ElteatrodeRobertoArltyLuigiPirandello:lasonrisaque

vienedeloamargo

GiuseppeGatti

RESUMEN:Elpresenteartculotratadeanalizarporunladoloselementospeculiaresde
laproduccindramatrgicadeRobertoArltenelcontextodelteatroindependienteargentino
delosaostreinta.Porotrolado,seexaminanlasrelacionesentreelteatrodeArltyel
teatromodernodeLuigiPirandello.SecomparaenparticularlapiezaSaverioelcruelcon
laobrapirandellianaEnricoIVsubrayandolosposiblesrasgosdeintertextualidadyla
asimilacinyadaptacinporpartedeArltdelosconceptosdemetateatro,desdoblamiento
delapersonalidadyautoengaodelserhumano.

PALABRASCLAVE:teatroindependienteintertextualidadmetateatroSaverioelcruel
EnriqueIV.

ABSTRACT:Thepurposeofthisarticleistopresent,atfirst,themaincharacteristicsof
RobertoArlttheatreproduction,intheculturalcontextoftheArgentineanindependent
theatreoftheThirties.Then,wewilltrytoanalyzetherelationshipbetweenthiskindof
artisticproductionandtheconceptofmoderntheatreproposedfromLuigiPirandello.We
willcompareRobertoArltspieceSaverioelcruelandEnricoIVofPirandello,focusingon
theintertextualproceduresbetweenthetwoworks.Finally,wewillanalizehowArltadaptto
histhetaretheconceptsofmetatheatre,personalitysplittingandrealityscamouflage.

KEYWORDS:independenttheatreintertextualproceduremetatheatreCruelSaverio
HenryIV.
 Loverdaderamentenuevodamiedo

omaravilla.Estasdossensaciones

igualmentecercadelestmago

acompaansiemprelapresenciade

Prometeo;elrestoeslacomodidad,lo

quesiempresalemsomenosbien...

(JulioCortzar)

AcomienzosdelsigloXXelteatrorioplatenseseveinfluenciadoporloscambios
sociales producidos por el fenmeno inmigratorio desde Europa: durante las primeras
dcadasdelnuevosiglosemodificaelproyectoliberalquesehabadesarrolladoenel
sigloXIX,cuandoelemigranteeuropeosepercibatodavacomounelementocivilizador.
Yaalrededorde1840,enelensayodeFaustinoSarmiento,ladisyuntivaentrecivilizaciny
barbarieseplanteabaentrminosdepolarizacin,alentandolaaniquilacindelelemento
indgenaenprodeunproyectoliberalquefavorecieraelacercamientoculturalaEuropay
EstadosUnidos.EnFacundo.Civilizacinybarbarieestapolarizacinponeencontrasteel
concepto de progreso, proveniente de las culturas occidentales, con trminos que se
consideran peculiares al elemento indgena: atraso, incultura, salvajismo, brbaro
sanguinario.LaculturaslopuedeprovenirdelaviejaEuropa.Dehecho,veremosque
uno de los rasgos tpicos del teatro argentino hasta las ltimas dcadas del XIX es la
dependenciadelteatroeuropeo,cuyasmanifestacionesmsconocidaslaperaitalianay
elsaineteylazarzuelacomoderivacionesdirectasdelgnerochicoespaollleganala
realidadrioplatenseduranteaquellosaos.

Esapartirdeladcadade1880quelapercepcinsocialdelemigranteempiezaa
cambiar:eleuropeoyanollegaparacivilizar,notrabajacomocolono,niseempleacomo
agricultor,sinoquevaaconformarunasreasdemarginacinalrededordelasgrandes
ciudadesrioplatenses,enparticularBuenosAiresyMontevideo.Laliteraturaeslaprimera
manifestacin esttica en apropiarse de las imgenes proyectadas por la gran urbe
moderna:elNaturalismodeZolaconelbulliciodelosgrandesmercadosparisinosenEl
vientredeParsoelDecadentismodeHuysmannconelmundorefinado yfrgildel
estetaDesEssaintstrazanelcaminodelanovelaargentinafinisecular,quedescubreel

2
hombresinrumbodelametrpolis.Estecosmopolitismoliterarionosereflejaenprincipio
enelmundodelteatro:enestembito,losprimerosaosdelnuevosiglosiguenmarcados
porlafigurayaendecadenciadelgaucho,cuyarevalorizacinhabasignificadolaprimera
emancipacindelteatroargentinoatravsdelagauchescateatral,alrededorde18851.Los
ltimos cinco aos del siglo XIX marcan la transicin de la gauchesca teatral al teatro
nativista/costumbrista:enestesentido, Calandria(1896)deMartinianoLeguizamnyano
seconsideralaltimapiezadelagauchescateatralsinolaprimeradelciclonativista 2y
defineladireccindelrealismofinisecular,queluegovaaculminarenlatrilogaruraldel
uruguayoFlorencioSnchez.

A principio del siglo XX, la desilusin por no haber acogido a los tan ansiados
inmigrantescivilizadoresdelaEuropaseptentrionalsinoalosdelaEuropamediterrnea,
sehacepatenteylaobsesindelosgobiernosrioplatensesporelcrecimientodemogrfico
3
acabaamenudoenlamiserableydesdichadarealidaddelosconventillosporteos.El
cambiodeperspectivasocialypolticaseproyectaalmundodelarepresentacinteatral:
Florencio Snchez estrena en 1904 La gringa, retomando el enfrentamiento entre dos
actitudes,enestecasorepresentadaspordosetnias,unacriollaonativayotragringao
extranjera en este caso italiana. La primera lectura de la obra es la que muestra al
extranjerocomoelquevieneacolonizar,ainvadirlatierradelgaucho;msalldeesta
primera,fcilinterpretacin,Snchezexpresaunaoposicinquenoestantotnica(puesto
quealfinaldelapiezaelcontextoesbienconciliador) 4 sinoideolgica,entrminosde
enfrentamientos entre modernizacin y tradicin. En la gran urbe moderna que es la
BuenosAiresdecomienzodelnuevosiglo,elteatroyanopuedeseguircristalizandola
figura decadente poetizada por Jos Hernndez en Martn Fierro en la dcada de los
setenta, ni ofrecer un modelo teatral que siga proponiendo los mismos esquemas
costumbristas, adems expresados a travs de un lenguaje popular que ya el pblico
formadoporlanacienteclasemedianoquiereaceptar.Esenestemarcodetransicin
estticaqueelteatroevolucionaenlasprimerasdosdcadasdelsigloveintehaciauna
modernizacin que se manifiesta en una doble vertiente: por un lado, hacia el teatro

1
En esta fase, la incorporacin de la figura del gaucho se manifiesta en principio en espectculos circenses, no
en grandes teatros. Destaca la Compaia de Circo de Jos Podest, con su Juan Moreira (1886), que parte de un
folletn basado en la vida del gaucho homnimo.
2
Pellettieri Osvaldo; Cien aos de teatro argentino. Del Moreira a Teatro Abierto. Editorial Galerna/IITCTL,
1990 Buenos Aires, pg. 15.
3
En la Argentina de 1895 no viven ms de 3.900.000 habitantes: el 35 % de ellos vive en la capital y el 24 % de
la poblacin es extranjera.
4
Dentro de la triloga rural de F. Snchez, compuesta por Mhijo el dotor (1903), La gringa (1904) y Barranca
abajo (1905), las dos primeras comparten un mismo final feliz en el que el conflicto entre los protagonistas se
soluciona de forma romntica.

3
comercial,porelotrohaciaelteatroexperimentaloindependiente,queenalgunoscasos
surge dentro de las universidades y en otros como ocurre en Argentina se mantiene
equidistantedelasinstitucionesoficiales.5

En esta dcada, la aparicin de Roberto Arlt en el mundo literario de la capital

coincideconlafaseenlaquesehacenmsevidenteslosconflictoseconmicosypolticos
quederivandelainmigracinmasiva:elemigranteeuropeoseconvierteenfiguragrotesca
porsufracasovitalyporsuvinculacinconlamarginacin.Lospersonajesdesunarrativa
son hroes perdidos, desorientados en el laberinto moral de Buenos Aires, en una
ArgentinaquelrepresentacomounamodernaTorredeBabel.Elescritorconocebien
estarealidadporhabernacidoenlacapitalargentinael26deabrilde1900,hijodedos
inmigrantes:KarlArlt,originariodelaciudadprusianadePosen(hoyPoznan,enPolonia)y
delaitalianaEkaterineIobstraibitzer,deorigenaustraco.Elprocesodeacercamientoal
teatrodepartedeArltsedesarrollasloapartirdelosaostreinta,yaquedentrodesu
produccin artstica sepueden evidenciar dos etapas bien distintas: una primera, entre
1926y1932,enlaqueelautorseafirmaenelcontextoliterarioporteoporsuactividadde
narradoryperiodista.Lafechade1926serefierealapublicacindel Jugueterabioso,
novelaconlaqueArltestableceuncanonnuevo,dirigidohaciaelfuturo,ycuyasenda
retomaralanarrativadeOnettiySbato6.Aunquemantienerelacionesconlosescritores
delgrupodeFloridaycolaboraconlarevistaProa,elescritornodejadesufrireldesdnde
losmiembrosmartinfierristas,querepresentanunarteeuropeizadoyelitista.Elrechazo
quepercibelollevaasubrayarvoluntariamentesusdeficienciasdeestilo,casicomomarca
identitaria, llegando a despreciar a quienes escriben bien. Ese planteamiento esttico
poneinevitablementeaArltenrelacinconelotrogrupoliterariodelmomento,eldelbarrio
popular de Boedo; sin embargo, el escritor demuestra no estar interesado en ninguna
empresa colectiva, evidenciando un marcado individualismo dentro de una producin
literariaeminentementeautobiogrfica. Eljugueterabiososealimentajustamentedeeste
materialautobiogrfico,descubriendoydescribiendolasvidasdificilesenelBuenosAires
de los marginados, una realidad prcticamente ignorada por la literatura hasta aquel

5
Ya en 1928 en Mxico aparece el Teatro Experimental Ulises, creado por Villaurrutia, Novo y Gorostiza; en
1937 en Uruguay nace el Teatro del Pueblo y en Chile en 1941 se crea el Teatro Experimental de la
Universidad Catlica.
6
Durante sus comienzos literarios Florencio Snchez fue apoyado por Juan Jos de Soiza Reilly que public
ensayos en la Revista Popular de Buenos Aires; el mismo apoyo de Soiza se lo dio a Roberto Arlt pocos aos
ms tarde. Arlt deba parecerle a de Soiza muy parecido al uruguayo en cuanto a personalidad (formacin
escolar casi nula, lector voraz, tendencias anarquistas) y a objetivos literarios (escritura descuidada, denuncia de
la burguesa y de la condicin de los pobres). La admiracin de Arlt por la obra de Snchez se manifiesta en un
captulo de El juguete rabioso, luego descartado antes de la publicacin del libro, en el que los dos
protagonistas aspirantes a escritores se presentan como delegados del Centro Florencio Snchez.

4
entonces.Lasdosnovelassiguientes, Lossietelocos y Loslanzallamas,sigueneneste
camino de indagacin, presentando un tratamiento alegrico de los temas y de los
personajes.Esladcadadelostreintalaquedainicioalaetapaeminentementeteatralde
Arlt.Unadelascaractersticasquedefinensunuevoproyectoartsticointelectualresideen
que enlos personajes de su mundoteatral yano apareceel autorretrato: ahoraotros
hombresymujeressonlosreferentesdesuspersonajes 7.En1932,invitadoporLenidas
Barletta,padredelteatroindependienteargentinoycreadordelTeatrodelPueblo,elautor
asisteenBuenosAiresalarepresentacindeElhumillado,unapiezadramticabasadaen
unfragmentodelanovelaLossietelocos.Esaexperienciaserevelatranscendenteparael
autor,puestoqueenelmismoaoestrenasuprimeraobradeteatro,Trescientosmillones,
inspiradaenunepisodiodelquehabasidotestigocomoperiodistaunosaosantes.En
realidad,despusdeterminardeescribirsultimanovela,Elamorbrujo(enelmismoao,
1932),Arlthabaaseguradoqueprontoibaaaparecerotranovela,cuyottuloelautorya
tena pensado: El pjaro de fuego. Sin embargo, gracias o por culpa de Barletta, Arlt
descubreelpodercomunicativodelteatroylasposibilidadesexpresivasqueelloleofrecey
cuandosteleproponequeseincorporecomoautorenelTeatrodelPueblo,Arltescribea
suhermanaLilaalrespecto:EnelTeatrodelPueblosehaescenificadounapartedeLos
sietelocos.Losquelarepresentabanllorabanenlaescena.Esunxito.Pronto,tambin,
seestrenarenelmismoteatruchounaobramallamada300millonesencincocuadros,
cuyaprotagonistaesunasirvienta.Creoquevaaemocionar8.

Apartirdeestemomento,Arltpercibequeelconvertirseenautorteatralimplicala
necesidaddedarelsaltoaundiscursomsvisualizadoyesoleimponeincluircdigos
corporalesyescnicosquefaltabanensunarrativa.Estesaltoalteatro,queseoponeal
sistema dramatrgico comercial, engendra en principio la duda de una incoherencia
intelectual: su proyecto novelstico y cuentstico, como fue dicho, se enfrentaba a las
exigenciasestticasdelgrupodeFlorida,cuyoelitismointelectualerainsoportableparael
autor.Ahorabien,dirigindoseaaquellaminoraquequiereescaparsedelteatrocomercial
y que encuentra su refugio en el Teatro del Pueblo, no demuestra Arlt adoptar el
programaestticoelitistaqueanteriormentehabarechazado?Estaaparenteincoherencia
tiene, en realidad, varias explicaciones. En primer lugar, el cambio de Arlt hacia la
dramaturgiayasepercibelatenteenlascaractersticasdelospersonajesdesusnovelas:

7
Arlt Mirta; Roberto Arlt: un creador creado por el Teatro Independiente, pg. 2.El texto fue ledo el 29 de
mayo de 1990 con motivo de la celebracin de los 60 aos del Teatro Independiente.
8
Borr Oscar, Roberto Arlt: su vida y su obra. Buenos Aires, Planeta, 2000, pg. 221.

5
susprotagonistasnosetransformanalolargodelaobra,nicambiansuvida,sinoque
permanecenidnticosasmismos.Sepuededecirqueensusnovelasslocambiael
decoradoyelcoroquerodeaalosprotagonistas.Sindarsecuenta,Arltvadesarrollando

unprocesointeriorenelqueexpresalanecesidaddetransformarallectorenespectador .
Ya durante los aos de su actividad narrativa y cuentstica, Arlt haba utilizado
procedimientos dramticos que se alejaban del estilo al que estaba acostumbrado el
pblico.Escomosielautorestuvieraviviendounafasedegestacinparaelteatroenlas
otrasformasnarrativas;comosiestuvieraexplorandoloslmitesylasperspectivasdelo
teatral.Alolargodetodalaproduccinnovelescaarltiana,resultaevidenteladisposicin
teatraldelospersonajes:ellectordesusnovelasamenudoseveobligadoaimaginar
visualmentelasescenasqueelescritornodescribe(porlacarenciadedidascalias)yse
detieneacontemplarlavidaterminadadeunpersonajequenuncacambia.EscomosiArlt
estuvierapintandonaturalezasmuertasysintieralanecesidaddetrasladarlasalescenario.
Laelaboracindeunapropuestateatralcompleja, basadaenfrmulasutilizadasensu
narrativasefundatambinenrecursoscomolosinnumerables mutis desuspersonajes.
UnejemplodeesoeselfinaldeLossietelocos,quecomohasidosealadofuellevada
alescenario.Elusofrecuentedelosmutisenlanovelsticaarltianavuelveaapareceren
sus piezas teatrales y no se trata meramente de un truco dramtico, sino que va a

sustituirsealaexpresinyseconviertecasienunasealantropolgica .Finalmente,otro
procedimientodendoleteatralqueaparecetantoenloscuentoscomoenlasnovelases
la estructura de los dilogos: los personajes dialogan entre s utilizando ritmos
dramatrgicos,comosiestuvieranenescena,yutilizanrespuestasrpidasyfrasescortas,
de gran potencia visual ms que narrativa. Adems de lo que exista in nuce en la
producin literaria arltiano, parece cierto que la pasin escnica de Arlt se relaciona
tambinconelviajequerealizen1935aEspaayMarruecoscomocorresponsaldel
peridico ElMundo.lmismorecuerdaquelospersonajesquepueblan Elfabricantede
fantasmas que se estren el mismo ao que Saverio el cruel (1936) son una
reminiscenciadesusrecorridosporlosmuseosespaolesydelaspinturasrenacentistas
deDurero,deBrueguelelViejoydelosdeliriospictricosdelltimoGoya.Esdurantesu
trabajocomoperiodistade ElMundo,ensucolumna Aguafuertesteatrales,queresuena
porprimeravezsuhastoparaconelteatroconvencional,aexcepcindeDiscpolo.

Lo que s es evidente es que la dramaturgia de Arlt se distingue por su

disconformidad, no slo para con el teatro argentino anterior, sino tambin con la
dramaturgiaconvencionaloccidental.AunqueArltesconsideradodentrodelahistoriadel

6
teatroargentinocomoelautormsimportanteparaelmovimientodelteatroindependiente,
sinembargonuncahastasumuerteconsiguequitarsedeencimaelrtulodelnovelista.
De ah que su participacin en el Teatro del Pueblo pase en los primeros aos,
prcticamente desapercibida. Este perodo de "obscuridad" hace que sea natural
preguntarsepor quun autorquehabaalcanzado elxitocomonovelista, cuentistay
periodistadecidevolveraempezardecero,dandolaespaldaasufamayproyectando
todo el inters hacia un medio artstico que se dirige a un pblico ms restringido y
exigente,comoeselqueasistealasfuncionesexperimentalesdelTeatrodelPueblo.Es
indudablequenosetratadecuestioneseconmicas.Yestambinindudablequeelteatro
culto que le interesa a Arlt es rigurosamente anticomercial: el autor proyecta en la
realizacin de ese tipo de teatro su esperanza de conseguir un proceso de
democratizacin de la cultura. Es como si despus de percibir que su proyecto
novelstico haba dado los frutos esperados Arlt sintiera la necesidad de buscar otros
camposdeexperimentacin,menosexplorados.Msalldelospuntosmencionadosyde
lafascinacinqueleprovocaaArltveralasfigurasdesuimaginacinencarnadasenla
escena, hay otras razones que lo impulsan hacia el mundo del teatro? Resulta
transcendente en este sentido ensanchar la perspectiva geogrfica y examinar las
propuestasculturalesprovenientesdeEuropa.Dehecho,nosencontramosacomienzos
delosaostreinta,unperiodoenelqueseinsertanenArgentinalasnuevastendencias
dramatrgicasdeLuigiPirandello.EsjustamentemientrasArltyArgentinaestnviviendo
estafasedecambioqueenEuropasepuedenobservarprofundasmodificacionesenlos
paradigmasdelasartesescnicas.

En el mbito teatral, Pirandello es uno de los grandes renovadores, incluso

catalogadoporalgunoscomoelpadredelteatromoderno.Labiografadeldramaturgoy
escritoritalianoevidenciaunatrayectoriavitalmuydistintadeladeArltysirvedeayuda
paracomprenderlapresenciadealgunoselementospeculiaresdelteatropirandelliano.En
primer lugar, el origen socioeconmico del siciliano se encuentra bien lejos de la
precariedad econmica que marca la infancia arltiana. El padre de Pirandello era un
comerciantedesulfuroyesperabaquesuhijoseencargaradelnegocio,peroalmostrar
Luigiexcelentesresultadosacadmicos,lefuepermitidoproseguirsusestudiosliterarios.
SilaformacinculturaldeArltfuebasicamenteelresultadodeunprocesoautodidacta,el
joven Pirandello en cambio entra a la Universidad de Roma en 1887, para luego
transferirsealaUniversidaddeBonn(1889)donderealizasutesisenfilologasobreel
dialectosicilianodesureginnatal.En1891Pirandelloesnombradoprofesordeitaliano

7
enlamismaUniversidaddeBonn,peroregresaaRomaen1892.Duranteestosaos,el
primer acercamiento a la creacin literaria de Pirandello se manifiesta a travs de la
poesa;muyjoven,elencuentroconelnovelistasicilianoLuigiCapuanomarcaunhitoen
sudesarrolloartstico:CapuanonoslopersuadealjovenPirandelloacambiardeversoa
prosa,sinoqueleinvitaaprestarlemsatencinalregionalismocomofuenteparasus
escritos.Despusdeesteintercambio,Pirandelloseconviertealacorrienteliterariadel
Naturalismosiciliano.Elhechodequelaobrapirandellianaestdominadaporlaideadela
incomunicacin,lairracionalidaddelavida,lasoledaddelindividuoylalocura,sindudase
relaciona con los acontecimientos que marcan su vida sentimental. En un matrimonio
arregladoporlospadressegnlatradicinsiciliana,Pirandellosecasaalaedadde27
aos con Antonietta Portulano, hija del socio de su padre. La pareja fue feliz hasta
despusdelnacimientodesutercerhijo,fechaenqueunasinundacionesenlasminasde
sulfuroprovocaronlaruinadeambasfamilias.ApartirdeestafechaAntoniettamuestra
signos de un grave deterioro mental y su conducta llega a ser tan violenta que se
recomienda su reclusin en una institucin para enfermos mentales. Pirandello carece
duranteaosdeldineronecesarioparapagarlosgastosdelinstitutopsiquitricoytiene
queconvivirconsuesposaencasadiecisieteaosduranteloscualesAntoniettaaterroriza
aPirandelloyasustreshijos,atalpuntoqueunadelashijasintentasuicidarse.Essloen
1919 que Pirandello gracias al xito financiero de su obras es capaz de costear el
sanatoriodeAntonietta.EnelcasodeArlt,laexperiencianovelsticaleprestaasuobra
dramticalaposibilidaddedescribirdemanerainicialmenteautobiogrficalaspasiones
urbanasenunagranmetrpolisylafrustracinqueellasdesatanenlosmsmarginadosy
desafortunados entre los ciudadanos. Los protagonistas de sus piezas son seres
tragicmicos,hombresymujeresdesdichados,antihroesquepenetranenlogrotescoy
quevivenenunvacoexistencialbuscandorefugioenelmundodelafantasaydelos
sueos.EnlasobrasteatralesdePirandellolosprotagonistassuelenperteneceralaclase
media o mediobaja, son a menudo profesores, propietarios de pensiones y curas;
personajescasinuncatandesdichadoscomolosprotagonistasarltianos.Nosetratade
hechodepersonajestotalmentemarginados,perosdehombresymujeresquevivensin
feenningunodelossistemasmorales,polticosoreligiososestablecidos.

Paralelamenteaestafaltadefeenlasconstruccionessocialesesbienconocido
sin embargo que Pirandello respalda durante todala dcada de los treintaal rgimen
fascistainstauradoporMussolini.Setrataenrealidaddeunapoyomsprogramticoque
real,puestoqueelautorsicilianoconsideraquelasaccionesconcretasnosonnibuenasni

8
malasensmismas,sinoquelosonsegnelmodoenqueselasmire.Larealidadsocialy
polticaenlaquesemueveArltseencuentraenotraorillaideolgica:enelmismoaoen
el que empieza su actividad de dramaturgo, el autor argentino acepta cooperar en la
redaccindedosrevistasrelacionadasconelPartidoComunistaArgentino,BanderaRoja
y Actualidad;esenestasdospublicacionesqueArltencuentraunespaciodemilitancia
poltica en defensa de los ideales de la Unin Sovitica, apoyando la lucha contra el
imperialismo y el fascismo que se desarrolla a partir de la primera parte de los aos
treinta9.EsjustamenteduranteelaugedelfascismoqueaPirandelloseleotorgaelpremio
Nobel,en1936;enestemismoaoArltescribeSaverioelcruel,14aosdespusdeque
eldramaturgosicilianoestrenarasuEnriqueIV,laobraqueseconsiderafuente(hipotexto)
deltextoarltiano.Entodasuproduccinteatral,Pirandelloplantealacuestinsobreel
alcancedelapalabrarealidad,consiguiendoqueelespectadorsepreguntedndeacabalo
realydndeempiezalalocura:estapreguntaseperfilaconclaridaden EnriqueIV. La
tramaargumentaldelapiezapirandelliananospresentaunaristcratadelsigloXXque
duranteunacabalgatadecarnavaldisfrazadodeEnriqueIVdeGermania,emperadordel
Sacro Imperio Romano cae de su caballo y recibe un golpe que lo enloquece. A
consecuencia del golpe, el hombre se queda mimetizado en el rol de Enrique IV (el
emperadorquefueexcomulgadoporelpapaGregorioVIIen1077).

Elpersonajeviveyactapadeciendolasmiseriasyangustiasqueelpapalehizo
sufrir en el castillo de Canossa, en los Apeninos, entre Florencia y Bolonia. El rey
pirandellianovivesucomediarodeadodeconsejerosyvasallosquenosonmsqueotros
personajesquetienenquefingiryactuardisfrazados,construyendounmundoparaleloalo
real para su demente majestad. Aparece un da un grupo de nobles, amigos del
protagonista, que se presentan en la mansin impulsados por el sobrino ficticio del
enfermo,elmarqusdeNolli,afinderesolverelproblemadelalocuradelprotagonista.
Llevanconsigoaunsiquiatraqueintentarsubstraerlodeesaburbujaenlaquevivey
ponersuantiguavidanuevamenteadisposicindesumemoria.Elhroepirandelliano,el
ReyEnriqueIV,prefierevivirunairrealidadquelodespojedelavidaexterior,porquesiente
queesatranscurreenunmundoaparentementerealperoincierto.Enrealidad,setratade
locuraocordura?Eldramaturgodibujaunpersonajequeseaferraaunalocuraquele
proveeaquellassatisfaccionesquelarealidadnoleotorga.Lavidarealnoesnadams
queunatristepiezadebufonera:cadahombre tienelanecesidaddicePirandello de

9
En Alemania, Adolf Hitler se hace con el poder en el ao 1934: el 30 de junio tiene lugar la masacre de los
jefes de la divisin de asalto del NSDAP, en la "noche de los cuchillos largos". El 2 de agosto, a la muerte de
Hindenburg, Hiler es nombrado Canciller del Reich.

9
autoengaarseconstantementemediantelacreacindeunarealidaddistintaparacada
unodenosotrosyquenuncapuedeserlamismaparatodos. Apesardequeelcrtico
argentinoOsvaldoPellettieritratadedemostrarquelarelacinintertextualentreSaverioel
cruelylaobradelautoritalianonoestanevidente,esinnegablequeArltrecurreavarias
tcnicaspirandellianasdurantelaescrituradesutexto.Elmismoautorargentinononiega
la influencia del italiano, pero s afirma que sus personajes nacen sobre todo de
sensaciones artsticas, de la impresin recibida despus del descubrimiento de la gran
pinturaeuropeaentreelsigloXVIyelsigloXVIII.PellettieriafirmaqueSaverioelcruelno
permite reconstruir intertextualmente Enrique IV y se limita a sostener que la pieza
pirandellianaslolesirviaArltcomotextoinspirador.UnafrasedeTodorovcitadapor
Pellettieriensutrabajoexplicaesteplanteamiento:Nohaygnesisdelostextosapartir
deloquenoestal,sinoquehaysiempreynicamenteuntrabajodetransformacindeun
discurso en otro10. Ahora bien, un texto puede referirse a otro de muchas maneras:
mediante la parodia, el pastiche, el eco, la alusin, la cita directa o el paralelismo
estructural. EnelmismoaoenelquePirandelloestrenasu EnriqueIV,JamesJoyce
publicaUlises,elmsinfluyenteejemplodeintertextualidadenlaliteraturadelsigloXX.Si
enelcasodelescritorirlandselusodereferenciasaobrasanterioresescontinuoyse
considera queutiliz la Odisea comorecursoestructural, enelcasodeArlt larelacin
intertextual con la obra pirandelliana no es tan explcita. Lo que s es ciertoes que el
argentinoescribedentrodelsistemateatralcreadoporPirandello,utilizandorecursosdel
italiano,entreellos:

El concepto de metateatro (o teatro dentro del teatro, cuya expresin ms

evidente

eslapiezateatralSeispersonajesenbuscadeautor);elnarrador(ennuestrocaso
el dramaturgo) utiliza esta figura para decirnos "algo" que no desea contarnos
directamente,asquedecidehacerlonarrandounahistoriadentrodelahistoria 11.
ResultafundamentalenestesentidoelusoquehacePirandellodelareflectividad,
esdecir,delacapacidaddelespacioreflejadoparamantenerunarelacinconsu
reflejoporsimilitud,semejanzaocontraste.

El desdoblamiento de la personalidad (en este caso, la expresin ms

10
Cien aos de teatro argentino. Del Moreira a Teatro Abierto; pag. 123.
11
El primero en teorizar este planteamiento artstico fue Andr Gide en 1891: el autor francs habla de mise en
abyme o puesta en abismo: la encontramos en pintura (caso ms emblmatico Las meninas, de Velzquez), o en
una composicin musical.

10
 representativaseencuentraenlanarrativa,enlanovelaUno,nessuno,centomila);

La necesidad del hombre de autoengaarse constantemente mediante la

creacindeunarealidaddistintaparacadaunodenosotros.

Una de las grandes innovaciones pirandellianas reside en el abandono de los

cnones del realismo: el dramaturgo siciliano usa en abundancia la fantasa y de esta
maneraejerceunagraninfluenciaalliberaralteatrocontemporneodelasdesgastadas
convenciones que lo regan. En el caso de Arlt, el argentino se sirve de la tcnica del
collage, tomando elementos de varias tendencias artsticas e incluso llegando a utilizar
proyectosdeotrosdramaturgosparaconstruirsupropiamodalidaddeexpresin.Ensu
casosepuedehablardefragmentacinyreconstruccindeunnuevoconjuntoabasede
distintoselementosajenos.Esenlaspiezasteatrales,aunmsqueenlasnovelas,donde
Arltmuestralascombinacionesdematerialesheterogneos:sesirvedecitasyfragmentos
quesometeaunprocesoderecomposicinradical, hastaconstruir unamuestradelas
deformacionessociales.ArltdebihabervistorepresentadasenalgnteatrodeBuenos
AireslaspiezasmsimpactantesdePirandello,entreellas Seispersonajesenbuscade
autor, laobraquemejorreflejalanaturalezadelaestticateatralpirandelliana.Elautor
siciliano crea artificios teatrales para romper la divisin entre el pblico y la obra: la
audienciaesincorporadaenlapiezayeldramaturgoconsigueromperconelesquema
representacinescenario y pblicoparterre. La realidad dice Pirandello no puede ser
representadaessutotalidad.

Enelsegundoactode Seispersonajesenbuscadeautor surgelapreguntade

quineselmsreal:lospersonajesqueinterpretanlosactoresolosactoresmismos?
Pirandello no da una respuesta, pero s unas pautas: los actores representan papeles
cmicosmientrasquelospersonajespapelestrgicos.Enlaescenafinaldelaobra,el
sentidodelarealidadsevecambiado:losactoresyeldirector,aligualquelaaudiencia,ya
noestnsegurodesiloocurridoesrealidadoactuacin.Ambosautoresestnempeados
ensuperarlachaturadelarealidadcircundante:tratandedarformaysentidoaunmundo
de posibilidades que superen las exigencias formales de lo verosmil. La manera para
conseguirlopasaporlacreacindeundobleplanoenelquesedesarrollansusobras
teatrales. Los personajes pueden establecer una nueva realidad, la que necesitan para
poderseguirviviendo.Arltcreaesedobleplanopartiendodeladurarealidadcotidianade
losbarriosmarginalesdeBuenosAires:suspersonajesquierenevadirsedelarealidada

11
travsdelossueosy,sinembrago,loqueconsiguenesahogarseaunms.JosManuel
CamachoDelgadoasresumeelengaodelossueosenlaproduccinliterariayluego
teatraldeArlt:EnelmundoliterariodeRobertoArltlaensoacinnosirvepararedimiral
hombre,sinoparacondenarlo.Loscontinuosdesdoblamientosimaginativosquecontempla
suobrasirvenparasumergirasuspersonajesenunarealidaddecatstrofedondenohay
vlvulasdeescape,nipuntosdefugaporlosqueaspiraraunasituacinmejorquenosea
elpequeoygrandesastredelavidacotidiana. 12Comoenloscuentosyenlasnovelasde
suprimeraetapacreativa,Arltvadibujandoensuteatrounagaleradeperdedores:sus
personajes se enfrentan a continuas hostilidades, en una realidad que se demuestra
implacable con los ms dbiles, como en un crculo vicioso. As lo subraya Camacho
Delgado:Lascriaturasmiserablesestncondenadasatenersueosmiserablesporloque
todaformadeensoacinseacabaconvirtiendoenunespejocncavoquedevuelvean
msdeformadalaimagengrotescadelarealidad 13.ComoenPirandello,laobradramtica
de Arlt revela una fluctuacin permanente entre realidad y fantasa, cotidianeidad y
ensoacin, deseo y frustracin. Casi todas sus obras presentan un doble desarrollo
argumental: por una parte, se encuentra el plano de la miserable realidad de sus
personajes; por otra parte, est la realidad soada que ellos mismos van creando,
conscientesdequenoesmsqueunaprolongacindesusdeseosyfrustraciones.La
capacidaddeimaginacindelosprotagonistasdefinelacercanadelteatroarltianoconlas
modalidades metateatrales de Pirandello; en el caso de Saverio el cruel tanto Saverio
comoSusanadesempean unpapel de creacin, porque vanasumiendo unrolautoral
fabricandoenunsegundoplanonarrativoaotrospersonajes,espaciosyrealidades.

CasitodoslospersonajesteatralesdeArltsoncomoindicamosanteriormente
figurasquepertenecenalaesferadelossueos:sematerializanatravsdeunritual
metateatralcomodoblesdelospersonajesprincipales.Laafirmacinexistencialdelos
protagonistasarltianosseproducesiempreatravsdelactodesoar,tantoenlanovela
comoenelteatro.Suspersonajesnecesitansoary,sinopuedensoarcosashermosas,
sueanmonstruosidades.Secreanasdosplanoshabitadospordosseres:porunlado
estospersonajesareosquevivenenladimensindelsueo;porelotro,elpersonaje
que los suea: Arlt define la funcionalidad de los primeros como "portadores de la
afirmacinexistencial".NuestroanlisiscomparativoentreSaverioelcruelydeEnriqueIV
searticulaendosetapas:unamsgeneral,evidenciandolasmacrocaractersticasdelas

12
Camacho, Delgado Jos Manuel Realidad, sueo y utopa en La isla desierta: un acercamiento al mundo
teatral de Roberto Arlt Anuario de estudios Americanos, LVIII-2, julio-diciembre, 2001,pg. 679
13
Camacho, Delgado Jos Manuel, op. cit. pg 680.

12
dosobras(fase1);otra,entrandoeneldetalledecadaunodelosactos(fase2).

Fase1

Encuantoalatramaargumental,Saverioelcruelsedesarrollaenprincipioenuna
estanciaargentina,enlaqueseencuentranunosjvenesricosyaburridosquebuscanuna
diversinyquierenentretenerasusinvitadosenunafiesta.EligenalingenuoSaverio,un
vendedordemanteca,comovctimadesuengao.Eltiempoen laobraseconcentray
empieza en unafaseavanzada de laaccin: al levantarseel teln, la situacin delos
protagonistas ya est fuertemente condicionada: el mantequero es un conocido de los
jvenes,yahapasadovariasvecesporlacasayasuvezseacuerdayreconoceacada
unodesushabitantes.Arlt,deestamanera,realizaunaseleccinydosificacinrigurosa
delasinformacionesqueproporcionaalespectador.Unadelaschicasdelgrupo,Susana,
tienequefingirunaenfermedaddementeyhacerqueelmantequerocreaensudemencia.
LosdemstratandeconvenceraSaverioqueslounimpactoemocionalviolentopodr
devolveraSusanaasuestadoanterior.Lesolicitanquecolaboreconellosyactede
personaje(unCoronelquerepresentaalenemigodeSusanaenelmundocreadoporsu
presuntalocura)deunafarsaconstruidaadhoc.

a)Elprimer,dbil,puntodecontactoentre Saverioelcruel y EnriqueIV serefiereala

estructura:ambasobrassedesarrollanentresactos,segnelesquemamstradicionalde
losdosautores.EnlapiezadeArltexisteunidadtemporalencadaunodelosactos,como
simusicalmenteelautorquisiesemantenerunritmomontono:elprimeractocontiene
ochoescenasyelnmerodestassemantienecasiestableenlosdossiguientes(diezy
ochoescenas).Ladensidadargumentalsecomprimeamedidaqueavanzacadaacto:se
va concentrando el espacio en trminos de pginas. Su nmero disminuye desde las
diecisisdelprimeractoalastrecedelsegundo,paraconcluirenlasdocedeltercero.En
elcasodeEnriqueIV,elritmodramticoesmsacelerado:elprimeractosedesarrollaalo
largodetreintaycincopginas,elsegundoocupaveinticincoyelterceroslodiez,como
enuncrescendodeintensidadydedensidadquellevaalreyapronunciarlafraseque
engendramsdudasenelespectador:

EnriqueIV:nopodradecircomo,unda,el

malqueestabaaqu(setocalafrente)desapareci.

Reabrlosojospocoapoco,ynosupealprincipio

13
 sierasueoovigilia...14

b)Ensegundolugar,esevidentequeelcentrodelatramadeArltsebasaenlahistoria
pirandelliana: tanto en Enrique IV como en Saverio el cruel, el objetivo es una accin
teraputica; los personajes deciden actuar para curar, y quieren curar procurndole al
demente una fuerte impresin. En el caso de Enrique se trata en principio de curar
seriamente,enelcasodeSusanaesburla,oascreensusamigos.

c)EllenguajeenArltreflejalarealidadurbanaqueestviviendoelautoryenlaquecoloca
asuspersonajes.Aparecenvariaspalabrasdelespaolargentino(dialectorioplatense)o
italianismos;enuncaso:

Juan:nosotroslosporteosnoshemos

especializadosenloquetecnicamente

denominamoscachada.Lacachada

involucraunconceptotraviesodevida...

(actoIII,escenaIII)15

enelotro:

Susana(violentsima):...tedefiendescon

elsilencio,coronel.Tuyaeslainsolenciadel

caporal,tuyalaestolidezdelrecluta....

(actoIII,escenaVI)16

d)ElcuartoelementorelevanteenArlteslapresenciadereferenciasalmundodelQuijote:
porunladoelautorretomaeltemade lalocuradesatada portantoleer,enel acto I,
cuandoseesthilandolatelaraadelaburlaySaveriopreguntaporlalocuradeSusana:

14
Pirandello Lugi; Enrique IV. Edit. El aleph, pg.64

15
Arlt Roberto; Saverio el cruel, en Tres dramaturgos rioplatenses. Antologa del teatro
hispanoamericanodelsigloXX,vol.IV.EditorialGirolBooks,Inc.1983,Ottawa.Pg.133.

16
Arlt Roberto, op. cit. pg. 140.

14
 Saverio:nohanaveriguadodequprovienesu

locura?

Pedro:probablemente...excesodelecturas...una

grananemiacelebral.(actoI,escenaVII)17

Porelotro,eldramaturgoironizasobreeltemadelidealcaballeresco:

Saverio:seorita,enlosestadosmodernos,lacaballera

nocuentacomoarmatctica.

Ernestina:Saverio,uncoroneldecaballeraeselidealde

todaslasmujeres(actoII,escenaV)18

e)Elquintoelementoasubrayareslapresenciaderasgosdelteatrodelacrueldadde
AntoninArtaud(cuyasfechasdenacimientoymuertecasicoincidenconlasdeArlt:1896
1948): unteatrocatrtico,quequiereconmocionaralespectador,enfrentndoloconsus
propias emociones. Para conseguirlo, se implementan recursos teatrales no verbales,
comoelusofrecuenteyanmalodelucesysonidos:esoconviertelapalabraenunoms
deloselementosdelarepresentacinescnica.ArltreproduceesteesquemaenelactoII,
enelmomentodemximaexaltacinsoadoradeSaverio:

Micrfono: sbitamentesedejaorlavozdevariosaltoparlantes

elctricos,quehablanporturnoyconvocesdistintas....

Altoparlante3:(largollamadodesirena,mientrashacesdelucesde

reflectorescruzanelescenario.ensombra,lafigura

deSaverio)...(ACTOII,ESCENAIX)19

SibienalgunosrecursosescnicosarltianossonparecidosalosdeArtaud,es

17
Arlt Roberto, op. cit. pg. 110.
18
Arlt Roberto, op. cit. pg. 127.
19
Arlt Roberto, op. cit. pg. 130

15
necesariotambinsubrayarunasdiferencias:elfrancsbasasuteatrodelacrueldadenla
ideadeunavidaantesdelnacimientoydespusdelamuerte.Suspersonajessoados
remitenalestadodelavigiliaprevioalamuerte,dondeseproyectanvisionescargadasde
frustracin,angustiayagona.EsciertoqueenelteatrodeArltsepercibeelestadode
ensoacindelospersonajes,ysuconsecuenteacercamientoalsistemaplanteadopor
Artaud,peroelargentinomatizaestetratamientoconelusodelatradicingrotescaycon
las referencias al metateatro de Pirandello. De hecho, Arlt parece elegir una idea de
crueldad ms irnica, farsesca. Es emblemtico, por ejemplo, el reproche que Susana
dirige almantequeroenen actoIIIde Saverioelcruel:Saverio, nosea cruel. Otros
vestigios del proyecto de Artaud se pueden percibir cuando el mantequero empieza a
identificarseconsupapeldedictadoryrevelaunaguillotinabienafilada,locualconviertela
farsaenunatragedia. UnafuncinparecidalatienelafiestaorganizadaporSusanaa
finalesdelaobra,queArlttransformacasienunfestnpagano,imprimindoleunmatiz
dionisaco,encontrasteconelordenapolneo.

Fase2

ActoI:

a)Elconceptodemetateatro,comofueindicado,prevquelospersonajescreadosporel
autorvayanasuvezconstruyendounafarsadentrodelarepresentacinteatral,comoen
unsistemadecajaschinasenelquesedesarrollanunahistorianarradaporelautoryotra
relatadaporseresimaginariosquecobranvidadentrodelaprimeracaja/historia.Losdos
dramaturgostrazanunamismatrayectoriadeingresodesuspersonajesenelsegundo
planoteatral:tantoalospersonajesactoresdePirandellocomoalosdeArltlescuestaen
principioentrarenlafarsaqueellosmismoshancreado.As,en Saverioelcruel, enel
dilogoinicialentreSusanayotropersonaje,aparecelasiguienteacotacin:

Juan:Tranquilcese.Sentmonosenestostroncos

Susana:porqunomecontesta?quinesusted?

Juan:(vacilantecomoquienhaolvidadosupapel).Perdn,recin

medoycuentadequeesustedunamujervestida

16
 dehombre.(actoI,escenaVI)20

Demanerasimilar,en EnriqueIV, eneldilogoinicialmantenidoentrecuatro

personajesqueestnactuandodearistcratasmedievales,leemoslosiguiente:

Bertoldo(quehaestadoobservandoentreasombradoyperplejo,

recorrelasalaconlavistaymiraluegosutrajeyel

desuscompaeros):ustedesperdonen...estasala...

...estavestimienta...?quEnriqueIV?noacierto:

esquizeldeFrancia?

Ordulfo:(siguiendolaburla)hacredoqueeraeldefrancia!

Arialdo:EnriqueIVdeAlemania,queridomo!dinasta

delossalios!(actoI)21

Los personajes de ambas obras entran constantemente en conflicto con sus

papeles estereotipados. Toman una vida propia que les permite abrir grietas en el
desarrollo convencional de la trama y se permiten discutir sobre el acto mismo de la
representacin.Porejemplo,enelActoI,escenaVIdeSaverioelcruel,Susanasequeja
delpastorquesepresentaenlaescenasinlostradicionalescayadoyflauta:

Susana:(llevndoselasmanosalpecho):...asqueusted

eselpastordeestoscontornos?

Juan:s,s...soyelpastor...

Susana:sinembargo,deacuerdoalosgrabadosclsicos,

usteddejamuchoquedesearcomopastor.por

qunollevacayadoyzampoa?(actoI,escenaVI)22

20
Arlt Roberto, op. cit. pg. 102
21
Pirandello Lugi; op. cit, pg.5
22
Arlt Roberto, op. cit. pg. 102

17
 Alamanerapirandelliana,losprotagonistasdiscutenentressobrelospapeles
asignadosparaellos;nosetrata,sinembargo,deunarevueltaenplenaregladelos
personajes contra el todopoderoso autor, porque en el metateatro arltiano los
protagonistascreadosporlaimaginacindelartistanoexpresanlamismaactitudsufrida
quemanifiestanlosdePirandello,cuyospapelesamenudoaparentansoportarcontrasus
propiasvoluntades.

b)Enesteprimeracto,ArltnospresentadoscontextossocialesqueelcrticoPellettieri
defineconlaspalabrasendogrupoyexogrupo:elprimertrminodefineelmarcodelos
personajes de la estancia, pertenecientes a un mundo aristocrtico, definido por el
bienestaryelaburrimiento;elsegundoserefierealosquevivenfueradeestarealidad:
Saverioylospersonajesqueaparecenenlamodestapensinenlaquelvive.Enelcaso
de EnriqueIV,encambio,sloapareceunendogrupo:losamigosdelprotagonista/rey,
todos pertenecientes a una misma clase social. Los personajes de Arlt, de ambos los
grupos,quierensoarpararomperconsuvidaanteriorperoterminanporfracasarenun
crculoviciosoquelosacercaalospersonajessoadosqueellosmismoshancreado.El
hroearltianoqueseasomaalaescenadelanovelaodelteatroesunseralienado,no
importaquesearicoopobre,queseaburraoquetengaquetrabajartodoeldapara
sobrevivir;loquepercibealfinalessudesajusteconlasociedad.

ActoII

Aestaalturadelaobra,elespectadorpodrapreguntarseporqulafarsa
diseadaporSusanafunciona?PorqueSaverioestdispuestoacreer;tieneilusinde
actuarenestafantasa,seprestaaljuego.Dedicasusnochesaensayarenlapensin,y
seentregaporquenuncahasidocapazdesoarantes.

Enelsegundoacto,ArltnospresentaunSaveriototalmenteentregado.Trastornado
por el poder que cree haber conseguido, inventa una jerarqua de ministros, jefes de
estado,obisposyempiezaademostarelladomaquiavlicodesucarcter.

a)EnlapiezadeArltnohayreferenciasnialmundomedievaltrazadoporPirandelloen
EnriqueIV nianingunarealidaditaliana;elautorargentinotrabajaconcdigossociales
vinculadosalarealidadhistricaygeogrficaportea,conreferenciasalmundourbanode

18
BuenosAiresyasuslugaresespecificos.BurlndosedeltrajedeCoroneldeSaverio,los
jvenes comentansuelegancia ysupoder deatraccinmencionando lamsfamosa
callepeatonalportea:

Ernestina:completamentealamoda!

Pedro:ledaunairemarcial...

Luisa:quedaelegantsimo...siustedse

paseaporFlorida,lasvuelves

locasatodaslaschicas

(actoII,escenaIV)23

b)LavoluntadyeldeseodeSaveriodesoarhacenquesemanifiestensusilusiones
reprimidasdegrandeza.Elmantequerollegaalpuntodecomprarse,comoyavimos,una
guillotinaparadesorientaralosmismoscreadoresdelaburlaquehabanidodevisitaala
pensinparaseguirburlndosedel:

Luisa:pero,paraqutodoeso,Saverio?

Saverio:seoritaLuisa,esunreinoelnuestroonoloes?

Pedro(conciliador):loes,Saverio,perodefarsa.

Saverio:entendmonos...defarsaparalosotros...

perorealparanosotros...(actoII,escenaV)24

Lacontinuadialcticaentrerealidadeimaginacinhacequelospersonajesestn
navegandoentredosmundosyqueenningunodelosdosconsiganencontrarsusalvacin;
sereflejaaqulaconviccindePirandellosegnlacualtodarepresentacinytodahuda
estn fundamentalmente destinadas al fracaso: toda representacin teatral dice el
dramaturgosicilianoesunsimulacromsomenostorpedelarealidadytodahudaesun
autoengao,necesarioperofugaz.

23
Arlt Roberto, op. cit. pg. 121
24
Arlt Roberto, op. cit. pg. 127

19
c)Dentrodelospersonajesquedefinenelexogrupoarltiano,Saverioquierey necesita
creerenlafarsa;poresoproyectatodosuserhaciasunuevafantasa.Comoelemento
equilibrador, Arlt se sirve de la criada Simona: la presencia de esta mujer sencilla y
prudenteesnecesariaparadevolverlealespectadorunosinstantesderealidaddentrodela
farsaenlacualsehametidoenplenoelmantequero:

Saverio:hayquedemostrarunaextremafrialdadpoltica.

Lascabezascaernenelcestodelaguillotinacomo

naranjasentiempodecosechas.

Simona:tengoquehacerlacama.veancmolashapuesto

conlospies.Esunaverguenza.(actoII,escenasIXyX)25

ActoIII

ElactoIIIdeSaverioelcruelrepresentaelmomentodelencuentroentrelafalsedad
presunta de la locura de Susana y la ingenua ensoacin de Saverio, debida a su
inmersinenlafarsa.LaquintaenlasafuerasdeBuenosAireshacedeescenariodel
desenlacetrgicodelaobra.

a) Tanto en la pieza de Arlt como en la de Pirandello la burla exige que el contexto

ambientalseacreble:enelactoIIIde Saverioelcruel,lospersonajesdeArltaparecen
disfrazadoscontrajesdieciochescos, delamismamaneraquelosdePirandello llevan
ropajedecortemedieval.

EnArlt: Decorado:salnderojoprofundo.Puertaslaterales.Alfondo,

sobreelestradoalfombrado,untrono...invitadosquepaseany

charlan,caracterizadoscontrajesdelsigloXVIII.(actoIII,escenaI)26

YenPirandello:Salnenlavilla,amuebladodemodoqueaparenteloquepudoser

LasaladeltronodeEnriqueIV.[lospersonajes]vistentrajesde

25
Arlt Roberto, op. cit. pg. 131.
26
Arlt Roberto, op. cit. pg. 132

20
caballerosgermanosdelsigloXI.(actoI).27

b)Yaenelprimeractolanicavozqueseasladelmanantialderisasquecaracterizaa
losburladoresesladeJulia,lahermanadeSusana.Enelactofinal,sucrticaalafaltade
moralidad y de tica de Susana y sus amigos es el elemento desencadenante del
descubrimiento del engao por parte de Saverio y de la consecuente tragedia. Julia,
considerandointilycrueleljuego,representalaconscienciadelhombre;Arltleatribuye
aquelpapelquedesenvolvaelcoroenelteatrogriego.Notantoenelsentidodela
tradicinclsicamsantigua,enlaqueloscoreutassirvenparapresentarelcontextoy
resumirlassituacionesalpblico,sinoconeldobleroldeensearcmosesuponequeun
pblico ideal debera reaccionar ante los hechos que se representan y de crear un
contrasteconelplanteamientodelosdemsactoresenelescenario 28.Deah,lafrase
irnicayclaramenteenojadaqueSusanadirigeaunSaverioqueyaseencuentrafuerade
lafarsa:

Susana(irnicamente):Juliaesunamujerseria,quenotomaparte

enestaspayasadas.(actoIII,escenasIII)29

c) En cuanto al protagonismo dentro de una pieza teatral, normalmente existen dos

posibilidades:elprotagonistahroeyelprotagonistavctima;enelprimercasoimponesu
voluntadyprovocalareaccindefuerzascontrarias;enelsegundocaso,fuerzasexternas
influyensobrelydesencadenansurespuesta.Enelcasodelapiezapirandelliana,un
personajecentraldominalaescenaalolargodelostresactos:elreyEnriqueIVesquien
desempeaelpapelprincipal.Elsoberanoseconvierteenprotagonistahroeydetermina
la trayectoria de los que lo rodean. En Saverio el cruel, dos figuras comparten el rol
protagonista, Susana y el mantequero. Ninguno de los dos es dueo de la situacin:
Susana,queenprincipioparecasernadamsquelaactrizprincipaldeunacruelburla,se
desmorona frente a la actitud cuerda del nuevo Saverio y revela su incapacidad para
imponerse fuera de la farsa (en una primera instancia asume el carcter de burlador

27
Pirandello Luigi; op. cit, pg.4
28
En las obras del teatro clsico, el coro (choros) constituye una herencia de los ditirambos y de los dramas
satricos. Se expresa generalmente por el canto, pero tambin en ocasiones por el lenguaje hablado. Su papel era
fundamental en las tragedias ms antiguas, en las que todos los papeles estaban representados por un slo actor;
ste deba frecuentemente abandonar la escena para cambiar de personaje y el coro tena que rellenar el espacio.
Durante todo el siglo V aC., las representaciones contaban con alrededor de 50 bailarines y cantantes
(choreutai).
29
Arlt Roberto, op. cit. pg. 134

21
burlado).Saverio,asuvez,percibesumomentnealocuracomounatregua,comouna
fugazhudadelarealidad.Elterceractoeselmomentodelencuentrodelosdos:Arlt
concibeuncontrapuntodialogadoenelquedesaparecenlosdemsactoresyporfinse
cruzanlalocurasupuestamentefalsaqueSusanamuestraenelprimeractoparaburlarse
de Saverio y la locura ingenua e hilarante que el mantequero muestra a lo largo del
segundoacto.Elencuentrofinaldeterminaundesenlacetrgicoyalmismotiempoabierto,
enelqueArltretomalaenseanzapirandellianasegnlacualtodaverdadesrelativa,
porque el ser humano no puede conocer, no puede comunicar y no pude en
consecuencia acceder a una nica verdad, que tampoco existe. A menudo Pirandello
expresasupesimismoysupesarporestacondicinconfusaysufrientedelahumanidada
travsdelhumor,unhumorgrotesco,avecesinclusodesconcertante,quesinembargose
mezclasinsolucindecontinuidadconmonlogosinterioresorefelexionesntimasdesus
personajes. Si el espectador sonre, su sonrisa procede ms bien de lo amargo. Es
emblemtico el caso de la figura del soberano en Enrique IV en el segundo acto; el
dramaturgovaentrelazandotresplanosficcionalesdistintos:porunlado,lalocurareal,la
quedesatalafarsaenlaobra,porlaqueelreyempiezaadarindicacionesasusamigosy
compaerossobrecmoydndeactuar;ensegundolugar,elplanodelalocurafingida,
comoconsecuencia deunacorduranuevamentelogradaquenoimpidealprotagonista
preferirlaseguridaddeunmundoinexistentealasimposicionesdeunarealiadmaterial;
finalmente,eltercerplanoenelqueelreyseabandonaaunasreflexionesamargassobre
lainexistenciadeunaverdadobjetivaysobrelaimposibilidaddefranquearlafronteraentre
realidadyfantasa,cuyosmrgenessiguenindefinidos:

Enrique.Bravo;unpocodeluz!sentaosall,enderredordelamesa.(pausa).

no,asno.Enelegantesycmodasposturas.(aarialdo.)Espera...t

as.(loacomoda;luegobertoldo.)Ytas(loacomoda.)bien!(vaa

sentarsefrenteaellos).Yyoac.(volviendolacabezahaciaunade

lasventanas)deberamospoderordenaralalunaquenosenveun

rayodecorativo.Anosotrosnosconvienelaluna,nosayuda.Yo

sientoquelanecesitoy,amenudo,mirndoladesdemiventana,

meolvidodem.Quinpodrcreer,alcontemplarla,queellano

sabequepasaronochocientosaos,yqueyo,sentadoamiventana

22
 nopuedoserdeverasEnriqueIVquemiraalalunacomoun

hombrecualquiera?Peromira,miradqumagnficocuadro

nocturno:elemperadorentresuslealesconsejeros!nooscausa

placer?Magnfico!"30

EnSaverioelcruel,elfinaldeterminaunavueltadetuercaaunmssorprendente:la
verdaderalocaalfinalesSusana,unadelascreadorasdelafarsa.Ellaquierevivirun
sueo, usa la burla para acercarse a un Saverio que a su vez es un ser irreal, slo
imaginado.LalocuradeSusanasedesatacuandolafarsatermina:ellanoescapazde
salirdelteatroquehaconstruido.Encambio,enEnriqueIV,elreynosepierdeenladuda
desisetratadelocuraocordura.Elhroepirandellianoprefierevivirunairrealidadquelo
despojedelavidaexteriorporquesientequestatranscurreenunmundoaparentemente
realperoincierto.Simplemente,elprotagonistaquiereevadirsedesuidentidadyseaferra
a una locura generosa en conceder las satisfacciones que la realidad no es capaz de
otorgarle.

30
Pirandello Lugi; op. cit, pg. 56

23
Textosconsultados

Arlt
Mirta; Roberto Arlt: un creador creado por el Teatro Independiente Buenos Aires,
1990.

ArltRoberto;Saverioelcruel,enTresdramaturgosrioplatenses.Antologadelteatro
hispanoamericanodelsigloXX,vol.IV.EditorialGirolBooks,Inc.1983,Ottawa.

Borr Oscar, Roberto Arlt: su vida y su obra. Buenos Aires, Planeta,

2000.

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PirandelloLugi;EnriqueIV.Editadoporelaleph,copyright1999enwww.elaleph.com

24