Discursos del arte contemporneo

Tema 1: Historiadores y testigos: La Historia y las

historias
1.1. Pintura y revolucin
En el XVIII la ilustracin estimula la investigacin cientfica, el progreso y el bienestar pblico,
una mejora del ser humano, contrastando la virtud romana cvica con los gustos excesivos de la
corona y aristocracia francesa.
J.L. David
El pintor promociona y exalta el Estado revolucionario. Con
esttica neoclsica y rigor ideolgico jacobino predomina la
sencillez, el dibujo por encima del color, la intelectualidad por
encima de la sensualidad. Mediante puestas en escenas claras y
comprensibles construye un mito ideolgico ejerciendo de
historiador perverso.
Con El juramento de los Horacios muestra como el inters
pblico (ethos, sacrificio cvico) tiene prioridad sobre el particular,
aunque esconde angustia porque slo la violencia traer la solucin.
Con sus siguientes cuadros se plantea la felicidad presente con las
formas de la vieja Roma que subraya el valor moral clsico. A partir de
1793 ser el gestor artstico de la Revolucin.
Testigo de cargo: Marat y la muerte ejemplar
Ya por compromiso, pinta la muerte del diputado jacobino Marat.
Maquilla la realidad rejuveneciendo a Marat, que exhala sonriendo, ...
persiguiendo una imagen ejemplar, creando el mito del hroe. El
historiador reconstruye la historia, presenta una imaginera de una religin
cvica con sus propios mrtires.
David sera encarcelado tras la muerte de Robespierre pero Napolen
lo recuper para que trabajase a su servicio, otra vez desde preceptos
clasicistas.
La historia de los vencedores: La Coronacin del emperador
El historiador historicista empatiza ahora con el vencedor y
marca la pauta de un posterior gnero posterior de ceremonias. El
orden de la ceremonia con ms de cien figuras muestra la
capacidad y poder de Napolen para reglamentar y organizar
Francia. El entusiasmo ha sido sustituido por el peso de la
autoridad y Napolen ocupa el centro como hroe moderno que
sustituye al monarca, un ilustrado insertado en el sistema de signos
convencionales, subrayando la jerarqua social y la posibilidad de
que un plebeyo ocupara el vrtice.
1.2. El imperio napolenico
En el primer imaginario de la guerra. Gros y Gericault
Jean-Antoine Gros es su alumno y pint al hroe y sus hazaas,
como en Los apestados de Jaffa, cuando tras una batalla en Siria
despus de Egipto apareci la peste. Se muestra a un gobernante
con el poder divino (como San Luis) de curar a los enfermos. Sin
embargo, cuando pinta Napolen en el campo de batalla de
Eylau, los heridos en la nieve dan ya una imagen negativa y
algunos pintores romnticos empiezan a
descentralizar la figura de Napolen.
Del mismo modo, Gericault pint en 1812
el Retrato de un oficial de la Guardia
Imperial con un gran xito, pero su Coracero
herido dos aos ms tarde no fue bien
recibido por explicitar el declive del imperio,
en una guerras que no escaparn a la mirada
incisiva de Goya.
Las evidencias de la crisis y la guerra
En el cuadro de Gericault La balsa de la
medusa de 1818 los hombres ya no son
hroes, sino supervivientes. Su cabeza
decapitada mostr la parte de la revolucin que nunca pint David. La sociedad francesa tena unas
jerarquas que se estructuraban y desestructuraban con facilidad y los protagonistas estn ahora al
otro lado.
Goya
Pint en 1814 los cuadros del 2 y del 3 de mayo, probablemente para congraciarse con Fernando
VII, por el que los franceses vencieron con artillera y los mamelucos de Murat la resistencia
madrilea. En la carga de los mamelucos del 2 de mayo se encuadra la carga delante del reconocible
edificio de correos de la capital, y en los fusilamientos en la montaa del Prncipe Po del 3 de mayo
se muestra la destruccin y barbarie oculta por la iconografa davidiana, donde los ejecutores no
muestran la cara, s las vctimas.
Goya acta como historiador, como hizo con los aguafuertes Los desastres de la guerra de
1810-1820. Una primera corriente piensa que Goya fue un testigo fiel y una segunda que no, pero
en todo caso es un acto de un autor construyendo una historia pretendidamente real, muy diferente
de la muerte de Marat de David.
Tema 2: Slo pintura?
2.1. La pintura del paisaje
El paisaje poltico alemn
La pintura de paisaje alemana se opone al napolenica, reivindica las
races nacionales contra la universalidad francesa y avanza hacia la
unificacin. Aqu se encuentran las obras de Caspar David Friedich, como
Coracero en el bosque que muestra la decadencia de Napolen con un
soldado francs adentrndose en el bosque alemn que le engullir. Un
paisaje puro, sin excusas narrativas, que indirectamente tuviera la
significacin de la pintura de historia.
Bocetos y estudios al natural
Al revs que el acabado escrupulosos de David, los paisajes introducan
efectos especiales, dejando huellas de pinceladas para crear efectos texturales. Los paisajistas
trabajaban ms en el exterior y los histricos y romnticos con la imaginacin en interiores.
Paisaje y filosofa: Fichte y Constable
Kant cuestionaba la transformacin de la naturaleza que haca el
artista, mientras que Fichte afirmaba que el artista construa su
realidad con un idealismo subjetivista. Los ingleses recurrieron al
mundo rural para escapar de los temores y angustias de principios
del XIX, cuando la posesin de tierras era la mxima aspiracin de
las lites y se manifest un uso metafrico del paisaje como ideal
de armona social y estabilidad.
Los lienzos de John Constable versan sobre su visin infantil de
armona universal, con una lectura romntica. Como novedad, en
sus cuadros las nubes aparecen cortadas y objetos en las esquinas
insinan otras composiciones.
Friedrich, la naturaleza saturniana
En 1808 el alemn Friedrich pinta su Monje contemplando el mar, y la naturaleza aparece
alejada e inalcanzable causando nostalgia porque el hombre ha perdido su centralidad en el
universo. Sus cuadros representan paisajes imaginarios con enorme sutileza visual, donde la
Naturaleza constitua el lenguaje jeroglfico de Dios. Normalmente suprime el primer plano y sin l
el espectador se encuentra suspendido en el aire, con el protagonista dando la espalda e
inducindole a asumir su propia mirada. El desprecio por la tcnica y el virtuosismo mecnico
parece deliberado.

En Cruz en la montaa el marco continua simblicamente la idea del cuadro con cinco
ngeles, la estrella vespertina y el Ojo que todo lo ve de Dios. Friedrich usaba la imagen religiosa
para rescatar al pueblo alemn de la resignacin, Jess y el credo cristiano oponindose a la
ilustracin.
Turner, la naturaleza implacable jupiteriana
En Inglaterra Turner tena dos caras, una tradicional sobre temas catastrficos para ser expuesta
y otra ms innovadora para s mismo. De estos ultimos, Cada de un alud en los grisones o
Tempestad en la nieve: Anbal y su ejrcito cruzando los Alpes hablan sobre la futilidad del
herosmo ante la naturaleza y la historia. Y lo hacen con una tcnica novedosa, abusando del
pigmento y la esptula, inmerso en la naturaleza destructiva, ciega y poderosa.

Conflicto entre Constable y Friedrich-Turner: a propsito de Fichte

Fichte deca que cuando el hombre actuaba sobre la naturaleza transformndola a su voluntad,
esta pasaba de lmite a medio. Constable refleja esa naturaleza domesticada con una prdida de
protagonismo de Dios y una visin idealista del progreso. Friedrich, sin embargo observa su fuerza
espiritual y Turner su fuerza imponente.
2.2. Los ltimos revolucionarios franceses
Delacroix, el mito de la revolucin
En la revoluciones que siguieron a Napolen, se confrontan los intereses de burguesa y
proletariado. En La revolucin guiando al pueblo Delacroix hace un alegato alegrico sobre la
revolucin de 1830.
Gustave Courbet, decir toda la verdad
La revolucin proletaria de 1848 alumbra a la Escuela Realista
con Gustave Courbet. Un artista realista deba reflejar las
costumbres mediante la observacin y decir toda la verdad. En su
Entierro en Ornans de gran formato se observa la agresividad de
los personajes. Es una pintura histrica, pero de la historia de los
otros (los campesinos), donde se niega a idealizar la escena. El
desorden est ordenado en grupos y los personajes son cortados en
los bordes, dando ms realismo a la escena. El tercio central a
laicos, el izquierdo al clero y el derecho a mujeres y nios, sin un
foco nico ni organizarse entorno al acto.
En El origen del mundo de 1866 lleva el realismo hasta sus
ltimas consecuencias, proyectando una luz sobre los desnudos de
la pintura anteriores, haciendo visible lo oculto. Aunque Freud
considera que la ocultacin del cuerpo ha mantenido despierta la
curiosidad sexual y la imaginacin. Permaneci slo accesible a
voyeurs durante aos, como Duchamp, que en su instalacin
pstuma Etant donns sita al espectador mirando por el agujero de una puerta para observar tras
ella un cuerpo femenino desnudo.
El clasicismo de Millet
Sus temas eran romnticos pero sus figuras son clsicas. En Las espigadoras de Millet se
muestra a tres mujeres que, como mendigas rurales, recogen los restos de la cosecha de los
campesinos ricos. El cuadro les dota de dignidad pictrica con el vocabulario clasicista e indica
implcitamente la importancia de esta clase olvidada. El artista realista no es un mero testigo sino
que interviene en la construccin de la historia.
Tema 3: Torturas impresionistas
3.1. Los orgenes del impresionismo
La comuna de Pars y el fin del Segundo Imperio
Coincidiendo con el bombardeo de la Comuna en 1871, se originara una pintura de pinceladas
cortas, giles y despreocupadas, el impresionismo. El exilio de Courbet anunci la cada de la
burguesa, el militarismo napolenico del segundo imperio y el realismo.
Eplogo del realismo
Meisonnier pintaba Ruinas de las Tulleras donde anuncia un nuevo orden de lo moderno.
Con brutal realismo haba pintado tambin Barricada de 1848 entre adoquines y miembros
amputados, pero la revolucin moderna se pinta sin sangre ni alegoras, porque nadie vence excepto
el arte.

La escisin de las imgenes sucede en estos aos con la llegada de la fotografa, como
Comuneros muertos en sus atades de Disderi, en la que los muertos se muestran como
mercancas.
La Tercera Repblica: Todo llega
Los impresionistas vieron una vida embrutecida que no reflejaron, ya que antepusieron sus
impresiones a sus experiencias, la luz les ciega. Manet fue el padre simblico aunque su
dosificacin de la luz le separa del resto. En Rosas y tulipanes en un vaso (1882) el cristal ni
refleja ni transparenta, sino abre y cierra caminos a lo visible.
Huir de la dura actualidad
Todos los impresionistas (menos Manet) huyen de las ruinas y la muerte, as como de la
industrializacin. Monet pinta El jardn de las Tulleras en 1876 evitando las ruinas del palacio
incendiado. Su discurso moderno es refractario a la actualidad y la poltica.
La Edad de Oro de los rechazados
Los impresionistas se presentan reivindicando a los rechazados por la Comuna. Monet pinta
Mujeres en el jardn bajando con una manivela el cuadro a una trinchera para no modificar su
punto de vista. Quedan reflejados los placeres burgueses en un realismo limpio de connotaciones
polticas republicanas y courbetianas, proporcionando un espejo moderno a la burguesa.
3.2. Mitos (y paradojas) del impresionismo
Un mito sobre los impresionistas es que captaban el instante. Muchos cuadros se hicieron en
interiores a partir de tarjetas postales y eliminando postes de telgrafo.
Monet y los laberintos de la naturaleza
Monet se desespera por la falta de coordinacin entre los tiempos de la naturaleza y los de su
percepcin. Los almiares (montaas de grano) cambian rpidamente con el clima, deben retener los
trenes humeantes para que capte las chimeneas y el humo, y retoca incesantemente la Estacin San
Lzaro. La variabilidad de la naturaleza lucha contra la hipertrofia de su punto de vista, como un
laberinto en el que la pintura se pierde en la naturaleza y la naturaleza en la pintura.

Pintando desde el agua

Monet se construye un estudios sobre una pequea barca en el Sena para pintar Impresin. Sol
naciente, origen mtico del impresionismo. Pinta mareado y confuso, liberando el temblor del
gesto, con pincelada sucia
Paul Cezane
Cezanne es tenaz con las flores, bien en vivo, pintados en un jarrn como Naturaleza muerta
con manzanas y naranjas, en el silln de su amigo en Achille empire, en la cortina de Joven con
calavera o ptalos por el suelo en Retrato de Vctor Chocquet. Sus cuadros parecen papeles
arrugados porque todo es un universo plegado en s mismo y desplegado, todo tiene estructura de
pinceladas-ptalos.

Reflejos en el agua
La piscina de la casa familiar en
Jas de Bouffan (1876) es su
cuadro ms alegre, prescindiendo de
la sombra de los rboles,
centrndose en las salpicaduras de
las flores en el agua. Las cosas que
all se reflejan adquieren una nitidez
nueva, pierden visibilidad y ganan
visualidad.
Conversaciones desde el agua
Para Monet el agua es un motivo, y para Cezanne es un procedimiento, lleva el agua en el ojo,
balanceando lo que pinta. Durante muchos aos Monet pinta el agua como pinceladas temblorosas o
espejo turbulento hasta pintar Las Ninfeas, cuando va perdiendo la vista, muerto ya Cezanne.
Tema 4: Ingres y los modernos
4.1. La construccin legendaria de Ingres como redentor del arte
moderno
Las dos armas del mito: Los Pensamientos y el ingrismo
Ingres es el mximo exponente de la pintura clasicista acadmica que busca la belleza ideal, con
unas formas modernas de afrontar su obra en lo bizarro. En sus Pensamientos se encuentran una
seleccin de frases, rumores y opiniones editado pstumamente en 1870 y que como piedra filosofal
cre su mito.
Ingres en las genealogas contemporneas
La crtica del arte coloc el ingrismo como eje de la modernidad, utilizando el neologismo
clasicismo en oposicin al realismo. Mauclier considera que es el primero de los modernos,
comenzando en 1820 una tradicin que el romanticismo vino a confundir y que Manet restablece.
Ingres-Manet, la aprobacin de la modernidad
Bajo la convulsa y conservadora Tercera Repblica francesa del XIX, las obras de Ingres eran
difciles de etiquetar, emergiendo el mito del Ingres revolucionario. Heredero de David, se
considera que su reforma es revolucin, sin necesidad de hacer tabla rasa con el pasado. Y as, si
David apuntaba a que no hay tiempo pasado, Ingres seala la higinica reforma, simbolizada
poltica y culturalmente en la puesta en marcha del museo del Louvre por Napolen.
4.2. Ingres y la administracin de las imgenes: museo y
fantasmagora como el despertar de lo bizarro
Ingres comienza en el taller de David, aparece el concepto de museo,la burguesa empieza a
dominar el mercado del arte, comienza a destacar la prensa y la crtica del arte, triunfan los
espectculos de Fantasmagora de Robertson (artefactos pticos), gana el grand prix de Roma, ...
Revoluciones de la imagen
La influencia de la Fantasmagora puede apreciarse en el Ossian de Ingres, donde los
fantasmas del pasado acosan al bardo dormido en un cuadro innovador, sin soporte y sin materia.
Los museos sustituyen a los Salones de pintura, perdiendo las obras de arte el uso ritual para
convertirse en muebles expuestos, escombros de visibilidad. En Napolen en el trono se
simboliza el abigarramiento y concentracin de smbolos e imgenes en los museos, y es
considerada como bizarra por los crticos. Lo revolucionario de la imagen es la ausencia de pica,
por lo que algunos le tachan de burgus y trnsfuga a la modernidad
La sublimacin de lo bizarro en lo revolucionario
Su bizarrismo (extravagancia, rareza) viene dado por su capacidad de generar extraeza y
estupor, desde Paolo y Francesca, hasta Baista de Valpinon (1808) a la Gran odalisca
(1814). Esta expresin linda con lo muy vivo pero tambin con el mal gusto y lo superficial,
desbordando la previsin desde el furor ptico y la locura. No obstante, en 1824 se apunta al
clasicismo para desembarcar con todos los honores en Pars desde
Roma.

Tambin le achacan la cualidad heterognea del espacio, la reunin en sus cuadros de

fragmentos dispersos y distintos, siempre desencajados y sin lgica interna. As sucede en El
martirio de San Siforiano (1834) y El bao turco (1862), donde acaba autocopiando al baista de
Valpinon, un collage que tambin acaba reafirmndole en lo moderno.

Atraccin y terror ante lo bizarro. Baudelaire

A pesar de haber defendido lo bizarro en Las flores del mal, Baudelaire se va alejando. En la
dialctica entre ver rpido (impresionistas) y ver lento (Ingres), Baudelaire (El artista en la vida
moderna) toma partido por la fugacidad, imponiendo al artista la misma velocidad de ejecucin
que la metamorfosis de la vida cotidiana. Establece una teora de la modernidad que es en s una
teora de acomodacin al medio.
Con el tiempo, y dado que la revolucin es el germen de lo clsico, la obra de Ingres ha sido
manipulada para justificar con ella las cadenas genealgicas del arte contemporneo.
Tema 5: La modernidad. Una sola historia?
5.1. La modernidad y la vanguardia
El principio del XX se caracteriza por las emergencias y desapariciones de movimientos
artsticos fugaces y por la oscilacin de figuras artsticas entre las distintas corrientes, en una poca
de vorgine poltica. El discurso formalista de Gleenberg trata de concebir el arte moderno como
una sucesin lineal conducente a la forma pura de las abstraccin.
Significado histrico de la modernidad
Moderno significa etimolgicamente lo acorde con el momento, y aunque al principio
significaba tambin un tiempo irrepetible, a partir de la Edad Moderna se asimil a la oposicin a lo
antiguo. Ya en el XIX se fue identificando con el progreso, y esxto puso su mirada ya en el futuro
dando idea de su bsqueda de lo nuevo y su exaltacin.
Significado esttico de la modernidad
Con la aparicin en 1790 de la Crtica del Juicio de Kant, este establece su independencia de
los mbitos terico, sensorial y tico. El juicio esttico ser entonces libre, desinteresado, y se
inscribir en la subjetividad al depender del sujeto y no del objeto. La modernidad artstica obtena
la autonoma, la liberacin de cualquier compromiso exterior al arte.
Significado de vanguardia
Vanguardia significa en francs avance-adelanto y tiene origen militar para designar a aquellos
que abran al camino. Olinde Rodrigues en 1825 equipar el sentido militar y artstico, y ya desde
1845 apareci en las crticas de arte. As se asimil a los artistas combativos que desde la crtica a la
tradicin abran nuevos caminos con una actitud visionaria y mesinica. En los comienzos del XX
se radicaliz hasta aniquilar el pasado con el culto a lo nuevo. Bakunin exclama destruir es crear,
refirindose a los valores de la burguesa. Tabula rasa.
El tndem vanguardia-modernidad
La vanguardia y la modernidad van de la mano, con la primera un paso por delante. As, la
vanguardia debe entenderse como un trmino del XX que persigue el futuro aniquilando el pasado,
mientras que la modernidad puede aplicarse en cualquier momento despus de la Edad Moderna y
representa un punto de equilibrio entre pasado (al que puede mirar) y futuro (sin lanzarse de
cabeza).
5.2. La narrativa de Clement Greenberg: De Manet a Cezanne hasta
Jackson Pollock
La figuracin pictrica predominaba el panorama artstico norteamericano de los aos treinta
con Bellows, Hopper y Soyer, pero la aversin nazi y comunista lo rechaz identificando el
realismo con el arte de denuncia social sovitico. Tras la conquista de parte de Europa, EEUU se
presentaba como el refugio de los perseguidos y de los valores democrticos, ya que la modernidad
artstica y la vanguardia de Pars se haban extinguido.
Tras la creacin del MoMa en 1929 en Nueva York, su director Alfred Barr realiz diagramas de
exposiciones linealmente evolutivas. En la exposicin Cubism and abstract art de 1936 expone
como todas las manifestaciones artsticas conducen al arte abstracto.
Greenberg firmara en 1939 su primera crtica de arte Avant garde and kistch, donde
reivindica la vanguardia (metafsica, liberado de ataduras externas) frente al kitsch o movimiento
cultural nacido de los medios de masas. La pura forma, el arte por el arte, sin valores ajenos a la
creacin, la pintura nicamente formal: mancha, trazo, color y superficie. Pureza y abstraccin
mediante la autocrtica, despojndose de la tridimensionalidad propia de la escultura o el mensaje
propio de la literatura.
La narrativa greenberiana
Mantuvo que las vanguardias europeas haban trabajado en la conquista de la abstraccin,
excepto el surrealismo por su implicacin poltica y su contaminacin de objetos. Desde el concepto
de vanguardia de 1939 pas al de modernidad en los cincuenta y en 1960 public su corpus terico
Modernist painting. Plantea un evolucionismo, un continuum con planteamiento, nudo y
desenlace. Una de las consecuencias sera la crisis de la pintura de caballete en pos de otra que se
extiende por todas partes (All-Over), sin centros ni elementos predominantes.
Evolucin de su discurso histrico. Las trazas de la modernidad
1. Primera etapa: Con el impresionismo la pintura se reivindica como experiencia ptica y se
aleja de la contaminacin tridimensional, centrando su inters las ninfeas de Monet.
Cezanne culmina la pureza formal abriendo paso al cubismo.
2. Segunda etapa: Los cubistas se valoran segn su mayor o menor triunfo en la batalla de la
abstraccin con pocas concretas de picasso, Braque y Legger, atribuyendo el papel de padre
de la abstraccin a Kandinsky por el carcter plano de las superficies y la geometrizacin.
Le seguira Mondrian al atacar la pintura de caballete al dinamitar los lmites del marco con
su linealidad y carcter plano.
3. Tercera etapa: El desenlace sucede con el expresionismo abstracto, bautizado por Robert
Coates en 1946, con Hans Hofmann, Barnett Newman, Sam Francis, y sobre todo Franz
Kline, Rothko, Arshile Gorky, Willen De Kooning, y Jackson Pollock. El camino
desembocaba desde la tradicin francesa, el expresionismo alemn, ruso y judo, el cubismo
tarda hasta el arte abstracto. En la dcada de los 50 el crtico Harold Rosenberg introdujo la
expresin action painting para referirse a los pintores abstractos norteamericanos,
resaltando su frescura y personalidad y a Nueva York como centro artstico mundial.
4. Las discordancias: fueron clasificadas como academicismos en sentido despectivo. Eran
excluidos de la historia del arte el realismo de Edward Hopper y su lectura de la Amrica
hostil, as como figuras de la talla de Raphael Soyer o Gorky, hasta que a finales de los
cincuenta aumentaron las crticas aL discurso de Greenberg.
5.3. Recovecos y puntos de fuga
Allan Kaprow interpret en 1957 a Jackson Pollock no por sus obras, sino por lo que las
generaba, abriendo la puerta al happening. Deslegitimaba as el criterio de la forma como patrn
para describir, clasificar y explicar la historia del arte. Se iniciaban las brechas y recovecos de la
narrativa formalista, buscando nuevos puntos de fuga, nuevos discursos.
Tema 6: Greenberg contra las cuerdas. La apertura de
miras
6.1. La modernidad posmoderna. No una historia sino varias
No una historia sino varias
Despus de la SGM el discurso moderno basado en la universalidad y el progreso fue objeto de
crticas. Lo posmoderno surge como crtica lo moderno, pero no es una sucesin cronolgica sino
una relacin dialctica. De una lnea nica se pasar a la pluralidad de ellas, con historias desde
diversos puntos, direcciones, e incluso unas dentro de otras.
Y el arte?
El arte volvi a recuperar su conexin con la historia y la vida despus de Greenberg,
atacndose la nocin de autonoma del arte. La no-utilidad de un arte interesado y burgus pasar a
la historia. Se procedi a una desacralizacin de la obra de arte en un respuesta antiesttica a partir
de estrategias de negacin.
Ahora la obra de arte tendr una funcin poltica, social o educativa, teniendo en el montaje uno
de sus mayores exponentes, y que ya fue utilizada por dadaistas, surrealistas y constructivistas, con
polisemia discursiva.
6.2. La crtica y la mirada. Rosalind Krauss y el inconsciente ptico
El espritu crtico de los 50 fue protagonizado por la revista October, donde se condensara la
pluralidad discursiva y eclctica. En la obra El inconsciente ptico de 1993 de Rosalind Krauss se
desmitificaba la modernidad y la vanguardia contestando la opticalidad.
Una alternativa (plural) al ojo puro
Krauss contesta al ojo en estado puro de Greenberg proponiendo el inconsciente ptico en una
lectura psicoanaltica. Apoyndose en el esquema de Jacques Lacan, dotar a la mirada de algo ms
que de sus ojos, rescatando la mirada de Duchamp.
Marcel Duchamp y el arte anti-retiniano
Duchamp pinta en 1912 Desnudo bajando una escalera, interesado en el espacio desmembrado
del plano pictrico, jugando con la anamorfosis: la deformacin y descomposicin de una imagen
que puede ser reconstruida visualmente en funcin del punto de vista y la distancia de
contemplacin.
Louis Farigoule public en 1919 un estudio donde sostena una visin corporal y Camille Revel
hablara del azar. Duchamp construira su arte a partir de ellos usando los conceptos de anti-retina e
incorporando el azar, vinculados al inconsciente. La visin ya no tendra que ver con los ojos y
estaba regida por el capricho, apelando a la materia gris. Con tant Donns (1946-46) explicita su
concepto de inconsciente ptico. A partir de la proyeccin del deseo del voyeur el inconsciente se
hace visible.

La mirada mecnica o prefabricada: los overpaintings de Max Ernst

Krauss encuentra en Marx Ernst la visin mecnica o prefabricada. De la escisin entre el ojo
(fisiolgico) y la mirada (intelectual) el sujeto elabora representaciones propias. En sus
overpaintings a base de pinturas e imgenes de revistas va generando otras nuevas. En La chambre
a coucher de 1920 sobrepinta una reproduccin de muchos animales para aniquilar el campo
visual, destruir los principios de la visin retiniana, ajenos a la lgica del estado consciente.
Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de George Bataille
Trabaja sobre el concepto de metamorfosis en un dilogo entre la forma y
lo informe. Dos ejemplos de informes seran segn Krauss los objetos
psicoatmosfricos anamrficos de Dal que recuerdan a otros objetos, o el
cuadro Bola suspendida de Giacometti, uno de sus objetos mviles y
mudos.
Para Bataille, todos los materialismos se han convertido en un idealismo
ms. El materialismo bajo sera el que practicaron los gnsticos, y en ese
mundo el hombre sera un hombre sin cabeza.
6.3. Jean Clair y el compromiso del artista con la
realidad
Jean Clair recuper numerosos movimientos artsticos realistas que haban sido relegados a un
segundo plano con la historiografa greenberiana.
Furor melancholicus
La melancola como sentimiento de tristeza y desapego marcar su interpretacin del periodo de
entreguerras. Un ejemplo es la pintura metafsica de De Chirico, autor de paisajes urbanos
deshumanizados, y sus colegas italianos. Otro son los autores alemanes de la Nueva Objetividad,
dotados de un mayor tremendismo con temas ms descarnados y polticamente explcitos, que
representan una historia decadente con personajes grotescos. Como resultado de la mirada
melanclica moderna, Clair seala dos actitudes: la vuelta al pasado y la representacin crtica y
negativa de la realidad actual. El artista melanclico es responsable, crtico y comprometido.
La responsabilidad del artista
Habla sobre el papel del arte en el avance de los totalitarismos y la guerra. El
nacionalsocialismo deseaba la recuperacin del espritu germnico y su identificacin con tintes
mticos y para ello busc una relacin con el arte. Lo encontr en algunos expresionistas, que
cedieron sus obras o incluso colaboraron con el rgimen, obteniendo los beneficios
correspondientes. Por lo tanto, el arte debiera entonar el mea culpa. Y la forma en que el arte intent
empezar de nuevo fue la abstraccin, ignorando la historia y la poltica e ignorando la culpabilidad
y responsabilidad que le acarreara la memoria, sacando al realismo de los museos. Clair cree que el
nico modo de reparar el mundo vulnerado es volver a los realismos desde la responsabilidad.
Rescatando a lo exiliados de arte moderno: los realismos
El realismo que surge en 1919-39 surge de la propia vanguardia, una vuelta al orden como nueva
va de transgresin. En cada pas tuvo una expresin diferente: desde la nebulosa heterognea
francesa con Picasso, Derain o Balthus; a la vinculacin al nacionalismo del norteamericano,
deseoso de establecer una identidad propia y diferenciada de la europea. As surgieron el
precisionismo (O'Keefe), The Ascan School (Grupo de los ocho
con Edward Hooper y George Bellows) y el regionalismo de la
Amrica no industrial (Grant Wood, Albright) en los aos 20. Y en
los 30 la pintura mural en sedes e instituciones pblicas, el
realismo urbano continuador de la Ashcan (Raphael Soyer) y el
realismo mgico (Peter Blume, The eternal city) ms vinculado
al surrealismo y la corriente alemana. Slo cuando la modernidad
se volvi posmoderna el realismo (y el surrealismo) fueron
rescatados del olvido dictado por Greensberg.
Tema 7: Una de las historias: el surrealismo
7.1. Todo en torno a la revolucin. Poltica y polticas surrealistas
El surrealismo surgi en una poca de revolucin y desestructuracin: las teoras de relatividad
de Einstein y cunticas de Broglie y Heisenberg revelaron un nuevo universo; los estudios de Freud
mostraron el gobierno del inconsciente; y la revolucin poltica.
Pero ... que revolucin?
Los descubrimientos en la ciencia y el psicoanlisis cuetionaron los imperativos considerados
racionales y abrieron paso al pensamiento inconsciente. Se fijaron para elloen el Marqus de Sade
como portavoz del deseo, enMarx con su deseo de transformar el mundo; y en Rimbaud y Ducasse
su intencin de revolucionar la existencia. El ideario surrealista identific la vanguardia esttica con
la poltica y una revolucin con otra, provocando continuas crisis internas.
Fueron importantes la revista La revolution surrealiste (1924), la obra experimental de Breton
y Soupalt Les Champs magntiques (1921), o el Manifeste du surrealisme (1924) de Andre
Breton, que se estableca la ideologa del grupo con fuertes connotaciones polticas. Los surrealistas
se declararon hostiles a pragmatismos, sintindose responsables de la liberacin del espritu. As, el
surrealista Pierre Naville plasm la contradiccin entre una revolucin esttica intangible e idealista
con una revolucin poltica y fsica, decantndose por la segunda.
Tras devaneos con el partido Comunista Francs, Bretn realiz una depuracin ideolgica para
asegurar la militancia poltica. Public en 1929 el Second manifeste du surrelisme, y en 1930
apareca la nueva revista Surrealisme au service de la Revolution, dando prioridad a la revolucin
poltica.
La toma de posicin ante la revolucin surrealista
Las contradicciones entre el compromiso esttico y el poltico social generaron muchas
reacciones. Jean Clair les acusa de irracionales y aliados de los totalitarismos, mientras que Jacques
Ranciere afirm que tanto la poltica como la metapoltica (lugar de la expresin artstica) estaban
en ntima conexin con la existencia.
7.2. Todo en torno al encuentro. El papel de la escritura, los objetos y
la pintura en el surrealismo
La escritura surrealista o la irrupcin del inconsciente
El surrealismo naci como movimiento literario, buscando romper con la tradicin burguesa del
realismo y aproximarse al inconsciente. Para ello se bas en automatismos que anularan al escritor y
escucharan los dictados del inconsciente. Para evitar el lenguaje se generaron textos automticos
para que fuera el destinatario quien le diese sentido. Sin embargo, en los principales libros
surrealistas de Bretn como Nadja (1928) el inconsciente ha dejado de ser el motor creativo y los
surrealistas ya buscaban demostrar la compatibilidad entre la libertad creativa y su participacin en
la revolucin de la realidad.
Una pintura surrealista?
El surrealismo buscaba en la pintura una alternativa del ojo fsico: el ojo mental, que rega los
mundos de la imaginacin, el sueo y la memoria. Sus precedentes y homenajeados fueron Giorgio
De Chirico, Picasso, Andr Masson, Man Ray, ... pero con la llegada de los collage y fotomontajes
de Marx Ernst cambiaran los puestos.
Pierre Naville realiz una fuerte crtica al constatar la imposibilidad de conciliar la
reivindicacin de lo oculto con su representacin visual. La espontaneidad de los procesos
mecnicos inconscientes se perda al coger un lpiz o un pincel. Lo onrico no era ms que placer
visual del sistema de representacin tradicional. Tambin criticaba el querer exponer pblicamente
de la misma forma que los pragmticos burgueses. Bretn respondi cambiando los automatismos
por la reivindicacin de las imgenes interiores, materializndolas en el mundo real. Pero persisti
el problema de encontrar un puente entre el inconsciente y la realidad.
Cuando Dal se uni al grupo pint Le jeu lugubre. Su gusto por lo escatolgico se expresaba
en el personaje inferior derecha hay que encuadrarlo en el debate entre Breton y Bataille, donde el
primero (materialismo dialctico) lo criticaba porque no se adaptaba a las asociaciones onricas y
poticas y el segundo (materialismo bajo) lo alababa como reivindicacin de la materia de desecho
y lo ptrido del universo. Dal propuso un mtodo paranoico-crtico, con la paranoia como
aproximacin a la realidad, pasando los objetos cotidianos a relacionarse de forma inesperada. Y
una segunda contribucin fue la formulacin de sus objetos de funcionamiento simblico. A partir
de 1930 Dal se une a Gala y se separa de la escatologa y Bataille, acercndose a Breton, aunque
con una individualidad indomable (Yo soy el surrealismo) que provocara su expulsin en 1939
por su adhesin a la sociedad capitalista burguesa.

Los objetos surrealistas o la materializacin del deseo

Con la fotografa de objetos se encontr la manera de aunar el inconsciente ptico como el
pulsional. Benjamin y los surrealistas encuentran precedentes en el fotgrafo Eugne Atget, aunque
sera Man Ray quien dara un gran impulso con la rayografa de Rayos X y su aplicacin al cine.
Fue importante tambin la pelcula Un perro andaluz.
En los aos treinta se busc incorporar al objeto como manifestacin artstica y no slo como
parte de la representacin, partiendo de tres tipo de objetos:
1. Objetos encontrados, de encuentro fortuito y materialmente concreto. Con ellos, la dialctica
entre lo real y lo imaginario dejaba de ser utopa y se encontraba la conexin en la vida
cotidiana.
2. Objetos fabricados, trabajados conscientemente en la bsqueda de la materializacin del
deseo. Aqu debiera encuadrarse el mtodo paranoico-crtico de Dal de inicios de los 30
inspirado en Freud y Lacan, desacreditando la realidad a partir de una interpretacin
delirante de la misma.
3. Objetos-poema, ya en la segunda mitad de los 30, basados en
los antecedentes de los collages de Ernst y poesas visuales
basados en los caligramas apollinairianos. Breton parta de
hallazgos adquiridos en mercados y modificaba su estructura
y forma originarias para crear un objeto nuevo.
La incorporacin de objetos fue el mayor esfuerzo surrealista
por integrar esttica y poltica. La posibilidad de materializar el
deseo y de hacer que ste fuera el motor que hiciera girar el mundo.
Tema 8: Todos contra Greenberg
8.1. Latham se atraganta con arte y cultura de Greenberg. Irona de
Jim Dine
Greenberg pretendi enaltecer a Pollock colgando sus lienzos en paredes desarticula unas
pinturas que haban sido creadas en el suelo. La pretensin de purificar la pintura, depurarla, se
encontr con la irona de Jim Dine en un happening donde bebe pintura y se la derrama por el
cuerpo
Un arte interesado para un nuevo espectador
Empujado por mayo del 68 y generalizadas crticas irnicas, se instaur una crtica generalizada
a Greenberg y a las viejas estructuras y jerarquas patriarcales y excluyentes, instaurndose una
heterogeneidad de la subjetividad y las expresiones: performances, intervenciones, instalaciones, ...
El contexto ya no est excluido y el espectador y lo poltico vuelven a integrarse en la obra,
como en la exposicin Lonqun en Santiago de Chile de Gonzlo Daz donde se hace referencia a la
represin pinochetista.
Modernidad/posmodernidad; una relacin dialctica
Para Hal Foster, los sesenta y los noventa son testigos de varias tentativas de recuperacin de
proyectos que ya haban sido esbozados e inacabados en los treinta.
8.2. En los museos
Los museos pierden su sentido normativizador y otros discursos entran en sus salas.
El MoMA
Alfred H. Barr fue su director de 1929 a 1967, y fue un formalista que arm una historia lineal y
evolutiva del arte moderno. La coleccin permanente se compartiment en los diferentes mbitos
jerrquicos: Pintura y escultura, dibujo, grabado e ilustraciones de libros, arquitectura y diseo,
fotografa, cine. Barr atribua los cambios de estilo al agotamiento de los mismos. La cadena
estilstica y cronolgica ser modificada por Greenberg, ms radical e interesado, para que
conduzca al altar del expresionismo abstracto norteamericano como resultado de la evolucin.
La adquisicin de fondos del museo con obras de expresionismo abstracto fue compleja en el
sentido de que era considerado comunista por importantes sectores de entendidos del arte y
polticos, hasta que Greenberg lo abanderase como smbolo de la democracia occidental.
Actualmente, el modelo cronolgico del museo ha sido tmidamente sustituido y la coleccin es una
mezcla de estilos que conviven ms o menos amistosamente.
La Tate Modern
Inaugurada en 2000 en Londres, apuesta por su Sala de Turbinas de intervenciones y una
coleccin permanente que apuesta por lneas temticas y argumentales sobre temas centrales del
pensamiento actual que por cronologas. En la actualidad las lneas argumentales se desarrollan por
plantas con el ncleo principal de Poesa y sueo en la planta tercera dedicada al surrealismo,
rodeada de otras propuestas bajo el argumento de su estela. En resumen, aglutinantes temticos del
Tate frente a la divisin jerrquica de la lnea cronolgica tradicional.
Tema 9: Estticas
9.1. En el origen: un debate
W. Benjamin
Segn l, las tcnicas de reproduccin permitieron acercar el arte tradicional a las masas y
propiciaron la produccin de nuevas formas de acceso masivo como el cine. Las reproducciones
pierden el aura del original y se sustituye la contemplacin recogida por la distrada. Adems se
altera la relacin entre obra y pblico porque el arte se universaliza, se constituye como elemento de
emancipacin que permite establecer una sociedad igualitaria, pero a costa de que tienen acceso a l
inexpertos que experimentan una actitud crtica de rechazo (en el arte moderno, no en el cine), que
conduce a una disociacin entre la actitud de disfrute y la actitud crtica.
La respuesta de Adorno
Responde (1936-1945) que el aura no desaparece en las obras de arte autnticas, slo en los
productos de la cultura de masas, ms kitch, y cuya prdida es indiferente. A Adorno le interesa
revalorizar el arte autnomo desde la capacidad dialctica de las obras y su poder crtico. Reprocha
a Benjamin el enfoque de la tecnificacin y alienacin social, as como la destruccin que hace
Benjamin de la historia del pensamiento esttico. La autonoma del arte es irrenunciable.
En resumen, Benjamin reconoce al proletariado una funcin inmediata revolucionaria, Adorno
piensa que la transformacin se cumplir mediatamente a travs de los intelectuales concebidos
como sujetos dialcticos que interactan con las masas, y Greenberg, que desplazar esta discusin,
opina que el intelectual nada tiene que ver con las masas.
Artistas como el minimalista Tony Smith nos ofrece una imagen dialctica, una imagen crtica
que critica la imagen y la forma que tenemos de verla.
9.2. Nuevas posiciones para viejos planteamientos
Anestesia de los sentidos
Brck-Morss constata la incapacidad del arte de ser poltico, como defenda Benjamin. El arte
sera una duplicacin imaginaria de lo real, una fantasmagora cuyo efecto es anestesiar el
organismo al saturar los sentidos. Para Clement Rosset el arte fantasmagrico se contenta con echar
un velo sobre lo real.
Ranciere
Opina, por el contrario, que el arte si puede tener capacidad poltica. Rechaza la fantasmagora
y le atribuye una capacidad individual y colectiva no anestesiante. Estamos en el presente
postutpico del arte en el que conviven dos grandes posiciones: la idea del arte autnomo aislado de
la vida y la del arte modesto que ejerce la micropoltica redisponiendo objetos o imgenes comunes
o creando situaciones que inquietan nuestra visin y actitudes. El autor rechaza cualquier oposicin
entre ambas artes, el arte por el arte y el que sirve a la poltica, el de los museos y el de la calle.
Piensa ms bien que toda obra de arte es poltica, porque o crea suspensin o el individuo es capaz
de crear su suspensin ante ella.
Tema 10: Arte, historia del arte y estudios visuales
10.1. La aparicin de los estudios visuales
Didi-Huberman trabaja en 2001 sobre las cuatro fotografas imperfectas de Auschwitz. Para
saber hay que imaginar. Las imgenes no son arte pero tampoco son simplemente documentos.
Alfredo Jarr lleva a cabo la instalacin El lamento de las imgenes, un cubo metlico con una
caja de luz blanca en el lateral, y en cuyo interior se proyecta la fotografa de Kevin Carter sobre
una nia sudanesa famlica acosada por un buitre. Expone como el espectador prefiere criticar al
fotgrafo antes que dejarse tocar por la fotografa.

10.2. Un campo desbordado

Los llamados estudios Visuales han desbordado la Historia del Arte, con actos de ver
extremadamente complejos y un amplio repertorio de modos y relaciones de poder. Jose Luis brea
distingue dos escenarios para estos estudios: el referente lacaniano de un velo que a la vez que nos
protege nos impide llegar a lo real, siempre traumtico; y los procesos de socializacin de las
imgenes basados en los trabajos de referencia de Michel Foucault.
10.3. Historia y posiciones
Nicholas Mirzoeff opina que el arte ocupa ahora un lugar limitado e insignificante en la Cultura
visual.
Renovacin de la metodologa
Algunos tericos proponen dejar atrs la Historia del arte entendida como un registro de obras
maestras de levado carcter esttico segn el canon occidental o como reflejo del contexto social.
Adis al arte por el arte y a la historia social del arte. Trabajaban en una historia de las imgenes del
arte, como explica Susan Bck-Morss, imgenes como las que flotan en internet y son materia de
creatividad individual, materia para pensar. Adems, la promiscuidad de la imagen permite fugas de
la narracin oficial de poder.
Una amenaza para la historia del arte
Los Estudios Visuales suponen un claro cuestionamiento al concepto de autonoma de Adorno,
su concepto de arte elevado y su crtica de la cultura popular.
1. Rosalind Krauss lo considera culturalmente desafortunado y sntoma del capitalismo tardo.
2. Hal Foster considera que en la Cultura Visual, la imagen sera una herramienta analtica que
haba situado a la cultura en nuevas vas a costa de olvidar toda formulacin histrica y
vuelve a defender una autonoma como antdoto contra la alienacin y el fetichismo de la
mercanca.
3. Van Alphen piensa que tanto los objetos de las Bellas Artes como los populares y fabricados
en serie pueden partir de los mismos temas y generar preguntas semejantes, a pesar de tener
genealogas diferentes.
Qu puede al arte?
Se impone un cambio metodolgico, aunque lo realmente importante es que el arte piensa y ha
pensado siempre, ahora quizs con ms frescura y ambicin.