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KLEYTON RATTES

O MEL QUE OUTROS FAVEIAM


GUIMARES ROSA E ANTROPOLOGIA

Dissertao de Mestrado apresentada ao


Programa de Ps-Graduao em Antropologia
Social do Museu Nacional da Universidade
Federal do Rio de Janeiro como requisito
parcial obteno do ttulo de Mestre em
Antropologia Social.

Orientador: Carlos Fausto

Rio de Janeiro
2009
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KLEYTON RATTES

O MEL QUE OUTROS FAVEIAM


GUIMARES ROSA E ANTROPOLOGIA

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa


de Ps-Graduao em Antropologia Social do Museu
Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro
como requisito parcial obteno do ttulo de
Mestre em Antropologia Social.

____________________________________________
Carlos Fausto

____________________________________________
Eduardo Viveiros de Castro

____________________________________________
Amir Geiger

Rio de Janeiro, 04 de maro de 2009.


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RATTES, Kleyton Gonalves

O mel que outros faveiam. Guimares Rosa e Antropologia / Kleyton Rattes G.


Rio de Janeiro: UFRJ/MN, 2009.

271 f.

Orientador: Carlos Fausto

Dissertao (Mestrado em Antropologia Social) UFRJ, Museu Nacional, Programa


de Ps-Graduao em Antropologia Social, 2009.

1. Guimares Rosa. 2. Antropologia. 3. Potica e Mitologia. 4. Literatura Brasileira


I. Fausto, Carlos. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Museu Nacional. III.
Ttulo.
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Para Cacilda, Cidinha, Darci e Karla.


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AGRADECIMENTOS

Ao Professor Carlos Fausto, pela orientao sria e aberta; por acolher este trabalho de
enfoque demasiado ensastico e, primeira vista, to pouco antropolgico; pelos dilogos,
pelo apoio e pela pacincia frente ao meu silncio introspectivo e, por vezes, excessivo. Ao
certo, no sei mensurar o tamanho da dvida.

Professora Ana Lcia Modesto, sempre presente mesmo distante, e sua constante
generosidade.

Ao Professor Eduardo Viveiros de Castro, outro interlocutor de fundamental presena, pelos


dilogos diretos e indiretos, cuja dvida tambm de difcil mensura.

A Amir Geiger, pela gentileza em aceitar participar de minha banca.

A Joo Adolfo Hansen.

A Ana Luiza Martins, Maria Neuma Cavalcante e Suzi Sperber.

Aos demais professores do PPGAS, especialmente, Bruna Franchetto, Luiz Fernando Dias
Duarte, Marcio Goldman, cujos cursos freqentei. A Tania S. Lima, de quem tambm fui
aluno.

Aos meus familiares.

Muito especiais: Cidinha, Darci, Karla, Cacilda, Lcio, Margarida, Daniel, Diadorim e
Zumira, pelo apoio e presena constantes obrigado!

Aos amigos Csar Jardim e Flvio Carvalhaes; Drio Fausto e Diogo Neves Pereira.

Aos amigos e colegas de mestrado: Andr Dumans, Ariana Rumstain, Bia Mattos, Bruno
Mayor, Felipe Silva, Flvia Dalmaso, Gabriel Banaggia, Gustavo Sapori, Leonardo
Bertolossi, Leonor Valentino, Luana Almeida, Orlando Costa, Pedro Braum, Raphael Santos,
Rogrio Brittes, Ruth Beirigo, Silvia Monnerat, Tainah Vctor e Wecisley Ribeiro.

A Natlia Salgado Bueno e Rogrio Barbosa, pelo acolhimento e no s.

Aos funcionrios do Museu Nacional, em especial, Tnia F Silva, Bete e Marcelo.

A Alessandra, Carla e Izabel, funcionrias da biblioteca Francisca Keller.

A Mariana e Mnica, funcionrias do Instituto de Estudos Brasileiros da USP.

Aos funcionrios da copiadora do Museu Nacional.

Ao CNPq e FAPERJ, pelas fundamentais bolsas de estudo. Ao projeto "Arte, Memria e


Ritual na Amrica Indgena (Bolsa Cientista do Nosso Estado FAPERJ), pelo
financiamento concedido a esta pesquisa.
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RESUMO
Esta dissertao um estudo de trs obras literrias de Guimares Rosa: Grande Serto:
Veredas, Meu Tio o Iauaret e Bicho Mau. Este trabalho investiga a potncia conceitual
e potica desta literatura frente antropologia. A partir destas trs obras, o enfoque sobre
discusses a respeito dos mitos, paradoxos, rituais, simbolismo, traduo e linguagem.
Sugere-se que nestes quadros h toda uma fortuna crtica e heurstica, capaz de aventar
diferentes horizontes tanto para a literatura rosiana, quanto para o campo da antropologia.

PALAVRAS-CHAVE
Guimares Rosa; antropologia; potica e mitologia; literatura brasileira; antropologia da arte.
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ABSTRACT
This dissertation is about the Guimares Rosas literary production, especially Grande
Serto: Veredas, Meu Tio o Iauaret and Bicho Mau. The aim is to explore the poetics
and the concepts of Rosas work with the anthropological horizons. Taking these three literary
productions, there is a reflection on Rosas works in its possible relationship with
anthropology through the study of myths, paradoxes, rituals, symbolism, translation and
language. This dissertation will examine the possibilities of approaching between the
anthropological and literary horizons.

KEYWORDS
Guimares Rosa; anthropology; poetry e mythology; Brazilian literature; anthropology of art.
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Sumrio

Introduo ........................................................................................................................................... 9

1. A M de Moinho ........................................................................................................................... 18
{Entre-Mundos .......................................................................................................................... 18
{No Nada do Grande Serto: Singular Excesso do Romance ................................................... 45
{Crtilo no Redemoinho, Errncia no Contnuo ....................................................................... 48
{A Fratura do Signo .................................................................................................................. 88

2. Querembua, Bom-Bonito, Corajoso .......................................................................................... 117


{Metamorfoses em Ato: o Intervalo Iauaret .......................................................................... 117
{Metamorfoses em Ato: o Aspecto Ritual da Linguagem ...................................................... 134
{Metamorfoses em Ato: o Aspecto Cosmolgico da Linguagem ........................................... 157
{Metamorfoses em Ato: o Moinho em Quage Ontologias ..................................................... 179
{Metamorfoses em Ato: Por-Poranga ................................................................................... 192

3. O Veneno e o Mel de Crtalo...................................................................................................... 225


{Bicho Mau ............................................................................................................................. 225
{Uma Poro de Buracos, Amarrados Com Barbantes ........................................................... 249

Referncias Bibliogrficas .............................................................................................................. 263


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INTRODUO

Este trabalho nasceu de um frgil desejo de pensar a obra do escritor Joo Guimares

Rosa em conjunto com a antropologia. Frgil pois quando a idia consolidou-se, j h

alguns anos, ainda em minha graduao, foi por meio de uma intuio branda devida antes a

uma fundamentao em perspectivas filosficas do que em teoria antropolgica. Na ocasio,

com uma disposio pessoal muito ensastica e transdisciplinar, percebi que este propsito

requeria uma justificao excessiva (e enfadonha) e no muito usual. Fato este que, de modo

progressivo, foi ampliando-se, visto que a conjuno proposta entre a literatura rosiana e a

antropologia passou longe de enfoques e objetos de pesquisa cannicos nas cincias sociais.

Assim, por exemplo, no se trata aqui de realizar uma sociologia da arte entendida como o

estudo dos modos de produo, circulao e ritualizao (legitimao) dos objetos artsticos.

Mas tampouco se aproxima de uma antropologia da arte como aquela proposta por Alfred

Gell, pois mesmo se dela se alimenta em alguns momentos, pouco ou nada h, aqui, do

entendimento da obra literria como cristalizao de relaes sociais, a partir das quais se

buscaria as redes de agentividades que os objetos artsticos medeiam. Tampouco uma

antropologia da escrita, prototpica nos trabalhos de Jack Goody e Gordon Brotherston, ou

nos estrados avizinhados de Jacques Derrida, caracterizaria o horizonte deste trabalho,

incapaz que de postular uma teoria, mesmo que parcial, ou fornecer material emprico, sobre

as formas distintas de escritura. Para no dizer dos cultural studies, tambm ausentes.

O incmodo, portanto, tornou-se hiperblico pelo acmulo de possveis definies

negativas, isto , opostas a campos e linhas de pesquisa consolidados, fazendo com que a

justificao deste encontro entre Rosa e a antropologia emergisse, aparentemente ou no,

como uma necessidade imperiosa. A despeito do imprio da justificativa, resta ao trabalho


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justificar-se por si mesmo, sem a necessidade de uma meta-glosa do seu autor, por vezes

desnecessria.

O mesmo incmodo pode gerar, inversamente, a expectativa por amostras de algo

substancialmente renovador capaz de abonar a empreitada transdisciplinar, j que realizada

sem contato mais extenso com os cnones do campo antropolgico. Alerto, desde j, contudo,

que estas amostras tambm no surgiro. Porquanto antes que alternativa a cnones sobre

como pensar a literatura por meio do aparato da antropologia, esta dissertao almeja um alvo

bem mais delimitado e restrito, nada inaugural. O seu enquadramento mais exato, poder-se-ia

afirmar, : antropologia e literatura dilogos, somente. Entendendo com isto a criao de um

dilogo entre a literatura rosiana e algumas vertentes da antropologia, enquanto um encontro-

confronto entre instrumentos e horizontes heursticos.

Entendo que este trabalho pode ser tomado enquanto uma empreitada que se volta ao

entendimento de alguns instrumentos heursticos utilizadas por Guimares Rosa. E, para

tanto, necessrio compreender sua literatura como um posicionamento intelectual sobre

mundos, e no s como representaes, isto , enquanto uma perspectiva desveladora de um

modo de conhecer. Por outro lado, este trabalho tambm uma investigao que se detm

sobre outra tese paralela, a saber: so estas mquinas heursticas rosianas articulveis e

convergentes com um seleto ramo de investigaes e de aspiraes constituintes do estudo

antropolgico. O ponto geral pode ser resumido a uma questo: h implicaes tericas

(conceituais) para o campo da antropologia, caso se adote o pressuposto de que em Rosa o

bojo de seu material e de seu afazer literrio contm um potencial instrumental, analtico e

retrico para esta disciplina?... E vice-versa?...

Este confronto foi construdo, nas pginas por vir, como um experimento, a partir do

qual se cruzam, em um ir-e-vir s vezes excessivo, aspectos da literatura de Guimares Rosa e


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alguns recantos da antropologia, almejando uma dissoluo simultnea destes dois campos. O

dissolver no sentido qumico, isto , a gerao de novos arranjos, o tom do dilogo em

questo, uma metfora j apresentada por Lvi-Strauss em sua discusso com Sartre (2005a:

273-298). O trajeto da dissertao, portanto, volta-se sobre seus prprios passos, dobrando

sobre si mesmo. Esta recursividade implica a construo de uma travessia analtica que se

mostra por meio de circunvolues, em um trnsito entre teorias antropolgicas e obras

rosianas que obedece mais a um percurso argumentativo muito misturado, do que a uma

apresentao sistemtica dos argumentos. A sistematicidade deixa de ser explcita, para ser

implcita, ou seja, apresenta-se nas relaes especficas forjadas entre conceitos, s vezes sem

nenhum parentesco, antes que em um sistema argumentativo concatenado de modo global.

Assim, se o dilogo entre Guimares Rosa e antropologia necessita ser justificado, a

meu ver, exclusivamente, no decorrer do prprio trabalho, contudo, o mesmo no possvel

dizer sobre os caminhos usados para a sua confeco. Cabendo a esta introduo, como de

costume, mostrar o trajeto da argumentao, que, dentre outras coisas, resulta de escolhas

formais algo barrocas. Escolhas que podem causar apreenso em eventuais leitores.

Anloga a um palimpsesto pergaminho cujos contedos so removidos atravs de

raspagem ou lavagem, para a insero de novos materiais, mas que preserva as inscries

antigas tais quais runas , esta dissertao entulha inscries. Como camadas de um

palimpsesto, emergem seus conceitos, suas proposies e suas concluses sobre o dilogo

entre Rosa e antropologia; mas as inscries aqui, por outro lado, tambm divergem das de

um palimpsesto, na medida em que no h uma relao vertical em que contedos so

sobrepostos uns aos outros, mas sim uma relao horizontal em que os entulhos apresentam-

se uns ao lado dos outros antes que raspados, eles encadeiam espntrias.
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Espintriar o caminho e o tom desta dissertao. Uma imagem usada por Rosa na

novela Buriti (Rosa, 1988), e que foi alvo de dificuldades de traduo por parte de Edoardo

Bizarri, tradutor para o italiano do ciclo de novelas Corpo de Baile. Pergunta Bizarri ao

escritor: encadeando espntrias (refere-se lascvia de movimento dos caracis?), ao que

o escritor responde,

voc sabe, a maior parte das espcies de caracis so hermafroditas. Assim, ao acaso,
um copula o outro, mas chega um terceiro e copula o segundo, e mais um quarto, etc.
etc., formando s vezes longos encadeamentos de machos-fmeas a um tempo (Rosa,
2003a: 115)

como um encadeamento de espntrias que este trabalho necessita ser lido, como uma

cpula promscua entre a literatura de Guimares Rosa e a antropologia, em que a cada

momento um aporte fecunda o outro, sucessivamente, como na figura imaginria de um

palimpsesto de camadas horizontais. Ora ou outra, uma obra rosiana aparecer atravs de sua

imisso em alguns nichos da antropologia, que, por sua vez, em circunvolues, faro o

mesmo na literatura rosiana. O resultado pretendido, enfim, o de engendrar dilogos entre

Rosa e antropologia, muitas vezes aludidos por diferentes intelectuais mas poucas vezes

efetivamente realizados, atravs de uma abordagem flutuante, ou espintriar, que passa em

revista algumas obras do escritor em conjuno com algumas discusses pilares da teoria e do

conhecimento antropolgicos.

Portanto, a estrutura geral da dissertao , de modo propositado, um conjunto de

leitmotiv, ou de ndices, que funcionam como marcadores a partir dos quais se desprendem,

em um modo muito misturado, as espntrias propostas. A ttulo de exemplos: a noo de

fratura constitui um ndice da dissertao para articular a literatura rosiana e a antropologia,

atravs das definies de autoria e narrativa intervalar; ndice, por sua vez, que se liga
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noo de contnuo, um outro leitmotiv a cerzir o encontro entre Rosa e vertentes

antropolgicas; e assim, sucessivamente, estes se amarram a outros ndices. Amarras como

em uma rede, cuja definio rosiana : uma poro de buracos, amarrados com barbantes...

(Rosa, 2001c: 37). Outros ndices centrais, que cumprem esta funo no texto, so as noes:

narrativas proverbiais, paradoxo cosmolgico, alteridade, errncia e signo flutuante,

metamorfoses em ato, linguagem-rito, linguagem-cosmo-mitologia, quage, belo,

eficcia mgica, traduo e equvoco. Dentre outros, estes ndices compem dobras,

lgicas e retricas, nas quais esto articuladas a antropologia e a literatura rosiana. Sob a

gide de um palimpsesto, estas marcas visam explicitar os ns do encontro proposto por esta

dissertao, sem contudo atenuar as propositais circunvolues excessivas que inflecti no

percurso argumentativo.

O romance Grande Serto: Veredas (Rosa, 2001a), a novela Meu Tio o Iauaret

(Rosa, 1985) e o conto Bicho Mau (ibidem) constituem o material alvo desta dissertao. A

escolha destas obras, em detrimento de outras, obedece mais a correspondncias temticas e

conceituais com a antropologia, do que a outros imperativos. Portanto, o enfoque geral

aquele que tenta esgotar os paralelos propostos entre este conjunto de obras e algumas

vertentes do conhecimento antropolgico, e no aquele que almeja esgotar analiticamente

uma ou todas as obras selecionadas. Em cada captulo da dissertao, trato especificamente de

uma destas obras, o que no excluiu eventuais referncias cruzadas a outros trabalhos de

Guimares Rosa.
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Recorro fortuna crtica rosiana a partir de recortes muito especficos, estando as

perspectivas psicanalticas e histricas ausentes nesta dissertao, apesar de consider-las

importantes. Em diferentes momentos, dialogo com algumas vertentes da crtica rosiana, em

especial, aquelas convencionalmente denominadas: crticas lingstico-estilsticas (voltadas

para os procedimentos formais de Rosa); leituras mitolgicas (que exploram, semanticamente,

substratos mticos das mais distintas tradies presentes na literatura rosiana); crticas

esotricas (que postulam um fundo anti-intelectual para as obras do escritor); e, finalmente,

as abordagens filosfico-estruturais (voltadas ao estudo das estruturas, composies e

gneros, em conjunto com uma srie de instrumentos heursticos, conceituais e especulativos

apresentados em obras como Grande Serto: Veredas).

Vertentes da antropologia so cruzadas a estas especficas da fortuna crtica rosiana,

cabendo ao estruturalismo antropolgico e suas derivaes contemporneas um papel central.

As discusses sobre as mitologias e sobre o embate filosfico entre contnuo e discreto

(Lvi-Strauss, 1971, 1975, 1993, 2004a, 2004b, 2006), por exemplo, exercem uma funo

mediadora entre a literatura rosiana e a antropologia, permitindo explorar a fora que as

narrativas proverbiais apresentam ao operarem atravs de paradoxos (Schrempp, 1992). Ou

tambm as teorias antropolgicas sobre traduo (Rubel e Rosman, 2003), que aparecem em

conjunto com perspectivas analticas a respeito das condies rituais e de enunciao de

mitos, narrativa e cantos, visando compreender as formas de eficcia (Gell, 1998, 1999). O

recurso etnologia amerndia, e seus modelos analticos, realizado em contato com

diferentes questes apresentada pela literatura rosiana e por esta dissertao; alm de outras

vertentes, ora ou outra, acionadas, cujos produtos gerados podero ser avaliados nas pginas

por vir.

O argumento central, que permite o desencadeamento de outras espntrias, que

possvel estabelecer um paralelo entre as solues oferecidas, por Rosa e por vertentes
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antropolgicas, ao dilema de como solver, formal e conceitualmente, o problema que se

nomear, aqui, de entre-mundos. A saber, o lugar fronteirio e intervalar entre ontologias,

que se apresenta tanto para a antropologia como para a literatura rosiana vinculado

questo de como conjugar realidades antinmicas.

Como de tom espintriar, em um imaginrio palimpsesto horizontal cheio de entulhos,

o percurso argumentativo desta dissertao retarda o aparecimento da antropologia, para

melhor confeccionar um quadro mnimo de pressupostos que orientaro a ateno do leitor.

Notas, s vezes extensas, constituem tentativas de explicitar outros paralelos tericos e

esclarecimentos fundamentais; para evitar que interrompam o tecido argumentativo do texto,

encontram-se no fim respectivo de cada captulo.

O primeiro captulo focaliza o romance Grande Serto: Veredas. A seo inicial volta-

se apresentao de pontos gerais que regem a anlise da dissertao; a saber: qual estatuto

possvel dar ao magma de materiais heterclitos presentes nas obras rosianas o objetivo

afirmar de que este estatuto semelhante ao de certa antropologia. Entretanto, em um ir-e-vir,

a antropologia demorar a aparecer neste captulo. Sua presena mais consistente adiada at

a seo Crtilo no Redemoinho, errncia no contnuo, quando ela emergir em conjunto

com a discusso sobre a atmosfera da indeterminao, da mistura e do paradoxo

reinante no romance rosiano. Estas questes sero matizadas atravs da discusso sobre

aspectos formais e conteudsticos de mitos, paradoxos, narrativas proverbiais, por meio de um

dilogo, s vezes tenso, com o horizonte que Lvi-Strauss traou em suas Mitolgicas. E

redundar, por fim, em uma tematizao sobre a fratura do signo, isto , sobre o processo

de significao, propondo uma crtica ao formalismo estruturalista a partir da potica de

Guimares Rosa. A saber: a possibilidade de pensar o processo de significao no, s,

como um esquema envolto em dois plos principais o vazio significante e o cdigo


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convencionalizado , mas tambm enquanto o prprio trnsito entre estas diferenas: como

uma possvel potica do turvo (Garbuglio, 1972: 131).

No segundo captulo, h um tratamento da novela Meu Tio o Iauaret enquanto um

caso especfico e mais claro sobre o ponto geral da dissertao, o entre-mundos. A partir de

um contraste com o romance Grande Serto: Veredas, o mote apresentar a radicalidade

desta novela, construda a partir da justaposio de lnguas, o portugus e o nheengatu, e de

mundos, o citadino e o selvagem. Esta novela construda por meio de uma linguagem, a meu

ver, afim a de certas poticas amerndias, alm de explicitamente fazer uso de um ambiente

cosmo-mitolgico indgena de notvel ressonncia antropolgica. No entanto, sua

radicalidade resulta do desejo rosiano de entrecruzar diferentes moradas ontolgicas: no caso,

alm da cosmo-mitologia indgena, o catolicismo judaico-cristo e a discusso ocidental sobre

a esttica, ecoando um embate entre-mundos j muito retratado pela literatura brasileira. O

apuro formal da novela Meu Tio o Iauaret em conjunto com a recproca imbricao dos

modos selvagens e citadinos so apresentados como sua faceta espintriar mais direta com a

antropologia.

O captulo final configura-se como uma espcie de concluso que mais do que

concluir, apresenta antes um comentrio estendido das principais teses defendidas na

dissertao. Atravs do conto Bicho Mau, este captulo tenta explorar como a radicalidade

antropolgica de Rosa est tambm presente em dificuldades ticas, experienciais e narrativo-

formais do prprio escritor. A partir do levantamento das diferentes verses desta narrativa,

no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB-USP), e de sua histria editorial controversa,

busca-se evidenciar como este conto apresenta o conflito entre mundos no s literria, mas

tambm eticamente para o escritor. O argumento geral o de mostrar que o conflito do

prprio Guimares Rosa, ao lidar com o tema da estria sobre embate entre o mundo mgico e

o da medicina positiva, ecoa sua complexa e constante motivao literria, assim como sua
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lgica operativa algo antropolgica. Conto paradigmtico que explicita como caractersticas

das obras rosianas ultrapassam a si mesmas, evidenciando o prprio vulto do escritor.

Por fim, em espntrias, a pretenso mostrar que os dilogos entre a literatura rosiana

e a antropologia esto prenhes de possibilidades, que no se restringem, somente, aos

materiais etnogrficos dispostos neste literar. Porquanto, parodiando Alqui (1974), o

admirvel de uma grande obra, no caso a literria e a rosiana, precisamente que ela pode

fornecer a cada gnero, a cada campo do conhecimento, um alimento. E este alimento que as

prximas pginas tentam explorar, em dilogos com a antropologia.

Ademais: veja-se, vezes, prefcio como todos gratuito (Rosa, 2001c: 40).
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1. A M DE MOINHO

Pois pode-se duvidar de que uma distncia intransponvel


separe as formas de pensamento mtico e os paradoxos
famosos que, sem esperanas de se fazerem compreender
de outro modo, os mestres da cincia contempornea
prope aos ignorantes que somos: o gato de Schdinger,
o amigo de Wigner, ou os aplogos que se inventam para
colocar ao nosso alcance o paradoxo EPR.
Claude Lvi-Strauss, Histria de Lince

{Entre-Mundos

...e aqui arrazoado. Caracterstica saliente do pensar literrio que a obra de Joo

Guimares Rosa meneia e figura: um literar hipotrlico. O termo cunhado pelo escritor, em

um dos quatro famigerados, pardicos e iconoclastas prefcios de Tutamia (2001c), livro

composto de micro-narrativas, contos crticos condensados ao mximo, coloca em relevo

chaves bsicas para o entendimento e o exame da obra rosiana: as dimenses e os valores

atribudos fora dos paradoxos, ao mundo dubiamente pensado, ao estatuto do pensamento

tradutivo. Dimenses e valores que, ora ou outra, se ligam a neologismos construdos a partir

de pesquisas rgidas entre materiais heterclitos, cujos produtos surpreendem potenciais

leitores graas ao seu dilatado alcance, ao seu dilogo potencial com diferentes tradies

filosficas.

Com a fora menos rdica, idealmente, ante Babel, toda uma qualidade peculiar

emerge da literatura rosiana. Eis que, como que: o vigor de materiais heterclitos dos mais

diversos, em toda e qualquer obra rosiana, algo constatado com nitidez, seja por seus

leitores, seja por sua fortuna crtica. tambm um mesmo algo que, em si, no causa

profundos estranhamentos ou capitais diferenas frente a outros expoentes da literatura euro-


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americana. O que a literatura de Rosa faz, por meio de uma radicalidade e uma conseqncia

mpares, traar, em confrontos agnicos, todo um modo de solucionar literria, tica e

conceitualmente um dilema visto por uns como, eminentemente, antropolgico. A saber, o

local fronteirio, e por isto tradutivo, no intervalo entre mundos, entre ontologias, que ocupa a

figura do pesquisador antroplogo (Lvi-Strauss, 1976a; Strathern, 1991, 1999; Viveiros de

Castro, 2004a; Wagner, 1981). O pensar literrio, posto com a fora potica e intelectual de

Guimares Rosa, guarda paralelos como determinadas vertentes do campo da antropologia ao

oferecer uma soluo para o problema constituinte de como dispor, em um nico tecido

narrativo, diferentes substratos metafsicos e mticos, atravs de pesquisas lingsticas,

filosficas e ontolgicas. O solucionar de uma composio, ou de composies, que se

arquiteta(m) no difcil ato de explorar, de forma errante, o encontro entre realidades distintas

e, no mais das vezes, antinmicas.

O ponto, tortuoso deste trabalho, o de que deste mundo entremeio, lacunar em

busca de margens sempre terceiras, que se desprende, emana e exala um sabor antropolgico

e etnogrfico da literatura rosiana. Sabor este recorrentemente aludido ao falar-se da

literatura do escritor, embora poucas vezes levado a cabo por seus partidrios. Joo

Guimares Rosa monta suas estrias, sempre, a partir de dois, ou mais, no mais das vezes,

mundos ontolgicos e filosficos. Para adentrar em seu serto necessrio suspeitar que a

cabala, o cristianismo, o hindusmo, as mitologias de alhures, os filosofemas das tradies

ocidentais e orientais, e as especulaes estticas, psicolgicas e ticas esto aglutinados em

puras misturas no literar rosiano. A aspirao de uma literatura alocada no entremeio , de

um ponto de vista lgico, anterior s famosas pesquisas de campo, tpicas do escritor mineiro

o pesquisador in loco observando e anotando, em sua caderneta, a manifestao concreta do

outro, ou ainda o pesquisador bibliogrfico de erudio espantosa. Princpio mesmo: anterior

e fundante do paciente e constante trabalho artesanal da arqueologia lingstica rosiana.


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Princpio, por fim, que engendra obras cujos resultados mostram um revigorar pardico e

crtico dos modelos de pesquisa do realismo francs e do regionalismo operantes na literatura

moderna 1. Enfim: esta a face!, mais direta e potente do, j mencionado, encadeamento de

espntrias proposto entre a obra de Guimares Rosa e certa margem do campo da

antropologia. Em face, pois, ao como traduzir a massa excessiva, pertencente a conjunturas de

moradas ontolgicas e culturais singularmente distintas, atualizando seus paradoxos e

permitindo a corrupo e a fecundao recproca dos materiais uns nos outros.

Ora, retomando o teor de brincadeiras a srio de Tutamia, o referido hipotrlico

um neologismo rosiano que, em toda carga e fora irnico-humorstica, no tolera

neologismos:

respeitvel, o caso de hipotrlico, motivo e base desta fbula diversa, e que vem do
bom portugus. O bom portugus, homem-de-bem e muitssimo inteligente, mas que,
quando ou quando, neologizava, segundo suas necessidades ntimas.
Ora, pois, numa roda, dizia ele, de algum sicrano, terceiro, ausente:
- E ele muito hiputrlico...
Ao que, o indesejvel maante, no se contendo, emitiu o veto:
- Olhe, meu amigo, essa palavra no existe.
Parou o bom portugus, a olh-lo, seu tanto perplexo:
- Como?!... Ora... Pois se eu a estou a dizer?
- . Mas no existe.
A, o bom portugus, ainda meio enfigadado, mas no tom j feliz de descoberta, e
apontando para o outro, peremptrio:
- O senhor tambm hiputrlico...
E ficou havendo. (Rosa, 2001 c: 109).

O paradoxo que se desprende desta confisso literria do prefcio tutamio um

conceito que se auto-pe e se auto-nega alm de tematizar dilemas explcitos que os

neologismos geram em eventuais pblicos, reverbera tambm, metonimicamente, questes

latentes na literatura de Guimares Rosa. Uma destas questes a prpria natureza de uma
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literatura que se constitui em uma situao analgica e tradutiva a partir de materiais oriundos

de diferentes fontes e substratos. como todo um dizer que... sobre as palavras, o mais

seguro usar as usadas, no sem um certo perigo cunham-se novas. Porque, aceitas, pouco

louvor ao estilo acrescentam, e, rejeitadas, do em farsa. Ousemos, contudo; pois, como

Ccero diz, mesmo aquelas que a princpio parecem duras, vo com o uso amolecendo

(ibidem: 112). O neologismo compreendido, assim e assaz, antes enquanto instrumento

intelectual apto a engendrar fissuras, a partir de calque slido em pesquisas idiomticas e

convencionais (culturais), do que enquanto o de invenes quase puras e pouco seletivas: isto

, pueris. No obstante e primordialmente aos interesses que aqui se montam, o neologismo

paradoxal em seus efeitos como um instrumento heurstico para uma soluo tradutiva ao

problema retrico e analtico de conjugar, em um mesmo esqueleto, mundos e noes

diferentes. Sem com isto relegar ao plano do estril um modo de conceber mundos

conflitantes em si e entre si: um modo de conhecer no entre-mundos, que a soluo formal

rosiana capaz de cerzir estas realidades antinmicas. Soluo que a anedota do bom portugus

explicita em imagens o que vigorosamente constante nas obras rosianas: estranhamentos

lingsticos, culturais, ticos e filosficos resultantes no s dos materiais buscados alhures

e tidos como exticos e antagnicos, mas tambm pelo modo e pelo lugar irnicos e crticos

ocupados pela motivao escritural de Rosa. Perspectiva que possibilita, para dizer de modo

redundante, o acenar do pensamento rosiano com gosto antropolgico. Um pensar em que a

fora do paradoxo, alm de provocaes, peleja por traar um engajamento intelectual aberto

a horizontes no convergentes aos familiares. O paradoxo que destri o bom senso como

sentido nico, mas, em seguida, o que destri o senso comum como designao de

identidades fixas (Deleuze, 2000:3): que em seu caracterstico no-senso, s vezes cmico,

alarga os planos da lgica, propondo-nos realidade superior e dimenses para mgicos novos

sistemas de pensamento (Rosa, 2001c: 29-30).


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Apelas-te a exemplos, diria aquele bom-portugus.

Ora, o protagonista da novela Pramo (1985) texto pstumo e de grande

singularidade frente s outras estrias de Rosa , para dar um exemplo dos menos conhecidos,

a prpria manifestao errante no entre-mundos. A personagem em viagem a uma cidade

estrangeira por ele desconhecida, em insnias e em questionamentos sobre o intervalo entre

o primeiro choro e o ltimo suspiro, vida e morte, se abisma

como se o meu esprito se soubesse a um tempo em diversos mundos, perpassando-se


igualmente em planos entre si apartadssimos. [...] assim que os percebe o meu
entendimento deformado, julga-os presentes; ou serei eu a perfazer de novo, por
prodgio de impresso sensvel ou estranhifcio de ilusionrio, as mesmas ruas, na capital
do Novo Reino, dos Ouvidores, dos Vice-Reis (ibidem: 230)

Aludindo, dentre outros, ao tema metafsico sobre a diferena entre o mundo dos vivos

e o dos mortos, Pramo, em dilogo com outras obras rosianas, traa um deslocar errante da

protagonista. Errante deslocar no somente em dilemas existenciais, teor explcito da

narrativa, mas tambm no esboar do confluir difcil e ardiloso do vivenciar, experenciar,

contextos (isto , mundos) diferentes (isto , estrangeiros) em uma nica travessia em uma

nica estrutura que justape conjunturas heterogneas.

Exemplos semelhantes so de fcil extrao na literatura rosiana, cujo paradigma de

Riobaldo, personagem quimrico de Grande Serto: Veredas (Rosa, 2001a), coloca em

relevo com uma fora e um vigor nicos a aludida conjuno: os materiais heterclitos,

sempre em contato complicado e complicante, na totalidade das obras de Guimares Rosa. O

mundo do entre-mundos na carne do prprio indagar e vivenciar especulativo, metafsico, do

narrador. Mire que, redemoinhada, esta vida,

muita religio, seu moo! Eu c, no perco ocasio de religio. Proveito de todas. Bebo
gua de todo rio... Uma s, para mim pouca, talvez no me chegue. Rezo cristo,
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catlico, embrenho a certo; e aceitos as preces de compadre Quelemm, doutrina dele,


Cardque. Mas, quando posso, vou no Mindubim, onde um Matias crente, metodista:
a gente se acusa de pecador, l alto a Bblia, e ora, cantando hinos belos deles. Tudo me
quieta, me suspende. Qualquer sombrinha me refresca. Mas s muito provisrio. Eu
queria rezar o tempo todo. Muita gente no me aprova, acham que lei de Deus
privilgios, invarivel. E eu! Bofe! Detesto! O que sou? o que fao, que quero, muito
curial. E em cara de todos fao, executado. Eu? no tresmalho!
[...]
Olhe: tem uma preta, Maria Lencia, longe daqui no mora, as rezas dela afama muita
virtude de poder. Pois a ela pago, todo ms encomenda de rezar por mim um tero,
todo santo dia, e, nos domingos, um rosrio. (ibidem: 32)

Este excerto 2, exemplar em sua fora enunciativa, aloca nas divagaes religiosas de

Riobaldo decorrentes que so da presena s avessas do famoso pacto nas Veredas Mortas

desencadeador da narrao do Grande Serto: Veredas , um mesmo mote que se manifesta

em diferentes nveis narrativos, formais e temticos do serto de Rosa. O que vigora o

decompor do gozo religioso por meio de uma quase secularizao isto , desconstrudo no

especular e interrogar, que so poticos e filosficos, de Riobaldo atravs da dvida na e da

matria vertente que o atravessa. Ponto que produz fissuras nos diferentes substratos

metafsicos que, tensamente, esto justapostos em puras misturas.

No registro dos exemplos, o que dizer da novela Meu Tio o Iauaret (Rosa, 1985),

que coloca em embate a antropofagia amerndia com os setes pecados capitais do catolicismo?

O que vale j afirmar, antes mesmo que colecionar exemplos semelhantes, que este

mesmo fundo de fundo, cravejado por diferentes realidades metafsicas, igualmente repleno

de concepes e mundos atravessados por especulaes filosficas e mticas antinmicas em

si: e entre si, j que justapostas neste fundo que os une. Diferentes estratos literrios so

injetados por Rosa, ora em clima espiritualista, ora em uma atmosfera questionante e

especulativa, mas tambm em ambientes nticos e filosficos, sem com isto gerar uma ordem
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persuasiva reveladora, como querem expoentes da fortuna crtica rosiana esotrica, de uma

essncia que, no fim, diluiria os materiais distintos 3.

O avatar rosiano radica-se na fora, contrariamente, de unir em aporias reflexivas,

estes materiais heterogneos, j que os conceitos, pressupostos e dilemas, alocadamente

diversificados, so apreendidos e tematizados em autonomias polticas e filosficas.

Autonomias que, por assim serem, por assim arquitetarem-se, retroalimentam o mundo do

entre-mundos, sem contudo este mundo afirmar e permitir que o desejo doutrinrio, que cada

parte do conjunto almeja impetrar, faa-se vigente. antes, no tom riobaldiano, o beber de

todos.

A implicao decorrente, deste tom riobaldiano, a da necessidade de alocar as

dispersas manifestaes e confisses com cargas irnicas, importante destacar do

escritor, sobre o fundo metafsico de suas obras, no lugar fronteirio que ocupa seu literar e

afirmar intelectual crtico. A confisso que de gnio voltado a muita religio, isto , de

fuses de muitas e diferentes metafsicas, no somente de Riobaldo. Guimares Rosa, em

carta a seu tradutor italiano, pincela seu prprio retrato como caminhante na travessia de

muitas religies, sem rtulos e sem fileiras estritas, j que pertence, o escritor, a todas e

especulativo, demais tambm o , se diz Rosa:

Da, todas as minhas, constantes, preocupaes religiosas, metafsicas, embeberem os


meus livros. Talvez meio-existencialista-cristo (alguns me classificam assim), meio neo-
platnico (outros me carimbam disto), e sempre impregnado de hindusmo (conforme
terceiros). Os livros so como eu sou. (Rosa, 2003a: 90)

O que acena a literatura de Rosa pode ser tomado de acordo com o que Antnio

Cndido (1971: 122) notou como sendo uma pesquisa que almeja chegar ao mximo de

mundos e homens diferentes, em uma busca da realidade em potncia, em que a deformao


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do real nada mais do que devedora e reveladora da experincia documentria e bibligrafa

do escritor e seus escritos que tateiam, formidavelmente, um caminho sempre no intervalo

entre linguagens. Intervalo entre linguagens: sejam elas metafsicas, sejam elas etnogrfico-

sertanejas, sejam elas mitolgicas em confluncia de figuras ocidentais e no-ocidentais. O

efeito de fundo o de uma justaposio irnica, crtica e humorada que faz uso de diferentes

substratos, ao preo de a nenhum deles fixar-se. Assim o serto, toda certeza dilui-se:

encerra Riobaldo.

Confessa o escritor, sobre a massa de magma em expanso com a qual trabalha,

Como eu, os meus livros, em essncia, so anti-intelectuais defendem o altssimo


primado da intuio, da revelao, da inspirao sobre o bruxolear presunoso da
inteligncia reflexiva, da razo, da megera cartesiana. Quero ficar com o Tao, com os
Vedas e Upanixades, com os Evangelistas e So Paulo, com Plato, com Plotino, com
Bergson, com Berdiaeff com Cristo, principalmente. Por isto mesmo, como apreo de
essncia e acentuao, assim gostaria de consider-los: a) cenrio e realidade sertaneja:
1 ponto; b) enredo: 2 pontos; c) poesia: 3 pontos; d) valor metafsico-religioso: 4 pontos.
Naturalmente, isto subjetivo, traduz s a apreciao do autor, e do que o autor
gostaria, hoje, que o livro fosse. Mas, em arte, no vale a inteno. (Rosa 2003a: 90-91)

O polmico e enftico tom desta assero merece ser matizado e cotejado dentro do

projeto rosiano, no bojo da obra, antes que tomada de forma isolada, na medida em que o

apuro formal desta literatura, caracteristicamente mola de produzir estranhamentos e

sobreposies, delineia um quadro refratrio a posies unas e lineares engessadas. Ou

noutros termos, o fato desta literatura localizar-se no intervalo entre linguagens e num

afinamento formal prodigioso coloca parmetros estranhos adoo de uma metafsica, ou de

um quadro filosfico ou mitolgico, uno-doutrinrios: o que posto em primeira cena o

triturar de mundos no entre-mundos, que, por sua vez, evidencia o poder crtico que

potencializa e refaz o uso convencional dos materiais, medida que os trai, os tira de suas
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exclusivas moradas, por meio de pontes analgicas em choques (Benjamin, 1987a) a

possibilidade de comparao entre matrias variadas, sem a necessidade de nivelar as

diferenas especficas, j que pensadas em um campo de foras. que o valor metafsico

que une diferentes tradies religiosas, atribudo por Rosa ao seu trabalho como o mais

importante, longe est da fcil equao que o toma como o fim ltimo desta literatura, justa e

necessariamente, pelo posicionamento intermezzo da obra do escritor. Aspecto este

excessivamente reconhecido e, mesmo, declarado!, por Rosa: pois, o posicionamento

intelectual da literatura rosiana, de modo corrente, pratica a evocao de

clssicos textos formidveis, verdadeiros acumuladores ou baterias, quanto aos temas


eternos. Uma espcie do que a insero de uma frase temtica da Marselhesa
naquela sinfonia de Beethoven, ou da glosa de versculo de So Joo (Evangelho) no
Crime e Castigo de Dostoievski. Com a diferena que, no nosso caso, ainda que tosco e
ingenuamente, o efeito visado era o da inoculao, impregnao (ou simples
ressonncia) subconsciente, subliminal. Seriam espcies de sub-para-citaes (?!?): isto
, s clulas temticas, gotas da essncia, esparzidas aqui e ali, como tempero, as
frmulas ultra-sucintas. (Um pouco maneira do processo de modificao do tema
que ocorre, na msica, nas fugas?) (Rosa, 2003a: 86-87).

Aqum e alm da unicidade e fulgor teolgico-religioso, Rosa conhecia as discusses

estticas que se estendem da Antiguidade aos pr-romnticos e aos inovadores do sculo XX

(Rosenfield, 2006: 73), e delas fazia um uso constante: so elas tambm compsitos dos

materiais magmticos que configuram este literar. No s, portanto, aquelas margens

antiintelectualistas. Era o autor consciente de todo um uso de uma gama de discusses


4
filosficas e histricas que atravessam a tradio euro-americana como possvel notar

to claramente no s em suas obras, como tambm atravs de manuscritos ensasticos e de

documentos difundidos pelos acervos do escritor, em especial o Fundo Guimares Rosa do

Instituto de Estudos Brasileiros da USP (Rosa, s/d 2). So tambm recorrentes as


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referncias, em entrevista a G Lorenz (Rosa, 1995: 28, 33, 39, 41, 42, 47, 49, 52) e em cartas

a tradutores (Rosa, 2003a; 2003b), a figuras como: Goethe, Herclito, Maeterlinck, Nietzsche,

Freud, Heidegger, Dostoievski, Walter Benjamin, Heidegger, Kafka, Gilberto Freyre ou

Rilke. que, mais do que a parcela da fortuna crtica em nsia de valorar, de modo absoluto,

as margens antiintelectualistas, e deste modo ignorar toda uma gama de questes que

proliferam nos mundos rosianos, preciso atentar ao prprio elencar de obras e autores fora

do escopo mstico-religioso, que s um dos que alude o escritor. J que estes outros so e

compem tambm outras margens que ofereceram tcnicas, modelos e instrumentos

heursticos ao escritor. O que deflagrado, irnica e sub-repticiamente, o efeito rosiano de

que o impacto que a Bblia, Plotino e os Upanixades nos causam sempre preparado pela

longa mediao literria de Dante a Eliot, de Maimnides a Kafka, de Santo Agostinho a

Blake, Novalis e Rilke, de So Joo a D H Laurence (Rosenfield, 2006: 84-85).

Vertentes voltadas ao entendimento esotrico da obra de Guimares Rosa tm o mrito

de encontrar paralelos e pardias, atravs das pistas deixadas pelo escritor, entre diferentes

doutrinas metafsicas e teolgicas nas obras rosianas: ou seja, a confluncia, do que aqui se

nomeia, de materiais heterclitos com moradas ontolgicas prprias. Com isto, estas vertentes

acenam para a vigncia de encontros de mundos antinmicos na obra rosiana. Contudo, so

tambm vertentes que engessam os mundos no entre-mundos de Rosa, j que esto em busca

da seleo e adoo de pontos como essncias, ignorando com isto as deformaes formais e

irnicas, j que so perspectivas que pouco conseguem um desenvolvimento conseqente

entre os achados metafsicos intertextuais e o desenrolar analtico destes implicados na obra

rosiana.

O trabalho da crtica Consuelo Albergaria (1977), dentre outras coisas, visa mostrar

como diferentes doutrinas antiintelectualistas aparecem no Grande Serto, atravs de

imagens cifradas em nomes, coisas, lugares, pessoas e smbolos grficos: como o corpus
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hermeticus, os mistrios da antiguidade, o gnstico-cabalstico, a astrologia, a alquimia, o

taosmo, o bramanismo e o hindusmo. A concluso da autora que em Rosa a noo de

metafsica orientalizante, o que corresponderia a um modo de conhecer que ultrapassaria o

domnio do natural, englobando o sobrenatural em busca da essncia inexpressvel de uma

parcela do real.

Outra expresso, porm mais matizada, mais atenta s diferenas entre as doutrinas

ditas orientais, desta vertente, a interessante obra de Suzi Sperber (1976). Embora a autora

proponha uma noo de correlacionamento entre diversas metafsicas, a partir de A-J

Greimas, o seu trabalho finda em caminhos semelhantes aos de Albergaria, isto , em focos

que vinculam um fundo essencial na literatura de Rosa, sem, entretanto, dar provas analticas

deste fundo em uma implicao conseqente no decorrer da obra rosiana. Por mais que o

correlacionamento de dois elementos narrativos no idnticos pertencendo a dois relatos

diferentes redunda em reconhecer-se a existncia de uma disjuno paradigmtica que,

operando no interior de uma categoria semntica dada, faz com que se considere o segundo

elemento da narrativa como a transformao do primeiro (Sperber, 1976: 18); por mais que

deste modo sejam alocados os materiais diversos da literatura de Guimares Rosa, o ponto

final proposto, por Sperber, o de conceber o esoterismo como a assimilao coerente de

diferentes elementos de doutrinas opostas, implicando com isto um total silenciamento a

respeito dos aspectos formais e temticos, outros, que proliferam nas obras rosianas. Tudo se

passa como se Rosa atualizasse em suas obras as divagaes: do crculo esotrico da

comunho do pensamento, do evangelho como purificao e ritos iniciticos, ou do que

denominado como filosofia do mistrio esotrico do barranqueiro Riobaldo o fulgor que

seria o mais consistente do literar anti-intelectual.

Mais recentemente, Francis Utza (1994) tentou fundar uma sntese metafsica da obra

de Rosa, buscando o vigorar de diferentes doutrinas nesta literatura, a partir das pistas
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temticas deixadas pelo escritor. Seguindo, em um bom grau, a fortuna crtica esotrica,

observa-se a tese segundo a qual o orientalismo fortemente marcado nas obras de Rosa. Para

o autor, o almanquico romance de Rosa conflui, em si, uma peculiar mistura entre

metafsicas e mitologias que vo desde as crists e gregas at as chinesas e indianas.

Seguindo, portanto, o que seria uma tendncia do ideal de linguagem na literatura modernista:

aquela capaz de se valer de um grande estrato de influncias, cujo paradigma, oriental e

ocidental, seria sua melhor soluo a da alquimia do verbo e a da extrao da quintessncia

lingstica. Figuras mitolgicas gregas, taosmo, alquimia e o fundo judaico-cristo

constituem as principais vedetes acionadas pelo crtico para pavimentar a tese segundo a qual

haveria uma integrao sutil das duas tradies, a oriental e a ocidental, nos textos rosianos.

Tratar-se-ia de uma comunho. Integrao vista como geradora de um literar que no se

pretende passar como um discurso, mas como um poema no sentido forte, mgico e

encantatrio (ibidem: 411), ou seja, antiintelectualista. Uma dupla oposio: de um lado, a

que vem dos mitos do Ocidente cristo com os quais [Riobaldo] est mais familiarizado e sob

os quais continua vivo o substrato anterior ao cristianismo; do outro lado, a que ele no

consegue identificar, porque se origina nos princpios metafsicos de um Oriente taosta que

ele desconhece (ibidem: 408).

Dizendo de forma sucinta e homogeneizante, estas anlises pouco se atm forma da

literatura rosiana; e focam as pequenas pistas temtico-metafsicas (puro contedo) vigentes

de modo abundante em Grande Serto, ou em Corpo de Baile, como que a manifestao de

um fundo essencial, a partir do qual haveria a sobreposio valorativa de materiais frente a

outros. No mais das vezes, uma noo homognea e algo vaga de orientalismo contra um

anseio algo caricatural de totalizao de outro vago ocidente. Uma comunho pacfica, por

detrs do aparente conflito entre materiais antinmicos, em que a voz vigorosa, no mais das

vezes, dada a uma vaga e genrica idia de metafsica oriental.


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Saindo deste escopo de leitura esotrica essencializante , o que se observa no literar

rosiano o menear para outra direo. A massa da qual dispe Rosa a do mosaico montado

via diversas fontes intelectuais, com camadas intermedirias que mostram um escritor com

amplo controle dos materiais diversos e em expanso dos quais faz uso. Se h o sabor

evangelista e platnico, em Rosa, por outro lado, no possvel ignorar outros perfumes e

sabores que, j notados por Kathrin Rosenfield, tambm esto presentes: sejam as mais

hodiernas tcnicas narrativas de associao, reminiscncias, de fuso de gneros literrios;

sejam os temas e fileiras filosficos o ser e o no-ser, o gnero dos dilogos filosficos,

as especulaes sobre o estatuto da natureza e do esprito humano, o tema da alegria, o

canibalismo antropofgico-modernista... Todo um filtrar e refratar dos materiais, justapostos e

unidos no intervalo entre-mundos, propositores de inmeros espelhos intermedirios

(Rosenfield, 2006: 97), em um fervoroso lao com a matria especulativa, cujo paradigma a

prpria figura inquieta de Riobaldo.

A literatura rosiana coloca-se em uma especfica e especulativa tradio metafsica,

antes que puramente religiosa, e, em simultaneidade, como podem atestar quaisquer leitores

atentos, na linha de pensamento poetolgico de escritores dos mais filsofos e de filsofos

dos mais escritores. Ou em termos mais precisos, j notados pela fortuna crtica rosiana,

autores que transformaram a noo de metafsica conciliando-a com modos de investigao

cientficos, matemticos e lgicos (ibidem: 100). E o esprito com que Guimares Rosa

utiliza os textos citados o do poeta que assimila e emprega a seu modo o que os outros

poetas viram e disseram, e no o do erudito, que se atm a interpretaes literais (Nunes,

1969: 191). O prprio mergulho artesanal, de pesquisas exaustivas em campo, na coisa

concreta e nas suas manifestaes das mais variadas, coloca diversos distanciamentos e

pardias entre a obra de Guimares Rosa e a de outros escritores tidos como esotricos.
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A forma resultante a do ponto de tenso, uma esttica de deformao; a justaposio

de mundos e modos que se criticam mutuamente, mesmo que sem julgamentos. A implicao

direta o reconhecer que no se trata de uma opo pelo mgico, ou pelo mito, ou pelo logos,

j que o foco voltado aos confrontos, s perguntas, s tenses decorrentes de obras que se

arquitetam no intervalo entre conjunturas de materiais diversos. A fora, mesma, de pensar,

tratar e sentir mundos misturados. O valer-se, no serto, de toda uma gama de tradies

filosficas e literrias que, ao investir contra a megera cartesiana, no busca o abandono da

racionalidade, mas antes uma crtica sua tirania. O viger, nos termos de Cndido, de uma

atmosfera do reversvel, em que o encontro entre o mgico, o mtico, o lgico e o filosfico

dado em mtuos caminhos; em um persistir das diferenas misturadas, mais do que a de uma

metafsica una da criao literria. Guimares Rosa manipula modelos soberanamente, para

lembrar o barroquismo de Walter Benjamin (1987a), e com este fulgor no unifica

heterclitos, e sim com eles inventa 5.

O problema em questo talvez possa ser colocado, de forma mais clara, por meio de

um famoso dilema popularizado pela desconstruo derridiana. Sempre se herda uma

metafsica, no obstante no preciso habitar a herana enquanto fardo, diria Derrida (2004),

ou como algo paralisante, pois a questo premente a do rigor, crtico e consciente, que se faz

necessrio ao usar os legados metafsicos, ontolgicos e conceituais que acompanham

qualquer atividade intelectual. Ou em solucionar este dilema, como se quer em certa

antropologia, em um modo no qual heranas sejam aptas a serem corrompidas atravs dos

conceitos de alhures, ou de noes conflitantes e negativas, advindos com a tarefa tradutiva

que o entremeio de mundos dispe e impe ao antroplogo. O desenho da literatura de

Guimares Rosa, pois. O mundo no entre-mundos merece ser pensado na toro prpria que

seus objetos e elementos diferentes e diferenciantes propem. E com isto emerge todo um
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campo analtico e interpretativo do trabalho rosiano em espntrias com uma especfica, e

fortemente constituinte, tradio antropolgica.

deste plano que sobressai uma luz no literar rosiano; luz que vigorosa, em suas

sugestes de idias e de mundos outros, e tnue-fragmentada, em sua conjuno magmtica

de elementos caticos. O vigorar de aproximaes que causam estranhezas regionalismo

vizinhando com latinismo, termos da lngua oral e da lngua castia entrelaando-se,

contigidades surpreendentes do portugus arcaico e das formas recm-nascidas, mal

arrancadas do poro das latncias idiomticas, a estrita semntica dos termos etimolgicos e

translaes violentas, de impulso metafsico ou no (Proena, 1958: 72). O plano de uma

coexistncia no pacfica de diversas e diversificantes formaes imaginrias. Uma literatura

super-inclusiva, anti-hierrquica, com a fora e o propsito de subverter cosmologias e

teologias graas desordenao que a ordem formal, aglutinadora de mundos, coloca em

jogo. sempre a combinao das vibraes mais inusitadas, das atmosferas e climas dos mais

antinmicos; o desfilar da mitologia judaico-crist, romano-medieval, africana, indo-europia,

indgeno-amerndia em mtuas fagocitoses. que atravs da sobreposio de dispositivos

formais, tores e aproximaes, constantes, com outras conjunturas temticas e conceituais

distintas, os gneros parecem interpenetrar-se, conjugar-se, realando mutuamente seus

potenciais expressivos [...] A intimidade inominvel, a intensidade efmera de certos estados

metafsicos, adquire concretude palpvel em figuras limtrofes: correlatos que pertencem

tanto a um vago presente emprico como derivam de diversas tradies poticas do passado

(Rosenfield, 2006: 111).

Como j colocado, o posicionamento intelectual de Guimares Rosa pode ser

metaforizado no tema filosfico e mtico da viagem, da travessia (Nunes, 1969; Viegas,

1982). O que se v a disjuno, o espao que se abre em viagem, e que a viagem converte

em mundos (Nunes, 1969: 174), pois os espaos que se entreabrem, na obra de Guimares
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Rosa, so modalidades de travessia humana. Serto e existncia fundam-se na figura da

viagem, sempre recomeada viagem que forma, deforma e transforma e que, submetendo as

coisas lei do tempo e da causalidade, tudo repe afinal nos seus justos lugares (ibidem:

178). Uma travessia, notadamente pardica e irnica ao correlato mito judaico-cristo, o

atravessar errante do deserto, como se ver mais frente, que introduz a desordem, ao aspirar

confluir um nmero maior de mundos em si. O valer da

premissa de que o mundo do Guimares Rosa tudo menos unilateral e que a inter-
relao existente entre os mltiplos aspectos ou nveis da realidade experimentada por
ele constitui uma das principais preocupaes do autor (Daniel, 1968: 41).

A fora de uma linguagem, de um pensamento e de uma literatura vivos est nas

coisas passveis de serem traduzidas no interior deles (Brotherston, 1992: 312). Mas!, por que

a linguagem necessitaria, estranha e eficazmente, de entrar em delrio (Prado Jr, 2000: 174),

de mostrar-se errante, para nos falar de mundos em contato, em confrontos? A pergunta a ser

respondida, aqui, em sabor antropolgico e rosiano.

Um sabor que para ser pensado em um panorama no qual a literatura rosiana surge

como portadora de um impulso semelhante ao do conhecimento antropolgico, mas no

devido, somente, aos cacos etnogrficos que a permeiam em todos os poros algo inequvoco

e j salientado por tantos de seus estudiosos (Arroyo, 1984; Galvo, 1978; Martins, 2002).

mais: pelo simples e rduo fato de sua direcionalidade voltar-se a construes que investem

nossas idias, conceitos, modos e juzos estticos em potencialidades mais amplas e deste

modo os contaminando com a massa magmtica estrangeira, exgena. Um investimento em

contextos, noes e categorias que no se convergem e no se amoldam, necessariamente, aos

nossos to familiares. Investimento que conseqncia deste literar que se constri no

intervalo entre-mundos: o tema do Fausto ou a caverna de Plato emergindo em simbioses e


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em igualdades autonmicas com mitologias de povos indgenas, sertanejos, a respeito do

conhecer, do mal, da memria, da escrita, a respeito das fronteiras e do estatuto da

humanidade.

Algo que guarda certo paralelo com uma associao realizada por Roy Wagner (1981),

a respeito do pintor renascentista Pieter Brueghel. Este, de acordo com Wagner, criou atravs

de suas obras alegorias que trouxeram a matria tradicional, isto , o contexto campons, na

forma analgica para o mundo do pintor. Em um procedimento intelectual antropolgico,

entendido como tradutivo, entendido como encadeamento de justaposies metafricas,

Brueghel inventa sua cultura, isto , seu campo simblico, sua temtica, seu pano-de-fundo,

sua obra. Porm, o pintor assim o faz s e unicamente na aplicao de seu furor artstico em

uma potencialidade de horizontes mais vastos, visto que por meio de uma ponte analgica

entre seu contexto de um pintor renascentista inserido na dinmica do campo da arte de sua

poca e o do outro do mundo campons europeu do sculo XVI que ele traduz um grupo

bsico de significados. A partir do outro, eis o elemento que necessita realce, visto que

Brueghel articula uma obra tal qual um antroplogo, pois sua inveno de idias e temas

familiares em um meio extico produziu uma automtica extenso analgica do seu mundo

(Wagner, 1981: 14).

O pressuposto de fundo da afirmao de Wagner noo relacional como forma de

posicionamento intelectual sobre o mundo. O termo relativo sugere que o entendimento de

uma outra ontologia, uma outra morada, que de certo modo a possibilidade de entendimento

de suas prprias, envolve a relao entre dois tipos de fenmenos humanos, que so

permeados pela criao de uma relao intelectual. Uma experincia de pensamento. Um

sistema de analogias entre o mundo conhecido e o estrangeiro; uma justaposio de campos

de experincias no relacionadas o funcionamento das metforas, da tarefa do tradutor, no

uso da experincia como validao do discurso especulativo. A figura do pesquisador


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antroplogo pincelada como a daquele que participa da cultura no como um nativo, e sim

como algum que est em seu prprio mundo do significado, e, simultaneamente, est em

contato na morada e no mundo de outros. Todo conceito, noo e experincia traduzidos em

obras antropolgicas, neste escopo wagneriano, constituem mecanismos semelhantes ao uso

de um elemento simblico que, nada mais , do que uma extenso inovadora de associaes

que se adquire atravs de sua integrao convencional dentro de outros contextos (ibidem:

39), que por serem outros so no-convencionais, a saber, desconhecidos, outrem.

A parcela anti-e-pr-totem do campo da antropologia que j foi preconizada na fase

inicial da obra de Lvi-Strauss: este o procedimento do etngrafo de campo [...] no

nunca ele mesmo, ou o outro, que encontra no final de sua pesquisa (1976a: 16), mas uma

constante tentativa que busca responder o que toda coisa significa, traduzindo em nossa

linguagem todo um rol de regras e sentidos dados noutra linguagem. A radica o que o autor

chamou de natureza simblica do objeto antropolgico, a coliso da comunicao simblica

no encontro de mundos; a radica o que acol, contemporaneamente, denomina-se como

parcela tradutiva que cabe forma e ao lugar fronteirios do pesquisador antroplogo. O fazer

com que a linguagem entre em delrio para dar conta da defasagem, tornada explcita no

confronto entre moradas, orbes. O delrio que pode manifestar-se de modos dspares: seja no

hipotrlico, seja no uso contaminado da herana metafsica a partir de enxertos de alhures

seja.

Um horizonte que tambm j fora pensado, conjugado, vivido e conceitualmente

denominado como fico persuasiva (Strathern, 1991). Para o antroplogo, no entre-mundos,

h um primeiro problema colocado que de ordem tcnica: como plausvel criar e ter

conscincia de diferentes mundos sociais e ontolgicos, se o que dispomos so nossos

prprios termos, nossos j aludidos legados metafsicos e lingsticos? Ou, como em Rosa

seus magmas, autnomos em si, so cerzidos? O reconhecimento da parcela ficcional na


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produo antropolgica dirige a algo mais do que enfadonhamente entender o trusmo que boa

parte dos antroplogos escreve utilizando de convenes literrias, ou que a antropologia

pouco se atm s dimenses ticas, retricas e ficcionais da construo de seu conhecimento.

O mote em questo est localizado antes do ecoar destes questionamentos (algo) importantes.

A faceta ficcional, em questo ou melhor, a dimenso retrica e intervalar de uma

linguagem sempre em dilema, que a rosiana e que aqui tambm a antropolgica , busca

conjugar uma fico que tenha aquela fora persuasiva capaz de traduzir conceitos e temas

alheios de modo a corromper a herana metafsica e conceitual daqueles que recebem esta

fico antropolgica. Como o trabalho de leitura euro-americano-melanesista de Marilyn

Strathern (1990a), cuja aspirao etnogrfica a de focar uma ontologia no-ocidental e,

simultaneamente, a de oferecer parmetros analticos e tericos convergentes com uma

espcie de teoria da traduo antropolgica voltada ao laborioso trabalho de ampliar

possibilidades metafsicas. Neste gnero de gneros e dons dividuais, emerge um tipo de

modelo retrico-analtico, como quer chamar a autora, no qual a imagem antropolgica

configurada enquanto uma fico conveniente e controlada que pretende dar conta da

defasagem tradutiva entre ontologias distintas 6. Uma atividade que mesmo constituda por

uma inteno fronteiria, um exerccio intelectual, que forja dilogos entre regimes de

mundos distintos. do esforo imaginativo, com a manipulao dos conceitos estrangeiros na

lngua e nos conceitos maternos de que dispem o antroplogo, que seu trabalho visa dar

conta da irrefrevel defasagem conceitual do encontro antropolgico. Encontro sempre

balizado por heranas vrias, mas nem sempre explicitadas. Portanto, nesta fico, que como

dito contm um grande estrado com diferentes solues ao mesmo dilema, seu estatuto

literrio, o efeito de uma boa descrio antropolgica alargar a experincia do leitor,

acenando em e com outros horizontes, tendo em vista que preparar uma descrio requer

estratgias literais especficas, a construo de uma fico persuasiva (Strathern, 1990b: 92).
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Uma nova organizao do pensamento posta nesta fico, medida que a questo

no simplesmente como trazer certas cenas para a vida, mas como gerar vida para idias

(ibidem: 93). O pesquisador o prprio mediador e aquilo que apresentado, no resultado,

como mediao entre modos de vida, nada mais do que o uso de uma mediao produzida

pelo texto. A questo, portanto, a de utilizar a linguagem que pertence nossa prpria

ordem para criar um contraste interno a ela uma questo j posta por Lvi-Strauss ao

especificar a caracterstica da comunicao simblica das etnografias; e a antropologia

notria em criar esta conjuntura na qual idias so desenhadas a partir e por origens, mundos,

diferentes (Strathern, 1990a: 17). No obstante, no se trata, nesta proposio, de uma

atividade intelectual que busca codificar, estrutural e lingisticamente, os outros orbes, mas

antes aquela que se constitui como traduo isto , por meio daquele esforo tateador e

cobiador da tarefa de criar um mundo paralelo quele que vivido e percebido em um meio

expresso com suas prprias condies de inteligibilidade. O processo da teoria, do

conhecimento tpico na e da antropologia, equivale-se, neste redemoinho, a uma modelao

de uma linguagem destinada a estabelecer pontes entre formas distintas e contrastantes de

conhecimentos e de experincias.

Ora, se o pressuposto que a atividade antropolgica caracteriza-se como

comparao de antropologias (Viveiros de Castro, 2004a), o seu desiderato insurge como o

de traduzir conceitos prticos e discursivos dos outros dos estranjas (Rosa, 2001a) , dos

nativos, nos termos da antropologia. Nada menos do que um modo de conhecer que habita o

intervalo entre jogos de linguagens diferentes nas tentativas de traduo entre-mundos

(Viveiros de Castro, 2004a). H de fundo uma noo de ser equvoco (Smith, 2003: 53), em

detrimento das de ser unvoco e de ser analgico, no sentido em que a figura do

antroplogo, posto no mundo do entre-mundos, s traduz e diz o ser, o mundo, em vrios

singularizados sentidos, no havendo, portanto, uma medida em comum para abarc-los,


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dilu-los: as deidades, os corpos, os humanos, por exemplo, so sempre figuras conceituais

diferentes, que quando comparadas no revelam os mesmos tipos de ser, tipos de conceitos e

mundos. E o prprio antroplogo esta pessoa, ser equvoco, pois a mediao que produz

busca apreender e experimentar categorias e conceitos sempre equvocos frente aos por ele

familiarizados (Viveiros de Castro, 2004a). Talvez, mesmo, um antigo e vigoroso pressuposto

de fundo, freqente em certa psicanlise, da linguagem concebida como, antes de tudo, um

veculo de engano: no obstante, entendendo tambm que o engano, o equvoco, em si

comunicativo de diferenas sem a elas ser indiferente (Costa Lima, 1974). Ou aquilo que

Michael Herzfeld (2001) viu como uma atividade que geralmente constituda de

desentendimentos, inclusos os dos antroplogos, justamente, porque a atividade

antropolgica vista e concebida como o produto de uma incomensurabilidade mtua de

diferentes noes: o objeto mesmo de seu estudo.

A fagulha que se desprende deste modo especfico de entender a literatura e a

antropologia no entre-mundos aquela que chispa, obrigatria e conseqentemente, a figura

conceitual do sujeito, da autoria. A saber: dizer que sabores antropolgicos so resultados do

posicionamento intelectual, que a obra rosiana coloca em cena ao lidar com o dilema de uma

atividade localizada no intervalo entre linguagens, tem como implicao a necessidade de

configurar estas constantes personagens filosficas da tradio especulativa euro-americana

o sujeito, o autor. No obstante, tem tambm, em seu bojo, a implicao de configur-las, para

dizer um trusmo, de modo apto a lidarem com a peculiaridade que as esperam: a atmosfera

labirntica e nebulosa de mundos, em magmticos transbordamentos, que se encontram e

acham uma possvel expresso atravs do hipotrlico... e/ou do ser equvoco... e.

que apontando e conjugando princpios motivadores de fundo, o que inventa Rosa

arquitetar a fora de uma literatura, em que sua presena, de autor, mostra-se em fraturas, em
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dilaceraes, sob o signo dos equvocos gerados no encontro dos materiais, mundos, advindos

com o entretom heurstico e mtico da insgnia da viagem, da traduo.

Na declarao elucidativa do escritor,

No, no sou um romancista; sou um contista de contos crticos. Meus romances e


ciclos de romances so na realidade contos nos quais se unem a fico potica e a
realidade. Sei que da pode facilmente nascer um filho ilegtimo, mas justamente o autor
deve ter um aparelho de controle: sua cabea. Escrevo, e creio que este o meu
aparelho de controle: o idioma portugus, tal qual o usamos no Brasil; entretanto, no
fundo, enquanto vou escrevendo, eu t r a d u z o, extraio de muitos outros idiomas
(1995: 35. Grifos meus)

A idia de feitor de contos crticos, conjugada na situao de fronteiras em traduo,

redunda na insero do escritor em um escaninho ampliado no que tange ao posicionamento

intelectual de sua literatura. Ampliado medida que combinado em uma noo e uma

defesa peculiares de autoria. A do escritor sempre defrontado com uma massa excessiva de

materiais, cujo desiderato reverbera dilemas em busca do encontro de uma soluo ideal, que

seja capaz de produzir uma linguagem, que em tons hipotrlicos, conjugue e corrompa,

mutuamente, os materiais lingsticos, conceituais e temticos que se dispem no encontro

agnico no entre-mundos. O caminhar de contos sejam os maximamente condensados como

os de Tutamia, seja aquele maximamente ampliado de Riobaldo , que so crticos na

fico potica ungida com a realidade, em que a soluo, a mquina de controle, aquela

linguagem tecida, cerzida, em uma escritura que se faz traduzindo materiais extrados de

muitos outros idiomas. Um posicionamento intelectual, peculiar noo de autoridade, que

guarda laos com o horizonte (Viveiros de Castro, 2004a; Strathern, 1991) que enxerga o

modo da antropologia como a atividade equvoca do e no intervalo.


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Esta autoria no se confunde, nem na literatura rosiana, nem no campo da

antropologia, com as idias de autor biogrfico e sociolgico nos sentidos hermenutico e

poltico idias to freqentemente questionadas (Foucault, 1999). Ou seja, no se trata da

noo de um sujeito desprendido (Taylor, 2000; Dumont, 1983), como fonte criadora,

individual, uniforme e no-constitudo. Ou mesmo, no comunga com a confuso iluminista

que apaga uma distino fundamental, que anterior discusso moderna (Compagnon,

2001): a diferena entre inventio, busca das idias, e elucutio, emprego das palavras.

No se trata de focar o que aqui se chama de posicionamento intelectual enquanto um

projeto autoral onisciente, mero produto da noo burguesa de indivduo (Foucault, 1999), e

deste modo criar uma falsa alternativa entre texto e autor. Antes, to somente trata-se de

entender a presena autoral como estrutura, embora uma noo de estrutura bem peculiar:

como sistema de inteno em ato, que, no caso rosiano e antropolgico, alimentado por

diferentes e conflitantes materiais que geram fissuras na soberania e individualidade do autor

como um sujeito solar (Costa Lima, 2000), um sujeito onisciente. O controle autoral pode

ser visto como um posicionamento intelectual que da ordem do descontrole a saber, uma

presena autoral que estrutural, ao e inteno em ato, descarrilada de um fundo de

possibilidades, virtualidades, mas que, somente, acena a partir da justaposio descomunal e

conflituosa de materiais, de potenciais mundos metafsicos, filosficos. O fluir em abismos,

nonsense, to caractersticos do delrio destas linguagens.

Ou em termos bem mais precisos, o ultrapassar da noo de sujeito central, em favor

do que Costa Lima (2000), concebeu como um sujeito fraturado. Um retrato da autoria

capaz de evitar o resgate do sujeito como fonte dura da representao, sem com isso eliminar

a possibilidade do sujeito, o submergindo em fluxos infindveis de horizontes. O ponto a

recusa da noo solar e central de sujeito, entendendo que o posicionamento intelectual de

uma obra configurado na disposio de sujeito e aqui, o dilema resultante do entre-


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mundos que impe ao sujeito o problema da: posio. Qual posio habitar no intervalo?. O

sujeito fraturado no tem uma posio definida a priori, visto que o autor, o sujeito,

assume-se em uma posio dentro de um quadro, dentro da conjuntura de materiais em

fagocitoses. Este no significa fragilidade, um no-sujeito puro, figura gramatical vazia, antes

uma categoria que dota as obras com uma grande plasticidade que fundamental para

responder a alta variedade de experincias no mundo. um sujeito mvel, isto , que se

mostra pela posio que assume: uma presena que s de forma mediata longe de colocar

a unidade, desenha e d foras mediao (ibidem). Um sujeito em estrutura virtual, antes

que biogrfico-poltico.

Em certo tom algo estruturalista, h uma analogia inspirada na semitica, em especial

na idia de que a partir do deslocamento do significante que se determinam os sujeitos em

seus atos (Benveniste, 1976; Deleuze, 1982, 2000; Derrida, 2002; Saussure, 2000). O critrio

posicional que tem como implicao a idia de que os elementos simblicos no tm

designao extrnseca, nem intrnseca, e sim que so da ordem dos compsitos, das

combinaes; os termos nunca tm uma significao intrnseca: sua significao de

posio, por um lado, funo da histria e do contexto cultura e, por outro, da estrutura do

sistema em que so chamados a figurar (Lvi-Strauss, 2005a: 71).

No obstante, tambm algo mais. Esta proposio de Costa Lima insere-se na esteira

de seu projeto de releitura da noo de mmesis na tradio do pensamento esttico ocidental.

Em termos bastante sumrios, a construo de outra formulao conceitual para alm da que

est ligada ao sujeito unitrio tem diversos intermedirios intelectuais na conceitualizao do

crtico. Tudo se passa a partir da idia de que em Descartes, para Costa Lima, h a

cristalizao e a legitimao da fbula solar do sujeito, que, duvidando da parafernlia das

aparncias e suspeitando do corpo, aloca toda essncia no pensar para conhecer

necessrio afirmar a incorporeidade daquele que conhece. Surge o cgito enquanto o


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receptculo das idias e das noes claras e distintas: ora, a conseqncia aquela de que para

a afirmao de uma razo forte, o receptculo potente para as idias claras, e de uma

representao objetiva far-se-ia necessria a afirmao de um sujeito central, por parte da

filosofia cartesiana.

Seguindo a tradio histrico-filosfica euro-americana, o crtico aponta que j em

Kant possvel perceber uma mudana paradigmtica de foco. O sujeito, diferentemente de

Descartes, somente lgico, isto , apenas condio formal, e no uma entidade que capaz

de revelar substncias, um suposto receptculo de claras idias (Costa Lima, 2000: 104). No

sujeito kantiano, v-se a introduo do universo simblico e, por conseguinte, o eu penso,

cgito, no mais visto como uma atividade automtica: o cgito j no mais sendo aquele

dispendioso sol, visto que se tornara fenmeno, no mais substncia. A unidade do sujeito

kantiano implica, portanto, no s uma maior complexidade seno alternativas antagnicas.

Ou seja, fraturas (ibidem: 105). O engendrar de um pequeno ruir na fabular solar do sujeito.

Entretanto, com Schopenhauer o corpo entrando na representao , com

Nietzsche a insero da linguagem e o esvaziamento do sujeito e com Freud a presena

do pr e do in-consciente que, para Costa Lima, a megalomania do sujeito solar entra em

colapso. O sujeito no mais vigora em seu intenso imprio; sua centralidade, solaridade

ofuscante, no mais. O ponto importante a confuso do sujeito, seu dilaceramento, sua

fratura, em um palco com uma pequena luz, que, no mximo, penetra por entre suas

sombras (ibidem): um sujeito que est longe de encerrar-se na superfcie da conscincia,

como tambm distante est de seu encerramento como importante personagem conceitual e

filosfica.

Como dito, uma noo alternativa solar emerge, a de um sujeito fraturado, que no

uma posio fixa, isto , um cgito que apreende o mundo e o duplica em uma
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representao-pontual. Para Costa Lima, o sujeito mvel, uma perspectiva, e, justamente por

isso, mostra-se pela posio que assume. O sujeito fraturado pelo corpo, pela linguagem,

pela no clareza, pelo simblico, pelas dimenses pr-consciente e inconsciente aquele

capaz de ser visto ocupando posies diversas na rede social, no conjunto de relaes

possveis, nos rearranjos permissveis a partir da conjuno magmtica de temas, matrias e

formas. Sua fratura, no tem uma posio fixa anteriormente definida, o todo sempre cgito,

visto que o sujeito s se assume dentro de um quadro, conjuntura, em multiplicadas fraturas

obras de arte com autorias na ordem da potncia de mundos confludos, desde que fraturadas,

no solares. A fratura a pintura prpria de projetos intelectuais que se pensam intervalares;

exerccios de estilhaos ao corromper os legados metafsicos.

Linguagem confusa, que coloca risco ao estvel. Em Rosa, mais do que o vnculo

euro-americano do ser do cognoscvel, do racional com a metfora e a idia de viso e de

visvel, a caverna em mito; em Rosa, v-se, antes, como na busca de Riobaldo, que o foco

ajustado por sobre o turvo e o nebuloso, mas no mais como perspectivas conceituais que

refletem falhas do ser, no mais como contra senso filosfico (Rosenfield, 1993). medida

que o literar rosiano, isto , seu posicionamento intelectual, exemplarmente em Grande

Serto: Veredas, desenvolve-se em um mundo revelia (Rosa, 2001a: 299), a partir de

corrupes por meio de materiais heterogneos: v-se uma alta explorao especulativa dos

limites do ser (Rosenfield, 1993), de suas fraturas, reverberantes em suas personagens. Mas

tambm nota-se o viger de uma autoria fraturada que se instala na encruzilhada de

especulaes diversas e antinmicas sobre diferentes temas e aspiraes: como o ser, o nada,

a realidade e o mgico, o mal, o papel da literatura... Toda uma gama de compleies ticas,

polticas e filosficas que criticamente instalada, na medida em que devedora do

posicionar intelectual do escritor fraturado e sempre defronte com o dilema de conjugar


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materiais distintos justapostos atravs de posies intervalares e equvocas. O turvo em cena,

a solaridade dispendiosa como mero reflexo.

margeando este sentido que se faz necessrio perceber uma das marcas mais

acentuadas da literatura de Rosa: o comentrio (Simes, 1988), isto , um dos modos pelo

qual se desenha o pensar de seu literar, sua autoria. Eis que, posicionamento intelectual

rosiano, no qual os contos crticos sempre acenam com um mediador que deixa entrever

outros focos, j que inseridos em fluxos de materiais diversos, para a narrativa. Contudo, a

estria e os comentrios compem um todo orgnico, onde o comentrio no se faz sobre a

linguagem, mas na linguagem (Simes, 1988); isto , como se a faceta de comentarista

surgisse enquanto momentos de corte, para a passagem tnue ao ponto de vista externo,

enquanto o explicitar do posicionamento intelectual do escritor que fraturado ou em

espntria antropolgica, que equvoco. que a literatura de Guimares Rosa no se limita a

descrever uma estria, sua conscincia crtica da linguagem [e de seus meios e instrumentos]

faz com que, j no plano do enunciado, antecipe as articulaes da enunciao (Costa Lima,

1974: 133) 7.

Como confessado, o que vigora o fazer de contos crticos, lgebras mgicas, como

relatos que no desafiam a lgica, mas atm-se firmemente a um criterioso conhecimento dos

dados da experincia (Rosenfield, 2006: 100), ao criterioso conhecimento e uso que pratica

arquitetando obras em situaes fronteirias e com uma grande gama de materiais dos mais

diversos. O literar que crtico, que conto, na forma fragmentada que assume a posio do

seu sujeito enunciador, da autoria em um palco escuro de entrelinhas, de intervalos entre

mundos; propiciador mesmo de um modo peculiar em solver, em solucionar, o embate

intelectual, tico-poltico e antropolgico do encontro heterclito: portanto. Soluciona ao

entender que se sujeito, mas medida que se fraturam seus legados metafsicos, filosficos,
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psquicos, culturais abandonando, portanto, sua solaridade; reconhecendo, assim, sua

disposio lacunar.

{No Nada do Grande Serto: Singular Excesso do Romance

...e aqui reiterado. Na fora singular e exuberante do romance Grande Serto:

Veredas (Rosa, 2001a). A linguagem posta em delrio, arqueante; resultante do esforo

potico, crtico e motivado quando defrontada com ensejos tradutivos, que ambicionam dar

conta de defasagens constituintes do encontro entre massas dspares em expanso. A

caracterstica errante em palavras, em sintaxes, em deformaes lingsticas, em dificuldades

narrativas, como implicao conseqente da posio que ocupada por uma autoria intervalar

no entre-mundos virtualmente excessivo. Todo um narrar muito dificultoso. A linguagem que

entra em delrio justa e necessariamente por ser violentada, posta em fraturas, atravs da

constante situao analgica na qual se encontra; situao que lhe coloca como problema a

forosa corrupo de suas heranas ontolgicas.

Lngua. Erra, mas assim o faz de um modo positivamente valorado: como a maneira

eficazmente potica e intelectual de solucionar as aporias correspondentes de sua residncia

deslocada, aporias correlativas ao desejo de traduzir os alhures em algures traduzir os

mundos justapondo-os em um nico tecido narrativo. A estranheza da linguagem mesmo a

caracterstica redundante de sua aspirao: o sair de sua clausura cultural-lingstica,

metafsica, em viagem, em busca de outros pastos. O signo flutua, o significante erra, graas

ao defrontar com os outros signos motivados (Benveniste, 1976: 54-58; Saussure, 2000: 79-

84), graas ao esbarro com os signos exgenos que apresentam e afirmam suas prprias

motivaes, no deslocar da peripcia intelectual da viagem lingstica, narrativa e, mesmo,

etnogrfica. Etnogrfica j que em contato com a manifestao concreta de outras pastagens


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como os paradigmticos catrumanos (Rosa, 2001a) , e intelectual e conceitual por

conseqncia.

Da perspectiva da totalidade da obra rosiana, possvel afirmar que Grande Serto:

Veredas ocupa um centro ideal, em que, tal como em um n, as outras obras do escritor

enroscam-se (Finazzi-Agr, 2001a). O romance excessivo, que como mencionado pode ser

visto como um conto crtico expandido ao mximo, ocupa o lcus que configura o cruzamento

virtual de todos os caminhos praticados a disposio que guarda ressonncias temticas,

estruturais, estticas nas obras do escritor. Como conseqncia desta rede, que uma poro

de buracos, amarrados com barbantes (Rosa, 2001c: 37), n(s), afinidades eletivas so

constantes entre os escritos do autor. Caracterstica esta que, no mais das vezes, em uma

dimenso holstica, faz com que determinada obra exija, mesmo que de modo indireto, o

apoio, o arcabouo, das outras que constituem a rede rosiana para uma apreenso mais

matizada. Como o caso , para dar um exemplo dos exemplos, das novelas Campo Geral

(2001b) e Buriti (1988), ambas constitutivas do ciclo novelstico Corpo de Baile.

Grande Serto: Veredas o excesso prprio da linguagem, em que seu narrador

tateia, em um intenso ir-e-vir, tagarelante que , diferentes maneiras narrativas e lingsticas

para controlar a matria vertente de sua travessia. Sem, entretanto, conseguir eliminar a

mordaz ironia de sua linguagem: a instabilidade desordenante. Um ambiente que parece

mostrar que nenhuma palavra suficiente, quando submetida s deformaes do fluxo

vertiginoso de falas em redemoinhos. Os princpios da arte narrativa expostos por Riobaldo

no significam outra coisa seno que ele ordena a estrutura por meio de metforas e

metonmias, zeugmas e anacolutos de composio, isto , como se a tcnica e o esprito das

figuras de linguagem se transpusessem para os recursos propriamente literrios em que os

diversos blocos da intriga fossem tomados como outras tantas palavras ou grupos sintticos

(Martins, 1968: 23). Mas tambm, alm deste primoroso e altamente consciente manuseio dos
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materiais de ordem lingstica 8, Rosa faz com que Riobaldo erre numa verdadeira floresta

de temas literrios, e no apenas a singeleza sertaneja que atenua virtuosismo lrico. Este

absorvido tambm graas a um manejo lcido do conhecimento antropolgico e psicolgico

que confere a essas longnquas reminiscncias poticas nova consistncia e autenticidade

(Rosenfield, 2006: 93). Em termos literrios, o entoar de Riobaldo reverbera uma massa que

lrica, pica, potica e dramtica; mas no menos, em termos gerais, uma massa filosfica,

esotrica e mtica; e, em termos antropolgicos, uma massa de elementos submetida ao

regime do mundo no entre-mundos. So vrias as tonalidades desta massa, mas todas elas sob

o magma da insgnia errante, que, do modo mais singularizado e extenso, o serto do Grande

Serto mostra com fria microscpica. Eis a singular beleza do romance excessivo de Rosa.

Mire, portanto, a necessidade de evidenciar uma forma possvel a ser traada para o

mundo entre-mundos de Grande Serto: Veredas; de pincelar e apresentar facetas da

linguagem e dos tpicos de Riobaldo que favorecem espntrias com o fazer do campo da

antropologia; de propor, em um quadro mais direto, o cho, o brejo, ou melhor, o intervalo

fraturado que habita Rosa, com sabor antropolgico, atravs da travessia inconclusa do

barranqueiro amor de Diadorim.

E mais paradigmaticamente, preciso colocar em relevo facetas que alocam Grande

Serto: Veredas no lcus ideal de todas as obras de Rosa. Lugar que propicia sua

singularidade como sendo aquela capaz de convergir, em seu excesso (Finazzi-Agr, 2001a),

as demais literaturas rosianas. O excesso do delrio que atura; o sabor de mundos

antropologicamente autnomos que apresenta; a matria vertente que, paradoxalmente,

corrompe mundos. O mundo do entre-mundos. O mundo que comea a ser composto pela

palavra, mgica e resvaladia, tradutora da atmosfera difusa e encantatria que temos pela

frente, onde se consagra o domnio do ambguo e do potico (Garbuglio, 1972: 55).


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{Crtilo no Redemoinho, Errncia no Contnuo

...e aqui lembrado. Especula Riobaldo,

Que isso foi o que sempre me invocou, o senhor sabe: eu careo de que o bom seja
bom e o ruim ruim, que dum lado esteja o preto e do outro o branco, que o feio fique
bem apartado do bonito e a alegria longe da tristeza! Quero os todos pastos
demarcados... Como que posso com este mundo? A vida ingrata no macio de si; mas
transtraz a esperana mesmo do meio do fel do desespero. Ao que, este mundo muito
misturado... (Rosa, 2001a: 210)

Esta confisso, incrustada no meio do divagar do barranqueiro Riobaldo, pontua de

modo explcito o teor implcito da narrativa de Guimares Rosa. A saber: o princpio da

indeterminao, da m infinidade, do demonaco que reverbera, em outro plano conceitual,

dentre outros, um motivo potico, intelectual e antropolgico do escritor 9. A figurao do

mal, como na clebre hesitao em nomear o diabo, tem claro tratamento temtico nas obras

de Guimares Rosa, no obstante esta mesma figurao recebe um investimento formal, em

Grande Serto: Veredas, com uma radicalidade mpar, com poucos paralelos possveis de

serem traados. A particularidade da soluo rosiana, que flexiona esta figurao

simultaneamente no tratamento formal e conteudstico, a partir de um posicionamento

intelectual que se pensa e pensa o conhecimento, como dito, enquanto movimentos em

habitaes intervalares.

Rosa vale-se de substratos documentais e mitolgicos, porm sempre os traduz

traindo, os experimentando na zona fronteiria de pontes analgicas; j que se observa uma

relao intelectual que norteia sua produo. J se disse muito do carter heterclito dos

materiais que aliceram as obras de Rosa, isto , sua qualidade artesanal que se constri
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somente a partir da juno de elementos metafsicos, filosficos, religiosos, dos mais

diversos. Esta postura, analgica, que aglutina e coloca em relao, por meio de pontes,

elementos dspares, atinge silogismos caros nossa tradio. O que h so figuras,

filosofemas, temas, com cores diferentes, com tempos e espaos distintos, mesmo que

virtuosamente combinados. Rosa figura como etnlogo improvisado, e, por esse meio, funda

uma espcie de antropologia potica, em que a penetrao da alma do outro se encerra, ao

mesmo tempo, enquanto processo dialgico do conhecimento (Arriguci, 1994: 13).

A negatividade o ponto de partida. Nonada, o que diz Riobaldo. A passagem do

dilema de Riobaldo, h pouco citada, exaspera o desejo de determinar a indeterminao

radical, que subjaz no fluxo narrado do romance de Rosa. Mais dos que os pastos marcados,

isto , as distines claras e o discreto conceitual, o que encontra o Riobaldo um abismo

redemoinhado e uma seqncia abissal e excessiva de elementos misturados, nos quais

emerge um heri antes pontuador de opostos, de puras misturas, do que um comentador

onisciente de um mundo demarcado. O desejo do branco bem apartado do preto sempre

frustrado pelo mau-hlito do real, do mundo muito misturado. a ironia de todo um

rememorar que conta e reconta, pulverizando a multiplicao de causos de misturas, como o

notrio e emblemtico de Maria Mutema (Galvo, 1986: 117-132), mais do que o alcance da

viso clara das coisas.

Este excessivo e constante tom, que teme no fel do desespero a matria que vertente,

que se verte no mundo errante e misturado, atravessa todo o narrar de Riobaldo. O mundo do

contnuo, da indeterminao, da no discreo, que um tema metafsico geral, posto e

focado no redemoinho do serto de modo a refletir-se, a projetar-se, em diferentes instncias

do romance. A presena da mistura, das fuses, da indeterminao, em variados planos: no

narrativo, que mistura poema e prosa, que funde a lrica com o pico, o romance especulativo

com o psicolgico; no da confluncia temporal-narrativa, em que se cruzam o passado, o


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presente e o futuro no tagarelar de Riobaldo ao senhor mudo e ilustre; no da linguagem, que

a prpria mistura de palavras, de onomatopias, de justaposio de sintaxes tortuosas; no da

fileira de temas literrios, misturados que esto; como, tambm, no plano conceitual da obra,

que explora filosfica e literariamente a noo de contnuo e de mistura como fora

constituinte e aglutinadora do mundo entre-mundos que o literar de Rosa prope.

A mistura contnua, sem pastos demarcados, cruza o Grande Serto: Veredas,

encruzilhada, em um plano conceitual e formal, tocando as mais diferentes perspectivas

narrativo-temticas do romance. Os modos da mistura so sempre acenados como uma

espcie de fora catica, por isso temida, capaz de conjugar as mais inusitadas atmosferas

assim, meneia o mundo confuso contnuo. Mundo contnuo e confuso que!... Misturado ao

relato das guerras jagunas com uma fria microscpica e sociolgica ao passar em revista

dilemas constituintes da histria social do Brasil (Galvo, 1986; Bolle, 2004; Finazzi-Agr,

2001a; Roncari, 2004) ; embaralhado ao relato da peregrinao do amor confuso espcie

de tratado sobre o amor, ramificado nas formas arquetpicas do amor carnal, do amor burgus

e do amor puro (Nunes, 1969; Hansen, 2000; Coutinho, 1993) ; fundido ao relato da

confluncia tensa de sentimentos o medo e a coragem conjugados na clareza provisria e no

temor paralisante do pacto com o diabo (Schwartz, 1981; Hansen, 2000; Coutinho, 1993) ;

por fim, mesclado ao relato das dificuldades de narrar meta-reflexo sobre a prpria

natureza da literatura (Daniel, 1968; Covizzi, 1978; Galvo, 1968; Hansen, 2000): neste

redemoinho, est o serto do Grande Serto na fora sugestiva das puras misturas. De

fundo, nota-se que a inquietao riobaldiana, frente ao desejo de demarcar o mundo,

discretar a matria vertente sempre refratria s suas aspiraes, est constantemente posta no

romance de modo delirante e descomunal.

A todo tempo pensa, vivencia, explora, Riobaldo a no determinao. Notadamente, a

cada dilema abisma-se o protagonista narrador, incapaz que de controlar os mundos que lhe
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atravessam sempre baralhados, mas que encontram expresso em sua linguagem fraturada.

Como que eu posso com este mundo muito misturado?, uma pergunta e um filosofema

que Rosa desperta e aborda, no viver muito perigoso do serto, de forma ininterrupta. Ao

assim fazer, o escritor explora de maneira intensa o rol de especulaes mticas e filosficas

voltadas ao tradicional par conceitual de uma especulao, que metafsica por excelncia e

recorrente em diferentes legados ontolgicos: o par finito-infinito. Riobaldo pontua opostos,

justa e necessariamente, como o prprio diz, porque no consegue apartar plos, categorias,

sempre apreendidos em suas misturas mas tambm porque , em certa medida, cada um

destes, deflagradores de inquietaes que versam sobre o mal e o poder criativo da

indistino, da confuso errante, da mistura. O que o romance rosiano coloca em cena o

vnculo da-indeterminao-do-no-discreto-do-contnuo ao mal, pensado em termos

filosficos e literrios; e, portanto de outro lado tal como veremos mais frente , aflora

tambm uma margem de instigante dilogo com certo tratamento antropolgico dado s

mitologias e s cosmologias: cosmologias versadas que so, em demasia, a partir do

movimento constitutivo que caminha no fluir das paragens primevo-contnuas at aquelas das

discrees. Se contumaz este dilema em Riobaldo, o ponto chave emerge como aquele de

perceber algo do conjunto de materiais do qual Rosa faz uso para, singularmente, construir o

intervalo no Grande Serto: Veredas: aquele mundo que caracteristicamente misturado,

contnuo, indeterminado do serto.

Exemplos sobre a mistura-contnua, assim como sobre o medo e o fascnio que a

acompanham, so muitos nas pginas entoadas por Riobaldo. Pginas que reverberam e

conjugam o tema do conflito infinito-finito, contnuo-descontnuo, em diversificados tons

especulativo, crtico-sociolgico, mtico, metafsico-filosfico. Profere o protagonista:

Assim eu aproveitei para olhar para a banda de onde ainda se praz qualquer luz da
tarde. Me lembro do espao, pensamento em minha cabea. O riacho co, lambendo o
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que viesse. O coqueiro se mesmando. A fantasia, minha agora, nesta conversa o


senhor me atalhe. Se no, o senhor me diga: preto preto? branco branco? Ou:
quando que a velhice comea, surgindo de dentro da mocidade. Noitezinha, viemos.
Primeira coruja que a oar, eu era capaz de acertar nela um tiro (Rosa, 2001a: 262-263)

Tivesse medo? O medo da confuso das coisas, no mover desses futuros, que tudo
desordem. E, enquanto houver no mundo um vivente medroso, um menino tremor,
todos perigam o contagioso. Mas ningum tem a licena de fazer medo nos outros,
ningum tenha. O maior direito que meu o que quero e sobrequero : que
ningum tem direito de fazer medo em mim! (Rosa, 2001a: 410)

A confuso, a no distino entre espcies, no saber diferenciar o homem da

animalidade, a mistura perigosa, o erro manifestos tambm no sugestivo caso do

canibalismo narrado por Riobaldo, em suas andanas ajagunadas. Ao retornarem da primeira

e frustrada travessia do Liso do Sussuaro, lugar e travessia que apresentam uma

justaposio de imagens infernais, fome e ausncia de caa, os bandos chefiados por Medeiro

Vaz perpetram o canibalismo. Um canibalismo, nas bocas de Riobaldo, percebido como

decorrente da falha de no conseguir distinguir as misturas aparentes e concretas que o serto

cospe. Saindo do Liso,

E foi. Samos dali, num pintar de aurora. E em lugares deerrados. Mais no se podia.
Cu alto e o adiado da lua. Com outros nossos padecimentos, os homens tramavam
zuretados de fome caa no achvamos at que tombaram bala um macaco
vultoso, destrincharam, quartearam e estavam comendo. Provei. Diadorim no chegou a
provar. Por quanto juro ao senhor enquanto estavam ainda assando, e manducando,
se soube, o corpudo no era bugio no, no achavam o rabo. Era homem humano,
morador, chamado Jos dos Alves! Me dele veio de aviso, chorando e explicando: era
criaturo de Deus, que nu por falta de roupas... Isto , tanto no, pois ela mesma ainda
estava vestida com uns trapos; mas o filho tambm escapulia assim pelos matos, por da
cabea prejudicado. Foi assombro. A mulher fincada de joelhos, invocava. Algum disse:
Agora, que est bem falecido, se como o que alma no , modo de no morrermos
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todos... No se achou graa. No, mais no comeram, no puderam. Para acompanhar,


nem farinha no tinha. E eu lancei. Outros tambm vomitavam. A mulher rogava.
(Rosa, 2001a: 70)

O ofuscamento que a primeira travessia do Liso infernos possveis de outros Dantes

to bem coloca a mistura, a confuso contnua, como fruto da incapacidade de apartar, de

diferenciar, seres que se esforam em busca da distino: os intervalos especficos que

separam homens e macacos. Um caso paradigmtico, como outros do romance, que

potencializam, em abismo, o dilema primordial riobaldiano de viver em um mundo ambguo,

da ordem da mistura, mas cujo desejo o de encadear tentativas bem sucedidas de distinguir

os pastos, deix-los bem demarcados. O ofuscamento que, com pinceladas crticas a respeito

da constituio social e mazelar da histria do pas, mais uma das manifestaes do tema da

mistura, do contnuo, demonaco, no plano temtico do romance.

que a negatividade, a figurao do mal, prolifera de sentidos ao longo do texto.

Leitores do romance reconhecem prontamente a negatividade na travessia do Liso do

Sussuaro e o errar no fundo do fundo do serto, deserto; o episdio fazendo de Deus

que, como notado pela fortuna crtica rosiana, misturado a uma srie de imagens sdicas; os

s e f, aliterados, que se multiplicam nas cenas de guerra; os catrumanos, emblema do

indeterminado e outras tantas micro-narrativas inseridas de sbito no texto (Utza, 1994);

cenrios de encruzilhadas; as formas da escurido e do turvo; morcegos, cobras, brejos e

sapos; e no menos paradigmtico as neblinas de Siruiz Diadorim minha neblina.

Diadorim, Hermgenes, Z Bebelo so personagens, mesmos, em que a permanncia do dio

e da mistura desprovida de motivo claro (Rosenfield, 1993; Arriguci, 1994). E tambm as

razes do no-ser, nas letras de uma perspicaz analista hegeliana da obra de Rosa, que se

resumem no movimento catrtico de Riobaldo em direo negatividade que o encerra


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(Viegas, 1982). O serto, babilnico, sem fechos, e at mesmo o pacto se diferencia, mesmo

se assemelhando, daquele soberano entre Fausto e Mefistfeles j que antes um pacto em

silncios e hesitaes ambientado num brejo. Brejo: figura tima do magma, da mistura

infernal e diluidora (Rosenfield, 1993).

A idia, a metfora, de brejo ela prpria carregada de sugestes:

o brejo a prova de que no mundo tudo possvel, de que as metamorfoses mais


inesperadas podem converter o bom em mau e de que cada face pode, subitamente, ser
corroda e desfigurada por uma lepra incontrolvel. A estrutura se desfaz e todas as
formas passam umas pelas outras numa promiscuidade insuportvel [...] O brejo signo
daquilo que, em nossas aes, escapa conscincia e sua teologia, signo de seu
subsolo selvagem e annimo, raiz da inquietao diante da permanente possibilidade de
devir (Prado Jr, 2000: 181).

Kathrin Rosenfield, a partir da noo de negatividade filosfica, aponta o mal rosiano

em seu estudo (1993), de forma algo definitiva para a abordagem de Grande Serto:

Veredas; e foi ela quem, de forma mais sistemtica, evidenciou o clima errante que

acompanha a peripcia de Riobaldo. O romance de Rosa, como experimentado por qualquer

de seus leitores, marcado por uma errncia na forma de narrar, toda ela cravejada com

elementos descontnuos sem qualquer significao se isolados. Este errar coincide com a

errncia existencial de seu narrador protagonista. Riobaldo um cerzidor, em que seu errar na

confuso da linguagem atualiza, nada menos que o familiar mito judaico-cristo, o sentido

bblico do exlio, do atravessar o deserto.

A errncia na confuso de uma linguagem que pervertida e nas combinaes

tagarelante das letras um dos grandes temas do misticismo judaico-cristo (Rosenfield,

1993; Derrida, 2002). O que o romance de Rosa prope uma conexo entre os temas da

errncia com o errar no narrar: fulgor de margem mtico-conceitual em proximidades com a


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idia bblica do exlio, do atravessar o deserto, e tambm em proximidade com vasto

repertrio de mitologias versadas sobre o tema da perda originria. Diz Riobaldo,

As razes de no ser. O que foi que eu pensei? Nas terrveis dificuldades; certamente,
meiamente. Como ia poder me distanciar dali, daquele ermo jaibo, em enormes voltas
e caminhadas, aventurando, aventurando? Acho que eu no tinha conciso medo dos
perigos: o que eu descosturava era medo de errar de ir cair na boca dos perigos por
minha culpa. Hoje, sei: medo meditado foi isto. Medo de errar. Sempre tive. Medo de
errar que a minha pacincia. Mal. O senhor fia? Pudesse tirar de si esse medo-de-
errar, a gente estava salva. O senhor tece? Entenda meu figurado. Conforme lhe conto:
ser que eu mesmo j estava pego do costume conjunto de ajagunados? Ser, sei.
Gostar ou no gostar, isso coisa diferente. O sinal outro. Um ainda no um: quando
ainda faz parte com todos. Eu nem sabia (Rosa, 2001a: 201 grifos meus).

Mas e tambm... alm de especular sobre o medo de errar, outras ironias aparecem

sobre o tema da errncia. Riobaldo, ao falar ao mudo senhor, por exemplo, sobre o cime e o

dio entre as personagens Diadorim e Otaclia (dois amores do protagonista) mais do que

especular sobre o errar no narrar, erra a prpria narrao. Em uma brincadeira tpica das de

Rosa, o autor explora a prpria estrutura narrativa para infletir nela os temas da errncia, isto

, faz com que Riobaldo erre a ordenao da matria narrativa, j dizendo ao senhor mudo, no

meio do romance, o inquietante segredo que guarda(ria) para o fim da narrativa: o gnero de

Diadorim. Pergunta-se o jaguno letrado:

Como foi que no tive um pressentimento? O senhor mesmo, o senhor pode imaginar
de ver um corpo claro e virgem de moa, morto mo, esfaqueado, tinto todo de seu
sangue, e os lbios da boca descorados no branquio, os olhos dum terminado estilo,
meio abertos meio fechados? E essa moa de quem o senhor gostou, que era um
destino e uma surda esperana em sua vida?! Ah, Diadorim... E tantos anos j se
passaram (Rosa, 2001a: 207)
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De tanto medo de errar, erra tambm, Riobaldo, ao narrar suas errncias.

a ordem excessiva do literar que propugna uma linguagem, que desenha, como no

atravessar errante do deserto, uma espcie de labirinto lingstico: um labirinto errante de

palavras exageradas e transbordantes, de significantes em busca de signos motivados. Um

escrever que com-funde ontologia e gramtica. Porque a mitologia da errncia, da travessia

judaico-crist, de modo recorrente abordada temtica e formalmente em obras literrias; um

mito-tema que serve como reflexo e especulao: a desestruturao do mundo atravs de um

infinito atravessar, que une modos contnuos e misturados de mundos que se passam em

revista... j que passam, na travessia... em fluxo. Este fundo judaico-cristo tem atualizaes e

paralelos outros alm dos encontrados na escrita errante, labirntica, do serto do Grande

Serto; como o caso do escritor judeu Edmond Jabs, cujas palavras de Derrida to bem

delineiam e resumem:

como o deserto e a cidade, a floresta, onde formigam os signos amedrontados, diz sem
dvida o no lugar e a errncia, a ausncia de caminhos prescritos, a ereo solitria da
raiz ofuscada, fora do alcance do sol, em direo a um cu que se esconde. Mas a
floresta tambm, alm da rigidez das linhas, das rvores em que se agarram as letras
enlouquecidas, a madeira que a inciso potica fere [...] como o poeta, como o
homem, como Deus, os signos s tm escolha entre uma solido de natureza ou uma
solido de instituio. Ento so signos e o outro torna-se possvel (Derrida, 2002: 64).

O mundo, que muito misturado no serto rosiano, que est no entre-mundos de sua

ambio intelectual, aporta tambm outros paralelos filosficos, mticos e temticos para

cerzir, para confeccionar sua aura de contnua mistura. Para figurar, assaz, esta mesma aura

que causa apreenso e regozijo em Riobaldo, camadas tcnicas e literrias fundem planos e

diferentes vertentes do pensamento ocidental. Opera, metaforiza, inverte. Faz uso de outros
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legados metafsicos, tanto no plano formal, quanto no plano conceitual-conteudstico; um

literar que capaz de formigar signos amedrontados, errar parodicamente no exlio bblico,

como tambm capaz de jogar com outras constituintes tradies mticas e filosficas

enquanto substratos de evocao, mesmo sem acenar para qualquer adeso doutrinria.

a soluo formal no intervalo, pois, ainda, no registro metafsico-filosfico euro-

americano, a figurao do mal, movimento escorregadio e contagioso, do serto do Grande

Serto, assemelha-se invertidamente com a imagem platnica do maligno (Rosenfield, 1993).

Como nota-se, por exemplo, no clebre Crtilo (Plato, 1974), em que Scrates acusa

Hermgenes cuja coincidncia nominal entre o dilogo de Plato e o romance de Rosa nada

deve ao acaso de impedir a viso clara das coisas, j que este, inquieto e logo maligno,

projeta e potencializa a abertura do significante, visto como sempre mais potente que a carga

semntica racionalmente concebida como definitiva.

O famigerado dilogo platnico, sobre a origem das palavras, constitui um dos

elementos mtico-filosficos um dos elementos, daqueles, voltados ao trabalho de conceber

o clima do mundo muito misturado que se encontra no tecido do entre-mundos do Grande

Serto: Veredas. Como se sabe, Hermgenes e a parcela da filosofia voltada abertura do

significante; Hermgenes, antagonista pactrio de Riobaldo, e a imagem da mistura

irrefrevel do redemoinho, cavalo e cobra (Rosa, 2001a: 223).

Em termos filosficos, segundo o Crtilo de Plato, duas perspectivas estavam em

disputa. A primeira, representada por Crtilo, e que segue mais ou menos explicitamente

Herclito, defende que h uma relao natural entre os nomes e as coisas por eles designadas;

ou, pelo menos, que, sem essa relao, no existe o nome autntico. No que diz respeito,

ainda, aos nomes primitivos [...] procura-se uma relao direta entre seu significado e sua

sonoridade, supondo aos sons elementares um valor representativo natural (Ducrot e


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Todorov, 1972: 87). Esta escola prope que o nome serve para instruir, diferenciar e distinguir

a realidade, no sentido em que os nomes correspondem naturalmente s coisas. Nos termos de

Scrates, o nome possui uma certa exatido natural (Plato, 1974: 514), j que a preciso

de um nome [...] consiste em sua capacidade de fazer ver a natureza de uma coisa (ibidem:

543), j que h uma determinao conceitual, nominal, exata e justa para cada ser.

A segunda vertente, do dilogo platnico, matizada atravs da figura mtica de

Hermgenes. A idia de que a palavra uma obscura revelao do Verdadeiro, entra em

conflito, j em Crtilo, com a tese [hermognea], inspirada por Demcrito e vinculada a uma

corrente de pensamento relativista (o homem a medida de todas as coisas), segundo a qual

a atribuio dos nomes da ordem do arbitrrio (Ducrot e Todorov, 1972: 87). A exatido,

longe de ser uma adequao natural, proposta como fruto de um acordo, de uma conveno.

o que afirma Hermgenes: cada ser tem a autonomia de poder designar qualquer objeto com

nome escolhido, estabelecido, por ele prprio (Plato, 1974: 510), possibilitando, assim, uma

futura conveno coletiva, de seu eventual ato originrio de nomear determinada coisa. E o

mais enftico exemplo, para corroborar esta tese, nas bocas de Hermgenes, aquele de teor

relativista, o fato de que outras naes assim o fazem: a saber, elas valem-se de nomes

diferentes, conceitos outros, para circunscreverem as mesmas coisas. A idia redundante

aquela clebre, segundo a qual nomear tambm uma forma de determinar a realidade; o

nomear, o denominar, enquanto um instrumento de interveno, que mostraria o carter

relativo das coisas no mundo.

No fluir do dilogo platnico, a tese de Hermgenes derrotada, pois este , como

aponta seus adversrios, descendente de Hermes, Silenos, Stiros. Esse nome Hermes, diz

Scrates, parece referir-se ao discurso; as caractersticas de intrprete (hermeneus), de

mensageiro, de ladro astuto, de falseador de palavras e hbil comerciante, supem todos uma

atividade que se reduz s palavras e ao poder do discurso (Plato, 1974: 527). A concluso
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platnica indo casa do nome e sua relao natural e exata com a coisa, constituindo

Hermgenes um exemplo prprio desta concluso: um falseador, redutor das palavras ao ato

discursivo10, tal como o valor semntico atribudo ao seu nome.

Se o ponto for o de que, a partir de Crtilo, a controvrsia da linguagem entre

naturalismo e convencionalismo deixa de ser absoluta na tradio ocidental da investigao

filosfica (Neves, 1987), assim o medida que problematiza, mesmo que de modo tmido, a

controvrsia posta em termos exclusivos; propondo, alternativamente, uma possvel

perspectiva que reconhece o entendimento do nome como implicando, simultaneamente,

conveno e adequao natural. O gerar de um rumor ao fazer com que surja, com fora

filosfica, o problema da significao, a linguagem vista como algo que conduz a algo fora de

si precisamente na figura hermognea, mesmo que insistentemente derrotada, como no

caso dos dilogos platnicos. O acenar para um abrir do significante.

No obstante, o que propaga o posicionamento intelectual rosiano a mistura

deformante de matrias. Assim o faz, tambm, ao evocar a camada semntica e mtica de

Hermgenes. Um literar que, aqum da unicidade desta controvrsia, que tem longa cadeia de

reverberaes filosficas no ocidente, usa o dilogo platnico de modo pardico e estranhado,

ao ferver as sugestes mtico-conceituais de Hermgenes em conjunto com outros pastos

de(s)marcados, com outros materiais, com outros mundos. O abrir do significante! Outros

pastos que confluem tambm no dilema riobaldiano de vivenciar e de experimentar um

mundo que do muito misturado, continuamente confuso, j que localizado na zona

fronteiria que conjuga outras instncias. o tomar da herana platnica, incorporando o

poder sugestivo que dela desprende-se: vincular a errncia abertura do significante,

confluindo a faceta misturada e hermenutica de Hermgenes nos planos temticos e

formais11. Pois, em sua genealogia refratria, vigora Mercrio/Hermes: azougue o nome

vulgar do mercrio, o metal/deus volvel, com aparncia de metal, mas lquido, inapreensvel,
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sempre em trnsito e em movimento, como o vapor, um elemento em processo de mudana

de estado lquido para o gasoso (Roncari, 2004: 276-277). O figurar de uma figura mtica,

Hermgenes, que , simultnea e paradoxalmente, genitor de seu princpio, mercuriano, e

gerado por ele, mercuriado.

Hermgenes descende de Hermes, cujos legados metafsicos so prenhes de

possibilidades para matizar, tematicamente, o aspecto misturado do romance de Rosa e da

abertura do significante que ele representa. Um posicionamento intelectual, literrio, que

contamina estes legados na linguagem delirante e equvoca. que, nos termos de Vernant,

no h nele [Hermes] nada fixo, estvel, permanente, circunscrito, nem fechado. Ele
representa, no espao e no mundo humano, o movimento, a passagem, a mudana de
estado, as transies, os contatos entre elementos estranhos. Na casa, o seu lugar
junto da porta, protegendo a soleira, afastando os ladres porque ele prprio o Ladro
(Hermes, o salteador, O-que-vagueia-diante-das-portas, O Espreitador noturno), aquele
para quem no existem nem fechadura, nem cerca, nem fronteira [...] Presente diante
das portas, ele reside tambm na entrada das cidades, nas fronteiras dos Estados, nas
encruzilhadas, ao longo das pistas, marcando o caminho, sobre os tmulos, estas portas
que abrem o acesso ao mundo infernal (Vernant, 1973: 116-117)

Hermes... mistura... azougue... significante aberto em entre-mundos. O que

ironicamente prope o mundo do entre-mundos rosiano justapor diferentes camadas

temtico-conceituais que emanam da figura de Hermgenes; implicando, com esta

justaposio formal das camadas no intervalo fronteirio, tomar em relevo o mal hermogneo:

nas imagens da mistura, nas idias de uma linguagem fendida com a abertura do significante.

Linguagem fendida, aberta: linguagem contnua, sem discreo precisa de conceitos, pois

sempre provisrios em seu tecido. Nas veredas da travessia de Riobaldo, o mal figurado: no

movimento mercuriano, a figura subversiva, Hermes (Rosenfield, 1993); no azougue, o ser ou

a qualidade de mercrio, coisa fugidia, matria vertente (Roncari, 2004). Toda uma srie de
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variadas imagens de azougue maligno desfila nas pginas entoadas por Riobaldo, que

perpassam desde as imagens cruas e sdicas de guerras at as aluses mticas e metafricas de

figuras como redemoinhos e narrao errante. Srie esta que liga a noo de mal abertura

significante, no sentido explcito de que o movimento mercuriano coloca em perigo limites,

regras perturba a discreo.

, pois, Hermgenes como, alm da personagem minuciosamente construda a partir

de um mal sociolgico o jaguno do serto, vivendo no de costume e de um mal bestial

a personagem cujas metforas assentam-se na figura do co demonaco , tambm um

acenar que atualiza importantes legados metafsicos e conceituais da tradio euro-americana.

Assim o faz Rosa, lacunar entre materiais em mtuas deformaes. Para dar exemplos,

algumas cores de Hermgenes, a partir da boca inquieta de Riobaldo, resumem bem o recurso

a estas sugestes mtico-filosficas:

Aquele homem, para mim, no estava definitivo (Rosa, 2001a: 203).

Como era o Hermgenes? Como vou dizer ao senhor...? Bem, em br de fantasia: ele
grosso misturado dum cavalo e duma jibia... (ibidem: 223)

Ele era sujeito vindo saindo de brejos, pedras e cachoeiras, homem todo cruzado
(Rosa, ibidem: 279)

Se sabe? E o demo que s assim o significado dum azougue maligno tem ordem
de seguir o caminho dele, tem licena para campear?! Arre, ele est misturado em
tudo. (ibidem: 27)

H todo um rol de personagens que, como Hermgenes, figuram a mistura como o

paradigmtico caso de Diadorim e a juno de sexos opostos , como tambm h a

contundente e importante exceo de Je Bexiguento. Personagem que emblematiza a no-


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mistura, o justo-direto, o no variador por fim, o ideal nunca alcanado da noo de pessoa

que Riobaldo busca incessantemente, mas sempre se frustrando. A causar invejas no

protagonista,

Porque, veja o senhor o que eu vi: para o Je Bexiguento, no sentir da natureza dele,
no reinava mistura nenhuma neste mundo as coisas eram bem divididas, separadas
(ibidem: 237).

No obstante, de to irnico que se montam as astcias do o O, Je que conta a

estria de Maria Mutema a mistura concreta, e em atos, mais aterrorizante de todo o

romance (Galvo, 1986). Exemplos de exemplos.

As idias do serto como misturado, confuso, acessvel por rastros, veredas, por

sinuosos labirintos, por assim dizer, bebe no fundo mitolgico do azougue mercuriano, da

errncia judaico-crist, do platonismo. Mas assim o faz de modo torcido, visto que longe de

engendrar uma literatura, uma cosmologia que visa uma eliminao do mal, antes conjuga

uma positiva formulao da idia do mal. A toro implcita da filosofia da literatura de Rosa

a de projetar uma espcie de obrigao ao pensar o problema da negatividade, do nada, do

no ser, na e da perspectiva do mal (Rosenfield, 1993). Uma espcie de pulso que fora a

entrada do mal no rol dos conceitos plenamente filosficos, sem com isto ter que embutir

uma carga moralizante a este fundo mitolgico como, a ttulo de exemplo, faz Ricoeur em

sua leitura dos mitos judaico-cristos (Ricoeur, 1978; Viveiros de Castro, 2001: 5) , visto

que a salvao do evangelho substituda por um caminho sinuoso que passa pela crena

especulativa fazendo da ignorncia o campo de um saber-por-vir (Rosenfield, 1993: 30).

O que o romance de Rosa faz, nos termos de Rosenfield, redescobrir a metfora

ambivalente e abrir os mitos antigos, mas os justapondo no mundo entre-mundos que

configura a perspectiva fraturada rosiana. Muitas das figuras do mal so extradas de antigos
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mitos da tradio crist, da filosofia antiga, de estrias proverbiais do serto e de mitologias

indgenas, africanas e gregas, mas sempre as vincula interrogao do mal, potica do

fundamento do sentido que a indeterminao (ibidem: 34). Por fim, o mal em rosa ligado

temtica e formalmente , s figuras do vazio, do nada abissal; para dizer de forma mais
12
direta: abertura do significante . Hermes, Hermgenes, Crtilo desertos que

atravessados, florestas de signos que amedrontados, no no lugar da errncia, fulgura

fronteiras em que nada h de fixo: ao que, ecoa Riobaldo, este mundo muito misturado.

Um literar que trabalha seu material magmtico em expanso no oximoro, ou no que o

escritor veio nomear como nada residual (Rosa, 2001c: 32). A abundncia de materiais

antinmicos resolvida, unida, na estrutura das narrativas. Como se notam nas formas que se

foram contra as convenes lingsticas (Daniel, 1968), que tm vnculos com coisas

latentes, estranhamento cintilando o princpio narrativo bsico. O que se alcana uma

explorao rigorosa da figura do nada que no permanece nos limites da concretude das

imagens mtico-poticas (Rosenfield, 1993: 23), que no se isolam em moradas ontolgicas

ou em metafsicas essenciais, que confluem no intervalo lacunar. Se Riobaldo aparece

dilacerado em diferentes nveis no encontro com o outro que vem de fora, como com o doutor

que a imagem da alteridade plena cuja voz no tem reverberaes comunicativas, cabe dizer

que assim o enquanto soluo literria concebida na reflexo errante deslocando-se entre

discursos heterogneos (ibidem: 27). Os materiais mltiplos so encontrados por meio de

parfrases, inverses, subverses e perverses de construtos congelados pelo uso. Construes

lexicais que reiteram as continuaes paradoxais em frmulas. Foram o lxico e a sintaxe,

visando os efeitos dos paradoxos, dos neologismos, das dubiedades, que recortam os

conceitos e noes obliquamente: Hermes errante na linguagem flutuante. Hipotrelicar

narrativa. O texto prepara cuidadosamente esta reverso que ocorre simultaneamente no

plano das metforas (forma) e do contedo (fundo). O que h a lgica do deslize


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significante (ibidem: 113). Deslizamento ao longo de eixos associativos; isto , o emblema

da multiplicidade de ordens e desordens contraditrias inscritas nos dizeres divergentes de

uns e outros (ibidem: 181). Diz Riobaldo, oferecer fim, oferecer faca, especula o

protagonista do Grande Serto deparando-se com o kardecismo de seu compadre Quelemen,

com o hindusmo que perpassa sua busca com Diadorim, com o azougue que emana da figura

de Hermgenes. Onde se acostumar os olhos?

O ponto que interessa aqui destacar, ao enfatizar a figurao temtica e formal do mal

j feita de modo contundente pela fortuna crtica do escritor (Rosenfield, 1993; Arriguci,

1994; Galvo, 1986; Hansen, 2000, 2007) , resultante do posicionamento intermezzo da

autoria de Rosa, a proeminncia, por um lado, das figuras da negatividade e da

indeterminao sempre acopladas a uma espcie de abertura do significante e abertura

alteridade. O mal no s no plano do contedo, do tema da estria mas tambm no apreo

formal de uma linguagem tambm misturada e errante. E por outro lado, a idia conseqente

de discreo, de diferenciao de um contnuo homogneo, de separao. Dizendo nos termos

de certa antropologia, o especular angustiado de Riobaldo sobre o desejo de demarcar e

separar bem o preto do branco, o bom do ruim, de apartar a continuidade do mundo muito

misturado, paradigmaticamente, detm-se em algo do pensar mitolgico, que, noutro lugar,

Lvi-Strauss entendeu como um pensar preocupado com duas caractersticas principais. A da

tematizao da passagem do mundo mtico primevo contnuo ao descontnuo, e a da nostalgia

do contnuo (Viveiros de Castro, com. pessoal); ou em outras letras, a declarao riobaldiana

avessa idealmente ao mundo misturado, infinito, contnuo, que no se adqua aos anseios

culturais de um mundo discreto, descontnuo, demarcado.

Os quatro volumes que compem as Mitolgicas de Lvi-Strauss apresentam uma

longa discusso a respeito do tema da nostalgia, do retorno ao contnuo aps a

diferenciao discreta (Viveiros de Castro, 2001: 4-6; Maniglier: 2004: 7-9); como possvel
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notar na discusso sobre os mitos voltados s distncias diminutas (Lvi-Strauss, 2006: 121-

176), aos fluxos propositivos e operativos em pequenos intervalos, assim como atravs

daquelas mitologias que exploram os elementos que borram a distino entre natureza e

cultura (Lvi-Strauss, 2004a: 316). Como se ver mais frente, a discusso sobre o retorno ao

contnuo apresentada, no mais das vezes, atravs de noes como mediao, disjuno,

regresso, indiferena, marcha regressiva; e so estas as noes que conferem ao

contnuo uma dignidade ontolgica e filosfica na tetralogia de Lvi-Strauss. Uma nfase

distante da classificatria que prepondera em outras obras, estruturalistas, do antroplogo

(Lvi-Strauss, 1975, 1976a, 1976b, 2005a).

O projeto literrio de Rosa constri-se pelo princpio formal da indeterminao, do

paradoxo, que, paralelamente, tem paralelos mtico e cosmolgico que ressoam pastos de um

certo Lvi-Strauss: a saber, suas discusses a respeito do funcionamento a-centrado dos mitos

em tradues recprocas (1971, 1993, 2004a, 2004b, 2006). Na definio de serto, o que se

v o mesmo inquietar, no se tem onde se acostumar os olhos, toda firmeza se dissolve.

Isto assim, serto (Rosa, 2001a: 331). Imensido, o tamanho que, indistinto e

continuamente infinito, figura a confuso errante, figura a confuso canibal, figura a confuso

narrativa.

Rosa um autor de contos crticos, entendendo com isto, conseqentemente, um

escritor que se interessa pelo poder das pequenas narrativas, que gosta de tecer personagens
13
que propem antes narradores proverbiais, mais do que heris problemticos (Lukcs,

1962). Confisso esta que um retrato prprio de sua obra, em que se nota o privilgio s

pequenas estrias mitos, provrbios, causos mesmo no colossal Grande Serto: Veredas,

que repleto de micro-narrativas embutidas no eixo narrativo central.


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Gregory Schrempp, em um inusitado trabalho no qual compara a filosofia Maori, com

os paradoxos de Zeno, com as mitolgicas de Lvi-Strauss e com as antinomias da razo

propostas por Kant, til para ilustrar a fora das narraes proverbiais, que marcam a

literatura de Rosa... assim como se ligam ao paradoxo e abertura do significante alvos da

antropologia e da literatura que interessam aqui. O ponto geral de Schrempp a famosa tese
14
kantiana segundo a qual, a razo, se aplicada cosmologia, engendra uma diviso de si

contra si mesma, isto , precipita em direo a um conjunto de condies contraditrias.

Noutros termos, a idia de que especulaes cosmolgicas tm paradoxos, antinomias,

enquanto elementos que as fundam. O tpico cosmolgico sempre finda em paradoxos, em

pares de termos igualmente necessrios e mutuamente exclusivos; a razo engajada na

cosmologia termina dividindo si prpria, visto que fica compelida pelos dois lados dos pares

de proposies contraditrias. Algo que implica reconhecer que o foco central do argumento

cosmolgico o paradoxo, as antinomias.

Voltar a ateno analtico-conceitual para a capacidade de vestir cosmologicamente a

experincia, requer o entendimento e o reconhecimento de que grandes questes

cosmolgicas podem ser, e so, encontradas em pequenas estrias, em provrbios, em mitos,

em fbulas. A toro resultante a de situar a cosmologia como um tipo de aventura

intelectual, em que, ao invs de buscar a verdade metafsica de tais descries, procura

comparativamente apreender como os homens engajam-se na produo delas: e o que

passvel de traduzir de dada cosmologia noutras, j que trans-culturalmente pensadas. O que

clama Schrempp, ao modo que j fizera Lvi-Strauss (1975), atentar para a alta incidncia

de imagens nas narrativas proverbiais, nas pequenas estrias, caracterizadas que so com as

mais engenhosas criaes mentais.

Deste mote que emerge a figura basal de Zeno para o antroplogo; os paradoxos de

Zeno constituem um retrato da atividade cosmolgica, que, no caso do discpulo de


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Parmnides, giram em torno de um tipo de atividade do pensar bsica: a diviso, a separao,

o surgimento do discreto, do outro, do trilho diferentemente perceptvel. O pressuposto de

fundo o de descrever Zeno enquanto o intelectual que foi capaz de equipar a tradio

ocidental com o tpico cosmolgico; e, Kant, por outro lado, encaminhando pontos dos

paradoxos de Zeno, enquanto aquele que possibilitou o descarrilar da razo, no s a

despertando de seu sono dogmtico, mas tambm evidenciando o processo do movimento do

paradoxo, o processo pelo qual o pensamento cosmolgico redunda em antinomias


15
(Schrempp, 1992).

O apelo ao mito no somente da ordem do seu efeito dramtico caracterstico, visto

como irrelevantes algumas vezes, j que, antes, Zeno o evoca com uma motivao mais

profunda: a de oposio, contrastiva e provocadora, exclusividade lgico-matemtica. A de

confrontar, pois, todo um rol de formas de discurso que discorrem sobre modos de

pensamento que certas vertentes do pensamento lgico demonstrariam ser uma iluso

(ibidem). Por fim, o vigorar do pressuposto de que mitos, provrbios, pequenas narrativas

colocam em cena os confrontos intelectuais dos mais essenciais, como aqueles encontrados

entre altos nveis de formulao abstrato-conceitual. Esta implicao devedora da idia de

que os paradoxos de Zeno justapem o tangvel, isto o mito, e o esquemtico, isto , o

logos. O combinar da fora abstrata com o maravilhoso sensvel, porquanto mesmo no se

restringe a formulaes matemtico-lgicas, medida que, para dizer repetidamente, tambm

h, junto delas, um amplo apelo s estrias, pequenas narrativas e fabulaes populares.

O que vale destacar, da sofisticada interveno de Schrempp, a tese segundo a qual

Lvi-Strauss o responsvel por etnologizar esta reflexo ligada tradio da filosofia euro-

americana 16. Zeno e seus paradoxos como o da corrida de Aquiles e a tartaruga colocam

em cena a tenso conceitual entre tempo, espao, movimento e infinidade, a partir do poder

das pequenas narrativas: eis, a partir do poder dos pequenos relatos e ou dilemas ontolgicos,
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tais quais motivos indexais, peas de cosmologia. A srie mitolgica de Lvi-Strauss, voltada

a uma aspirao da inteligibilidade lgica atravs de cosmologias indgenas, aborda as

mesmas temticas e inquietaes do pensamento lgico-formal notadamente, a tematizao

reflexiva da origem do descontnuo e o tom metafsico da nostalgia do contnuo. A anlise de

Lvi-Strauss, sobre os mitos de origem das categorias discretas, guardaria paralelos com as

representaes dos paradoxos de Aquiles, construdas por Zeno; ambos os temas emergem

como forma de representao ou notao do outro. O primevo contnuo, alvo do constante

trabalho de Lvi-Strauss, e a idia segundo a qual a introduo da descontinuidade, da

diferena, faz com que surja a necessidade de conceitualizao ou seja, cada parte

necessitando de um conceito capaz de lhe outorgar dignidade ontolgica, j que separadas,

discretas que se tornam, do continuum primordial. A busca do finito num processo cujo

infinito interpe-se problematicamente a busca do preto apartado do branco em que o

mundo muito misturado interpe-se desencadeando dilemas, paradoxos cosmolgicos. O que

figura, de outro modo, nada mais do que uma das concluses bsicas dos paradoxos de Zeno

sobre o movimento. A saber: a possibilidade do ponto mdio se pe em qualquer segmento,

ela sempre permanece; o dilema da diviso e da infinitude; do movimento que se d num

tempo contnuo por meio de um espao discreto, mas tensamente infinito em sua virtual

partibilidade. Isto , o contnuo sempre posto e pensado, por mais que se divida e se separe

fraes do espao. O ponto bsico, visto como forma de operao, o da reduo; ou seja, a

criao de uma ordem discreta, diferenciada, por meio da eliminao de alguns membros: os

mitos do desaninhador de pssaros, a disputa entre Aquiles e a tartaruga Riobaldo,

Hermgenes errantes em redemoinhos.

Os paradoxos de Zeno, e o parelho tom de Lvi-Strauss, constituem estrias da

origem da notao do outro, da diferena discreta. A perspectiva levi-straussiana no somente

prossegue com o mtodo de Zeno, mas tambm com seu objeto: uma espcie de
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continuidade de um projeto intelectual inteiro (Schrempp, 1992). Os mitos a respeito do

surgimento da ordem discreta tm paralelos com as representaes sobre o movimento dos

paradoxos de Zeno. Porquanto so sobre a transio de uma srie infinitamente potencial

para uma srie classificatria, para um conjunto finito; no obstante, nestes fluxos

cosmolgicos, espreita sempre ronda a idia de uma srie infinita, nodular em pequenas

vibraes, em cromatismos, como que ameaando a ordem classificatria: o curto-circuito

lgico entre finito e infinito a conjuntura voltada meta que o finito, na qual o infinito, em

constncia, coloca-se problematicamente.

A diagramao infinitesimal pincelada nos paradoxos de Zeno, em alguns mitos

elencados por Lvi-Strauss sempre sugere a possibilidade de que em algum ponto a

distino desaparea, de que o mundo contnuo regresse 17. Contudo, de modo curioso, o que

no se v no trabalho de Lvi-Strauss a prpria transio entre contnuo e descontnuo, j

que ela nunca apresentada, visto que s os estados iniciais e finais so delineados em seus

trabalhos sobre mitologias (Schrempp, 1992). Entretanto, o seu esquema mitolgico contm a

possibilidade de transio; que o mesmo que dizer que h a possibilidade de focar o

movimento, desde que se atente a um aspecto menor e tardio da obra de Lvi-Strauss. O

contnuo infinitamente divisvel, confuso j que sem marcas, aparece em Lvi-Strauss como a

possibilidade de transio entre todos os membros de um segmento contnuo e esta

transio, para um sistema, que pensada como sendo o caminho em direo a um mundo

mais ricamente lgico. No projeto compartilhado por Zeno e Lvi-Strauss, possvel

observar uma mesma idia geral de fundo: diferentes estrias, mitos e paradoxos, de

diferentes culturas, contam e encarnam o esquema da conquista do mito pelo logos, a vitria,

mesmo que provisria, do discreto sobre o contnuo, do finito sobre o infinito sua razo 18.

Nota-se, porm, no descarrilar prprio do ponto de vista cosmolgico daquele em

que a razo volta-se ao seu prprio percurso encadeando paradoxos , que a ocorrncia de
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ambigidades, num pleno original mitolgico, longe est de uma resoluo a partir da

instaurao do descontnuo, graas ao problema do infinito e das antinomias que se interpem

sempre no processo do entendimento racional, seguindo a tese kantiana, quando ele se volta a

questes cosmolgicas. Formulaes que tm a virtude de notar e trabalhar a potncia de

elementos que so, simultaneamente, necessrios e, mutuamente, exclusivos puras misturas,

para lembrar o amor de Diadorim. que as antinomias conjugam uma sentena que

verdadeira somente se ela for falsa (Quine, 1976: 17; Patton e Proveti, 2003: 108; Hofstadter,

1979). assim que paradoxos e antinomias colocam um desafio ao pensvel, mas no por

trazerem meras contradies, e sim por serem antes impasses que decorrem do prprio uso

das regras e fundamentos de um sistema do pensamento, cuja superao traz um alargamento,

ou transformao do pensar (Quine, 1976).

Nesta luz paradoxal e cosmolgica, o jogo opositivo e contrastivo entre finito e

infinito, entre discretude e continuidade, mostra-se com cores mais fortes e claras, do que nas

da nebulosa presente na tetralogia levi-straussiana. Na medida em que a idia de nostalgia do

primevo indeterminado, como se ver mais adiante, abarcada e iluminada a partir do

pressuposto de que este desejo de retorno , antes de tudo, fruto do paradoxo cosmolgico

decorrente de quando a razo volta a si mesma ou, para dizer na linguagem de Lvi-Strauss,

quando o esprito, como os mitos, gira sobre si prprio (Lvi-Strauss, 2004a: 24). O jogo

mesmo contrastivo, mas no alternativas exclusivas. O descontnuo configura as relaes

estticas e determinadas seces, separaes, paragens do fluxo e da indeterminao. A

contraparte o contnuo enquanto o reino dos fluxos dinmicos mnimos distanciamentos,

confuses, misturas, ameaa s diferenas, ao discreto conceitual e classificatrio. Contudo, a

propositividade deste contraste a de vincular a continuidade e a descontinuidade em um jogo

complicante com as formas ambguas e paradoxais das mediaes, pois so elas que, mesmo
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no mundo ontologicamente discreto, fazem sentir a presena, nostlgica e espantosa, daquele

passado lgico, daquele outrora contnuo: a sua sobrevivncia. As mediaes, pois.

O contnuo faz-se sentir, em mediaes: pequenos intervalos, mel, veneno,

cromatismo 19... Nos termos das Mitolgicas, uma primeira nuance, a respeito deste jogo,

abre o O Cru e o Cozido de Lvi-Strauss. O tema do contnuo e do descontnuo paralelo

ao da origem do pensamento, evocado por um grupo de mitos que versam sobre a origem dos

conceitos que nascem pelos intervalos. O ponto para Lvi-Strauss que

qualquer que seja o campo, unicamente a partir da quantidade discreta que se


pode construir um sistema de significaes (Lvi-Strauss, 2004a: 76).

A descontinuidade fruto da eliminao radical de algumas fraes do contnuo, uma

subtrao de elementos que, embora faa o sistema mais pobre numericamente, faz com que

se torne mais rico em termos lgicos. A pluralidade de nveis a conseqncia com a qual

tem que arcar o pensamento quando decide sair do primevo contnuo em direo ao mundo

discreto: partes, diferenas, marcas, conceitualizao. Mas h tambm, na nostlgica fruio

mtica, caminhos de volta que sinalizam uma sada do mundo discreto, um retorno (marcha

regressiva) em direo ao contnuo. O prprio vazio, resultado da subtrao diferenciante,

no fica quieto: como se v nos mitos que trafegam sobre a temtica do veneno, como

tambm sobre a do mel, que so paradigmticos a este respeito, e, por conseguinte, ilustram

uma espcie de curto-circuito com o qual o contnuo primevo acena e convida o pensamento

acabado a danar. So mitos que para chegar ao veneno, devem passar por uma espcie de

desfiladeiro cuja estreiteza aproxima singularmente a natureza e a cultura, a animalidade e a

humanidade (ibidem: 316), impregnando a descries mticas, suas metafsicas e moradas

ontolgicas, com uma aura de indeterminao. So grupos de mitos que colocam em cena as

categorias lgico-metodolgicas cultura e natureza como mutuamente permeveis, assim


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fracamente distinguveis, fortemente solveis umas nas outras. O veneno, ou o mel de

maneira diferente e similar, o curto-circuito entre a natureza e a cultura, pois a substncia

natural inserida em uma atividade cultural, isto , que conjuga um momento em que as partes

so indiscernveis: o veneno de pesca ou de caa pode ser definido como um contnuo

mximo que engendra um descontnuo mximo, ou se preferirem, como uma unio da

natureza e da cultura que determina sua disjuno, j que uma diz respeito quantidade

contnua e a outra, quantidade discreta (ibidem: 321). a unio mxima de dois que so

opostos, de dois que confluem em dilemas antinmicos tpicos de especulaes de mbito

cosmolgico, tpicos do poder das narrativas, dos mitos, o redundar dos paradoxos inerentes

de seus processos.

Todo um malefcio, todo um pavor irrefrevel, de jocoso tom riobaldiano, vigora

tambm frente ao confronto de alguns grupos de mitos com o funcionamento da dialtica dos

pequenos intervalos, com o vigorar do cromtico, como aquele presente nos mitos sobre o

veneno.

como se o pensamento sul-americano, decididamente pessimista por sua inspirao,


diatnico por sua orientao, atribusse ao cromatismo uma espcie de maleficncia
original, tal que os grandes intervalos, indispensveis na cultura para que ela exista, e na
natureza, para que o homem possa pens-la, s possam resultar da autodestruio de
um contnuo primitivo, cuja fora ainda se faz sentir nos raros pontos que sobreviveu: ou
em proveito do homem, na forma dos venenos que veio comandar; ou contra ele, no
arco-ris, que no pode controlar (ibidem: 321. Grifos meus).

Outro tom, deste mesmo embate antinmico e paradoxal, o dos mitos norte-

americanos de cdigo astronmico. O sol e a lua em viagens de canoa (Lvi-Strauss, 2006), e

a tentativa de regular a boa distncia... a separao... a no confuso entre os astros... a boa

alternncia discreta entre o dia e a noite. Estes mitos, da viagem de canoa da lua e do sol
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(ibidem: 121-176), colocam uma interessante toro, ao abordarem a temporalidade, no mais

a espacialidade como feito no primeiro volume das Mitolgicas (2004a) , focalizando os

afastamentos discretos e as junes contnuas atravs do tematizar das disjunes e

conjunes. Nas narrativas, a canoa um operador que recruta o sol e a lua como passageiros

e lhes impe uma distncia, uma posio imutvel, atravs da viagem. A idia decorrente

deste grupo de mitos a do deslocar de um segmento de espao descontnuo, a canoa, em um

espao contnuo, o rio. Assim, o mitema da canoa opera a interseo entre a conjuno e a

disjuno, afirmando-as presentes enquanto as mantm separadas, mas, em contrapartida,

tornam-se ambos sujeitos a uma comum instabilidade os astros s permanecero distintos

por seus modos prprios de ser instveis (ibidem: 175-176). De modo geral, nestes mitos,

o que a canoa distancia so a conjuno e a disjuno elas mesmas. Se o dia e a noite, a


conjuno e a disjuno, se encontrassem aproximadas demais, assistiramos ao incesto
entre o sol e a lua, aos eclipses, subverso da periodicidade cotidiana, fenmenos que
correspondem, no plano geogrfico, perda da oposio entre prximo e distante.
Inversamente, se o dia e a noite, a conjuno e a disjuno, se encontrassem afastados
demais, o resultado seria o dia perptuo ou absoluto ou a noite perptua ou absoluta e,
em ambos os casos, um divrcio entre a luz e a escurido, ou o desaparecimento de seu
mtuo temperamento pela claridade lunar e estelar durante a noite e pela sombra das
nuvens e as nuances do arco-ris durante o dia, segundo a perspectiva noturna ou
diurna, diacrnica ou sincrnica que os mitos adotarem. Finalmente no plano
geogrfico, constataramos a perda, no mais da oposio, mas da mediao entre as
categorias prximo e distante (Lvi-Strauss, 2006: 171).

Estes mitos tangenciam, ora aprofundadamente, ora de forma tnue, todo outro

conjunto de mitos voltados no ao estabelecimento de grandes intervalos, grandes diferenas,

ao surgimento do discreto, mas sim ao esforo de criar condies do contnuo: as mitologias

das fluxes, as diminutas variaes peridicas. O contato tenso entre o pavor do contnuo, no

mbito especulativo-explcito, e sua nostalgia, no plano mtico e cosmolgico de um mundo


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revelia e misturado. Por mais que estes grupos mticos, por exemplo, versem sobre as

periodicidades curtas e sobre as conjunes e disjunes que, se absolutas, significam

indistino, as especulaes sobre o contnuo caminham sempre em direo contrria em

um tom pessimista, a saliente imagem da grande desgraa da humanidade (ibidem: 387).

como se este dilema fosse da ordem de um velho princpio, a saber:

que a natureza abomina o vazio. Talvez se pudesse dizer que, em seu estado bruto, em
que ela se ope natureza, a cultura, por sua vez, abomina o pleno [...] ao recusar e
parcelar a natureza, a cultura encara como sua tarefa primeira fazer o vazio com o
pleno. E, quando se abre para o devir, concede a si mesma a possibilidade de
complementar, a de fazer o pleno com o vazio (ibidem 388).

O jogo finito e infinito, fruto do prprio descarrilar dos mitos, do funcionamento do

pensamento no mbito cosmolgico, tem outra verso no conjunto de mitos, trabalhados em

um volume fora da tetralogia por Lvi-Strauss, que versam sobre a gemelaridade. O tema da

impossvel gemelaridade (1993: 81), na Amrica do Sul e na Amrica do Norte, em

contraste com a gemelaridade perfeita da mitologia indo-europia; ou em termos mais

precisos, o explorar filosfico da interminvel arbitragem entre o semelhante e o diferente

(ibidem). O temor generalizado, ou o perturbar constante, que o nascimento de gmeos

aciona, so tematizados em diferentes mitologias; contudo so eles, em termos gerais,

ocupantes de um lugar especial na mitologia, por exemplo, amerndia. Porm, um lugar

importante, mas na aparncia, j que o papel que lhes reservado radica-se no fato de no

serem gmeos, pois talvez iguais na origem gmeos de um ponto de vista anatmico

resolveram se diferenciar (ibidem: 54). Estes mitos tm um substrato de fundo: as sries

etnogrficas de biparties, que so pensadas sem que, contudo, haja um real valor de

igualdade entre as partes, pois de alguma forma, sempre, uma metade apresentada como

superior outra. Um vigorar de um sistema em desequilbrio dinmico, em que os plos nos


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quais se organizam o fenmeno nunca so iguais. O esprito se empenha em junt-los em

pares, sem conseguir estabelecer uma paridade entre eles. Pois so essas distncias

diferenciais em srie, tais como concebidas pelo pensamento mtico, que colocam em

movimento a mquina do universo; cada plo contm uma dualidade que, quando se

atualiza, no importa o que se queira ou que se faa, no pode haver verdadeira igualdade

entre as duas metades (ibidem: 66-67).

Uma teologia diferencial que configura uma verso matizada do jogo intelectual e

cosmolgico do tema contnuo-discreto: que, alm de tentar arbitrar as relaes entre o

semelhante e o diferente, caracterstica do dualismo em perptuo desequilbrio, oferece, em

mais uma verso, outro ajuste heurstico aos dilemas ontolgicos que tocam os paradoxos

atravs do temor e da atrao frente ao mundo indistinto.

Os mitos entendidos aqui tambm como narrativas proverbiais ou as pequenas

estrias como as dos paradoxos de Zeno deslocam a dificuldade de um pensar, mas eles

no explicam nada, antes eles s conectam. Faz-se necessrio definir cada mito pelo

conjunto de todas as suas verses. Dito de outro modo: o mito permanece mito enquanto

percebido como tal (Lvi-Strauss, 1975: 250). Na mitologia, o que vigora, portanto, o reino

da analogia; isto , o dizer que uma coisa como outra; o que vigora a idia de que

significao o movimento; isto , que a indeterminao e os paradoxos so princpios

fundamentais de sua operao, isto ...

A mitologia no chega a um sentido nico, s a significao infinita de ecos; o mito,

que o conjunto de suas transformaes, s significa a significao. O que a mitologia das

mitologias de Lvi-Strauss coloca em cena uma espcie de recusa em isolar, nos mitos,

nveis semnticos privilegiados, visto que seu potencial significado da ordem da posio que

ocupa nas relaes tradutivas (Lvi-Strauss, 2004: 79). O que se observa uma tentativa de
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abordar as mitologias comparativamente, e, para tanto, calca-se na assertiva de que o carter

distintivo dos mitos precisamente a nfase, resultante multiplicao de um nvel por um ou

vrios outros, e que, como na lngua, tem por funo significar a significao (ibidem: 385

grifos meus). A expresso de que o mito no significa nada, merece ser entendida como

ele significa o processo de significao, que no h transcendncia, centro, ou cdigo

preferencial: o abandono declarado de toda referncia a um centro, a um sujeito, a uma

referncia privilegiada, a uma origem ou a uma arquia absoluta (Derrida, 2002: 240). Antes,

mitos sempre se debatem no deslocar do problema por analogia, homologia, paralelismo, j

que todo mito , por natureza, uma traduo (Lvi-Strauss, 1971: 576) 20. Contradio perde

o sentido na dimenso macro-comparativa, para ganhar um relevo paradoxal, antinmico no

regime da ontologia. Lvi-Strauss, Zeno, Kant e Schrempp.

o discurso sobre esta estrutura a-cntrica que o mito no pode ele prprio ter
o sujeito e outros absolutos, na medida em que o discurso mitolgico deve ser
ele prprio mito-morfo, e, portanto, a unidade do mito apenas tendencial e
projetiva, jamais reflete um estado ou um movimento do mito (Derrida, 2002:
241).

Portanto, se tomamos mitos e atividades cosmolgicas (Schrempp, 1992), em seus

desideratos, como modos que foram o pensar em direo aos paradoxos, s antinomias da

razo; se assim pressupe-se, no possvel afirmar o semelhante tom do poetolgico?

Aquele em que a ambigidade se constitui caracterstica intrnseca, inalienvel, de toda

mensagem voltada para si prpria, em suma, um corolrio obrigatrio da poesia (Jakobson,

1969: 24-25). O descarrilar da razo na cosmologia coloc-la voltada a si mesma,

deflagrando conjuntos de antinomias; fratura prpria tambm de linguagens que poticas, ou

com aspiraes de poesia, so tambm metas-linguagem.


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A conseqncia decorrente, cosmolgica, paradoxal, contnuo-descontnua, uma

toro na idia de que os mitos, como dito, esto para resolver contradies, j que eles

tambm agrupam elementos dispersos, e mais contm exigncias metafsicas que lhes so

prprias. que o fato dos mitos no dizerem nada sobre a nossa metafsica, no se traduz

como uma ausncia de aspiraes e moradas metafsicas prprias (Viveiros de Castro, 2001:

5). H a necessidade de, efetivamente, ater-se ao que dizem, textualmente, os mitos; de

perceber o processo pelo qual mitos, no plano cosmolgico, geram efeitos de paradoxos; de

reconhec-los como linguagens inseridas em cosmologias, ou em atmosferas poetolgicas,

com reverberaes metafsico-ontolgicas prprias. Algo que s se percebe tendo em conta o

que contam as pequenas narrativas, os mitos em traduo.

Como dito e retornando literatura rosiana, o figurar do mal, no princpio da

indeterminao, na exploso dos paradoxos, conjuga um pensar fronteirio precisamente na

paixo rosiana pela fora das narrativas curtas; como quer ver Schrempp, Lvi-Strauss e

Zeno em seus trabalhos.

Na rede das obras rosianas, como j dito, o conto, em desideratos cosmolgicos e

paradoxos, aproxima-se do mito, da lenda, do conto popular e das anedotas, propondo, por

outro lado, um narrador que quer ser um contador tal como se em sua fora enunciativa mtica

da narrativa. No h o transformar da literatura em mito, e sim o utilizar de mitos e de suas

formas tpicas de transformaes deformantes. Os provrbios so, pois, excessivamente

usados no literar rosiano, mas de modo distorcido, ao ponto de podemos ler as inverses dos

provrbios, cuja estruturao leva o leitor a uma dimenso maior: o no-senso, o mistrio das

coisas, o plano transcendente (Simes, 1988: 54).

O uso extraviado que faz Rosa dos provrbios provrbios, a casa por excelncia das

formas congeladas, isto , daquilo que culturalmente convencionalizado dispe luzes no


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palco capazes de, por meio de estranhamentos, propiciar vozes altricas, paradoxais. Os

provrbios, tecidos oralidade e s narrativas comunitrias, tm a propriedade de condensar

convenes bsicas de grupos, conjunturas, e, deste modo, encarnam parte de uma morada

ontolgica (Costa Lima, 1974). O aforismtico roseano, considerados por uns como a

encarnao do puro jogo imagtico, a desconstruo de categorias ossificadas, guarda um

lao forte com a narrativa comunitria (Arroyo, 1984) e o relato mtico, que engendra uma

ligao entre os mbitos, as veredas, sociais e csmicas a fuso de sua linguagem com a

cosmologia. No serto da arte de Guimares Rosa, os provrbios constituem o intermdio, a

mediao resultante do processo particular, logo paradoxal, das pequenas narrativas em tons

cosmolgicos. por meio do aforismo que Rosa liga, contata, relaciona a materialidade

singular e crua da diferena e a molar do entremundos. Rosa o nomeador do universal por

meio de uma formulao entretanto concreta, referida ao particularizado, em que o

provrbio funciona como o elo que rene o contingente, o destino individual, o ramo

contextual, e o territrio de perguntas irrespondveis (Costa Lima, 1974: 56). Mesmo nos

mais desmembrados provrbios aqueles nos quais Rosa, com neologismos, com

prosopopias, com embaralhamento semnticos, constri por mnimas runas um

arquitetnico filosofema possvel encontrar a dimenso de um eco de mundos

transfigurados: O po que faz o cada dia (Rosa, 2001c: 118). Mais vale quem a amar

madruga, do que quem outro verbo conjuga... (ibidem: 200). Seu correlato cosmolgico: o

paradoxo, o hipotrlico tradutivo.

No obstante, em Rosa, estas narrativas proverbiais so pensadas e tecidas no trabalho

artesanal de pontes analgicas atravs de regimes etnogrficos e mticos dos mais diversos,

levando em conta seus intentos metafsicos, desde que habitando o intervalo lacunar que os

deforma. Tal posicionamento resulta em conflitos temticos e formais entre materiais que so

bem distintos entre si: como o fluxo jorrante do narrar pactrio; ou como um Fausto que s
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existe no medo jaguno de Riobaldo, na errncia judaica, e na indeterminao cratiliana de

Hermgenes.

Riobaldo [...] faz o luto da clareza unvoca dos conceitos e aprende a admitir a noite
dentro do dia, o preto no branco, a velhice na juventude e as incluses mtuas que
levam a gente a estar mergulhado no serto ao mesmo tempo que o serto est dentro
da gente (Rosenfield, 1993: 112).

Fuso de ambientes que se assemelha ao azougue maligno mercuriano, aos

cromatismos, aos pequenos intervalos que sabotam as clarezas discretas e semnticas dos

pastos sempre herdados. Um literar que monta, que cresce ao e no excesso, pela

impossibilidade de demarcar os confins, sabendo, por outro lado e por fora, o carter

convencional de qualquer fronteira e repropondo, por isso, o homem como medida de todas as

coisas, como, melhor, nico limiar separando e unindo as antinomias da existncia (Finazzi-

Agr, 2001a: 47).

Adeso ao discreto, em um constante e melanclico mergulho no contnuo: no serto

do Grande Serto, a trajetria de ser compsito que perturba a necessidade separadora do

Riobaldo narrador (Garbuglio, 1972: 88); nas viagens mticas por canoas, a tentativa de

guardar boa distncia de entidades cuja composio contnua afere dilemas cosmos-

mitolgicos ou aquela paradigmtica canibalizao do outro, como se errante macaco fosse.

Ora, pois de notar-se que o medo do contnuo, do mundo misturado, no Grande Serto:

Veredas, manifesto tambm no especular de Riobaldo ps pacto. Contudo como sendo uma

constatao mais matizada que passa a focar o estado magmtico como uma condio de

possibilidade com fora e positividade prprias alm do estado apavorante que outrora era

absoluto nas bocas de Riobaldo.


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Eu no podia me firmar em coisa nenhuma, a clareza logo cessava. Daqueles avisos e


propsitos, o montante movimento do mundo me delia (Rosa, 2001a: 507).

Acho que eu no era capaz de ser uma coisa s o tempo todo (Rosa, 2001a: 485).

Riobaldo definitivo, s sendo nos extremos do fim do Inferno (Rosa, 2001a: 493).

A nostalgia, daquele passado lgico-mtico, deste mundo-serto misturado, na

travessia do Grande Serto posta de modo interessante. que o prprio Riobaldo confessa,

em uma confisso retrospectiva que acena j para as conseqncias do pacto na estria, como

tambm aos climas filosfico-conceituais e ontolgicos contnuo-descontnuo que dele

desprendem:

Fui aprendendo a achar graa no dessossego (Rosa, 2001a: 263)

Acha graa no dessossego e aporta-se no pacto com o diabo:

Ele tinha de vir, se existisse. Naquela hora, existia. Tinha de vir, demoro ou jjo. Mas,
em que formas? Cho de encruzilhada posse dele, espojeiro de bestas na poeira
rolarem. De repente, com um catrapuz de sinal, ou momenteiro com o silncio das
astcias, ele podia de surgir para mim. Feito o Bode-Preto? O Morcego? O X? E de um
lugar to longe e perto de mim, das reformas do Inferno ele j devia de estar me
vigiando, o co que me fareja. Como possvel se estar, desarmado de si, entregue ao
que outro queira fazer, no se desmedir de tapados buracos e tomar pessoa? Tudo era
para sobrosso, para mais medo; ah, a que bate o ponto. E por isso eu no tinha licena
de no me ser, no tinha dos descansos do ar. A minha idia no fraquejasse. Nem eu
pensava em outras noes. Nem eu queria me lembrar de pertencncias, e mesmo, de
quase tudo quanto fosse diverso, eu j estava perdido provisrio de lembrana; e da
primeira razo, por qual era, que eu tinha comparecido ali. E, o que era que eu queria?
Ah, acho que no queria mesmo nada, de tanto que queria s tudo. Uma coisa, a coisa,
esta coisa: eu mesmo queria era ficar sendo! (Rosa, 2001a: 436 grifos meus).
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Aquele cho gostaria de comer o senhor; e ele cheira a outroras... Uma encruzilhada, e
pois! (Rosa, 2001a: 417)

A prpria e potente imagem do redemoinho centro desse movimento envolvente

pode ser visto como o eixo do romance (Garbuglio, 1972: 62), assim como o da nostalgia

presentificada de Riobaldo. A boa definio de redemoinho dada por Riobaldo, quando na

caa dos joca-ramiros a Z Bebelo seu cavalo pegou um vento forte, ao ponto do animal

flosofar ao sentir o fenmeno; o excesso misturado de ventos, figura tima tambm da

confuso contnua,

Redemoinho: o senhor sabe a briga de ventos. O quando um esbarra com outro, se


enrolam, o dido espetculo. A poeira subia, a dar que dava escuro, no alto, o ponto s
voltas, folharada, e ramardo quebrado, no estalar de pios assovios se torcendo turvo,
esgarabulhando [...] o diabo, na rua, no meio do redemunho... (Rosa, 2001a: 261)

O nico meio, provisrio e delirante, de apreender a matria vertente do mundo

misturado, o de congelar, em imagens, como tenta Riobaldo, em palavras errantes, o fluxo

do literar de Rosa (Garbuglio, 1972). Seja tematicamente, pacto, Hermes, Crtilo,

redemoinhos, indistino contnua; seja formalmente, narrar errante e hipotrlico como

mitos operando transformaes, como as implicaes antinmico-cosmolgicas. Congelar o

movimento na palavra, desde que se faa lembrar, a todo instante, de que por detrs da

provisria e relativa parada, h um puro movimento fruto que da transferncia dos conflitos

entre os materiais em expanso e em contato do magma narrativo: provisrio congelar

(discreo) na incessante matria vertente (continuidade misturada). Sob a linguagem, os

mundos em processo do entre-mundos fraturado.


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O sentido da fratura da realidade alcana expresso na utilizao dos signos lingsticos


do discurso, duplificadores da imagem do serto, tornando ambgua sua caracterizao,
deixando, de fato, o serto aparecer em sua grandeza irredutvel simplicidade
definitria (ibidem: 101)

Se a lngua do romance de Rosa for a difusa, aquela que amante das zonas de

indiscernibilidade, de ambigidade (ibidem), na qual o dbio se torna norma perturbando a

necessidade unitria da apreenso; se assim for entendido o entoar de Riobaldo, sua habitao

no intervalo entre linguagens coloca em jogo mais do que um paralelo com um campo da

antropologia. Entra em cena tambm uma soluo intelectual que, ao compreender a

necessidade de congelar (discretar) com imagens o fluxo da estria e do mundo misturado,

como faz Riobaldo pesquisador de discursos e de mundos em potncia, lana luzes,

simultaneamente, capazes de: colocar em um palco, conceitualmente iluminado, as prprias

dilaceraes da personagem os prprios estilhaos do sujeito em embate no entre-mundos,

as prprias conseqncias de sua disposio deslocadas. O congelar que o surgimento do

discreto, da discreo conceitual, contudo como que mero efeito de um fluxo movente:

indeterminado: flutuante: redemoinho: azougue. que a atmosfera da passagem uma feliz

criao das condies turvas (Garbuglio, 1972: 131 grifos meus), uma feliz soluo, em

linguagem errante, do dilema no qual se encontram sujeitos alocados nas fronteiras

intervalares. O contnuo apavorante, o mundo que misturado faz errar os anseios de pastos

marcados de Riobaldo.

Estes diversos planos de ambigidade compem um deslizamento entre plos, uma


fuso de contrrios [...] que nos suspende entre o ser e o no ser para sugerir formas
mais ricas de integrao do ser. E todas exprimem na ambigidade inicial e final do
estilo, a grande matriz, que popular e erudito, arcaico e moderno, claro e obscuro,
artificial e espontneo (Cndido, 1971: 135).
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Cada material, constituinte do magmtico entre-mundos, retirado de sua morada

ontolgica exclusiva e submetido a deformaes; posto em mtuos tecidos; figurado na aura

de pequenos intervalos. Aspecto, que como dito, resultante da soluo formal, de autoria

fraturada, da linguagem que tenta diminuir a defasagem inerente ao encontro que se d no

intervalo entre linguagens. Como a mquina de funcionamento dos mitos, em um bom grau,

mais que essncias, o ponto o de produo, o engendrar de efeitos de essncias: isto , o

surgimento de idias como conseqncias da justaposio de materiais; idias que no

existem fora do encontro de materiais que as engendra. Como mitos em traduo, que

tomados esvaziados de seu contedo, reduzidos a formas ocas, recebe[m], guisa de

substituto, os contedos que o filsofo se considera autorizado ou obrigado a neles introduzir.

Ao faz-lo, ele apenas substitui contedos que lhe escapam por suas fantasias e desejos

(Lvi-Strauss, 1993: 118). Contedos fantasiosos, entretanto, sem este excesso formalista do

estruturalismo de Lvi-Strauss, visto que mais do que enxertos, ou apliques, de contedos

alheios, a fantasia que prope e gera contedos , antes, reflexo do efeito que a mquina de

triturar retricas, triturar mundos, o literar rosiano produz. A implicao, lio, decorrente,

aquela que reconhece de modo diferente, mas tambm semelhante ao de Lvi-Strauss , as

exigncias metafsicas, as moradas ontolgicas autnomas, constituintes de cada mito, de

cada elemento nas mos de Rosa. Contudo, no toma as exigncias e as moradas como

positividades em essncia, mas, antes, como efeitos gerados a partir do encontro complicante

dos materiais diversos no entre-mundos. Efeitos em uma linguagem, e, portanto, capazes de

possibilitar mundos em crticas mtuas, em deformaes tradutivas. Ora, dos efeitos, que

aparecem como essncia sem o serem, que se torna possvel habitar o intervalo entre os

mundos, pois so estes mesmos efeitos que fornecem carne, empiria, empreitada analgico-

tradutiva, e que possibilitam expandir aquelas aludidas outras possibilidades metafricas

(Strathern, 1991: 16).


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Rosa e o clima das passagens, condies turvas, que a soluo formal e conteudstica

exploradas nas misturas. Soluo, portanto, que mais do que literar nos estados extremos

contnuo e discreto , como fazem as mitologias nas mos de Lvi-Strauss, produz uma

linguagem misturada e errante, alocada na passagem mesma dos dois estados: e, portanto,

traz consigo os dilemas, isto , os paradoxos metafsicos de cada material que compe sua

massa literria. Tom poetolgico, fundo antinmico cosmolgico.

As imagens (contedos), portanto, se lidas de modo pontual, isoladas, isto , fora das

correlaes entre os materiais diferentes, fora da idia aqui defendida de uma autoria que se

posiciona no intervalo que separa mundos em mtuos abarcamentos deformantes, fora do seu

correlato apuro formal; se assim forem pensados e abordados os elementos da literatura

rosiana, eles aparecero como realistas, como psicolgico profundo, ou como metafsicas de

substncias (Hansen, 2007) ou como aquelas fantasias de filsofos ironizadas por Lvi-

Strauss. No entanto, longe da amenidade de um literar linear, estas imagens necessitam ser

lidas na indeterminao do mal e na abertura da ponte alteridade: ou melhor, na disposio

errante de pensamentos que se debatem como reflexos antinmicos do impulso cosmolgico

que os engendram. Um fundo de deformao, que a narrativa intelectualmente pensada de

Rosa, une as imagens; referncias precisas so justapostas; esvaziam-se umas s outras em

traduo. Operaes como em mitos de Lvi-Strauss, cujo aspecto transformacional no

nada sem sua outra feio fundamental que a da relao entre aspectos parciais dos

diferentes mitos (Lvi-Strauss, 1971: 604). O que h a construo de uma narrativa no

entremeio de cosmologias, com a fora avaliativa de uma literatura que se sabe e se v como

pensamento crtico. As metafsicas no emergem enquanto substanciais a serem vistas como

reveladoras de um fundo essencial (Hansen, 2007), elas no so uma nica metafsica, pois as

imagens, como mitos operantes, transformam-se e relacionam-se em proporo ao

investimento formal agudo de Rosa, que pode ser notado por seus leitores. a figurao do
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mal no s temtico, mas tambm e tambm formal-estrutural, j que o princpio de

indeterminao rege os pressupostos da criao de Rosa: quer dizer, rege as pontes analgicas

criadas entres os materiais oriundos de diferentes registros etnogrficos, metafsicos e

ontolgicos. No gratuito que a aura indizvel s emirja como teor essencial, isto como

regionalismo, como metafsica, como uma doutrina filosfica, quando se apreende seu

azougue por conhecimentos no literrios (ibidem): isto , quando se recorre filosofia,

psicanlise, aos temas religiosos, s scio-antropolgicas. O ponto uma imaginao potica

analgica, Rosa produz o atrito das retricas dos materiais, traduzindo-as umas pelas outras

como suspenso do sentido que tm no uso onde foram selecionadas (Hansen, 2007: 4).

Atrito produzido pelo fundo deformante de Rosa, ou pelo o que aqui se chama de mundo do

entre-mundos rosiano 21.

A valorao dos materiais diversos emerge, portanto, como, nos dizeres de Hansen, a

indeterminao da forma [que] elemento antropolgico e poltico intencionalmente crtico,

pois meio tcnico de figurao potica da experincia de um outro cultural que plenamente

apto a faz-lo e, simultaneamente, meio avaliativo dos limites histricos das lgicas

dominantes que definem as [convenes] do leitor quando eventualmente pensa nestes tipos

(ibidem: 6). O serto mtico, crespo, mistura, fonte para a possibilidade de traduo de uma

ideal totalidade bablica fraturada. E esta a a radicalidade antropolgica da literatura de Rosa

o colocar em relao conceitos, metforas, provrbios narrados todos de moradas

ontolgicas bem distintas. Talvez, a noo de mito, isto , o conjunto de suas transformaes,

sem verso original; o que est no entre regimes. Uma etnologia poetizada, em literar

encruzilhado, isto , o paradoxo enquanto soluo formal reversvel e reflexvel em seus

temas ao lidar com a constante posio antropolgica, tica e filosfica da alteridade do

estar na intermitncia das fronteiras.


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Explorao que reconhece quo gerais so os paradoxos, nos mais diferenciados nveis

de especulao; que dota de dignidade filosfico-conceitual ambientes vertidos em categorias

gerais como ilgico, fantstico, absurdo, supra-real; que dissolve a empiria em conjunto com

as aspiraes abstratas universais. Paradoxos postos no carrossel, no redemoinho, das

antinomias cosmolgicas e poticas, pensando o infinito, contnuo, invarivel, misturado.

Como lamenta Riobaldo, como encarna o princpio hermogneo-mercuriano de Hermgenes,

as coisas emaranhadas em graus perturbadores, que diminuem o claro solar da compreenso,

justapondo o preto e o branco, antes que deix-los bem demarcados. O prprio carvo: a cor

do carvo um mistrio; a gente pensa que ele preto, ou branco (Rosa, 2001d: 129).

assim que o entre-mundos tem sabores antropolgicos; assim que no h um

substrato esotrico como fundamento; assim que h o vigor de contos crticos. No Grande

Serto: Veredas, a metafsica oriental e a judaico-crist, as mitologias excessivas, a

sociologia crtica das mazelas do pas, a psicanlise desprendida da confuso das personagens,

portanto, constituem efeitos de essncia (Hansen, 2000). Dispositivos tais quais mquina

mticas: transformar, traduzir. Efeitos: que no entre-mundos valem-se das exigncias

metafsicas de cada parte do magma, ao preo de traduzi-las na disposio formal desta

literatura que da ordem da indeterminao. O que implica reconhecer que no se trata de

autorizar uma metafsica, como fundo fundante, mas sim o de cantar com um jogo de

linguagem entre outros cada canto enquanto um efeito da massa fraturada e fraturante, cada

canto distante de um fito essencial arraigado e arraigante. O tecido narrativo que de puras

misturas, mas que traduz e recupera as diferenas, ao cruzar em encruzilhadas os materiais

distintos, sem, entretanto, oferecer independncia hierrquica a qualquer material que compe

o entre-mundos. Antes, a traduo, a transformao, o triturar de elementos uns nos outros:

assim, polissemia e parfrase, proliferao e unificao, potencia infernal de designao sem

referncia prefixada e idealidade uma significao ltima, o texto Grande Serto: Veredas
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o de uma cosmogonia, lugar da efetivao de um mundo e do sentido (Hansen, 2000: 80

grifos meus).

O encenar de possibilidades de idias, mundos em potncia (Cndido, 1971), isto , o

motor da significao, remeter a conceitos, a maneira pela qual se relaciona com objetos.

Implicando com isto o que j foi chamado aqui de caracterstica ontolgico-cosmolgica,

desta literatura que se volta s micro-narrativas: que reverbera a inquietante composio

mtico-conceitual da dinmica opositiva contnuo-descontnuo. O paradoxo: deslocando os

sentidos convencionais, tomados como inatos, a partir do movimento que designa pela

negatividade, que, por conseqncia, afirma a urgncia de se ater a outras, a novas formas de

conveno lingstica, cultural, potica, metafsica. Hipotrlicos mundos.

, pois, que: o sabor antropolgico em Rosa o de literar no entre-mundos;

especificamente, no fazer do serto do Grande Serto, a indeterminao da forma o seu

sabor antropolgico, continuidade atemorizante dota de autonomia os elementos

justapostos, sem, contudo, os dotar de estatuto de arquia fundante. Apreenso de sugestes de

idias, de conceitos, de metafsicas e de mundos atravs dos materiais alocados no fundo, isto

, no mundo do entre-mundos proposto. Soluo formal e heurstica, fronteiria instrumento

narratrio tcnico , que evidencia processos que apresentam a intencionalidade autoral,

mesmo que em descentramentos, na qual mundos so comunicados aos leitores com um

objetivo crtico. Mundos expostos atravs de linguagens em delrio, que potica e eticamente

produzem deformaes aplicadas para sugerir ao leitor que o ser das coisas representadas

como serto necessariamente cai fora de sua prpria representao (Hansen, 2007: 3).

medida que no possvel ignorar o forte potencial de deformao das formas, das tradues

transformativas, que inventa mundos fechados que abertos esto no encontro agnico que os

encerra. , portanto, a idia de efeito: efeito resultante da localizao lacunar no entre-

mundos deste literar; efeito produzido pela circulao, deformao e traduo dos elementos
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heterclitos uns nos outros; sentidos, portanto, produzidos por paradoxos, pelas antinomias de

cada morada cosmolgica no deslocar de posies no mundo do entre-mundos. Essncia

como efeitos de essncia (Hansen, 2007; Deleuze, 2000), introduo de deformaes nas

formas. Que se lembre o hipotrlico e seu bom-portugus.

Como aquela m de moinho que, nos lembra Riobaldo, nela no caindo o que moer,

mi assim mesmo, si mesma, mi, mi (Rosa, 2001a: 421).

{A Fratura do Signo

...e aqui disposto. Deslocar do plano geral das obras de Guimares Rosa para o

especfico do romance rosiano equivale ao desenho da idia de que o peculiar sabor

antropolgico, especfico do Grande Serto: Veredas, enraza-se em sua soluo

apresentada, em termos conteudsticos e formais, frente ao tema filosfico e metafsico, por

excelncia, do contnuo-descontnuo, finito-infinito, mistura-apartamento. A indeterminao:

no contedo e na forma. Tema ontolgico, mtico, conceitual e aqui literrio , com uma

fora estridente e particular no campo da antropologia. As facetas da linguagem de Riobaldo

que permitem espntrias com o fazer de certa antropologia so, justamente, aquelas que ao

porem em revista o tema do mundo misturado, confuso, crespo e indistinto, tambm colocam

diferentes recursos e instrumentos capazes de espalhar na linguagem os prprios paradoxos e

antinomias conseqentes deste tema. A soluo formal e feliz do turvo. O romance de Rosa

expresso mxima do projeto intelectual do escritor, fraturado no intervalo do entre-mundos

propiciador de um qu antropolgico, ao misturar diferentes realidades ontolgico-metafsicas

como aquelas diversidades apontadas pela vertente esotrica de sua fortuna crtica. Ainda,

tambm um romance, temtica e formalmente, antropolgico ao enfrentar os imprios


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mitolgicos atravs de gnios adequados a estes imprios: no desiderato cosmolgico e,

portanto, paradoxal, caracterstico de seu prprio processo, de suas prprias moradas

ontolgicas. E o prprio Rosa confessa,

a vida, a morte, tudo , no fundo, paradoxo. Os paradoxos existem para que ainda se
possa exprimir algo para o qual no existem palavras. Por isso acho que um paradoxo
bem formulado mais importante que toda matemtica, pois ela prpria um
paradoxo, porque cada frmula que o homem pode empregar um paradoxo (Rosa,
1995: 32)

No obstante, tambm um romance espintriar com nichos antropolgicos em um

sentido mais arrebatador, medida que conjuga o princpio geral do escritor entre-mundos

com o peculiar excesso de uma linguagem em misturas: o embate contnuo-descontnuo

presente tanto no plano do contedo, como no do apreo formal do romance. E raros foram,

historicamente, os momentos em que a antropologia foi capaz de abordar o aspecto formal (e

no s temtico) da mistura, do contnuo. O conjugar destes dois princpios no literar rosiano,

geral e peculiar, constri uma tpica atmosfera, um tpico instrumento heurstico que da

ordem da traduo capaz de corromper os materiais em contato. Contudo, assim o faz por

meio do perceber as mitologias diversas, de alhures, em suas exigncias e moradas

metafsicas prprias. que os mitos, com Rosa, traduzem-se uns pelos outros, portanto, mas

longe esto do mutismo ou do silncio estruturalista ps-processo de significao; muito

menos perto esto de ecoar, como j dito, anseios doutrinrios de uma ou outra casa

metafsica. Visto que, alm de atualizar tematicamente contedos pertencentes a contextos

dos mais diversos, atualiza e constri uma soluo formal que da indeterminao da forma.

Noutros termos, a de justapor os materiais diversos e diversificantes ao ponto de,

autonomamente, entrarem no redemoinho de mtuas deformaes... ms de moinhos

tradutoras, geradoras de cromatismos.


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Em termos comparativos, se for esta a imagem do antroplogo ao estudar mitologias

medida que avana o processo duplamente reflexivo de dois pensamentos [o


do antroplogo e o da mitologia estudada] agindo um sobre o outro e, nesse
processo, ora um, ora outro pode ser a mecha ou a fasca de cuja aproximao
resultar na iluminao de ambos (Lvi-Strauss, 2004a: 33)

talvez valha parodi-la para as espntrias entre o fazer do romance de Rosa e o de certa

vertente antropolgica. A implicao a de que, num plano geral, a leitura estrutural-

mitolgica que vige na antropologia tambm posta em perspectiva; isto , ela tambm

fecundada, poluda, pelo literar rosiano, como este tambm fecundado torna-se analiticamente

pela leitura de cor estrutural-mitolgica. A idia de que o campo da antropologia e o literar de

Guimares Rosa esto prenhes de dilogos, porm ainda pouco abertos.

Ora, assim o faz o serto de Riobaldo por produzir mundos no intervalo tradutivo

entre-mundos, mas tambm por refletir em cada mundo seu prprio ensejo metafsico-

cosmolgico. Cabe ressaltar que, no obstante, h outra face fundante entre as veredas do

Grande Serto e o campo da antropologia. Mire, pois, os princpios basais delineados aqui:

um projeto intelectual literrio no entre-mundos; uma linguagem errante ao traduzir noes

heterclitas em conjuno; o apreo do contnuo-misturado como efeito dos paradoxos

decorrentes de mitos e pequenas narrativas apreendidos do ponto de vista cosmolgico. Estes

princpios, no fundo, tm outro ponto fundante, a saber: uma idia geral e constituinte de

alteridade enquanto mola de propulso. Construir um mundo no entre-mundos parte da

pressuposio de que h outros com os quais a atividade intelectual fraturada necessita

dialogar, de que h viagens que atravessam caminhos errantes em busca de outras pastagens:

portanto, a idia cavada na base a do viger de um princpio genrico de diferena, de

alteridade, de outro, que encadeia esta busca intervalar de e entre mundos mundos que tm e
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so prprias diferenas concretas. Com premissa semelhante, conceber uma linguagem

errante para, atravs da traduo, dar conta das defasagens ontolgicas, lingsticas e

conceituais, no encontro antropolgico rosiano, pensar-se e pensar o processo de

conhecimento como composto atravs e por diferentes formas de humanidades. E mesmo,

apreender que o movimento em direo discreo tem um efeito antinmico e paradoxal no

mbito cosmolgico o efeito da nostalgia do-contnuo-da-mistura-da-indeterminao

tambm entender que se trata de um movimento de surgimento da diferena, da origem do

pensar, do outro, do conceitualmente saliente, como aquilo que no se confunde com o

semelhante, no se dilui na mistura, com-fuso. Por fim, os principais aportes da literatura e

da antropologia, que aqui se fazem presentes, evocam, em diferentes tonalidades e

implicitamente, uma idia de diferena, de alteridade, como uma anterioridade lgica a partir

da qual todo o resto aflora, isto , todos os outros princpios emergem. Entretanto, com isto,

no preciso conceituar o princpio da alteridade como uma vaga e, simultaneamente,

polivalente moeda de troca mas, somente, enquanto um princpio implcito, condio de

possibilidade. E esta condio nada mais que uma alteridade de cunho estrutural, no sentido

que o estruturalismo, da tetralogia de Lvi-Strauss, meneia.

O dilogo com o estruturalismo talvez seja aquele que acena para uma possvel outra

histria: no a da descoberta de uma funo cognitiva que suportaria os fenmenos culturais,

lingsticos, regras de parentesco, ou mitologias, mas aquela do problema ontolgico que

coloca as manifestaes simblicas (Maniglier, 2006: 3). Um dilogo na e de margem, qui.

Como naquele lugar da obra de Lvi-Strauss (1971; 1993; 2004a; 2004b; 2006), em que

possvel observar um redirecionamento gradual a uma maneira de pensar a atividade

antropolgica cada vez menos como uma cincia que versa sobre estruturas gerais da

humanidade.
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O objeto da antropologia na obra de Lvi-Strauss d As estruturas elementares do

parentesco (1976b) at a tetralogia dos mitos no mudou, pois continua sendo as formas

universais de funcionamento do esprito humano (Maniglier, 2004: 7). Contudo, em seu

trabalho tardio, no se encontra mais a forte, irrevogvel e confusa assimilao da funo

simblica com a Humanidade, j que se caracteriza mais como um trabalho que no mais

comandado pelo critrio absoluto do humano, ou de outro fato universal. O que h o valer

de um mito particular, ou uma variante particular de um mito, cujas relaes com outros

mitos, com outras variantes, tambm particulares, evidenciam as transformaes que operam

e agenciam o pensamento, a partir das manifestaes diversas e concretas com as quais ele

debate-se. O no haver de definies gerais da mitologia, e sim o explorar da nebulosa atravs

de um mito particular (Lvi-Strauss, 2004), no significa, contudo, uma mudana abrupta

ocorrida na obra de Lvi-Strauss a partir das Mitolgicas (Maniglier, 2004). Na medida em

que a diferena aloca-se, antes, na radicalidade que acompanha a srie mitolgica, mais

voltada e aberta a objetos e temas nos quais os elementos da desordem, mostram-se mais

prementes do que os das formas de classificao a fora dos pastos contnuos (Viveiros de

Castro, 2001: 4-6). O operar do inconsciente, o esprito em Lvi-Strauss, passa a ser, mais

radicalmente, o funcionamento do pensamento simblico. E, como tal, o interesse voltado

para as leis de variaes concomitantes; um projeto analtico aberto, ocupado com o

debruar-se sobre nveis particulares, seqncias limitadas, de variantes mitolgico-

simblicas. , pois, o livro sobre os mitos tambm, sua maneira, um mito (Derrida, 2002:

242).

O adotar das Mitolgicas enquanto um modo de pensar dentre e com outros e,

portanto, observa-se uma grande explorao das fronteiras com outros modos de expresso,

como a msica, a pintura, a literatura, pois so elas mesmas suscetveis de receber um

tratamento estrutural, no sentido que as mitolgicas o conferem (Maniglier, 2004: 9). E


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este prprio sentido conferido em um tom tpico do literar de Guimares Rosa: o tom que

prope pensar a estrutura dos mitos como matriz de deformao, matriz de transformao,

traduo recproca e corruptiva entre materiais heterclitos. O vigorar da passagem de um

contedo ao outro, de formas em formas, distante da antiga separao entre forma e contedo

(Lvi-Strauss, 1971), pois a forma de um contedo passa a ser dependente de outro contedo

com o qual se defronta. No jargo do imprio do meio, a estrutura composta a partir de sua

coextensiva atualizao, sries em relao, que da ordem do estar entre dois sistemas de

diferenas (Benveniste, 1976: 54-58; Deleuze, 2000: 39-44; 1982: 272-291; Derrida, 2002:

242-246).

Contudo, o dilogo espintriar entre a literatura de Rosa e certa margem do

estruturalismo tambm feito com colises. Porque a clebre maneira pela qual Lvi-Strauss

ope o mito ao gnero romanesco, desnecessrio dizer, pouco til ao entendimento do

romance de Rosa que nada tem de folhetim, assim como uma maneira que pouco se atm s

manifestaes das mais variadas da literatura euro-americana, sendo antes uma crtica

comparativa de Lvi-Strauss que diz respeito s formas de lidar com o aspecto estrutural e/ou

serial na construo de narrativas. O modo de concatenar cadeias frasais poder-se-ia dizer

especificamente como sendo o alvo desta crtica: algo destoante do projeto prprio do autor,

em que vigora um desejo de desnarrativizar os mitos um desejo fortemente oscilante, como

nota-se no apreo e na preocupao das Mitolgicas que fazem um, constante e contumaz,

uso das narrativas e da dinmica dos grupos mticos (Viveiros de Castro, com. pessoal). O

prprio direcionamento da crtica parece mais focado ao clima romntico-burgus congnito

ao nascimento do romance (Benjamin, 1987a), do que literatura ocidental em suas

graduadas cores de manifestaes romanescas. No obstante, esta crtica-comparativa , de

cabea para baixo, colididamente, til um fundo contrastante que, por sua natureza, permite
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realar a especificidade de certas maneiras de literar, como as de Rosa, que se valem de mitos

em mquinas de traduo.

Em um tom algo barroco e exaltado, sentencia o antroplogo:

o passado, a vida, o sonho, carregam imagens e formas deslocadas que assediam o


escritor, quando o acaso, ou alguma outra necessidade, desmentindo aquela que foi
outrora capaz de engendr-los e disp-los numa verdadeira ordem, preservam ou
recuperam nelas os contornos do mito. No entanto, o romancista voga deriva entre
esses corpos flutuantes que o calor da histria, provocando um degelo, separa dos
blocos de que faziam parte. Ele recolhe esses materiais e os reutiliza como eles se
apresentam, no sem perceber confusamente que pertencem a um outro edifcio e que
iro se tornar cada vez mais raros na medida em que ele carregado por uma corrente
diferente daquela que os mantinha reunidos. A queda da intriga romanesca, interna a se
desenrolar desde a origem e recentemente tornada exterior a ela j que assistimos
queda da intriga aps a queda na intriga , confirma que, devido ao seu lugar histrico
na evoluo dos gneros literrios, era inevitvel que o romance contasse uma histria
que acaba mal e que estivesse, enquanto gnero, acabando mal. Em ambos os casos, o
heri do romance o prprio romance. Ele conta sua prpria histria: no apenas que
ele nasceu da extenuao do mito, mas que se reduz a uma busca extenuante pela
estrutura, aqum de um devir que espia de perto, sem poder encontrar, dentro ou fora,
o segredo de um antigo frescor, a no ser talvez em alguns refgios em que a criao
mtica ainda permanece vigorosa, mas nesse caso, e contrariamente ao romance, sua
revelia. (Lvi-Strauss, 2006: 118).

O antigo frescor supostamente perdido, j que resultante de uma estrutura com vigor,

que a do mito, e no resultante da serialidade, que seria a do romance nada deve, como

quer Lvi-Strauss, petio de princpio que conjuga, de modo geral, serialidade e pequenos

intervalos com o gnero romanesco, e valora negativamente os intervalos nfimos. Aqum

deste trnsito, h todo um rol de obras e manifestaes literrias, grande parte dele sendo de

obras romanescas, que parodia, que mescla, que dilui, que ironiza as duas formas de
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construo de narrativas tratadas por Lvi-Strauss. Mas mais do que a efetividade deste

contraste estrutura e serialidade facilmente falseado, faz-se necessrio atentar faceta

propositiva desta diferenciao. E, aos interesses que aqui se apresentam, perceber que o

literar rosiano, como o de outros expoentes da literatura, vale-se, antes, de mitologias

incluindo seus desideratos metafsicos, temticos e formais , e no s de aspectos de mitos,

no s das aspiraes formais que os acompanham. medida que, mais do que recolher

materiais diversos e utiliz-los tal como eles apresentam-se, ignorando com isto que estes

objetos pertencem a outros edifcios e moradas com correntes prprias que os sustentam, a

autoria rosiana no-solar, precisamente, por aspirar, dentre outras coisas: as autonomias e,

tambm, as exigncias metafsicas das mitologias de que faz uso; a linguagem dinmica capaz

de justap-los uns nos outros, fornecendo uma soluo ao dilema do encontro antropolgico

em intervalos; e, por fim, a forma de traduo na indeterminao da forma em contos crticos

que, apta ao corrompimento de suas heranas metafsicas, lingsticas e culturais, no

somente se limita ao aspecto formal, como tambm ao conceitual, filosfico e, especialmente,

ritual enunciativo que acompanham os mitos 22.

A serialidade e a estrutura, portanto, perdem o clamor contrastivo, medida que no

a busca por uma estrutura que se extenua em serialidade, mas, contrariamente, um revigorar

nas formas de construir narrativas libertas que esto da clausura formalista, vigorosas que

so ao confluir suas formas e seus contedos atravs de pontes e intervalos que conjugam suas

diferenas com outras diferenas. A estrutura diferenciante e descontnua subvertida pela

repetio semelhante serial e contnua, como tambm o contrrio, porque, antes que

alternativas exclusivas, so postas e vistas como inclusivas. Ou, para dizer sucintamente, o

levar a cabo uma afirmao do prprio Lvi-Strauss (1971: 576-577), segundo a qual: os

mitos nunca se localizam, em si, dentro de uma cultura, mas no ponto de articulao deles

com outras culturas. O mito jamais, portanto, de sua lngua; o mito uma perspectiva sobre
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outra lngua. E vale acrescentar, r e p e t i d a m e n t e: os mitos tm suas prprias condies

de enunciao e suas prprias aspiraes metafsicas 23.

Comunicam-se mundos de Rosa pela diferena, pela errncia que, em equvoco, faz da

diferena, como nos afamados significantes flutuantes, a condio fundamental do

significado. Esta a noo estrutural de outro que acompanha o intervalo rosiano, e ela pode

ser ramificada em trs planos: o lingstico, o narrativo e o temtico. Seres marginais, loucos,

crianas, catrumanos, senhores cultos e mudos: alteridades radicais, j que seu texto, o

rosiano, faz falar o fundo, um fundo incontrolvel e que, no limite, uma no-linguagem

absoluta, a alteridade radical da coisa que, inventada no discurso como competncia da

linguagem, evidencia as linguagens da competncia, falando-se como retrica muda,

transformao maluca de misturas caticas (Hansen, 2000: 66)

Uma idia de outro que de ordem analgico-lingstica de inspirao, como

resultado do processo de significao, do funcionar do significante flutuante, da notao e do

surgimento do outro discreto a partir de uma massa misturada e indistinta. Significar o

processo de significao, foi j dito. a linguagem do romance de Rosa uma busca, uma

viagem que tateia uma sada de sua condio misturada, flutuante, em direo condio de

lnguas e signos motivados. O prprio efeito conscientemente causado pelas fraturas de Rosa

em seus leitores: o de criar uma lngua que estranha, lacunar, quase estrangeira, como se em

estado de nascimento, em um primeiro contato, mas que se torna familiar, que passa a ser uma

lngua aprendida, no desenvolver da travessia da leitura. A linguagem errante que ensina, que

tenta encaminhar seus leitores em direo constituio de uma lngua poeticamente em

busca de signos motivados. A eficcia de uma linguagem que de estranha passa a ser

familiarizada.
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Analgica com a semiologia, a lngua no comporta idias, nem sons, precedentes ao

sistema lingstico, visto que s h diferenas conceituais e fnicas enquanto resultados,

efeitos, do sistema mais que valores em si na lngua s existem diferenas (Saussure,

2000:139). a argumentao lingstica de Saussure que concebe e conceitua o significante e

o significado como puramente diferenciais e negativos, mas que cuja combinao constitui

um fator positivo. A idia de que a lngua antes de tudo forma, e no substncia, que

implica na noo de que a diferena o que faz a caracterstica, como faz o valor e a

unidade, atravs do jogo das oposies lingsticas (ibidem: 141).

diferenas puras, diferenas de situao, de conexo, de localizao, de relaes


estruturais mais importantes do que os termos de suporte, e para as quais a relatividade
do exterior e o interior sempre arbitral (Derrida, 2002: 189).

A relao mtua e constituinte vigente entre significante e o significado, a partir do

matizar relido por Lvi-Strauss, aquela na ordem e na forma de antinomias, dadas duas

sries, uma significante e outra significada, uma apresenta um excesso e a outra uma falta,

pelas quais se relacionam uma a outra em termo de desequilbrio, em perptuo deslocamento

(Deleuze, 2000: 51).

Estas questes podem ser resumidas na idia de nonada (Hansen, 2000), ou, mais

diretamente: na idia de mana. Nonada a cor prpria do significante primordial, mquina de

designao errante e flutuante. Um significante que da ordem da linguagem, mas, como na

lio lingstico-estrutural, uma ordem que dispe as linguagens todas de uma nica vez.

Caracterstica esta que faz com que o flutuar, de uma lngua, s exista nas relaes

diferenciais possveis que se desprendem, que so efeitos, do sistema de significao a que

pertence. Aquilo mesmo que, noutro lugar, certa antropologia sintetizou como mana e

categorias afins. A saber, o recanto intelectual daquelas categorias que so usadas, que so
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potncias, para dizer sobre o que ainda no se sabe o que , aquilo que no tem nome,

conceito, e, portanto, em um mexer excessivo, designa e significa no deslocamento como

aquelas florestas e desertos de signos amedrontados passados em revista nas viagens errantes.

Rio baldo, baldo em um rio contnuo tateando coisas da matria excessiva das quais no sabe

o que so, das quais no sabe quais nomes e conceitos outorgar. Do co ao o O.

O significante flutuante, que aquela servido caracterstica de todo o pensamento

acabado, como a exemplar noo de mana, no da ordem do real, e sim da ordem do

pensamento que, mesmo quando pensa sobre ele mesmo, pensa sempre num objeto (Lvi-

Strauss, 1974: 32). Projeta um flutuar que servido, mas no menos tambm a garantia da

inveno da poesia, do mtico, j que alocado na tateante busca de significar a matria

vertente que refratria s designaes. Outros j notaram o paralelo entre o flutuar de signos,

o processo de significao, com certo impulso esttico das obras de arte euro-americanas

(Merquior, 1975: 19, 28; Costa Lima, 2000: 390): solues e instrumentos heursticos que se

voltam ao valor simblico zero, marcando, assim, a constante necessidade suplementar

queles outros pastos que j carregam em si o significado outro tom do mesmo tom, embate

contnuo-descontnuo. Por fim, a suplementar necessidade de uma figura diferencial com a

qual a linguagem encaminha o processo de significao.

que o nonada, como o mana, caracteristicamente, uma casa (posio) vazia, em

que o valor assumido pode ser qualquer um j que sempre de disposio. E, de fato, o

mana tudo [...] ao mesmo tempo, mas, precisamente, s porque no nada [...]: simples

forma, ou, mais exatamente, smbolo puro (ibidem: 35), cuja marca , portanto, a de ser

capaz de receber qualquer contedo conceitual, simblico.

o que est em excesso na srie significante literalmente uma casa vazia, um lugar
sem ocupante, que se desloca sempre; e o que est em falta na srie significada um
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dado supranumrico e no colocado, no conhecido, ocupante sem lugar e sempre


deslocado (Deleuze, 2000: 53)

O que se v uma superabundncia dos significantes em relao aos significados,

visto que sempre, disposio do entendimento, h um excedente de significao. O

significante que flutua visto como a fonte da arte, como a forma que ativa o aspecto integral

da significao, o inaugurar do fenmeno do sentido, o constante e irrefrevel problema da

significao: a literatura encontra sua via na explorao do vazio, a estabilidade cotidiana

depende de nele no prestar ateno (Costa Lima, 2000: 390). O servir-se do significante

flutuante da ordem de projetos que exploram o indistinto das linguagens nos seus potenciais

movimentos de significao, que visam criar significados, criar marcaes discretas, signos

motivados. E este jogo que no existe a no ser no pensamento, e que no tem outro

resultado alm da obra de arte, tambm aquilo pelo que o pensamento e a arte so reais e

perturbam a realidade, a moralidade e a economia do mundo (Deleuze, 2000: 63). O vazio

aguarda, constantemente, os movimentos infinitos do caos original o contnuo que sempre

acena, que os paradoxos antinmicos das cosmologias sempre despertam, em conjuno com

as categorias diferenciais, discretas 24: a noo geral e de fundo de outro, de diferena.

O flutuar, o valor simblico zero, que circula na estrutura, semelhante ao modo

como o fonema foi analisado por Jakobson (1976, 1981). Como dito, sendo da ordem da

disposio, no conjunto das sries (Deleuze, 1982: 272-291), no comporta em si um valor

que seja diferencial ou fontico, mas somente a partir e em relao s relaes situadas que

tambm so diferenciais. So termos que percorrem todas as sries, deslocam, passam,

distribuem os valores diferenciais e: assim engendram as significaes, as designaes

criam o significado ao defasar as sries, no cavar e preencher as distncias entre elas. neste
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tom que o sentido aparece como o efeito de funcionamento da estrutura, na animao de suas

sries componentes (Deleuze, 1982: 295) 25.

Se h o signo flutuante em busca de designaes para matrias a elas refratrias, no

obstante, as espntrias com Rosa faz com que este teor, antropolgico sobre a alteridade, seja

tambm corrompido fecundamente: na medida em que o que faz a linguagem errante do

Grande Serto , tambm, pensar e fornecer instrumentos heursticos para o processo ps-

significao. O significante flutuante , em medidas, fonte para a arte de Rosa, j que voltada

e preocupada est em tecer uma lngua em busca de significaes, de criaes neologsticas,

de mundos demarcados. Porm , tambm, uma arte, um literar, que no se restringe ao

processo de significao e, evitando as conseqncias (estruturalistas), no se cala sobre os

efeitos resultantes deste processo. A constelao de signos motivados, de conceitos discretos,

figurada nos seus mitos, figurada nas suas narrativas proverbiais, figurada no caminhar

viajante de sua linguagem, tambm uma constelao pensada e apreendida em suas

autonomias e condies cosmolgicas apreendida e pensada nos efeitos efetuados no entre-

mundos. um literar e uma linguagem que tambm tm voz aps o processo rico, contnuo e

poderoso da significao. Os significantes flutuam, mas seus efeitos no so esvaziados: tem-

se Hermes, dentre outros. E, mais!, a grande novidade do projeto rosiano: os efeitos do

processo de significao so apreendidos, mas sempre submetidos m de moinho que

indeterminada, magmtica, tradues que corrompem os efeitos aos justap-los. A valorao

e a simultnea subverso dos efeitos das diferentes moradas ontolgicas.

Portanto, o ponto fundamental em Rosa a idia de outro, de alteridade, como

vinculada ao processo de significao, abertura do significante, como tambm aos e nos

efeitos deste processo. Signo fraturado: no movimento de significao e na significao do

movimento. Como so os fartos exemplos neologsticos, hipotrlicos, de Rosa: que o errar, a

abundncia do significante que flutua, na linguagem intermezza, forosamente rico e


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inteligvel a partir da confeco de neologismos. Recurso lingstico que , antes de tudo, um

processo conceitual, j que foca o significado misto e, portanto, projeta uma nova entidade

formal. Rosa a procura incessante de le mot juste: nesta rea neologstica que podemos

considerar o autor como um verdadeiro renovador da lngua portuguesa, mas renovador

sempre fiel ao carter essencial e ao desenvolvimento histrico dessa lngua, pois o seu

padro inventivo consiste na modificao parcial de palavras comuns para lhes dar vida nova

e significado mais penetrante (Daniel, 1968: 75). Abre o significante, mas no abandona os

significados. Esta a fora de uma via, que sempre terceira, do literar rosiano conciliar e

transformar elementos, que so contrastantes, antinmicos, em um estilo potico e novo

(ibidem).

Em um plano narrativo (fora deste lingstico-epistmico), possvel tambm pensar e

entender esta alteridade, no literar do Grande Serto: Veredas, como dialogal-tradutiva,

pois introduzida, dentre outras formas, na paradigmtica maneira de engendrar dilogos que

so semi-monlogos, ou monlogos que so semi-dilogos regidos por silncios. Riobaldo,

como sabido, cirze e narra sua vida a um interlocutor, a uma alteridade, um estrangeiro doutor

que vem de fora e apresentado na linguagem atravs do seu silncio. Este elemento

possibilita a mobilidade do discurso, da linguagem aberta nos mundos que conflagra, a partir

do recurso ao outro, ao estranho que mudo, como condio de possibilidade narrativa. O

deslizar fluido no plano aplainado dos heterclitos da matria vertente. o tomar o silncio

como desacordo virtual, equvoco, que mesmo a condio e o fundamento da conversa

infinita, j que o valor da conversa est na diferena (Rosenfield, 1993: 186). Difere o fim

ao sincopar toda declarao e mesmo toda aspirao a um acordo (ibidem).

O senhor, que uma figura da alteridade por excelncia ao romance, que puro

silncio, negatividade extrema, sugere que o silncio sinal de vivncias, de algo que excede

a possibilidade de expresso, de comunicao direta. Portanto, o silncio indica uma terceira


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margem na qual oscilam dois plos (Arsillo, 2001) Riobaldo, voz serto-doido, e senhor,

silncio culto dificultando a afirmao de uma viso muito dura, proporcionadora de

certezas, pois na prpria voz de Riobaldo h constantes silncios, divergncias de vozes e

afirmativas que se negam. O interlocutor aparece, no romance, como uma complexa figura

retrica para a dinmica do texto, para a confeco movedia da linguagem. A figura muda do

interlocutor mais uma condio de possibilidade para a passagem da linguagem expresso,

da viagem do signo flutuante para o pasto demarcado dos signos motivados, assim como pr-

requisito prpria narrao. O interlocutor no somente algo neutro ou escuro de uma

conscincia, mas contundentemente uma interrogao. No sentido em que a partir do

silncio do ilustre doutor que se projeta e se coloca a ateno do texto no primeiro plano; ou

noutros termos, uma condio de alteridade, o discreto exgeno ao serto-mundo misturado, a

partir da qual a mola do texto derrama sua palavras em circunvolues. Assim, o silncio no

falta de voz, mas sim uma forma implcita e originria de uma voz no dizvel ausente

na presena que presentifica, e presente na ausncia que rememora (Arsillo, 2001): um

multitudinal silncio (2001d: 140). No equivalncia de silncio e ausncia, falta, porque o

ausente, o senhor, na narrativa de Riobaldo tem uma histria prpria, passa por modificaes
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na sua imagem atravs da travessia do romance . Pois, at mesmo porque a mudez a

caracterstica das linguagens nonadas, manas, ao trafegarem no processo de significao.

Juntam-se as flutuaes significantes com os construtos narrativos semi-dialogais.

que Riobaldo no busca respostas diretas, contrariamente, observa-se seu constante

movimento inquieto, seu errar no mundo entre-mundos contnuo e misturado, seu pensar

selvagem, que afirma, nega, repete, que busca significar, sem entretanto em completude

conseguir, todos os estratos dos sedimentos de sua vivncia. Neste bojo, o interlocutor, o

outro, funciona como um motor que faz o outro dizer a narrao, que possibilita a

transformao daquilo que implcito em explcito. O interlocutor funciona como o vazio


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significante que alicera as flutuaes de signos. aquilo que permite o continuar da

narrao (Benjamin, 1975b) pssaro onrico a chocar o ovo da experincia (ibidem: 68)

que impulsiona a chama da narrao. O silncio o outro o olhar que v e tenta saber, o

silncio o olhar que mudamente procura uma palavra possvel e sempre insuficiente

(Arsillo, 2001: 322), tambm a distncia necessria para no bloquear o fluxo da narrativa

(Benjamin, 1975b).

Sempre um horizonte de espera, com um interlocutor que uma imagem que sempre

dissimula uma presena discursiva atravs da palavra adiada. O interlocutor possibilita um

aprofundamento e uma radicalizao da interrogao de Riobaldo, sua indeterminao e

conscincia negativa (Viegas, 1982), todavia a ausncia verbal do interlocutor no encerra

uma inexistncia: mas antes a sua condio estrutural de alteridade para o romance e, em

um plano geral, para o princpio do entre-mundos de Rosa. A coexistncia do ser e no-ser,

na travessia do Grande Serto, a possibilidade combinatria dos elementos da narrao.

Como aponta Arsillo, a narrao , no discurso derramado por Riobaldo, ao,

passagem, travessia dialgica. Riobaldo uma margem do discurso-rio, o interlocutor a

outra, mas a narrativa tecida na terceira margem, na nonada. Uma comunicao na qual o

silncio pode ser unio e diversidade, reflexo e descrio (Arsillo, 2001: 324); e a lgica

potencial do discurso dialgico se revela nesta dupla modalidade, no narrar que d forma no

s ao que j pertence a quem fala, mas ainda mais, como um movimento, um caminho, que

passa revelar na recproca viso, um sentido desconhecido, porque realmente diferente, ou no

conhecido, porque nunca antes desvendado ou atingido (ibidem: 326).

a inveno narrativa de Guimares Rosa consiste na personificao do silncio, no


transformar o silncio em uma personagem que, como locutrio, numa paradoxalmente
presena fsica encarna a alteridade dentro e no devir do texto (ibidem: 329).
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Incorpora a fala do ouvinte, do senhor mudo, mas no atravs de uma expresso

comunicativa autonomizada em palavras, e sim em respostas que esboam os ditames do

outro. Fala no existente fora da situao em que foi produzida, que incapaz de reduzir a

figura retrica do outro, na submisso homognea equalizadora. Um dilogo de dilogo

porque uma espcie de maiutica paritria (Arsillo, 2001), contrria maiutica clssica,

porque no institui uma hierarquia entre os plos do dilogo, porque no vertical ou

verticalizante: antes, uma maiutica em que os dois elementos se equivalem sempre, mesmo

na aparente disparidade entre voz e silncio, e, talvez, exatamente em forma dessa disparidade

s exterior (ibidem: 326). Em um mundo da indeterminao, o silncio caracteriza uma

razo, como ato pr-verbal, como aporte anteriormente lgico e tico de qualquer forma de

discurso. neste sentido, parodiando Arsillo, que as ressonncias mudas no constituem

formas de negar voz, mas antes sua alteridade, sua estranheza.

A supresso do interlocutor faz com que o tecido da narrao radicalize o momento

da linguagem solitria, aquele em que ela volta-se negativamente sobre si mesma (PradoJr,

2000), em que ela assume a condio de sujeito. O silncio como mais do que marcao da

pausa entre duas palavras: pois, configurando a ruptura da linguagem com ela prpria a

abertura do significante propondo, via estranhos hipotrlicos, diferentes pastos. que Rosa

foi mister em autenticar filosfica e antropologicamente o discurso do outro, ao optar pela

radicalidade do agreste, do diferente, do estranho, e, paradigmaticamente, pela radicalidade do

silncio. O silncio que, como aquele vazio, deixado a partir da discreo no contnuo, sempre

perturba e impulsiona o dinamismo em e com outros pastos.

Como sugerido por Hansen, a fala de Riobaldo super inclusiva. alteridade

presente, a busca, na diferena, do abarcar uma identidade mxima semelhante e diferente


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tom tupinambalizante em busca do alargamento da condio humana (Viveiros de Castro,

2002a: 206). Um discurso belicoso que incorpora o outro fazendo falar mesmo no silncio.

um discurso que monta e indica o excesso de presena muda (Hansen, 2000), no s do

doutor, mas tambm da materialidade sonora vociferada. Por fim, uma figura, soluo tcnica

narrativa, que reverbera o princpio altrico do signo flutuante em busca da linguagem

motivada. a partir do outro de fora, que se tateiam designaes, sempre insuficientes, para o

emblema mais paradigmtico da mistura o demo.

Saindo do plano do construto narrativo, complementar ao lingstico, tematicamente,

em Grande Serto: Veredas, a figura do outro sempre um estranho. Riobaldo conta uma

estria, cravejada de estrias, que , em seu fluxo, refeita por fora. Um contar que no fiel a

tal ou qual realidade, mas sim massa heterognea que o conjuga, e, deste modo, o seu

entendimento requer, clama, por aquele estranho que vem de fora. Clama por uma atmosfera

em que seja possvel o pensar e o repensar do outro (Finazzi-Agr, 2001a: 58).

So os catrumanos, por exemplo, o encontro com a alteridade selvagem, radical,

primeva e tambm, socialmente miservel (Rosa, 2001a: 400-407). Um encontro que o

clmax das perturbaes e hesitaes de Riobaldo, contato concreto com fundo indevassvel e

indeterminado, capaz mesmo de fazer com que Riobaldo nunca mais consiga sequer rir de

modo solto e honesto.

Ah, da, no ri honesto nunca mais, em minha vida. Como que marquei: que a gente ter
encontrado aqueles catrumanos, e conversado com eles, desobedecido a eles isso no
podia dar sorte. [...] Raa daqueles homens era diverseada distante, cujos modos e usos,
mal ensinada. Esses, mesmo no trivial, tinham capacidade para um dio to grosso, de
muito alcance, que no custava quase que esforo nenhum deles; e isso com os poderes
da pobreza inteira e apartada; e de como assim estavam menos arredados dos bichos do
que ns mesmos estamos: porque nenhumas ms artes do demnio regedor eles nem
divulgavam.
| 106 |

[...]

O que mais digo: convm nunca a gente entrar no meio de pessoas muito diferentes da
gente. Mesmo que maldade prpria no tenham, eles esto com vida cerrada no
costume de si, o senhor de externos, no sutil o senhor sofre perigos. Tem muitos
recantos de muita pele de gente. Aprendi dos antigos. O que assenta justo cada um
fugir do que bem no se pertence. Parar o bom longe do ruim, o so longe do doente, o
vivo longe do morto, o frio longe do quente, o rico longe do pobre. O senhor no
descuide desse regulamento, e com as duas mos o senhor puxe a rdea. Numa o
senhor pe ouro, na outra prata; depois, para ningum no ver, elas o senhor fecha
bem. E foi o que pensei (ibidem: 404-405 grifos meus).

Um encontro com o outro que tematiza, tambm, recursivamente, o jogo contnuo-

descontnuo a partir de uma crtica histrica e sociolgica das molstias do pas. Como a

caracterstica to bem notada e dita por Garbuglio, sobre a glosa ambgua nas pginas de Rosa

e neste encontro com os catrumanos. A realidade, revertida em linguagem, excessivamente

salpicada pelo ambguo. Narra mesmo at as prprias dificuldades de narrar, j que a estria,

compostas de outras tantas estrias, e de encontros com formas do indeterminado, tragada

pela fora de um mundo que pe em movimento: portanto, a luta pela singularizao se

desdobra numa luta de conceituao, porque em ltima instancia a palavra, o logos, que

constitui a essncia. A palavra o material para explicar as coisas e para explicar-se a si

prpria (Garbuglio, 1972: 80). Emerge, portanto, o recurso ao outro, diferena, mais do que

em tons fenomenolgicos, em tons redundantes desta linguagem em processo cosmolgico

processo significante, gerador de antinomias e paradoxos , localizada no intervalo entre

outros mundos e lnguas.


| 107 |

Um recurso forma do outro, pois se uma realidade to vigorosamente inconsistente

ao ponto de no permitir o seu manuseio, evoca-se o alhures uma voz que est em silncio

perturbante como possibilidade de aragem especulativa e lingstica para, num viajar

errante, se estabelecer contornos de mundos significantes. Diferena, portanto, como um

fundo para outros objetos, outras idias, outros mundos, que transitam, no fluir de passagens,

tradues crticas, uns nos outros. Como posio errante, que se assume no conjunto

magmtico, esta genrica e estrutural noo de outro o que assegura o margeador, as

possibilidades de transio, as mediaes diminutas mesmo dos orbes. Ora, o evitar da

oposio bruta entre seres e formas antinmicas, o valer-se das nuances como fortemente

propositivas. que no posicionamento intelectual rosiano possvel antever que a aspirao

de outros pastos, a noo de um outro genrico ou a sua apresentao por meio de descries

sertanejas, da discreo instaurada, uma aspirao anteriormente motivada organizao de

seu literar, pois mesmo a sua soluo para organizar e confluir mundos distantes. De entre-

mundos.

O outro est em dilogo, mas como na construo formal do dilogo rosiano, pardico

e altamente irnico que dos platnicos, em um dilogo inconcluso, incompleto, que a

condio de possibilidade para sua aspirao de completude e sua autonomia. Parodiando o

modelo de Arsillo (2001), pode-se dizer que um dilogo realmente dilogo, visto que o

vencedor no dado a priori enquanto um mero aporte j constitudo, embrionariamente em

sua derrota, como Hermgenes no dilogo platnico. Isto , um dilogo que no nos prope

a exatido dos pontos de vista, a diviso ideal dos interlocutores, mas que convoca o outro na

fala do eu, alheando, de tal modo, o sujeito de si mesmo (Finazzi-Agr, 2001a: 76-77). O

posicionar intelectual desmonta a preciso das vozes no entre-mundos, ao facultar o emergir

do discreto, do saliente, numa linguagem em continuo teor de discursos simultneos. No h o

pr de dois mundos, duas culturas, a no ser em emolduraes conjuntas, estando no entre...


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no intervalo... na confluncia... no cruzamento... no brejo... dos mundos. Fica um literar

deriva, mas uma deriva em que suas fraturas apontam o efeito de outros mundos que com

autonomias polticas e antropolgicas so capazes de criticar linguagens que se querem

exclusivas que se querem imaculadas em seus legados metafsicos.

So estes, pois, pontos das espntrias... Mistura, mal, transformao e movimento;

errncia, deslize significante, indeterminao e paradoxo; pequenas narrativas, mitos, estrias

proverbiais; silncio; e, no fluxo propulsor, um outro estrutural de fundo. Alteridade de fundo

que formada: linguisticamente, nonada flutuante; narrativamente, dilogos com alhures a

partir do vazio, do silncio, do interlocutor; tematicamente, a figura primeva de outros pastos,

como a dos catrumanos.

A conseqncia a de gerar um horizonte diverso frente a alguns pastos da literatura

ocidental. No sentido em que, mais do que o realismo literrio na sua caracterstica imagem

do escritor pesquisador de campo, aciona dilemas, conceitos e solues intelectuais que, antes

mesmo da imagem da pesquisa de imerso, constituem a ambio e o projeto literrio rosiano,

cujo adjetivo antropolgico mostra-se prenhe de possibilidades. O seu serto dispe

humanidades que se comunicam livremente (Cndido, 1971: 129); e, assim, so os

princpios do entre-mundos, do errar, do contnuo nebuloso, do paradoxo antinmico,

vinculados a tambm um outro princpio mais geral e genrico do escritor a idia de que h

um outro com o qual urge um contato, desde que contatos fraturados.

Aqui vale citar na ntegra um caso, narrado por Riobaldo, que resume bem o clima do

antinmico, da mistura, do outro primevo, do errar no contnuo, da m de moinho do

romance:

Ao que, numa tarde, seo Ornelas segundo seu contar proseava nas entradas da
cidade, em roda com o dr. Hilrio mais outros dois ou trs senhores, e o soldado
| 109 |

ordenana, que paisana estava. De repente, veio vindo um homem, viajor. Um capiau
a p, sem assinalamento nenhum, e que tinha um pau comprido num ombro: com um
saco quase vazio pendurado da ponta do pau. ...Semelhasse que esse homem devia
de estar chegando da Queimada Grande, ou da Sambaba. Nele no se via fama de crime
nem vontade de proezas. Sendo que mesmo a miseriazinha dele era trivial no bem-
composta... Seo Ornelas departia pouco em descries: ...A, pois, apareceu aquele
homenzm, com o saco mal-cheio estabelecido na ponta do pau, do ombro, e se
aproximou para os da roda, suplicou informao: O qual que , aqui, m que
pergunte, por ossquio, o senhor doutor delegado? ele extorquiu. Mas, antes que um
outro desse reposta, o dr. Hilrio mesmo indicou um Aduarte Antoniano, que estava l
o sujeito mau, agarrado na ganncia e falado de ser muito traioeiro. O doutor este,
amigo... o dr. Hilrio, para se rir, falsificou. Apre, ei e nisso j o homem, com
insensata rapidez, desempecilhou o pau do saco, e desceu o dito na cabea do Aduarte
Antoniano que nem fizesse questo de aleijar ou matar... A trapalhada: o homenzinho
logo sojigado preso, e o Aduarte Antoniano socorrido, com o melr e sangue num
quebrado na cabea, mas sem a gravidade maior. Ante o que, o dr. Hilrio, apreciador
de exemplos, s me disse: Pouco se vive, e muito se v... Reperguntei qual era o mote.
Um outro pode ser a gente; mas a gente no pode ser um outro, nem convm... o dr.
Hilrio completou. Acho que esta foi uma das passagens mais instrutivas e divertidas
que em at hoje eu presenciei... (Rosa, 2001a: 475-746 grifos meus).

o anexim, por demais evocativo, rico e complexo, que menciona Riobaldo prximo

ao clmax da sua travessia guerreira, em busca vacilante de Diadorim 27.

Um outro pode ser a gente, mas a gente no pode ser um outro, justa e

necessariamente, pelo fato de que ser um outro no vem ao caso para esta literatura. Para

ela, o que vem a casar , no entre-mundos, solucionar o dilema tradutivo que a presena dos

outros mundos dispe criar uma linguagem em delrio para dar conta da defasagem

ontolgica, cultural e metafsica que as outras formas de humanidades engendram no

encontro. O capiau narrado por seo Ornelas , ele prprio, em sua descrio pormenorizada, a

figura mtica da morte e a crtica, em fria microscpica, da constituio social do pas. Mas
| 110 |

tambm, extrapolando a interpretao, talvez mesmo seja ele um emblema da morte do

escrever escritas, da literatura: quando esta quer ser o outro, ignorando, por fim, regionalstica

ou realisticamente, os legados metafsicos, lingsticos e culturais, embreados em qualquer

atividade intelectual, que carrega consigo. Amputa-se a traduo hipotrlica; perde-se a

operao de diferenciao da traduo, que, nos termos de Viveiros de Castro, conecta

discursos distintos, justamente, na medida em que eles no esto dizendo a mesma coisa, na

medida em que indicam exterioridades discordantes para alm das homonmias equvocas que

compartilham. (2004: 20).

Se for vlida a idia de que Lvi-Strauss, em sua obra tardia, empenhou-se em uma

denncia obstinada da constituio da humanidade, a ocidental, em ordem separada isto

, o aprisionamento do homem em sua prpria humanidade (Maniglier, 2004: 7) talvez

seja vlido tomar mais seriamente a afirmao rosiana segundo a qual a atividade literria e

intelectual confunde-se com a de traduo, isto , que se resume ao interminvel empenho de

t r a n s c o a r o m e l q u e o u t r a s a b e l h a s f a v e i a m (Rosa, 1998: 29). O

colocar em perspectiva seu prprio mundo no entre-mundos, pois nenhuma linha da

humanidade pode ansiar uma compreenso de si mesma sem referenciar-se a toda uma gama

de outras formas de humanidade com as quais est pouco familiarizada (Lvi-Strauss, 1976a).

...e aqui propagado. Para no deslembrar que o mel o reino dos pequenos intervalos,

o reino da compenetrao confusa de duas instncias, em certas mitologias; ou o reino do

viscoso, tambm confuso, em certas filosofias. O seu transcoar o delrio, em questo, em

certas antropologias, em certas literaturas.


| 111 |

OTAS
1
O senhor escreva no caderno: sete pginas... (Rosa, 2001a: 517). Este comentrio do protagonista de Grande
Serto: Veredas, ao encontrar com extrema misria dos catrumanos, pode ser notado como a prpria
manifestao de Guimares Rosa. Um meta-comentrio, ramificado em outras partes do romance, em especial
nos questionamentos sobre as dificuldades prprias do narrar estrias, que se remete prpria experincia do
escritor e suas pesquisas em campo.

2
Recorrentemente utilizado pela vertente esoterista da fortuna crtica rosiana para legitimar suas interpretaes,
de cunho anti-intelectualistas, sem com isto evidenciar as implicaes conseqentes destas junes no decorrer
do romance. Voltar-se- a esta problemtica mais frente.

3
A fortuna crtica rosiana apresenta uma srie de leituras, que aponta para certo carter excessivo da literatura de
Guimares Rosa, isto , a presena de todo um conjunto de materiais e formas que configuram sua peculiaridade
ao justapor atmosferas das mais distintas. O uso e a crtica que fao desta fortuna, remetendo ora ou outra a
diferentes perspectivas analticas, requerem um pequeno esclarecimento. Observa-se, na crtica literria sobre a
obra rosiana, importantes marcos: algumas vertentes leituras mitolgicas assinalam a presena mesclada das
mais diferentes mitologias na literatura do escritor (Roncari, 2004; Cndido, 1971; Viegas, 1982; Galvo, 1978,
1986; Nunes, 1969); outras leituras, de cunho esotrico, apontam para o vigorar de diferentes e antagnicas
metafsicas (teologias, doutrinas, sobre-natureza) em suas obras (Albergaria, 1977; Araujo, 1996; Sperber, 1976;
Utza, 1994); perspectivas marcam tambm o uso literrio que Rosa faz de distintas tradies filosficas,
simultaneamente, ocidentais e orientais (Brando, 1998; Chiappini, 2002; Coutinho, 1993; Covizzi, 1978;
Garbuglio, 1972; Hansen, 2000; PradoJr, 2000; Rosenfield, 1993, 2006; Sperber, 1992); em outro lcus da
fortuna rosiana, h todo um conjunto de vieses que mostram as diferentes dimenses etnogrficas e histricas
assentadas presentes em suas estrias (Arroyo, 1984; Bolle, 2004; Brando, 1998; Cndido, 1971; Costa Lima,
1974; Galvo, 1986; Martins, 2002; Starling, 1999); dentre outras perspectivas vinculadas a especficos campos
do conhecimento, como a psicanlise.
Para referir-se aos diferentes materiais heterclitos vigentes na literatura rosiana, a argumentao desta
dissertao tomar o termo ontolgico e alguns derivados estilstico-metafricos, como moradas, orbes
em um sentido muito estrito: enquanto um conceito, uma perspectiva analtica, voltados s construes
abrangentes do ser, dos mundos, destacando, assim, as mltiplas e diferentes formas de vivenciar e construir
realidades no restritas s familiares. Neste sentido, os diferentes materiais excessivos presentes na literatura de
Rosa os distintos mitos, as diversificadas metafsicas, as especulaes filosficas antinmicas, os cacos
etnogrficos diversos, etc. , emergiro como planos constituintes de distintas ontologias. Como o principal
ponto argumentativo, em questo neste captulo, o de definir o estatuto que Rosa confere massa de materiais
magmticos da qual faz uso, esta escolha retrica e conceitual radicada no termo ontologia emerge como
uma forma genrica capaz de remeter aos mais diferentes regimes e mundos usados no literar rosiano.
No obstante, ora ou outra, por exemplo, as mitologias sero remetidas de modo especfico (como na
discusso dos mitos em Lvi-Strauss e na literatura rosiana), assim como algumas tradies filosficas,
metafsicas e etnogrficas. Nestes casos, cada conceito ser delineado no decorrer argumentativo da dissertao,
atravs de exemplos concretos, ao invs de serem subsumidos na noo, aqui adotada, geral de ontologia.

4
Como as pardias, semi-contrafaes, das narraes de sabaths, de bruxarias medievais, sugestes nas
catedrais gticas, nas grgulas e carantonhas (Rosa, 2003a: 84), que Rosa tece na novela O Recado do Morro
(Rosa, 2001b).

5
Para dar exemplos fora outros tantos, a Utopia de Thomas More citada em Grande Serto: Veredas
(Rosa, 2001a: 522), assim como Guy-de-Borgonha (ibidem: 549) dentre outras citaes explcitas e implcitas
que evocam outros pastos intelectuais.
| 112 |

6
Para uma discusso mais matizada sobre o horizonte o da crtica s teorias do parentesco historicamente
ligadas s noes euro-americanas jurdicas e biolgicas a partir do qual emergiram estas questes, ver:
Schneider (1968, 1972), Strathern (2005), Viveiros de Castro (2002c).

7
Para um melhor matizar do aspecto comentarista da obra rosiana, ver Simes (1988).

8
Para um tratamento lingstico aprofundado, ver Joo Guimares Rosa: Travessia Literria, de Mary Daniel
(1968).

9
A fortuna crtica da obra rosiana composta por estudos, que se debruam sobre o aspecto formal e temtico-
conceitual da indeterminao literria, da filosofia da categoria do mal, dos mundos da ambigidade e da
mistura, que desfilam nas pginas do Grande Serto: Veredas. De fundamental dilogo, destacam-se:
Garbuglio (1972), Rosenfield (1993), Hansen (2000), Arriguci (1994) e Galvo (1986).

10
Hermgenes no texto de Rosa, uma aluso extremamente transparente famlia mtica dos hermogneos,
isto , dos Silenos, Stiros, Ps pertencentes ao cortejo de Dionsio e cujo correspondente romano Febreus ou
Faunus (Rosenfield, 1993: 70).

11
Mais adiante, na seo A fratura do signo, ser matizada com mais detalhes a noo de abertura do
significante como conseqncia do processo de significao.

12
O entender a literatura como o reino da indeterminao, do errar, do paradoxo pensvel, foi
equacionado como tipicamente um fenmeno da literatura do sculo XX, por Covizzi (1978). Em uma
perspectiva mais geral, tateia Covizzi, inserindo a literatura de Guimares Rosa e de J L Borges no movimento
das idias no campo das cincias euro-americanas. Ora, o vocabulrio de domnio pblico no campo da Teoria
das Cincias por si s revelador. Fala-se em Teoria da Relatividade (Einstein), Princpio de Indeterminao
(Heisenberg), Teoria da Probabilidade, Princpio de Incerteza. Torna-se ainda difcil uma delimitao entre as
vrias cincias. E as seguintes afirmaes de dois estudiosos das relaes entre a cincia moderna e o homem
moderno esclarecem bem este ponto: Mudana no ponto de vista da Fsica: o mundo conforme existe realmente
substitudo, de outra maneira, pelo mundo conforme seja observado, e o velho realismo ingnuo da Fsica cede
lugar a algo que poderia fazer o Bispo Berkeley sorrir deliciado (Weiner).
Alguns provavelmente sustentariam que a nova Fsica mais do que uma revoluo; representa um
rompimento com o passado, mais do que o foi qualquer teoria nova na cincia desde 1600. A idia de que
poderia haver duas teorias diametralmente opostas quanto natureza do calor, da luz ou da matria, e que ambas
pudessem ser rejeitadas e confirmadas como conseqncias da experincia, teria sido considerada em 1900 como
um contra-senso pela maioria das pessoas sensatas. Em relao luz, entretanto, dificilmente podemos dizer algo
melhor do que afirmar que, em certo sentido, ela ao mesmo tempo ondulatria e corpuscular. Relativamente
matria, j vimos que aqui tambm h certa ambigidade (Covizzi, 1978: 34-35).
Guimares Rosa e Borges, portanto, estavam, segundo Covizzi, no esprito do tempo aquele que teve at
mesmo a abertura das cincias exatas frente ao dbio. Aquele em que o fsico aprendeu a viver com o paradoxo,
notando o quanto ele geral e capaz de permitir avanos tericos a partir de manipulaes decorrentes de
frmulas assentadas no paradoxo.

13
A noo de heri problemtico foi postulada por Lukcs (1962). A partir de uma vaga idia de que haveria
uma homologia entre a estrutura romanesca clssica e a estrutura da econmica liberal, o filsofo hngaro
props que o heri dos romances (que so codificados em quatro tipos romanescos) o tpico heri problemtico
a saber: aquele personagem que vaga em uma busca dilacerada e inautntica de valores autnticos, em um
mundo de puro conformismo e conveno destroado pelo viger de valores degradados. Como se resultado de
um mal ontolgico, haveria um desejo metafsico implcito que organizaria os mundos romanescos o contar do
perambular de heris que almejam encontrar valores autnticos em um mundo degradado. A autenticidade,
categoria terica vaga e imprecisa, enquanto uma ausncia no tematizada, seria a personagem oculta de todo
romance. Aqum e alm deste escopo, proposto aqui Rosa como autor de contos crticos.
| 113 |

14
A tese a respeito da dialtica transcendental que tenta retratar, entre outras coisas, as conseqncias que se
seguem da aplicao das categorias a priori para alm das fronteiras da experincia (Schrempp, 1992: 7).

15
A noo de cosmologia, ou o termo derivado cosmolgico, no caso de Schrempp, vertida em um
conceito mais filosfico (kantiano), do que propriamente antropolgico. O conceito usado como equivalente a
uma esfera do pensamento na qual a razo trabalha seus prprios instrumentos, seus prprios pressupostos, sua
prpria maneira de pensar. Um uso semelhante realizado, nesta dissertao, para o termo cosmolgico, tendo
como ponto argumentativo o lugar reservado aos dilemas advindos com a explorao das construes mentais
(mitos, pequenas narrativas, paradoxos matemticos); aquele lugar no qual o pensamento volta-se a si mesmo, s
suas premissas, s suas construes antinmicas, antes que aos seus conceitos. Portanto, a noo de cosmologia
aqui presente no se confunde com uma recorrente na antropologia; a saber, no tal qual: o conjunto de
representaes mticas, lingsticas, sociais, etc., que, presente nas diferentes esferas da vida coletiva, engendra a
concepo que os membros de um coletivo tm a respeito do mundo.

16
Este investir crtico lvi-straussiano de uma tradio filosfica ocidental em juno ao material mitolgico
amerndio, pode ser claramente notado com os paralelos da Teogonia de Hesodo. A ttulo de exemplo, cita-se:
Da tocaia o filho alcanou com a mo esquerda, com a destra pegou a prodigiosa foice longa e dentada. E do
pai o pnis ceifou e lanou-o a esmo para trs. Mas nada inerte escapou da mo: quantos salpicos respingaram
sangneos a todos recebeu-os a Terra; com o girar do ano gerou as Ernies duras, os grandes Gigantes rtilos
nas armas, com longas lanas nas mos, e Ninfas chamadas Freixos sobre a terra infinita. O pnis, to logo
cortando-o com o ao atirou do continente no undoso mar, a muito boiou na plancie, ao redor da branca espuma
da imortal carne ejaculava-se, dela uma virgem criou-se. Primeiro Citera divina atingiu, depois foi circunfluda
Chipre e saiu veneranda bela deusa, ao redor relva crescia sob os esbeltos ps. A ela, Afrodite deusa nascida da
espuma e bem-coroada Citeria apelidam homens e deuses, porque da espuma criou-se e Citeria porque tocou
Citera, Cipria porque nasceu na undosa Chipre, e Amor-do-pnis porque saiu do pnis luz. Eros acompanhou-
a, Desejo seguiu-a belo, to logo nasceu e foi para a grei dos deuses (Hesodo, 1986: 134-135).
Castrao fecunda, no sentido em que, alm de gerar outros deuses, possibilitou impor limites cpula entre
o cu e a terra, assim como traar distanciamentos discretos entre os dois planos; o fundo das dialticas das
fluxes (Lvi-Strauss, 2006: 171), o reino dos pequenos intervalos (Lvi-Strauss, 2004a: 320-321).

17
Por exemplo, os mitos amerndios a respeito do surgimento do discreto, da criao de uma ordem diferenciada
a partir da eliminao de membros do contnuo, mesmo dadas as suas variaes, transformaes mticas,
partilham uma mesma idia comum de reduo (Lvi-Strauss, 2004a: 76), a partir de um fluxo primevo original.
Ver Lvi-Strauss (2004a: 57-78). Em termos sucintos: a soluo bororo original em relao [s outras
solues]. Concebe o contnuo como uma soma de quantidades, por um lado muito numerosas e por outro
completamente desiguais, escalonadas das menores s maiores. E, sobretudo, em vez de o descontnuo resultar
da subtrao de uma das quantidade somadas (soluo ojibwa) ou da subtrao de um nmero considervel de
quantidades somadas (soluo tikopia), os Bororo aplicam a operao preferencialmente s quantidades
menores. O descontnuo bororo consiste, afinal, em quantidades desiguais entre si, mas escolhidas entre as
maiores, que separam intervalos ganhos sobre o contnuo primitivo e correspondentes ao espao anteriormente
ocupado pelas quantidades menores (ibidem: 78). J os Ojibwa operam a reduo, o embate contnuo-discreto,
pelo princpio da continuidade; os Tikopia, pelos da continuidade e da plenitude; os Bororo, pelos da
continuidade, plenitude e gradao mas todos a partir de um mesmo horizonte de fundo, a criao da diferena
pela eliminao de fraes do contnuo (ibidem: 76-78).

18
Como todo mito, esta conquista tem vrias verses. Vale contar, portanto, uma famosa, que apresenta uma
transformao interessante: o logos vence o mito (Schrempp, 1992), mas ao preo de voltar a ele, ao mundo da
mitologia (Adorno, Horkheimer, 1983).
Theodor Adorno e Max Horkheimer (1983), ao buscarem compreender qual foi o papel da racionalidade
iluminista na constituio do mundo administrado do capitalismo tardio, argumentaram pela necessidade da
| 114 |

compreenso da noo de esclarecimento por meio de uma dialtica aberta; isto , focar no s aquilo que a
razo pretendera ser, no s o ideal socrtico, de domesticar e objetivar formas no mundo, mas tambm a
efetividade prtica que operou movimento iluminista. A tese principal dos filsofos a de que a razo
esclarecida recai naquilo que tanto foge: o mito. Uma iluminao que esclarece apenas nuances, pequenos feixes
de luzes, cujo preo a prpria servido da razo. medida que toda particularidade, assim como toda
multiplicidade de formas para a manifestao da razo foram cindidas, simplificadas, reduzidas a limitados
ndulos do pensamento objetivo.
A tese gira em torno da idia de que o esclarecimento, a razo modernamente iluminista, pautado pelos
mesmos objetivos do mito, a saber: impor uma coeso social e uma dominao da natureza. Se, idealmente, o
esclarecimento se constitua como uma fuga da concepo mstica, um desencantamento; se o prprio mito
grego j era, em certo grau, um esclarecimento, pois j dotava os deuses com racionalidade e reflexividade; por
fim, se os gestos de fuga frente ao imagtico, ao dbio, focavam claramente o quimrico desejo de se livrar de
concepes sobre o mundo no to seguras como so as de fora da caverna, a prtica resultante dessa aspirao
mostrara-se como uma domesticao das faculdades cognitivas: ou seja, mostrara-se o oposto do almejado. A
fuga do mito tornara-se um conhecimento totalitrio um conhecimento no mais obtido graas ao prazer pela
verdade, pelo exerccio constante da liberdade cognitivo-reflexiva, e sim devido dominao imediata da
natureza e dos homens. O totalitarismo do esclarecimento se deu devido ambio de penetrar em todos os
mbitos imaginrios do conhecimento, sufocando, reprimindo, expulsando do cnone, por exemplo, formas de
cognio como narrativas, alegoria, imagtico.
O objetivo, latente, sistematizar o conhecimento, torn-lo concatenado, interligado sem conexes explcitas
de nuances ou de paradoxos: um conhecimento de gavetas em que todo ser e acontecer so submetidos a uma
totalidade sistmica estrita e logicamente concatenando todos os pormenores. O foco a universalidade; o
deixar nada sem explicao; o que foge s gavetas no existe, no se torna vlido ao pensar. Uma total
subsuno das particularidades.
O preo, continuando aqui com os filsofos em questo, pago pelo esclarecimento a restrio do raciocnio
ao especfico, ao dado bruto, por meio de sua vedete, a lgica. Partindo da premissa de que o mito j uma
forma de esclarecimento, visto que impe uma ordenao s coisas, ao mundo, pelo pensamento (controle-
disciplina, coerncia); ou de que, por exemplo, a mitologia grega j contm uma razo divina (um logos unitrio)
que se contrape a todo o resto de realidade, de particularidade, de cacos, impondo seu intento de ordem; as
ambies do esclarecimento tornam-se no muito diferentes das vigentes na mitologia alm de fortemente mais
restritas ao ignorar o imagtico. Emerge a noo do conhecimento e dominao como pares complementares,
que encerra um reconhecimento do poder como mediador das relaes entre os homens e o mundo: se no mito a
submisso era a fortes deidades, no esclarecimento a submisso a um pensamento esquematicamente
totalizador. Este poder torna o esclarecimento falso em seu totalitarismo, em sua absolutizao, em sua nsia
monolgica pelo abstrato-matemtico, pelo fato de antecipar o acontecido, assim como fizera o mito.
Sob a gide do pensamento matemtico, que visa cercar tudo, no oferecer espaos para as diferenas que so
refratrias s suas manipulaes, a racionalidade, em suas mltiplas formas de manifestao, equivale-se
matemtica, instncia do absoluto, na qual alternativas so convertidas em aporias e, por via de conseqncia,
irrealizvel para o esclarecimento. Reificao: o divergente, destoante, mostra-se como sem sentido ao
pensamento em gavetas e, potencialmente, perigoso por fugir daquilo caracterizado como funo da razo:
comandar a ao, proceder de modo eficaz e satisfatrio. No podendo divagar em territrios desconhecidos, em
terrenos no antecipados pelo rico processo matemtico, o pensamento se iguala coisa, ao fato bruto, ao dado
imediatamente dado, ao mundo objetivamente verificvel. Sob o lema de contribuir ao progresso humano,
sagradamente, o esclarecimento expulsa as formas hereges que contaminam os ideais de absolutizao da
racionalidade iluminista.
Observa-se ento, de acordo com Adorno e Horkheimer, que a garantia contra o mito, to propagada no
iluminismo, tem um preo: a dominao absoluta, integral, que se volta ao prprio dominante, ao prprio
esclarecimento, pois se restringe gradualmente a uma coisa pensante e nada mais. O que foge ao clculo visto
como uma forma de diminuio da razo, mas, dialeticamente, esta absolutizao da racionalidade ao abstrato
matema que atenua suas potencialidades: sujeito e objetos tornam-se nulos sujeito como calculador, mero
operador, e natureza como aquilo que se encaixa na abstrao. Objeto torna-se idealizado e petrificado, um ponto
| 115 |

sem dimenso, pois no h a necessidade de referir-se a nada, visto que basta lanar mo do matema, que, no
iluminismo, to universal e imediato quanto os fantasmas dos quais fugia.
Como diagnstico, esse processo visto, pelos frankfurtianos, como o prprio abandono da pretenso do
conhecimento, medida que este no pode ser concebido como, meramente, um meio de classificao e clculo,
um meio preso, amarrado, ao imediato (sem mediao) dado. Eis a servido do esclarecimento, uma servido
alternativa mitolgica: servido ao dado bruto, sem qualquer possibilidade de mediao. Uma mimtica
repetio do mundo, por meio da linguagem matemtica: o novo sempre aparecendo como pr-determinado,
como pr-pensado pela lgica abstrata.
Notadamente, no cabe aqui uma avaliao da tese frankfurtiana, com sua razo algo anacrnica, e sim o
notar que a conquista do mito pelo logos alvo tratado pelos trabalhos de Lvi-Strauss e Zeno tem, ela
prpria, diferentes gradaes, verses, nfimas-cromticas; verses capazes de apresentar uma nebulosa nos
registros filosficos ocidentais.

19
A leitura, aqui presente, de um Lvi-Strauss distante de parmetros como os dO Pensamento Selvagem
(2005a), inspira-se em reflexes (Viveiros de Castro, 2001) e em comunicaes pessoais de Eduardo Viveiros de
Castro.

20
Notadamente, h de se destacar a preferncia que a abordagem de Lvi-Strauss tem pela linguagem verbal,
relegando pouco espao para o ato narrativo e, principalmente, pouco se atendo linguagem visual (2005b). A
prpria tetralogia dos mitos composta por uma ampla variedade de fontes orais, em que prepondera um
entusiasmo pela fala pura (Brotherston, 1992). Diferentes crticos apontaram que esta peculiar caracterstica,
encontrada no estruturalismo antropolgico e lingstico, reverbera, no mais das vezes, um exclusivo binarismo
entre escrita e oralidade; e, portanto, analiticamente, pouco estaria apto a notar que a mais simples pictografia
composta de um tipo de linguagem, que a escrita pode tomar as mais variadas formas, alm da consagrada pela
juno histrica entre escrita e articulaes fonolgicas (Brotherston, 1992; Goody, 1987). Para estas crticas, no
fundo, ecoaria um etnocentrismo atravs do conceito de escrita, que, em outro plano, devedor de uma espcie
de logocentrismo, ou aquilo outrora chamado de metafsica da escritura fontica: a proximidade absoluta da
voz e do ser, da voz e do sentido do ser, da voz e da idealidade do sentido (Derrida, 2004: 14; 42; 127).

21
Poder-se-ia traar um paralelo entre este fundo, proposto por Hansen para entender o entre-mundos da obra de
Guimares Rosa, e a idia de centro nascida com o estruturalismo. Com o estruturalismo, desde ento, nota
Derrida, deve-se sem dvida ter comeado a pensar que no havia centro, que o centro no podia ser pensado na
forma de um sendo-presente, que o centro no tinha lugar natural, que no era um lugar fixo mas uma funo,
uma espcie de no-lugar no qual se faziam indefinidamente substituies de signos (Derrida, 2002: 232).

22
A dimenso ritual, enunciativa, de certos mitos ser tratada no captulo Querembua, Bom-Bonito,
Corajoso, a partir de uma leitura da novela rosiana Meu Tio o Iauaret. O ponto em questo a necessidade
de atentar para aspectos prticos e rituais que acompanham as diferentes manifestaes orais em especial,
narrativas mticas e cantos , a partir dos quais emerge todo um conjunto de construes estilstico-formais
pilares para a prpria eficcia e efetividade das narrativas.

23
A anlise dos mitos tem para Lvi-Strauss semelhanas com o desenvolvimento musical: o rodear um motivo
simples de motivos mas amplos e mais complexos [...], ou inscrever no interior do motivo inicial motivos mais
midos e detalhados[...]; ou ainda modular em tonalidades diferentes (Lvi-Strauss, 1986: 247). Paralelamente,
a fora das narrativas literrias tem, para Rosa, que direcionar suas energias, tal como no desenvolvimento
musical, nas frases e idias que confluem no incio de cada estria: todo incio de narrativa, diz o escritor, trata-
se de frase importante como todas as que comeam as novelas: porque, como uma composio musical, tm de
apresentar de golpe, temas e motivos, e o tom dominante, com seus subtons. Por isto mesmo, tm de ser vertidas
com agulha fina, com o mais sutil cuidado. No do (essas frases iniciais) margens para transbordamentos ou
manobras laterais. Nelas, nada foi deixado ao acaso (Rosa, 2003b: 243).
| 116 |

24
Como o paralelo flutuante Kalapalo: augnda (Basso, 1987). Uma noo de traduo difcil, medida que
composta por vrios sentidos, noes que flutuam: tateando exemplos, pode significar confuso, fala
incorreta, alterar, esconder, mascarar. Um termo que menos contedo proposicional, mais uma
perspectiva, dentre outras, de uma experincia partilhada. A idia que, de forma mais clara, resume este signo
que flutua a de substituio, tomada em vrias formas: continuidade, inverso, metfora, dissimulao
ou, para dizer, sinteticamente, o sempre colocar uma noo de alternativo ao que se apresenta. Como um
significante flutuante, o termo augnda visa possibilitar uma traduo mesma do fascnio que a idia de engano e
equvoco tem para os Kalapalo. Os mltiplos relatos que ilustram a qualidade dbia da experincia e do
entendimento nativos, por meio de narrativas paradoxais, atravs de contradies, via uma nfase sobre o
aspecto transitrio, visam fornecer um entendimento especial da habilidade de criar iluses verbais e visuais: o
gerar de uma conscincia ilusria. A linguagem equacionada como iluso, engano e equvoco, e o
pensamento como uma conscincia ilusionria. Toda uma viso que longe est de focar a ambigidade e a
indeterminao da perspectiva de um olhar denegrido, e sim antes como uma viso multifacetada das
possibilidades, atravs do signo que flutua.

25
Outra forma de conjugar a idia de alteridade a proposta pela antropologia fenomenolgica de Csordas
(1990, 2004). Diretamente calcado na equao que vincula a noo de outro com a de sagrado (Eliade, 1999), o
pressuposto o da alteridade como um critrio formal do sagrado, medida que o sagrado operacionalizado
pelo critrio do outro. A alteridade composta como uma caracterstica da percepo humana, antes de ser
uma realidade objetiva, visto que qualquer coisa pode ser percebida como outro de acordo com as condies e as
configuraes da conjuntura em que se apresenta. Realocando o ponto nestes termos, o sagrado passa a ser uma
questo a ser definida etnograficamente, j que ligado a uma noo de alteridade aberta, fenomenologicamente,
estrutura de percepo, pr-objetiva, ao estar no mundo. Ser-no-mundo, isto , o ser como uma experincia e
ser em relao com outro. que a alteridade no uma coisa essencial, mas um essencial deslocamento, no
um centro de significado, mas uma duplicidade (dubiedade, engano) daquilo que reconhecido na poche
fenomenolgica (Csordas, 2004: 172). neste aspecto que diz o autor que a alteridade experimentalmente
concreta, mas no tem, em si, um contedo de antemo. A arte, a poltica e a religio, para falar dos exemplos
mais diretos, so mister em tematizar e conceituar a noo de alteridade, a partir de uma perspectiva que a v
como uma estrutura da percepo, do estar-no-mundo e , pois, a linguagem, o significante errante em busca
de signos motivados, de significaes, que introduz a alteridade na estrutura da existncia.
A questo premente problemtica deste escopo se ramifica em duas. A mais bvia o certo reavivar do
homem-duplex, vascilante em um estatuto biolgico confuso, a diviso mente e corpo, que um produto
histrico e ontolgico do ocidente; portanto, no necessariamente de passvel transposio a outras realidades. A
segunda o exclusivo estatuto antropocntrico que o subjaz, que reverbera certa limitao etnocntrica da
abordagem quando sai do escopo sagrado restritamente circunscrito pela teologia ocidental.

26
Para citar Sartre, estar calado no ser mudo, recusar a falar; portanto, falar ainda (Sartre, 1968: 72).

27
Vale lembrar que, em termos temticos, em termos dos eventos da estria de Riobaldo, essa passagem
instrutiva conjuga sempre o ideal de pessoa para o protagonista do romance. No sentido em que, a todo custo,
quer Riobaldo no ser o outro, contudo, sem qualquer xito. Pois ele prprio uma figura tambm da mistura;
ele prprio pactrio, portanto, a servio de um outro (sem esquecer tambm que este causo instrutivo
contado para Riobaldo justamente quando ele j contraiu o pacto, j estando sob o julgo do outro, j sendo
outro). E mais, tomando o romance como um todo, Riobaldo sempre se anulou, sempre ficou deriva de outros
sujeitos em especial, porquanto um sempre a cumprir propsitos que no os dele, como atravs de figura de
Diadorim. Diadorim a fora que o levou para o rio, quando jovens; a fora que o fez entrar para o mundo
jaguno; a fora que o fez vingar a morte de Joca Ramiro; a fora que o motivou, no fundo, a contrair o pacto nas
Veredas Mortas. A lio do caso ilustrativo de dr Hilrio a prpria imagem invertida do que foi Riobaldo, pois.
2. QUEREMBUA, BOM-BONITO, CORAJOSO

Quero dizer das novas formas mudadas em novos corpos.

No mesmo instante, a cabea do infeliz caador se cobre de


pontas, o pescoo e as orelhas se lhe alongam, os braos se lhe
tornam pernas compridas e finas, e todo o seu corpo se cobre de
uma pele manchada. No corao, penetra-lhe, simultaneamente,
desconhecida timidez, e fugindo, ele se admira da velocidade
com que corre. Chegando margem de um rio, v a cabea no
cristal da gua e nota que est metamorfoseado em cervo. Quer
gritar e no encontra palavras humanas para exprimir-se.
Enquanto assim geme, os seus prprios ces o percebem e
tombam sobre ele. Acteo quer fugir, mas atingido e
dilacerado nos mesmos lugares em que tantas vezes caara.

Adeus, foi o que disse e desmoronou todo seu corpo.


Ovdio, Metamorfoses

{Metamorfoses em Ato: o Intervalo Iauaret

A novela Meu Tio o Iauaret (Rosa, 1985) foi inicialmente publicada no ano de

1961, na revista Senhor, e compe o ciclo de estrias do livro pstumo rosiano Estas

Estrias. Esta narrativa de teor antropofgico, de linguagem nheengatu e de confrontos de

mundos, entretanto, bem anterior ao seu ano de publicao. Embora no seja possvel

precisar a data da criao da estria Iauaret, esta uma novela anterior ao Grande Serto:

Veredas, conforme nota feita a lpis, pelo prprio Guimares Rosa, na margem superior de

uma das verses de seus manuscritos originais que se encontram no IEB. Mais do que um

informe gentico ou pitoresco a respeito dos processos de criao e de produo rosianos, este

dado, que o prprio autor fez questo de assinalar, traz consigo um esclarecimento

fundamental, dadas algumas semelhanas entre a novela e o romance entoado por Riobaldo.

So explcitos os paralelos e certas semelhanas narracionais, formais, estilsticas entre as


| 118 |

duas obras; convergncias que propiciaram at mesmo hipteses e assertivas da fortuna crtica

rosiana, notadamente errneas, segundo as quais Rosa no teria publicado a novela em um

livro prprio devido a um receio de repetir-se aps o xito alcanado com Grande Serto:

Veredas e sua soluo esttico-narrativa. O erro desta afirmao o de pressupor que a

estria de Iauaret posterior ao romance rosiano, mero resduo de uma frmula, assim como

por no ter conscincia de algumas ambies editoriais de Rosa que acenam para o desejo,

esboado em rascunhos de ndices de livros, de publicar a novela em conjunto com outras

estrias. No mais, tambm uma informao importante por colocar gradaes temporais que

permitem compreender e focar a radicalidade prpria, diferencial e inaugural de Meu Tio o

Iauaret frente ao romance de Rosa, como tambm, contrastivamente, propiciar o

enquadramento da novela na rede rosiana, na qual, como j dito, o Grande Serto ocupa, em

seu excesso, o lcus de cruzamento ideal das obras do escritor.

Esta novela narrada e protagonizada pelo onceiro-ndio-ona Tonico, Antonho de

Eiesus, Bre, Macuncozo, ou o sem-nome diferentes camadas semnticas para configurar a

mesma inquieta e transformacional personagem , enquadra-se, de modo integral e ajustado,

no posicionamento intelectual fraturado de Rosa. Uma estria confeccionada no intervalo, no

encontro entre-mundos, com uma linguagem ainda mais radical do que a de Riobaldo que

tenta dar conta, em tradues que transcoam o mel de alhures, da defasagem metafsico-

ontolgica dos materiais em contato. O que coloca em cena a estria Iauaret, com

intensidade ainda mais contundente, o confronto de mundos no entre-mundos, em um modo

no qual os choques entre materiais apresentam-se de maneira vigorosa. A saber: o

antropofagismo e a mitologia amerndios em contato complicado com a metafsica catlico-

crist e a esttica ocidental, a partir de uma autonomia cultural, ainda que descentrada, do

narrador que selvagem e que, no confluir da estria, constitudo em uma atmosfera

devedora daquele fundo reverberante da figura de um outro atemorizante.


| 119 |

Comparativamente, Meu Tio o Iauaret assemelha-se e diferencia-se do serto do

Grande Serto pela maneira visceral com a qual explora o dilema do confronto de ontologias,

justapostas na m de moinho, que se fagocitam. A novela um caso exemplar, tal qual o

excessivo romance de Rosa, do princpio da indeterminao dos materiais e do analogismo

entre mundos, com uma linguagem errante, que conflui, em seu tecido, misturas lingsticas

do portugus, do tupi e de formas onomatopicas e monossilbicas de expresses

animalescas 1. Se o romance de Rosa excessivo em sua potencialidade virtual, em seu

cruzar extenso e exaustivo de diferentes tradies filosficas e mticas, a novela Iauaret

excessiva, contrastivamente, na justaposio concreta, provocativa e de cores pungentes de

dois mundos singulares. A indeterminao da forma, que antropologicamente equvoca,

nesta novela uma mola que propulsiona materiais heterclitos quantitativamente menores, se

comparada do romance, mas que, por este mesmo motivo, radicaliza verticalmente a

linguagem errante, cujas fraturas so efeitos ainda mais vigorosos do habitar o intervalo do

entre-mundos. o tagarelar de Macuncozo, sonora e linguisticamente, instvel de modo to

agudo, que as misturas, a errncia dos e nos mundos, apresentam uma linguagem que conjuga

metamorfoses em ato. Transformaes atravs de fluxos magmticos vivos que no so

representaes, como em clssicas letras literrias, no sentido em que, antes, so as palavras

que, ocupando o primeiro plano da narrao, apresentam e configuram as personagens e suas

aes (Campos, 1991). Em ato, presena: a salincia desta linguagem, a prpria soluo

tradutiva do entre-mundos apreendida e matizada em seu caracterstico linguajar hbrido e em

contnua transformao uma textura hbrida, vertida no simultneo portugus e tupi, que se

pe e configura o encontro deformante no desenrolar e na alterao do ato narrativo.

Linguagem dinamizada que marcadamente transformacional; progressiva metamorfose de

um movimento que de moradas lingsticas do portugus chega s do tupi, para reconhecer

sua habitao intervalar, em meio s tentativas de tradues recprocas entre mundos.


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Topograficamente, h tambm correspondncias entre o narrar de Riobaldo e o de

Macuncozo, pois margem esquerda do rio So Francisco que se desenrola o encontro do

onceiro e seu cipriuara... (homem que veio pra mim)... e sua visita. A mesma topografia de

parte da travessia errante de Riobaldo, margeante do rio Urucuia, em face ao famigerado Liso

do Sussuaro. Esclarece Macuncozo que com o Preto Bijibo eles vinham: beiradeando o rio

Urucuia, despois o Riacho Morto, despois... (Rosa, 1985: 189 grifos meus).

E, no plano temtico, possvel notar outros paralelos entre as duas obras a presena

ritual e alegrica do frio, da figura do diabo, da expiao da culpa, do desfilar de figuras

misturadas, do arqutipo civilizatrio 2. Contudo, so nos planos formal e lingstico que as

veredas do Grande Serto ecoam paralelos com o antropofagismo Iauaret, assim como a

habitao hbrida da linguagem do onceiro mostra suas facetas radicalmente prprias. O

movimento deslocante implcito, do literar de Rosa, torna-se vertidamente explcito pela

linguagem que conjuga, em si e em efeitos de personagens e aes, metamorfose em ato: e

tradutiva de mundos, tambm e portanto.

O Macuncozo, da novela Meu Tio o Iauaret, filho de uma ndia com um branco, e

veio contratado, pago, por um fazendeiro para acabar com todas as onas dos confins do

serto aquele que veio a mando mor de desonar este mundo todo. Sendo filho de branco

com ndia, na condio erma, profundeza solitria, progressivamente o protagonista mostra-se

mais afim s onas, conjugando ele prprio, no clmax, um ser ona, renegando, mas de modo

oscilante, o mundo dos brancos que tambm o atravessa. Em um plano ontolgico e das

relaes de socialidade, o onceiro tateante tenta negar seu legado paterno, errando em outros

legados tambm seus, ao estabelecer e vivenciar fortes vnculos com seu tutira, isto , em

tupi, o irmo da me: aquele que Iauaret, isto , aquele que , tambm em lngua geral

amaznica, ona-verdadeira (Iauara-et).


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Meu pai era bugre ndio no, meu pai era homem branco, branco feito mec,
meu pai Chico Pedro, mimbauamanhanaara [mimbau (xerimbabo, bicho do mato
criado em casa) + manhanasara (espiar)], vaqueiro desses, homem muito bruto.
Morreu no Tungo-Tungo, nos gerais de Gois, fazenda da Cachoeira Brava.
Mataram. Sei dele no. Pai de todo o mundo. Homem burro (Rosa, 1985: 176)

Mas eu sou ona: Jaguaret tio meu, irmo de minha me, tutira... Meus
parentes! Meus parentes!... (ibidem: 182).

A estria se passa em uma nica noite, a partir da chegada de um visitante misterioso,

branco e portador de bens sedutores, na morada do onceiro. A partir desta unidade narrativa

mnima o encontro , constituda essencialmente por dilogo com presena de vozes

emudecidas, a novela esboa, num ir-e-vir constante, uma espcie de relao ego-alteridade,

assim como ramifica este ponto basal nas temticas: do canibalismo antropofgico; das

metamorfoses corporais trans-especficas; das relaes afins e no-afins; da culpa crist e da

violncia; da esttica. Um desenrolar que se produz, integralmente, atravs de uma linguagem

montada de cacos, estilhaos, em movimentos deslizantes, transformacionais. Macuncozo, em

seu conversar, oscila entre um ocultar em modo irnico e inquieto e um revelar de em

maneira errante sua face recndita. O protagonista acaba morto a tiros, ao transformar-se em

ona em frente ao seu interlocutor (e assassino), com o qual travara um embate de outras

dimenses. Por meio de um jogo de insinuaes e disfarces recprocos, estas duas

personagens centrais da novela tecem uma rede de relaes, de expectativas e de troca de

conhecimentos alicerada na dvida: ou, tal como sua derivao etimolgica, no duo-habitare

(Finazzi-Agr, 2001: 60), a casa do duplo, habitao da linguagem e do dilogo em duas

moradas, da hibridez refratria conjuno sinttica dos mundos que se encontram.

O prprio habitar o mundo jaguaret no integral, pois Macuncozo acena um retorno

ao mundo dos brancos, via o fogo, caso seus parentes no o reconheam:


| 122 |

Ei, minhas onas... Mas todas tm de saber de mim, eh, sou parente eh, se no,
eu taco fogo no campo, no mato, lapa de mato, soroca delas, taco fogo em tudo,
no fim da seca... (ibidem: 195 grifos meus).

De maneira semelhante ao confronto entre Riobaldo e o senhor mudo, Meu Tio o

Iauaret tambm um monlogo-dilogo ou dilogo-monlogo, em que a voz do

interlocutor aquele outro de fora desencadeador da narrao s se manifesta por seu

silncio, por sua voz adiada. O desenho do interlocutor de Macuncozo s se torna perceptvel

por meio de sua ocultao, por meio das respostas do protagonista da novela que recapitulam,

parcialmente, as perguntas e as reaes do outro. a presena, tambm na novela, de uma

pardia do gnero dos dilogos filosficos; um narrar iauareterizado que amputa, como faz

Riobaldo, a manifestao concreta do interlocutor, para melhor confeccionar um dilogo de

dilogos a maiutica fraturada. No obstante, se as diferenas e os conflitos entre Riobaldo

e o senhor mudo so trabalhadas de modos implcitos, constitudos mais por meio de

sugestes e evocaes das diferenas sociais, polticas e histricas entre o mundo do serto e

o da cidade; por outro lado, o embate entre o onceiro e o seu visitante posto, temtica e

formalmente, j nas primeiras pginas da novela e torna-se, progressivamente, mais acentuado

e explcito no descarrilar da narrativa: a antropofagia frente culpa crist; e a onto-mitologia

amerndia frente s discusses esttico-ocidentais. Um embate que fortemente marcado no

apenas na e pela tematizao do encontro entre o mundo dos ndios e o dos brancos,

recorrente que na literatura brasileira, como tambm por meio de e em uma linguagem que

cerzida hibridamente e atravs de sua prpria transformao. Uma lngua dual, de fontes

lingsticas distintas, intervalo movedio a prpria linguagem errando entre os dois mundos,

no sabendo reconhecer-se em uma exclusiva morada.


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A implicao mais imediata, desta linguagem cruzada radicalmente em traos tupis,

portugueses e onomatopicos, a da destruio intensa e irreversvel da fronteira

tranqilizante entre os mundos justapostos, na medida em que nem mesmo na tessitura do

dilogo-monlogo a palavra consegue extrair do silncio sua estabilidade provisria, como

aquela precria mas presente na travessia misturada de Riobaldo. O silncio do outro, como

em Grande Serto: Veredas, impulsiona o narrar e configura uma condio de possibilidade

para a soluo errante de Rosa para o embate do entre-mundos: nonada, a fratura do signo.

Contudo, na narrativa Iauaret, o silncio tambm algo que espelha uma espcie de caos

primevo e projeta uma contaminao dos discursos, de modo que nem a provisria

estabilidade de pastos demarcados o dilogo incompleto consegue assegurar. um silncio

fora formal e heurstica do outro estrutural em alguns mundos rosianos que, alm de ser

condio de possibilidade para a narrativa, para o dilogo-monlogo, para o entre-mundos,

concretiza e incorpora os vazios significantes que geram e propiciam as metamorfoses da

prpria linguagem, em conjunto com as metamorfoses de Macuncozo: em seu derramar, em

seu desenrolar narrativo em sua progressiva iauaraterizao. Meu Tio o Iauaret aglutina,

na m de moinho, dois mundos em encontro de forma inaugural, intensa e prpria; o delrio

da linguagem torna-se marcadamente tradutivo, ao ponto de no conseguir estabelecer

fronteiras e distines to claras entre os materiais em contato. Em contnuas passagens

observam-se as tradues da linguagem, mostram-se as metamorfoses cromticas que se

operam nos deslizes flutuantes dos materiais lingsticos advindos do portugus, do tupi e de

partculas poticas e onomatopicas. Confronto intervalar que reverbera o posicionamento

intelectual de Rosa em tom avivado:

a alteridade se espalha pelo mundo, o mundo, sem mais fronteiras que delimitem o
lugar das trevas do nosso universo iluminado pela razo. No por acaso, mergulhado
neste mundo do incontrolvel [...] diante deste abismo por ele mesmo escancarado,
diante desta goela enorme que tudo come, engole, Guimares Rosa [no conseguiu]
| 124 |

escapar ao fascnio que o hbrido, o misturado, o dplice, exerceu sobre ele (Finazzi-
Agr, 2001a: 138).

Uma estria que se volta ao wilderness (Finazzi-Agr, 2001a), ao estado primevo de

misturas misturadas, que compe uma temtica bastante recorrente nas obras de Rosa; uma

espcie de elogio ao estado alqumico de mistura, wilderness indevassvel, resultante do

fascnio que o hbrido exercia no escritor. A prpria linguagem monta-se com doses colricas

que palpam misturas das misturas em seu prprio tecido salpicado de fuses idiomticas,

buscando uma lgica operativa capaz de traar e captar a interferncia entre as noes: a

passagem de uma coisa para outra, tradues corruptivas, cujo trnsito dado em uma

retrica da multiplicidade, da mudana, e no em uma da descoberta (Prado Jr, 1994). No

sentido em que compreende as formas hbridas sem acionar lgicas sintticas, mas antes

encontrando algum sentido para o hbrido, para a diferena sem se dissolver, sem se

confundir na indiferena (Finazzi-Agr, 2001a: 116). O operar dado, pois, na

indeterminao da forma.

Foi dito, se bem que de modo um tanto vago, que ao silencioso e ao espantoso mundo,

que veio a chamar-se Brasil, formado pela tentativa de supresso da alteridade selvagem,

Rosa com humana compaixo, com a compaixo dos poetas e dos inermes tentou,

justamente, prestar ouvido; a esta Histria [ndigeno-amerndia] aparentemente remota e

materialmente fundamental que ele tentou, mais ainda, dar voz. Uma Voz, enfim, portentosa e

angustiante, feita de dor e silncio; uma Voz misteriosa que nos vem de um Tempo e de um

Espao em frangalhos, de um Passado cheio de runas: isso que ecoa, penosamente, na

escrita de Joo Guimares Rosa e que continua todavia ressoando s fronteiras do Presente

(ibidem: 156). No entanto, essa voz, que ressoa nas fronteiras do presente, tambm possvel

de ser encarada, ou encarnada, enquanto um posicionamento tradutivo de Guimares Rosa,


| 125 |

para alm do espantoso mundo denominado Brasil que suprimiria o outro no civilizado.

Enquanto, tambm, um engajamento intervalar que trava com o modernismo literrio

brasileiro e com a matria mitolgica amerndia uma agnica peleja, que se volta ao modo

como se deram as relaes entre estes entretanto, assim o faz somente na medida em que

tambm os coloca defronte com outros mundos e modos antinmicos. Um empreendimento

literrio que se constri a partir da e na relao com a materialidade imediata da massa

indgena, no menos, contudo, com aquelas outras que ecoam tanto a expiao da culpa crist,

quanto as discusses sobre o belo do pensamento esttico ocidental.

assim que a linguagem do Iauaret configura uma espcie de antropofagismo radical

j em seu princpio propulsor. Na medida em que sua lei, de inspirao antropofgica, no

apenas interessa-se pelo o que no dela no somente obsessa por materiais de alhures ;

antes disto, este literar s se pensa e s se faz na relao que, em seu percurso, aspira por

aquilo que no seu sua linguagem de metamorfoses em ato constituindo o prprio

paradigma de sua antropofagia. A estria do Iauaret ganha contornos interessantes, pois,

mais do que reconhecer sua clara insero tardia na temtica modernista do antropofagismo,

e, conseqentemente, sua participao nas discusses estticas e filosficas da produo

literria deste perodo, torna-se possvel traar a radicalidade desta narrativa. A saber: uma

literatura que traz a materialidade radical da mitologia e da linguagem amerndias por meio de

uma extenso analgica, antes que enquanto uma fonte de inspirao, desta no movimento

antropofgico da literatura modernista brasileira; e, por outro lado, assim o faz a partir de

conflagraes com outras metafsicas e filosofias. Um ato realizado por meio de uma

explorao da linguagem que traduz os mundos em uma linguagem que no privilegia um

mundo como se um primevo selvagem que se perdeu e necessita de um ato de compaixo

para resgat-lo mas antes as relaes, mesmo que agnicas, do encontro de mundos. A

conseqncia a de um fracionar irnico que pulveriza a recorrente idia, em suas diferentes


| 126 |

tonalidades, de um vago carter nacional brasileiro na produo literria e intelectual do

pas.

Em lngua ambgua, isto , dual, o homem-ona da novela tambm hibridamente

construdo pelas mos de Rosa, j que pertencente a diferentes mundos e, justamente, o

seu trafegar errante entre eles o fator que lhe confere sua fora, assim como sua perdio.

Dois mundos atravessam, genealogicamente, Macuncozo, o de sua me ndia e o de seu pai

branco, mas tambm o atravessam lingstica e ontologicamente, deflagrando uma forma de

guerra que ecoa certos modos de relao constituintes entre o mundo dos ndios em confronto

com o dos brancos explorados pela literatura brasileira. Contudo, explora Rosa de forma

errante, na indeterminao da forma, em linguagem hipotrelicada, precisamente, por ser de

entre-mundos e, portanto, em contos crticos que pilam as teses sobre a brasilidade na

justaposio de registros nticos, lingsticos, filsofo-literrios e mitolgicos. Materiais

contagiados, pois.

As diferentes perspectivas da temtica indgena na literatura produzida no pas

dificultam o esboo de uma generalizao ampla que guarde em si um efetivo poder analtico,

e que seja capaz de analisar a vasta produo das letras brasileiras sem reduzi-las aos

pressupostos do modelo, antes que das obras em si. Remeto apenas a trs expoentes, que

Meu Tio o Iauaret homenageia e parodia, irnica e humoristicamente, e que j evidenciam

esta dificuldade: o arqutipo do ndio forte e corajoso de Gonalves Dias, a entoar singulares

anti-odes tropicais; o modelo da poesia e poltica antropofgicas de Oswald de Andrade,

comunicando modos de pensamento revelia da catequese iluminada; a denncia crtica,

erudita e bem-humorada de Mrio de Andrade, meneando heri sem carter de lngua mansa a

rir, subversivamente, dos outros aportes culturais com os quais trava contato em suas

peripcias. Os diferentes vieses, seja o indianista, seja o romntico, seja o modernista,


| 127 |

mostram a construo da figura do outro indgena como moldado com as mais distintas

intenes da literatura nacional, ora ou outra, tambm servindo aos mais diferenciados

projetos esttico-polticos. No obstante, so perspectivas que, em suas diferenas, guardam

em certo alcance um mesmo fundo comum a aspirao que toma a matria indgena,

contudo a partir de um grau de esvaziamento excessivo das suas condies pragmticas e de

possibilidade.

Desnecessrio dizer o quo clara e revolucionria foi a toro que o modernismo

literrio colocou em cena, frente aos modelos romnticos e indianistas, capaz que foi de fazer

emergir a figura do ndio, em sua radicalidade prpria nas letras brasileiras. Entretanto, um

literar moldado com uma matria indgena como pura figura de pensamento: aquela que toma

o ndio nu, pr e contra a catequese (Fausto, 1999). Calcado nos moldes tupi-guarani, este

literar construiu sua imagem do ndio, constitui um pilar da literatura modernista brasileira e a

pintou em cores antropofgicas. Assim fez, a partir da matria mitolgica e filosfica

indgena, mas ao preo de no se ater aos diferentes aspectos rituais e prticos fundantes do

antropofagismo tupi-guarani, que sua fonte de inspirao. Elementos rituais estes que

constituem as bases aos dispositivos cosmolgicos e relacionais, portanto filosficos e

mticos, da antropofagia amerndia. que, noutros termos, mesmo com a novidade e

radicalidade, por exemplos, dos Andrades, o mundo amerndio continuou sendo, antes de

tudo, fonte de inspirao, mais do que uma conseqente explorao de seus legados. Fator

este que, em um plano geral, reduziu todo um aparato de criatividade intelectual, mitolgica e

potica indgena a um conjunto de pressupostos estticos que no so to mais claramente

europeus, mas tampouco menos citadinos 3.

Em termos estritamente etnogrficos, o antropofagismo ligado, atravs de uma

cadeia de mediaes, guerra e ao tema do canibalismo. A antropofagia tupinamb, antes de

ser uma representao literria, prtica cultural, poltica, no sentido que um esquema
| 128 |

relacional de cosmologias (Fausto, 1999). O desejo antropofgico de abertura ao outro, sua

incompletude ontolgica (Viveiros de castro, 2002a), dispe de entrada uma forma de pensar

voltada, necessariamente, a relaes com outros mundos, com outros pastos metafsicos e

sociais. Neste desiderato, em termos etnolgicos, no h uma equao direta entre o

antropofagismo e o canibalismo, na medida em que o que comido no um corpo humano,

e sim a expresso do outro mas uma expresso necessariamente reduzida a um objeto. A

direcionalidade, portanto, a do canibalismo enquanto consumo da parte ativa do outro

(Fausto, 2007: 512). E o rito uma das chaves pela qual o antropofagismo torna-se uma fora

de pensamento, uma fora cosmolgico-filosfica, capaz de operar com conceitos, mundos e

relaes, propriamente criativos, medida que o elemento que permite ter eficcia ao

ampliar os efeitos da guerra, extraindo o mximo do princpio ativo do outro com um

menor nmero de mortes (ibidem): a abertura antropofgica ao outro, eficazmente balizada.

que a apropriao daquilo que vem de fora s me interessa o que no meu. Lei do

homem. Lei do antropfago (Andrade, 1978: 13) , notadamente, o tema base da

antropofagia, mas tambm algo forte e diretamente vinculado morte e guerra, enquanto

mecanismos, dispositivos para a produo e destruio de pessoas. Duelos, pelejas entre

corpos, matadores e vtimas, que, todavia, se mostram mais como guerras primeiramente

verbais entre os antagonistas. Come-se: contudo mais signos, temporalidades, modos e formas

do outro; come-se: menos substncias. O que vigora todo um dispositivo ritual que, dentre

outras coisas, em seu poder de magnificar efeitos e aspiraes ontolgicas: especifica aqueles

que comem e no comem, estando, por exemplo, o matador proibido de comer sua vtima;

asserta a necessidade de uma familiarizao temporria do outro e sua re-inimizao pr-ritual

(Fausto, 1999, 2001); esboa e potencializa os pressupostos e efeitos intelectuais do

dispositivo antropofgico; conjuga uma mquina de produo de memria e socialidade entre

distintos mundos (Viveiros de Castro & Carneiro da Cunha, 1985).


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A partir de quadros menos especificados, o modernismo literrio brasileiro, com seu

antropofagismo, aloca-se, portanto, naquilo que Fausto denominou como um lugar transitrio

entre um nacionalismo regressista com a projeo de uma anterioridade selvagem em

termos lgicos e uma espcie de mimetismo europeizante (Fausto, 1999), em que o

aspecto ritual da antropofagia est esmaecido graas a um projeto esttico-literrio que se

volta ao selvagem como pura figura do pensamento. neste esmaecer que o indgena

pincelado enquanto uma matria apenas de inspirao aqum de ser uma efetiva figura

pensada e utilizada enquanto elemento tradutivo capaz de operar deformaes, ao fazer uso do

material de alhures que interessa lei do antropfago, em suas moradas esttico-literrias.

Longe, todavia, est a literatura da necessidade de transformar-se em etnografia, ou de

almejar o seu mpeto, ao travar dilogos e pontes com materiais distintos. No o caso, visto

que os materiais que servem literatura, assim o so no para configur-la como meros

instrumentos da antropologia. Assim como, de todo frgil imaginar uma conjuntura na qual,

em tons de realismo tardio, seja imperativo um uso antropologicamente informado dos

materiais utilizados pelas diferentes literaturas. O uso informado, que inteiramente

necessrio, mais da ordem de grau, de alcance qualitativo, do que de princpio geral

definidor das literaturas que se valem de fontes diversas. Antes que petio de princpio, o

ponto abrir e potencializar possveis dilogos entre determinadas formas de literar e certas

modos da empreitada antropolgica, no reconhecimento peculiar de cada campo, capazes de

confluir as relaes nem sempre explcitas, porm recorrentes, entre tais.

Neste mbito, mister reconhecer que os usos que a literatura modernista faz da

matria indgena conjuga um modo que , em um dado grau, antropologicamente informado,

mas, como dito, a partir de uma figura pura do pensamento, massa nua para inspirao

literria. Sendo da ordem da inspirao, portanto, pouco volvida em torno dos elementos

que guiam seus materiais de inspirao porque seu uso informado de diferentes materiais
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fortemente contido em limites bem precisos. A implicao decorrente aquela de um projeto

intelectual literrio que faz uso dos materiais de alhures, sem, contudo, redistribu-los em sua

autonomia, nem mesmo em sua autonomia fraturada; aquela que acaba por apresentar todo

um rol de filosofemas, conceitos, mitos, sem levar a cabo a gama de complexidades que os

aliceram em suas moradas etnogrficas; , por fim, aquela que habita o intervalo entre

mundos, mas, ao invs de reconhecer os descentramentos conseqentes desta habitao, duo-

habitare, tenta manter-se fixa sua efetiva herana metafsica.

Em outros termos, em termos propriamente antropolgicos, o trabalho de traduo

(literria) e transposio de peas orais para o papel como o almejado e o feito pela

literatura modernista ao lidar com temas do antropofagismo e da matria indgena fortemente

laada nas poticas orais deve ser realizado simultaneamente ao trabalho de reflexo

tradutiva sobre os pressupostos conceituais e poticos internos aos sistemas amerndios.

assim que se torna possvel evitar ou ao menos monitorar as diversas operaes de mutilao

do pensamento e da potica alheios" (Cesarino, 2008: 440). Um princpio heurstico que

pouco efetivo quando disposto atravs do contato com a massa amerndia como pura figura

do pensamento, massa da ordem somente de inspirao. Se, a partir da constatao de Risrio

(1993), for possvel afirmar que "os estudos literrios praticamente ignoram as complexidades

inerentes ao estudo de poticas e estticas amerndias, bem como o dilogo com a novssima

produo etnolgica, e acabam por se reduzir a alguns poucos e obsoletos pressupostos

romntico-modernistas quando pretendem tratar do assunto (Cesarino, 2008: 13; 438). Se

assim o for, o que deve ser posto como questo analtica premente entender o que o narrar

Iauaret apresenta e configura, entendo sua peculiaridade frente ao modernismo brasileiro, de

forma inaugural e intelectualmente potente, justamente, a partir do facilitar de espntrias entre

nichos da antropologia e a literatura de Rosa. Espntrias que possibilitam enxergar em que

grau a tessitura rosiana faz uso de materiais sensivelmente antropolgicos, mas tambm como
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ela os conjuga em contato com outros pastos no-amerndios. Em, na, por indeterminao

da forma.

O que se busca entender aqui a autonomia partida que Rosa cirze, atravs de

Macuncozo, capaz de propulsionar todo um campo propcio percepo das complexidades,

dos pressupostos e das prticas propriamente amerndios, justamente radicados no seu ato

narrativo. Ato narrativo: que um ato produzido como um dispositivo capaz de operar

metamorfoses em ato na lngua errante tradutora de mundos e modos tupi, portugueses e

anmicos-onomatopicos; que um ato que guarda paralelos com a produo etnolgica

hodierna. Contudo, assim faz a narrativa Iauaret de modo semelhante quele intervalo

lacunar das veredas do Grande Serto, embora em termos quantitativos menores. E mostra,

em ndulos radicais, Macuncozo essa traduo de modo intenso, mais exasperado que a

travessia riobaldiana, j que atravs de uma linguagem transformacional, que metamorfoseia e

traduz os materiais uns pelos outros no prprio ato em que se apresenta. Ao assim ser, de

notar que todo um rol de elementos ritualsticos e de afilamentos de filosofia prticas

amerndias so postos neste literar, j que aquele wilderness indevassvel constitudo com

suas prprias condies de autonomia desde que, claramente, condies fraturadas: postas

no confronto agnico lingstico e ontolgico de mundos 4.

A questo que, em Rosa, o grau de materiais antropolgicos apresenta um vigor

muito prprio, devido ao seu constante ato literrio que conjuga um posicionamento

intelectual e lingstico que funde, sempre, cosmologia e linguagem. Fuso que, como

conseqncia, apresenta os tecidos da linguagem e da narrao reverberando e repercutindo

os temas, os conceitos, os mitos e as filosofias que os atravessam. Aquela fuso que toma, por

exemplo, filosofemas e princpios do antropofagismo e da mitologia amerndia no plano

temtico o plano da fonte de inspirao , mas somente se atravs de uma linguagem que
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tambm capaz de refleti-lo formalmente em si o plano de condies de possibilidade

ontolgicas e prticas para estes temas.

Como atestado por alguns cnones da fortuna crtica rosiana, no aspecto ritual da

linguagem que se assenta a radicalidade de Rosa e sua literatura (Covizzi, 1978) e, em

especfico aqui, a radicalidade rosiana ao reler o antropofagismo da literatura modernista,

ritualizando a linguagem de Macuncozo em tradues de complexidades de alhures: como se

ver mais frente. Para Rosa, um elemento ritual a linguagem, uma matria que vista

como instrumento de enunciao, de designao o elemento de seu rito o uso reflexivo da

linguagem, almejante de um tnus capaz de revitalizar as formas desgastadas pelo uso.

Constri mundos a partir de decifraes e, portanto, atravessa os mundos por meio da

transformao lingstica que ele opera. Em operaes confluentes em tradues, no reflete o

convencional, mas lana, contrariamente, a abertura, a possibilidade de novas convenes o

literar como revelao, como transformao, no qual a linguagem ela prpria este aspecto

ritual capaz de apresentar facetas mordazes. que ao tratar temas, mitos e idias, sejam

familiares, sejam exticos, sempre se observa que o tratamento conteudstico vem

acompanhado de um apuro formal bem peculiar, que almeja traar, na linguagem, o que se

passa no contedo. Como so os casos do mal, da indeterminao, da mistura em Grande

Serto: Veredas: elementos temticos e filosficos, mas que so e esto literados somente no

correlativo tratamento formal tambm caminhante na indeterminao lingstica, no mal

significante, na errncia formal de um tagarelar de lnguas misturadas... suas nonadas

flutuantes.

Semelhantes teor e ambio encontram-se na narrativa Meu Tio o Iauaret.

Antropofgica que , ao esboar e abordar o tema da predao e das transformaes, a

narrativa constri formal e linguisticamente uma linguagem que espelha a temtica de fundo.

Com Macuncozo, a linguagem tambm est em transformao frente aos olhos daqueles que a
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vem sejam os do interlocutor mudo, sejam os do leitor apreensivo em compreender uma

lngua dual e estranha. O apresentar de uma radicalidade prpria, dilogo e afastamento do

modernismo antropofgico, justamente, ao conseguir abordar aspectos rituais, enunciativos e

prticos do antropofagismo, outrora silenciado pelas letras brasileiras, atravs de uma

linguagem ela prpria composta de metamorfoses e de ambies formais correlativas ao

temas que a atravessam. Estando em estado transformacional, como tambm em desideratos

antropofgicos, as metamorfoses operadas na estria e na linguagem alimentam-se das

dimenses rituais da enunciao que so fundantes, no sentido em que fornecem o substrato a

partir do qual se extrai uma eficcia aos regimes ontolgicos, de diferentes mundos

amerndios 5.

Contudo, para dizer novamente, nada deve a literatura intervalar de Rosa a um

empreendimento intelectual que se confunde com o desejo de se tornar etnografia. um

posicionamento intelectual da m de moinho aspirando, como certa antropologia, traduzir

outros mis de modo a causar fissuras nos legados metafsicos justapostos. a lngua tupi

corrompendo a portuguesa, pois, e vice-versa. Lugar em que se radica o aspecto inaugural de

Iauaret, o conjugar uma forma de conto crtico capaz de traar as relaes entre o

modernismo e a matria amerndia, valorando aspectos rituais e enunciativos no vigentes em

outras letras, no obstante, necessariamente, ao justapor toda essa gama, como em uma

traduo antropologicamente equvoca, apta a corromper os legados em confronto.

Qual, portanto, a constituio desta lngua, dispositivo que opera metamorfoses no

prprio ato da narrao?

Nhor sim. -h.

Que se veja, pois, que a linguagem composta de metamorfoses em ato, alimenta-se de

um apuro formal e conceitual que tem paralelos com a complexidade das poticas amerndias,
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trazidas tona em estudos recentes, sobre as poticas orais. Que se perceba, em abismos, que

a orquestrao de vozes diversas, perpassadas na voz de Macuncozo, conjuga o canibalismo

antropofgico em sua correspondente implicao das metamorfoses corporais. Sem esquecer,

contudo, que em Rosa habita-se a errncia de mundos, a fratura dos sujeitos e das lnguas,

confrontando universos cosmolgicos em tradues equvocas errar nos mundos

amerndios, na expiao da culpa crist em seus pressupostos ticos e metafsicos, nas

elucubraes filosficas a respeito da esttica ocidental: o que diz Meu Tio o Iauaret.

{Metamorfoses em Ato: o Aspecto Ritual da Linguagem

Monta-se a linguagem de Antonho, Macuncozo, sem nome. Uma comunicao que

guarda graus da no-clareza mtica, margens de incompreenso o estado primevo de

indistino, de distines minimizadas, contnuas. Linguagem encarnada enquanto um

dispositivo para disparar humanidades (Hansen, 2000), por meio da pressuposio do lugar

virtual do outro, um espao sempre presente, por mais que este outro varie. Em relao

agnica para alm do seu grupo imediato, o molde Iauaret, neste palavreado, inclui

expectativas e palavras citadas de vrios outros. Mistura falas e ensejos, cujo teor mais

flagrante a forma com a qual tende a orquestrar vozes diferentes e de perspectivas

diversas as dos pretos mortos de doena, as do seu interlocutor visitante sonolento, as das

onas pintadas e pretas, as das onas no-afins suuaranas (Rosa, 1985: 174-176). Um

contedo derramado em seu ritmo, medida que incorpora ditames e falas de outros em sua

expresso. Um performar narrativo que quage nunca (ibidem: 161) se abstm de manter a

oscilao entre identidade e diferena, entre faces escondidas e fendidas, entre ego e formas

de alteridade. Figurando, por conseguinte, mais do que o modelo do narrador moderno

composto de vrias vozes pois, antes, concretiza o espao relacional de vrias vozes que,

dada um ponto fraturado, uma projeo perspectiva, figura o narrador, ora moderno-
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antropofgico, ora tradicional mtico-amerndio. que outras vozes falam por ele, por

Macuncozo, j que, em toda complexidade potica e enunciativa, como em certos regimes

amerndios, falar de suas experincias requer que ele cite e orquestre as vozes destes outros

(Oakdale, 2005: 159) a de Maria-Maria e seu bafo bom-bonito, a do comilo Bijibo

engordando enquanto os parentes-ona passam fome, as dos outros mortos dispondo dilemas

catlico-cristos, a de sua me MarIara-Maria em seu clamor indgena.

Em mundos misturados, massa abrupta em fluxos, que progressivamente abre seus

significantes que flutuam em ato, em transformaes presentes na narrao, como que

ecoando, na potica da enunciao, vozes diferentes e em letras blicas. Brancos, ndios e

onas todos misturados, nos temas e nos fatos da estria, nas vozes que so enunciadas

emaranhadamente, no tecido lingstico-narrativo que apresenta a amalgama perturbante em

busca de paragens ao incessantemente estar em estado de metamorfose. Indistingue, em

momentos de mais misturas misturadas, a morada do portugus, a morada do tupi, a morada

anmica.

Dados da indeterminao, da fuso de modos e mundos, proliferam na narrativa

Iauaret. E esto os nomes das personagens postos na m de moinho e exemplares so:

- a me de Macuncozo MarIara-Maria, alocando em uma mesma designao a


justaposio de um nome indgena com um cristo simbolicamente forte.

- a paixo de Macuncozo a ona Maria-Maria, cujo nome evoca, implicitamente,


a mesma justaposio de mundos. 6

Nesta lngua rosiana, caracterstica em fundir cosmologia com linguagem, o nome do

mais cristo dado a uma ona, como dado a uma ndia, evidenciando a errncia do sujeito

entre-mundos, ao dispor um conflito ontolgico atravs de uma nominao conflitante.

Construo que, como j notada por Galvo (1978), poeticamente realizada atravs de um
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fenmeno lingstico tipicamente tupi: a reduplicao de partculas que gera efeitos de

intensificao, de nfase semntica.

O prprio onceiro, oscilante e errante que , tambm est radicado em designaes na

casa da indeterminao, pois : Bacuriquirepa, Bre, Ber, Antonho de Eiesus, Tonico,

Macuncozo.

Ah, eu tenho todo nome. Nome meu minha me ps: Bacuriquirepa. Bre, Ber,
tambm. Pai meu me levou para o missionrio. Batizou, batizou. Nome de Tonico;
bonito, ser? Antonho de Eiesus... Despois me chamavam de Macuncozo, nome
era de um stio que era de outro dono, um stio que chamam de Macuncozo...
Agora, tenho nome nenhum, no careo [...] Agora tenho nome mais no (Rosa,
1985: 180-181 grifos meus)

Este termo macuncozo, diz Rosa a Haroldo de Campos, uma nota africana,

respigada ali no fim. Uma contranota. Como tentativa de identificao (conscientemente, por

ingnua, primitiva astcia? Inconscientemente, por culminao de um sentimento de

remorso?) com os pretos assassinados; fingindo no ser ndio (ona) ou lutando para no ser

ona (ndio), numa contradio perpassante, apenas, na desordem, dele, final. O sobrinho-do-

iauaret emite aquele apelo negro, nigrfico, pseudo-nigrificante, solto e s, perdido na

correnteza de estertor de suas ltimas exclamaes (Rosa, apud, Campos, 1991: 578). Termo

que remete a uma nota africana, aglutinada em outros pastos nominais, misturada com nomes

de branco, de ndios e tambm, uma construo que acompanha os diferentes conflitos entre

mundos que conjugam a estria Iauaret (como as mortes violentas que so, em boa parte, de

pretos assassinados).

O viger da mistura tambm posta na biografia do onceiro, pois ele nascido em

gentio Tacunapua Tacunyap 7, uma tribo tupi que vivia a leste do mdio Xingu no

interflvio Xingu-Pacaj, dizimada em meados do sculo XIX , e criado com os ndios


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Cara Krah, povo indgena da famlia lingstica j, localizado s margens do rio

Tocantins, que para o narrador protagonista ora fruto de admirao, ora de certa repulsa.

. Pai meu, no. Ele era branco, homem ndio no. A pois, minha me era, ela
muito boa. Cara, no. Pua, minha me, gentio Tacunapua, muito longe daqui.
Cara, no: cara muito medroso, quage todos tinham medo de ona. Me minha
chamava MarIara Maria, bugra. Despois foi que morei com cara, morei com
eles. Me boa, bonita, me dava comida, me dava de comer muito bom, muito,
monto... (ibidem: 180-181)

Mec espia c fora. Lua t redonda. Tou falando nada. Lua meu compadre no.
Bobagem. [...] Lua compadre de Cara? Cara falava s bobagem. Au? (ibidem:
185)

Em modos notadamente indgenas, h o convvio ntimo e embaralhado de Macuncozo

com as onas, cruzando e misturando barreiras trans-especficas, cada jaguaret sendo

reconhecida como um ser especial, j que parentes so, atravs de um nome, que ora ou outra

contm carga semntica tupi vinculada s condies dos animais na novela. O onceiro Bre

reconhece e relaciona com diferentes onas, como se observa tambm, por outro lado, o

inverso o reconhecimento relacional das onas para com aquele. Em uma pardia quase

taxo-zoolgica, h o forte e importante transitar de diferentes personas-onas, pela boca

inquieta de Macuncozo. Nos nomes jaguarets, em tradues aproximadas do tupi para o

portugus, possvel ver 8:

Apiponga: inchado, empachado, macho gordo dado que caracterstica


prpria da ona, conforme explica Macuncozo ao seu interlocutor.

Coema piranga: aurora vermelha, designao a partir da mesma lgica


operativa.
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Maramonhangara: maramonhaga conjugando a idia de guerrear, lutar, em


conjunto com o sufixo ara que dispe as noes de afetivo e de em verdade
portanto, guerreiro, brigo.

Mpu: expulsado, enxotado. Noo, traduo, que reverbera o destino desta


ona na narrativa.

Nh-: corrido, idem.

Tibitaba: sobrancelhas claro recurso metonmico para nomear a ona.

Canguu: cabea-grande, variante de jaguaret.

Pixuma: ona preta.

Uinha: conflui as idias de comer e cor preta.

Uitaura e Uataura (onas irms): uma que nada, outra que anda,
caractersticas dadas tambm na narrativa.

Mopoca: MO-POK disparar, rebentar, idem.

Peticaara: evoca a idia de bater

Su-Su: morder. Nome construdo atravs do recurso tupi da reduplicao,


visando enfatizar a idia que o verbo veicula, j que esta uma ona clebre por
sua forma peculiar de mordida.

Maaroca: plo crespo

Maria-Maria: o nome dado totalmente em portugus, mas que dispe j em cena


uma das caractersticas principal da narrativa Iauaret a presena de formas
crists em confronto com as amerndias.

Variadas etnografias, sobre povos amaznicos, j evidenciaram a fora e a presena

das onas, dos jaguares, em conjunturas indgenas amerndias, como em alhures, tanto nas

mitologias quanto em diferentes camadas rituais e cotidianas. Tomando a questo em termos

sintticos, como realizado por Lvi-Strauss (2004: 125-126), a ona no folclore indgena do
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Brasil, e em certas mitologias e ontologias amerndias, aparece mais como uma rival do

homem, do que como uma ameaa sua integridade fsica. O jaguar visto como um

concorrente perigoso aos homens, devido sua fora, habilidade, acuidade de viso e olfato,

do que como um comedor do homem. Quando se atribui ao jaguar o valor de comedor, mais

do que o de rival, algo que tem basicamente o valor de uma expresso metafrica do outro

(ibidem: 126). So recorrentes mitos que conjugam a figura do jaguar em termos de afinidade,

mesmo que conflitante, com os homens diferentes verses que focam protagonistas de

espcies diferentes ligados por laos de afinidade trans-especficos: homem e jaguar ligados

por uma mulher, atravs de trocas matrimoniais, ou por relaes de adoo (Lvi-Strauss,

2004a: 91-99, 108-109, 153); homem e jaguar em disputas em torno do fogo (ibidem: 156-

157); homem e jaguar enquanto antpodas de socialidades (Gow, 2001), etc.. Tambm

recorrentes so narrativas onricas, como a apresentada por Fausto (2001: 379) a respeito dos

Parakan, que apresentam a figura do jaguar como um tio materno (totyra), ligado aos

homens atravs de relaes de predao: nos sonhos com jaguar, diz Fausto, h o uso de dois

vocativos pouco usuais nas narrativas onricas parakan wepaj, meu amigo formal, e

wetotyn, meu tio materno (ibidem: 377) que descrevem e denotam relaes de afinidade.

Os exemplos etnogrficos mostram surpreendentes zonas de contato com a narrativa

rosiana. Assim, para tomar um exemplo fora da rea amaznica, os cantos xamnicos Kuna

colocam em cena a figura hbrida do jaguar do cu uma figura-quimera, trans-especfica,

produzida pela justaposio, pela transposio, dentro do campo da imaginao ontolgica, de

pssaro e de jaguar (Severi, 2007) atravs da dimenso ritual, alm da mtica. um jaguar

ritual e, como tal, um ser de natureza excepcional, portador de um estatuto ontolgico

diferente dos outros jaguares. um ser duplo, que jamais inteiramente ele mesmo, mas

sempre ritualmente construdo por meio das tcnicas paralelsticas dos cantos rituais, capazes

de presentifica esta figura mtica atravs de uma justaposio de palavras 9. tambm uma
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figura definida como um animal em estado de transformao perptua, isto , sempre um

efeito da coincidncia ontolgica parcial, da interseo de dois animais o jaguar e o pssaro.

Encena no fundo uma noo de pessoa que dupla, sempre em referncia a um outro que

invisvel, e graas ao uso ritual da linguagem, da palavra, que o xam estabelecendo

relaes complexas entre o celebrante e o esprito predador pode realizar a transformao

analgica e, portanto, como o jaguar, tambm ser plural.

O onceiro Iauaret no necessariamente um xam, e sim o seu anlogo sujeito

enunciando narrativas erra oscilante entre disputas pelo fogo, ora aceitando, ora negando o

mundo do civilizado, o mundo do cozido (Lvi-Strauss, 2004a); como tambm se mostra,

Macuncozo, no descarrilar da narrativa, na prpria condio jaguaret, antagonista, portanto,

do homem (Fausto, 2001; Gow, 2001). Bre, incapaz de fixar-se em um mundo, trafega entre

os dois. Rosa explora a figura mtica e ritual das onas, antes mesmo de tom-la

tematicamente, ecoando modos e complexidades do pensamento amerndio j no modo como

os jaguares aparecem na narrao, na linguagem hibridamente construda. Em um apuro

formal, alm de puros contedos, temas. Em: um maneirismo narrativo dialogal, em que as

vozes dos jaguares mostram-se atravs das fraturas na narrao de Macuncozo, na narrao

metamorfoseante do onceiro solitrio, que vive, como o prprio nos conta, na jaguaretama,

terra de onas, por demais (Rosa, 1985: 177).

Se for possvel ressaltar um elemento do desempenho narrativo-dialogal da novela

Iauaret, misturando vozes e perspectivas, a diminuio da autonomia e da coisidade da

pessoa (Oakdale, 2005: 159), segundo a qual o eu sempre produto da figura de um outro,

ele sempre divduo antes de ser indivduo, talvez constitua um dos exemplos mais

marcantes: que em Rosa aparece por meio de um tratamento literrio, tendo paralelos com as

complexidades poticas, rituais e enunciativas amerndias, e no somente enquanto uma

inspirao para uma forma experimental de narrao. Nesta pressuposio da dividualidade,


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a singularidade (individualidade) um produto, no uma origem (Strathern, 2005: 161) e o

que passa a ser a tnica de uma performance narrativa o jogo de interpretao e contra-

interpretao que, por sua lgica, produz a pluralidade da diviso, j que dividuante, e no da

condio, j que no originria 10.

Conjugando vozes, num espao que a diferena no se confunde com a indiferena

(Finazzi-Agr, 2001a), Rosa extrai um princpio narrativo com enfoque distinto dos

modernistas do manifesto da dcada de 20 do sculo passado. Justamente porquanto mais do

que um mote inspirador para a construo de uma literatura crtica, a matria mitolgica serve

como fora para a construo literria do indgena em uma radicalidade no almejada pelos

outros escritores na enunciao narrativa que ressoa, em um nvel agudo, materiais

heterclitos de notvel ressonncia antropolgica. O vociferar da narrativa Iauaret no se

volta a iauarets propriamente, muito menos se prende s discusses esteticistas do

modernismo brasileiro, e sim se dedica ao exerccio de quage traduo a ponte intelectual

que com um outro constri estrias, mais do que retratos confecciona. Bom. Bonito. A-h,

emprega uma verso mtica das personagens, em que o seu estatuto de pessoa, como refinou

os estudos etnogrficos melansios e amerndios, sempre se baseia em uma relao para a

figura da alteridade (Taylor, 1993), visto que pessoas se interconectam com uma variedade de

outros no caso, outros ancestrais-pinimas, inimigos-suuaranas, visitantes-cipriuras. Na

narrativa, um paralelo formal, por exemplo, kayabiano (Oakdale, 2005), opera-se um

desmonte da noo de ego, propondo noutro registro a perspectiva, ou em termos

propriamente literrios, a fratura. Uma matria ontolgica, caosmos, de traos desarmnicos,

dividida, que se alinha, movediamente, em tentativas de somar as partes, os traos de

diferentes entidades que compem a sonoridade de sua narrao. O corpo de Macuncozo bem

pode ser lido como o lcus e o animador de uma variedade de artifcios de vozes, oferecendo

uma imagem poderosa da forma como as diferentes falas e vises das onas, das
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personagens, dos silncios flutuantes podem ser conjugadas, instavelmente, atravs de

tentativas que visam alinhar o maior nmero de diferenas perspectivas na figura de um

narrador complexo (Oakdale, 2005: 162, 166).

Ora, os silncios, sejam os do interlocutor do onceiro, sejam os dos fragmentos

diversos de personagens que se cruzam, surgem na novela de Guimares Rosa, justamente,

nas afeces, nos maneirismos sonoros e corporais do protagonista Antonho personagem

que fulgura um microcosmo-social, que no seu vociferar dividua e individua as relaes que o

fundam: no embrenho tutira. Um mecanismo narrativo intrigante, pois, embaralha os modelos

representacionais da literatura ocidental, coloca em xeque o privilgio exclusivo em formas

narracionais verbais perpetuadas nas letras modernistas, ao fazer um uso antropologicamente

sensvel da massa antropofgica e amerndia atenta s complexidades poticas e enunciativas

da alteridade selvagem que lhe serve de inspirao. Ou seja, paradoxalmente, tenta, no difcil

ato literrio enunciativo, dependente, portanto, das formas escritas, um experimento colado

sensorialidade, corporalidade e ao emudecer enquanto encadeadores tambm de discursos.

Como dito, este silncio incorporado na narrao, enquanto um perturbante vazio, o

princpio formal que possibilita o desenrolar de uma matria narrativa capaz de transformar-se

em ato, metamorfosear-se enquanto se apresenta; silncio, vazio significante, espelhando um

caos primevo, wilderness indevassvel. Neste sentido, na orquestrao de vozes e falas

diferentes, nas citaes em abismo em um mesmo ato enunciativo, o que pontua a estria

Iauaret o esboo do antropofagismo e de parcela da matria amerndia, mas somente na

medida em que se esboa por uma lngua que espelha em si, simultaneamente, os contedos

mticos e filosficos que ela dispe na estria. O vociferar de Macuncozo, entre grunhidos de

animais, silncios enunciativos e vozes de outrora e outrem, conduz um deslocamento

narracional lingstico que sai dos pastos demarcados do portugus, atravs de uma
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metamorfose em ato que modifica sua matria, traduzindo as metamorfoses temticas de

Bre, ao tornar-se perturbantemente tupi. E , pois, a transformao lingstica operadora de

metamorfoses do portugus ao tupi, notadamente, paralela com os modos poeticamente

complexos dos atos de enunciao ritual que atravessam diferentes contextos amerndios.

Esta noo de convivncia polifnica radicada, encontrada nas vrias vozes do cantor

xamnico, bastante recorrente em etnografias sobre povos amaznicos (Viveiros de Castro,


11
1986: 570; Oakdale, 2005: 156-171; Cesarino, 2008: 151-196) . Uma peculiar criao

intelectual, potica e ritual que resultado da construo citacional prpria aos cantos: como

naquela famosa citao da citao, reflexo de reflexo, eco de ecos, que o canto da

castanheira dos Arawet nos apresenta em inventividades conceitual e potica prprias

(Viveiros de Castro, 1986: 550-552, 553-558). A presena da alternncia contnua dos

locutores, em uma estrutura em abismo, na qual o xam emerge como um ponto, uma dobra

lgica que rene, em sua mediao, os enunciados superpostos. A figura dilacerada de

Macuncozo projetada noutra dimenso... projetando fagulhas ao, recursivamente, narrar ao

interlocutor mudo os mundos misturados, conjugando uma linguagem ela prpria citacional

com doses colricas de misturas que se apresentam no momento mximo da indistino, da

continuidade: a metamorfose lingstica e temtica.

"O discurso xamanstico um jogo teatral de citaes de citaes, reflexos de


reflexos, ecos de ecos interminvel polifonia onde quem fala sempre o outro,
fala do que fala o Outro. A palavra alheia s pode ser apreendida em seus
reflexos (Viveiros de Castro, 1986: 570).

tpica a imagem, a idia, de xams e seus vrios locutores reportados, mas no

locutores concebidos e apreendidos como que figuras vazias, simples recurso retrico

artificioso, mas antes como pessoas deste pressuposto que se esboa a idia segundo a
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qual cada sujeito, reportado na cadeia enunciada, tem o potencial virtual de tornar-se

enunciador. que o fundo da recursividade xamnica constitui uma das fontes da socialidade

exponencialmente expandida nas cosmologias amerndias. O valer da idia segundo a qual os

xams: so portadores de criatividade analgica; so detentores do privilgio de transitar entre

falas, traduzir e justapor em si vrias referncias; so capazes de atualizar constantemente a

mitologia, os conceitos, os modos e mundo, de seus grupos em funo da contingncia, do

encontro que se tem com os outros outros 12.

Em termos rituais (Severi, 2007), o elemento basal para execuo de tais mundos e

dilogos dado no rendimento agudo que certos traos gramaticais e estilsticos dispem aos

cantos, s narrativas: como o paralelismo, a metaforicidade, a polifonia, a conjuno e a


13
disjuno de vozes . H a necessidade de uma ateno efetiva no s s exigncias

metafsicas de cada mito o que dito textualmente , de cada filosofema de um mundo,

como tambm se faz necessrio atentar ao carter performtico, conjuntura enunciativa dos

mitos, dos cantos xamnicos, das narrativas o dispositivo, a mquina, ritual. No sentido em

que uma dimenso necessria que fornece ao contexto da comunicao a sua forma

particular, capaz, portanto, de distingui-lo das interaes cotidianas. Em termos comparativos,

a antropofagia Tupi-Guarani est tambm presente em dispositivos performticos, pois so

formas de fundo que constituem amplificadores capazes de gerar uma salincia ao

antropofagismo em termos filosficos, conceituais e mticos 14.

15
deste fundo que emerge a proposio, instigante e problemtica aos objetivos

deste texto, de Severi, ao tentar reunir diferentes formas de enunciao ritual amerndia por

meio da extrao de certos traos lingsticos e enunciativos, conceituada na idia de

enunciador complexo (Severi, 2007). O enunciador sempre plural a vigncia daquele

que enuncia e sua imagem paralela de outro. Duo-habitare (Finazzi-Agr, 2001a). Atravs de
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recursos lingsticos, enunciativos e narrativos, o que se opera a constituio e a efetivao

de um enunciador plural. O xam, enunciador complexo por excelncia, um termo piv de

complexas relaes. E sendo complexo, isto , dois e mesmo mltiplo , no somente a

inverso da imagem do adversrio sobrenatural, medida que o ponto em questo posto por

regimes amerndios radica-se mais em uma noo que da ordem do paradoxo: pois, tornar-

se o adversrio de um ser sobrenatural no jamais um processo suscetvel a conduzir a um

status simblico permanente, a uma funo social estvel (Severi, 2007: 218), e sim, antes,

o caminhar de um processo cumulativo que funde partes, cujo resultado o acmulo de

identidades contraditrias e no-exclusivas o construto de dimenses paradoxais.

neste sentido que o ritual xamnico comporta dois aspectos embaralhados: o

processo especfico de metamorfose implicado pelo e no modelo da viagem, e a idia de

predao simblica operada pelo xam.

A metamorfose, portanto, pensada e operada tambm em termos da construo e do

uso consciente de instrumentos, de tcnicas e de materiais da narrao, enunciao e

linguagem. Uma transformao que, em conjunto com os pressupostos ontolgicos e

filosficos, concebida e produzida por meio de traos propriamente performticos o ato

enunciativo e potico que traz em seu bojo toda uma complexidade fundante ao pensamento e

aos modos de operao antropofgica de mundos amerndios.

No tagarelar de Macuncozo, a peculiaridade de sua narrao, uma lngua

transformacional, apresenta importantes caminhos literrios, justamente, ao fundir cosmologia

e linguagem... ao cerzir uma complexidade formal e potica na narrativa capaz de espelhar,

como dito, os conceitos, temas e filosofias dispostos tematicamente na estria Iauaret e em

ontologias e metafsicas amerndias. A antropofagia que interessa aquela obsessa pelo que

no dela, porm, em linguagem ela prpria deslocada, habitante intervalar no encontro


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entre-mundos narrao que se desmorona, ela prpria puro movimento, pura metamorfose,

ao modo dos elementos rituais e enunciativos encontrados em diferentes conjunturas

etnogrficas. So as metforas instrumentos recorrentes na boca de Macuncozo, como manejo

de diferentes figuras a criar o paradoxo de sua imagem oscilante frente a seu interlocutor

sempre metforas operadas com o apoio da linguagem tupi. So as vozes em polifonias, ora

convergentes, ora divergentes, inclusas nos seu falar que aglutina entidades contraditrias...

tutiras, negros e brancos mortos... no prprio corpo enunciativo de Bre, propondo a

construo paradoxal de sua pessoa, como o elemento que possibilita a eficcia de sua

linguagem e sua narrao em metamorfoses. , pois, esta uma chave que ganha traos fortes

na narrativa Iauaret a transformao, que tema do seu canibalismo antropofgico, como

em enunciaes complexas, dada na ordem do tecido da narrao: um fundir, tipicamente

rosiano, da linguagem com a cosmologia, atento, portanto, s formas com as quais a

metamorfose, em termos propriamente indgenas, tem suas condies de possibilidade.

Macuncozo, radicalidade antropofgico-modernista na narrativa de Guimares Rosa: aquela

que toma a relao entre ontologia e pragmtica lingstica presente no mundo amerndio,

como sendo de ordem similar relao entre contedo e forma na literatura rosiana.

Complexa potica de alhures em algures, confrontar em tradues metamorfoses perptuas,

em viagens a deslocar predaes.

possvel aferir que nos cantos xamnicos (Cesarino, 2008; Severi, 2007; Viveiros de

Castro, 1986) h uma progressiva transformao do ser em ser hbrido. A indeterminao, a

forma fluida, o movimento errante, antes que estgios, constituem um fluxo processual

disparado a partir de todo um complexo ontolgico e ritual. Macuncozo seduzido por seu

interlocutor mudo, como tambm o seduz, aportando progressivamente afetos que colocam

em cena as progressivas transformaes, metamorfoses corporais e lingsticas. Uma

travessia que rene traos heterogneos em um desenvolvimento, como: o operar de


| 147 |

transferncia de grupos de conotaes analgicas nos objetos e nos seres, que produz,

lingstica e filosoficamente, uma transformao virtual coextensiva do universo (Severi,

2007). O descarrilar do processo de evocao recursiva de outras vozes, da complexificao

do enunciador, que se vale de instrumentos lingsticos paralelsticos, que se liga recitao

[ordenada] em seqncia de constantes e de variaes, pois deste fundo que nascem estes

seres ambguos e em contnua metamorfose que ns chamamos de criatura paralelstica

(ibidem: 211).

a uma transformao orientada da parole ritualmente enunciada, corresponde,


portanto, uma transformao da imagem do enunciador (ibidem)

neste sentido, na conjuno ritual da linguagem, que se apresenta uma forma

possvel de transformar o mundo exterior: a partir do uso de uma forma reflexiva, refletida em

metamorfoses na imagem do enunciador, ecoando um fundo ontolgico e conceitual de

mundos pensados e experienciados no movimento. a passagem crucial do uso objetivo ao

uso reflexivo, na tcnica paralelstica da comunicao ritual, e este uso reflexivo, no ato de

cantar, no ato de enunciar, no ato de narrar com vozes e perspectivas orquestradas em sujeitos

multiplicados, contm uma conseqncia direta. A saber: a introduo de um paradoxo quanto

ao tempo da ao, visto que, do ponto de vista do tempo, o enunciar, geralmente orquestrando

vozes citadas em descries e evocaes em abismos, refere-se a tudo que se exprime no

presente como referente ao passado a gerao de um paradoxo espao-temporal (Severi,

2007). este uso reflexivo e recursivo operado atravs de uma forma de aplicao geralmente

recorrente metaforicidade, s citaes recursivas, ao paralelismo, que produz criaturas

mercurianas, azougues, em estado de transformao. Ao que, este mundo fica muito

misturado, fica muito quageado. O meio e o efeito, de redobrar a presena daquele que

enuncia, daquele que habita errantes mundos, atravs da introduo de um paradoxo temporal
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em sua imagem; o conjugar da multiplicao de entidades identidades no identitrias, e sim

paradoxais do enunciador. A ambigidade surge com uma forma potente e vigorosa, como

naqueles paradoxos resultantes dos desideratos cosmolgicos (Schrempp, 1992), pois a

imagem virtual do xam, ou seu anlogo Macuncozo, como j dito, fundada sobre o

ajustamento, sobre a reunio, em si, de condies contraditrias, antinmicas, ligadas

cosmologicamente ao operar das metamorfoses e das predaes. Tom a lembrar aquele outro

do embate filosfico e cosmolgico entre contnuo e descontnuo que atravessa boa parte das

mitologias agora na ordem enunciativa, potica.

a palavra tomada, tambm, na cena principal: palavra enquanto meio tcnico,

instrumento heurstico o meio de designar, o meio de transformar: a palavra encarnando o

prprio elemento ritual. Azougue rosiano. de ordem tambm potica, medida que, como

na poesia, no separa o aspecto puramente sonoro daquele do sentido ambos ressoam em

conjunto. E, mesmo, h momentos em que os aspectos sonoros adquirem uma autonomia

prpria, sem sentido, sons inarticulados, mas que, de certo modo, obedecem semelhante

organizao interna, formal, que orienta as palavras: a repetio regular, as alternncias

calculadas, os silncios prenhes de possibilidades. Tm, portanto, os enunciados, as narrativas

e os cantos todo um conjunto de faces incompreensveis, aqueles interstcios da eficcia

simblica (Lvi-Strauss, 1975: 210; Severi, 2007: 244-255): a linguagem diferenciada dos

especialistas xamnicos, os grunhidos brezados na estria Iauaret construtos, por fim, que

sempre guardam, para deixar em potncia virtual, uma face incompleta.

Dizendo novamente, a narrativa de Macuncozo, Bre, o viger, repetido de uma

lngua que mistura misturas: o mundo indgena com o branco; o trnsito errante do

protagonista entre os tupi e os j; a fuso de lnguas e poesias as moradas lingsticas

portuguesas, as nheengatu-tupi, as onomatopicas expresses de animais. Como bem notado e


| 149 |

tratado pela tradutora da novela para o espanhol Valquiria Wey, esta mistura colocada pela

estria de modo a operar em cena a vigncia de dois cdigos lingsticos que geram efeitos

irnicos e inconclusos, ainda que em metamorfoses tradutivas a lngua geral amaznica e o

portugus em mtuas contaminaes (Wey, 2005). O efeito formal e lingstico, deste

constante fundir rosiano de razes lingsticas portuguesas com razes tupi e expresses

onamotopico-mimticas dos animais, o daquele de ser um conto crtico que versa sobre a

possibilidade de contar criticamente um conto duplo. A criao de uma forma das mais belas

do ambivalente, visto que, no fluxo vertido e transformacional da linguagem Iauaret, h o

preservar no texto aquela outra lngua selvagem desconhecida pelos eventuais leitores: o tupi

sem leitores citadinos.

Eh, juca-juc, ati, atiuca! (Rosa, 1985: 196).

como se o leitor lesse uma meia lngua, com falhas articulatrias e vocabulares

prprios de um estrangeiro (ibidem: 334); construindo, portanto, um mundo semi-

comunicado. Para Wey, a face tupi no tem leitores, e a radica a fora irnica da narrativa

pois, em uma maestria bem humorada e crtica do narrador rosiano, o lado tupi no configura

somente rugidos, como leitores semi-leitores notariam e conceberiam, visto que para o

narrador, narrador por excelncia hbrido, enunciador complexo que opera transformaes no

mundo ao narrar, o que est sendo operado o desfilar deslizante de outros cdigos e

articulaes que tm sentidos referenciais e culturais fortes na lngua tupi.

Sempre que pode Guimares funde razes brasileiras com o tupi, criando uma
forma ambivalente, e, quando necessrio, aproveita a brevidade das partculas
do tupi, dos metaplasmos, da nasalizao e dos sons guturais, para esconder no
texto manifestaes emotivas em formas interjetivas e onomatopicas, criando
uma espcie de relato particular do narrador, fazendo assim que o leitor demore
em entender a verdadeira natureza licantrpica do mestio, e, mais importante,
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mostra, na concretizao duma lngua prpria do Iauaret, o seu irreversvel


isolamento cultural e social. Guimares Rosa constri uma lngua para no ser
compreendida na totalidade dos seus significados (Wey, 2005: 350).

Justamente, esta uma lngua da produo, diz Wey, no sentido em que de um tupi

artificioso de dicionrio, de estudo de gramticas feito por Rosa (Wey, 2005) e, vale

lembrar, a partir da tradio lingstico-histrica da tupinologia. No obstante, por este

mesmo motivo, possvel matizar de maneira mais justa o aspecto hbrido da lngua, visto

que no somente um mundo semi-comunicvel, pois em conjunto com esta lngua,

construda no laborioso artifcio de escrever uma lngua em outra lngua... metamorfoseando...

h um manuseio dos mais conscientes e crticos da mitologia e do aparato ritual tupi-guarani,

que paralelos etnogrficos contemporneos no deixam dvidas. Mais, portanto, que

dicionrios. Antes que focar o duplo da linguagem como o lado oculto de um mundo

esquizofrnico de culturas que no se absorvem (Wey, 2005), talvez seja mister reconhecer,

dialogando com materiais antropologicamente informados, que as complexidades

enunciativas amerndias sempre guardam uma faceta que incompreensvel (Severi, 2007:

244-255): o vazio significante, semelhante teor do signo fraturado da nonada de Riobaldo,

fora flutuante a operar as metamorfoses. Assim, notadamente, Meu Tio o Iauaret tem

lados (Wey, 2005), duo-habitare (Finazzi-Agr, 2001a); o lado da narrativa Iauaret sem

ledores citadinos veicula expresses, sentimentos e sentidos semnticos em tupi que leitores,

necessariamente, demoraro a entender (ou no). No entanto, antes de, sem qualquer

mediao, entender os vazios como somente impotncia comunicativa, vale perceber que

alguns complexos poticos de povos amerndios valem-se de traos lingsticos

semanticamente desarticulados sem sentido convencional, semntico como forma e fora

para operar metamorfoses. Assim como, semelhantes aspiraes esto presentes no tom
| 151 |

poetolgico da literatura euro-americana modernista; isto , o explorar da potncia das foras

flutuantes, pr-significao. Macuncozo, ndio-branco-ona que , metamorfoseia-se,

transforma-se, por afetos corporais, em ona contudo, no somente. Nas mos de Rosa, sua

linguagem tambm metamorfose em ato, reverberando toda uma complexidade e riqueza

potico-enunciativa de qu antropofgico o produzir a metamorfose do cosmo atravs do

uso agudo e consciente de instrumentos lingsticos e narracionais em companhia com os

temas mitolgicos e filosficos que se alocam em suas ontologias. , pois, como o silncio,

aquela face estranha, sem sentido citadino; o princpio flutuante que permite, em bela

ambigidade, o operar eficaz das metamorfoses... a fratura do signo. Os aparentes grunhidos

de Macuncozo so semanticamente motivados em tupi, fora produtiva que requer leitores

dispostos a entrar em correntes nheengatu para melhor compreend-los contudo,

desnecessrio tomar a ironia rosiana da semi-comunicao, ignorando as condies de

possibilidade das narrativas rituais e enunciativas do antropofagismo.

E parece Rosa, pois, ironicamente, fingindo no comunicar mundos, comunicar em

tradues quage equvocas as irrefreveis diferenas, defasagens ontolgicas, constituintes do

encontro dos mundos distintos no caso, comunicao irnico-tradutiva do mundo amerndio

em contato com o branco. Em qus antropolgicos, opera tradues capazes de hipotrelicar

seus legados metafsicos. J que mais do que aglutinar duas lnguas, a narrativa Iauaret tece e

cirze um magma em que noes passam umas nas outras, como mitos em traduo, visto que

as moradas do tupi, do portugus e das expresses animais onomatopicas surgem como

conseqentes metamorfoses recprocas, e nunca como moradas sem mculas. Longe est, o

narrar de Macuncozo, de uma clara disposio e separao de duas lnguas, e sim, antes e

somente, est no difcil ato da indeterminao: aquele que justape registros no movimento

misturado, errante, mercuriano, aquele que s permite o surgimento da face tupi de Bre
| 152 |

como resultado de uma transformao de sua outra face aquela citadina , que, por sua vez,

opera outra modulao a exibir mais transformaes em termos tupi...

A lngua geral amaznica, em termos dos mais gerais, no comporta flexes, que so,

no mais das vezes, expressas atravs sufixos, por meio de duplicaes, com partculas

espaciais, pelo meio da alocao das palavras em frases com ordenamentos livres. tambm

uma lngua em que no h a presena de artigos e gneros; que refratria a substantivos

abstratos, e que freqentemente verbaliza nomes e nominaliza verbos; observa-se tambm

uma forte tendncia de concreto no viger dos sufixos de classificao. Uma lngua que

afetivamente forte e bem desenvolvida; rica em apcopes e metaplasmos; faz do uso de

pronomes e prefixos verbais as chaves para a expresso (Stradelli, 1929; Barbosa, 1956; Wey,

2005; Freire & Rosa, 2003).

Muitas destas caractersticas da lngua tupi so transferidas para o tagarelar de

Macuncozo: vacilante que na pluralizao, no uso forte das interjeies, no exemplar

manejo da lgica das duplicaes, do paralelismo, no modo quase minimizado que aparecem

os artigos, na fora da contaminao sonoro-onomatopica nas palavras. Dados lingsticos

do tupi constituem o eixo principal da composio da narrao Iauaret (Galvo, 1978), de

modo que o fenmeno de duplicao ganha estatuto de prestgio, constituindo um eixo central

da composio da narrativa, sempre vinculado a uma forma de intensificao e nfase. A

duplicao como um uso central, mas que no se limita s construes tupi, pois em boa parte

das vezes, apresentada em construes narracionais e neologsticas do portugus

macunconizado tradues antropolgicas equvocas, portanto. Analogicamente, s vezes,

ocorrem elipses, afixos, utilizados como um instrumento lingstico para a reduplicao;

nestes casos, na gramtica tupi, cai sufixo monossilbico, como no caso usado por Rosa na

estria de pini-pinima: o termo tupi pinima (pintado) duplicado, a partir da excluso do

sufixo, para designar, com nfase, um parente ona de Bre.


| 153 |

Nota-se tambm o paradigmtico caso do Poranga que , simultaneamente, uma

noo que significa bom e bonito, que nas mos de Rosa transforma-se em uma tpica

traduo que tenta dar conta das defasagens ontolgicas resultantes do encontro no entre-

mundos em um neologismo de categoria lgica: o leitmotiv da narrao de Macuncozo; a

saber, o clebre bom-bonito uma duplicao tupi, reverberante do por-poranga, na qual

se observa a mesma forma de eliminao do sufixo monossilbico (Galvo, 1978: 32).

Para multiplicar exemplos,

Nhenhem? Eu cacei ona, demais. Sou muito caador de ona. Vim pra aqui pra
caar ona, s pra mor de caar ona. NhNhuo Guede me trouxe pra c. Me
pagava. [...] Anhum, sozinho, mesmo... Ara... Vendia couro, ganhava mais
dinheiro. Comprava chumbo, plvora. Comprava sal, comprava espoleta. Eh, ia
longe daqui, pra comprar tudo. Rapadura tambm. Eu longe. Sei andar muito,
demais, andar ligeiro, sei pisar do jeito que a gente no cansa, p direitinho pra
diante, eu caminho noite inteira. Teve vez que fui at no boi do Urucuia... . A p.
Quero cavalo no, gosto no. Eu tinha cavalo, morreu, que foi, tem mais no,
cura. Morreu de doena. De verdade. [...] Tambm no quero cachorro.
Cachorro faz barulho, ona mata. Ona gosta de matar tudo... (Rosa, 1985: 163
grifos meus)

O excerto inicial, em grifo, um claro desenvolvimento paralelstico. Presente

tambm est a duplicao intralingstica e tradutiva em ato: como no exemplar uso do

anhum, que significa sozinho e que duplicado explicativamente, logo a seguir, buscando

dar nfase condio erma da personagem. Possvel tambm notar a quase ausncia de verbos

de ligao, como no emblemtico eu longe. O pouco uso de artigos, estando no mais das

vezes alheios na narrao e por meio de frases com alteraes da ordem seqencial dos

elementos frasais. Uso de interjeies, forte caracterstica tupi, que tambm esto a servio da

narrativa para recapitular o vazio, o silncio, da fala do interlocutor.


| 154 |

Outros exemplos dispersos, que fundem a morada lingstica tupi com a portuguesa,

ora com traos que ecoam imagens anmicas, tanto abordando aspectos semnticos para a

narrativa, quanto aspectos puramente gramaticais (ver nota 8):

- A-h: termo semanticamente forte no tupi, como tambm uma partcula


interjetiva do portugus.
- Nt: apcope de nda (no) e de t (espanto, dor).

- Er: interjeio de zanga.

- Cipriuara: homem que veio para mim.

- Atimbora: justaposio de A (eu) com timbora (botar fumaa, arder).

- Tutira: irmo da me.

- Jaguariara: yawara (ona) e yara (senhor, dono, dominador): caador de ona.

- Abaet: Aba (homem) e et (verdadeiro): homem verdadeiro

- Abana: Aba e una (preto): homem de pele escura, tambm indgena brasileiro.

- Ap: derivado de ape [til]: s tortas.

- Au: Quem, algum, aquele. Segundo Stradelli, sempre um uso no incio de


frases interrogativas.

- acyara: acy (dor) e ara (o que, aquele que): tristonho, triste.

- Caipora: do tupi kaapora (morador do mato). Registros tambm como infeliz,


azarado.

- Panema: infeliz, ou quem vtima de feitio.

- Cura: o que foi e j no existe.

- Jababora: fugitivo.

- Querembua: sujeito forte, derivado de Kyrimb (forte, valente, corajoso).


Kyrimbau.

- Sejuu: pliades
| 155 |

- Teit: coitado.

- Ciririca: ciryryca, eriado, enrugado.

- Iauaret: iauara, jaguar em tupi, em um sentido de espcie geral. et:


verdadeiro.

- Rana: sufixo para falso, o que parece ser mas no . Como no caso das onas
suauranas, enfaticamente postas como no parentes do narrador. Como so
onas pardas, so representantes de um outra espcie de feldeo.

- Pinima: pintado

- Bacuriquirepa, Bre e Ber: a ltima forma derivada lembra per (Galvo,


1978). Designao dada aos portugueses pelos ndios Tupi da costa.

Portanto, a questo entender a desconstruo que Rosa faz da noo de integrao

nacional, com seus ndios genricos e seus mundos de arqutipos civilizatrios, do que

propagar a continuidade da tese de que h uma fundante incomunicabilidade entre os mundos

indgenas com o dos brancos. H silncios e desentendimentos, notadamente, mas antes que

semi-comunicaes parecem projetar equvocos, desentendimentos etnocntricos (Lvi-

Strauss, 1976a; Viveiros de Castro, 2004a). A radicalidade estando rosianamente fundada na

aspirao que almeja pr-se, fraturadamente, na forma que meneia o mundo outro. Contudo,

irnica e mordazmente no conseguindo, justamente, ao forar encontros que deformam os

materiais em contato. No caso iauareterizante, o cruzar da antropofagia com a culpa crist, da

ontologia amerndia com a esttica ocidental o fluir de registros lingsticos parelhos com

mticos e rituais, como se ver mais frente.

Mais do que entender a face incompleta da narrao como que expoente mximo da

no comunicao, trata-se, em Meu Tio o Iauaret, de oferecer um pensamento e

instrumentos heursticos que tomam faces justapostas com outras faces, cujos vazios
| 156 |

semnticos so antes uma iluso de perspectiva que a m de moinho gera. O semi-

comunicado um efeito, produto, no origem, uma iluso gerada pelo confronto no entre-

mundos. Como efeito, no conjuga um mudo confronto entre vozes que no se

compreendem; como efeito, necessita, como no caso j trabalhado do Grande Serto:

Veredas, ser pensado na indeterminao da forma, pois, como na traduo de mitos em

transformao. No uma semi-comunicao, que o mesmo que dizer da no comunicao;

como tambm no uma fuso de horizontes, que pode redundar em um pensamento

indiferente s diferenas lingsticas e cosmolgicas.

A linguagem vem com horizonte e residncia, antes que pura comunicao, no sentido

em que ela deforma-se, transforma-se: torna-se, portanto, o maior expoente da fora

corruptiva da indeterminao da m. O estranho, o tupi sem leitores citadinos, o

desarticulado, deixa de configurar um modo de dizer que indiferente, que exterior, ao que

posto no dito, medida que fazer uso de uma linguagem estrangeirante, longe est de ser

algo sem conseqncias e ambies maiores. Rosa, em qus de traduo antropolgica, usa

linguagens em contato atravs do uso de fraes que evocam o esquecimento da codificao

desconhecer a codificao uma das formas paritrias da ordem da eficcia, ao elaborar uma

linguagem fora do nvel comunicacional, o lcus do processo significante em que a agencia

incorporada deste ato , necessariamente, indecifrvel (confusa). O retornar, de tom

poetolgico, ao brilho da palavra palavra pensante, passante, que comunica mesmo fingindo

no comunicar. Mas a comunicao no a de sentidos fixos, mas sim a de corrupes de

legados metafsicos.

A linguagem de Macuncozo talvez encare, portanto e inversamente, aquilo que Albert

(2002) veio a chamar, ao discutir as criaes lingsticas e conceituais da atividade xamnica

ao lidar com o contato entre mundos, de deslizamentos em discursos xamansticos. No caso de


| 157 |

Bre, paralelamente, deslizes flutuantes. Em termos de um caso etnogrfico apresentado por

Bruce Albert,

essa microfsica lingstica, instaurada pela comunicao e pela poltica


intertnicas, [no caso Iauaret, comunicao e poltica intermundos] tende, assim,
a produzir formulas semnticas de meio termo, cuja dialtica ao mesmo tempo
contorna e reafirma as incompatibilidades simblicas em confronto; frmulas nas
quais a tradio tanto ajusta os emprstimos sua lgica quanto , ela mesma,
modificada por eles (Albert, 2002: 263).

que o confronto deve produzir a mtua implicao, a comum alterao dos

discursos em jogo, pois no se trata de chegar ao consenso, mas ao conceito (Viveiros de

Castro, 2001: 28), s idias corrompidas resultantes das incompatibilidades simblicas em

confronto. A faceta tupi Iauaret longe de ecoar um horizonte de convergncia divergente

que a tese de Wey e das de teor de uma brasilidade acenam explcita ou implicitamente

prope, antes, produzir frmulas semnticas de meio termo, capazes de renovar os estoques

conceituais e lingsticos de seus legados metafsicos. O conceito, nos termos de Viveiros de

Castro, que fraturas visam alcanar; isto , os termos hipotrelicados conseqentes do

confronto.

Parece pr Rosa um mundo, entre-mundos, que quage-comunicado algo bem

diferente de quadros semi-comunicados (indiferentes ao poder das diferenas corruptivas).

Linguagem, aspectos rituais, por fim.

{Metamorfoses em Ato: o Aspecto Cosmolgico da Linguagem

Muito foi dito e pouco foi dito, aqui. de misturas misturadas, em outros nveis, a

narrativa Iauaret, alm de a narrao ser a de vozes reunidas em si de modo potico


| 158 |

complexificado, ecoando um fluxo entre diferentes linguagens. Pois falar em metamorfoses,

como efeitos dos usos instrumental e reflexivo de traos lingsticos, longe est de esgotar o

poder e a fora mtico-ontolgica que o tema das transformaes e predaes apresenta. A

enunciao complexa no se mostra divorciada de sua correlata mito-ontologia complexa.

As misturas puras, puras misturas, so tambm postas por outras vias na narrativa

Iauaret: ainda que a todo instante ocorra uma tentativa de arbitrar, sem sucesso, a massa

contnua e indeterminada, atravs, precisamente, do desejo de alcanar a derradeira

transformao do protagonista. o que aponta como alicerce a errncia de Macuncozo entre

os mundos que o atravessam o do cru e o do cozido, aportes lgicos (natureza e cultura) das

metamorfoses corporais de Bre.

No campo da teoria antropolgica, talvez nenhum outro autor tenha levado to

profundamente a cabo o valor metodolgico da oposio natureza-cultura como Lvi-Strauss.

Uma oposio que mais do que corroborar uma integral continuidade com os cnones do

pensamento euro-americano, e suas variadas dicotomias, evidencia uma toro argumentativa

que propiciou o tracejo de importantes caminhos para os estudos etnolgicos e, mesmo e de

forma contumaz, fendeu a prpria matriz euro-americana que a alimenta a partir da

admisso formal, ao invs de substantiva, do contraste entre natureza e cultura. Se esta

oposio concebida metodologicamente de modo claro e inequvoco na tetralogia de Lvi-

Strauss, no menos importante e claro notar que, j em seu famoso estudo sobre o

parentesco, a mesma questo, em partes, era posta com semelhantes termos, aqueles de uma

distino puramente lgico-metodolgica, no substancial.

mas, sobretudo, comeamos a compreender que a distino entre estado de


natureza e estado de sociedade/cultura, na falta de significao histrica
aceitvel, apresenta um valor lgico que justifica plenamente sua utilizao pela
sociologia moderna, como instrumento de mtodo (Lvi-Strauss, 1976b: 41).
| 159 |

Se o uso substantivo de categorias como cultura e natureza no apresenta um bom

rendimento analtico, por outro lado constituem estas categorias, potencialmente, um conjunto

de instrumentos heursticos que, se acionados do ponto de vista lgico-metodolgico,

propiciam importantes atalhos e chaves para compreenso das mais diferentes realidades

etnogrficas (Howell, 1984).

O estudo de Howell, sobre Chewong da Malsia, apresenta um interessante uso das

categorias natureza e cultura, atentando ao modo como so operacionalizadas de modo no

substancial, propondo, contrariamente, uma forma de enquadramento heurstico de uma

realidade etnogrfica. Semelhante teor possvel aferir em diferentes estudos da etnologia

amaznica contempornea, assim como no quadro e no modelo analtico-etnogrfico que

emergiu sob a chancela de perspectivismo (Viveiros de Castro, 2002 e Lima, 1996). A

saber, o perspectivismo enquanto uma transformao, verso, para continuarmos com a

linguagem de Lvi-Strauss, de um mito o da oposio entre natureza e cultura. Se assim

o , o ponto mirado o da recombinao e da desubstancializao das categorias natureza e

cultura; e j que relacionais ou personagens de um mito que apresentam variadas verses

transformacionais umas das outras engendram menos regies do ser como seriam em sua

verso positiva euro-americana , e mais configuraes de socialidade pautadas por

perspectivas mveis, ou fazendo jus ao vocabulrio: por pontos de vista. Essa assertiva traz

em seu bojo um posicionamento epistmico antes que epistemolgico, para seus

propositores que toma a dicotomia, a oposio, no como um analisador, mas sim enquanto

um elemento analisado, visto que ela emerge tal como uma personagem mtica, cujas

transformaes, variaes, que constituem o ponto a ser tratado, nas relaes, antes de

fornecer premissas. possvel dizer coisas semelhantes novela Meu Tio o Iauaret, de

Joo Guimares Rosa, isto , uma leitura-contra-leitural deste mito ou, para dizer de
| 160 |

maneira econmica, outra verso da oposio natureza-cultura. J que atento est este literar a

materiais sensivelmente antropolgicos; j que a narrativa Iauaret confecciona mundos

valendo-se de termos balizados no contraste entre fogo e cru: metforas para o contraste

dos mundos justapostos o da me MarIara Maria e o do pai Chico Pedro, o das predaes

transformacionais trans-especficas e o da culpa crist, o do transitar indeciso de Macuncozo

entre o mundo dos brancos e o mundo dos ndios. Contudo, tambm por abordar, a narrativa

Iauaret, este trnsito atravs de marcaes que, analiticamente, podem ser pensadas tais quais

as categorias natureza e cultura: aportes metodolgicos para evocar as transformaes

trans-especficas de Macuncozo ser metamorfoseado de sujeito branco em ona.

Portanto He...Aar-rr... C me arrhou... Remuaci... Riucanac..., pensar nos

ensaios de metamorfose e na metamorfose propriamente dita ocorrida no final da novela,

mais do que constituir um virar outro: produzir a diferena a partir de um quadro em que a

pessoa, em que o onceiro Antonho, j traz em seu bojo um microcosmo de relaes, de ecos

mudos, permutveis as perspectivas a narrativa de Iauaret instituda sobre perspectivas

que se alinham em performances eventuais, isto , em acontecimento, em produtos. Em

especial, como dito atravs do apuro lingstico de Rosa, sendo uma novela analogicamente

construda, a transformao no somente tema narrativo, nem apenas o uso consciente e

instrumental dos materiais lingsticos enunciadores complexos, de certo modo, limitados

s condies pragmticas de enunciao (Severi, 2007). Figura uma narrativa que ,

principalmente, matria da linguagem em fuso com a cosmologia com a metafsica, caso

se queira , pois o narrar, em si, uma transformao. A saber: uma narrativa toda permeada

de grunhidos, sons de incompreenso, onomatopias que se intensificam com o desenrolar do

encontro agnico e permutal das personagens, graas precisamente forma inaugural que foi

capaz de operar um tecido lingstico que enuncia complexidades em fuso com os


| 161 |

desideratos cosmolgicos e mitolgicos. Ora, eu toda a parte. Tou aqui, quando eu quero

eu mudo. . (Rosa, 1985: 160).

o especificar de que o tema da metamorfose, da transformao, central em

contextos amaznicos (Viveiros de Castro, 2002a; Fausto, 2007b; Goldman, 1975; Vilaa,

2005), mas que assim o devido a um fundo conceitual prprio. que: se h enunciador

complexo em suas condies pragmticas de enunciao, tampouco ausente est a dimenso

convencional, ontolgica, mitolgica das transformaes de mundos. H tambm exigncias

metafsicas prprias o que dizem, textualmente, as narrativas, os mitos ou os cantos

(Viveiros de Castro, 2001: 5) , e no somente as pragmticas, pois.

As cosmologias amaznicas baseiam-se na idia de metamorfoses trans-especficas.

Uma idia central de fundo que a incerteza sobre os corpos, a instabilidade metafrica que

os acompanha, caracteriza-se como o elemento principal para entender a noo de corpo e de

agncia amerndios; corpos que, antes de serem compreendidos como uma fabricao, so

pensados atravs da noo de alterao. A instabilidade concebida enquanto um aspecto

intrnseco das relaes internas de um grupo e, portanto, a pessoa amerndia depende das

imagens que outros fazem dela. Neste confronto de imagens, h a produo da

vulnerabilidade metafrica, e a idia de transformao, por sua vez, traz consigo um

questionamento do corpo como tendo um fundamento na noo biolgica de espcie

(Vilaa, 2005: 446-448). Nos termos de Vilaa, a transformao pr-eminente: a vigncia

de duas idias que se cruzam, a instabilidade metafrica do corpo e a impossibilidade de uma

especiao totalizada. Portanto, a instabilidade constitui o principal ndice da capacidade

agentiva de uma pessoa, um agenciamento do corpo, assim como est envolta em um

potencial perigo: aquele que fruto da ambigidade inerente da transformao a saber, o

fato de ela poder ser definitiva, deixar de ser um quage, para ser um efetivo.
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Etnograficamente, por exemplo, a noo wari jam- (termo que pode ser traduzido

como alma) traz consigo a idia de ser capaz de jamu (transformar, metamorfosear),

enquanto um elemento basal da instabilidade metafrica dos corpos (Vilaa, 2005: 452-455).

A necessidade de controle faz-se presente, pois a transformao, perigosa, resultado da

agncia de outras subjetividades, antes que o desejo de um ego. O controle traduz uma

preocupao frente alma (jam-), ou sua instabilidade, uma tentativa de fix-la no corpo,

impedir que ela parta em direo a outros pastos. que o potencial para metamorfose tem

que ser anulado para que uma humanidade especfica seja definida (Vilaa, 2005: 453). H

duas formas para a resoluo da vulnerabilidade; uma atravs de tentativas voltadas tarefa

de neutralizar o potencial de transformao (Vilaa, 2005: 457); a outra, bem macunconizada,

a que maximiza este mesmo potencial, atravs de um experimento contnuo do seu prprio

jam- do ponto de vista do outro. neste sentido que a oscilao perspectiva significa que

qualquer determinao fixada de substncia torna-se impossvel (Vilaa, 2005: 456-457).

Assim, seres e coisas, em cosmos amerndios, so percebidos enquanto originrios de

uma transformao logo, produtos, no origem , que, por sua vez, passa longe da

machine-theoretical-cosmology (Ingold, 2000) com sua oposio entre aparncia e essncia,

pois seu operar a permutao de corpos baseada na equivalncia subjetiva, primeva, da

alma. A idia de originalidade posta e triturada em mundos que focam mais a

transformao; a criao original, no uma construo inaugural, e sim uma transformao

de algo, no sentido em que todo um cosmo pensado como mecanismos de transformao

(Weiss, 1974: 263-265; Goldman, 1975: 200-203). As verses mticas amerndias registram

processos de atualizao do estado atual das coisas e seres, do mundo, a partir de uma

condio pr-cosmolgica virtualmente dada (Viveiros de Castro, 2007a: 322, 323, 326). A

toro argumentativa resultante desse pressuposto que a transformao vista enquanto uma

maneira de relacionar, uma qualidade: a diferena surge como uma condio ontolgica de
| 163 |

fluncia absoluta, nas palavras de Viveiros de Castro; e somente pela condio atual, ps-

mtica, que as diferenas so finitas, visto que passou a ser configurada pela externalidade das

espcies. que se no estruturalismo a relao anterior aos termos, em alguns regimes de

pensamentos amerndios a transformao precedente s formas (Viveiros de Castro, com.

pessoal). O desfilar de vrias cosmologias no fundo do contnuo animado, a no presena de

essncias, mas de posies relativas, que, por sua vez, descrevem e geram um mundo bem

mais amplo, de constante circulao de fluxos, entidades provisrias em revista (Viveiros de

Castro, 2002a: 377-387).

Pensar em transformao algo somente possvel graas s condies rituais capazes

que so de magnificar conceitos e prticas; algo que no significa um processo de virar

outro, como se mostrando um lado recndito, antes uma forma de mudar a relao: isto , o

foco sobre o virar quase outra coisa um quagear, para falar com Macuncozo. J se foi dito

que quando uma pessoa vira ona o mundo que muda, isto , a relao que vinculava os

termos. E o quase, como tateia David Rodgers, sob o apoio da filosofia deleuziana e da

etnografia Ikpeng (como se ver adiante), uma categoria da fora, e no da forma; e isso

implica num conceito que se volta ao entendimento do modo de ser e ser relacionar com um

evento, no com atributos.

Na lgica, segundo seus especialistas, a noo de quase apresenta-se, por exemplo,

numa idia expressa pela metfora de quase-causalidade. Grosso modo, o ponto em questo

o de construo de um conceito, um instrumento heurstico, capaz de expressar um agregado

de correspondncias no causais, mas que, contudo, forma um sistema de ressonncias, ecos,


16
tal qual um sistema de signos (Lorraine; Patton & Proveti, 2003) . O quase, portanto,

emerge enquanto uma categoria da fora, e no da forma, visto que um modo de relacionar-

se com o evento (Deleuze, 2000: 7). o quase que faz o sujeito falar, o modo da narrao.
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aquele pedao que no se atualiza no evento, pois sempre fica um fragmento no virtual o

que permite o continuar, j que no h a ocorrncia de uma efetividade completa. Um quase

intensivo, no extensivo da forma, no quantificvel, da ordem do acontecimento, e no de

uma caracterstica intrnseca aos objetos. O semi-comunicado tupi, portanto, pode ser

recolocado como o quage-comunicado Iauaret.

Em termos comparativos, possvel observar como os temas da caa e da predao

ecoam o das metamorfoses em um plano cosmolgico, e como eles so fortes tanto nos

mundos amerndios, quanto nos euro-americanos, estando a diferena radicada mais no

deslocamento realizado por estes ltimos que alocam a caa e a predao no tempo mtico,

primevo, e que as conjugam quase que exclusivamente em termos instrumentais (Fausto,

2007: 497-498). Sob a tica cosmolgico-amerndia, a caa e a predao constituem mais do

que uma ao humana instrumental, visto que evocam um campo mais amplo de relaes

scio-csmicas 17.

O desenho desta idia de ordem cosmolgica. O primevo de no distino, massa

contnua, uma noo de virtual universal aos amerndios (Viveiros de Castro, 2007a: 323), no

qual o que vigora aquele estado em que o ego e a alteridade se interpenetram um contexto

de intercomunicabilidade que pr-especfico, trans-especfico, pois a separao homem e

animal ps mtica. No obstante, h todo um rol de implicaes deste estado primevo na

atualidade: a de que o animal ainda deve ser humano, a de que os comportamentos

intencionais dos animais qualificam-nos como pessoas, a de que h toda uma gama de

relaes sociais entre espcies humanas e outras espcies e objetos que so denominadas sob

a chancela natureza. assim que as coisas e os seres, antes que entidades singulares, so

pensadas como transformaes de uma outra coisa, seja em mitos nos quais demiurgos

pontuam que a natureza no resulta da criao, e sim da transformao; seja em construtos


| 165 |

conceituais nas quais o mundo, ontologicamente pensado, resultado de metamorfoses, antes

que de originaes.

o operar de certas mitologias amerndias, aquelas em que o mito prope um regime

ontolgico comandado por uma diferena intensiva fluente absoluta, que incide sobre cada

ponto de um contnuo heterogneo, onde a transformao anterior forma, a relao

superior aos termos, e o intervalo interior ao ser (Viveiros de Castro, 2007a: 8).

margeando este sentido que Viveiros de Castro confere metamorfose um estatuto diferente

do da negao dialtica, ao justamente colocar a questo enquanto alterao ontolgica

(Viveiros de Castro, 2001).

Num trecho ilustrativo, a narrativa rosiana Iauaret distribui os elementos principais

que, em tenso, caracterizam o encontro as afeces, o jogo de insinuaes, traos

mitolgicos, que preparam a desembocadura transformacional de Meu Tio o Iauaret:

Abom, mas agora mec carece de dormir. Eu tambm. i: muito tarde. Sejuu j
ta alto, olha as estrelinhas dele... Eu vou dormir no, t quage em hora deu sair
por a, todo dia eu levanto cedo, muito em antes do romper da aurora. Mec
dorme. Por que que no deita? fica s acordado me preguntando coisas,
despois eu respondo, despois c pregunta outra vez outras coisas? Pra qu? Da,
eh, eu bebo sua cachaa toda. Hum, hum, fico bbado no. Fico bbado s
quando eu bebo muito sangue... muito sangue. C pode dormir sossegado, eu
tomo conta, sei ter olho em tudo. Tou vendo, c ta com sono. i, se eu quero eu
risco dois redondos no cho pra ser seus olhos de mec despois piso em riba,
c dorme de repente... Ei, mas mec tambm corajoso capaz de encarar
homem. Mec tem olho forte. Podia at ser ona... Fica quieto. Mec meu
amigo. (Rosa, 1985: 176)

As onas morrem com raiva e dizendo o que a gente no fala, diz Macuncozo, dentre

outras coisas, em meio de variadas insinuaes. O marcante da narrativa justamente a nfase


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sobre o acontecimento, o evento, em detrimento dos atributos; visto que s se tornam claras,

aos leitores, as afeces-ona do narrador no decorrer dos fatos resultantes do encontro.

Mec acha que eu pareo ona? Mas tem horas em que eu pareo mais
(ibidem: 171).

O ato percebido como atributo pelo interlocutor mudo invertido pelo narrador,

explicitando, por sua vez, o aspecto acontecimental de sua afeco: as horas em que ele

parece mais ona. A conseqncia o retorno atento ao wilderness, ao estado de misturas

misturadas, os estados virtualmente dados, enfatizando, deste modo, que a especiao s o

finita, s o constituda por atributos, quando est na ordem do acontecimento quando

Macuncozo transforma-se em ona , e, portanto, no dada a priori. Um acontecimento que

por sua vez, no vaivm narrativo de emparelhadas alteridades mudas e falantes, s se efetiva,

o virtual se atualiza, atravs de aes corporalmente mediadas.

Mec t ouvindo, nhem? T aperceiando... Eu sou ona, no falei?! Axi. No falei


eu viro ona? Ona grande, tubixaba. i unha minha: mec olha unho preto,
unha dura... C vem, me cheira: tenho catinga de ona? Preto Tiodoro falou eu
tenho, ei, ei... (Rosa, 1985: 197)

O tema da transformao, quage, diretamente vinculado noo amerndia de

invlucro, de corpo como no modelo do multinaturalismo que postula a continuidade

subjetiva e a descontinuidade corporal entre as espcies (Viveiros de Castro, 2002a: 348-350).

A roupa, invlucro acessorial, portanto, no cobre o corpo, no esconde uma suposta essncia,

pois a roupa em si tambm um corpo deste modo, a metamorfose est distante do

encobrimento desvelado; em seu quase, ela a abertura da pessoa para o mundo, isto , seu

reclame da condio pr-especiao de anterioridade antropomrfica (Ingold, 2000). Por


| 167 |

exemplo, as mscaras constituem a colocao/retirada de uma vestimenta, e so elas o

elemento desencadeador de transformaes, pois no representam intenes ocultas, mas sim

so corpos, meios que permitem a transformao de um ser noutro ser 18.

Num encontro solitrio em que,

aqui, roda a roda, s tem eu e ona. O resto comida pra ns. Ona, elas tambm
sabem de muita coisa (Rosa, 1985: 168),

mais do que a demarcao ntida e acalentadora, entre as espcies, o que se v um contexto,

tambm ontolgico, mesmo que literrio (j que analogicamente inventivo), de pessoas que

conjugam no corpo um microcosmo de relaes, que, em sua lgica, perspectiva-

permutadora, aberto a redes transformacionais: a mscaras-(corpo)-sonoras.

De modo excessivamente sucinto, vale tomar o caso etnogrfico, tratado por Rodgers,

que guarda interessantes paralelos com a narrativa Iauaret (embora, no nico). Assim como,

vale uma citao um pouco extensa sobre jaguar mojano de Putumayo apresentado, em tons

de terror, por Taussig. Justapostos na m de moinho, estes mundos amerndios projetam

interessantes luzes para focar ressonncias, mticas e filosficas, entre a narrativa rosiana e a

produo etnolgica hodierna.

O caso etnogrfico dos Ikpeng, grupo habitante do mdio Xingu, mostra o tema da

metamorfose e as relaes antinmicas e ermas entre jaguares e homens. Os Ikpeng utilizam o

termo de parentesco iwanonpin, cuja traduo, de acordo com Rodgers (2004), seria algo

equivalente a ex-rfo. Nesta noo, h duas idias resultantes, a saber: a de que um parente

deve ser capturado e a de que deve ser isolado para poder atrair um outro. Nesta espcie de

solido, um vcuo relacional, insere-se um potencial sistmico, na medida em que o solitrio

iwanonpin atrai outros enquanto um estranho atraente. Contudo, paradoxalmente, a solido

tambm perigosa, pois um estado de alto grau de incerteza ontolgica, j que deixa abertas
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oportunidades de uma abduo por qualquer outro, de qualquer tipo, em qualquer tempo. Tal

elemento de ordem ontolgica volta-se temtica do encontro, recorrente entre os Ikpeng,

seja na solido iwanonpin com alteridades sociais, seja no encontro solitrio de uma pessoa

com um jaguar ambos perigosos e, virtualmente, idnticos, pois envolvem um potencial

evento.

A relao primeira, primeva e mesmo atual, a entre animal-animal (Rodgers, 2004:

14), que, no jogo transformacional de quase agentividades, assume outros contornos. O foco

primeiro a indiferena entre espcies, o abismo diablico, o O, que deflagra o tema do vcuo

relacional que, como o pensa os Ikpeng, mais amnsico do que niilista. A ontologia Ikpeng

permeada por seres minsculos, tipos lquidos, mltiplos seres dissolvidos, em sua

predominncia, mas tambm h um espao importante para os jaguares. Nessa ontologia

altamente relacional e transformacional, os dispositivos agentivos de molecularidade e

molaridade so fundantes, segundo Rodgers, para o operar das transformaes. O molecular

isto , o de tamanho imperceptvel, de forma lquida, mltipla e veloz e o molar vagaroso,

de forma viscosa, de tamanho grande e movimento pesado so co-dependentes. No contexto

da caa e do xamanismo, faz-se necessria a molecularizao da agncia, uma quase-

transformao19 para se obter eficcia, contudo algo s alcanado com o pesado, lento e molar

corpo humano: nesta sociabilidade de metamorfoses, co-dependente das duas formas de

agncia, de jogo de perspectivas, requerida uma molecularizao da molaridade, no sentido

que se requer uma transformao agentiva capaz de tornar o corpo humano mais potente e

visivelmente apto.

Outro caso, de teor ilustrativo til aqui, o das selvas colombianas de Putumayo, no

perodo da explorao colonialista da economia da borracha do fim do sculo XIX e incio do

XX, apresentado por Taussig o jaguar mediador de mundos antagnicos. Nesta conjuntura...
| 169 |

entre o mundo do homem e o da clida selva existe um mediador poderoso o jaguar que

tambm foi homem, ndio e feiticeiro. [...] A alma do feiticeiro ndio passa para o corpo de

um jaguar. A este jaguar chamam de tigre mojano. Ele difere do animal verdadeiro na medida

em que este, como se sabe, s ataca as pessoas fracas e desarmadas quando se encontra em

uma posio vantajosa, quando pode recorrer traio ou quando perseguido e acossado por

caadores. O tigre mojano, o jaguar possudo pelo esprito do feiticeiro ndio , no entanto,

muito diferente, pois atacar seres humanos sem provocaes, enfrentando quaisquer

desvantagens.

Esse tigre mojano pode ser assustador e, assim como ele faz a mediao entre o

domnio da floresta e o da humanidade selvagem, a fim de ampliar o mistrio de ambos, do

mesmo modo enfatiza a duplicidade e a natureza, levada quintessncia, do povo da floresta,

sua reserva e timidez, por um lado, e, por outro, sua desenfreada agressividade, revestida de

misticismo (Taussig, 1993: 88-89).

Evitando a armadilha analtica de tomar as complexidades Ikpeng e a aura instvel do

tigre mojano, dentre outras tantas tambm possveis (Fausto, 2001; Gow, 2001; Viveiros de

Castro, 1986), como que parelhas construo de Rosa em Meu Tio o Iauaret,

esmaecendo especificidades e operando projees etnogrficas; o ponto aqui, ao tomar tal ou

qual realidade etnogrfica, forjar a espntria, logo que fraturada, entre a literatura rosiana e

algo da produo antropolgica. Operando, portanto, um dilogo capaz de oferecer, ao menos

em potncia, elementos analticos capazes de fornecer exemplos paralelos, clarificando o

percurso de anlise deste texto. Sob esta margem, a narrativa de vozes e perspectivas

orquestradas de Iauaret, instituda no encontro solitrio entre temporalidades quage, isto ,

temporalidades que necessitam de individuao para parcialmente se atualizarem, ganha um

contorno interessante. Ora, mais do que uma representao mito-potica de estrias ligadas
| 170 |

aos confins do pas, cujo movimento literrio proporia resgate, ou que proporia uma esttica

modernista, a novela de Rosa aparecer enquanto um posicionamento intelectual que

desmancha justamente esse tom representacional. No sentido em que a nfase passa a ser

sobre como, analogicamente, essa matria vertente mtico-indgena, emerge em contraste-

construo com a matria vertente antropofagista temtica (contedo mito-cosmolgico) e

formalmente (condies de enunciao, dispositivos rituais). No sentido explcito, linguagem

em si mesma em estado de quage-transformao, o entremeio da relao entre Guimares

Rosa e essas ontologias que emerge enquanto produto literrio.

Antonho, moleculariza-se visando, dada a virtualidade primeva que o liga na mesma

condio com as outras vozes caladas em seu discurso... parentes jaguarets... justamente a

supresso do vcuo relacional que separa, fora do tempo mtico, as espcies. Transforma-se...

transformando, tambm, o tecido narrativo.

De noite eu fiquei mexendo, sei nada no, mexendo por mexer, dormir no
podia, no; que comea, que no acaba, sabia no, como que , no. Fiquei com
a vontade... Vontade doida de virar ona, eu, eu, ona grande. Sair de ona, no
escurinho da madrugada... Tava urrando calado dentro de em mim... Eu tava com
as unhas... Tinha soroca sem dono, de jaguaret-pinima que eu matei; sa pra l.
Cheiro dela inda tava forte. Deitei no cho... Eh, fico frio, frio. [...]. A eu tinha uma
cimbra no corpo todo, sacudindo; dei acesso.

Quando melhorei, tava de p e mo no cho, danado pra querer caminhar.


sossego bom! Eu tava ali, dono de tudo, sozinho alegre, bom mesmo, todo o
mundo carecia de mim... Eu tinha medo de nada! Nessa hora eu sabia o que cada
um tava pensando. Se mec vinha aqui, eu sabia tudo o que mec tava
pensando... (Rosa, 1985: 187) No outro dia, estava o cavalo de Macuncozo
estraalhado e comido.
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Embrenhado solitrio num lugarejo, uma quage solido jaguar ps-mtica em

confluncia com uma quage socialidade humana, Macuncozo, ou mais precisamente, Sem

Nome, a prpria encenao do espao ambguo: uma confluncia de potenciais ele o

prprio multifacetado quase, j que sua especiao no nem integralmente humana, nem

inteiramente felina. , simultaneamente, um solitrio onceiro e uma ona de socialidade um

ikpeng-antropofagista. Talvez, mesmo, vozes caladas: mas que no esto buscadas com

propsitos representacionais em busca de facetas de brasilidades suprimidas e sim com

escopos propositivos, uma estria analgico-intervalar, mais que inspirativa.

Nh Nhuo Guede trouxe eu praqui, ningum no queria me deixar trabalhar


junto com os outros... Por causa que eu no prestava. S ficar aqui sozinho, o
tempo todo (187)

Quando vim pra aqui, vim ficar sozinho. Sozinho ruim a gente fica muito
judiado [...] Ati! Saudade de minha me, que morreu, acyara. Ara... Eu nhum
sozinho... No tinha amparamento nenhum... (168)

Como dito, alguns registros cosmolgico-amerndios so composto pela no

especiao dos seres, um lcus em que formas, nomes e comportamentos se misturam com

atributos humanos e no humanos, visto que h uma base antropomorfa comum aos seres que

configura um contexto de intercomunicabilidade (Viveiros de Castro, 2002a; Descola, 2005).

Neste entremeio, em que no homem enquanto espcie, mas a humanidade enquanto

condio (Descola, apud, Viveiros de Castro, 2002a: 356), a aparncia corporal, varivel

em cada espcie, que diferencia e engendra, por sua vez, um mundo de permutabilidade de

perspectivas, um orbe fortemente transformacional. Num mundo da ordem do acontecimento,

as perspectivas surgem enquanto grau e situao, no enquanto regies fixas, imutveis; a


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implicao direta a da constante abertura ao devir. Etnograficamente, h o forte vnculo com

a valorao simblica da caa e a importncia da atividade xamnica; assim com a constante

ressalva segundo a qual o intercmbio de perspectivas altamente perigoso.

Mec acha que eu pareo ona? Mas tem horas em que eu pareo mais. Mec
no viu. Mec tem aquilo espelhim, ser? Eu queria ver minha cara... Tiss, nt,
nt... Eu tenho olho forte (Rosa, 1985: 171)

Na narrativa Iauaret as palavras, em ato atual de transformao, desdobram as

franjas do virtual (Garbuglio; 2002: 173), pois nesta narrativa as latncias cobram forma,

levando a sensibilidade ordinria a reconhecer sua pobreza, quando assiste, estarrecida, a

apario de um mundo insuspeitado. Revelando a natureza profunda das coisas, a palavra

adquire estatuto de poesia (ibidem). Em tons mitolgicos tais quais os do tigre mojano

(Taussig, 1993), enfatiza a duplicidade, a ambigidade paradoxal e criativa da alteridade

temida, ao conjugar a fora da mediao que se desprende de sua errncia entre-mundos.

neste sentido que Meu Tio o Iauaret inaugural no apreo formal e temtico.

Antonho de Eiseus ao transformar-se em ona, metamorfoseia sua lngua: o corpo em

transformao, a lngua agita-se e ajeita-se para encontrar-se e encontrar a forma mais

adequada (Garbuglio; 2002: 175). A linguagem ao ir desarticulando-se, progressivamente e

em ato, em restos fnicos do tupi configura, na carne da letra, o momento mgico, o momento

da metamorfose. A transformao, assim como tema da estria, a linguagem na estria:

potncia de metamorfose, de trans-especiao. Como tambm, como se nota na narrativa, as

personagens so constitudas, figuradas, pelo meio captadas que so, na lngua de

Macuncozo, no movimento, no deslize significante.


| 173 |

Ao Macuncozo se dar conta de que seu interlocutor vai mat-lo, precisamente quando

est o ex-onceiro-atual-rfo transmutando-se em ona, justamente, neste momento, o delrio


20
da linguagem em transformao em ato torna-se mais forte . A narrao, a linguagem,

mesmas, entra em metamorfose acentuada no deflagrar explcito do conflito:

Desvira esse revlver! Mec brinca no, vira o revlver pra outra banda... Mexo
no, tou quieto, quieto... i: c quer me matar, ui? Tira, tira revlver pra l! Mec
t doente, mec t variando... Veio me prender? i: tou pondo a mo no cho
por nada, no, toa... i o frio... Mec t doido?! Ati! Sai pra fora, rancho meu,
x! Atimbora! Mec me mata, camarada vem, manda prender mec... Ona vem,
Maria-Maria, come mec... Ona meu parente... Ei, por causa do preto? Matei
preto no, tava contando bobagem... i a ona! Ui, ui mec bom, faz isso
comigo no, me mata no... Eu Macuncozo... Faz isso no, faz no...
Nhenhenhm... Hee!...

E no trmino da metamorfose temtica de Macuncozo, tambm termina a linguagem

por ser integralmente transformada...

H... Aar-rr... Aah... C me arrhou... Remuaci... Riucanac... Araa... Uhm...


Ui... Ui... Uh... uh... e... ... ... ... (Rosa, 1985: 198)

No obstante, toda esta mitologia e filosofia voltadas para a metamorfose ambientam-

se a partir da oposio entre os mundos que atravessam Macuncozo, paralelo analtico da

oposio lgico-metodolgica entre natureza e cultura: seus conceitos, ontologicamente

fundados, a propiciarem criativos construtos transformacionais. Tomando, em termos gerais,

o conjunto de mitos amerndios, sobre a origem do fogo, sobre o desaninhador de pssaros e

sobre o animal jaguar desapossado, possvel atentar a uma outra importante faceta da

narrativa Iauaret. A caracterstica forte da narrativa, e seus paralelos com cosmologias e


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mitologias diversas, a presena do fogo. Observa-se a pardia de narrativas mticas que

versam pela origem do fogo, que trafegam a partir da idia de que o fogo recorrentemente era

das onas e os homens o roubaram fator este que coloca o dilema da necessidade, ou do

embate, de devolver o fogo a seus donos originais 21.

O mito do fogo recorrente em diferentes conjunturas; a sua descoberta, em diferentes

tons, seja o amerndio, seja aquele outro de Prometeu, marcada por uma forte noo, um

forte senso de responsabilidade, visto que, raramente, a descoberta narrada e pensada de

modo tranqilo mas antes, no geral, anexa idias de roubo e de conflito. lugar comum na

antropologia, na mitologia, a afirmao da relao entre a idia de fogo (como o culinrio,

mas no somente) e o ponto de converso de substncias naturais em elementos para o uso

humano (cultural). Diferentes regies etnogrficas descrevem o fogo ora como destruidor, ora

como renovador, ora como transformador: contudo, o aspecto enfatizado, em sua cor, em seu

movimento, sempre o de ser uma metfora para a mudana.

Como a verso parakan para o mito do desaninhador de pssaros (Fausto, 2001:

517-519): o desaninhador de arara (Araramokajinara), ou aquele que foi levado pelo

jaguar (Jawararemirakwera). Este mito, segundo Fausto, traz consigo a armadura do

desaninhador, em especfico ao tomar incio e o fim da narrativa, como aquela presente em

alguns mitos analisados por Lvi-Strauss (2004a: 91-99, 108-109, 153-157). Estes mitos

tematizam o fogo culinrio enquanto a separao entre os homens e os jaguares, pelos

modos de predar, de alimentar. Numa anlise comparativa, seguindo Fausto, a culinria

natural, crua, afirmada positivamente no caso tupi (e, aqui, na estria Iauaret), ao passo

que, no caso j, possvel dizer que o fogo apresentado enquanto o fator que define a

condio humana como antagnica do jaguar. Nos mitos tupi, ao contrrio dos j, a culinria

canibal no tomada enquanto natureza, mas antes enquanto uma culinria que, noutros

termos, descreve as relaes assimtricas entre predadores e presas (ibidem: 521-522).


| 175 |

O fogo culinrio o exemplo mais famoso: nos mitos tupi-guarani, o roubo do


fogo que pertencia ao urubu faz com que os humanos se tornem comedores de
carne cozida em oposio necrofagia; nos mitos j, o roubo do fogo do jaguar
conduz distino entre a alimentao crua (canibal) e aquela cozida, capaz de
produzir a identidade entre parentes (Fausto, 2008: 338).

Voltando ao referido mito parakan, este fala da perda de uma capacidade no-

humana, que poderia ser empregada em prol do provimento social do alimento: os cunhados

confundem-se com a natureza ambgua do homem metamorfoseado e o tratam como caa, no

como caador (ibidem: 523). deste fundo que emerge a idia segundo a qual a cozinha

humana uma espcie de privao, e no que sua perda seja uma forma de regresso

animalidade o ponto sobre o que a humanidade perde ao ser abandonada pelo cunhado

jaguar: algo que s pode ser superado, como no caso parakan, atravs da capacidade de

alguns em engendrar metamorfoses. A perda a perda da potncia a potncia jaguar, pois.

Metamorfoses.

Parodicamente, a narrativa iauaret cruza duas relaes estruturais traadas por este

ambiente mitolgico amerndio: a antittica vigente entre humanos e jaguares em conjuno

com a do encontro, historicamente antagnico, entre os brancos e os ndios, na literatura

brasileira: a partir do fogo. O fogo marca, na estria rosiana, alm do claro antagonismo entre

Macuncozo e seu interlocutor entre o solitrio jaguar com potencial de metamorfose e seu

humano cipriuara , marca tambm o encontro entre os mundos citadino e selvagem exposto,

de modo exemplar, na oscilao intervalar de Macuncozo frente aos dois. Na narrativa

iaueterizada, em quage-exemplos,

Hum, hum. Mec enxergou este foguinho meu, de longe? . A pois. Mec entra,
c pode ficar aqui (Rosa, 1985: 160).
| 176 |

Reconhece que no tem mais aquele fogo para fazer uma boa cachaa: Tem esse
fogo bom-bonito no (ibidem: 161).

Como carne podre no, ax! Ona tambm come no (ibidem: 162)

Tem candeeiro no, luz nenhuma. Sopro o fogo. Faz mal no, rancho no pega
fogo, tou olhando, olhoolho. Foguinho debaixo da rede bom-bonito, alumeia,
esquenta (ibidem: 163)

No est a a conjuno que Rosa confecciona, projetando o canibalismo

antropofgico modernista, em linguagens e temticas da metamorfose, encarando, o fundo

amerndio de sua narrativa, atravs da mediao do fogo, como uma verso da oposio

natureza-cultura, que emergiu, somente, na aposta intelectual de Rosa em conceber uma obra

fraturadamente engajada em outros contextos? Mito-oposio-transformao-metamorfose:

relacionalismo entre a literatura brasileira e o contexto de um outro selvagem radical?

Pois, exemplos. A fora da presena ritual do frio, ora. As transformaes de

Macuncozo so sempre precedidas por esfriamentos, ou por molecularizaes, alteraes de

estados corporais que brincam, invertem e embaralham a oposio entre o conato (natureza) e

a intencionalidade (cultura). Como descreve o ex-onceiro sua transformao,

Eh, fico frio, frio. Frio vai saindo de todo mato em roda, saindo da parte do
rancho... Eu arrupeio. Frio que no tem outro, frio nenhuma tanto assim. Que eu
podia tremer, de despedaar. A eu tinha uma cimbra no corpo todo, sacudindo;
dei acesso (ibidem: 187).
| 177 |

Ao trafegarem na temtica da metamorfose so recorrentes, em diferentes regies

etnogrficas, referncias a alteraes corporais atravs de noes oposta-e-complementares

como calor e frio. Notrio, o caso Chewong. Segundo Howell (1984, 1996), os

Chewong concebem que variedades de espcies tm diferentes modos de identificao, que

enfatizam a viso, mais do que outros modos de percepo; as diferenas e os modos de

identificao explicados em termos de olho. H duas categorias centrais para os Chewong:

os olhos-frios, frescos, cool-eyes, que so associados aos super-humanos; e, por outro lado,

os olhos-quentes, hot-eyes, vinculados ao que humano. As categorias frio e quente

sempre so pensadas em conjunto e em oposio, num quadro segundo o qual: as

caractersticas relacionadas ao frio so sempre vistas como superiores imortalidade,

fertilidade, sade, etc., , em contraste com as referentes ao calor pensadas como inferiores

ligadas ao sangue quente humano, doena e morte. Para Howell, as idias quente e

frio podem ser interpretadas nos termos de uma oposio natureza-cultura, e suas outras

derivadas dualidades presentes nesta cosmologia, medida que, no nvel simblico, assim

como o frio prefervel ao quente, a natureza prefervel cultura (1984: 170). A matriz

cosmolgica Chewong geral pode ser interpretada como o calor enquanto, precisamente, a

socialidade e o frio, por outro lado, a anttese da condio humana.

Nessa ontologia de dualidades, a transformao, a metamorfose atravs da

possibilidade de ser a possesso de uma pessoa externa (ibidem: 162) o mecanismo pelo

qual as dicotomias se resolvem, se imbricam. a forma inventivamente concebida que,

enquanto uma verso transformacional da oposio natureza e cultura, possibilita fundamentar

uma ontologia que no postula barreira especfica inviolvel entre os seres, visto que h o

campo intercomunicacional, metamorfoses, que embaralha o rigor da separao entre as duas

esferas. Os humanos, de olhos-quentes, que so capazes de transformao, para entrarem em

estado comunicacional com os super-humanos necessitam induzir um esfriamento


| 178 |

(coolness), uma bonana em seu calor; ou no aparato deleuziano de Rodgers, induzir uma

molecularidade. Nesta permutao, so os olhos que mudam; a pessoa, por sua vez, v um

outro mundo, um mundo de forma diferente numa perspectiva, nos dizeres de Lima e

Viveiros de Castro, o mundo que muda; o aspecto da cor enfatizado e relacionado com a

mudana das afeces corporais quente-frio, por sua vez, correlatas com as noes de

mudana e movimento. Ora, o jogo entre frio e quente transforma a matria bruta em

comida e, simbolicamente, convencionalmente, seres fsicos em seres doutra espcie, seja no

deslocamento da equao para um estado frio, seja para um quente. A fumaa o principal

veculo multifacetado para o pensamento Chewong, j que configura visualmente esta

mudana dos estados.

Portanto, talvez sejam as construes inventivas dos Ikpeng, dos Chewong, das

mitologias tupi e j, para citarmos alguns, que possibilitam luzes, em espntrias, oferecendo

importantes dispositivos conceituais capazes de lidar com o rol de temas da novela Meu Tio

o Iauaret, para alm do teor modernista que a subjaz.

De que perspectiva se fala, no ecoar de Macuncozo? Suspeitas em torno da condio

hbrida que o configura simultaneamente como onceiro solitrio e ona enveredada numa

rede de socialidade: Ikpeng. Duo-habitare. Uma verso relacional da oposio natureza e

cultura, em que as relaes entre os termos se invertem, mas no por hierarquias, e sim pelas

relaes entre as relaes, transformaes: Chewong. Ora, quem responde a um tu dito por

um no-humano aceita a condio de ser sua segunda pessoa, e ao assumir, por sua vez, a

posio de eu j o far como um no-humano (Viveiros de Castro, 2002a: 397). Um modo

de desumanizar e alienar o interlocutor, transformando-o em presa animal, atravs de uma

quase-metamorfose que transmuta o locutor em caador. A morte do onceiro narrada ante o

clmax, sem pontuar reais conseqncias do ato; a transformao integral de Macuncozo em

ona, opera na sua quasidade, quagidade. Mesmo porque a linguagem, ela prpria
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construda transformacionalmente, que dispara formas de humanidades, o ponto alvo do

posicionamento intelectualmente fraturado e tradutivo de Rosa. com este fundo, difcil ato

narrativo a traduzir defasagens constituintes do encontro entre-mundos, que Rosa constri

uma linguagem relacional que agrupa inventivamente contextos-mundos diferentes. Nenhum

mundo privilegiado, pois a indeterminao da forma mi, mi.

S me interessa quando no sou eu talvez uma lio antropofgica que Rosa oferece,

com fogo, em meio ao modernismo literrio brasileiro. O foco mais que sobre os ndios pr-

catequese, ndios nus, como nos do manifesto antropofgico. Foco alm de um nacionalismo

regressista-gentico, pois a pureza desta nudez indgena, assim como a da literatura euro-

americana so, em si, problematizadas, j que o que se erige uma obra, uma aposta

intelectual, voltada quilo que surge no entremeio das relaes entre tais. Mais do que

interessar pelo que no seu, o dilogo Iauaret se volta ao acontecimental, que, por sua vez,

se interessa quando no ele, quando est em quage, numa troca agnica que se abre ao

outro, ao que no dele. Transformao.

O sendo 22.

{METAMORFOSES EM ATO: O MOINHO EM QUAGE ONTOLOGIAS

Se Bre s se interessa quando no ele, vlido pontuar que assim o nas duas

direes que o constituem na estria: na dual mistura de mundos citadinos e selvagens. O

contato entre diferentes moradas e metafsicas religiosas, j que iauareterizando o catolicismo,

engendra a prpria personagem como profundamente hbrida, paradoxal. Portanto, mais do

que contradio, o ponto que o literar de Rosa coloca o do constituir uma lgica paradoxal

enquanto a prpria manifestao do cruzamento entre noes antinmicas. Assim o faz, em


| 180 |

especial, como dito, pelo uso rosiano da mitologia da origem do fogo, conjugada em mundos

crus e cozidos.

Encarnando o fogo a linha de separao de dois domnios, o cru e o cozido, natureza e

cultura, dois mundos pelos quais erra oscilante Macuncozo na novela, possvel pincelar a

tese, nos termos de Galvo (1978), de uma espcie de tragdia da extino da cultura

indgena. Extino com vozes sendo aplacadas, justamente, devido incapacidade de

Macuncozo ficar totalmente no domnio do cru, na metamorfose e na socialidade erma de

ona, pois seu rancho revelado pelo foguinho, pois o narrador amante da cachaa produto

embriagante destilado pelo fogo, pois o narrador hbrido fascinado com a arma dos brancos

o revlver do interlocutor em cobias, aqum e alm daquela arma crua de que dispe

Macuncozo: a zagaia. que o lcool, o sangue e o fogo, nesta narrativa, formam um

esquema de perdio para o narrador (ibidem: 32), sua indeciso frente aos mundos iauaret

e branco que o atravessam.

O que faz o Iauaret rosiano, tomando a antropofagia em termos radicais e relendo o

modernismo literrio, o confrontar mundos, cosmologias. Contudo, o produto resultante

parece distanciar-se um pouco da extino de uma ou outra cultura, pois o mundo

historicamente extinto aquele tupi Takunyap apresentado em ato, em uma errncia

intervalar entre mundos, que operam fraturas, tradues equvocas, e que maculam tambm

aquele mundo cozido, civilizado e civilizatrio.

Talvez valha lembrar aqui o caso da explorao colonial da borracha nas selvas

colombianas de Putumayo. Contudo, enquanto uma antpoda ao que faz o literar fraturado de

Rosa na narrativa Iauaret, ao tematizar o encontro entre mundos. Segundo Taussig (1993),

no contexto dos fins do sculo XIX, o que interessava economia da borracha, na explorao

de mundos em Putumayo, era a inscrio de uma mitologia no corpo ndio, a estampa da


| 181 |

civilizao em luta com a selva, cujo modelo se inspirava nas fantasias coloniais sobre o

canibalismo indgena (ibidem: 45). Esta inscrio, com inspiraes estereotipadas sobre o

canibalismo, de modo implcito posto na instigante tese geral de Galvo (1978). Iauaret, no

entanto, parece, ao triturar metafsicas, ontologias, na justaposio errante, justamente

perceber que a inscrio de uma mitologia em outrem ela prpria sua irreversvel auto-

perdio: isto , sua irrevogvel fratura, pois suas heranas, do mundo civilizado, passam a

ser, em contraposio, inscritas tambm pelos regimes com os quais trava contato. Traduz-se,

naquele mote de certa antropologia: corruptiva de legados. No caso Iauaret, legados

antropofgicos, cristos, mitolgico-amerndios e estticos ocidentais (como se ver adiante).

Neste sentido, se Rosa coloca-se ao lado do indgena, na penosa tentativa do ndio

perdidos seus valores, sua identidade, sua cultura de abandonar o domnio do cozido e

voltar do domnio do cru (ibidem: 23), assim o faz para, irnica e parodisticamente,

subverter as diferentes verses das letras: aquelas que confeccionam mundos indgenas, mas

ao preo de no aceitar as fraturas que esta aproximao, necessariamente, traz consigo. Aps

o arrependimento de ter matado onas, ter matado parentes, de ter comeado a expiao da

culpa, Macuncozo passa a usar s arma crua, a zagaia, como a s comer carne tambm crua.

que parodiando Galvo e invertendo a nfase de sua tese geral com uma fora incrvel e

inaugural Guimares Rosa consegue captar toda uma riqueza etnolgica amaznica e

fortemente confirmada por estudos e dados etnogrficos atuais em um nico ser, em um

nico sujeito.

Em remorsos por ter pecado, por ter matado parentes, ter ido ao mundo cozido, de

forma errante, e no conseguir dele desvencilhar-se, preso pelo fogo, pela cobia de bens

sedutores, Macuncozo questiona o porqu foi contratado, o motivo pelo qual aceitou o

trabalho, matando parentes-ona. Expia sua culpa,


| 182 |

Oh, ho! Oh ho! Tou amaldioando, tou desgraando, porque matei tanta ona,
por que que eu fiz isso?! (Rosa, 1985: 169)

O rito inicitico, que marca o efetivo assumir de Macuncozo do mundo Iauaret, o seu

pronto transitar autnomo em sua morada crua, apontado por um smbolo geral e do mais

marcadamente cristo. O conflito de materiais apresenta, neste ponto, um de seus clmaces na

narrao Iauaret Macuncozo ao entrar na socialidade ona, assim o faz por meio de um

forte signo da metafsica judaico-crist, que nada deve ao acaso na narrativa de Rosa. Quando

ainda Macuncozo matava onas, em uma expedio,

Nhor sim, umas j me pegaram. Comeram pedao de mim, olha. Foi aqui nos
gerais no. Foi no rio de l, outra parte. Os outros companheiros erraram o tiro,
ficaram com medo. Eh, pinima, malha-larga veio no meio do pessoal, rolou com a
gente, todos. Ela ficou doida. Arrebentou a tampa dos peitos de um, arrancou o
bofe, a gente via o corao dele l dentro, l nele, batendo, no meio de monto
de sangue. Arriou o couro da cara de um outro homem Antonho Fonseca.

Riscou esta cruz em minha testa, rasgou minha perna, unha veio funda,
esbandalha, muuruca, d ferida-brava.

Unha venenosa, no afiada fina no, por isso que estraga, azanga. Dente
tambm. PA! I, ia, eh, tapa de ona pode tirar zagaia da mo do zagaieiro...
Deram nela mais de trinta pra quarenta facadas! Hum, c tivesse l, c agora tava
morto... Ela matou quage cinco homens. Tirou carne toda do brao do zagaieiro,
ficou o osso, com o nervo grande e a veia esticada... Eu tava escondido atrs da
palmeira, com a faca na mo. Pinima me viu, abraou comigo, eu fiquei por baixo
dela, misturados. Hum, o couro dela custoso pra se firmar, escorrega, que nem
sabo, pepego de quiabo, destremece a torto e a direito, feito cobra mesmo, eh,
cobra... Ela queria me estraalhar, mas j tava cansada, tinha gastado muito
sangue. Segurei a boca da bicha, ela podia mais morder no. Unhou meu peito,
dessa banda de c tenho mais maminha no. Foi com trs mos! Rachou meu
brao, minhas costas, morreu agarrada comigo, das facadas que j tinham dado,
derramou o sangue todo... Manhua de ona! Tinha babado em minha cabea,
| 183 |

cabelo meu ficou fedendo aquela catinga, muitos dias, muitos dias... (Rosa, 1985:
173 grifos meus)

o parente-ona, irnica e mordazmente, aquele que produz uma marca indelvel em

Macuncozo a eterna marca, design, de seus legados cozidos, que nunca o abandonaram: a

cruz.

Ao responder sobre a religio, sobre acusaes de maldade e de conjugar em si o

diabo, que o interlocutor mudo faz a Bre, tambm so pinceladas outras cores sobre a m de

moinhos justapondo registros metafsicos,

Aqui tem festa no. Nhem? Missa, no, de jeito nenhum! Ir pra o cu eu quero.
Padre, no, missionrio, no, gosto disso no, no quero conversa. Tenho
medalinha de pendurar em mim, gosto de santo. Tem? So Bento livra a gente de
cobra... Mas veneno de cobra pode comigo no tenho chifre de veado, boto,
sara. Alma de defunto tem no, tagoaba, sombrao, aqui nos gerais tem no,
nunca vi. Tem o capeta, nunca vi tambm no. Hum-hum... (Rosa, 1985: 180)

homem doido... homem doido... Eu ona! Nhum? Sou diabo no. Mec
que diabo, o boca-torta. Mec ruim, ruim, feio. Diabo? Capaz que eu seja... Eu
moro em rancho sem paredes... (ibidem: 182)

Tinha medo s de um dia topar com uma ona grande que anda com os ps pra
trs, vindo do mato virgem... Ser que tem, ser? Hum-hum. Apareceu nunca no,
tenho medo mais nenhum. Tem no. Semelhante ao caso de ona Maneta,
vulto a assombrar toda a populao: enfiou a mo dentro da casa, os
moradores com medo lhe cortaram a mo. Ela pegou a assustar a populao,
comia gente, criao. Sumiu neste mundo afora, assombra (ibidem: 184
grifos meus).
| 184 |

E mais paradigmticas so as mortes violentas da narrativa. Como j apontado por

Walnice Galvo (1978), as mortes e as predaes ocorridas em Meu Tio o Iauaret

ocasionadas por ataques de onas esto relacionadas com os sete pecados capitais do

catolicismo cristo. Os mortos, na estria, so: os Pretos Bijibo e Tiodoro, o geralista Seo

Riopro, os criminosos fugitivos Gugu e Antunias, o Seu Rauremiro; mas tambm h uma

stima (quage) vtima, a saber, Maria Quirinia que escapou da morte na eminncia do ato.

Macuncozo atua como mediador na maioria dos ataques, como dobra causal para as mortes,

excetuando somente o ataque feito a Seo Rauremiro que fora realizado pelo prprio narrador.

Em um primeiro manifestar do ex-onceiro, atual-rfo (Rodgers, 2004), as mortes sempre so

narradas, ao mudo visitante, como conseqentes de doenas:

Preto morreu. Eu c sei? Morreu, por a, morreu de doena. Macio de doena.


de verdade. Tou falando verdade... (Rosa, 1985:161).

Macuncozo no tinha raiva dos mortos, pois o fator desencadeador dos ataques, como

uma forma de expiao e justificativa, so os defeitos das vtimas, isto , o de serem

representantes, cada um, dos sete pecados capitais do catolicismo (Galvo, 1978). Sempre

combinados emergem os mundos do branco, do ndio e o animal, relacionados estes com os

temas da morte, da comida e do trabalho (ibidem). A cristandade surge enquanto uma espcie

de expiao da culpa, um meio para justificar a morte, ou melhor dizendo, enquanto a

errncia deslizante entre os mundos em que Macuncozo viaja em uma interminvel oscilao;

assim como para confeccionar um ambiente em que as pessoas e a comida sempre surjam

como a encarnao do inimigo 23.

Hum. Hum, hun... Nhem? Aqui mais perto tinha s trs homens, geralistas, uma
vez, beira da chapada. Aqueles eram criminosos, fugidos, jababora, vieram para
viver escondidos aqui. [...] Axi! Geralista, um chama Gugu, era meio gordo; outro
| 185 |

chamava Antunias aquele tinha dinheiro guardado! O outro era Seo Rioporo,
homem zangado, homem bruto: eu gostava dele no... (Rosa, 1985: 170)

Em trs dias de caminhada com Preto Bijibo, que era um homem bom, mas muito

medroso e guloso, opera Macuncozo:

Preto Bijibo tinha farinha, queijo, sal, rapadura, feijo, carne-seca, tinha anzol
para pegar peixe, toicinho salgado... [...] Preto comia. Ati! Ati, que ele comia,
comia, s queria era comer at nunca vi assim, no... Preto Bijibo cozinhava. Me
dava de comer dele, eu comia de encher barriga. Mas preto Bijibo no esbarrava
de comer, no. Comia, falava em comida, eu ento ficava vendo ele comer e eu
inda comia mais, fica empanzinado, chega arrotava (ibidem: 189-190 grifos
meus).

Enfarando Macuncozo, com a excessiva comilana de Bijibo frente fome que

passavam seus parentes jaguares, ao ponto de orquestrar a morte do Preto Bijibo,

Preto tinha me ofendido no. Preto Bijibo muito bom, homem acomodado. Eu
tinha mais raiva dele no. [...] -h, preto no era parente meu, no devia ter
querido vir comigo. Levei o preto pra a ona. Preto porque quis me acompanhar,
u. Eu tava no meu costume... (ibidem: 191)

O Preto Tiodoro, contratado em substituio para ficar no lugar de Macuncozo,

quando este decidiu no mais matar onas, era muito invejoso,

Preto Tiodoro ficava danado comigo, calado. Porque eu sabia caar ona, ele
sabia no. Eu tapijara, sapijara, achava os bichos, as rvores, planta do mato,
todas, ele nem no. Eu tinha esses couros todos, nem no queria vender mais,
no. Ele olhava com olho de cachorro, acho que queria couros todos pra ele, pra
vender, muito dinheiro... Ah, preto Tiodoro contou mentira de mim para os outros
geralistas (ibidem: 193 grifos meus)
| 186 |

e veio a ona Maria-Maria, atendendo ao chamado de Macuncozo, peg-lo,

ela vinha sisuda, mais bonita de todas, cheia de cerimnia... Ela rosnava baixinho
pra mim, queria vir comigo pegar preto Tiodoro. A, me deu aquele frio, aquele
friiiio, a cimbra toda... Eh, eu sou magro, travesso em qualquer parte, o preto era
meio gordo... Eu vinha andando, mo no cho... Preto Tiodoro com os olhos
doidos de medo, ih, olho enorme de ver... urro!... (ibidem: 197).

J Seo Rauremiro, alm de alimentar um forte preconceito frente ao ex-onceiro (atual

rfo, erma sociabilidade), era o homem dos mais dos soberbos, ao ponto de ser ele prprio,

junto com sua famlia, a vtima direta do ataque de Macuncozo,

Queria ver Seo Rauremiro no. Eu tava com fome, mas queria de-comer dele
no homem muito soberbo. [...] Uma hora, deu aquele frio, frio, aquele, torceu
minha perna... Eh, despois, no sei, no: acordei eu tava na casa do veredeiro,
era de manh cedinho. Eu tava em barro de sangue, unhas todas vermelhas de
sangue. Veredeiro tava mordido morto, mulher do veredeiro, as filhas, menino
pequeno... Eh, juca-juc [matar-matar], ati, atiuca! [...] Hum, nhem? C fala que
eu matei? Mordi mas matei no... no quero ser preso... tinha sangue deles em
minha boca, cara minha. Hum, sa, andei sozim plos matos, fora de sentido,
influio de subir em rvore, eh, mato muito grande.... (ibidem: 196 grifos
meus)

Seo Rioporo, encarnando em si a raiva de modo hiperblico, foi dado de alimento para

um tio de Macuncozo, a ona Porreteira,

Seo Rioporo, homem aquele pra ter raiva. Ah, gritou, pois gritou? Pa! Me
minha, foi. Pa! A Bom. A eu falei com ele que a ona Porreteira tava escondida l
no fundo da pirambeira do desbarrancado. [...] Mas ele veio, chegou na beira da
pirambeira, na beiradinha, debruou, espiando pra baixo. Empurrei! Empurrei, foi
s um tiquinho, nem no foi com fora: geralista Seo Rioporo despencou no ar...
Ap! Nhem-nhem o qu? Matei, eu matei? A pois, matei no. Ele inda tava vivo,
| 187 |

quando caiu l embaixo, quando ona Porreteira comeou a comer... Bom,


bonito! Eh, ps, eh por! Er! Come esse, meu tio... (ibidem: 193 grifos meus)

O prosa-boa e jababora (fugitivo, criminoso) Gugu, de to preguioso a causar

moleza e esfriamentos em Bre, teve destino semelhante ao de Seo Rioporo,

Aquele jababora Gugu, homem bom, mas mesmo bom, nunca me xingou, no.
[...] Aquele Gugu puxava prosa danada de boa! Eh, fazia nada, caava nada, no
cavacava cho para tirar mandioca, queria passear no. Ento peguei a no
querer espiar para ele. Eh, raiva no, s um enfaro. C sabe? C j viu? Aquele
homem mole, mole, perrengando por querer, panema, ixe! At me esfriava... Eu
queria ter raiva dele no, queria fazer nada no, no queria, no queria. [...] De
repente, eh, eu oncei... Eu agentei no [...] Carreguei aquele Gugu, com rede
enrolada. Pesado, pesado, eh, levei pra o Papa-Gente. Papa-gente, ona chefe,
ono comeu jababora Gugu... [...] Despois, eu int fiquei triste, com pena
daquele Gugu, to bonzinho, teit... (ibidem: 194 grifos meus)

O outro jababora, o avarento Antunias virou comida para Maria-Maria,

A, era de noite, fui conversar com o outro geralista que inda tinha, chamado
Antunias, jababora, u. homem amarelo de ridico! No dava nada, no,
guardava tudo pra ele, emprestava um bago de chumbo s se a gente despois
pagava dois. Ixe! Ueh... Cheguei l, ele tava comendo, escondeu o de-comer,
debaixo do cesto do cip, assim mesmo eu vi. [...] Eu encostei a ponta da zagaia
nele... [...] A bom, ele careceu de ir andando, chorando, sacmo, no escuro, caa,
levantava... No pode gritar, no pode gritar... que eu falava, ralhava,
cutucava, empurrei com a ponta da zagaia. Levei pra Maria-Maria... (ibidem: 194-
195 grifos meus)

Diferente, exceo regra, o caso da luxria de Maria Quirinia, pois a nica

portadora de um dos sete pecados capitais a escapar da morte. A lascvia de Maria Quirinia,
| 188 |

desejante de todos os homens com os quais entrava em contato, desperta a raiva de

Macuncozo,

Eh, mas Maria Quirinia principiou a olhar pra mim de jeito estrdio, diferente,
mesmo: cada olho se brilhando, ela ria, abria as ventas, pegou em minha mo,
alisou meu cabelo. Falou que eu era bonito, mais bonito. Eu gostei. Mas a ela
queria me puxar pra a esteira, com ela, eh, u, u... Meu deu uma raiva grande,
to grande, monto de raiva, eu queria matar Maria Quirinia, dava pra a ona
Tatacica, dava pra as onas todas! (ibidem: 195-196 grifos meus).

contudo escapa da morte em vias de morrer, ao evocar a me a salvadora MarIara-Maria

de Macuncozo,

Eh, a eu levantei, ia agarrar Maria Quirinia na goela. Mas foi ela que falou:
i: sua me deve ter sido muito bonita, boazinha muito boa, ser? (ibidem:
196).

Macuncozo a perdoa e a leva, junto com seu marido doido, para um lugar longe

daquelas terras de onas comedoras. Assim faz pela fora que Maria Quirinia evoca a fora

mtria, antes que ptria, a fora tutira de fundo evocando o mundo indgena. Macuncozo

rejeita o pai, para valorizar a me: a figura materna, de clamor indgena, que lhe protegeu, a

me que lhe ensinou os modos de ser outro. Se for vlida a generalizao, em tons freudianos

(Freud, 1974), em tons helenistas (Vernant, 1973), em tons da fortuna crtica rosiana (Galvo,

1978), de que vrias teogonias gregas, vrias mitologias euro-americanas, isto , os diferentes

tons da ontologia ocidental, alocam excessiva carga sobre o dilema edipiano de matar o pai,

embora, no mais das vezes, atravs de diferentes verses, na substituio da morte por meio

de mediaes simblicas como, por exemplo, a eucaristia. Parodicamente, possvel

entender como Iauaret brinca com toda esta tradio, ao inverter plos fundantes destas

estrias: na medida em que o pai trocado pelo sogro; e a eucaristia explorada radicalmente,
| 189 |

contudo, na noo de metamorfose efetiva dos corpos um clima dos mais amerndios. Vale

lembrar que o canibal do mito grego Zeus/Cronos, o pai; no mundo amerndio, justamente

o sogro, o tio materno, o jaguar (Viveiros de Castro, com. pessoal). que Macuncozo

reverbera, nestes laos com a materialidade vociferante, em sua afinidade com tios e onas, a

projeo de uma mtria, mais do que uma ptria 24.

O que faz lembrar uma espcie de incesto, tambm j posto de modo inaugural por

Walnice Galvo. Se Macuncozo rejeita o mundo dos brancos, tambm no pode ser mais

ndio: cravejado de culpa e remorso por ter matado onas, por no conseguir desvincular-se

dos elementos sedutores do reino do cozido: aquela cachaa, aquele foguinho, aquele revlver

aqueles.

A prpria MarIara-Maria alerta Macuncozo, o aconselhando a fugir sempre de

soldados, pois em sua condio erma e transformacional no poderia ficar preso,

Eu no posso ficar preso: minha me contou que eu posso se preso no, se ficar
preso eu morro por causa que eu nasci em tempo de frio, em hora em que o
sejuu tava certinho no meio do alto do cu. Mec olha, o sejuu tem quatro
estrelinhas, mais duas. A bom: C enxerga a outra que falta? Enxerga no? A
outra eu... Me minha me disse. Me minha bugra, boa, boa pra mim, mesmo
que ona com os filhotes delas, jaguaraim. Mec j viu ona com as oncinhas? Viu
no? Me lambe, lambe, fala com eles, jaguanhenhm, alisa, toma conta. Me
ona morre por conta deles, deixa ningum chegar perto, no... S Suaurana
que pixote, foge, larga os filhotes para quem quiser... (186)

Por fim, o emergir do outro, do selvagem que perpassado com diferentes cores na

tradio da produo literria brasileira, apresentado, talvez de forma inaugural pela sua

radicalidade rosiana, como um sbio, com sua lngua prpria, sem a demarcao de um outro

discurso acima e homogeneizante. O selvagem de Rosa opera uma destruio, uma


| 190 |

desconstruo, uma pulverizao do imaginrio acumulado sobre a o universo indgena na

literatura: o Iauaret aquele outro radical, posto no encontro, mas que no constitudo pela

e na natureza, nem em um nacionalismo regressivo e gentico, e sim como uma forma de

alteridade cultural que dotada de uma historicidade que lhe prpria, com cdigos,

conceitos e modos que passam distantes da cultura ilustrada. No obstante, tambm, com esta

cultura monta-se na m de moinho, criticando, pois, portanto, sua constante aspirao

colonizadora, criticando e subvertendo sua constante aspirao de erigir-se como a metafsica

fundante do encontro.

Citando novamente o trecho final Iauaret, paradigmtico que sobre tudo o que foi

aqui meneado, mas agora tentando traduzi-lo (a partir de dados tupinolgicos dos fins do

sculo XIX e incio do XX),

Desvira esse revlver! Mec brinca no, vira o revlver pra outra banda... Mexo
no, tou quieto, quieto... i: c quer me matar, ui? Tira, tira revlver pra l! Mec
t doente, mec t variando... Veio me prender? i: tou pondo a mo no cho
por nada, no, toa... i o frio... Mec t doido?! Ati! Sai pra fora, rancho meu,
x! Atimbora! Mec me mata, camarada vem, manda prender mec... Ona vem,
Maria-Maria, come mec... Ona meu parente... Ei, por causa do preto? Matei
preto no, tava contando bobagem... i a ona! Ui, ui mec bom, faz isso
comigo no, me mata no... Eu Macuncozo... Faz isso no, faz no...
Nhenhenhm... Hee!...

H... Aar-rr... Aah... C me arrhou... Remuaci... Riucanac... Araa... Uhm...


Ui... Ui... Uh... uh... e... ... ... ... (Rosa, 1985: 198)

Trecho final que vertido, aproximativamente, para o portugus, diz mais do que

grunhidos. Na traduo de Wey (2005: 352),

Aar-rra, arrhoou: a (eu), r (fazer um buraco, um olho).


| 191 |

Voc me arroou: voc fez um buraco em mim.

Remuaci: re (como), mu (parente), a (eu), ci (me) como, parente da minha


me.

Riucanac: r (como), iuc (matar), a (eu), ana (nasalizao de ara o que,


por que), c (no sei) como me matar, no sei porque.

Voc fez um buraco em mim... Como, parente da minha me... Como me matar,
no sei porque.

Ou em outra traduo, mais afim em termos cosmolgicos, de Haroldo de Campos

(1991: 578),

Remuaci: constitui a juno de r + muacikera que evoca, em traduo para o


portugus as noes de amigo + meio-irmo.

Riucanac: r + iuc + anac respectivamente, amigo (ou aliado) + matar +


quase parente.

Fundindo as duas tradues, assim como as cotejando com dicionrios e estudos de

lngua geral amaznica (Barbosa, 1956; Freire & Rosa, 2003; Stradelli, 1929), tem-se,

C me arrhou... Remuaci... Riucanac...

Voc fez um buraco em mim... Como, amigo, meio-irmo... Como matar um quase
parente.
| 192 |

Matar um quage parente, a ironia e a malcia de Macuncozo, ao lembrar seu

interlocutor que ele, mesmo estando ermo, tambm habita o intervalo cozido, tambm tem

razes no mundo dos brancos. Contudo, em expiao de culpas, o prprio Macuncozo foi um

juca-juc, matador-matador, de seus parentes jaguarets. O operar errante de uma narrativa

conscientemente ambgua, a construir uma crtica aos moldes civilizatrios e a reler a

antropofagia: Macuncozo, nota negrificante, expia a sua culpa, mas, em linguagem tupi

transformacional, questiona o derradeiro ato de seu interlocutor tambm um juca-juc a

matar na mesma condio, j que mata o quage-branco onceiro.

A m de moinho, na narrativa Iauaret, ao visitar a errncia no entre-mundos de Bre,

dispe sobre a mesa uma forte tematizao: aquela que busca pintar a fragilidade que emerge

a partir, num caco cristo, da tentao dos pecados; como tambm aquela que busca cerzir a

fora, num intervalo antropofgico, frente s energias rituais e mticas da morte. Macuncozo,

errante, mal consegue habitar uma morada, pois mesmo oscila entre duas: o intervalo, o duo-

habitare, a traduo em ms.

Quage. Ressoando... Para os Ikpeng, a morte a ressonncia de outras vidas, a beleza

interna de nossa prpria ausncia (Rodgers, 2004: 15). M a reger o entre-mundos,

iauareterizando pastos. Quage. Ressoando... Para os termos barrocos de Walter Benjamin, do

ponto de vista da morte, a vida o processo de produo do cadver (Benjamin, 1984: 241).

M a reger o entre-mundos.

{Metamorfoses em Ato: Por-Poranga

Em termos da crtica literria, a obra de Guimares Rosa, tomada em uma perspectiva

geral, insere-se na terceira gerao dos modernistas: aquela conhecida pelo alto

instrumentalismo, forte pesquisa formal e elevada conscincia da ficcionalidade e da


| 193 |

literalidade (Coutinho, 1993). Esta classificao, a partir de um traar de caractersticas das

mais genricas, antes que refletir a singularidade de determinadas obras, constitui uma

tentativa da fortuna crtica em especificar um escaninho para produes literrias que no se

confundem com aquelas da vanguarda modernista, mas que muito menos se esquivam dos

sucessos, das inovaes e das proposies advindos com o movimento iniciado na Semana

de Arte Moderna de 22. No obstante, se possvel for afirmar que o literar rosiano dialoga,

parodia e subverte legados da primeira gerao dos modernistas, pouco pode ser dito, por

outro lado, sobre a obra de Rosa como algo que se enquadra facilmente na crtica, muito

ingnua, do puro instrumentalismo. Na medida em que, como mostra e pontua E. Coutinho

(1993), aps a gerao modernista dos anos trinta (um ps que inclui o Rosa), o que se

observou foi antes um desejo, uma busca de focar uma linguagem potente para um mundo

que eminentemente movente: ou noutros termos, o instrumentalismo, a pesquisa formal

apurada e a conscincia ficcional do afazer literrio enquanto aportes heursticos de uma

ambio maior a que busca o ideal de renovar o idioma para renovar o mundo (ibidem).

Rosa fulgura esse ideal nos planos narrativos, lingsticos e conceituais, mas em

especial por meio da palavra errante: o desejo, de forte tom poetolgico, de suprimir as

formas, os conceitos e as imagens literrias e lingsticas desgastadas pelo uso, para a partir

de ento chegar ao princpio catico inicial da significao, capaz de explorar as virtualidades

da linguagem explorar a fratura do signo, nonadas 25. As constantes alteraes e criaes de

significantes, por parte do literar de Rosa, causam e projetam o poder e a eficcia dos

estranhamentos e dos processos reflexivos, por meio de uma obra que estimula em seus

leitores o mal-estar advindo com o ambguo, com o hipotrlico, com os pastos de outrem em

movimento. Este estado de busca, errante, constitui mesmo a prpria soluo da narrao,

atravs de um apuro tcnico que se vale de fragmentos incompletos (Coutinho, 1993: 45), de

pesquisas aprofundadas de mundos nticos e lingsticos de, por fim, aportes heursticos
| 194 |

capazes de pensar a prpria atividade literria como algo intelectualmente apto a produzir

alteraes nos mundos. Metamorfoses em atos.

Em termos propriamente lingsticos, segundo Daniel (1968), o modernismo de Mrio

de Andrade constitui a linha direta da tradio rosiana, no que diz respeito aos recursos ao

lxico. Guimares Rosa constri suas estrias valendo-se de expresses e neologismos tal

qual Mrio, no entanto a partir de apropriaes crticas e acuradas dos legados do seu
26
antecessor . O acurar estando localizado no freio, aos excessos de Mrio de Andrade,

colocado por Rosa, em uma perspectiva que visava um equilbrio maior dos termos

empregados, visando ressoar lxicos de todo o pas. Rosa sendo mais seletivo e tendo mais

previdncia no experimentalismo do que o autor de Macunama, at mesmo porque a menor

experimentao rosiana calcada por uma relao de isomorfismo entre os planos do

contedo e da forma: podemos considerar Rosa uma espcie de Mrio depurado que tira

vantagem dos excessos e dos sucessos de seu predecessor (Daniel, 1968: 33).

O certo distanciar que Guimares Rosa guardava frente ao modernismo, e mais

diretamente frente a uma espcie de engajamento fcil da arte, no se caracteriza como um

abandono das questes mordazes e inaugurais do modernismo brasileiro (Coutinho, 1993;

Rosenfield, 2006; Finazzi-Agr, 2001b), mas antes uma apreciao diferenciada sobre o papel

interventivo que a literatura deve ocupar. A implicao que esta avaliao diferenciada

repercute no plano da forma da obra rosiana: na associao hbrida de formas de expresso

inauditas e chocantes para o senso comum com temas tradicionais que aparentemente

permaneceram margem da modernidade (Rosenfield, 2006: 103).

K. Rosenfield traa razes genealgicas entre Rosa e Hlderlin, como sendo mesmo

um dos afastamentos do posicionamento intelectual rosiano frente aos modernistas que o


| 195 |

antecederam, j que h, nas obras do escritor mineiro, um constante dilogo com tradies

outroras negadas pelas vanguardas modernistas das letras brasileiras.

o que est em questo [no literar de Rosa] [...] o fenmeno puro da criao
potica: o princpio e a origem da miscigenao potica, daquela hibridizao
de estilos e gneros que os pr-romnticos praticaram e teorizaram. Foi Hlderlin
quem mostrou os modos de imbricamento de diferentes registros espirituais e
imaginrios nos gneros literrios, assim como das misturas calculveis que os
poetas produzem a partir dessa gama elementar. Entre sentimento (lrico),
aspirao (pica) e intuio intelectual (dramtica) abrem-se passarelas que
vinculam sensaes e intelecto, corpo e esprito, paixo e razo. Rosa desenvolve
essa teoria pr-romntica de modo muito secreto em torno do tema das
querncia, modulando brasileiramente o ncleo da narrativa por excelncia
(ibidem, 2006: 144).

Um dos maiores distanciamentos do literar rosiano frente aos seus predecessores est

radicado, como no caso Iauaret, no evitar uma viso passadista e pr-concebida, que se vale

de descries cristalizadas, de palavras sem a fora catica dos signos flutuantes, em contato

com o outro selvagem como pura figura estabilizada de pensamento. Com Macuncozo, Rosa

conjuga a crtica, fortemente antropolgica e antropofgica, como fizeram tambm Oswald e

Mrio, do imaginrio europeu sobre os ndios: aquele do selvagem como alhures e nenhures,

aqui e em toda parte, moderna nulificao de um outro cultural como mero signo flexvel para

projees diversas (Finazzi-Agr, 2001b). Em seus ganhos: se o modernismo literrio

brasileiro traduz em positivo, o que a nfase colonial pintara como negativo a besta ou o

bom selvagem; se este mesmo movimento literrio projetou um incio hipottico atravs de

um estgio lgico final j conhecido, o selvagem contemporneo (tomado genericamente); se,

ao invs de traar equidades, os escritores modernistas assimetrizaram o mundo dos ndios

frente ao mundo dos colonizadores, tomando o indgena como o plo positivo, numa
| 196 |

antropofagia que assimila o europeu, canibalizando-o. Entretanto, na literatura modernista,

mesmo em seus xitos, pouco houve de uma real explorao das fronteiras do presente, por

sua arte, destes materiais heterclitos que lhe serviram de inspirao.

O antropofagismo da poesia Pau Brasil, concebe, inaugural e pujantemente, um

anarquismo cosmolgico, ao pulverizar qualquer aspirao que tome um centro como

privilegiado ao irradiar idias e experincias (Nunes, 1970). Um anarquismo que regionaliza o

mundo, ao canibalizar luzes colonizadoras, catequticas, atravs da antropofagia tupi-guarani,

por meio da concepo e aferio do regional enquanto a casa do universal. Neste

anarquismo, a concepo de mundo mudada, est alterada; a saber, nos termos de Nunes, o

que est em jogo no mais o vigorar de uma universalidade excntrica, e sim aquela que

concntrica, que conflui, para usar os termos daqui, mundos no entre-mundos. a prpria

poesia de Oswald o clima de uma torrente de imagens misturadas ndios pr-catequeses,

surrealismo tropical, comunismo a-centrado. que a antropofagia, como um smbolo de

devorao, a um tempo metfora tupi , diagnstico de uma sociedade traumatizada

pela represso jesutica e teraputica a reao intelectual violenta (Nunes, 1970: xxv).

No obstante, comparativamente, o mundo indgena de Oswald de Andrade conjuga uma

figura pura do pensamento, ora como uma espcie de primeira inspirao a um surrealismo

dos trpicos, ora como um invertido comunismo libidinoso e ironicamente anrquico, que traz

em seu bojo um estranho silenciamento a respeito, por exemplo, de pontos lingsticos e

cosmolgicos, mesmo que gerais, deste outro selvagem, desta cor antropofgica tupinamb

(Finazzi-Agr, 2001b).

J Mrio de Andrade conjuga uma passagem das mais notveis e decisivas nesta

ambio literria, embora no radicalize suas prprias portas abertas (Finazzi-Agr, 2001b).

O tom que ecoa, nas mansas e poderosas peripcias daquele heri sem carter, o que
| 197 |

tematiza um desaparecimento histrico daquela propriedade e criatividade indgenas, pois o

que se ouve nos ventos de hoje nada mais seria do que o silncio selvagem que ecoa penosa e

dolorosamente. H o mrito do literar de Mrio de no produzir um desenterro macabro

(ibidem), nem uma utpica inverso temporal, da matria amerndia. Mas tambm um

mesmo tom que reafirma o papel marginal, liminar da figura, tambm algo genrica, do

selvagem como se alocados em um precrio e um oscilante lcus da margem primeva. A

positividade de mundos apresentada mais como uma nostlgica colorao, do que por uma

ativa, eficaz e efetiva presena.

Deste modo, fcil perceber que a narrativa Iauaret apresenta certa radicalidade,

frente ao modernismo dos Andrades, ao se colocar em contato com o outro, com a alteridade

catica e selvagem, no sentido em que delineia algo distanciado de uma figura de habitao

fixa do pensamento antropofgico. Conjuga antes, uma sonoridade que informe: que

indeterminada em seu azougue, signo fraturado na busca signo-flutuante ao errar no cruzar e

contatar mundos. Ri qualquer tentativa de separao calma entre o conhecido e o exgeno.

nas razes da linguagem, sempre fundida com matrias cosmolgicas, articuladas no intervalo

de mundos em encontro, que opera o tagarelar de Macuncozo. Como notado, ndio-ona-

onceiro que metamorfoseia no s a si prprio, mas tambm a sua linguagem colocando em

cena mais do que a representao do fundo passado e fixo indgena, visto que com fora e cor

prprias emergem as figuraes ritual e enunciativa deste mundo que acena em sua prpria

autonomia antropolgica. que a condio de exlio e, mesmo, a de faltas em silncios, mais

do que evocadas, so tecidas na passagem a passagem, que como dito anteriormente, a

soluo feliz para as formas turvas (Garbuglio, 1972: 131). Em tom selvagem, o que se

observa talvez no esteja distante do carter indefinvel:

no seu carter impermanente e indefinvel, em suma, os ndios pem em xeque


qualquer hiptese dialtica fundada sobre eles, j que se a dialtica prev uma
| 198 |

sntese, eles, justamente, pem em discusso qualquer anttese, no se dando


conta dos limites entre as coisas, no tendo noo nenhuma daqueles limiares,
latentes porm intransponveis, que atormentam a lgica e o sentido europeus
(Finazzi-Agr, 2001b: 23).

, simultaneamente, um ato que se vale de e que recusa certas imagens que

atravessam a literatura brasileira: aquelas que ora vem os ndios atravs de noes como

coragem, luta, combate, fora, cujo paradigma o literar de Gonalves Dias 27; e que

ora vem atravs de perspectivas que retomam sejam idias de covardia, de degradao, sejam

idias em torno de uma noo de falta que ecoa no presente. Na complexa enunciao

Iauaret e na conseqente ontologia disposta nas metamorfoses de Macuncozo, h um contato

com estas imagens, com as quais constri todo um rol de pardias e ironias que, no frigir dos

ovos, dispem outros pastos vai ao tempo e ao espao deste outro fundante, sem, contudo,

ecoar nacionalismos, sem projetar uma nacionalidade manca sem um de seus vrtices.

Na antropologia, disciplinar efeito das luzes euro-americanas, possvel notar

preocupaes similares. O modernismo e, sua conseqente faceta, o primitivismo

entendidos em um panorama mais abrangente do que o somente literrio so tambm

congnitos com a empreitada antropolgica, seja em seus primrdios, seja em seus motivos

atuais. E, neste intervalo entre o modernismo e o primitivismo, h em potncia molas de

propulso para espntrias entre a literatura modernista e a atividade antropolgica, assim

como com o literar rosiano. Liga, conjuga, flui modernismo e primitivismo. A antropologia,

enquanto uma disciplina em meio ao movimento das luzes, uma atividade que integra e faz

parte do movimento modernista em si (Ardener, 1985): aquele movimento de manifestos,

reivindicao, declarao de novas eras, novas formas, etc.. Enquanto uma alternativa nova ao

romantismo, o modernismo emergiu em aspiraes que se queriam mais racionais, mais ativas

e organizadas. No obstante, ao contrrio de configurar-se como uma era, o modernismo, para


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enquadrar a antropologia, um gnero e enquanto tal uma forma de discurso fundante

(Foucault, 1991) uma figura de fundo, para dizer noutros termos, que em potncia funciona

como uma matriz para diferentes empreitadas da antropologia.

Para Strathern (1990b), o modernismo, enquanto gnero, um fenmeno que ressoa

em uma autoconscincia sobre a criao de uma distncia entre o escritor e o leitor, entre os

mundos que se encontram na atividade intervalar da antropologia. , nas palavras da autora,

um tipo de fico persuasiva. Ainda, porm, a face modernista possibilitou a criao de um

contexto para idias que so elas prprias novas, j que outras, por meio de um exerccio

constante de contextualizao daquilo tido como diferente e diferenciante. do modernismo,

e muito da antropologia modernista, o efeito de radicalizao da dicotomia observador-

observado; como tambm o da criao do sentido de estranho, de alteridade, j que introduz,

em simultaneidade, para o leitor aquilo tido como bizarro, ou mostrado de forma bizarra, e

tambm a descoberta deste alheio no contexto do familiar. Este constante exerccio de

contextualizao do diferente e muito popularizado pelas vertentes reflexivas da

antropologia do final do sculo vinte , de um modo ou outro ligado a uma figura estvel do

primitivo, uma das caractersticas mais marcantes dos trabalhos antropolgicos, em especial

daqueles trabalhos que constroem a fico persuasiva em termos modernistas (ibidem). Assim

o fazem, como uma de suas mais potentes implicaes, possibilitando a manipulao dos

prprios conceitos da e na antropologia, contudo, atravs de uma construo do outro

estabilizado o primitivo (Strathern, 1990b; Kuper, 1988).

do tom: o primitivismo como uma figura conseqente do modernismo, notadamente,

um construto complexificado e ampliado com a empreitada antropolgica. E teorias fundantes

como as de Tylor (1871, 1970a, 1970b), portanto, emergem enquanto uma fonte o

primitivismo antropolgico para explicar o modernismo, mesmo que s avessas, sua


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imagem refletida e negativada, pois so facetas congnitas de um mesmo discurso (Bird-

David, 1999). O que j tratara Kuper (1988: 7-14), evidenciando a persistncia da idia do

primitivismo: um conceito, nada neutro, que ofereceu um idioma, um instrumento, a partir do

qual o debate sobre o modernismo situou-se. J foram propostas diferentes formas de re-

pensar o chamado primitivismo (Bird-David, 1999; Descola, 2005), uma percepo

diferenciada dos modos animistas de concepo de mundos, estabelecendo que, antes de

ecoar outros preconceitos cristalizados pela vulgata, o construto primitivista pode ser tomado

e pensado como uma forma de cosmologia e de heurstica relacional. A saber, uma forma de

educar a percepo para perceber e especificar o ambiente de um modo relacional, j que

uma forma sensvel e consciente rede de relacionalidade entre os elementos de um mundo

ontologicamente localizado (Ingold, 2006; Bird-David, 1999).

Idealmente, livre do mrito desta necessidade, o alvo aqui o de reconhecer a

importncia dos vnculos complementares e mtuos, j destacados por diferentes intrpretes,

entre a noo de primitivo e o gnero modernista na antropologia e no somente. Ponto este

capaz de alicerar um campo mais ntido frente s espntrias aqui propagadas, aquelas entre o

narrar iauareterizado e nichos do campo da antropologia, no sentido em que a categoria

primitivo aparece, mesmo que em diferentes verses, enquanto uma mediao poderosa: ela

medeia tanto os mundos ficcionais da vanguarda modernista da literatura brasileira, como a

releitura rosiana da antropofagia, quanto os mundos que emergem a partir da atividade da

antropologia enquanto disciplina.

que no caso literrio brasileiro e longe est de ser o nico o modernismo

reverbera tons daquela faceta posta em cena pela antropologia. Em especfico, o modernismo

brasileiro j foi lido como uma espcie de mito tradicional culto (Geiger, 1999), capaz de

compartilhar temas e aspiraes nevrlgicos com o campo da antropologia; mito culto que
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conforma facetas, como aquelas traadas por Bird-David e Strathern, isto , as do

primitivismo enquanto construes capazes de espelhar a noo de civilizao por meio de

uma refletida falta de lgica (Geiger, 1999). Contudo, algo alcanado somente a partir de

uma distncia, a partir de um forte exerccio capaz de arbitrar distanciamentos e

aproximaes, no sentido em que o modernismo literrio no Brasil pode ser lido como, em

relao atividade antropolgica do pas,

uma ausncia, podendo mesmo ser, sem paradoxo, diretamente referido.


Distante bastante para no figurar na histria da disciplina [antropolgica],
prximo demais para que seja encarado como referncia metafrica matricial da
disciplina (ibidem: 55).

Se o ponto basal da antropologia for aquele que opera o encontro de mundos em

defrontao, que questiona a autoridade autocntrica do sujeito (ibidem), talvez valha

entender de modo mais matizado o que conjugado por estas idias. o vigorar da

imaginao antropolgica nas artes modernistas, mas tambm, aqui, o de traar espntrias que

permitem acenar para o potencial da arte rosiana na antropologia. A relao da antropologia

com o modernismo est radicada na potncia crtica do primitivismo (Strathern, 1990b;

Geiger, 1999; Bird-David, 1999), e nas conflagraes que ele, de modo inaugural, possibilitou

no que tange ao desafio de representar mundos diferentes que o encontro com o outro traz: a

clssica noo que se enraza no tema da viagem, travessia, no mbito do estranhamento.

Portanto, o primitivismo tomado em um valor lgico: o de sua associao com a idia de

modernidade (Geiger, 1999) aquele valor lgico de distanciamento que o primitivo pde

cumprir na antropologia, e que certamente cumpriu no modernismo (ibidem: 244). Criar

figuras, ora ou outra, estveis; gerar figuras que aliceram um potencial crtico, desde que

num arbitrar, nem sempre com xito, entre aproximao e distanciamento. deste fundo que

o primitivismo merece ser pensado no, de modo trusta, como uma auto-imagem invertida da
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modernidade, mas sim enquanto uma espcie de projeo social de uma relao (ibidem:

196), pois o primitivo no narrado, nem relatado, e sim, no mais das vezes, defrontado:

moderno-primitivo.

Segundo Geiger, h um certo modo de operar, nestas literaturas, que

antropologizante no sentido em que a antropologia emerge como estmulo e como material a

estes mundos ficcionais erguidos nas letras modernistas. Sem, entretanto, esquecer, que assim

feito de modo a colocar em cena uma radicalidade interessante, aquela em que o primitivo

no o objeto, mas um significante, um vocabulrio possvel (ibidem: 274).

Se a literatura conjuga um desafio do encantamento e o modernismo antropolgico

faz uso mgico literrio nativo (ibidem), talvez se faa necessrio perceber que o modo

inaugural da narrativa Iauaret, frente aos modernistas da primeira gerao, esteja radicado:

no modo como o primitivismo parodiado em um conto crtico, espintriar com a

antropologia, constituindo uma fora heurstica para gerar um literar intelectualmente potente,

capaz de dar conta das defasagens que o encontro de moradas coloca em jogo. O elemento

que medeia este ato inaugural alimentado, basicamente, pelas diferentes verses acumuladas

sobre o selvagem, isto , sobre a noo de primitivo, que nas penas da narrativa Iauaret so

verses postas em cena, mas sempre a servio de um apreo que funde linguagem e

cosmologia, que ritual e matria mtico-ontolgica, que trai pastos ao justapor as mais

antinmicas ontologias. Com o primitivismo e sua face congnita modernista, os prprios

contraste e confronto de mundos j se projetam, pois a ligao entre os dois uma

conseqncia do modo hierrquico a partir do qual foram criados; o primitivismo, faz Rosa,

em uma tentativa de t-lo, mas no encontro, antes que em uma figura de habitao fixa,

estvel, pois seu vnculo com a morada citadina est sob o fluxo de metamorfoses e de vazios

poticos.
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A afirmao, que fiz em pginas anteriores, de que a radicalidade de Meu Tio o

Iauaret frente ao romance Grande Serto: Veredas, estando ambos na rede rosiana que

sempre tece estrias no entre-mundos, radica-se no embate mais incisivo entre duas

ontologias certa massa amerndia e certa massa ocidental; embate que reflete at mesmo

uma linguagem que conjuga metamorfoses em ato, valendo-se de silncios para operar um

mundo de misturas em movimento. Esta afirmao pode ser complementada com uma outra

anloga: a narrao de Macuncozo pode ser entendida em termos de uma fratura ainda mais

dotada de desideratos antropolgicos, no somente por verter um tema por excelncia do

campo da antropologia no caso, mundos indgeno-amerndios , mas tambm por valer-se

da categoria lgica do primitivismo, como um potencial crtico, como um contrastar capaz de

gerar rupturas na outra face da moeda, a modernidade citadina. Um valer-se de todo irnico,

pois, longe de propagar o primitivo com uma habitao estvel isto , propagar o lado

congnito da antropologia em tons vitorianos , o dispe frente a outros modos antinmicos,

como o da culpa crist, reconhecendo, nesta travessia, que a questo saliente o transcoar de

outrem no em nenhures (no em qualquer lugar) e sim no intervalo que conjuga o encontro

de materiais heterclitos. O intervalo rosiano, o intervalo antropolgico. Meu Tio o

Iauaret, em gerndios, coloca em cena sua fora singular e inaugural. O primitivismo

medeia o confronto de mundos desta m de moinho, pois ele prprio uma faceta

complementar do mundo citadino personagens que atravessam a empreitada antropolgica,

as literaturas modernistas, o Iauaret de Rosa: Macuncozo opta, para dizer de modo

excessivamente repetido, por fraturar estas personagens. O modernismo literrio habita o

paradoxo, Guimares Rosa habita, paradoxalmente, a fronteira errante no intervalo entre-

mundos. A exemplos de Macuncozo, indeciso entre moradas.

Mas se muito foi dito aqui sobre a radicalidade da m de moinho de Meu Tio o

Iauaret, fluindo o antropofagismo com a culpa crist, ainda falta tirar certas conseqncias
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da presena pardica do modernismo, e seu correlato primitivo, nesta narrativa. A saber, o

contato entre a morada amerndia e as discusses sobre o belo de uma constituinte da tradio

do pensamento esttico ocidental. Querembua, bom-bonito, corajoso (Rosa, 1985: 164).

Moderno primitivismo, alm.

Uma chave interpretativa que sedimenta caminhos interpretativos desta questo,

fundamental da narrativa Iauaret, foi posta por Suzi Sperber (1992). A narrao de Bre ecoa

um leitmotiv, de nada posto e pensado ao acaso, que a todo instante desfila em seu vociferar

enunciativo: a saber Por-Poranga, Bom-Bonito.

Como j mencionado, o termo tupi poranga significa, em diferentes graus de uma

mesma noo, belo, lindo, bonito. Na boca de Macuncozo, este termo aparece de modo

recorrente e atravs do fenmeno lingstico tupi da reduplicao, trao gramatical que visa

dar nfase carga semntica vinculada na palavra, em que o sufixo suprimido na duplicao

do termo por-poranga. No entanto, este um construto que passa e repassa, de modo ainda

mais recorrente e intrigante, nas vozes de Macuncozo, por meio de uma traduo equvoca

operada por Rosa: bom-bonito, engendrando uma traduo que ela prpria hipotrlica, isto

, um neologismo. Um neologismo de ordem lgica (Galvo, 1978), no sentido em que a

traduo desta noo tupi-iauaret dada na inveno de uma palavra no idioma portugus,

atravs de um trao gramatical tupi, portanto no encontrado na virtualidade da lngua

portuguesa. Em termos lingsticos, bom-bonito traduz o poranga indgena em uma

reduplicao que ao multiplicar o termo base bonito suprimi sua slaba final, seguindo,

poeticamente, um princpio lingstico nheengatu: construo que ressoa uma atividade

tradutiva daquelas tpicas de uma antropologia que, ao tentar dar conta da defasagem

lingstica e ontolgica dos mundos em contato, corrompe seus legados, no caso os da morada
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da lngua portuguesa, a partir de uma corrupo fecunda por meio dos materiais exgenos. E:

tambm: dispe uma chave para o tom poetolgico especfico de Meu Tio o Iauaret.

O Bom-Bonito, repetido como ndices na narrativa, em certo grau, pode ser lido,

mesmo com dificuldades, em correspondncias analgicas com o conceito de kloskagathos

da Paidia grega (Sperber, 1992). O bom e o virtuoso, radicados na noo de agathos,

aparecem na Ilada em um sentido semelhante ao de corajoso; mas tambm em um conceito

mais engenhoso e mais geral de virtude a noo de aret.

A kalokagathia a substantivao do Hendiadyoin, um conceito de valor do que


nobre e bom, de tal forma que a anlise do belo-e-bom foi transferida, em um
momento posterior cultura grega clssica, para um conceito tico e esttico.
Isto , a adequao a uma norma e qualificao do que acontece foi transferida a
tudo que tem valor e proveito (Sperber, 1992: 7).

possvel notar que a narrativa Iauaret, a todo instante, coloca em cena conceitos de

virtude e de valor; que possvel pincelar um onceiro que busca o conhecimento, nos termos

do bom virtuoso, sempre envolto com as preocupaes com o bom, com o belo. A cada

interjeio, a cada relato de Macuncozo, expresses de bom-bonito, e correlatas formas,

entram no tecido da narrao. Deste mote, possvel ver que o conceito de valor, de virtude

e de conhecimento do bem est em jogo nesta estria de predaes e confrontos de mundos

(ibidem).

Contudo, porm, todavia... foroso e faltam provas textuais fora o trao genrico

de virtude disposto na estria e em tantos outros lugares deste kloskagathos grego nas

bocas de Macuncozo: no porque o posicionamento intelectual rosiano no poria um conceito

destes nas bocas de um ermo onceiro, e sim, e somente, porque um trao capaz de ter outras

tantas correspondncias e analogias, alm da agathos e aret. Fator este que faz com que a
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adoo de uma ou outra tradio, grega ou no somente por este trao multiverso e

plurissignificante da noo de virtude ou de coragem desprendida do bom-bonito emirja

como uma espcie de projeo que estabelece paralelos e correspondncias sem um

conseqente acompanhamento dos mesmos por toda narrativa 28.

O que vale tomar, aqui, da instigante questo introduzida por Suzi Sperber, a idia

segundo a qual este neologismo lgico rosiano, bom-bonito, est presente na narrativa

como mais do que um mero elemento acessrio, ou um mero comentrio conjuntural do

narrador. At mesmo por ter o estatuto de leitmotiv e, no menos importante, por ser

composto atravs do recurso lingstico da reduplicao, trao gramatical que visa enfatizar

uma idia , o bom-bonito acena como uma pista rosiana de sua inteno, em contos

crticos, de justapor mundos e modos dos mais antinmicos. Em m: a mitologia e a

antropofagia amerndia, que alm de aglutinadas com a culpa crist, emergem justapostas com

uma obsesso conceitual e mtica do ocidente sobre o belo. Mais do que eleger, sem muitas

conseqncias analticas e interpretativas, uma ou outra manifestao filosfica e tica sobre o

pensar esttico na narrao Iauaret, j que faltam elementos no texto que permitam aferir em

totalidade uma especfica tradio intelectual, o ponto parece assentar sendo um ponto

rosiano na capacidade corruptiva e criativa do confronto entre noes antinmicas.

Capacidade advinda atravs de um literar que evoca o belo, mas um belo evocado em vazios.

A leitura de Suzi Sperber prope um rspido engessamento das deformaes no entre-

mundos da narrativa, na medida em que a autora parte do pressuposto de que os princpios

estticos so a marca da civilizao, e de que Rosa os d para a alteridade-selvagem-

radical como uma forma de inverter os modos hierrquicos de convivncia entre o mundo

dos brancos e o dos ndios. O que implica somente inverter os plos de quem est com o pilar

da civilizao, de quem o dono do fogo esttico, e, portanto, manter a valorao diferencial


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que a esttica teria, naturalmente, em si. De certo modo, h est inverso, mas tambm h

muito mais: no sentido em que est o bom-bonito Iauaret a servio de outros elementos,

dilemas e conceitos dispostos clara e excessivamente na narrao de Macuncozo. Este

leitmotiv parodia e subverte a motivao filosfica irresistvel do ocidente, sua obsesso, na

medida em que no belo de Bre h todo um conjunto de elementos que apresentam outros

horizontes, do que aqueles mais clebres da discusso ocidental sobre a esttica. Por fim, se

Rosa faz uso desta marca civilizacional, contudo, a semntica a ela vinculada est

corrompida pela m de moinho, j que uma semntica indeterminada na forma, indeterminada

pelos aportes bem amerndios que ressoam em seu fundo 29.

J na primeira pgina da estria, diz Macuncozo Bom. Bonito; contudo, ainda de

modo separado, sem conjugar o neologismo lgico, que ser recorrente a partir de ento. o

fumo bom-bonito, se ele for forte, de qualidade. tambm a carne, que cheira bom, bonito,

carne (Rosa, 1985: 162) o ecoar do que visto como o mais selvagem aos olhos citadinos,

a carne reduzida a um objeto da predao, enquanto a forma do poranga. tambm o bom-

bonito de modo anlogo versado com o kloskagathos grego, pois diferentes tonalidades de

virtude, de coragem, vinculadas com a noo de bom e belo perpassam a estria de

Macuncozo: com seus zagaieiros mestres, com seus parentes iauarets, com as homenagens

rosianas a Gonalves Dias.

C querembua, bom-bonito, corajoso (ibidem: 164)

No obstante, longe est de a este mote paidico resumir-se o por-poranga, j que

no o nico valor explcito a ele ligado. recorrente, de outro lado, todo um associar com

formas de conhecimento, de pensamento e de extrao de eficcia.


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Sabia o que ona tava pensando, tambm. Mec sabe o que que ona pensa?
Sabe no? Eh, ento mec aprende: ona pensa s uma coisa que t tudo
bonito, bom, bonito, bom, sem esbarrar. Pensa s isso, o tempo todo, comprido,
sempre a mesma coisa s, e vai pensando assim, enquanto que t andando, t
comendo, t dormindo, t fazendo o que fizer... Quando algua coisa ruim
acontece, ento de repente ela ringe, urra, fica com raiva, mas nem que no pensa
nada: nessa horinha mesmo ela esbarra de pensar. Da, s quando tudo tornou a
ficar quieto outra vez que ela torna a pensar igual, feito em antes... (ibidem:
187-188 grifos meus)

De modo pungente, pensam as onas, tudo bonito, bom, bonito, bom, sem esbarrar; de

modo fraturado, pensa o literar de Rosa, ao dotar as onas com a preocupao de um

pensamento dos mais marcadamente pertencentes tradio ocidental absorvida que ,

obsessiva que , em sua longa histria filosfica com o belo. Mas assim o faz a literatura

rosiana, somente, na medida em que corrompe este histrico personagem filosfico do

ocidente, pois o seu belo est vertido e traduzido em um ambiente ontolgico dos mais

colados com uma espcie de mquina ritual amerndia. a raiva, como citado, propulsora de

espasmos, o que pra o pensar o pensar sempre bom-bonito.

Eh, catu, bom, bonito, por-poranga! melhor de tudo (175)

Na predao jaguaret, radica uma eficcia do bom-bonito, pois ona

mata mais ligeiro que tudo. Cachorro descuidou, mo de ona pegou ele por
detrs, rasgou a roupa dele toda... Ap! Bom, bonito. Eu sou ona... Eu ona!
(ibidem: 171 grifos meus)
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E pensa: sempre preocupada em manter as condies ideais do mundo em poranga,

aprendendo a pensar belamente como as onas, um mundo capaz de ampliar a eficcia

predatria e seus desideratos,

Hum-hum. ... Aqui, roda a roda, s tem eu e ona. O resto comida para ns.
Ona, elas tambm sabem de muita coisa. Tem coisas que ela v, e a gente no v
no, no pode. Ih! tanta coisa... Gosto de saber muita coisa no, cabea minha
pega a doer. Sei s o que ona sabe. Mas, isso, eu sei, tudo. Aprendi. (ibidem:
168)

Antes que ecoar um estado, uma tradio esttica, o ponto que Guimares Rosa faz

uso de uma justaposio de estticas, e sua prpria f esttica de um escritor tutamio uma

perspectiva para a explorao de outros mundos, deixando explcitas suas fontes. que esta

propagada marca civilizacional... o belo... ao errar na lngua movedia que opera tradues

metamorfoseantes em ato, disposta no intervalo entre o citadino e o selvagem, moderno e

primitivo, propaga efeitos da m que acenam para todo um repertrio que constri uma

espcie de discusso sobre: a esttica da eficcia... bom-bonito, por-poranga... antes que a

esttica da pura virtude e da imaculada contemplao.

A esttica antiga ocidental, na voz paradigmtica de Alexander Baumgarten, volta

suas especulaes, direta e exclusivamente, ao corpo, e no arte como veio a acontecer em

nfase na esttica moderna (Eagleton, 1993). da fora filosfica do construto kantiano que,

segundo alguns, uma noo de belo no sensualista, a idia do consenso espontneo, emerge

na especulao ocidental. Em uma tese, algo problemtica, embora informativa, T Eagleton

prope que para a perspectiva ocidental, em tons da filosofia moderna, a esttica constitui

uma espcie de refgio enquanto uma morada capaz de fundir e sentir a humanidade

compartilhada das criaturas humanas mais diferentes. A unio no dada pelo conhecimento
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em si, e sim por uma noo de que atravs do belo emerge a idia de que h uma

reciprocidade de sentimentos humanos capazes de amalgamar as sensaes individuais de

cada sujeito. Uma espcie de ideal burgus, que pretende prover a unidade entre indivduos

[categoria vista como o cerne da emergncia burguesa] com base na subjetividade (Eagleton,

1993: 65). A esttica e o seu poder; poder de amalgamar, fundir, algo que faltaria para a

poltica e para a moral. Contudo, desnecessrio dizer, h algo mais do que afirmar e

reduzir os sculos que atravessam a filosofia ocidental sobre a esttica, enquanto um modo

somente de afirmao ideolgica dos desideratos burgueses 30.

A noo de esttica, nas diferentes verses presentes na filosofia ocidental, em algum

plano, mantm intacta a dicotomia entre mente e corpo, assim como a idia de que h um

impulso universal sempre alcanado atravs de afetos particulares. E so estes os pontos que

a parodia de Rosa parece ecoar questionando, pois mais do que temer e criticar a esttica

como uma ideologia, o literar rosiano toma a morada desta ideologia na justaposio

deformante como forma de abrir mundos e modos em viagens. Bom-bonito aglutina a massa

amerndia com o pasto civilizacional da especulao sobre o esttico antes que ser a adoo

de uma ou outra teoria. Na indeterminao da forma, pois, novamente. O esttico posto em

cena, bom-bonito, mas a sua cena no a do pasto grego, antes Iauaret 31.

Em ontologias em tons de eficcia, h, por exemplo, o caso etnogrfico piro, a respeito

de uma noo no-esttica de belo. Na sociabilidade Piro, h uma preocupao central com

relao aos desenhos, aos designs. Esta preocupao, segundo Gow (2001), est presente j no

incio da vida de um Piro, pois a perda do primeiro design, isto , da placenta, constitui uma

pr-condio para ser um humano e para entrar no mundo social piro. Os desenhos so

apreendidos atravs da observao de algumas espcies de animais na natureza em especial,

os jaguares e as anacondas , mas tambm nos ornamentos, nas experincias alucingenas e


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nos rgos do corpo. As pinturas corporais fundam a mais radical tcnica que visa, atravs

dos desenhos, enfatizar uma superfcie a pele humana ela prpria emergindo como um

continente de um contedo, contedo, por outro lado e portanto, que est ligado ao primeiro

design. O desenho, na cosmologia Piro, est em uma dialtica com o contedo que encobre.

Deste quadro, possvel desprender a recorrente referncia ao belo, beleza para os

Piro. A beleza traz consigo a idia de que uma boa arte manual produto do conhecimento,

precisamente, feminino, assim como de que uma tcnica baseada em uma profunda ateno.

Alm disto, tambm o belo, a beleza, os desenhos, a definio piro de sua humanidade. Esta

questo reverbera uma constituinte ambigidade, no que tange s definies animalidade-

humanidade: o design humano conhecimento, no entanto, , no fundo, identificado com os

animais jaguares, anacondas. O design animal intrnseco, manifestao espontnea, ao

passo que o humano da ordem do aprendizado, do conhecimento e, portanto, algo que

pode falhar.

O design funda a definio da humanidade, mas justamente ao recuperar a tematizao

de fundo de que humanos so a imagem antittica da animalidade, como so no inverso as

imagens da solido jaguar. Por conter esta dose de ambigidade, este acenar a uma

anterioridade mtica temida que ecoa as definies antagnicas animal-humano, que os Piro

tm horror a marcas permanentes na pele; os designs podem apenas ser como acessrios,

partes das pessoas: isto , removveis. E a dimenso ritual, o compartilhamento temporrio

de uma marca permanente, a conjuntura mais propcia para a pintura na superfcie da pele,

com desenhos que mimetizam os padres contrastivos da pele dos jaguares. O desenho jaguar,

alocado no mbito ritual, apresenta a iluso de aparecer enquanto uma forma de mediao

para a hostilidade entre diferenas alheias, visto que a transformao jaguar, por exemplo, de

um xam o uso atual da forma ona, seu design, para tornar-se predador potente. tambm,
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por outro lado, embelezar a pele, fora da conjuntura ritual, algo indicativo de foras e tambm

da definio piro da humanidade. A pele embelezada transforma o portador em algo,

simultaneamente, atrativo e terrificante. Se esttica (termo negado por Gow), esttica da

eficcia.

A eficcia, tal como proposta por Alfred Gell, ligada ao que o autor denominou

como tecnologia do encantamento; a saber, o poder que o processo tcnico tem em cativar,

por meio de suas performances, produzindo uma conjuntura na qual emerge formas

encantadas de percepo. O ponto, em questo, o da cativao, da fascinao, por meio de

um procedimento que vai em direo ao espectador, ao fornecer uma armadilha dentro de um

ndice, pois este incorpora uma agncia que , essencialmente, indecifrvel. Parcialmente, este

poder advm da incapacidade do espectador reconstruir os passos do processo do ponto de

vista do originador, do mgico, do artista: aquele que se encanta aquele que no pde, e

no pode, seguir os passos da performance, aquele que incapaz de reconstruir as etapas pelas

quais possvel chegar a um resultado a fonte da eficcia. eficaz porque as agncias

tornam-se socialmente nubladas, na medida em que se estabelece uma diferena entre a

agncia responsvel para a produo de algo como a produo de um objeto artstico ou, no

caso piro, um desenho que ecoa a ambigidade ontolgica da animalidade-humanidade e a

agncia (quage) passiva do espectador. Desta desigualdade fundada, portanto, a rede de

socialidade na qual objetos, cantos, desenhos, etc., so encorpados e mobilizados de modos

encatados: na eficcia (Gell, 1998: 68-72; 1999: 179).

neste sentido, tomando a preocupao sobre o belo, a marca civilizacional, em

outras bocas e pensamentos indgenas, contudo, sem veicular cargas semnticas puras dos

legados da esttica ocidental, nem mesmo de uma outra suposta esttica... uma indgena...

pois, novamente, Rosa, na forma em indeterminao. A radica a potncia crtica do

primitivismo nas mos de Rosa. O tom modernista, justaposto sua necessria categoria
| 213 |

lgica do primitivo, produziu efeitos historicamente variados no campo da antropologia

(verses de fices persuasivas), gerou vanguardas na literatura brasileira, pois um tom que,

em seu bojo, traz, necessariamente, o confronto de categorias, de mundos: o embate entre o

selvagem (alhures e nenhures) e o moderno.

que: a idia de primitivo esteve sempre distante e sempre prxima com a de

moderno; a literatura modernista esteve sempre distante e sempre prxima da antropologia

atravs de uma mediao operada pela noo de primitivo (Geiger, 1999); o quage-primitivo

est sempre em confusa metamorfose com o quage-citadino em Meu Tio o Iauaret, em

uma gramtica em gerndio.

de Macuncozo o cerzir pardico de uma narrao, em nfases reduplicadas tupi, que

reclama a preocupao com o belo, trazendo para o seu mundo, no entre-mundos de Rosa, a

discusso esttica ocidental no modernismo, isto , com sua relao potencialmente crtica

atravs do primitivismo. Contudo, como recorrente faz Rosa, com vazios, silncios no caso

em questo, o vazio posto e disposto no plano semntico do belo, cujas vozes silenciosas

esto orquestradas, antes que na prolixa contemplao esttica, nas enunciaes poticas e

complexas do Bre Iauaret. Iauarets... muitos preocupados, que esto, com a eficcia de

suas belas transformaes.

Como, talvez, na esttica no-ocidental, amerndia e tambm melansia, uma esttica

que longe est daquela do prazer que solta aos olhos, da contemplao, mas antes uma esttica

que da ordem da eficcia o belo subvertido na eficcia: Piro. Mas, como dito, no

necessrio colar uma ou outra tradio, negar a Grcia e projetar as Amricas anti-catequeses,

pois o belo de Macuncozo est e , antes de tudo, fraturado: como aquelas casas vazias, este

circula na srie modernista (jugo cristo e esttica ocidental) e na sua srie complementar, na

srie selvagem. Uma verso do mito culto modernista-primitivista (Geiger, 1999). A fratura
| 214 |

do signo, cuja eficcia a da, valendo-se dos pastos descodificados e silncios, fuso de

cosmologia e linguagem a operar metamorfoses. Um belo que s tem sentido, porquanto

intervalar.

Por-Poranga, bom-bonito: neologismo, hipotrlico o resultado da linguagem ao

tentar, traduzindo, dar conta das defasagens que o encontro de mundos coloca em jogo. A

justaposio da marca civilizacional, o esttico, nas bocas das onas, em Rosa a do tom

poetolgico: pois o belo no usado, como dito, com a carga semntica euro-americana. Ele

tomado no signo da dvida, duo-habitare, entre moradas tupis e portuguesas; ele o mana

iauareterizado, o flutuar que a fonte da arte, ao explorar o vazio. Explora o vazio, as facetas

no convencionalizadas, aquelas expresses que no tm articulao no portugus, s no tupi,

como conseqncias da transformao de uma lngua na outra. desta esttica que a esttica

do conto crtico rosiano produz seu por-poranga. Porquanto: o vazio o trao gramatical da

eficcia de Bre, sua tecnologia do encantamento. Eis, o efeito da m ao confrontar o mote

esttico do ocidente, mas o traindo com pastos iauareterizados, a eficcia no vazio a operar

belas transformaes. O interlocutor cipriuara de Macuncozo, assim como ns leitores, no

conseguimos acompanhar todos os passos do ponto de vista do originador (Gell, 1998), da

perspectiva de Bre, pois esto dados em linguagem movedia e transformacional de

pequenos afetos, tais como os do seu corpo, hbrido, que no perdeu a potncia jaguar

(Fausto, 2001).

Eficaz beleza a corromper alguns legados estticos: m e t a m o r f o s e s e m a t o.

Abismo, vcuo entre animalidade e humanidade, transposto em transformaes.

Dois traos que se complementam so os que conferem a radicalidade inaugural de

Meu Tio o Iauaret frente ao Grande Serto: Veredas, portanto e por fim: (1)
| 215 |

metamorfose e misturas da lngua em ato, (2) confronto de ontologias numericamente

menores, mas qualitativamente mais intensas.

Expia a culpa Macuncozo, expia a predao antropofgica seu cipriuara; a

modernstica potncia de seu mundo, quage-primitivo, est em sua quage-antropologia do

belo.

Dito novamente, querembua, bom-bonito, corajoso (Rosa, 1985: 164), o belo da

poesia, hipotrlica, eficaz. Para no deslembrar... Publius Ovidius Naso, o poeta latino

Ovdio, j foi comparado ambio narrativa de Iauaret (Campos, 1991). Com o poeta

latino, o tema da mudana, na margem do mundo ocidental, associado fertilidade,

sexualidade, vitalidade e, eficazmente, ao belo. Contudo, teve este poeta muito mais

comentadores que visavam o controle ontolgico de seus efeitos, do que a explorao de suas

implicaes, pois foi somente na crtica moderna que, em primeiro plano e de forma mais

acurada, que o poetar de Ovdio passou a ser explorado a partir da relao entre forma, estria

(contedo) e identidade (Bynum, 2001) a metamorfose nela mesmo pensada. Azougue,


32
contnuo, transformao . Um menear, outrossim, macuconizado!? no hipotrlico achado

rosiano: neologismo lgico, bom-bonito a portuguesa derivao potica do por-poranga

Iauaret.

Notas

1
Aqui sero utilizados, como termos equivalentes, tupi, nheengatu e lngua geral amaznica.

2
Em Grande Serto: Veredas, o frio est presente, em especial, nas dimenses rituais dispostas na famosa cena
do pacto nas Veredas Mortas. O prprio pacto, cuja incerteza de sua efetivao paira na obra, constitui o
elemento principal a desencadear a expiao da culpa do protagonista do romance. O arqutipo civilizatrio, por
outro lado, emerge, dentre outros meios, atravs da construo, como anteriormente tratada, do outro citadino,
interlocutor de Riobaldo; assim como na figura paradigmtica de Z Bebelo, personagem que traz consigo todo
| 216 |

um iderio sobre os benefcios da modernizao (para um tratamento mais detalhado, ver Starling, 1999 e Bolle,
2004).

3
O ponto aqui no o da crtica literria, em sua fundamental anlise das diferenas entre escolas literrias, em
sua tentativa de acompanhar quais repercusses tal ou qual obra produziu no campo da literatura brasileira em
geral e comparativamente. Antes, o meu ponto extrair um quadro mnimo de pressupostos e caractersticas de
certas obras do modernismo brasileiro, de modo bem geral e ingnuo, para a partir de ento evidenciar a
propriedade inaugural de Meu Tio o Iauaret. Mais frente, o modernismo em conjuno com o
primitivismo ser matizado em mais detalhes.

4
O conhecimento amplo de Rosa sobre a mitologia amerndia pode ser constatado, alm de suas obras,
exemplarmente esta narrao Iauaret, nas cadernetas de viagem e documentos ensasticos arquivados no acervo
do IEB: por exemplo, na srie Manuscritos, os documentos 17 (Roteiro de viagem a Manaus), 19 (Out
Amaznia) e o 22 (Amaznia) apresentam pequenas vinhetas, notas e observaes com lxicos indgenas,
culinria, notaes sobre animais (em lngua geral); assim como um texto, no acabado, sobre a Amaznia.
possvel notar tambm, questes similares, no esclarecimento que o escritor oferece ao seu tradutor alemo,
em face traduo de alguns contos do Tutamia para uma antologia de contos.
explico o ttulo Tapiiraiauara = : o dono da anta ou o senhor das antas, literalmente. Trata-se de
uma entidade em que os ndios tupis acreditavam: um esprito, que protegia as antas (anta = tapiira)
contra os caadores; de certo modo, confunde-se um pouco com o diabo dos Tupis = anhang, que
tambm defendia a caa contra o caador. Tinha a forma de uma anta ou tapir, assim era que aparecia
(Rosa, 2003b: 364).

Segundo Fausto, tapi'ira quer dizer 'anta'; 'dono' seria jara. 'Dono da Anta' seria, por exemplo, em lngua
parakan, tapi'ijara. Tapiiraiauara, em termos mais informados etnograficamente, portanto, configura mais a
idia de anta+jaguar, justapostos, sem aplicao das regras da morfofonologia da lngua. No obstante h uma
correspondncia etnogrfica, pois o 'dono' de uma espcie , em diferentes ontologias amerndias, sempre sua
forma 'jaguar' (Fausto, 2007). Trata-se do dono de uma espcie com quem o caador tem que lidar, negociar e
mediar relaes: algo que conjuga uma noo que pan-americana. Entre os Tupi-Guarani, os termos
vernaculares para a categoria dono so cognatos de *jar e so bem conhecidos desde o sculo XVI. O arawet
conota, segundo Viveiros de Castro, noes tais como liderana, controle, representao e propriedade de
certo recurso ou domnio (1992:345). Entre os Parakan, o recproco mais comum de -jara animal de
estimao (enquanto no Alto Xingu, como vimos, filho): o esquema concreto da relao de domnio a
familiarizao dos filhotes de presas animais (Fausto 2001a:347-8). Isso vlido tambm para outros povos
tupiguarani, como os Waypi, para os quais todos os jar tem sua criao, que tratam como eima, seus
xerimbabos (Gallois 1988:98). O termo, alis, j utilizado por Hans Staden, no sculo XVI, ao relatar a
primeira noite aps sua captura, quando os Tupinamb lhe diziam: x remimbaba in d, tu s meu animal
prisioneiro (1974[1557]:84) (Fausto, 2008: 3).
No obstante, de se notar uma certa impreciso, em face aos dados etnolgicos mais recentes, na afirmativa
rosiana, no que tange categoria anhang. Pois mesmo so as fontes de que dispuseram Rosa, tais como as
que constam no IEB, em grande parte, composta de materiais coletados por viajantes e pesquisadores no
profissionais, constituindo uma grande parcela de informaes advindas com os jesutas, que, numa equao
fcil, conjugavam o anhang com o demnio da teologia crist. Em termos etnolgicos mais informados, a
supracitada categoria evoca mais uma idia de espectro coletivo dos mortos (ver Fausto, 2001: 411-412).
Contudo, em termos da fratura intelectual do literar rosiano, mitos justapostos tradutivos em si e em
ressonncias, valem estas palavras de Guimares Rosa: O n h = anhang (o diabo dos ndios tupis e
guaranis dado em forma de propsito deturpada, reduzida a frmula). Alm disso, visando uma possvel e
ampliada ressonncia universal, isto , atendendo ao que j disse a voc, a respeito de acorde, cacho,
multiplicidade de conotaes, empastamento semntico, h M g a a, o adversrio do Criador (do mundo e do
homem), conforme um mito espalhado na Sibria, sobretudo entre os Trtaros do Sul. M g a a a morte
personificada. Alm disso, em NH- (nh-, nhan-an) reluz o esqueleto, o substrato de nenhum, ningum,
etc. = isto o nada, a negao = o mal, o Diabo (Rosa, 2003b: 85).
| 217 |

5
Lvi-Strauss (1971: 597-8) diferencia dois tipos de mitologia que acenam para o aspecto ritual, questo
etnogrfica geralmente pouco abordada em seus trabalhos. Segundo o antroplogo, h o viger de uma mitologia
explcita, que consiste em relatos que por sua importncia e organizao interna constituem obras plenas, e [o de]
uma mitologia implcita, que se limita a acompanhar o desenrolar do ritual, para comentar ou explicar seus
aspectos (Lvi-Strauss, 1993: 83). Neste sentido, em algumas mitologias, reconhece o autor, o elo entre
mitologia e ritual existe, mas preciso busc-lo num nvel mais profundo. Esse trabalho, gratuito em si mesmo,
de parcelamento e repetio a que se aplicam os ritos uma mincia (...) empreendido, por assim dizer, como
compensao pelo retorno ao estado de natureza imposto ao heri do mito, inserido num meio fluido onde as
idias claras e distintas e as regras da vida social se dissolvem (ibidem: 84).
6
Uarentin Maria e Gugu Maria so duas outras personagens, que aparecem na narrativa, de modo a evocar o
nome de Maria. So os zagaieiros que ensinaram o uso da arma crua, da zagaia, para Macuncozo, assim como
so ligados idia de homens sem medo, bom-bonito: uma qualificao anexa que tem reverberaes em toda a
narrativa.

7
Os Tacunyap Pua, Tacunapua foram extintos antes de qualquer estudo sistemtico sobre eles; o que h
so escassas referncias, a partir das quais Ninuendaj produziu um pequeno relato (1946). Pelos dados
disponveis, a primeira meno aos Tacunyap datada do sculo XVII, e a ltima na primeira metade do sculo
XX. Esta populao tupi foi alvo de incessantes tentativas de catequizao, com registros de atividades
missionrias em trs sculos, todas sem um efetivo sucesso (ibidem: 222-223). A imagem propagada e que
ressoa sobre os Tacunyap a que os traa como ndios mais amigveis de toda regio, sempre abertos s
misses dos jesutas e em permanente paz com as populaes vizinhas. Os Tacunyap foram dizimados no
sculo XIX, principalmente, devido ao genocdio praticado pelos seringalistas. No obstante, h dois relatos que
mencionam sobreviventes Tacunyap no sculo XX: um sobrevivente que fora criado com os Shipaya
(ibidem: 223); e tambm a meno de um outro Takunapua que morreu entre os Yudj em 1950 (Lima, 2005).
Entretanto, at onde vai a ignorncia etnolgica deste texto aqui, no h outras informaes mais densas,
extensas e precisas a respeito dos Tacunyap. Vale deixar frisado, j que reverberaes h com a estria rosiana,
a presena constante de misses de catequizao entre os Tacunyap.

8
A compilao abaixo est baseada nos trabalhos de Galvo (1978), de Wey (2005), Campos (1991), assim
como de tentativas pessoais de traduo a partir, somente, dos dicionrios de tupi de Barbosa (1956), Stradelli
(1929) e Gonalves Dias (1987). Estas tradues baseiam-se em uma tradio histrico-lingustica, datada entre
o sculo XIX e incio do XX, que se distancia, e muito, do que os lingistas modernos mostram sobre o tupi, e
mesmo sobre a lngua geral. Os produtos deste fundo, embora apresentem defasagens de conhecimento e
imprecises lingsticas gramaticais e lexicais, no podem ser, por outro lado, abandonados; na medida em que,
em boa dose, constituem os materiais a partir dos quais Guimares Rosa trabalhou (no custa lembrar que a
novela Meu Tio o Iauaret foi escrita nos anos 40 do sculo XX), como possvel notar na biblioteca do
escritor encontrada no IEB, assim como nas correspondncias com seus tradutores (Rosa, 2003a, 2003b).
Pareceu-me um caminho pouco frutfero fazer uma crtica lingstica do uso que Rosa faz do lxico e da
gramtica tupi at mesmo porque me falta formao especializada para tanto , visto que os materiais
apropriados pelo escritor pertencem, justamente, a esta referida tradio de tupinologia e arte modernista, que,
apesar dos pesares, possibilitaram a construo de uma estria iauareterizada e radicalmente antropofgica. H
imprecises lingsticas que podemos notar aps algumas dcadas e o aparecimento de novos estudos
especializados mas que, contextualizadas no uso rosiano das informaes e conhecimentos de que dispunha,
apresentam certa dose de preciso. A saber, a preciso narrativa da estria que, atravs de um lxico e uma
gramtica deficitrios, construiu uma novela que surpreende pela atualidade antropolgica de seu literar seja
atravs do uso antropofgico na linguagem, seja pelas correspondncias cosmolgicas de mundos. Portanto, as
tentativas de traduo, tambm a partir de materiais linguisticamente defasados (Galvo, 1978; Wey, 2005;
Barbosa, 1956; Stradelli, 1929; Dias, 1987), cumprem aqui o papel de esclarecer os pontos da estria iauaret
que, como se ver mais adiante, refletem, no plano lingstico, os planos mtico e ontolgico amerndios.
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9
A categoria do duplo muito recorrente entre diferentes contextos amaznicos, como os Marubo (Cesarino,
2008), do extremo da Amaznia ocidental brasileira, ou os Matsigugenga (Baer, 1994), do Peru oriental, para
citar dois casos de tantos outros, e, portanto, no mais das vezes, caracteriza-se como um pilar para a
compreenso de ontologias amerndias. Cruzando o Atlntico e as eras de eras, uma categoria que aparece, em
sua peculiaridade prpria, atravs o duplo grego, expresso paradigmaticamente na figura dos colossos (Vernant,
1973). O prprio trabalho clebre de Viveiros de Castro (1986) tenta traar semelhanas divergentes entre os
colossos gregos e a forma do duplo amerndio, apontando para as verses, nem sempre claras, desta idia.

10
O horizonte intelectual de fundo destas questes aquele envolto em discusses sobre o estatuto da noo de
pessoa, aquele que mostra diferentes modos de definir idias como corpo, humanidade, etc.. Em termos do
que a produo etnolgica nos mostra (Strathern, 1990a), o ponto geral a idia de que uma pessoa um
composto de relao, e a partir de uma especfica objetificao de uma relao, dentre outras, que uma de suas
partes passa a ser conhecida. que a pessoa dividual emergente, produo, no algo totalmente dado, pois
deve ser trabalhada fora e em uma variedade de processos sociais cada ser faz sua pessoa pela produo e pela
reproduo de relaes compartilhadas com os seres ao redor, sejam eles humanos, sejam eles no-humanos. A
implicao aquela na qual a notao de uma pessoa, ou de uma coisa, s se d no registro de sua relativa
persistncia e de sua relativa mudana. Ou noutros termos, significados e entes no so impostos sobre as
coisas, mas antes descobertos no curso das aes. o viger da idia de performance, a importncia do evento
enquanto o elemento que possibilita ver se , e quando , uma pessoa. A performance no algo que se refere,
ou que fala sobre algo, mas, primeiramente, fazer algo no mundo; portanto, como dito, algo que abarca alm de
humanos, diferentes tipos de seres e objetos.
Traduzir esta noo de pessoa para os termos do antroplogo tambm corromper seus legados jurdicos e
metafsicos a respeito da noo de indivduo, na medida em que coloca um forte contraste por sobre a
possibilidade logocntrica de que as coisas tm caractersticas finitas e, conseqentemente, de que o mundo
cheio de um nmero de coisas individuais. A partir da noo de divduo, possvel afirmar que quando eu
individuo um ser humano, eu tenho a conscincia dele nele prprio; ao passo que quando eu dividuo o ser, eu
estou consciente de como ele se relaciona comigo. Por fim, coloca fraturas nesta espcie de aritmtica das
espcies, entre coisas que so e no so contveis (Strathern, 1999). O pressuposto melansio, por exemplo, tem
uma outra aritmtica: a de que interpretao e contra interpretao produz a pluralidade no da adio, mas sim
da diviso (ibidem: 236) um conceber de um universo infinitamente dividido que, por sua vez, produz uma
multiplicidade de diferenas. deste plano que cada pessoa melansia surge como um exemplo deste ser
ontolgico primeiro, um ser que simultaneamente um todo e um produto dividual, capacidade de diferena.
Semelhante definio de pessoa melansia encontrada em registros etnogrficos amerndios (Fausto, 2008;
Viveiros de Castro, 1998, 2002a). Em termos sucintos e gerais, segundo Anne-Christine Taylor (2003), a pessoa
amerndia descreve uma forma e uma fora, distantes das ocidentais, no sentido em que ela baseada em uma
relao internalizada para a figura externa da alteridade. A pessoa uma amalgama de atividade e passividade, o
momento do potencial ao ato que produz a disjuno desta amalgama em partes destacadas; como possvel
observar em casos sobre a relao predador-presa, fundamental em certos contextos, nos quais a distino entre
comer o outro como sujeito e objeto, apresenta e define pessoas em um cosmos de posies potenciais dada uma
rede de relaes, mais do que afirma uma distino entre alma e corpo singulares (Fausto, 2007, 2008), no
idioma de uma aritmticas das espcies.
Ver Wagner (1991), ou Gell (1998) em um uso mais especfico, para uma apreciao sobre a noo de
pessoa fractal, enquanto uma forma de descrever, atravs de dados melansios, um conceito de pessoa a partir
da idia matemtica de fractalidade a repetio de relaes estruturadas em diferentes escalas, do macro ao
micro.

11
Vide as narrativas dialogais Kalapalo (Basso, 1987).

12
Um outro aporte terico, cuja discusso sobre o aspecto citacional como forma de heurstica traa parelhos
tons, o posto por Benjamin em sua obra. Em Walter Benjamin, em sua discusso sobre a esttica euro-
americana embrenhada com uma peculiar teoria da filosofia da histria, prope que: o passado pode ser visto
analogamente a uma citao textual (Benjamin, 1987a, 1987b; e Otte, 1994, 2004a). A citao, como a retirada
| 219 |

de um fragmento de um contexto e sua posterior insero num novo lcus, resulta em uma ambivalncia
metonmica, que repete um pedao textual e, simultaneamente, evoca um texto inteiro, efetivando a ligao de
dois contextos distantes. O fragmento textual citado linearmente causa ruptura, mas tambm uma aproximao
dos dois textos envolvidos, visto que citar arrancar o texto do contexto, e esse arrancar corresponde a uma nova
invaso no contexto presente: choques, novos rearranjos de sentido. Elas, as citaes segundo Rouanet (1984),
tm uma funo precisa: so estilhaos de idias, arrancadas de seu contexto original, e que precisam renascer
num novo universo relacional, contribuindo para a formao de um novo sentido (1984: 23).
o carter sbito que quebra a linearidade e gera constelaes complexas de imagens histricas, que
resistem a petrificaes monocausais. Para o filsofo, citaes [...] so como salteadores no caminho, que
irrompem armados e roubam ao passeante a convico" (Benjamin, 1987: 61).
A conseqncia dos choques entre citaes fora de contextos a que obriga a constantes renovaes dos
hbitos mentais, e que gera, nesse meio, constelao de complexas imagens (Benjamin) que, em sntese, rene
diversos pastos demarcados, e antinmicos em si, com imagens contextuais e, concomitantemente,
descontextuais: um palco para reanimar, dinamizar, o mito outrora hipostasiado.
interessante notar uma questo epistmica de fundo que perpassa: a retirada do solo mtico, e das citaes
descontextuais do passado, uma inconseqente forma de anular o discurso, as aes dos homens em solides
atemporais; isto , a presena daqueles no significa, como modernamente se quer, atemporalidade e idealismo, e
sim, justamente, a efetivao do fluxo histrico. a recusa dos mitos e dos descontextos no contexto, mesmo
que apenas verbalmente, que gera um contexto de vivncia no atemporal, j que assim que se reifica a travessia
humana enclausurando a ao num presente tautolgico, auto-referente, numa paisagem deserta (Taylor, 2000)
e, por isso, de impossvel atuao.

13
Em termos sucintos, o enunciar do xam sempre implicado no aprendizado de uma tcnica de enunciao
(Severi, 2007; Cesarino, 2008). O xamanismo no uma linguagem do cotidiano, no visa comunicao; mas
antes faz um uso dos instrumentos lingsticos para operar transformaes cosmolgicas, assim como para
funcionar enquanto instrumento de memorizao de cantos e imagens. neste sentido que o ritual verbal quer
evitar o nvel comunicacional mdio (Severi, 2007), trafegando mais no mbito infra-lingstico, ou em jogos
verbais com complexidades externas.
Alguns casos dos cantos de cura yaminahua (Townsley, 1993), por exemplo, apresentam elementos
estilsticos e formais. Segundo Townsley, h a freqncia de formas curtas onomatopicas que casadas com a
diferenciada respirao xamnica constituem um dos mais poderosos signos da transformao corporal e a
complexidade daqueles que enunciam os cantos. Tambm h o contnuo uso da linguagem atravs de
circunvolues metafricas, projetando uma espcie de instabilidade, seja pelo recurso a palavras no usais ou
arcaicas, seja pela adoo de uma linguagem borrada com emprstimos de lnguas vizinhas. A metaforicidade
resume bem a idia, desta tcnica de enunciao, pois a forma de um canto como um todo constituda por uma
analogia entendida para o contexto real da performance dos cantos (Townsley, 1993: 458). O ponto o de
justaposio de imagens, ela prpria gerando ambientes ambguos, transformacionais. Os estilos declamatrios
(ibidem: 161), entre os Yamaniahua, caracterizam-se por frases cantadas em melodias montonas e repetitivas
espelhando as frases gramaticalmente condensadas nos cantos.
No registro de exemplos, os Kalapalo apresentam desdobramentos dialgicos, de falas citadas e
complexificadas (Basso, 1987: 228-229), processos rituais de validao e ratificao, relaes entre estilo
narrativo e sua eficcia (ibidem: 241-242), que, de modo semelhante, marcam tcnicas e estilos rituais de
enunciao.

14
Mais do que tomar mitos, enquanto extratos pequenos, j traduzidos e homogeneizados, sem qualquer
referncia ao contexto de enunciao, de autoria e de condies pragmticas, h o transcoar de diferentes
maneiras, cosmolgica e autonomamente alojadas, de vivenciar. Uma espcie de ateno na dimenso
cosmolgica, no seu irrefrevel conjunto de condies antinmicas, nos ciclos de mitos. Para dizer com
Brotherston, em sua releitura crtica do estruturalismo lvi-straussiano somente quando textos so percebidos
como entidades que eles podem ser efetivamente relacionados com outros dentro de um corpus literrio e
especificamente dentro de uma taxonomia dos gneros (1992: 48).
| 220 |

15
Instigante, pois, fornece um modelo analtico voltado para a anlise das diferentes formas de enunciao ritual;
problemtica, pelo que se segue. A teoria de Severi, sendo uma teoria notadamente pragmtica voltada s
condies rituais nas quais os elementos contra-intuitivos da mente, as quimeras, esvazia de qualquer funo,
de qualquer papel a importncia dos atos de simbolizao, das aes de convencionalizao, em favor de uma
um outro fundo substituto: o papel da mente. No obstante, sua perspectiva realiza esta substituio evitando
definir, minimamente, o estatuto que a mente tem em sua teoria fator este que gera um curto-circuito em sua
tese. O efeito de seu argumento geral o de que, justamente, quando a pragmtica emerge com toda sua fora,
contra as idias de simbolizaes, de sentido, quando os processos de simbolizao so esvaziados, eles assim o
so por meio de um curto-circuito terico-lgico: de um lado, as condies pragmticas visam entender o papel
da experincia em conjuno com as formas de pensamento; mas, de outro lado, quando tenta explicar o porqu
do viger de determinadas formas culturais de pensamento, e no outras, a pragmtica sai de cena em favor de
uma noo vaga e bastante ambgua de cognio. O curto-circuito aquele que ao negar os processos de
simbolizao, em favor de uma espcie de quase pura pragmtica, evoca um princpio geral que em sua prpria
teoria no teorizado, mas somente evocado de forma imprecisa. A mente em Severi, ocupante alternativa da
conveno e dos signos, assemelha-se um pouco ironia rortyana, segundo a qual no temos idia do que uma
mente, exceto do que feita de seja o que for que so feitos os universais (Rorty, 1994: 75). Se for necessria
tamanha ironia, fica a questo, contudo, parecer ser difcil ignorar os processos de convencionalizao de
sentido, quando estes so substitudos por uma vaga idia de mente, que no chega nem ser a da vertente
cognitivista da antropologia, muito menos aquele esprito metafrico que plaina de fundo no estruturalismo na
paradigmtica figura de Lvi-Strauss.

16
Ponto que guarda grande face de contato com a teoria de Alfred Gell sobre uma possvel antropologia dos
objetos de arte; em especfico, o uso que Gell faz da noo de ndice e seu correlato conceitual a inferncia
abdutiva (1998).

17
A predao, em um modelo amerndio geral, constitui um vetor trans-especfico de socialidade (Fausto,
2007: 500). Humanos e no humanos engajam-se em uma rede scio-csmica no qual a direo da predao e a
produo do parentesco esto em disputas (ibidem). Nesta rede de disputas de potencialidade, de existncia, de
produo, a fundamental oposio aquela alocada na distino de ser ou no parente; portanto, a predao tem
como implicao de base ser uma forma de desejo csmico de produzir parentes.
Emerge o tema da metamorfose, nos ciclos predatrios, j que o ponto assenta sobre a necessidade de
produzir transformaes em certas pessoas, segundo Fausto, para que elas possam relacionar com no parentes e,
portanto, torn-los familiarizados (ibidem: 506). , deste fundo, que o autor argumenta que a comida no da
ordem do natural, mas antes algo pelo qual necessrio fazer sempre, nas socialidades amaznicas, preciso
reduzir o sujeito animal a um objeto inerte, isto , diminuir a capacidade agentiva da presa. A comida um
ndice central de agncia nas ontologias amerndias: estando os jaguares e as cobras no topo da hierarquia
(ibidem: 506-509); e o fogo constitui o operador central na reduo sujeito-objeto.
que a configurao, a construo da pessoa, na socialidade amaznica, no geral, est ligada ao xamanismo
e guerra (Viveiros de Castro, 2004b). Xamanismo uma continuao da guerra, mas no na violncia, e sim na
comunicao; ele composto de sujeitos que so capazes de cruzar fronteiras ontolgicas deliberadamente e,
neste sentido, adotar a perspectiva do outro (Viveiros de Castro, 2004a, 2004b). Sujeitos assim o fazem para
orquestrar a relao humano e no humano, concebida e pensada, por sua vez, como bastante perigosa.
Portanto, xams, em determinadas reas etnogrficas amerndias, so uma espcie de guerreiros: ambos
condutores, comutadores de perspectivas aqueles no mbito espiritual, estes no mundo, mas todos envolvendo
a incorporao do ponto de vista do inimigo. que o canibalismo suspeita que a similaridade das almas
prevalece sobre as reais diferenas dos corpos (Viveiros de Castro, 2004b: 447).

18
A transformao tambm j foi tratada, em termos da teoria antropolgica, a partir do problema do invlucro
como atravs de Fritz Krause (1997), que, embora esteja inserido em discusses datadas do incio do sculo
XX sobre quais formas de pensamentos seriam mais primitivas (no fazendo, no mais das vezes, jus s
complexidades de alhures), colocou questes inaugurais.
| 221 |

As transformaes que se baseiam no tema do invlucro, como no uso ritual das mscaras, apresentam as
metamorfoses enquanto a retirada e a colocao de vestimentas. O pressuposto em questo aquele que afirma
que os invlucros medeiam outras entidades, pois o invlucro concebido como o que porta a essncia. Pois as
mscaras so, portanto, o meio atravs do qual um ser se transforma de tal modo num outro ser, sua forma sendo
dada pela mscara, que ele verdadeiramente esse outro ser de acordo com suas qualidades, capacidades e
eficincia (Krause, 1997: 11-12). A idia de fundo uma concepo de transformao que est longe da idia
de representao, ou de noes psicolgicas de comportar como se, visto que h uma real transformao nos
seres; a ao dos mascarados no somente da ordem simblica, so, antes, compreendidas como realistas. As
mscaras requerem um reconhecimento especfico: as mscaras como vida. Uma forma de magia da
modelagem, termo cunhado por Werner (apud, Krause, 1997: 14), e no uma magia do modelo.
As mscaras so mais do que s comunicao simblica elas trazem indicialidade. A recorrncia da idia
de que o cruzar fronteiras adquirir poderes (Goldman, 1975). Nos termos da transformao, so tambm os
Kwakiutl partidrios da idia de que a transformao como um processo fundamental mas nunca uma
transformao total, mas sim, antes, mascarada. De fundo, h uma substncia comum que dada: uma recproca
troca das formas como o produto das agncias ativas. s a partir deste quadro, eminentemente
transformacional, que o tema da predao situa-se. Em registros Kwakiutl, o xamanismo caracteristicamente
envolto no mundo animal, especialmente entre os ndios norte-americanos. O animal a fonte de conexo com
outros mundos, um intermedirio necessrio, na linguagem estruturalista lvi-straussiana, entre homens e suas
fontes (Goldman, 1975: 206).
Nos termos dos Yekuana, da Venezuela, transformar o incorporar do estrangeiro pela oralidade (Guss,
1986), a tradio, posta em cena a partir das formas de narrativas orais, que permite que a incorporao do
outro acontea. neste sentido que o mundo introduzido pelos europeus foi posto no fluxo narrativo dos
Yekuana, atravs dos mitos, no sentido em que, para eles, mitologizar dar autoridade (ibidem: 418): a
entrada dos espanhis entre os Yekuana foi traduzida dentro de smbolos da dualidade, que so cotidianos.
No obstante, o que vale ressaltar, do interessante trabalho de Guss, o reconhecimento de uma importante
contribuio heurstica dos Yekuana. A palavra concebida como sendo o instrumento, por excelncia, da
transformao. Para os Yekuana, a imagem visual pode ser evocativa ou bela, mas somente a palavra
transformadora e mgica (Guss, 1986: 23). As palavras no so somente ditas, ou cantadas, elas so e esto
fundidas na atual alma, no corpo, do enunciador. A lembrar, ora, certos teatros da crueldade (Derrida, 2002: 149-
177).
Ver: Krause, 1997; Pollock, 1995; Goldman, 1975, pp 200-203; Taylor, 2003.

19
O quase dos Ikpeng expresso pela categoria IWOMTXI, que veicula uma idia semelhante noo de
futuro encontro. O termo descreve um fenmeno que causa preocupao, como, por exemplo, o encontro com
seres perigosos (estranhos) na floresta. Geralmente, uma noo ligada aos maus sonhos e denota pressgio de
ameaa, no sentido em que envolve a imerso da alma da pessoa (egaron-pin) em um evento potencial: um quase
fenmeno que passa a ser pensado (e evitado), a partir de sua postulao atravs do iwontxi.

20
Como notado, pelas mais diferentes anlises, no confronto citadino com o selvagem indevassvel, o
canibalismo e a transformao constituram e funcionaram como signos altamente flexveis nas mos do
mundo civilizatrio mecanismos e dispositivos que possibilitaram significar e construir uma realidade
aterrorizante da qual deveria distanciar-se. O canibalismo, o antropofagismo, resumindo tudo aquilo que era, ora
ou outra, percebido como grotescamente diferente, selvagem, mas no menos constituindo tambm a prpria
alegoria da colonizao aos colonizadores (Taussig, 1993: 113-116).

21
Se atentarmos ao tema do fogo na narrativa, Guimares Rosa coloca na boca de um mestio tupi, coisas tpicas
da mitologia j; isto , os mitos de origem do fogo, abordados atravs da figura de antagnica do jaguar, esto
presentes nos mitos j, ao contrrio daqueles dos tupi que, em seu bestirio, valem-se da figura do urubu em suas
verses desta mitologia. Vale salientar, novamente, que o protagonista de Meu Tio o Iauaret, embora estime
os Takunyap (a tribo tupi de sua me) em detrimento dos Krah, foi criado por este grupo da famlia lingstica
j. Contudo, permanece a ambigidade deste ponto na estria rosiana.
(Cf. Lvi-Strauss, 2004a; Fausto, 2001).
| 222 |

22
Como naquela j mencionada parbola do dr. Hilrio do Grande Serto: Veredas aparentemente
antagnica narrativa Iauaret , Macuncozo, em sua fluente condio antropofgica, no pode ser um outro,
pois mesmo conjuga em sua persona, magnificada (Fausto, 2008), outros em si. Noutros termos, sua mistura, sua
hibridez, no da ordem de entidades inteiras, e sim de entidades fraturadas, fractais: vozes particionadas que se
mostram no descarrilar de metamorfoses narrativas. Por isso, s se interessa quando no ele, quando
Macuncozo o atualizar de quage temporalidades e vozes outras.

23
Tal como faz Riobaldo, na narrao de Grande Serto: Veredas, introduzindo pequenas narrativas no eixo
central da narrativa principal, faz Macuncozo, tambm ecoando um caso exemplar, quage proverbial, sobre o
mal e a expiao da culpa. Tinha o Tiaguim, esse quis: ganhou o dinheiro que era pra ser pra mim, foi esperar o
outro home na beira da estrada... Nhem, como que foi? Sei, no, me alembro no. Eu nem no ajudei, ajudei
algum? Quis saber de nada... Tiaguim mais Missiano mataram muitos. Despois foi pra um homem velho.
Homem velho raivado, jurando que bebia o sangue de outro, do homem moo, eu escutei. Tiaguim mais
Missiano amarraram o homem moo, o homem velho cortou o pescoo dele, com faco, aparava o sangue numa
bacia... A eu larguei o servio que tinha, fui membora, fui esbarrar na Chapada Nova... (Rosa, 1985: 186)

24
O conjugar de um fundo materno, matriarcal, contra a localizao paterna e patriarcal seja no emblemtico
Meu Tio o Iauaret, como tambm em outros pastos: como aquele de Riobaldo, como aquele do conto A
terceira Margem. Uma espcie de eco da uma maternidade primordial, o tom de feminilidade mtica (Finazzi-
Agr, 2001a; Rosenfield, 1993). Todos os excesso e mazelas atribudos, ora explcita, ora implicitamente, falta
do materno, da figura do outro feminino; como o perceber, nas veredas de Riobaldo, das facetas do irracional,
mortificante, acompanhados com metforas maternas (Rosenfield, 1993); como no modo com o qual
Macuncozo expia sua culpa e justifica seus modos.

25
O credo potico rosiano, segundo o prprio escritor, aquele que implica na utilizao de cada palavra como
se ela tivesse acabado de nascer, para limp-la das impurezas da linguagem cotidiana [...] Como um escritor,
devo me prestar contas de cada palavra e considerar cada palavra o tempo necessrio at ela ser novamente vida
[...]. A lngua e eu somos um casal de amantes que juntos procriam apaixonadamente, mas a quem at hoje foi
negada a bno eclesistica e cientfica. Entretanto, como sou sertanejo, a falta de tais formalidades no me
preocupa. Minha amante mais importante para mim (Rosa, 1995: 46-47). Parelho horizonte quilo que
Jakobson (1979) diz ser o compsito bsico da poesia uma proteo contra a automizao, um antdoto contra
a ferrugem. O tom poetolgico e aquela sua peculiaridade em resgatar a ausncia, na atualizao de
possibilidades virtuais de lnguas (Jakobson, 1979) ou seja, a previso dos vazios do discurso na viso dos
signos em errncia. E o poema emerge, nestes tons, como a casa metafsica por excelncia da ambigidade.

26
Para uma anlise estatstica dos lxicos usados por Guimares Roa e Mrio de Andrade, ver Daniel (1968).

27
de notar, no teor da narrativa Iauaret, uma homenagem de fundo a Gonalves Dias feito por Rosa, no s
na forma que se apropria dos lxicos tupi reunidos por Dias, mas tambm atravs de uma citao recndita,
encontrada e notada por Wey (2005), a Gonalves Dias.
Ap![espanto] Poranga[bonito, bom], suui [mord-la], suui, juc-juc[matar-matar]. A impresso que temos
como leitores que a expresso foi sendo extrada dos poemas e do dicionrio de Gonalves Dias, que figura,
bonito, ela morde, morde, mata, mata (ibidem: 351-352). No conto, o mestio explica: Me minha bugra,
boa, boa para mim, mesmo que ona com os filhotes dela. A origem da frase, quase exata, est na biografia do
poeta [Gonalves Dias]. Diz Lcia Miguel Pereira (1947) da me de Gonalves Dias: Mo ndia, me boa, me
aconchegante como as dos animais na floresta (ibidem: 354).

28
Nas cadernetas de viagem de Guimares Rosa, presentes no IEB, h o Caderno 7 intitulado
Plotino/Geral. Esta caderneta, alm de apresentar anotaes do escritor sobre a biografia de Plotino e citaes
da obra do filsofo, contm notas de leitura que se voltam discusso do belo como diferente do sublime.
| 223 |

Dentre outras afirmaes, nota Guimares Rosa que As eneadas descrevem o seu tema principal, como que
uma matriz para todos as outras especulaes de Plotino; a saber, a fuga da alma para fora do mundo sensvel
(Rosa, caderno 7).
Como este caderno, h outros documentos no IEB que mostram o estudo de Guimares Rosa, sobre os mais
diferentes temas, mitologias, filosofias, que, por sua vez, foram reaproveitados pelo escritor em suas obras.
Entretanto, o ponto que merece ateno o fato de que, dadas as fraturas rosianas, o uso destas discusses em
suas obras sempre vem acompanhado por uma longa cadeia de mediaes. Entre-mundos que indetermina a
forma.

29
No custa lembrar a maneira pela qual Lvi-Strauss, nas Mitolgicas, tambm conjuga uma noo esttica
euro-americana, mas a utilizando como uma perspectiva tradutiva, instrumento tcnico, para transcoar as
diferentes formas de pensamento mticos dispostos nas Amricas. O esttico visto de modo bem euro-
americano, por Lvi-Strauss, mas para servir de mediao ao pensamento mitolgico, antes que de
fundamentao: o prazer esttico feito dessa infinidade de enlevos e trguas, esperas inteis e esperas
recompensadas alm do esperado, resultado dos desafios trazidos pela obra; e da sensao contraditria que
provoca, de que as provas s quais nos submete so insuperveis, quando ela se prepara para nos fornecer meios
maravilhosamente imprevistos que permitiro venc-las (Lvi-Strauss, 2004: 36).

30
Ver Costa Lima (2000), para uma leitura matizada do clssico texto kantiano sobre a Faculdade de Julgar
(1993); tambm Adorno (1970).

31
Em um passado recente (Ingold, 1996), a categoria esttica foi alvo de uma peleja entre antroplogos, que, de
um lado, propunham a validade heurstica da noo de esttica como uma forma de entender conjunturas
etnogrficas no-ocidentais em que h um quadro artstico; e, que, de outro lado, rechaavam a utilidade
instrumental deste conceito, no sentido em que ele traz em seu bojo toda uma outra srie de pressupostos que,
necessariamente, mutilam as realidades etnogrficas criativas de outras sociedades. Em resumo, o embate volvia
sobre a viabilidade da categoria esttica enquanto uma noo trans-cultural, enquanto uma noo apta a
traduzir modos e mundos no ocidentais para pblicos, necessariamente, euro-americanos. Os pormenores,
dispostos na coletnea de Ingold (ibidem), conjugam, no fim, a idia de que o termo esttica: constitui uma
forma ideolgica de distino, historicamente datada no ocidente; propaga uma separao cartesiana entre
mente e corpo; como tambm, por outro vis, um termo que seria ricamente apto para ajudar a
compreenso de expresses artsticas, ao precisar mecanismos intelectuais de fruio de formas expressivas.
Toda esta discusso, de algum modo, reverbera o fundante livro de Alfred Gell (1998), que visa fornecer
alicerces para o pensamento da arte, em termos antropolgicos, a partir de uma teoria da eficcia dos objetos
artsticos. (Cf., Ingold, 1996).

32
A noo de metamorfose, mudana, com cores interessantes na ontologia euro-americana, pode ser vista, em
especial, em sua verso disposta no pensamento cristo na era medieval (Bynum, 2001). No cristianismo, com
seu conjunto de imagens fortes de monstros e figuras hbridas, possvel notar, simultaneamente, uma averso
mudana das formas, ao cruzamento de espcies, na fixidez ideal da noo de corpo em conjuno com a alma, e
tambm um fascnio com os corpos misturados, metamorfoseantes. Nesta simultaneidade, opera um forte desejo
cristo de manter e conceber as mudanas dentro de limites muito precisos, a busca de regras para governar a
mudana, torn-la mais explicvel. Foi da ordem de todo um esforo filosfico, potico e teolgico em conter o
mundo em categorias inalteradas, em face quelas evidncias, da matria vertente, de combinaes monstruosas,
de hibridaes. Mas, em simultaneidade, possvel observar a poesia de Ovdio, a freqncia de discursos
teolgicos a respeito de mudanas maravilhosas, as colees de marvels isto , todo um interesse dos mais
passionais na mutabilidade. a prpria poesia de Ovdio, fervorosamente presente nesta conjuntura, fascinada
com a mudana, celebrante da fertilidade a partir das metamorfoses, longe da noo platnica de retorno da alma
ao seu exemplar (Bynum, 2001). Uma forma de paixo recalcada frente ao cruzar fronteiras em tombar a
discreo no acenar do contnuo. So as literaturas recheadas de heris maravilhosos, monstruosos, hbridos;
formas de literar desestabilizadoras da realidade, em conjugaes de fronteiras fludas e, portanto, geradoras
de categorias e de interpretaes problemticas s crists.
| 224 |

O desconforto em face ao misturado apresenta um constante sublinhar da racionalidade ou da civilidade


como contrapartidas claras e seguras discretamente demarcadas. Este bojo pode ser lido como um modo
ocidental de tematizar o pavor do contnuo; teor de azougue que se assemelha, mesmo que hiperbolicamente
diferenciando, com aquele de teor mtico-amerndio. Pois o cristianismo, em diferentes tonalidades, marca como
caracterstica da perda da humanidade, justa e necessariamente, o canibalismo o estar aproximado com o reino
da animalidade.
Desnecessrio notar: algo excessivamente significativo em Meu Tio o Iauaret, estria que conflagra um
forte combate entre as metamorfoses corporais do protagonista e o julgo catlico-cristo.
3. O VENENO E O MEL DE CRTALO

E os dois no podiam entender-se, porquanto nem de


longe desconfiavam que os seus respectivos animais eram
interplanetariamente diferentes
Joo Guimares Rosa, Bicho Mau

{Bicho Mau

Antes de induzir amarraes nas pontas dos ns da rede rosiana em contato com

algumas da antropologia, as espntrias destes mis, vale tomar o paradigmtico caso do

controverso conto Bicho Mau. Conto que, tambm crtico, o prprio emblema conclusivo

de certas conseqncias das espntrias e mais! um emblema dos mais incisivos da fratura de

Guimares Rosa. No caso, a fratura no s do projeto intelectual rosiano, mas tambm a do

prprio escritor. Uma estria que aloca o autor no intervalo entre-mundos, contudo de modo

encarcerado nos dilemas advindos com as defasagens ontolgicas do contato, que acentua o

problema de um escritor em busca conflituosa de uma soluo para o signo fraturado em sua

prpria carne.

O conto Bicho Mau a estria rosiana que tem a maior controvrsia editorial. Esta

narrativa que deflagra, como faz Meu Tio o Iauaret, um conflito hiperblico entre dois

mundos, no caso entre a medicina positiva e as formas mgicas de cura no tem uma verso

definitiva, embora tenha um texto completo. A estria foi publicada no livro pstumo rosiano

Estas Estrias (1985), contudo, apenas uma parte da narrativa foi apresentada no livro,

permanecendo outras duas dezenas de pginas inditas. Segundo o estudo gentico de M

Cavalcante (1991), Bicho Mau constitua um dos contos que compunha o projeto rosiano

Sezo nome dado ao conjunto de contos que foi submetido a um concurso literrio pelo

jovem Guimares Rosa. E so estes contos que, longos anos depois, vieram a integrar, aps
| 226 |

um extenso retrabalhar do escritor sobre o material, o livro Sagarana (1984). De acordo

com Paulo Rnai (1985), Bicho Mau foi retirado do primeiro ndice do livro de estria de

Rosa, devido a certa insatisfao do escritor, que julgava no ter encontrado a forma ideal e

final para a narrativa em si mesma controversa. A estria pairou anos indita, sem, entretanto,

deixar de ser um constante alvo das preocupaes literrias do escritor, pois um material

sempre envolto com tentativas de re-elaborao da narrativa, com idas e vindas sobre o texto.

Aps dcadas retido sob o jugo rosiano, Bicho Mau reaparece, na dcada de sessenta do

sculo vinte, atravs da manifestao direta de Rosa em public-lo como consta em

diferentes esboos de ndices de livros feitos pelo escritor, sendo um destes o ndice de um

futuro livro chamado Estas Estrias. Entretanto, o livro no concludo devido morte

Guimares Rosa em 1967.

A partir deste ndice, Paulo Rnai, organizador do livro pstumo Estas Estrias,

decidiu editar apenas a parte de Bicho Mau, apenas sua metade, que teve uma reescrita

pelas mos rosianas, optando por manter indito todo um amplo nmero de pginas que no

foram retrabalhadas pelo escritor. No acervo Guimares Rosa, do IEB, encontram-se trs

pastas com diferentes verses de Bicho Mau. Sendo: (1) um documento que contm a

narrativa na ntegra, e muito provavelmente, a verso que comps o tecido de Sezo junto

com os outros contos; (2) uma outra verso que foi publicada no Estas Estrias, contendo

somente uma parcela da narrativa e com alteraes substanciais, como o uso de sentenas

mais concisas, a substituies de palavras e de expresses, a presena de outros achados

poticos; (3) outro documento, de duas pginas, que constitui o incio da segunda parte da

estria, retrabalhada por Rosa, a exemplo do que foi feito com o documento 2; alm de

pginas avulsas, com grifos, marcaes, de pequenos pargrafos. O que estes documentos

indicam o retrabalhar, no acabado, da primeira verso do texto, em que apenas a primeira

parte da narrativa foi concluda, e publicada postumamente, estando as demais pginas sem
| 227 |

este ltima demo (com exceo das duas pginas mencionadas, documento 3, que indicam

clara inteno do escritor em terminar o trabalho de reformulao da narrativa).

O que importante aqui destacar que Bicho Mau foi um texto retirado por

Guimares Rosa da edio considerada por ele como definitiva de Sagarana, assim como

constitui uma estria que foi constantemente retrabalhada pelo escritor e que, anos mais tarde,

veio compor o ndice preparado para o futuro livro Estas Estrias (Chiappini, 2002). Livro

ele prprio, vale dizer, como o conto, no pronto. O que possvel inferir, tomando de fundo

a estria editorial do conto, a grande hesitao rosiana frente ao Bicho Mau estria que

no encontrara sua verso definitiva, pois por demais controversa e fortemente ligada

prpria experincia do escritor mineiro, como se ver mais a frente 1.

O enredo de Bicho Mau publicado no Estas Estrias constitui, como mencionado,

uma verso que tem uma clara e efetiva reescrita rosiana, a partir da primeira verso do conto

que compunha Sezo. Nesta recriao, feita anos depois de sua original criao, possvel

perceber uma das caractersticas mais marcantes da obra de Guimares Rosa uma sintaxe

mais enxuta, se comparada da verso anterior, em que sentenas inteiras so substitudas por

formas telegrficas e inverses frasais, e mesmo por simples e solitrias expresses, como

tambm com novos rearranjos poticos. As conseqncias da escolha editorial em publicar

somente a primeira metade que teve uma ltima demo de Guimares Rosa, embora fiel ao

desiderato intelectual do escritor, no so das melhores, pois a opo feita mutila a totalidade

fundamental de Bicho Mau, ao ponto de projetar caminhos para o conto justamente

contrrios aos dispostos nas letras da estria como um todo. Escondendo no s o que posto

por Bicho Mau, no s encaminhando interpretaes antagnicas ao que por ele dito

textualmente, j que apenas uma das pernas de seu compasso apresentada ao pblico, como
| 228 |

tambm atenuando todo o conflito que atravessa esta narrativa e o prprio Joo Guimares

Rosa.

O conto Bicho Mau, de modo intrigante, reflete o mesmo dilema do conflito entre

orbes que o intervalo no entre-mundos coloca em jogo. , neste sentido, tambm uma

encarnao apropriada dos intervalos de sabor antropolgico-tradutivo do posicionamento

intelectual rosiano. Contudo, se em Grande Serto: Veredas, como j dito, o dilema posto

no cruzar extenso e excessivo das mais dspares tradies e moradas nticas e filosficas; se

em Meu Tio o Iauaret, o confronto tratado em um pontuar aprofundado, explcito e

intenso entre dois mundos e modos antinmicos em contato; o caso do conto Bicho Mau,

alm de dispor o conflito entre dois mundos de modo explcito, conjuga o dilema na prpria

autoria fraturada de Guimares Rosa. Assim faz Bicho Mau porque atravessa toda uma

inquietao intelectual e experiencial de Rosa, que cruza todo o percurso do escritor desde

os primrdios esboos do livro Sagarana cortando os mais distintos momentos e

inquietaes literrias, ticas e editoriais do escritor mineiro.

As pginas inditas e fundamentais, que se encontram no IEB, apresentam de maneira

ainda mais dilacerada o conflito entre os mundos postos em contato com a narrativa. M de

moinho. O tema filosfico, tico e cultural da eficcia posto em cena. A estria retrata o

conflito entre a medicina positiva e formas mgicas, sertanejas, de cura, frente ao ataque de

uma cobra venenosa, isto , frente ao ataque de um bicho mau. Um bicho mau a ofender

sujeitos. No fluxo tambm misturado da narrao, so e esto, pois, as explicaes de ordem

mgica justapostas com as da cincia positiva, em uma arraigada tenso, em projees, em

explanaes, em especulaes filosficas e mticas, ao falar e lidar com as cobras. Algo que

acena para o escritor Guimares Rosa ele prprio mdico de formao, que antes da carreira

na diplomacia e de escritor de prestgio, trabalhou como mdico em regies interioranas do


| 229 |

estado de Minas Gerais com sua atrao, quase que fatal, com o tema controverso do

contato entre formas de medicina positiva e formas mgicas de cura. Um dilema agudo, que

longe est de assentar em um dos lados da controvrsia. M de moinhos, moendo mais que os

materiais heterclitos, pois ecoante de um conflito mais amplo: o embate no entre-mundos,

contudo em uma radicalidade que afeta diretamente o prprio escritor. Guimares Rosa em

busca de uma soluo formal capaz de conjugar tradues em indeterminaes corruptivas,

antes que substantivas de um ou outro material. Ao lidar com o dilema basal de Bicho Mau,

no conseguiu, todavia, Rosa terminar a narrativa em seu apuro formal ideal.

O enredo da narrativa tal como ela foi publicada (1985) dividido em dois ncleos

matrizes. O primeiro constitudo por uma descrio de carter animista, em um primor

narrativo, da cobra Boicininga. Boicininga um termo tupi para cobra-com-chocalho: mboy

cobra mais o termo tsininga nominalizao para o verbo que designa o som do chocalho

(Fausto, com. pessoal). Entretanto, a narrativa sugere, em diferentes momentos, que a

serpente pode ser uma outra espcie de cobra, construindo uma atmosfera ambgua j na

identificao do animal. A determinao de Boicininga, neste sentido, pode ser vista como

indeterminada, ou melhor, propositalmente maculada para refletir de modo mais apropriado

as confuses prprias da estria. O segundo ncleo deflagrado a partir do enraivecer da

serpente, que ataca um homem Seo Quinquim, filho de um grande fazendeiro, que

trabalhava junto com os pees na capina para melhor vigi-los. O homem ofendido por

Boicininga, a partir de ento, aglutina em si as tenses decorrentes da difcil escolha entre

qual forma mais adequada para trat-lo. A tenso, tematicamente, posta entre a medicina

positiva, apresentada ironicamente atravs de um jovem doutor crente irrestrito nos poderes

de sua atividade, e as formas mgicas de cura, ligadas figura de Jeronimo Cobra

curandeiro que desperta, simultaneamente, dio, medo e admirao. Seo Quinquim, que um
| 230 |

filho de dono de uma Casa Grande, filho de um Nh a vigiar melhor a labuta de seus

subordinados, tratado pela arte do curandeiro: e morre.

Este abrupto encerrar, como consta no livro Estas Estrias, com a morte de Seo

Quinquim, conjugaria uma soluo que deporia contra a tese. A tese segundo a qual o projeto

intelectual rosiano aquele no qual, como em certa antropologia, h a justaposio de

materiais, de modos e mundos antinmicos, que em uma m de moinho, no intervalo do

entre-mundos, traduz os materiais uns nos outros, tais quais dispositivos mticos: sem

qualquer valorao substancial de determinada morada, j que se trata de efeitos da m.

Este posicionamento do literar rosiano implicando, sempre, uma valorao no substancial de

um legado, de uma herana, de uma morada metafsica, no sentido em que o que posto em

jogo, nesta literatura, a fora que o contato deformante de materiais dispe em cena.

Dispositivo, mquina mtica, a gerar transformaes. Uma poesia que, em signos fraturados,

utiliza-se do outro, do estranho, mas em uma situao autoral intervalar: aquela que est

voltada corrupo fecundante de seus aportes, antes que aquela a ignor-los, no fim, como

uma mera representao que no mcula os desideratos herdados por sua metafsica.

O fato de o conflito, no texto publicado, ter sido resolvido de modo simples e direto,

no corte abrupto da estria, com uma espcie de vitria da cincia contra as artes do

curandeiro, conjugaria contrariamente um literar que ao se valer de conjunturas outras delas

faz um uso desautonomizado, como mera matria folclorista, usada como mero aporte para a

afirmao da luzes positivas. Contudo, tomando integralmente Bicho Mau e as hesitaes

rosianas frente verso definitiva da estria, possvel aferir que o que houve foi uma

publicao limitada do conto, cujas implicaes esto longe de serem conseqentes com e

fiis ao texto. No sentido em que, nas pginas inditas da estria, h todo um tratamento

temtico e formal sobre o mundo mgico, assim como inmeros questionamentos a respeito
| 231 |

da cincia e, principalmente, um tematizar do conflito de modo visceral a ponto de refletir

mais profundamente a prpria experincia de Guimares Rosa, mdico e diplomata: alm de

escritor.

Destarte, com as pginas inditas que continuam a estria de Boicininga em uma

direo diametralmente oposta daquela que foi pintada na publicao com a interrupo da

narrativa ao meio, possvel antever que Bicho Mau aponta para outra direo. Mais do que

depor contra, negar intensamente, o posicionamento intelectual de Rosa, antes que valorar

uma nica morada, o que faz Bicho Mau demonstrar o constante debate de Guimares

Rosa ao lidar com a problemtica do confronto entre mundos algo sempre recorrente em

suas obras. O desejo de encontrar uma soluo possvel ao seu projeto de viajar pelos

intervalos dos mundos, antes que habitar margens seguras, no terceiras. deste ngulo que

vale ressaltar o vigor que mostra Bicho Mau ao lanar luzes sobre o fato de que o uso de

substratos essencializados, isto , de metafsicas e de filosofias enquanto substncias, em

Rosa algo, sempre, anteriormente pensado a modo de usar fundos como efeitos. Ainda mais

sendo fundos estes parelhos com a experincia do prprio Guimares Rosa, outrora mdico, a

perpassar o conflito tico, metafsico e poltico entre formas de cura, entre formas de eficcia.

que no conto, nos termos prprios da estria 2,

nota-se que quem afirma a charlatanice do curandeiro e no tem dvidas sobre o


efeito salvador do antdoto o jovem mdico (Chiappini, 2002: 229).

Um jovem mdico construdo com imagens exageradas que acenam para uma postura

arrogante, de um convicto benfeitor frente s trevas da razo nublando mundos como se

atrasados. E, tambm, um jovem mdico que entrecruzado por alternncias no foco da voz

narrativa, que ora e outra, apresentam comentrios, isto , comentrios de contos crticos,
| 232 |

sobre a ignorncia apresentada pelo mdico sobre a outra realidade, a partir do contato com

mundos e modos que no os seus.

Ser [o jovem mdico] representante do jovem Dr. Guimares, vivendo nos


confins do Serto uma experincia semelhante? Ter o Dr. Escritor se arrependido
de expor assim os seus personagens e julg-los pela ignorncia, tendo por isso
retirado o conto, que destoaria de Sagarana? (ibidem)

Questes cujas possveis respostas mostram-se distantes de uma soluo satisfatria.

No obstante, vale ter como ponto de fundo que

o plano de [publicar Bicho Mau] tantos anos depois diz, no mnimo, que o
conto ainda mexia com [Guimares Rosa] como mexe conosco, leitores, que entre
o curandeiro e o antdoto no hesitamos em escolher o segundo. Mas e o autor
implcito no conto? Referenda a opinio do doutor? O doutor Guimares pensa
como o jovem mdico? Talvez no. Por um momento Guimares parece at abrir
a possibilidade de concordarmos com o ctico campons, quando este diz:
Remdio s vezes cura, s vezes no. O que se expe a o confronto, o
contraste das culturas e, atravs deles, o problema, tambm para ns, leitores
(ibidem).

O problema da eficcia, pois.

No incio da estria consta uma epgrafe, uma orao a So Bento, bastante clebre em

diferentes regies do serto mineiro, baiano e goiano, como jaculatria contra as cobras

(Arroyo, 1984). A personagem central da estria, como dito, Boicininga, uma cobra macho,

aparentemente cascavel, embora paire, na prpria estria, a incerteza sobre a espcie da

serpente uma dvida ainda mais ampliada j que a cobra, aps o ataque, estraalhada a

facadas, ao ponto de ficar desfigurada impedindo qualquer reconhecimento. Boicininga tem

1,80 metros (1,60m na verso publicada) e suas peripcias, sua viagem em busca de comida,
| 233 |

passam a ser narradas aps seus meses frios de jejum, antes da primavera. A estria,

inicialmente narrada do ponto de vista de Boicininga, em um apuro tcnico-narrativo

admirvel ecoando meandros animistas ao tecido da estria, comea com a partida de

Boicininga ps hibernao: a primavera nas portas e despertando a fome que adormecia na

cobra.

Fazia sol e ela, comeada a aquecer-se, desenrodilhando-se, deixava o buraco


abandonado de tatu onde passara inerte os meses frios e largara aos pedaos a
velha casa, j fouveira, com impreciso o padro e desbotadas as cores (Rosa,
1985: 200)

A descrio aguda, de Boicininga com seus pensamentos, aes e desejos, conjuga

uma transformao nos pontos de vistas da narrao do texto, na medida em que Rosa

constri uma tcnica narrativa a partir de duas perspectivas: a de estar dentro e fora da

serpente em tons mticos,

uma tenso muito grande, uma vez que a narrativa processo dentro e fora da
cobra, que ora observador, ora observada (Simes, 1988: 92)

H um oscilar na apreciao da cena que mostra os primeiros traos da serpente, do

bicho mau, ora conjugando uma imagem inicial da beleza e da seduo, ora um conjunto de

evocaes que a pintam como a megera a essncia do mal sem motivao. Narra-se o

deslocamento do bicho mau por dois dias, em meio a um forte sol e a uma extenuante fadiga,

at chegar sombra de um ip-branco. A atmosfera de beleza na narrao quebrada quando

um estilhao de galho do ip cai sobre Boicininga, evento que desperta um dio absoluto na

cobra. A partir de ento, passa a ser Boicininga associada, na narrativa, com a forma da

megera; caracterizao que s ser alterada aps o ataque dela a Seo Quinquim, muitas

pginas frente, quando um fundo mitolgico entrar em cena com cores das mais diversas.
| 234 |

Como notado pelo narrador em terceira pessoa, o dio destas serpentes s deixa de durar aps

o matar assim, por outro lado, tambm segue o tecido da narrativa, alterando a descrio do

bicho mau, enquanto a manifestao do horror, somente aps o ataque.

Aps o incidente, Boicininga encontra-se bem prxima a um conjunto de

trabalhadores que roavam a terra para o plantio, acompanhados do filho do fazendeiro,

acompanhados de Seo Quinquim que os vigiava numa descrio tpica da atmosfera

sociolgica que ecoa traos da configurao traada por G Freyre em seu Casa Grande &

Senzala (1933). A atmosfera desta cena, misturando a imagem filosfica da prudncia, do

mal e da justia, evoca um fundo mtico e metafsico para a narrativa,

Sempre tateando com a dupla lngua, Boicininga distendeu todos os anis


marretados, traou um oito, depois um lemniscato, depois um seis, e depois um
arabesco bem tortuoso um s itlico dentro de uma elipse irregular , posto o
queixo na falda interna do corpo montanhoso e prismtico. E, assim, com tantos
arqueamentos de sifo, no podia deixar de achar a vida tima (Rosa, s/d 1).

A referncia Ouroboros explcita nesta passagem, assim como outras referncias

como forma matemtica do infinito e aos labirintos ornamentais que dispem certas artes

rabes. Em termos mitolgicos, a serpente clebre em sua verso como ouroboros a figura

da serpente, ou em alguns casos a do drago, mordendo sua prpria cauda e liga-se s mais

diversas tradies: seja metafsica da alquimia, seja ao smbolo matemtico do infinito. Na

rede rosiana, uma figura mtica que recorrente em maioria de suas obras, reverberando

diferentes camadas semnticas. Constituem, seus maiores paradigmas, o romance Grande

Serto: Veredas no qual a lemniscata fecha a narrativa indicando o teor de movimento, de

indeterminao, de eterno continuar proposto na estria e o controverso conto Bicho Mau


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narrativa que explora mais a fundo as implicaes temticas e formais da figura mtica da

serpente 3.

A Ouroboros a prpria configurao da serpente que morde a prpria cauda e

simboliza a evoluo voltada sobre si mesma; contm a idia de movimento, continuidade e,

conseqentemente, do eterno retorno (Albergaria, 1977: 72 grifos meus). Aparecendo,

muitas das vezes, paralela ao tema da prudncia, embora no somente, a serpente [j foi vista

como] um dos arqutipos mais importantes da alma humana. o mais terrestre dos animais.

verdadeiramente a raiz animalizada e, na ordem das imagens, o trao de unio entre o reino

vegetal e o reino animal (Bachelard, apud, Simes, 1988: 91). Como tambm, noutros

registros bem diferentes, a serpente tomada como o cone da continuidade (Lvi-Strauss,

2004a): a imagem de todas as cores e desenhos por excelncia, o tema mtico amerndio do

arco-ris, estando o fatiar da serpente, que muitas narrativas mticas operam como tambm o

conto Bicho Mau o dispositivo pelo qual as idias de diferena e de discreo, de

descontinuidade, emergem.

Em um trecho indito dos mais ilustrativos da narrativa, varias evocaes semnticas

aparecem,

A serpente conselheira de Eva e sabotadora de Edens... A serpe de Moiss... A


spide cleopatricida... Vboras filiformes dissimulando vinganas em cestinhas de
violetas... Os ptons sagrados, Salammbb... Uma mulher loira exibindo-se no
circo, vestida de lam calubrino, domadora de anacondas, que, a seu chamado,
saam de caixes forrados de areia mida; uma noite um dos monstros fugia da
priso e rastejava procura da mulher para matar? Para amar?... Homens
atirados em poos cheios de rpteis emaranhados, sibilando; que horror! Uma
serpente marinha, prdiluviana, amarela com grandes malhas negras, emergindo
da onda frouxa de um golfo para se enroscar num barquinho de pescadores,
constringindo madeiras e carnes e levantando tudo para a muda profundidade
abissal... Nos altares, sob os ps da Virgem... Ceratas guardis de tesouros de
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rajahs... Cobras emplumadas astecas... A cobra-de-fogo, a cobra-grande, me da


noite, a cobra preta Quetzalcoatl, Boiass, Boitat, Boina... A serpente devia ser
mesmo diferente, no era um animal como os outros... Com o mistrio da
tentao, a plasticidade do pecado, a inexorabilidade da morte... Otanatophidio,
as machinas de envenenar, necessrias, terrivelmente necessrias, executoras
impassveis (Rosa, s/d 1).

Um ser, Boicininga, que reverberava o cheiro bafiento de pio bruto da Anatolia,

para ser a coisa que mais abafadoramente pode dar a idia de velhice sem tempo, fora da

sucesso das eras (grifos meus):

Porque tudo fazia que ela semelhasse, primeiro, um ser vivo, muito vivo, muito
perdido e humano; muito estranho: um louco, em concentrao involuntria, uma
estrige, uma velinha velhssima. Depois, um morto vivo, ou muito morto, um feto
macerado, uma mmia, uma caveira que emitisse frialdade. Era um problema
terrfico. Era a morte. Boicininga estava eterna. Talvez, necessria (ibidem).

A estria brinca com as conjugaes do verbo ser, na configurao de boicininga, ao

progressivamente desmembrar a presena da serpente como ser, era, sendo intensificadores

que clamam pela aura de intemporalidade da estria (Simes, 1988: 101).

Neste quadro paralisado, evocando o carter mtico de Boicininga estrige , encerra-

se a narrao do ponto de vista do bicho mau, de dentro dele, e o conto passa a tematizar o

trabalho de roagem para o plantio na fazenda. E esperando, com dios de tempos outros,

estava Boicininga pronta para o bote, prxima ao pote com gua dos trabalhadores embaixo

do ip-branco: tomada pelo dio, Boicininga enovela-se, em meticulosa armao para o bote,

com suas bolsas fazendo trabalho extraordinrio para fornecer boa dose da droga leitosa.
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e o ser vivo que se aventurasse agora em seu terreno, porque cascavel


impassvel cascavel com raiva, e cascavel com raiva jamais erra o primeiro bote.
Boicininga esta eterna (Rosa, s/d 1)

Este ser vivo mal aventurado Seo Quinquim a vtima de Boicininga. Seo

Quinquim, ao ir beber gua no pote ao lado do bicho mau, foi ofendido pelo bote dele,

replicado trs vezes. Os outros trabalhadores correm para ajud-lo, sobrando para Joo Ruivo,

homem amante da cachaa e de todos os trabalhadores o que era mais doido para matar

cobra, dar fim serpente. Ruivo esmaga a cabea... retalha todo o corpo... o corpo contnuo

de Boicininga.

As subseqentes pginas do conto voltam-se, enfim, ao dilema sobre qual seria a

forma mais adequada de tratar a ofensa que o bicho mau fez a Seo Quinquim: o uso do soro

antiofdico ou o valer das rezas de Jeronimo Cobra; alternativas justapostas como exclusivas e

conflitantes, entre si, para a cura. Nh de Barros, pai do ofendido, encarna na carne todo o

dilema, o da escolha, pois o acompanhante de seu filho, conforme os costumes, na longa

noite de agonia do enfermo, e que tem em mos as ampolas com o soro. Mas, para que as

rezas de Jeronimo Cobra tenham efeito, imperativo que no faa nada com o ofendido, pois

as rezas, proferidas de longe, no podem ser interferidas com outros mecanismos de cura

esvai sua eficcia.

Como j colocado por Simes (1988), no cansao da noite, na contnua indistino que

as formas noturnas colocam em cena, entra a linguagem em um outro estado a narrao

transforma-se, conjuga em si a conscincia desordenante e vagante. Confusos esto no

somente Nh e seu filho com alucinaes, mas tambm a linguagem que narra a confuso

indecisa entre mundos. Nh Incio, oscilante entre os possveis, o da medicina positiva e o da

arte da eficcia, padece intensamente sobre qual deciso tomar: acaba optando por jogar o
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soro antiofdico fora. E Seo Quinquim morre... morreu quando todos dormiam na casa

grande, menos Virginia, sua esposa grvida, que velara, distante, com rezas entrecortadas

de exploses de pranto.

Deste ponto em diante, poucos so os leitores que conhecem o resto da estria, j que

a parte indita de Bicho Mau, em que o conflito entre mundos, disposto de forma mais

clara, reajustando assim o tom que o corte da narrativa com a morte de Seo Quinquim

meneara. somente aps o falecimento do ofendido, do filho patriarcal que a pulsos fortes

controlava o trabalho de seus subordinados, que chega o jovem doutor, ao seu modo ignorante

do outro mundo, na fazenda. No comentrio irnico do narrador, ao passar para o ponto de

vista da voz narrativa em terceira pessoa,

Ora, o doutor estava sempre louquinho para ajudar o povo, higienizar os


groteiros e corrigir o maior punhado de coisas erradas que pudesse. Assim, viera
disposto a fazer um inqurito em regra. Mas, estava bem no caminho de acertar
errado, porque falava um pouco demais, e, como a sua estada ali datava apenas
quatro anos, faltavam-lhe ainda seis, para poder comear a entender o capiau.
(Rosa, s/d 1)

Neste primeiro momento, a narrativa j coloca dvidas sobre a total eficcia que teria

o uso da medicina positiva e o seu soro antiofdico, pois enfatizado se Boicininga era

verdadeiramente uma cascavel, ou uma outra espcie de cobra, fator pelo qual dependeria o

sucesso do soro de que dispunha Nh de Barros. O remdio s vezes cura, s vezes no, pois

tambm dependentes esto de outros fatores, como o da efetiva inspeo para uma real

eficcia. A estria tambm coloca em cena, hiperbolicamente, todo um rol de elementos

mgicos e mticos, de modo a inverter a nfase arqui e unvoca da cincia positivada.


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Em tons de ensaiado e petulante posar, pergunta o jovem mdico a Nh, em linguagem

afetada,

reconhecera a cascavel, a crotalus terrificus, ou crotalus horridus? No seria uma


espcie de lachesis?... Na pressa de matar o ofdio, no poderiam ter se
enganado?... (ibidem)

Tambm questiona, o doutor, se no haveria, por ali, um curandeiro a espalhar

crendices e trevas sobre a populao.

As respostas, evasivas e entrecortadas com estrias, narradas em tons mgicos, sobre

cobras, so de que no h real certeza se era a crotalus terrificus, e de que havia um

curandeiro inofensivo, o Jeronimo Cobra que fez uma pequena simpatia, s de longe, nem

chegando a ver Seo Quinquim. O doutor enraivece de todo, pois a cincia no podia

emprestar a munheca para um capiau torcer; e diz,

Faz muito mal! Estas crendices prejudicam... Isso um atraso, que eu no posso
compreender em um homem do seu valor! O senhor devia mand-lo embora, j!
Que ele vai explorar outros mais atrasados! Isto aqui no mais serto... Faa-o
arrumar j a trouxa, Nh Igncio! Eu, si estivesse no... (ibidem).

O doutor, em conjunto com alguns membros da famlia, fala para Nh Incio de

Barros expulsar Jeronimo daquelas bandas. Mas dona Calu, mulher de Nh, com receio da

vingana do curandeiro, j que temente por seus netos e familiares, protesta, sem entretanto

conseguir convencer ningum, contra a idia da expulso de Jeronimo. O curandeiro

expulso; e, em meio a um ato com forte atmosfera mtica e simblica, ateado fogo em seu

casebre, que se localizava nas terras do patriarca Nh. Em um interessante dilogo entre Nh

e seu primo,
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J ticaram fogo no ninho do satans! i, ali...


Acol adiante, de uma bocaina biboquenta e tufada de arvoredos, subia a fumaa.
Primo Antnio, que estava junto, se benzeu:
- CruzCredo! Desconjuro! Olha Igncio: at a fumaa est indo direitinho que
nem uma cobra... Aquilo arte do capeta... Uma surucui de rio grande...
- Que cobra, que nada!... (agora, uma vez empenhado a fundo, Nh Igncio se
sentia decidido e energtico) Voc, primo, parece que nunca viu uma fogueira
boa lavourando!... Pois toda fumaa no assim?!... Chega de sonhar com
cobra!... (ibidem)

A imagem da fumaa subindo como uma cobra, figura potente do capeta, vale

ressaltar, a mesma imagem evocada no Grande Serto: Veredas, quando o chefe rico

Medeiro Vaz decide abandonar suas posses para dedicar-se guerra jaguna, ateando fogo em

sua morada.

Nh confessa ao doutor que Jeronimo tinha vrias cobras em seu casebre; e que, ele

prprio, patriarca, tinha um casal de cobras caseiras, mansinhas e domesticadas, que ali

moravam para pegar ratos. Um casal de cobras: serpentes sedutoras e enamoradas. Este fato

o gatilho final a partir do qual o conflito entre Nh Incio de Barros e o doutor citadino

passa a ser mais explcito. Opera na narrativa todo um proliferar de dilogos que descrevem

uma mtua incompreenso entre ambos, mtuos equvocos de mundos: a manifestao do

dito etnocentrismo universal comum aos contatos iniciais entre mundos (Lvi-Strauss, 2005b;

Viveiros de Castro, 2002a). Ao andarem pela fazenda, Nh conta casos e episdios de cobras

e o mdico, por sua vez, em um esforo esmerado, tenta rebater um por um. E deste

entremeio, de dilogos entrecruzados entre os dois, que Rosa opera uma transformao na

perspectiva narrativa, em que emerge a voz, o comentrio crtico do narrador em terceira

pessoa. pois... a face do conto crtico, intervalar em signos fraturados, aparecendo na antiga
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estria Bicho Mau. A m de moinho surge intensamente, mote ontolgico, mote

cosmolgico, entremundos em contato em um posicionamento literrio intervalar:

Porque, aquilo que para um no passava de ofdeos, viperdeos, crotaldeos [...],


para o outro era: um bicho mau que no tem pernas, mas que s vezes pode ter
duas cabeas; que atrai passarinhos com o olhar; que ava quando est com
raiva; que pode ser fabricado por meio de um fio de cabelo posto dentro de uma
garrafa dgua; que, quando entra no rio para nadar ou pescar, deixa o veneno c
fora, guardado numa folha da margem; com a urutu marcada com uma cruz na
cabea, porque jurou vingana, e, por isso, quando no mata, aleija; com jibias
que mamam nos beres das vacas e at nos peitos das mulheres; com outras
jibias que, em mordendo homem ou criao, deixam o mordido para o resto da
vida com o corpo todo jiboicamente pintado; e todas elas, todas, em lhes batendo
com um raminho de arruda ou jogando-se-lhes gua benta, So-Joo meia-
noite, rolaro de costas e morrero escabujando, mas mostrando, antes de
morrer, as quatro patinhas, que, por um castigo de Deus, elas trazem escondidas
sob a escama do ventre... (Rosa, s/d 1)

Em mundos dos mais antagnicos, ontologias em conflitos em contatos regidos por

desentendimentos etnocntricos, estavam Nh e o jovem mdico. Pois,

os dois no podiam entender-se, porquanto nem de longe desconfiavam que os


seus respectivos animais eram interplanetariamente diferentes (ibidem. grifos
meus).

Crtalo espintriar com certas vertentes da antropologia que propem o entendimento

da atividade antropolgica como aquela que notria em traduzir noes entre mundos

diferentes, e no entre representaes diferentes (Strathern, 1990a, 1991; Viveiros de Castro,

2004a; Herzfeld, 2001); Crtalo que subverte a tese relativista de Crtilo, como faz, para

lembrar, a indeterminao da forma de Riobaldo.


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E deste modo, numa mtua incompreenso, ia o doutor entoando receitas citadinas; ia

Nh Incio concordando, de-mentira, e assim o outro podia comprazer-se em ensinar. E,

como no fundo, cada um estava sentindo piedade pela ignorncia do parceiro, estava tudo

muito bom. Cada qual ignorando o mundo do outro, cada personagem impondo a no

corrupo de sua morada no encontro justaposto no entremundos. Mas sempre, aparecendo,

ora e outra, a fratura rosiana, esta sim maculada, corrompida, atravs da troca do ponto de

vista narrativa: em comentrios narratrios de contos crticos.

H tambm um tematizar da contaminao dos mundos em contato, alm da mtua

incompreenso mais um fator a dar outra direo ao que ficou cristalizado com a publicao

incompleta do conto no livro Estas Estrias. Como no caso em que o jovem mdico e o Nh

Incio chegam ao moinho da fazenda, local onde estavam descansando as cobras de estimao

da famlia. O fazendeiro cutuca o casal: as cobras desenrolam-se e mostram a cara, por meio

de movimentos e remelexos de labirnticas circundaes, ao ponto de enervar e hipnotizar

aqueles que as vem. o que sofrera o doutor, enervado e hipnotizado pelo casal apaixonado

de cobras; e o prprio confessa que se olhasse mais para o casal, ele se contaminaria pelas

abuses dos capeais. O mdico, em uma forma energtica de fuga, diz que vai embora, e

regressa ao arraial: no trajeto, o doutor tomado por um fluxo de pensamentos sobre cobras

contudo, cobras mas no mais aquelas opisthoglyphas. Ao chegar ao arraial, o jovem mdico

percebe mais detidamente que seu anel de grau tem em sua superfcie duas cobras; sentido

uma fora estranha, falou em scientez para quebrar todo o encanto:

bothrops atrox... trigonocephalus arboreus isto sim que era outra vez a
sciencia!... o soro era uma realidade! O resto, poesia, bobagem, doidice!... (Rosa,
s/d 1).
| 243 |

E, neste clima oscilante, enunciando cantos da cincia positiva como forma de quebrar

a fora mgica daquelas cobras enamoradas planetariamente diferentes, triunfante na

superfcie, o doutor profere, em dilogos com o farmacutico do arraial, que foi fazenda de

Nh Incio de Barros em misso, como representante da luta da cincia contra a

superstio, contra a luz das trevas. Novamente, meneia, entre os poros do tecido da

narrativa, comentrios intervalares do conto crtico a ironizar a burlesca confiana do jovem

na positividade da sua morada. O centro do jovem doutor posto em xeque, a partir do

encanto das cobras enamoradas.

A outra diviso temtica de Bicho Mau conseqente deste encanto que o casal de

cobras operou no doutor. A saber, a parte temtica que explora mais de perto a apario de

diversas cobras na fazenda de Nh, aps a primeira ida do mdico ao local. Nesta seo, h o

narrar do surgimento mgico de inmeras cobras, nas mais diferentes situaes e das mais

variadas espcies, e novamente, o texto retoma o tom que foca a admirao, a beleza e o

temor que as serpentes evocam. Transitam na narrativa, em mltiplas aparies: cobra cip

esguia, fina, gil, elegantssima, bailarina de maxixe, fascinante e insinuante; jararaca de

barriga vermelha; boipeva alimentando-se de r; jibias rodeando o galinheiro; duas jararacas

que atacaram o cavalo de Nh, que apareceu morto picado e repicado, com duas jararacas,

das maiores, das do papo amarelo, fazendo velrio ao corpo; urutu irada, com sua cruz na

testa em dupla fileira de uuu, fracassando o bote em dona Calu; etc.. Todos na fazenda

vivendo em susto contnuo com o multiplicar de cobras, em todo canto, sendo o maior

nmero delas composto de jararacas que, como comenta a narrao do ponto de vista

alterado para a terceira pessoa, so as cobrinhas mais baratas em toda parte. As mais

diversas cobras que apareceram foram mortas e, de modo indicativo, cada morte era

acompanhada por risos irreprimveis dos executores.


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No tardou para comearem a desconfiar de uma vingana de Jeronimo Cobra, como

sendo a causa da proliferao, em tons mgicos, das mais diferentes cobras na fazenda. O

alarme espalha-se; retorna o doutor fazenda, em sua segunda visita; aps trs horas de sua

chegada, outra jararaca, esta entre adulto e filhote, apareceu: discutindo com o gato da

fazenda, a dar botes tortos (como toda jararaca que quase sempre erra botes). O mdico,

com toda sua instrumentria evocando as conquistas da cincia positiva, em tons catequticos,

pega a jararaca ferida pelo gato e a ergue como se um trofu: a pegou, diz o narrador, para

mostrar e destruir as estrias sobre o Jeronimo cobreiro que j comeara a se alastrar; a pegou

para fazer preleo, mostrando em detalhes a cobra, seus dentes, sua ventas, seu anatom.

quando a neta de Nh, Chiquitita, pergunta ao doutor o Seo Doutor agora vai

desmandar as artes do Jeronimo, para no vir mais cobras por aqui?!.... O mdico como no

estava l h dez anos, mas somente h quatro anos e vinte nove dias, no soube dizer um

sim, para acabar com o rebulio. Contrariamente, s tagarelou, em sua sciencia, dizendo que

no havia nenhum feitio. Partindo em buscas das causas, positivamente assertadas, o doutor

usou o exemplo do no aparecimento de nenhuma cobra cascavel, cujo nicho diferente ao do

ambiente da fazenda pois s d em pastos, lugar com pedras , e sim somente o

aparecimento de cobras do brejo, comuns na regio. Em uma guerra declarada com o outro

mundo, o jovem mdico prope a hiptese que Jeronimo pode ter posto cobras muuranas,

cobras que comem cobras, para expulsar as cobras do brejo, ou mesmo ter colocado alguma

substncia qualquer que desperta as serpentes ou as expulsa. Como o nmero de cobras no

infinito, sentencia o doutor, tudo acabar e as pessoas podero ficar tranqilas. Com todos em

fisionomia de falsa concrdia, sai o jovem mdico com ares de vitria.

Dois dias calmos, sem cobras, vieram ento. At que o netinho Didi, encontrando um

novo brinquedo, um bicho mau, quase foi alvo da ofensa da cobra salvo pelos latidos do
| 245 |

cachorro. Dona Calu, no suportando mais a aura de insegurana, aura de um mundo

perturbado pela intromisso do outro de fora, exige que Nh tome uma deciso: que ele traga

Jeronimo Cobra de volta para a fazenda, ou morrero pessoas devido a ataques ofensivos de

bichos maus.

Este o clima de tenso mximo e insolvel. A estria no oferece soluo alguma

para estes dilemas, para esta aura confusa e mgica; antes, o que faz Bicho Mau misturar,

ainda mais, estes modos e mundos a ponto de gerar linguagens e narraes em delrio; fraturas

que problematizam, no contato, o pasto imaculado de qualquer morada metafsica seja a

positiva, seja a mgica. No h, ora, opo por qualquer pasto. No h mais notcias do

doutor, aps sua segunda visita, assim como no h mais sobre Jeronimo Cobra; mas sim o

avivar ainda mais forte do ambiente em termos da indeterminao, do mal em azougues, da

oscilao errante entre os dois modos antinmicos justapostos com a estria de Boicininga.

quando a narrativa vai em direo sua concluso: ampliando a confuso errante, na

linguagem e na temtica, ao dizer sobre o destino de Virginia a viva de Seo Quinquim.

O amor, tema forte de mundos rosianos e geralmente abordado atravs de figuras

dbias vide Diadorim , a chave conclusiva da estria. Mas, uma chave que aglutina,

ainda mais, os mundos no entremundos. Virginia, desde a morte do marido e do filho

nascimorto, tornou-se alheia ao mundo, somente preocupada com cobras, cobras e mais

cobras: desde que cascveis, desde que evocando auras mgicas. Voltada ao exemplo do casal

de cobras caseiras da fazenda de Nh, amantes e fiis serpentes pela eternidade, Virgnia

pergunta ao peo Joo Ruivo se realmente havia a paixo entre o casal de cobras, se era

efetivo o poder mtico e mgico de enamorar do casal de cobras e a irrestrita fidelidade que as

acompanha. Joo replica,


| 246 |

O macho ou a fmea, por exemplo, morrendo, o outro que no morreu volta no


mesmo lugar, por exemplo, pra tirar vingana, pra se lembrar... pra chorar seu
bem-querer (Rosa, s/d 1).

Se pode esquecer o amor?

No, de jeito nenhum: No pode!... Nunca que esquece seu querer-bem que foi
matado (ibidem).

Explica-se, portanto, a obsesso de Virginia pela procura de cobras cascavis, dentre

as que apareceram na fazenda. Bicho Mau a fundir ainda mais mundos e modos, a cincia

positivada e o aporte fora da sucesso de eras porquanto Virginia era uma das poucas a

exigir o uso do soro antiofdico e a expulso de Jeronimo Cobra, no auge do dilema entre as

formas de cura. Na seduo da cobra, na aura evocativa de tempos longnquos indelveis, a

viva, entretanto, toma o amor eterno das cobras caseiras como o modo como o

instrumento, o meio pelo qual ela conseguir retomar o seu amor: seo Quinquim. Virginia

desaparece da sede da fazenda, aps discutir com dona Calu: no mais volta. Todos

preocupados saem procura, indo, primeiramente, ao local onde Seo Quinquim foi picado.

Debaixo daquele mesmo Ip-Branco, estava Virginia deitada, agonizando, dizendo que foi

mordida por uma cascavel ainda atrs da rvore; falando que era A cascavel, A companheira

da outra que morreu ao ofender Quinquim; por este motivo, relata Virginia, toda noite ia

escondida at o local esperando encontrar o bicho mau vindo vingar seu amor, para tambm

ela, Virginia, ir de encontro ao seu amado.

Entretanto, na verdade, a cobra era uma jararacuu (surucucu-tapete), isto , um urutu-

dourado: a cobra recordista em quantidade de veneno e que inocula at a ltima gota de sua

mquina de matar ele o cobra monstro, o rei da morte do mato, o exterminador. Pois
| 247 |

como Virginia no entendia bem de cobra, confundiu a bulha das escamas com o toque do

chocalho. Virginia morre: em uma noite como aquela outra em que morreu Seo Quinquim

no havia nenhuma mudana na noite: as mesmas estrelas, o vento frio, o curiango batendo

etapas.

Finda o conto Bicho Mau... e anotado a mo por Guimares Rosa, no fim do original

datilografado, l-se,

... ecos longnquo (s) de alegria (s)

Ecos longnquos, cujo efeito posto com Virginia, a de justapor de forma ainda mais

visceral os mundos. E a radicalidade de Bicho Mau apresentando o princpio geral rosiano

s que no apenas temtica e formalmente, como tambm reverberante da prpria atividade

intelectual e experiencial do escritor de Cordisburgo. O mostrar que, em Rosa, suas estrias

esto submetidas a um longo processo reflexivo que, ao tratar mundos heterclitos em

contato, sempre visa o encontro da soluo ideal ao transcoar o mel que outras abelhas

faveiam. Mesmo que com isso a fratura frature o prprio escritor.

As pginas inditas de Bicho Mau colocam em cena todo um caminho contrrio ao

que pintado, com suas parciais pginas publicadas, em Estas Estrias, na medida em que,

neste material, no h opes por uma ou outra morada do intervalo no entremundos.

Progressivamente, ao contrrio, esto o recanto da medicina positiva e o da eficcia mgica

misturados a configurao do reino prprio da com-fuso. Entretanto, se h uma aura de

mundos em mtuas fagocitoses, contaminaes de jovens mdicos encatados por cobras

enamoradas, de curandeiros em refratrias eficcias , se h a m de moinho: o mesmo no

pode ser dito sobre a soluo final formal rosiana. Bicho Mau configura uma estria

controversa, na medida em que os efeitos da m no alcanam aquele ideal autoral


| 248 |

descentrado. Distinta das solues formais-narrativas de, por exemplo, Grande Serto:

Veredas e Meu Tio o Iauaret e seus dilogos monologais, esta estria, entrecruzando

focos narrativos, vale-se da voz narrativa em terceira pessoa; recurso tcnico narratrio que,

por sua vez, bastante autoral, caso seja construdo com poucas mediaes. Parte do

problema de Rosa, em no alcanar a fratura formal em Bicho Mau, ligado presena

solar de focos narrativos em terceira pessoa pouco intervalares. Fica, deriva, o literar rosiano

em busca de uma soluo ideal de uma linguagem capaz de dar conta das corrupes que

materiais heterogneos engendram uns nos outros ao serem postos em contato. O prprio

escritor, em diferentes momentos, ficou envolto frente estria, tateando aquela no

concluda demo definitiva: aquela capaz de... ao fazer uso de alhures no conjug-lo em

nenhures. No menos, pois, este escritor, de apuro formal dos mais meticulosos, um mdico

de formao um outrora jovem doutor trabalhando em recantos do serto mineiro, em

travessias experienciais com nhs.

Talvez valha dizer sobre a narrao de boicininga que em todo caso, ela nos ensina

que uma frmula de que fizemos tanto caso, como o inferno so os outros no constitui uma

proposio filosfica, e sim um testemunho etnogrfico sobre uma determinada civilizao.

Pois fomos habituados desde a infncia a temer a impureza de fora (Lvi-Strauss, 2006:

460). Tnue fronteira, disposta na prpria carne do escritor, ao versar em personagens o tom

de distanciamento irnico de uma forma racionalista convicta em confronto agnico com

formas e modos tidos como de um fundo irracional. H todo um problematizar de teses que

vem, ora ou outra, Rosa como um expoente da literatura anti-intelectual como j notado no

captulo um , pois esta estria, dentre outras da rede rosiana, apresenta a convivncia tensa

de mundos e modos dos mais especulativos justapostos com moradas das mais mgicas. No

estando a escolha de lado em jogo nem possvel tom relativista, Crtilo pois se trata, antes,

como comenta o narrador de terceira pessoa do conto, de habitaes de mundos


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interplanetariamente diferentes o primevo Crtalo , cujo encontro dispe vrias fraturas.

Fraturas que, no caso, diretas no s no projeto intelectual rosiano, em sua antropologia, como

tambm em seu prprio dilema e sua experincia, no Joo Guimares Rosa. Signo fraturado,

Rosa fraturado. , pois, em Bicho Mau, o caso em que Rosa fratura sua prpria carne, tal

como,

assim, quando o demo leva o estandarte (Rosa, 2001: 319),

para lembrarmos as precisas palavras de Riobaldo.

{Uma Poro de Buracos, Amarrados Com Barbantes

As pginas com centelhas hipotrlicas de Joo Guimares Rosa, em um literar com

alcances largueados, apresentam reptos aos mais diferentes campos, no somente aos

literrios. Os conjuntos de cacos etnogrficos, por exemplo, presentes na literatura rosiana

que uma conquista da literatura regionalista brasileira e da literatura realista euro-americana

cuja lio Rosa apreendeu e re-distribuiu em outras direes , constituem alguns dos

elementos basais que permitiram o aflorar de diferentes interpretaes e vertentes voltadas aos

dilogos entre as obras do escritor e os campos dos estudos culturais, em especial os no

campo da historiografia e no das cincias sociais. De modo semelhante, a atmosfera

fortemente especulativa vigente nesta literatura, cruzando tradies filosficas e metafsicas

das mais variadas, propiciou o surgimento das mais diferentes anlises de cunho filosfico,

metafsico e formal Rosa e filosofia, Rosa e instrumentos heursticos. No menos

paradigmticas so as dezenas de produes que se debruam, com uma conseqente

corroborao nas narrativas rosianas, sobre aspectos fortemente psicanalticos em obras como
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Grande Serto: Veredas, Corpo de Baile e Primeiras Estrias. Sem ignorar, por outro

lado, tambm a rica fortuna crtica voltada ao exame de aspectos lingsticos e epistmicos

das formas que Rosa aplica no tecido literrio, como que apontando o poder inventivo e

conceitual que suas obras abrem frente aos modos representacionais clssicos da literatura;

ou, mesmo, as perspectivas da teoria literria e dos estudos genticos voltadas ao

entendimento da criao artstica do escritor.

Por estas vertentes da fortuna crtica rosiana, possvel perceber a fronteira sempre em

expanso, o mpeto irrefrevel do literar de Guimares Rosa frente s mais distintas reas. O

dilatado alcance de suas obras, sua capacidade de estar em espntrias com diferentes campos

do conhecimento, coloca em cena todo um desafio para aqueles loci que, em fecunda

promiscuidade, atrelam-se s suas pginas nonadeantes. Reptos reptos conseqentes da

prpria caracterstica de um posicionamento intelectual, cujos produtos engendram choques: a

atmosfera de um repensar dos materiais dispostos em cena. que a evocao etnogrfica, ou a

implicao filosfica e metafsica, ou o gozo irnico e pardico de mitologias e frmulas

psicanalticas, ou o pensar a linguagem, a poesia e a pesquisa, todos eles, no constituem

meros apliques elocutivos (Hansen, 2007): isto , no so fontes de inspirao, reservatrio

de materiais, a servio de um uso plstico, e sim elementos que ao fazerem-se presentes

problematizam massas heterogneas, ao tornarem-se problematizados. Em m de moinhos,

em metamorfoses; em fraturas autorais de um escritor que de filosofias, por exemplo, se vale,

mas no como um fim mas sim como um meio. Um meio literariamente eficaz de produzir

formas de pensamento, cujo contato com os legados intelectuais, culturais, de que dispe,

engendram tentativas, no mais das vezes exitosas, de expandir os pastos de demarcados

alargar as formas calcificadas do pensamento, para dizer em clichs antropolgicos. Um

literar que denuncia a ingenuidade de moradas imaculadas. que se Rosa faz uso de distintas

tradies intelectuais, tericas, lingsticas e mticas, porque tradies fazem uso do


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escritor: ou, para dizer o mesmo, porque a lgica que enraza o modo fecundante a de

espntrias; o da cadeia sucessiva, anti-hierrquica por definio, de pastos uns nos outros.

Ora, foram e so estes desafios, reptos, algo tateado por estas pginas. Fraturando, de

tom espintriar tambm o fundo argumentativo apresentado nesta dissertao. Facultado neste

ponto, arrazoado nesta efgie o particpio. O feito pelas mos de Rosa. O pressuposto, assim,

cambia, aqui, errante: o posicionamento intelectual intervalar rosiano, de entremeio seja o

em entremundos, seja o em entre-tradies intelectuais , tomado enquanto aquilo confere

seu sabor antropolgico. Confere!: porque, em tom parelho ao de certa antropologia, busca

dar conta das defasagens ontolgicas, conceituais e prticas que o encontro de materiais em

intervalos apresenta. Contudo, erra!, tal como o mote posto com Riobaldo: que o tomar do

princpio geral motivador do literar de Rosa como co-efetivo com o de certos nichos da

empresa antropolgica , tambm, reconhecer sua radical propositividade. Pois, em contnua

indeterminao, longe est o intervalo rosiano da determinao ao encontrar um possvel

princpio intelectual paralelo ao seu, sua antropologia disciplinar. A imagem da espntria,

pois, a da m a (in)determinao do princpio descentrado rosiano e a (in)determinao da

traduo antropolgica (in)determinam-se: ou ao menos assim pretendido nestas pginas.

que pouco sentido faz, para no dizer nenhum, buscar traos em rua de mo nica (Benjamin,

1987b: 11-69) no encontro da literatura de Guimares Rosa com a antropologia.

Exemplos, dei-nos!, para lembrar de novo aquele... aquele bom portugus hipotrlico.

que se for possvel encontrar o contnuo tradutivo (Lvi-Strauss, 2004a: 320-321) nas

pginas desta literatura porque, congenitamente, o literar rosiano tambm oferece

perspectivas inaugurais a esta importante tradio estruturalista da antropologia. Como so as

construes das formas turvas da passagem, do movimento, da metamorfose e no s o

representar dos plos extremos do contnuo e do discreto. O no mostrar da transio do

contnuo ao descontnuo uma das caractersticas analticas da abordagem de Lvi-Strauss, j


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que construda atravs de um percurso argumentativo a partir dos seus estados polares; em

Rosa, azougue crotalizado, , antes de tudo, o avivar na forma da transio por excelncia em

suas pginas, os climas das passagens, em um conseqente aparato heurstico. Um ponto,

portanto, de tantos; espntrias mtuas possveis de serem pensadas. E faz Rosa

espintriarmente: fecunda corruptivamente a antropologia com a potica do turvo.

Metamorfosear pastos em ato, o contnuo formal e temtico, em tenso discretante: mis e

venenos.

Literar. Evocar signos flutuantes, manas, mas que corrompe tambm ao estabelecer

mecanismos heursticos ps o processo de significao Grande Serto: Veredas. Conjugar

meios de significar a significao (Lvi-Strauss, 2004a: 385), sem esquecer, entretanto, as

condies de enunciao de mundos e suas exigncias metafsicas prprias. Explorar os

vazios, vazios e silncios, silncios e desarticulaes, desarticulaes e poesias, poesias e

gramtica eficaz do vazio. E avivar, neste literar, ainda mais paradigmaticamente, em

Boicininga, tupi cobra-com-chocalho, a tentativa constante de fugir da arquia. Propor, por

fim, que muita de fora heurstica e intelectual advm da necessidade de reconhecer e ser

conseqente com este reconhecimento a irrefrevel fuso entre linguagem e cosmologia.

Metamorfose: mtica, ritual tema e forma.

Azougue em Crtilo, cujo Crtalo primevo, resgatado em suas pginas esquecidas, to

bem pontua. O dilema da eficcia da cura transposto, em outro plano, para o similar dilema da

eficcia potica, isto , a tentativa rosiana de encontrar a demo formal que seja eficaz ao

tratar do tema entre o embate da medicina positiva com a cura mgica. O dilema da eficcia

potica, primor alcanado nas veredas do Grande Serto e nas metamorfoses Iauaret, que

nada menos que o forte desafio posto, aqui via espntrias, para nichos antropolgicos: qual a
| 253 |

eficaz linguagem a dar conta da defasagem do entremundos? Qual lngua antropolgica,

eficazmente turva, conquista os mis que outras abelhas faveiam em corrupes?

O transcoar de mis talvez valha ser tomado, alm de poderosa metfora e de princpio

heurstico, tambm como uma forma de trans-especificar campos no caso, o rosiano e o

antropolgico. Uma forma de avivar a radicalidade, muito dita e pouco explorada, da

autonomia antropolgica e das pesquisas etnogrficas presentes na literatura rosiana. Avivar

que, antes das pesquisas fundamentais de imerso, como as j realizadas por outras vertentes

literrias como o realismo de Flaubert (Rosenfield, 2006) h o princpio intelectual

intervalar no entremundos, tradutivo em corrupes; avivar, no menos, que as diferenas

entre estas formas de corromper, a literria e a antropolgica, so foras em si propositivas.

As diferenas nas formas, pois. So propositivas medida que ver com Rosa dispe outras

freqncias ao cromatismo de certa antropologia, assim como em Rosa possvel ver outros

pastos ao enxerg-lo com dada antropologia como aquele seu querembua Iauaret 4.

As facetas entendidas aqui como tradutivas, presentes na obra de Guimares Rosa,

esto dispostas em cena, no somente no tecido de sua arte. O fundo da m, deformante de

elementos em contato, como a mquina de sistemas mticos, est tambm presente em

manifestaes de Guimares Rosa como uma espcie de crtico e terico da literatura. A

indeterminao da forma em excesso pensada, de modo ruminante e extenso, em diferentes

aparies do escritor por toda sua biografia. Rosa, em diferentes manifestaes, tracejou o que

ele entende como sendo a tarefa da traduo na atividade literria e, mesmo, na atividade

intelectual em um sentido mais amplo: como em sua apario, enquanto comentador, ao

glosar sobre a organizao e as tradues para o portugus de Paulo Rnai de uma coletnea

de contos hngaros (1998); como nas sries de correspondncias com seus tradutores Curt
| 254 |

Meyer-Clason (2003b) e Edoardo Bizzarri (2003a); assim como em difusos ensaios, inditos,

que se encontram no acervo do escritor no IEB.

No cotejo dos materiais de Guimares Rosa, o que emerge toda uma complexa

cadeia de conceitos e de instrumentos heursticos que, ora disfarada e esmaecida nas estrias

rosianas, ora explicitada em prefcios e em manifestaes diretas, permite entender a toro

que o literar rosiano coloca em cena: o tomar da reflexo sobre o status da massa de materiais

da qual dispe qualquer atividade intelectual, enquanto efeito das fraturas dos signos. Como

conseqncias do empreendimento deslocado, em viagens, que configura modos e mundos na

errncia e no movimento em pastos abertos.

A tarefa do escritor e mesmo a atividade intelectual, estando em intervalos,

confundem-se com a da traduo aquela que capaz de produzir uma

fecundante corrupo de nossas formas idiomticas de escrever (Rosa, 1998: 30


grifos meus).

O que reverbera de fundo o desejo de mundos com signos fraturados, nos quais sejam

possveis conjunturas em que imisses adulteras no so ilegtimas (ibidem: 28). As

imisses, as fecundantes corrupes, emergem como a forma ideal capaz de lidar com a

dinamicidade inerente s diferentes realidades lingsticas, pois so daquelas que o alcance

mgico dos paradoxos e das eficcias do entremundos torna-se possvel. A fora da fico

persuasiva radica-se na impulso de seu estilhaamento, das imisses, de suas corrupes.

a disposio de escrever como j traduzindo de muitos outros idiomas, ou em

termos de certa ambio da antropologia, escrever a partir de outras conjunturas, mas nos

dispositivos e aparatos da linguagem antropolgica. Efeitos de linguagem que efeitos


| 255 |

produzem nos condados outrora apartados. A conseqente arquitetura rosiana uma aguda

pesquisa e explorao heurstica

essa linguagem resultou de uma explorao pluridimensional da lngua


portuguesa, cujas diversas camadas, a arcaica, a erudita e a popular, dominadas e
aprofundadas pelo romancista, foram por ele invertidas numa prosa que flui
poeticamente e que, poeticamente, revoluciona sintaxe e semntica estabilizadas,
a uma dobrando em moldes flexveis que tm a sua estrutura prpria, outra
enriquecendo com uma potncia verbal indita, capaz de fazer reviver palavras
mortas, universalizar regionalismo, assimilar vocbulos de outras lnguas e criar
outros novos (Nunes, 1969: 197-198)

em que esta linguagem de efeitos parelha ao dispositivo da atividade tradutiva,

curruptivamente necessitando estar apta, em modos hipotrlicos:

eu, quando escrevo um livro, vou fazendo como se estivesse traduzindo, de um


alto original, existente em alhures, no mundo astral ou no plano das idias, dos
arqutipos, por exemplo. Nunca sei se estou acertando ou falhando, nessa
traduo! assim, quando me re-traduzem para outro idioma, nunca sei,
tambm, em caso de divergncia, se foi o Tradutor que, de fato, acertou,
restabelecendo a verdade do original ideal, que eu desvirtuara (Rosa, 2003b:
99).

Mas esta noo de originalidade, como posta nesta citao por Rosa, apresenta apenas

um ideal no qual suas franjas s existem em suas manifestaes desvirtuadas. O original

rosiano fruto, como o prprio quer, de uma transformao de outra coisa, portanto, no

originrio. Na medida em que citando um ensaio indito do escritor na febre da criao

intelectual que sempre, de algum modo, uma recriao , o artista funciona ao mesmo

tempo como transformador, re-irradiando vises, que os predispostos vo captando (Rosa,


| 256 |

s/d 2: 4). que a noo de uma originalidade absoluta mero produto histrico, para dizer

com Rosa citando Afrnio Coutinho... citando Montaigne em sua digesto de Sneca, uma

criao do romantismo (Coutinho, 1950) que ressoa at ento na apreciao da literatura. No

sentido em que

a imitao tranqila constitua o aprendizado: Virglio j tirara de outros


Lucrcio, Catullo, Catullo [sic], Thecrito. E Homero, mesmo, olhe l (Rosa, s/d 2:
7)

Segundo Afrnio Coutinho, a traduo significava j um mtodo de inveno algo

no admissvel a partir do romantismo literrio , pois tambm para os escritores a absoro

do pensamento e do estilo dos antigos, sem nenhum receio, indiferente idia de plgio

(1950: 1), constitua o princpio heurstico bsico para a criao. Um critrio dominante nas

eras barroca e renascentista, no arcadismo. A noo de original traz consigo o congnito clima

do nascimento da noo de indivduo (Foucault, 1999), algo aqum da disposio posta pelas

idias de traduo pr-romnticas, pois,

quo importante a idia de imitao na apreciao da poca literria, sem que


com isso fique diminuda sua originalidade. Ao contrrio, a originalidade
enriqueceu-se com os estmulos clssicos (Coutinho, 1950: 1).

O termo origem enganador, porque mesmo talvez merea ser pensado como no

barroquismo de Benjamin (1984) filsofo que emprega termos sempre de forma to

iconoclasta, que quase nunca ressoam o contedo que a tradio filosfica dota aos termos

cannicos , em que a origem pensada ao mesmo tempo como uma destruio

desautorizada de tudo que ligado e como um encontro autntico potencialmente autorizador,


| 257 |

uma repetio feita pela primeira vez (Caygill; Benjamin & Osborne, 1997: 31). No sentido

em que a transmisso ao atual constitui a exigncia prpria da destruio do originrio:

a origem , portanto, destrutiva, no dando lugar para a autenticidade ou a


plenitude [...] a tradio catastrfica (ibidem: 35).

Lembrando o prprio Benjamin, a origem se localiza no fluxo do vir-a-ser como um

torvelinho, e arrasta em sua corrente o material produzido pela gnese (Benjamin, 1984: 67-

68), porm longe est de designar o vir-a-ser, e sim de emergir, como transformao de algo,

no vir-a-ser. O original nada mais do que um efeito da m, isto , um efeito das

transformaes resultantes diretas do uso dos materiais que cada qual faz ao embrenhar em

uma atividade intelectual. Metamorfoses em ato, nos acena Bre 5.

que, na traduo, o pesquisador um estrangeiro, figura deslocada por excelncia,

responsvel por romper, no seu idioma mtrio, a obra do outro; neste sentido, apto a criar

condies para corromper fecundamente as moradas em contato, pois no somente um

investigador, aquele que examina em pormenores, os discursos do outro, mas, especialmente,

aquele que tambm investiga o prprio mundo, a partir das novas redes lingsticas,

conceituais e metafsicas dispostas.

Trair e estrangeirar a lngua. No sentido em que o utilizar da lngua materna como

estrangeira uma espcie de ambio de boa parte dos escritores (Costa Lima, 2000); o

constate repugnar da trivializao do tecido narrativo, evocando a convencionalidade do

pensamento, mas distante da palavra como uma pea parasitria, a servio da reproduo, pois

a conseqente transformao sempre posta em cena. o violentar da lngua de destino

(Benjamin, 1969), ao modo de for-la, ao mximo, em direo errante morada da lngua

estranha. O violentar, fecunda corrupo, mister realizado com o enriquecimento atravs de


| 258 |

neologismos, ou de construes sintticas que deflagram estruturas que foram os leitores em

outros pastos. O ideal de ser afetada pelo tom, pela poesia, pela aura estrangeira (ibidem).

Para Rosa, traduzir conviver (Rosa, 2003a: 47), em errncias corruptivas;

escrever traduzir (Rosa, 2003b) em que o ponto em questo o vigorar de algo que mais

um scio que um tradutor, mais uma co-criao em que a inveno e a criao devem ser

constantes (ibidem: 51), por meio de manipulao pessoal e poderosa capaz de voar por

cima dos legados vistos como originrios. O modo da indeterminao, da transformao,

implica estar na vspera de atos de originao, isto , atos de efeito, metamorfoses de pastos.

Um ponto instigante que discusses bem anlogas foram realizadas por diferentes

antroplogos, a partir da idia segundo a qual tomar a atividade do campo da antropologia

como transcultural, ou como uma atividade fronteiria, implica heuristicamente semelhantes

horizontes conceituais. Tal como a traduo, a etnografia: uma tentativa de fazer um acordo

entre a estranheza, a peculiaridade irredutvel, das lnguas. Entretanto, o etngrafo no traduz

textos como faz o tradutor. Ele deve produzi-los antes (Crapanzano, 2004: 107).

Traduzir um outro mundo, atravs da etnografia, tambm corromper os legados

dispostos pelo antroplogo. Estrangeirar um texto significa que devemos perturbar os

cdigos culturais de uma linguagem no curso da traduo (Rubel e Rosman, 2003: 7), na

medida em que se deve, a todo custo, evitar um movimento tradutrio em direo ao leitor e,

portanto, efetivar uma domesticao da traduo. H uma questo tico-poltica neste fluir:

estrangeirar a traduo conjugar um poder no balanceado, isto , o permitir que outras

vozes sejam ouvidas, mesmo que ao assim apresentarem-se corrompam os pastos do tradutor-

etngrafo. No obstante, a traduo etnogrfica, para dizer um trusmo, diferente da

traduo literria, mesmo sendo duas atividades bem prximas, medida que a traduo

antropolgica ocorre j dentro do contexto da pesquisa de campo e, especificamente, em um


| 259 |

nvel que contm uma srie de conceitos analticos, no mais das vezes, capazes de possibilitar

comparaes entre conjunturas heterogneas (ibidem).

Os obstculos dispostos so, principalmente, os de iluses de transparncia sempre

h diferenas irredutveis entre moradas lingsticas, a todo instante a inevitvel instabilidade

do processo de significao dispe toda uma dificuldade atividade antropolgica (ibidem).

deste ponto que emerge um afigurar mais preciso das formas da descontinuidade, ou dos

equvocos, no sentido que esta descomensurabilidade inicial o que permite a potencia das

atividades intervalares. o que coloca, noutro lugar, em termos estritamente lingsticos,

Silverstein (2003: 83) o perceber a traduo como uma matria de comparao entre

sistemas de contextualizaes de uma linguagem e de uma cultura, contudo, s e

necessariamente, com (em contato) sistemas de contextualizao de formas exgenas, formas

outras. Surge, para dizer com Crapanzano (2004: 108), a figura do tradutor enquanto a de um

mediador entre a conjuntura local e a do mundo externo.

Contudo, necessrio ressaltar que a traduo composta, muito especificamente na

antropologia, como um processo de vrias ordens, que no se reduz ao da produo de

significados, pois est embreado no processo todo um aparato performativo e, em certos

casos, ritual. Traduz transporta: viagens de modos e mundos intelectuais para outros, da

travessia fecunda e lacunar entre modos distintos que advm o seu poder isto , constitui

uma atividade que passa longe da escrita entendida como, somente, alfabtica (Derrida, 2004:

31). E vale lembrar, que no mais das vezes, a traduo antropolgica requer uma explicao,

j que deslocada e deslocante, no necessria na morada da qual foram retirados os materiais.

Espntrias: antropologia e Guimares Rosa, entre. interessante, pois, o comentrio

de Meyer-Clason, clebre tradutor para o alemo de parcela da obra rosiana, sobre as

excessivas simplificaes que o romance rosiano recebeu em sua traduo para o ingls:
| 260 |

a causa da traduo deficiente fundamenta-se em seu ponto de partida e de


6
natureza existencial, ontolgica (Rosa, 2003b: 156) .

O mote turvo inebriado, contrariamente, o que faz Rosa, em seu literar que traduz de

muitos outros idiomas; por seu ponto de partida, por sua natureza existencial, por sua

aspirao ontolgica contudo, reconhecidamente intervalar, algo antropolgica:

Entremundos: cujas fraturas apresentam o mal, o azougue, a indeterminao


como planos formais e conteudsticos; portanto, como pesquisa temtica e mtica
simultnea a uma construo formal rigorosa de linguagens em delrio a traduzir o
mel de alhures.

Entremundos, operado pela m de moinho, parelho dispositivo, mquina mtica a


trabalhar por meio de transformaes entre os heterclitos. J que
indeterminados no azougue, uma conseqente potica dos modos transitivos. J
que dispostos no carrossel antinmico e paradoxal que so efeitos da atividade
em mbito cosmolgico: as pequenas narrativas, os mitos e suas enunciaes, os
anexins subvertidos nas mos de Rosa.

Entremundos, princpio que reflete um princpio outro geral de fundo o da


fratura do signo, que flutua, a partir de seu impulso causado pela noo
estruturalista de alteridade.

Entremundos que, mais do que encontros, prope choques, questionamentos,


problematizaes, contatos corruptivos entre materiais; que em lngua, espantada
com a indeterminao da m de moinho, transita incessantemente em busca de
tradues, no mais das vezes compostas em transformaes em ato, em
metamorfoses no seu prprio tecido narrativo. Eficaz beleza do vazio.
| 261 |

Entremundos que, a todo instante, na indeterminao peculiar que lhe


acompanha, explora os conflitos metafsicos, filosficos, lingsticos e conceituais
que diferentes realidades ontolgicas apresentam: em culpas expiadas, em belas
metamorfoses trans-especficas, em venenos.

Um literar que constri tecidos ferramentas heursticas potentes a fecundar

corruptivamente a antropologia com a potica do turvo... a abrir fronteiras em que as imisses

adlteras sejam legtimas.

Notas
1
Bicho Mau, segundo os levantamentos de Cavalcante (1991), foi um dos contos usados por Graciliano
Ramos membro do jri que avaliou Sezo para o seu parecer negativo. O escritor alagoano ficou enjoado
de um doutor impossvel que apresentava passagens que [sugeriam] propaganda de soro antiofdico, ao
ponto de jocosamente brincar: ora essa! Discutamos literatura de fico. Deixemos em paz o Instituto Butant
(Ramos, apud, Cavalcante, 1991: 26; 30).
O prprio Graciliano Ramos, tempos mais tarde, dado o silncio de Rosa aps o concurso visto que
Sagarana s foi publicado e finalizado uma dcada aps manifestou sua admirao pela capacidade literria
do annimo escritor de Sezo, que, segundo Ramos, teria tudo para tornar-se o maior escritor de lngua
portuguesa. Um escritor que, em tons profticos, Ramos especulou como um autor que publicaria um grande
romance, dentro de uns vinte anos aps o concurso, que marcaria toda a literatura (ibidem).
Aqum do teor valorativo e crtico de Ramos, parecendo ecoar mais um preconceito esttico do que um
atentar figura irnica e pardica do doutor impossvel, vale tomar que a figura do mdico do conto Bicho
Mau conjuga uma crtica humorada da postura do doutor, no seu uso enfadonho de termos tcnicos para as
cobras, tal qual uma mmesis eficaz da autoridade positiva como se ver mais frente. Vale lembrar, tambm,
que a cobra Urutu portadora de uma cruz na testa, alvo mximo das artes modernistas brasileiras; e,
comparativamente, de fcil extrao uma crtica rosiana, em teor modernista, na figura exagerado do doutor
impossvel.

2
O uso que se faz aqui o da verso completa de Bicho Mau, encontrada no acervo do IEB na seo contos,
classificada como Documento 3.3. Esta verso, ao que tudo indica, foi a submetida ao concurso, junto com
outros contos, do projeto Sezo. um texto que contm a primeira parte do conto, aquela que foi publicada no
Estas Estrias com algumas modificaes, como tambm a segunda parte da narrativa em que os conflitos
entre cincia positiva e uso de tcnicas mgicas esto presentes mais marcadamente. Como um conto, cuja boa
parte encontra-se indita, as prximas pginas acompanharo quase passo-a-passo o plano temtico da estria, j
que no disponvel, em edies, para os leitores.
| 262 |

3
Riobaldo, no perodo em que guerreava ainda ao lado de Hermgenes (o homem cavalo-cobra), ao especular
sobre o perigo das noites, dos avisos do mato, menciona a fora das cobras, em termos bem aproximados aos
usados em Bicho Mau: Ah, e cobra? Pensar que, num corisco de momento, se pode premer mo numa rodilha
grossa de cascavel, numa certa morte dessas. Pior a surucuc, que passeia longe, noturnaz, monstro: essa o
que h com mais dida ligeireza neste mundo. Rezei a jaculatria de So Bento. A gua do sereno me molhava,
da macega, das folhas, o que digo ao senhor; me desgostava (Rosa, 2001a: 222)

4
Notadamente, questes semelhantes podem ser postas, ao pensar em dilogos entre a literatura rosiana e a
filosofia acadmica ou a psicanlise para citar os campos de dilogos mais freqentes na fortuna crtica.

5
O pressuposto parelho, da noo de gnio, tambm questionado irnica e humoristicamente por Rosa, pois,
segundo o escritor, o gnio artstico, construto histrico, no conjuga uma forma de superioridade intelectual
(Rosa, Documento 21), mas uma estranheza perceptiva no mais das vezes inaudita. Diz Rosa, s vezes manda
tambm que a pessoa fique quieta no seu cantinho. O mundo est cheio de gnio. Tinha uma cozinheira que era
(ibidem: 18).

6
Diz Meyer-Clason sobre o seu trabalho de traduo de Rosa ao confrontarmos o portugus com o alemo,
existe com toda a seriedade apenas uma nica soluo: criar uma relao, uma ponte a partir da distancia original
que separa as duas lnguas. E com isso impe-se a exigncia: distanciar-se do original, distanciar-se bastante da
procura de uma fidelidade textual filolgica de mo nica (Rosa, 2003b: 222)
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