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########I UNIDAD: LA LITERATURA. GENERALIDADESINTRODUCCINEL SLABOQu es el slabo
Es un documento de trabajo que relaciona al currculo, el estudiante y el
desarrollo de las clases correspondiente a una determinada asignatura.Para qu
sirvePara que el estudiante se oriente en las clases, considerando que en el slabo
est indicado toda la informacin que el estudiante requiere saber para finalizar
con xito en la asignatura.PartesEst relacionada con el objetivo y la importancia
que posee el slabo:1 Informacin general. Detalla los datos bsicos sobre la
asignatura.2 Sumilla. Es la sntesis de los temas que se desarrollarn. 3
Objetivos generales. Enuncia qu conocimientos debe lograr el estudiante al final.
4 Objetivos especficos. Precisa los conocimientos y comportamientos que el
estudiante debe lograr al final de cada unidad. 5 Competencias. Establece las
habilidades a adquirir por el estudiante.6 Contenido programtico. Indica los
temas a desarrollar, las evaluaciones y actividades a desplegar en forma
cronogramada.7 Lineamientos metodolgicos. Seala los diferentes recursos
metodolgicos que se usarn en el desarrollo de las clases.8 Evaluacin. Indica
con precisin la forma de evaluacin al que se someter el estudiante hasta obtener
su nota final que figurar en el acta.9 Bibliografa. Indica los textos que se
usarn para el desarrollo de la asignatura y que el estudiante debe consultar para
ampliar sus conocimientos.2. UBICACIN DE LA ASIGNATURA EN LA ESTRUCTURA
CURRICULAR En la universidad peruana y cualquier universidad del mundo, basado
en las concepciones filosficas de la formacin profesional, tienen en cuenta las
clases de asignaturas a programar y los tipos de estructura curricular, acorde con
el perfil profesional adoptado. 2.1 Tipos de estructura curricular:
Horizontal, vertical y oblicua 2.2 Clases de asignaturas:
Considera tres tipos de asignaturas muy bien diferenciadas: 1
Asignaturas de Estudios Generales Segn el Dr. Walter Pealoza Ramella (2002: 21)
proporcionan los horizontes humansticos (letras y ciencias), ms all de la
Formacin Profesional () les da los fundamentos que, como hombre de esta poca y
de este pas, necesitan. Se divide en dos clases:Asignaturas perifricas de
Estudios Generales, para el Dr. Walter Pealoza Ramella (2002: 25) Se trata de
asignaturas y talleres que le abren una visin de s mismo (a los estudiantes) como
actores de su vida y su aprendiza en la Universidad. Son asignaturas como:
Comunicacin, Lgica, Metodologa del Trabajo Universitario, Teora de la
comunicacin, Metodologa de la Investigacin, etc. Asignaturas que son el ncleo
de los Estudios Generales. Para Walter Pealoza Ramella (2002: 27) Son los que
reputamos fundamentales y eje de la Formacin General. En todos ellos mana la
figura del hombre y examina su relacin con el universo, con su vida biolgica, con
los dems hombres, con su pas. Son cursos complejos, multidisciplinarios, no
fciles de armar y de ensear. 2 Asignaturas de Estudios Especficos
Para el Dr. Walter Pealoza Ramella (2002: 20) son aquellos de carcter
introductorio o preliminar que algunas carreras incluyen en su currculo p. ej.:
Introduccin al derecho, Elementos de Sociologa, Principios de Electricidad,
Matemtica Bsica, etc. () son parte de la formacin profesional.3 Asignaturas de
especializacin Segn la visin del Dr. Walter Pealoza Ramella (2002: 21) son
las asignaturas ulteriores propias de cada carrera (p. ej,: Biologa, Sicologa,
Matemtica I, II, III, etc.)Literatura General es una asignatura de Formacin
Bsica General y como tal forma parte de asignaturas del ncleo de Formacin
General, tiene la gran importancia de proporcionar al estudiante: 1 Los
conocimientos acerca de las leyes que rigen el desarrollo de la sociedad. 2 Una
orientacin en la apreciacin de la belleza como a todo ser humano.3 Visualizar
los paradigmas humanos a travs de la evolucin de la literatura en las diversas
etapas, perodos, corrientes literarias y tendencias literarias a travs del tiempo
en la historia de las culturas latinoamericanas.3. ESTRUCTURA DE LITERATURA 3.1.
La teoraCorresponde a las concepciones tericas sobre el desarrollo de la
literatura latinoamericana a travs de los tiempos en las diferentes culturas
iniciando en las prehispnicas hasta las diversas cultura mestizas de nuestros
das. Considerando que es importante conocer sus peculiaridades, se presentan en
dos textos bsicos los aspectos ms saltantes:1 Literatura. Integrado por una
introduccin y cuatro unidades: La narracin breve, la poesa, la novela, el teatro
y la crtica literaria.2 Estudios Literarios. Antologa con seis ensayos
literarios referentes a la literatura latinoamericana, sus peculiaridades y
evolucin, perteneciente a los estudiosos ms notables de la literatura
latinoamericana. Los dos textos hacen uso predominante de un lenguaje
denotativo y corresponden a la concepcin terica sobre los diversos gneros
literarios a estudiar en la presente asignatura. 3.2. La prcticaLa Literatura
general, est integrada por todas las obras literarias escritas como orales
existentes en el mundo a travs del tiempo y que pertenecen a las mltiples
culturas de la humanidad. Como es imposible conocer en su integridad, los
estudiantes abordarn en forma prctica la lectura de los siguientes textos
literarios que poseen eminentemente un lenguaje connotativo:1 Narracin breve,
antologa de las narraciones breves ms importantes de la literatura
latinoamericana, que son paradigmas del quehacer narrativo como: mitos, leyendas,
tradiciones y cuentos. El estudiante debe descifrar bsicamente su simbologa,
paradigmas y tema predominante.2 Encuentros y Desencuentros, poemario de Manuel
Marticorena en que el estudiante debe desentraar la magia de su belleza y la
intensidad subjetiva que contribuye a dicha belleza.3 El Hablador, de Mario Vargas
Llosa, novela donde la imagen de primitivos habladores recorren los bosques
llevando historias de aldea en aldea.4 La Seorita de Tacna, Mario Vargas Llosa,
es una mezcla de ficcin y realidad, cercana a su mundo imaginativo, se ocupa de
temas como la vejez, la familia, el orgullo, el destino individual, hay un asunto
anterior y constante que envuelve a todos los dems.EL ARTE Y LA LITERATURACONCEPTO
DE ARTEActividad humana dedicada a la creacin de cosas bellas mediante la fantasa
o la imitacin de la realidad.FORMAS DE ARTE1 Pintura 3 Msica 5
Arquitectura 7 Teatro 9 Dibujo 11 Televisin2
Escultura 4 Danza 6 Cine 8 Fotografa 10
Literatura LA CIENCIA QUE ESTUDIA A LA LITERATURA.Es
la Ciencia Literaria, desprendida de la Esttica en el siglo XX. Tiene tres ramas:
1 Teora Literaria 2 Historia literaria 3 Crtica literaria
CONCEPTO DE LITERATURAConcepto genricoLa respuesta ms genrica fue y todava es,
segn Welleck y Warren (1981: 24) todo lo que esta en letras de molde.Concepto
restringidoLa literatura es la creacin que expresa un contenido en forma
artstica, usando un lenguaje especial, bello, agradable al lector u oyente. La
creacin literaria es la forma especial, la forma artstica de expresar una serie
de temas.CARACTERSTICAS DE LA LITERATURADa importancia al signo mismo, destaca la
palabra como sonido, los colores como algo bello, etc.Rum Rum trumpledumBacon fat
and rumpledumold Saint mumpledumPull his tail and stumpledumO my Ma-ry Ann! Usa
tcnicas literarias como: la rima, el metro, la cadencia, las pausas, las figuras
literarias, etc.El lenguaje literario es muy variable. El escritor lo usa con
amplia libertad expresiva. Ejemplo, Antonio Glvez Ronceros (1986:15-16) con su
cuento Tres clases se so.Uso del metalenguaje. Es el estilo personal, as se habla
del estilo borgiano usado por Jorge Luis Borges, o el estilo de Cien Aos de
soledad escrito por Gabriel Garca Mrquez.Presenta un mundo imaginario, sea en
obras teatrales, cuentos, novelas o poemas.Usa mltiples recursos, como los juegos
tipogrficos.Abunda en ambigedades, sobre todo en las poesas, incluso en las
narraciones.Tiene su particular forma de ser, con su propia estructura.Es una obra
subjetivaEl autor persigue influir, persuadir a sus lectores con sus narraciones,
dilogos o exposiciones cautivndolos.El objetivo fundamental de toda obra es crear
belleza, ser una obra artstica.La obra literaria tiene un significado de carcter
ideal y simblico. IMPORTANCIA DE LA LITERATURAMejora la condicin espiritual y
material del hombre. El ser humano relacionado con la literatura tiene una inmensa
riqueza cultural, es comprensivo, reflexivo, tiene mayores probabilidades de
analizar y entender la realidad que le rodea, est preparado para enfrentar los
mltiples problemas de la vida con imaginacin y decisin. Cumple una funcin
social. Tiene la posibilidad de relacionarse ampliamente en la sociedad porque
posee un cmulo de conocimientos aprendidos en la literatura.Funcin esttica.
Puede apreciar la belleza espiritual del ser humano, la belleza de la naturaleza
que nos rodea, etc. Funcin tica. Tiene pleno
conocimiento y lo practica a diario los valores humanos, comportndose
constantemente dentro de las normas morales como la justicia, la solidaridad, el
respeto, etc. Funcin educativa.
Tiene una educacin excepcin al porque precisamente con la literatura se educ
apreciando el comportamiento de los personajes y captando la sabidura que el autor
despliega en las obras literarias. Funcin cultural.
Posee una amplia cultura, habiendo observado la exposicin de las diversas
culturas del mundo en las obras literarias.
Funcin cognitiva. Adquiri la capacidad de leer, razonar, estudiar y solucionar
racionalmente los problemas.Funcin ideolgica. Tiene una ideologa muy bien
formada sobre el mundo y la vida en su diversidad. Funcin ldica. Es una
diversin y un pasatiempo saludable la lectura de las obras literarias que le lleva
al goce solitario.Proporciona conocimientos acerca de las leyes que rigen el
desarrollo de la sociedad. En la literatura descubre las mltiples leyes naturales
que nos rigen y es capaz de desligarse de esas leyes que le subyugan con su
conocimiento.PRACTICA N 1: LECTURA LA LITERATURA Y LA VIDA*Por: Mario Vargas
Llosa Me propongo en este texto formular algunas razones contra la idea de la
literatura, en especial de la novela, como un pasatiempo de lujo, y a favor de
considerarla, adems de uno de los ms estimulantes y enriquecedores quehaceres del
espritu, una actividad irremplazable para la formacin del ciudadano en una
sociedad moderna y democrtica, de individuos libres, y que, por lo mismo, debera
inculcarse en las familias desde la infancia y formar parte de todos los programas
de educacin como una disciplina bsica. Ya sabemos que ocurre lo contrario, que la
literatura tiende a encogerse e, incluso, a desaparecer del currculo escolar como
si se tratara de una enseanza prescindible. Vivimos en una era de
especializacin del conocimiento, debido al prodigioso desarrollo de la ciencia y
la tcnica, y a su fragmentacin en innumerables avenidas y compartimientos, sesgo
de la cultura que slo puede acentuarse en los aos venideros. La especializacin
trae, sin duda, muchos beneficios, pues ella permite profundizar en la exploracin
y la experimentacin, y es el motor del progreso. Pero tiene, tambin, como
consecuencia negativa, ir eliminando esos denominadores comunes de la cultura
gracias a los cuales los hombres y las mujeres pueden coexistir, comunicarse y
sentirse de alguna manera solidarios. La especializacin conduce a la
incomunicacin social, al cuarteamiento del conjunto de seres humanos en
asentamientos o guetos culturales de tcnicos y especialistas a los que, un
lenguaje, unos cdigos y una informacin progresivamente sectorizada y parcial,
confinan en aquel particularismo contra el que nos alertaba el viejsimo refrn: no
concentrarse tanto en la rama o la hoja como para olvidar que ellas son partes de
un rbol, y ste, de un bosque. De tener conciencia cabal de la existencia del
bosque depende en buena medida el sentimiento de pertenencia que mantiene unido al
todo social y le impide desintegrarse en una mirada de particularismos
solipsistas. Y el solipsismo de pueblos o individuos- produce paranoias y
delirios, esas desfiguraciones de la realidad que a menudo generan el odio, las
guerras y los genocidios. Ciencia y tcnica ya no pueden cumplir aquella funcin
cultural integradora en nuestro tiempo, precisamente por la infinita riqueza de
conocimientos y la rapidez de su evolucin que ha llevado a la especializacin y al
uso de vocabularios hermticos. La literatura, en cambio, a diferencia de la
ciencia y la tcnica, es, ha sido y seguir siendo, mientras exista, uno de esos
denominadores comunes de la experiencia humana, gracias al cual los seres vivientes
se reconocen y dialogan, no importa cun distantes sean sus ocupaciones y designios
vitales, las geografas y las circunstancias en que se hallen, e, incluso, los
tiempos histricos que determinen su horizonte. Los lectores de Cervantes o de
Shakespeare, de Dante o de Tolstoi, nos entendemos y nos sentimos miembros de la
misma especie porque, en las obras que ellos crearon, aprendimos aquello que
compartimos como seres humanos, lo que permanece en todos nosotros por debajo del
amplio abanico de diferencias que nos separan. Y nada defiende mejor al ser
viviente contra la estupidez de los prejuicios, del racismo, de la xenofobia, de
las orejeras pueblerinas del sectarismo religioso o poltico, o de los
nacionalismos excluyentes, como esta comprobacin incesante que aparece siempre en
la gran literatura: la igualdad esencial de hombres y mujeres de todas las
geografas y la injusticia que es establecer entre ellos formas de discriminacin,
sujecin y explotacin. Nada ensea mejor que las buenas novelas a ver, en las
diferencias tnicas y culturales, la riqueza del patrimonio humano y a valorarlas
como una manifestacin de su mltiple creatividad. Leer buena literatura es
divertirse, s; pero, tambin, aprender, de esa manera directa e intensa que es la
de la experiencia vivida a travs de las ficciones, qu y cmo somos, en nuestra
integridad humana, con nuestros actos y sueos y fantasmas, a solas y en el
entramado de relaciones que nos vinculan a los otros, en nuestra presencia pblica
y en secreto de nuestra conciencia, esa complejsima suma de verdades
contradictorias como las llamaba Isaiah Berlin- de que est hecha la condicin
humana. Ese conocimiento totalizador y en vivo del ser humano, hoy, slo se
encuentra en la novela. Ni siquiera las otras ramas de las humanidades como la
filosofa, la psicologa, la sociologa, la historia o las artes- han podido
preservar esa visin integradora y un discurso asequible al profano, pues, bajo la
irresistible presin de la cancerosa divisin y subdivisin del conocimiento, han
sucumbido tambin el mandato de la especializacin, a aislarse en parcelas cada vez
ms segmentadas y tcnicas, cuyas ideas y lenguajes estn fuera del alcance de la
mujer y el hombre comn. No es ni puede ser el caso de la literatura, aunque
algunos crticos y teorizadores se empean en convertirla en una ciencia, porque la
ficcin no existe para investigar en un rea determinada de la experiencia, sino
para enriquecer imaginariamente la vida, la de todos, aquella vida que no puede ser
desmembrada, desarticulada, reducida a esquemas y frmulas, sin desaparecer. Por
eso, Marcel Proust afirm: La verdadera vida, la vida por fin esclarecida y
descubierta, la nica vida por lo tanto plenamente vivida, es la literatura. No
exageraba, guiado por el amor a esa vocacin que practic con soberbio talento:
simplemente, quera decir que, gracias a la literatura, la vida se entiende y se
vive mejor, y entender y vivir la vida mejor significa vivirla y compartirla con
los otros. El vnculo fraterno que la novela establece entre los seres humanos,
obligndolos a dialogar y hacindolos conscientes de un fondo comn, de formar
parte de un mismo linaje espiritual, trascendiendo las barreras del tiempo. La
literatura nos retrotrae al pasado y no nos hermana con quienes, en pocas idas,
fraguaron, gozaron y soaron con esos textos que nos legaron y que, ahora, nos
hacen gozar y soar tambin a nosotros. Ese sentimiento de pertenencia a la
colectividad humana a travs del tiempo y el espacio es el ms alto logro de la
cultura y nada contribuye tanto a renovarlo en cada generacin como la literatura.
A Borges lo irritaba que le preguntaran: Para qu sirve la literatura?. Le
pareca una pregunta idiota y responda: A nadie se le ocurrira preguntarse cul
es la utilidad del canto de un canario o de los arreboles de un crepsculo! . En
efecto, si esas cosas bellas estn all y gracias a ellas la vida, aunque sea por
un instante, es menos fea y menos triste no es mezquino buscarles justificaciones
prcticas? Sin embargo, a diferencia del gorjeo de los pjaros o el espectculo del
sol hundindose en el horizonte, un poema, una novela, no estn simplemente all,
fabricados por el azar o la naturaleza. Son creacin humana, y es lcito indagar
cmo y por qu nacieron, y qu han dado a la humanidad para que la literatura,
cuyos remotos orgenes se confunden con los de la escritura, haya durado tanto
tiempo. Nacieron, como inciertos fantasmas, en la intimidad de una conciencia,
proyectados a ella por las fuerzas conjugadas del inconsciente, una sensibilidad y
unas emociones, a los que, en una lucha a veces a mansalva con las palabras, el
poeta, el narrador, fueron dando silueta, cuerpo, movimiento, ritmo, armona, vida.
Una vida artificial, hecha de lenguaje e imaginacin, que coexiste con la otra, la
real, desde tiempos inmemoriales, y a la que acuden hombres y mujeres algunos con
frecuencia y otros de manera espontnea- porque la vida que tienen no les vasta, no
es capaz de ofrecerles todo lo que quisieran. La novela no comienza a existir
cuando nace, por obra de un individuo: slo existe de veras cuando es adoptada por
los otros y pasa a formar parte de la vida social, cuando se torna, gracias a la
lectura, experiencia compartida. Uno de sus primeros efectos benficos ocurre en
el plano del lenguaje. Una comunidad sin literatura escrita se expresa con menos
precisin, riqueza de matices y claridad que otra cuyo principal instrumento de
comunicacin, la palabra, ha sido cultivado y perfeccionado gracias a los textos
literarios. Una humanidad sin novelas, no contaminada de literatura, se parecera
mucho a una comunidad de tartamudos y de afsicos, aquejado de tremendos problemas
de comunicacin debido a lo basto y rudimentario de su lenguaje. Esto vale tambin
para los individuos, claro est. Una persona que no lee, o lee poco, o lee slo
basura, puede hablar mucho pero siempre dir pocas cosas, porque dispone de un
repertorio mnimo y deficiente de vocablos para expresarse. No es una limitacin
slo verbal; es, al mismo tiempo, una limitacin intelectual y de horizonte
imaginario, una indigencia de pensamientos y de conocimientos, porque las ideas,
los conceptos, mediante los cuales nos apropiamos de la realidad existente y de
los secretos de nuestra condicin, no existen disociados de las palabras a travs
de los cuales los reconoce y define la conciencia. Se aprende a hablar con
correccin, profundidad, rigor y sutileza, gracias a la buena literatura, y slo
gracias a ella. Ninguna otra disciplina, ni tampoco rama alguna de las artes, puede
sustituir a la literatura en la formacin del lenguaje con que se comunican las
personas. Los conocimientos que nos transmiten los manuales cientficos y los
tratados tcnicos son fundamentales; pero, ellos no nos ensean a dominar las
palabras y a expresarnos con propiedad: al contrario, a menudo estn muy mal
escritos y delatan confusin lingstica, porque sus autores, a veces indiscutibles
eminencias en su profesin, son literalmente incultos y no saben servirse del
lenguaje para comunicar los tesoros conceptuales de que son poseedores. Hablar
bien, disponer de un habla rica y diversa, encontrar la expresin adecuada para
cada idea o emocin que se quiere comunicar, significa estar mejor preparado para
pensar, ensear, aprender, dialogar, y, tambin, para fantasear, soar, sentir y
emocionarse. De una manera subrepticia, las palabras reverberan en todos los
actos de la vida, aun en aquellos que parecen muy alejados del lenguaje.
ste, a medida que, gracias a la literatura, evolucion hasta niveles elevados de
refinamiento y matizacin, elev las posibilidades del goce humano, y, en lo
relativo al amor, sublim los deseos y dio categora de creacin artstica al acto
sexual. Sin la literatura, no existira el erotismo. El amor y el placer seran muy
pobres, careceran de delicadeza y exquisitez, de la intensidad que alcanzan
educados y azuzados por la sensibilidad y las fantasas literarias. No es
exagerado decir que una pareja que ha ledo a Garcilaso, a Petrarca, a Gngora y a
Baudelaire ama y goza mejor que, otra, de analfabetos semiidiotizados por los
culebrones de la televisin. En un mundo aliterario, el amor y el goce seran
indiferenciables de los que sacian a los animales, no iran ms all de la cruda
satisfaccin de los instintos elementales: copular y tragar. Los medios
audiovisuales tampoco estn en condiciones de suplir a la literatura en esta
funcin: la de ensear al ser humano a usar con seguridad y talento las riqusimas
posibilidades que encierra la lengua. Por el contrario, los medios audiovisuales
tienden, como es natural, a relegar a las palabras a un segundo plano respecto a
las imgenes, que son su lenguaje primordial, y a constreir la lengua a su
expresin oral, lo mnimo indispensable y la ms alejada de su vertiente escrita,
que, en la pantalla, pequea o grandes, y en los parlantes, resulta siempre
soporfica. Decir de una pelcula o un programa que es literario es una manera
educada de llamarlos aburridos. Y, por eso, los programas literarios en la radio o
la televisin rara vez conquistan al gran pblico; que yo sepa, la nica excepcin
a esta regla ha sido Apostrophes, de Bernard Pvot, en Francia. Ello me lleva a
pensar, tambin, aunque en esto admito ciertas dudas, que no slo la literatura es
indispensable para el cabal conocimiento y dominio del lenguaje, sino que la
suerte de las novelas est ligada, en matrimonio indisoluble, a la del libro, ese
producto industrial al que muchos declaran ya obsoleto. Entre ellos, una persona
tan importante, y al que la humanidad debe tanto en el dominio de las
comunicaciones, como Bill Gates, el fundador de Microsoft. El seor Gates estuvo en
Madrid hace algunos meses, y visit la Real Academia Espaola, con la que Microsoft
ha hecho las bases de lo que, ojal, sea una fecunda colaboracin. Entre otras
cosas, Bill Gates asegur a los acadmicos que se ocupar personalmente de que la
letra no sea desarraigada nunca de los ordenadores, promesa que, claro est, nos
ha hecho lanzar un suspiro de alivio a los cuatrocientos millones de
hispanohablantes de los cinco continentes a los que la mutilacin de
aquella letra esencial en el ciberespacio hubiera creado problemas bablicos.
Ahora bien, inmediatamente despus de esta amable concesin a la lengua espaola, y
entiendo que sin siquiera abandonar el local de la Real Academia, Bill Gates afirm
en conferencia de prensa que espera no morirse sin haber realizado su mejor
designio. Y cul es este? Acabar con el papel, y, por lo tanto, con los libros,
mercancas que a su juicio son ya de un anacronismo pertinaz. El seor Gates
explic que las pantallas del ordenador estn en condiciones de reemplazar
exitosamente al papel en todas las funciones que ste ha asumido hasta ahora, y
que, adems de ser menos onerosas, quitar menos espacio y ser ms transportables,
las informaciones y la literatura va pantalla en lugar de va peridico y libros,
tendrn la ventaja ecolgica de poner fin a la devastacin de los bosques,
cataclismo que por lo visto es consecuencia de la industria papelera. Las gentes
continuarn leyendo, explic, por supuesto, pero en las pantallas, y de este modo,
habr ms clorofila en el medio ambiente. Yo no estaba presente conozco estos
detalles por la prensa-, pero, si lo hubiera estado, hubiera abucheado al seor
Bill Gates por anunciar all, sin el menor impudor, su intencin de enviarnos al
paro a m y a tantos de mis colegas, los escribidores librescos. Puede la pantalla
reemplazar al libro en todos los casos, como afirma el creador de Microsoft? No
estoy tan seguro. Lo digo sin desconocer, en absoluto, la gigantesca revolucin que
en el campo de las comunicaciones y la informacin ha significado el desarrollo de
las nuevas tcnicas, como Internet, que cada da me presta una invalorable ayuda en
mi propio trabajo. Pero, de all a admitir que la pantalla electrnica puede suplir
al papel en lo que se refiere a las lecturas literarias, hay un trecho que no
alcanzo a franquear. Simplemente no consigo hacerme a la idea de que la lectura no
funcional ni pragmtica, aquella que no busca una informacin ni una comunicacin
de utilidad inmediata, pueda integrarse en la pantalla de un ordenador, al ensueo
y la fruicin de la palabra con la misma sensacin de intimidad, con la misma
concentracin y aislamiento espiritual, con que lo hace a travs del libro. Es, tal
vez, un prejuicio, resultante de la falta de prctica, de la ya larga
identificacin en mi experiencia de la literatura con los libros de papel, pero,
aunque con mucho gusto navego por el Internet en busca de las noticias del mundo,
no se me ocurrira recurrir a l para leer los poemas de Gngora, una novela de
Onetti o de Calvino o un ensayo de Octavio Paz, porque s positivamente que el
efecto de esa lectura jams sera el mismo. Tengo el convencimiento, que no puedo
justificar, de que, con la desaparicin del libro, la literatura recibira un serio
maltrato, acaso mortal. El nombre no desaparecera, por supuesto: pero
probablemente servira para designar un tipo de textos tan alejados de lo que ahora
entendemos por literatura como lo estn los programas televisivos de cotilleo sobre
los famosos del jet-set o El Gran Hermano de las tragedias de Sfocles y de
Shakespeare. Otra razn para dar a la novela una plaza importante en la vida
de las naciones es que, sin ella, el espritu crtico, motor del cambio histrico y
el mejor valedor de su libertad con que cuentan los pueblos, sufrira una merma
irremediable. Porque toda buena literatura es un cuestionamiento radical del mundo
en que vivimos. En todo gran texto de ficcin, y, sin que muchas veces lo hayan
querido sus autores, alienta una predisposicin sediciosa. La literatura no dice
nada a los seres humanos satisfechos con su suerte, a quienes colma la vida tal
como la viven. Ella es alimento de espritus indciles y propagados de
inconformidad, un refugio para aqul al que sobra o falta algo, en la vida, para no
ser infeliz, para no sentirse incompleto, sin realizar en sus aspiraciones. Salir a
cabalgar junto al esculido Rocinante y su desbaratado jinete por los descampados
de La Mancha, recorrer los mares en pos de la ballena blanca con el capitn Ahab,
tragarnos el arsnico con Emma Bovary o convertirnos en un insecto con Gregorio
Samsa, es una manera astuta que hemos inventado a fin de desagraviarnos a nosotros
mismos de las ofensas e imposiciones de esa vida injusta que nos obliga a ser
siempre los mismos, cuando quisiramos ser muchos, tantos como requeriran para
aplacarse los incandescentes deseos de que estamos posedos. La novela slo
apacigua momentneamente esa insatisfaccin vital, en ese milagroso intervalo, en
esa suspensin provisional de la vida en que nos sume la ilusin literaria que
parece arrancarnos de la cronologa y de la historia y convertirnos en ciudadanos
de una patria sin tiempo, inmortal- somos otros. Ms intensos, ms ricos, ms
complejos, ms felices, ms lcidos, que en la constreida rutina de nuestra vida
real. Cuando, cerrado el libro, abandonada la ficcin, regresamos a aquella y la
cotejamos con el esplendoroso territorio que acabamos de dejar, qu decepcin nos
espera. Es decir, esta tremenda comprobacin: que la vida soada de la novela es
mejor ms bella y ms diversa, ms comprensible y perfecta- que aqulla que
vivimos cuando estamos despiertos, una vida doblegada por las limitaciones y
servidumbres de nuestra condicin. En este sentido, la buena literatura es siempre
aunque no lo pretenda ni lo advierta- sediciosa, insumisa, revoltosa: un
desafo a lo que existe. La literatura nos permite vivir en un mundo cuyas leyes
transgreden las leyes inflexibles por las que transcurre nuestra vida real,
emancipados de la crcel del espacio y del tiempo, en la impunidad para el exceso y
dueos de una soberana que no conoce lmites. Cmo no quedaramos defraudados,
luego de leer La guerra y la paz
o En busca del tiempo perdido, al volver a este mundo de pequeeces sin cuento, de
fronteras y de prohibiciones que nos acechan por doquier y que, a cada paso,
corrompen nuestras ilusiones? sa es, acaso, ms incluso que la de mantener la
continuidad de la cultura y la de enriquecer el lenguaje, la mejor contribucin en
la literatura al progreso humano: recordarnos: (sin proponrselo en la mayora de
los casos) que el mundo est mal hecho, que mienten quienes pretenden lo contrario
por ejemplo, los poderes que lo gobiernan-, y que podra estar mejor, ms cerca de
los mundos que nuestra imaginacin y nuestro verbo son capaces de inventar. Una
sociedad democrtica y libre necesita ciudadanos responsables y crticos,
conscientes de la necesidad de someter continuamente a examen el mundo en que
vivimos para tratar de acercarlo empresa siempre quimrica- a aqul en que
quisiramos vivir; pero, gracias a su terquedad en alcanzar aquel sueo
inalcanzable casar la realidad con los deseos- ha nacido y avanzado la
civilizacin, y llevado al ser humano a derrotar a muchos -no a todos, por
supuesto- demonios que lo avasallaban. Y no existe mejor fermento de insatisfaccin
frente a lo existente que la buena literatura. Para formar ciudadanos crticos e
independientes, difciles de manipular, en permanente movilizacin espiritual y con
una imaginacin siempre en ascuas, nada como las buenas novelas. Si queremos evitar
que con las novelas desaparezca, o quede arrinconada en el desvn de las cosas
inservibles, esa fuente motivadora de la imaginacin y la insatisfaccin, que nos
refina la sensibilidad y ensea a hablar con elocuencia y rigor, y nos hace ms
libres y de vidas ms ricas e intensas, hay que actuar. Hay que leer los buenos
libros, e incitar y ensear a leer a los que vienen detrs en las familias y en
las aulas, en los medios y en todas las instancias de la vida comn-, como un
quehacer imprescindible, porque l impregna y enriquece a todos los dems.
Pau, 23 de octubre de 2001.* Discurso pronunciado con motivo de la entrega del
ttulo de Doctor Honoris Causa de la Universit de Pau et des Pays de lAdour, Pau,
Francia, 23 de octubre de 2001.
II UNIDAD: LOS GNEROS LITERARIOSCONCEPTOLa Teora literaria establece una forma de
agrupar a las obras literarias considerando diferencias para estudiar, apreciar su
belleza y descubrir su importancia con mayor provecho y sin cometer errores.LOS
GENEROS LITERARIOSEl Gnero Narrativo. Predomina el relato o narracin de
acontecimientos. Destaca el verbo activo que indica movimiento. Rubn habl, grit
y sali corriendo de la casa, para luego caminar hasta llegar al arroyo.El Gnero
Lrico. Creaciones en que predomina la exposicin subjetiva, por eso expresa
sentimientos de, amor, cario, odio, clera, etc.El Gnero Dramtico. Predomina el
dilogo de los personajes que representan sucesos en un tiempo y lugar imaginario.
Ejemplo, Collacocha de Enrique Solari.El Gnero Paraliterario. Su misin principal
es enfocar temas de carcter problemtico, analizar y solucionar en forma bella,
como los ensayos. Ejemplo Ariel, de Enrique Rod.ETAPAS, PERIODOS Y CORRIENTES DE
LA LITERATURA Las creaciones literarias latinoamericanas se encuentran ubicadas
dentro de una etapa, perodo y corriente del proceso de la literatura
latinoamericana y cuando el autor desarrolla sea un acontecimiento, un asunto o
trama, siempre estn presentes diversos paradigmas que son propios de la etapa,
perodo y corriente literaria dentro del cual se encuentran.La literatura
latinoamericana pasa por dos etapas muy bien determinadas. Para realizar la
exposicin de este aspecto nos basamos en los planteamientos de Carlos Garca-
Bedoya Maguia (990:11-108) 3.1. La Etapa de las literaturas de Autonoma
Andina (hasta 1492)Esta etapa se extiende ms o menos desde el ao 5,000 a.C. hasta
antes de la invasin de los espaoles que es ms o menos 1528, despus signific un
quebr brutal de la cultura existente para ser impuesta una nueva cultura. En esta
etapa se suceden tres perodos muy bien diferenciados:1 Perodo temprano (5,000 a.
C a 1,800 a C)2 Perodo intermedio 1,800 a C a 500 d C)3 Perodo tardo (550 d.C.
a 1492): 1 Corriente clsica (550-1492) De los que nos ocuparemos slo del
ltimo perodo denominado el perodo de las Literaturas del Horizonte Tardo (550 a
1492 d.C.) en que se puede apreciar el desarrollo de las literaturas prehispnicas
correspondientes a las altas culturas como la azteca, maya-quich y quechua que se
desarrollan en Amrica. Es una literatura equivalen te a la corriente clsica
europea, con presencia de cuentos, mitos, leyendas, himnos, creaciones poticas
picas y lricas, obras teatrales; todas con sus propias peculiaridades. 3.2
La etapa de las literaturas de Dependencia Externa (1492- a la actualidad)Esta
nueva etapa se inicia el ao 1528 y se extiende hasta nuestros das, corresponde al
desarrollo de la literatura latinoamericana con la influencia de las diversas
literaturas europeas y de otras culturas como la asitica, hind, etc. Pasa por los
siguientes perodos:3.2.1 Literatura del Perodo de Imposicin de la Dominacin
Colonial (1492-1620) Se inicia con la invasin espaola y se desarrolla la
literatura en lengua castellana en forma predominante, escrita por espaoles y
mestizos, tambin se desarrolla en otras lenguas de Amrica, aparece la primera
corriente literaria que es el renacentista.2 La corriente renacentista (1492-1620)
Con un rezago de la concepcin medieval trada por los invasores, est presente en
sus crnicas, diarios, coplas, dcimas, romances, creaciones pocas, etc. que van
escribiendo al estilo europeo pero tambin se desarrollan las literaturas
aborgenes.3.2.2 Literatura del Perodo de Estabilidad Colonial (1620-1730)En este
perodo la corona espaola tiene sumisa a la Amrica hispana, igual sucede con las
colonias portuguesas que sigue su propio camino, desarrollndose una literatura a
semejanza de la europea y surge la corriente barroca.3 Corriente barroca (1620-
1730)Hay un despliegue de la creacin lrica en forma predominante, de igual manera
el teatro es un gnero predilecto en la colonia durante este perodo.3.2.3
Literatura del Perodo de Crisis del Rgimen Colonial (1730-1821)Es un perodo en
que se inician los levantamientos contra las coronas usurpadora por parte de los
indgenas y mestizos desembocando en las luchas libertarias y y la independencia.
Dentro de la literatura hay dos corrientes literarias en desarrollo: 4
Corriente neoclsica (1730-1821) Los escritores siguen imitando a la literatura
espaola y el neoclasicismo no viene a ser sino creaciones que siguen esas normas
de creacin lrica que tienen poetas destacados con sus creaciones muy peculiares.
5 Corriente romntica (1821-1920)Desde las ltimas dcadas del siglo XVIII y
durante todo el siglo XIX. Las mismas luchas libertarias no son sino hechos
romnticos y en la creacin literaria se desarrolla la poesa, el cuento, la novela
y el teatro incluyendo las crticas literarias que son creaciones especiales con
rasgos propios en cada pas.3.2.4 Literatura del Perodo de las Repblicas
Oligrquicas (1821-1920)Pasada las luchas de independencia surgen las repblicas
oligrquicas gobernadas por los mestizos que resultan ms feroces que los
espaoles frente al indgena, con su despotismo y gobierno sin ninguna concepcin
democrtica. 6 Corriente realista (1848-1820) Aparecen obras literarias
escritas por mestizos que presentan la realidad americana en su contexto,
especialmente novelas y cuentos. 7 Corriente naturalista (1870-1920) Sobre
todo en novelas y cuentos muestra la realidad descarnada del indgena explotado por
el terrateniente, el cura y los militares, el tro de la desgracia del indio.
8 Corriente simbolista (1900-1942) Es una corriente
practicada en la lrica por pocos poetas que llegan a destacar. 9 Corriente
modernista (1880-1935)Establece especialmente el paradigma de que la belleza se
encuentra en las expresiones rtmicas, sonoras y colorsticas en un ambiente de
ensueo. Una muestra es el cuento El hombre muerto de Horacio Quiroga y los poemas
de Rubn Daro. Existe la concepcin de crear un mundo imaginario, mgico, poblado
por ninfas, faunos, cisnes etc. dentro de la literatura. 3.2.5 Literatura del
Perodo de la Crisis de los Estados Oligrquicos (1920 a la actualidad) Aparecen
nuevas corrientes literarias: 10 Corriente postmodernista (1911-1960)
Se desarrolla especialmente en la poesa destacando poetisas. 11 Corriente
vanguardista 1915-1945) Se desarrolla entre la primera y la segunda guerra
mundial. Considera que todo est por hacer y aparecen numerosas tendencias
literarias con sus respectivas concepciones. Los paradigmas son numerosos y estn
presente en cada tendencia literaria, perteneciente a cada pas europeo. 12
Corriente regionalista (1915-1970)Se desarrolla en forma paralela al vanguardismo
presentando la realidad de Latinoamrica en cuentos y novelas, tambin es conocida
como la literatura de la tierra por presentar predominantemente a la tierra y su
posesin por los campesinos y su realidad problemtica. 13 La corriente de la
modernidad o postvanguardista (1945-1977)De 1945 a 1977, fechas simblicas que lo
demarcan, tambin tienen numerosas tendencias con sus respectivos paradigmas que
todava estn vigentes en nuestros das como sucede con los paradigmas del
existencialismo. Destacas la famosa literatura del boom latinoamericano y del
postboom. 14 Corriente de la postmodernidad (1977-2016)Toma como base los
numerosos paradigmas de nuestros das, surgen una serie de escritores jvenes que
estn en plena creacin.Prctica 02: Los gallinazos sin plumas de Julio Ramn
RibeyroA las seis de la maana la ciudad se levanta de puntillas y comienza a dar
sus primeros pasos. Una fina niebla disuelve el perfil de los objetos y crea como
una atmsfera encantada. Las personas que recorren la ciudad a esta hora parece que
estn hechas de otra sustancia, que pertenecen a un orden de vida fantasmal. Las
beatas se arrastran penosamente hasta desaparecer en los prticos de las iglesias.
Los noctmbulos, macerados por la noche, regresan a sus casas envueltos en sus
bufandas y en su melancola. Los basureros inician por la avenida Pardo su paseo
siniestro, armados de escobas y de carretas. A esta hora se ve tambin obreros
caminando hacia el tranva, policas bostezando contra los rboles, canillitas
morados de fro, sirvientas sacando los cubos de basura. A esta hora, por ltimo,
como a una especie de misteriosa consigna, aparecen los gallinazos sin plumas.A
esta hora el viejo don Santos se pone la pierna de palo y sentndose en el colchn
comienza a berrear:-A levantarse! Efran, Enrique! Ya es hora! Los dos muchachos
corren a la acequia del corraln frotndose los ojos legaosos. Con la tranquilidad
de la noche el agua se ha remansado y en su fondo transparente se ven crecer yerbas
y deslizarse giles infusorios. Luego de enjuagarse la cara, coge cada cual su lata
y se lanzan a la calle. Don Santos, mientras tanto, se aproxima al chiquero y con
su larga vara golpea el lomo de su cerdo que se revuelca entre los desperdicios.-
Todava te falta un poco, marrano! Pero aguarda no ms, que ya llegar tu turno.
Efran y Enrique se demoran en el camino, trepndose a los rboles para arrancar
moras o recogiendo piedras, de aquellas filudas que cortan el aire y hieren por la
espalda. Siendo an la hora celeste llegan a su dominio, una larga calle ornada de
casas elegantes que desemboca en el malecn.Ellos no son los nicos. En otros
corralones, en otros suburbios alguien ha dado la voz de alarma y muchos se han
levantado. Unos portan latas, otros cajas de cartn, a veces slo basta un
peridico viejo. Sin conocerse forman una especie de organizacin clandestina que
tiene repartida toda la ciudad. Los hay que merodean
por los edificios pblicos, otros han elegido los parques o los muladares. Hasta
los perros han adquirido sus hbitos, sus itinerarios, sabiamente aleccionados por
la miseria.Efran y Enrique, despus de un breve descanso, empiezan su trabajo.
Cada uno escoge una acera de la calle. Los cubos de basura estn alineados delante
de las puertas. Hay que vaciarlos ntegramente y luego comenzar la exploracin. Un
cubo de basura es siempre una caja de sorpresas. Se encuentran latas de sardinas,
zapatos viejos, pedazos de pan, pericotes muertos, algodones inmundos. A ellos slo
les interesan los restos de comida. En el fondo del chiquero, Pascual recibe
cualquier cosa y tiene predileccin por las verduras ligeramente descompuestas. La
pequea lata de cada uno se va llenando de tomates podridos, pedazos de sebo,
extraas salsas que no figuran en ningn manual de cocina. No es raro, sin embargo,
hacer un hallazgo valioso. Un da Efran encontr unos tirantes con los que fabric
una honda. Otra vez una pera casi buena que devor en el acto. Enrique, en cambio,
tiene suerte para las cajitas de remedios, los pomos brillantes, las escobillas de
dientes usadas y otras cosas semejantes que colecciona con avidez.Despus de una
rigurosa seleccin regresan la basura al cubo y se lanzan sobre el prximo. No
conviene demorarse mucho porque el enemigo siempre est al acecho. A veces son
sorprendidos por las sirvientas y tienen que huir dejando regado su botn. Pero,
con ms frecuencia, es el carro de la Baja Polica el que aparece y entonces la
jornada est perdida.Cuando el sol asoma sobre las lomas, la hora celeste llega a
su fin. La niebla se ha disuelto, las beatas estn sumidas en xtasis, los
noctmbulos duermen, los canillitas han repartido los diarios, los obreros trepan a
los andamios. La luz desvanece el mundo mgico del alba. Los gallinazos sin plumas
han regresado a su nido.Don Santos los esperaba con el caf preparado.-A ver, qu
cosa me han trado?Husmeaba entre las latas y si la provisin estaba buena haca
siempre el mismo comentario:-Pascual tendr banquete hoy da.Pero la mayora de las
veces estallaba:-Idiotas! Qu han hecho hoy da? Se han puesto a jugar
seguramente! Pascual se morir de hambre! Ellos huan hacia el emparrado, con las
orejas ardientes de los pescozones, mientras el viejo se arrastraba hasta el
chiquero. Desde el fondo de su reducto el cerdo empezaba a gruir. Don Santos le
aventaba la comida.-Mi pobre Pascual! Hoy da te quedars con hambre por culpa de
estos zamarros. Ellos no te engren como yo. Habr que zurrarlos para que
aprendan! Al comenzar el invierno el cerdo estaba convertido en una especie de
monstruo insaciable. Todo le pareca poco y don Santos se vengaba en sus nietos del
hambre del animal. Los obligaba a levantarse ms temprano, a invadir los terrenos
ajenos en busca de ms desperdicios. Por ltimo los forz a que se dirigieran hasta
el muladar que estaba al borde del mar.-All encontrarn ms cosas. Ser ms fcil
adems porque todo est junto.Un domingo, Efran y Enrique llegaron al barranco.
Los carros de la Baja Polica, siguiendo una huella de tierra, descargaban la
basura sobre una pendiente de piedras. Visto desde el malecn, el muladar formaba
una especie de acantilado oscuro y humeante, donde los gallinazos y los perros se
desplazaban como hormigas. Desde lejos los muchachos arrojaron piedras para
espantar a sus enemigos. El perro se retir aullando. Cuando estuvieron cerca
sintieron un olor nauseabundo que penetr hasta sus pulmones. Los pies se les
hundan en un alto de plumas, de excrementos, de materias descompuestas o quemadas.
Enterrando las manos comenzaron la exploracin. A veces, bajo un peridico
amarillento, descubran una carroa devorada a medios. En los acantilados prximos
los gallinazos espiaban impacientes y algunos se acercaban saltando de piedra en
piedra, como si quisieran acorralarlos. Efran gritaba para intimidarlos y sus
gritos resonaban en el desfiladero y hacan desprenderse guijarros que rodaban
haca el mar. Despus de una hora de trabajo regresaron al corraln con los cubos
llenos.-Bravo! -exclam don Santos-. Habr que repetir esto dos o tres veces por
semana.Desde entonces, los mircoles y los domingos, Efran y Enrique hacan el
trote hasta el muladar. Pronto formaron parte de la extraa fauna de esos lugares y
los gallinazos, acostumbrados a su presencia, laboraban a su lado, graznando,
aleteando, escarbando con sus picos amarillos, como ayudndoles a descubrir la
pista de la preciosa suciedad.Fue al regresar de una de esas excursiones que Efran
sinti un dolor en la planta del pie. Un vidrio le haba causado una pequea
herida. Al da siguiente tena el pie hinchado, no obstante lo cual prosigui su
trabajo. Cuando regresaron no poda casi caminar, pero don Santos no se percat de
ello, pues tena visita. Acompaado de un hombre gordo que tena las manos
manchadas de sangre, observaba el chiquero.-Dentro de veinte o treinta das vendr
por ac -deca el hombre-. Para esa fecha creo que podr estar a punto.Cuando
parti, don Santos echaba fuego por los ojos.-A trabajar! A trabajar! De ahora
en adelante habr que aumentar la racin de Pascual! El negocio anda sobre rieles.A
la maana siguiente, sin embargo, cuando don Santos despert a sus nietos, Efran
no se pudo levantar.-Tiene una herida en el pie -explic Enrique-. Ayer se cort
con un vidrio.Don Santos examin el pie de su nieto. La infeccin haba comenzado.-
Esas son patraas! Que se lave el pie en la acequia y que se envuelva con un
trapo.-Pero si le duele! -intervino Enrique-. No puede caminar bien.Don Santos
medit un momento. Desde el chiquero llegaban los gruidos de Pascual.-Y a m?
-pregunt dndose un palmazo en la pierna de palo-. Acaso no me duele la pierna? Y
yo tengo setenta aos y yo trabajo Hay que dejarse de maas! Efran sali a la
calle con su lata, apoyado en el hombro de su hermano. Media hora despus
regresaron con los cubos casi vacos.-No poda ms! -dijo Enrique al abuelo-.
Efran est medio cojo.Don Santos observ a sus dos nietos como si meditara una
sentencia.-Bien, bien -dijo rascndose la barba rala y cogiendo a Efran del
pescuezo lo arre hacia el cuarto-. Los enfermos a la cama! A podrirse sobre el
colchn! Y t hars la tarea de tu hermano. Vete ahora mismo al muladar! Cerca de
medioda Enrique regres con los cubos repletos. Lo segua un extrao visitante: un
perro esculido y medio sarnoso.-Lo encontr en el muladar -explic Enrique -y me
ha venido siguiendo.Don Santos cogi la vara.-Una boca ms en el corraln! Enrique
levant al perro contra su pecho y huy hacia la puerta.-No le hagas nada,
abuelito! Le dar yo de mi comida.Don Santos se acerc, hundiendo su pierna de palo
en el lodo.-Nada de perros aqu! Ya tengo bastante con ustedes! Enrique abri la
puerta de la calle.-Si se va l, me voy yo tambin.El abuelo se detuvo. Enrique
aprovech para insistir:-No come casi nada, mira lo flaco que est. Adems, desde
que Efran est enfermo, me ayudar. Conoce bien el muladar y tiene buena nariz
para la basura.Don Santos reflexion, mirando el cielo donde se condensaba la
gara. Sin decir nada, solt la vara, cogi los cubos y se fue rengueando hasta el
chiquero.Enrique sonri de alegra y con su amigo aferrado al corazn corri donde
su hermano.-Pascual, Pascual Pascualito! -cantaba el abuelo.-T te llamars Pedro
-dijo Enrique acariciando la cabeza de su perro e ingres donde Efran.Su alegra
se esfum: Efran inundado de sudor se revolcaba de dolor sobre el colchn. Tena
el pie hinchado, como si fuera de jebe y estuviera lleno de aire. Los dedos haban
perdido casi su forma.-Te he trado este regalo, mira -dijo mostrando al perro-. Se
llama Pedro, es para ti, para que te acompae Cuando yo me vaya al muladar te lo
dejar y los dos jugarn todo el da. Le ensears a que te traiga piedras en la
boca.Y el abuelo? -pregunt Efran extendiendo su mano hacia el animal.-El abuelo
no dice nada -suspir Enrique.Ambos miraron hacia la puerta. La gara haba
empezado a caer. La voz del abuelo llegaba:-Pascual, Pascual Pascualito! Esa misma
noche sali luna llena. Ambos nietos se inquietaron, porque en esta poca el abuelo
se pona intratable. Desde el atardecer lo vieron rondando por el corraln,
hablando solo, dando de varillazos al emparrado. Por momentos se aproximaba al
cuarto, echaba una mirada a su interior y al ver a sus nietos silenciosos, lanzaba
un salivazo cargado de rencor. Pedro le tena miedo y cada vez que lo vea se
acurrucaba y quedaba inmvil como una piedra.-Mugre, nada ms que mugre! -repiti
toda la noche el abuelo, mirando la luna.A la maana siguiente Enrique amaneci
resfriado. El viejo, que lo sinti estornudar en la madrugada, no dijo nada. En el
fondo, sin embargo, presenta una catstrofe. Si Enrique enfermaba, quin se
ocupara de Pascual? La voracidad del cerdo creca con su gordura. Grua por las
tardes con el hocico enterrado en el fango. Del corraln de Nemesio, que viva a
una cuadra, se haban venido a quejar.Al segundo da sucedi lo inevitable: Enrique
no se pudo levantar. Haba tosido toda la noche y la maana lo sorprendi
temblando, quemado por la fiebre.-T tambin? -pregunt el abuelo.Enrique seal
su pecho, que roncaba. El abuelo sali furioso del cuarto. Cinco minutos despus
regres.-Est muy mal engaarme de esta manera! -plaa-. Abusan de m porque no
puedo caminar. Saben bien que soy viejo, que soy cojo. De otra manera los mandara
al diablo y me ocupara yo solo de Pascual! Efran se despert quejndose y Enrique
comenz a toser.-Pero no importa! Yo me encargar de l. Ustedes son basura, nada
ms que basura! Unos pobres gallinazos sin plumas! Ya vern cmo les saco ventaja.
El abuelo est fuerte todava. Pero eso
s, hoy da no habr comida para ustedes! No habr comida hasta que no puedan
levantarse y trabajar! A travs del umbral lo vieron levantar las latas en vilo y
volcarse en la calle. Media hora despus regres aplastado. Sin la ligereza de sus
nietos el carro de la Baja Polica lo haba ganado. Los perros, adems, haban
querido morderlo.-Pedazos de mugre! Ya saben, se quedarn sin comida hasta que no
trabajen! Al da siguiente trat de repetir la operacin pero tuvo que renunciar. Su
pierna de palo haba perdido la costumbre de las pistas de asfalto, de las duras
aceras y cada paso que daba era como un lanzazo en la ingle. A la hora celeste del
tercer da qued desplomado en su colchn, sin otro nimo que para el insulto.-Si
se muere de hambre -gritaba -ser por culpa de ustedes! Desde entonces empezaron
unos das angustiosos, interminables. Los tres pasaban el da encerrados en el
cuarto, sin hablar, sufriendo una especie de reclusin forzosa. Efran se revolcaba
sin tregua, Enrique tosa. Pedro se levantaba y despus de hacer un recorrido por
el corraln, regresaba con una piedra en la boca, que depositaba en las manos de
sus amos. Don Santos, a medio acostar, jugaba con su pierna de palo y les lanzaba
miradas feroces. A medioda se arrastraba hasta la esquina del terreno donde
crecan verduras y preparaba su almuerzo, que devoraba en secreto. A veces aventaba
a la cama de sus nietos alguna lechuga o una zanahoria cruda, con el propsito de
excitar su apetito creyendo as hacer ms refinado su castigo.Efran ya no tena
fuerzas para quejarse. Solamente Enrique senta crecer en su corazn un miedo
extrao y al mirar a los ojos del abuelo crea desconocerlo, como si ellos hubieran
perdido su expresin humana. Por las noches, cuando la luna se levantaba, coga a
Pedro entre sus brazos y lo aplastaba tiernamente hasta hacerlo gemir. A esa hora
el cerdo comenzaba a gruir y el abuelo se quejaba como si lo estuvieran ahorcando.
A veces se cea la pierna de palo y sala al corraln. A la luz de la luna Enrique
lo vea ir diez veces del chiquero a la huerta, levantando los puos, atropellando
lo que encontraba en su camino. Por ltimo reingresaba en su cuarto y se quedaba
mirndolos fijamente, como si quisiera hacerlos responsables del hambre de Pascual.
La ltima noche de luna llena nadie pudo dormir. Pascual lanzaba verdaderos
rugidos. Enrique haba odo decir que los cerdos, cuando tenan hambre, se volvan
locos como los hombres. El abuelo permaneci en vela, sin apagar siquiera el farol.
Esta vez no sali al corraln ni maldijo entre dientes. Hundido en su colchn
miraba fijamente la puerta. Pareca amasar dentro de s una clera muy vieja, jugar
con ella, aprestarse a dispararla. Cuando el cielo comenz a desteirse sobre las
lomas, abri la boca, mantuvo su oscura oquedad vuelta hacia sus nietos y lanz un
rugido:Arriba, arriba, arriba! -los golpes comenzaron a llover-. A levantarse
haraganes! Hasta cundo vamos a estar as? Esto se acab! De pie! Efran se ech
a llorar, Enrique se levant, aplastndose contra la pared. Los ojos del abuelo
parecan fascinarlo hasta volverlo insensible a los golpes. Vea la vara alzarse y
abatirse sobre su cabeza como si fuera una vara de cartn. Al fin pudo reaccionar.-
A Efran no! l no tiene la culpa! Djame a m solo, yo saldr, yo ir al
muladar! El abuelo se contuvo jadeante. Tard mucho en recuperar el aliento.-Ahora
mismo al muladar lleva los dos cubos, cuatro cubosEnrique se apart, cogi los
cubos y se alej a la carrera. La fatiga del hambre y de la convalecencia lo haca
trastabillar. Cuando abri la puerta del corraln, Pedro quiso seguirlo.-T no.
Qudate aqu cuidando a Efran.Y se lanz a la calle respirando a pleno pulmn el
aire de la maana. En el camino comi yerbas, estuvo a punto de mascar la tierra.
Todo lo vea a travs de una niebla mgica. La debilidad lo haca ligero, etreo:
volaba casi como un pjaro. En el muladar se sinti un gallinazo ms entre los
gallinazos. Cuando los cubos estuvieron rebosantes emprendi el regreso. Las
beatas, los noctmbulos, los canillitas descalzos, todas las secreciones del alba
comenzaban a dispersarse por la ciudad. Enrique, devuelto a su mundo, caminaba
feliz entre ellos, en su mundo de perros y fantasmas, tocado por la hora celeste.Al
entrar al corraln sinti un aire opresor, resistente, que lo oblig a detenerse.
Era como si all, en el dintel, terminara un mundo y comenzara otro fabricado de
barro, de rugidos, de absurdas penitencias. Lo sorprendente era, sin embargo, que
esta vez reinaba en el corraln una calma cargada de malos presagios, como si toda
la violencia estuviera en equilibrio, a punto de desplomarse. El abuelo, parado al
borde del chiquero, miraba hacia el fondo. Pareca un rbol creciendo desde su
pierna de palo. Enrique hizo ruido pero el abuelo no se movi.-Aqu estn los
cubos! Don Santos le volvi la espalda y qued inmvil. Enrique solt los cubos y
corri intrigado hasta el cuarto. Efran apenas lo vio, comenz a gemir:-Pedro
Pedro-Qu pasa?-Pedro ha mordido al abuelo el abuelo cogi la vara despus lo
sent aullar.Enrique sali del cuarto.-Pedro, ven aqu! Dnde ests, Pedro?Nadie
le respondi. El abuelo segua inmvil, con la mirada en la pared. Enrique tuvo un
mal presentimiento. De un salto se acerc al viejo.-Dnde est Pedro?Su mirada
descendi al chiquero. Pascual devoraba algo en medio del lodo. An quedaban las
piernas y el rabo del perro.-No! -grit Enrique tapndose los ojos-. No, no! -y a
travs de las lgrimas busc la mirada del abuelo. Este la rehuy, girando
torpemente sobre su pierna de palo. Enrique comenz a danzar en torno suyo,
prendindose de su camisa, gritando, pataleando, tratando de mirar sus ojos, de
encontrar una respuesta.-Por qu has hecho eso? Por qu?El abuelo no responda.
Por ltimo, impaciente, dio un manotn a su nieto que lo hizo rodar por tierra.
Desde all Enrique observ al viejo que, erguido como un gigante, miraba
obstinadamente el festn de Pascual. Estirando la mano encontr la vara que tena
el extremo manchado de sangre. Con ella se levant de puntillas y se acerc al
viejo.-Voltea! -grit-. Voltea! Cuando don Santos se volvi, divis la vara que
cortaba el aire y se estrellaba contra su pmulo.-Toma! -chill Enrique y levant
nuevamente la mano. Pero sbitamente se detuvo, temeroso de lo que estaba haciendo
y, lanzando la vara a su alrededor, mir al abuelo casi arrepentido. El viejo,
cogindose el rostro, retrocedi un paso, su pierna de palo toc tierra hmeda,
resbal, y dando un alarido se precipit de espaldas al chiquero.Enrique retrocedi
unos pasos. Primero aguz el odo pero no se escuchaba ningn ruido. Poco a poco se
fue aproximando. El abuelo, con la pata de palo quebrada, estaba de espaldas en el
fango. Tena la boca abierta y sus ojos buscaban a Pascual, que se haba refugiado
en un ngulo y husmeaba sospechosamente el lodo. Enrique se fue retirando, con el
mismo sigilo con que se haba aproximado. Probablemente el abuelo alcanz a
divisarlo pues mientras corra hacia el cuarto le pareci que lo llamaba por su
nombre, con un tono de ternura que l nunca haba escuchado. A m, Enrique, a m!
-Pronto! -exclam Enrique, precipitndose sobre su hermano -Pronto, Efran! El
viejo se ha cado al chiquero! Debemos irnos de ac! -Adnde? -pregunt Efran.-
Adnde sea, al muladar, donde podamos comer algo, donde los gallinazos! -No me
puedo parar! Enrique cogi a su hermano con ambas manos y lo estrech contra su
pecho. Abrazados hasta formar una sola persona cruzaron lentamente el corraln.
Cuando abrieron el portn de la calle se dieron cuenta que la hora celeste haba
terminado y que la ciudad, despierta y viva, abra ante ellos su gigantesca
mandbula.Desde el chiquero llegaba el rumor de una batalla.FIN
III UNIDAD: GNERO NARRATIVOEL CUENTO Y SUS PECULIARIDADESPor: Mag. LPL Manuel
Marticorena QuintanillaQU ES UN CUENTO?La conceptuacin sobre el cuento es
variable, acorde con la visin y la perspectiva que posee cada especialista, es as
como Martn Duque y Fernndez Cuesta citando a M. Baquero Goyanes, expresan:El
cuento es un precioso gnero literario que sirve para expresar un tipo especial de
emocin, de signo muy semejante a la potica, pero que no siendo apropiada para ser
expuesta poticamente, encarna en una forma narrativa, prxima a la novela pero
diferente a ella en la tcnica e intencin. Se trata, pues de un gnero intermedio
entre poesa y novela, apresador del matiz semipotico, seminovelesco, que slo es
expresado en las dimensiones del cuento.En cambio, con una visin ms precisa en
los detalles y la forma del cuento, Sainz Robles expresa a travs de Martn Duque
y Fernndez Cuesta:El cuento es, de los gneros literarios, el ms difcil y
selecto. No admite ni las divagaciones, ni la pincelada larga, ni el auxilio de los
detalles, ni los preciosismos del estilo. El cuento exige en su condicin
fundamental, como una sntesis de todos los valores narrativos: tema, pelcula
justa del tema, rapidez dialogal, caracterizacin de los personajes con un par de
rasgos felices. Como miniatura que es de la novela, el cuento debe agradar en
conjunto. Englobando estas concepciones, podemos manifestar que el cuento es una
narracin corta en prosa, de asunto ficticio y altamente significativo que trata
sobre el acontecimiento ms importante en toda la vida del personaje, inmerso en un
espacio y tiempo determinado dentro de la ficcin.CARACTERSTICASTrata sobre un
acontecimiento que resulta el ms trascendente e importante en toda la vida del
personaje protagnico. La trama que presenta siempre es sencillo, pero puede ser
presentado con una apariencia compleja, para convertirlo en una narracin
atrayente. Posee pocos personajes y detalles, normalmente encontramos un
protagonista y dos o tres personajes que giran en torno a ese protagonista,
mientras los detalles son obviados y apenas son expuestos con una simple pincelada;
en nuestros das se suele aludir con una o dos palabras, siendo de mayor
importancia el acontecimiento. El acontecimiento o accin se reduce a uno solo, que
es el ms importante en toda la vida del personaje y si existen algunos sucesos
secundarios, estn estrechamente ligados a la accin principal. Posee un
significado ideal y simblico. Todo cuento atrae por su acontecimiento, es una
especie de anzuelo para el lector; sin embargo, tras esa atraccin est presente el
significado ideal y de carcter simblico, que es realmente la riqueza oculta de
este gnero literario. Ejm. Comenzando por el ttulo, Paco Yunque, cuento de Csar
Vallejo; estas dos palabras poseen un rico significado y amplia simbologa que el
Dr. Ivn Rodrguez Chvez lo explica en su texto crtico titulado La Educacin de
clase en Paco Yunque.Todo cuento bien logrado tiene ocho partes secuenciales que
son naturales, inherentes a su estructura, en las que se distribuyen el
acontecimiento presentado con una ilacin constante e ininterrumpida (ver las
secuencias narrativas). Siempre posee un final totalmente imprevisto, que soluciona
lo que se narra, presentada en forma adecuada y natural, redondeando la narracin,
que causa un impacto emocional en el lector.CLASIFICACINEs muy variable su
clasificacin, de acuerdo a las perspectivas que se pueda adoptar, veamos algunas
de estas clasificaciones:3.1 Por su organizacin en el transcurrir del tiempo
Cuentos tradicionales. Son aquellos cuentos que poseen una secuencia lineal, con
descripciones y comentarios constantes, incluso con la presencia de opiniones
manifestadas por el narrador. Ejm. El Caballero Carmelo de Abraham Valdelomar.
Cuentos modernos o actuales. Son narraciones precisas en que la secuencia puede ser
alterada, desaparecen las descripciones extensas y los comentarios son
inexistentes; predomina la accin que puede ser presentado con un despliegue de
tcnicas que lo convierten en una narracin ingeniosa. Ejm. El cuento Diles que
no me maten! del mexicano Juan Rulfo.3.2 Por su temtica1 Cuentos poticos. Son
creaciones de gran riqueza fantstica y como consecuencia del uso excepcional del
lenguaje, adquiere una exquisita belleza, considerando la forma cmo se van
encajando las diferentes formas de usar los recursos tcnicos. Ejm. El Ruiseor y
la Rosa de Oscar Wilde, El Viaje de la Vida de Germn Lequerica y Orlando
Casanova.2 Cuentos infantiles. Son narraciones de acontecimiento sencillo con
fines de enseanza moral y cuya imaginacin es amplia con la presentacin de hechos
fantsticos, el lenguaje es sencillo pero cobra especial connotacin el aspecto
ldico. Ejm. El Patito Feo de los hermanos Christian Andersen, El Bagrecico de
Francisco Izquierdo Ros.3 Cuentos fantsticos. En estas narraciones suceden
hechos extraordinarios, llenos de magia y belleza que insensiblemente atrapan y
subyugan al lector, como es el caso de los cuentos rabes de Las mil y una
noches.4 Cuentos de misterio. En esta clase de cuentos se encuentran presentes
hechos fantsticos pero al mismo tiempo impresionan y estremecen por la presencia
de una serie de sucesos de terror, que atrapan y seducen al lector, as sucede con
los cuentos de Edgar Allan Poe.5 Cuentos realistas. Se presenta en la ficcin la
realidad de la vida diaria en sus diversas facetas, pero con una forma de relatar
original, que atrae y seduce. Son narraciones diversas y se pueden subclasificar
en:El realismo psicolgico. Est presente el comportamiento del ser humano.El
realismo humorstico. Muestra la realidad en una forma graciosa y jovial.El
realismo crtico. Est presente la stira a los personajes, tal como sucede en El
Decamern de Giovanni Boccaccio que tiene varios cuentos satricos.El
realismo social. Presenta la condicin social de los personajes, como en Paco
Yunque de Csar Vallejo.El realismo filosfico. Muestra problemas de inters
universal para todos los seres humanos.Realismo costumbrista. En los cuentos se
presentan las costumbres de los seres humanos o de los animales, como los cuentos
del libro ahin de Eleodoro Vargas Vicua.Realismo regionalista. Son muestras de
la realidad de ciertas regiones. Ejm. Los cuestos sobre la realidad de Iquitos.
Realismo religioso. Tratan sobre temas de carcter religioso.Realismo indigenista o
agrario. Se desarrolla en Latinoamrica, donde los personajes son campesinos,
predominantemente indgenas. Ejm. Cuentos Andinos de Enrique Lpez Albjar.
Realismo urbano. Los cuentos presentan hechos que suceden en la urbe en toda su
problemtica. Ejm. Los Inocentes de Oswaldo Reinoso.ELEMENTOS ESTRUCTURALES
En toda narracin, sea cuento, novela, relato, etc. Es ineludible la
presencia de cuatro elementos estructurales que son: personaje, espacio, tiempo y
acontecimiento, pilares del cuento que le dan una particular imagen. 1 Personajes.
Corresponde al elemento indispensable que acta realizando el acontecimiento, son
de nmero limitado y caractersticas definidas, pueden ser personas, animales o
cosas. El personaje es un ser imaginario creado por el autor o cuentista que
aparece involucrado en las diferentes acciones de la narracin. Son de diferentes
clases. 2 Espacio. Es el otro elemento estructural del cuento, corresponde al
lugar o los lugares donde se desarrollan las acciones que realiza el personaje.3
Tiempo. Denota el transcurrir de las acciones dentro de una determinada constante.
En el cuento el tiempo puede ser presentado en forma rpida, lenta, etc. Existen
diferentes tipos de tiempo.4 Acontecimiento. Es la accin rpida y sencilla del
relato que est presente en una forma especial o particular con un conflicto
dominante presentado por el narrador y en el cual se hallan involucrados los
personajes. Este conflicto puede presentar:- Una accin externa. La lucha del
hombre contra el hombre o contra la naturaleza.-Una accin interna. La lucha del
hombre consigo mismo, dentro de su conciencia.ELEMENTOS SUPEDITADOS A LOS ELEMENTOS
ESTRUCTURALES Adems de los cuatro elementos estructurales en el cuento se
puede encontrar los siguientes elementos que se encuentran supeditados a los
elementos estructurales bsicos y son4:El ambiente. O tiempo ambiental, es la
sincronizacin del espacio y tiempo en que transcurren las acciones de los
personajes. Es una situacin muy restringida.La atmsfera. Es el mundo particular
creado en el entorno del cuento y en el que ocurren los mltiples hechos que se
suceden, dando la sensacin de angustia, violencia, paz, amor, preocupacin, etc.El
tono. Corresponde a la actitud del autor que lo presenta en el cuento a travs del
narrador. Puede ser humorstico, filosfico, crtico, etc.La trama. Corresponde al
elemento que sirve de tensin a la narracin. Ejm. Puede presentar un conflicto,
presentar diferentes contrastes de fuerzas naturales, sociales, psicolgicas,
incluso individuales.La intensidad. Es la fuerza, el vigor con que se plantea la
narracin del tema predominante, lo cual da origen al ambiente, la atmsfera y el
tono. La tensin. Es el recurso del cual se vale el autor para lograr el inters y
la atencin del lector. Este recurso es inherente al lenguaje, con su forma de
expresar. Ejm. Presentando las diferentes circunstancias a las que se enfrentan los
personajes, la manera de exponer los dilogos, las diferentes formas de narrar,
etc. que estn supeditadas a la tcnica literaria empleada.LA SECUENCIA NARRATIVAEs
el desarrollo lgico y ordenado de la narracin o relato, presentando los hechos
que se desenvuelven acorde con el transcurrir del tiempo cronolgico desde el
momento en que se inicia la accin del cuento hasta su finalizacin.
Corresponde a ocho unidades secuenciales narrativas:El clima. Es la presentacin
del umbral del cuento exponiendo los cuatro elementos estructurales: Personaje,
espacio, tiempo y acontecimiento o slo puede estar presente algunos de estos
elementos, lo necesario para interesar al lector.La trama. Aqu se enuncia el
problema central del cuento, el acontecimiento que va desencadenar nuevas
tensiones, es el momento en que surgen nuevas expectativas.La crisis. El problema
planteado en la trama se agrava, los personajes se enfrentan con otros personajes o
con la naturaleza. Generalmente se subdivide en otras ocho partes secuenciales.El
clmax. El problema llega a su mxima tensin, da la impresin que no tendr
solucin, que el problema terminar tal como se encuentra.El anticlmax. Se
encuentra ntimamente ligado al clmax, a tal punto que los especialistas lo
consideran como parte del clmax. Da la impresin que el problema lleg a una
solucin definitiva, pero resulta una solucin falsa para crear expectativas en el
receptor.La anticrisis. Solucionado aparentemente el problema central, da falsas
pistas, adems aparecen nuevos elementos minsculos y secundarios.La antitrama.
Las acciones vuelven a la calma y la normalidad, los personajes inmersos dentro de
las acciones han triunfado o perdido en sus acciones.El anticlima. Normalmente en
los buenos cuentos corresponde a un final sorpresivo, totalmente imprevisto que
resulta la verdadera solucin o el remache final del cuento.Esta secuencia
narrativa presentada corresponde a una narracin lineal, segn la organizacin
tradicional del cuento. En nuestros das, los cuentos modernos hacen uso de una
secuencia libre, alterando el orden cronolgico de los hechos para crear mayor
expectativa en el lector, incluso puede suprimir alguna de las secuencias
enunciadas para que el lector colaborador lo recree con imaginacin.LA TCNICA
LITERARIASon los medios utilizados por el autor para conseguir la unidad narrativa
y conducirnos al tema central. Las principales tcnicas usadas han sido divididas
por Antonio Gonzlez Montes, en dos grupos: Tcnicas tradicionales y tcnicas
contemporneas6.Las tcnicas tradicionales Los narradores tradicionales desde
la poca de los griegos se basaron en las siguientes tcnicas: 1 La
descripcin. Consiste en presentar los rasgos de los cuatro elementos
estructurales. 2 El dilogo. La presencia predominante del dilogo indirecto
con la constante intervencin del narrador que hace uso de la palabra dijo.
3 El soliloquio. Reproduce el pensamiento del personaje.4 La narracin. El ms
usado en el desarrollo del cuento y se presentan las siguientes variaciones:Primera
persona. Cuando el narrador es al mismo tiempo el que relata. El verbo est en
primera persona gramatical.La tercera persona. El narrador es annimo y relata
sucesos que le pasan a una tercera persona, el verbo est en tercera persona
gramatical tiempo pasado y siempre realiza comentarios adems de narrar.5 La
temporalidad. Alusin al tiempo en que se desarrollan las acciones y su duracin
mediante orientaciones al lector.La tcnica contemporneaCorresponde a la
sofisticacin de las tcnicas, usados con mayor precisin y cuidado, al mismo
tiempo fueron surgiendo tcnicas mucho ms complejas con la influencia del cine.
Los ms destacados son: 1 El monlogo interior. Consiste en presentar al personaje
en su mundo interior, dentro de sus pensamientos y puede ser de varias clases:
Monlogo interior lgico. El pensamiento tiene coherencia y est escrito en primera
persona tiempo presente.Monlogo interior catico. El pensamiento no tiene
coherencia, va surgiendo acorde con el fluir de la conciencia y se logra eliminando
los signos de puntuacin. Est escrito en primera persona gramatical. Monlogo
conversacional o exterior. Un personaje dialoga con su interlocutor que en el texto
no aparece su parlamento y nos enteramos que habla por la forma de expresarse del
primer personaje.2 Narracin en segunda persona. Es la narracin haciendo uso de
verbos en segunda persona gramatical, corresponde a una tcnica apropiada para
presentar a personajes con alteraciones mentales, tienen ofuscada su conciencia o
son ciegos. 3 Narracin en tercera persona. Surgieron diversas variantes con la
narrativa moderna:Narracin objetiva en tercera persona. Slo narra aspectos
externos, como el caso de movimientos y gestos de los personajes.Narracin
omnisciente en tercera persona. Aqu el narrador se introduce al pensamiento de los
personajes, es un narrador dios que todo lo sabe.4 Narracin polidrica. Tambin
conocida como perspectiva mltiple, consiste en usar diferentes tcnicas al mismo
tiempo.5 Flash back. Consiste en interrumpir una narracin para relatar hechos que
sucedieron en el pasado pero como si estuvieran sucediendo en el presente.LA
NARRACIN BREVE TRADICIONALASPECTOS GENRICOS Enfocamos desde la Etapa de
Autonoma andina, perodo tardo, hasta nuestros das.DEMARCACINSe desarrolla
desde la aparicin del ser humano y hace uso del lenguaje denotativo
predominantemente hasta finales del siglo XIX y principios del siglo XX con el
realismo y naturalismo. Dentro de este contexto se encuentran:El clasicismo
equivalente a la narrativa prehispnica (550-1492)El renacentismo (Siglo XVI)El
barroquismo (siglo XVII)El neoclasicismo (siglo XVIII)El romanticismo (siglo XIX)El
realismo (siglo XIX) yEl naturalismo. (siglo XIX)CARACTERSTICAS GENERALES DEL
CUENTO TRADICIONALPredominio de la descripcin. La narracin tradicional est
acompaada de largas descripciones y comentarios, disquisiciones que realiza el
autor.Presencia del autor en el cuento. El autor del cuento se confunde con el
narrador ingresando a la ficcin y lleva de la mano al lector, orientndolo,
realizando indicaciones, disculpndose, etc. El lector es, como dice Julio
Cortzar, un lector fama o hembra orientado por el autor-narrador.La narracin es
lineal. Se inicia en A y termina en B, siguiendo el transcurrir del tiempo dentro
del cual se ubican los sucesos presentados.Existe la presencia de tcnicas
tradicionales, como la primera persona protagnica, la descripcin, el dilogo, el
soliloquio, la narracin en tercera persona y la temporalidad.Estn basados en la
oralidad. Inicialmente son narraciones orales que prosperan en el medio familiar y
amical en la oralidad a viva voz, posteriormente, como a partir del medievalismo,
siguiendo con el renacimiento, barroco, neoclasicismo y el romanticismo, la
oralidad sirve como base para el cuento escrito.El cuento se escribe para ser ledo
en voz alta ante un pblico que se deleita.El narrador relata lo que le sucedi.
Normalmente el narrador se considera como el protagonista, considerando que le
suceden los hechos que va narrando.El cuento tradicional es eminentemente
denotativo, es decir, los hechos que se narran poseen una sola significacin
directa que no necesita de la interpretacin.LA NARRATIVA BREVE EN LA ETAPA DE
AUTONOMA ANDINA La etapa de Autonoma Andina en Latinoamrica corresponde ms o
menos desde el ao 5,000 a .C. hasta el ao 1528 y pasa por tres perodos:El
Perodo de las Literaturas de Horizonte Temprano (5,000 hasta 18000 aos a.C. cuya
literatura debe ser investigada por los especialistas en Etnoliteratura.El Perodo
de las Literaturas de Horizonte Intermedio (1,800 a.C. -500 d.C.), corresponde a
las creaciones literarias de las culturas conocidas como preincaicas y tambin debe
ser investigada por los especialistas en Etnoliteratura en conjunto con los
arquelogos.Perodo de las Literaturas del Horizonte Tardo (500 a 1528 de nuestra
Era) Es el perodo dentro del cual se encuentras las diversas creaciones literarias
`pertenecientes a las diversas culturas americanas, destacando las llamadas altas
culturas que son:La cultura azteca en la parte central y meridional de lo que hoy
es Mxico.La cultura maya, maya-quiche, corresponde a lo que hoy es la parte sur y
oeste de Mxico,Guatemala, Honduras, Nicaragua y El Salvador.4.1. La narrativa
breve Maya-QuichLa cultura Maya-Quich floreci en la provincia de Yucatn, en el
extremo oriental del actual Mxico y la Amrica Central: Guatemala y Honduras y
floreci entre los siglos VI y XI teniendo como su mxima expresin literaria el
libro denominado Popol Vuh (libro del consejo) escrita en lengua Quich poco
despus de la conquista de Mxico, traducida al castellano por el padre dominico
Francisco Ximnez a inicios del siglo XVIII, la obra tiene las siguientes partes:
Introduccin, en que explica el significado de Quich (tierras de muchos rboles)
Primera parte: Integrado por nueve relatos, entre los que destaca el mito de la
creacin del hombre, el relato sobre la vida y muerte de Vucub-Caquix, las
aventuras de Zipacan, historia de Cabracn, etc..Segunda parte: Constituido por
catorce relatos de las que destacan: Mito sobre el origen de Hun-Hunahp, historia
de la doncella llamada Ixquic, historia del nacimiento y vida de los dos hermanos
Hunahp e Ixbalanqu.Tercera parte: Conformado por diez narraciones y destacando:
Mito de la eleccin de los dolos, narracin de cmo descubrieron el fuego,
historia del castigo de los Cakchiquiles, historia del paso del mar por las tribus.
Cuarta parte: Lo integran once narraciones como: Vida oculta de los cuatro primeros
hombres, historiad de las mantas pintadas, etc.Como se puede observar el Popol Vuh
es la vasta concepcin mitolgica de los maya-quich, muchas de Las narraciones
tienen base real que debe ser interpretada, es el texto ms valioso de los
aborgenes considerado un libro sagrado. Sobre lo que opina Jos Miguel Oviedo
(1995: 53): En realidad, puede considerarse que el Popol Vuh ofrece, a la vez, un
testimonio de las creencias y leyendas sobre el origen quich,
y del temprano proceso de mestizaje que esa cultura sufri con la evangelizacin
espaola. Al traducirlo y comentarlo, el padre Ximnez no desaprovech ningn a
oportunidad para acercar la teologa quich a la revelacin cristiana.4.2. La
narracin breve QuechuaLa cultura quechua ms conocida como incaica, se desarroll
desde el siglo IX hasta la primera mitad del siglo XVI con una gran literatura que
todava hasta nuestros das se encuentra vigente. En la narrativa breve
desarrollaron mitos, leyendas, cuentos, fbulas de carcter didctico con fines de
enseanza relacionados con temas agrcolas, amoroso, morales, en homenaje a los
dioses y de carcter educativo.4.2.1 Creaciones literarias1 Los mitos. Son
narraciones sobre el origen de los dioses, del mundo, de los hombres, de las
plantas, etc. que hasta nuestros das son relatados, una de esas obras que recopila
estas narraciones es el titulado Wiracocha por (1980) por William Hurtado de
Mendoza Santander, escrito en quechua y castellano en la que podemos leer mitos
como Wiraqocha, Wallallu, Pachakamaq, Qon, Naymlap, Wayra, etc.Es
importante indicar tres caractersticas del mito que establece Fernando Silva
Santisteban (1977: 378):El mito no es nicamente el relato o el argumento que lo
explicita sino, fundamentalmente, el efecto social que tiene el contenido simblico
del relato.Los mitos son formas de pensamiento que se generan en todas las pocas y
en todas las culturas, yLos mitos no se dan en la mente de los hombres como meras
fabulaciones, sino que la condicin del pensamiento humano mismo se resuelve a
travs del enfrentamiento del mito a la razn.Existen mitos andinos, costeos y
amaznicos que se difunden en lenguas aborgenes. Los mitos no slo corresponden a
culturas antiguas, pues tambin existen en nuestros das y se desarrolla en forma
oral.
4.2.2. La leyendaPara Fernando Silva Santisteban (1977: 378) La leyenda viene a
ser, pues, la versin tradicional de un mito pero ya desposeda de su fuerza
mitificantes; un argumento mtico fuera de tiempo, una historia heredada de tiempos
remotos, algo as como la osamenta de un mito. Este sera tambin nuestro punto de
vista para diferenciar la leyendas de los dems tipos de relatos, cuentos y
narraciones folklricas. Existen numerosas leyendas que se narran en el Per,
considerando que circulan en forma oral, son narraciones que provienen de la
cultura quechua, perteneciente al perodo de la literatura quechua perteneciente al
Horizonte tardo, una muestra son las leyendas recopiladas por el profesor Lzaro
Costa Villavicencio con el ttulo de Leyendas incaicas (1968) entre las que podemos
citar a: Los baos de la usta, La usta y la quena, As termin la
civilizacin Chim, El amauta y la princesa Chanlla, etc.4.3. El cuentoSon
creaciones populares narradas en forma oral con la finalidad esencial de ensear,
dado que en su temtica se observan explicaciones de motivo geogrfico, la prctica
de algunas virtudes. Fueron recogidos por los cronistas de la conquista y el
virreinato. El estudioso Hildebrando Castro Pozo los dividi en:Cuentos
legendarios, cuentos como Pariall, El turmany, Chasqui, etc. Que hasta
nuestros das son narrados en el campo, formando parte de la literatura oral.
Cuentos imaginativos, que son narrados con tal verosimilitud que el oyente cree que
son hechos reales, cuentos como El Achiqu, Ichi, Los siete hijos de Kutu,
etc., tienen vigencia a igual que los cuentos legendarios.4 La fbulaEs una
narracin en prosa donde el personaje protagnico es el zorro. Existen zorros
tontos engaados por el hombre o por los otros animales, como zorros astutos que
engaa. Son creaciones divertidas que no tienen la moraleja `porque en la cultura
quechua se considera que el oyente debe aportar con la moraleja segn su
entendimiento. Entre las fbulas quechuas estn: El zorro, El zorro y el
wachwa, El puma y el zorro, La culebra y el zorro, El sapo y la zorra, etc.
CaractersticasLas narraciones breves correspondientes a la autonoma andina del
perodo tardo tiene las siguientes caractersticas:Es una creacin literaria oral
elaborada en forma annima.Fueron creaciones colectivas y dedicadas a la
agricultura en concordancia a su organizacin poltica y su vida cultural.Son
creaciones de ndole pantesta.La naturaleza es humanizada en las narraciones, de
esta manera los cerros tienen vida, las lagunas hablan y tienen comportamientos
humanos, etc.Se desarroll dos tendencias en forma paralela:-Narracin cortesana,
trata sobre los dioses, el origen de los incas, las hazaas de los nobles en
general, etc., es el caso sobre la leyenda de los hermanos Ayar, El rapto de Yahuar
Huaca, et.-Narracin popular, corresponde a las narraciones expresadas por el
pueblo, como relatos referentes a la cosecha, la limpieza de la acequia, sobre
temas amor osos, etc.Realmente, concluye la narracin de autonoma andina con el
manuscrito de Francisco de vila escritos en 1598 sobre las creencias quechas sobre
los dioses, los mitos del valle de Huarochir.Prctica 3: ANLISIS Y COMENTARIO DE
DILES QUE NO ME MATEN! DE JUAN RULFO
-Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso. Que por caridad. As
diles. Diles que lo hagan por caridad. -No puedo. Hay all un sargento que no
quiere or hablar nada de ti. -Haz que te oiga. Date tus maas y dile que para
sustos ya ha estado bueno. Dile que lo haga por caridad de Dios. -No se trata de
sustos. Parece que te van a matar de a de veras. Y yo ya no quiero volver all.-
Anda otra vez. Solamente otra vez, a ver qu consigues. -No. No tengo ganas de eso,
yo soy tu hijo. Y si voy mucho con ellos, acabarn por saber quin soy y les dar
por afusilarme a m tambin. Es mejor dejar las cosas de este tamao.-Anda,
Justino. Diles que tengan tantita lstima de m. Noms eso diles.Justino apret los
dientes y movi la cabeza diciendo: -No. Y sigui sacudiendo la cabeza durante
mucho rato.Justino se levant de la pila de piedras en que estaba sentado y camin
hasta la puerta del corral. Luego se dio vuelta para decir:-Voy, pues. Pero si de
perdida me afusilan a m tambin, quin cuidar de mi mujer y de los hijos? -La
Providencia, Justino. Ella se encargar de ellos. Ocpate de ir all y ver qu
cosas haces por m. Eso es lo que urge. Lo haban trado de madrugada. Y ahora era
ya entrada la maana y l segua todava all, amarrado a un horcn, esperando. No
se poda estar quieto. Haba hecho el intento de dormir un rato para apaciguarse,
pero el sueo se le haba ido. Tambin se le haba ido el hambre. No tena ganas de
nada. Slo de vivir. Ahora que saba bien a bien que lo iban a matar, le haban
entrado unas ganas tan grandes de vivir como slo las puede sentir un recin
resucitado. Quin le iba a decir que volvera aquel asunto tan viejo, tan rancio,
tan enterrado como crea que estaba. Aquel asunto de cuando tuvo que matar a don
Lupe. No nada ms por noms, como quisieron hacerle ver los de Alima, sino porque
tuvo sus razones. l se acordaba: Don Lupe Terreros, el dueo de la Puerta de
Piedra, por ms seas su compadre. Al que l, Juvencio Nava, tuvo que matar por
eso; por ser el dueo de la Puerta de Piedra y que, siendo tambin su compadre, le
neg el pasto para sus animales. Primero se aguant por puro compromiso. Pero
despus, cuando la sequa, en que vio cmo se le moran uno tras otro sus animales
hostigados por el hambre y que su compadre don Lupe segua negndole la yerba de
sus potreros, entonces fue cuando se puso a romper la cerca y a arrear la bola de
animales flacos hasta las paraneras para que se hartaran de comer. Y eso no le
haba gustado a don Lupe, que mand tapar otra vez la cerca para que l, Juvencio
Nava, le volviera a abrir otra vez el agujero. As, de da se tapaba el agujero y
de noche se volva a abrir, mientras el ganado estaba all, siempre pegado a la
cerca, siempre esperando; aquel ganado suyo que antes noms se viva oliendo el
pasto sin poder probarlo.Y l y don Lupe alegaban y volvan a alegar sin llegar a
ponerse de acuerdo. Hasta que una vez don Lupe le dijo: -Mira, Juvencio, otro
animal ms que metas al potrero y te lo mato.Y l contest: -Mire, don Lupe, yo no
tengo la culpa de que los animales busquen su acomodo. Ellos son inocentes. Ah se
lo haiga si me los mata. Y me mat un novillo. Esto pas hace treinta y cinco
aos, por marzo, porque ya en abril andaba yo en el monte, corriendo del exhorto.
No me valieron ni las diez vacas que le di al juez, ni el embargo de mi casa para
pagarle la salida de la crcel. Todava despus, se pagaron con lo que quedaba
noms por no perseguirme, aunque de todos modos me perseguan. Por eso me vine a
vivir junto con mi hijo a este otro terrenito que yo tena y que se nombra Palo de
Venado. Y mi hijo creci y se cas con la nuera Ignacia y tuvo ya ocho hijos. As
que la cosa ya va para viejo, y segn eso debera estar olvidada. Pero, segn eso,
no lo est.Yo entonces calcul que con unos cien pesos quedaba arreglado todo. El
difunto don Lupe era solo, solamente con su mujer y los dos muchachitos todava de
a gatas. Y la viuda pronto muri tambin dizque de pena. Y a los muchachitos se los
llevaron lejos, donde unos parientes. As que, por parte de ellos, no haba que
tener miedo.Pero los dems se atuvieron a que yo andaba exhortado y enjuiciado
para asustarme y seguir robndome. Cada vez que llegaba alguien al pueblo me
avisaban: -Por ah andan unos fureos, Juvencio. Y yo echaba pal monte,
entreverndome entre los madroos y pasndome los das comiendo verdolagas. A veces
tena que salir a la media noche, como si me fueran correteando los perros. Eso
dur toda la vida . No fue un ao ni dos. Fue toda la vida.Y ahora haban ido por
l, cuando no esperaba ya a nadie, confiado en el olvido en que lo tena la gente;
creyendo que al menos sus ltimos das los pasara tranquilos. Al menos esto
-pens- conseguir con estar viejo. Me dejarn en paz.Se haba dado a esta
esperanza por entero. Por eso era que le costaba trabajo imaginar morir as, de
repente, a estas alturas de su vida, despus de tanto pelear para librarse de la
muerte; de haberse pasado su mejor tiempo tirando de un lado para otro arrastrado
por los sobresaltos y cuando su cuerpo haba acabado por ser un puro pellejo
correoso curtido por los malos das en que tuvo que andar escondindose de todos.
Por si acaso, no haba dejado hasta que se le fuera su mujer? Aquel da en que
amaneci con la nueva de que su mujer se le haba ido, ni siquiera le pas por la
cabeza la intencin de salir a buscarla. Dej que se fuera sin indagar para nada ni
con quin ni para dnde, con tal de no bajar al pueblo. Dej que se le fuera como
se le haba ido todo lo dems, sin meter las manos. Ya lo nico que le quedaba para
cuidar era la vida, y sta la conservara a como diera lugar. No poda dejar que lo
mataran. No poda. Mucho menos ahora.Pero para eso lo haban trado de all, de
Palo de Venado. No necesitaron amarrarlo para que los siguiera. l anduvo solo,
nicamente maniatado por el miedo. Ellos se dieron cuenta de que no poda correr
con aquel cuerpo viejo, con aquellas piernas flacas como sicuas secas, acalambradas
por el miedo de morir. Porque a eso iba. A morir. Se lo dijeron.Desde entonces lo
supo. Comenz a sentir esa comezn en el estmago que le llegaba de pronto siempre
que vea de cerca la muerte y que le sacaba el ansia por los ojos, y que le
hinchaba la boca con aquellos buches de agua agria que tena que tragarse sin
querer. Y esa cosa que le haca los pies pesados mientras su cabeza se le
ablandaba y el corazn le pegaba con todas sus fuerzas en las costillas. No, no
poda acostumbrarse a la idea de que lo mataran.Tena que haber alguna esperanza.
En algn lugar podra an quedar alguna esperanza. Tal vez ellos se hubieran
equivocado. Quiz buscaban a otro Juvencio Nava y no al Juvencio Nava que era l.
Camin entre aquellos hombres en silencio, con los brazos cados. La madrugada era
oscura, sin estrellas. El viento soplaba despacio, se llevaba la tierra seca y
traa ms, llena de ese olor como de orines que tiene el polvo de los caminos. Sus
ojos, que se haban apenuscado con los aos, venan viendo la tierra, aqu, debajo
de sus pies, a pesar de la oscuridad. All en la tierra estaba toda su vida.
Sesenta aos de vivir sobre de ella, de encerrarla entre sus manos, de haberla
probado como se prueba el sabor de la carne. Se vino largo rato desmenuzndola con
los ojos, saboreando cada pedazo como si fuera el ltimo, sabiendo casi que sera
el ltimo. Luego, como queriendo decir algo, miraba a los hombres que iban junto a
l. Iba a decirles que lo soltaran, que lo dejaran que se fuera: Yo no le he hecho
dao a nadie, muchachos, iba a decirles, pero se quedaba callado. Ms adelantito
se los dir, pensaba. Y slo los vea. Poda hasta imaginar que eran sus amigos;
pero no quera hacerlo. No lo eran. No saba quines eran. Los vea a su lado
ladendose y agachndose de vez en cuando para ver por dnde segua el camino.Los
haba visto por primera vez al pardear de la tarde, en esa hora desteida en que
todo parece chamuscado. Haban atravesado los surcos pisando la milpa tierna. Y l
haba bajado a eso: a decirles que all estaba comenzando a crecer la milpa. Pero
ellos no se detuvieron. Los haba visto con tiempo. Siempre tuvo la suerte de ver
con tiempo todo. Pudo haberse escondido, caminar unas cuantas horas por el cerro
mientras ellos se iban y despus volver a bajar. Al fin y al cabo la milpa no se
lograra de ningn modo. Ya era tiempo de que hubieran venido las aguas y las aguas
no aparecan y la milpa comenzaba a marchitarse. No tardara en estar seca del
todo. As que ni vala la pena de haber bajado; haberse metido entre aquellos
hombres como en un agujero, para ya no volver a salir.Y ahora segua junto a ellos,
aguantndose las ganas de decirles que lo soltaran. No les vea la cara; slo vea
los bultos que se repegaban o se separaban de l. De manera que cuando se puso a
hablar, no supo si lo haban odo. Dijo:-Yo nunca le he hecho dao a nadie -eso
dijo. Pero nada cambi. Ninguno de los bultos pareci darse cuenta. Las caras no se
volvieron a verlo. Siguieron igual, como si hubieran venido dormidos. Entonces
pens que no tena nada ms que decir, que tendra que buscar la esperanza en algn
otro lado. Dej caer otra vez los brazos y entr en las primeras casas del pueblo
en medio de aquellos cuatro hombres oscurecidos por el color negro de la noche. -Mi
coronel, aqu est el hombre.Se haban detenido delante del boquete de la puerta.
l, con el sombrero en la mano, por respeto, esperando ver salir a alguien. Pero
slo sali la voz:-Cul hombre? -preguntaron. -El de Palo de Venado, mi coronel.
El que usted nos mand a traer. -Pregntale que si ha vivido alguna vez en Alima
-volvi a decir la voz de all adentro. -Ey, t! Que si has habitado en Alima?
-repiti la pregunta el sargento que estaba frente a l. -S. Dile al coronel que
de all mismo soy. Y que all he vivido hasta hace poco. -Pregntale que si conoci
a Guadalupe Terreros.-Que dizque si conociste a Guadalupe Terreros. -A don Lupe?
S. Dile que s lo conoc. Ya muri.Entonces la voz de all adentro cambi de tono:
-Ya s que muri -dijo-. Y sigui hablando como si platicara con alguien all, al
otro lado de la pared de carrizos: -Guadalupe Terreros era mi padre. Cuando crec y
lo busqu me dijeron que estaba muerto. Es algo difcil crecer sabiendo que la cosa
de donde podemos agarrarnos para enraizar est muerta. Con nosotros, eso pas.
Luego supe que lo haban matado a machetazos, clavndole despus una pica de buey
en el estmago. Me contaron que dur ms de dos das perdido y que, cuando lo
encontraron tirado en un arroyo, todava estaba agonizando y pidiendo el encargo de
que le cuidaran a su familia. Esto, con el tiempo, parece olvidarse. Uno trata de
olvidarlo. Lo que no se olvida es llegar a saber que el que hizo aquello est an
vivo, alimentando su alma podrida con la ilusin de la vida eterna. No podra
perdonar a se, aunque no lo conozco; pero el hecho de que se haya puesto en el
lugar donde yo s que est, me da nimos para acabar con l. No puedo perdonarle
que siga viviendo. No deba haber nacido nunca.Desde ac, desde fuera, se oy bien
claro cuando dijo. Despus orden:-Llvenselo y amrrenlo un rato, para que
padezca, y luego fuslenlo! -Mrame, coronel! -pidi l-. Ya no valgo nada. No
tardar en morirme solito, derrengado de viejo. No me mates! -Llvenselo!
-volvi a decir la voz de adentro.-Ya he pagado, coronel. He pagado muchas veces.
Todo me lo quitaron. Me castigaron de muchos modos. Me he pasado cosa de cuarenta
aos escondido como un apestado, siempre con el plpito de que en cualquier rato me
mataran. No merezco morir as, coronel. Djame que, al menos, el Seor me perdone.
No me mates! Diles que no me maten! .Estaba all, como si lo hubieran golpeado,
sacudiendo su sombrero contra la tierra. Gritando.En seguida la voz de all adentro
dijo: -Amrrenlo y denle algo de beber hasta que se emborrache para que no le
duelan los tiros.Ahora, por fin, se haba apaciguado. Estaba all arrinconado al
pie del horcn. Haba venido su hijo Justino y su hijo Justino se haba ido y haba
vuelto y ahora otra vez vena.Lo ech encima del burro. Lo apretal bien apretado
al aparejo para que no se fuese a caer por el camino. Le meti su cabeza dentro de
un costal para que no diera mala impresin. Y luego le hizo pelos al burro y se
fueron, arrebiatados, de prisa, para llegar a Palo de Venado todava con tiempo
para arreglar el velorio del difunto. -Tu nuera y los nietos te extraarn -iba
dicindole-. Te mirarn a la cara y creern que no eres t. Se les afigurar que te
ha comido el coyote cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes por tanto
tiro de gracia como te dieron.FIN
IV UNIDAD: LA NOVELA: SU EVOLUCIN, TIPOS Y PECULIARIDADESCONCEPTO La novela es
un gnero narrativo que presenta la evolucin de la vida de sus personajes, que se
van configurando conforme se desarrollan sus acciones sean reales, imaginarias,
mticas, etc., dentro de un mundo cerrado que es el espacio y en un determinado
tiempo que puede ser breve o extenso. CARACTERSTICAS FUNDAMENTALESEs una ficcin
narrativa. Posee una determinada extensin y cierta complejidad. Es minuciosa y
posee morosidad. Presenta una imagen de la vida. Tiene coherencia interna. Muestra
una interpretacin del mundo y la vida. Posee una estructura polimorfa. Presencia
diversificada del tiempo. Rasgos heterogneos de los personajes. Convivencia de la
multiplicidad lingstica. 3. ORIGEN, DESARROLLO Y EVOLUCIN 3.1. Origen: Conato
de la novela El estudioso Cedomil Goic, en su obra Brevsima relacin de
la historia de la novela hispanoamericana (2009) sostiene que se origina en el
Renacimiento (periodo de imposicin colonial). Establece tres variantes
novelsticas: 3.1.1. El libro de caballera. Presenta aventuras de
caballeros. Libro del muy esforzado e invisible caballero de la Fortuna (1514-1515)
de Gonzalo Fernndez de Oviedo y Valds, su seudnimo Sobrepea (1478-1557)
publicado en Valencia 1519, con 82 captulos sobre aventuras maravillosas y
mgicas. 3.1.2. Novela manierista. Narracin imaginaria con lector
tambin imaginario, presentando un mundo lleno de ambigedades: Siglo de oro en las
selvas de Enefile (1608)de Bernardo de Balbuena (1568-1627), Historia trgica de
don Enrique de Castro (1617) de Francisco Loubayssin de la Marca, la primera
novelas histrica latinoamericana. 3.1.3. Novela barroca. Creaciones
imaginarias que presenta un mundo religioso con sus normas y formas de pensar,
predominando el aspecto moral, un ejemplo es Los sirgueros de la virgen (1620) de
Francisco Bramn, publicado en Amrica. 3.2. Desarrollo y
evolucin Despus de la primera etapa que corresponde a los conatos de
la novela se desarrolla la segunda etapa que es la novela tradicional y una
tercera etapa, denominada novela moderna o actual. Cada una de ellas con sus
propias caractersticas.4. TIPOS Por su temtica y su evolucin 1
Caballeresca2 Realista3 Histrica4 Idlica5 Naturalista6 Potica7 Simblica
LA NOVELA TRADICIONAL1. INICIO Indudablemente, la primera novela latinoamericana
es El Carnero escrito de 1636 a 1638, publicado el ao1784, del bogotano Juan
Rodrguez Freyle (Bogot,25deabril de 1566-1642), obra que fue escrita en el
contexto del siglo XVII, en el que presenta cien aos de la vida colonial de la
Nueva Granada, hoy Colombia. Otra obra novelesca es El Lazarillo de ciegos
caminantes (1775 o 1776), cuyo autor se oculta bajo el seudnimo de Concolorcorvo,
siendo su nombre Alonso Carri de la Vandera (1715?-1783), de origen cuzqueo,
escrita en primera persona donde el narrador es el Lazarillo de los viajeros que se
desplazan desde Montevideo, pasando por Buenos Aires, el Alto Per (hoy Bolivia)
hasta llegar a Lima, mostrando una informacin minuciosa sobre lugares, costumbres
y personas, llena de historias divertidas, en realidad es un conato de novela.2. LA
NOVELA ROMNTICA DEL SIGLO XIXLa novela romntica latinoamericana cronolgicamente
se puede establecer en su apogeo, entre 1830 y 1875 que se caracteriza por aparecer
en diversos pases a destiempo y luego se sucede el postromanticismo que se
desarrolla en forma decadente.2.1 La novela romntica polticaEn Amrica destacan
tres novelas amorosas: Amalia (aparecida en Montevideo en 1851 las tres primeras
partes, la versin completa fue publicada en Buenos Aires en 1855) del argentino
Jos Mrmol (1817-1871) que expone el amor de un joven patriota dentro del marco
histrico de la tirana de Rosas y las conspiraciones del Partido Unitario para
derribar al gobierno federal gauchesco, en un tiempo muy limitado, entre el 04 de
mayo y el 05 de octubre de 1840, finalizando con el asesinato del joven Eduardo
Belgrado. 2.2 La novela romntica sentimental o amorosaSu mximo representante es
Jorge Isaacs (Santiago de Cali, Colombia,01 de abril de 1837-Ibagu, Tolima, 17 de
abril de 1895) con su nica novela Mara (1867) en la que se entreteje lo potico,
costumbrista, realista, dramtico y premodernismo, pero destacando el tema del
fatalismo amoroso; es la novela ms famosa narrada en primera persona protagnica
presentando los amores trgicos entre los primos Mara y Efran, en el valle del
Cauca, estando presente toda la tradicin narrativa sentimental que le precede. 2.3
La novela romntica histricaNataniel Aguirre (Cochabamba, 10 de octubre de 1843-
Montevideo, Uruguay, 11 de setiembre de 1888), poeta, novelista y dramaturgo, con
Juan de la Rosa, corresponde a la Memoria del ltimo soldado de la Independencia,
el autor en base a sus memorias de niez sobre la independencia presenta un
ambiente del movimiento poltico boliviano, es una novela que ya tiende al
realismo. El uruguayo Alejandro Magarios de Cervantes (1825-1893), considerado el
prncipe de la novela uruguaya con la narracin gaucha Curamur (1853), novela en
el que plantea el conflicto entre la raza charra y la espaola. 2.4 La novela
romntica costumbrista o popular Est basada en las costumbres
hispanoamericanas como en El periquillo sarniento (1816) de Jos Joaqun de
Lizardi (Ciudad de Mxico, 15 de noviembre de 1776-1827), conocido en su tiempo con
el seudnimo de El Pensador Mexicano. Narciso Arstegui (Huaro, Cusco, Per,
1820-Lago Titicaca, Puno, 1869), de profesin abogado, militar revolucionario y
autoridad poltica. Escribe la novela El padre Horn o Escenas de la vida cuzquea
(1848) una narracin anticlerical con un actualismo que ms tiende al realismo,
difcil de encasillar en una tendencia romntica, ms posee rasgos del romanticismo
ancestral de todos los tiempos, adems muestra la corrupcin pblica. Lucio
Victorio Mansilla (Buenos Aires, 23 de diciembre de 1831-Pars,08 de octubre de
1913), general de divisin del ejrcito de Argentina, con su novela Una excursin
a los indios ranqueles.Cirilo Villaverde (Ingenio Santiago, Pinar del Ro, Cuba, 28
de octubre de 1812-Nueva York, 23 de octubre de 1894), con Cecilia Valds o La
Loma del ngel (1837) Anselmo Surez y Romero (1818-1878) con su novela Francisca
(publicado en 1880, pero escrita en 1838), perteneciente al romanticismo
costumbrista que tambin aborda el problema del negro desde la perspectiva de la
esclavitud.Gertrudis Gmez de Avellaneda (Santa Mara de Puerto Prncipe, hoy
Camagey, 23 de marzo de 1814-Sevilla, 23 de febrero de 1873), llamada
coloquialmente Tula, con su novela Sab (1841) que tambin enfoca el tema de la
esclavitud del negro. 2.5 La novela romntica indianista Juan Len Mera (Ambato,
Ecuador, 28 de junio de 1832-Ambato, 13 de diciembre 1894) con Cumand o Un drama
entre salvajes (1879), que presenta al indio idealizado por los misioneros y
cronistas, narrando una serie de aventuras amorosas, donde la protagonista es
Cumand. 2.6 La novela romntica crticaLuis Benjamn Cisneros (Lima, 21 de
junio de 1837-Lima, 29 de enero de 1904) con la novela Julia o escenas de la vida
en Lima (1860), ubicada dentro del romanticismo crtico que muestra la vida de lujo
del limeo.3. LA NOVELA REALISTA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XIXAlberto Blest Gana
(Chile, 1830-Pars, 1930) ingresa en el campo de la novela realista chilena
precisamente con su primera gran novela La aritmtica en el amor (1860), despus
aparecen El pago de la deuda (1861), Martn Rivas (1862), es la mejor novela del
autor, de carcter histrico-social, El ideal de un calavera (1863) y La flor de la
higuera (1864), Los trasplantados (1904), El loco Estero (1909) y Gladys Fairfield
(1912).Mercedes Cabello Carbonera (1845-1909) que todava tiene rasgos del
romanticismo con elementos folletinescos y naturalistas en sus novelas Sacrificio y
recompensa (1888), Blanca Sol (1889) mostrando la intriga, y El conspirador (1892),
que refleja las diversas vicisitudes del hombre pblico peruano. 4. LA NOVELA
NATURALISTA DEL SIGLO XIXEn el Per el realismo y naturalismo se presenta con
Clorinda Matto de Turner (Cuzco, 11 de septiembre de 1854-Buenos Aires, 25 de
octubre de 1909), quien es seguro que recibe influencias de tericos de su poca y
se anima a escribir la novela Aves sin nido (1889), corresponde a una narracin con
rasgos romnticos, realistas, naturalistas e indianistas pero firme en la denuncia
de la servidumbre indgena a manos del cura, el gobernador y el militar, el tro de
la injusticia social en el Per del siglo XIX que todava se ve en nuestros das en
pleno siglo XXI.5. LA NOVELA MODERNISTA DE ENTRE SIGLO (XIX-XX)Manuel Daz
Rodrguez (1868-1827), se instal en Pars entre 1899 y 1901, destaca por su
elegante adjetivacin en las novelas Sensaciones de viaje (1896), dolos rotos
(1901) y Sangre patricia (Caracas, 1902), en que predominan los usos de mltiples
recursos estilsticos, correspondiendo a la mejor creacin modernista en la novela
de Venezuela.PRCTICA N 04: LECTURA Y ANLISIS DE LA NOVELA MARA DE JORGE ISAACS.
LOCALIZACIN DE LA OBRATtulo de la obra: poca: RepublicanaMovimiento literario :
Generacin literaria : Especie Literaria : Autor: Biografa:OBRASNarrativo:Lrico:
Otras Obras:Estructura de la obraAnlisis de la obra literariaPersonajes
principales y secundariosA.Personajes principales:B.Personajes secundarios
Cualidades y/o caractersticas de los personajes principalesEscenario
A.Localizacin geogrficaB. EspacioTiempo cronolgicoTema o idea centralArgumento
Apreciacin crtica
V UNIDAD: EL GNERO LRICOConcepto Es toda creacin en que se manifiesta
predominantemente la subjetividad, teniendo en cuenta que el lenguaje sea bello.
Caractersticas o su naturalezaGira en torno al yo del poeta, es decir, su
subjetividad.Se impone al ritmo, la tonalidad y la cadenciaEl mundo objetivo,
dentro de la creacin, es un elemento mnimo.Hay poemas descriptivos por que
manifiestan el yo del poeta.Usa un lenguaje sugerente a partir de los simbolistas.
Las palabras son connotativas, significa que en el poema posee mltiples
significados.Es breve, intenso y armonioso, tiene unidad temtica y capacidad
sugestiva.Existe una variedad casi infinita de poemas.Es flexible por eso hay
diversidad.Posee un lenguaje potico: Figuras literarias, inflexiones tonales,
eliminacin de signos de puntuacin, cambios de significacin.Doble naturaleza
Estructura externa Esta en concordancia con el significante que lo conforman
elementos observables en la escritura siempre teniendo en cuenta el aspecto
interno:Presencia de estrofas (pareados, tercetos, etc.)Bloques poticos en la
actualidad, en vez de estrofas.Estructura interna Tiene que ver con el
significado, lo que comnmente se denomina el mensaje, pudiendo establecerse las
siguientes variedades:La significacin de la creacin potica es muy variable
(lnea direccional)En una estructura de la poesa tradicional se establecen:
Introduccin, desarrollo, clmax, desenlace.En una estructura de la poesa moderna:
Va en forma ascendente.Especies o subgneros4.1. Por su estructura formal
Considerando la presencia de los versos dentro de las diferentes formas de estrofas
que conforman un poema, se establecen: Pareados, tercetos, cuartetos, quintetos,
sextetos, octavas, dcimas, sonetos.Considerando la presencia de los versos dentro
de las diferentes formas de estrofas que conforman un poema, se establecen: 1
Versos sueltos. Cada estrofa est conformada por un solo verso: Porque ante ti
callan las rosas y la cancin. (Carlos Oquendo Amat)2
Pareados, cada estrofa del poema est integrada slo por dos versos:A la ninfa del
turia, hermosa y bella, Ami imagen doy y el corazn con ella. A
(Moratn).3 Tercetos, cada una de las estrofas del poema estn
constituidas por tres versos, como sucede con La Divina Comedia de Dante
Alighiere.Fueme la suerte en lo mejor avara, ASombras fueron
de bien las que yo tuve, BOscuras sombras en la luz ms clara.
A (Herrera).4 CuartetosDicen que la verdad rompen las
amistades, Apero por no decirla nacen enemistades; Aentended
del proverbio las sabias claridades: Alisonja de enemigo no guarda lealtades.
A (Arcipreste de Hita: Libro de buen amor).Sombra piden
mis pasos bajo el cielo, Amis ojos buscan luz sobre la tierra,
By entre paso y mirada se me aterra Bde soledad el corazn
que celo. A (Javier Sologuren)Primavera soriana, primavera
Ahumilde, como el sueo de un bendito, Bde un pobre caminante
que durmiera Ade cansancio en un pramo infinito! B(Antonio
Machado)Redondillas, si los versos son de ocho slabas se les denomina cuartilla o
redondilla con rima consonante abrazada:De libros un gran caudal aaqu un
tico dej; bno temas comprarlo, no, bque no se les peg el mal.
a (Iriarte)Coplas o cantares, son cuartetas con su rima
asonante en los versos impares y rima consonante en los versos pares:Claveles rojos
-cerca del agua: aamores frescos -de la maana.
A5 Quintetos, estrofas conformadas por cinco versos. Se denomina quintilla
cuando son versos de ocho slabas y quinteto cuando son versos de once slabas.Tu
crtica majadera ade los dramas que escrib, bpedancio, poco me
altera; ams pesadumbre tuviera, asi te gustaran a ti.
b (Leandro Fernndez de Moratn).6 Sextinas, son las estrofas de seis
versos de arte mayor con rima muy variable:La princesa est triste... Qu tendr
la princesa? ALos suspiros se escapan de su boca de fresa
Aque ha perdido la risa, que ha perdido el color, Bla princesa est
plida en su silla de oro, Cest mudo el teclado de su clave sonoro,
Cy en un vaso olvidada se desmaya una flor. D
(Rubn Daro: Sonatina)7 Estrofas de ocho versosOctavas reales u octavas
heroicas, estrofas de ocho versos endecaslabos con rima ABABABCC:Los blancos
rostros, ms que flores bellos, Aeran de crudos puos ofendidos,
By manojos dorados de cabellos Aandaban por los suelos
esparcidos; Bvieran pechos de nieve y tersos cuellos Ade sangre y
vivas lgrimas teidos, By rotos por mil partes y arrojados
Cricos vestidos, joyas y tocados. C (Alonso de
Ercilla).Copla de arte mayor, son estrofas de ocho versos de arte mayor con rima
ABBA, ACCA:A vos, el apuesto cumplido garzn, Aasmndovos grato la
pola ma, Bvos faz omildosa la su cortesa Bcon metros
polidos vulgares en son; Ac non era suyo latino sermn
Atrobar, con ese decirvos loores: Ccalonges prestes, que son
sabidores, Cla parla vos fablen de Tulio y Marn. A
(Leandro Fernndez de Moratn)8 Dcimas o espinelas, son diez versos
octoslabos que forman una estrofa con rima abbaaccddc. En el departamento de Ica
los negros hasta la fecha practican en forma oral estas creaciones cuando se
enfrentan en un duelo verbal con un juez que les da la copla inicial y que cada
verso de la copla debe ser el final de cada estrofa que declame cada contrincante,
finalmente el juez califica quin es el ganador o perdedor. Ejemplo:A cocachos
aprend ami labor de colegial ben el Colegio Fiscal bdel
barrio donde nac. aTener primaria completa aera raro en mi
niez b(nos sentbamos de a tres ben una sola carpeta). aYo
creo que la palmeta ala inventaron para m: cde la vez que una romp
cme apodaron manoe fierro dy por ser tan mataperro da
cocachos aprend. c (Nicomedes Santa Cruz)9 Sonetos,
son catorce versos endecaslabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos,
mientras el soneto ingls est integrado por tres cuartetos y un pareado. Cuando el
soneto es satrico se le puede aadir una quinta estrofa de tres a cinco versos,
estrofa que se denomina estrambote. Nace en provincia verde y espinosatierno
cogollo, apenas engendradoentre las rosas sol es ya del prado,crepsculo de olor,
rayo de rosa.De los llantos del alba apenas gozacuando es del dueo singular
cuidado,temiendo se le tronche o duro aradoo se le aje mano artificiosa.Mas ya del
cairel desaprisionala virgen hoja, previniendo engaosla corta y pone en su
guirlanda o zona.As esta virgen tierna en verdes aoscort su Autor y puso en su
corona:oh bien anticipados desengaos! 10 Liras, son estrofas de cuatro versos,
cinco versos, seis versos o siete versos con la caracterstica de combinar versos
endecaslabos (once slabas) con versos heptaslabos (siete slabas) en forma
libre. Si de mi baja liratanto pudiera el son, que un momentoaplacase la iradel
animoso vientoy la furia del mar y el movimiento... (Garcilazo de la Vega)
4.2. Por su temtica. Por la forma de escribir el tema, evidenciando las
mltiples subjetividades, existen: Odas, elegas, epitalianos, madrigales, himnos,
glogas, romances, letrillas, endechas, canciones, epstolas, etc.Por la forma de
escribir el tema, evidenciando las mltiples subjetividades, existen:1 Odas, son
poemas en que se expresan los sentimientos apasionados y vehementes del corazn.
Pueden ser amorosas, religiosas, heroicas, etc.2 Elegas, manifiestan el intenso
dolor ante la prdida del ser querido, ejemplo: Las coplas a la muerte de su padre
de Jorge Manrique.3 Epitalamios, son poemas nupciales dedicados a los recin
casados. En algunos lugares del Per todava se practican esta forma de poemas.4
Madrigales, poemas ms breves que el soneto en que se expresa con gracia y
espontaneidad un sentimiento delicado, ejemplo Ojos claros serenos de Gutirrez
de Cetina.5 Endechas, composiciones breves, tristes o melanclicas, muestran
sentimientos pesarosos como la soledad, nostalgia, vaco, el poema La tarde de
Javier Sologuren.6 Himnos, son poemas cantados en forma colectiva que expresan
solidaridad, alegra, exaltacin, fe, etc. como El himno al CNI7 Cancines,
parecidas a las odas, con la diferencia de poseer versos de arte menor y ms breve,
manifiesta la ternura, la dulzura y a veces cierta melancola amorosa. 8 glogas,
son los antiguos idilios griegos, poesas de carcter pastoril, ejemplo las
glogas de Garcilaso de la Vega.9 Baladas, poemas tiernos, afectuosos y tristes
de origen alemn, muchas veces es cantada en que se narra a grandes rasgos algn
suceso funesto. Ejemplo, El rey de Tule de Goethe.10 Epstolas, poemas escritos
en forma de carta y dirigida a una persona, es conocido la Epstola a Violeta de
Gustavo Valcrcel.11 Epigramas, poemas breves muy ingeniosos y picarescos,
Ejemplo:A la abeja semejante,para que cause placer,el epigrama ha de ser:pequeo,
fcil, picante.#5. LAS FIGURAS LITERARIAS5.1 ConceptoCorresponde a las diferentes
formas originales de usar las palabras dentro de la creacin potica para crear
belleza, es decir, son determinados giros del lenguaje que contribuyen con la
belleza del poema.Las figuras literarias manejadas con destreza por el poeta,
convierte al poema en un objeto bello, mgico y atrayente que subyuga al lector u
oyente atrapndolo y hacindolo vivir las ms diversas emociones. 5.2 Figuras
literarias ms importantes 5.2.1 Figuras fonolgicas 1 Aliteracin
(repeticin de fonemas voclicos o consonnticos) Tena amarilla
naranjina, Lina. (Paneo Troci)2 Onomatopeya (imita sonidos, movimientos, acciones
mediante procedimientos fonticos: fonema, acento, ritmo, entonacin,
etc.) Uco, uco, uco, uco Abejuco
(Garca Lorca)3 Paranomasia (uso de palabras de sonido semejante pero de diferente
significado. Es una real trabalenguas)All se vive porque se bebe. (Rubn Daro)
5.2.2 Figuras morfolgicas Corresponde a la estructura de la
palabra, teniendo influencia en el aspecto de los lexemas y morfemas con
fines de crear la belleza potica.1 Sinonimia (semejanza de las palabras por el
sentido, para lograr mayor intensidad comunicativa) Cuando sientas
todo perdido, acabado, agonizante el alma; el corazn
sangrante, herido; cuando ya no haya remedio para tus penas y
tristezas; llegar con mi palabra buena, mi canto dulce y
el poema...2 Diminutivo (para efectos artsticos no necesariamente con el
significado de pequeez, a la vez implica la significacin de afectividad).
Era pequeo, pequeito, mi loro, lorito.
3 Aumentativo (los morfemas gramaticales aumentativos significan ms all del
aumento) Con su casota grandota el burro
Pascual se fue 4 Despectivo (los morfemas despectivos tienen
ms all de su simple denotacin) La casucha de doa Lucha5.2.3
Figuras sintcticasConsidera la funcin de las palabras dentro de la oracin
gramatical, que en este caso, se convierten en versos. Hay figuras literarias por
adicin, omisin, repeticin o alteracin de las palabras.1 Pleonasmo (aadir
palabras innecesarias como adorno literario. Gramaticalmente es un vicio verbal)
Lo vi con mis propios ojos 2 Epteto (adherir el
adjetivo calificativo al sustantivo por su valor expresivo, tono, sentimiento,
etc.)verdes prados de fresca sombra lleno. 3 Elipsis (se
suprimen las palabras innecesarias quedando sobreentendidas)Juan lleg callado, con
el saco rado, callado. 4 Asndeton (supresin de
conjunciones, preposiciones, otras palabras, para dar agilidad al enunciad)Da. Una
hora despus: luz, aves, cantos. 5 Anfora (repetir una
misma palabra o frase a inicio de verso u oracin) Donde tus
ojos crecieron, donde yo los quiero, donde
escribo para hablarte 6 Reduplicacin o epmore (repetir una
misma palabra de manera sucesiva en el mismo verso) A saltar, a
brincar, a saltar, el conejo blanco, el conejo blanco,7
Concatenacin (uso de la ltima palabra del verso u oracin al inicio de la
siguiente oracin o siguiente verso) Fue un 26 de junio en Snger
en Snger fue un 26 de junio la muerte de
invasores enemigos. 8 Hiprbaton (alterar el orden gramatical de las
palabras en el verso u oracin) De esa piedra por el hombro derecho
nacan los hombres...9 Smil (comnmente conocido como comparacin, consiste en
comparar dos elementos diferentes usando palabra comparativas: tan igual, como,
etc.) En las ltimas esquinas toque sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto como ramos de jacintos.5.2.4
Figuras semnticasTiene en cuenta el sentido de las palabras dentro de la oracin
que es la denotacin (afirmacin, negacin, dubitacin, desideracin,
interrogacin, exclamacin, etc.) y termina en la connotacin artstica o no
(comparacin, identificacin, ampliacin y abstraccin). 1 Negacin (mediante el
uso de palabras significativamente negativas) Aqu nadie ha pasado2
Execracin (corresponde a poemas en que se manifiesta el deseo negativo contra el
mismo poeta que expresa la execracin) Seor, seor: mi espalda est
desnuda. Haz restallar all, con mano dura, el ltigo que sangra a
los perversos! 3 Hiprbole (exagerar las cualidades de un
ser): Te quiero una barbaridad. 4 Metfora (por arbitrariedad lingstica.
El sentido de la palabra resulta de la identificacin de un concepto con una imagen
verbal. Se metaforizan en cuatro instancias) Mara la nia del agua,
era flor extendida en las orillas. 5
Conjuncin o polisndeton (repetir las mismas conjunciones en un mismo verso u
oracin) Sabas y callabas y no decas nadaLA POESA TRADICIONAL1.
DEMARCACIN DE LA POESA Sus inicios lindan con lo mitolgico y se puede
establecer como su inicio el ao 5,000 a.C. hasta nuestros das. Est integrada por
dos etapas:La etapa de la poesa de autonoma andina (5,000 a.C. 1492)La cultura
Maya-Quich y La cultura QuechuaEtapa de la poesa de dependencia externa (1492
-1821)1.2.1. Perodo de Imposicin de la Dominacin Colonial (1492 1620)
1 Poesa renacentista (XVI)1.2.2 Perodo de Estabilidad colonial (1620-1730)
2 Poesa barroca (XVII)1.2.3 Perodo de crisis del Rgimen Colonial (1730 1821)
3 Poesa neoclsica (XVIII)2. CARACTERSTICAS La poesa en general est integrada
por cuatro elementos bien diferenciados:El objeto, es la realidad sobre el cual se
desarrolla la poesa o lo constituye sea la realidad exterior o la realidad
interior.El sujeto creador, es el artista que escribe la poesa considerando que se
denomina poeta, pero el poeta dentro del poema es un personaje imaginario que
expresa en base a la realidad.La poesa, que es la aprehensin distorsionada de la
realidad, es el camino ms corto para expresar las emociones y el camino ms largo
para expresar las ideas.El lector, es el cuarto elemento para que exista poesa,
viene a ser el que capta la belleza de la poesa, recepcionndolo en forma
diferente cada vez que se pone en contacto con la poesa.Toda poesa tradicional
est integrada por cuatro elementos bien diferenciados en el contenido o fondo:,
Climax### Desarrollo
Introduccin desenlacePara la presentacin de la belleza externa se
hace uso de normas que lo rigen y contribuye con la belleza potica. En toda poesa
tradicional se busca el equilibrio de cada uno de sus elementos, variando los
recursos literarios en cada corriente potica.3. LA POESA EN LA ETAPA DE AUTONOMA
ANDINA (De la aparicin del hombre hasta 1492)Poesa maya-quichEn la cultura maya-
quich el poeta ocup un lugar muy destacado, era un personaje admirado y
respetado y tena un lugar privilegiado, a menudo era un sacerdote y cumplan su
labor en la casa del poeta, un lugar de meditacin acerca de lo ms all y de la
eternidad. Consideraban que la palabra del poeta era el mensaje de Dios, eran
expresiones divinas. Existieron dos clases de poemas teniendo en cuenta el aspecto
formal:Poemas en versosSon las creaciones lricas que tienen en cuenta a los versos
y por su temtica crearon: Poemas sacro-picos, poemas pico-histricos, poemas
lricos, poemas dramticos. Poemas en prosaCreados sin tener en cuenta el verso, a
su vez por su temtica: Proverbios, Discursos educativos, muestras de sagas
histricas. En la poesa lrica se explica la vida, el destino humano. Otra
muestras son los tres siguientes poemas cuyo autor es Icnocuicatl, que en cuyo
primer poemas habla del ser humano que tiene una viuda transitoria. En el segundo
poemas insiste en lo pasajero de la vida con mucha tristeza y en el tercer poema
llega al llanto porque este gozo terrenal de la vida es muy limitado y pasajero.
ICNOCUICATL1 2Lo dej dicho
Tochihuitzin, Vendr otra vez, acaso, el guila Cacamatl?lo dej
dicho tambin Coyolchuihqui: Vendr otra vez, acaso, AyocunSlo venimos a
soar, El flechero del cielo?slo venimos a pasar,
lo que no sabecomo la primavera. es que slo una
vez somos,Nuestra viuda brota una sola vez venimosflores, se
marchita. una sola vez vamos.Eso es todo,
Con tristeza recuerdo:lo dijo Coyolchuihqui, Quin fue
Ayocun,lo dej dicho Tochihuitzn. gran jefe de la guerra,invencible y
gloriosohombre sin muerte, decan,poder inaccesible;y ya Pas su tiempo,se fue ya,
No volver! 3Lloro, me aflijo, me empequeezcopensando que dejar las flores,que
dejar al canto y su embriaguez.Sufres, mi corazn?,es dems atormentarse.No es
verdad que vivamos en la tierra, no! Poesa quechuaLa lrica quechua es una creacin
muy diversificada por la amplitud de sus temas de acuerdo a las diferentes
circunstancias de la vida del hombre quechua, cuyas creaciones siguen elaborndose
y difundindose hasta nuestros das. Se caracteriza por:Ser poemas que expresan el
sentimiento y la realidad del hombre quechua.Son creaciones de carcter educativo
en que est presente el conocimiento y razonamiento adems de los sentimientos.Son
declamados en forma individual o en coro segn el tipo de la poesa lrica.Muchas
veces es una creacin lrica dialogada. Siempre en el poema hay un personaje que
expresa los sentimientos o que lleva la voz cantante y se sigue una comparsa.Hay
diversas creaciones lricas teniendo en cuenta el tema, las principales son las
siguientes:1 El haylli Es una poesa que expresa el triunfo, es la cancin del
trabajo y la victoria del ser humano. Su temtica es agraria o est dedicada a loar
a un hroe. HAYLLI A VIRACOCHAPadre ViracochaCreador, causa del mundo,el que
crea,el que gobierna y prevee,t aqu me pusistey me criaste diciendo:No le
faltar comidase multiplique;su maz, su papa,todo su sustento 2 El urpi
La palabra urpi significa paloma, y urpicha equivale a palomita, personaje que est
presente en la poesa lrica, por eso se denomina urpi, que es una palabra
metafrica porque se est aludiendo a la mujer, urpi o palomita es la mujer; por
consiguiente es el canto hacia la mujer en la que el hombre quechua manifiesta
todos sus sentimientos de amor, tristeza, alegra, etc. ES CIERTO, PALOMA?
Es cierto, paloma,intentas irtea extraas tierrasa no volver?A quin dejasen tu
lugarpara en mis penasallegarme?De tu viajela va mostradme,que adelantando,con mis
lgrimas,puedo yo all esperarte.
3 El huaynoEs la creacin potica ms difundida en todo el Per hasta nuestros
das, son ejecutadas acompaadas de msica y a la vez cantadas, a diario se
presentas en las radios y por televisin. Estas canciones eran acompaadas de un
instrumento musical como la quena o la antara, en nuestros das lo acompaan con el
violn, la mandolina, la guitarra, el charango, el saxo, etc. Al mismo tiempo,
cuando se ejecuta el huayno es bailado, cuyo desplazamiento y forma es muy variada.
JARDN HERMOSO Jardn hermoso, bonita flor Papita menuda primeriza,
Alcacer verde corralito eso no se coge sin su dueo. eso no
se saca sin su dueo. Cercado de espinas, qu bonito. Cogerla contigo, eso
s que s, Sacarla contigo, eso s que s, Segarla contigo,
eso s que s, cogerla con otro, eso s que no. sacarla con
otro, eso s que no. segarla con otro, eso s que no.LA POESA EN LA ETAPA
DE DEPENDENCIA EXTERNA (de 1492 a la fecha) 4.1. La poesa en el perodo de
Imposicin de la Dominacin Colonial (1492-1620) 4.1.1 La poesa popular
En este proceso los soldados que son de extraccin popular desarrollan toda una
secuencia de creaciones que manifiestan los diversos sentimientos y sus pun tos de
vista, que son conocidas como lrica popular, entre ellas se encuentran las
coplas, dcimas, romances, etc.1 Copla Son poemas breves, integradas apenas
por cuatro versos, con rima perfecta en que manifiestan diversos sentimientos y
concepciones frente a la realidad que van viviendo. Son creaciones tpicamente
espaolas, en que est presntelas manifestaciones de su lugar de origen con sus
expresiones populares y con la misma sabidura popular del cual son herederos.
Ejemplo:1 2 3El amor es un
bicho Me gusta la cinta verde Dos cosas hay en el
mundoque cuando pica, porque es color esperanza,
que no sirven al viajar:no se encuentra remedio pero entre verde y
maduro la plata, por lo que pasani en la botica.
me voy por la madureza. y el no quererla gastar. (Juan de
Saravia a don Pedro de los Ros, GobernadorDe Panam, 1527)2 DcimaEstas
creaciones, conocidas tambin con la denominacin de espinelas, estn integradas
por diez versos octoslabos de rima perfecta abba accddc, en las que expresan
diversas situaciones de carcter personal frente a la realidad que viven los
soldados en el proceso de la imposicin colonial. Veamos algunas muestras:
EN ESTE MUNDO ES SABIDO
En este mundo es sabidoque todo se ha de perder,pierde el hombre a la mujer,y la
mujer al marido;y todo el que se haya credoser en el mundo feliz,como el rey, la
emperatriz,todo esto termina, Pedro,en una tabla de cedroy un clavo punta pars.
Disfruta el hombre el placercuando se halla en su tiempoy despus son sufrimientos
cuando no puede ejercer.Hoy no soy lo que fui ayerpero me conformaren vista que ya
paslos tiempos de esos primores,hoy le digo a los cantorescanten que ya yo cant.
4.1.2 La poesa renacentista (siglo XVI)Pasado el fragor de las luchas del proceso
de imposicin colonial comienzan a llegar intelectuales que se van a desempear en
la parte administrativa de la colonia, de esta manera se inician las creaciones
literarias ilustradas y en la poesa.Entre los principales representantes se
encuentran:Francisco Terrazas (1525-1600), poeta que manifiestas sus expresiones de
ternura en los sonetos y tercetos de carcter elegiaco, predomina el tema
amatorio. En 1577 public cinco sonetos dentro del cancionero titulado Flores de
varia poesa y en 1584 Cervantes elogia su talento potico en su obra La Galatea.
En sus poemas estn presentes las influencias de Petrarca, Virgilio y Luigi
Tarsillo sobre el tema de la belleza y crueldad de la amada, que estaba en boga
dentro de la tendencia petrarquista. De toda su creacin ha llegado nueve sonetos,
una epstola en tercetos, diez dcimas y fragmentos del poema pico Nuevo Mundo y
Conquista. 4.1.3 La poesa barroca (siglo XVII) 1 Concepto
La poesa es una creacin de origen espaol llena de adornos que se muestran a
travs de las figuras literarias como el hiprbaton, la hiprbole y la metfora.
Tiene dos tendencias: El conceptismo y el culteranismo. Es una poesa que refleja
el estilo y la forma espaola. 2 Caractersticas 1 Es una poesa
cortesana en que el buen decir es requisito. 2 Una poesa rica en
sonoridad. 3 Hace uso de la metfora y la hiprbole.3
RepresentantesSor Juana Ins de la Cruz, (1651 San Miguel Nepantla Nueva Espaa
1695, ciudad de Mxico), sus creaciones poticas son muy variadas y se destacan:
Inundacin Catlida (1689) El sueo o primer sueo, Sonetos, Romances.Juan del
Valle Caviedes (Espaa, 1648-52? 1695), se le vea en la taberna de la Pla de
Armas, componiendo sus poemas con espontaneidad y genialidad. Desataca: Diente del
Parnaso. PRIVILEGIOS DEL POBRE
El pobre es tonto, si calla,y si habla es un majadero;si sabe, es un hablador,y si
afable, es embustero;si es corts, entrometido,cuando no sufre, soberbio;cobarde,
cuando es humildey loco, cuando es resuelto;si valiente, es temerario,presumido, si
es discreto;adulador, si obedece,y si se excusa, grosero;si pretende, es atrevido,
si merece, es sin aprecio;su nobleza es nada vistay su gala sin aseo;si trabaja, es
codiciosoy, por el contrario extremo,un perdido, si descansa.Miren si son
privilegios!
Pedro de Peralta Barnuevo Rocha y Benavides (Lima, 26 de noviembre de 1663 - Lima,
30 de abril de 1743), conocido con el seudnimo de doctor Ocano fue doctor en
derecho civil y derecho cannico, matemtico, astrnomo, poeta, erudito, sabio y
polgrafo peruano. Domin el castellano, latn, griego, francs, portugus,
italiano, ingls y quechua. Lima triunfante (1708), La pasin y el triunfo de
Cristo (1738), creacin lrica.ROMANCE ANTE LA TUMBA DE CRISTOCRUCIFICADO
Atiende ya mi lamentoSeor; porque esta mi angustiade m mismo pecho herido,
formando el blanco y la punta,multiplicados odosson vuestras llagas profundas.
Habr Seor un porqulo que hicieron muchas culpasde vuestros sacros venerosya el
dulce golfo me inunday este naufragio slola tabla que me asegura.A ti dirijo mi
vistaporque mi amor se difunday sea luz en los ojoslo que se incendi en la pluma.
Ardo yo por renovarmemi mal obrar se consumay de sus cenizas pasea mejorarme la
cuna.Renacer por tu piedadmi esperanza no lo duda,pues por salvarme tu amorlos
golfos de pena surca.Espero, aunque las ofensashorrorosas me confundan,que las
perdone pasadasquien las redimi futuras.
4.1.4. La poesa neoclsica (siglo XVIII) 1 Presencia del neoclasicismo
Aparece a mediados del siglo XVIII, con los ideales franceses del racionalismo.
2 CaractersticasRetoman los temas desarrollados en el clasicismo griego, como el
tema de la amistad, el amor, la meditacin filosfica, etc. Escriben himnos, odas,
silvas, tres modalidades poticas que cantan el auge de la ciencia, a la vez se
canta a la hermandad entre los hombres, la moral, etc. Est presente la stira y
las fbulas con influencia de los clsicos griegos y latinos.Presencia de dioses
mitolgicos y cristianos.Intenso patriotismo. Revolucin del ser americano.
Intencin didctica. 3 RepresentantesAndrs de Jess Mara y Juan Jos Bello Lpez
( Caracas 1781 Santiago de Chile, 1865), ms conocido como Andrs Bello, fue un
filsofo, poeta, fillogo, educador y jurista venezolano, Autodidacta: El romance a
un samn, A un artista y Mis deseos.Jos Joaqun de Olmedo y Maruri (Guayaquil,
Ecuador, # HYPERLINK "http://es.wikipedia.org/wiki/20_de_marzo" \o "20 de marzo"
#20 de marzo# de # HYPERLINK "http://es.wikipedia.org/wiki/1780" \o "1780" #1780# -
# HYPERLINK "http://es.wikipedia.org/wiki/19_de_febrero" \o "19 de febrero" #19 de
febrero# de # HYPERLINK "http://es.wikipedia.org/wiki/1847" \o "1847" #1847#) fue
un poeta, abogado y poltico Durante su vida, dedic parte de su tiempo a la
creacin de novelas, cantos, odas, poemas, entre otros tipos de obras literarias.
Entre sus ms conocidas obras est: Canto a Bolvar, Al General Flores, vencedor
en Miarica, y Alfabeto para un nio. PRCTICA N 05: INTERPRETACIN DE LA VISIN
DE LA POESA LATINOAMERICANA ACTUAL DE EDUARDO MILN. Las dos lneas dominantes en
la poesa latinoamericana que se produce hoy son una inventiva y otra restitutiva,
una que sigue el espritu de bsqueda de las vanguardias histricas y una que
intenta un entronque con lo que llam unapoesa de la lengua.1Detrs de la fachada
catica hay dos manifestaciones de la poesa latinoamericana actual: la que
desciende de la incidencia que en Amrica Latina tuvieron las vanguardias
histricas mediante una lectura muy precisa, fundada en el juego del lenguaje; y
otra, la que supone una vuelta al pasado potico y busca, de una manera no muy
crtica, instalarse en un territorio que mediante una ilusin ptica, casi
temporal, promete una estabilidad frente al caos dominante no slo en la poesa
sino en el aparato de valores del mundo contemporneo. Son dos manifestaciones que,
con suerte, podran alimentarse mutuamente si lograran sortear la paradoja que
arrastran de un modo no siempre consciente: el hecho de provenir ambas de ese
fenmeno irrefutable llamado vanguardia, el cual me parece un catalizador sin
cuestin dentro del marco de nuestra poesa. Creo que es imposible, pese al
empecinamiento de cierto pensamiento acrtico, considerar no slo a la poesa
latinoamericana sino tambin a la poesa del siglo XX al margen de las
repercusiones del vanguardismo histrico.La primera de las evidencias posicionales
de nuestra poesa desciende de la lnea esbozada por Vicente Huidobro
conAltazor(1919)y el creacionismo, porCsar VallejoyTricle(1922), Pablo Neruda
y lasPrimera y Segunda residencia(1929), y Oliverio Girondo con su libroEn la
masmdula(1954).#Ese esbozo de lineamiento ms o menos consciente muy
programtico en Huidobro, por ejemplo ser reelaborado luego por la generacin que
llamo maestros herederos de las vanguardias y que integraran, entre otros, Jos
Lezama Lima(1910), Nicanor Parra(1914)yOctavio Paz(1914). Con estos tres
poetas, la herencia de la vanguardia se ramifica pero ya con posiciones muy claras:
la primaca de la visin por la imagen, en el caso de Lezama Lima; el
cuestionamiento radical del quehacer potico en Nicanor Parra mediante la puesta en
duda del habla potica y de la figuracin del hablante lrico; y, en Octavio Paz,
la conciencia crtica del lenguaje.Llamo la atencin sobre la diferencia entre
habla potica, en el caso de Parra, y lenguaje potico en el de Octavio Paz, por lo
que significa considerar a la poesa como proveniente de un habla cotidiana
radicalizada hasta el lmite, en el caso del poeta chileno, y a la poesa como una
forma finalmente aurtica del lenguaje, producto de la invencin, en el caso del
poeta mexicano. Ambas visiones del lenguaje seran, por decirlo as, materialesen
comparacin con la visin sustancial del lenguaje potico en Lezama Lima.La segunda
manifestacin clara de la poesa latinoamericana se sostiene en la confirmacin en
nuestro presente de un pasado potico:el pasado de la lenguaque abarcara, ms
que una idea precisa de la tradicin, una historia de la literatura en lengua
espaola en su relacin con Amrica Latina, donde cabran ejemplos tales como las
Crnicas de Indias, el Primero sueo de sor Juana Ins de la Cruz oPurgatorio y
Anteparasodel poeta chileno Ral Zurita., nacido en 1951. En contraste con la
posicin contestataria respecto de la historia de la lengua de los poetas
anteriormente mencionados Parra y Lezama, especialmente y que todava inciden de
manera individual, identificndose ante el lector con sus poticas, la segunda
manifestacin se ampara en la historia de la lengua y de la literatura, de ah que
su relacin con el lector, desde un punto de vista autoral, sufra un desplazamiento
y remita siempre a otros textos ubicados en el pasado de la literatura.Grosso
modo: quizs el enfrentamiento se produce, de nuevo, por la confrontacin y
reconocimiento del fenmeno histrico de las vanguardias por parte de Parra, Lezama
Lima y Paz y del concepto de la poesa comolenguajeque de ah se extrae y por el
soslayamiento, no tanto la refutacin o la crtica, de la vanguardia por parte de
los cultores del pasado que ven en la lengua el nico cobijo seguro ante la
inestabilidad formal del presente.#El problema tiene un nivel de resonancia ms
general y me gustara intentar ubicarlo en la dimensin que alcanzo a ver, ya que
la bifurcacin de la poesa latinoamericana se plantea en forma ntida a partir de
1970 con el libroContra naturade Rodolfo Hinostroza(1941). En trminos formales
hay una ruptura muy evidente entre la prctica de una esttica del fragmento y el
comienzo de una poesa narrativa que no me parece casual ni considerable en el mero
nivel de la superficie. Tienen que ver con el momento histrico y con una
interpretacin de ese momento histrico. Puesto a elegir la forma idnea del
repertorio formal de las vanguardias, no dudara en identificar el fragmento como
la ms caracterstica, no slo por ser un momento clave dentro del sueo de la obra
de arte total del romanticismo alemn.#Tampoco porque el fragmento sea el
destilado formal perfecto valga la paradoja del sentido desintegrador de las
vanguardias, coletazo a la izquierda de la epifana hegeliana. Menos an por
considerar el fragmento como el ltimo residuo de una imposibilidad, la de
escribir, practicada en este siglo de manera maestra por Samuel Beckett y del mismo
modo teorizada por Blanchot. No. Mucho ms pragmtica: la forma del fragmento se
vuelve idnea en nuestro siglo por ser la representacin de la idea de un
derrumbamiento (en realidad: de un arruinamiento) del mundo.#Si se quiere correr
el riesgo de ir ms all todava, el fragmento es la representacin cabal en
trminos estticos#de la relatividad einsteniana, una respuesta formal a la
sustitucin del concepto de tiempo por el espacio-tiempo.Es posible que el
fragmento comience a ceder frente a la poesa narrativa por agotamiento perceptivo.
Pero, de cara a la historia, la llamada posmodernidad en lo relativo al tambin
llamado "fin de la historia", al tambin llamado "fin de las utopas", a la
clausura de los discursos legitimadores y totalizantes y a toda la pragmtica
desencantada que habita las pginas de Jean-Franois Lyotard y de Francis Fukuyama,
en apariencia opuestos, cuya desembocadura fcil son los ltimos trabajos de Gilles
Lipovetsky.Simplificando: la narratividad en poesa ocupara un costado marginal
del fragmento, considerado como piedra de toque del repertorio formal de la
vanguardia. Sin embargo, creo que hay que ver cmo la narratividad puede ser un
recurso ideolgicamente usado en el marco de una negacin de la historia. La
narratividad pasa a ser el sentido de la historia, como si dijramos: "la historia
vista como transformacin, como cambio o motor de cambio, contina en la
narratividad, en el discurso, ya que en la vida es imposible".Simplificando: la
narratividad en poesa ocupara un costado marginal del fragmento, considerado como
piedra de toque del repertorio formal de la vanguardia. Sin embargo, creo que hay
que ver cmo la narratividad puede ser un recurso ideolgicamente usado en el marco
de una negacin de la historia. La narratividad pasa a ser el sentido de la
historia, como si dijramos: "la historia vista como transformacin, como cambio o
motor de cambio, contina en la narratividad, en el discurso, ya que en la vida es
imposible".Por su parte, la historia soporta ya un vaciamiento de significado
(vaciamiento de la idea de cambio, de la idea de transformacin): ya no se hace
historia, hay hechos y, luego, versin de los hechos. Cmo se ha llegado a esto?
En lo que a esttica se refiere, la poltica de la posmodernidad absorbe la
conciencia de que los lazos con el pasado estn rotos definitivamente. En este
terreno juega bien la frase: "Todas las formas y todos los tiempos estn aqu".#El
pensamiento desencantado, el pensamiento del presente sin salida, legitima la
consideracin del fin de la historia pero autoriza volver al pasado en busca de las
crestas eufricas de ese tiempo, de los momentos de mayor prestigio y, en un efecto
de mimesis atemporal, autoriza "recuperar" para el presente momentos lujosos
de un tiempo que ya nada tiene que ver con el pasado y presente mediante la
instalacin de un canon que "brillantiza" el pasado por considerar clausurado el
futuro. El futuro, para este planteamiento, correspondera a la ya probada
imposibilidad de un cambio en lo social. Pero y esto hay que destacarlo
especialmente en el contexto en el que estamos hablando el futuro tambin
correspondera, por devenir histrico, al silencio de la escritura.Desde esta
perspectiva, la narratividad potica corre el riesgo de ser legitimadora, tambin
ella, de un discurso histrico vaco ya que la poesa, al contrario de la
narrativa, se propone como transformacin en s misma: es unautopa del aqu.
Siguiendo la lnea de pensamiento, el ideal de cambio histrico, bloqueado en la
prctica, se llevara a cabo como representacin en la poesa narrativa, es una
especie de pica de fundacional pero, hasta ahora, sin un hroe, sin unNadie, sin
unHere comes everybody. Amrica Latina tiene una tradicin narrativa interrumpida
por el modernismo finisecular de Daro, que abri las puertas a la vanguardia.La
manipulacin narrativa de la poesa considerada como un fenmeno a discutir excede,
me temo, el marco potico latinoamericano. La ruptura genrica, la
desidentificacin funcional entre poesa y prosa, caracterstica del ltimo tramo
de la modernidad y en especial de este siglo, afect, ms que a la funcin, al
gnero. La caracterizacin de la funcin potica de la palabra ("cosa" para Sartre,
"trocadillo" para nosotros, "paranomasia" para Roman Jakobson) identific el
problema de la palabra potica en cuanto a su funcin pero, cada la pretensin
ontolgica de la palabra potica (esto es: la palabra y su relacin con la idea,
caracterstica de la poesa prevanguardista), sirvi para des-generizar, o, en
trminos de una consideracin macrolgica del problema, para des-formalizar.#La
narratividad potica combatira el concepto de poesa lrica heredado de la
tradicin y retrotraera a la poesa latinoamericana a las funciones picas de la
lengua. Siguiendo este razonamiento casi irnico, en este momento estaramos en la
escritura delCantar del Mo Cido en losCantosde Nezahualcyotl pero seguramente
ya pasamos a sor Juana Ins y a san Juan de la Cruz.Llegado a este punto, defino:
las dos lneas dominantes en la poesa latinoamericana que se produce hoy son una
inventiva y otra restitutiva, una que sigue el espritu de bsqueda de las
vanguardias histricas y una que intenta un entronque con lo que llam unapoesa
de la lenguaque, por su obediencia a ciertos cnones muy marcados, no me atrevera
a llamar una poesa de la tradicin. La poesa inventiva estara bien representada
por los poetas alineados como neobarrocos: Jos Kozer(1940),Roberto
Echavarren(1944),Nstor Perlongher (1948), David Huerta(1949), a quienes
Perlongher, en una antologa publicada en Sao Paulo, Brasil, en 1992, agrup con el
nombre de "transplatinos".#La antologa se llamaCaribe transplatinoe incluye, en
un gesto sincrnico-antolgico inusitado en Amrica Latina, una amplia divisoria de
poetas que se desplazan del Ro de la Plata, ro que separa Uruguay y Argentina, a
La Habana; desde el joven poeta Wilson Bueno hasta el legendario# HYPERLINK
"http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Echavarren/revoluneobarroca.htm" #Jos
Lezama Lima#, pasando por Severo Sarduy. La publicacin en Sao Paulo de la
antologa de Nestor Perlongher no es gratuita. No se trata de un mero ademn de
difusin en la otra gran lengua latinoamericana, el portugus, de una serie de
poetas hispanoamericanos vinculados retricamente entre s. Es tambin un homenaje
a quienes fueron pioneros tericos de una poesa inventiva en Amrica Latina, los
poetas concretos de Sao Paulo: Augusto de Campos,# HYPERLINK
"http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Knauth/Decampos.htm" #Haroldo de Campos#y
Dcio Pignatari.#Para el grupo de poetas neos o transplatinos, el vnculo con la
poesa concreta es muy importante, sobre todo con Haroldo de Campos. La ensaystica
de Haroldo de Campos, no slo la escrita en apoyo de la prctica potica del grupo
concreto en las dcadas de los cincuenta y sesenta, sino ms precisamente en su
ltima fase, lade O secuestro do barroco na formaao da literatura
brasileira(1989), en donde fundamenta la posicin neobarroca como caracterstica
no exclusiva de una lnea de constante emergencia en la poesa latinoamericana sino
del arte contemporneo en general. Si se toma en cuenta la presencia de Haroldo de
Campos en relacin a la escritura deBlanco(1966)y deTopoemas(1968), se puede
entender la importancia de este escritor brasileo, un verdadero puente inventivo
entre distintos momentos de la herencia vanguardista en Amrica Latina.#Y, en
efecto, la ensaystica haroldiana corre en apoyo del poema # HYPERLINK
"http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Echavarren/fervorneobarroco.htm"
#neobarroco#(oneobarroso, como lo denomin el mismo Nstor Perlongher, al
parodiar tambin al neobarroco desde el punto de vista del lamento de# HYPERLINK
"http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Hamed/Borges.htm" #Jorge Luis Borges#,
quien revela el bajo nivel del ro por el cual lo fundaron: barro hay debajo del
Ro de la Plata). Podra describirse un poema neobarroco como un texto proliferante
donde el poeta hace nfasis en la no-identidad del que habla y lo ubica en una
lgica deleuziana de devenires. Pero ahora ya no, como ocurre en los textos
cannicos de la vanguardia latinoamericana, para resaltar una orfandad autoral o
para proclamar que "el sujeto es el lenguaje".#El texto neobarroco es un texto
minado que nunca estalla porque el estallido sera la condicin de su final.
Propuesto como interminable, sin final, su sentido es continuamente diferido por el
juego de palabras. Una nueva impronta, en relacin a la vanguardia, adquiere el
poema en manos, por ejemplo, de Perlongher: la entrada de una subjetividad
implacable que critica desde el margen, desde el no-sujeto, al estatuto objetivo
del poema. Si el sujeto est en discusin, ahora tambin el objeto poema lo est:
Perlongher no permite la posibilidad de un sublime objetual que sustituyaal sujeto
ausente. Entre los poemas neobarrocos, Nstor Perlongher, fallecido en 1993,
alcanza el mayor nivel de fidelidad a una propuesta cuestionante del hablante, del
poema y del mundo.Sntesis de la crtica del hablante (Nicanor Parra), de la
crtica del lenguaje (# HYPERLINK
"http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Milan/Paz.htm" #Octavio Paz#) y de la
imaginacin sintctica del surrealismo (Lezama Lima), la poesa de Perlongher es un
acto revulsivo aun contra el lector. El amaneramiento retrico, a veces limitando
con el rococ,a punto de legalizar una aformalidad definitiva y una anormalidad
pansexualizante como tema obsesivo, chocan contra el lector tradicionalmente
preparado para la poesa lrica entendida como manifestacin sublimada de un yo
profundo. La resistencia a la El tebelleza es caracterstica tambin de Roberto
Echavarren y de Jos Kozer, una resistencia ejercida como por programacin. Lo que
mantiene vivo al poema es el juego, el lenguaje en estado de alerta continuo en
donde muy poco est encargado a la memoria potica del lector. Una belleza que se
sacrifica siempre es un eco tardo del estallido de la vanguardia.#Ahora bien, no
debe confundirse una poesa de la manipulacin narrativa con una parte sustancial
de la obra del nicaragense Ernesto Cardenal(1925). Me refiero aEl estrecho
dudoso(1966), libro que apunta ms a una conmemoracin, a la ratificacin de una
memoria, que a una prctica potica en lugar de un escamoteo del futuro. El texto
de Cardenal no corresponde a una desesperanza ni a una prdida de fe ni a la
actualizacin de un fracaso sino a una presentificacin. Lo mismo ocurre con la
poesa de lvaro Mutis(1923)posterior aCaravansary(1981)y Los
emisarios(1984). No hay ms desencanto presente que desencanto pasado en Mutis:
hay una bsqueda de legitimacin producto de una conciencia que ve en Amrica
Latina la lgica del desastre, un desastre que lo lleva a conceptualizar esta es
una diferencia importante a la lengua espaola, al castellano precisamente, como
un lugar potico no contaminado por la hybrisdel habla latinoamericana. Pero no
hay todava una vivencia potica de la lengua materna desde su interior: hay una
celebracin, un homenaje o un pedido de rescate pero no todava un dilogo.
Identificando las narrativas de los dos poetas anteriores para evitar cualquier
confusin, habra que situar al grupo de poetas de la lengua al margen de cualquier
pretensin lingstica # HYPERLINK
"http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Hamed/Experimental.htm" #experimental#por
considerarla una forma de corrupcin no slo de la lengua: tambin del mundo y,
sobre todo, de la palabra, dicha as esencializada.#Sin embargo, tampoco hay que
confundir esta nostalgia por la esencialidad con una potica, digmoslo as, de lo
sagrado. Lo sagrado implica una restriccin lmite y una ofrenda a ese equilibrio:
implica una preservacin de una teogona o de una cosmologa, no un lamento. El
lamento por la prdida del aura tiene una clara filiacin secular: en general es
fro, no restringe ni esconde. Sin conciencia clara o con conciencia de ello, los
poetas de la lengua viven la misma contradiccin de Heidegger en cuanto a la
esencialidad de la palabra.#Ya no se trata aqu de la desconfianza en la
metforacomo alejamiento del origen. Se trata de la capacidad de alejamiento del
modelo, del tiempo del paradigma, para decirlo as. En efecto, por qu el
Hlderlin elegido es el neoclsico armnico y no el loco que alter su
sintaxis?,por qu desoye Heidegger la filiacin presocrtica del poeta y del
adivino, su asimilacin con una funcin romntica?La locura de Hlderlin aparece
para Heidegger como
aliada de la historia, no se llama Goethe ni Schiller sino historia y derrumba la
armona y la encarnacin de la palabra. La pregunta a formular sera: Dnde acusa
el lenguaje el olvido del ser? Dnde est esa zona del lenguaje donde no hay
lenguaje y no se autoriza un vaco que acte como memoria de lo que fue? Dnde hay
nada y por qu no se la permite? Desde Gadamer a# HYPERLINK
"http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Vattimo/curriculum.htm" #Vattimo#hay el
pedido de no des-historizar a Heidegger. Pero acaso no hay una deshistorizacin
del lenguaje en Heidegger? Dnde est lo que no est, el enigma ("la huella de lo
indecible" en el lenguaje, como lo llama Colli), en la visin de lo potico?#Si la
historia es el derrumbamiento, cualquier retiro del concepto del escenario es
favorable, cualquier retorno legtimo. Sin embargo, detrs de la negacin de la
historia concebida en los trminos de no-reino, de no-paraso hay poco ms que una
positivacin de lo trgico: hay el intento de abrigarse en las formas de la fachada
y el no reconocimiento del carcter histrico de las formas.#Del no reconocimiento
de la historicidad de las formas se pasa a una formalizacin de la lengua. Volver a
la lenguaes un retorno que corresponde a un repertorio de formas implcitas. No es
solo horror el horror a la vanguardia: un horror al siglo, un horror al tiempo, un
horror a la historia y una renuncia al futuro. Francisco Cervantes(1938), Giovanni
Quessep(1939), Francisco Hernndez(1944), Enrique Varistegui(1950)son ejemplos
de una postura que defiende de manera pronunciada o de manera oculta un alejamiento
y rechaza cualquier proyeccin.Una variante del movimiento de retorno es la
variante temtica. La tematizacin de la infancia como tiempo paradisaco adquiere
una presencia rectora en Jos Luis Rivas(1950), la infancia como lugar al margen
de la urbanizacin tomada como metfora de la prosa.#La postura neorromntica de la
asociacin libre con la naturaleza remite nuevamente al tpico delcoin
intime#pero ahora con un modelo pasional, abarcador, enrgicoe insuperable: Saint
John Perse. Una tematizacin ms#aguda de la infancia es planteada por Arturo
Carrera(1948), aunque aqu el sujeto no es el nio: es el habla del nio en un
intento de arremeter contra la etimologainfans("lo que no habla").Carrera asume
la ficcin de hacer hablar lo que no habl y corre con el riesgo de la identidad,
ya planteada en uno de sus libros ms significativos:Arturo y yo(1948). Ms que
la aplicacin de la lgica del heternimo hay en Arturo Carrera la conviccin de
que, efectivamente, el nio es otro, que en nosotros hubo otro antes, ahora#
HYPERLINK "http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Carriquiry/Puzzle.htm"
#extrao#, ms cerca no del origen sino del nacimiento y slo en ese sentido ms
puro.#En el doblaje infantil Carrera encontr una mina difcil de explorar en
territorio enemigo. Descendiente de la vanguardia va la potica de Haroldo de
Campos y de la prosa de Severo Sarduy, Carrera invierte la propuesta inventiva que
exalt la vanguardia latinoamericana al considerar al juego lingstico como
generador de sentido. Por el contrario, la identificacin de un sentido primario,
callado, extraamente comn a los adultos, muestra que los temas en poesa pueden
ser resignificados con auxilio, justamente, del tiempo. Quizs en la poesa de
Carrera no hay historia pero hay edad.2Ahora podemos preguntarnos: dnde est la
evidencia, el rasgo de estilo de una potica considerada globalmente?, dnde est
la fidelidad que debe cumplir para seguir siendo lo que es? La diferencia est,
cuando es asumida como coincidencia, en la necesidad de transgresin de la poesa
latinoamericana respecto de todo modelo e incluso el hispnico. Ya fue planteada en
Rubn Daro y confirmada en los momentos de la cspide de las vanguardias
latinoamericanas, esto es, en los poetas que, en Amrica Latina, asumen un
compromiso potico con el espritu de la vanguardia y lo traducen en sus textos.
#Esto es importante en una poesa donde durante mucho tiempo se asuma una actitud
que contrastaba con la realidad. La vanguardia latinoamericana son poetas, nombres,
emergencias: Huidobro, Neruda,Vallejo, Girondo, son puntos luminosos y
competentes, pero slo Huidobro logr formular con cierta claridad lo que de veras
quera hacer poticamente a un nivel terico. Y hablar de vanguardia en el siglo XX
digo en el XX porque resulta tambin notable la consideracin de Joseph Beuys de
la vanguardia como fenmeno transhistrico es hablar de formulaciones tericas que
apoyan la prctica potica.En Amrica Latina hay que esperar una segunda vuelta, lo
que llam maestros herederos de la vanguardia, ya que su deuda con el repertorio de
la vanguardia es manifiesta (Octavio Paz, Nicanor Parra, Jos Lezama Lima, Emilio
Adolfo Westphalen son algunos ejemplos), para lograr una similacin terica de lo
que ocurri o pudo haber ocurrido durante el periodo marcante de las primeras tres
dcadas del siglo. Sin embargo, pese a la relatividad con que debe ser tomada la
vanguardia, pese a la particularizacin que exige vista de este lado una
particularizacin que es casi una individuacin, en los poetas de vanguardia
latinoamericana, en sus obras, est la legitimacin del nacimiento de nuestra
poesa, cosa que permite hablar de una paradoja. En efecto, es sintomtico, si se
considera a las vanguardias histricas como un proyecto desintegrador de las artes
en este siglo por ms deudas que pueda tener la reflexin terica del romanticismo
alemn, por ejemplo, que ese momento de desintegracin coincida, para nosotros,
con una toma de conciencia de nuestra posibilidad de ser potica.#La internacional
vanguardista, con su pretensin de formular unakoino lengua nica, fue la promesa
de existencia para una poesa que, por razones obvias de carcter histrico
(descubrimiento y conquista de Amrica), tuvo siempre problemas de identidad o, al
menos, una identidad difcil.El descentramiento que produjo la vanguardia en las
artes coincidi con una realidad descentrada que, en lo que respecta a la poesa,
resulta una confirmacin: la toma de conciencia de que nuestra poesa es, en
realidad, descentrada respecto de cualquier hegemona. Ya que el fenmeno de la
vanguardia es expansivo, permisivo y totalizador, una potica en estado de
emergencia constante no poda sentirse mal. No hay equvoco, creo, en denominar
estas emergencias poticas ms que como una clara, reflexiva y asumida posicin
potica, como una verdadera condicin de sobrevivencia.#Con la misma conciencia de
su inestabilidad fue teorizadoelManifiesto antropofgicodel brasileo Oswald de
Andrade (1922), con la misma conciencia de inestabilidad fue concebida la Teora de
la Poesa Concreta por los poetas de Sao Paulo (1965). Los esbozos de una
conciencia ya estaban en Daro, en sus famosas Palabras liminares deProsas
Profanas(1896 1901): "Si hay poesa en nuestra Amrica, ella est en las cosas
viejas...", dice Daro, remitiendo el presente potico al pasado y, al mismo
tiempo, confesando su devocin por el Siglo de Oro espaol, por el decadentismo
francs y por el cosmopolitismo whitmaniano.#Es probable que Daro no tuviera muy
claras las cosas en relacin a nuestra posicin continental "No es el poeta de
Amrica", comienza diciendo el pensador uruguayo Jos Enrique Rod, en un texto que
sera el ms limpio apoyo que tuvo Daro pero s tena muy clara la inestabilidad
cultural de una poesa cruzada por la ansiedad de las influencias. La remisin al
pasado de la poesa latinoamericana sienta las bases de un no-lugar presente#para
la poesa de Amrica Latina y estimula un comps de espera.#La ubicacin de Daro
sirve, retrocediendo un poco ms, para situar a sor Juana Ins de la Cruz como una
escritora en relacin dialgica con la potica de la lengua hispana (aunque con una
extrema salvedad: por venir del barroco se trata de una relacin barroca, fuera del
marco de la lengua), no como una manifestacin transgresora. Aqu no hay equvoco:
la misma sor Juana reconoce su filiacin gongorina.#El problema en la poesa
latinoamericana es cuando no se reconocen los modelos y se los asume
"naturalmente", como si el modelo fuera ya la identidad a seguir y no lo que es: la
posibilidad para una identidad. Pero sor Juana, a diferencia de Daro, tiene
unlugarpotico: el lugar de la Nueva Espaa, denominacin donde el adjetivo
precisa un "segundo lugar" pero no deja claro si es un lugar positivo o negativo
"se entiende" que positivo, porque el calificativo que indica la novedad es el
enemigo de la idea misma de tradicin.Para reiterar: Rubn Daro y sor Juana,
siempre desde el punto de vista de la posicin, ocupan lugares diferentes en
relacin a la tradicin hispnica. Sor Juana no est imbuida de crisis territorial,
est en su lugar y por lo tanto su dilogo con el Siglo de Oro es natural: es el
seguimiento del linaje posible aunque, hay que decirlo de nuevo, no se trata de
cualquier linaje sino del linaje extremo.#Para el ojo potico-transgresor
latinoamericano, sor Juana resulta "salvada" por una obediencia feliz: la
obediencia a una potica ms all de la lengua, como es la del barroco.#En Daro
ya es clara la pregunta por el lugar potico latinoamericano y esto porque el
positivismo decimonnico obliga a la confrontacin con un pasado fundador. Con el
mismo carcter errante, transitorio, se coloca a Daro como poeta en su presente.
Se encomienda al pasado y, en espera de un renacimiento potico, prepara un hueco
para las vanguardias.#Preguntarse entonces, reconocer la poesa latinoamericana
actual es preguntarse por latradicinlatinoamericana de la poesa, brevsima, y
reconocer en ella la importancia decisiva del impacto de las vanguardias. Si no se
reconoce ese momento decisivo, si
se considera a las vanguardias como "un momento ms" de la poesa latinoamericana
no estaremos hablando de lo mismo. Si no se toma conciencia de que la confirmacin
de nuestro nacimiento es para otros una "promesa de ruina", si no se presiente en
esa encrucijada una manera de la escatologa, aunque citemos un catlogo de autores
que certifiquen un ms que sospechoso "dato de hecho", no estaremos hablando de
poesa latinoamericana.Siempre me sorprendi el descubrimiento de la sinceridad de
Vicente Huidobro cuando escribe a su amigo, el poeta espaol Juan Larrea, en 1948,
poco antes de morir, estas palabras: "Nosotros somos los ltimos representantes
irresignados de un sublime cadver. Esto lo sabe un duendecillo al fondo de nuestra
conciencia y nos los dice en voz baja todos los das. De ah la exasperacin de
nuestro pecho y de nuestra cabeza. Queremos resucitar el cadver sublime en vez de
engendrar un nuevo ser que venga a ocupar su sitio. Todo lo que hacemos es ponerle
cascabeles al cadver, amarrarle cintitas de colores, proyectarle diferentes luces
a ver si da apariencias de vida y hace ruido. Todo es vano. El nuevo ser nacer,
aparecer la nueva poesa, soplar en un gran huracn y entonces se ver cun
muerto estaba el muerto. El mundo abrir los ojos y los hombres nacern por segunda
vez o por tercera o cuarta."Mxico, julio de 1995Conferencia dictada en la
Biblioteca General de Madrid en julio de 1995. El texto ha sido cedido por el autor
paraInsomnia, que lo public en su N 59
CUARTA UNIDAD: EL TEATRO: ASPECTOS GENRICOS BSICOS EL TEATRO: ASPECTOS GENRICOS
BSICOS. ##### Definicin Es un gnero literario al
que pertenecen las obras concebidas para ser representadas ante un pblico.###Se
expresan los conflictos que oponen a los personajes.#Se desarrolla la intriga.
Parlamento Monlogo Un personaje habla
consigo mismo: No espera la
respuesta del interlocutor. ## Elementos
Indicaciones de cmo debe Descripcin del ambiente presentarse
la obra Gestos o intenciones de los
El Teatro Acotaciones
personajes. Aparecen entre parntesis en el texto
Distribucin de los espacios escnicos.
Decoracin Vestuario## #
Protagonizada por Enfrentan un destino desfavorable#
Tragedia personajes histricos
Amor Sometidos a intensos
sentimientos Deseo##
Venganza Protagonizada por
Viven situaciones graciosas Subgneros Comedia personas
comunes teatrales. y corrientes. Suelen tener
un final feliz##Invita al espectador a reflexionar sobre cuestiones
Drama Subgnero de carcter social y tico.
intermedio Combina elementos serios y cmicos de la vida
real.ORGENES DEL TEATROEl teatro es un gnero literario, ya sea en prosa o en
verso, normalmente dialogado, concebido para ser representado; las artes escnicas
cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretacin, la
produccin, los vestuarios y escenarios. El trmino drama viene de la palabra
griega que significa "hacer", y por esa razn se asocia normalmente a la idea de
accin. En trminos generales se entiende por drama una historia que narra los
acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el adjetivo dramtico
indica, las ideas de conflicto, tensin, contraste y emocin se asocian con drama.
El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio
para divulgar ideas polticas o para difundir propaganda a grandes masas, como
entretenimiento y tambin como arte.Nacimiento del TeatroEl teatro naci en Atenas,
Grecia, entre los siglos V y VI a.C. All, los atenienses celebraban los ritos en
honor a Dionisio, dios del vino y de la vegetacin. Estas primitivas ceremonias
rituales iran luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los
grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo
tan estrechamente asociado a la civilizacin griega que cada una de las ciudades y
colonias ms importantes cont con un teatro. Concepto especializado El teatro
equivale a obras teatrales o gnero dramtico. Una creacin escrita o elaborada
haciendo uso del dilogo sea en prosa o en verso, para ser representado en un
escenario pr los actores. Caractersticas generalesToda la obra teatral est
escrita en forma de dilogo, donde los personajes conversan.Posee acotacionesLa
obra est dividida en actos y jornadasToda obra teatral clsica tiene unidad.
Unidad de accin, unidad de lugar y unidad de tiempo.Se debe considerar que toda
obra teatral posee los ocho elementos secuenciales comunes al cuento.
Predominantemente las obras teatrales son escritas para ser representadas en un
teatro, pero tambin pueden ser ledas.Los apartes, los personajes expresen lo que
harn o piensan hacer con la finalidad de que los espectadores se enteren.LA
EXPRESIN EN EL TEATROTodas las artes tienen su lenguaje, su modo particular de
expresarlo. El lenguaje del teatro se encuentra unido a la idea de representacin
escnica. Esto significa que la expresividad de aqul esta basada en los elementos
que intervienen en esta representacin.Cules son estos elementos? Qu es
necesario para que exista una obra de teatro? Como ya se vio anteriormente, en
primer lugar se necesita de un actor, una persona que encarne un personaje y le d
vida en la escena. El actor, el que realiza acciones en el escenario, es el
principal elemento del teatro. Podemos imaginar una representacin teatral sin
escenografa, sin msica, sin iluminacin, sin palabra, pero de ningn modo
podramos hablar de un hecho teatral que cuente con todos estos elementos y carezca
de actor.Dada la importancia del actor en el hecho teatral, los recursos teatrales
pueden ser clasificados en dos grandes grupos: ##
Entre los recursos expresivos fuera del actor podemos mencionar la escenografa, la
iluminacin, la msica, el sonido no musical, el maquillaje o la mscara, el
vestuario y los indumentos. ####Estos recursos, como en el caso de los del actor,
no tienen que ser usados necesariamente de forma realista. Por ejemplo, todo el
vestuario puede reducirse a un bastn. Este nico elemento puede sugerirle al
espectador mucha informacin sobre el personaje y, dems, puede ser utilizado como
una metralleta o como una guitarra elctrica. Todo depende de la imaginacin del
actor y del espectador. En teatro como en todo arte, es mejor sugerir que decir. No
debemos olvidar, finalmente, que tanto los recursos expresivos de actor como los
que estn fuera de l se integran en un todo: la obra teatral. Es muy importante
que los recursos utilizados estn relacionados entre s y que cumplan una funcin
determinada, es decir que no sean nicamente elementos decorativos.DIVERSAS
MANIFESTACIONES TEATRALESTeatro Naturalista. El teatro naturalista concibe el hecho
escnico como imitacin de la realidad.Cuanto ms se parezca a la realidad, mejor.
De all la importancia que se le da en este teatro a la escenografa, el vestuario,
los efectos escnicos y la interpretacin realista de los actores.Todos estos
elementos deben estar en funcin de que el espectador pueda observar un hecho real.
Teatro Callejero. No todas las manifestaciones teatrales se realizan en grandes
salas. El teatro callejero es el que busca se espacio escnico en las plazas y
calles. Es un teatro de personas que se definen como actores y directores sin haber
recibido, el tradicional aprendizaje teatral. Pero no son aficionados. Realizan un
trabajo profesional en la medida de que su propuesta es ensayada y planificada. En
este teatro no es el pblico el que va al espacio teatral, sino es el actor el que
se dirige al especio del pblico. Eugenio Barba lo denomina el tercer teatro.
Carnavales y pasacalles. Existen formas teatrales vinculadas a las fiestas o
celebraciones. Las ms populares son las que se desarrollan en los carnavales y los
pasacalles.En estas manifestaciones, podemos reconocer personajes y pequeas
situaciones dramticas, adems de vistoso vestuario y maquillaje.Los elementos
tpicos son los muecotes, los zancos, la banda de msicos, las mscaras, etc.Mimo.
El mimo es una forma teatral en la que no se utilizan las palabras. El cuerpo y sus
movimientos son la nica forma de comunicacin.Teatro pobre. Jerzy Grotowsky
bautizo as al teatro que dejaba de lado a todos los elementos que, a su juicio no
eran esenciales en el teatro como el vestuario, la escenografa, las luces, etc.
Parta del presupuesto que lo nico indispensable para que el hecho teatral exista
es el actor. En ese sentido el actor debe aprovechar al mximo todos sus recursos,
es decir su voz y su cuerpo. Teatro pobre ser el nombre de una opcin que se le
aleja de la espectacularidad del teatro naturalista, cargado de recursos externos y
accesorios que hacen de esta manifestacin artstica, segn este director, un hecho
vaco carente de verdad.Teatro pico. A diferencia de otras formas teatrales que
busca despertar en el espectador emociones o sentimientos intensos, el teatro
pico, propuesta teatral impulsada por Bertolt Brecha, busca que la escena cuente
la accin sin hacer partcipe al pblico. En otras palabras, esta propuesta conduce
a la comprensin evitando pasar por la sensibilidad del espectador.pera de Pekn.
El nombre de pera es el intento de clasificar una manera de hacer teatro que no
exista reconocida como tal en occidente. Un teatro que es la suma de varias artes
escnicas y del espectculo, como danza, acrobacia, drama, lucha, canto,
malabarismo, circo, artes marciales, etc. Es decir, no slo es un drama cantado,
que es como se entiende el gnero pera en occidente, sino una particular
combinacin propia de China. Una modalidad diferente.Teatro de tteres. Teatro en
que los personajes son muecos manipulados por actores quienes les dan movimiento y
voz.Teatro danza. En l se integran la danza y el teatro en la representacin de
las acciones escnicas. Esta forma es nueva en occidente. En oriente ambas artes
han estado siempreEspecies teatralesGneros mayoresLa tragedia: Tragedia de
AtahualpaLa comedia: a Catita (1856)El drama: Collacocha de Enrique Solari Swayne
Gneros menoresEntrems: Las aceitunas, El criado, de Lope de Rueda, El rufian
viudo, El retablo de las maravillas, de don Miguel de Cervantes Saavedra.Sainete:
El viajero sediento (1942) de Felipe DocumetZarzuela: Representacin graciosa
alternada con cantos y la declamacin de actualidad regional. El barberillo de
Lavapies (1844), de Federico Chueca.Auto sacramental: Creacin dramtica de
carcter religioso, se origina a inicios del siglo XVI en Espaa, gira en torno al
tema de la Santa Eucarista. El hijo prdigo. EL TEATRO TRADICIONAL EL TEATRO
ABORIGEN AMERICANO El teatro prehispnico, antes de la llegada de los espaoles,
existi con carcter ritual, es decir, formas de comunicacin relacionadas con las
festividades religiosas tal como siguen existiendo en nuestros das.Las
representaciones rituales consistan en dilogos de los personajes, entre los que
intervenan personajes mticos representados por seres humanos. Encontramos dos
grandes culturas cuyas obras han quedado hasta nuestros das: La cultura maya-
quich y la cultura quechua. 1.1 El teatro maya-quichEsta cultura tiene un texto
importante, es el Rabinal Ach, descubierto en 1850, El Rabinal Ach (El Varn o
Seor de Rabinal), tambin conocido bajo el nombre de Baile del Tun. Escrita en
maya-quich, se trata de un drama-danza. La obra plantea el conflicto entre el
varn de Rabinal y su prisionero el varn de los Quich. Es un largo dilogo sobre
su captura, largo interrogatorio y muerte. La obra tiene una base histrica
correspondiente al siglo XIII. Es una obra que no tiene influencia europea.Otra
obra teatral el Bailete del Gegense o Macho ratn, correspondiente la cultura
nhuatl que corresponde al siglo XVI que fue puesto en escritura por Carlos Herman
Berendt que lo habra tomado de otro manuscrito en 1874 en que se muestra las
modalidades de resistencia frente al abuso del poder de los espaoles. En forma
paralela al desarrollo del teatro occidental desde la llegada de los espaoles,
dentro de la cultura maya quich, como resultado del encuentro de la cultura
occidental con la cultura americana aborigen (cultura maya-quich o azteca)
aparecen las creaciones teatrales con particularidades muy propias que corresponden
a las celebraciones religiosas mexicanas de Semana Santa o la celebracin del Da
de los Muertos.1.2 El teatro quechuaEn el caso del teatro quechua prehispnico,
llamado tambin teatro incaico, se desarroll varios tipos de teatro:1 Araguay
(Comedia), un teatro de carcter satrico poltico con fines didcticos presentando
temas como el robo, la mentira y la pereza con fines de criticar pblicamente a las
personas que cometieron estos comportamientos para avergonzarlos y corregirles.
Tambin daba cabida a hechos del pasado.2 Wankas (tragedias), de carcter
histrico que finalizaban sin la muerte de ningn personaje, totalmente diferente
al teatro europeo.3 Teatro dramtico. Las escenificaciones se realizaban frente a
un bosquecillo llamado mallki y se integraban danzas, msica, monlogo y dilogo.
Con la llegada de los espaoles, adquieren rasgos del teatro europeo, uno de ellos
es el Ollantay, se afirman fue representado entre los siglos XV y XVI antes de la
llegada de los espaoles y posteriormente escrito. Caudillo del Ollantaytambo, Usca
Pucar, Tragedia del fin de Atahualpa, escrita despus de la muerte de Atahualpa.
El Ollantay, drama descubierto en 1837, posee cinco versiones, siendo el ms
popular la transcripcin quechua del cuzqueo Antonio Valds (1740?-1816) a fines
del siglo XVIII, la primera traduccin al castellano es de 1868 realizado por Jos
Sebastin Barranca. Muestra los amoros ilcitos de Ollanta con Cusi Coyllur, hija
del Inca Pachacutec, se rebela y cae prisionero mediante una estratagema de
Rumiahui. En el acllayhuasi, donde es recluida Cusi Coyllur, nace Ima Sumac. Muere
Pachacutec y le sucede Tupac Yupanqui, que se apiada de Ollanta y le nombra su
servidor, entonces se entera de la realidad, su hermana Cusi Coyllur es liberada y
se une con Ollanta. EL TEATRO ACTUALDEMARCACIN El teatro actual:Se inicia con el
vanguardismo en las primeras dcadas del siglo XX, cuando se est desarrollando la
primera guerra mundial hasta la segunda guerra mundial. Prosigue con el
postvanguardismo, tambin denominado como el teatro de la modernidad, (1945 y 1977)
Actualmente se encuentra en vigencia el teatro postmoderno o de la postmodernidad.
CARACTERSTICASRompe con las ocho secuencias teatrales de su trama, incluso en
obras que se ubican dentro de lo absurdo desaparece totalmente las secuencias.
Existe la ruptura del escenario, amplindose a todo el especio, incluso invadiendo
el espacio del pblico y las representaciones pueden hacerse en la calle, en la
plaza, etc. donde el actor indica cul es el escenario y el decorado que el pblico
debe imaginar.Se rompe la distancia existente entre el actor y el pblico, para
cuyo fin el pblico es involucrado como parte de los actores valindose de la
presencia del actor entre el pblico incluso haciendo actuar a los espectadores,
como sucede con el teatro happening, luego el teatro abierto y finalmente el teatro
de la calle.Existe el afn de llevar el teatro a las clases sociales ms pobres, al
pueblo, de esta manera surge el teatro de la calle, el teatro campesino, donde los
protagonistas son los sirvientes y los campesinos expuestos en sus problemas.El
decorado,
el maquillaje, los vestuarios, se dejan de lado y los actores se presentan
advirtiendo que el pblico debe imaginarse la forma cmo estn vestidos los actores
y en qu clase de escenario se encuentran.La variedad de tendencias teatrales
tienen los rasgos del teatro del siglo XX, desarrollndose una gran riqueza
dramtica.El teatro vanguardista cumple con los convencionalismos propios de la
poca y crea un teatro del absurdo y de protesta, tambin aparece el teatro
campesino que enfoca temas relacionados con la problemtica vivencial del hombre
campesino frente a la realidad social que resulta muy difcil de soportarla,
considerando que las clases sociales altas los explota y denigra.3. EL PERODO DE
LA CRISIS DE LOS GOBIRNOS OLIGRQUICOS (1920 A LA FECHA)Rodolfo Usigli (Ciudad de
Mxico, 17 de noviembre de 1905-Mxico, 18 de junio de 1979), Se inicia con la obra
dramtica El apstol (1930), siguen con Falso drama (1932), El presidente y su
ideal (1934), La ltima puerta (1934), El nio y la niebla (1936), El gesticulador
(1937), con el que destaca, paradigma del teatro poltico nacional que critica al
rgimen revolucionario de esos aos siendo censurado, Corona de sobra (1943) en el
que destaca la figura de Carlota de Blgica que fuera nombrada emperatriz de Mxico
que es considerada una obra antihistrica por el propio autor, Corona de fuego
(1960), Corona de luz (1963) sobre la virgen de Guadalupe, de carcter histrico;
La familia cena en casa (1942), una feroz visin de la clase alta, etc.Csar
Vallejo Mendoza (Santiago de Chuco, 16 de marzo de 1892-Pars, 15 de abril de
1938), adems de poeta connotado es un autor teatral vanguardista, dentro del
realismo social, inicindose con Los topos (1930) y Lock-Out (1930), escritos en
francs, referente a un mensaje revolucionario de cmo triunfa una huelga
proletaria contra los patrones, Colachos hermanos (1934), considerada su mejor obra
teatral, corresponde a una farsa teatral integrada por tres actos y cinco cuadros,
Entre las dos orillas corre el ro (1934), La piedra cansada (1937), donde el
protagonista es Tolpor, un indgena albail que sobresale en la guerra, es
ascendido a noble y llega a ser inca pero renuncia y muere en la pobreza, drama
ubicada en la poca incaica.Conrado Nal Roxlo (Buenos Aires, 15 de febrero de
1898-Buenos Aires, 02 de julio de 1971)), escritor, periodista, guionista y
humorista, us el seudnimo de Alguien y Chamico, alcanza gran xito con sus obras
teatrales llenas de lirismo y tono humanstico como La cola de la sirena (1941),
Otras obras teatrales de Nal son: La comedia Una viuda difcil (1943), el drama
El nebl y El pacto de Cristina (1947) que tambin fue galardonada, la farsa Judith
y la rosa (1956), Reencuentro y Holofernes y la rosa. 4. EL TEATRO DE LA
MODERNIDAD (1945-1977)Emilio Carballido Fuentes (Crdova, Veracruz, Mxico, 22 de
mayo de 1925-Xalapa, Veracruz, 11 de febrero de 2008), Obras: Rosalva y las llaves
(1950), Felicidad (1957), Un pequeo da de ira (1961), Silencio pollos pelones,
ya les van a echar su maz (1963) Te juro Juana que tengo ganas (1965), Yo tambin
hablo de la rosa (1965), Acapulco los lunes (1969), La carta de Mozart (1974), Rosa
de dos aromas (1986), Fotografa a la playa (1993) y Escrito en el cuerpo de la
noche 1993), etc.Jorge Ibargengoitia Antilln (Guanajuato, Mxico, 22 de enero
1928-Mejorada del Campo, Madrid, Espaa, 27 de noviembre de 1983). Hay que comentar
que muri en el accidente areo del aeropuerto de Barajas, Mejorada del Campo,
Madrid, el 27 de noviembre de 1983 en el que muri Manuel Scorza. Escritor con alto
sentido crtico, escribi sus piezas teatrales: Susana y los jvenes (1954), La
lucha con el ngel (1955), Clotilde en su casa (1955), El viaje superficial (1959),
y El atentado (1963), La conspiracin vendida (1980) y muchas otras obras
teatrales.Rosario Castellanos Figueroa (Mxico, 25 de mayo de 1925-Tel Aviv,
Israel, 07 de agosto de 1974), escribi el drama teatral Tablero de damas (1952),
Judith y Salom (1959) y El eterno femenino (1976), obra en tres actos que se
desarrolla en un saln de belleza, donde muestra el problema de la doble condicin
de ser mujer y mexicana, llegando a desmitificar el estereotipo de la mujer.
Sebastin Salazar Bondy (Lima, 04 de febrero de 1924-Lima, 04 de julio de 1965),
poeta, narrador, dramaturgo, ensayista y periodista; se inicia en el teatro con
Amor, gran laberinto (1947), luego prosigue con Como viene se van (1951), El
trapecio de la vida (1951), Los novios (1951), Rodil (1952), El de la valija
(1952), No hay isla feliz (1954), Algo que quiere morir (1956), Flora Tristn
(1956), una estampa histrica; Dos viejas van por la calle (1959), comedia grotesca
con tres actos y un eplogo, Solo una rosa (1961), Tres juegos para dos (1961), El
fabricante de deudas (1962), stira en dos actos, La escuela de los chismes (1965),
La solterona y el ladrn (1965).Juan Esteban Ros Rey, ms conocido slo como Juan
Ros (Barranco, Lima, 28 de septiembre de 1914-Barranco, Lima, 15 de noviembre de
1991), poeta, dramaturgo y periodista, particip en la Guerra civil espaola como
miliciano. Se inicia con el drama Don Quijote (1946), contina con El fuego (1948),
Los bufones (1949), estampa dramtica de intenso humanismo, La selva (1950), Ayar
Manko (1952), El mar (1954), Argos (1954), El reino sobre las tumbas (1957), su
drama expresionista Los desesperados (1960). En sus creaciones teatrales recibe la
influencia del teatro potico simbolista, buscando la realidad ntima del hombre a
travs del anlisis de figuras universales.Enrique Solari Swayne (Lima, 1915-Lima,
29 de mayo de1995), qued en el teatro con su conocido drama Collacocha (1956), su
segunda obra dramtica es La Mazorca (1956) que su autor lo califica de comedia
pica, prosigui con Juanito de Huelva (1995). Julio Ramn Ribeyro Ziga (Lima, 31
de agosto de 1929-Lima, 04 de diciembre de 1994), cuentista que incursiona en el
teatro con su drama histrico inicial Santiago el pajarero (1959), Atusparia (1981)
que trata del levantamiento del mtico personaje indgena Atusparia en el centro
andino del Per en el siglo XIX.Vctor Zavala Catao (Comunidad indgena de
Huamantanga, Canta, Lima, 1932), El gallo, La gallina, El collar, El cargador, El
turno, El arpista y La yunta (todos publicados en 1969) en las que los
protagonistas son campesinos, sirvientas y obreros. Presenta la realidad de la vida
de los campesinos tanto en las comunidades como en el medio urbano, sufriendo las
injusticias de los terratenientes o de los adinerados. Julio Florencio Cortzar
Descotte, ms conocido simplemente como Julio Cortzar (Ixelles, Blgica 26 de
agosto de 1914-Pars, Francia, 12 de febrero de 1984), Los reyes (1949) Adis
Robinson (1995). Gabriel Garca Mrquez (Aracataca, Colombia, 06 de marzo de 1927-
Ciudad de Mxico, 17 de abril de 2014), solo difundi el monlogo Diatribas de amor
contra un hombre sentado (1988) en que Graciela recita sus frustraciones de amor
con su marido.EL TEATRO DE LA POSTMODERNIDAD (1977 A LA FECHA)Elicer Crdenas
Espinosa (Caar, Ecuador, 10 de diciembre de 1950), licenciado en Ciencias
Sociales, novelista y autor teatral. En el teatro es autor de Morir en Vilcabamba
(1990), que se caracteriza por fusionar lo testimonial con lo imaginario, premio
Aurelio Espinoza Plit 1993, sigue con As en la tierra como en los sueos (1991),
Cuento contigo (1993). Piensa que para un escritor es mejor vivir en una ciudad
pequea como Cuenca que le permite una vida ms laxa, menos tensionante. Se dice
supersticioso y catlico aunque no practicante, cree en la labor pastoral hacia los
indgenas y teme al diablo que todos llevamos dentro.ureo Sotelo Huerta (Auja,
Ancash) El Huancapet esta negreando (1979) Mario Vargas Llosa (Arequipa, 28 de
marzo de 1936), ms conocido como novelista, se inicia en la creacin literaria
con la obra teatral La huida del Inca (1952), cuando apenas tena diecisis aos de
edad y lo representaron en un centro educativo de Piura, Luego escribi La seorita
de Tacna (1981), en dos actos, ambientada a principios del siglo XX en la ciudad de
Tacna, presenta a Elvira o Mama que se enamora de un joven oficial chileno llamado
Joaqun, quien lo engaa, entonces ella se queda soltera toda la vida. Kathie y el
hipoptamo (1983), en dos actos, La Chunga (1986), de dos actos, de cinco y diez
escenas respectivamente cada acto, El loco de los balcones (1993), Ojos bonitos,
cuadros feos (1996), de un acto, sucede en la ciudad de Lima, Odiseo y Penlope
(2007), Al pie del Tmesis (2008), Csar Vega Herrera (Arequipa, 1936),
ntegramente dedicado al teatro, obtuvo el Premio Nacional Fomento de la Cultura
con su obra La noche de los Sprunkus, luego su obra teatral Ipakankure obtuvo
Mencin honrosa del Premio Casa de las Amricas de Cuba, posteriormente se hizo
acreedor al premio Tirso de Molina en Espaa por su obra teatral Qu sucedi en
Pasos?, desde el ao 2000 el Instituto Nacional de Cultura publica sus obras
teatrales: Las noches de luna, La cabeza de Lope de Aguirre y Al diablo los
cambios. ASTUDILLO GUTIRREZ, J. Conrado Nal Roxlo, En ARMIO, Mauricio (1972):
Parnaso, diccionario Sopena de Literatura. T. 1. Madrid, Edit. Ramn Sopena S.A.,
1 ed., 1972. AGENCIA El Comercio de Londres: En la escena del Nobel, en El
Comercio. Lima, viernes 14 de octubre del 2005, pp. C-3. GARCA MADRAZO, Pilar y
MORAGN GORDON, Carmen (1991): Literatura. Madrid, Edit. Pirmide, S. A., 1 ed.,
1991.OVIEDO, Jos Miguel (1997): Historia de la Literatura Hispanoamericana. T. 2.
Madrid, Edit. Alianza editores, 1 ed., 1997.------------: Historia de la
literatura hispanoamericana. T. III (Postmodernismo, vanguardia, regionalismo).
Madrid, Edit. Alianza editores, 3 reimpresin, 2007.------------: Historia de la
literatura hispanoamericana.
T. IV (De Borges al presente). Madrid, Edit. Alianza editores, 4 reimpresin,
2010.
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Literatura General#PAGE #Compilado por Dra. Marina del Aguila Gonzles
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HUMANIDADES
Literatura LatinoamericanaMgr. Marina del Aguila Gonzles
4 Mgr. Marina del Aguila Gonzles. #UNIVERSIDAD CIENTFICA
DEL PERFACULTAD DE EDUCACIN Y HUMANIDADES
Literatura LatinoamericanaMgr. Marina del Aguila Gonzles
#PAGE \* MERGEFORMAT#1#Dijeron que llegaba un tiempo nuevo y se sintieron
parte del futuro,Hoy descansan en brazos del olvido DilogoIntercambio verbal
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