La Transmisión Oral Del Teatro-Danza

Revista Brasileira de Estudos da
Presena [Brazilian Journal on Presence

Studies]
E-ISSN: 2237-2660
rev.presenca@gmail.com
Universidade Federal do Rio Grande do
Sul
Brasil
Lgeret, Katia
Dinmicas Criativas de um Patrimnio Imaterial: a transmisso oral do teatro-dana
Bharata-Ntyam em Mysore (ndia)
Revista Brasileira de Estudos da Presena [Brazilian Journal on Presence Studies], vol. 5,
nm. 3, septiembre-diciembre, 2015, pp. 466-489
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Porto Alegre, Brasil
Disponvel em: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=463545949002
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E-ISSN 2237-2660
Dinmicas Criativas de um Patrimnio Imaterial:

a transmisso oral do teatro-dana
Bharata-Ntyam em Mysore (ndia)
Katia Lgeret
Universit Paris 8 Paris, Frana
RESUMO Dinmicas Criativas de um Patrimnio Imaterial: a transmisso oral do
teatro-dana Bharata-Ntyam em Mysore (ndia) Os pesquisadores interessados pelos
patrimnios do teatro-dana indiano encontram um grande obstculo: o da oralidade, pois
os arquivos escritos e audiovisuais so rarssimos. Os pesquisadores devem passar por uma
formao profissional para ter acesso aos materiais de pesquisa e poder interpret-los. O
estudo de caso do estilo Bharata-Ntyam de Mysore, envolve esta observao participante do
pesquisador-artista e mostra que a vitalidade desta herana depende da criatividade de cada
transmisso local e individual segundo seu contexto social, esttico, religioso e poltico e
no das obras ditas acabadas e reconhecidas por um pblico nacional ou internacional.
Palavras-chave: Transculturalidade. Patrimnio Imaterial. Teatro e Dana. Teatro
Indiano. Bharata-Ntyam.
ABSTRACT Dynamism and creativity of an immaterial heritage: the oral transmission
in Bharata-Natyam Dance Theater (Mysore, India) Researchers interested in the heritage
of dance-theater in India face a major obstacle: oral transmission, as written and audiovisual
archives are extremely rare. They need professional training to access research materials and
to interpret it. The case study of the Mysore Bharata-Natyam style involves this kind of
participatory observations by the researcher-artist and demonstrates how the vitality of this
heritage depends on the creativity of each local and individual transmission related to its
social, aesthetic, religious and political context therefore, not on works considered complete
and recognized by a national or international public.
Keywords: Transculturality. Immaterial Heritage. Theater and Dance. India Theater.
Bharata-Ntyam.
RSUM Dynamiques cratives d'un patrimoine immatriel: la transmission orale
du thtre dans Bharata-Ntyam Mysore (Inde) Les chercheurs qui sintressent aux
patrimoines des thtres danss en Inde rencontrent un obstacle majeur, celui de leur oralit,
car les archives crites et audiovisuelles sont rarissimes. Ils doivent suivre une formation
professionnelle pour avoir accs aux matriaux de recherche et pouvoir les interprter.
Ltude de cas du style Bharata-Ntyam de Mysore, implique cette observation participante
du chercheur-artiste et dmontre que la vitalit de cet hritage tient la crativit de chaque
transmission locale et individuelle selon son contexte social, esthtique, religieux et politique
et non aux uvres dites acheves et reconnues par un public national ou international.
Mots-cls: Transculturalit. Patrimoine Immatriel. Thtre et Danse. Thtre de
lInde. Bharata-Ntyam.
K atia L geret - Din mic a s Criativa s de u m Patrimnio Imateria l:
a transmisso oral do teatro-dana Bharata-Ntyam em Mysore (ndia) 466
Rev. Bras. Estud. Presena, Porto Alegre, v. 5, n. 3, p. 466-489, set./dez. 2015.
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Em 1932, a casta das danarinas dos templos corre o risco de

desaparecer em razo da colonizao inglesa. De fato, a partir de
sua chegada ndia em 1858, os colonizadores se opem aos rituais
danados nos santurios hindus. Graas corrente reformadora da
Music Academye da Kalakshetra, instituies criadas nessa poca em
Chennai, na ndia do Sul, essa arte dos templos, chamada Sadir,
ento rebatizada de Bharata-Ntyam. Esse neologismo snscrito sig-
nifica a arte dramtica (ntya) de Bharata, que , ao mesmo tempo,
um heri legendrio e o autor do mais antigo tratado de Artes Cnicas
(Ntya-Shstra). Esse novo nome tem a inteno clara de lembrar o
carter ancestral dessa dana e sua continuidade histrica com o te-
atro, a msica, o snscrito e os textos vdicos sagrados. Essa garantia
de autenticidade e de respeitabilidade no deve, no entanto, ocultar
as transformaes sofridas por essa arte na ndia do Sul. As mais
importantes podem ser resumidas em trs pontos. Para apresentar-
se, os artistas passam do templo ou do palcio e da casa a um
palco de estilo ocidental, proposto pelas duas academias j citadas
e acessvel a um pblico internacional. Essa arte se democratiza; ela
praticada por outras castas, por no hindus e por estrangeiros.
Finalmente, sob a presso da pudiccia vitoriana, os textos e gestos
mais explicitamente erticos foram afastados dos repertrios.
Atualmente, existem centenas de escolas de Bharata-Ntyam.
Elas esto presentes nas grandes cidades da ndia e tratam do estilo
mais praticado e mais programado no exterior. Mas o que sobrou
do que foi transmitido desde os anos 1930? Podemos falar de con-
tinuidade histrica de gerao para gerao? Essa arte, baseada em
uma transmisso exclusivamente oral, pode ser preservada como um
patrimnio? Sem dvida, a patrimonializao visvel nas grandes
escolas, que ensinam os repertrios estabelecidos e praticamente idn-
ticos para todos os alunos. Contudo, outras formas de identidades
culturais e artsticas, sobretudo em Mysore, diferenciam-se muito das
transformaes impostas pelo estado de Tamil Nadu, em 1932, com
o re-nascimento do Bharata-Ntyam1, que favorece especialmente a
lngua oficial (o tmil) e probe os movimentos de dana acrobticos.
O estilo de Mysore, de fato, caracterizado por composies musicais
relacionadas tradio das danarinas da corte e aos poetas em lngua
kannada. Mais do que isso, ele se define pela extrema importncia
dada ao jogo corporal do ator. A grande flexibilidade necessria para

a transmisso oral do teatro-dana Bharata-Ntyam em Mysore (ndia)
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realizar esse jogo teatral permite que o ator interprete personagens

especficos (como animais ou elementos da natureza) e enriquea o
texto narrado atravs da variedade de seu vocabulrio gestual. H
trinta anos, observo que o carter identitrio dessa herana do estilo
de Mysore depende da vitalidade do processo de criao, e no das
obras em si. Dizendo de outro modo, a garantia de sua conservao
patrimonial poderia ser determinada, de um lado, por sua negao a
uma composio acabada e, de outro, pelo dinamismo de sua trans-
misso na ndia e tambm no exterior? Nesse caso, uma pesquisa
puramente terica e de tipo acadmico sobre essa questo, focada
na anlise dos espetculos programados nos teatros, correria o risco
de concluir acerca de repertrios certamente variados, mas fixos em
suas codificaes.
O projeto de preservar repertrios antigos seria, ento, indis-
socivel do processo vivo de sua transmisso tanto no plano local
como no internacional e de sua recriao, distante de qualquer
repetio ou reconstituio. Por essa razo, a definio desse gnero
de patrimnio no pode ser reduzida a um recenseamento de obras
ou escritos, pois so os prprios artistas que os fazem viver, sendo
capazes de transform-los a partir de certas regras. No entanto, os
artistas indianos so, em grande parte, formados por um nico
professor; eles permanecem fiis a seu estilo e, pelo que observo,
no se interessam pelo estudo comparativo dos repertrios. Contra-
riamente, essa abordagem consiste em variar as fontes e caracteriza
o artista pesquisador. Se ele se interessa por essa questo do patri-
mnio, ele deve ter um acesso direto aos processos de transmisso
oral (in situ ou registrados) e, com base em sua habilidade e em seu
conhecimento especializado, pode traduzir as linguagens corporais
codificadas. Essa uma situao privilegiada dos estrangeiros que
se formaram na ndia. De fato, esse status de sem casta permite que
ele siga diferentes ensinamentos, encontre diversos artistas e tenha
uma experincia suficientemente rica para considerar a viabilidade
de pesquisas universitrias sobre esse tipo de artes cnicas no mbito
de um mestrado ou, sobretudo, de um doutorado. Por enquanto,
essas pesquisas ainda so bastante raras. Em trinta anos, tivemos a
oportunidade de receber diversas formaes de Bharata-Ntyam, na
Frana com Amala Devi e, na ndia, com K. Swarnamukhi, Venka-
talakshama e K. Muralidhar Rao.

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Sero analisados exemplos precisos de transmisso do Bharata-

Ntyampelas duas personalidades mais marcantes dessa arte em My-
sore h cerca de cinquenta anos: Venkatalakshama e K. Muralidhar
Rao. Diversas questes se encontram na base do protocolo de nosso
mtodo de investigao. Um mesmo texto de repertrio encenado
pelo mestre de mltiplas maneiras? Se for o caso, ele depende dos
msicos que o acompanham? De seu lugar de transmisso? Da origem
social do aluno? Da erudio do vocabulrio gestual? Da diversidade
das formaes artsticas? Nossa aprendizagem de cerca de quarenta
repertrios permite-nos partir do seguinte postulado: quanto mais
ricas as variaes de interpretao, mais a preservao do repertrio
poder ser garantida; e, no sentido oposto, a simplificao dessas
formas exigida por um certo tipo de construo identitria coloca
em risco os princpios de sua criatividade e a interrupo, muitas
vezes brutal, de sua transmisso. Detectar e fazer o inventrio dessas
diferenas de acordo como grau de intensidade da criatividade exige
que se seja um pesquisador-artista, ou seja, que se tenha um nvel
profissional no estilo estudado.
O Postulado de uma Esttica da Variao

O desafio mostrar como a constituio desse patrimnio um
processo vivo, instvel e frgil. Ele se baseia em uma ideia bastante
especfica da continuidade histrica, estruturada por diversos ele-
mentos, que constituiro o objeto das trs partes deste estudo. Antes
de comear, tomemos os dois mais importantes: a ideia esttica da
variao, prpria a cada repertrio, e a vitalidade das comunidades
de artistas fora de um contexto institucional. No meio artstico de
Mysore, uma encenao considerada bela quando ela vicitra: esta
palavra, em snscrito, significa o que decorado, colorido, variado.
De fato, a continuidade entre os repertrios passados e presentes
depende da criatividade oral do transmissor, ou seja, da constante
inveno de variantes, feitas com elementos novos e externos. A
dificuldade de compreender esse processo est no fato de que essas
variaes se constroem a partir de um conhecimento literrio eru-
dito das diferentes interpretaes de um mesmo episdio mtico. O
mestre de Bharata-Ntyamas encena com uma srie de personagens
que seu discpulo solista dever interpretar sozinho, passando inin-
terruptamente de um personagem a outro. Alm disso, cada uma das

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palavras que contam esse episdio enriquecida por uma linguagem

no verbal bastante elaborada. Por exemplo, os micromovimentos
rtmicos do ator-danarino, chamados recaka. Eles so formados
por minsculos movimentos giratrios e em vrias direes dos
ombros, do pescoo, dos pulsos ou das sobrancelhas. Eles intervm
para perturbar a narrao, diminuir ou acelerar o ritmo, criando, at
mesmo, s vezes, contratempos e subritmos. Essa tcnica corporal
valorizada pelas percusses da orquestra e pelas modulaes da voz
do cantor e de instrumentos meldicos como a flauta.
Na linguagem musical carntica, prpria da ndia do Sul, os
recaka correspondem palavra gamaka, que significa que uma nota
subitamente ornada por uma sucesso de oscilaes, de glissandos ou
de mordentes. Da mesma forma que para o danarino um recaka do
pulso lhe permite passar sutilmente de uma posio da mo outra,
o gamaka cria, para o msico, uma passagem progressiva, mas muito
rpida, de um quarto de tom entre duas notas. justamente esse tipo
de reconstruo oral, corporal, habilidosa, tcnica e quase invisvel
de um repertrio do passado que articular as palavras, os gestos e
os sons de uma nova forma. Essa criatividade unindo, de modo
quase intrnseco, a poesia, a dana, o teatro e a msica modifica
continuamente a significao histrica original do texto encenado.
Analisar esse processo envolve, para o pesquisador-artista que somos
tendo recebido o ensinamento de K. Muralidhar Rao desde 1985
, o mtodo de uma observao participante em campo, em Mysore,
experincia de que poucos estrangeiros dispem.
Um ltimo elemento importante deve ser considerado nesta
reflexo. Contrariamente ao Tamil Nadu, que instituiu o Bharata-
Ntyamna cidade de Chennaia partir de uma ruptura radical com
as castas e os templos, o patrimnio de Mysore constitudo pela
renovao da diversidade dos espaos de formao e de criao em
relao constante com os templos e com os palcios do maraj. Esse
Bharata-Ntyam, em grande parte, uma arte da corte, baseada em
um jogo de ator (ntya), considerado como superior dana pura
(nritta), e confere um lugar importante aos msicos de lngua kanna-
da. por isso que os mestres que transmitem o Bharata-Ntyamem
Mysore h mais de meio sculo, como K. Muralidhar Rao, no se re-
conhecem na traduo habitual em ingls do termo Bharata-Ntyam,
como difundida desde 1932 por Rukmini Devi, diretora da institui-

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o Kalakshetra, e por seu marido ingls, Dr. Arundale. De fato, a

ideia de traduzir essa arte como Indian Classical Dance foi sugerida a
Rukmini Devi por Anna Pavlova, clebre primeira-bailarina dobal
Bolcho 2 . Graas a ela, Rukmini Devi se formou em dana clssica
ocidental antes de comear o aprendizado do Bharata-Ntyam, aos
trinta anos, o que excepcional para uma mulher brmane de sua
poca. Veremos, ao contrrio, como o processo de patrimonializao
do Bharata-Ntyamem Mysore depende das comunidades de artistas
locais, que renem atores, danarinos, msicos e poetas.
Privilegiar as Mltiplas Variaes do Cdigo Gestual para

Interpretar um Texto
Para decorar as cinquenta e uma posies das mos (hasta ou
mudr), todos os artistas de Bharata-Ntyamse baseiam-se no mesmo
manual escrito em snscrito, o Abhinayadarpana, de Nandikeshvara,
datado de antes do sculo VI. Cada gesto possui diversos significados,
cuja lista declamada em snscrito e sempre na mesma ordem
durante a aprendizagem. Sarpa-shrsa, por exemplo, cabea de serpente,
envolve primeiramente a seguinte sequncia de aes: passar a pasta
de sndalo (candana), mostrar uma serpente (bhujana) (Imagem 1),
falar em voz baixa (mandra), consagrar algo lhe aspergindo gua
(proksana) e acariciar um ser (posana-di). Sem dvida, em certo
nvel, podemos considerar que este texto faz parte do patrimnio do
Bharata-Ntyam. No entanto, ele no ajuda a elaborar um repert-
rio de encenaes e de coreografias, nem a caracterizar o processo
de patrimonializao deste estilo em Mysore. Isso, pois no h um
encadeamento sistemtico, fixo e estvel entre cada palavra de um
texto que o ator deve interpretar, nem um gesto preciso e nico que
corresponda a este texto. Sempre existe a escolha entre diversas pos-
sibilidades e o ator tambm pode repetir vrias vezes uma palavra e
express-la com gestos diferentes mostrando, desta forma, a sutileza
e a riqueza de sua interpretao do poema encenado. Esta liberdade
explica a diversidade de estilos de Bharata-Ntyam.

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Imagem 1 Katia Lgeret interpreta O Deus Vishnu, deitado sobre a serpente csmica Ananta.
Foto: Katia Lgeret.
Tomemos o exemplo de duas transmisses do mesmo texto, que

recebemos em Mysore em 1985 e 1986 por Venkatalakshamma, a
ltima danarina da corte, e por K. Muralidhar Rao, o mestre mais
importante em Mysore desde 1965. Quando a Gita-Govinda de
Jayadeva, poema snscrito do sculo XII, descreve a herona Radha
esperando o deus Krishna, seria simplista associar, a cada palavra, seu
gesto mais ilustrativo, traduzindo-o literalmente com quatro posies
de mos: ela olha (payati) de todos os lados (diidii) e em segredo
(rahasi) vosso Senhor (bhavantan). Isso seria o mesmo que utilizar uma
espcie de lngua de sinais, com o objetivo de comunicar de maneira
eficaz, e no ode sugerir de maneira potica. Venkatalakshamma
ensina e canta na casa de uma de suas alunas. Assim como ela faz
na corte do palcio, ela permanece sentada com as pernas cruzadas
sobre uma esteira, enquanto sua aluna se desloca com alguns passos
bastante simples sobre uma superfcie menor.
Nesse espao intimista, e para interpretar esse verso, a ateno da
professora estar focada nas variaes do estado emocional sugeridas
na passagem de uma palavra outra. Para isso, um nico mudr
escolhido, sarpa-shrsa, citado anteriormente. Todavia, ao invs de
restringir-se aos oito significados dados pelo Abhinayadarpana, essa
artista inventa cinco outros sentidos, sempre permanecendo nessa
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posio de dedos unidos, com as duas ltimas falanges ligeiramente

curvadas para frente sugerindo, assim, a cabea de uma cobra,
como indica o nome. Antes de olhar a seu redor, a herona Radha
esconde seu rosto com as duas mos e olha lentamente para cima: ela
est triste por estar sozinha? Ela estava chorando? Quando ela gira
a cabea de todos os lados e coloca as mos em frente de sua boca, ela
se surpreende com um barulho? Ela est com medo? E, nesse caso,
sua cabea continua imvel, apenas seus olhos vo de um lado a ou-
tro enquanto a parte superior das suas costas se curva ligeiramente,
seus ombros baixam e ela se encolhe. J que essas aes acontecem
secretamente, suas mos pressionam seu peito e seu olhar sugere um
sentimento de amor. Depois disso, ou ela invoca seu Senhor indicando
sua presena a sua frente com as duas mos que sobem lentamente,
sugerindo sua grandeza, ou ela desenha a forma de seu corpo no es-
pao vazio a sua frente, ou, ainda, ela mesma assume a pose de um
personagem masculino, pousando as duas mos, que continuam em
sarpa-shrsa, sobre suas pernas.
A transmisso e a encenao desse mesmo texto pelo mestre
K. Muralidhar Rao so muito diferentes. Ele prope a seus atores-
danarinos uma espcie de exerccio de improvisao, que servir
de material para sua composio. De fato, ele pede aos alunos que
descrevam, com sua linguagem gestual, os contextos temporal, local
e geogrfico do texto, que acabam por enriquecer a expresso de cada
palavra. Para facilitar a realizao deste exerccio, a mesma frase ser
repetida pelo cantor vrias vezes, e a ao do ator-danarino se de-
senvolve livremente, sem acompanhar o sentido literal das palavras.
No caso especfico que estamos estudando, a questo essencial o
que Radhav a seu redor: uma casa ou um lugar externo? Quais as
formas e sons por meio dos quais ela pensa identificar a chegada
de Krishna? O artista levado a desenvolver um contexto realista,
relacionado ao lugar onde a herona vive e que estaria especificado
em outras partes da Gita-Govinda. Mas esse contexto tambm pode
ser fruto de sua imaginao ou, ainda, baseado em suas experincias
pessoais de um encontro amoroso. Com efeito, seria possvel afirmar
que esse quarto ashtapati da Gita-Govinda somente faz parte do pa-
trimnio do Bharata-Ntyamem Mysore se suas encenaes tratam
do contexto social e cultural especfico dessa cidade, permitindo
que os artistas inventem variaes e enriqueam os cdigos gestuais
descritos no Abhinayadarpana. Assumindo o nmero considervel
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de interpretaes diferentes, a realizao de uma pesquisa exaustiva
das formas de criatividade nesse mesmo local parece estar exclu-
da. Se fosse o caso, o pesquisador deveria no apenas ser formado
nessa arte, mas tambm ter acesso s casas onde esse ensinamento
realizado, transgredindo as slidas fronteiras entre as famlias e as
castas de artistas. Restaria como soluo a captao cinematogrfica
dessas danas durante apresentaes pblicas, mesmo que esse mto-
do ignore o processo de transmisso, com suas deambulaes, suas
improvisaes e os comentrios in situ do mestre.
Uma Encenao Intercultural entre os Gestos Danados, as

Slabas Rtmicas e as Linguagens Poticas
O fato de introduzir um texto nos fragmentos de danas herda-
das, entre outros, do Tamil Nadu, o estado vizinho do Karnataka,
confere-lhes novos significados e, ao mesmo tempo, uma forma de
continuidade histrica localmente assimilvel. o caso da primeira
dana do repertrio criado no sculo XIX na corte de Tanjore. Trata-
se do alarippu, que envolve um conjunto de movimentos danados
oriundos dos fundamentos do Bharata-Ntyam, articulados por sla-
bas rtmicas, por exemplo, em oito tempos: Tamtadittamdittamditteita
ki tatakatei. Todavia, a partir dos anos 1990, esse trecho cada vez
mais raro nos recitais profissionais, certamente porque ele faz parte
dos longos anos de aprendizado e do primeiro repertrio da escola,
no qual sua coreografia frequentemente simplificada (Gaston, 1996,
p. 270). K. Muralidhar Rao decidiu introduzir o abhinaya ou jogo do
ator nesses movimentos abstratos. Ele integrou essa herana do Tamil
Nadu ao patrimnio literrio de Mysore ao associar as slabas rtmicas
(sholukattu) ao poema cantado em snscrito durante as cerimnias do
principal templo de Mysore, consagrado deusa guerreira Chamun-
deshwari3 . Esse poema ou stotram, intitulado Mahishasura Mardini,
foi escrito no sculo VIII pelo mestre espiritual Adi Shankaracharya.
Os alunos de K. Muralidhar Rao danam-no ao menos uma vez a
cada ano durante o festival de Dasara, na entrada do Palcio. No
dcimo dia desse festival que, durante toda sua durao, envolve
um grande nmero de recitais e espetculos , o maraj atravessa a
cidade em um elefante, presidindo uma procisso em que a esttua
da deusa tambm desfila sobre um elefante 4 .
Passemos em detalhe por uma passagem especfica desse texto
danado que enumera uma lista impressionante dos diferentes nomes
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dessa divindade. No momento em que as slabas rtmicas so decla-

madas mais rapidamente, ao invs de acelerar os deslocamentos, o
danarino desacelera seus gestos e marca algumas poses esculturais,
imobilizando-se no quinto tempo da frase. Por exemplo, ele agita um
basto, ilustrado por dois punhos fechados, situados em uma mesma
diagonal, com uma dupla expresso heroica e colrica. Dessa forma,
os movimentos do alarippu que, no princpio, descreviam figuras
geomtricas puramente rtmicas (adavu) passam a representar uma
caracterstica desse personagem. Assim, a posio da mo chamada
kartari o campo de tesouras (Imagem 2) , com os dedos indicador
e mdio que se cruzam, torna-se uma arma divina e perigosa. Justa-
mente, durante este dcimo dia do festival, existe a tradio de que
todas as armas sejam benzidas. Antigamente, tratava-se de simples
facas de cozinha e objetos cortantes de uso cotidiano em uma casa.
No entanto, atualmente, os habitantes de Mysore selecionam tudo
o que pode ajudar a vencer na vida, a vencer os obstculos e os pro-
blemas. comum ver guirlandas de flores decorando uma mobilete,
um computador ou os cmbalos do professor de dana, j que estes
objetos so indispensveis para a sobrevivncia de seus proprietrios.
Imagem 2 As mos em kartari hasta. Foto: Katia Lgeret.
Se nos perguntarmos qual a continuidade do repertrio da

corte e do templo na cena contempornea de Mysore, compreen-
deremos rapidamente que ela envolve a presena implcita de uma
pluralidade de lnguas. A patrimonializao pressupe a traduo
de uma lngua em outra sem eliminar o estrangeiro. Ao contrrio,

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ela preserva esse elemento, como vimos nesse alarippu que sobrepe
dois textos: o das slabas rtmicas e o poema dedicado deusa. O
intelectual ps-colonialista indiano Homi K. Bhabha explica, em O
Local da Cultura (Bhabha, 1994, p. 226),como a traduo, quando
performativa que emerge na qualidade de narrativa oral , encena a
diferena cultural. a enunciao em ao, segundo um movimento
permanente de intertextualidade, que cria a ideia de continuidade
da histria. Um texto , assim, sustentado ou incrustado de forma
fragmentria por outras narrativas: elas se absorvem e transformam-se
mutuamente. Ns nos interessamos em aplicar essa teoria da literatura
s artes cnicas e, mais especificamente, s linguagens corporais. A
composio dos repertrios de Bharata-Ntyam expressa essa ideia de
Homi K. Bhabha quando considera, desde o sculo XIX segundo
o estado atual de nossos conhecimentos que o jogo do ator (sattvi-
kabhinaya) superior dana da forma como ela foi imposta pelos
quatro famosos compositores da corte de Tanjore5. Mas, quando o
maraj de Mysore, Chamaraja Wadeyar, convida, entre 1881 e 1894,
um dos irmos Cinnaya Pillai para sua corte, ele compe majori-
tariamente trechos abhinaya, valorizando, assim, o aspecto teatral
do Bharata-Ntyam6 . O repertrio que Venkatalakshamma nos
transmitiu em 1985 foi ensinado a ele pela danarina da corte Jetti
Thayamma, contempornea de Cinnaya Pillai. As composies de
Tanjore que ela aprendeu intercalavam duas partes prprias ao estilo
de Mysore durante mais de trs horas de recital7. A primeira parte,
interpretada pela artista cantando e danando e, s vezes, sentada
com as pernas cruzadas , envolve, de forma sucessiva, um shurnikai,
poema snscrito dedicado ao rei ou divindade protetora do recital8,
e um pushpanjali, oferenda de flores. A isso se segue uma dana de-
dicada ao deus de cabea de elefante, Ganesh (ganapatistotram), e
um shabdam que narra episdios da vida do deus Krishna (Lgeret,
2005, p. 175-187). Sem romper com essa tradio, a ltima parte
de um recital atual termina, em geral, com peas bastante teatrais,
narrativas, em lngua kannada9.
Observemos o caso do pushpanjali. Antes de voltar a ser ence-
nada nos anos 1970 como uma pea puramente rtmica, essa dana
foi retirada do repertrio da corte de Tanjore no sculo XIX e de
Chennai em 1932, visando impedir os rituais cotidianos dos templos,
que consideravam essa oferenda de flores essencial.As esculturas dos
santurios comprovam essa tradio, como em Chidambaram ou
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em Tanjore, onde podemos ver, entre outras coisas, o primeiro dos

cento e oito karana, chamado talapushpaputa. Ele representa um
artista que entra em cena com as mos cheias de ptalas de rosas, as
quais colocar aos ps da divindade (Imagem 3). No Tamil Nadu,
sob influncia de mestres como K. Ellapa, opushpanjalireaparece em
cena nos anos 1970 como uma pea puramente rtmica. Os artistas
colocam na boca de cena uma esttua do deus Shiva em forma de um
danarino csmico (Ntarja) e, durante esse trecho do repertrio,
oferecem-lhe ptalas de flores (Gaston, 1996, p. 323). No entanto, a
arte de Mysore no sofreu esse corte entre a arte do templo e a arte
da corte. Alm disso, ela interligou as slabas rtmicas dessa dana
com uma trama narrativa. Assim, uma das composies de K. Mu-
ralidhar Rao pontua as passagens de dana pura com posturas que
representam o deus Shiva. Entre 1970 e 1980, essa composio fez
parte de alguns rituais do clebre templo xivasta de Nanjangud,
prximo de Mysore. A inspirao desse mestre foi um depoimento
da famlia de sua aluna Vani Doreswamy, originria de Nanjangud
que o hospedava em sua casa nessa poca.
Imagem 3 Katia Lgeret (Manochhaya) em A Oferenda de Flores Pushpanjali. Foto: Katia Lgeret.
Ela relata que as danarinas desse templo tinham trs reper-

trios: o primeiro era apresentado no templo; o segundo, chamado
bhagavata mela, em um espao exterior; e o terceiro, na corte de
Mysore. Aproximando-se do pushpanjali como o conhecemos atu-

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almente, o bhagavata mela era realizado por cinco virgens e cinco

mulheres casadas, que realizavam percursos circulares, tendo por
regra nunca dar as costas ao pblico nem divindade. Seguia-se
um ninayakastotram, poema salmodiado durante o qual elas se dei-
tavam com o ventre no cho, seguravam os tornozelos esticando as
pernas na direo do cu e giravam sobre o prprio corpo. Atravs
dessa figura extremamente acrobtica, elas davam a impresso de
uma roda mvel que se deslocava em crculo. No final, elas ficavam
vrios minutos deitadas sobre as costas, evocando, com essa postura,
o repouso da divindade.
Uma vez que, atualmente, o recital de Bharata-Ntyam uma
arte feita principalmente por solistas, K. Muralidhar Rao conservou
o carter circular dos deslocamentos do artista e uma grande varie-
dade e rapidez de piruetas para mudar de direo e de personagem.
Assim, em 1986, K. Muralidhar Rao compe um dos pushpanjali
mais conhecidos no ragakedara, cuja frase rtmica de oito tempos
a seguinte: Ta tom tata tom takountarikitatatakaditditteitakaditdittei.
A cada quatro tempos, o artista muda de direo e mostra as carac-
tersticas simblicas de um dos nove planetas. Baseado nessa mesma
estrutura, ele tambm nos transmitiu o shurnikaiadyashrisashikanan-
da: o texto snscrito descreve o prazer dos trs deuses mais grandiosos
e de suas consortes ao presenciar a dana do pushpanjali. Como ele
tambm dedicado a Indra, mestre das direes, K. Muralidhar Rao
desenvolve com seus msicos uma composio com percusses
do mridangam, flauta e vina em que o ator-danarino interpreta
cada uma das dez direes do espao (dikpalaka) conforme as ca-
ractersticas e a postura de uma divindade especfica, seguindo uma
estrutura rtmica especfica (Satyanarayana, 1966, p. 98-105). Como
concluso desta seo, observemos que, em geral, o pushpanjali faz
parte do primeiro espetculo pblico de um danarino de Bharata-
-Ntyam. Chamado de arangetram em lngua tmil, ele d origem
a uma grande cerimnia realizada diante de um grande nmero de
pessoas, um evento extremamente oneroso para a famlia. Mas, em
Mysore, Venkatalakshmanna, K. Muralidhar Rao e outros professo-
res cultivam esse ritual de forma totalmente diferente. Com o nome
snscrito de rangapravesa, diante de um pblico bastante restrito,
o aluno realiza as seguintes aes: segura seus guizos e declama o
pushpanjali, j descrito. Ele sada os convidados e os msicos antes
de entregar a tornozeleira de guizos a seu mestre para que este faa
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uma beno. Em seguida, so os instrumentos musicais que recebem

a beno do mestre. Todos jogam gros de arroz sobre o artista que
se prepara para entrar em cena.
Criar in Situ?
Se, de fato, os repertrios de Bharata-Ntyam so constantemen-
te remodelados e reorganizados de acordo com a vida comunitria
do lugar onde eles so transmitidos, isso ocorre segundo uma regra
muito particular: no existe separao entre os fatos artsticos do
mbito da ao com um intuito cultural preciso e novo e os fatos
antigos, que implicam uma reflexo constante sobre a fidelidade
a regras de composio precisas. Dizendo de outra forma, a cria-
tividade o resultado de uma interpretao renovada das formas
j conhecidas. Todavia, essa no a concluso de Gilles Tarabout,
pesquisador do Centro de Estudos da ndia e do Sul da sia, em
sua anlise sobre a adaptao para a cena ocidental de um ritual de
pinturas efmeras do Kerala, os kalams (Tarabout, 2003, p. 37-61).
Ao contrrio, ele enfatiza a distncia total entre duas sociedades. De
um lado, os programadores dos teatros ocidentais falam da relao
que essa arte indiana mantm com um passado imutvel, distante,
e com um mundo divino. De outro, quando os indianos desenham
no cho, eles concebem essas aes em termos de eficincia, tendo
em vista que esse processo esttico efmero, [...] uma beleza ativa,
homenagem eficaz e sedutora s divindades, durante rituais dos quais
a pintura no constitui seno uma parte, essencial e temporria
(Tarabout, 2003, p. 43). No entanto, quando o desenho do kalam
torna-se uma espcie de performance-instalao em um festival na
Frana, ele sofre uma transformao radical:
Assim, a histria da possvel passagem dos kalam arte a
de uma descontextualizao fragmentada de sua realiza-
o (fragmentada no sentido de que os artistas continuam
sendo aqueles que celebram o ato mesmo fora das exposi-
es) e de sua recontextualizao de acordo com as cate-
gorias ocidentais da arte e da cultura, nas quais os kalam
ganham valores diferentes (Tarabout, 2003, p. 43).
Retomando o exemplo do Bharata-Ntyam de Mysore, o que
Gilles Tarabout coloca como contraditrio no o para esses Indianos
do Karnataka. Isso, pois a criatividade deles gerada na cena na qual
eles se produzem in situ, quer eles se apresentem em uma cena da

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ndia ou de outro pas. A questo saber como essa adaptao cria

uma novidade nas regras que eles se impem a priori. Na primeira
parte deste artigo, vimos em que medida uma mesma histria pode
separar-se do texto, modular-se, ser desviada, desenrolar-se em apenas
alguns instantes ou em cerca de vinte, trinta minutos. Assim, so as
circunstncias externas que produzem essas espcies de improvisaes.
Por exemplo, quando, em 1988, K. Muralidhar Rao realiza uma tur-
n de dois meses na Europa, seu repertrio dos Dashavatars, As Dez
Incarnaes do Deus Vishnu, adapta-se s temticas dos lugares: A
criatividade consiste em dar uma resposta a qualquer nova situao
da vida atravs da gramtica do Bharata Natyam e de observao,
anlise e contemplao constantes da natureza (Narayana Rao,
1999, p. 46).
Assim, durante um festival ndia-Tibete nas cidades de Bergerac
e Prigueux, ele pediu que eu e os quatro msicos realizssemos, em
meia hora ao invs dos seis minutos habituais , a penltima cena
danada, que era dedicada a Buda, como nono avatar de Vishnu. Em
junho de 2001, quando convidados pelo colquio Uma Alma pela
Mundializao no Festival das Msicas Sacras de Fez (Marrocos),
foi Kalki (Imagem 4), o ltimo dos Dashavatars, que foi valoriza-
do10. K. Muralidhar Rao decidiu traduzir a ideia de cometa (ketu),
destinado a destruir a humanidade durante a poca de Kalki, como
uma catstrofe que um dia se abateu sobre a humanidade como perigo
nuclear, e ele encenou um corpo irradiado, doente e mutante.
Imagem 4 Katia Lgeret (Manochhaya), Kalki brandindo o fogo e seu devoto (Kaleyvani).
Foto: Katia Lgeret.

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interessante lembrar que, em Mysore, os espaos oficiais de

produo e divulgao do Bharata-Ntyam so, em grande parte,
patrimnio real, mesmo que o maraj atual no tenha seno um
poder simblico. A cada ano, o governo lhe d um lugar de honra
durante o famoso Festival Dashara. Dezenas de espetculos so
apresentados todos os dias, e o repertrio tem um tema diferente a
cada ano. Durante o resto do ano com exceo do ms de agosto,
considerado de mau agouro , so apresentados diversos repertrios
de artistas locais e estrangeiros no Jagamohan Palace, espao da fa-
mlia do maraj, transformado em auditrio h vrias dcadas. Nesse
local popular, a entrada gratuita. Mas a durao das apresentaes
deve adaptar-se a diferentes circunstncias. Por exemplo, na poca da
mono, os horrios podem mudar. s vezes, a ltima dana pode
ser anulada se os horrios dos ltimos nibus locais so adiantados
ou cancelados de maneira imprevista. Devemos mencionar, ainda,
a Universidade de Mysore, que conta com um teatro e com um
departamento especializado em Bharata-Ntyam, criado em 1965,
graas ao mecenato do maraj. A primeira professora titular foi
Venkatalakhmanna, que ensinou nessa universidade durante nove
anos. Em 1973, com sessenta e sete anos, ela obteve seu doutorado
em literatura. Sua filha, Shakuntala, continua a transmisso de sua
arte em Mysore principalmente em sua prpria casa.
Pde-se constatar de que maneira o que apresentado como um
repertrio terminado em cena no fixo, mas, ao contrrio, flutuante
e efmero. A patrimonializao se constitui de acordo com os lugares
da transmisso, com todas as adaptaes e a criatividade que eles
implicam. Nos anos oitenta, Venkatalakshmanna continua dando
aulas particulares e muda constantemente de espao, de acordo com
o que seus alunos tm disposio pode ser tanto uma garagem
quanto um pequeno quarto (Rosemary, 1998, p. 43). Essa renomada
artista no rica, especialmente porque ela precisou vender grande
parte das joias que o palcio lhe deu para casar seu filho, sua neta e,
ainda, para pagar um imposto altssimo em sua comunidade tribal dos
Lamban. Esses dramas da vida cotidiana frequentemente inspiraram
seus temas de ensino. Em agosto de 1985, quando ela me ensinou uma
passagem da Gita-Govinda (ashtapatinataare), que descreve a difcil
separao dos amantes Krishna e Radha, ela no falava ingls, e suas
lgrimas nos fizeram suspender os cursos vrias vezes. Foi apenas
muito tempo depois que eu conheci a histria de sua vida. Mas esses
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estados emocionais condicionaram o mimetismo que ela me exigia

para captar cada um dos seus gestos, sem nenhuma explicao verbal.
A tenso que ela estava impondo a seus movimentos para dominar
seu sofrimento aumentava o estilo minimalista das expresses de
seu rosto e das posies de suas mos. Ela ficava sentada sobre uma
esteira e repetia as mesmas frases, fazendo com que eu reproduzisse
o ritmo irregular de sua respirao e as linhas de tenso que partiam
de seu peito, seus ombros ou seu ventre e chegavam at as pontas dos
dedos. No entanto, foi graas a essas circunstncias tristes que eu
pude experimentar o sentido literal da palavra mudr em snscrito:
a ao de selar, ou seja, de dominar a respirao, bloqueando em um
instante preciso, ao mesmo tempo, a expirao (ou a inspirao) e
um gesto das mos.
K. Muralidhar Rao tambm deu aulas em muitos lugares. Es-
tudamos com ele em cerca de uma dzia desses lugares, desde 1985:
podia ser na sala de aulas de uma escola de msica, em um escritrio,
em uma varanda, na garagem do jornalista K. Venkata Rao. Mas,
normalmente, as aulas ocorrem na sala ou na pea principal da casa
da famlia onde ele vive. Durante vrios anos, sem nenhum custo
financeiro, mas em troca de hospedagem e alimentao, ele formou
a filha dos proprietrios em Bharata-Ntyam. As aulas no tm
horrio fixo; pode-se esperar durante uma grande parte do dia ou
ser interrompido no meio do curso por uma visita inesperada, uma
refeio, o ensaio de um msico ou pelo barulho da rua.
Em 1998, ele trabalhava com a pea citada no incio do cap-
tulo quatro do Ntya-Shstra, Batimento11do Nctar de Imortalidade
(amrittamanthana). Em poucos meses, ele compunha trs encenaes
diferentes, no apenas porque ele tinha trs alunas, mas porque os
locais das aulas mudavam. Nesse caso, o patrimnio desse repertrio
de Bharata-Ntyam especfico de Mysore no se constitui pelo texto
que narra o mito da preparao do nctar, mas pela adio das trs
encenaes e de seus processos de criao in situ.
A seguir, apresentamos uma sntese, baseada em meu teste-
munho como espectadora e atriz. Primeiramente, para sua aluna
Nandini V. Rangan, cuja famlia vixnusta, ele encena o curnikai
siri mahalaksmi (ragaarabhi), mostrando a deusa Lakshmi emergin-
do da preparao. A ideia surgiu porque o curso acontecia enquanto
essa aluna ajudava sua me a preparar uma refeio, fazendo idas e

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vindas at a cozinha sem parar. Ao mesmo tempo, sua me cantaro-

lava o texto do shurnikai que ela j conhecia de cor , ritmando,
assim, um de seus gestos cotidianos, o de bater o leite, ou seja, de
transformar o creme de leite em manteiga. Nos anos 1990, Nandini
V. Rangan fundou uma escola de Bharata-Ntyam na Universidade
de San Diego, nos Estados Unidos. A partir de 2004, ela ensina seu
estilo de Mysore na Universidade Amritta do Kerala, fundada pela
santa homnima qual ela dedica todas as danas de seu repertrio12 .
Para sua outra aluna indiana, VaniDoreswami13, de uma famlia
de tradio xivasta, ele comps um devaranama do poeta Puranda-
radasa, chamado chandrasuda em lngua kannada. Insiste-se, nesse
mito da preparao do nctar, na ao da serpente celeste Vasuki,
que, cansada de servir de corda para sustentar a montanha Mandara,
comea a vomitar seu veneno e ameaa destruir o universo. O mestre
escolheu um nico verso do poema, repetido doze vezes, para encenar
essa ao. Para salvar a criao, o deus Shiva bebe todo o veneno. Na
primeira verso, de Nandini, a tartaruga Kurma (Imagem 5), que
resolve o problema, estabilizando sobre seu casco o eixo da montanha
Mandarai que serve de pilo para bater o nctar.
Imagem 5 A tartaruga Kurma hasta. Foto: Katia Lgeret.
A composio que K. Muralidhar Rao nos ensinou levou em

conta o pblico ocidental, para o qual ela seria apresentada, que no
conhece esse mito. Ele criou uma estrutura rtmica bastante elaborada
para esse batimento do nctar, baseada no duplo movimento, de um

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lado, dos deuses e, de outro, dos demnios, puxando e empurrando

a corda gigantesca at impulsionar a serpente e a montanha com
movimentos giratrios cada vez mais rpidos. O verso, tirado do
primeiro poema da Gita-Govinda, era pronunciado dezesseis vezes
em uma estrutura de dezesseis tempos. Acompanhado por um duo
de flautas (uma que representava os movimentos dos deuses, e outra,
os da montanha) e de percusses (o mridangam representando os
demnios, e os tablas, a serpente), o cantor trabalha com a fontica
das palavras que ele decompe em slabas rtmicas, retirando seu
sentido literal e narrativo: ksetivativipourataretawatishtatiprischte /
daranidaranakinachakragarishte. Durante as turns europeias de 1988
e 1989, os msicos executaram diversos concertos em que interpretam
essa parte do repertrio dos Dashavatars. Por essa razo, essa com-
posio descrita nos programas como recital de Bharata-Ntyam,
e no como espetculo ou encenao.
Para concluir, podemos afirmar que o patrimnio do Bharata-
Ntyam no se define nem pelo nmero ou a cronologia de seus
repertrios, nem pelos elementos que lhe pertenceriam ou que ele
excluiria. Esse patrimnio se caracteriza por um modo especfico
de relao com o estrangeiro, quer se trate de textos, de lnguas, de
professores, de alunos ou de pblico. De fato, como pudemos ver, ele
assimila e incorpora o outro atravs de um processo de ornamentao
(vicitra), ou seja, decompondo e depois reorganizando esse outro de
maneira nova e original. Uma fbula bastante conhecida do Pan-
chatantra, e que ainda faz parte do repertrio dos atores-danarinos
de Bharata-Ntyam, chamada O Leo, o Corvo, o Tigre, o Chacale
o Camelo, ilustra bem esse processo indiano de patrimonializao.
O personagem estrangeiro, representado pelo camelo que, no in-
cio, recebido com hospitalidade pelo rei leo , termina forado
a oferecer-se em sacrifcio para ser devorado pelos outros animais e
salv-los da fome em uma poca de escassez de comida. A atitude
oposta descrita na verso que Jean de La Fontaine, fabulista francs
do sculo XVII, faz dessa mesma fbula em Os Animais e a Peste.
Nesse caso, para eliminar a epidemia, o burro, que representa o
nvel mais baixo da sociedade, que excludo.
Por essa razo, a ideia de realizar um estudo aprofundado sobre
esse processo de patrimonializao em Mysore, sobre a incorpora-
o esttica de elementos exteriores, seria uma tarefa enorme, na

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medida em que cada transmisso oral do Bharata-Ntyam envolve

uma forma especfica de assimilao. Para terminar, citemos alguns
exemplos nesse sentido. Sabemos agora que Venkatalakshamma que
faleceu recentemente considerada como a ltima danarina da
corte e a mais conhecida de sua poca. Ela transmitiu sua arte para
a casta hindu erudita dos brmanes e para os filhos de seus colegas
universitrios e literatos. No entanto, sua origem social est no polo
oposto desse nvel social. Ela nasceu em uma das cinquenta e uma
tribos do Kerala, os Banjara, sem casta e, portanto, intocvel. Ela
aprendeu com eles a dana Kathak e outras danas locais, relativas
aos rituais de fertilidade desse povo de agricultores seminmades
vindos do norte da ndia e falando o lambadi, um dos dialetos do
Rajasto. Ou o caso da danarina Anupama, nascida em Mysore e
formada por K. Muralidhar Rao desde 1984, que vive h vrios anos
em Frankfurt. Ela dana o Bharata-Ntyam profissionalmente, mas
atualmente ela tambm faz parte dos Dhoad, companhia de msi-
cos do Rajasto fundada em Tours, na Frana. Ela pratica essa arte
desde sua infncia, integrando-a ao seu repertrio, atravs de textos
do Norte da ndia nas lnguas urdo e hindi. Outro exemplo, R.
Keshavamurthy, artista iniciado por Gundappa na corte de Mysore,
danarino profissional do estilo Kathak, que ele aprendeu no Norte
da ndia, e ensina o Bharata-Ntyamem Bangalore (Gaston, 1996,
p. 168). Ou, ainda, K. Muralidhar Rao, que cresceu no distrito de
Kasaragod, no Karnataka, onde esto instaladas as maiores trupes
de teatro yakshagana, as quais, por sua vez, ele frequentou durante
vrios anos. Ele se formou no estilo Kathakali, uma tradio espec-
fica do estado do Kerala, antes de ensinar o Bharata-Ntyam. Essas
diferentes influncias exteriores podem ser reconhecidas em seus
ensinamentos (Lgeret, 2010, p. 71-73).
Em todos os casos citados, em que a vitalidade do patrimnio
depende de sua capacidade criativa em assimilar esses elementos
exteriores, trata-se sempre de pequenos movimentos realizados por
diferentes partes do corpo. Esses movimentos criam variaes sutis
e uma renovao do vocabulrio local, que abre esses textos ances-
trais a novas transposies, mesmo guardando sua dependncia a
regras rgidas e eruditas. O conhecimento das linguagens corporais,
codificadas em snscrito, das lnguas utilizadas para transmitir esses
repertrios e do ingls, que faz parte da transmisso oral, parece ser

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essencial a esse tipo de pesquisa. Nesse sentido, o pesquisador-artista

colabora para a vitalidade dos processos de transmisso, pois ele
fornece aos artistas argumentos transculturais que ultrapassam seu
interesse local. Em troca, a realizao de uma prtica artstica na
ndia permite ao pesquisador uma articulao indispensvel entre o
estudo de campo em imerso participante e o questionamento por
meio de tradues corporais desses teatros danados de conceitos
e de ideias etnocentristas, quer eles sejam de origem indiana ou
francesa. Tambm pudemos ver a que ponto a interdisciplinarida-
de impe-se nesse tipo de pesquisa: as ferramentas metodolgicas
oriundas dos campos histrico, esttico e antropolgico colaboram
na elaborao de uma viso transcultural dessas artes do espetculo.
No entanto, a abordagem analtica se fundamenta na abundncia
de descries extremamente precisas e eruditas, que comprovam
os graus de complexidade dessa arte, sobre os quais se baseiam sua
criatividade e a reinveno de seu patrimnio. a razo pela qual,
para atenuar uma escassez de publicaes e de arquivos audiovisuais
sobre o assunto e para aprofundar esses processos especficos e essas
estticas de patrimonializao ligados transmisso oral e a seus
elementos transculturais, importante estruturar a metodologia dos
jovens pesquisadores-artistas atravs de trs elementos. So eles uma
formao consistente em um estilo de teatro danado in situ na ndia,
entrevistas com os artistas locais o que implica a aprendizagem da
lngua e a observao participante de diversos campos em escala,
ao mesmo tempo, local, nacional ou internacional, pois, nesse cam-
po das artes cnicas e do espetculo vivo, pesquisar rima, ao mesmo
tempo, com preservar, reinventar e criar.

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Notas
1
A ainda atual hegemonia da primeira instituio de Bharata-Ntyam, Kalakshetra, e da
formao que ela prope nas lnguas tmil e inglesa esconde um grande nmero de outras
formas de patrimnio desse estilo, como, por exemplo, em Mysore. Essa cidade de um
milho de habitantes se situa no estado do Karnataka, vizinho do Tamil Nadu. A lngua
falada majoritariamente o kannada. Observe-se que, em 2007, a nova diretora dessa
instituio, Leela Samson, produziu, pela primeira vez em Kalakshetra, uma encenao em
lngua kannada do texto de Purandaradasa, Dansaru Kanda Krishna (Samson, 2007, n.p.).
2
Em 1930, Anna Pavlova props [...] assistir e aprender a verdadeira Dana Tradicional
Indiana, frase citada no livro Rukmini Devi Arundale Birth Centenary Volume, Kalakshetra
Foundation Publication. Observe-se que, em seus livros em ingls, publicados a partir dos
anos 1970, Kapila Vatsyayan, uma das grandes especialistas indianas do Bharata-Ntyam
e de outros estilos de teatro danado, ainda utiliza o termo Dana Clssica Indiana.
3
Como o caso desse templo, construdo entre os sculos XII e XVII, os marajs de Mysore
fizeram dessa deusa seu principal emblema. Para vencer o demnio Mahisasura, que ameaa
destruir o universo, os trs deuses mais importantes, Brahma, Vishnu e Shiva renem seus
poderes para criar uma forma feminina que agita dez braos com armas. Trata-se de uma
das formas de Durga e ela est montada em um leo para combater seus inimigos.
4
Nos anos 1940 e 1960, segundo o depoimento de H. R. Keshavamurthy, professor de
Bharata-Ntyam formado por um dos trs ltimos mestres do Palcio, esses ltimos
tambm ensinavam os danarinos dos templos e acompanhavam com eles as dezenas de
procisses. Eles ficavam de p sobre elefantes, sobre uma plataforma, interpretando os
poemas dedicados deusa do templo, com o acompanhamento de uma orquestra, sentada
sobre outro elefante (Gaston, 1996, p. 166).
5
De acordo com K. Muralidhar Rao, o estilo de Tanjore pode ser reconhecido ainda hoje
nos danarinos atravs dos jatis, composies rtmicas de dana pura (Narayana Rao, 1999,
p. 52-53).
6
O que continua preservado ainda hoje na maioria dos repertrios de Bharata-Ntyam
so duas peas centrais desse repertrio Tanjore: o varnam e o tillana, que incluem
principalmente textos em tmil. interessante observar que tillana um elemento ainda
mais externo ao Bharata-Ntyam que o varnam, pois no princpio ele representa a forma
musical (tarana) que termina os concertos de msica hindustni, do Norte da ndia. Essa
pea do recital foi introduzida na ndia do Sul no sculo XIX, na corte do maraj de
Travancore, antes de ser integrada aos concertos de msica carntica (Raghavendra Rao,
1998, p. 13-18).
7
Filha de um lutador e de uma massagista, ambos empregados do palcio de Mysore, Jetti
Tahamma foi nomeada danarina da corte em 1870, aos quinze anos de idade. Ela foi
contempornea de Cinnaya Pillai, compositor do palcio de Tanjore convidado da corte de
Mysore. Falecida em 1947, ela praticou sua arte at os oitenta e cinco anos, sob o reinado de
Krishna Wadeyar IV (1902- 1940). Segundo o estudo de S. R. Bharatanatya em A Critical
Study, Mysore, publicado em Mysore pela Sri Varalakshmi Academy of Fine Art, em 1969,
ela colaborou para integrar aos repertrios os poemas, chamados urnikai, compostos, entre
outros, pelo maraj Krishnaraja Wadeyar III (1811-1868). Depois da conquista do estado

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de Mysore pelo sulto muulmano Tippu e de sua queda em 1789, o reinado da famlia
real hindu dos Wadeyar foi restaurado. Esta ltima encorajou a revitalizao artstica dos
repertrios que caracterizavam sua tradio, tendo como exemplo um modelo ancestral
dessa tradio, o do reino Vijayanagar (1336-1565) e seu mecenato das artes.
8
Essa composio tambm pode ser dedicada deusa da cena (rangatidevata) ou a
Bharatamuni, o suposto autor do Ntya-Shstra. Ela antecedida por um shloka, poema
em versos, curto e no ritmado, do poeta Kalidasa (retirado, seja do Nataka Malavika
Agnimitra, e musicado na escala ragakalyani, seja do Hayagivam Stuti, na escala nata
raga). Alm dessas danas ensinadas por Venkatalakhamma, tambm aprendemos com K.
Muralidhar Rao o urnikaispatikapatira, dedicado deusa das artes, Sarasvati,e musicado
na escala ragaarabhi.
9
Trata-se, sobretudo, de devaranama de Purandaradasa, de kriti de Mysore Sadashiva Ras
ou de Vasudevacharya. Observe-se que esses textos danados so, antes de qualquer coisa,
composies musicais que fazem parte dos recitais de canto, de flauta, de violino ou de
outros instrumentos.
10
Trata-se de dois versos do poema de introduo de Jayadeva (1991, n.p.).
11
N.T.: a palavra barattement, utilizada no original, descreve o ato de bater o leite para fazer
manteiga. Esse mito tambm pode ser chamado de batimento do oceano de leite.
12
Em seu site Bhavara.com, essa artista afirma que ela preserva o Bharata-Ntyam de
Mysore compondo danas sob a forma de dramas, inspirados por Sri Purandhara Dasaru,
Punyakati e Ramaharita.
13
Titular do diploma de estado Vidwat e de um mestrado em arte pela Universidade de
Mysore, essa artista vive nos Estados Unidos, em Virgnia, e criou sua escola em 1994,
Rishti School of Dance Training, onde ela transmite esse patrimnio de Mysore, tanto na
rea de dana quanto de msica.
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Katia Lgeret professora de Esttica das Artes Cnicas no Departamento de Teatro

da Universit Paris 8 e diretora da equipe de pesquisa EA 1573 Scnes du Monde,
Cration, Savoirs Critiques. Katia Lgeret, utilizando o pseudnimo Manochhaya,
desenvolve uma carreira internacional no estilo de teatro danado indiano Bharata-
-Ntyam. Ela publicou diversas obras, entre as quais Danse Contemporaine Indienne
et Thtre Indien: un nouvel art? (2010), Le Texte tranger (2014) e Rodin et la Danse
de iva (2014).
E-mail: katia.legeret@univ-paris8.fr
Este texto indito, traduzido por Andr Mubarack e revisado por Fabiana de Amorim
Marcello, tambm se encontra publicado em francs neste nmero do peridico.
Recebido em 28 de novembro de 2014

Aceito em 06 de maio de 2015


La Transmisión Oral Del Teatro-Danza

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Revista Brasileira de Estudos da

Presena [Brazilian Journal on Presence

Disponvel em: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=463545949002

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Dinmicas Criativas de um Patrimnio Imaterial:

Em 1932, a casta das danarinas dos templos corre o risco de

K atia L geret - Din mic a s Criativa s de u m Patrimnio Imateria l:

realizar esse jogo teatral permite que o ator interprete personagens

K atia L geret - Din mic a s Criativa s de u m Patrimnio Imateria l:

Sero analisados exemplos precisos de transmisso do Bharata-

O Postulado de uma Esttica da Variao

K atia L geret - Din mic a s Criativa s de u m Patrimnio Imateria l:

palavras que contam esse episdio enriquecida por uma linguagem

K atia L geret - Din mic a s Criativa s de u m Patrimnio Imateria l:

o Kalakshetra, e por seu marido ingls, Dr. Arundale. De fato, a

Privilegiar as Mltiplas Variaes do Cdigo Gestual para

K atia L geret - Din mic a s Criativa s de u m Patrimnio Imateria l:

Tomemos o exemplo de duas transmisses do mesmo texto, que

posio de dedos unidos, com as duas ltimas falanges ligeiramente

Uma Encenao Intercultural entre os Gestos Danados, as

dessa divindade. No momento em que as slabas rtmicas so decla-

Imagem 2 As mos em kartari hasta. Foto: Katia Lgeret.

Se nos perguntarmos qual a continuidade do repertrio da

K atia L geret - Din mic a s Criativa s de u m Patrimnio Imateria l:

em Tanjore, onde podemos ver, entre outras coisas, o primeiro dos

Ela relata que as danarinas desse templo tinham trs reper-

K atia L geret - Din mic a s Criativa s de u m Patrimnio Imateria l:

almente, o bhagavata mela era realizado por cinco virgens e cinco

uma beno. Em seguida, so os instrumentos musicais que recebem

K atia L geret - Din mic a s Criativa s de u m Patrimnio Imateria l:

ndia ou de outro pas. A questo saber como essa adaptao cria

K atia L geret - Din mic a s Criativa s de u m Patrimnio Imateria l:

interessante lembrar que, em Mysore, os espaos oficiais de

estados emocionais condicionaram o mimetismo que ela me exigia

K atia L geret - Din mic a s Criativa s de u m Patrimnio Imateria l:

vindas at a cozinha sem parar. Ao mesmo tempo, sua me cantaro-

Imagem 5 A tartaruga Kurma hasta. Foto: Katia Lgeret.

A composio que K. Muralidhar Rao nos ensinou levou em

K atia L geret - Din mic a s Criativa s de u m Patrimnio Imateria l:

lado, dos deuses e, de outro, dos demnios, puxando e empurrando

K atia L geret - Din mic a s Criativa s de u m Patrimnio Imateria l:

medida em que cada transmisso oral do Bharata-Ntyam envolve

K atia L geret - Din mic a s Criativa s de u m Patrimnio Imateria l:

essencial a esse tipo de pesquisa. Nesse sentido, o pesquisador-artista

K atia L geret - Din mic a s Criativa s de u m Patrimnio Imateria l:

K atia L geret - Din mic a s Criativa s de u m Patrimnio Imateria l:

K atia L geret - Din mic a s Criativa s de u m Patrimnio Imateria l:

Katia Lgeret professora de Esttica das Artes Cnicas no Departamento de Teatro

Recebido em 28 de novembro de 2014

K atia L geret - Din mic a s Criativa s de u m Patrimnio Imateria l:

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