (msica e poema);
Seus olhos, Alexandre Rayol (msica), Gonalves Dias (poema); Ave Maria,
Alexandre Rayol (msica), Fagundes Varela (poema); Serenata Brasileira, Antonio
Rayol (msica), P. Bessa (poema); Por amor de uns olhos, Antonio Rayol (msica),
Antonio Lobo (poema); Io no vi posso amar, Antonio Rayol (msica), F. Radams
(poema); Senti, Antonio Rayol (msica), F. Radams (poema); Mariinha, Igncio
Cunha (msica), Anna Luiza Camargo (poema); Cano de Pndaro, Igncio Cunha
(msica), Doncri (poema); A Borboleta e o Lyrio, Igncio Cunha (msica), Herclito
Mattos (poema); Voc, Igncio Cunha (msica), Ribamar Pereira (poema); Rosas,
Elpdio Pereira (msica), Belmiro Braga (poema); Minha Terra, Elpdio Pereira
(msica), Gonalves Dias (poema); Rappelle-toi, Elpdio Pereira (msica), Alfred de
Musset (poema); e Berceuse, Elpdio Pereira (msica), Antonio Salles (poema).
Destacamos que as duas gravaes podem ser acessadas na Biblioteca da EMEM.

Aps a sada de Olga da direo da EMEM, no encontramos mais informaes sobre

atividades musicais da contrato, com exceo de convites para participar de jurados
em eventos - destacnado-se os Festival Maranhense de Coros (FEMACO) e os
Festivais Brasileiros de Canto Lrico do Maranho (Maracanto).

Devido a um acidente vascular cerebral, Olga passou seus ltimos anos com uma
paralisia e sem poder enxergar. Faleceu em 6 de novembro de 2013, aos oitenta anos.

A foto adiante da contralto est presente em sua biografia na pgina da Academia

Vianense de Letras (http://www.avlma.com.br/index.php/vianenses-destaque/305-
olga-mohana):

457
458
168. Mini-dicionrio biogrfico de msicos
maranhenses
26/11/2016

Apesar dos problemas provenientes da concepo de "dicionrio biogrfico de

msicos" - que est um tanto ultrapassada na Musicologia Histrica de hoje -
acreditamos que a abordagem vlida no presente momento para tratar sobre a
msica maranhense, tendo em vista que ainda no dispomos de material semelhante
em relao a esse Estado. Posteriormente, possvel reorganizar essas informaes a
fim de prover um percurso histrico linear das prticas musicais do Maranho - a
abordagem preterida atualmente. Logo, apenas uma questo de reorganizar as
informaes disponveis.

At agora, no abordamos as biografias dos msicos maranhenses mais conhecidos -

ou melhor: "menos reconhecidos", se observarmos a relao entre a importncia de
sua contribuio e seu reconhecimento social - uma relao que , na maioria
esmagadora das vezes, ingrata. Essa ao foi estratgica, tendo em mente a
necessidade de colocar em evidncia alguns personagens em particular. Destacamos,
segundo esse critrio, que os seguintes msicos no tiveram sua trajetria abordada
diretamente aqui: Francisco Libnio Cols (ca.1831-1885), Leocdio Rayol (1849-
1909), Alexandre Rayol (1855-1934), Antonio Rayol (1863-1904), Igncio Cunha
(1871-1955), Elpdio Pereira (1872-1961), Joo Nunes (1877-1951), Adelman Corra
(1884-1947), Alfredo Gentil Verdi de Carvalho (1885-1937), Pedro Gromwell dos Reis
(1887-1964), Lilah Lisboa de Arajo Costa (1898-1979), Dil Melo (1913-2000), Joo
do Vale (1934-1996), Maria Jos Cassas Gomes (1939-), Turbio Santos (1943-),
Papete (1947-2016) e Joo Pedro Borges (ca.1963-), entre outros. Pretendemos faz-
lo em oportunidade futura, aps apresentar aqueles que definimos como prioridade.

J no caso de Catullo da Paixo (1866-1946), temos nossas ressalvas. Ele com

segurana o msico do Maranho mais reconhecido na atualidade. Porm, suas aes
musicais so muito reduzidas em comparao aos demais msicos que tratamos at
agora. Sua contribuio se deu muito mais como poeta, mas como ele viveu na poca
de ascenso das rdios no Rio de Janeiro - e soube explorar isso muito bem - acabou
ficando bastante conhecido por suas modinhas e, principalmente, por suas letras,
elaboradas sobre melodias compostas por outros msicos. Catullo nunca deu aulas de
msica, nunca instrumentou ou orquestrou nenhuma pea, nunca comercializou
partituras, nunca participou de nenhuma sociedade musical (com exceo de suas
idas aos grupos de chores da cidade do Rio de Janeiro) nem nunca organizou um
evento musical. Perdoem-nos os inmeros fs de Catullo, mas isso precisa ser
esclarecido por uma questo de justia.

Propomos, ento, uma relao com nfase cronolgica dos msicos apresentados at
agora nesse blog, fazendo meno ao tipo de atuao musical - ou atuaes - que
melhor caracterizam sua trajetria. Alguns possuem textos especficos, enquanto

459
 outros so mencionados quando a situao se mostrar oportuna. De qualquer forma,
todos eles sero relacionados aqui com as mensagens que tratam sobre os mesmos.
Algumas pginas que se mostrarem mais interessantes sobre determinado msico
sero indicadas, no se restringindo apenas s informaes apresentadas nesse blog.
Por fim, faremos atualizaes nesse texto medida que novas informaes forem
oferecidas.

Mini-dicionrio biogrfico de msicos maranhenses

Sculo XVII
Manoel da Mota Botelho (15??/16??-16??)- Mestre-de-capela

Sculo XVIII
Baslio de Almeida (17??-1763) Chantre
Francisco Matabosque (17??-1787) Chantre
Agostinho Maciel d'Aranha (17??-ca.1825) - Chantre

Sculo XIX
Vicente Ferrer de Lyra (ca.1796-1857) - Mestre-de-capela e organista
Felix Jos Eiroza (17??/18??-18??) - Pianista e Professor de piano
Raimundo Jos Marinho (17??/18??-18??) Compositor
Antonio de Freitas Ribeiro (18??-18??) - Violoncelista, Professor de msica e
Administrador musical
Antonio Raimundo Marinho (18??-18??) - Violinista e Professor de violino
Cezar Savio (18??-18??) - Tenor, Compositor e Professor de msica
Ezequiel Antonio Cols (18??-18??) - Flautista e Professor de flauta
Innocencio Smoltz (18??-1873) - Diretor de orquestras e Professor de msica
Joo Evangelista Belfort (18??-18??) - Violinista, Trombonista e Professor de msica
Margarida Pinelli Sachero (18??-18??) Soprano
Ricardo Jos d'Oliveira e Silva (18??-18??) - Violinista, Violonista e Professor de
violo
Tito Pagani (18??-18??) - Pianista e Professor de piano
Theodoro Guignard (18??-1887) - Mestre-de-capela e organista
Antonio Pereira Ramos d'Almeida (18??-1900) - Editor musical
Antonio Luiz Mir (1805-1853) - Pianista, Compositor, Arranjador e Diretor de
orquestras
Francisco Antonio Cols (ca.1809-1871) - Clarinetista, Professor de msica e Diretor
de orquestras
Jos de Carvalho Estrella (ca.1810-1888) - Violinista e Professor de violino
Joo Evangelista do Livramento (ca.1818-1887) Compositor, Professor de violo e
msica, Copista e Comerciante de partituras e instrumentos musicais
Joo Pedro Ziegler (1822-1882) - Violinista, Professor de canto, piano, cordas e
Administrador musical
Joo Facila (ca.1823-1898) - Tenor de companhias lricas e Professor de piano

460
Josephina dos Santos Mir (1826-1900) - Atriz e Cantora lrica
Srgio Augusto Marinho (ca.1826-1864) - Flautista, Compositor, Regente de bandas e
Diretor de orquestras
Francisco Xavier Beckman (ca.1828-1869) - Violinista, Diretor de orquestras e
Professor de violino e violo
Leocdio Ferreira de Souza (ca.1830-1888) - Trompetista, Professor de msica e
Regente de bandas
Francisco Libnio Cols (ca.1831-1885) - Violinista, Compositor, Diretor de
orquestras e Empresrio musical
Bernardino do Rego Barros (ca.1834-1878) - Clarinetista, Compositor, Regente de
bandas, Professor de msica e Afinador de pianos
Joaquim Zeferino Ferreira Parga (ca.1834-1907) - Flautista, Professor de msica,
Regente de bandas e Comerciante de partituras e instrumentos musicais
Francisco Maranhense Freire de Lemos (ca.1835-1923) - Trompetista, Compositor,
Regente de bandas e Professor de msica
Pedro Alexandrino de Souza "Pedro do Rosrio" (ca.1836-1886) - Timpanista,
Flautista, Compositor e Regente de bandas
Carlos Antonio Cols (ca.1837-1879) - Trompetista e Professor de trompete
Domingos Thomaz Vellez Perdigo (1842-1899) - Professor de msica
Faustino da Cruz Rabello (ca.1843-1893) - Violinista, Compositor e Afinador de
pianos
Jos Alipio de Morais (ca.1845-1929) - Regente de bandas e Professor de msica
Luiz do Rego Lima (1847-1903) - Mestre-de-capela e organista, Professor de msica e
Afinador de pianos
Desire Fischer Vieira (ca.1849-1909) - Professora de piano e canto
Leocdio Alexandrino dos Reis Rayol (1849-1909) - Violinista, Compositor, Diretor
de orquestras e Professor de violino
Isidoro Lavrador da Serra (ca.1851-1880) - Flautista, Trompetista, Compositor,
Regente de bandas e Professor de msica
Alexandre dos Reis Rayol (1855-1937) - Bartono, Violoncelista e Professor de msica
Joaquim de Carvalho Franco (1857-1927) - Pianista, Regente de orquestras, Professor
de canto, piano e Empresrio musical
Thom Lisboa (1858-1923) - Oficlidista, Fagotista, Clarinetista, Diretor de orquestras
e Professor de msica
Ignacio de Loyola Alcebiades Billio (ca.1860-1929) - Compositor, Regente de bandas
e Professor de msica
Luiz Medeiros (1861-1900) - Violinista, Diretor de orquestra e Professor normalista
de msica
Ceclio Rodrigues Coimbra (ca.1861-1902) - Compositor e Professor de msica
Raymundo Cerveira (1862-1924) - Violinista
Ettore Bosio (1862-1936) - Violoncelista, Pianista, Regente de orquestras e Professor
de msica
Antonio dos Reis Rayol (1863-1904) - Tenor, Violinista, Compositor, Diretor de
orquestras e Professor de msica

461
 Claudio Serra de Moraes Rego (1863-1909) - Flautista e Compositor
Catullo da Paixo Cearense (1866-1946) - Compositor e Letrista
Euclydes Jos de Nazareth (1865-19??) - Regente de bandas
Maral Dunderke Billio (ca.1865-1921) - Clarinetista, Compositor e Professor de
msica
Antonio de Almeida Facila (1865-1936) - Pianista e Professor de piano
Joo Jos Lentini (1865-1940) - Trompetista, Compositor, Diretor de orquestras e
Professor de msica
Joo de Deus Serra (1867-1899) - Clarinetista, Compositor, Regente de bandas e
Professor de msica
Saladino Augusto da Cruz (1867-1927) - Trombonista, Compositor e Regente de
bandas
Alexandre da Santa Cruz Marques (1868-1913) - Regente e Instrumentista
Ladislau Muniz Fernandes (1868-1923) - Compositor
Aristides Emygdio Bayma (ca.1870-ca.1915) - Trompetista, Regente de bandas e
Professor de msica
Marcellino Antonio da Silva Maya (ca.1870-1935) - Contrabaixista, Regente de
bandas e Diretor de orquestras
Hygino Honorato Billio (ca.1870-ca.1955) - Compositor
Joaquim Possidonio Ferreira Parga (1871-1909) - Violinista, Compositor e Diretor de
orquestras
Miguel Dias (1871-1925) - Professor de msica e Regente de bandas
Igncio Manoel da Cunha (1871-1955) - Violinista, Compositor Diretor de orquestras
e Professor de msica
Elpdio de Britto Pereira (1872-1961) - Violinista, Compositor, Diretor de orquestras e
Organizador de eventos
Alice Serra Martins (1874-19??) - Pianista, Compositora e Professora de canto
orfenico
Carlos Augusto Barbosa Marques (1876-1936) - Pianista, Compositor e Regente
Joo Sebastio Rodrigues Nunes (1877-1951) - Pianista, Compositor, Professor de
piano e Crtico musical
Almerinda Ribeiro Nogueira Odebrecht (1880-1944) - Pianista, Professora de piano e
Administradora musical
Anna Honorina Parga Baptista (ca.1880-1929) - Pianista e Professora de piano
Raymundo Odorico Ferreira Parga (ca.1880-1935) Violinista
Tancredo Fabrcio Ferreira Parga (ca.1880-1940) - Violinista e Diretor de orquestras
Hermenegildo Zeferino Ferreira Parga (ca.1880-1945) Violinista
Alzira Parga (ca.1880-ca.1950) - Pianista e Professora de piano
Maria Laura Ewerton Santos (ca.1880-1951) - Pianista e Professora de piano
Adelman Brasil Corra (1884-1947) - Flautista, Compositor, Diretor de orquestras e
Crtico musical
Alfredo Gentil Verdi de Carvalho (1885-1937) - Pianista, Compositor, Diretor de
orquestras e Professor de msica

462
Raimundo Canuto dos Anjos (ca.1885-1940) Contrabaixista, Regente e Professor de
msica
Jovina Soutto Mayor d'Almeida Santos "Sinhasinha Santos" (ca.1885-19??) - Pianista
e Professora de piano
Adelina Rosenstock (1886-19??) - Pianista e Professora de piano
Pedro Gromwell dos Reis (1887-1964) - Violinista, Compositor, Diretor de orquestras
e Professor de msica
Hilda Lisboa de Albuquerque Mello (1895-1986) - Pianista e Professora de piano
Maria Jos de Carvalho Moreira, "Sinhazinha Carvalho" (1897-19??) - Pianista e
Professora de piano
Esmeralda Billio Martins Couto (1896-1984) - Pianista e Professora de piano
Lilah Lisboa de Arajo Costa (1898-1979) - Pianista, Professora de piano e
Administradora musical
Rachel Ziegler Duarte de Aguiar (18??-1885) - Pianista e Professora de piano
Argemiro de Castro Belleza (18??-1897) - Compositor e Copista de msica
Honorio Joaquim Ribeiro (18??-1912) - Compositor e Regente de bandas
Baslio Serra (18??-1925) - Compositor e Regente de bandas
Raymundo Cypriano Baptista (18??-1923) - Violinista, Afinador de pianos e
Comerciante de partituras
Joo Victal de Matos (18??-1925) - Compositor
Miguel Sodr (18??-1932) - Trompetista e Regente
Clris Padilha (18??-1936) - Professora de msica
Joo Cancio Pereira (18??-1936) - Compositor
Dionisio Jos Algarvio (18??-1938) - Compositor e Regente de coro
Alpheu de Vasconcellos (18??-19??) - Compositor
Alzira Moreira (18??-19??) - Compositora
Antonio da Costa Ribeiro (18??-19??) - Flautista, Professor de msica e
Administrador musical
Astidamia Ferreira de Castro Belleza (18??-19??) - Professora de piano
Auguste Jaudon (18??-19??) - Restaurador de pianos
Cincinato Ferreira de Souza (18??-19??) - Compositor e Professor de msica
Helena Reis Palhano de Jesus (18??-19??) - Pianista e Professora de piano
Jos Alpio de Moraes Filho (18??-19??) - Compositor, Regente de bandas e Professor
de msica
Jos Belarmino Alcoforado (18??-19??) - Compositor
Louis Martin (18??-19??) - Bandolinista e Afinador de pianos
Maria de Lourdes Santos da Cunha (18??-19??) - Pianista e Professora de piano
Maria Emilia Muniz (18??-19??) - Professora de piano
Maria Ziegler (18??-19??) - Cantora lrica
Nila Gonalves de Arajo (18??-19??) - Pianista e Professora de piano
Pedro Ambrsio Vieira (18??-19??) - Compositor e Regente de bandas
Sebastio Augusto Costa Pinto (18??-19??) - Compositor, Regente de bandas e
Professor de msica
Temstocles Lima (18??-19??) - Compositor

463
 Sculo XX
Alamiro Prazeres - Trombonista e compositor
Alberto Reginaldo Prazeres - Compositor e Regente de bandas
Alfredo Mecenas Barbosa - Compositor e Regente de bandas
Alice Serra Mendes - Professora de canto orfenico
lvaro Malho Costa - Compositor e Regente de bandas
Antonio Aymor Ramos - Compositor
Antonio Guanar - Clarinetista, Compositor, Regente de bandas e Professor de
msica
Antonio Onofre Beckman - Instrumentista e compositor
Ayrine de Oliveira - Pianista, Professora de piano e Professora normalista de msica e
Desenho
Clemente Jos Muniz - Violinista e Compositor
Djalma Aires - Compositor
Erinna de Carvalho Sardinha - Pianista
Esther Santos Marques - Pianista e Professora de piano
Francisco Faanha - Compositor
Godofredo Rosa - Compositor
Henrique Bluhm - Violinista
Henrique Ciraco Ferreira - Compositor
Hermes Paixo - Compositor
Jos Gonalves Martins - Saxofonista e Compositor
Jos Ribeiro de Sampaio - Compositor e Regente de bandas
Josias Chaves Belleza - Saxofonista, Compositor e Regente de bandas
Leoncia Lima - Pianista
Luiz Lima - Contrabaixista
Luiz Mendona - Afinador de pianos
Lydia Martins Serra - Pianista e Compositora
Manoel Agostinho Pereira - Compositor
Milton Ericeira - Compositor
Moacir Neves - Cantor e Compositor
Nestor Barbosa - Pianista e Regente
Newton Neves - Flautista
Odylo Ribeiro - Clarinetista e Compositor
Raimundo Paulo Alves Pinto - Compositor
Raimundo Gonalves Martins - Compositor e Regente de bandas
Renato Lopes da Silva - Compositor e Oficial militar msico
Ribamar Pereira - Bartono
Vital Paiva - Baterista, Regente de bandas e Administrador musical
Zeferino Marques de Carvalho - Compositor e Oficial militar msico
Zeimar Lima e Silva - Professora de piano
Zeimar Sousa - Professora de piano
Zuza Ribeiro - Pianista, Compositora e Regente de orquestras
Nhozinho Santos (19??-1957) - Pianista, Vocalista e Compositor

464
Rosa Laura Bangoim Corra Torreo (19??-1971) - Pianista e Professora de piano
Alcino Billio (1904-1925) - Violinista e Regente de bandas
Creusa Tavares Loretto (1904-1986) - Pianista e Professora de piano
Paulo Augusto Almeida "Paulino Almeida" (1904-19??) - Saxofonista, Compositor e
Regente de bandas
Othon Gomes da Rocha (1904-1967) - Compositor, Regente de bandas e Professor de
msica
Lygia Barbosa (1905-1926) - Pianista, Compositora e Professora de piano
Jos de Ribamar Passos "Chamin" (1906-1965) - Pianista, Compositor, Regente de
bandas e Administrador musical
Onofre Fernandes (1906-1977) - Compositor
Joo Carlos Dias Nazareth (1911-1986) - Regente de bandas e Professor de msica
Maria de Lourdes Argollo River Dil Melo (1913-2000) - Pianista, vocalista,
acordeonista e Compositora
Jocy Neves Rodrigues (1917-2007) - Compositor, Regente de coro e Folclorista
Florinda Mouchrek (ca.1920-19??/20??) - Professora de piano
Undine Lisboa de Albuquerque Mello (ca.1920-2011) - Pianista e Professora de piano
Clvis Pereira de Ramos (1922-?) - Compositor e Poeta
Joo Miguel Mohana (1925-1995) - Colecionador de partituras e Secretrio de
Cultura
Henrique Bluhm Filho (1925-2013) - Tenor
Bruno Wyzuj (1926-) - Cantor lrico, Regente de coro e Professor de msica
Walkria Ferreira Netto (1926-) - Pianista e Professora de piano
Maria Jos Santos da Cunha (1927-) - Pianista e Professora de piano
Jos Ribamar Belo Martins (1927-2003) - Bartono, Administrador musical e
Secretrio de Cultura
Adelmana Corra Torreo (1929-1985) - Pianista, Professora de msica e
Administradora musical
Magnlia Santos (1932-) - Professora de piano
Olga Mohana (1933-2013) - Contralto, Professora de canto e Administradora musical
Joo Batista do Vale (1934-1996) - Compositor
Osiris do Nordeste (ca.1935-19??/20??) - Compositor e Professor de msica
Hlcio Jardim Brenha (1937-) - Saxofonista
Maria Jos Duailibe Cassas Gomes (1939-) - Pianista, Professora de piano e da escola
regular

465
 169. Almerinda Nogueira
04/12/2016

Para nossa surpresa, observamos que o piano foi um instrumento muito presente em
So Lus desde a primeira metade do sculo XIX. Esse cenrio se manteve forte at a
dcada de 1960, aproximadamente.

Durante esse tempo, havia uma grande demanda pelo ensino do instrumento. Vrios
pianistas - a grande maioria mulheres - davam aulas na capital maranhense, e as
audies de seus estudantes eram divulgadas em jornal.

Destacamos que as caractersticas idiomticas do piano contriburam para a

popularidade do instrumento. Primeiro, porque ele dispe de uma grande extenso,
que abrange mais de 7 oitavas. Segundo, porque um dos instrumentos mais
anatmicos e fceis de produzir som - basta um mnimo de esforo para produzir
alguns acordes e melodias. Alm de possuir um repertrio imenso, o piano um
excelente instrumento para fazer adaptaes. Por exemplo: os trechos mais famosos
das peras apresentadas no ento Teatro So Luiz eram arranjados para piano solo
ou piano e canto, sendo vendidos nas livrarias e tabacarias de So Lus. O mercado de
partituras era bastante prolfico nessa poca.

Outra questo importante que devemos ter em mente que a msica gravada s
comeou a circular de forma mais ampla a partir da dcada de 1930. At ento, para
ter acesso msica em casa, as pessoas tinham de aprender um instrumento musical.
O piano era preterido exatamente por permitir tocar um repertrio muito variado - e,
em especial, as msicas "da moda".

Ainda, o piano foi por muito tempo intimamente ligado educao feminina. A
grande maioria de pianistas e estudantes do instrumento eram mulheres. No Asilo de
Santa Thereza, voltado educao feminina no Maranho Imperial, havia aulas de
piano e canto. J na Casa dos Educandos Artfices, as aulas eram de instrumentos de
corda e de sopros. Segue adiante uma imagem do quadro "" - "Ao Piano"
de Vladimir Volegov:

466
Foi nesse contexto de "ascenso pianstica" que viveu Almerinda Ribeiro
Nogueira. Nascida em So Lus no dia 19 de maro de 1880, ela provavelmente
estudou piano com professores particulares do instrumento que residiam na capital
maranhense. Diferentemente dos registros institucionais - a exemplo das escolas, que
na poca divulgavam nos jornais a relao de alunos matriculados, resultados de
provas e listas com os formandos, permitindo saber quem estava em determinadas
escolas - os documentos relativos a aulas particulares se restringiam apenas a
anncios dos professores interessados em lecionar.

Fizemos um breve levantamento dos professores de piano de So Lus das dcadas de

1880 e 1890, pois esse foi um momento onde surgiram importantes pianistas na
cidade. Entre eles, h Carlos Marques (1876-1936), sobrinho do famoso "Cezar
Augusto Marques, autor do Dicionrio Histrico-Geogrfico da Provncia do
Maranho", e Joo Nunes (1877-1951), distinto pianista que se tornou posteriormente
professor do Instituto Nacional de Msica. Joo Nunes foi diretor da primeira Escola
de Msica do Estado do Maranho de 1907 a 1911, deixando um importante legado
durante sua estadia relativamente curta. Ele lecionou para vrias professoras de
piano que atuaram em So Lus durante a primeira metade do sculo XX. A pianista e
professora Paula Figueirdo da Silva, em seu livro "Uma Histria do Piano em So
Lus do Maranho", menciona as seguintes discpulas de Joo Nunes: Jovina
d'Almeida Santos ( poca conhecida como "Sinhasinha Santos"), Ayrine Neyde de
Oliveira (professora da Escola de Bellas Artes), Maria Laura Ewerton Santos (pianista
acompanhadora atuante e professora particular de piano), Nila Gonalves Arajo
(importante professora de piano durante a primeira metade do sculo XX), Ephigenia
Hoyer e Esmeralda Billio Martins Couto. Da gerao posterior, havia Creusa Tavares

467
 Noletto, que foi estudar com Joo Nunes quando esse j estava no Instituto Nacional
de Msica.

Encontramos referncias a pianistas e professoras atuantes em So Lus, mas que no

fizeram parte da "genealogia pianstica" de Joo Nunes. Entre elas, destacamos Alice
Serra Martins, que posteriormente foi professora normalista e, a partir da dcada de
1930, professora de canto orfenico. Ela foi, inclusive, compositora, havendo algumas
peas suas no Arquivo Pblico do Estado do Maranho (APEM). O Pe. Mohana
afirma em seu livro "A Grande Msica do Maranho" que Alice nasceu em 1874.
Lydia Martins da Serra, prima de Alice, tambm foi professora de piano e
compositora. Outra importante musicista foi Helena Reis Palhano de Jesus, prima do
cnego Oscar Palhano de Jesus. Essa pgina
(http://pinheiroempauta.blogspot.com.br/2011/10/conego-osmar-palhano-de-
jesus.html), de Moema de Castro Alvim, trata brevemente sobre essa famlia, que era
ligada aos farmacuticos Joo Victal de Mattos (que autor de algumas composies
disponveis no APEM e tambm empregava o compositor Igncio Billio) e Augusto
Cezar Marques, pai de Carlos Marques, havendo, portanto, uma ligao musical entre
todos eles. Helena Palhano tomou parte no concerto de inaugurao da primeira
Escola de Msica do Maranho, como solista e acompanhadora. Na oportunidade,
interpretou a Sonata "Pattica" de Beethoven e a Tarantella para piano e orquestra de
Louis Gottschalck, entre outras obras.

Um professor de piano que esteve presente em So Lus durante as dcadas de 1880 e

1890 foi Antonio de Almeida Facila (1865-1936). Filho do tenor italiano Joo
Facila (ca.1823-1898) - o sobrenome original da famlia "Faccioli", sendo "Facila"
a mais conhecida das diversas verses "aportuguesadas" do mesmo - Antonio nasceu
em 1865 na capital maranhense, na poca em que seu pai estava atuando no Teatro
So Luiz em uma companhia lrica organizada por Jos Maria Ramonda.
Posteriormente, sua famlia foi residir em Portugal, na cidade de Porto. Logo aps,
Antonio foi para a Itlia estudar piano no Conservatrio de Milo, concluindo o curso
aps cinco anos. Essa pgina sobre Antonio
(https://pt.wikipedia.org/wiki/Antonio_Faciola) afirma que foi nesse momento que
o pianista fez amizade com o compositor Carlos Gomes. Em 1884, Antonio retornou
para So Lus, residindo na cidade at cerca de 1894. Nesse tempo, foi professor
particular de piano - somente para mulheres, segundo as informaes que
encontramos - e atuou em vrios concertos ao lado dos irmos Leocdio, Alexandre e
Antonio Rayol, Igncio Cunha, Claudio Serra, Joaquim Zeferino Ferreira Parga,
Faustino Rabello, Luiz Medeiros, Alice Serra Martins e Tancredo Serra Martins
(irmo de Alice). Antonio Facila tambm tomou parte na fundao do Casino
Maranhense, importante clube musical de So Lus. Por volta de 1895, Antonio se
mudou para Belm, sendo nomeado em 1900 como professor de piano dos ltimos
anos do Conservatrio Carlos Gomes - fato que contribui para reforar sua
proficincia no instrumento. Posteriormente, Antonio ficou mais conhecido por ter
sido diretor do Banco do Estado do Par, Senador federal por esse Estado e dono da

468
Cervejaria Paraense - que, inclusive, recebeu um brinde de Adelman Corra, segundo
uma notcia de 1928. A manso onde residia Antonio Facila e sua famlia em Belm,
chamada de "Palacete Facila", ainda existe, e se tornou um prdio histrico na
cidade. Veja uma informao recente sobre o palacete nessa pgina:
http://belemantiga.blogspot.com.br/2014/11/antes-e-depois-agonia-da-memoria-
do.html.

Voltando, enfim, trajetria de Almerinda Nogueira, ela contempornea de Helena

Palhano. Ambas provavelmente estudaram com Antonio Facila. A diferena, no caso
de Almerinda, que ela foi para o Rio de Janeiro estudar no Instituto Nacional de
Msica, provavelmente no incio da dcada de 1890. Encontramos um anncio de
Almerinda como professora de piano particular em So Lus publicado em 1894,
indicando seu retorno do Rio de Janeiro j com o curso concludo nesse ano.
Curiosamente, a pianista contava com apenas 14 anos nesse momento.

Logo em 1901, quando foi criada a primeira Escola de Msica do Estado do

Maranho, Almerinda se tornou professora de piano desse estabelecimento,
assumindo o cargo de diretora interina durante as frias e licenas do diretor, o tenor
Antonio Rayol. Aps o falecimento desse ltimo, em 1904, Almerinda assumiu a
direo da escola, mas na funo de "interina por tempo indeterminado". Abaixo,
segue o Relatrio de Atividades da escola escrito pela pianista para o governo
estadual em 1905, sobre as aes relativas ao ano de 1904:

469
470
Em 1906, Almerinda tomou parte no concerto em homenagem ao retorno de Joo
Nunes de seus estudos em Paris, realizado no dia 24 de novembro na casa do
violinista Tancredo Serra Martins.

Em 1911, noticiada a participao de Almerinda em um concerto da cantora lrica

Inez Mancini. Nessa poca, era comum que os msicos da cidade atuassem em
concertos feitos por artistas em tourne a So Lus. Tomaram parte, alm da pianista,
Joo Nunes, Sinhasinha Santos e Ayrine Oliveira. Igncio Cunha organizou e regeu a
orquestra de vinte integrantes.

No ano seguinte, Almerinda se casou com Adolf Odebrecht, engenheiro civil que
estava de passagem pelo Maranho para fazer uma expedio - provavelmente
visando a estabelecer as coordenadas geogrficas de algumas regies do Norte do
pas. Adolf era membro de uma tradicional famlia de Blumenau (SC) e filho de Emil
Odebrecht, o fundador do conhecido Grupo Odebrecht de construo civil - inclusive,
bastante noticiado ultimamente... a partir de ento, Almerinda passou a adotar o
sobrenome "Odebrecht", mudando-se para Niteri - o casamento, inclusive, foi nessa
cidade. Sua irm Zuila, que tambm estudou piano, foi junto.

A partir de ento, no foram encontradas informaes sobre a atuao musical de

Almerinda, que faleceu em 1944. bem provvel que ela passou a se dedicar a dar
aulas particulares de piano, deixando de lado as apresentaes musicais - um
caminho inclusive recorrente para muitos professores de piano, devido dificuldade
em conciliar as diversas horas dirias necessrias para o estudo do repertrio com as
diversas obrigaes e necessidades da vida.

471
 170. Esther Santos
09/12/2016

Dando continuidade trajetria do piano no Maranho, houve uma importante

pianista e professora de piano durante a dcada de 1920 em So Lus. Esther
Santos Marques era de uma gerao posterior de Almerinda Nogueira, Laura
Ewerton e Nila Arajo. Entretanto, no encontramos informaes mais detalhadas
sobre sua precedncia. Sabemos que ela no estudou na primeira Escola de Msica
do Estado do Maranho, que funcionou entre 1901 e 1911. Quem nos fala brevemente
sobre sua formao pianstica o maestro Ernani Braga, que visitou So Lus em
1928 e assistiu a um sarau das alunas de Esther no salo nobre do Teatro Arthur
Azevedo. Segue adiante um trecho da crtica que o maestro publicou no jornal "O
Imparcial":

Conheci a professora Esther Santos terminando seus estudos, sob a

proficiente direo de Fertin de Vasconcellos. No pensava ter o gratssimo
prazer de a vir encontrar, bandeirante da arte, em So Lus, difundindo
por uma lzida pliade de discpulas os conhecimentos musicais de que fez
cabedal slido, durante o seu brilhante curso no Instituto Nacional de
Msica. Do seu acertado critrio pedaggico deu prova, anteontem,
levando a contato com o pblico doze das suas aplicadas alunas. Faltou
uma. Provavelmente supersticiosa. Sei o dispndio de energias que requer
o preparo de uma dessas audies. E estou apto a afirmar que a distinta
professora pode tirar motivos de grande desvanecimento dos frutos que
comea a produzir o seu dignificante labor.

Dentre as discpulas de Esther que se apresentaram, vimos em jornais do Rio de

Janeiro posteriormente Totinha Leite, epoca uma menina. Tambm tomaram parte
do recital Leodine Lisboa e sua irm Lilah, que concluiu a apresentao com a Sonata
Opus 22 de L. van Beethoven.

Adelman Corra, que tambm assistiu apresentao, tambm publicou uma crtica
sobre o concerto, como de costume. Porm, alertou para uma "injustia" cometida
por uma das alunas de Esther - provavelmente Hayde Matos - que leu um texto
afirmando que no havia bons professores de piano em So Lus. Adelman reagiu em
lembrana ao trabalho das professoras Laura Ewerton e Nila Arajo, destacando que
essa ltima fora mencionada por Joo Nunes como sua "principal discpula". Ele
continua:

Mas, perdoe-me a menina, que bem sabe no lhe dirigir estas linhas; seno
ao autor do discurso, nada afeto s coisas de arte, e qui de m vontade o
traou num intuito injustificvel. Merece a homenagem, sem desmerecer
porm as professoras maranhenses que nos servem dedicadamente.

472
A primeira informao sobre a estadia de Esther Santos em So Lus data de 1925, em
um recital de estreia da pianista nos sales do Casino Maranhense. Constaram no
programa a 11. Rapsdia Hngara de F. Liszt, a Balada em Sol menor e um Noturno
em F# maior de F. Chopin. Estava programada, ainda, a apresentao de uma pea
de C. Debussy, mas que por um "pequeno desarranjo" no foi interpretada. Alguns
dias depois, Esther fez outro recital, dessa vez com um Preldio e Fuga de J. S. Bach,
a sonata "Pattica" de Beethoven, "Arabesque" de Debussy, "M Fiance" de R.
Schumann na transcrio de F. Liszt e o Estudo Opus 10 n. 12 de Chopin, alm das
obras interpretadas no recital anterior. Uma crtica desse ltimo concerto afirma que
Esther Santos era uma pianista "patrcia", ou seja: natural no Maranho. O mesmo
faz meno ao fato de que ela obteve uma medalha de ouro pela concluso de seu
curso no Instituto Nacional de Msica.

Na crtica desse concerto, escrita por Adelman, ele tece um breve comentrio sobre a
pea de Debussy, levantando uma discusso tcnica e esttica:

'Arabesca' um trecho que no fere imediatamente a ateno de um

pblico no preparado, o que no acontece com as produes de
Schumann e Liszt. Estes dois profundos harmonistas guiam as suas
melodias inspiradas pelos moldes de escolas que no perturbam ouvintes
no afetos a impresses quase que pessoais. Debussy, o impressionista,
tambm crtico de arte, de uma feita escreveu: 'A arte a mais bela
mentira'. O impressionismo considera a arte como uma iluso. Em outra
ocasio, sentenciou o artista francs: 'cada qual no procura o
esquecimento na arte, e no o esquecimento uma forma especial de
mentira?' A caracterstica da escola impressionista repelir as formas e
estrutura empregadas na msica at agora; prescindir da simetria; quebrar
a linha meldica tornando-a em fracmentos meldico-harmnicos; ter em
mira que os acordes no dependam uns dos outros, sejam independentes
no encadeamento e resolues; contrapor ao modo maior e ao menor
escalas alteradas ou um cromatismo sem tonalidade definida, etc. Ora, o
mau hbito de s se ouvir msica italiana, com desprezo a escolas bem
srias e mais instrutivas, produz certa apatia quilo que no rasteja
infindveis melodias. No seja o impressionismo uma maravilha, mas por
certo, o desprezo do sublime no surja em detrimento das boas peas de
arte. Se alguma parte do pblico no se coaduna com outras escolas, que
poderemos dizer da de Debussy? A 'Arabesca' executada esteve bem.

Nos anos seguintes, outros recitais de Esther Marques e de suas alunas foram
noticiados nos peridicos da poca. No Jornal do Commercio, de Manaus, foi
publicada uma notcia sobre a criao de um curso de piano, teoria e solfejo por
Esther em So Lus no ano de 1926. Entretanto, j em 1930 encontrada a ltima
meno a um recital da pianista, agora com o nome "Esther Santos Marques",
certamente por ter se casado. A prxima informao sobre Esther data somente de

473
 1933, noticiando-a como professora de piano aniversariante do dia 30 de maio.
Curiosamente, a exemplo das demais pianistas e professoras de msica normalistas
da poca, no foram encontradas informaes posteriores sobre as mesmas. Ainda
no sabemos o porqu dos jornais em deixar de noticiar suas atividades.

Encontramos uma foto de Esther publicada nos jornais da poca, em condies ruins.
Tentamos edit-la. Segue adiante a foto:

474
171. Creusa Tavares
09/12/2016

Nosso terceiro texto sobre as pianistas e professoras de piano do Maranho ir tratar

sobre Creusa Tavares Loretto. Nascida em So Lus no dia 2 de janeiro de 1904,
quem oferece vrias informaes sobre a pianista Paula Figueirdo da Silva, em seu
livro "Uma Histria do Piano em So Lus do Maranho":

Creusa Tavares estudou no Instituto Nacional de Msica do Rio de

Janeiro. Ao retornar ao Maranho, se tornou professora particular de
piano, lecionando em sua casa na rua Coelho Neto. Em 1943, foi residir
definitivamente no Rio de Janeiro.

Segundo refora a pianista Zez Cassas, Creusa estudou com Joo Nunes. Conforme
nos conta o historiador Jos Jansen, que escreveu uma biografia sobre o pianista
publicada em 1976, Creusa fez seu curso no Instituto Nacional de Msica (INM) sob a
orientao dele. H uma entrevista dela no final desse livro, tratando sobre a
personalidade e o trabalho pedaggico de Joo Nunes.

Agora, seguem as informaes que obtivemos em nossa pesquisa. Antes de ir estudar

com Joo Nunes no INM, Creusa estudou com Nila Arajo em So Lus. A nota de
jornal que oferece essa informao trata sobre a apresentao das alunas de Esther
Santos, comentando o fato da jovem Hayde Mattos que em seu discurso, afirmou
no haver professoras de piano estabelecidas no Maranho. Essa nota, escrita por
John's Koping (provavelmente um pseudnimo), visa a rebater essa afirmao, a
exemplo daquelas escritas por Adelman Corra na mesma ocasio - e que tratamos na
trajetria biogrfica de Esther Santos. Creusa mencionada como um exemplo do
trabalho prolfico de Nila Arajo. Como essa ltima no era uma professora
diplomada, o autor da crtica apresenta a seguinte afirmao:

Que no pense, jamais, quem quer que seja, ser necessrio um curso oficial
de academia ou instituto de arte, para que se revele um sbio ou um
grande artista. O estudo consciencioso, auxiliado pelo talento e sustentado
pela inclinao do prprio esprito, valem, muito mais, na revelao de
uma criatura, do que os cursos mal encaminhados, estreitamente presos
por programas escolares. No so precisos, pois, cursos especiais e fama de
louros, para que se consiga, na vida, ter valor prprio.

Essa discusso bem conhecida na rea de Msica. De fato, h grandes artistas que
nunca frequentaram uma escola de msica. Entretanto, preciso tomar cuidado com
esse discurso, pois como vemos no dia-a-dia, h pessoas que se escondem atrs desse
tipo de afirmao para tentar se proteger ou se fazer de "vtima". Como a afirmao
ilustra, o "estudo consciencioso, auxiliado pelo talento e sustentado pela inclinao
do prprio esprito" so fundamentais para que sejam desenvolvidas habilidades

475
 musicais. No apenas uma questo de aprender msica superficialmente e depois
sair vendendo uma falsa imagem de "gnio autodidata". De qualquer forma,
defendemos que passar por uma instituio de ensino musical importante para dar
fora para a prpria rea de Msica: um reforo para a profissionalizao da rea.
Um msico com diploma superior vai exigir condies adequadas para trabalhar, ao
invs de se apresentar em troca de alguns "goles de cerveja". Inclusive, os msicos
que aceitam situaes como essa enfraquecem a nossa rea perante a sociedade.

Ainda em 1928, encontramos uma notcia sobre a Coroao de Nossa Senhora na

Igreja de So Joo Batista, que na poca tinha como vigrio o pe. Dionisio Algarvio.
Em oportunidade anterior, tratamos sobre a trajetria do padre, que tambm era
msico e organizou vrias apresentaes musicais em suas solenidades religiosas.
Nessa vez, Creusa Tavares tomou parte como cantora lrica, interpretando a "Ave
Maria" de Igncio Cunha (1871-1955) com letra de Apolinrio Carvalho. O
acompanhamento foi feito pela "orquestra" dos Irmos Parga, tendo a pianista Maria
Jos Ribeiro ao harmnio. Outras obras interpretadas foram o "Cntico da
Coroao", tambm composio de Igncio Cunha com letra de Apolinrio Carvalho,
pelo Coral Santa Ceclia (regido pelo pe. Algarvio) e o "Salutaris" de Joo Dunshee de
Abranches Moura, jornalista e amador de Msica e Astronomia. Houve, ainda,
participao da banda do 24. Batalho de Caadores, que tocou dobrados e danas
de salo na entrada da Igreja.

Nesse mesmo movimentado ano, as alunas de Creusa Tavares realizaram uma

audio no "Palacete da famlia Tavares", contando com a participao do maestro
Ernani Braga, em visita capital maranhense. Esse tipo de evento lembra aqueles
organizados pela professora Lilah Lisboa de Arajo Costa, que cedia o "Palacete
Emlio Braga" para a realizao de recitais, eventos artsticos diversos e reunies de
msicos. Essa apresentao recebeu uma crtica de Adelman Corra, que publicou o
repertrio interpretado pelas seguintes alunas, entre outras: Elsa de Aguiar
("Polichinelo" de S. Rachmaninoff e "Marcha Turca" de L. van Beethoven), Adelia
Cardoso ("A paz na floresta" de E. MacDowell e "Seguedillhas" de I. Albniz) e Yvette
de Aguiar ("Guitarra" de M. Moszkowski, "Noturno" de A. Scriabin, "A Lenda do
Caboclo" de H. Villa-Lobos e a "Balada Opus 47" de F. Chopin). No final, a professora
Creusa interpretou o primeiro movimento da Sonata Opus 31, a "Tempestade", de
Beethoven. Clique aqui para ver uma interpretao desse movimento:
https://www.youtube.com/watch?v=3o3Vggskwgo.

Em 1930, foi noticiado outro sarau da professora Creusa Tavares, onde tomou parte a
pianista Ayrine de Oliveira, professora normalista de msica, interpretando o
Preldio Opus 28 n. 15 de Chopin. As proeminentes Elsa Aguiar, Adelia Cardoso e
Yvette Aguiar tambm tomaram parte na apresentao.

Vrios anos mais tarde, em 1938, noticiada a aprovao da jovem pianista Clia
Carvalho no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo. A nota afirma que

476
Clia iniciara seus estudos com Sinhasinha Santos, passando posteriormente a ter
aulas com Creusa Tavares. Em So Paulo, Clia passaria a estudar com o pianista
Jos Wancolle.

Sobre esse "buraco" de tempo entre as informaes de jornal, bem provvel que a
partir da dcada de 1930, no havia mais interesse dos jornais em noticiar os saraus
das professoras de piano de So Lus, pois evidente que elas continuaram com seus
trabalhos.

Em 1943, faleceu o industrial Alberto Tavares da Silva, pai de Creusa. Nesse mesmo
ano, ela se mudou com seu esposo, Deusdedit da Paschoa Loretto, para o Rio de
Janeiro. Aps sua ida para a ento capital federal, foram escassas as informaes
encontradas sobre a pianista. bem provvel que ela tenha se dedicado a dar aulas
na cidade paralelamente a seu trabalho como professora normalista.

Em 1966, a pianista enviou um poema para o "Jornal do Maranho", na poca em que

esse peridico oferecia grande nfase produo literria maranhense - em especial
devido parceria entre Domingos Vieira Filho, ento diretor do Departamento de
Cultura do Estado (DCE) e Jos Sarney, presidente da Academia Maranhense de
Letras (AML). Segue abaixo o poema de Creusa Tavares:

477
 A prxima informao que encontramos sobre a pianista menciona seu bito por
volta do dia 22 de dezembro de 1986, de cncer. Na poca, ela residia no bairro
Botafogo, deixando duas filhas.

478
172. Argemiro Belleza
11/12/2016

Como j tivemos a oportunidade de tratar, era comum haver famlias de msicos no

Maranho. Destacaram-se no sculo XIX os irmos Leocdio, Alexandre e Antonio
Rayol, os irmos Francisco, Carlos e Ezequiel Cols, os irmos Igncio, Maral e
Hygino Billio, as irms Hilda, Lilah e Leodine Lisboa de Arajo, os irmos Joaquim,
Tancredo, Hermenegildo, Raymundo, Anna e Alzira Parga. Em Caxias, havia os
irmos Alfredo, Antnio e Mrio Belleza da primeira gerao, e Jos, Durval e Josias
Belleza, sendo que esse ltimo se tornou um conhecido saxofonista na primeira
metade do sculo XX.

Porm, essa questo da "msica em famlia" pode ser tambm uma "armadilha" para
os pesquisadores. No caso de Alcino Billio, homenageado com um importante grupo
de jazz que levava o seu nome, no h relao de parentesco entre ele e os irmos
Billio. O mesmo caso ocorre com Argemiro Ferreira de Castro Belleza, msico
que atuou em So Lus no final do sculo XIX e que no possua nenhuma relao de
parentesco com os irmos Belleza de Caxias.

Encontramos poucas informaes sobre a fase de aprendizado musical de Argemiro.

H uma nota indicando uma requisio do msico para com o ento diretor da Casa
dos Educandos Artfices, entretanto, no possvel afirmar que ele tenha estudado
nesse estabelecimento.

O que nos chamou a ateno em relao a Argemiro foi o fato dele ter sido um
compositor de danas de salo que alcanou relativo reconhecimento na poca, tendo
uma trajetria um pouco semelhante a de Joo de Deus Serra (1867-1899).
Encontramos vrios anncios de composies suas venda na poca. Segue adiante
uma lista das peas encontradas:

Valsa "Borboleta" para piano solo, anunciada em 1890;

Polca "Mato Groso para piano solo, tambm de 1890;
Valsa "Lul" para piano solo, oferecida a Luiza Passos em 1892;
Tango "O caf do susto" para piano solo 1895;
Polca "Recordao de Amizade", oferecida a Joaquim Zeferino Ferreira Parga em
1895;
Valsa "Chora, povo!", tambm sem referncia ao instrumento, composta em 1895;
Schottisch "Melancolico" para piano solo, de 1895;
Marcha fnebre "Saudade Eterna" de 1897, em memria de Casimiro Dias Vieira
Jnior.

Anncios da poca indicavam que a principal atuao de Argemiro era como copiador
de msica, um mercado prolfico na poca especialmente porque o Maranho no

479
 possua - e nunca possuiu - uma tipografia musical. Segue adiante um desses
anncios:

Uma das "maravilhas" da tecnologia hoje a possibilidade de visualizar justamente a

rua do Pesponto na esquina com a rua da Virao, atravs do Google Earth.
Acreditamos que no houve muitas mudanas nas construes desse local, que faz
parte do Centro Histrico de So Lus. Algumas ainda so bem caractersticas do
estilo arquitetnico do sculo XIX. Clique adiante para visualizar o local:

https://www.google.com.br/maps/place/R.+do+Pespont%C3%A3o+-
+Centro,+S%C3%A3o+Lu%C3%ADs+-+MA/@-2.5269387,-
44.2975298,3a,60y,90t/data=!3m6!1e1!3m4!1sdoe3R74owLsews6WZWJi8g!2e0!7i1
3312!8i6656!4m5!3m4!1s0x7f68eefa883d779:0xd3034a58b364cf2!8m2!3d-
2.5273051!4d-44.2976666!6m1!1e1

Em sua residncia, Argemiro tambm vendia partituras. Em 1887, o msico anunciou

a venda de um "piston" - como era chamado o trompete na poca.

Residente no mesmo endereo de Argemiro, havia uma professora de piano chamada

Astidamia de Castro Belleza. Era foi uma das poucas professoras noticiadas no
Almanak Mercantil, Comercial e Industrial do Maranho em 1896. No sabemos se
ela era irm ou esposa de Argemiro. Astidamia recebeu uma homenagem de uma de
suas alunas no seu aniversrio de 1886:

480
Um ofcio que Argemiro atuou paralelamente s atividades musicais foi o de
"comprador" do Hospital Militar de So Lus. Provavelmente esse um cargo
equivalente ao de funcionrio responsvel por fazer as licitaes para aquisio de
materiais de consumo. Em 1890, foi noticiada sua exonerao desse cargo por
solicitao do prprio Argemiro.

Encontramos um poema sobre Argemiro no jornal "O Operrio", de 1893. No

descobrimos maiores detalhes sobre o contexto no qual esse poema se inseria,
entretanto, acreditamos que o teor poltico se deve a algum tipo de ativismo que
Argemiro praticava. Segue adiante esse poema:

Acreditamos que o mencionado "Custodio do poema possa ser uma referncia a

Custdio Jos de Melo (https://pt.wikipedia.org/wiki/Cust%C3%B3dio_de_Melo),
que liderou as Revoltas da Armada de 1891 e 1893 no ento Distrito Federal, no Rio
de Janeiro.

A ltima publicao de jornal sobre Argemiro trata de seu falecimento em 1897 de

beribri, uma doena causada pela falta de vitamina B e que era muito comum no
Maranho nessa poca. O que chama mais a ateno sobre as contribuies musicais
de Argemiro o fato de que o pe. Mohana no encontrou nenhuma de suas peas.
Todas elas eram copiadas mo. No encontramos indcios de que Argemiro tenha
enviado algumas de suas composies para serem tipografadas em outra localidade,
fato que reduz a possibilidade de encontrar suas partituras fora de So Lus.
Esperamos, contudo, que novas pesquisas e organizao de acervos pblicos e
particulares do Maranho possam revelar algum material. Entretanto, trata-se de

481
 uma corrida contra o tempo, pois sabemos que o clima quente e mido dessa regio
no propcio sobrevivncia de documentos, especialmente se esses estiverem em
ms condies de conservao.

482
173. Joo Evangelista do Livramento
12/12/2016

Nosso texto final da srie Histria Musical do Maranho ir tratar sobre o msico e
alfaiate Joo Evangelista do Livramento. Nascido por volta de 1818
provavelmente em So Lus, no foram encontradas informaes sobre sua
juventude. pouco provvel que tenha estudado na Casa dos Educandos Artfices,
pois esse estabelecimento fora criado somente em 1841, ano em que Joo possua
cerca de 22 anos - a Casa aceitava crianas rfs e as acolhia at completarem 18
anos. Outro indcio que refora essa afirmao o fato de que Joo era violonista,
instrumento que nunca fora ensinado nesse estabelecimento.

A notcia mais antiga sobre Joo trata de seu anncio sobre a venda de um piano,
uma de suas atuaes paralelamente s atividades de alfaiate e professor de violo.
Segue adiante o referido anncio:

Pouco depois, Joo anunciou a abertura de uma aula de msica em sua residncia, na
qual tomaram parte outros importantes msicos da poca. Jos de Carvalho Estrella,
anunciado posteriormente como um dos professores de Leocdio Rayol, ministrava
aulas de "rabeca" (violino), enquanto Srgio Marinho lecionava flauta, clarinete,
"piston" (trompete), oficlide (instrumento muito utilizado durante o sculo XIX) e
outros "instrumentos de vento" (curioso!). Joo se encarregava das aulas de violo,
solfejo e rudimentos de msica. Esse ltimo utilizava um mtodo empregado em
Paris, traduzido por "F. S Vianna" e com superviso do maestro Innocencio Smoltz.

Aproveitamos a oportunidade para tratar brevemente sobre esse ltimo - cujo

primeiro nome original em italiano era "Innocenzo". Smoltz veio para o Brasil em
uma companhia lrica formada pelo empresrio Jos Maria Ramonda, que chegou ao
Maranho em 1856. Vieram tambm os tenores Cezar Savio, que residiu por u m
tempo na capital maranhense, e Joo Faccioli ("Facila", na verso em portugus de
seu sobrenome). Esse ltimo estabeleceu relao permanente com So Lus,
conforme tratamos em um texto anterior. J Smoltz veio na companhia como "diretor
de orquestra", alm de ser pianista, arranjador e professor de piano e canto.
Anteriormente, Smoltz atuou por vrios anos como regente da orquestra do Teatro
Nacional de Turim, na Itlia. Encontramos algumas referncias presena de Smoltz
em programas de concerto feitos em 1853 nessa casa de espetculos. Uma crtica
sobre as apresentaes da companhia de Ramonda no Theatro So Luiz trata sobre o

483
 trabalho de Smoltz frente orquestra, mesmo diante de uma situao desfavorvel
devido situao entre Ramonda e algums msicos locais - envolvendo
possivelmente Francisco Antonio Cols, clarinetista conhecido em So Lus e que teve
algumas desavenas com o empresrio:

O sr. Innocencio Smoltz, insigne maestro, tem-se esforado,

extraordinariamente, por harmonizar a msica instrumental com a vocal, e
os seus esforos vem sendo coroados dos maiores resultados. digna de
altos elogios a pacincia deste grande e to modesto compositor, pois, no
encontrando aqui coristas, nem msicos por virtude da desavena
infelizmente ocorrida entre alguns dos da antiga orquestra com o sr.
Ramonda, tem conseguido no s apresentar coros sofrveis, como
tambm uma boa orquestra. Muito desejvamos, em bem da nossa nica e
to bela distrao, ver terminada aquela desavena. digno de ver-se,
repetimo-lo, com quanta pacincia o sr. Smoltz ensina, de dia, a cada um
dos jovens educandos principiantes a respectiva parte musical, para reuni-
los, noite, em ensaios gerais. Honra, pois, nesse ilustre mestre, a quem
deveremos o benefcio de contar entre ns, para o futuro, um bom nmero
de msicos maranhenses. Honra, pois, a todos esses estrangeiros, que
deixando os comados e as delcias da ptria, vem plantar na nossa terra o
bom gosto e estilo da msica.

Jos Amaro, em seu livro "Msica e pera no Santa Isabel: subsdio para o ensino e
histria da msica no Recife" (2006), afirma que Smoltz foi um dos primeiros
regentes do Teatro Santa Isabel, tendo realizado importantes trabalhos na capital
pernambucana. Contudo, Amaro menciona uma informao do historiador Pereira da
Costa na qual "Lus Antnio Inocncio Smoltz" j residia no Recife em 1829 dando
aulas de piano, canto e contraponto. Acreditamos ser tal fato muito improvvel, pois
Smoltz deveria ser muito jovem nessa poca, e provavelmente estaria envolvido em
seus estudos musicais na Itlia. Smoltz, que tambm era tido como bom pianista,
mudou-se em definitivo para o Recife em 1857, onde passou a dar aulas de canto,
piano e instrumentao. Passou a compor danas de salo para piano solo, havendo
vrias de suas composies noticiadas em jornais da capital pernambucana. Vrias de
suas partituras foram vendidas em So Lus nas dcadas seguintes, em livrarias da
cidade. No final de 1872, Smoltz retornou Europa, porm, faleceu em meados do
ano seguinte. possvel que algumas de suas composies, das quais vrias foram
litografadas nas oficinas tipogrficas de Antonio Jos d'Azevedo, estejam preservadas
no Instituto Brennand, no Recife.

Retomando a trajetria de Joo Evangelista do Livramento, em 1857 houve u m

concerto em seu benefcio, provavelmente para contribuir com as despesas da
impresso de seu livro "Noes Geraes de Musica", que fora litografado na Europa.
Segue adiante a publicao que oferece informaes sobre esse "mtodo":

484
Em 5 de maio desse ano, um novo anncio indica que o mtodo j estava pronto,
sendo vendido pelo prprio msico em sua residncia. Trata-se, portanto, do livro
didtico de msica mais antigo de um autor maranhense do qual se tem notcia at o
presente momento, antecedendo em doze anos o livro de Domingos Thomaz Vellez
Perdigo. Infelizmente, pouco provvel que tenha sobrevivido algum exemplar do
mesmo. J a cpia sobrevivente do livro de Perdigo foi doada Biblioteca Pblica
Benedito Leite por seu filho, Domingos Castro Perdigo, em 1902.

Em 1858, Joo anunciado no Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do

Maranho como professor de timbales (tmpano), violo e msica. Em uma das notas
posteriores publicadas por Adelman Corra e pelo pseudnimo "C. Gomes" em 1915
sobre os msicos maranhenses da segunda metade do sculo XIX, Joo anunciado
como "o crioulo que nasceu para a msica difcil". Adelman acrescenta que Joo
Evangelista do Livramento foi professor de seu pai, Baldonio Corra. Entretanto, ele
justifica t-lo mencionado como "timpanista" devido seguinte razo, que
transparece a valorao com que o violo era visto pelos msicos "distintos" da poca:

485
 Em um estudo srio, ou, pelo menos, com pretenses seriedade, o violo
no deve aparecer. um instrumento banido, cuja tcnica, a no ser
pequenas particularidades, consistentes nos sons harmnicos, alguns
cantos acompanhados de acordes, nas mais das vezes na 2. e 3. posies,
arpejados ou batidos, quase sempre com o baixo fundamental, que a
diferena da inverso do acorde, no tem valor, nem cotao na palheta
instrumental. A grande admirao votada a este instrumento, devida,
exclusivamente, posso dizer, sua popularidade. certo, porm, que os
languidos sons que dele se desprendem, se prestam ao acompanhamento
de serenatas nas belas e secas noites iluminadas pelos plidos raios de
formosa lua...

Em 1859, Joo publicou vrios anncios sobre suas atividades musicais. Ele se
propunha a lecionar, fazer adaptaes de trechos famosos das peras que circulavam
no Teatro So Luiz para piano, copiar partituras, vender violes e pianos (inclusive
com direito a seis meses de afinao gratuita) e tocar em residncias que possuam
piano durante as novenas. Segue adiante o anncio dessa ltima atividade:

Nos anos seguintes, no foram mais encontradas menes s atividades musicais de

Joo. provvel que passara a se dedicar mais profisso de alfaiate. Em 1887, uma
pequena nota publicada no jornal "O Paiz" faz meno a seu falecimento, ocorrido no
dia 19 de agosto.

Seu filho, Joo Evangelista do Livramento Jnior, tambm atuou como compositor,
copista, professor de violo, flauta, clarineta e "qualquer outro instrumento"
(segundo a notcia que encontramos) por algum tempo. Posteriormente, tornou-se
professor pblico em Vitria do Alto Parnaba e, depois, Arayoses.

486
174. Questes acadmicas na Performance Musical
22/12/2016

Prezados,

Tive a valiosa experincia de fazer disciplinas em todas as subreas da Msica no

curso de doutorado da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).
Essa oportunidade nica vai me ajudar por algum tempo quando "voltar ao trabalho",
pois no h uma perspectiva muito melhor do que voltar Sala de Msica 2 para dar
aulas de teclado para trinta pessoas em quatro horas. Esse "por algum tempo"
significa que com a velocidade do progresso das pesquisas hoje, com a divulgao na
internet e o uso de fruns e conferncias virtuais, logo estarei desatualizado, pois
humanamente impossvel acompanhar tudo o que acontece. E minha escolha
permanecer na subrea de Performance Musical - tambm chamada de "Prticas
Interpretativas" ou "Execuo Musical", termos que, confesso, ainda me causam
estranheza. Como j temos uma "Associao Brasileira de Performance Musical"
(ABRAPEM), acho que a primeira designao j pode ser adotada sem remorso pelo
"latinismo do latinismo".

Todas as disciplinas geraram leituras e debates muito interessantes. Particularmente,

tenho interesse fcil por assuntos diversos. No possuo o perfil do "especialista", que
segue uma linha e faz sua carreira nela - e que, obviamente, o mais adequado e
interessante ao meio acadmico. Sou mais um "curioso de msica" - como diziam nos
jornais do sculo XIX - com todos os problemas e superficialidades que esse perfil
ocasiona. Porm, o importante que achei a minha "identidade" nesse meio, e
preciso "extrair" algo de bom nisso. Assim, tenho procurado inserir novas ideias na
subrea da qual acho que fao parte. De forma semelhante, tentei levar questes da
Performance Musical nas demais disciplinas.

Sendo assim, gostaria de comentar um pouco sobre essa experincia de transitar

pelos debates das diversas subreas.

1) Educao Musical: o que me atraiu para essa subrea, bem antes dessa
experincia na UNIRIO, foi o fato de estar trabalhando em um curso de Licenciatura
em Msica, alm de perceber que h um interesse geral da subrea em discutir
problemas - o que eu no vejo na Performance Musical. Levei algumas questes sobre
Ensino/Pedagogia da Performance Musical. H uma forte manifestao de que esses
problemas precisam sim ser discutidos, porm, aps um minuto de silncio, algum
puxava um assunto sobre "Musicalizao de Bebs", por exemplo, e a tomava o foco
das discusses. Percebo, portanto, que as questes ligadas ao "conservatrio" - que
como eles se referem ao ensino "tradicional" - no tem despertado o interesse da
subrea, nem hoje e nem nas ltimas dcadas. Particularmente, acredito que as
discusses sobre "Msica na Educao Bsica" esto extremamente desgastantes e
repetitivas. O que pude fazer, ento, foi levar a questo do ensino em grupo de

487
 instrumentos (muitos chamam de "ensino coletivo", mas defendo que "ensino em
grupo" mais adequado por indicar uma metodologia, e no apenas a configurao
do espao; quem tiver interesse, falo sobre isso no artigo "Consideraes sobre a
Elaborao de um mtodo de Piano para prtica individual no Ensino Coletivo" -
https://periodicos.ufpel.edu.br/ojs2/index.php/RCM/article/download/2480/2316).

2) Etnomusicologia: sempre tive um interesse por prticas "sonoras" de culturas

variadas. Inclusive, eu gostava de "compor escondido" na poca do curso tcnico de
piano (j fui at reprovado em uma seleo de doutorado por causa disso, porque ca
na besteira de colocar essa produo no "Currculo Morrdes". Hoje, eu continuo
"compondo", mas j no me preocupo em esconder tanto...). Entretanto, nunca tive
um contato mais aprofundado com a Etnomusicologia. Seria uma grande chance,
ainda mais porque moro em um local extremamente variado em tradies culturais
"no-Ocidentais" (detesto o termo "Ocidental", pois ele no remete a uma localidade
geogrfica; mas uso-o por conveno, pois desconheo outro termo que as pessoas
tambm conheam). No Maranho, a demanda para estudos etnomusicolgicos
urgentssima. Porm, tenho apenas o interesse, e no a competncia. Quis conhecer a
Etnomusicologia mais para saber que tipos de questes esto sendo debatidas, e me
surpreendi muito positivamente: uma subrea riqussima, que discute muitos
aspectos das prticas "sonoras" que passam totalmente despercebidos por quem
trabalha na Performance Musical. Pode ter certeza de que vou "importar" muitas
dessa discusses! Agora, dois pontos me deixaram incomodados: o primeiro que, s
vezes, a percepo dos "problemas" to grande que isso nos desencoraja de certa
forma. necessrio buscar um equilbrio entre os problemas e o que desejamos
contribuir, naquele contexto mnimo, bem delimitado. O segundo que a
Etnomusicologia possui uma estreita ligao com a Antropologia - fato bvio, j que a
etnografia uma ferramenta que transita em diversas reas do conhecimento. J a
Antropologia uma rea que no me desce. Nunca vou me esquecer do primeiro
encontro de professores da UFMA do qual tomei parte em 2009, onde uma
professora de Antropologia veio me perguntar se eu tinha "publicaes"; e ela mesmo
respondeu assim: "Ah, esqueci que vocs das Artes no produzem...". Eu podia ter
respondido de vrias formas, mas preferi ficar calado e sair de perto dessa figura
bossal. Mas minha questo com a Antropologia no se deve a essa situao pontual
infeliz; se deve ao fato de que Antropologia nunca ir reconhecer que a msica
erudita vive, sim, em situao de vulnerabilidade, e precisa de ateno ao invs de ser
completamente ignorada. gravssimo o problema de depender do financiamento
pblico, da dificuldade de renovao do pblico e - principalmente - de se libertar de
seus inmeros pr-conceitos em relao a outras prticas musicais e "sonoras"
(inclusive, h preconceitos dentro dela mesma). Eu, que atuo nesse campo, quero
ajuda para buscar solues. Particularmente, acredito que a Etnomusicologia pode
ser muito mais sensvel a essas questes, desde que se liberte um pouco do tipo de
trabalho que a Antropologia costuma focar. Essa ltima nunca ir tratar da msica
erudita, j que ela vista como "europeia" (mesmo j havendo tantos compositores,
intrpretes e obras do Brasil) e, por isso mesmo, do "colonizador" e do "opressor".

488
Ironicamente, eles mesmo costumam tratar menos da influncia europeia que o
samba, por exemplo, possui, com suas razes nas danas de salo, to importante
quanto a prpria influncia africana. Porm, entre eles "bonito" falar de frica. Isso
pra mim uma viso tendenciosa. Mas enfim, acredito que a Etnomusicologia trar
valiosas contribuies para a msica erudita, mas no sei se isso ser hoje, amanh
ou daqui a trinta anos.

3) Musicologia: essa uma subrea que a Performance Musical uma ligao

ntima. E por isso mesmo, todos os problemas e preconceitos da Musicologia
tradicional - ou melhor, da Musicologia pr-histrica - geram um "efeito cascata"
nessa ltima. Como reflexo disso, uma breve anlise das teses e dissertaes ligadas
subrea de Performance Musical revela que a maioria desses trabalhos consistem
anlises de obras e que trazem informaes biogrficas do compositor - agregando
Musicologia sistemtica e histrica. Logicamente, a anlise musical que um
intrprete faz diferente daquelas de um compositor ou de musiclogo. Porm, o
problema que poucos sabem definir a diferena entre a metodologia da pesquisa em
Performance Musical daquela em Musicologia. Felizmente, o discurso da "Nova
Musicologia" (apesar de no ser necessariamente uma "novidade") tem trazido
valiosas contribuies para repensar questes, mtodos e abordagens de investigao.
Porm, ainda vemos algumas discusses do tipo "no compasso 39, aparece um Si
bemol que ir atingir em movimento descendente a sensvel da dominante
secundria"... sim... mas e a? Isso tambm no ajuda a entender o discurso musical
em si (ou em si bemol...). Felizmente, j temos trabalhos incrveis como a "Teoria do
Gesto Musical" de Robert Hatten, que tive a sorte de conhecer na UNIRIO. Essa
teoria procura entender a totalidade do gesto para a anlise musical, sendo uma
abordagem totalmente diferente de "dissecar um cadver" - referncia que Luciano
Berio fez s ferramentas tradicionais de anlise musical. Essa teoria seria mais um
canivete suo do que uma ferramenta! E certamente vou fazer muito uso dele
quando voltar para So Lus.

4) Performance Musical: ... j d pra perceber que um dos motivos pelo qual
busquei "transitar" pelas outra subreas vem do fato de que pouco (ou nada) se
discute dos problemas que so (ou deveriam ser) de interesse direto da subrea de
Performance Musical. Enviei para os colegas da disciplina o artigo "Desafios do
professor artista na universidade brasileira" para ver se geraria algum debate... cri,
cri, cri... o nico comentrio que recebi foi de um violinista que concursado em uma
orquestra e se interessou pelo assunto, mesmo no sendo diretamente relacionado a
seu trabalho - um fato muito positivo, pois mostra que ele no se limita apenas s
discusses que so de seu interesse imediato. Aqui, a gente pode fazer um paralelo
com a histria da Ordem dos Msicos: trata-se de uma classe extremamente
desunida. Quem tem carreiras consolidadas raramente se preocupa com "os outros" -
incluindo nesse "outros" seus prprios alunos, por incrvel que parea. Agora,
focando em perspectivas positivas, temos que ressaltar a criao da ABRAPEM. Os
trs congressos realizados at hoje agregaram muitas pessoas interessadas em

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 discutir questes prprias da subrea para discusso. Paralelamente, h vrias
iniciativas tambm sobre a Pedagogia da Performance Musical. Vrios eventos foram
realizados nos ltimos dez anos, em diferentes regies do pas - talvez apenas a regio
Norte que ainda no recebeu um evento desse tipo. Interpreto esse cenrio como
muito promissor, pois h mais de dez anos atrs, havia uma estaticidade total. Agora
que a "semente foi plantada", a tendncia de ampliar o dilogo.

Para finalizar, gostaria apenas de pontuar trs eixos de discusso, com diversas
questes relacionadas, que acredito serem fundamentais para a subrea de
Performance Musical na atualidade. So eles:

Ensino/Pedagogia da Performance Musical: esse tema to rico que seria

digno de possuir uma subrea especfica. Os trabalhos mais recentes dialogam com
Psicologia Cognitiva, Neurocincia e Educao Fsica. fundamental contemplar o
conhecimento de material ("mtodos") e repertrio didtico, teorias de
aprendizagem (como a de Jos Alberto Kaplan que estava muito frente de seu
tempo, entretanto, ainda pouco valorizado diante da relevncia desse trabalho),
estratgias verbais e no-verbais para as diferentes faixas etrias, estratgias para
o ensino individual e coletivo (um complementando o outro), critrios para
escolha e diversificao de repertrio, o ensino em diferentes contextos (particular,
escola regular, escolas de msica e tambm em carter ocupacional), o teste de
habilidades especficas e o desenvolvimento de projetos sociais, entre outros. Em
nvel mais "aprofundado", importante discutir projetos pedaggicos e matrizes
curriculares de cursos tcnicos e de bacharelado, por exemplo, onde ocorre um
exerccio muito positivo para refletirmos sobre os objetivos, as competncias e os
benefcios sociais da formao do msico;
Insero Profissional (Administrao Musical): ao contrrio do que se
costuma pensar, o "mercado de trabalho" (ainda to "odiado" em discusses
porque muita gente ainda est com o Adorno na cabea) apenas um dos pontos a
serem discutidos no que se pode chamar de "insero profissional". Aqui, trata-se
de como o msico pode autogerir sua carreira aps concluir um bacharelado, por
exemplo; como elaborar um currculo artstico (muitos no sabem faz-lo!); como
captar recursos junto aos mecanismos de apoio cultura; pensar em formas
diferentes de renovao de pblico (uma questo URGENTSSIMA para a msica
erudita), possivelmente fazendo uso de espaos culturais alternativos - se deixar, a
gente s toca em teatros, o que no ajuda na ampliao do contato social com a
nossa prtica; conhecer as formas de sindicalizao e a legislao vigente no campo
da Msica (mesmo que sejam precrias); e o que tenho alertado h algum tempo:
posicionar-se crtica e ativamente em relao s Polticas Pblicas de Cultura, pois
as Artes so inseridas nesse "balaio" que o governo chama de "Cultura". Se no
ficarmos atualizados ao que acontece nesse meio, perdemos cada vez mais espao;
Pesquisa Artstica: aqui seria o "pulo do gato" pra subrea de Performance
Musical, mas que ainda no tratamos nesse blog. Desde a dcada de 1990, vrios
pases tem se engajado em discutir a questo da prtica artstica na academia,

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 buscando uma forma de desenvolver metodologias de investigao apropriadas.
Temos hoje exemplos excelentes como o conhecido (l fora, pelo menos) "Modelo
Sueco", onde as Artes so mencionadas em status de igualdade com a Cincia em
todos os documentos que regulamentam a Educao na Sucia. O aporte terico da
pesquisa artstica tem sido exaustivamente desenvolvido por musiclogos,
teatrlogos, cengrafos e artistas plsticos. Menciono aqui os trabalhos do Prof.
Dr. Henk Borgdorff, musiclogo holands que tem sido um verdadeiro militante da
pesquisa artstica. Recomendo a leitura de seu livro digital e gratuito "The Conflict
of Faculties: Perspectives on Artistic Research and Academia"
(http://www.oapen.org/download?type=document&docid=595042) para quem
deseja se colocar a par da discusso, pois seus argumentos so claros e tem um tom
provocativo (e eu nem gosto, n...). Outro livro excelente "Art, Research,
Empowerment: The artist as researcher"
(http://www.government.se/contentassets/7c02c282af4a43fc9c3623b7d9a9089e
/art-research-empowerment---the-artist-as-researcher), da coregrafa sueca Efva
Lilja. Se vocs procurarem em mecanismos de busca, iro encontrar vrios livros
digitais gratuitos sobre a pesquisa artstica, o que revela o engajamento desses
autores em democratizar o acesso a esse importante debate, j institucionalizado
em pases como o Reino Unido, Holanda, Sucia, Finlndia, Austrlia e frica do
Sul. Em locais onde o meio acadmico muito consolidado (ou seja, tradicional)
como nos Estados Unidos, a pesquisa artstica ainda encontra resistncia.
Provavelmente o que ir se passar no Brasil, j que aqui "quintal" dos Estados
Unidos (tem gente aqui que ainda "endeusa" o Schenker...). Concluo essa parte
indicando um artigo recm-publicado na Msica em Perspectiva que minha
maior contribuio para o assunto at hoje: "O professor artista na universidade
brasileira: questes e desafios"
(http://revistas.ufpr.br/musica/article/view/46213). S mesmo atravs da
pesquisa artstica que a subrea de Performance Musical ter condies plenas de
desenvolvimento, ao invs de continuar importando mtodos "cientficos" - no
sentido tradicional desse termo - de outras reas.

Concluo esse texto afirmando que encerro agora meu trabalho nesse blog - para alvio
de muitos, inclusive. Mas principalmente para o meu alvio. Desde 2009, busquei
tratar sobre toda a problemtica vivenciada em minha experincia profissional, na
perspectiva de ajudar os mais jovens a ter alguma orientao para no passar pelos
mesmos infortnios. Naturalmente, vrias de minhas discusses acabaram
aparentando certa "ameaa" a posies de poder consolidadas, convenes
estabelecidas e ideologias aceitas por "consenso geral", e isso desgastante para
quem se no conforma com essa situao. Preciso agradecer queles infortnios que
passei nos antigos GTs de Performance da ANPPOM, pois eles foram para mim um
grande motivador para propor mudanas. Para quem passou boa parte da vida
tocando piano para a parede por trs horas dirias (sim, eu estudo "pouco"... mas
discutimos aqui sobre a questo da "prtica deliberada" e hoje no entro mais em
penitncia por causa disso), isolado do "Mundo Exterior", estar sozinho em mais uma

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 empreitada no faria a menor diferena. Hoje, vocs tem algumas publicaes -
livros, captulos, artigos e algum material didtico - que tratam sobre a Pedagogia do
Piano, o Ensino da Performance Musical, a Pedagogia do Contraponto e Polticas
Pblicas de Cultura para o msico, entre outros assuntos. Usem-nas vontade da
forma que convier, mesmo que seja para destrui-las. Mas usem! Precisamos gerar
discusses - e isso no se faz sozinho.

Agora, vou procurar fazer a minha msica e seguir um caminho prprio, mais voltado
pro lado pessoal. Preciso urgente de frias, mas "frias ideolgicas"... se eu ficar s
pensando em "questes", acabo ficando desacreditado do piano. Por isso mesmo esse
isolamento necessrio. Desejo boa sorte e sucesso a todos, e agradeo aqueles que
acompanharam essa empreitada. Um grande abrao!

E para encerrar o blog, nada mais apropriado que a "Cano dos Tamoios" de
Antonio Gonalves Dias (1823-1864), na qual, muito apropriadamente, a UFMA
tomou de emprstimo um de seus versos para seu braso:

No chores, meu filho;

No chores, que a vida
luta renhida:
Viver lutar.
A vida combate,
Que os fracos abate,
Que os fortes, os bravos
S pode exaltar.

II

Um dia vivemos!
O homem que forte
No teme da morte;
S teme fugir;
No arco que entesa
Tem certa uma presa,
Quer seja tapuia,
Condor ou tapir.

III

O forte, o cobarde
Seus feitos inveja
De o ver na peleja

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 Garboso e feroz;
E os tmidos velhos
Nos graves concelhos,
Curvadas as frontes,
Escutam-lhe a voz!

IV

Domina, se vive;
Se morre, descansa
Dos seus na lembrana,
Na voz do porvir.
No cures da vida!
S bravo, s forte!
No fujas da morte,
Que a morte h de vir!

E pois que s meu filho,

Meus brios reveste;
Tamoio nasceste,
Valente sers.
S duro guerreiro,
Robusto, fragueiro,
Braso dos tamoios
Na guerra e na paz.

VI

Teu grito de guerra

Retumbe aos ouvidos
D'imigos transidos
Por vil comoo;
E tremam d'ouvi-lo
Pior que o sibilo
Das setas ligeiras,
Pior que o trovo.

VII

E a mo nessas tabas,
Querendo calados
Os filhos criados

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 Na lei do terror;
Teu nome lhes diga,
Que a gente inimiga
Talvez no escute
Sem pranto, sem dor!

VIII

Porm se a fortuna,
Traindo teus passos,
Te arroja nos laos
Do inimigo falaz!
Na ltima hora
Teus feitos memora,
Tranquilo nos gestos,
Impvido, audaz.

IX

E cai como o tronco

Do raio tocado,
Partido, rojado
Por larga extenso;
Assim morre o forte!
No passo da morte
Triunfa, conquista
Mais alto braso.

As armas ensaia,
Penetra na vida:
Pesada ou querida,
Viver lutar.
Se o duro combate
Os fracos abate,
Aos fortes, aos bravos,
S pode exaltar.

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 SOBRE O AUTOR

Daniel Lemos Cerqueira pianista e professor de

msica. Realizou apresentaes como solista e
acompanhador em vrios Estados brasileiros. Foi
premiado no I Concurso de Interpretao Musical
de Francisco Beltro/PR e no V Concurso de Piano
Cora Pavan Capparelli de Uberlndia/MG.
tcnico em piano pela Academia de Msica
Lorenzo Fernandes (RJ), bacharel e mestre em
piano pela Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG). Atualmente, Professor Adjunto do
Departamento de Artes da Universidade Federal
do Maranho (UFMA). Lecionou as disciplinas
Piano Complementar I e II, Laboratrio de Criao Musical, Metodologia do Ensino
da Msica, Harmonia e Anlise I, II e III, Informtica Musical e Administrao
Musical. Coordenou o os projetos de extenso em Piano e Grupo Musical, alm dos
subprojetos do Pibid de Artes e de Msica. Exerceu os cargos de coordenador dos
cursos de Msica, de Artes Visuais, chefe do Departamento de Artes e membro do
Conselho Universitrio (CONSUN). Tem artigos publicados nos principais eventos e
peridicos acadmicos de Msica do Brasil. Est cursando o Doutorado em Prticas
Interpretativas na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), com
apoio do Departamento de Artes da UFMA e da Fundao de Amparo Pesquisa do
Maranho (FAPEMA). Paralelamente, tem realizado criaes de canes populares,
trilhas sonoras e msica eletrnica danante, a exemplo do lbum MaraDub
(http://musica.ufma.br/dlemos/maradub).

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