Fazer museu: arte e mediao no Ncleo Educativo | Uergs|MARGS

Fazer museu:
arte e mediao no
Apoio Ncleo Educativo
Uergs|MARGS

Organizao:
Carmen Lcia Capra e Mariane Rotter
 Fazer museu:

arte e mediao no Ncleo Educativo Uergs|MARGS

SUMRIO

Apresentao
Mariane Rotter 03

Revelaes
Gaudncio Fidelis 05

Binio 2011-2012: as mostras do
Margs como modelos de curadoria
Jos Francisco Alves 12

Ao Educativa do MARGS
Vera Lcia Machado da Rosa 17

Arte, No-arte, Mediao em Arte

Igor Moraes Simes 23

Passagens, mveis e projees

Elaine Tedesco 30

Nove ou mais indagaes a

cerca do Lugar Nenhum
Helene Sacco 33

23 notas para um museu infra-ordinrio

Mariana Silva da Silva 38

Vamos falar sobre arte?

Carmen Lcia Capra 42

Autores 47
 3

Apresentao
Mariane Rotter

Este material o registro da experincia de um grupo de

professores de Artes Visuais que, alm de ter escolhido os
caminhos e desvios da arte, dar aula, fazer e realizar projetos,
v no espao dos museus e exposies um grande e profcuo
campo para o ensino da arte.

Partindo de um convnio firmado entre a Uergs - Universidade

Estadual do Rio Grande do Sul e o MARGS - Museu de Arte
do Rio Grande do Sul, instituies estaduais que nasceram
para serem parceiras, mas apenas de modo recente foram
apresentadas, passa a existir uma produo conjunta
referente s aes do Ncleo Educativo do Museu.

Iniciamos as aes deste convnio com o que acreditamos

ser o mais importante em um projeto dessa natureza,
promovendo um curso para formao de professores da
rede pblica. Fundamentados na diversidade de nossas
experincias com arte e ensino bagagens de todos os
tamanhos , propusemos um curso em que se tratassem
das principais questes do ensino da arte relacionados
com o espao expositivo: Mediao, Histria da Arte, Arte
Contempornea, Curadoria, alm de conversas com artistas
convidados.

Este livro, portanto, agrupa os principais temas e questes

abordadas durante os encontros no Museu. Em seu texto,
o Diretor do MARGS, Gaudncio Fidelis, trata de questes
pertinentes sua gesto do museu, como as exposies que
tem realizado com o acervo do museu. Em consonncia, o
Curador-Chefe do MARGS, Jos Francisco Alves, traz questes
sobre curadoria, museu, acervo e formas de apresentao
deste. A coordenadora do Ncleo Educativo do MARGS,
Vera Lcia Machado da Rosa, nos apresenta um relato
sobre as aes educativas que o Museu realizou desde a sua
criao, o que d incio ao importante resgate histrico ainda
a ser feito.

Num segundo bloco de textos, que d continuidade e

compartilha questes apontadas anteriormente, Igor Simes
4

parte de expresses comumente ouvidas no meio expositivo

como: Isto no arte! ou, At eu fao isso!, para
evidenciar temas que a Arte Contempornea nos apresenta
e que algumas vezes nos incomodam, nos desestruturam.
As artistas convidadas a participar do projeto educativo
Uergs/MARGS, Elaine Tedesco e Helene Sacco, produziram
obras que hoje fazem parte do acervo do museu. Em seu
texto Passagens, mveis e projees, Elaine Tedesco faz um
relato de uma srie de trabalhos desenvolvidos a partir de
construes e descontrues urbanas em que a fotografia
ponto central. Helene Sacco apresenta seu trabalho visual
a partir de uma escrita potica e peculiar. Mariana Silva da
Silva escolhe dialogar com Helene a partir de Georges Perec,
autor referncia para as duas enquanto artistas. Em seu texto
23 notas para um museu infra-ordinrio, Mariana fala das
coisas comuns, daquilo que parece banal, cotidiano, infra-
ordinrio, mas que aos olhos dela, de Helene e de Perec,
so pontos para alavancar suas poticas em artes. Por fim,
Carmen Capra aponta para as possibilidades e os lugares
do ensino e da prtica da arte, reforando a importncia de
ofertar ao pblico a aproximao desejada com a arte.

Depois de muitas horas de trabalho, muitas madrugadas de

conversas, e-mails, reunies, aqui est o resultado! Para todos
que tm este material em mos: boa leitura, bom proveito.
Use, abuse, compartilhe, passe adiante.

Termino esta apresentao com uma lembrana da poca

da minha graduao em artes plsticas. Por muito tempo
quis e tentei estagiar no MARGS. Naquela poca os estgios
para alunos de artes visuais eram raros. Tentei algumas vezes,
deixando currculo, conversando com conhecidos que l
trabalhavam, pedindo uma recomendao para uma tia
que era conhecida do diretor do museu na poca. Nada.
Recentemente, quando comeamos o projeto junto ao
Ncleo Educativo do MARGS e estvamos nos apresentando
para a equipe que l trabalha, a lembrana voltou minha
memria e eu ri. Risada boa de alegria.
 5

REVELAES
Gaudncio Fidelis

Algumas obras permanecem no esquecimento at que

nos sejam trazidas luz. Porm, a maneira como nos so
reveladas to importante quanto a prpria revelao. Se
essa for malfeita, ela pode se tornar uma inclinao para a
obscuridade. No espao museolgico, as obras so reveladas
e obscurecidas a cada momento da trajetria de um visitante.
fundamental, portanto, que sejam adequadamente
reveladas. Nesse sentido, curadores, historiadores, crticos e
educadores so os agentes de tal revelao, assumindo uma
responsabilidade significativa diante dessa tarefa.

Este texto um breve ensaio acerca de um segmento da

exposio Cromomuseu: Ps-Pictorialismo no Contexto
Museolgico, intitulado Cromofobia: a cultura que trata do
monocromatismo branco atravs de um grupo de obras do
acervo do MARGS. Para esse segmento, foi escolhida a cor
branca para as paredes, somada a obras que a adotaram
como desinteresse ou negao da cor, e tambm com o
objetivo de promover uma descaracterizao da ideologia
da cor. Aqui, certa assepsia ronda o espao expositivo,
que pode ser definido como aquele que se convencionou
chamar de o tradicional cubo branco, com sua ausncia
de interferncia de luz, cor ou cheiro. [1]

Considerando o espao da Pinacoteca, com suas superfcies

excessivamente coloridas para esta exposio, a galeria
Aldo Locatelli e as Salas Negras proporcionam dois pontos
equidistantes em relao ao espao expositivo, seja em
termos de complementaridade, seja em termos de oposio.
O primeiro privilegia a monocromia [2] atravs da cor branca
e o segundo da cor negra. A monocromia aqui no um
atestado de rigor artstico, como nos monocromos puros,
caso raro no contexto brasileiro e com poucos exemplares no
acervo do MARGS, mas sim uma inclinao e por vezes uma
meno de sua presena.

[1] Press release da exposio.

[2] Utilizo aqui a palavra monocromia em vez de monocromo, visto
que este existe apenas em uma forma hbrida no contexto brasileiro
e apenas algumas vezes possvel encontrar monocromos puros.
 6

A exposio Cromomuseu foi montada com base em

mecanismos de justaposio fundamentados em um mtodo
cromolabirntico de curadoria que implica em escolhas e
critrios arregimentados a partir da cor. A disposio de obras
no espao foi definida essencialmente pela cor e por sua
disposio no espao. Centenas de cores diferentes foram
utilizadas na cobertura das superfcies da exposio, criando
uma grade cromtica de ampla complexidade colorstica
e um campo quase ilimitado de combinaes de cor que
extrapolam o controle do olhar e rearticulam a noo de
variedade, transformando-a em uma caracterstica obsoleta.

No caso da galeria Aldo Locatelli, o tradicional espao

do cubo branco foi mantido, e suas costumeiras paredes
brancas tornaram-se indispensveis para agir como exemplar
do espao branco, que se perdeu de maneira definitiva com
a criao do cromocubo (em que o museu se transformou),
em substituio ao cubo branco. Na vastido do espao
colorido em que se viu mergulhado todas as salas do museu,
graas estratgia curatorial da exposio constituda por
paredes coloridas, possvel perceber a problematizao de
um considervel repertrio de questes. Na galeria Locatelli,
obras figurativas, abstratas e geomtricas esto reunidas
nessa sala, todas elas caractersticas de vrios perodos ou
estilos e produzidas por artistas de diversas geraes.

Assim como o restante da exposio, esse segmento foi

montado com base em mecanismos de justaposio e de
disposio no cronolgica. Podemos definir a justaposio
essencialmente como uma obra colocada em paralelo a
outra, com o objetivo de assinalar alguma espcie de relao
temtica, conceitual, formal, ou de qualquer outra ordem,
inclusive poltica, social, artstica, cultural, etc. A justaposio
pode criar confrontos, paralelos ou contrastes, bem como
mecanismos arbitrrios de produo de significado para
alm daquilo que a prpria obra j capaz de gerar.

A seguir relaciono alguns exemplos de justaposies e

relaes criadas por esse segmento da exposio de forma
a revelar um pouco da lgica que articula a exposio
como um todo, mas especialmente esse grupo de obras.

A pintura A Dama de Branco (1906), de Arthur Timtheo da

Costa, encontra-se exposta no meio de uma parede, entre
 7

as obras Sem ttulo (1991), de Dudi Maia Rosa, e Sem ttulo

Srie Grafismo (2012), de Tnia Resmini. A obra de Tnia pode
ser vista como uma figura cuja verticalidade e corpo rarefeito
contrasta com o realismo da pintura de Timtheo. Produzida
com porcelana branca, esse objeto reflete a aparncia
do branco da figura de Timtheo, mas como se fosse uma
fantasmagoria, caracterstica que podemos identificar na
enigmtica figura feminina pintada por Timtheo. A pintura
de Dudi, por outro lado, introduz uma massa de branco
contaminada por cores sujas que lhe conferem um carter
pictrico de veladura, mas trata-se de um engano, pois a
forma sinttica dessas obras fabricadas em resina resultado
de um processo qumico de transformao da cor, e no o
produto do gesto do artista.

O corpo branco, presente aqui na forma em vrias dessas

obras, ainda encontra correspondente na fotografia de um
ser monocromtico caminhando sobre uma paisagem rida
do artista Marcos Sari, intitulada justamente Homem Branco
(2008-2011), ou no vazio interior da obra de Flvia Fernandes,
denominada Sem ttulo (1999), um figura de madeira,
com um vazio interno com um toco de madeira bruta
fixada em uma de suas
extremidades, como um
peso em contraposto.
Essa obra no tem a
predominncia do
branco, mas uma vazio
que aponta para a
ausncia do mesmo,
A Mulher de Branco e
o Homem Branco, o
equivalente de ttulos,
demonstra como so
significativas as escolhas
que nomeiam as obras e
como estas influenciam
nossa percepo uma
vez colocadas em
evidncia. Nesse caso
essa obra pode ainda
adquirir uma conotao
poltica em virtude da
polarizao produzida Flvia Fernandes, Sem ttulo, 1999.

por esta e outro

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segmento da exposio exposto nas Salas Negras que trata

tambm da monocromia intitulada Cromonomia: a ausncia.
Se aqui temos A Mulher de Branco, em uma sala branca, na
sala ao lado temos a obra O Gato Preto, de Ado Malagoli
em uma sala negra. As duas podem ser ainda consideradas
obras cannicas da coleo.

H outra caracterstica predominante nessas obras da Sala

Locatelli: de modo geral, suas superfcies so ridas, s vezes
rarefeitas, s vezes
speras. Em cada uma
delas, o olhar navega
ou desliza de maneira
diferenciada.

Essa mesma paisagem

de Marcos Sari encontra
correspondncia
na geometria de
Paulo Roberto Leal,
intitulada Linha verde
entre tela (1975).
Essas duas superfcies
ridas, aparentemente
improdutivas, mostram-
se de forma particular
Ado Malagoli, O Gato Preto, 1954. nessas pinturas. A
exceo a superfcie
da obra A Dama de Branco, cuja interioridade da veladura
produziu uma aparncia de contedo que as outras obras no
parecem mostrar, na medida que se convencionou assinalar
produtividade em arte com a aparncia de trabalho
manual. Mesmo as obras A busca/solido I 1(973) e A busca/
atrao (1973), de Ilsa Monteiro, ou a pintura Sem ttulo (1993),
de Dione Veiga Vieira, a primeira com seu aspecto refratrio e
deslizante, sinalizam para um monocromatismo que rejeita a
pictorialidade, ou por fazer o olhar escorregar, ou por emperrar
em suas superfcies, como no caso da obra de Dione. Nas
obras de Ilsa temos ainda aqui neste contexto uma ironia em
relao condio do monocromo, ao imaginar que a cor
reprimida em sua interioridade ameaa projetar-se para fora,
como um organismo vivo contido dentro dessa massa leitosa
de branco. A voz contida na obra de Ilsa, parece encontrar
algum expresso na pintura de Dudi Maia Rosa com sua letra
A exposta ao lado. Do outro lado da pintura de Dudi, a
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obra de Lulila fala

claramente sobre a
noo de valor em arte,
medida e expressa pela
escala do dinheiro.

O busto em gesso,
sem pigmento e
atribuio colorstica
de Cristina Balbo,
intitulado simplesmente
Busto (1952), encontra
Dudi Maia Rosa , Sem ttulo, 1991.
perfeita equivalncia
na obra de Alessandro
Amorin, intitulada Crnio Branco (2010), uma caveira de
terracota esmaltada que reflete uma superfcie sem histria,
congelada em um tempo que no possui nenhum rastro de
sua vida pregressa.

A obra Boleadeira & Ferradura (1976), de Glauco Rodrigues,

surpreende por algumas caractersticas bastante particulares
que guardam algumas contradies em essncia. A
confluncia de uma pintura realista sobre um fundo
monocromtico a principal delas. Outra caracterstica
a introduo de um tema gauchesco para apresentar uma
questo conceitualmente complexa, como o desvio para
o monocromatismo, a relao figura-fundo e os limites da
representao. Glauco pintou essas duas imagens inclusive
a moldura sobre um fundo branco. Ao faz-lo, ele ultrapassa
os limites fsicos da moldura e suas limitaes simblicas, de
sorte a ingressar no mundo, no mais permanecendo apenas
nos limites conceituais e semnticos do quadro.

A pintura que Lucila Vilella realizou para vender, no valor de

US$1.955.000, assinala o valor financeiro estimado em janeiro
de 2011 para a obra Cadeau, do artista Man Ray. Atravs
de serigrafia, a artista imprimiu na superfcie de uma tela o
valor em letras pretas. Essa pintura no pode ser negocivel,
a menos que o seja pelo prprio valor impresso na superfcie
da tela.

emblemtico que, no centro dessa sala, esteja exposta a

maquete da obra Homenagem Arquitetura Moderna (1979-
2012), de Almandrade, um prottipo de sua escultura em
grande escala que hoje pertence coleo do MARGS e que
10

foi construda em escala

real para a exposio
anterior do museu,
denominada Economia
da Montagem: Galerias,
Objetos, Monumentos.
[3] O prottipo est
exposto sobre um
desproporcional cubo
branco. Um cubo
Glauco Rodrigues , Boleadeira & Ferradura, 1976.
fechado, dentro de
um outro aberto. Uma
cubo virado para baixo,
dentro de um outro virado para cima. Em suma, isso que
galerias e cubos (brancos) representam. Mas so eles que
guardam e expe a arte.

De frente para a obra de Almandrade, encontra-se a

escultura Sapa (1960), de Francisco Stockinger, uma figura
que, justamente por ser um exemplar em gesso, parece
despigmentada. Com uma das mos apoiada sobre o peito,
ela olha para cima da linha do horizonte, como em uma
espcie de admirao, resignao ou descrena, no se sabe
bem o qu. Alinhada em direo emblemtica estrutura
de Almandrade, parece demonstrar-nos indiferena ou
descrena e refletir com ceticismo sobre a prpria exposio
em que est inserida o mesmo ceticismo que a obra de
Almandrade demonstra diante do projeto arquitetnico da
modernidade.

Embora em um lado diverso do espectro, a pintura Sem

ttulo (1991), de Dudi Maia Rosa, com sua superfcie em
gesso branco com um A gravado no centro, um caso
emblemtico da ausncia caracterstica que o monocromo
ou a inclinao para o monocromatismo apresenta: a
da ausncia de uma nomeao das coisas. Contudo,
percebemos aqui que o monocromo fala, se expressa. O
artista, que se mostrou interessado pelos ensinamentos de
Rudolf Steiner, o fundador da antropossofia que muito se
deixou influenciar por seus ensinamentos, construiu essa obra
em gesso e resina. A letra A localizado no centro da pintura
, segundo a antropossofia, a primeira manifestao do
esprito atravs das crianas.
[3] Exposio com curadoria de Jos Francisco Alves, curador-chefe
do MARGS.
 11

Mas o que seria a justaposio se no apenas um arbitrrio

procedimento que dispe uma obra ao lado da outra na
medida em que identifica analogias e similaridades? Trata-
se de um dispositivo conceitual que se caracteriza por sua
capacidade de tornar possvel o deslocamento do sentido
da obra de um lugar estvel e de coloc-lo em um contexto
de relacionamentos com outras obras de modo a questionar
diversas hierarquias que consolidam uma obra de arte
como tal, como, por exemplo, o cnone, o valor esttico
e a excelncia criativa. Todos esses aspectos mostram-se
fundamentais para construir uma noo de que as obras so
depositrios de conhecimento e aprendizado, constituindo-
se em plataformas de veiculao de novas possibilidades de
experincia.
12

Binio 2011-2012: as mostras do Margs como

modelos de curadoria
Jos Francisco Alves

A par de todos os enfoques, discusses e interpretaes

do que seja uma instituio museolgica, o museu um
organismo cultural amplamente reconhecido e plenamente
identificvel em suas formas e atuao. Gira em torno dos
seus objetivos a existncia de sua coleo um programa
de animao cultural, por meio de exposies sistemticas
de suas peas. O museu ainda precisa implementar os
corretos procedimentos de manuteno e conservao
do seu acervo, com vistas preservao do conhecimento
e da memria que os bens inscritos em seu livro tombo
representam. O prdio, ou pelo menos os espaos fsicos
destinados s exposies e para a Reserva Tcnica (local de
depsito/armazenamento das obras), outra prerrogativa
para que o museu exista de fato e de direito. A atividade
museolgica mais recentemente dada a preocupaes no
Brasil versa sobre o projeto pedaggico do museu, ou seja, as
suas aes educativas.

Nos anos ps-guerra, os museus de arte criados no Brasil foram

de forma mais recorrente vistos como um centro cultural. At
meados dos anos 1980, suas exposies no se voltavam
prioritariamente para a difuso da prpria coleo, pois
funcionaram como galerias de arte com vistas exibio de
mostras individuais e coletivas, sem relao com seus prprios
acervos, cujo espao para veiculao de suas peas eram
secundrios em relao s salas para as mostras temporrias.

Essa poltica at podemos entender, na medida que havia

poucos espaos para as mostras dos artistas contemporneos
e para que as cidades pudessem receber exposies-pacotes
ou mesmo sediarem os tradicionais sales. Com o advento
da profuso dos centros culturais pblicos e privados, a partir
de princpios dos anos 1990, esse tipo de poltica perdeu o
sentido mas as instituies museolgicas custaram a perder
o costume adquirido, uma vez que, com essa poltica, os
museus no precisavam produzir as suas prprias mostras.

Esses dois primeiros anos (2011/2012) da presente gesto do

Museu de Arte do Rio Grande do Sul foram marcados pela
 13

deciso de cessar esse tipo de poltica e fazer do acervo

o protagonista das aes da instituio. O museu passou,
assim, a reservar os seus mais nobres espaos para o acervo
e implementou uma poltica de sua valorizao nunca antes
vista, inclusive com a criao, indita, do cargo de Curador-
Chefe do Margs, alm do projeto que resultar na publicao
Catlogo Geral da coleo do museu. Tivemos, nesse sentido,
uma divulgao revigorada do acervo, com outros olhares,
um elevado nmero de obras restauradas e uma renovao
nada modesta, com aquisies de obras de artistas brasileiros
e estrangeiros que perfizeram, at o momento, um aumento
de cerca de 10% no nmero de peas.

O Acervo em constante dilogo:

- Com outros acervos;
- Com a produo contempornea;
- Com outros bens culturais.

Por isso, a novidade, praticamente uma obviedade para

um museu do sc. 21: um museu com curador; um museu
produtor de suas prprias exposies.

Para aclararmos um pouco a confusa e pouco crtica
abordagem acerca do que de fato um projeto curatorial,
sobre quem e o que faz um curador, e a respeito de quem
pode ser um curador, existem, grosso modo, dois tipos de
curadores e, consequentemente, de sistemas curatoriais.
O Curador (ou curadores) de Coleo, ou seja, de uma
instituio museolgica; e o dito Curador Independente, o
responsvel pela curadoria de mostras temporrias.

No Margs, a funo inicial do Curador-Chefe foi a de voltar-

se para a realizao de novos olhares para o acervo, em
dilogo com a produo contempornea externa s
paredes do museu. Foram produzidas mostras propostas
pela prpria curadoria e exposies cujo tema foi definido e
instigado pela direo do Margs.

Outra ao a se destacar foi a busca das parcerias, a exemplo
do presente projeto de Curso de Formao de Professores,
promovido pela Uergs dentro do museu, visto tambm como
uma ferramenta na poltica de formao e atualizao de
arte-educadores. A revitalizao da Associao de Amigos
do Margs, que teve de se adaptar nova realidade do museu
ativo e produtor cultural, tambm revela essa nova fase, com
14

a sua entidade apoiadora oficial finalmente a pari passu com

os objetivos institucionais do Margs.

Quanto aos modelos curatoriais adotados pelas mostras do

acervo, o destaque inicial foi a nova forma de abordagem
das obras em relao aos temas propostos pelas exposies.
Uma viso labirntica, cujas obras foram dispostas no em
um sentido cronolgico, mas em configurao de analogias
de linguagens, proposies essas feitas de maneira a instigar
o espectador a perceber e a construir/desconstruir essas e
outras relaes entre os trabalhos.

As exposies que refletem essa prtica foram vrias, e
podemos exemplificar duas, Labirintos da Iconografia
(2011) e Economia da Montagem (2012).

A primeira consagrou o museu como efetivo produtor de

suas mostras (em continuidade mostra Do Atelier ao Cubo
Branco), realizando todos os aspectos de uma grande
exposio, em especial o inovador projeto museogrfico
(de autoria da curadoria). Em Labirintos da Iconografia, foi
realizada a incluso de um espao fechado, com madeira e
vitrines de acrlico, para a exibio de performances contnuas
de lcio Rossini, durante
o perodo da mostra, e o
Labirinto Museolgico,
uma construo
museogrfica numa
disposio que remetia
ao Labirinto grego de
Ddalo e o Minotauro,
cujas peas do
acervo distribudas na
estrutura lembravam
os personagens e os
Exposio Labirintos da Iconografia, 2011. contextos desse mito.

Em outra sala dessa exposio, a ousada exibio da

cannica pintura O Cristo Morto (1941), de Di Cavalcanti,
serviu como exemplo do novo olhar sobre a coleo, no
caso com uma das obras mais conhecidas do Margs, a qual
integrou a primeira mostra do museu, o ncleo original do
 15

Acervo da instituio.
[1] A pintura foi exposta
pendurada em um
espao vazado nas
paredes da Pinacoteca,
como a mostrar as
entranhas do museu,
cujas paredes dessa
inveno moderna
o Cubo Branco
so reveladas como Exposio Labirintos da Iconografia, 2011.
realmente so, falsas
e frgeis. A incluso dessa pintura foi acompanhada de
obras em analogia iconogrfica, como o Crucifixo (s/d) de
Girolamo Pilotto, o vaso cermico (1956) de Luiza Prado, a
bacia de cermica com gua (1984) de Marlies Ritter e a
Nossa Senhora do Relax (2007) de Sandro Ka.

Em Economia da Montagem Monumentos, Galerias,

Objetos, a exposio foi constituda a partir de questes
construtivas inspiradas no trabalho Monumento Arquitetura
Moderna (1979-2012), de Almandrade, obra projetada nos
anos 1970 e executada
pela primeira vez, pela
equipe do Margs, vindo
a imensa escultura a
ser incorporada ao
acervo do museu (junto
com uma maquete da
mesma). A montagem
desse monumento
seguiu tambm ao que
foi utilizado na maioria
das mostras, a insero
de um imponente
trabalho no centro das
Pinacotecas, como
uma espcie de obra
ncora da exposio,
a qual simbolizava, mais
que outras, as questes Exposio Economia da Montagem : Monumentos,
Galerias, Objetos, 2012.

[1] Mostra Arte Contempornea Brasileira, realizada na primeira

quinzena de setembro de 1955, na Casa das Molduras, quando a insti-
tuio no possua nem sequer um espao provisrio.
16

conceituais das propostas curatoriais.

Ainda em Economia da Montagem, a continuidade das

discusses em torno das questes sobre o Cubo Branco
inseriu, na condio de um item da exposio, simplesmente
uma galeria de arte, especialmente construda numa das
Pinacotecas laterais, a qual encerrava uma exposio
autnoma, com tema, ttulo, artistas e curador prprios: uma
exposio dentro da outra. Redues do Sentido tratou
de um discurso corrente no qual o Cubo Branco seria uma
espcie de priso para as obras, as quais seriam, nessa
tica, aprisionadas, deslocadas de seu contexto original,
o ateli. Assim, essa galeria tomou ares de cela, remetendo
ao sistema prisional, ao intercalar com obras do acervo do
museu, contextualizadas, peas dos acervos do Museu
da Polcia Civil e do Presdio Central de Porto Alegre, tais
como armas de fogo
artesanais, cordas para
fuga, ps, granadas,
estoques e outros objetos
clandestinamente
fabricados pelos
detentos. Sendo
assim, essa e outras
mostras podem ser
vistas tambm como
proposies no sentido
Exposio Economia da Montagem : Monumentos,
de transversalidade e/
Galerias, Objetos, 2012. ou interdisciplinaridade.

Esses dois anos do Margs revelaram as potencialidades do

seu Acervo, at ento considerado limitado, por alguns, mas
que mostrou-se diverso e interessante, por meio do trabalho
curatorial. Essa viso profissional veio a permitir a exibio
de obras desconhecidas do grande pblico, ao lado dos
trabalhos cannicos da instituio, sob olhares renovados
que acabaram por demonstrar o quanto um projeto
curatorial pode contextualizar e recontextualizar a fruio
do acervo, por meio de enfoques apropriados e atuais, os
quais mostraram que o Acervo do Margs est mais vivo do
que nunca.
 17

Ao Educativa do MARGS
Vera Lcia Machado da Rosa

O MARGS surgiu no ano de 1954

como uma instituio da Diviso
de Cultura da ento Secretaria
de Educao e Cultura do
Estado do Rio Grande do Sul.
Ado Malagoli, seu fundador,
era artista plstico, restaurador,
muselogo com diploma obtido
nos Estados Unidos e, algo de que
muito se orgulhava, professor.
Como primeiro diretor do museu,
o professor Malagoli cercou-
se da valiosa colaborao de
Alice Soares, artista plstica e
professora do Instituto de Belas
Artes, e de Christina Balbo,
professora que fez histria no
Instituto por sua competncia e
dedicao.
Arthur Timtheo da Costa, A dama de
branco, 1906.
Foi justamente Christina que
coube a tarefa de acompanhar
o pblico e esclarecer suas dvidas no primeiro endereo do
MARGS, ainda nos altos do Theatro So Pedro. Suas primeiras
intervenes ocorrem a partir de 1957, quando houve a
inaugurao deste espao ao pblico com desenhos de
Pedro Weingrtner.

Costumamos dizer que Christina foi a primeira mediadora do

MARGS, embora o conceito de mediao como o temos
hoje seja uma conquista bem mais recente.

O diretor do museu tinha bem presente a funo educativa

que uma instituio museal possui e ento convidou o Prof.
ngelo Guido para uma srie de palestras sobre arte, visando
a formao de pblico para o MARGS.

Em 1973 o museu mudou-se do Foyer do Theatro So Pedro

para o Edifcio Paraguay, que ficava no nmero 235 da Av.
Salgado Filho, no centro de Porto Alegre, onde ocupou o
18

primeiro e o quinto andares.

Nesta sede as artistas plsticas Alice Soares e Helena Maya

Dvila promoviam encontros com escolares, onde falavam
das obras do acervo e depois desenhavam com eles no
prprio espao expositivo, pois no havia sala disponvel
para isso. So tambm desta poca concorridas sesses de
cinema sobre vrios assuntos culturais que atraam um bom
pblico.

A equipe, ainda pequena devido ao espao reduzido, criou

ento um projeto onde artistas convidados iam s escolas,
projetavam imagens de suas obras e explicavam seus
processos criativos. Estas visitas geraram grande repercusso
na poca.

Tambm na sede da Salgado Filho foi executado o plano

piloto de um projeto onde os artistas iam s fbricas e
interagiam com os operrios, levando inclusive instrumentos
de trabalho como goivas e tacos, no caso de xilogravuras.

Em 1978 Luiz Incio Franco de Medeiros, que dirigia o MARGS

desde 1975, foi o responsvel pela transferncia da instituio
para sua sede definitiva na Praa da Alfndega. Foi quando
a equipe at ento pequena, que atuava em conjunto em
todos os projetos, recebeu acrscimo de mais funcionrios,
que foram estruturados em ncleos diversos com atribuies
especficas.

As visitas guiadas (era assim que se chamavam na poca)

eram feitas em colaborao entre o Ncleo de Acervo e
o Ncleo de Extenso Cultural. A equipe do acervo, que
dominava o conhecimento das obras sob seus cuidados,
atendia os grupos agendados pela equipe do extenso,
ncleo encarregado da relao do museu com o pblico.

O fato de muitos dos funcionrios do museu serem oriundos

da Secretaria da Educao, fazia com que houvesse
mais dilogo entre instituio e escolas. Professores foram
convidados a virem ao museu para ouvir o que o museu tinha
a oferecer e fazer suas solicitaes. As mudanas na forma
de adquirir conhecimento comeavam a se fazer sentir.

No entanto, a ao educativa ainda se ressentia de dois

problemas crnicos: as diferentes maneiras de encarar a
 19

educao em museus que mudavam a cada quatro anos e

a eterna falta de recursos financeiros e humanos.

Em 1982 o surgimento da AAMARGS - Associao dos Amigos

do MARGS, trouxe importante contribuio, alm do aporte
financeiro das anuidades. Um nmero cada vez maior de
associados passou a desempenhar aes voluntrias na
instituio. Alguns destes voluntrios passaram ento a
colaborar nas visitas guiadas.

A partir da dcada de 90, com o crescimento da demanda, o

ncleo de extenso e os voluntrios passaram a trabalhar com
agenda estruturada, com horrios fixos para os mediadores e
um dia da semana (na segunda-feira dia em que o museu
no abre) para formao terica, quando eram estudados
textos sobre arte e realizadas conversas com os curadores
das exposies e artistas.

Entre os anos de 1999 e 2002 o museu passou a produzir

catlogos para cada exposio, que eram disponibilizados
gratuitamente entre os mediadores como forma de retribuir
sua disponibilidade. Foi tambm neste perodo que houve um
maior nmero de exposies que contemplavam mediao
paga. Nessas ocasies nossos voluntrios tinham a preferncia
nas vagas a serem preenchidas.

Outra dificuldade que o ncleo de extenso tinha era que

a sua diversidade de atribuies, contato com pblico,
cedncia de espaos, oficina nos torrees, palestras,
seminrios e afins, agendamentos, contatos com mediadores
e professores. Ficava tudo misturado sem uma clara hierarquia
das necessidades do nosso trabalho. Muitas vezes ramos
tidos como faz-tudo. Sempre que os funcionrios no
sabiam responder s questes das pessoas que procuravam
o museu, estas dvidas eram enviadas ao extenso.

Tambm as direes nem sempre entendiam a

necessidade do ncleo em centralizar a ao educativa,
o que eventualmente fazia com que fossem delegadas
aos mediadores decises que caberiam aos tcnicos da
instituio.

importante dizer que, desde a fundao da AAMARGS,

a mediao no MARGS esteve a cargo de voluntrios que
prestaram um enorme servio ao museu e comunidade.
20

Sem eles a ao educativa estaria inviabilizada, pois o

Estado no possui funcionrios suficientes. Este grupo, que
no incio se denominava monitores, cresceu intelectualmente
junto com o ncleo ao discutir as questes da construo do
conhecimento em museus com Paulo Portella do MASP, num
encontro proporcionado pelo educativo da Fundao Iber
Camargo.

Ao mesmo tempo em que nos descobramos mediadores,

ns inicivamos uma produtiva parceria com a SMED para
a formao de professores,
inclusive das recm-criadas
Escolas Infantis. Com a SEDUC
os entendimentos foram bem
mais recentes devido ao
gigantismo da sua estrutura.

Tambm convite da
Secretaria Municipal de
Educao de Canoas fizemos
formao para as professoras
de Educao Infantil do
municpio.

Podemos dizer que a

necessidade da comunidade
e o empenho das diversas
Berenice Gorini, Orunko: Ax Iemanj,
equipes que trabalharam
1956. no ncleo fizeram crescer
a ao educativa,
independentemente da orientao ideolgica dos diversos
governos pelos quais passamos.

A atual gesto, iniciada em 2011, fez algumas substanciais

modificaes na estrutura da casa, criando o ncleo de
curadoria e o cargo de curador-chefe, unindo os acervos
documental e artstico, transformando o ncleo de extenso
cultural em educativo, e principalmente, optando por criar
exposies a partir do acervo da instituio. Com esta clara
posio fica estabelecido que o ncleo educativo do MARGS
tem por objetivo principal a formao de pblico para o
museu, objetivo este atingido atravs da Ao Educativa
da instituio, que delineada em comum acordo com a
direo e curadoria.
 21

No mesmo ano o MARGS, em conjunto com o Educativo

da Bienal de So Paulo, fez encontro de formao para os
voluntrios e com os professores das redes pblicas e rede
privada para a exposio Obras Selecionadas da 29 Bienal
de So Paulo.

A construo de
conhecimento no
espao de educao
no formal requer
cuidados que
antecedem as
visitas mediadas.
importante que a
instituio mantenha
Danbio Gonalves , Cai pela terceira vez, 1973.
um processo constante
de formao de
mediadores, professores
e coordenadores de grupos que vo visitar o museu. O ideal
que se fizesse esta formao antes de cada nova exposio
prevista.

Sendo assim, o museu convidou os educadores do Coletivo-E

a elaborarem um projeto pedaggico para a exposio
Labirintos da Iconografia, o que fez surgir o Labirintos da
Memria, conjunto de aes que envolveu professores e
alunos da rede pblica estadual e pblico espontneo.
No segundo semestre do ano, os espaos do museu foram
cedidos a 8 Bienal do MERCOSUL.

No primeiro semestre de 2012, aproveitando a nova

abordagem de curadoria implantada na instituio, o
educativo do MARGS convidou a professora Adriana
Ganzer para realizar o Encontro de Formao e Curadorias
Educativas para Professores. Nesse sentido foram
organizados e discutidos conceitos de arte, museu de arte
e curadorias educativas na busca da formao do olhar.
Os professores foram convidados a visitar as exposies
Mecanismos/Dispositivos e A Inveno da Escala e, a seguir,
realizar curadorias educativas utilizando algumas imagens
das exposies e outras mais oferecidas pela organizao do
encontro. No final os vrios grupos formados, fizeram a defesa
oral de suas curadorias e o grande grupo fez uma avaliao
crtica de todo o processo.
22

Por fim, ainda no primeiro semestre, foi implantada a Ao

Educativa Uergs/MARGS, parceria que vai se estender, pelo
menos, durante toda esta gesto. A primeira atividade
planejada e executada o Curso de Formao de
Professores, com durao de 14 de setembro at oito de
dezembro, que pretende discutir educao em museu,
mediao, curadoria, histria da arte e arte contempornea.
As aes desenvolvidas nos prximos anos tambm vo gerar
registros escritos.
 23

ARTE, NO-ARTE, MEDIAO EM ARTE

Igor Moraes Simes

Isto no arte! At eu fao isso! Porque que aqui isso

arte e l em casa no ? Talvez, expresses como essas soem
como clich, lugar comum, ultrapassadas para os habitantes
daquilo que aprendemos a chamar de mundo da arte,
ou pelo menos aos habitantes mais autorizados a falar sobre
este mundo. Representam noes muito iniciais acerca dos
procedimentos artsticos, dos objetos (ou da ausncia deles).
No entanto, h quem encontre diariamente essas afirmaes.
Elas se espalham pelas primeiras aulas dos cursos de formao
em arte, pelas conversas de grupos de amigos, pelas salas de
aula das escolas, por grupos que percorrem museus, bienais
e grandes mostras em geral e mesmo por entre homens e
mulheres que se acreditam conhecedores de uma grande
arte com grandes mestres e grandes obras.

Esta escrita nasce de uma necessidade. Da necessidade

de trazer a um grupo heterogneo (e no o so sempre?)
algumas indagaes sobre como disparar possibilidades
para a mediao em arte no espao do museu e tambm
da escola diante de trabalhos que no se enquadram em
categorias cannicas do objeto artstico.

Ao longo das manhs que nos fizeram reunidos no auditrio do

Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagolli - MARGS,
foram surgindo afirmaes que, se no se igualam quelas,
so questes que nascem em uma mesma famlia. So suas
irms, primas, mes. Naquele momento a estratgia escolhida
foi a de fazer em um dos encontros uma aula com o mesmo
movimento que este texto por ora se debate para poder soar
como um equivalente: de onde, na arte, nasce uma noo
que escapa de maneira radical ideia que durante sculos
consagrou o que era indiscutivelmente artstico. Arriscando-
se ainda mais, como estas mudanas abalaram as nossas
ideias de arte, histria da arte e ensino da arte.

Aqui, neste pequeno espao de escrita, me arrisco, no a

fazer um rastreamento do nascedouro de expresses como
essas, mas de inferir sobre o que est no cerne das falas que
suscitaram essa discusso. Reduzindo ainda mais, questiono:
que arte essa que no reconhecida como arte? Que arte
24

essa que at eu mesmo fao? Que arte essa que s

ganha esse adjetivo quando est no museu, e fora dele pode
habitar o espao da casa, da prateleira do supermercado,
do mundo como aquele espao comum existncia de
tudo que no habita o multiverso da arte? Que criaes so
essas que abrem espao para tais indagaes?

Um visitante imaginado e os abalos s noes de arte na

dcada de 60

Pensemos em um
visitante imaginrio
de uma exposio
que rene trabalhos
de diversos tempos,
espaos, e culturas: Ao
passar pelas salas por
onde esto dispostos
os trabalhos, ele se
Emiliano Di Cavalcanti, Composio [Cristo morto], depara com uma tela
1941.
de matriz figurativa e
representativa como
a Composio:
Cristo Morto, de Di
Cavalcanti. Para esse
visitante dificilmente se
impe a pergunta se
aquilo que est a sua
frente ou no arte. Ele
a fita, a questiona, at
mesmo lana possveis
Sandro Ka , Reconhecimento, 2008. narrativas ancoradas
em seu conhecimento
pessoal. Compara com
outras representaes j vistas com o mesmo tema ao longo
de sua experincia cultural. Ele pode at, a partir destas
referncias, questionar se ou no uma boa pintura. Mas o
que acontece quando este mesmo visitante se depara com
um trabalho como Reconhecimento do artista Sandro Ka?

No, no estou afirmando que os visitantes de museus e

exposies em geral, no tenham condies de adentrar
no jogo proposto pelo trabalho do artista gacho que
se apropria de dois objetos da esfera do cotidiano e lhes
 25

reagrupa criando um bloco de significaes mltiplas que

se projetam desde uma afetividade posta em uma memria
iconogrfica destas peas, at os novos sentidos que migram
de uma a outra e circundam este agrupamento-situao
proposto.O que fao aqui utilizar estes dois artistas e seus
trabalhos e a figura desse visitante imaginrio para colocar
em evidncia duas noes completamente distintas sobre
arte, artistas, procedimentos e objetos.

Na pintura de Di Cavalcanti podemos entrever noes

consagradas que apontam para um artista que cria
manualmente seu trabalho, a partir do conhecimento de
tcnicas especficas para isto, ali se pode ver sua maestria
no jogo cromtico, no arranjo das figuras, aludindo a uma
iconosfera que aproxima este trabalho de toda a arte que
foi produzida e aceita como tal no Ocidente, pelo menos
se adotarmos, como momento de partida, o sculo XVI
com todos os estabelecimentos que estipularam aquilo que
ou no arte e da prpria histria da arte, com os escritos
de Giorgio Vasari. Logicamente, percebe-se na tela o
conhecimento do artista sobre as mudanas procedidas
durante as vanguardas modernas. Cabe ressaltar a prpria
especificidade do trabalho: uma pintura - reconhecidamente
uma manifestao icnica da produo artstica. Todas essas
caractersticas permitem que o trabalho de Di Cavalcanti se
posicione nas noes que construram, como afirmam Hans
Belting (2006) e Arthur Danto (2006), as grandes narrativas
da arte e nas modalidades mais recorrentes e consagradas
nestas narrativas, em especial a pintura e a escultura.

Mas e o trabalho de Ka? O artista se apropria de objetos j

existentes e que saem do fluxo do cotidiano. No h aqui
o artista como um criador de formas, no cabem aqui os
mesmos critrios utilizados para validar a qualidade esttica
do trabalho de Cavalcanti. H sim, um olhar artstico sobre o
mundo e seus objetos, sobre os discursos que se mostram nestes
objetos e sobre as possibilidades de novos arranjos discursivos.
Um olhar que pode selecionar desde a feirinha, at a loja da
esquina aquilo que reagrupado (ou seria reencenado?) se
transforma em suporte de uma arte posta em pensamento
e que tem no objeto um ndice deste movimento cerebral.
Pouco ou nada existe aqui que afirme categoricamente
estes dois objetos como artsticos, a no ser o fato de estarem
colocados em um museu. Partindo das premissas que
garantem a pintura de Di Cavalcanti um pertencimento
26

esfera da arte, quando nos colocamos diante do trabalho

de Ka, estaramos diante de uma no arte? No se abririam
aqui espaos para as afirmaes que do incio a esta
escrita? Proponho uma outra via mais plausvel: Pensar quais
deslocamentos foram esses que permitem o reconhecimento
do trabalho de Ka como arte.

Correm pela fico que proponho aqui, ao alinhar estes dois

trabalhos, uma enorme quantidade de abalos que a ideia de
arte sofreu a partir da dcada de 60. Abalos que moveram
a posio e a funo do artista e da arte como criadores
de objetos, a noo de autor, de histria da arte. Penso nas
palavras de Michael Archer, quando nos diz que:

No incio dos anos 60 ainda era possvel pensar nas obras de arte
como pertencentes a uma de duas amplas categorias: A pintura
e a escultura (...) Depois de 1960 houve uma decomposio das
certezas quanto a este sistema de classificao. Sem dvida,
alguns artistas ainda pintam e outros fazem aquilo a que a
tradio se referiria como escultura, mas estas prticas agora
ocorrem num espectro muito mais amplo de atividades (ARCHER,
2008, p. 1).

As certezas perdidas das quais o autor nos fala, no foram

apenas vivenciadas pelos habitantes autorizados do mundo
da arte. No afetaram apenas a crtica, a filosofia e a histria
da arte do perodo, que se viram diante de criaes que
escapavam a tudo que se compreendia como artstico.
Essa perda tambm foi vivenciada pelo pblico. Um pblico
que em grande parte ainda tenta entender essa ciso
ocorrida a partir da dcada de 60 e que abriu um amplo
nmero de possibilidades estabelecendo as feies da arte
contempornea. Se por um lado, no campo dos estudos da
rea, essa experincia j foi ultrapassada, no parece que
o mesmo tenha ocorrido com o pblico em geral. Embora
deva se pesar aqui o crescente nmero de grandes mostras
e bienais pelas grandes cidades do mundo e a frequncia de
pblico nessas exposies que trouxeram uma familiaridade
com a arte contempornea e, em nosso contexto particular,
a existncia de mostras como a Bienal do MERCOSUL. Ainda
assim, possvel encontrar no pblico no familiarizado com
a arte contempornea, um constante ar de incredulidade
diante dos trabalhos expostos.

Sabemos que uma exposio de arte contempornea pode

se apresentar como um espao que move pela incerteza,
 27

que inquieta, produz novas possibilidades de pensamento,

mas creio que o reconhecimento destas caractersticas
passa por uma compreenso. Quando falo em compreenso
no estou defendendo uma apropriao de um ou outro
trabalho naquilo que ele de fato seria, o que incidiria na
busca de uma verdade guardada a ser desvelada pelo
reconhecimento das reais intenes do artista, que muito
mais serve para uma experincia moderna do que para a
contempornea. Compreender significa, aqui, reconhecer
esses procedimentos artsticos como possibilidades da
arte do nosso tempo. Essa necessidade se torna mais
indispensvel ainda quando apontamos para um grupo com
as caractersticas daquele que motivou esta escrita e a aula
que lhe deu origem. Um grupo preocupado, em geral, com a
mediao de trabalhos artsticos no contexto da escola e do
museu. Afinal, como possvel mediar um trabalho que no
entendemos como arte?

No sculo XX, realizaes como o trabalho de Marcel

Duchamp, de maneira seminal no incio do sculo e, mais
tarde, a retomada de algumas das suas ideias nos caminhos
que levam ao Minimalismo, Arte Pop e Arte conceitual so
chaves indispensveis para compreender a metamorfose
dos trabalhos que passaram a habitar museus e galerias (ou
ainda neg-los). No farei aqui uma longa digresso sobre
estas contribuies, antes de tudo o que fao citar estes
momentos como passos indispensveis para compreender
as mudanas da arte da metade do sculo XX at os
nossos dias. A partir deles, v-se a emergncia dos meios
fotogrficos, audiovisuais, da efemeridade, da performance,
happening, instalaes e ainda uma ampla agenda que
principalmente a partir da dcada de 70, vai questionar e
propor as noes do outro e da diferena, baseadas em
temas problematizados pelos estudos culturais. Tambm para
o pblico e profissionais que agem no ensino da arte tanto
em mbito formal como informal, novos pontos de partida
so estabelecidos. Dedicando-se a analisar o surgimento de
novas modalidades de trabalhos na arte conceitual a partir
do trabalho do artista Lawrence Weiner, o historiador Michael
Archer (2008) afirma que encontramos ali um desconforto
com o conceito de arte como expresso de uma ideia ou
emoo pertencente ao artista. Em vez de perguntar o que
uma pea significa, isto , tentar descobrir o que o artista
est tentando nos dizer, agora era mais apropriado para o
receptor considerar de que maneiras a informao dada
28

poderia ser significativa (p.78). Esse pensamento tambm

se desenvolve a partir das mudanas em relao noo de
texto e leitor, desenvolvidas por filsofos como Roland Barthes
e explicita a mudana nas expectativas do espectador na
tentativa de uma possvel interpretao para a obra de
arte.

Diante disso, como mediar, ao nosso visitante imaginrio,

trabalhos como este? Cabe esclarecer que ele no domina
estes cdigos e se pergunta constantemente sobre a validade
artstica daquilo que est vendo. Nosso visitante adota como
modelo uma ideia de arte que formada por uma base
clssica com informaes sobre arte moderna e chega na
maioria das vezes com essa expectativa nas exposies. Ser
que as mesmas questes, estratgias e indagaes utilizadas
para mediar o Cristo morto servem para os bonequinhos
de loua e plstico ?

Os trabalhos contemporneos tambm exigem que se

respeitem as mudanas na arte para que sejam, dentro das
suas possibilidades e impossibilidades mediados. A dificuldade
diante de um conjunto to amplo de proposies artsticas
como as que vivenciamos hoje no assola apenas ao
professor, ao mediador, ao pblico em geral. No ano de 2012,
a diretora artstica da Documenta (13) publicou a carta a
um amigo onde fala sobre a dificuldade da construo de
sentidos em uma exposio. Em um dos trechos publicados
pela Revista Humbold 104 (2012), ela diz:

A transformao de uma exposio em um experincia

formadora de sentido para seus visitantes complicada. Jamais
existe, em um dado lugar, em um dado momento, somente um
pblico homogneo. H grupos variados de pblico: os cultos
e familiarizados com a assim chamada grande arte, outros
que como flaneurs encontram por acaso a exposio pelo
caminho, outros ainda que veem na arte o ultimo espao livre
para o ativismo, o mundo da arte local, (...) por isso que se pode
entender uma exposio como uma rede de vrias exposies
que passam constantemente ora para o primeiro plano, ora
para o plano de fundo, algumas visveis, outras invisveis e outras
somente visveis aps muitos anos depois de um evento como
este.

Compreender o pensamento que envolve a produo de

novas aes, objetos e procedimentos artsticos, torna-se,
assim, indispensvel para podermos reconhecer trabalhos
cujas faces no nos so mais apresentadas dentro de
 29

categorias pr-definidas. J o nosso visitante, adentra hoje

em um museu, ou em uma uma galeria que sabe (ou deveria
saber) no haver uma leitura oficial para os trabalhos que
expe, posto que a exposio que apresenta to variada
quanto o nmero de visitantes que recebe. No entanto,
o conhecimento das possibilidades do campo artstico
contemporneo uma contribuio indispensvel para
aqueles que pretendem auxiliar nosso visitante imaginrio
a pensar, jogar e abrir-se a uma arte que selvagem a
enquadramentos e que como o prprio tempo, escapa
constantemente queles que tentam apreend-la. Uma
arte que se imps a tudo que estava estabelecido e abriu,
expandiu e instaurou novas formas de fazer, pensar, e ver a
arte e o mundo potente que se deixa brotar por entre estes
trabalhos.

BIBLIOGRAFIA:

ARCHER, Michael. Arte Contempornea: uma histria Concisa. So Paulo:

Martins Fontes, 2008.
BATCHELOR, David. Minimalismo. So Paulo: Cosac & Naify, 1999.
BELL, Julian. A nova histria da arte. So Paulo: Martins Fontes, 2008.
BELTING, Hans. O fim da histria da arte. So Paulo: Cosac & Naify, 2006.
CRISTOV-BAKARGIEV, Carolyn. Sobre a Elaborao Progressiva de uma Exposio
na Escrita. Revista Humboldt. Bonn, Alemanha, n. 104 p. 55 - 57, 2012.
DANTO, Arthur. Aps o fim da arte. A arte contempornea e os limites da histria.
So Paulo: Odysseus, Edusp, 2006.
GABLIK, Suzi. Minimalismo. In: STANGOS, Nikos. Conceitos da Arte Moderna. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
HARRISON, Charles. Modernismo. So Paulo: Cosac & Naify, 2000.
HARVEY, David. Condio Ps-Moderna. So Paulo: Loyola, 2007.
HEARTNEY, Eleanor. Ps-modernismo. So Paulo: Cosac & Naify, 2002
SMITH, Edward Lucie-: Arte POP. In STANGOS, Nikos. Conceitos da Arte Moderna.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
SMITH, Roberta: Arte conceitual. In: STANGOS, Nikos. Conceitos da Arte Moderna.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
30

Passagens, mveis e projees

Elaine Tedesco

A fotografia, que tem tantos usos narcisistas, tambm

um poderoso instrumento para despersonalizar nossa
relao com o mundo; e os dois so complementares.
Susan Sontag

Olho a cidade brincando de perder-me para v-la como

uma desconhecida. Observo os contrastes de sua trama
urbana, vejo ptios, janelas e portas gradeados, muros com
cercas eletrificadas, casas, casebres, manses, construes
precrias, fbricas desativadas, lojas de mveis velhos ou
antigos. Em minhas andanas gosto de recriar caminhos
demarcando as ruas: prximas, conhecidas, distantes,
impensadas, estranhas, calmas, movimentadas, escuras,
arborizadas.

Nessas caminhadas
focalizo detalhes
dessas ruas e algumas
vezes, elejo lugares
para fotografar
ou para servirem
de anteparo para
projeo das imagens
fotografadas.
Procuro fixar alguns
aspectos que me
Elaine Tedesco, Entre os mveis, 2012.
intrigam edificaes
velhas, fbricas e construes abandonadas, guaritas para
seguranas, lojas de mveis antigos. De tudo o que registro
me interesso de maneira especial pelas construes que
indicam decadncias e desocupaes, isto por que de certa
forma elas indicam cacos de histrias locais, que ancorados
em um outro tempo ainda resistem provocando intervalos
temporais na cidade. Pode-se v-los, tambm, como espaos
de indeterminao que mostram um curso da vida do lugar,
sua falncia e abandono.

Passo muitas vezes por um lugar at decidir fotograf-lo. Como

os demais objetos do mundo, os lugares quando fotografados
perdem suas dimenses, seu ar, seu som, achatam-se perdem
 31

a referncia do contexto, desencarnados tornam-se imagens.

Registros instantneos de instantes fugidios que procedem
de uma espcie de esttica do desaparecimento e do
apagamento, que vai com fora contra essa concepo
difundida demais segundo a qual a fotografia seria o pice
do real (Dubois,1993, p.247) ou como afirma Baudrillard o
vestgio deixado pela desapario de todo o resto (1997,
p.35). Neste meu processo de trabalho com as fotografias
existem longos perodos entre as obtenes e seu destino
como projeo, edito-as e elas ficam em um limbo, esperando.
Eu necessito de tempo para apreender as fotografias obtidas,
esquecer o lugar e encontr-lo como imagem, observar os
seus detalhes, me surpreender com eles. De fato o que
ocorre : deposito-as entre tantas outras imagens em minhas
caixas de slides, ou nas pastas de arquivos digitais, que no
possuem uma classificao precisa, para depois procurar,
rever e reeditar antes de realizar as projees. So o registro
do meu jogo com a caixa preta, atestados de uma relao
de presena e ausncias.

Em janeiro de 2005 iniciei, simultaneamente, duas sries de

registros fotogrficos uma focalizando os espaos internos
de algumas lojas de mveis usados e a outra fotografando
meu reflexo diante do espelho. Os arquivos de imagens
ficaram guardados durante meses, isto o que ocorre todas
as vezes que inicio um trabalho novo. Em outubro do mesmo
ano quando fui produzir o trabalho para a V Bienal de Artes
Visuais do Mercosul decidi abrir os arquivos e realizei alguns
esboos para a criao de um vdeo.

1.1 A edio de passagens entre os mveis e o retrato no

espelho

A edio em vdeo um trabalho com o tempo, muitas

vezes criam-se ritmos a partir de fragmentos temporais pr-
existentes, nesse caso no processo de edio tratou-se de
criar uma sequncia rtmica a partir de imagens estticas.
Todas as imagens foram capturadas em fotografia digital.
Antes de editar fiz alguns esboos em um programa para
desenvolvimento de apresentao de slides, foi possvel,
ento, classificar e editar as imagens das lojas de mveis que
seriam usadas e verificar que o meu retrato destacava-se
diante do conjunto provocando cortes brutos nas sequncias.
Por isso depois realizei fuses entre seis autorretratos diante
do espelho e fotografias de interiores de lojas de mveis. O
32

conjunto final de imagens disponveis para edio em vdeo

era composto por essas seis imagens e mais uma dzia de
cenas com os referidos espaos. A edio foi feita da seguinte
maneira: primeiro - uma sequncia de obtenes fotogrficas
usando a fuso como transio; segundo - uma nova fuso
dessa sequncia sobre ela mesma; terceiro - uma fuso entre
a sequncia resultante e a primeira invertida.

O ritmo dado pelo tempo das transies. O resultado um

vdeo composto por passagens de uma cena a outra. No
h desenvolvimento de acontecimentos narrativos, apenas
trnsitos. A impresso final de que uma sequncia de
imagens est sendo projetada sobre ela mesma.

1.2 As projees nos espaos da Fundao Iber Camargo

Quando fui convidada para participar da Revista Lugares,

imediatamente pensei em criar um trabalho a partir do vdeo
que descrevi acima. Fiquei pensando em como aproxim-
lo dos meus procedimentos com as projees no espao
urbano. Inicialmente pensei em projet-lo em diferentes
espaos na cidade ou projetar outras imagens que tenho
em meus arquivos (como fotografias de runas), por fim,
escolhi projetar as fotografias dos espaos internos das lojas
de mveis antigos (que foram transpostas pra slides) sobre os
espaos internos da Fundao: primeiro no ateli de gravura
de Iber Camargo e depois na sede do museu que ainda
est em construo.

BIBLIOGRAFIA:

BAUDRILLARD, Jean. A arte da desapario. Coleo Nimagem. Rio de Janeiro:

Editora UFRJ, Ncleo de tecnologia da Imagem, 1997.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1994.
SONTAG, Susan. Sobre a fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

Este texto foi publicado originalmente na revista eletrnica Lugares, Fundao Iber
Camargo, em 2006.
 33

Trs epgrafes, nove indagaes e

um inventrio acerca do Lugar Nenhum
Helene Sacco

Estamos ligados a este lugar pelas lembranas. (...) Os

lugares so histrias fragmentrias e isoladas em si, dos
passados roubados legibilidade por outro, tempos
empilhados que podem se desdobrar, mas que esto ali
antes como histrias espera e permanecem no estado
de quebra-cabeas, enigmas, enfim, simbolizaes
enquistadas na dor ou no prazer do corpo.
Michel Certeau

Vive-se em algum lugar

Em um pas, em uma cidade deste pas,
em um bairro desta cidade,
em uma rua deste bairro,
em um apartamento deste prdio.
Georges Perec

O que a vida?
No sei.
Onde ela habita?
Ao inventar o lugar os seres vivos respondem essa questo.
Michel Serres

Lugar Nenhum, mais que uma construo, conceito ou

localizao, uma sensao...

1. O que nos liga de fato aos lugares? 2. Em que medida,

situao ou condio podemos dizer que somos de um
algum lugar?

As implicaes nas formas de habitar e as experincias de

espao desencadeadas por essa ao vm tomando o
centro das pesquisas de vrias reas do conhecimento,
produzindo um alerta quanto necessidade de reflexo
sobre o assunto.

Segundo Marc Aug, a urbanizao do mundo um

fenmeno que um demgrafo pde comparar passagem
histrica para a agricultura, ou seja, passagem do
nomadismo caador ao sedentarismo. No entanto, seu
paradoxo, nos alerta o autor, que se trata de um fenmeno
que no corresponde a um novo sedentarismo, mas, antes, a
34

novas formas de mobilidade (AUG, 2010, p.29). Em geral, a

mobilidade associada acelerao das comunicaes, ao
aumento crescente do turismo e flexibilizao dos Estados
e Economias, advindos da globalizao. Esta nos d como
marca a inadequao da noo usual de pertencimento a
um lugar, rompendo por mais que nos esforcemos contra, a
associao entre lugar, cultura e identidade. Sem um lugar
definido, a mobilidade passa a ser um novo paradigma
contemporneo.

3. possvel habitar o movimento? Guilherme Wisnik salienta

que a mobilidade aparece como um impulso generalizado
e difuso, constituindo o prprio ser da cidade
contempornea, no qual a ideia de mobilidade acaba
criando um paradoxo: remete a uma condio transitria
fixada em estado de permanncia [1]. Um estranho
paradoxo, porm, mais do que isso, um exemplo de como se
expressa a forma de ser e estar no mundo atual.

As indagaes aqui apontadas me foram apresentadas

como experincia de desnorteio. Aconteceu no dia em
que me deparei com uma casa sendo deslocada de um
lugar para outro sobre um caminho. Tal acontecimento,
que me era desconhecido, mas muito comum na regio sul
de Santa Catarina, tornou-me estrangeira na paisagem da
cidade e completamente fora de lugar. Por alguns segundos
perdi o sentido de lugar no mundo e precisei reinventar
o que eu entendia sobre como habitar um lugar. Eu que
sempre fui migrante e mudei diversas vezes de casa, estava
presenciando uma prtica onde o lugar em parte segue
junto ao seu proprietrio.

Por algum tempo a casa me deteve ateno, motivando a

criao de objetos-lugares e proposies relacionais onde
os contextos so ativados e imantados com a insero de
dispositivos, mas havia uma imagem que no saia do meu
pensamento: a de uma cidade mudando constantemente
de lugar, alterando completamente suas referncias e
experincias. Uma cidade Caos, a cidade dos apagamentos
que gerou a possibilidade do Lugar Nenhum.

[1] WISNIK, Guilherme. O nomadismo sedentrio. Trecho extrado da

Folha de So Paulo, Folha Ilustrada na segunda-feira do dia 22 de
outubro de 2007.
 35

Com a inveno
dessa cidade Caos,
passei a estar atenta
s caractersticas
das cidades, suas
peculiaridades, formas
de organizao
e modos de
funcionamento. Percebi
assim, a existncia de Helene Sacco, Lugar Nenhum: marcas para um
um desenho sutil feito ponto prncipe, 2012.
de movimento, desenho
que age na estrutura das cidades como um princpio
fundador, ele se inscreve e determina as formas de convvio,
as trocas, as fugas, as excluses, os isolamentos, criando
formas de vida no ritmo da circulao, portanto a cidade
como um corpo vivo.

Lugar Nenhum pode ser pensado como o extremo do

movimento. 4. O que aconteceria a uma cidade se todas as
casas mudassem de lugar com certa frequncia? 5. O que
a faria se fixar numa mesma regio? 6. O que determinaria
o tempo de permanncia? 7. E se por acaso, essa forma de
habitar virasse prtica usual a todos os lugares do mundo?
8. Como seria esse sujeito/cidado/migrante em constante
movimento? 9. Como viver a mobilidade preservando a
experincia direta e com o mundo?

preciso salientar que a prtica migrante diferente do

nomadismo tradicional. O verdadeiro nmade habita sua
paisagem na mais estreita, ntima e sensvel relao. Ele
a conhece em profundidade ao mesmo tempo em que
depende dela em grande escala. Essa dependncia imprime
uma forma de vida onde se respeita o ritmo da natureza, os
ciclos, os riscos, onde fundamental ler a paisagem como
a um texto que muda a cada hora e em todas as estaes.

As formas de vida, em parte, correspondem ao valor e sentido

depositado ao territrio que habitamos. Isso me fez pensar
muito no que se faz e o que se espera de uma cidade. As
indagaes a cerca do lugar e as forma de habitar fizeram
dessa experincia de encontrar uma casa sendo transportada,
num inventrio-coleo que virou matria ficcional. Ao ver
que o nmero de casas inventariadas poderia formar um
bairro, procurei materializar, em certa medida, o que antes s
36

existia no inconsciente e no imaginrio. A fico assim tornou-

se um gesto de construo ao inventariar-recolher, em meio
aos resduos do real o material necessrio.

Lugar Nenhum um inventrio de encontros com casas

moventes. Lugar Nenhum no um No Lugar, conceituado
por Marc Aug, como um lugar de passagem que se ope ao
lugar antropolgico. Lugar Nenhum, no possui localizao,
no se fixa. O que se move o prprio lugar alterando
completamente a forma de se relacionar com o mundo.
Noes de tempo e espao se tornam absolutamente
alteradas. Aqui uma narrativa de um dos vagueadores do
Lugar Nenhum:

...e neste dia todas as casas mudaram de lugar. Desde ento,

nossas referncias so as estrelas. Um endereo que se altera com
as estaes. O supermercado no fica mais na terceira quadra
depois da padaria, logo no que passvamos por uma casa rosa.
A torre da igreja no est mais localizada em frente e bem ao
centro do prtico da cidade...
Os telescpios, lunetas, bssolas, tornaram-se novamente objetos
imprescindveis.
Estradas, rotas e caminhos, transformaram-se em textos para
serem lidos com extrema ateno. Usamos os caminhos
exercitando a lentido, j que nos obrigatrio o movimento.
Os mapas precisam ser refeitos a cada dia, numa cartografia
complexa que no conta somente com o que visvel, mas tudo
que se considera experincia. 2007/... [2]

Atravs dessa narrativa, a cidade e como viver, tiveram a

primeira forma. Narrar um gesto que alm de inventariante
do real construtor, e ainda consegue ser tambm uma
forma de endereamento. Nasce de uma experincia, onde
a narrativa como potncia construtora no separa o fazer do
pensar e reconhece a relao direta entre vida e criao.
(BENJAMIN, 1993, p. 221) Esse procedimento de leitura
semelhante experincia com a instalao chamada Lugar
Nenhum: notas para um ponto prncipe. Na instalao, um
conjunto de objetos, fotografias e desenhos, constri por
fragmentos o lugar de experincia. Nela, seja a andorinha, a
casa de vidro ou a cmera lcida, tudo procura ser objeto/
presena, que se fazem tambm palavra/texto que gera e
desdobra as aluses. Todos os objetos foram inventariados
de lugares de revenda de objetos usados e antigos, onde o

[2] SACCO, Helene. Lugar Nenhum. Texto que faz parte do mltiplo,
2011, p.01, e da Instalao chamada Lugar Nenhum: marcas par um
ponto prncipe, 2012.
 37

gesto de inventariar e inventar aproxima essas duas palavras

pela sua raiz etimolgica. Aquilo que foi encontrado jamais
deixa de existir: inventrio, inveno.

A coleo de 33 fotografias traz a ideia de cidade em

movimento. Essas imagens surgiram por acompanhar o
deslocamento de algumas casas, outras por doao
realizada por amigos, colegas e alunos, ao saberem da
pesquisa que venho desenvolvendo desde 2007. Os desenhos
so realizados com 30 carimbos com figuras de convenes
de trnsito utilizadas em rodovias, uma espcie de aluso s
formas de leitura, num mundo onde tudo movente. Nele,
certamente as placas e sinalizaes predominariam na
paisagem, as autoestradas seriam uma rede de movimento-
fixo, onde o ritmo e rotinas do mundo se organizariam a partir
do trfego de veculos.

A necessidade de dilogo direto com o mundo, na tentativa

de criar razes atravs da experincia artstica, vem como
uma proposta de desenho da paisagem. O desenho
dbio: rvore com os galhos ou tronco s com a raiz. Mover-
se ou fixar-se? preciso estar l para saber. O material de
desenho est acoplado valise com livro e cmera lcida. O
Ponto Prncipe, uma atualizao do ponto 0 da perspectiva
renascentista, se insere como o lugar de ver ou de viver a
experincia de criao de uma nova imagem-paisagem.
O ponto 0 numa perspectiva invertida o lugar do sujeito,
o lugar onde tudo principia. Trata-se de um objeto-lugar
que pertence a um sujeito que viaja pelo mundo do Lugar
Nenhum, ele cria pontos de experincia atravs do desenho,
o que considero exerccio de certa lentido, qualidade cada
vez mais necessria ao mundo.

BIBLIOGRAFIA:
AUG, Marc. Por uma antropologia da mobilidade. So Paulo: Editora UNESP, UFAL,
2010, p. 29.
__________No-Lugares: Introduo a uma antropologia da supermodernidade.
Campinas, SP: Papirus, 1994.
BENJAMIN, Walter. O narrador: Observaes sobre a obra de Nikolai Leskow. Trad.
M. Carone. In: BENJAMIN, W. In: Obras Escolhidas I, Magia e Tcnica , Arte e Poltica
6 Edio. So Paulo: Editora Brasiliense, 1993, p.221.
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano. 1. Artes do Fazer. Rio de Janeiro: Ed.
Vozes, 1994.p.189.
PEREC, Georges. Espcies de espacios. Ed. Montesinos 4 ed. 2000.
SERRES. Michel. Atlas. Madri: Catedra. 1995.
WISNIK, Guilherme. O nomadismo sedentrio. Trecho extrado da Folha de So
Paulo, Folha Ilustrada na segunda-feira do dia 22 de outubro de 2007.
38

23 notas para um museu infra-ordinrio

Mariana Silva da Silva

As notas em itlico constituem-se de citaes traduzidas pela autora

do livro Linfra-ordinaire (Paris: ditions Seuil, 1989, pp. 9-13) de Georges
Perec (1932-1986). As outras notas aludem instalao Lugar Nenhum:
marcas para um ponto prncipe, 2012, da artista Helene Sacco (1975),
pertencente ao acervo do MARGS e apresentada na mostra Economia
da Montagem, 2012.

N 1 - O que realmente
acontece, o que ns
vivemos, o resto, todo
o resto, onde est ele?
Aquilo que acontece
todos os dias e volta a
acontecer a cada dia,
o banal, o cotidiano,
o evidente, o comum,
o ordinrio, o infra-
Helene Sacco, Lugar Nenhum, 2012. ordinrio, o rudo de
fundo, o habitual, como
dar conta dele, como
interrog-lo, como descrev-lo?

N 2 - H, em primeiro lugar, uma fotografia emoldurada

de uma casa sendo transportada em uma autoestrada por
um veculo. A casa de madeira envelhecida, sua pintura
um tanto patinada. No vemos janelas, somente uma porta
entreaberta. Por baixo da casa, podemos ver as rodas do
automvel que a transporta. Somam-se a esta fotografia
muitas outras (de casas que andam em carros).

N 3 - Uma maquete de uma casa de vidro bem pequena est

sobre uma prateleira igualmente de vidro presa parede.
Dela brotam flechas pretas.

N 4 - Mais acima esquerda da casa, na mesma parede, h

uma fotografia enquadrada e um texto datilografado sobre
fundo cinza, igualmente enquadrado. Ambas as molduras
so: A) retas; B) de madeira clara; C) acompanhadas de vidro
reflexivo convencional. Se o olhar for levemente inclinado
para baixo avistar-se- duas figuras pretas carimbadas sob
os distintos quadros. Se o olhar for levemente inclinado para
cima avistar-se- uma escultura de porcelana representando
 39

um pssaro voando. A
figura possui uma cor
entre preto e cinza,
dependendo da
posio da luz.

N 5 - Interrogar
o habitual. Mas,
justamente, estamos
habituados a ele. Ns
no o interrogamos, Helene Sacco, Lugar Nenhum, 2012.
ele no nos interroga,
no parece ser um
problema, ns vivemos sem pensar, como se ele no
transmitisse nem pergunta, nem resposta, como se ele no
carregasse nenhuma informao.

N 6 - A fotografia localizada ao fundo da pea um registro

preto e branco de uma paisagem delimitada por um morro e
um cu nublado. O foco da imagem concentra-se na silhueta
de uma rvore sem folhas. Em primeiro plano, localiza-se uma
casa simples e um poste de madeira.

N 7 - No se trata nem mesmo de condicionamento, a

anestesia. Dormimos nossa vida em um sono sem sonhos. Mas
onde est a nossa vida? Onde est nosso corpo? Onde est
o nosso espao?

N 8 De longe, as flechas assemelham-se a moscas ou outros

tipos de insetos.

N 9 O centro de interesse da sala parece ser um estreito

tapete estendido no cho, em diagonal, cuja existncia
somente justificada pela maleta de couro que recebe em
sua superfcie. A antiga mala no pequena nem grande
e permanece aberta mostrando seu contedo, destacando-
se: um conjunto grande de carimbos e um passarinho de
porcelana azul.

N 10 Como falar destas coisas comuns, como control-

las melhor, como segui-las, arranc-las da escria em que
permanecem atoladas, como dar-lhes um sentido, uma
linguagem: que falem, finalmente, do que so, do que
somos.
40

N 11 Talvez se trate de fundar nossa prpria antropologia:

aquela que falar de ns, que ir procurar em ns o que
h tanto tempo pilhamos dos outros. No o extico, mas o
endtico.

N 12 A propsito do pssaro azul. Est de perfil maneira

egpcia. Do ponto de vista em que foi moldado, possui
unicamente uma asa. Sua posio deitada como um peso
de papel. Abaixo dele, um mapa. O cu.

N 13 - O que se deve interrogar so os tijolos, o vidro, o

concreto, nossas maneiras mesa, nossos utenslios, nossas
ferramentas, nossos usos do tempo, nossos ritmos. Interrogar
o que parece nunca deixar de nos surpreender. Ns vivemos,
claro, respiramos, claro, ns caminhamos, ns abrimos
portas, descemos escadas, sentamos em uma mesa para
comer, deitamos em uma cama para dormir. Como? Onde?
Quando? Por qu?

N 14 A asa do pssaro ainda encosta levemente em uma

folha de papel do tipo ofcio, tamanho A4 em que impressa
uma extensa lista de convenes grficas. Para cada
item da lista, um desenho. Alfndega, altura sobre o nvel
do mar, barca, bomba de gasolina, caminho, campo de
aviao, cruzamento
sem barreira. Subitem -
estradas estaduais: Terra
natural, pavimentadas,
estrada federal, estrada
de ferro, fonte trmica,
hospedagem eventual,
hospital, hotel, lugar
histrico, montanhas ou
serras, oficina mecnica,
passagem difcil,
ponto de refeies,
quilometragem parcial,
quilometragem total,
runas, vu, vista
panormica.

N 15 Diante da
maleta est armado
Helene Sacco, Lugar Nenhum, 2012. um complexo objeto
autossustentado por
 41

uma base tipo trip. Trata-se de uma cmera lcida,

utenslio ptico usado para ajudar artistas a desenhar. Ela
permite executar uma sobreposio ptica do assunto visto
sobre a superfcie na qual o artista desenha. O artista v
simultaneamente a cena e o plano do desenho. O desenho
da silhueta de uma rvore sem folhas ocupa a face da pilha
de papis sustentada pela prancheta do aparato.

N 16 William Hyde Wollaston patenteou a cmera lcida

em 1807.

N 17 Descreva sua rua. Descreva para um outro. Compare.

Faa um inventrio de seus bolsos, sua bolsa. Pergunte-se
sobre a procedncia, o uso e o destino de cada objeto que
voc carrega.

N 18 O conjunto de carimbos espalhado e amontoado.

Devem ser mais do que vinte carimbos encostados uns aos
outros. Os instrumentos que servem para marcar papis de
uso oficial ou particular possuem uma haste cuja ponta
arredondada e a extremidade oposta chata e retilnea. Alguns
cabos de madeira saem das divisrias internas da maleta.
Suas pequenas bases emborrachadas esto enegrecidas
pela tinta seca e em cada uma delas est gravada uma seta
horizontal. A disposio dos carimbos dispara as setas em
sentidos opostos.

N 19 Questione suas colheres de ch.

N 20 O que existe sob o seu papel de parede?

N 21 Quantos gestos so necessrios para compor um

nmero de telefone? Por qu?

N 22 Somada s fotografias de casas que andam em carros,

a inscrio carimbada na parede branca direita de quem
entra diz: Lugar Inventado.

N 23 Importa-me pouco que essas questes sejam aqui,

fragmentrias, apenas indicativas de um mtodo, mais de
um projeto. muito importante para mim que paream triviais
e fteis: precisamente o que as torna to, se no mais,
essenciais do que tantas outras por meio das quais, em vo,
tentamos capturar a nossa verdade.
42

Vamos falar sobre arte?

Carmen Lcia Capra

s vezes, por fora das adversidades do cotidiano, somos

levados a nos queixar sobre o pouco espao destinado s
artes na vida, na mdia, na escola. As estatsticas mostram em
nmeros o pequeno gasto das famlias brasileiras com cultura.
[1] A mdia, apesar de seus vrios veculos, como televiso,
jornal, revista e principalmente internet, tem priorizado mais a
divulgao de eventos artsticos e culturais do que o jornalismo
cultural. O espao escolar, um lugar de conhecimento e
tambm de conhecimento em arte muitas vezes promove
uma arte descontextualizada em relao aos estudantes e
s necessidades culturais da nossa poca. Partindo desse
ponto de vista, um tanto amargo, prosseguirei este ensaio
falando sobre lugar, interesse e oportunidade em relao ao
conhecimento artstico.

O Lugar

O museu o espao
mais frequentemente
indicado como o lugar
da arte. Mesmo que
entendamos que a
produo artstica
tenha se afastado do
tradicional espao
expositivo do museu,
tomando forma e
ocorrncia muito
diversas, ideia de
museu que geralmente
as pessoas que no so
da rea recorrem ao
Alexandre Arioli, Sem ttulo, 1985. se referirem ao lugar
(fsico) da arte. Assim, se
as pessoas reconhecem

[1] A despesa mdia mensal familiar com recreao e cultura de R$

52,26, segundo a ltima Pesquisa de Oramentos Familiares realizada
pelo IBGE. Disponvel em <http://www.ibge.gov.br/estadosat/temas.php
?sigla=rs&tema=pofdespesasrendimentos>. Acesso em 15 nov. 2012.
 43

no museu um espao de arte, este, alm de conservar,

preservar, estudar, colecionar, exibir a arte, deve trabalhar
para que o pblico acesse o que l se encontra e realiza. Por
este aspecto, entende-se que a democratizao do acesso
arte pelo pblico faz com que a dimenso educativa ganhe
relevncia e deva ser agregada ao conjunto de funes do
museu.

Grande parte dos museus da atualidade mantm um setor

educativo que atua na produo de materiais e estratgias
de mediao para promover e aprofundar a relao entre
o pblico e a arte. No contexto local [2] pode-se dizer que
as instituies culturais tm se empenhado em atrair todo o
tipo de visitante: estudantes de todas as idades, professores,
grupos de trabalhadores, famlias, idosos, turistas, portadores
de necessidades especiais, visitantes ocasionais, alm de
manter um pblico que j frequente. Assim, para promover
educao, cada qual em sua medida investe em uma
variedade de aes como: formao de mediadores,
encontros com artistas e curadores, disponibilizao de
materiais pedaggicos, realizao de cursos para professores
e oficinas artsticas.

O Interesse

Recentemente, a
Universidade Estadual
do Rio Grande do Sul,
atravs do colegiado
de professores da
Graduao em Artes
Visuais: Licenciatura,
e o Museu de Arte
do Rio Grande do Sul
uniram foras em prol Diana Domingues, Universusmulti, 1984.

da ao educativa

[2] Refiro-me cidade de Porto Alegre, considerando informaes for-

necidas pelos convidados dos Dilogos sobre museu, arte e educao,
evento ocorrido em14 de setembro de 2012 por ocasio do lanamento
do convnio entre Uergs e MARGS: Camila Monteiro Schenkel (Projeto
Educativo Fundao Iber Camargo); Igor Simes (Artes Visuais Uergs);
Maria Helena Gaidzinski (Ao Educativa Santander Cultural); Paola
Zordan (Faculdade de Educao UFRGS) e Vera Lcia Machado da
Rosa (Ncleo Educativo MARGS).
44

do museu. No ms de setembro, iniciamos o Curso de

Formao de Professores, a primeira produo da parceria
interinstitucional, que tinha como meta principal (mas no
exclusiva) desenvolver, com professores da rede pblica,
estudos acerca do ensino contemporneo de artes visuais
em relao s exposies vigentes no museu, alm de
realizar prticas artsticas e criar, coletivamente, propostas
pedaggicas que pudessem encorajar novas aulas de Arte
nas escolas.

No primeiro dia de curso tivemos o auditrio cheio, o

que nos fez perceber que tnhamos ouvintes atentos
aos instrumentos disponveis de divulgao. Mas, alm
da presena significativa, merece ateno especial o
fato de existir uma rica variedade de interesses naquele
grupo, formado de: artistas, estudantes de artes visuais em
licenciatura e bacharelado, professores de Arte j atuantes
e recm-formados, mediadores de museus diversos (de
arte, de histria, de futebol), integrantes de organizaes
culturais, estudantes e formados em museologia, arquitetura,
histria, sociologia, psicologia, pedagogia, cinema, letras e
apreciadores das artes.

O grupo se constitui de pessoas especialmente interessadas

em arte, que l esto para trocar conhecimentos, expressar
dvidas e elaborar respostas s suas inquietaes. Procuram
uma interlocuo entre suas reas de origem e a arte ou um
espao de expanso das diversas prticas como estudantes,
artistas e professores.

Essa vontade que vontade de arte, em sentido amplo

s pode se manifestar se a abordagem adotada pela ao
educativa for a do dilogo, em que cada um parte de um
diferente ponto (quanto sua formao, por exemplo)
para trilhar o caminho de uma mediao que contemple a
manifestao aberta e a escuta dos saberes, das hipteses,
dos anseios. No interior de uma prtica educativa baseada
na compreenso compartilhada que podero surgir
possibilidades de gerao de sentido de sujeitos ativos no
dilogo sobre e com a arte.

Nesta perspectiva, muito pela caracterstica do grupo que se

constituiu, temos percebido que o trabalho a ser desenvolvido
em um museu no o da reafirmao do mais elevado
saber sobre a arte, mas um trabalho que tenha como ponto
 45

de partida a necessidade expressa pelo grupo, permitindo o

trnsito de conhecimentos que partem das pessoas, toquem
na arte e voltem para elas, modificados.

Isso nada significaria se no existissem pessoas interessadas

em falar sobre arte. E elas existem, atuam nos mais variados
segmentos e anseiam por oportunidades no somente para
se manifestarem e expressarem suas ideias sobre a arte, mas,
sobretudo, para aprender atravs do dilogo.

A Oportunidade

Existindo o lugar e o interesse, resta pensar sobre a

oportunidade. Cursos, palestras, colquios, visitas mediadas,
oficinas: toda oferta que se puder fazer ao pblico um modo
potente de oportunizar a aproximao desejada com a arte.
Mas no parecem bastar os encontros, preciso garantir
o espao para a manifestao de pensamentos. preciso
no somente ouvir e no simplesmente ser ouvido, mas
sobretudo dialogar para que aquele lugar e obras passem a
ser frequentados, habitados, vividos.

Fernando Hernndez
[3] , tratando sobre
as relaes de poder
que constituem a
educao em museus,
especialmente na
prtica da mediao,
prope que se
instaure um estado
de possibilidade e de
encontro com a arte em
vez da transmisso de
informaes sobre ela.
Entende que a tarefa Isaura Pena, Sem ttulo, 1986.

em que devemos nos

[3] Levo em considerao sua fala 13 dezembro de 2011, na confern-

cia internacional Em nome das artes ou em nome dos pblicos?, pro-
movida pelo Servio Educativo da Fundao Caixa Geral de Depsitos
Culturgest e o Programa Gulbenkian Educao para a Cultura (Lisboa),
transmitida online na Faculdade de Educao da UFRGS, em parceria
com o Grupo de Pesquisa em Educao e Arte (GEARTE).
46

empenhar a de proporcionar encontros entre pblico e arte

que no sejam pautados por uma postura defensiva, mas que
permitam circunstncias, campos de oportunidade e criao
de percursos individuais de interpretao incentivados pela
mediao. Sendo o prprio aprender uma conversao
cultural, revela-se a necessidade de que os dilogos sobre
a arte no aconteam no mbito da comunicao, mas de
uma conjunta anlise.

Concluindo este ensaio, em que se pretendeu pensar

sobre a presena da arte na vida pelo vis da ao
educativa do museu, percebem-se as muitas possibilidades
e responsabilidades de constituio do museu como o
lugar que torna a arte viva porque nele se acolhe o pblico
interessado em arte e onde se oportunize a construo
de significados sobretudo atravs de interpretaes e
indagaes.

REFERNCIA:

INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATSTICA. Pesquisa de Oramentos

Familiares 2008-2009. Disponvel em <http://www.ibge.gov.br/estadosat/temas.php
?sigla=rs&tema=pofdespesasrendimentos>. Acesso em 15 nov. 2012.
 47

Autores:
Carmen Capra (Caxias do Sul, RS). Professora Assistente da Uergs. Membro
do Ncleo Educativo Uergs/MARGS. Mestre em Educao pela UFRGS e
Licenciada em Educao Artstica pela Universidade de Caxias do Sul
(UCS). Tem experincia na rea de Artes Visuais, com nfase em arte/
educao e formao continuada de professores. Foi professora na rede
municipal de ensino de Caxias de Sul. Membro do Grupo de pesquisa
em arte: Criao, interdisciplinaridade e educao (Uergs) e Grupo de
pesquisa em Educao e Arte - GEARTE (UFRGS). E-mail: carmen-capra@
uergs.edu.br

Elaine Tedesco (Porto Alegre, RS). Doutora em Poticas Visuais pela

UFRGS (2009). Professora Adjunta no Instituto de Artes da UFRGS na rea
de fotografia. Artista visual com produo em fotografia, instalao e
videoperformance. Desenvolve o projeto de pesquisa Procedimentos de
contato: desdobramentos da fotografia em imagem numrica na arte
da atualidade (UFRGS). Docente no Programa de Ps-Graduao em
Artes Visuais/ UFRGS (2012). Participou de diversas exposies, entre elas:
Tatata, Bag e Porto Alegre, Sam Art Projects, Parcours Saint-Germain,
Paris, Montagem S-3, Project Room, Galeria Lemme, So Paulo, 52
Esposizione Internazionale dArte, La Biennale di Venezia, Venezia, II e V
Bienal de Artes Visuais MERCOSUL, Porto Alegre. E-mail: elaine.tedesco@
ufrgs.br

Gaudncio Fidelis (Gravata, RS). Diretor do MARGS. BacharelemArtes

PlsticaspelaUFRGS, Mestreem Arte pelaUniversidade de Nova Iorquee
Doutor emHistria da Arte pelaUniversidade do Estado de Nova Iorque
com a tese The Reception and Legibility of Contemporary Brazilian Art
in the United States (1995-2005). Foi diretor doInstituto Estadual de Artes
Visuaisdo Rio Grande do Sul e fundador e primeiro diretor doMuseu de
Arte Contempornea do Rio Grande do Sul. Foi curador doCiclo Arte
Brasileira Contempornea do Instituto Estadual de Artes Visuais. Foi
curador-adjunto da V Bienal do MERCOSUL. autor dos livros Dilemas
da matria: procedimento, permanncia e conservao em arte
contempornea (MAC-RS, 2002), e Uma histria concisa da Bienal do
MERCOSUL (Fundao Bienal do MERCOSUL, 2006). E-mail: diretor@
margs.rs.gov.br

Helene Sacco (Pelotas, RS). Artista Visual e Professora. Doutoranda em

Arte Visuais, Poticas Visuais, UFRGS e Mestre em Artes Visuais, UFRGS
(2009). Especialista em Didtica e Metodologia de Ensino Superior (2004).
Bacharel em Artes Visuais pela UFPEL (1999). Participou de diversas
exposies, entre elas: Gabinete Potico Urbano - Casa M - VIII Bienal
do MERCOSUL, Porto Alegre, Insero do Gabinete Potico urbano no
Campus central da UFRGS, Projeto Perdidos no Espao, Porto Alegre,
Residncia artstica no Atelier Livre da Prefeitura Municipal de Porto
Alegre, Territrio Transitrio: insero Cricima - Casa na Praa Nereu
Ramos, Cricima, Rumos Visuais, So Paulo. E-mail: helenesacco@
hotmail.com
48

Igor Simes (Pelotas, RS). Professor Assistente da Uergs. Membro do

Ncleo Educativo Uergs/MARGS. Mestre em Educao pela FAE/PPGE/
UFPEL, com a pesquisa intitulada: Mulheres em Imagens Sob Os Olhares
de Meninos e Meninas: Uma Reflexo baseada na Trama formada por
Artes Visuais, Educao e Gnero. Licenciado em Artes Visuais pela UFPEL.
Foidiretor de Artes Visuais na Secretaria Municipal de Cultura de Pelotas,
sendo responsvel pela gesto das Salas de exposies: Antnio Caringi,
Inah Costa e Frederico Trebbi, coordenando ainda, no perodo, a gesto
de polticas pblicas na rea das artes visuais no municpio.Foi curador
doI Prmio Joo Simes Lopes Neto de Artes Visuais. Realizou curadoria de
exposies e exerceu docncia em Arte no Ensino Fundamental e Mdio
atuando ainda como Curador Educativo do Da Maya Espao Cultural,
em Bag, promovendo cursos de formao de professores, mediao e
oficinas para alunos das escolas da rede pblica. Concentra seus estudos
na rea de ensino da arte, Histria da arte e gnero e historiografia da
arte. E-mail: igor-simoes@uergs.edu.br

Jos Francisco Alves (Sananduva, RS). Doutor e Mestre em Histria, Teoria

e Crtica de Arte (UFRGS), Especialista em Gesto do Patrimnio Cultural
(ULBRA) e Bacharel em Escultura (UFRGS). Professor do Atelier Livre da
Prefeitura de Porto Alegre desde 2000 e Curador-Chefe do MARGS desde
2011. Tem realizado curadorias e organizado eventos de arte e cultura
desde 1988. Dirigiu o Museu de Arte Contempornea do Rio Grande
do Sul e o Instituto Estadual de Artes Visuais entre 1993 e 1994. Publicou
Stockinger Vida e Obra (Multiarte, 2012), Fontes dArt no Rio Grande
do Sul (Artfolio, 2009) e A Escultura Pblica de Porto Alegre Histria,
Contexto e Significado (Artfolio, 2004).E-mail: curadoria@margs.rs.gov.br

Mariana Silva da Silva (Porto Alegre, RS). Artista visual e Professora

Assistente da Uergs. Membro do Ncleo Educativo Uergs/MARGS. Mestre
e Bacharel em Artes Visuais pela UFRGS. Recebeu entre 2002-2004 Bolsa
de Pesquisa da CAPES e em 2008 a Bolsa UNESCO Aschberg juntamente
ao Irish Museum of Modern Art, Dublin, Irlanda para residncia de artista.
Participou de diversas exposies, entre elas: Tatata, Bag e Porto Alegre,
Pequena Distncia, Belo Horizonte, Braslia, Caxias do Sul, Montenegro
e Porto Alegre, Salo 10x10, Montenegro, Fiat Mostra Brasil, So Paulo,
projeto Perdidos no Espao no Campus Central da UFRGS, Porto Alegre,
Rencontres Internationales Paris-Berlin, Paris, Salo Victor Meirelles,
Florianpolis. E-mail: mariana-silva@uergs.edu.br

Mariane Rotter (Iju, RS). Artista visual e professora assistente da Uergs.

Coordenadora do curso Artes Visuais Licenciatura da Uergs. Membro
do Ncleo Educativo Uergs/MARGS. Mestre e Bacharel em Artes
Visuais UFRGS. Membro do Grupo de pesquisa em arte: Criao,
interdisciplinaridade e educao (Uergs). Trabalhou no projeto educativo
da Fundao Bienal do MERCOSUL e do Santander Cultural. Participou
de diversas exposies, entre elas: Meu Ponto de Vista- Srie Banheiros,
1 Prmio IEAVI de Incentivo Produo de Artes Visuais, Porto Alegre,
Pequena Distncia, Belo Horizonte, Braslia, Caxias do Sul, Montenegro e
Porto Alegre, Fiat Mostra Brasil, So Paulo. E-mail: mariane-rotter@uergs.
edu.br
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Vera Lcia Machado da Rosa (Cachoeira do Sul, RS). Coordenadora do

ncleo educativo do MARGS. Formou-se em Licenciatura em Desenho
e Plstica pela FEEVALE. De 1974 a 1986 trabalhou como marchand no
mercado de Porto Alegre, nas galerias Sete Povos Galeria de Arte, Galeria
Guignard, Galeria do SENAC, e Sala de Arte da Associao Leopoldina
Juvenil. De1977 a1995 lecionou educao artstica e histria da arte na
rede pblica estadual. Em 1996 ingressou na SEDAC, tendo desenvolvido
suas funes no MARGS, IEAVI, MAC, Museu de Comunicao Hiplito
Jos da Costa e Museu Jlio de Castilhos. Teve vrias passagens pelo
MARGS, sempre atuando na ao educativa do museu. E-mail:
educativo@margs.rs.gov.br
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Capa e concepo geral: Elenise Frizzo

Imagem da capa: detalhe da obra de Ado Malagoli, O Gato Preto,

1954.

Produo grfica: Carmen Lcia Capra

Reviso: Mariane Rotter e Mariana Silva da Silva

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

F 287 Fazer museu: arte e mediao no Ncleo Educativo UERGS/

MARGS./
Universidade Estadual do Rio Grande do Sul; Carmen Lcia Capra,
Mariane Rotter (Organizadoras).
Porto Alegre: UERGS, 2012

50 p.
ISBN: 978-85-60231-09-6

1.Museu. 2.Artes. 3.Ncleo Educativo da UERGS. I. Capra, Carmen Lcia.

II. Rotter, Mariane. III. Universidade Estadual do Rio Grande do Sul.
IV. Ttulo.

CDU: 7:069

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central da UERGS

Contatos: acao-educativa@uergs.edu.br e educativo@margs.rs.gov.br

Este livro foi financiado atravs do Edital Interno de Financiamento de

Projetos de Extenso 03/2012 da Proex/Uergs.
 Fazer museu: arte e mediao no Ncleo Educativo | Uergs|MARGS
Fazer museu:
arte e mediao no
Apoio Ncleo Educativo
Uergs|MARGS

Organizao:
Carmen Lcia Capra e Mariane Rotter