Rasgos Distintivos de La Obra Pianística de Ruth Marulanda Salazar: La Mano Izquierda

Introduccin
El presente trabajo es una aproximacin a la vida y obra de la maestra Ruth
Marulanda Salazar donde se pretende exaltar el aporte tcnico, compositivo y
arreglstico de la maestra poniendo en evidencia sus vivencias, influencias, etapas de
formacin y todos aquellos aspectos de su vida que se consideren relevantes para dar
una visin general de su estilo particular de ejecucin e interpretacin. Ruth Marulanda
hace parte de una tradicin muy importante en lo que a la msica andina colombiana
interpretada al piano se refiere y adems cuenta con la influencia de la escuela clsica,
lo que enriquece su propuesta musical en ejecucin, creacin e interpretacin.
Es un caso muy particular el de Ruth Marulanda, si se tienen en cuenta su
acercamiento emprico inicial al instrumento y a la msica, los sucesos concretos en su
vida que marcaron y condicionaron su tcnica y estilo de ejecucin, las dificultades que
tuvo que superar para no verse obligada a abandonar su pasin, entre otros. Por todo
lo anterior sus composiciones, arreglos e interpretaciones presentan un estilo tan
particular que me vi en la necesidad de indagar cules son los elementos musicales,
los rasgos caractersticos en su obra musical, para dejar un registro escrito de sus
aportes, facilitar su comprensin e incentivar la aproximacin a los mismos por parte de
estudiantes de piano y msicos en general. Esto se realizar por medio del anlisis
musical de cuatro obras, dos composiciones de la maestra y dos de sus arreglos en los
que se evidencia lo que consideramos el eje central de su tcnica y su estilo: su
particular virtuosismo y habilidad en la mano izquierda.
Debido a ello uno de los objetivos principales de este trabajo es identificar los
rasgos musicales distintivos en la obra pianstica de Ruth Marulanda Salazar,
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mostrando la relevancia que tiene su tcnica de ejecucin de la mano izquierda, a partir
de la transcripcin de una seleccin de sus obras y arreglos. Realizar el anlisis
musical teniendo en cuenta la utilizacin de la mano izquierda desde el punto de vista
tcnico, ritmomeldico, la forma y armona de las obras. Dicho anlisis va a
contextualizarse mediante una aproximacin biogrfica.
Este trabajo se va a dividir en tres captulos. El primero de ellos abordar la
aproximacin biogrfica a Ruth Marulanda donde se hablar de sus etapas de
formacin, experiencias y vivencias dando especial relevancia a los sucesos o
personajes que influenciaron su estilo particular. En el segundo captulo se centrar en
la obra y el tercero es la propuesta derivada de la indagacin en cinco ejercicios para el
abordaje de la tcnica de la mano izquierda y de las obras presentadas. Sin embargo,
este apartado no se considera el nico aporte pedaggico, ya que tambin la narrativa
biogrfica y el hecho de exhaltar valores y cualidades de la maestra estudiada
representan para el autor un aporte pedaggico.
Adems en los aspectos biogrfico, de formacin, musical y de la tcnica
pianstica, en este trabajo se quieren resaltar dos caractersticas importantes de Ruth
Marulanda que la destacan como pianista y como docente, que son su fuerza de
voluntad y su vocacin, caractersticas que considero deben formar parte fundamental
en la formacin del ser, del artista y tambin en la formacin docente. Es importante
que existan docentes convencidos y enamorados de su rea de conocimiento, y
adems estn dispuestos a superar las dificultades, mantenerse trabajando, no
desfallecer y ser fieles a sus sueos gracias a la fuerza de su voluntad.
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Metodologa
Teniendo en cuenta que la maestra vive, su cercana personal al autor de este
trabajo y que el asesor especfico del trabajo sea el maestro Germn Daro Prez, uno
de sus estudiantes ms sobresalientes, si no el ms destacado, y por tener la
posibilidad de entrevistarla personalmente, utilic la investigacin biogrfico - narrativa
como metodologa de investigacin.
Julia Bernal Vazquez en su artculo La investigacin biogrfico-narrativa y la
educacin musical plantea la importancia de dicho enfoque investigativo para el
conocimiento y enseanza de la msica: Estudiar las vidas de profesores msicos
posibilita comprender la experiencia profesional vivida, conocer como han desarrollado
el proceso educativo musical, medio de construir el conocimiento, de comprender y
expresar la enseanza musical. BERNAL (2006) Se considera la aproximacin
metodolgica ms pertinente para realizar la presente investigacin ya que en ella se
contemplan la experiencia, vida y obra y vivencias de la maestra, y tambin se da
cabida al aspecto de la disciplina especfica, la tcnica instrumental y el anlisis, lo cual
la hace una metodologa muy completa.
En la metodologa de investigacin biogrfico narrativa la entrevista es la principal
herramienta para la obtencin de informacin, y as lo plantea BERNAL (2006 p.91) En
cuanto a la recogida de datos biogrficos, se pueden utilizar otras tcnicas cualitativas (...),
pero es la entrevista, en sus diversas variantes, el instrumento ms importante, todos los
dems se consideraran complementarios a la propia entrevista. Por esta razn gran parte
de los datos se obtendrn por medio de entrevistas. Inicialmente se llevar a cabo un
proceso de revisin de las entrevistas anteriormente hechas a la maestra, y de acuerdo a
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la informacin faltante que se consider relevante en el desarrollo del trabajo se elabor
una entrevista grabada y varios encuentros con la maestra. Las entrevista que se realiz
es semiestructura o mixtas, es decir, una entrevista en la que se alternan preguntas
previamente definidas con preguntas que surgen espontneamente en el momento de la
entrevista con el fin de complementar o aclarar informacin.
Para BERNAL (2006, p.85) La investigacin biogrfica narrativa incluye los
diferentes modos de obtener y analizar relatos referidos a cualquier testimonio:
reflexin oral o escrita, historias de vida, etc., con el objetivo de elaborar una narracin
compartida con el informante. Y es de este modo que quieren utilizarse las entrevistas,
tomando fragmentos que se consideren importantes en las entrevistas y
relacionndolos no slo con la propia narracin, sino tambin con los planteamientos
de autores e informacin biogrfica adicional. Para BERNAL (2006, p.85) la
investigacin biogrfico-narrativa Se trata de un tipo de investigacin interdisciplinar,
con un enfoque propio, de caractersticas semejantes a la investigacin cualitativa. Este
tipo de investigacin se ha constituido en la actualidad en una perspectiva especfica
de investigacin educativa, este tipo de investigacin se considera interdisciplinar, es
decir, permite la interaccin de mltiples abordajes a un tema y la relacin entre
diferentes disciplinas; y por otra parte, como investigacin educativa ayuda a evidenciar
el trabajo de un docente en relacin a otros, y permite el surgimiento de planteamientos
y propuestas tiles relacionadas con las ciencias de la educacin.
Otro recurso utilizado el trabajo fueron una serie de videos realizados por el
autor. Estos videos fueron utilizados como un apoyo en el proceso de transcripcin, ya
que inicialmente se contaba nicamente con grabaciones en audio y se vio la
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necesidad de tener una referencia visual de la ejecucin por parte de la maestra Ruth.
De este modo se facilit el proceso de transcripcin.
1. Aproximacin Biogrfica a Ruth Marulanda: Vida,

Obra, Valor Pedaggico y Artstico
1.1. Ruth Marulanda como Ejemplo de Vocacin, Voluntad Artstica y

Docente
La voluntad y la vocacin son dos ingredientes que no pueden faltar en un docente,
y mucho menos si es un docente en msica. Ruth Marulanda es un ejemplo completo
de esta doble visin. El docente debe estar comprometido con su disciplina, debe
trabajar constantemente en s mismo y de este modo capacitarse para construir
saberes, lo que slo se logra con la base firme de la vocacin y la voluntad. En este
apartado se quieren resaltar estas dos cualidades como caractersticas de la maestra
Ruth Marulanda y plantear que ambas representan valores esenciales en la formacin
de sujetos y en la formacin docente.
Si nos remitimos a la etimologa de las palabras voluntad, volicin, volitivo, etc. Todas
vienen del latn volo que significa querer, desear. De lo anterior puede deducirse que
tener voluntad es en primer lugar tener la capacidad de fijar en nuestro ser un deseo, que
aunque inicialmente sea slo deseo, apetito o llamado irracional, posteriormente es la
razn la que lo fija y propicia los medios para su realizacin. Para CANDA MORENO
(1999) la voluntad se puede definir como el apetito de un objeto conocido por el
entendimiento.(p.340) Aparte del ya mencionado aspecto racional de la voluntad, se
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relaciona a la voluntad racional con un trmino que evoca ms bien necesidades o
deseos instintivos: apetito. El entendimiento carece de un objeto, se siente atrado por l,
llamado por l; pero en s misma la palabra apetito no lleva necesariamente a una
accin, a un acto volitivo o acto movilizado a travs de la voluntad. Ms adelante,
CANDA MORENO (1999) dice que el acto volitivo tiene un proceso cuyas etapas son el
deseo y el propsito. (p.340) Lo que indica que el deseo en s mismo es una etapa
inicial, es el germen de la voluntad, pero no es la voluntad misma; El deseo necesita la
mediacin del entendimiento, o la razn, para convertirse en voluntad: Ninguna facultad
puede actuar sobre la voluntad, slo el entendimiento puede actuar sobre ella,
proponindola un objeto apetecible que la impulse a obrar. En cambio la voluntad puede
obrar sobre las dems facultades de modo eficiente. CANDA MORENO (1999).
Para MERANI (1982, pg. 148) la vocacin es una inclinacin y predisposicin para
una profesin o estudio que exige condiciones especiales o determinadas aptitudes. La
maestra Ruth Marulanda en la entrevista realizada por el autor el 27 de Agosto de 2014
manifiesta en varias ocasiones manifiesta su vocacin por la msica y por el piano; esa
vocacin que desde muy corta edad se manifest: ...yo aprenda muy rpido, pero
claro, con esa avidez con que yo escuchaba las clases, y a mi me encantaba, y yo
aprenda todo lo que ella [su maestra] me deca muy rpido (Ver Anexo 3, Entrevista
27/08/14). De modo que la maestra Ruth desde un principio no slo manifestaba tener
una fuerte vocacin, sino tambin aptitud y voluntad de aprender. Para enfocarse en
seguir el llamado de la vocacin se necesita un mnimo de aptitud, y adems, que la
fuerza de ese llamado sea la suficiente para que la voluntad no desfallezca, y para que
esta disciplina se convierta en un placer: el placer de hacer lo que se ama.
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CANDA MORENO (2000, pg. 340) plantea dos factores que determinan la vocacin,
a saber: la aficin por la actividad y la aptitud para aprender la base y la materia de la
profesin elegida. Para el autor, esto constituye una vocacin de profesin, si no existe
aptitud ya no hay vocacin, sino simplemente una aficin; la vocacin de nuevo implica
entonces aptitud, capacitacin e inters. La maestra Ruth representa ambos factores:
una artista profesional que es tambin una aficionada a lo que hace, en el sentido en
que es su pasin y necesita de ella y adems que cuenta con una gran aptitud que le
permiti resover dificultades tcnicas.
A propsito de la vocacin del escritor y el artista SHOPENHAUER (1998 pg.88)
dice: Lo que caracteriza a los grandes escritores (en el nivel ms elevado), como
tambin a los artistas, y por consiguiente, les es comn a todos ellos, es el hecho de
que toman en serio su obra. Los dems no toman en serio ms que su utilidad y su
provecho. Cuando un escritor logra la fama con un libro escrito en virtud de una
vocacin y un ntimo impulso, y luego se dedica enseguida a escribir de todo, ha
vendido su gloria por un vil dinero. En cuanto se escribe porque se quiere lograr
algo, la cosa se desbarata. Tan slo en este siglo existen escritores de profesin.
Hasta ahora ha habido escritores de vocacin. Vemos entonces que otra
caracterstica de la verdadera vocacin es esta llamada seriedad, algo contrario a
hacer las cosas en virtud de un ntimo impulso, en virtud de un propsito externo,
por lograr riqueza o fama, o por el impulso mismo de hacer. Sin duda la maestra
Ruth ha contado con lo que SHOPENHAUER denomina seriedad, es decir, un
elevado grado de compromiso con su objeto de estudio, el cual la mantuvo
comprometida con su labor en los buenos y en los malos momentos.
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La vocacin nos brinda una relacin afectiva con el objeto del conocimiento, de
modo que la accin, la prctica, el acto volitivo en la disciplina especfica no es
solamente una imposicin racional o un deseo pasajero, es un estado de profundo
convencimiento y eterno enamoramiento, es un compromiso que viene del amor a lo
que se hace, que no es impuesto sino que surge del interior.
MERANI (1982) define la voluntad como el Poder determinarse por medio de
motivos o de razones. Y como el Conjunto de fuerzas psquicas que llevan a la
accin(p.148). La voluntad no es una accin, sino que es ms bien el motor de la
accin, alimentado por las ideas o razonamientos (representados por la razn), y un
conjunto de fuerzas psquicas. La maestra Ruth ha contado con este motor desde sus
inicios, y es por eso que ha podido llegar a construir todo un estilo de interpretacin de
la msica colombiana. La voluntad consiste en un poder de determinacin (o
autodeterminacin), que tiene un objetivo concreto y que se moviliza bajo principios o
preceptos racionales. El ejercicio de la voluntad debe implicar la idea de tener un
enfoque, concentrarse en algo, decidir e incluso tener poder sobre algo, sobre s
mismo. De all que la voluntad no se alimenta exclusivamente de una fuerza (psquica o
fsica) sino que construye sobre bases racionales. Un poco al contrario de lo anterior,
en el caso de la maestra Ruth pareciera ser que el deseo de aprender y su vocacin
son los que han movilizado su voluntad para seguir trabajando y aprendiendo. Es tan
grande su vocacin que cuando la maestra se refiere a su instrumento y la msica se
emociona y no encuentra fcilmente palabras. As lo manifest la maestra Ruth en la
entrevista del 27 de Agosto de 2014: Uy si, es que a mi la msica y el piano me... es...
como te digo... es mi locura() (Ver Anexo 3, Entrevista 27/08/14) Vemos en este
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caso que la vocacin, no es solamente vocacin, sino que se convierte, en una gran
pasin manifestada como locura por lo que se hace. La razn constituye en s misma
la principal fuerza psquica que impulsa a la voluntad, pero no la nica; en la voluntad
tambin se encuentran fuerzas que nacen en el instinto, el deseo, la pasin, la gana, la
potencia creativa, entre otros. En la vida de la maestra Ruth Marulanda; pianista y
docente, se han presentado obstculos que podran haberla hecho abandonar el
estudio de la msica: tuvo un accidente que le impidi tocar con la mano derecha
durante sus estudios en Viena, sin embargo la maestra prefiri continuar con sus
estudios en lugar de abandonar, tocando slo con su mano izquierda, afortunadamente
apoyada para ello por toda una escuela de piano enfocada en la mano izquierda.
Tambin tuvo algunos problemas en el Conservatorio por su aficin a la msica
popular, pero continu estudindola. Se puede tener una voluntad frrea, pero si no
existe vocacin (que implica aptitud, deseo de conocimiento y disfrute) esta no ser tan
fructfera y su actividad tan profunda como cuando s la hay: detrs de toda gran
voluntad hay una vocacin, un fuerte llamado.
PUJOL (2007) define la voluntad como la Puesta en acto de la capacidad volitiva
del ser humano, que se ejerce con plena libertad para aceptar, rehuir o combatir un
hecho o situacin de la vida y los efectos que de l se derivan (p.188), se habla de lo
que el autor llama capacidad volitiva, concepto que significa capacidad de querer. Y en
el caso particular de la maestra Ruth puede decirse que su capacidad de querer estaba
altamente desarrollada, en el caso de msica colombiana, demostr en verdad lo
deseaba cuando al entrar a estudiar en el Conservatorio se le prohibi que tocara dicho
gnero, y an as continu por su cuenta, sin abandonar su formacin clsica; y ms
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an cuando estuvo en otras situaciones difciles como un accidente en la mano
derecha que le impeda tocar el piano, demostr que en verdad quera seguir
estudiando porque continu estudiando con la mano izquierda. De este modo dicha
capacidad de querer se convierte tambin en capacidad de enfrentar los obstculos
que se presenten en el proceso de aprendizaje.
Es en su formacin cuando el docente es puesto a prueba, ya sea en un ambiente
acadmico, y en la vida diaria se van a presentar diferentes tipos de impedimentos de
tipo externo, como situaciones circunstanciales, problemas de salud o econmicos, etc.
y es all cuando se vern puestas a prueba su voluntad y la fuerza de su vocacin.
Adems de las prohibiciones que le imponan para que no continuara su prctica con la
msica colombiana, tal vez el mayor obstculo que tuvo que superar la maestra fue su
accidente en la mano derecha, accidente en el que queremos hacer especial nfasis,
ya que determina no slo su estilo caracterstico, sino que tambin puso a prueba su
voluntad y la fuerza de su vocacin; la maestra no desfalleci. En la entrevista del
27/08/14 manifiesta que por nada del mundo habra abandonado su piano: (...)yo no
iba a dejar de tocar, No! Ni de fundas, yo no quera dejar de tocar mi piano, entonces
por eso estudi con la izquierda (Ver Anexo 3, Entrevista 27/08/14). Es por esto que la
maestra es un ejemplo de vida, su actitud ante la adversidad y el efecto que iba a tener
el hecho de haber perseverado en medio de la dificultad ensea que en todo obstculo
y en toda debilidad radica una fortaleza en potencia, que todo artista y todo docente
debe saber explotar como lo hizo Ruth Marulanda.
La relacin afectiva con aquello en lo que se pretende profundizar por medio de la
voluntad debe ser tan slida y sagrada que nada externo pueda tener la fuerza para
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romperlo o corromperlo. Para ello la relacin con el acto, con la prctica, debe ser pura,
surgir de modo espontneo como el juego, y generar disfrute.
Para nosotros estos dos trminos constituyen valores insustituibles de todo
profesional integral. En nuestro caso particular queremos evidenciar estos valores
como caractersticos de la maestra Ruth Marulanda (valores que debe tener un
docente, un maestro en msica) quien adems de no haber abandonado su disciplina a
pesar de las dificultades y ser una profesional profundamente apasionada por lo que
hace y convencida de su vocacin, es la viva muestra de que estos valores son en s
mismos cualidades inherentes e indisociables en la formacin de un sujeto, de un
profesional y de un docente, ya que por medio de ellos puede permitirse romper
paradigmas, superarse a s mismo y as poder servir de ejemplo a los dems. Ruth
Marulanda ha roto paradigmas sin duda alguna, en la formacin musical, pianstica, en
la escuela pianstica colombiana, en su interpretacin de la msica andina colombiana
para piano y en el sujeto; en el ser humano que es. De todo esto surge su legado, el
cual queremos resaltar desde todo punto de vista. Gracias a estas vivencias, y este
proceso de formacin, la maestra Ruth Marulanda form un estilo propio, del cual
queremos extraer, mediante la transcripcin y el anlisis de algunas de sus obras,
algunos rasgos caractersticos que nos den una nocin de los elementos que
componen dicho estilo, y de este modo poder aplicarlos desde una perspectiva de la
tcnica pianstica para la formacin de pianistas en Colombia, interesados en esta
manera de aproximarse a la msica andina colombiana.
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A partir de este punto el trabajo se divide en dos partes, inicialmente una parte que
abordar la vida de Ruth Marulanda y posteriormente una parte que abordar la obra
musical de la maestra.
1.2. Formacin Musical Inicial, Influencias y Conservatorio de la

Universidad Nacional
1.2.1. Primeros Aos y Formacin Musical Inicial
Ruth Marulanda nace en la ciudad conocida como Buga (oficialmente
Guadalajara de Buga) en el departamento Valle del Cauca, Colombia el 17 de abril de
1942 . Sus inicios musicales los recibi desde muy temprana edad por parte de su
padre y hermanos y su primera maestra de piano fue Carmen Vicara de Escobar.
(http://www.senalradiocolombia.gov.co/component/content/article/1-noticias/34496-ruth-
marulanda-el-piano-en-la-musica-andina-colombiana).
Su hogar era lo que podemos llamar un entorno perfecto y frtil para la
formacin tanto de su vocacin como msico, como tambin para la incubacin,
cultivo y desarrollo de su talento musical. All reciba visitas de msicos muy
importantes en la historia de la msica andina colombiana, tales como Oriol Rangel y
Jaime Llano Gonzlez, entre otros.
En el ao 1957 cuando la maestra Ruth tena 15 aos de edad, su familia se
radica en Bogot, dndole la posibilidad de ingresar al Conservatorio de la
Universidad Nacional de Colombia. Estudia con la maestra Luca Prez entre 1958 y
1968. A la vez sigue cultivando su gran amor y proyecto de vida: la msica andina
colombiana interpretada al piano. En la entrevista del 27 de agosto de 2014 (Ver
21
Anexo 3 Entrevista 27/08/14) expresa "Cuando nos vinimos a vivir aqu, entonces ya
empec yo a estudiar realmente en el Conservatorio, con mucho ms juicio, ms
intensamente, y yo tocaba msica colombiana al odo, porque a mi siempre me ha
fascinado,(...)". Este gran amor casi le cuesta la expulsin del Conservatorio, donde
en esa poca era totalmente prohibido tocar msica popular, ya que para su maestra
dicha msica se relacionaba con ambientes de vicio como los bares y otros. En la
entrevista del 27 de agosto de 2014 (Ver Anexo 3 Entrevista 27/08/14) la maestra
Ruth expresa esta aversin que su maestra tena por la msica popular: "(...)a mi
profesora Luca Prez, no le gustaba pero ni cinco, y ella tena un hermano, Fausto
Prez, compositor, pero ella deca que no, que eso no era msica, y ella me hizo la
guerra un poco para que yo no me fuera a entusiasmar solamente con la msica
colombiana, a ella le daba como susto que yo dejara la msica clsica, pero no, a mi
me fascinaba estudiar mi msica clsica, y la prueba est, pues en que lo hice hasta
que me gradu". An as la maestra Ruth tena claro que quera hacer sus estudios
en ambos gneros con la misma seriedad y se grada del Conservatorio
interpretando entre otras cosas la muy exigente Sonata Appassionata Op.57 de
Beethoven. Por otra parte la maestra Ruth haba participado en un programa
televisado por invitacin de Francisco Cristancho, en donde interpret msica
tradicional colombiana, lo que en la msica popular implica darse a conocer y se
puede decir que tocar un concierto en un programa televisado en msica popular
tiene una relevancia equiparable a un recital en el mbito clsico.
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1.2.2. Oriol Rangel como Influencia en la Formacin de Ruth Marulanda
En cuanto a su formacin como pianista de msica colombiana, sin duda una de
sus ms grandes influencias fue Oriol Rangel a quien tuvo la oportunidad de conocer
en Bogot. El maestro Oriol Rangel fue uno de los pianistas emblmaticos del pas
durante el siglo XX. Hizo el trabajo de difundir la msica colombiana en la radio
nacional durante varios aos, hasta la llegada a la radio de otras msicas populares del
Caribe, lo cual desplaz el protagonismo de la msica del interior. El maestro Oriol
tambin fue un msico de formacin clsica que se dedic a la msica colombiana de
forma paralela, y su maestra en el Conservatorio de la Universidad Nacional fue
tambin Luca Prez. A diferencia de la maestra Ruth, el maestro Oriol abandon el
piano clsico y no termin su carrera formal.
En la entrevista realizada a la maestra por Ciro Leal (Ver Anexo 1 Entrevista
Ciro Leal), la maestra manifiesta que su inters principal al venir a Bogot, adems de
estudiar en el Conservatorio de la UN, era conocer al maestro Oriol, ya que a diario y
sin falta escuchaba sus programas, aprenda sus obras e interpretaciones de odo e
inspirndose en l incursion en el mundo de la composicin a muy temprana edad.
As lo expresa en la entrevista hecha por Ciro Leal (Ver Anexo 1 Entrevista Ciro Leal):
"(...)antes de venirnos (a Bogot) yo alcanc a escuchar un ao o dos el programa de
Oriol, ya con conciencia de qu era lo que haca, y entonces yo anotaba los aires:
pasillo tal, bambuco tal... Ya me empec a interesar. Y yo poda estar donde fuera y
me volaba para mi casa a escuchar el programa, donde estuviera." De este modo y
con gran avidez, la maestra obtuvo nociones bsicas respecto a la msica
colombiana y su ejecucin en el piano, y se inspir para empezar a realizar
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composiciones propias: "En Buga, yo hice un bambuco que se llama Mi Buga, fue lo
primero que hice." (Ver Anexo 3 Entrevista 27/08/14)
No solamente lo conoci en la emisora Nueva Granada, sino que luego lo recibi
en su casa y participaron en tertulias musicales, donde adems asistan figuras como el
maestro Jaime Llano. Pero es en Oriol Rangel en quien encuentra su mayor influencia,
incluso en lo que a la mano izquierda se refiere, la maestra habla del estilo particular de
Oriol Rangel, de quien resalta su mano izquierda: Yo le aprend a l oyndolo, me
fascinaba esa pulcritud de l, me fascinaba la pulcritud para tocar, esa fuerza y esa
mano izquierda que tena era muy linda, porque l haca unas quintas, no?... (...)
lgicamente no trato de imitarlo porque eso es imposible, sino trato de reflejar ms o
menos lo que l quiso decir con esa obra, con esas obras, y recuerdo un poco como l
las tocaba, pero pues imposible llegar a tocarlas como l, Imposible! Slo l pudo
hacerlo, con esa maestra y con esa profundidad con que l tocaba, la mano izquierda
de l era... no la vuelve a ver uno nunca" (Ver Anexo 1 Entrevista por Ciro Leal), puede
decirse que el primer factor importante que influy directamente a la tcnica de la mano
izquierda de la maestra Ruth fue el ejercicio de escuchar y observar al maestro Oriol
tocando, ya que como lo manifiesta, de l no aprendi recibiendo clases, sino por
medio de escucha y observacin. Tambin su admiracin por l la incentiv cada vez
ms a acercarse al gnero de la msica colombiana.
Oriol Rangel tuvo una formacin similar a la de la maestra Ruh. Adems de
tener una particular destreza en la mano izquierda, y el hecho de ser otra de las
grandes figuras de la msica andina colombiana, Oriol Rangel recibi formacin clsica
desde muy temprana edad con su padre Gerardo Rangel y posteriormente con la
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maestra Luca Prez, con quien no termin sus estudios en el Conservatorio.
Posteriormente la maestra Ruth tuvo la oportunidad de tocar con el maestro
Oriol en la Orquesta Colombiana, donde era pianista y el maestro violinista, tambin all
recibi su influencia durante un tiempo.
Adems de haberse acercado a la msica colombiana gracias a la influencia del
maestro Oriol, su entraable amor por esta msica lo manifiesta tambin como
patriotismo, amor a su patria, como lo dice en la entrevista realizada por Gustavo
Adolfo Renjifo, cuando se le pregunta por qu una pianista de formacin clsica como
ella se acerca a estudiar la msica colombiana: (Ver Anexo 2 Entrevista Gustavo Adolfo
Renjifo Radio Nacional) "Primero que todo por amor a mi patria, la amo
entraablemente y le doy gracias a Dios de ser colombiana, me siento muy orgullosa, y
adems muy orgullosa tambin de la msica, de nuestro folclor, entonces pues,
realmente eso lo lleva uno en la sangre Gustavo Adolfo, y creo que pues nosotros
como colombianos tenemos ese deber de difundir lo nuestro." Estas ideas, esta forma
de apropiarse de la musica, pertenecen a una corriente marcadamente nacionalista,
una corriente que como propone PAPAZIAN desde sus orgenes sentaba las bases de
una nueva ptica de creacin musical: no slo se trataba de usar materiales
provenientes del folklore regional, sino y muy especialmente, de una definicin de
identidad nacional de conjunto; de un modo especfico de decir y de sentir la msica.
(http://www.monografias.com/trabajos6/namu/namu.shtml) Y es en esta corriente donde
el sentido de pertenencia por el lugar natal, la ciudad y pas de orgen cobran especial
relevancia y se funde con la obra de arte misma y la concepcin esttica del artista.
Adems en dicha entrevista (Ver Anexo 2 Entrevista Gustavo Adolfo Renjifo
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Radio Nacional) manifiesta la riqueza de la msica colombiana en aspectos rtmico,
meldico y armnico: "La verdad es que la msica colombiana es rica en todo sentido:
la parte armnica, rtmica y meldica; nuestros compositores realmente son personas
muy valiosas y conocedores de esos tres elementos tan importantes en la msica, y
pues realmente un bambuco o un pasillo no tiene nada digamos menos, que una obra
de los compositores universales." Adems de exaltar las cualidades musicales de la
msica colombiana, la maestra a diferencia de muchos msicos de tradicin clsica
equipara estticamente y tcnicamente el valor de una obra popular colombiana a una
obra clsica de compositores internacionales.
Por otra parte manifiesta la importancia que tiene para cualquier estudiante de
piano estudiar y conocer esta msica, no slo desde el punto de vista meramente
musical sino tambin en la formacin tcnica de estudiantes de piano: "Un pianista que
tiene escuela, al estudiar la msica nuestra se da cuenta de lo mucho que aporta en el
piano tcnicamente, porque para tocar la msica colombiana no solamente se necesita
sentirla, sino tambin estudiar bastante tcnica, y aportar lo que uno estudia de tcnica
aportada a la msica nuestra, pues se puede difundir con ms altura, y con ms nivel,
un nivel profesional." En este trabajo quiere proponerse tambin un abordaje tcnico a
la msica colombiana, donde se tomen elementos relevantes para el desarrollo de la
tcnica de la mano izquierda a partir del estudio de las obras transcritas y analizadas.
1.2.3. Viaje a Viena y Accidente
Aproximadamente en el ao de 1968 viaja a Viena, Austria, con el fin de
adelantar estudios superiores de piano clsico, pero antes de su partida un grave
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accidente en los tendones de la mano derecha la inhabilita para tocar el piano. A pesar
de ello y gracias a su frrea voluntad y fuerte vocacin, decide continuar con su
propsito y se dedica a estudiar utilizando nicamente su mano izquierda,
profundizando en el repertorio existente para dicha mano; para ello cont con la fortuna
de contar con su maestra Kafsky, quien apoy su trabajo. Es quizs este accidente,
adems de sus influencias y su paso por el conservatorio, uno de los sucesos ms
importantes en la vida de Ruth Marulanda, el cual sin duda contribuy en gran parte
para lo que luego se convirti en su estilo particular y sello caracterstico al interpretar
la msica andina colombiana.
(http://blogs.ideal.es/vidadeexito/2009/06/18/como-lograr-triunfo-la-vida/)
(Ver Anexo 3, Entrevista 27/08/14)
2. La Escuela Pianstica de la Mano Izquierda,

Componente Musical y Pedaggico
2.1. Escuela Pianstica de la Mano Izquierda
En Viena, la maestra se encontr con la obra de Paul Wittgenstein, pianista y
hermano del famoso pensador Ludwig Wittgenstein, este pianista perdi su brazo
derecho en la primera guerra mundial, y encarg a Maurice Ravel el Concierto para la
mano izquierda en Re mayor y a Sergei Prokofiev el Concierto No. 4. En ao 1957 fue
publicado el mtodo para la mano izquierda que escribi Paul Wittgenstein (School for
the Left Hand). Este mtodo se divide en tres volmenes, a saber: Vol. 1 Ejercicios
Tcnicos; Vol. 2 Estudios y Vol. 3 Transcripciones; el Vol. 3 es de especial importancia
ya que incluye transcripciones que hace el autor de obras de compositores reconocidos
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en la msica occidental para piano. Este mtodo es el principal mtodo para la mano
izquierda, el cual la maestra Ruth Estudi en Viena.
(http://www.blogclasico.com/2008/11/paul-wittgenstein-pianista-mutilado-
y.html#.UlYPBhamc5g)
Fue tambin un accidente, de prdida total del brazo derecho, lo que oblig a
Wittgenstein a trabajar nicamente la mano izquierda, hecho que beneficiara a Ruth
Marulanda, quien tuvo la oportunidad de estudiar el repertorio original de Wittgenstein,
adems de sus arreglos y otras obras para la mano izquierda. Adems de los
Conciertos encarg obras para mano izquierda a compositores tan importantes como
Ravel, Prokofiev, Benjamin Britten, Paul Hindemith, Erich Wolfgang Korngold, Franz
Schmidt y Richard Strauss; obras que luego la maestra estudiara en Viena, llegando a
adquirir tan alto nivel que tocara para su graduacin el Concierto de Ravel.
Al parecer uno de los primeros eslabones en la tradicin de piezas escritas para
la mano izquierda es el compositor ruso Alexander Scriabin (1872-1915), quien se
lesion la mano derecha durante un tiempo por practicar excesivamente obras de Liszt
y Balakirev. Durante esta poca de lesin, el compositor continu trabajando
nicamente con una mano y dej grandes obras para mano izquierda como sus
Nocturnos Op. 9. En estas obras debieron basarse los compositores anteriormente
mencionados para crear lo que podra llamarse la escuela pianstica de la mano
izquierda, escuela que sin duda es una de las influencias fundamentales en el estilo de
ejecucin, composicin y arreglos de la maestra Ruth.
Es importante considerar que los msicos de los que se tiene informacin que
han estudiado con la mano izquierda (principalmente Alexander Scriabin y Paul
28
Wittgenstein) tuvieron que hacerlo por motivo de accidente o lesin, ms no por un
ejercicio de exploracin tcnica del instrumento, exceptuando a aquellos msicos que
realizaron este trabajo por encargo no se encontraron msicos que lo hayan hecho por
gusto, sino por haberse visto obligados a hacerlo para de lo contrario haber tenido que
abandonar el estudio del instrumento por la discapacidad o lesin. Por este motivo,
dichos msicos tienen en comn con la maestra Ruth su conviccin, el hecho de no
haber abandonado el estudio del instrumento, por ser tradicionalmente un instrumento
en el que la mano derecha se considera la ms importante, o la protagonista, y haberse
atrevido a explorar el instrumento de una nueva forma, dando a la mano izquierda no
slo el papel de "relleno" armnico o contrapunto para pasar a darle todo lo que haran
ambas manos, en ocasiones requiriendo por parte del intrprete, una habilidad no slo
virtuosa, sino incluso acrobtica. Es en este punto en el que consideramos que la
tradicin de la mano izquierda a la que Ruth Marulanda pertenece, es una tradicin que
rompe paradigmas en lo que a la formacin de pianistas y a la concepcin tcnica e
interpretativa del instrumento se refiere.
Con toda esta tradicin, con toda una escuela de la mano izquierda, contaba la
maestra Ruth Marulanda, lo cual fue de vital importancia para que continuara sus
estudios y para que desarrollara la tcnica y se imprimiera desde entonces un sello
para el desarrollo de su estilo particular. En la entrevista realizada el 27 de agosto de
2014 la maestra Ruth Marulanda confirma que estudi las obras anteriormente
mencionadas, y que an las practica. Dice que a su llegada a Bogot la mayor parte de
sus recitales se componan de obras escritas para la mano izquierda: (...)Wittgenstein,
claro, si, y toqu obras de l, en los recitales tocaba obras de l, de Wittgenstein.
29
[] Tambin, el Nocturno, todo, preludios... todo msica para la mano
izquierda, mi profesora se dedic a conseguirme todo el repertorio de mano izquierda
que pudiera. yo segu estudiando obras para la mano izquierda a pesar de que ya me
mejor de la mano derecha, yo me mejor y yo tocaba entonces en los recitales una
parte con la mano izquierda, y otra parte con las dos manos;(...) (ver Anexo 3,
Entrevista 28/08/14)
2.2. Anlisis de Rasgos (Elementos) Musicales
En esta seccin se realiz un anlisis de los elementos musicales utilizados por
Ruth Marulanda haciendo especial nfasis en el rol de la mano izquierda. La seccin
estar dividida en tres partes: Anlisis meldico (mano izquierda), rtmico (mano
izquierda), y anlisis de forma y armona
Con el objetivo de realizar un anlisis que muestre los rasgos musicales
distintivos en la obra de Ruth Marulanda se ha realizado la transcripcin y/o revisin de
cuatro obras a saber: dos de sus arreglos ms emblemticos, ambos pasillos: Ro Cali
de Sebastin Solari y El Cucarrn de Luis Uribe Bueno; y dos de sus composiciones,
un pasillo y una danza: Sergio y Nanita. En las obras seleccionadas se puede dar una
mirada a los rasgos distintivos que hacen nico el estilo de Ruth Marulanda.
No se pretende abarcar todos los rasgos estilsticos sino dar una visin general
de los rasgos distintivos y caractersticos en la obra de Ruth Marulanda, tomando obras
que los ponen en evidencia.
El modelo de anlisis utilizado est basado en un trabajo de investigacin
realizado mediante la Beca Nacional de Investigacin Ministerio de Cultura 2006, hecho
30
por Francy Lizeth Montalvo Lpez y Javier Alcides Prez Sandoval y titulado Mtodo de
improvisacin en el pasillo de la regin andina colombiana, fue publicado por (Sic)
Editorial Ltda. Bucaramanga, Colombia, 2006. En dicho trabajo se realiza un anlisis de
los elementos musicales del pasillo, en donde se tienen cuenta los aspectos meldico,
rtmico, estructural y armnico. Teniendo en cuenta cada uno de estos aspectos el
trabajo se divide en secciones donde se citan ejemplos textuales en notacin musical de
diversas obras, y cada seccin trata caractersticas concretas de acuerdo al aspecto
musical tratado. De este modo se quiere presentar el anlisis a continuacin,
presentando tres secciones, cada una correspondiente a un aspecto musical, y en cada
una se enunciar en qu consiste y se mostrarn diversos ejemplos en notacin musical.
2.2.1. Anlisis Meldico (Mano Izquierda)
Se han definido siete caractersticas para describir el comportamiento meldico
de la mano izquierda en las obras seleccionadas: pasajes virtuosos, contracantos
(contrapunto), cromatismos, octavas, conectores y saltos o cambios de registro
(meldico). Para el anlisis se tuvo en cuenta la relacin entre meloda y armona.
2.2.1.1. Pasajes Virtuosos
Los siguientes ejemplos son lo que en este trabajo se denominar pasajes
virtuosos, son pasajes generalmente veloces en los que la mano izquierda muestra
particular virtuosismo. Otra caracterstica de los pasajes virtuosos es que generalmente
van del registro grave al registro agudo del teclado, es decir van en movimiento
31
ascendente. Pueden darse de tres formas: arpegios, escalas y repeticin de una nota o
motivo ascendentemente.
2.2.1.1.1. Arpegios
Pueden utilizarse como acompaamiento o en pasajes rpidos compuestos
nicamente por arpegios.
Ejemplos:
Rio Cali compases 1 al 17 (Introduccin) La maestra manifiesta que al componer
este fragmento quera representar por medio de arpegios el agua de un ro (Ruth
Marulanda, referencia personal). Fragmento tomado de los compases 1 al 4, el
esquema se mantiene hasta el comps 17. Este pasaje trabaja la agilidad y la
soltura de la mano izquierda, adems de requerir una articulacin ligada.
Grfica N 1. Fragmento de la obra Rio Cali (Pasillo), composicin de Sebastin Solari y arreglo de Ruth
Marulanda. Tomado de la transcripcin del autor.
En este pasaje se encuentra similitud con pasajes de obras de Chopin. En
pasajes rpidos se puede encontrar la mano izquierda en combinacin con la
mano derecha o slo la izquierda. Son pasajes exclusivamente compuestos por
el arpegio en la mano izquierda.
32
Fantasa Impromptu Op. 66 Frderic Chopin
Grfica N 2. Fragmento de la obra Fantasa Impromptu composicin de Frdric Chopin.
Ro Cali comps 17 (Introduccin). Mano izquierda con apoyo de la derecha. Este
tipo de arpegios exigen particularmente a la mano izquierda por su velocidad.
Ro Cali comps 60. Pasaje rpido. De nuevo un arpegio a gran velocidad, el nivel
de dificultad es muy elevado y la maestra pone especial atencin en el legato.
33
2.2.1.1.2 Escalas
Ejemplo:
Sergio comps 8. Pasaje rpido que conecta las primeras dos frases. En este
pasaje se toman las notas del arpegio de la tonalidad, en este caso sol mayor, y se
agregan notas de paso, es uno de los pasajes ms complejos tcnicamente por las
distancias que maneja y por la velocidad.
Marulanda. Tomado de la transcripcin original de la maestra Ruth.
2.2.1.1.3 Repeticin de una Nota o Motivo Ascendentemente
Ejemplo:
El Cucarrn comps 7. Este tipo de pasajes pueden encontrarse al principio de
frase, en medio de dos frases o como cierre de frase. En este caso el pasaje se
encuentra en el cierre de la introduccin donde la maestra quiere hacer alusin al
vuelo del cucarrn (Ruth Marulanda, referencia personal).
34
Grfica N 6. Fragmento de la obra El Cucarrn (Pasillo), composicin de Luis Uribe Bueno y arreglo de
Ruth Marulanda. Tomado de la transcripcin del autor.
Estos fragmentos muestran la gran capacidad de la maestra Ruth para tocar
pasajes veloces utilizando la mano izquierda con una rapidez equiparable e
incluso muy superior a la de la mano derecha. Son pasajes que trabajan la
agilidad de los dedos y habilidades tcnicas como escalas y arpegios rpidos.
2.2.1.2 Contracantos (Contrapunto)
Los contracantos ms utilizados se caracterizan por usar notas de la armona
arpegiada y/o aproximacin cromtica, utilizacin de notas de paso o bordadura sobre
las mismas.
2.2.1.2.1 Utilizacin de Notas Adicionales a la Armona Principal.
Ejemplos:
Nanita compases 4 al 7. Se hace una bordadura sobre la quinta del acorde y
posteriormente se utilizan exclusivamente notas de la armona.
35
Grfica N 7. Fragmento de la obra Nanita composicin de Ruth Marulanda.
Tomado de la transcripcin de la autora.
Nanita compases 8 al 10. Se utilizan notas de paso y notas de la armona.

Nanita compases 36 al 38. Se utilizan notas de paso y notas de la armona.

36
Nanita comps 42. Se utilizan notas del acorde y una nota de paso cromtica.

Sergio comps 14. Se utilizan notas del acorde y una aproximacin cromtica
descendente a la primer tiempo del siguiente comps.
Grfica N 11. Fragmento de la obra Sergio composicin de Ruth Marulanda.

37
2.2.1.2.2 Se Utilizan Exclusivamente Notas de la Armona Principal.
Ejemplos:
Nanita comps 58.

El Cucarrn comps 15.
38
Ro Cali comps 45.
Grfica N 14. Fragmento de la obra Rio Cali (Pasillo), composicin de Luis Uribe Bueno y arreglo de Ruth
Sergio comps 2.

Tomado de la transcripcin original de la autora.
39
Sergio comps 26.

Tomado de la transcripcin original de la maestra Ruth.
Estos fragmentos aunque tienen un carcter meldico suelen cumplir la doble
funcin de meloda y acompaamiento. En el caso particular de la danza Nanita son
pasajes lentos y que aunque no tienen una exigencia particular en cuanto a velocidad,
si exigen un manejo adecuado del fraseo, de la polifona y el pedal. En los pasillos son
pasajes veloces con una exigencia tcnica mayor, sin dejar de lado el aspecto
interpretativo.
2.2.1.3 Cromatismos
Los cromatismos se dan principalmente de tres formas, lo que en tango se
conoce como arrastre (ascenso o descenso cromtico al primer tiempo del siguiente
comps), melodas cromticas y cromatismos ocultos.
40
2.2.1.3.1 Arrastres
Los arrastres son una aproximacin cromtica al primer tiempo del comps
siguiente, se hacen en el registro bajo del piano y son pasajes muy caractersticos del
tango, la maestra los utiliza bastante. Pueden presentarse con o sin octavas
Ejemplos:
Con octavas, suelen ser menos rpidos que la version sin octava y la maestra suele
hacerlos en staccato.
Nanita comps 2.

Nanita comps 38.

41
Sin octavas:
Nanita comps 18.

Nanita comps 34.

2.2.1.3.2 Melodas Cromticas
Melodas de mayor extensin y/o relevancia compuestas por cromatismos.
Ejemplos:
El Cucarrn comps 1 (introduccin). Meloda en el registro ms grave del piano,
imitando a el cucarrn.
42
El Cucarrn comps 34. Meloda cromtica en movimiento paralelo con la
meloda principal.
Ro Cali comps 136. Meloda cromtica en movimiento contrario con la meloda
principal.
43
2.2.1.3.3. Meloda Oculta
Ejemplo:
Sergio comps 20. Adems de utilizar notas de la armona se forma un
cromatismo descendente en el bajo.

Los cromatismos a menudo tienen caractersticas similares a los pasajes
virtuosos, ya que tambin exigen velocidad y por tanto destrezas tcnicas, pero
adems de ello pueden cumplir la funcin de conectores, meloda principal o meloda
secundaria. Es caracterstico el uso de cromatismos a alta velocidad en las obras para
piano del siglo XIX, pero generalmente es una destreza que tiene exclusivamente la
mano derecha. En el caso de la Maestra Ruth se explota mucho ms la mano
izquierda.
44
2.2.1.4 Octavas
Los sonidos de las octavas pueden ser simultneos o consecutivos (octavas
quebradas). Estos pasajes suelen presentar una gran exigencia tcnica para el
intrprete y es uno de los recursos que Ruth Marulanda explota ms en la mano
izquierda, muy rara vez en la derecha.
2.2.1.4.1 Octavas Simultneas
Ejemplos:
El Cucarrn compases 26 al 33. Octavas al unsono con la meloda principal.
El Cucarrn 72. Conexin entre frases.
45
El Cucarrn 82. Conexin y cierre.
Ro Cali 47 pasaje de conexin en corcheas e inicio de la segunda frase.
Ro Cali 65. Contracanto en octavas.
46
Sergio 16. Cierre de Frase.

Sergio 17. Inicio de Frase.

2.2.1.4.2 Octavas Quebradas
Ejemplos:
Ro Cali 95.
47
Ro Cali 101.
Sergio 28.

En el caso de las octavas, generalmente se utilizan para reforzar una meloda
que quiere destacarse o a la que quiere drsele profundidad en el registro bajo del
teclado. Adems de esto la maestra Ruth utiliza estos pasajes para reforzar los cierres
de frase, la meloda principal, o a modo de meloda en s mismas.
2.2.1.5 Conector V I
Es la resolucin de la dominante con movimiento ascendente en el bajo por grados
conjuntos hacia la tnica. Se utiliza en la cadencia, al final de una frase. En cuanto a lo
tcnico no presenta mayor exigencia, pero es un recurso esencial en el que generalmente
se anuncia la llegada de la tnica perfecta, y as el cierre de la frase o periodo.
48
Ejemplos:
El Cucarrn comps 24. Octava, solamente en el bajo del V grado.
El Cucarrn comps 72. Todas las notas en octavas.
Nanita comps 43. En este caso se hace staccato en corcheas.

49
Ro Cali comps 67. En lugar de cuatro negras se hace una negra, dos corcheas
y una negra.
Ro Cali 103. En este caso se utilizan octavas quebradas.
Estos son pasajes conclusivos por excelencia en los que la mano izquierda ayuda a
hacer que el paso de dominante a tnica no sea demasiado abrupto, sino que se haga de
forma ms progresiva. Como puede observarse, la maestra Ruth utiliza diferentes
variantes de este pasaje: con o sin octava, en octavas quebradas o variando el ritmo.
2.2.1.6 Cambios de Registro
Los cambios de registro pueden darse de dos formas: saltos y repeticin de un
motivo en diferentes registros.
50
2.2.1.6.1 Saltos
Los saltos de la mano izquierda pueden llegar a abarcar la mitad de la extensin
del teclado o incluso ms, y pueden presentarse varias veces en un mismo comps.
Por ello se les considera un elemento relevante.
Ejemplos:
51
Nanita comps 18.

Nanita comps 36.

52
Nanita comps 39.

Nanita comps 50.

Ro Cali comps 66.
Ro Cali comps 97.
53
Ro Cali comps 99.
Sergio comps 25.

2.2.1.6.2 Repeticin de un Motivo en Diferentes Registros.
Este recurso es utilizado, segn la maestra, para dar variedad de colores a las
composiciones y arreglos, en general suele el mayor rango posible del registro del
teclado.
54
Ejemplos:
El Cucarrn comps 1. Se repite el motivo octava arriba.
El Cucarrn comps 7. Se repite el trino ascendentemente.
55
Ro Cali compases 106 y 114, se repite la frase del comps 98, pero octava arriba.
La maestra insiste en que al variarse el registro, y al procurar utilizar toda la
extensin del teclado se le da riqueza en cuanto a la sonoridad a las obras
interpretadas evitando as la monotona, esto adems se ve complementado por la gran
cantidad de variantes rtmicas que la maestra hace utilizando la mano izquierda. En el
siguiente apartado se tratar el aspecto rtmico.
2.2.2. Anlisis Rtmico
El anlisis rtmico se abordar mediante un anlisis comparativo, teniendo en
cuenta las clulas rtmicas bsica de cada gnero (pasillo y danza), su ritmo bsico de
acompaamiento, y la forma en que la maestra Ruth enriquece ese patrn bsico para
dar variedad rtmica principalmente desde la mano izquierda.
2.2.2.1 Pasillo
Es en el pasillo en donde se hace ms evidente el estilo particular de Ruth
Marulanda, y donde su mano izquierda hace ms evidente la habilidad de la maestra
para enriquecer las obras desde todo punto de vista; el aspecto rtmico no poda
quedarse atrs. La maestra utiliza todo tipo de variantes rtmicas de acompaamiento
56
partiendo de la clula rtmica bsica (Vase Grfica no. 54) Todos los ejemplos a
continuacin presentados deben leerse en un comps de .
Clula bsica Pasillo (Clula 1).
Grfica N 54. Clula bsica pasillo. Autor.
Tabla N 1. Clulas rtmicas utilizadas por Ruth Marulanda, adems de la bsica.
1A 2
3 3A
4 4A
5 6
Ejemplos:
2.2.2.1.1 Clula 1. Esta Clula Rtmica es Mayormente Utilizada en Cierres de Frase
57
Sergio comps 31.

Clula 1A. Se utiliza del mismo modo que la clula 1
Ro Cali comps 55.
58
2.2.2.1.2 Clula 2. Se considera la clula rtmica ms utilizada por la maestra Ruth
como modelo de acompaamiento en el pasillo. Se utiliza principalmente en medio de
la frase
Ro Cali comps 46.
Sergio comps 11.

59
2.2.2.1.3 Clula 3. Se Utiliza en Medio de Frase
Clula 3A, variante de la clula 3.
Ro Cali comps 45.
Sergio comps 2.

60
2.2.2.1.4 Clula 4. Es ms frecuente su uso a final de frase
Ro Cali comps 65.
Ro Cali comps 68.
61
Clula 4A. Variante de la clula 4.
2.2.2.1.5 Clula 5. Se Utiliza al Inicio, en Medio y al Final de Frase
Ro Cali comps 41.
62
Ro Cali comps 49.
Sergio comps 13.

2.2.2.1.6 Clula 6. Aparece en Medio o al Final de Frase
Ro Cali comps 95.
63
Ro Cali comps 101.
Sergio comps 20.

Sergio comps 26.

2.2.2.2 Danza
En la danza Ruth Marulanda tambin utiliza diversas clulas rtmicas en el
acompaamiento para dar a sus arreglos riqueza y variedad. En este gnero la maestra
explota mucho el contrapunto, lo que la hace buscar diferentes ritmos para jugar con
64
las voz grave (mano izquierda). Los ejemplos presentados a continuacin deben
enmarcarse en un comps de 2/4.
Clula bsica Danza (clula 1)
Grfica N 77. Clula bsica danza. Autor.
Tabla N 2. Otras clulas rtmicas utilizadas por Ruth Marulanda.
1A 2
3 3A
4 5
6 6A
7 8
Ejemplos
2.2.2.2.1 Clula 1
Nanita comps 5.

65
Nanita comps 7.

2.2.2.2.2 Clula 2
Nanita comps 6.

2.2.2.2.3 Clula 3
Nanita comps 8.

66
Nanita comps 58.

Clula 3A.
Nanita comps 4.

2.2.2.2.4 Clula 4
Nanita comps 10.

67
2.2.2.2.5 Clula 5
Nanita comps 9.

Nanita comps 53.

Nanita comps 55.

68
2.2.2.2.6 Clula 6.
Nanita comps 2.

Clula 6A.
Nanita comps 34.

Nanita comps 78.

69
2.2.2.2.7 Clula 7
Nanita comps 12.

2.2.2.2.8 Clula 8
Nanita comps 52.

Como se haba mencionado anteriormente, para la maestra Ruth es muy
importante crear variedad y evitar monotona, y como se ha podido apreciar en el
presente anlisis, en el aspecto rtmico se explotan la mayor cantidad de variantes
posibles de acompaamiento para enriquecer y dar variedad (Ruth Marulanda,
referencia personal).
70
2.2.3. Anlisis de forma y armona
2.2.3.1 Pasillos
Segn MONTALVO Y PREZ (2006) La forma del pasillo tradicional consta de
tres secciones, A-B-C. Cada seccin, en la mayora de los casos de 16 compases, que
se repiten (con excepciones de ciertos pasillos, donde alguna de las partes tiene ms
de 16 compases). (p.55) Los pasillos analizados tienen una forma similar al rond,
donde el tema A se repite despus de cada uno de los otros temas. El pasillo Sergio
tiene forma ternaria (ABA). A continuacin presentamos el mapa de la forma de cada
uno de los pasillos analizados.
Tabla N 3. Forma El Cucarrn.
Forma
Pasillo El Cucarrn
||: A :|| ||: B :|| A ||: C :||
En El Cucarrn las partes A y B se encuentran en tonalidad de primer grado
menor (re menor) y la parte C modula al primer grado mayor (re mayor).
Tabla N 4. Forma Ro Cali.
Pasillo Ro Cali
||: A :|| ||: B :|| A ||: C :|| A
En Ro Cali las partes A y B se encuentran en tonalidad de primer grado menor
(re menor) y la parte C modula al primer grado mayor (re mayor).
71
Tabla N 5. Forma Sergio.
Pasillo Sergio
||: A :|| ||: B :|| A
En Sergio la parte a est en tonalidad de primer grado (sol mayor) y B modula al
sexto grado menor o relativo (mi menor).
2.2.3.2. Danza
En la danza Nanita cada vez que se repite el tema principal se presentan
variantes en la textura o registro, sin embargo no consideramos que deban tomarse
como A' o A'', ya que de todos modos en trminos de diseo el tema se mantiene igual.
La forma en este caso es ternaria (ABA).
Tabla No. 6. Forma Nanita
Danza Nanita
||: A :|| ||: B :|| A
En Nanita ambas partes se encuentran en tonalidad de primer grado (la menor).
El anlisis del aspecto formal y armnico se encontr que tanto la forma como el
manejo de la tonalidad y la armona utilizada por la maestra Ruth en sus composiciones
y arreglos se cien a la forma de los pasillos y danzas tradicionales. Adems el uso de
acordes de armona agregada se limita a puntos culminantes o de particular tensin,
por ello el autor no se vio en la necesidad de realizar un anlisis armnico acorde por
acorde. Cabe anotar que el anlisis formal aqu presentado representa nicamente las
fuentes de audio y video a las que se tuvo acceso, las interpretaciones de la maestra
pueden variar incluso en lo que al aspecto formal se refiere.
72
2.3. Estrategia Metodolgica para el Desarrollo Tcnico de la Mano Izquierda
a Partir de un Acercamiento a la Obra de la Maestra Ruth Marulanda
A partir del anlisis de la obra de la maestra Ruth Marulanda donde se tuvo en
cuenta elementos musicales, rasgos distintivos y por lo tanto su tcnica pianstica de la
mano izquierda se propone, por una parte la divulgacin de dos arreglos y dos obras;
tres transcritas por el autor y una transcripcin original de la maestra. Para hacer las
transcripciones se contaba inicialmente grabaciones en audio Tomadas del lbum de la
maestra Ruth titulado Corazn Colombiano, adems de esto se cont con la
colaboracin de la maestra para realizar una serie de videos (ver Anexos/Videos) en
los que la maestra toca las piezas y tambin explica y describe tcnica y musicalmente
algunos pasajes. A partir de estos recursos se realizaron las transcripciones. Por otra
parte se realiz la propuesta de cinco ejercicios sencillos donde se aplican los
elementos encontrados en el anlisis de las obras. Un resultado fundamental de este
trabajo es haber realizado la transcripcin las obras para el conocimiento de los
pianistas de su msica, ya que en estas obras se hace evidente la aplicacin de todo lo
que el anlisis musical mostr como los elementos musicales distintivos, por ello
incluimos dentro del producto pedaggico dicho trabajo de transcripcin a continuacin:
73
74
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76
77
78
79
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89
90
3. Ejercicios Tcnicos Introductorios
Para interpretar estas obras es importante tener un entrenamiento, por ello en la
presente seccin se plantearn cinco ejercicios sencillos tomando diferentes aspectos
tcnicos de las obras analizadas, de este modo se habrn resuelto algunas de las
principales dificultades tcnicas que presentan las obras a la hora de estudiarlas.
Adems de esto el objetivo de estos ejercicios es servir de herramienta sencilla
para desarrollar destrezas tcnicas en la mano izquierda que permitan enriquecer la
ejecucin e interpretacin de la msica andina colombiana al piano con elementos de la
escuela de la mano izquierda. Se escogi el gnero pasillo, ya que segn el anlisis
anterior se observ que presenta mayor cantidad de dificultades tcnicas, as como
tambin mayor cantidad de recursos utilizados tanto desde el punto de vista
meramente tcnico, como en los dems aspectos musicales tenidos en cuenta para
hallar los rasgos distintivos.
Se plantearon cinco ejercicios tcnicos donde se tuvieron en cuenta los
siguientes rasgos (elementos) musicales:
Octavas quebradas, saltos, esquema rtmico de acompaamiento utilizado por
Ruth Marulanda, saltos meldicos, inversiones y pasajes virtuosos, entre los cuales se
incluyen escalas y arpegios.
Todos los ejercicios se encuentran en comps de .
91
3.1 Ejercicio 1
Este ejercicio busca desarrollar el uso de octavas quebradas en la mano
izquierda, esto mediante la prctica de escalas utilizando octavas quebradas en
corcheas de forma ascendente y descendente, es esencial mantener firmes los dedos 1
y 5 (pulgar y meique respectivamente) y la mueca lo ms suelta y relajada que se
pueda. Se recomienda rotar el antebrazo completo al hacer el paso del dedo 5 al 1 y
viceversa, de este modo el ejercicio no se har solamente con los dedos sino con el
brazo completo:
Grfica N 93. Ejercicio 1
Se aconseja realizar el mismo ejercicio partiendo de cada grado de la escala,
manteniendo la armadura original, resultando as los diferentes modos, en este caso de
la escala mayor. En orden ascendente seguira la escala partiendo de re, despus mi y
as sucesivamente:
Grfica N 94. Ejercicio 1A
92
3.2 Ejercicio 2
Este ejercicio trabaja las inversiones del acorde de dominante con sptima y la
respectiva resolucin a tnica en estado fundamental. El recurso tcnico utilizado son
los saltos, este ejercicio sirve para desarrollar el peso y la elasticidad de la mueca en
la mano izquierda. Para el paso de un acorde a otro es importante relajar la mueca y
aprovechar el peso de todo el brazo para que el acorde tenga volumen.
A partir de all se empiezan a utilizar las dominantes secundarias, es decir la
dominante de cada grado de la escala exceptuando acordes grados en donde se
obtengan acordes disminuidos o aumentados segn el modo utilizado.
Utilizando la dominante del segundo grado sera as:
3.3 Ejercicio 3
Este ejercicio trabaja tanto arpegios ascendentes y descendentes como tambin
saltos en la mano izquierda. Este tipo de arpegio se consider en el anlisis como
pasaje virtuoso, debido a la velocidad y destreza requerida. Se incluyen adems
articulaciones: legato en los tresillos y staccato en las negras. En la ejecucin de este
93
ejercicio debe procurarse la mxima relajacin posible y no forzar la velocidad al
empezar, sino irla subiendo de modo progresivo.
A partir de all se repite la misma secuencia en los arpegios de todos los grados
de la escala; empezando en el segundo grado, y as sucesivamente:
Segundo grado:
3.4 Ejercicio 4
En este ejercicio se practica la progresin I IV V teniendo en cuenta el
modelo de acompaamiento ms utilizado por la maestra Ruth Marulanda. Esta
progresin idealmente debe transportarse a diferentes tonalidades para un mayor
beneficio. Este ejercicio involucra saltos que deben procurar hacerse con la mueca
muy relajada. Como un consejo puede realizarse una pequea pausa activa entre cada
una de las funciones armnicas con el objetivo de preparar la mano en la posicin del
bajo que se va a tocar. Se aconseja que se repita el ciclo armnico varias veces
seguidas antes de transportarlo.
94
3.5 Ejercicio 5
Este ejercicio trabaja un pasaje virtuoso muy frecuente en las composiciones y
arreglos de la maestra Ruth Marulanda. Dicho pasaje consiste en la ejecucin de una
escala que surge de adicionarle al arpegio una nota medio todo por debajo de cada uno
de los grados, es decir, para el arpegio de sol mayor cuyos sonidos son SOL SI RE
SOL se agregan los sonidos LA# - DO# - FA#, resultado as la escala SOL LA# - SI
DO# - RE FA# - SOL repetido por dos octavas ascendentemente y luego
descendentemente, as:
Se puede transportar el ejericio a todos los grados, as sera partiendo desde LA:
95
Al finalizar este trabajo se pone en evidencia la gran cantidad de elementos
musicales distintivos que la maestra Ruth Marulanda utiliza en sus composiciones y
arreglos, y ms que condensarlos en cinco ejercicios, lo que se pretende con este
apartado es dar una introduccin a lo que podra ser una aproximacin a la obra de la
maestro y su tcnica.
La mano izquierda de Ruth Marulanda, adems de representar el componente
fundamental de su tcnica, representa tambin un recurso mediante el cual la maestra
super adversidades y rompi paradigmas, planteando as una nueva forma de
interpretar la msica colombiana en el piano. Y es gracias a sus valores; a su fuerte
voluntad y vocacin, que la maestra Ruth pudo superar los obstculos que se
presentaron en su formacin y vida artstica, y gracias a ello el pas cuenta con una de
sus mejores pianstas y msicos.
96
Conclusiones
Se destaca en este trabajo que la maestra Ruth Marulanda es un ejemplo de
voluntad y vocacin, en el sentido en que el accidente y todos los otros
obstculos que tuvo que superar pudieron haberla apartado del ejercicio musical
No obstante, la maestra tom la adversidad como un aliciente para continuar su
trabajo, y adems construir una propuesta tanto artstica como pedaggica.
Uno de los logros fundamentales de este trabajo es haber dejado un registro
escrito en notacin musical de dos arreglos y una obra original de la maestra
Ruth Marulanda debido a que no existan transcripciones de estas obras. En
tanto la maestra las ejecuta de memoria variando ciertas partes, pero
manteniendo un modelo o esquema general, en este trabajo se procur dejar un
registro de dicho modelo.
Gracias a tener una aproximacin a la vida y obra de la maestra Ruth, para el autor
emergi como significativa la figura del maestro Oriol Rangel, quien es otra figura
importantsima en lo que a msica colombiana interpretada al piano se refiere.
Uno de los logros es que a partir de todo el conocimiento de los diferentes rasgos
distintivos interpretacin y anlisis se pudieron realizar una serie ejercicios que a
su vez constituyen la aplicacin pedaggica de esta investigacin.
Gracias a la elaboracin de este trabajo el autor tuvo la oportunidad de aprender
qu herramientas y procedimientos metodolgicos son de mayor utilidad a la
hora de realizar transcripciones tanto de piezas musicales como en el caso de
las entrevistas. Se considera que este aprendizaje ser de gran utilidad a la hora
de realizar futuras investigaciones.
97
Bibliografa
Montalvo, P., Prez, J. (2006). Mtodo de improvisacin en el pasillo de la regin
andina colombiana. Bucaramanga, Colombia: SIC Editorial Ltda.
Bernal, J. (2006). La investigacin biogrfico-narrativa y la educacin musical.
Revista de Psicodidctica / Journal of Psychodidactics, [S.l.], jun. 2006. ISSN
2254-4372. Disponible en: <http://www.ehu.es/ojs/index.php/psicodidactica/article/view/177>.
Canda, F. (2000). Diccionario de pedagoga y psicologa. Madrid, Espaa:
Cultural S.A.
Merani, A. (1982). Diccionario de pedagoga. Barcelona, Espaa: Ediciones
Grijalbo S.A.
Pujol, A. (2007). Diccionario de pedagoga. Buenos Aires, Argentina: Valletta
Ediciones.
Schopenhauer, A. (1998). Pensamiento, palabras y msica. Madrid, Espaa:
Editorial Edaf, S.A.
98
ANEXO 1
Entrevista a Ruth Marulanda Salazar (R) 07 05 / 1993
Entrevistador Ciro Leal (E)
Lado A
R- Yo conoc la msica colombiana, los pasillos, los bambucos, sin conocer inclusive
qu era un bambuco y un pasillo, pero yo empec a conocer la msica colombiana por
el maestro, por los programas de l.
E- La poca de la radio fue importantsima.
R- Esa divulgacin que hizo el maestro...
E- Y es que tambin hubo mucho apoyo del gobierno, por Rojas Pinilla y esas cosas, y
la televisin y la radio. De todas maneras yo quiero que usted me cuente muy
espontneamente cmo lo conoci y cmo fue esa influencia.
R- A ver, yo cuando me vine para Bogot a estudiar. Mi objetivo principal era venir a
estudiar piano en el Conservatorio, cierto? Pero mi idea principal era conocer al
maestro Oriol, era una de las cosas que yo ms anhelaba.
E- Y por qu se entusiasm mucho por la msica colombiana?
R- Por eso, porque yo empec a escuchrsela a l. Yo de todas maneras cuando nia

yo conoc un poco la msica colombiana con el maestro Manuel Salazar.
E- Familiar suyo?
R- No, pues que yo sepa no. Pero compositor muy conocido en el Valle, como tantos
msicos conocidos cierto? Compositores de esa poca. Pero el maestro Manuel
Salazar viva en Buga, y mi pap como le fascinaba la msica, y mis hermanos
estudiaban, entonces l llevaba al maestro Manuel Salazar. Pero cuando eso yo no era
muy consciente de la msica colombiana cmo era, si me entends? Sino que l iba y
tocaba, y pues realmente no apreci yo al maestro en esa poca. Despus cuando ya
nos bamos a venir para Bogot yo ya llevaba un buen tiempo oyendo el programa del
maestro Oriol, creo que mi pap era el que lo sintonizaba. A mi me encantaba ese
99
programa, me fascinaba, sin saber qu clase de msica era porque no s, era como
muy inconsciente lo que oa, escuchaba. Pero cuando ya empec a escuchar que el
pasillo, que el bambuco, entonces ya empec a aprender un poquito de los aires, los
ritmos. Ya me empec a interesar cierto? Y luego oa un problema ya con Jaime
Llano. Pero antes de venirnos yo alcanc a escuchar un ao o dos aos el programa
de Oriol, ya con consciencia de qu era lo que haca, y entonces yo anotaba los aires:
pasillo, tal, bambuco, tal; ya me empec a interesar. Y yo poda estar donde fuera y me
volaba para mi casa a escuchar el programa, donde estuviera. Por su puesto cuando
yo tuve la oportunidad de que nos venamos para Bogot, y que venamos a... la
primera vez que vine con mi pap fue a hablar lo del Conservatorio, pues la idea central
ma era conocer al maestro Oriol, porque para m era un dolo en esa poca. Pero de
todas maneras para m era una persona muy importante, entonces yo dije no, aunque
sea de lejos lo quiero conocer y escuchar cmo hacen ese programa. Y ya cuando eso
pues yo tocaba un poquito al odo, pero al odo le aprend fue a l, o sea oyendo los
pasillos y bambucos fue que yo aprend un poquito a tocar msica colombiana, mal
tocada pero con una receptividad de un cario enorme hacia la msica colombiana que
me englob. Cuando llegu aqu yo lo primero que le dije a mi pap fue yo quiero
conocer al maestro Oriol Rangel y al maestro Jaime Llano, porque cuando eso haban
sacado un disco. Bueno... de todas maneras yo quera conocerlos a ellos, y cuando
llegu aqu mi hermano mayor viva a la vuelta de la Nueva Granada, entonces eso fue
la realizacin ma. Entonces nos fuimos con mi pap y mi hermano, y cuando llegu a
la emisora, ese da llova bastante fuerte, me acuerdo, que yo deca ahorita cmo
hago... Yo antes all en Buga haba escrito unas bobadas de pasillo y bambuco, pero
unas tonteras, pues haba llegado a tal punto el amor por la msica colombiana que yo
pues pretend escribir algo, disque para que el maestro lo tocara en el programa, ay
no! Esa era mi ilusin ms grande. Entonces cuando llegu aqu, yo lo primero que hice
fue empacar mis poquitas partituras para tener alguna forma de buscar pretexto de
buscar al maestro y conocerlo, cierto? Entonces cuando llegamos aqu fuimos a la
emisora y yo pues con mis partituras felz de la vida, porque Csar me haba dicho no,
eso seguro que podemos conocerlo, aunque sea as de lejitos. Pero la sorpresa que
tuve fue que a la primera persona que conoc fue a Jaime Llano... fue divino eso,
porque yo tambin viva enloquecida por conocerlo a l, porque me fascinaba como
tocaba la msica colombiana. Entonces cuando llegu all Jaime pregunt que qu
queramos. Mi pap le habl y le dijo que yo traa unas partituras, que queramos
conocer al maestro, que oamos siempre el programa, y Jaime muy pero muy amable;
nos llevo donde grababa el maestro el programa y estaba l grabando, y luego que
termin el programa entonces si entramos y nos presentamos, pues yo no me acuerdo
muy bien cmo fue exactamente todo, porque como yo era tan tmida, yo me mora de
la pena...
100
E- Y cuntos aos tena mas o menos?
R- Yo tena 16 aos... yo era muy tmida. Entonces le mostr esas partituras... esas
partituras una de ellas me las haba escrito... porque lgicamente yo no tena ni idea de
escribir bambucos ni pasillos nada!, me las haba escrito un msico muy bueno que
vive en Buga, que se llama Miguel Barbosa, director de la banda del Colegio
Academico, compositor, flautista, saxofonista, bueno, un msico muy completo, muy
amigo de mi pap, entonces l me sac la parte de piano y se la traje al maestro, y me
acuerdo que yo no le pona los nombres, se los pona mi pap o Miguel Barbosa, y
haba uno que le hice que se llamaba Nueva Granada, se lo hice a la emisora Nueva
Granada, porque tambin le tena gran cario por lo que por medio de la emisora
Nueva Granada yo empec a degustar la msica colombiana cierto? Y haba otro que
se llamaba... Entonces l se puso a tocarlas a primera vista, porque eso si, era como
si... yo creo que se las hubiera dado y l las hubiera querido tocar en el momento del
programa para grabar, l las habra tocado perfecto si? Porque era un lector a primera
vista pero impresionante, qu pianista! Bueno, y le di las partituras y as fue que lo
pude conocer, mejor dicho por el gancho de las partituras.
E- Y usted toc para l?
R- No me acuerdo muy bien, pero creo que ese da no toqu para l, o si toqu no
recuerdo qu fue, lo que si recuerdo fue que con Jaime, Jaime tan querido... yo no s l
me dijo pero usted debe tocar, y mi pap s, y l toque! Y toqu A mis colegas y
yo privada, dichosa, yo felz de la vida, imaginate, yo cundo so que iba a tocar con
Jaime Llano, l en el rgano y yo en el piano, para m fue el honor ms grande pero el
susto tambin ms impresionante.
E- Pero Oriol Rangel estaba ah tambin?

R- De eso es de lo que yo no me puedo acordar, por eso es que no te puedo dar un
dato.
E- Ser que Rodrigo Mantilla se acuerda de algo?
R- Seguramente s, es que yo estaba tan asustada y tan emocionada a la vez... es muy

probable que si.
E- Porque segn Rodrigo Mantilla l estaba ah el da que usted fue.
R- Claro, no es que yo en la pena no vea a nadie, slo vea al maestro.
101
E- Cmo lo vio usted?
R- No! Lo vi la persona ms angelical, ms sencilla, ms divina, ms linda...

Realmente tan querido, tan sencillo, yo no poda creer que el maestro Oriol Rangel nos
hubiera recibido.
Y que el maestro Jaime Llano nos hubiera ayudado a entrar all, y que luego yo
hubiera podido tocar, para m eso fue el honor ms grande de mi vida.
E- Y usted estuvo con ellos tocando?
R- No, ya despus entonces yo no quera perderme el programa del maestro Oriol, ni el

programa radial por la noche, porque eso si era religioso que yo no poda faltar al
programa por la noche, porque a nosotros nos ayudaban a entrar, entonces nos
llevaban hasta la cabina a escuchar el programa que haca con los hermanos Martnez,
con Jaime Llano, y seguramente Rodrigo estaba ah tambin, todos ellos.
E- Y despus en el transcurso de toda su carrera pianstica tuvo alguna otra

oportunidad de departir con ellos tocando en alguna ocasin?
R- S, luego nos hicimos amigos de l, y l iba a mi casa, y mi pap los invitaba a ellos
nos daban el honor de ir a la casa, el maestro tocaba mi piano y a mi me pareca lo
ms de... me pareca no, todava sigo sintindolo como un honor para m, este mismo
piano, t has tocado en ese piano que toc el maestro Oriol. Toc tantas notas, tantas
enseanzas que toc ah... hm! Y l iba muy a menudo, con frecuencia, quera mucho
a mi pap, mi pap lo quera mucho y a mi hermana. Vivi al frente de la droguera que
tena mi pap, y despus, yo me acuerdo que l llevaba a la nia de l, a Fita, estaba
bastante pequeita, que me pareca divina. l, cuando nos vena a hacer visita, a l le
gustaba mucho venir a la casa, y claro, ah si yo tocaba, pues no saba mucho, pero yo
tocaba para que l me dijera, y l tocaba cantidades... no, yo era embobada vindolo
tocar a l en mi piano.
E- Y l le correga algunas cosas, o le deca cmo tocar o algo?
R- No me acuerdo que me halla corregido, porque l era tan prudente cierto? Que yo
si hubiera querido. l me deca mire esto tan... cmo le parece? Y yo me acuerdo
que tocaba el Estudio de pasillo, y yo ay, maestro yo quiero tenerlo, y l me deca no,
yo no lo... un da de estos se lo doy, un da de estos se lo doy. Pero me llamaba mucho
la atencin por que l quera... l, la adoracin de l Fita Chiquita, no?, entonces la
traa, y la nia estudiaba ballet, y l tocaba en el piano todas esas cosas para que la
nia bailara, y ese amor que se le vea, no? Ese amor que se le vea por la nia...
102
Departimos muchos, pero muchos momentos lindos con l; fiestas, reuniones. Y con
Jaime; Jaime fue muy especial con nosotros de verdad, aceptndonos muchas
invitaciones.
E- Y qu otros pasillos o bambucos as especiales recuerda que le haya odo a l?
R- Pues, imagnate todo lo que empec a estudiar con un poquito ms de consciencia

fue lo que le o a l, el Ojo al Toro, El Latigazo, bueno, todos los bambucos
tradicionales y pasillos tradicionales. Yo le aprend a l oyndolo, me fascinaba esa
pulcritud de l, me fascinaba la pulcritud para tocar, esa fuerza y esa mano izquierda
que tena era muy linda, porque l haca unas quintas, no? Y unos bajos muy llenos, y
yo no me perda concierto de l, ni programa, yo me acuerdo una vez que toc, hizo
unos conciertos en el Divino Salvador, bellsimos, entonces yo trataba de
aprendrmelos, yo todos los programas, pues era tratando de aprendrmelos, los
anotaba y todo eso para cuando me pudiera encontrar con l preguntarle ay, maestro
puede tocar esto? y entonces l era tan lindo que l lo tocaba, era de la sencillez ms
grande. Hubo una poca en que l toc con la Orquesta Colombiana violn, entonces
antes de los ensayos charlaba mucho con l, y tuvimos la suerte de viajar tambin con
l, a hacer conciertos.
E- Pero tocando violn.
R- S, tocando violn, pero claro l en seguida tocaba el piano, y uno tocaba piano,
entonces uno le peda al maestro que tocara un bambuquito o un pasillito, y l ah
mismo aceptaba, porque l no se haca rogar, era muy bello. Yo tengo una foto que no
me acord de sacarla, si la encontrara... est firmando un autgrafo en uno de los...
casualmente el da que lo conoc.
E- Y l la vio tocar a usted en concierto, usted ya como pianista?
R- No, creo que no. Con la Orquesta Colombiana tal vez s.
E- Y alguna vez doa Luca Prez le refiri algo del maestro Oriol Rangel, o no?
R- Doa Luca si, doa Luca lo quera mucho, y me deca que l haba llegado a un
nivel muy alto como alumno, pero que desafortunadamente l se haba dedicado
solamente a la msica colombiana, pero pues a tocarla, ella deca, en los bares,
nosotros sabemos que no era en los bares no? Entonces ella lo deploraba porque ella
deca que l hubiera podido ser un pianista mundialmente reconocido.
103
E- Y usted tambin cree eso?
R- Pero claro! Por supuesto, por supuesto que... lstima que no se le conoci a l,
inclusive con la msica colombiana, la clase de maestro, de pianista que era.
E- Y tiene alguna idea de por qu l no fue a estudiar a Europa?
R- Pues yo pienso que por dedicarse a la msica colombiana, tal vez porque l tena
que trabajar en eso, pero l no sigui en el Conservatorio, l estudi hasta un nivel
medio, creo, y no quiso ir a estudiar seguramente por lo que tena que trabajar, y
trabajar de noche y todo cierto? Pero l pudo haber sido un pianista mundialmente
conocido.
E- Y usted lo vio tocando msica clsica?
R- S, en la casa tocaba msica clsica, y compuso. Yo le o una vez un concertino, y

no s si, debo tener tambin tal vez una partitura de algo as clsico que l hizo, unas
canciones y unas cosas para violn y piano. Y l tocaba... no le hubiera escuchado por
ejemplo una sonata completa, pero tocaba trocitos con una maestra admirable, divino
era. Al maestro se le debe la divulgacin de la msica colombiana, y luego a Jaime,
cuando yo conoc, empec a escuchar a Jaime, pues con el maestro, luego ya Jaime
sigui la misma... no dej morir la msica colombiana que el maestro empez a
sembrar en nosotros, l era lo ms sencillo, l pareca un nio, era de verdad un
verdadero nio, el modo de ser de l era... a veces hablaba as como asustadizo
(21:55) l era de un alma grandsima, bellsima.
E- Y cmo se senta usted la primera vez que fue a Pamplona?
R- Pues yo me sent con un poquito de nostalgia de que el maestro no estuviera vivo,

pero me sent muy bien porque la acogida fue muy calurosa, los pamploneses fueron
muy queridos.
E- Muy rico sentirse donde l haba nacido y crecido.
R- Y eso sobre todo, pero por eso te digo que me dio mucha nostalgia que l no
hubiera estado all cuando fuimos no? Pero me emocion pensar que estaba en la
tierra de... y me pareca sentirlo no? Sent la presencia de l.
E- Y cmo cree que es su msica, la msica que usted ha tocado de l, cmo la

siente?
104
R- La msica compuesta por l? Me encanta, me parece lindsima. Primero que todo
muy sentida, por ejemplo el Fita Chiquita me parece lindsimo, el Estudio de pasillo no
lo toco porque no tengo la parte, pero me parece tambin bellsimo, adems de su
maestra no? Pero me fascina tambin porque l desarrolla en una simple meloda
desarrolla una parte pianstica que muy pocos lo pueden hacer no? Le da sentido
pianstico a las obras. A mi me encantan las obras de l. Y es difcil...
E- Conoce una que se llama Yolanda?
R- S, yo lo he tocado en concierto... Pasillo, s, me fascina. A l se lo escuch, l

siempre me haca escuchar msica nueva, de l. A veces iba a la casa y me deca
mire esto, mire lo que hice, y entonces, pues me haca or no? Supuestamente ya lo
tena hace quin sabe cunto tiempo, pero me lo haca escuchar y yo me senta muy
honrada, me senta importante, y me pareca muy lindo de parte de l, adems que el
honor, adems del honor, pues me fascinaba porque tena ese privilegio de conocerlo
de l, y no tocado por otra persona, sino tocado, interpretado por l.
E- Claro. Y cuando usted toca esas obras piensa en el momento en que se las oy a
l para darle carcter a su interpretacin?
R- S, puede que no piense, lo recuerdo, y lgicamente no trato de imitarlo porque eso

es imposible, sino trato de reflejar ms o menos lo que l quiso decir con esa obra, con
esas obras, y recuerdo un poco como l las tocaba, pero pues imposible llegar a
tocarlas como l, Imposible! Slo l pudo hacerlo, con esa maestra y con esa
profundidad con que l tocaba, la mano izquierda de l era... no la vuelve a ver uno
nunca.
E- Cundo fue la ltima vez que usted lo vio, que usted estuvo con l?
R- Las ltimas veces fue all en el centro de orientacin musical, que l estaba tocando
violn con la Orquesta y tal vez...
E- Y usted haca el piano o lo haca el maestro?
R- No, yo, yo tocaba el piano. Me daba una pena tocar piano en la Orquesta, y l
tocando violn ah (risas).
E- Y l por qu no haca el piano?
105
R- Yo estoy segura que Francisco le propuso, pero como l era tan delicado y tan
respetuoso, quien sabe, sera... no s l dijo que no, que l quera tocar era el violn. Y
yo le deca maestro, toque usted el piano, es que a mi me da pena tocar delante de
usted!
E- Uy! Debe ser terrible eso...
R- Terrible... Pero al mismo tiempo ya cuando tena que enfrentar ese momento,
cierto? Entonces me daba como un vigor sentir que l estaba ah, porque yo deca
tengo que hacerlo muy bien, porque aqu est el maestro Oriol, y yo siempre le deca
maestro, dgame, corrjame esto y el siempre no, no, est muy bien, pero yo saba...
Yo deca maestro, cmo puedo tocar yo esto? Y l: No, eso no, no... Entonces se
sentaba y tocaba por ejemplo un bambuco, o un pasillo.
E- Cosas distintas...
R- S.
E- Y all fue las ltimas veces que usted lo vio...
R- Yo all las ltimas veces que lo vi, s porque me acuerdo que tuvimos un viaje a
Neiva, y al poco tiempo creo que fue que l muri.
E- En el ao 77, enero del 77 exactamente.
R- S.
E- Bueno, entonces le agradezco muchsimo su amabilidad.
R- Y vos grabaste todo eso?
E- Es para que quede un gran archivo fonogrfico de la memoria del maestro Oriol.
R- Pero para t.
E- Si.
R- Para t solito, t sacas de ah todo lo que quieras pero no lo vayas a poner. l

echaba muchos chistes cierto?
106
E- El maestro Oriol Rangel?
R- S, si, contaba muchos chistes, l era muy ameno en reuniones, es que l era como
un nio, divino.
E- Jaime me dijo que tocaron un tango y que el maestro Oriol estaba ah.
R- Si, si, si.
E- Y l qu deca de esas cosas?
R- Si, es que nosotros departimos muchos momentos con Jaime, o sea, con el maestro
y con Jaime.
E- Y tocaban tangos?
R- Jaime y yo tocbamos tangos a cuatro manos, y a veces rgano y piano (risas).
E- Y el maestro Oriol qu deca?

R- Yo no me acuerdo.
E- Jaime Llano deca que l si se sentaba a tocarlos lo haca mejor que cualquiera de
los argentinos.
R- Quin, el maestro?
E- Si.
R- Seguro, seguro que s, yo no recuerdo, yo si te soy sincera, y no recuerdo qu

actitud tena l cuando nosotros nos sentbamos a tocar tangos.
E- Y l tocaba alguna cosa distinta de la msica clsica y la msica colombiana?
R- No, para serte franca no.
E- Bueno Ruth, de todas maneras muy amable.
107
Lado B
R- La forma como l haca, digamos l haca los programas no? Y entonces l me...
digamos, yo iba, como te digo yo tom as como sagradamente ir todos los das, pues
casi todos los das a or el programa, entonces yo le llevaba lo que yo le dej, entonces
me deca sabe qu Ruth? Esta noche voy a tocar el bambuco Mi Buga Entonces por
la noche yo prenda la radio desde por la tarde para que no se me fuera a pasar y
tocaba Mi Buga, si me entiendes? O sea, le tomaba a uno un respeto l mismo, y le
daba uno esa importancia que a mi me pareca eso un valor incalculable de una
persona tan reconocida en el mbito musical como era el maestro Oriol, que le parara
bolas a uno, y a una simple inquietud que tuviera uno, que l le daba tal importancia
que lo llamaba a uno: Ruth sabe qu? Esta noche voy a tocar Mozambique, y cada
vez que iba a tocar algo me llamaba y me deca esta noche voy a tocar en el programa
tal bambuco suyo, o voy a tocar tal pasillo que a usted le gusta, si? Entonces eso para
m vala ms que oro en polvo, Imagnate! Entonces, eso si que quiero que quede muy
claro, porque eso no hacen estos personajes no? Porque deca una persona tan
importante en la msica como fue el maestro Oriol, pues ha podido pasar
desapercibido en muchas cosas como ese detalle no?
E- Me imagino que a l todos los msicos le mandaran msica para que tocara.
R- Yo me imagino que a l le llegaba msica de todas partes, y l de una vez tocaba a

primera vista, y lo grababa as, directo. No grababa para pasar despus el programa, si
no que grababa directo, al aire, en vivo y en directo. Por supuesto eso me pareca... y
sobre todo ese detalle que te digo me pareca muy lindo, tan tierno y tan... de una
persona de un valor espiritual incalculable para m; tenerlo en cuenta a uno, y que
saba que para m vala eso, imagnate... para m eso significaba, pero ms que
cualquier cinco en el conservatorio, en esa poca el cinco era un diez de ahora. Pero
para m eso significaba la mejor calificacin del mundo, la mayor calificacin, el
galardn ms grande que me podan dar, no tanto porque sonara el bambuco, sino
porque era tocado e interpretado por Oriol, por el maestro Oriol, y que l adems
tuviera la decencia de llamarme y decirme, como dndome importancia, si me
entiendes? Y eso era... yo deca es que ese seor es nico! El maestro Oriol es nico
en ese sentido no? l recomendndole a uno para que no se le olvide escucharlo.
E- Es muy lindo escuchar cmo personas tan allegadas a l cuentan con mucho amor
sobre el recuerdo que tienen de l no? Eso es lo que yo quiero, exactamente, y que
eso pueda ser recordado.
108
R- Si he querido continuar ese amor por la msica colombiana que l nos influyar, si, yo
quiero, en lo que a m respecta si quisiera tener vida y la oportunidad para continuar
con esa labor que l hizo, aunque sea en menor escala, porque imposible hacerla
como l...
E- Imagnese la escala de nosotros... la ma, la suya no.
R- Pasaran muchos aos, porque al maestro no lo reemplaza nada, ni a l ni a Jaime.

No quiero muera esa semilla, mientras yo viva no la dejo morir.
E- Bueno, de todas maneras muchas gracias.
109
ANEXO 2
Ruth Marulanda Entrevista en la Radio Nacional 2006 Vivir Cantando
Entrevistador: Gustavo Adolfo Renjifo (E)
Parte I
E- Bienvenidos a una nueva emisin de Vivir Cantando. Hablar de Ruth Marulanda

Salazar es referirnos a la pianista que ha elaborado el repertorio de la msica andina
colombiana bajo el comn denominador del apasionamiento y de la tcnica; un
profundo conocimiento de l ritmo y los matices interpretativos y una tcnica depurada,
adquirida primero en el Conservatorio de la Universidad Nacional y despus en la
Academia de msica de Viena, as como su amorosa dedicacin al cultivo de la msica
tradicional colombiana, hacen de Ruth Marulanda Salazar una de las intrpretes ms
importantes de nuestro pas. Hoy en Vivir Cantando vamos a tener la presencia viva de
Ruth Marulanda, quien nos recibi en su propia casa y nos cont aspectos de su vida
artstica, nos confi sus opiniones y conceptos sobre la msica, que es su pasin, y
algo ms que concierte a este programa en un documento sonoro nico: toc varias
obras especialmente para Vivir Cantando.
Ruth Marulanda Salazar naci en Buga, Valle del Cauca, en donde inici estudios de
piano con la profesora Carmen Vicara de Escobar. Despus se radic en Bogot,
donde se gradu como pianista en el Conservatorio de la Universidad Nacional,
habiendo sido alumna de la eminente pianista Luca Prez. Viaj a Austria con una
beca para estudiar en la Academia de Msica de Viena, donde culmin sus estudios de
posgrado.
Ruth Marulanda ha sido solista con la Sinfnica de Colombia, la Filarmnica de Bogot

y la de Antioquia, y desde hace ms de treinta aos es catedrtica de la Universidad
Pedaggica y la Academia Musical Cristancho, y ha hecho de la msica colombiana su
principal objetivo artstico, a la cual le dedica toda su inmensa capacidad como
intrprete, cultivando con amor, pasin y profundo respeto la msica que a travs de un
siglo se ha convertido en una de las construcciones culturales ms representativas de
la identidad colombiana. Estos aires trasladados al piano universal adquieren
dimensiones extraordinarias, desde donde podemos mirar con asombro y emocin los
orgenes empricos de la msica popular, en donde tuvieron su origen y reside el
sentido de esta msica como lenguaje comn e inteligible por toda una colectividad que
expresa a travs de ellos su identidad, sus sentimientos y presencia vital. Escuchemos
a Ruth Marulanda, sus palabras, y su piano, desde su propia casa para vivir cantando.
(Msica Bambuco Pa' qu me mir - Francisco Cristancho Camargo )
110
E- Maestra Ruth Marulanda! De quin es ese bambuco tan lindo?
R- Del Maestro Francisco Cristancho Camargo.
E- Bueno, estamos en la casa de Ruth Marulanda, y hemos iniciado con un bambuco

famoso, entraablemente querido por todos los que amamos la msica andina
colombiana y vamos a conversar con Ruth...
R- Si, ese bambuco quiero decirte que me parece a m un bambuco muy clsico,
realmente es muy bien hecho, muy lindo, muy representativo, a la vez que es muy
profundo, y el arreglo est piansticamente muy bien hecho.
E- Esa es la versin original?
R- Si, esa es la versin original que me la regal el maestro Cristancho.
E- Bueno, por qu una pianista que se forma dentro de la academia, que domina su
instrumento gracias al estudio de los grandes maestros, de los repertorios de
conciertos para piano y orquesta, y la literatura pianstica para piano solo, por qu una
pianista como Ruth Marulanda se dedica a tocar pasillos y bambucos y ese es el
repertorio de sus conciertos?
R- Primero que todo por amor a mi patria, la amo entraablemente y le doy gracias a
Dios de ser colombiana, me siento muy orgullosa, y adems muy orgullosa tambin de
la msica, de nuestro folclor, entonces pues, realmente eso lo lleva uno en la sangre
Gustavo Adolfo, y creo que pues nosotros como colombianos tenemos ese deber de
difundir lo nuestro.
E- Bueno, siendo el piano un instrumento universal con una historia de varios siglos y
con un repertorio que ha sido enriquecido por los ms grandes genios de la msica,
qu le aporta la msica andina colombiana a la historia del piano?
R- La verdad es que la msica colombiana es rica en todo sentido: la parte armnica,

rtmica y meldica; nuestros compositores realmente son personas muy valiosas y
conocedores de esos tres elementos tan importantes en la msica, y pues realmente
un bambuco o un pasillo no tiene nada digamos menos, que una obra de los
compositores universales.
E- Bueno, vamos a partir de la base de que esa msica es nuestra, la amamos y hay
un pblico muy grande en Colombia dispuesto a escucharla, cierto?
111
Independientemente de que a nivel internacional sea conocida o no, valorada o no,
qu papel juega en este momento la msica andina colombiana tocada en el piano, y
qu presencia tiene en el repertorio de los conciertos?
R- Pues, a m me parece... Un pianista que tiene escuela, al estudiar la msica nuestra

se da cuenta de lo mucho que aporta en el piano tcnicamente, porque para tocar la
msica colombiana no solamente se necesita sentirla, sino tambin estudiar bastante
tcnica, y aportar lo que uno estudia de tcnica aportada a la msica nuestra, pues se
puede difundir con ms altura, y con ms nivel, un nivel profesional.
(Msica Bambuco Tequendama Francisco Cristancho)
E- Qu aspectos de la msica colombiana son interesantes en el piano, por ejemplo

qu aspectos rtmicos y si nos podras dar un ejemplo en algn bambuco, en algn
pasillo, de algo que sea interesante, el manejo por ejemplo de la mano izquierda con la
armona, en el ritmo...?
R- En la armona tambin depende de cada uno, porque ahora hay jvenes que
aportan muchas armonas nuevas... yo personalmente soy muy tradicionalista, sin dejar
de admirar toda esa armona linda y ya muy rica que le dan muchos compositores, o
muchos intrpretes a la msica colombiana...Si? Pero realmente el acompaamiento
del bambuco para m es muy completo, tenemos la sncopa, pues cierto?, que la
sncopa es... por ejemplo (msica) en el primer tiempo ese corte es delicioso no? Ese
corte que tiene la sncopa en el primer tiempo es lo que le da ese swing delicioso, y en
la mano izquierda, pues cuando yo estoy enseando el bambuco a los alumnos, yo
siempre trato de que hagan la sncopa ms fuerte.
(Msica Bambuco Yerbecita de mi huerto Luis A. Calvo)
E- La sncopa es un sello que caracteriza al bambuco cierto? Podras tocarnos otro

bambuco?
R- Voy a tocar un bambuco que me gusta mucho que se llama Alma Bogotana, del
chunco Rozo. Entre otras yo me identifico con el chunco, porque yo digo nosotros
somos colombianos, pero yo soy valluna, cierto?, pero le debo mucho a Bogot,
entonces cuando yo toco Alma Bogotana, siento que mi alma se vuelve bogotana
tambin, porque Bogot me ha brindado mucho, me ha abierto las puertas y me ha
dado muchas satisfacciones con la msica, entonces a mi me encanta tocar ese
bambuco.
112
(Msica Bambuco Alma Bogotana - Chunco Rozo)
E- Qu belleza! Las obras del Chunco Rozo son increblemente melodiosas.
R- Yo le doy gracias a Dios de verdad por nuestros compositores, le doy gracias a Dios
por haberme trado a este ambiente tan lindo, como te digo yo le debo mucho a Bogot,
porque Bogot me ha ofrecido tantas oportunidades, de desarrollar la...
E- Pero dnde naciste?
R- Yo nac en Buga.
E- Yo tambin.
R- Y entonces por qu no nos conocimos antes? (risas)
E- Te viniste muy temprano para Bogot.
R- A los 16 aos.
E- T estudiaste piano en el Conservatorio...
R- Pero estudi primero que todo all en Buga, yo le debo pues a doa Carmen Vicara
de Escobar...
E- Las clausuras de mi colegio el Gimnasio Central del Valle eran siempre con el grupo
de doa Carmen Vicara en el que participaba como flautista el maestro Miguel
Barbosa, y el tiplista Alfonso Cobo.
R- Y el violinista Gerardo Villegas, tambin. A doa Carmen yo le debo el haberle

cogido todava ms amor a la msica y al piano, porque ella me tuvo mucha paciencia,
yo era muy necia. (risas)
E- Despus entraste al Conservatorio...
R- Si, yo estudi con doa Carmen como tres aitos y luego doa Carmen le dijo a mi
pap que me trajera al Conservatorio. A los 16 aos empec en el Conservatorio.
E- Me imagino que no te ensearon a tocar pasillos, bambucos, ni danzas...
113
R- No me los dejaban tocar, no fregus... (risas) No eso era prohibidsimo, all era
prohibido tocar msica popular en general, pero pues, msica colombiana era
prohibido. En esa poca no s... slo era permitido tocar msica clsica: estudios y
msica de los compositores universales.
E- Supuestamente por qu? Cul era el prejuicio?
R- Pues, a ver... yo pienso primero que todo, bueno... no lo justifico porque creo que no
tiene justificacin para m, que amo la msica, a pesar de que tuve, gracias a Dios,
escuela. Pero yo pienso que el temor de los profesores en general; que uno no siguiera
estudiando con juicio los estudios y las obras, y se dedicara a la msica popular.
E- Y cul era el temor? Ser porque con esta msica se hacen fiestas y tertulias en
las casas y depronto poda alejar al msico de la disciplina?
R- Exacto...
E- o porque hubiera otros factores de orden cultural... de valoracin de ciertos

aspectos de la cultura Europea que fueron considerados superiores?
R- Pues, bueno... yo no lo podra asegurar. Mi profesora, por lo menos tuvo una

escuela francesa, ella estudi en Francia y me imagino que ella no le daba la
importancia que merece (a) nuestra msica, tal vez por eso, porque ella estudi all y
la culturizaron diferente. Pero yo pienso tambin que en principio el temor a que
nosotros nos dedicramos a tocar solamente msica popular o msica colombiana en
los sitios nocturnos... Pues personalmente mi profesora me lo dijo no? Porque ella no
quera que yo... no quera darme clases porque yo tocaba msica colombiana, porque
ella se dio cuenta que yo toqu en un programa de la televisin, en la televisora
nacional cuando el maestro Cristancho hizo un concierto con msica de l, y con la
Orquesta Sinfnica, entonces me llam a m para tocar.
E- Bueno, t te graduaste de pianista con la escuela tradicional, y con repertorio de los

clsicos, entonces A qu hora aprendiste la msica colombiana, quin te la ense?
R- Ponele cuidado (risas), lo que pasa es que yo desde pequea cierto? El ambiente
de mi casa fue de msica, muy musical: mi pap cantaba, le fascinaba llevar msicos y
cantantes. Entonces cuando yo estudiaba donde doa Carmen tuve la bendicin de
conocer al maestro Manuel Salazar, el compositor de Esfinges, entonces a mi me
pasaron la partitura y resulta que..., yo no s, yo no te s explicar, pero resulta que yo
pona la partitura y la sacaba, pero yo creo que era al odo (msica).
114
E- Eso es lo que siempre hemos dicho que es el himno de Buga.
R- S.
E- Pero no es slo el himno de Buga, es un canto al paisaje del Cauca; y adems es

una cancin que tiene un contenido ecolgico, ambiental, porque es un canto a las
ceibas, habla de la majestuosidad de esos rboles, habla de la belleza como se
reproducen a travs de unas semillas volantes que tienen en medio de una lanita una
semilla de un milmetro de dimetro...
R- S, la letra es lindsima... De Eduardo Salcedo Ospina es la letra, y de Manuel

Salazar. Entonces fijate que Manuel Salazar, el maestro Manuel Salazar iba a la casa,
y entonces l cuando vio que yo saqu al odo esto, porque yo lo saqu al odo,
cierto? Entonces me puso la partitura, y prcticamente yo empec a tratar de sacarla
con la nota, pero realmente yo me la aprenda de odo... te tengo que confesar, le tengo
que confesar a todo Colombia, que yo todos los bambucos y los pasillos me los
aprenda era al odo. Cuando yo escuchaba al maestro Oriol Rangel en el programa
ese de Nocturnal Colombiano, y haba otro tambin... bueno, el caso es que l tena un
programa a la una de la tarde en la Nueva Granada, desde Buga yo lo escuchaba y yo
anotaba los nombres de los pasillos y los bambucos. Y entonces claro, yo me aprenda
lo que ms poda, pero al odo, realmente yo vine a aprender a tocar el bambuco ledo
fue cuando conoc al maestro Francisco Cristancho Camargo, que fue cuando me llam
para tocar con la Orquesta Sinfnica en el Teatro Coln; dijo Necesito que se aprenda
estos bambucos, le dije maestro, yo no s leer, yo toco es al odo, me dijo bueno,
pero tiene que aprenderlos a leer, y me los ense, l y Mauricito, me los ensearon a
leer, y a m me cost mucho.
E- Yo pens que haba sido Oriol Rangel.
R- No, yo le debo a Oriol mi amor por la msica colombiana, porque yo lo escuchaba a

l y a m me fascin desde un comienzo todo lo que l tocaba. Y yo pues realmente,
desde un comienzo, lo que le aprend a l fue a amar la msica colombiana y a tocarla.
E- Es que hay un paralelo indiscutible entre la vida artstica de Oriol Rangel y tu vida,
porque Oriol tambin es un pianista de una alta escuela.
R- Es que l fue alumno de mi profesora, si? Alumno de Luca Prez, y l

precisamente es uno de los ejemplos que te quera dar porque cuando l estudiaba, l
se iba a graduar porque l estudio todos los aos, porque en esa poca era por aos,
115
los aos de Conservatorio. Pero doa Luca no le quiso dejar tocar msica colombiana
para graduarse, entonces el dijo no, no me grado entonces; eso fue lo que yo
escuch. Pero realmente doa Luca era lo que me deca a m, yo no la dejo a usted
que toque bambucos, porque fjese en lo que par el maestro Oriol Rangel, y Oriol se la
pasa tocando es en los bares y en los sitios nocturnos, y l no volvi a estudiar... Pero
el maestro Oriol tena una escuela pianstica, tena una tcnica increble, y a l yo le
aprend realmente con mucha altura la msica colombiana. S, l aprovech esa
tcnica tambin para enriquecer la parte de la mano izquierda, de las armonas, y no, l
tiene obras inclusive muy lindas, muy clsicas.
E- Bueno, hay un pasillo precioso que yo te lo he odo muchas veces, de Oriol Rangel,
que es Fita Chiquita.
(Msica Pasillo Fita Chiquita Oriol Rangel (38:34))

R- La verdad es que en la msica colombiana yo encuentro que nosotros como
pianistas, podemos plasmar toda esa tcnica que adquirimos en nuestro estudio, en el
Conservatorio o en la escuela donde hayan estudiado, todo ese sentir por nuestra
msica, por nuestra patria; porque es que los pasillos y los bambucos y toda la msica
nuestra es muy elaborada, muy linda, tiene mucha riqueza.
E- Bueno, ser por eso que se dificulta la difusin de nuestra msica, muchas veces
uno conversa con msicos de otros pases que vienen interpretando las msicas
tradicionales de Per, de Bolivia, de Venezuela, que es una msica bastante compleja
y hermosa, pero casi nunca tocan un pasillo o un bambuco, y dicen que les parece
difcil.
R- S, yo pues personalmente me acuerdo de Franck Fernndez que deca es mucho

ms difcil tocar un bambuco que tocar una sonata de Beethoven. Ahora, lgicamente
pues es tan complejo, porque una Sonata de Beethoven depende de cul sea, y
adems tiene muchsimo trabajo tcnicamente y musicalmente. Frank deca es que el
ritmo del bambuco, hasta el del pasillo, me parece dificilsimo, y yo todava no he
podido lanzarme a tocar. l sin embargo toca cuando viene toca el chato del
sombrerito.
Pero lo que s me fascina es que cuando vienen los extranjeros les fascina nuestra
msica, por eso me da mucha tristeza cuando nosotros los colombianos no la
valoramos.
(Msica Pasillo Aji pique Carlos Vieco)
E- Est muy linda tu casa, esta es una casa de la msica.
116
R- Esta casa primero que todo es de Dios, porque l me la regalo, y aqu vive l y aqu
viven todos los seres queridos.
E- Me imagino las fiestas que haces t aqu con amigos que vienen a orte tocar y a
acompaarte con el piano y con la guitarra.
R- S, s, fiestas musicales pues realmente s, porque no puedo, a mi me pica, yo veo el

piano y ah mismo me siento a tocar (risas). Y por ejemplo me fascinara tenerte a vos
aqu con el tiple, me sentira muy honrada de poder hacer msica con vos.
E- Yo soy el que me siento honrado. Hay una historia, la de la cola de la vaca...
R- Esa ya la conoce medio Colombia (risas). Bueno, te la voy a contar: lo que pasa es
que de todos los bambucos que me aprend yo, ese bambuco me lo aprend
precisamente cuando escuchaba el programa de Oriol Rangel, y es un bambuco
fiestero muy delicioso, no solamente de tocar, sino de escuchar. Y resulta que tuve un
amigo, y fue un alumno mo tambin Hermann Du Plat, que tena un piano bar muy
lindo en la 15 con 83, no s si vos lo conociste, pero muy lindo, y all yo iba con cierta
frecuencia porque me encantaba el ambiente de all, porque Hermann me deca ay,
toque un bambuco, le dije yo bueno, listo, y yo tocaba y no se oa ni el zumbar de
una mosca, todo el mundo escuchaba con una devocin impresionante, entonces yo le
deca uy Dios mo esto es como en la Luis ngel Arango. Haba una seora joven que
se haca por all en la barra, y me deca Ruth, toca por favor tal cosa! y yo le daba
gusto a todo el mundo, porque a mi me fascina tocar; y de pronto me dice Ruth por
qu no tocas la cola de la vaca! y yo le dije a Hermann Eso qu es?, yo no conozco
eso, y me dice Hermann con qu gracia, como buen Santandereano Mija, no le haga
caso, es que Fabiolita no sabe nada de msica, ella lo que quiere que le toque es el
Ojo al toro! (risas).
Parte 2
E- Ruth Marulanda recoge la tradicin a la que han aportado con sus obras
compositores como Luis A. Calvo, Emilio Murillo, Pedro Morales Pino, lvaro Romero,
Adolfo Meja, y muchsimos ms. Y continuando la labor que dejara Oriol Rangel, se
sita en el panorama artstico de Colombia como referencia obligada para todos los
jvenes pianistas, y para los dems msicos y seguidores de nuestra msica
tradicional, as como de otros concertistas de piano que incluyan entre su repertorio las
obras que conforman el legado del bambuco, el pasillo, la danza, la guabina y dems
ritmos caractersticos de nuestro lenguaje musical.
117
E- Por qu no te tocas una danza?
R- Pero un trocito, te voy a tocar un poquito de la danza que le hice yo a mi mam que
se llama Nanita.
(Msica Danza Nanita Ruth Marulanda S.)
R- Me encanta, sobre todo la parranda con msica, me embriago con la msica.
E- Y hablando de embriagarnos, te acuerdas hace como veinte aos que nos

reunimos con el maestro Ivan Uribe, con Gerardo Arellano, con el Chino Len, y nos
amanecimos, y nos pasamos hasta las cuatro de la tarde del da siguiente.
R- Hasta las seis de la tarde en mi apartamento, tocando, cantando, de verdad... y

bueno, nos tomamos unos traguitos, pero fue una rumba, y entonces qu pas?
E- Pues que a partir de ese momento t te llamas Rumbarulanda (risas).

Rumbarulanda por favor tcanos una pieza bien alegre, bueno Ro Cali el pasillo de
Sebastin Solari que era Africano, y compuso un pasillo bellsimo, y eso comienza con
gotas de agua, el comienzo es como una fuente.
R- Pues a ver, yo le hice ese arreglito, porque quiero decirle que me excusen todos los
compositores, porque depronto no es lo que ellos quieren escuchar, pero yo les hago
los arreglos siempre pensando en algo, entonces por ejemplo ese Ro Cali, la
introduccin la hice evocando el Ro Cali, el ro de nuestra tierra, entonces yo quera
que sonara como el agua.
(Msica Ro Cali Sebastin Solari / Arr. Ruth Marulanda)
R- Muy lindo ese pasillo, da gusto hacerle cosas, innovaciones.
E- Bueno, lvaro Romero, gran compositor del Valle del Cauca, cuntas piezas...
lvaro Romero compona casi a diario.
R- Y todas igual de lindas, igual de hermosas, y adems las melodas hermossimas, el

ritmo divino, l tiene un vals, y lleg a mis manos cierto?, y una vez que lo estudi,
pues le hice un poquito un arreglito sencillito tambin, pero en seguida tuve la
oportunidad de tocrselo al maestro lvaro Romero. Lo hice porque yo quera que l
me corrigiera, y l tan especial me dijo no quiero que le cambies ni una nota, nada de
118
lo que usted le hizo. Yo le agradec infinitamente ese detalle, porque pues yo quera
era que me dijera si estaba de acuerdo con todo lo que yo le estaba haciendo; me dijo
me encanta, as como lo toca. Y a l le fascinaba que yo lo tocara, y eso a m me
sacaba lgrimas, a mi me daba una nostalgia cuando bamos a las reuniones con el
maestro, y l me peda siempre que tocara ese valse.
(Msica Valse Impromptu lvaro Romero / Arr. Ruth Marulanda S.)
R- Bueno este Valse Impromptu es... yo creo que el maestro debi amar mucho la
msica de Chopin, porque es muy nostlgico, pero es tambin as como arrebatador,
cierto? Entonces a m se me asemeja mucho a la msica de Chopin, yo creo que al
maestro le gustaba mucho escuchar msica de este compositor. Tengo el honor de
haber recibido de l un pasillo que me hizo, se llama Ruth Marulanda, no
Rumbarulanda (risas).
Quiero contarte una cosa, imaginate que mi hijo Sergio le hizo un bambuco al hijo
cuando estaba en el vientre de la mam, tena cinco meses, y resulta que l se
emocion mucho cuando escuch el corazoncito. Entonces me llam y me dijo mami,
yo me emocion mucho escuchando el corazoncito, entonces le hice un bambuco al
nio. Pero l no ha estudiado nunca msica colombiana o sea l estudi cuando
pequeito el librito que yo hice para los alumnos, pero un poquito no ms. Pero me dice
mami, realmente yo siento la msica colombiana como si la hubiera estudiado
siempre, y siento el bambuco, que eso es lo que me llama la atencin, yo no lo toqu
realmente mucho, y yo siento el bambuco, entonces le hice un bambuco al nio cuando
sent eso... y entonces le dije dejamelo oir, me dijo no, pero lo grab silbao. Le dije
bueno, dejamelo escuchar, entonces lo escuch, y lo grab. Y en esa poca, yo
estaba grabando el disco, entonces dije voy a mandarle esa sorpresa a mi hijo,
entonces lo grab, le hice la transcripcin y lo estudi, le hice un arreglito sencillito, y
entonces le dije Sergio, cmo se llama el bambuco, y me dijo no me hagas
preguntas difciles, mamita, yo no tengo ni idea, ponele beb pum pum pum, le dije
pero cmo se te ocurre que yo le voy a poner beb pum pum pum?! (risas),
entonces me dijo no, pero es que yo no soy bueno para poner nombres, entonces le
dije, pues pedile al Espritu Santo, y as, que me hizo caso, le or a Dios, le pidi al
Espritu Santo que le iluminara, y rete el nombre tan lindo, le puso Tu Corazn en
bambuco.
E- Lo podemos or?
R- Bueno, un poquito, si quers, empieza con el pum pum del corazn. Pero te voy a
contar antes: cuando yo le mand el disco, le mand pues la copia del original, todava
no haba salido el disco. Entonces l disque dijo Ay, mi mami a qu bambuco le
119
puso el nombre? tanta molestadera para que yo le pusiera el nombre al bambuco y le
puso ese nombre a otro bambuco, ahora se va a meter quin sabe en qu lo! Cuando
mir era el bambuco d' l... casi se muere de la emocin; eso disque lloraba de la
emocin.
(Msica Tu corazn en bambuco Sergio Cristancho Marulanda / Ruth Marulanda S.)
R- Me emociona tocar eso, de la emocin, cometo errores. Lo ltimo que te voy a

contar es que el nio lo escuch desde el vientre cierto? Y cuando l lo escucha se
queda as quietecito. Pues una vez estbamos aqu, que lo trajeron como de tres
meses, y estaba llorando pero a mares, gritaba, eso nadie lo poda consolar. Entonces
le dije yo a Mauricito pngalo ac al pie del piano, y ver que se va a calmar. Con
nada se calmaba, a los gritos, se iban para Medelln, imaginate, y entonces empec yo
a tocar (Tu Corazn en Bambuco) y se qued el nio quietecito.
Yo no me canso de darle gracias a Dios de estar en este mundo de la msica, porque

me hace felz, adems lo alabo todos los das con ella.
A ver, la msica realmente como tal no est escrita para piano toda, no? Yo pienso
que... porque mucha msica est escrita con exclusividad para grupos de cuerdas,
cierto? Tros, cuartetos y para grupos, estudiantinas. Los compositores muchas veces
escriben solamente la meloda, y de esa meloda basada lgicamente con las armonas
que ellos quieren tomar para sus obras, pues, cada instrumentista la desarrolla como
quiere, no? Entonces digamos que para piano no est escrito todo, y entonces yo en
el piano personalmente aprovecho los conocimientos que adquir en el Conservatorio,
con doa Carmen y en Viena. O sea, todo ese emporio de conocimientos sobre el
instrumento yo lo he volcado sobre la msica colombiana, pero realmente msica para
piano no est toda escrita.
E- Recientemente han surgido compositores como Germn Daro Prez, por ejemplo.
l ha compuesto una obra que es ms pianstica.
R- S, de hecho los bambucos de l s son escritos para piano, y por supuesto los ha
arreglado con su tro. El maestro Carlos Vieco tambin hizo muchas obras
originalmente para piano.
E- Ruth t que opinas del trabajo de jvenes pianistas que adoptan ciertos elementos
de diferentes procedencias, como por ejemplo del jazz, la msica brasilera, y que los
funden con la msica tradicional colombiana?
120
R- Bueno, yo soy muy tradicionalista, y la verdad es que no me emociona llevar la
msica nuestra con otros ritmos diferentes al nuestro, al bambuco, el pasillo, la
guabina, el torbellino, con ese sabor a terruo. Yo sinceramente eso es lo que amo.
Pero eso no quiere decir que no admire a esos compositores jvenes, y a estos
elementos que ellos proponen. Esas nuevas propuestas tambin las admiro, porque
adems tienen un gran valor, y sinceramente yo los admiro y los respeto. Yo respeto
muchsimo estas propuestas, me gustan muchas cosas, son agradables a mi odo, pero
no es la forma como yo quisiera que se interpretara siempre la msica colombiana. No
quiero decir con esto que no se pueda avanzar en la armona... porque es importante.
Yo aveces intento ponerle algunos toquecitos, por ejemplo en este bambuco que yo
toco, que es de Fulgencio Garca, Sobre el humo, entonces este acorde (piano), y hay
acordes por ejemplo en el... (msica) Jos Morales. A mi me gusta hacerles ciertos
cambios.
E- Enriquecimiento armnico pero todava dentro de ciertos lmites.
R- Y sobre todo que sigan con el sentido, mejor dicho con el sabor, cierto?
E- Bueno, lo que pasa es que esos sabores tambin van cambiando porque el mundo
va cambiando, las influencias que van recibiendo las personas de las nuevas
generaciones, las vivencias son distintas, entonces yo puedo constatar la emocin que
muchos jvenes sienten por estas expresiones nuevas as como t te emocionas con
este estilo de msica que hemos estado escuchando hoy en esta deliciosa tarde, ellos
tambin han venido desarrollando un gusto, y han tenido esa msica relacionada a
otras experiencias nuevas, tambin llenas de afecto, que les hacen sentir Colombia
tambin, dentro de esos...
R- S. Yo a lo que me refiero Gustavo Adolfo... s, vos tens razn, y como te digo, yo

admiro profundamente a estos jvenes que estn haciendo estas nuevas propuestas,
me gustan muchas cosas, muchos elementos que ellos le meten a los bambucos,
armnicos... y me gusta sobre todo el amor con que lo hacen, porque eso es lo
importante, no? Que sienten nuestra msica colombiana, y claro estamos en otra
poca, como vos decs, eso es verdad. Entonces pues para ellos eso es importante
como salir de esa poca de antao y ser pues en su poca los exponentes de la
msica nuestra, eso me emociona a m, me parece muy lindo y los felicito, y espero
que sigan as con esa misma emocin, con ese mismo entusiasmo, llevando la msica
colombiana tan profundamente en sus sentidos y en su corazn cierto? Y en su
espritu. De manera que ellos puedan realizarse haciendo msica colombiana. Yo
personalmente pues, digo que es tan rico nuestro folclor, tan puro, tan limpio, tan lindo,
que a mi no me entusiasma, digamos, yo no tocara nunca un bambuco as de esa
manera.
121
E- Hay como dos lneas: las versiones que se hacen de obras conocidas a las que se
les adiciona una armona contempornea relacionada con el jazz. Pero existe otra
corriente que son las composiciones nuevas en donde hay una sntesis...
R- Eso para m es ms valioso...
E- Qu opinas t de eso Ruth?
R- Personalmente me gusta mantener, digamos, el sentido autctono de la msica

nuestra. Ahora, yo no quiero demeritar, en ningn momento, al contrario, quiero decirte
que me siento muy halagada porque estos jvenes sienten nuestra msica y quieren
hacerla universal, cierto? Y llevarla a mucha gente... que realmente ya son jvenes
que sienten otra clase de msica. Entonces a mi me emociona saber que estos jvenes
tienen la intencin de llevar nuestros bambucos, nuestra msica a esa lite, pero la
verdad es que prefiero cuando son composiciones de ellos, no me gusta mucho cuando
tocan unos bambucos conocidos ya, hechos ya por compositores tradicionales, que le
cambien digamos, que traten de tocarlo como jazz... no, eso no me gusta, porque me
parece que debemos respetar adems, no? Pero s me gusta tambin el estilo por
ejemplo digamos, de Germn Daro, el estilo de Diego Snchez; Ellos estn
evolucionando. Lo que pasa es que yo personalmente no disfruto tanto la msica
colombiana as, si me entends? Yo la disfruto muchsimo ms, a pesar de que quiero
incluir en las armonas, pues ciertas novedades, pero muy pinticas, pinticas no ms, sin
que vaya a dejarse el sentido autctono, no? Pero me gusta mucho que los jvenes, y
ojal... yo si quiero aprovechar para felicitarlos, y decirles que sigan adelante con ese
impulso y con ese amor patrio, y sobre todo por nuestra msica, para que ellos puedan
realizarse tambin, no? Y yo me siento privilegiada, y le doy gracias a Dios por
tenerlos a ustedes, por tener la oportunidad de compartir todo lo que uno siente por
nuestra msica y por nuestra patria, no?
Quiero mandarles un beso a todos los colombianos, y decirles que sigan amando
nuestra msica colombiana, y sigan amando a nuestra patria. A todos los jvenes
vuelvo a decirles que sigan adelante con ese impulso, con ese deseo de llevar nuestra
msica lejos, y que sigan estudiando eso s muchsimo para que tengan mucho que
aportar a todos los bambucos y pasillos que quieran hacer, y que quieran tocar. Que
Dios los bendiga a todos.
122
ANEXO 3
Entrevista a Ruth Marulanda Salazar (R) 07 05 / 1993
Entrevistador Francisco Martnez (E)
E- Bueno, pues las dudas que tengo son ms que todo biogrficas, como por ejemplo
tu da exacto de nacimiento...
R- 17 de abril de 1942.
E- Ok. Otra cosa es la influencia del maestro Oriol Rangel, cmo fue en general?
R- Yo desde Buga... o sea, yo estaba muy jovencita, muy pequea prcticamente. Yo

empec a estudiar el piano desde los nueve aos, y cuando tena por ah unos once
aos empec a escuchar los programas de msica colombiana que hacan el maestro
Oriol y el maestro Jaime (Llano), y desde eso le tom un gran amor a la msica
nuestra. Entonces empec a tocar prcticamente al odo, pero tratando como de imitar
lo que ellos hacan, por supuesto sin perder el respeto por su originalidad, sino que era
ms que todo tratando de aprender bien lo que ellos hacan; y eso fue como desde los
diez, once aos, y ya cuando yo tena quince aos, diecisis aos que nos vinimos
para Bogot, conoc al maestro Oriol y al maestro Jaime, que mi pap me llev donde
ellos a la nueva granada, y ya desde eso tuve un contacto y una permanente resea de
todo lo que ellos hacan, y una amistad muy linda, muy respetuosa pero muy linda,
porque ellos me queran mucho, y todo lo que yo quera aprender me lo enseaban,
entonces por supuesto yo les aprend a ellos prcticamente ese amor por la msica
colombiana y a tocar algunos acompaamientos basados en lo que ellos hacan.
E- O sea que se puede decir que gracias a ellos t te acercaste a la msica

colombiana?
R- Si... Si, porque fue desde Buga. Despus como conoc al maestro Cristancho,
entonces ya intensifiqu la prctica y aprend pues muchsimo ms armona.
E- Cmo fue tu formacin musical, en la msica clsica y en la msica colombiana?
R- Bueno, como te cont, yo desde muy nia estudi con doa Carmen Vicara
Escobar, profesora all en Buga, que le daba clases a todas la personas que queran
estudiar piano, y ella me tom mucho cario, y yo era muy juiciosa, adems que como
siempre me ha fascinado, entonces yo como que le llev la delantera a muchos
alumnos de ella, y ella se emocion conmigo, y le dijo a mi pap que me trajera a
Bogot. Yo estudi all (Buga) como unos cuatro aos, ms o menos. Estudi all un
123
poquito de solfeo, un poquito de teora, pero ms que todo piano, lo que pasa es que el
estudio que yo hice all, lo hice un poquito superficial en el sentido de no intensificar y
analizar ms todas las obras, intensificar ms las horas de trabajo, y todo eso, pero
aprend pues bastante... El caso es que doa Carmen, mi profesora de Buga, le dijo a
mi pap que me trajera para Bogot, que ella quera que yo estudiara con doa Luca
Prez, que era la profesora aqu en el Conservatorio ms famosa, que le haba dado
clases a muchos pianistas famosos, y bueno, que quera que me trajera a Bogot.
Entonces mi pap resolvi venirse a vivir aqu. Cuando nos vinimos a vivir aqu,
entonces ya empec yo a estudiar realmente en el Conservatorio, con mucho ms
juicio, ms intensamente, y yo tocaba msica colombiana al odo, porque a mi siempre
me ha fascinado, porque como yo escuchaba al maestro Oriol, como yo te dije en
principio, desde Buga, yo escuchaba al maestro oriol y al maestro Jaime en los
programas que hacan al medio da, en la Nueva Granada, entonces a mi me
encantaba escucharlos, y yo pues as poquito... sencillito, ms bien digamos, yo trataba
de aprender lo que ellos tocaban, pero pues por supuesto muy incipiente todo, no?
Cuando ya los conoc a ellos aqu, entonces ellos fueron muy especiales, a ellos les
llam mucho la atencin que yo tan jovencita, me gustara tanto la msica colombiana,
a ellos les llam enormemente la atencin, entonces pues me dejaban entrar a los
programas, el maestro Jaime tocaba conmigo, l tocaba el rgano, y me deca camine
tocamos, mijita, y yo tocaba el piano... pues, me daba ese... como ese premio, y ese
honor de tocar con l, entonces pues a mi me empez a entusiasmar mucho la msica
colombiana. Sin embargo, yo no dej la msica clsica, hasta que me gradu.
E- Bueno. Y en la poca en que estabas en Bogot en el Conservatorio, t ya

componas msica colombiana?
R- Si. En Buga, yo hice un bambuco que se llama Mi Buga, fue lo primero que hice.
Otro pasillo que le puse el nombre de una finca que tena mi pap aqu, se llama
Mozambique, ya despus cuando llegamos aqu a Bogot. Y as, despus empec a
hacer algunas cosas, a mi hijo y... cierto? Cositas, pues, bobaditas, pues yo realmente
compositora no soy, yo soy... son cosas que me nacen a m del alma, entonces me
deleito haciendo, realizando esas composiciones, pues eso no se llama ni
composiciones, esos intentos de composicin. Yo me dediqu fue a estudiar,
realmente, porque en el Conservatorio ya tena teora, solfeo, armona, historia de la
msica, y fuera de eso todas las prcticas, y ya el piano, pues lo estaba estudiando en
forma no? Profesionalmente, hasta que me gradu. Termin todos mis estudios en el
Conservatorio; tericos, prcticos e instrumental.
E- Crees que esa influencia clsica se ve reflejada en tus arreglos y composiciones?
124
R- Pues, digamos que yo trato si en lo posible de aprovechar los conocimientos que
adquir para tratar de enriquecer un poquito ms los acompaamientos, si? Y tratando
de hacerlo un poquito diferente, pero por supuesto, no me gusta que sea muy estilizado
porque pierde ya el sabor colombiano, y a m si me gusta ms tocar autctonamente,
autctono.
E- T tuviste un accidente en la mano derecha?
R- Tremendo, s. Cuando yo estaba preparando mi viaje para Viena me fui a una finca
a pasear, y a all me puse... yo soy muy dinmica y me gusta mucho correr, saltar y
todo, hacer ejercicio... Y resulta que corriendo me ca y me tronch este dedo, el dedo
pulgar de la mano derecha, y lo tremendo fue que yo no le par muchas bolas, pens
que eso pasaba, y en esos das me llamaron para hacer un concierto, imagnate, ay
Dios mo... Y como yo estaba pensando en irme, en viajar, entonces pues toqu con
ese dedo tronchado, y se me reventaron todos los tendones, todas las bandas
laterales... no, eso me volvi una nada. Entonces pues por supuesto yo no pude tocar,
ya despus me hicieron una ciruga en Viena, ya me toc irme as. Entonces mi
profesor all en Viena dijo como usted est con esa mano derecha imposibilitada,
entonces vamos a realizar un estudio con la mano izquierda. Y me dio todas las obras
que pudo, me dio muchas composiciones para la mano izquierda.
E- Quin fue tu maestro all en Viena?
R- Frau Kafsky, mi maestra. Entonces ella dijo no vamos a perder el tiempo y vamos a
estudiar entonces con la mano izquierda. Y entonces yo estuve... los dos aos que
estuve all en Viena, estuve estudiando fue con la izquierda, y montando repertorio con
la izquierda. Entonces vine aqu a unas vacaciones, a ver a mis paps, y a Mauricito
(risas), y entonces, no pues, yo tena las mejores intenciones de volverme para Viena,
y tena Beca por el tercer ao, pero a Mauricito le dio por casarse (risas) Entonces nos
casamos y ya me qued aqu, fue cuando hicimos la Academia, fundamos la Academia
Cristancho, y yo le colabor a l 35 aos, imagnate, toda la vida.
E- Y cuando tuviste esa dificultad en la mano derecha, hubo algo que te inspirara a
seguir, o sea, tu voluntad en ese momento...
R- Uy si, es que a mi la msica y el piano me... es... como te digo... es mi locura,

entonces yo no iba a dejar de tocar, No! Ni de fundas, yo no quera dejar de tocar mi
piano, entonces por eso estudi con la izquierda. Y mi profesora me ayud, me
colabor, y me consigui mucho repertorio para la mano izquierda, entre esas obras el
Concierto de Ravel para la mano izquierda, cuando vine aqu a unas vacaciones lo
125
toqu con la sinfnica, y toqu varios recitales con la mano izquierda, yo tocaba
solamente con la izquierda, hata que ya me repuse.
E- T conociste el mtodo de Wittgenstein para la mano izquierda?
R- Si, claro, Wittgenstein, claro, si, y toqu obras de l, en los recitales tocaba obras
de l, de Wittgenstein.
E- Y de Scriabin...?
R- Tambin, el Nocturno, todo, preludios... todo msica para la mano izquierda, mi

profesora se dedic a conseguirme todo el repertorio de mano izquierda que pudiera.
Entonces eso fue una bendicin; primero porque, pues no tuve que parar del todo,
cierto? De tocar, que yo me hubiera muerto porque a mi me hace falta tocar, y
segundo, o sea yo no se si primero o segundo, pero pude conocer mucho repertorio
para la mano izquierda que casi nadie conoce y casi nadie toca, entonces por supuesto
aqu era la sensacin, pero yo no lo haca por ser sensacional, sino porque me
fascinaba que yo pudiera tocar.
E- Claro. Y de esa Escuela de la mano izquierda, crees que hay elementos que se
reflejan en tus arreglos y composiciones?
R- S, por supuesto, yo trato en lo posible, y adems que me sale, no? Me sale en los
arreglos; Porque es que, yo quiero decirte que los arreglos mos, no son... muy
poquitos, son muy poquitos los que yo he hecho, digamos as pensados, pero en
general yo lo toco y lo grabo; toco lo que me va saliendo, lo que se me va ocurriendo
con la mano izquierda, y as es en los conciertos, o sea que yo no siempre en los
conciertos por ejemplo, toco lo que he grabado, con la izquierda. Pero no es porque yo
no quiera que... o sea, por egosmo no, sino porque no...
E- Porque es espontneo.
R- S, o no se me ocurre hacer lo mismo que hago en las grabaciones... algunas cosas

s no? Pero no todo.
E- Pero t crees que el hecho de haber estado en esa Escuela de mano izquierda hace
que tu forma de tocar sea de alguna forma distintiva, o diferente?
R- Pues yo no s, yo creo... o sea, por lo que yo escucho, pues a todo el mundo le

gusta mucho como mi mano izquierda la manejo en el piano, pero lo que pasa es que
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pues s yo disfruto aprovechando todo el bagaje que tuve de conocimientos con la
mano izquierda, que mi profesora muy sabiamente me dio, cierto? Entonces yo
aprovecho eso para enriquecer, entre comillas, porque ya son ricos todos los arreglos,
todo lo que los compositores hacen, pero en cuanto al acompaamiento yo trato de
enriquecer un poco ms la mano izquierda que en general se toca solamente
acompaamiento muy sencillo, no? Uno resume digamos, en un ritmo no ms para la
mano izquierda, entonces yo si trato de hacer muchas melodas, cantos y... bueno,
trato de mover mucho mi mano zurda.
E- En tu proceso de formacin cmo se manifestaron la voluntad y la vocacin?
R- Desde el comienzo?
E- Lo que pasa es que en mi casa mi pap cantaba, y tocaba un poco el piano; mis dos
hermanos mayores tambin tocaban piano, bastante y bonito, y cantaban; entonces yo
tena esos elementos como base, cierto? Y aparte de eso me encantaba, y me
hicieron amar ms la msica, el escucharlos a ellos me emocion y yo pues empec a
estudiar con ms... adems la profesora de piano, doa Carmen Vicara en Buga, quien
le daba clases a mis hermanos, cuando me dieron clases mis hermanos... mi hermano,
sobre todo mi hermano mayor, me llev donde ella, donde doa Carmen, cuando vio
que a mi me fascinaba y todo, entonces me llev donde ella, pero yo no tocaba, yo no
tocaba piano cuando eso, si tocaba era como puro al odo, pero cositas as que se me
ocurran, entonces (a) doa Carmen le llam la atencin, porque empez a ensearme,
y yo aprenda muy rpido, pero claro, con esa avidez con que yo escuchaba las clases,
y a mi me encantaba, y yo aprenda todo lo que ella me deca muy rpido, entonces
ella emocionada le dijo a mi pap que me trajera; tena yo ya como 14 o 15 aos,
entonces le dijo a mi pap que me trajera ac al Conservatorio, entonces fue cuando
nos vinimos para Bogot a los 15, yo tena 15 aos, cuando nos vinimos para Bogot a
vivir aqu, porque mi hermano mayor ya estaba estudiando aqu pintura, l es pintor.
Entonces dijo: no, pero de todas maneras aunque l est all yo creo que lo mejor es
que nos vayamos todos, nos vinimos todos y yo ya empec a estudiar en el
Conservatorio con un juicio enorme, si? Pero sin dejar la msica colombiana, por
supuesto que a mi profesora Luca Prez, no le gustaba pero ni cinco, y ella tena un
hermano, Fausto Prez, compositor, pero ella deca que no, que eso no era msica, y
ella me hizo la guerra un poco para que yo no me fuera a entusiasmar solamente con la
msica colombiana, a ella le daba como susto que yo dejara la msica clsica, pero no,
a mi me fascinaba estudiar mi msica clsica, y la prueba est, pues en que lo hice
hasta que me gradu, y con enorme placer tuve un examen excelente, gracias a Dios, y
entonces pues me dieron una beca, que fue cuando me mandaron a Viena.
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E- Qu edad tenas?
R- No, yo ya tena 25 aos.
E- Y ms o menos qu ao era?
R- Yo me fui como en el 68.
E- En los momentos difciles, cuando tuviste el accidente, o cuando pasaste por

momentos difciles, hubo algo que te impulsara a seguir adelante?
R- Si, pues para m el momento ms difcil fue la cada que tuve, el accidente que tuve
en la mano derecha, pero, gracias a Dios, como te digo, tena el recurso de la mano
izquierda, y mi profesora a tiempo me dijo yo le consigo todo el repertorio que pueda
para que podamos hacer un estudio as bien intenso, y as fue que yo me emocion
mucho con eso, y yo segu estudiando obras para la mano izquierda a pesar de que ya
me mejor de la mano derecha, yo me mejor y yo tocaba entonces en los recitales
una parte con la mano izquierda, y otra parte con las dos manos; y una parte con
msica clsica y otra parte con msica colombiana (risas) porque siempre meta
bambucos, y mi profesora se pona furiosa (risas).
E- Bueno muchas gracias.
R- No, con mucho gusto.
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Rasgos Distintivos de La Obra Pianística de Ruth Marulanda Salazar: La Mano Izquierda

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Rasgos Distintivos de La Obra Pianística de Ruth Marulanda Salazar: La Mano Izquierda

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Introduccin

El presente trabajo es una aproximacin a la vida y obra de la maestra Ruth

Marulanda Salazar donde se pretende exaltar el aporte tcnico, compositivo y

arreglstico de la maestra poniendo en evidencia sus vivencias, influencias, etapas de

una visin general de su estilo particular de ejecucin e interpretacin. Ruth Marulanda

interpretada al piano se refiere y adems cuenta con la influencia de la escuela clsica,

lo que enriquece su propuesta musical en ejecucin, creacin e interpretacin.

Es un caso muy particular el de Ruth Marulanda, si se tienen en cuenta su

acercamiento emprico inicial al instrumento y a la msica, los sucesos concretos en su

lo anterior sus composiciones, arreglos e interpretaciones presentan un estilo tan

particular que me vi en la necesidad de indagar cules son los elementos musicales,

aportes, facilitar su comprensin e incentivar la aproximacin a los mismos por parte de

que se evidencia lo que consideramos el eje central de su tcnica y su estilo: su

particular virtuosismo y habilidad en la mano izquierda.

rasgos musicales distintivos en la obra pianstica de Ruth Marulanda Salazar,

de la transcripcin de una seleccin de sus obras y arreglos. Realizar el anlisis

musical teniendo en cuenta la utilizacin de la mano izquierda desde el punto de vista

tcnico, ritmomeldico, la forma y armona de las obras. Dicho anlisis va a

contextualizarse mediante una aproximacin biogrfica.

Este trabajo se va a dividir en tres captulos. El primero de ellos abordar la

aproximacin biogrfica a Ruth Marulanda donde se hablar de sus etapas de

formacin, experiencias y vivencias dando especial relevancia a los sucesos o

personajes que influenciaron su estilo particular. En el segundo captulo se centrar en

la obra y el tercero es la propuesta derivada de la indagacin en cinco ejercicios para el

abordaje de la tcnica de la mano izquierda y de las obras presentadas. Sin embargo,

este apartado no se considera el nico aporte pedaggico, ya que tambin la narrativa

biogrfica y el hecho de exhaltar valores y cualidades de la maestra estudiada

representan para el autor un aporte pedaggico.

Adems en los aspectos biogrfico, de formacin, musical y de la tcnica

pianstica, en este trabajo se quieren resaltar dos caractersticas importantes de Ruth

voluntad y su vocacin, caractersticas que considero deben formar parte fundamental

en la formacin del ser, del artista y tambin en la formacin docente. Es importante

que existan docentes convencidos y enamorados de su rea de conocimiento, y

adems estn dispuestos a superar las dificultades, mantenerse trabajando, no

desfallecer y ser fieles a sus sueos gracias a la fuerza de su voluntad.

Teniendo en cuenta que la maestra vive, su cercana personal al autor de este

de sus estudiantes ms sobresalientes, si no el ms destacado, y por tener la

posibilidad de entrevistarla personalmente, utilic la investigacin biogrfico - narrativa

como metodologa de investigacin.

Julia Bernal Vazquez en su artculo La investigacin biogrfico-narrativa y la

educacin musical plantea la importancia de dicho enfoque investigativo para el

conocimiento y enseanza de la msica: Estudiar las vidas de profesores msicos

posibilita comprender la experiencia profesional vivida, conocer como han desarrollado

el proceso educativo musical, medio de construir el conocimiento, de comprender y

expresar la enseanza musical. BERNAL (2006) Se considera la aproximacin

metodolgica ms pertinente para realizar la presente investigacin ya que en ella se

contemplan la experiencia, vida y obra y vivencias de la maestra, y tambin se da

cabida al aspecto de la disciplina especfica, la tcnica instrumental y el anlisis, lo cual

la hace una metodologa muy completa.

En la metodologa de investigacin biogrfico narrativa la entrevista es la principal

herramienta para la obtencin de informacin, y as lo plantea BERNAL (2006 p.91) En

pero es la entrevista, en sus diversas variantes, el instrumento ms importante, todos los

de los datos se obtendrn por medio de entrevistas. Inicialmente se llevar a cabo un

proceso de revisin de las entrevistas anteriormente hechas a la maestra, y de acuerdo a

es semiestructura o mixtas, es decir, una entrevista en la que se alternan preguntas

previamente definidas con preguntas que surgen espontneamente en el momento de la

entrevista con el fin de complementar o aclarar informacin.

Para BERNAL (2006, p.85) La investigacin biogrfica narrativa incluye los

diferentes modos de obtener y analizar relatos referidos a cualquier testimonio:

tomando fragmentos que se consideren importantes en las entrevistas y

de autores e informacin biogrfica adicional. Para BERNAL (2006, p.85) la

investigacin biogrfico-narrativa Se trata de un tipo de investigacin interdisciplinar,

con un enfoque propio, de caractersticas semejantes a la investigacin cualitativa. Este