Вы находитесь на странице: 1из 40

Copyright O 2000, Elizabeth Travassos

Copyright 0 2003, desta ediqgo: Sumario


Jorge Zahar Editor Ltda.
rua Mexico 31 sobreloja
20031-144 Rio de Janeiro, KJ
(21) 2240-0226 I fax: (21) 2262-5123
e-mail: jze@zahar.corn.br
site: www.zahar.com.br

Todos os direitos reservados.


A reprodu550 nio-autorizada desta publicaqio, Pequena digress50 sobre pseudbnimos 10
no todo ou em parte, constitui violaq5o
de direitos autorais. (Lei 9.610198) Villa-Lobos e os modernistas:
EdiqBo anterior: 2000 um compositor na Semana de Arte Moderna
Capa: Carol Sd e Sirgio Campanre Miirio de Andrade:
I l u s t r a q ~d~a c a p : Soirk kfnmilin (presente o piano de Mdrio
de Andrade), 61eo sobre tela de Notmia MourPo, sern data. ColeqPo modernism0 e nacionalismo 33
de Artes Visuais do Instiruto de Estudos Brasileiros - USP
Vinheta da cole~5o:ilustraq50 de Debret
Folclore e cultura de massa 51
ComposicHo eletrdnica: To],Tcxtos Edi~BcsGrificas Ltda.
ImpressK~:Cron1oset.e Grlficn Editora Fragmentos da paisagem sonora 5 7
CI1'-Brasil. Catalogagio-na-fonte Epilogo 61
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.

Travassos, Elizabeth Cron ologia 66


T712m ~ ~ d e r n i s me omdsica brasile~ra/ Elizabeth Travassos.
-
2.ed. - 2.ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000
: 11.. - (Descobrindo o Brasil)

Inclui bibliografia
ISBN 85-71 10-536-7
1. Modernism0 (Arte) - Brasil - Hist6ria. 2. Mdsien -
Brasil - HistClria e critlca. 3. Semana de Arre Modcrria
(1922: SBo Paulo, SP). 4. Nacionalismo na mdsica, 1, Tltulo,
11. SCrie.
CDD 9dLtOJ Ilustray6es (entre p.38-39)
CDU #1"1912"
Creditos das i l u s t r o ~ 8 e s

1 a 3. Fotografia de Mirio de Andrade, lembrete em sua


biblioteca e confraternizafzo de modernistas. Arquivo Ma-
rio de Andrade / Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros Duas linhas de f o r ~ atensionam o entendimento da
- USP. rn6sica no Brasil e projetam-se nos livros que contam
4 e 5 . Fotografia de Villa-Lobos e capa da partitura das
sua hist6ria: a alternincia entre reproduq5o dos mo-
Bachianas. Reprodu~6esgentilmente autorizadas por Acer- delos europeus e descoberta de urn carninho prbprio,
vo do Museu Villa-Lobos e Academia Brasileira de Musica. de u m lado, e a dicotomia entre erudito e popular,
6. Retrato de Mirio de Andrade. oleo sobre tela de Lasar de outro. Como uma esptcie de corrente subterrdnea
Segall. Cole550 de Artes Visuais do Instituto de Estudos que alirnenta a consci2ncia dos artistas, criticos e ou-
Brasileiros - USP. vintes, as linhas de forsa vem B tona, regularmente,
7.Fotografia dc Villa-1,ohos corn Inaterial carnavalesco do pelo menos desde o stculo XIX. Mobilizadas por di-
bloco Sodadc [lo (:ord5o. licl,sod~lc;~o gcntilmente autori- ndmicas culturais nlais amplas, de que a mhsica d par-
zada por Accrvo t l o I I I S L ~ I I I I OVill;l-L,~bose Academia Bra-
te, o u fermentadas no campo musical, com energia
silcira dc mil sic.;^.
para vazar sobre outros dominios da cultura, elas se
8. C:llargc dc I < ; t t 1 1 I'c(l(.l ~ l ( . i l ; t ~A. S ~ I I ~ VCeral
O da Cidade
rnanifestaram de rnaneira dramitica em alguns mo-
do llio clc ] : I I I L * ~ I , ~ .
mentos da hist6ria.
Tal foi o caso d o romantismo, do modernism0 e
da vanguards dodecafenica na segunda metade do st-
culo XX. As linhas de forsa estiveram presentes, igual-
mente, nos debates em torno da bossa-nova, do tro-
picalismo, da can550 de protesto. Mais recentemente,
emergern em torno de artistas como Egberto Gismon-
ELIZABETH TRAVASSOS

ti e Hermeto Paschoal, que problematizarn a separa- tendencia a isolar objetos de anilise conforme ulna
550 entre erudito e popular, bem como na discuss50 tipologia da musica prt-estabelecida -tendtncia que
desencadeada pela transforma550 da mhsica caipira contribuiu, B sua maneira, para marlter as barreiras
em sertanejo-country e pelas metamorfoses do samba. que o rnodernismo tentou vencer. Falar da interse550
Em todos esses momentos, pesa ora o eixo dado pela entre musica e modernismo significa dedicar aten550
polarizaq50 entre nacional e cosmopolita, ora aquele especial a Mirio de Andrade, que, embora traballlasse
t r a p d o entre as op56es contraditdrias de elitismo e como professor de estttica e hist6ria da mhsica num
populismo. E m alguns casos, tentou-se resolver as conservatdrio, n5o era criador musical, e sim poeta e
duas tens6es simultaneamente, como ocorreu no mo- escritor. N o entanto, k ele quern sela a uni5o entre os
d e r n i s m ~ ali
: a cultura brasileira foi repensada em sua dois termos d o titulo deste livro, con10 autor de uma
particularidade e em suas rela~6escom outras cultu- vasta lista de titulos que inclui critica, ensaios, estudos
ras, ao mesmo tempo ern que artistas oriundos das de folclore, poesia e fic55o.
elites e da burguesia procuravarn estabelecer urn novo Este livro foi dividido em cinco partes. Na pri-
modo de relacionamento com as culturas d o povo. meira, falo da fronteira entre mhsica erudita e popular
Este livro trata desse momento de reorienta~so no inicio do stculo XX, tpoca em que j5 existiam no
cultural, focalizando a interse550 entre modernismo Brasil institui56es dedicadas ao cultivo da mlisica eru-
e m6sica. Para isso, P preciso falar do lugar que a m6- dita e u m pliblico de hperas e concertos, por precirios
sica ocupou n o debate modernists, das propostas de que fossem em cornparas50 con1 os similares euro-
m o d e r n i ~ a ~ i imusical
o do Brasil e do impacto que a peus. A segunda apresenta a Semana de Arte Moderna
vida musical l x ) p ~ ~ lteve a ~ - sobre aquele debate. 0 s e comenta o lugar da musica e dos musicos - leia-se
comptndios tic hist6ria da musica costumam lidar se- Villa-Lobos - neste acontecimento. A terceira trata
paradarncntc. con] 1111isicact-~udita,popular e folclhri- do nacionalismo que desponta, nos anos 20, como
ca, as quais ;ic;lhnl-;i11i pol- ~ o n ~ ? ~ l l lcspecializa~Ses -al- principal proposta para a arre rnusical e detkm-se nas
acadCmic;ls: ;I ~ l l ~ ~ s i c o l ot c~~i ~n t l ctl.;ltnl- dc ~ufisica idkias de Mirio de Andrade. Nesta parte, a mais ex-
eruditn; o Ii,lclor.c, ;I c[11o111~lsi~.olo~;i:r, ;I lircl.;~rurae tensa, exponho os desafios do nacionalismo: lograr
as citncias soci;ris c.111i:c~.:~l O L . I I I I . I I I I sc5 ( I : I ~ ( I C , I I I : I ~ S . A uma conversgo profunda dos mhsicos e fazer coinci-
necessidadc de. olI1;11.1 1 ( . . I I I I ~ > OI I I I I ~ I C .1 ~0 1~ 1 1 0 1 1 1 1 1 ~ o d o direm express20 individual e expressso nacional. Nas
tem gel-ado, I . ~ ~ ~ . ~ I I I c.5111ilo~; C . I I I ~I . ~I I~ II~~ ~L~. V. (,. I - I ~ 'aI I ~ duas hltimas partes, falo da busca da verdadeira mh-
ELIZABETH TRAVASSOS MODERNISM0 E MUSICA BRASlLElRA

sica popular e da ambigiiidade corn que foi ouvida a exercitando-se nos gtneros da moda, parece inexpli-
musica vinculada ao mercado, divulgada em discos e cave1 no caso desse artista, que aderiu B idtia de na-
radios que invadiam o cotidiano das popula~6esur- cionaliza+o corn base na mhsica popular. "E que na-
banas, dos intelectuais modernistas inclusive. quelas priscas eras do come50 do stculo, escre17ermd-
sica popular era coisa defesa e desqualificante mes-
mo", explicou mais tarde. N o entanto, Chico Boror6
Pequena digressio sobre pseudbnimos ainda teve sobrevida e voltou a aparecer, assinando o
fox "Miami," em 1929. Mais o u menos na mesma
Nos capitulos dos livros de hist6ria da musica brasi- tpoca, p o r t m no Rio de Janeiro, Heitor Villa-Lobos
leira, o compositor Francisco Mignone cornparece tambtm convivia com c h o r ~ e s ,tambtm tocava em
como u m dos realizadores da proposta de nacionali- orquestras de teatros, cinemas e hottis. Escreveu nessa
z a ~ 2 oartistica idealizada corn ardor combativo e se- tpoca valsas, dobrados e polcas, sem atribui-las a um
riedade intelectual por M i r i o de Andrade, seu con- alter-ego compositor. No entanto, o caso de Mignone
temporiineo no Conservat6rio Dramitico-Musical de n50 t exceptional.
S2o Paulo, instituis50 na se formaram, em 19 17, C t s a r Guerra-Peixe, membro de uma gera55o
e na qua1 vieram a lecionar. posterior, tambtm usou pseud8nimos para assinar bo-
Filho de um imigrante italiano, na juventude Mig- leros, marchas, choros e sambas que produziu nos
none tocava flauta em choros, serenatas e orquestras anos 1940, expurgados depois d o catilogo de obras
de cinema mudo. De sua familiaridade com ambien- elaborado por ele mesmo num cuvricz~lumvitae de
tes da mGsica popular paulistana do inicio do stculo 1970: "0autor deixa de mencionar u m sem nhmero
e da necessidade de ganhar a vida nasceu o Chico Bo- de composiq6es de cariter popularesco - sambas,
ror6, pseuddnimo corn o assinava maxixes, tan- marchas, choros etc., muitas das quais gravadas em
gos e valsas que antecedem 19 17, ano em que recebe discos fonomec9nicos e editadas - por achar que,
o diploma e em que se irlicia a rela~5ode obras assi- evidentemente, n5o interessam em virtude do gtne-
nadas corn o nome de batismo. ro." Discipulo declarado das idtias de Mirio de An-
A necessidade de separar o compositor cuja pro- drade e estudioso de folclore musical que deixou um
du@o se destina ao mundo da tn6sic;l d c concerto do livro sobre os maracatus de Recife e artigos sobre ban-
musico que trabalha para illn nlcrcncio 111;lis amplo, das de pifanos, caboclinhos e cantos dos ritos funebres
ELIZABETH TRAVASSOS

populares, Guerra-Peixe sentiu-se no dever de prote- Villa-Lobos, passaram A historia (com seus nomes ar-
ger sua identidade de compositor de mhsica stria. tisticos) como, respectivamente, autor do primeiro
0 s pseud8nimos sHo curiosos em autores que ten- samba gravado e f o r p motora da consolidaEHo d o
taram aproximar tradi~6espopulares e musica artis- choro - protagonistas, portanto, da musica popular.
tica, compondo com inspira~50em congadas e ma- Luciano Gallet, outro musico nascido no final d o
racatus, dobrados e c2nticos de xang8. Ocultaram stculo XIX, tambtm completava seus ganhos como
seus nomes quando faziam mhsica que eles mesmos desenhista de arquitetura tocando piano em ambien-
consideravam popularesca, comercial e transitdria, tes populares; n u m deles, teve como companheiro o
cuja qualidade artistica e ttcnica nHo os satisfazia. violoncelista Villa-Lobos. E m 1910, apresentava-se
Ademais, ela poderia fechar-lhes as portas no meio num cinema no Largo do Rocio (atual P r a y Tiraden-
restrito e exigente da mhsica de concerto, com poder tes, no Rio de Janeiro) ao quai acorriam "mulheres
para desqualificar p r o d u ~ 6 e se produtores identifica- da rua do Nfincio, marinheiros, a mais linda esfera
dos como populares. da sociedade", contava, com ironia. Nos anos seguin-
Enquanto isso, teatio de revista e casas noturnas, tes, conheceu, ainda em suas palavras, "todo o mitier
depois cinemas 2 empresas fonogrificas, atraiam mu- da mhsica, dentro de todas as modalidades. 0cinema
sicos com origens e trajetorias diversas. As empresas de outra esptcie, a revista vagabunda, o caft-concerto,
nHo queriam saber em qua1 escola seus contratados os banquetes, casamentos, bailes, o bar, as estas6es de
haviam estudado e nHo se importavam corn os abalos igua, tudo o que t possivel. Depois, as salas-de-espera
que poderiam causar na reputaq50 dos musicos que dos cinemas." So quando se tornou mais proximo da
zelavam pot uma identidade de compositor erudito. violinists Paulina d'Ambr6sio e do compositor Glau-
O setor de entretenimento urbano oferecia, aliis, pos- co Velisquez "abriram-se as perspectivas da mhsica
sibilidades de profissio~lalizaqHopara individuos ori- mais sdria". Gallet preparou-se entgo para estudar no
undos das camadas populares, cuja formas50 musical Institute Nacional de Musica, de onde, mais tarde,
se passava fora dos conservat6rios - nas rodas de se tornou professor. C o m o se v&,a ordenaG50hierir-
choros, nas serestas de rua e bandas de mhsica. Even- quica dos espaCos publicos de pritica musical era pa-
tualmente, alcanfavam a celebridade compondo, to- ralela irespeitabilidade social das respectivas plattias.
cando e gravando, tal conlo aconteceu com Donga e Diferentemente de Gallet, o pianista e composi-
com Pixinguinha: contempor$neos de Mignone e tor Ernesto Nazart (1 863- 1934) permaneceu nas sa-
ELIZABETH TRAVASSOS

las de cinema, ainda que exercesse seu oficio, nos anos cesso de produGiio.Can56es compostas por urn indivi-
10, n u m estabelecime~ltofreqiientado pela chamada duo sgo entregues para harmoniza~iioou arranjo por
boa sociedade: o Odeon, na Avenida Central (hoje outros, diretores artisticos podem indicar os intirpre-
Avenida Rio Branco). Autor de uma obra original, tes, e as grava~6esem estudio s5o conduzidas por tkc-
extensa e tributaria tanto dos chor6es e das danCas nicos cujo trabalho incide sobre a feiqao sonora ultima.
urbanas cariocas quanto d o gosto europeu, Nazark pa- A divisgo do trabalho musical C ampliada nessa cadeia
rece ter alimentado o son110 de ocupar u m lugar na produtiva, ao passo que o compositor de rnhsica de
musica culta. N u m gesto anilogo B adoqgo de pseu- concerto opera como u m artesgo que C senhor do re-
dbnimo, ele chamou de opus 1 o Noturno composto sultado final, apresentado n u m documento escrito: a
quando a lista de suas peGas publicadas ultrapassara partitura. Por meio dele, solicita dos intkrpretes fideli-
a centena. Talvez quisesse inaugurar uma nova vida, dade Bs suas inten~iiese, dos ouvintes, a a u d i ~ a ocon-
deixando para trds os tangos, polcas e valsas que o centrada que t regra nas salas de concerto.
tornaram famoso. E m 1922, Gallet tentou quebrar Distintos quanto i s linhas gerais do process0 de
resistCncias do meio academic0 promovendo u m con- p r o d u q ~ oe quanto ao valor artistic0 e cultural dos
certo n o Instituro Naciona! de Musica. 0 programa, produtos que geram, esses mundos n5o estgo divor-
dedicado B literatura pianistica brasileira, dava desta- ciados. N o inicio do sCculo, musicos de diversas ca-
que a Nazark, que interpretou, no prestigiado palco, madas sociais, origens ktnicas, credos religiosos e, na-
suas pr6prias composi~iies. turalmente, f o r m a ~ 6 e smusicais cruzavarn-se nas casas
0encobrimento do nome ganha sentido neste ce- editoras de partituras, cinemas e teatros. N a casa d o
nirio hierarquizado porque protege identidades e asse- pai de Pixinguinha circulavam muitos chor6es, Vil-
gura certa autonomia criativa. N o caso do criador mu- la-Lobos inclusive. AlCm da rede heteroginea de pro-
sical, autonomia para exercer concrole sobre o maior fissionais acionada p e l ~setor d e entretenimento, a
nilmero possivel de etapas e aspectos musicais - no r n o v i m e n t a ~ g ob o t m i a das cidades permitia certa
lirnite, controlar a realiza@o sonora da partitura, atra- conviv2ncia entre intelectuais burgueses e artistas po-
vCs da escolha dos intkrpretes, e o mod0 de recep~ao pulares. Por suas p o s i ~ 6 e snessas redes, alguns desem-
da obra por parte dos ouvintes. As empresas de distri- penharam o papel de mediadores que atravessaram
bui+o de musica em larga escala, da era industrial, fronteiras entre os ambientes culturais hi
inrervtm n5o apenas na difuszo, mas no pr6prio pro- mente ordenados das sociedades de classes.

. 15.
ELIZABETH TRAVASSOS

Entretanto, as fronteiras da m6sica erudita con- pela atua+o dos artistas 2 pensadores da cultura. Mas
tinuaram sendo vigiadas, e era preciso dispor de mui- nao forarm abolidas: todos os milsicos de quern se fa-
to prestigio para desafii-las publicamente. As carreiras lou pertenccin B galeria dos compositores erudiros, i
de Mignone (1897-1986) e Villa-Lobos (1887-1959) exce~aode Pixinguinha e Donga, cujas biografias s2o
prosseguiram com longas viagens B Europa, decisivas contadas em textos especializados sobre musica po-
para sua p r o d u ~ s oposterior e para a acolhida defini- pular, e de Ernesto Nazark, que permaneceu no limiar
tiva nos palcos de concerto e nas institui~iiesacadt- entre os dois mundos.
micas. Pixinguinha (Alfredo da Rocha Vianna, 1897-
1966) e Donga (Ernesto Joaquim Maria dos Santos,
1888-1974) fizeram breves tournies no exterior - em
Villa-Lobos e os modernistas:
Paris, com 0 s Batutas; em Buenos Aires, con1 a or-
questra completa, 0 s Oito Batutas. Ap6s essas via-
urn compositor na Semana de Arte Moderna
gens, que tambirn tiveram importdncia no rumo de
suas carreiras, retornararn B vida movimentada de h Sernana de Arte Moderna, realizada nos dias 13,
shows, gravafiies e trabalho para as emissoras de ridio. 15 e 1 7 de fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de
A exce@o de Guerra-Peixe (19 14-93), todos os S2o Paulo, passou B histbria da cultura no Brasil como
mlisicos citados pertencem B gerasso que viu, de lon- evenro que inaugura simbolica~nenteo modernismo.
ge ou de perto, a agita~gocultural da Semana de Arte A Semana consistiu em concertos antecedidos de con-
Moderna. Villa-Lobos tornou-se o expoente d o mo- fertncias e leituras de poesia e prosa, ambientados
d e r n i s m ~ na
, mlisica, e esti entre os mais famosos e com a exposi~2ode obras de artes plisticas no sagu2o
festejados compositores brasileiros. MBrio de Andra- do teatro. Organizada por urn grupo de intelectuais
de (1893-1945) foi o principal tebrico do movimento e artistas paulistas e cariocas, contou com o apoio de
e manteve estreita c ~ l a b o r a ~com
~ o Gallet e Migno- Paulo Prado, rico fazendeiro e cornerciante de cafd
ne. 0 modernismo procurou instituir u m novo mod0 que atuava como mecenas em SSo Paulo, e corn a dis-
de relacionamento entre a alta cultura - dos letrados, p o s i ~ j odo escritor e academic0 G r a ~ Aranha,
a recdm-
academias, conservat6rios, saliies - e as culturas po- chegado da Europa, para assumir a lideranfa do gru-
pulares. As barreiras entre erudito e popular foram po. O prestigio social e cultural dos dois hltimos as-
sacudidas tanto pela transformafiZo dos bens culturais segurou a ocupafiio do mais nobre espaso artistic0 da
ern mercadorias produzidas em larga escala quanto cidade. 0 public0 presente ao Teatro reagiu, em al-
ELIZABETH TRAVHSSOS
I M O D E R N I S M 0 E MUSICA BRASILEIRA

guns momentos, com vaias e zombaria, de certa forrna a relaGgo entre u m traGo das obras de Anita - a au-
esperadas e talvez at6 desejadas por alguns dos parti- stncia de certas conven~6esde representaqzo realista
- e os movimentos que renovavam as artes na Eu-
cipantes.
E impossivel falar de modernism0 sem falar da ropa.
Senlana e de um aco~ltecimentocultural anterior, ge- 0 epis6dio catalisou artistas, poetas e jornalistas,
a maioria deles jovens, em torno da idPia de celebrar
rador de polemica jornalistica: a e x p o s i ~ ~deo pintu-
ras, em 19 17, da qual participava Anita Malfatti. Um o Centenirio da IndependCncia, cujos festejos oficiais
artigo de Monteiro Lobato publicado em dezembro estavam em prepara520, colocando na cena cultural a
daquele ano no jornal 0Estndo de S.Paulo apontava polarizaqZto entre modernos - chamados generica-
nlente de "futuristas" - e "passadistas". A Semana &
defeitos nas obras da pintora, creditados sua incli-
naeZto por tendencias estilisticas contemporBneas que marco t a m b t m na hi~torio~rafia da musics, princi-
traduzia~na degenera~iiopsic016~icae cultural das so- palmente pela p r o j e ~ a oque deu a Heitor Villa-Lobos
ciedades europeias. Lobato atacava os "produtos do e pelo impact0 que teve em sua carreira.
cansaso e do sadismo de todos os periodos de deca- Mais complicado que eleger uIna data inaugural
dencia", a mistifica~iiode "escolas rebeldes" e suas do modernism0 t posicionar-se quanto aos seus limi-
"teorias efemeras", vinculando Anita Malfatti ao pa- tes. As diverg@ncias que superaram o consenso mo-
norama artistic0 europeu de rebeliso antiacad6mica. m e n t h e o entre os participantes da Semana, logo
Oswald de Andrade (1890-1954) saiu em defesa agrupados em circulos empunhando suas respectivas
da pintora no Jornnl do Comme~cio,n u m artigo que idtias em revistas mais ou menos efemeras, tornam
apontava o atraso do meio artistic0 paulistano. A con- dificil delimitar at6 onde se manteve vivo o espirito
trovPrsia preludia a Semana ao levar ao conhecimento do movimento. 0 s estudiosos situam o modernislno
de u m publico mais amplo, por meio da critica jor- entre os anos de 1922 e 1945, periodo ao longo d o
nalistica, a nova maneira de codificar diferen~aspor- qual se reconhecem geralmente duas fases.
ventura percebidas na produq5o artistica, que passam A primeira foi marcada pela tnfase na atualizaGiio
a ser interpretadas como sinais de moderniza~20.A estttica e na luta contra o "passadismo", representado
recepgZto 1150 deixa duvida do inc8modo que certas grosso modo pel0 romantismo, na musica, e pelo par-
p r o d u ~ 6 e spodiam causar, mas as avalia~6esopostas nasianismo, na poesia. Grandiloqutncia, sentimenta-
de Lobato e de Oswald t6m em comum estabelecerem lismo e sujei+o da mfisica a intenq6es descritivas
MODERlilSivlO E MIISICA BRASlLElRA

eram as principais criticas endere~adaspelos rnoder- Essa fase inicial caracteriza-se pela atit~tdecom-
nistas ao romantismo. Quanto i pocsia, considerava- bativa, dernolidora, que se compraz corn a rejeisao da
se que o parnasianisn~ocastrava o poder inventivo dos cririca e do p6hlico. A segunda fase erlfatiza a preo-
poetas com o rigor das regras de metrificaq20 e rima, cupasgo com a realidade brasileira e introduz o tenla
aliadas a temas e vocabulirio anacranicos. Esta fase da naqso nos debates culturais e estiticos, gerando
Lima nludanqa de tom que far5 corn que, mais tarde,
inicial, B quai convdm o nome "n~ovimento",irlvo-
se fale de modernism0 nacionalista. Ji nao se trata
cava - ainda que norninalmente - tendtncias ar-
apenas de derrubar o velho com a iconoclastia carac-
tisticas europdias que podiam funcionar como mode-
teristica do ethos vanguardista, mas de encontrar as
10s legitimadorcs das propostas locais. Foi o caso do
bases para a edificaqao da arte apropriada aos novos
"futurismo", vocibulo incorporado B linguagem dos tempos. A fase construtiva alterou o posicionamento
artistas e do publico, As vezes como simples antanimo corn relaqgo ao passado, transrnutado numa tradiG2o
de passadismo. 0 mentor do movimento homenirno brasileira embrioniria e desco~lhecidados artistas.
italiano, Marinerti, publican em 1909 seu primeiro A percepqao do inomento de constru~50seguin-
manifesto, uma diatribe contra museus, bibliotecas e do-se i crise de ruptura niio escapou aos participantes
acadernias, templos da cultura esclerosada, sern sin- do movimento. Por exernplo, Prudence de Moraes,
tonia com a vida moderna, traduzida na miquina e neto, n o texto "Vida da estttica e nao estitica da
na velocidade. 0 lema "palavras em liberdade" toma- vida", remernorava as i n t e n ~ 6 e sdos criadores da re-
\,a m i t r i c a , rima e encadearnento sintirico como vista Estbticn,cujo primeiro n6rnero saiu em 1924.
constrangimentos mutiladores. Q u a n d o Oswald de Segundo corlta, Rerlato Almeida, Sirgio Buarque de
Hollanda e ele tinham ern mente, no Rio de Janeiro,
Andrade saudou os poernas da PatdzcXd desuni~ada
uma publicasgo que desse continuidade B revista Kh-
(antecipando-se i publicaqao) como obra de poeta fu-
X O M , que deixara de ser editada apos nove numeros
turista, M i r i o de Andrade preferiu desvencilhar-se do
publicados entre 1922 e 1923. Estbtica representaria,
rotulo. Pois ainda que as circunstincias o colocassem contudo, o momento de c o n s t r u ~ g odo model-nismo,
diante de vaias, nas escadarias do teatro, M i r i o era capaz de critici-lo de dentro. E M i r i o de Andrade,
simultaneamente um pacato professor d o conserva- nurna famosa conferincia de 1942 sobre o m o.rmen- ' ~
t6rio e u m estudioso voraz e disciylinado que viria a to modernista. referia-se aos momentos consecutivos
lutar pelo fortalecimento da intelighcia no pais. de destruiqao e constru~50.Mantinha-se fie1 i neces-
ELIZABETH TRAVASSOS M O D E R N I S M 0 E M U S I C A BRASILEIRA

sidade de critica da produGiio cultural e saudava as Na Semana de 22, al6m do repert6rio musical
conquistas d o movimento, resurnidas no direito dos programado, foi executada uma peGa de Eric Satie,
artistas a pesquisa estitica, na a t u a l i ~ a ~ i ida
o inteli- par6dia B n ~ a r c h afunebre de Chopin. Ilustrava-se a
gCncia artistica e na e s t a b i l i ~ a ~ 2deo uma consci@ncia critica irreverente dos modernistas franceses ao ro-
criadora naciorlal. Para ele, o modernisrno como es- mantismo. A p e p 6 tambim, em sua simplifica~20
tad0 de espirito dominante durou rdpidos oito anos, deliberada, uma referincia satirica B tradifiio de com-
at4 as revolu~6espoliticas e a pacifica~5oliterdria dos plexidade ticnica que se exacerbara no piano oitocen-
anos 1930. Outros observam que dessa tpoca at& o tista. 0 priviligio conferido ao repert6rio pianistico
final da 11 Guerra o modernism0 consolidou-se como no Brasil era criticado por Mirio como verdadeira
parte integral do &none artistic0 brasileiro. "pianolacria", sintonla de uma cultura musical preci-
A fase aguerrida encontrou um alvo 6rimo nas ria dos promotores e d o public0 freqiientador de con-
6peras sobre temas brasileiros de Carlos Gomes, su- certos. 0 ma1 d o piano era tomar espafo das "mani-
bitamente transforrnado de maior gl6ria da musica festa~6esmais elevadas da musican, como a sinfonia
brasileira em enlblema d o passado. 0 indio que co- e a musica de cfmara. E m 1922, levou Bs piginas do
locou em cena foi motivo particular de riso para os primeiro numero de Klaxon sua p o s i ~ 5 oem pro1 do
modernistas, empenhados em passar a lirnpo o nati- cultivo genuino da mhsica erudita, prejudicado pelo
vismo romfntico. "Ficamos nas 6peras de Carlos Go- culto de estrelas do palco em que se transformara o
mes, de um italianismo de realejo, que totalmente ig- aplauso dos bons pianistas.
norou a inspira~iiosocial e folclorica da nossa etno- Mas as obras brasileiras apresentadas na Semana,
grafia", denunciou Paulo Prado em 1924 na Revista de autoria de Villa-Lobos, n5o tinham agressividade
do B7"asil. A avalia+o sumdria tornou-se moeda cor- dirigida expressamente contra a tradiG5o e niio foram
rente nos anos 20, e em 1929 Mdrio de Andrade pre- ouvidas como n1anifesta~6es de hostilidade direta B
cisava recuperar Carlos Gomes da saraivada de ata- milsica feita at6 ent2o. As referincias a Stravinsky e ao
ques que sofrera. N o Co?uzpe^ndiode histdria da Tnzisica, desejo de ultrapassar Debussy, na conferincia de aber-
u n livro
~ diditico sobre o assunto, reafirrnou a genia- tura, mostram que Gtaqa Aranha voltara da Europa a
lidade do musico e a t t enxergou mais sinais de cariter par das novidades musicais parisienses, mas 1150 corres-
naciorlal em sua obra do que a mera cobertura dada pondem estritamente ao programa musical efetiva-
pelos libretos de 0guarani e 0 escravo. mente ouvido no Teatro. A discuss50 jornalistica entre
ELILAKETI4 TRAVASSOS hlODERNISlvl0 E MUSICA BRASILEIRA

Menotri del Picchia e Oscar Guanabarino, logo depois as sociedades ern sua 6rbita --, o rnodernismo tin-
da Semana, teve como garilho os gracejos sobre Carlos giu-se de uma nostalgia das tradiq6es que derivou em
Gomes e foi mais troca de insultos do que debate estt- movimentos artisticos nacionalistas. Isso vale para o
tico. Villa-Lobos saiu ileso da pol$mica, aparecendo carnpo musical no Brasil, onde o problema da con-
para as duas partes corno talento promissor. Por isso solidaCzo de urna musica liberta dos rnodelos ditados
mesmo, a historiografia da musica tem muito mais a pelas metropoles culturais ganhou o passo sobre todos
dizer, quando trata dessa kpoca, sobre o nacionalismo os dernais, desde o sCculo XIX. A evoluqao da musica
do que sobre obras ou autores brasileiros que entraram erudita no Brasil k vista, muitas vezes, como urn pro-
em choque frontal corn o establishment de concertos e cesso de conquista de autonomia e de irnpregnaqao
conservat6rios. Nao obstante, este C o pano de fundo por elementos nacionalizadores, processo cujo avanqo
para vririos artigos de Mririo sobre a forrnaqao insufi- ora parece inelutrivel, ora t arduamente instigado pe-
ciente d o music0 e as deficitncias do gosto de um pu- 10s agentes da hist6ria. Personagens menos iigadas a
blico apegado B 6pera e ao virtuosismo. este tipo de preocupa$zo sgo encaradas como desvios
Considera-se mesmo que o rnodernismo chegou ou exce@es, a exemplo de Glauco Velisquez (1884-b
B musica, no Brasil, com sua for$a combativa amor- 1914), mais interessado no estudo de Wagner e De-
tecida. Apesar das descontirluidades ttcnicas e estilis- bussy do que nas possibilidades de urna arte musical
ticas percebidas na produqao do inicio do stculo, t particularizadarnente brasileira.
possivel alinh6-la no eixo dos esforCos nacionalizado- D e certa forma, a consciCncia da diferensa entre
res que t t m inicio em rneados do stculoXIX. As po- o peso das tradi56es artisticas na Europa e nas Ame-
limicas mais acesas em torno da necessidade de atua- ricas esreLre presente nos discursos corn que os mo-
lizar-se na tkcnica e na concepszo est&rica,rompendo, dernistas se apresentaram no Teatro Municipal. Nas
eventualmente, corn o nacionalismo, tiveram lugar declara~6esdos participantes da Semana, a tradisao
ap6s a 11 Guerra, corn a difusao tardia d o dodecafo- artistica era, no Brasil, urn adversdrio frigil. Graqa
nismo, mttodo criado por Arnold Schoenberg (1 874- Aranha, na abertura, dirigiu-se Bs forsas do passado
1951) para estruturar a musica sem recorrer B tona- que o grupo ali reunido estava disposto a combater e
lidade. destacou as vantagens de n5o terrnos sobre n6s "a pkr-
Nas regiiies perifiricas 5 Europa ocidental - fida sorrlbra d o passado", idtia repetida por Menotti
ideal de civilizasao e fonte de modelos culturais para del Picchia. N u m contexto reflexivo distante das to-
ELIZABETH TRAVASSOS
lviOUERNlSM0 E MUSICA BRASILEIRA

madas de posiq5o dos participantes da Semana, An-


mar Novaes e Ernani Braga, forarn convocados por
t6nio Candido lembrou que a relasao de forqas entre sua r e p u t a ~ a ocomo intkrpretes. Por isso mesmo, s5o
rnoder~lismoe t r a d i ~ g oera forqosamente outra no nornes associados B tradisgo clissico-romgntica e so-
Brasil, sobretudo quando a arte passava a embeber-se
bretudo ao stculo XIX, que elevou como nunca o sta-
das novidades trazidas pels etnografia.
tus dos virtuoses. Seu vinculo com a t r a d i ~ a omani-
A luz da musicologia e da hist6ria da musica, a festou-se na reas20 de Guiomar Novaes, que protes-
p r o d u ~ a odas prinleiras dtcadas do sCculo xx teste- tou publicamente contra a i n c l u s ~ ode uma p e p que,
nunh ha o atraso brasileiro e o descompasso entre evo- desrespeitando Chopin, exibia a intolerhcia estttica
lu@o musical e literbria. A Semana parece musical-
que se generalizou na Semana.
lnente desatualizada com relaqao i s ocorrtncias si-
0 espaqo privilegiado que Villa-Lobos teve nos
mult2neas nos circulos modernistas de Paris e Viena,
programas da Semana como unico compositor brasi-
nos quais se consumava a ruptura com o sistema to-
leiro convidado deve-se B p o s i ~ a oque ocupava na
nal, dando lugar B politonalidade e ao dodecafonis-
cena musical. Seus contemporSneos moviam-se no
mo. As obras de Villa-Lobos que figuravam como se-
terreno do romantismo tardio e talvez nao estivessem
l e ~ a oda prod~lGaomoderna no Brasil aproximam-se,
em ~ n u i t o saspectos, do impressionismo, que, B mes- dispostos, caso fossem chamados, a participar de um
ma Cpoca, era combarido em Paris pelos modernistas empreendimento no quai o risco de rejei~aoda critica ,--

do chamado Grupo dos Seis. Sob a tgide do manifesto era alto. As irisperas d a Sernana. L u c i a n ~Gallet -
anti-wagneriano Le coq e t Ikrlequin, de Jean Cocteau, (1 893-1 9 3 1) era professor no Insrituto Naciorlal de
o grupo defendeu a sirnplicidade e a inspira~aonas Mhsica e n5o compusera ranto quarlto Villa-Lobos.
priticas populares do circo e da feira. Darius Milhaud Afora unl nlaxixe intitulado "Caxingueltn, que Mirio
(1892-1 977), um dos componerltes d o grupo, viveu de Andrade considerou "profktico", e um "Tango-ba-
entre 19 1 7 e 19 18 no Rio de Janeiro e fez de Gallet tuque" para piano, suas obras inclinavam-se para o
e Villa-Lobos seus companheiros nos passeios musi- impressionismo de Debussy E m 1924, Gallet cotne-
cais pela cidade. SOU a harrnorlizar c a n ~ 6 e populares
s - provavelmen-

D o s musicos participantes da Semana, apenas te i n s t i p d o por Milhaud, con1 quem teve aulas no
Villa-Lobos passou i posteridade como representante Rio de Janeiro --, trabalho ao quai seu futuro amigo
do modernismo. 0 s demais, como os pianistas Guio- M i r i o darb grande valor.
ELIZABETH TRAVASSOS

Mignone tinha estreado em concerto no Teatro vozes da cultura rnusical acadtmica, conferiram-lhe
Municipal de Siio Paulo, 110s anos 10, com boa aco- o perfil moderno desejado pelos organizadores da Se-
lhida. Grasas a isso, recebeu uma bolsa de estudos do mana. E possi\7el que seu norne t a r n b t n ~despontasse
govern0 paulista para estudar na Itilia, em 1920, e na ocasi5o em virrude do vlicuo entre as gera56es con-
de l i s6 retornaria definitivamente ao Brasil em 1929. sagradas, de rorniinticos ou p6s-romhticos, e os no-
A temporada italiana deixou marcas ern sua mhsica vos que ainda engatinhavam n a composiqgo. Segundo
que niio soaram bem para o critic0 Mdrio de Andrade. seu pr6prio depoimento, Villa-Lobos foi procurado
Quando da estrtia em S5o Paulo da 6pera Li'nnocente por G r a p Aranha e Ronald d e Carvalho, que Ihe ex-
(libreto em italiano de Arturo Rossato), em 1928, puseram os planos para o evento, aos quais aderiu
M6rio assinalou a falta de libretistas capazes de ela- prontamente.
borar "assuntos nacionais", e perguntava: "Mas que A irrupqgo, na obra de Villa-Lobos, de uma lin-
valor nacional tem 0 irzocente? Absolutamente ne- guagem musical do sPculo >uc na qua1 se encontram
nhum, ... E m m6sica italiana, Francisco htignone serd superposi~iiespolitonais e atonalismo, polirritmias e
mais um, numa escola brilhante, rica, numerosa, que experitncias corn novas cornbina~iiesinstrumentais,
ele niio aumenta. Aqui ele ser; u m valor imprescin- constitui quase um mistkrio para os music6logos e
divel." Mignone foi sensibilizado por esta idtia e con- historiadores. C o m o o pioneirismo agrega valor h
verteu-se ao nacionalismo musical. obra artistica e a seu autor, pern~itindo-lheafirmar
Glauco Veldsquez faleceu precocemente e m sua originalidade, a gCnese d o modernismo em Iril-
1914, Camargo Guarnieri (1907-93) era muito jo- la-Lobos se torna rnatkria controvertida, dificil de elu-
vem e outros mhsicos da gera~iiode Villa-Lobos, cidar ern meio a declara56es do pr6pri0, de seus pro-
como Barroso Neto (158 1-1941), eram respeitados motores e dos historiadores. 0 s criticos europeus nos
como professores, mas 1150 tinham proje~iiocomo anos 20 enfatizavam sua independencia face aos acha-
compositores. Villa-Lobos, diferentemente, suscitara dos dos contemporhneos europeus, desconhecidos no
reaq6es desfavordveis da critica, acusado de debusspa- k o de Janeiro naquela Ppoca,
no e de prolific0 produtor de vulgaridades disformes, A influsncia de Debussy sobre a p r o d u ~ g ode Vil-
sem p t n e m cabesa. Sua posisgo de artista inde- la-Lobos nos anos 10 P reconhecida por musicologos,
pendente, sem vinculos com institui~6esescolares, e que destacam tambtm sua permeabilidade a elemen-
a originalidade de sua musica, rejeitada pelos porta- tos da mhsica popular carioca, independentemente de
ELIZABETH TRAVASSOI

qualquer preocupaqiio explicita, nessa &poca, corn a chegada (Strgio Milliet, Tarsila do Amaral e Oswald
racionaliza~godos procedimerltos a partir de urn cre- de Andrade) incumbiam-se de disseminar, nas revistas
do artistic0 nacionalista. Nesse sentido, a experitncia e jornais brasileiros, os feitos daqueie que j i era acla-
con1 os modernistas e suas idtias, juntarnente com a mado corno o maior compositor brasileiro vivo. Da-
primeira viagem a Paris, em 1923, hi importante para rius Milhaud apresentava-o ao publico francts, na Re-
que investisse na c o n s t r u ~ ~deo ulna n~usicamoderna vue Musicale, ao lado dos dois autores por cuja musica
cuja originalidade seria dada por sua pr6pria intuiqgo se encantara, Marcelo Tupinambi e Ernesto Nazart.
do Brasil. Ngo era, contudo, um te6rico preocupado h aclamaqzo era motivo de orgulho e, i s vezes, de
corn a elabora~iiode uma doutrina, e seus bi6grafos alguma preocupaq8o. Seri que os brasileiros depen-
observaram que, nele, a criaqgo dos mundos sonoros dem da critica europkia att para reconhecer os gtnios
parece anteceder a elaboraqgo dos meios ttcnicos. nativos? "Faqamos n6s mesmos nossas celebridades",
Em urn artigo de 1924 para a Amk~icaB~ilsileim, conclamava Mhrio em 1928.
Mirio fez uma avalia~iioprecoce da Semana e apontou A exceqiio da primeira p e p da strie, o grande con-
o carater disparatado dos eventos que congregaram ar- junto dos Choros foi escrito depois de 1922, repercu-
tistas de perfis variados, entre eles Villa-Lobos. Pois em tindo o contato de Villa-Lobos com os mecenas e ex-
sua obra conviviam harmonias impressionistas e real80 poentes intelectuais do modernismo. Todos foram
ao impressionismo "na constitui~iioformal das peqas, agraciados corn dedicatdrias, procedimento costu-
como na niridez crua, incisiva dos ternas". Apontava, meiro por nleio do quai um compositor retribui as
portanto, para os sinais de primitivismo e energia telh- didivas materiais dos que financiam sua atividade
rica que constituiarn, no entender dos criticos euro- criativa o u as didivas imateriais que concorrem para
peus, os tralos rnais salientes da modernidade de Vil- beneficiar sua reputa~go.A Paulo Prado, que garantiu
la-Lobos, cornparaveis aos de Stravinsky e freqiiente- a apresentaqiio de Villa-Lobos na Semana, deixando-o
mente atribuidos origem do compositor nos tr6pi- livre para contratar inttrpretes, foi dedicado o Choros
cos, junto B natureza abundante e selvagem. nG 10. 0 s efeitos vocais do coro masculino repetindo
0 s acontecimentos que se seguiram i Semana fo- silabas das palawas pica-pau e pau-brasil, no Choros
ram decisivos para a consagra~gointernational de Vil- nQ3 , de 1925, aludem B poesia Pau-Brasil, ainda mais
la-Lobos, cujo eco era ouvido irnediatamente no Bra- conhecendo-se a dedicatbria a Oswald de Andrade e
sil. 0 s brasileiros residentes em Paris quando da sua sua mulher Tarsila do Amaral. A Carlos e Arnaldo
ELIZABETH TRAVASSOS M O D E R N I S M 0 E MUSICA BRASILEIRA

Guinle, que ajudararvl Villa-Lobos em suas viagens B num concerto em Paris. Uma descoberta reveladora
Europa, s20 dedicados os C:/~orornG 4 e nc 7,respec- t a c6pia manuscrita dos Pribaoutki, de Stravinsky,
tivamente. Composros durante a estada na Europa, do punho de Villa-Lobos, datada de 1920. 0 contato
cont2m ecos de rnusicas indigenas, reais ou imagini- com a musica do compositor russo antecede, entiio,
rias, cita56es e alus6es indiretas Bs musicas das popu- a primeira viagem do brasileiro B Europa. E o que
l a ~ 6 e srurais e urbanas, em p e p s cuja fluencia, espon- depreende Manuel Correa d o Lago no artigo "A m6-
taneidade e espirito improvisarcirio os analistas asso- sica do stculo xx no acervo Janacopoulos/Uni-Rio",
ciam ao estilo de performance dos chorijes. Estes ele- que descreve a referida cole@o. Nenhuma rela520 foi
mentos estao entrela~adoscm procedimentos harm& estabelecida ainda entre o convite de G r a ~ Aranha
a e
nicos caracteristicos do stculo XX, como as dissonbn- a reputasgo de Villa-Lobos junto a Vera Janacopoulos
cias e os ostinatos ritmicos, a austncia de desenvol\ri- e seus amigos cariocas, nem a existtncia do manus-
mento temitico e a preferencia pelos encadearnentos crito diminui o alcance das ousadias do compositor,
raps6dicos de motivos. embora permita rever as afirma~6esa respeito da in-
Dentre os prornotores de Villa-Lobos na Europa venqso de ttcnicas cornposicionais por um modernis-
estavam o pianista Artur Rubinstein e a cantora Vera ta instintivo isolado nos remotos tr6picos brasileiros.
Janacopoulos, que fez uma carreira international de
sucesso entre 1914 e o final dos anos 1930, q ~ l a n d o
retornou ao Brasil. 0 s programas de seus concertos Mario d e Andrade, modernismo e nacionalismo
incluiam autores brasileiros, alem de Igor Stravinsk>:
Sergei Proltofief e outros autores con1 quem mantinha C o m Villa-Lobos em pleno process0 de c o n s a g r a ~ ~
rela~6espessoais. Sua coleq2o particular de partituras, na Europa, ocupado com a elabora~godos Choros, e
que comeGa a ser examinada, traz B luz novos dados com Mdrio de Andrade assumindo o lugar de pensa-
para a compreensso da carreira de Villa-Lobos. 0ini- dor e critic0 da mlisica no Brasil, o movimento deri-
cio do relacionamento entre Villa-Lobos e Vera Jana- vou em modernism0 nacionalista, que se firmou
copoulos data, provavelrnente, de 1920, cluando a como a corrente estttica hegem6nica att meados dos
cantora esteve no Brasil. Desde entiio, Vera estreava anos 1940. A racionalizas~oda estttica nacionalista
obras de Villa-Lobos nos palcos internacionais, como pode ser sintetizada em cinco proposiqSes: 1) A mh-
fez em 192 1, interpretando trts peGas das M i ~ ~ i n t u n z s sica expressa a alma dos povos que a criam; 2) a imi-
ELIZABETH TRAVASSOS

ta~5.o d o modelos europeus tolhe os co~irpositores


ciedade dominance". Nesse clima pouco propicio ao
brasileiros formados nas escolas. for(ados a ulna ex-
populismo, a prorimidade das culturas populares nos
press50 inaut6ntica; 3) sua emancipa~80serd uma de-
centros urbanos mais prdsperos foi vivida como pro-
salienaciio mediante a retomada do contato coln a
miscuidade. A saida purificadora era expulsar os po-
musica veniadeirameote brasileira; 4) esta miisica na-
bres e portadores de heranps culturais tradicionais
cional enti em foi-maqio, no ambientr p o p ~ ~ el aai~
dos centros, como ocorreu nas interven~Besurbanis-
deve ser buscada; 5 ) elevada artisticamente pel0 tra-
ticas na capital. Paralelamenre, havia tentativas de er-
balho dos cornposirores cultos, estari pronta a figurar
~adicac50de religiBes afro-brasileiras e de controle po-
ao lado de outras no panorama internacional. le~rando
licial das festas religiosas e carnavalescas. Isso ajuda a
sua contribuiqzo singriar ao patrimenio espiritual da
humanidade.
dimri~sionarqu2o eesandaloso arec cia o elogio de
mhsicas identificadas como tipicas de negros e mes-
Essas idiias de Mirio foram expostas no Eninlo
t i p s . A face pliblica das culturas popuiares, exposta
iobi-e n mibica bi,asiIei~n,verdadeiro manifesto do mo-
eln espaqos como or arredores da igreja da Penha, no
d e r n i s m ~nacionalista, inspirado na "li~5o"de Ma-
Rio de Janeiro do inicio do stculo, envergonhava or
nuel de Falla, segundo quem a dnica maneira de fazer
setores culturalmente orientados para a Europa. Visto
mlisica universal era fazer musica "regional".
pelas lentcs racialistas e evolucionistas, o Btasil preci-
A lijgica de encadeamento das proposi~oesfiji na-
sava apagar a niidoa das racas inferiores e dos povos
turalirada gratas B permanencia das representacnes
culturalmente atrasados instalados no rerrithrio na-
sobre a musica popular que ela mesma engendrou e
cional.
sistematizou. Para pensi-las em sua novidade, con-
A modernizacBo conceblda por artistas nos anos
vem lembrar que o inicio do periodo republicano no
20 remodelou a percepqBo negativa da particularidade
Brasil foi marcado por uma verdadeira obsessjo peio
brasileira, revendo tambim u m inomento anterior da
progress0 e por ulna ~ n o d e r n i z a q ~civilizatdria
o cujo
histdria no cjual se manifestara o anseio d r 1ibertaqPo
referencial era dado pela Europa ocidental A menta-
do jug0 cultural europeu - o romantismo. A nacio-
lidade progressista e cosmopolita que se instalou entre
llalizacgo musical projetada pelos modernistas retira-
as elites negava, como afirmou o historiador Nicolau
va sua f o r p da insarisfaqio corn a incorpora(50 epi-
Sevcenko, "todo e q~ialquerelemento de cultura po-
dtrmica de cilulas ritmicas, melodias ou fragmentos
pular que pudesse macular a imagem civilizada da so-
melddicos populares que davam coloiido local mas
ELIZABETH TRAVASSOS

n50 alteravam as formas de expressio. A c i t a ~ 5 ovice-


de sucesso na tpoca, um maxixe que foi o gancho
jara entre compositores d o sCculo XIX e adentrava o
para a critica severa de Oscar Guanabarino n' 0Pazz.
skculo XX, sem afetar a estruturaq50 da mhsica con-
A ciragZo dava i obra, segundo o critico, um "tom
forme tdcnicas composicionais e formas consagradas,
chulo, baixo, ordinirio, que por associag2o de idtias
associadas por sua vez a agrupamentos instrumentais
se liga a musica, cujos fins devem ser mais elevados".
e vocais especif cos. Deve-se observar que a anlplia~50
Anos depois, quando de uma outra apresentag20 do
do universo de timbres por meio do uso de instru-
Prel6dio no Instituto Nacional de Mhsica, afirmou
mentos que n5o pertencem B orquestra sinf6nica -
que a obra ficaria bem "num teatro maxixeiro ou num
alguns imediatamente evocadores da pritica popular
cinematt~~rafo".Guanabarino, como se v?, Lorna a
- ou da reuni5o inusitada de instrumentos conven- dignidade social da fonte inspiradora como medida
cionais teve lugar pioneiramente nas obras de Villa-
para estimar o valor da obra. Para ele, a d a n ~ de
a genre
Lobos: reco-reco, cuica e caracaxl, por exemplo, estio
baixa conspurca irremediavelmente a musica que se
no naipe de percuss50 de alguns dos Choros.
quer artistica, por niais que a elaboraggo possa tentar
0 period0 modernista n50 inventou o naciona-
transformi-la. 0 episbdio, doloroso para Nepomuce-
lismo musical, que j6 tinha voga desde meados do sC-
no, ilusrra a imagem da musica popular produzida
culo anterior, contando inclusive com defensores da
pela vis2o elicista de fragbes d o mundo artistic0 ca-
a l i a n ~ aentre coleta de folclore e processamento artis-
rioca d o inicio do stculo XX.
tico. U m deles foi Alberto Nepomuceno (1864-
Autores corno Nepon~uceno,Alexandre Levy e
1920), que enfrentou dura o p o s i ~ i on, a critica jorna-
Brasilio Itiber? da Cunha, nascidos em meados do sC-
iistica, Bs peqas que estreava no Rlo de Janeiro n o ini-
culo XIX e considerados precursores do nacionalismo,
cio d o sdculo. Notabilizou-se pela campanha em pro1
serviram-se da citagso e dos titulos evocativos da cul-
do canto em p0rtugui.s - que ainda levantava obje-
tura musical popular. A peqa final da Suite b~asiiei~a
~ 6 e- s e p6s miios B obra numa serie de cang6es sobre
para orquestra, de Leiy, chama-se "Samba". A Sdrie
textos de poetas e escritores brasileiros. E m 1904,
brasileira de Nepomuceno cita a can550 do "Sapo cu-
apresentou ao pliblico carioca o Prel6dio da 6pera 0
ruru" na prinieira pane, e a ultima foi denominada
gamtuja, nunca acabada, corn versos adaptados por . '<
"Batuquen. A srrtanela, fantasia caracreristica" para
ele mesmo d o romance hombnimo de Jose de AIen-
piano. de Itiberi, foi anunciada em 1869 como obra
car. N o Prellidio, serviu-se de uma mlisica popular
representativa de u n ~nlovimento de nacionaliza~aoe
ELIZABETH TRAVASSOS

cosrurna ser referida como pioneira na citaqgo de me-


lodias da tradif2o oral, no caso o tema de dansa "Ba-
laio, meu bem, balaio", que aparece numa das sefijes.
Nenhum desses desempenhou o papel de adversdrio
declarado dos modernistas, que coube, como se viu,
ao nlais famoso milsico brasileiro at-&ent50, Carlos
Gomes.
Faltava a esses autores, do ponto de vista moder-
nista, a intimidade com a miisica brasileira que tor-
naria a cita@o urn procedimento superado. 0 s ele-
mentos nacionais n5o estariam mais visiveis (e audi-
veis) en1 melodias e cklulas ritmicas, mas poderiam
desaparecer, absorvidos no recido das obras. As 6pe1-as
com que Carlos Gomes granjeara aplauso na Itilia
eram buns exemplos d o problerna que os modernistas
diagnosticavam: corn a roupagem do melodrama ita-
liano e da i ~ ~ s t r u m e n t a ~sinfGnica,
Zo vestiam-se libre-
ros que falavam de um longinquo Brasil; as persona-
gens do drama cantavarn no estilo vocal do belcanto.
C o m o resultado, Aidas feitas sob medida para Verdis,
no dizer de Mdrio. Em outras palavras: exotismo, fas-
cinio pelo remoto, sedu@o da diferenfa, compreen-
siveis num europeu c o ~ l l oDarius Milhaud, mas u n ~
tiro pela culatra nos planos nacionalizadores, pois a
rneta ambiciosa do modernismo nacionalista era fazer
con1 q i ~ eos compositores falassem a lingua musical
d o Brasil como quem fala sua lingua materna. A ci-
tafso estd ao alcance de qualquer autor, e indepen-
3. Lembrete de Mario em sua
casa junto aos livros.
6. Retrato de
Marlo de Andrade.
Oleo sobre tela de
Lasar Segall, 1927.

7. Villa-Lobos ern
iiieio a mascaras
e instrurnentos
do bloco
carnavalesco
Sodade d o
Cordso, 1940.

4 Villa-Lobos, 1923. L
5 Cdpa da partitura original das Bach~anas,1930
b~1e-n~
o que carib)... direi de que !)air-Po +
dente da rlacionalidade; a produS2o de milsica nacio-
nal i. prerrogativa dos artistas enquanto mernbros de
uma cornunidade nacional.
0 desejo de alcanpr uma identifica520 imediata
e emocionalmerlte carregada com a mhsica brasileira
fez da nacionaliza~gourn desafio. Niio seriam os c9n-
ticos de candombli e as danGas rurais ex6ticos para
urn rnlisico formado nos conservat6rios de S2o Paulo
ou do RIO de Janeiro? N2o seriam t2o exdticos para
este rnilsico quanto para os egressos das instituiqdes
congtneres europtias? N2o seria exotico o canto dos
indios Pareci, gravado por Roquette-Pinto e usado
por Villa-Lobos no Choros n" 3? Por certo que sim, e
a atraqzo que essas sorioridades exerciam sobre os ho-
mens cultos era semelhante Bquela que fez Milhaud
encantar-se pelos rnaxixes cariocas. A fronteira que se-
para exotisrno da incorporaG20 profunda da mhsica
popular era dificil de traGar.
A intimidade com a cultura popular poderia ser
traida tambirn nas coletas de folclore - reposit6rios
de inspira~gopara os artistas -, sobretudo quando
deixararn de ser concebidas como tarefa diletante.
Passos importantes na demanda por pesquisas crite-
riosas tinham sido dados por Amadeu Amaral, nos
anos 1920, assustado corn as freqiientes interven~des
abusivas nos "documentos", alguns confessadarnente
produzidos pelo suposto recolhedor! Corrigiam-se os
I
8. Unia geografia musical d o Rio de Janeiro, nas Scenas d a vida carioca,
1I "erros" da linguagem popular, impunha-se a censura
de Raul Pederneiras.
ELIZABETH TRAVASSOS

sobre textos ou simplesmente selecionavam-se aqueies hesitaq6es. Ao faze-lo, elaborou uma viszo de povo e
que o pesquisador considerava mais bonitos ou me- nag50 no Brasil, que mencionarei adiante. Paralela-
Ihores. hlirio de Andrade reconhecia sua divida para mente, buscou apoio na nos50 de express50, enten-
corn Amadeu Amaral ern martria de folclore, embora dida como dinBmica pr6pria aos atos de crlaqao que
separados em mattria de literatura pelo "espaqo abis- partem da realidade interna ao individuo e dirigem-se
ma1 de duas gera(6es contiguas", como express0 em ao mundo externo. O trabalho artistic0 calcado em
cr8nica de 1939 que levava o nome do folclorista. csnones europeus transmitidos nas escolas gerava
Quando dirigiu o Departamento de Cultura de Sio obras que contrariavam a express20 auttntica d o mu-
Paulo, entre 1935 e 1938, deu continuidade aos pla- s i c brasileiro,
~ no period0 moderno. Que o Padre Jost
nos de organizaq20 institucional do estudo da cultura Mauricio se expressasse musicalmente nos nloldes d o
popular. Criou entio a Sociedade de Etnografia e Fol- classicismo europeu era compreensivel, pois na tpoca
clore, que tinha, entre os sbcios fundadores, o com- em que viveu n2o havia propriamente um verniculo
positor Camargo Guarnieri. E m 1938, o Departa- musical. N o stculo XX, portm, as linhas mestras deste
mento enviou ao Nordeste uma missio de pesquisas verniculo estavam em plena cristaliza~io.Este era
folclbricas. A coleta de mGsica popular passaria d o es- quase um mote do folclorista MBrio de Andrade, an-
tigio rudimentar em qiie estava quando o folclore se sioso diante da instabilidade das cantigas brasileiras,
tornasse uma citncia, corno ja ocorria em ourros pai- nenhuma multissecular como queriam os te6ricos eu-
ses. Mirio nunca se considerou pleilamente i altura ropeus de folclore musical. A mtisica popular brasi-
dos requisites de teoria e metodo que a nova ciencia leira, cabtica (ainda), tinha menos de um sCculo de
exigia, ainda mais porque tinha feiro a maior parte idade, e era com essa triidiGio modesta que os cria-
de suas coleras numa viagem ao Nordeste em 1928- dores deveriam lidar.
29. Lamelitava os defeitos qLie mxergava no seu prd- N o tocante B pritica criativa propriamente dita,
prio trabalho, mas tinha confiansa na validade dos M i r i o de Andrade exercltou sua proposta numa obra
resultados obtidos graqas a u m imenso entusiasmo literiria, Maczlnaima, exemplar quanto ao processa-
pela musica popular. mento da cultura popular prezado pelo autor. A trans-
Mirio foi quem mais reriamenre se debrucou so- posi@o de experimentos literirios para a musica n i o
bre o problenla das fronreitas entre exotismo e nacio- 6 automatica, mas com esse livro Mirio la altm da
nalismo, em rexros que n i o faziam segredo de suas orientacio do esteta que n i o se envolve diretamente
ELIZABETH TRAVASSOS

com a p r o d u ~ i o .Nele, n2o & so o conteitdo da ex- A insatisfaqio com o rnodo de se relacionar com
ptessio que diz respeito a cultura popular; a propria a rnusica popular que predominara entre os anteces-
forma esti contarninada pelas forrnas de expresslo po- sores, aliada Bs reay6es anti-rombnticas que caracteri-
pulares, algo que o autor quis rnanifestar chamando zaram os rnovirnentos modernistas, produziram algu-
o texto de rapsddia. A narrativa transpiie ttcnicas com- mas t8nicas do discurso de ruptura corn o romantis-
posicionais da mhsica popular, corno a a g r e g a ~ l oad mo. Dentre elas, a repulsa a tudo o que pudesse ser
bar de episddios e os processor de variayio usados pe- qualificado de sentimental. A reaqlo, em Mirio, n l o
10s cantadores. 0 rapsodo fala de dentro da tradiyio. visava a abolir o t l o decantado podet da rnitsica de
US& a linguagem de seus personagens e n2o detkm uma mobilizar afetivamente os individuos e estava a servi-
perspectiva externa, histdrica, antropolitgica ou psi- 50 da afirma@o de uma nova sensibilidade, propria-
coldgica. Faz-se rapsodo para salvar do esquecimento mente moderna.
os feitos d o "heriti" da tribo Tapanhuna e a rnem6ria A tese da arte corno express20 que, a partir d o
de um rnundo primitivo, encarnada nas maneiras de final d o ~ 6 ~ XVIII,~ 1 0suplantou as teorias da arte
falar e de pensar, nas explica~6esmiticas d o cosmo, corno imitaqio da natureza e irlstrume~ltode edifica-
na confianya na magia e na sabedoria dos provtrbios. $50 moral e religiosa vingou, facilmente na poesia e
Pode-se argumentar que Macrinahna tem sernpte boa na mhsica, menos cornprometidas com a descriyso o u
dose de exotismo, mas Mirio n2o estava retratando mesmo imprdprias B representaqio da tealidade. Ne-
indios ou prirnitivos das Americas, e sirn a mentali- las, os signos sonoros operarn de marleira peculiar. 0 s
dade primitiva que os brasileiros catregam, na medida significantes - i~nagenssonoras ou graficas - n l o
em que recorrem B rnacumba e outras magias, que se remetem a teferentes externos ao cddigo, da mesrna
conformarn com a autoridade da t r a d i ~ z oe com as forma con10 ocorre nos signos verbais. 0 problema
situaq6es dizendo "pacitncia ...". Passando a limpo o da produG20 de significado por meio de sons musicais
bom selvagem d o indianismo rombntico, corno no C objeto de diversas teorias, e n l o falta quem advogue
movirnento antropofigico de Oswald de Andrade, a pureza da linguagem musical, cuja "defici@ncia2re-
desmascarava o mod0 de ser brasileiro - o modo dos ferencial seria latgamente compensada pela riqueza da
indecisos. com um p i no Uraricoera, mas prontos a a b s o r ~ i onum cddigo singular. 0 s enigmas da semhn-
se jogar nos brayos da Eutopa, corno ressaltou Gilda tica musical eram u m tema caro a MBtio de Andrade.
de Mello e Souza em 0 tupi e a alazin'e. D e seus estudos, concluiu que o destino da rnhsica
ELIZABETH TRAVASSOS

n50 t descrever o mundo, em que pese i s tentativas Purismo e descritivisrno tinham seus represen-
malogradas da "musica descritiva" e i s onomatopdias, tantes, na rn6sica ocidental, nos periodos clAssico e
que s5o icones rudimentares. Sua singularidade reside rornsntico. 0 pr~rneirodesenvolveu a rnhsica pura e
no poder de exteriorizar a dinSmica psiquica daquilo atingiu uma culrninhcia artistica exemplar. N o se-
que ele denorninou, freqiientemente, corno~6es.Vt- !gundo, predominaram as tendtncias a fazer da musica
se sua preocupa~5ocorn o assunto em diversas obras uma serva da literatura e de sentimentos individuais.
que tratam de rnhsica, dentre elas uma inacabada In- As tendtncias falham na explora@o das qualidades
trodug~oh e s t i a musical, recentemente publicada. intrinsecas d o som musical e neutralizarn seu poder
Engajando-se n o debate que era travado desde o dinarnogenico e coletivizador. Mas as musicas primi-
s6culo XIX entre adeptos da expressPo, da descrifso e tivas e populares, segundo Mario, nso caem na arrna-
da musica pura, Mario elaborou uma posiglo pr6pria. dilha intelectualista e individualista da descri~80e ex-
Para ele, a musica P a rnais pura das artes porque dis- pressso de afetos; lidam de outra forma corn as po-
pensa por completo urn assunto, ao mesmo tempo derosas d i n a r n o p i a s musicais, dando-lhes f u n ~ 6 e s
ern que seu poder dinamogenico - de despertar rea- migico-religiosas, por exemplo, ao incorporb-las nos
56es corp6reas i s sensa~6es- 6 imenso. 0 sentido rituais e na vida propriamente social.
da rnilsica P intuido, resulta de uma compreens5o sern As descobertas da psicologia e da antropologia fo-
conceitos, conforme afirrnara o music610go francts
ram ferramentas com as quais os artistas e pensadores
Jules Cornbarieu. Essa f o r p misteriosa fez dela urn
das artes aprofundaram a critica ao romantismo mu-
par obrigat6rio das religi6es e levou os homens a ra-
sical. Algurnas correntes modernistas e de vanguards
cionalizar as dinarnogenias, associando-as a afetos
procuraram desvencilhar-se das normas academicas
identificaveis. E m alguns casos, afetos coletivos, como
enrijecidas, valorizando o instinto e a espontaneidade,
o ethos que os te6ricos da Grdcia antiga reconheciarn
em cada urn dos modos. E m outros casos, as dina- como fizerarn surrealistas e expressionistas. Acredita-
mogenias converteram-se, nurna cadeia de associa~6es va-se que essas virtudes se manifestavarn nas artes dos
de idkias, em sentimentos individuais, graFas ao que povos primitivos e orientais, como tambkm na pro-
se chegou a acreditar na capacidade descritiva de uma du@o das crianfas e dos loucos - em suma, entre
linguagem eminentemente pura - ou, corno diria o aqueles cuja exp ressPo n2o era policiada pelas conven-
critico Edouard Hanslick, lido e citado por Mbrio, @es. Nas nas6es divididas entre uma pequena elite
que tern nela rnesma o objeto de sua representa~so. culta europeizada ou ocidentalizada e uma p o p u l a ~ l o
ELIZABETH TRAVASSOS MODERNISM0 E MUSICA BRASILEIRA

pobre de camponeses, artesios e trabalhadores, o veio purlha acompanhamentos ao piano e outros instru-
psimitivista encontrou n o povo um equivalente dos mentos -, defrontou-se com as dificuldades de tratar
primitivos. Esta realidade social interrlarnente divi- artisticamente o folclore. Ern 1927, confidenciou a
dida impulsionou os rnovimentos de coleta de fol- Mario, por carta, que percebia incompatibilidade en-
clore nos paises americanos, na Europa central e na tre "musica interior" e "musica brasileira". Seu inter-
do Leste. locutor era sensivel ao problems, constatado no En-
A idtia de urna necessidade humana de expressio, snio sobre a mzisica brasilei~a:" O u o compositor faz
geradora da milsica e das outras artes, desencadeia di- mlisica nacional e falsifica o u abandona a f o r ~ aex-
versos problemas. A mera exteriorizaggo das sensag6es pressiva que possui, o u aceita esta e abandona a ca-
n i o basta para dar origem ao objeto artistico, pois racteristica nacional."
este so se constitui, de fato, quarldo elaborado dentro Uma das s o l u ~ 6 e si ~ n a ~ i n a d por
a s Mario foi tra-
de u m codigo partilhado que pertence ao reino da Gar uma homologia entre individuo e n a ~ i i o ,ambos
cultura. N5o se pode atribuir a Mario de Andrade funcionando de maneira semelhante na produgso de
uma defesa simples d o espontaneisrno - coisa que cultura e na criagso artistica. Liberto das conveng6es
aliis muito o afligia, cioso que era do trabalho arte- acadtmicas alienantes, o artista individual poderia ex-
sanal sobre a mattria, do conhecimento ttcnico das teriorizar seu m u n d o interno de comoc;6es, devendo,
tradig6es, do estudo e da responsabilidade social d o em seguida, submeter a criagio bruta ao trabalho ar-
artista. t i s t i c ~de poda e refinamento. 0 mesmo processo te-
Outro problems, que repercutia diretamente no ria lugar n o plano coletivo, corn o "povo" ocupando
ptojeto de nacionalizagso artistica, era resolver a di- o lugar das regi6es psiquicas inconscientes nas quais
cotomia entre express50 como fen6meno que diz res- tern origem a cria~iioautenticamente expressiva. E m
peito B subjetividade do individuo e expressso como seguida, os artistas tomariam essa mattria-prima rude
fen8meno que diz respeito aos membros de uma co- para transformi-la em obras de arte. Assim, a mlisica
letividade. A dicotomia era sentida por Gallet n o mo- brasileira, preparada na "inconsciencia do povo", seria
mento de transportar as canc;iics populares para sua transportada para o nivel artistico pelos compositores
propria obra. Desde 1924, quando publicou o pri- forrnados nas escolas, dotados das melhores tkcnicas
meiro Album de cang6es populares harmonizadas - e do sentimento de u m dever historic0 para com a
melodias e textos da tradiFho oral para os quais com- cultura nacional.
ELIZABETH TRAVASSOS

Havia entso que fazer coincidir subjetividade in- para o inventor desse prograrna complexo de nacio-
dividual e cultura, ponto de fuga vislumbrado ao fim nalizasi%o.Em primeiro lugar, Villa-labos n2o preci-
de u m processo evolutivo da musica e dos musicos sou cumprir um roteiro sistemdtico de coleta da m6-
brasileiros. D e inicio, os compositores deveriam mi- sica popular. As viagens que fez pelo Brasil afora, na
litar em pro1 da nacionalizaf20 mesmo sacrificando juventude, eram u m misto de trabalho e aventura.
os impulsos expressivos. Isso significava, por exemplo, Aparentemente, o compositor n50 se deixava tolher
coletar cantigas populares e harmonizi-las, tarefa con- pela critica B autenticidade dos documentos etnogri-
siderada humilde demais para criadores tornados pela ficos, servindo-se com desenvoltura do que lhe che-
arnbi+o de ~ r i ~ i n a l i d a d eAssirn,
. seria adquirido o gava aos ouvidos e B lembranga. Tambtm n5o silen-
gosto pela mlisica popular e suas caracteristicas. Fi- ciou a difus2o de hist6rias fantasiosas, em Paris, sobre
nalmente, vencida a fase de nacionalismo, os artistas sua captura por indios na selva brasileira. Cedia B ten-
fariarn rn6sica nacional tout couut. Uma esptcie de ta+o do exotismo que podia encantar os europeus,
aculturaq~oharmonizaria individuo e cultura, fazen- mas ni%otinha interesse para o Brasil. Este tipo de
d o com que a express50 individual fosse, automati- comportamento fazia Mdrio rneditar sobre a vaidade
camente, express50 nacional. Por isso rnesmo, era pre- do compositor (apesar de tudo, o maior que conhe-
ciso frear as tend6ncias egoisras dos artistas que nso cia): "... igrlorante a t t a misiria do que i criticamente
levam e m conta a realidade social e cultural que os o Brasil musico, a obra dele se tornou um reposit6rio
cerca. Por isso tambim, era preciso ir altm da citaq5o incomparavelmente rico dos fatos, das constiincias,
e d o enxerto de melodias populares brasileiras em das originalidades musicais do Brasil. N2o tem quase
obras estruturadas conforrne as tkcnicas de harrnoni- coisa do nosso populirio musical, de que a gente nso
zaqso, contraponto e orquestraf50 europtias. Em lu- va encontrar exemplo na obra do Villa. Coisas que
gar de recortar itens isolados da tradisso brasileira, ele absolutamente ignora ...", dizia Mario numa carta
era preciso u m entendimento sglobal dos processos a Prudente de Moraes, neto, em janeiro de 1933.
criativos e regularidades estruturantes da musica po- Exemplo da avaliaqso ambigua t dado n o comen-
pular, como escalas, movimenta@o ritmica, arabes- tdrio das Danras afiicanar em seguida a um concerto
cos, forrnas e combinaq6es instrumentais. paulista em 1929. C o m o os criticos europeus, Mdrio
Naturalmente, a musica e a personalidade de Vil- tainbtm escutava e m sua mdsica primitivismo e exu-
la-Lobos tanto fascinaram quanto criaram impasses berBncia tropical, mas n2o podia atribuir tais impres-
ELIZABETH TRAVASSOS

s6es sonoras B nacionalidade de Villa-Lobos. Ao con- magistrais na forma A-R,a primeira se52o aproveitan-
tririo, elas rnostravam como o compositor sucumbia d o u m terna popular, a segunda, de invenq2o livre.
ao exotismo de "expressar em vez das constincias nos- Alfinetava, assim, a vaidade de Villa-Lobos, para em
sas, o que dentro da cerra americana era manifesta5so seguida pedir-lhe que escrevesse p q a s de dificuldade
curiosa e moribunda". Se traduzem algo, t o tempe- mtdia para seus alunos de piano. Meses depois, no
ramento mesmo d o artista individual. Rio, Villa-Lobos o chamou para ouvir as Cirandas.0
Altm do mais, a responsabilidade social d o artista "bdrbaro insulado" atendia, a sua revelia, a uma en-
implicava sacrificios que Villa-Lobos nso parecia estar comenda de Mbrio.
disposto a fazer. Dai o contraste, percebido por M i -
rio, entre o individualism0 de Villa-Lobos e o des-
prendimento de Gallet. "Se o lema de Villa-Lobos t Folclore e cultura de massa
'EUsou EU', o de Luciano Gallet t u m dos mais de-
licados 'sejamos n&'." 0 primeiro era u m gtnio, de A busca do acervo popular deparava-se, ainda, corn
quem s6 poderiam surgir epigonos; o segundo, fun- outro fator cornplicador: os crittrios de autenticidade,
cional, capaz de cultivar discipulos. Ao longo da d t - que resultaram num posicionamento ambiguo com
cada de 30, Mdrio esforqou-se por manter uma cri- relaqiio mhsica popular urbana. Nas palavras de
tics musical impartial, nso deixando que a censura Amadeu Amaral, convinha distinguir o cantador da
moral contaminasse a admiraqgo pels mhsica de Vil- roGa d o trovador da esquina, a cantiga rural, singela
la-Lobos. e an6nima -vista como auttntica -, da cantiga ur-
Ao contririo de Mignone, Gallet o u Guarnieri, bana, falsarnente instruida e com "pretens6es B lite-
que aceitavam e procuravam a orienta~20de Mirio, ratura".
Villa-Lobos a dispensava. Curiosamente, Mbrio acre- A mhsica ligada ao rnercado cultural modern0 era
ditava ter sido o responsive1 pelas Cirandas. Como olhada corn desconfianp e, eventualmente, excluida
reparava a resisttncia de Villa-Lobos ao uso direto do da classe das produq6es populares e nacionais. D e um
folclore, coisa que niio julgava desmerecedora do ar- lado, havia a preocupaq20 dos artistas com o que o
tista na fase de militincia nacionalista, escreveu-lhe fil6sofo alemso Walter Benjamin chamou de "perda
uma carta provocadora elogiando u m inexistente da aura", decorrente da reprodus20 massif cada. A de-
compositor chileno. 0 rival ficticio compunha p q a s manda por mdsica no setor de divershes urbanas e o
ELIZABETH TRAVASSOS

surgimento de consunlidores que nao tinham acesso cesso social que integra amplos setores da popula@o
as salas de concerto e teatros de 6pera, mas iam aos ao mercado e a participa~aopolitics plena, reivindi-
cinemas, tearros de revista e cafds, colocaram em xe- cando os beneficios da democratiza~go.Assim como
que diversas crenCas que fazem parte d o ideirio da pode tambdm aliar-se, em sua defesa da arre, B critica
mhsica seria. D e outro lado, a musica popular das aos destinos da cultura engolfada na m e r c a n t i l i z a ~ ~
cidades mostrava-se mais vulnerivel a influtncias in- das produs6es humanas. A perspectiva "positivistan
ternacionais que poderiam atrapalhar o process0 de da mhsica popular -- aquela que mede a populari-
nacionalizasgo. Alkm disso, nem toda a mhsica po- dade por meio de nhmeros de tiragens, hitparades e
pular parecia ser de criaqgo estritamente popular; par- g o k rejeitada pe-
outros mecanismos de q u a n t i f i ~ a ~ -
te dela soava con10 versa0 facilitada da mdsica culta: 10s modernistas.
por exemplo, as cans6es calcadas em Arias de 6pera Portanto, a palavra "popular" imp6e cuidados
famosas, com textos de poetas locais. Outra parte soa- que saltam aos 01110s na terminologia que rnapeia o
va como c6pia da mhsica folcl6rica: por exemplo, as universo alheio B mhsica das salas de concerto e con-
toadas e poemas sertanejos de Catulo da Paix5o Cea- servat6rios: fala-se de popular, mas tambkm de popu-
rense, ma1 vistos pelos modernistas. Estes fendmenos laresco, semiculto e popularizado. A existtncia de tais
desestabilizavam a divis5o do universo cultural em categorias ngo priva o observador das dificuldades
dois niveis - o erudito e o popular. classificatorias, evidenciadas, por exemplo, na avalia-
A cultura popular concebida pelos modernistas $50 d a modinha por MArio de Andrade. Afinal, era a
ngo se confunde com o que veio a ser chamado cul- modinha, genericamence, mhsica popular, ou apenas
tura de massa. Nessa concep@o, exalta-se a pottncia uma parte da p r o d u s ~ omodinheira poderia entrar
criativa d o povo portador da semente da tradiq2o bra- nesta categoria! C o m o riome de modinha, deparou-
sileira, ao mesrno tempo em que se insinua a redusgo se com Lima quantidade de c a n ~ 6 e sde amor que apa-
das classes populares icondis5o de consumidoras e reciam em livros populares, em partituras para voz e
reprodutoras de modismos importados. Essa concep- piano, na tradisso oral. Era, sem duvida, u m tipo de
$20 da cultura popular cindida entre rural-auttntico c a n ~ z ocuja popularidade alcanpra diversos meios so-
e urbano-massificado pode refletir, na sua vertente ciais. M i r i o reuniu num ilbum, Modinhas imperiais,
politica conservadora, o tenlor diante das transforma- algumas dessas cans6es compostas nos tempos do Se-
q6es sociais implicadas na modernizaqgo como pro- p n d o Reinado. Nelas, j5 percebia certa heterogenei-
ELIZABETH TRAVASSOS

dade estilistica resultante da presenqa simultinea de das cidddes coisas de valor, como os choros e a mo-
elementos populares e cultos, estes hltimos soando i s dinha.
vezes pretensiosos. C o m o o caso exernplifica, quem A grande coleqzo de cantigas que M6rio reuniu
tinha interesse na rnusica popular deveria ser capaz em sua viagern ao Nordeste realizada entre 1928 e
de reconhect-la em meio a uma vasta produqzo po- 1929 foi submetida a um exame dessa natureza. In-
pularizada. comodava-o a h e t e r ~ ~ e n e i d a dde
e origens - popu-
M6rio nso deixava escapar nada: estudava Ernes- lares, cultas, semicultas - e estilos musicais em certas
to Nazart e Chiquinha Gonzaga, pregdes de rua, ma- dansas. N o repert6rio musical d o bailado natalino
xixes e ntt o que derlominou "dinamogenias politi- chamado pastoril, havia p y a s de procedencias diver-
cas", palavras-de-ordem ritmadas recitadas em unis- sas, "umas nacionais, outras estranhas". Era um fen&
sono por manifestantes em comicios paulistanos. NBO meno cultural de " i m p o s i ~ ~erudita,
o de importas20
era, naturalmente, um folclorista ortodoxo que apli- burguesa" e n2o chegava a ser popular. Nos reisados,
cava cegamente critkrios de identificas20 do popular. nas chegansas de marujos e nos congos, outros baila-
Entretanto, ao anotar melodias que encontrava e m dos que estudou in loco, constatou a presensa de ele-
livros, que os amigos e alunos lhe levavam ou que ele mentos de cultura urbana e erudita, como fragmentos
mesmo recolheu nas viagens de pesquisa, geralmente de irias. Praticamente todos eles eram encruzilhadas
acrescentava observaqdes sobre a validade dos docu- nas quais tinham sido depositadas virias tradi~des.
mentos para o conhecimento d o folclore. Quando a Nem por isso eliminou-os do plano de Nu puncuda
cantiga chegava a seu conhecimento por meio de pes- do ganzk, livro que sintetizaria todo seu conhecimen-
soas cultas da cidade, procurava elucidar se a fonte to d o folclore musical.
original era de fato popular e se o process0 de trans- A reflex50 sobre este tema orientou-se, ainda, por
miss20 nBo impusera distorqdes. Como a linha divi- urn cornponente do ideirio nacionalista no Brasil: a
s6ria entre rural e urbano parecia-lhe artificial no Bra- busca d o tip0 ttnico brasileiro, cuja salvagSo, para al-
sil, onde muitas cidades mantinham o estilo de vida guns, e danasso, para outros, estava na mestiqagem.
e os costumes do campo, ~ r e f e r i adesenvolver o senso A discusszo em torno da mestiqagem antecede o mo-
de discrimina@o. 0 faro do folclorista permitia pe- ; estava presente, no stculo XIX,na pro-
d e r n i s m ~ j6
neirar nd m h i c a popular em geral os exemplos ver- du@o de intelectuais conlo Silvio Romero, e prosse-
dadeiros da tradisgo national. E peneirar na musica gue no skculo XX com G r a ~ Aranha,
a Gilberto Freyre,
ELIZABETH TRAVASSOS

duzida nos cruzamentos musicais entre povos dotados tica de cantar modinhas, antigas ou novas, que cru-
de acervos culturais e perfis raciais distintos, vozes e zara as barreiras entre classes sociais, mesmo antes d o
sons concretos faziam-se ouvir na vida cotidiana dos advento dos poderosos meios de comunicasko do st-
intelectuais paulistanos e cariocas. 0 debate moder- culo XX. Barreiras nacionais tambtm nao tiveram efei-
nista t concomitante ao crescimento da industria fo- to na dissemina5ko da pratica modinheira, de que d i
nogrifica, que arregimenta milsicos oriundos de di- testemunho o numero de m6sicos europeus radicados
versas partes do pais, das rodas de choro e bandas de n o Brasil que se dedicaram ao gtnero, compondo mu-
musica, ranchos carnavalescos e telnplos das religi6es sics para versos de poetas brasileiros.
afro-brasileiras. A imagem de uma ampla casa cujos Ainda que nko fosse considerada musica popular,
c6modos nzo sZo acusticanlente isolados foi usada por a hpera italiana tambim alcan$ara as camadas popu-
virios autores que falam do Rio de Janeiro nos tempos lares urbanas. Quando M i r i o retratou alegoricamente
da Primeira Repliblica. Foi andando a esmo pelas ruas os trabalhadores de S5o Paulo - sublinhando a pre-
de SZo Paulo, no carnaval de 193 1, que Mirio de An- senGa dos imigrantes italianos - no poerna As e n j -
drade viu u m grupo de negros d a n p n d o e cantando bratz~rasdo Ipirarzga,eles cantam uma Aria de Puccini.
em frente a urn bar. Esbarrou por acaso num tipo de C o m o em outras partes do mundo, aliis, trechos de
samba bastante diferente d o hom8nimo carioca, na hperas tornavam-se amplamente conhecidos, da mes-
forma, instrumenta~50e coreografia. Por serem os ma forma como os nhmeros musicais e de d a n ~ adas
praticantes oriundos do interior d o estado, chamou-o p r o d u ~ 6 e steatrais.
"samba rural". 0 Ensaio pode ser lido como documento frag-
Se era preciso vencer a p r e g u i p para ir direta- mentado da paisagem sonora nas duas primeiras dt-
mente B "fonte" e recolher mais d o que o "acaso faz cadas do stculo ~ x0. texto abre com uma refertncia
entrar pelo ouvido da janela", como pregou no En- ao maxixe, que desencadeia a discuss50 ttcnica da rit-
snio,a a u d i ~ s oatenta aos sons da cidade j6 trazia bas- mica brasileira. C o m o music6logo atento As sutilezas
tante informa550 para um musico disposto a contri- da performance, comparou vers6es do Pinih,maior
buir para a nacionalizas50 artistica. Assim, h i muitos sucesso d o carnaval de 1928: uma embolada nordes-
ecos, dispersos nos textos dos modernistas, da paisa- tina na quai teve origem aquele maxixe, a partitura
gem musical urbana, que nko pode ser completamen- impressa, a interpreta~zoem disco dos Turunas da
te subtraida de seus escritos. J i se fez refertncia B pr6- Maurictia (grupo integrado por Luperce Miranda,
ELIZABETH TRAVASSOS

seus irrn2os e o cantor Augusto Calheiros) e a inter- pular, diferente dos que chegavam aos discos at6 en-
p r e t a ~ a odada pelo "po\~on.0 s responsiveis pela no- tso. Nos anos 40, j i n2o seria mais possivel falar de
taszo grifica transformavam a g r a p ritmica do ma- mhsica popular sem mencionar o samba carnavalesco
xixe em "quase uma chatice". 0 trecho t notivel sob carioca, como se vt na Pequena histdrza da 'amzisica, de
muitos aspectos, como a critica detalhada do docu- Mirio, revista para publica@o em 1942. A vers2o an-
mento escrito, a identificaq2o da fonte regional nor- tecessora praticamente n5o continha referencia ao
destina e, portanto, a conscitncia de sua p e n e t r a ~ s o samba.
na danqa urbana. Mas revela, ainda, que meslno u m Mas m6sica erudita e popular acabaram por se
ouvinte seletivo, ligado por seu oficio aos espaqos da constituir como objetos de hist6rias separadas, ten-
musica culta, estava inevitavelmente exposto i musica dtncia que vigorou a t t pouco tempo, quando come-
popular urbana. N o mesmo texto, as referencias acu- Can1 a surgir incurs6es panorimicas na totalidade d o
mulam-se - a Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazart, campo musical, como por exemplo o livro 0 violdo
aos hits como "Luar do sertSon e "Cabocla de Caxan- azzll. Modernisnzo e musica populas, de 1998, de San-
g i n (ambas de Catulo da PaixSo Cearense e Jo2o Per- tuza Cambraia Naves. O clissico Histdria d~ mzisica
nambuco), ao "Urubu" tocado por Pixinguinha e aos b~asileira,de Renato Almeida, focaliza, numa extensa
Oito Batutas. primeira parte, a m6sica popular: como que pairando
Naquele ano de 1928, quando Mirio publicou acima da historia, fandangos e cantos de trabalho, xd-
caras e batuques flutuarn estabilizados ap6s sua emer-
esse texto, um grupo de sambistas moradores d o bair-
gencia num ponto mais ou menos impreciso do pe-
ro do Esticio, no Rio de Janeiro, organizava o bloco
riodo colonial. A segunda parte trata da musica escri-
Deixa Falar, que depois se transformou em escola de
ta, imersa numa hist6ria que Ihe t prdpria, contada
samba. Segundo u m dos componentes, Alcebiades
por meio da apresentaqgo cronol6gica de autores e
Barcelos (conhecido como Bide), a organiza~aotinha
obras.
como modelo urn rancho do mesmo bairro que tinha
l i c e n ~ apara sair i s ruas e n2o sofria intimidaq20 po-
licial. 0 norne, por sinal, era uma alus2o i reputaq2o
Epilogo
de vadios dos sambistas. Corn este e outros grupos,
surgiu na cidade, n o carnaval, um samba mais proxi- A dPcada de 30 t lenddria para a mhsica popular. 0
mo das batucadas refugiadas em locais de divers50 po- samba instituiu-se como seu gtnero por excelencia,
ELIZABETH TRAVASSOS

na conscitncia dos brasileiros. A partir de 1935, as multiplicar a ideia que unia educac;iio musical e civica.
escolas de samba integraram-se definitivamente aos Corn apoio do govern0 populisca, Villa-Lobos criou
festejos oficiais do carnaval carioca. As emissoras de e dirigiu a Superintendtncia de Educasiio Musical e
radio ampliavam seus programas musicais e contri- Artistica, depois Conservat6rio Nacional de Canto
buiam para o estrelato dos cantores, como Francisco Orfe6nico. As apresentas6es rnonumentais que pro-
Alves, Mirio Reis, Orlando Silva. Estavam em plena moveu, regendo dezenas de milhares de vozes, inscre-
atividade Noel Rosa, Ari Barroso, Lamartine Babo, vem-se nas grandes manifesta~6escoletivas patrioticas
entre outros. Ernesto Nazare, que ainda produzia nos que utilizaram a mcsica como mecanismo integrador.
anos 20, morreu e m 1933 n u m hospital para doentes A experihcia d e MBrio no Departamento de Cul-
mentais. Apesar de ter alimentado o desejo de ser co- tura foi drasticamente interro~npidapelos reveses po-
nhecido, tambtm, como autor de repert6rio pianis- liticos locais, em 1938, f ~ r ~ a n d o a- ou m exilio auto-
tic0 para recitais, entrou para a hist6ria como o rei impost0 no Rio de Janeiro. D e volta a Siio Paulo, con-
do tango. Gallet, seu admirador, tambtm faleceu no t i n u o ~colaborando em jornais, estudando e escreven-
inicio da dtcada. Donga e Pixinguinha ainda viveram do. 0 banqz~ete,a introdus20 B biografia de Shosta-
bastante - o suficiente para atravessar a chamada era kovich e Caf constituem uma espkcie de testamento
do ridio, nos anos 40, e para ver surgirem a televisiio, cifrado que se aproxima ora da idkia de uni2o entre
a bossa-nova, o it-it-it e o complexo de repert6rios vanguardas estetica e politica, ora do realism0 socia-
denominado MPB, g a t a d o nos festivais da can~iionos lists, no quadro de uma po1itizac;go crescente que niio
anos GO. anulava seu gosto pels reflex20 estitica. Mignone foi
Mirio de Andrade e Villa-Lobos, corn tempera- um de seus colaboradores constantes e o parceiro que
mentos opostos, foram atraidos, ambos, para a esfera escolheu para compor a mlisica de Cap, "concep520
da politica cultural oficial, o primeiro inicialmente melodramitica" de conteudo socialists. A morte de
em S2o Paulo, o segundo no entzo Distrito Federal. M i r i o interrompeu a c01abora~Hoe Mignone niio
Villa-Lobos deu inicio B campanha pela educasiio p6de levar a cabo, sozinho, a realiza~aoda obra.
musical, que recebeu apoio do presidente Getulio C o m isso, ausentou-se dos inflamados debates
Vargas. Sua estrattgia foi disse~ninaro canto coral nas musicais d o final dos anos 1940 o mais importante
escolas, mobilizando alunos e professores, estes ulti- pensador da mlisica no Brasil. 0 aparecimento do
mos preparados n u m curso especializado destinado a grupo Musica Viva, liderado pelo professor e compo-
1922
fev Semana de Arte Moderna no Teatro Municipal
Cronologia de Sgo Paulo.
mai C o m e ~ a circular a revista Klaxon; publica~2o
de Pauliciia desvazl-ada,livro de poesias de Mirio de An-
drade; temporada parisiense d'Os Batutas.
I 887 Nascimento de Heitor Villa-Lobos, no Rio de Ja- I 923 Villa-Lobos viaja para Paris; estreia do bale Les no-
neiro. ces, com musics de Stravinsky, em Paris.
1893 Nascimento de Mirio de Andrade, em S2o Pau- I 924 Manifesto da poesia Pau-Brasil publicado no COT-
lo. ~ e i oda Manhti (sP); CanCo'espopulares,de Luciano Gal-
let.
1913 Estreia do bale A sag~a@oda p~imauera,com mu-
1927 Segunda viagem de Villa-Lobos a Paris.
sics de Stravinsky, em Paris.
1928 Publica~Zode Ensaio sobre a nzzisicn brasilei~ae
I 91 4-1 6 Heitor Villa-Lobos comp6e Fis danCasafiica-
Maczlnaima, de Mirio de Andrade, e do Manz5sto ail-
nas (Fa~r*apos,Kankukz~se Kankikis), que serzo apresen-
tropofigico, de Oswald de Andrade.
tadas no programa da Semana de Arte Moderna.
I 92 9 Conzpindio dc histdria da mzisica, de Mirio de An-
1917 ExposiG5o de pinturas da qua1 participa Anita drade; Inzbapa~a,poerria sinftinico de Lorenzo Fernan-
Malfarti; estriia em Paris do bald Pnvadt>colaboraqso des sobre poesia de Basilio de Magalhses.
de Jean Cocteau e Eric Satie; sucesso de Pelo t e l f n e ,
"primeiro samba gravado".
1930 Modinhas impei*iais,"dedicadas ao seu ilustre e ge-
nial amigo, o maestro Heitor Villa-Lobos, por Mirio
191 7-1 8 0 compositor franc& Darius Milllaud vive no de Andrade"; Villa-Lobos retorna ao Brasil.
Rio de Janeiro.
1933 Bailado Maracatz~de Chico-Rei, de Mignone.
191 8 Jean Cocteau publica Le coq et lkrlequin, notas a
respeito de musica que orientam o Grupo dos Seis.

1920 Francisco Mignone viaja para a Itilia.

1921 -29 Villa-Lobos comy6e os Chor.0~.


p.21 Eduardo Jardim de Moraes discute as duas fases
do modernismo em A brasilidade nzodernista. Sua di-
Refersncias e fontes mensa'o filosdjca (Rio de Janeiro, Graal, 1978).
p.22 0 texto de Prudente de Moraes, neto, constitui
a apresentaqso da ediq5o facsimilada da revista Estbtica
(Rio de Janeiro, Gernasa, 1974). A conferencia "0mo-
p. 11 A declara~5ode Mignone 6 citada pelo music6- vimento modernista" foi publicada em Aspectos da lite-
logo Bruno Kiefer em Mignone. Vida e obra (Porto Ale- vatura b~zsileira(Belo Horizonte, Vila Rica, 199 1).
gre, Movimento, 1983, p. 12).
p.23 A critica 2. pianolatria foi reproduzida em Brasil
p. 1 1 0 texto de Guerra-Peixe provtrn do cun-iculz~nz - 1"tempo modernista. Docunzentaga'o, op. cit., p.306-7.
vitae escrito pelo compositor em 1970, docurnento in&-
dito citado por AntGnio Guerreiro de Faria Jr. em Gz~er- p.24 0 s artigos de Menotti del Picchia, no Correio
ra-Peixe: sua evolz~gZoestilistica h luz das teses andradea- Paulistano, e de Oscar Guanabarino, no Jornal do Corn-
nas. Dissertaq50 de mestrado apresentada ao P P G M / U ~ ~ - n z e ~ i oforam
, comentados por Jose Miguel Wisnik em
Rio, 1997, p.27. 0 coi*o dos contra'rios: a vzzisica em torno da Semana de
22 (Sgo Paulo, Duas CidadesISecretaria da Cultura,
p. 13 0 s trechos de Gallet s8o de uma carta de 1926 a
Citncia e Tecnologia, 1977, p.83-7).
Mirio de Andrade, reproduzida no livro p6stumo de
Gallet, Estudos defolclore (Rio de Janeiro, Carlos Wehrs, p.25-6 As conferencias de Graqa Aranha, "A ernoqiio
1924, p.11). estktica na arte moderna", e de Menotti del Picchia, "A
arte moderna", foram reproduzidas por Gilberto Men-
p. 14 A informaq50 sobre o Noturno inkdito de Ernes-
to NazarP e sobre o que representa chami-lo opus 1 P dongs Telles em kngz~ardasezlropkias e modernismo bra-
fornecida por Marcello Verzoni em Ernesto Nazareth e sileiro. Apresentaga'o e cvitica dos principais manzfestos van-
o tango brasileiro. Disserta~80de mestrado apresentada gzrardistas (Petr6polis, Vozes, 1972, p. 173-5). 0 ensaio
ao ~ ~ ~ b f / U n i - R1996,
i o , p. 17. de Antonio Candido, "Literatura e cultura de 1900 a
1945", foi publicado em Literatura e sociedade. Estudos
p. 18 0 artigo de Monteiro Lobato foi reproduzido em de teoria e hiitbria liteva'i-ia (S5o Paulo, Nacional, 1980).
Brasil: ~"empo modernista - 1917/29. Documentaga'o,
p.45, catilogo editado por Martha Rossetti Batista, Tel& p.28 A critica de Mario foi incluida na coletiinea Md-
Porto Ancona Lopez e Yone Lima (S5o Paulo, Institute sica, doce mdsica ( S ~ O
Paulo, L.G. Miranda, 1933,
de Estudos Brasileiros, 1972). p.258-63).
ELIZABETH TRAVASSOS MODERNISAilO E MUSICA BRASILEIRA

p.30 A obser\ra~iiosobre a criaq2o de mundos sonoros I" tempo vnodernista - 1917/29. L)ocztme;zta@io,op. cit.,
e a elabora~iiodos meios tkcnicos C de Marcel Beaufils, p.363 e 376.
e foi retomada por Jose Maria Neves em Mzisica con-
te;?zpol-&zeabrasileii*a (Sgo Paulo, Ricordi, 198 1). p.57 0trecllo de Jose Miguel Wisnik esti no ensaio "Ge-
tdio da Paixiio Cearense", in hfzisica. 0 nacioizal e o po-
p.31 A reaF2o B submissiio brasileira aos juizos esteticos pular nu cultz~rabraszleira (Sso Paulo, Brasiliense, 1983).
da critica estrangeira esti no artigo "Villa-Lobos", publi-
cad0 em 12.1.1928 no Dikrio Nacionnle reproduzido por p.58 A imagem da casa ampla 6 retomada por Jose Mi-
Flivia Canlargo Toni em Mdrio de Andrade e Villa-Lobos guel Wisnik no ensaio acima citado e por M8nica Pi-
(S5o Paulo, Centro Cultural de S5o Paulo, 1985, p.88). menta Velloso em As tradiF6espopz~laresna belle e'poque
carioca (Rio de Janeiro, FunarteIInstituto Nacional do
p.33 0 artigo de Manuel Correa do Lago foi publicado Folclore, 1988).
em Brasilinna, 2, maio de 1999 (Rio de Janeiro, Acade-
mia Brasileira de Mlisica). p.58 0 samba rural paulista foi mi~luciosamentedescrito
e analisado no artigo com esse titulo publicado em 1937
p.34-5 A afirrna~iiode Sevcenko provim de Literatura
na Reuista do Arqz~ivoMz~lzicipal,e depois em Aspectos
como misszo. Zns6es sociais e criag2o czdtzrral na Privzeira
da nzzisica brasileira (Belo Horizonte, Vila Rica, 199 1).
Repziblica (Siio Paulo, Brasiliense, 1983, p.30).
p.37 A critica de Guanabarino 6 citada por Avelino p.60 0 s dados sobre o bloco Deixa Falar constam da
Romero Sim6es Pereira em Mzisica, sociedilde e politics: Histdria social da mzisica popz~lar,de Jose Ramos Tinho-
Alberto A7epoi?zzucenoe a Repzi blica mzlsical do Rio de Ja- rgo (Siio Paulo, Editora 34, 1998), que reproduz trechos
~zeiro('1864-1920). Disserta~iiode rnestrado apresenta- do depoimento de Bide.
da no Instituto de Filosofia e Ciencias Sociais da UFR], p.63 Sobre a produ@o de Mirio na sua volta a S5o
1995, p.201-2. Paulo, ver 0banqzlete (Sso Paulo, Duas Cidades, 1989),
p.47 0 trecho da carta de Gallet est6 nos Estudos de Cafe'(Poesias completas (Belo Horizonte, Itatiaia; Siio
folclore (op. cit., p.24) e a frase de Mirio, no Ensaio sobre Paulo, Edusp, 1987, p.399-449) e "Chostacovich", in
a nzzisica brasileira (Siio Paulo, Martins, 1972, p.39). Victor Seroff, Dnzit7.i Shostakovich (Rio de Janeiro, 0
p.49 A carta de Mirio a Prudente foi reproduzida no Cruzeiro, 1945).
livro Mkrio de Andrade e Ella-Lobos, de Fldvia Camargo p.64 Sobre o grupo Mhsica Viva e a "Carta aberta aos
Toni (op. cit., 1985, p.41-2). musicos e criticos do Brasil", de Guarnieri, ver Jose Ma-
p.50 0 s trechos de Mdrio estiio nas crbnicas de 12.9 ria Neves, iZiliisica contemporiinea brasileil-a (Sgo Paulo,
e 8.10.1929 no Dikrio Nacional, reproduzidas em Brasil: Ricordi, 198 1).
apresentadas. D o mesrno autor, o ensaio "Getulio da
Paixiio Cearense", in Mdrica. 0 nacional e o popular
Sugest6es de leitura za cultura 6~asileira(SSo Paulo, Brasiliense, 1983),
rev; corn distarlciamento critic0 a conjuga~iionacio-
nal-popular na ideologia nacionalista e suas versdes
complexas elaboradas nos anos 2 0 e 30 por Mirio de
C o m relaqiio ?I obra extensa e variada de Mirio de Andrade e Villa-Lobos.
Andrade, o melhor t conhect-la tanto quanto possi-
vel. Para entender o modernism0 nacionalista, t im- E m Limites do moderno. 0 pensamento estktiro L/LJ
portance a leitura do Ensaio sobre a musica brasileira Mario de Andrade (Rio de Janeiro, Relurne-I3il1n,1r:i,
(Siio Paulo, Martins, 1972), com proposi~desnorma- 1999), Eduardo Jardim de Moraes argunientn q11c :I
tivas e observa~desanaliticas sobre a musics popular, autonomia estttica caracteristica da modernidnde ell-
altm de muitos exernplos musicais transcritos. Macu- contra limites nas preocupa56es sociais e politicas de
naima dispensa recomenda~des,mas para aprecii-lo Mirio de Andrade.
ainda mais 6 interessante ler 0 tupi e o alazide (Siio
Paulo, Duas Cidades, 1979), de Gilda de Mello e Carlos Sandroni, em Mdrio contipaMaczlnaiwza (Siio
Souza, que analisa com e r u d i ~ s oe clareza a estrutura Paulo, Vtrtice; Rio de Janeiro, IUPERJ, 1988), analisa
da narrativa, enriquecendo a leitura da raps6dia. 0 a atuaqiio de Mirio B frente do Departamento de Cul-
Instiruto de Estudos Brasileiros da Universidade de tura d a cidade de S ~ Paulo
O e o perfil deste orgiio
SSo Paulo (IEB-USP)6 a institui5So depositiria da no context0 politico paulista e brasileiro dos anos
maior parte do legado documental do autor. 30. Explora t a m b t m as c ~ n t r a d i ~ d entre
e s o mentor
de u m a politics cultural e o artista modernista.
Sobre a musica na Semana de Arte Moderna, um
titulo indispensivel 6 0 coro dos contrdrios. A mdsica A quantidade e diversidade de materiais brasileiros
em torno da Semana de 22 (Sso Paulo, Duas Cidades, e estrangeiros sobre Villa-Lobos pode ser apreciada
1977), de Jost Miguel Wisnik, que comenta os festi- no "Panorama da bibliografia villalobiana", prepara-
vais da Sernana sob o triplo ponto de vista do acon- do por Maria Cristina Bittencourt para a revista Bra-
tecimento, dos debates esttticos e das obras musicais siliana, 3 (Rio de Janeiro, Academia Brasileira de M6-
ELIZABETH TRAVASSOS

sica, 1999). No mesmo nhmero, h i uma discografia,


de Marcelo Rodolfo. Sobre o conjunto dos Choros de
Villa-Lobos, os leitores podem consultar Ella-Lobos,
Sobre a autora
o choro P os Choros (Sao Paulo, Ricordi, 1977), de JosC
Maria Neves.

Sobre a musica brasileira no sCculo XX, o leitor dis- Elizabeth Travassos obteve o doutorado em antropo-
p6e de 0 viol20 nzul. Modernismo e mzisicn popular logia no Museu Nacional d a Universidade Federal do
(Rio de Janeiro, FGV, 1998), de Santuza Cambraia Rio de Janeiro. Desde 1980 desenvolve estudos sobrc
Naves, que discute o alcance das propostas modernis- mhsicas populares no Brasil. Publicou 0 s mandarins
tas na literatura, na m6sica erudita e na m6sica po- milaRrosos. Arte e etnografia em Ma'rio de Andrade e
pular; Histdrin socialda musicapopular, de Jose Ramos Bhla Bnrto'k (Rio de Janeiro, Jorge ZaharIFunarte,
Tinhorao (S5o Paulo, Editora 34, 1998), com extensa 1997). Leciona folclore e etnomusicologia no Insti-
pesquisa documental; e Mdsica contemnpoi,A?zea brasi- tuto Villa-Lobos da Universidade do Rio de Janeiro
leira (Sao Paulo, Ricordi, 198 l ) , de Jose Maria Neves, (Uni-Rio).
que detalha a p r o d u ~ 5 omusical no pais desde o mo-
dernism~.