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QUE SAIS-JE ?

La versification
MICHLE AQUIEN
Professeur mrite luniversit de Paris-Est Crteil

Neuvime dition mise jour

33e mille
Du mme auteur
Saint-John Perse : ltre et le nom, ditions du Champ Vallon,
Champ potique , 1985. Ouvrage publi avec le concours du
Centre national des Lettres.

Dictionnaire de potique (1993), Librairie gnrale franaise, Le


Livre de poche , 1993, 2005, 6e d.

La Versification applique aux textes (1993), ditions Nathan,


128 , 2008, 8e d., puis Armand Colin, 2010.

LAutre Versant du langage, Librairie Jos Corti, 1997.

En collaboration :

Le Renouvellement des formes potiques au XIXe sicle, ditions


Nathan, 128 , 1997, puis Armand Colin, 2005.

Lexique des termes littraires, Librairie gnrale franaise, Le


Livre de poche , 2001.
978-2-13-065247-2

Dpt lgal 1re dition : 1990

9e dition mise jour : 2014, octobre

Presses Universitaires de France, 1990


6, avenue Reille, 75014 Paris
Sommaire
Page de titre
Du mme auteur
Page de Copyright
Introduction
Chapitre I Le numrisme
I. Historique
II. Les lois du dcompte
III. Les types de vers
IV. Le vers en question
Chapitre II La rime
I. Les types dhomophonies
II. Historique
III. La rime classique
IV. volution de la rime et des homophonies
V. Les sonorits lintrieur du vers
Chapitre III Le rythme. Syntaxe et vers
I. Historique
II. Structure du vers
III. Concordance et discordance
Chapitre IV Strophes et pomes forme fixe
I. Historique
II. La strophe
III. Pomes forme fixe
IV. volution
Conclusion
Index
Bibliographie
Notes
Introduction
On ne peut plus aborder aujourdhui la versification avec la vision
normative des anciens auteurs de traits. Les profondes
modifications de la posie depuis plus dun sicle ont chang son
statut, et font mieux apparatre ce quelle na finalement jamais cess
dtre : une voix diffrente, un nud de paradoxes divers au sein du
langage et de ses ralisations ; telle lavait perue Baudelaire qui
notait comment la posie touche la musique par une prosodie dont
les racines plongent plus avant dans lme humaine que ne lindique
aucune thorie classique .

Ds les origines, prose et vers se distinguent : le langage versifi


tait utilis spcifiquement en contexte religieux ou exceptionnel
(prire, exorcisme), l o le langage de la vie quotidienne ne
pouvait suffire : face au sacr, on avait recours des rgles autres.
Puis, trs vite, ce qui sortait du discours commun a t compos en
vers : non seulement la posie, mais aussi les premiers traits de
physique, ou les systmes philosophiques, comme ceux des
prsocratiques Empdocle ou Parmnide. Ainsi, lamalgame souvent
fait entre vers et posie relve dun malentendu, dnonc trs tt par
Aristote dans la Potique : Il ny a rien de commun Homre et
Empdocle sinon le mtre, si bien quil est lgitime dappeler lun
pote et lautre naturaliste plutt que pote. Le vers nimplique pas
la posie, et linverse est aussi vrai aujourdhui o, le critre du vers
ntant plus de rgle, il devient dlicat dopposer prose et posie. La
barrire fictive entre prose et vers a dailleurs t bien souvent
leve, avant mme les leons de M. Jourdain, puisquil y eut des cas
de prose rime entre le IVe et le VIIe sicle, comme en tmoigne le
trait de W. T. Elwert1. Les cas de prose potique, ds le XVIIIe sicle,
sont bien connus, et trouvent leurs meilleures illustrations avec
Rousseau, puis Mme de Stal, Chateaubriand, etc. Mais cest avec les
Petits pomes en prose de Baudelaire que la limite sefface vraiment
et quune forme nouvelle apparat : Lantagonisme posie-prose va
ds lors se dplacer et donner lieu lopposition posie (en vers ou
en prose, peu importe) rcit. 2

Autre source de bouleversements : la situation du langage versifi


entre oral et crit. Chacun saccorde reconnatre aux rgles de la
versification, en un temps o la tradition tait exclusivement orale, le
rle de conserver la parole, la mmoire sappuyant sur des faits de
sensibilit auditive (prosodie, scansion). Roger Caillois, dans
Approches de la posie, avance lide quaux origines elle tient lieu
de langue crite. Est vers tout ce quon dsire garder tel quel dans le
souvenir 3. Les rgles de la versification ont ainsi t faonnes
dans un premier temps par les ncessits phoniques de loral. Or, de
plus en plus, et de manire frappante au XXe sicle, ces lois se voient
confrontes la prminence de lcrit en matire potique. On lit
moins la posie haute voix (des potes comme Saint-John Perse ne
reconnaissent la lecture qu voix intrieure ), on ne lapprend
presque plus par cur en vue de la rciter : le rapport la posie est
devenu dans la plupart des cas silencieux, purement visuel. Dans le
mme temps, chez certains potes, les rgles de mtrique
sestompent pour laisser place des faits de mise en page. La
versification apparat comme une structure de reconnaissance pour
ce quon pourrait appeler une typographie auditive
(reconnaissance limite cependant, comme le montrent les travaux de
Benot de Cornulier), l o il sagit surtout de parler la vue. Par
ailleurs, on peut signaler que, dans les dernires dcennies du XXe
sicle, est ne une posie purement sonore, quoi sajoute, en ce
dbut du XXIe sicle, le soutien des nouvelles technologies.

Les rapports avec la langue et la syntaxe posent galement


problme. Pour le linguiste R. Jakobson, la versification fait violence
la langue : Le choix historique de telle ou telle solution, dans la
srie des solutions imaginables, sexplique par des phnomnes situs
en dehors des limites propres la phontique de la langue en
question. 4 Dj Hegel estimait quelle tait contre nature tout
en soulignant un paradoxe : Cest une thorie tout fait
superficielle que celle qui voudrait bannir de la posie la versification,
pour la seule raison quelle est contre nature. Les distorsions qua
pu faire subir la mtrique la syntaxe (inversions, dcalages en tous
genres) sont bien connues, mais la posie moderne, dgage des
contraintes classiques, continue pratiquer une syntaxe autre : faut-il
en conclure que cette altrit-l est imputer plutt lautonomie de
la langue potique qu la seule rgle mtrique ?
Par ailleurs, malgr ses divergences par rapport au langage cursif,
ou peut-tre grce elles, la versification est en quelque sorte le
tmoin de la langue, aussi bien de son pass lointain que de son
volution incessante. Ce sont par exemple les rgles de scansion et
de prosodie qui ont permis de reconstituer en partie la prononciation
des langues anciennes. De mme, la diction potique traditionnelle
conserve trace des consonnes intervocaliques dans certains cas de
dirse. Mais lcart se manifeste entre un tat effectif de la langue
et une diction devenue prime. Lorsque Verlaine crit dans Sagesse

Une tentati-on des pires. Fuis linfme

il y a beau temps que la finale en -tion se prononce en synrse : en


prononciation courante, son alexandrin perdrait trois syllabes en tout
(les -e de une et de pires, et le supplment de la dirse) ! Le choix
finira par tre dordre stylistique. Nanmoins, les faits de
versification ont su aussi sassouplir et voluer : parler de rigidit, de
statisme, cest penser uniquement la thorie de la versification
classique prise pour une loi immuable, alors quen son temps
Malherbe a surtout enregistr des tendances esthtiques dj bien
tablies dans la langue potique la fin du XVIe sicle. Les rgles ont
toujours fini par se modifier sous limpulsion de la ralit et de
lusage, et, si lon jette les yeux sur lvolution de la technique
potique depuis le romantisme jusqu nos jours, on peut parler de
bouleversements profonds.

Ce sont l les vicissitudes dune trs longue histoire. Bien que la


rflexion actuelle sur la poticit la rejette parfois comme hors
dusage, la versification nen est pas moins une structure, et, comme
telle, source de fcondit : Parce que la forme est contraignante,
lide jaillit plus intense , crit Baudelaire. Les contraintes, de toute
faon, existent. De plus en plus, cest le pote qui se les donne, mais,
encore de nos jours, la rfrence au modle tabli par le classicisme
reste fondamentale : cest elle qui donne leur sens aux innovations.
Prcisions pour la terminologie
Les termes de versification, mtrique, prosodie sont souvent lobjet
de confusions : on les emploie couramment les uns pour les autres.
Or, ils se distinguent nettement. Dans Introduction lanalyse de la
posie I, J. Molino et J. Gardes-Tamine les diffrencient de la manire
suivante : le terme de versification est un terme gnrique qui
englobe ltude de tous les types de structuration du vers, quil
sagisse de la structure interne ou de larrangement des vers entre
eux, quil sagisse des mesures fixes et conventionnelles qui
dfinissent chaque type de vers, comme les deux hmistiches de
lalexandrin, ou des groupements syntaxiques et rythmiques isols par
des coupes. La versification comprend donc la prosodie5 (tude des
caractristiques phoniques, des units non segmentales, dure,
accent, ton), la mtrique6 (systme de mesures fixes qui
dfinissent lorganisation interne du vers), le rythme7 (toute
configuration libre et rptitive) 8.
Chapitre I

Le numrisme
Llment de base de toute versification est le vers ; or, cette notion
mme, fondamentale, se rvle rebelle la dfinition : Mme la
versification nest pas parvenue dfinir le vers , dit H.
Meschonnic9. Un certain nombre de points sont cependant retenir :

1/ le vers scrit sur une seule ligne, et seulement sur une portion
de cette ligne. Les critres de segmentation peuvent varier selon les
diffrentes traditions : nombre de syllabes, nombre et rpartition de
sons longs () ou brefs (), nombre daccents toniques, groupes
syntaxiques, rptition de sons identiques, etc. Limportant est que
cette mesure de segmentation se rpte, dans son principe, de vers
vers ;

2/ cette ide de ligne est lie celle de retour : versus vient de


vertere, tourner . Le versus a dabord t le fait de tourner la
charrue au bout du sillon, avant de dsigner le sillon lui-mme, puis la
ligne dcriture, et enfin le vers. Cest ainsi que le vers soppose la
prose, qui, elle, va tout droit (prorsum, do prosa oratio) ;

3/ le fait quil y ait retour suffit indiquer quen principe un vers


nest pas isol, ce qui pose, par exemple, le problme du segment
dApollinaire

Et lunique cordeau des trompettes marines

dont la structure interne est pourtant bien celle dun alexandrin ;


4/ cela sajoute nanmoins la relative indpendance des vers
entre eux. Les rgles classiques ont accentu cette autonomie, mais
de toute faon le fait que llision est inapplicable lentrevers
atteste que les vers ne sont pas censs tre cosyllabs entre eux, un
vers tant cens tre une unit indpendante de syllabation 10 ;

5/ les limites de chaque vers sont toujours nettement marques :


au dbut, dans la graphie, par lalina et par la majuscule ; la fin, le
plus souvent par le systme des homophonies ;

6/ enfin, le vers est aussi un systme qui a une structure interne,


marque dans le vers long par la csure et les coupes ventuelles.
I. Historique
Lide la plus couramment admise mais qui reste discute est
que la versification franaise est lhritire directe de la versification
latine. Les modifications profondes entre lune et lautre sont dues au
passage dun systme quantitatif un systme syllabique.

La prosodie grco-latine tait fonde sur la quantit des syllabes :


on distinguait les voyelles brves () (ex. : mlum, le mal ; ros, la
rose au nominatif) et les longues () (ex. : mlum, la pomme ; ros,
la rose lablatif). De cette distinction dcoulent les principaux
traits de cette versification, qui sont :

les pieds, groupes de syllabes, dont lune est marque dun


temps fort. Les principaux sont le troche ( ), liambe (
), le tribraque ( ), le dactyle ( ), le sponde ( ),
lanapeste ( );
une convention, qui admettait quune longue quivalait deux
brves : ;
chaque vers tait form dun nombre fixe de pieds avec une
dominante (ex. : lhexamtre dactylique). La possibilit de
remplacement dune longue par deux brves entranait une
fluctuation considrable du nombre de syllabes ; dans
lhexamtre, il peut varier de 13 17 :

en principe, le vers est marqu par un ictus, qui correspondait


la syllabe o tait frappe la mesure. Cet accent, purement
mlodique, ntait pas un accent tonique de mot ncessairement.
Dans le snaire iambique (six iambes), il vient aprs la premire
syllabe du troisime pied :
enfin, ce systme, trs fortement cadenc, ne connaissait pas la
rime.

Un tel ensemble de rgles nest possible que dans une langue dont
le systme phonologique est fond sur des oppositions quantitatives.
Les versifications anglaise et allemande lont adapt, en opposant
syllabes toniques et syllabes atones. Mais, dans le bas latin, au
moment o cette distinction de quantit na plus t sensible pour les
oreilles du plus grand nombre, le systme a d se modifier. En effet,
ds le IVe sicle aprs Jsus-Christ, du moins pour la masse, un
nouveau mode vocalique sest peu peu mis en place, fond sur
lopposition des apertures :

On a par consquent commenc par fixer le nombre des syllabes en


renonant et en instaurant lisosyllabisme, et on a institu
un accent fixe de fin de vers et de fin dhmistiche. Cest ainsi que,
comme le montre F. Deloffre dans Le Vers franais, de nombreuses
hymnes latines chrtiennes se caractrisent par le syllabisme : seul
un tel rythme pouvait esprer tre peru par une assemble
populaire, insensible aux oppositions de quantit. F. Deloffre donne
ainsi lexemple11 de ces dimtres iambiques de saint Ambroise (
) o chaque vers compte huit syllabes :

Aeterne rerum conditor

Noctem diemque qui regis

Et temporum das tempora

Ut alleves fastidium.
Le systme classique aurait permis une plus grande souplesse
syllabique ( ), mais, si le patron classique se
maintient, le nombre des syllabes est fixe dsormais.

Au cours de la mme priode viennent sajouter, ce rythme unique


quelque peu lmentaire, deux lments nouveaux : la csure, qui
remplace dfinitivement lictus (li la notion de pied), et la rime,
dont lemploi se gnralise dans lhymnologie mdivale. Ainsi se met
en place le modle du vers roman12.

Il y a eu diverses reprises, et depuis la Renaissance, des essais


dimitation des vers antiques, fonds sur la quantit vocalique. Au XVIe
sicle, Jodelle et Baf (auteur de trnes de pozie francoze en vers
mesurs), au XVIIe sicle Louys du Gardin, au XVIIIe sicle J. Turgot, au
dbut du XXe sicle P.-J. Toulet tentrent dintroduire de tels vers,
mais ne furent pas suivis, car la prosodie ainsi instaure ne rpondait
rien dans la langue franaise, pour laquelle lopposition de quantit
des voyelles nest pas pertinente.

Enfin, un autre lment a pu jouer dans lhistoire du vers franais :


cest son rapport la musique.

lorigine et dj dans le domaine grco-latin ,


laccompagnement musical (cf. ltymologie de prosodie) tait
quasiment systmatique, et la posie mdivale a poursuivi cette
tradition : il y avait ensemble linstrumentation et lexcution
mlodique du pome. Mais cet tat de fait a connu lui aussi des
bouleversements : partir du XVe sicle saccomplit un processus de
dissociation entre posie et musique. La musique, de son ct, se
diversifie avec les dveloppements techniques de la polyphonie ; et la
posie, elle, se diffuse plus largement par crit avec, partir de
1470, lvolution de limprimerie.
II. Les lois du dcompte
Puisque vers syllabique il y a, lidentification et la lecture
subsquente des vers franais repose sur une connaissance exacte
des rgles et usages du compte syllabique. Lunit du vers franais
est la syllabe, et cest partir delle que se fonde le rythme. La clart
de la diction et sa prcision sont fondamentales13 pour permettre la
perception de lisomtrie. Lapprhension de la syllabe en franais est
facilite par labsence de ton et de longueur et par la stabilit due
la prpondrance des structures ouvertes (C + V)14. Mais la
difficult, dans la ralisation phonique du vers, vient de ce quelle
repose sur des rgles lies une diction en partie archaque et de
toute faon conventionnelle. La loi de base veut qu une syllabe
corresponde une voyelle prononce. Cest donc sur la prononciation
des voyelles que portent les deux problmes principaux du dcompte :
ceux dits de le caduc et de la dirse. Les rgles de lhiatus sont,
elles, plus lies la graphie qu la prononciation.
1. Le statut de le caduc. Le caduc pose un problme de diction
dans la mesure o il est instable. Dans la langue courante
daujourdhui, il reoit un traitement lgrement diffrent selon que
le locuteur est originaire du nord ou du sud de la France. La moiti
nord estompe plus volontiers les e que la moiti sud. Le traitement le
plus ordinaire est le suivant :

un e totalement muet aprs voyelle, en intrieur de mot (elle


priera) ou en fin de mot (elle prie) ;
un e amu en fin de mot aprs consonne (une armure) : sa
prsence laisse une trace, souvent, par allongement de la voyelle
prcdente. Cet e est frquemment conserv par la
prononciation mridionale15 ;
lintrieur dun mot, aprs consonne simple, il est souvent
estomp (seul[e]ment), mais avant ou aprs un groupement
consonantique, il est toujours prononc, car sa disparition
entranerait une srie consonantique imprononable (rgle des
trois consonnes)16 : brusquement, quatre fois (souvent la diction
relche supprime alors le r : quatfois). Il est galement presque
toujours prononc en premire syllabe de mot : refaites-le, et
surtout quand il est suivi du groupe consonne + liquide (degr).

Les rgles de diction de le dans la versification ont suivi lhistoire


de sa prononciation.

En ancien franais, tout e est prononc. Cest un e sourd, dont la


chanson a conserv la prsence :

Au clair de la lune

Mon ami Pierrot.

En fin de vers, bien quil ft prononc, il ntait plus comptabilis


parmi les syllabes du vers : surnumraire, il fournit les rimes dites
fminines . Dans la chanson, Au clair de la lune donne six
syllabes chantes, mais cest un vers de cinq syllabes, comme Mon
ami Pierrot .

lintrieur du vers, il slide devant voyelle :

Et Percevax la matine

Fu levez si com il soloit,

Que querr(e) et ancontrer voloit

Avantur(e) et chevalerie.

(Chrtien de Troyes)

Mais aprs voyelle, il se prononce (pri-e : 2 syllabes ; pri-e-ra : 3


syllabes) :

Mais quoi ! je fuyoi-e lescolle

Comme fait le mauvais enfant.

(Villon)

sauf sil se trouve en position de slider :

Maistres, il nira mi(e) ensi

(Adam de La Halle)

La posie de la Renaissance compte ou non ces e aprs voyelle,


selon les caprices dune orthographe flottante (prira). Cest que, dans
la priode qui va du XIVe au dbut du XVIIe sicle, le sourd devient
petit petit le caduc tel que nous le connaissons aujourdhui. Aprs
cette priode dinstabilit dans le dcompte prosodique, les
classiques dictent des lois plus conformes la prononciation en
usage leur poque.

Dans la tradition classique, en rgle gnrale, un e compte pour


une syllabe quand il est plac devant consonne, et ne compte pas
quand il est devant voyelle (cas dlision) ou la rime (apocope).

Ainsi, dans ce vers de Tartuffe :

Lapocope, ou annulation prosodique dun e final non lidable, ne se


produit, en posie rgulire, quen fin de vers. Au Moyen ge, elle
pouvait se produire en fin dhmistiche (csure pique), mais cette
libert disparut ds le dbut du XVIe sicle.

La rgle est simple, mais deux problmes viennent la compliquer :


A) Le cas dun e en monosyllabe tonique devant voyelle, comme
dans Dites-le votre ami . Le compter entrane un hiatus ;
llider est choquant. Cest pourquoi la posie classique a fait en
sorte dviter ce type de rencontre. Cependant, Voltaire, dans un cas
cit par W. T. Elwert, choisit llision pour ce dcasyllabe de LEnfant
prodigue :

Laissez-l(e) au moins ignorer que cest vous.


B) Le cas dun e aprs voyelle et non lidable. La solution
adopte, en apparence contradictoire, montre la gne quprouve la
prosodie classique concilier le conservatisme de lorthographe avec
lvolution de la prononciation 17 :

lintrieur dun mot, cet e nest plus compt : on prononce


pri(e)ra en deux syllabes ;
en fin de mot, lemploi de ces terminaisons V + e + C (que cette
consonne soit en fin de mot ou au dbut du mot suivant) est
interdit, car il faudrait alors compter cet e. Les consquences
dune telle rgle sont lourdes, et liminent a priori de lintrieur
du vers quantit de formes verbales courantes (tu pries, que tu
ries), ainsi quune foule de noms et dadjectifs au fminin
pluriel.

Quelques licences ont adouci ou contourn la loi : orthographe


spcifique, qui remplace penses par pensers, ou exception faite pour
les finales verbales en -aient ou -oient, ainsi que pour les formes
aient et soient18. En voici un exemple dans Phdre :

Il tait sur son char ; ses gardes affligs

Imitai(ent) son silence, autour de lui rangs.

Mais, ces quelques cas mis part, lensemble de cette rgle


restrictive demeure observ jusqu lpoque symboliste.

Certains romantiques, comme Hugo, Lamartine ou Musset, avaient


dj commenc se rvolter, mais ce sont les symbolistes qui portent
un coup dfinitif aux lois sur le dcompte de le caduc. On pratique
lapocope en fin dhmistiche, et elle devient tout fait courante ;
ainsi, chez luard :

Dheures toutes semblabl(es), jours de captivit


ou encore le final prononc aprs voyelle comme dans cet exemple
fameux de Valry :
Nulle des nymphes, nulle ami-e ne mattire

o cet archasme souligne stylistiquement la finale fminine. On fait


galement lapocope de le en toutes positions, comme dans la langue
courante :
Devant son tribunal, lvqu(e) la fit citer

(Apollinaire)

La rgle qui interdit la suite VeC lintrieur du vers nest plus


respecte du tout, ainsi dans ces alexandrins librs de Francis
Jammes qui ngligent mme la majuscule initiale de vers :

dans les jardins de la Valle dAlmria

plein de ciboules bleues, de poivriers et de ruches.

On trouve galement des cas dabsence dlision devant voyelle ; dans


ces vers de Ren Char, elle souligne le vertige moral aprs le vertige
physique :
Rien que le vid(e) et lavalanche

La dtresse et le regret.

La syncope de le (annulation prosodique lintrieur dun mot) est


pratique ainsi dans ces vers de la Berceuse de Saint-John Perse :
Gnait les prtres et leurs filles

Gnait les gens de chancell(e)rie


Et les calculs de lastronome :

Drang(e)rez-vous lordre et le rang ?

Telle est lerreur corriger.

Dune manire gnrale, en posie moderne, le caduc est devenu


un lment mallable que le pote utilise sa guise, de manire
pneumatique , comme le dit Jacques Rda, dans un texte cit par J.
Roubaud19. Cette libert nempche pas non plus, dans certains
pomes, la rfrence aux rgles classiques : la diction potique reste
une diction part ; ainsi, aprs le dcasyllabe initial, dans les
alexandrins de ce pome dYves Bonnefoy :

Si cette nuit est autre que la nuit

Renais, lointaine voix bnfique, rveill(e)

Largile la plus grav(e) o le grain ait dormi.

Parle : je ntais plus que terre dsirant(e),

Voici les mots enfin de laub(e) et de la pluie.

Mais parle que je sois la terre favorabl(e),

Parle sil est encor un jour enseveli.

Les possibilits harmoniques de le en posie (enrichies aujourdhui,


et par les lois classiques, et par la libert du choix) sont
particulirement exploites par les potes.

Ce nest plus une loi externe qui en rgle lusage, mais une
ncessit interne au pome, qui peut tre interprte diversement :
recherche dun rythme, pression du contexte, ou encore libre choix
laiss la lecture mme.
2. Dirse et synrse. Comme les rgles classiques de le
caduc, la dirse et la synrse font partie des chevilles pour le
compte syllabique. La dirse permet en effet dajouter une syllabe,
l o la synrse en retranche une.

Dorigine grecque (diairesis, division), le terme de dirse dsigne


le fait de prononcer (et donc de compter prosodiquement) en deux
syllabes une succession de deux voyelles dont la premire est i, u ou
ou. Le phnomne de diction inverse est la synrse (du grec
sunairesis, rapprochement).

La prononciation usuelle tend la rduction du groupe voyelle +


voyelle au groupe semi-consonne + voyelle (donc la synrse). On
transforme ainsi spontanment :

[u] + voyelle en [w] + voyelle (oui : [wi])

Mais lusage courant, malgr cette grande tendance la synrse,


a ses flottements : on dit deuxime en synrse, mais quatrime en
dirse. Ouvrier, sanglier taient prononcs en synrse jusquau
XVIIe sicle, mais aujourdhui on ne les trouve plus quen dirse20 .

La mtrique traditionnelle a institu des lois pour codifier lusage


de la dirse dans le vers. En rgle gnrale, la dirse ne sapplique
quaux voyelles dj distinctes aux origines de la langue ou du mot :
cest ce quon appelle le principe tymologique. Union peut tre
prononc uni-on parce quil vient du latin unionem ; on a li-er parce
quon avait ligare (avec cloison consonantique entre les deux voyelles
originelles), ou encore mi-ette parce que le contact des deux voyelles
rsulte de ladjonction du suffixe diminutif au nom mie.

linverse, la synrse correspond aux voyelles unifies en une


seule mission aux origines du mot. Cest, par exemple, le cas pour
les voyelles en contact qui rsultent dune diphtongaison : ainsi pied
se prononce toujours en synrse, parce que les deux voyelles
contigus i et e, contrairement ce qui se passe pour lier, rsultent
de la diphtongaison de le tonique de pEdem. Ainsi, pas dhsitation
pour ce vers de Baudelaire, dans La Muse vnale :

Un tison pour chauffer tes deux pieds violets

pied doit tre prononc en synrse, et violets en dirse (vi-olets).

Sont toujours prononces en synrse galement les voyelles dont


le contact est issu de la vocalisation dune consonne originelle
entrave : nuit vient de noctem.

Des phnomnes danalogie ont pu venir modifier le systme : la


synrse des dsinences du subjonctif en -ions/-iez a amen celle des
dsinences dimparfait en -ions/-iez, originellement prononces en
dirse. En revanche sont toujours en dirse les groupes consonne
+ liquide + i/er, ez, , ons. Le suffixe -ier, les mots en -ui- ont
galement vu leur prononciation varier au gr danalogies.

La posie traditionnelle a longtemps suivi avec constance les


normes tablies. Il ny avait pas de choix : certains mots devaient
tre prononcs en dirse, dautres mots non, et les traits donnaient
pour cela des listes entires et directives. Cependant, et ce ds le
XVIIe sicle, des flottements existent. Ainsi, on trouve hier en dirse,
comme dans ce vers de Boileau :

Mais hi-er il maborde, et me serrant la main

mais Molire opte pour la synrse :


Madame eut avant-hier la fivre jusquau soir.

Se pose aussi le problme de faire rimer ensemble une dirse et


une synrse : Baudelaire fait rimer

Rien nembellit les murs de ce clotre odi-eux

et

Le travail de mes mains et lamour de mes yeux.

Racine lavait prcd dans Phdre :

Je vois de votre amour leffet prodigi-eux

Tout mort quil est, Thse est prsent vos yeux.

Les potes ne semblent pas stre arrts ce scrupule excessif.

Au XIXe sicle, la tradition reste forte. Les symbolistes eux aussi


suivent en gros les rgles. En revanche, depuis le dbut de notre
sicle, le choix est devenu beaucoup plus libre et dpend de
lintention du pote : dans sa Berceuse doctosyllabes, Saint-John
Perse ose, contrairement des rgles quil connaissait bien, une
dirse irrgulire du mot miel (qui vient du latin mel) :

Ne ferez plus la moue des Grands


Sur le mi-el et sur le mil,

Sur la sbile des vivants

alors que quelques vers plus loin, il rtablit la synrse :

Comme cigales dans le miel.

Le mme phnomne se produit dans le chant VII dAnabase, avec


deux segments parallles par leur construction, o la dirse permet
dtendre ce paralllisme au rythme (deux fois huit syllabes, au lieu
de 7 + 8) :

Couleur de soufre, de mi-el, couleur de choses immortelles.

La dirse est alors un choix de lecture, aussi bien pour le rythme


que pour la mise en valeur des sonorits ([mil] a plus de phonmes
en commun avec mil et immortelles que nen a [mjl]).

On peut galement invoquer, pour justifier laudace de cette


dirse, le fait quelle rsonne trangement par rapport la
prononciation courante. La mme tranget se retrouve, rebours,
dans la synrse de poivriers pour ce vers de F. Jammes :

plein de ciboules bleues, de poivriers et de ruches.

Le pote se rfre l une prononciation antrieure au XVIIe sicle.


3. Lhiatus. On appelle hiatus la rencontre sans lision de deux
voyelles prononces soit lintrieur dun mot, soit dans une suite de
deux mots (en latin, hiare signifie tre bant, mal joint ). Lhiatus
lintrieur du mot a toujours t accept, alors quil nen a pas t de
mme dans lautre cas.

Le latin lidait compltement toute syllabe finale termine par une


voyelle, une diphtongue ou un m, devant un mot commenant par une
voyelle, une diphtongue ou un h : lhiatus nest pas permis lpoque
classique, et il ny a que de trs rares exceptions.

Au Moyen ge et jusqu la Renaissance, il ny a pas de rgle : la


posie admet lhiatus. Les deux voyelles sont prononces :

Si sen ala apres le mestre

En une voute desouz terre

Ou il aloit son savoir querre

(Roman de Renart)

mais on trouve aussi parfois le phnomne de la synalphe (fusion


phontique), que Frdric Deloffre signale comme particulirement
rare, et rserve aux chansons populaires, surtout dans des suites
comme qui avait (prononc quavait ). On trouve dailleurs
toujours cette lision du i dans le franais populaire (ou qui se veut
tel) :

Elle alla qurir son coquin

Quavait lappt du gain.

(Brassens)
Vers le milieu du XVIe sicle, moment o simposent galement le -t-
euphonique de aima-t-il et lusage des liaisons, la Pliade demande la
suppression de lhiatus, mais cest Malherbe, dans ses commentaires
sur Desportes, ainsi que Deimier dans son trait de 1610, qui ont
condamn de la manire la plus stricte toute forme dhiatus, mme en
prsence dune consonne de liaison. Linterdiction est renouvele par
Boileau :

Gardez quune voyelle, courir trop hte,

Ne soit dune voyelle en son chemin heurte.

Il est un heureux choix de mots harmonieux.

Fuyez des mauvais sons le concours odieux :

Le vers le mieux rempli, la plus noble pense

Ne peut plaire lesprit, quand loreille est blesse.

(Art potique, v. 107-112)

Cette proscription de lhiatus fut observe strictement de Corneille


jusquau dbut du XIXe sicle, romantiques compris. Elle excluait des
groupes trs courants comme elle, o allez-vous, et la gne
occasionne est dautant plus grande que les deux verbes auxiliaires
du franais commencent par une voyelle : en effet, tu as, tu es
forment des hiatus, et avec eux toutes les formes composes des
verbes la deuxime personne du singulier.

Des tolrances vinrent assouplir le systme ds le XVIIe sicle, mais,


comme le souligne Maurice Grammont21, ces rgles classiques sont
un tissu de contradictions : elles ntaient faites que pour les yeux,
car, pour loreille, il y avait bel et bien hiatus. Cest un des lments
de ce que Benot de Cornulier appelle la fiction graphique dans la
versification franaise.

En effet, on admet le verbe tua, tout en rprouvant tu as ; on


considre quil ny a pas dhiatus :

si un -e caduc suit la premire voyelle : on dira tendue et


sans vie, mais pas tendu et sans vie ;

si le premier mot se termine par une consonne graphique


mais muette : ainsi dans Racine ;
Ce tigre, que jamais je nabordai sans crainte

Soumis, apprivois, reconnat un vainqueur.

si le deuxime mot commence par un h aspir :

Quon a peine har ce quon a tant aim !

(Corneille)

enfin quand le deuxime mot exclut la liaison (cas de onze,


oui, ouate).

Des exceptions viennent de plus troubler ces tolrances : et est


trait comme un simplement, parce que le t est une pure graphie
tymologique, aussi ne peut-on trouver et il, et elle, etc. ; des groupes
comme tant y a, tort et travers, sont considrs comme un seul
mot

Ds le XVIIIe sicle, Voltaire critique svrement les rgles de


Malherbe, mais elles se maintiennent nanmoins. Cest partir des
symbolistes quelles seront de moins en moins observes, et en posie
moderne le problme ne se pose mme plus :
Pourquoi as-tu laiss les ronces recouvrir

Un haut silence o tu tais venu ?

Le feu veille dsert au jardin de mmoire

Et toi, ombre dans lombre, o es-tu, qui es-tu ?

(Yves Bonnefoy)

Les contraintes du dcompte ont entran maintes autres


caractristiques du langage en posie : des licences orthographiques
qui permettent de choisir entre encore et encor, entre avec et
avecque, des licences de construction comme linversion ou lellipse.
Dans le vers de Racine

Pour rparer des ans lirrparable outrage

lantposition du complment dterminatif permet, outre la


constitution de deux groupes cohrents 6//6 et lapocope de le final
de outrage, la mise en valeur de la drivation rparer/irrparable.

Mais ce qui tait la rgle a pris en posie moderne un autre sens,


inhrent son langage propre : Yves Bonnefoy emploie le encor
classique, alors quil pourrait trs bien se fonder sur lactuelle libert
den user avec le muet ; Mallarm en son temps a exploit comme on
le sait la logique dune syntaxe tourmente. Cest que les lois de lge
classique ont contribu rvler dautres richesses de la langue, une
plasticit qui la faonne autrement.

Bien que ses rgles aient beaucoup volu, ou mme malgr leur
disparition, le compte syllabique reste essentiel dans la posie
franaise versifie. Cest sans doute quil a dans la langue courante
elle-mme un rle prpondrant : quand on a oubli un mot, on peut
nanmoins dire le nombre de ses syllabes. Le langage potique, dont
le dbit est plus lent, plus articul, met laccent sur cette
particularit, et la terminologie franaise, pour dsigner les vers,
reste fonde, une exception prs, sur ce seul critre.
III. Les types de vers
Le systme des vers du franais est le fruit dune longue tradition,
fonde autant sur la coutume que sur des rgles peu peu tablies :
Par des hasards de lhistoire, des hritages latins, des pratiques
anciennes, telle ou telle formule est devenue courante, imposant
lesprit, comme par leffet dune seconde nature, des structures quil
net point, sans les pressions de lhabitude, senties ncessairement
comme des systmes cohrents. [] Cest en tout cas la coutume qui,
jointe ou non la raison, a impos la conscience rythmique du
franais les ensembles de 7, de 8, de 10, de 12, dans le cadre
desquels elle a fini par sexercer avec tant daisance quelle a pu en
modifier ou en combiner les structures sans en perdre le
sentiment. 22

propos de ce sentiment mtrique, Benot de Cornulier avance la


notion de loi des huit syllabes 23, selon laquelle la capacit de
reconnaissance dune galit mtrique de vers vers a pour limite
suprieure une suite de huit syllabes. Cest pourquoi les vers de plus
de huit units sont toujours dcomposables : ce sont les vers
complexes ; alors que les autres sont des vers simples.
1. Les plus frquents. Ce sont eux que W. T. Elwert appelle
les vers prfrs .
Loctosyllabe. On lui donne pour anctre le dimtre iambique latin.
Cest le plus ancien des vers franais : on situe son apparition au Xe
sicle. Trs frquent au Moyen ge, il se trouve dans tous les
genres : cest le vers des grands pomes narratifs (Chrtien de
Troyes), des Lais de Marie de France, du Roman de la rose, mais
aussi du Roman de Renart, du Testament de Villon, ainsi que des
fabliaux, des farces et mme des tragdies. Il est moins rpandu vers
le milieu du XVIe sicle, mais cest sur ce mtre quest compos le trs
clbre pome de Ronsard Mignonne allons voir si la rose. Sa vogue
reprend au XVIIe sicle dans les genres dits mineurs , mais aussi
dans les passages lyriques de Corneille ou dans les Fables de La
Fontaine, o il est ml dautres vers. Le XVIIIe sicle le rserve
galement de courts pomes, des ptres, et cest au XIXe sicle
seulement quon le retrouve dans la grande posie lyrique, chez
Baudelaire ou Verlaine par exemple. Apollinaire lutilise en
isomtrie24 pour la Chanson du mal-aim :
Voie lacte sur lumineuse

Des blancs ruisseaux de Canaan

Et des corps blancs des amoureuses

Nageurs morts suivrons-nous dahan

Ton cours vers dautres nbuleuses.

lpoque moderne, il est toujours le vers le plus employ aprs


lalexandrin.

Son succs est peut-tre d sa souplesse dutilisation : il na pas


de csure obligatoire, et ses huit syllabes ne coupent pas trop vite le
sens. Cette lgret technique lui vaut aussi une vogue certaine dans
la chanson : Brel et Brassens lont beaucoup employ.
Le dcasyllabe. Il est issu, daprs les travaux de Michel
Burger25, du snaire iambique finale en oxyton, alors que le mme,
en finale paroxyton, a donn le vers de 11 syllabes. Le franais,
langue oxytonale, a adopt le dcasyllabe, tandis quen italien, o
domine le paroxyton, lui correspond lendecasillabo piano.

Le dcasyllabe est un vers trs ancien, puisque sa premire


occurrence atteste en franais date du milieu du XIe sicle (Vie de
saint Alexis) :
Cum veit le lit, esguardat la pulcele.

La Chanson de Roland ltablit fermement dans la posie pique.


Jusquau XIIIe sicle, le Moyen ge lutilise dans la chanson de geste et
dans la posie hagiographique, puis il devient le vers lyrique prfr
on lappelle alors le vers commun jusquau XVIe sicle, o il est
dtrn par lalexandrin, qui lavait dj concurrenc dans lpope.
Nanmoins, les potes de la Pliade lont beaucoup employ, surtout
leurs dbuts ; ainsi Du Bellay (LOlive) :

Dj la nuit en son parc amassait

Un grand troupeau dtoiles vagabondes.

Les XVIIe et XVIIIe sicles lui rservent le domaine de la posie


plaisante, mais on le trouve chez La Fontaine en htromtrie.
Sainte-Beuve lui redonne sa dignit de vers noble , et cest ainsi
qu partir du XIXe sicle, il figure en bonne place dans la posie
lyrique, chez Hugo, Nerval, Musset, Verlaine. Valry lutilise dans le
Cimetire marin, affirmant son intention de porter le Dix la
puissance du Douze :

Midi le juste y compose de feux

La mer, la mer toujours recommence.


En principe, le dcasyllabe est affect dune csure aprs la
quatrime syllabe, ce qui lui donne un rythme croissant 4 + 6. Cest
sa forme classique. Mais il existe aussi dautres formes du
dcasyllabe. Ce sont :

le rythme 6 + 4, assez rare. Vers daccompagnement des 4/6.


Baudelaire lemploie dans Un fantme :

O seul avec la nuit, maussade htesse

le rythme 5 + 5, assez rare au Moyen ge, plutt rserv des


pomes populaires. Il est connu sous le nom de tara tantara que
lui a donn par drision Bonaventure des Priers. Le XVIe sicle la
condamn, mais on le retrouve au XVIIIe sicle, sans doute, selon H.
Morier26, par suite de linfluence de la musique. Voltaire lattaque de
ses moqueries, et il faut attendre Musset avant de le retrouver,
mlancolique :

Jai dit mon cur, // mon faible cur,

Nest-ce point assez // de tant de tristesse ?


Lalexandrin. Son origine est trs discute27. Cest le plus long des
vers rguliers, et le seul avoir un nom qui ne soit pas fond sur sa
quantit syllabique. Il apparat au dbut du XIIe sicle, dans Li ver del
Juse, sermon en franais dorigine ligeoise. Son nom ne lui est
donn quau dbut du XVe sicle. Il lui vient dun pome sur Alexandre
le Grand datant de la fin du XIIe sicle, o il tait employ, et qui eut
un succs considrable.

On le trouve au XIIIe sicle dans les popes hagiographiques, les


chansons de geste remanies et les discours majestueux, puis il
connat une clipse peu prs totale aux XIVe et XVe sicles. Cest
dans la seconde moiti du XVIe sicle que, popularis par la Pliade, il
vince peu peu le dcasyllabe dans la posie lyrique, et sintroduit
dans la tragdie et, plus tard, dans la comdie. Depuis le XVIIe sicle,
cest le vers prfr du style noble : on lappelle aussi le grand vers.

Lalexandrin est dsormais le vers le plus rpandu dans la posie


franaise, au point den tre une sorte de personnage emblmatique
(J. Roubaud lui a consacr, en 1978, un ouvrage intitul La Vieillesse
dAlexandre ; en son temps, V. Hugo avait trait lalexandrin de
grand niais ), de symbole mtrique galement : Lalexandrin
faisait prose au temps de Ronsard, rien ne fait plus mtrique
aujourdhui. 28

La forme canonique de lalexandrin divise le vers en deux groupes


de six syllabes, appels hmistiches. Ces deux hmistiches
correspondent deux accents mtriques fixes, lun la csure,
lautre en dernire syllabe articule de vers. En revanche, ils peuvent
contenir chacun un accent mobile (et donc une coupe possible) qui
peut les partager en 1/5, 2/4, 3/3, 4/2, 5/l. Le rythme interne de
lalexandrin classique admet donc de nombreuses variations
possibles. Le dcoupage 3/3//3/3, comme dans ce vers de Baudelaire

Toi qui sus/ ramasser// la beaut/ des goujats,

est souvent appel ttramtre rgulier , mais ce terme est peu


compatible avec lusage de la versification franaise, qui est
dappeler mtre dun vers le nombre de syllabes prononces dans ce
vers.

Cet alexandrin binaire est la formule fondamentale. La forme


ternaire (4/4/4) nest quun vers d accompagnement , que les
romantiques ont insr dans le systme binaire pour crer un effet de
rupture ; on lappelle aussi trimtre romantique (avec les mmes
rserves terminologiques que pour le ttramtre). Le vers de
Corneille, dans Surna,

Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir !

avait cr un prcdent, mais loriginalit des romantiques, et surtout


de Victor Hugo, a t de marquer de plus en plus les enjambements
la csure, si bien que celle-ci passe au deuxime plan. Dautres
formes dalexandrins ternaires, en trois morceaux ingaux, se
trouvent couramment.

Verlaine contribue effacer compltement la marque syntaxique de


la csure, et la fait passer au milieu dun mot, par exemple dans ce
vers :

Et la tigresse pouvantable dHyrcanie.

Jacques Roubaud parle d assassinat de lalexandrin dans les annes


1870-1880 29.

Il continue nanmoins dexister sous sa forme classique (plus ou


moins rgulire eu gard aux lois du dcompte) chez bon nombre de
potes contemporains, le problme tant de savoir jusquo lon peut
parler dalexandrin. On propose le nom de dodcasyllabe pour des
ensembles de 12 syllabes qui ne suivent pas le rythme propre
lalexandrin. Celui-ci reste nanmoins implicite, ne serait-ce que dans
la permanence du chiffre 12.
2. Les vers longs. Tous les vers de plus de huit syllabes ont une
csure.

Le vers de neuf syllabes (ennasyllabe) figure dans la posie


lyrique de lancien franais, trs rarement en isomtrie. Malherbe
lemploie, coup en 3/3/3, mais cest Verlaine qui en est le dfenseur
le plus ardent (lui le coupe en 4/5 le plus souvent), dans les vers bien
connus :

De la musique avant toute chose

Et pour cela prfre lImpair,

Plus vague et plus soluble dans lair,

Sans rien en lui qui pse ou qui pose.

Cette musique de limpair, B. de Cornulier lexplique par un


brouillage subjectif chez lauditeur : Le vers o rien ne pse ou ne
pose, le vers soluble et vague, cest le vers dont le nombre syllabique
sa mesure est psychologiquement incertain. 30

Dune manire gnrale, les vers impairs (pas seulement les


ennasyllabes) ont t employs aux XVIe et XVIIe sicles pour les
genres lgers, puis remis lhonneur par les symbolistes.

Le vers de 11 syllabes (hendcasyllabe) est un vers assez ancien,


dont lutilisation a t fort irrgulire en France. La posie mdivale
lutilise en htromtrie dans le genre lyrique, mais il disparat vite
de lusage, la fin du XIIIe sicle. pisodiquement, il rapparat : au
XVIIe sicle pour des chansons, au XIXe sicle chez Marceline
Desbordes-Valmore :

champs paternels hrisss de charmilles


O glissent le soir des flots de jeunes filles !

suivie en cela par Verlaine et Rimbaud.

Sa scansion la plus frquente est 5/6. Le rythme 6/5 est celui qui
correspond le mieux un alexandrin manqu .

Quelques rares exemples de vers de plus de 12 syllabes peuvent


tre mentionns. Le vers de 13 syllabes, trs rare, a t utilis
parfois dans la posie lyrique mdivale, dans des chansons boire
du XVIIe sicle, puis nouveau chez Verlaine :

Mon amour le couve au ras des flots. Pourquoi, pourquoi ?

Des vers de 14, 15 ou 16 syllabes, encore plus rares, ont pu servir de


refrains titre dessai dans des pomes mdivaux, on en trouve
aussi parmi les vers libres.

Aragon a pratiqu des vers de 20 syllabes et plus.


3. Les vers courts. Ils nont jamais de csure. Trs rares en
isomtrie, on les trouve, combins dautres mtres, dans la posie
lyrique.

Le vers de sept syllabes (heptasyllabe) est assez frquent dans la


posie lyrique courtoise. Sa prsence au cours des sicles a t
rgulire : il est la mode chez les potes de la Pliade ; La Fontaine
lemploie mme en isomtrie dans Le Rat des villes et le rat des
champs et Molire en htromtrie dans le dialogue bouffon de
Mercure et Sosie (Amphitryon). Verlaine lutilise dans ses Ftes
galantes, et, plus prs de nous, Ren Char le combine loctosyllabe :

Aux pines du torrent

Ma laine maintient ma souffrance.

Le vers de six syllabes sert au Moyen ge conclure les laisses. Il


a, lui aussi, t employ trs rgulirement, mais plutt comme un
demi-alexandrin : cest ainsi que, dans Charmes, Valry multiplie les
effets sonores dune rime plus frquente :

Que portez-vous si haut,

gales radieuses ?

Au dsir sans dfaut

Nos grces studieuses !

Au-dessous de cinq syllabes, les vers courts sont surtout employs


en htromtrie ; le retour trs rapide de la rime donne beaucoup
dimportance aux sonorits. Le vers de cinq syllabes a t trs utilis
tous les sicles pour les chansons : on a dj cit Au clair de la
lune. Baudelaire lemploie en htromtrie dans lInvitation au
voyage et dans La Musique. Le vers de quatre syllabes apparat dans
les strophes htromtriques des trouvres. La Fontaine lemploie
dans ses Contes et, au XIXe sicle, Hugo, Richepin, Verlaine :

Dans lherbe noire,

Les Kobolds vont.

Le vent profond

Pleure, on veut croire.

Les vers de trois, deux et une syllabes ont t utiliss le plus souvent
en htromtrie et pour produire un effet de clausule, de mise en
relief, dcho, ou encore avec des intentions burlesques. Le pote y
met en valeur sa virtuosit, et lon connat bien lutilisation quen a
faite Victor Hugo dans son pome des Djinns.
IV. Le vers en question
Malgr la multiplicit des types de vers, le systme franais reste
un systme simple, fond sur un nombre restreint de patrons
rythmiques. Pierre Guiraud va mme jusqu parler de pauvret
mtrique 31.

Des tentatives avaient t faites au XVIe sicle pour introduire


dautres formules, fondes sur la quantit. On a vu quelles ont
chou.

Cest au XIXe sicle, et en particulier lpoque symboliste, que


commencent se faire jour des tendances qui ont pu modifier
profondment la notion de vers.
1. Vers libre et vers libr. Une confusion terminologique a
souvent brouill le concept de vers libre. Il na rien voir avec ce
quil vaut mieux appeler les vers mls de La Fontaine ; rien voir
non plus avec ce quon nomme vers blancs, cest--dire des vers non
rims, mais conformes aux rgles mtriques et rythmiques. Le vers
libre a t cr dans le dernier quart du XIXe sicle, ses thoriciens
tant Gustave Kahn (1859-1936) et Jules Laforgue (1860-1887). La
dislocation de la mtrique normative avait dj t bien entame par
des potes comme Victor Hugo, Verlaine et surtout Rimbaud, et
Baudelaire avait marqu un pas dcisif avec ses Petits pomes en
prose. Dans son manifeste de dcembre 1888, G. Kahn prne
lexpression originale de rythmes personnels : Le vers libre, au lieu
dtre, comme lancien vers, des lignes de prose coupes par des
rimes rgulires, doit exister en lui-mme par des allitrations, de
voyelles et de consonnes parentes. La justification du vers est
purement interne. Il donne (avec son propre dcoupage) lexemple
dun de ses vers :

Des mirages / de leur visage / garde / le lac / de mes yeux

La rptition, soit de cellules phoniques ([ ]), soit de phonmes


([a] surtout, mais aussi [d], [m], [l], [r]), structure lensemble.

Des divergences importantes opposent le vers libre au vers


rgulier :

un mme vers peut tre rythm de diffrentes faons, et la


longueur de chacun est tout fait variable ;
les vers ne sont relis par la rime que de manire occasionnelle.

Cependant, le vers libre reste toujours parfaitement identifiable


comme vers, ou plutt comme non-prose. Il ne peut y avoir
dambigut. La marque du vers reste le fait daller la ligne :
Non, non ! cest la saison et la plante falote !

Que lautan, que lautan

Effiloche les savates que le Temps se tricote !

Cest la saison. Oh dchirements ! cest la saison !

Tous les ans, tous les ans,

Jessaierai en chur den donner la note.

(Jules Laforgue)

Limportance du dcoupage amorce lorientation vers une posie de


plus en plus visuelle, ce que Mallarm ralise dans son Coup de ds
(1897).

Le vers libre est quelque peu diffrent de ce quon appelle vers


libr . Le vers libr est beaucoup plus proche de la norme
par la rfrence un nombre rgulier de syllabes, mais il sen carte
par son indpendance vis--vis de rgles comme lhiatus, le caduc, ou
encore les accents ou la csure. Il reprsente en quelque sorte un
moyen terme entre le vers rgulier et le vers libre. Voici un exemple
dalexandrins librs de Francis Jammes :

Guadalupe de Alcaraz a des mitaines dor,

des fleurs de grenadier suspendues aux oreilles

et deux accroche-curs pareils deux normes

cdilles plaqus sur son front lisse de vierge.

Pas de majuscules en dbut de vers, pas de rimes rgulires, mais des


rappels phoniques ([ ], [rj]/[jr]), le premier vers en particulier
joue sur les e caducs, et la rfrence lalexandrin rgulier reste
identifiable.

Dautres lments de libration interviennent, comme, lexemple


de Mallarm, la suppression de la ponctuation. Apollinaire commente
ainsi linnovation :

Il ma paru que la ponctuation alourdissait singulirement lessor dun pome.


Celui-ci, dun seul trait, poursuit sa course aile. videmment, on ne comprend pas,
mais, nest-ce pas, cela na aucune importance.

Cette absence de ponctuation est dailleurs souvent pallie par le fait


que le vers pouse frquemment le rythme de la syntaxe, dans les
pomes en vers libres.

Ces liberts prises par rapport aux rgles classiques de la


versification nont pas toujours t accueillies avec chaleur en leur
temps, mais un pote comme Mallarm en a peru la fcondit ds
1894, dans sa confrence La musique et les lettres :

Une heureuse trouvaille avec quoi parat peu prs close la recherche dhier, aura
t le vers libre, modulation (dis-je souvent) individuelle, parce que toute me est un
nud rythmique.

Il y voit mme la source de jouvence de la mtrique :

Maintenant, grce des repos balbutiants, voici que de nouveau peut slever,
daprs une intonation parfaite, le vers de toujours, fluide, restaur, avec des
complments peut-tre suprmes.
2. Le verset. On appelle verset une unit de lordre du
paragraphe qui excde la mesure du vers, commence par un alina,
mais dont la dcoupe nest pas toujours celle de la prose (deux
versets peuvent ainsi correspondre une seule phrase). On nest
donc plus, proprement parler, dans le domaine du vers. Une
distinction discutable est tablie entre plusieurs types de versets : le
verset mtrique, le verset cadenc et le verset amorphe.

Dans le verset mtrique, le lecteur dgage des cellules rythmiques


reconnaissables facilement par leur parent avec le vers rgulier.
Ces groupements mtriques se font de manire trs souple, sans rien
de systmatique. Ainsi, le premier verset de Amiti du prince de
Saint-John Perse :

Et toi plus maigre quil ne sied au tranchant de lesprit, homme aux narines minces
parmi nous, Trs-Maigre ! Subtil ! Prince vtu de tes sentences ainsi quun arbre
sous bandelettes

offre plusieurs possibilits dattaque : soit 2 + 12, soit 8 + 6 (rythme


frquent chez ce pote). La suite peut tre dcoupe en 10 + 6 + 8 +
8, en pratiquant ou non les apocopes de le caduc que permet la
posie moderne.

Le verset cadenc na pas cette rgularit mtrique. Il opre plutt


par ensembles syntaxiques qui senflent ou dcroissent au gr dun
lyrisme soutenu par des reprises ou des paralllismes, comme dans
ces lignes de la deuxime des Cinq grandes odes de Claudel :

Ainsi la vigne sous ses grappes tranantes, ainsi larbre fruitier dans le jour de sa
bndiction.

Ainsi lme immortelle qui ce corps prissant ne suffit point !

Si le corps extnu dsire le vin, si le cur adorant salue ltoile retrouve,

Combien plus rsoudre lme dsirante ne vaut point lautre me humaine ?


Et moi aussi, je lai donc trouve la fin, la mort quil me fallait ! Jai connu cette
femme. Jai connu lamour de la femme.

Les deux premiers de ces versets illustrent bien ce quest un rythme


croissant : les trois ainsi jalonnent la progression, avec un traitement
particulier pour le dernier qui ouvre lui seul un verset. chacun
correspondent des groupements syntaxiques analogues : Nom +
Expansion. Mais chacun des lments de ce groupe va en
saccroissant : on passe de la vigne larbre fruitier et lme
immortelle, et smantiquement du vgtal lhumain ; les
complments eux aussi senrichissent plus nettement encore. La
monte des groupes correspond la monte spirituelle de
lvocation.

Le verset dit amorphe ne prsente pas de distribution notable


de ses lments. Il se dsigne plutt comme diffrent de la prose par
la frquence des alinas et le principe mme dune criture qui nest
pas discursive ; ainsi dans ces versets de L.-P. Fargue :

Il vous me fallait, plus prs de moi. Jai lev lancre.

Qui aime bien chtie bien.

Ctait assez. Votre intelligence. Contraire mon rythme. Massacre de mon


harmonie, rupture de mon identit qui est aveugle, sourde, une et indivisible.

Cest par elle que lhomme se limitait lhomme.

Le syllabisme inhrent la versification franaise a chang de


statut depuis un sicle. Nanmoins, il reste la base de nombreuses
formes de la posie moderne32. Certes, les diffrentes rgles
classiques du compte des syllabes sont dsormais partiellement
caduques en tant que telles, et la prononciation de la posie a tenu
compte des changements de la langue courante. Mais, pour autant,
elle nest pas calque sur elle ; elle lutilise et sen dmarque la
faveur des choix de lecture.
Par ailleurs, ces modifications ont ouvert la posie une autre
dimension, celle du visuel, quApollinaire salue en ces termes : Les
artifices typographiques, pousss trs loin, avec une grande audace,
ont lavantage de faire natre un lyrisme visuel qui tait peu prs
inconnu avant notre poque.
Chapitre II

La rime
Le systme des rimes est la marque la plus nette de rcurrence
phonique dans la versification franaise. Incontest du XIIIe au XIXe
sicle, avec des nuances de dtail dues sa propre histoire, il a connu
lui aussi depuis une centaine dannes de srieuses vicissitudes, sans
pour autant disparatre de la posie franaise.

La rime nest pas un lment indispensable de toute versification.


Elle nexiste pas ou apparat titre exceptionnel dans la posie de
langues accentues comme le grec ou le latin. Son adoption dans la
posie anglaise est due un phnomne danalogie avec le systme
franais, mais son mergence nest pas imputable une ncessit
interne. Cette absence de la rime dans le vers accentuel a amen
certains thoriciens se demander sil ny aurait pas un lien de
ncessit, entre le caractre syllabique de notre versification et la
prsence de la rime, qui contribuerait assurer lidentit du vers.

En principe, dans la plupart des cas, et en particulier en Occident,


la rime se trouve en fin de vers, ou trs occasionnellement la csure
(voir plus loin) ; mais il peut arriver quelle marque le dbut du vers,
comme dans lancienne posie chinoise ; certains virtuoses de la
rcurrence phonique ont pu eux aussi faire dborder la rime
franaise jusquaux premires syllabes du vers suivant, mais ces cas
sont isols.
I. Les types dhomophonies
1. Dfinition. Il existe diffrentes sortes de correspondances
sonores entre les vers. Elles se fondent toutes sur les phonmes et
des faits didentit ou danalogie entre ces phonmes ; la graphie
nentre en jeu que pour les rgles tablies lpoque classique, ou,
avec une origine phonique, pour les terminaisons masculines ou
fminines.

La plus frquente de ces homophonies dans le systme franais est


la rime, cest--dire, suivant la dfinition de Henri Morier,
lhomophonie de la dernire voyelle accentue du vers, ainsi que
des phonmes qui, ventuellement, la suivent . Les phonmes qui
sont en amont sont ventuellement compris dans la rime eux aussi :
lorsque dans Bndiction, Baudelaire fait rimer myrrhe et admire, ce
sont les trois phonmes [m i r] qui forment la rime.

Si lhomophonie vocalique est suivie dune htrophonie


consonantique, il y a seulement assonance. Lassonance a constitu le
premier systme de liaison des vers en ancien franais ; dans ce petit
extrait de la Vie de saint Alexis, lassonance est en [] :

Cum veit le lit, esguardat la pulchele,

Donc li remembret de son seinor celeste

Que plus at chier que tot aveu terrestre

Elle se trouve couramment dans le vers moderne : Apollinaire fait se


correspondre vitre et Chypre dans une assonance en [i].

Lorsquil ny a aucun phonme aprs la dernire voyelle tonique, la


distinction entre assonance et rime est neutralise.

Dautres types dhomophonies, beaucoup moins rpandus, peuvent


se trouver. Il existe un systme inverse, fond non plus sur les
voyelles, mais sur les consonnes, soit avec deux homophonies
consonantiques de part et dautre dune htrophonie vocalique
(argentine/fortune), soit avec une seule homophonie consonantique
aprs htrophonie vocalique (sac/chec) forme dj pratique
dans la sotie mdivale. Ce phnomne a pour nom contre-
assonance.

La posie moderne utilise de manire concomitante diffrents types


dhomophonies, et les entrecroise mme de manire particulirement
riche. Cest le cas dans ces cinq vers dluard :

La courbe de tes yeux fait le tour de mon cur,

Un rond de danse et de douceur,

Aurole du temps, berceau nocturne et sr,

Et si je ne sais plus tout ce que jai vcu

Cest que tes yeux ne mont pas toujours vu.

Outre les rimes parfaitement rgulires entre cur et douceur [ r]


(enrichie graphiquement par le c) et entre vcu et vu [y] (enrichie
par le v initial), ces vers sont lis par des faits dassonance et de
contre-assonance. Assonance en [y] entre sr, vcu et vu ; contre-
assonance simple en [r] entre cur, douceur et sr, mais double, en
[s r], entre douceur et sr. La position du vers central, a priori isol
entre deux ensembles de rimes rgulires, se trouve renforce par
son statut de transition entre le dbut (rapport contre-assonantique)
et la fin (rapport dassonance). Lharmonie de ces homophonies est
souligne par lalternance de mots dune et de deux syllabes pour
finir chaque vers.

Employe seule, la contre-assonance na connu quun


dveloppement limit, cause de limportance fondamentale de la
voyelle tonique dans le systme du vers franais.
2. Rle de la rime. La fonction mnmotechnique du retour dun
mme son intervalles rguliers, surtout dans un systme syllabique
o les quivalences sont difficilement perceptibles, parat devoir tre
indniable. Mais ceci sapplique beaucoup mieux lassonance qu la
rime, dans la mesure o une rime ne se rpte que deux ou trois fois
la suite, alors que le systme de lassonance pouvait regrouper un
nombre libre de vers, de quatre une trentaine.

Plus conforme la nature mme de la rime est son rle de


structuration, aussi bien du vers que du pome entier. Dans le vers,
sa fonction est lobjet de contestations33 qui opposent ceux pour qui
elle sert marquer la fin du vers et ceux pour qui son rle est peu
prs nul dans la reconnaissance exacte de la mesure. Pour ces
derniers, le seul indice de fin du vers est typographique, mais ce
critre ne vaut que pour la lecture individuelle silencieuse. Les autres
lient la fonction de la rime la progressive disparition de
laccompagnement musical : la versification aurait alors eu davantage
besoin dune marque de fin de vers qui ntait plus assure par la
musique.

En revanche, chacun saccorde reconnatre la rime un rle


dorganisation gnrale du pome dans son entier. Il en va ainsi pour
cette pigramme de Marot en forme de dizain :

Anne par jeu me jeta de la neige,

Que je cuidais froide certainement ;

Mais ctait feu, lexprience en ai-je,

Car embras je fus soudainement.

Puisque le feu loge secrtement

Dedans la neige, o trouverai-je place

Pour nardre point ? Anne, ta seule grce

teindre peut le feu que je sens bien,

Ne point par eau, par neige ni par glace,


Mais par sentir un feu pareil au mien.

La distribution de la rime met en valeur une symtrie par rapport au


milieu du dizain avec un bel effet de miroir : ababb//ccdcd. Cette
structure par la rime se prsente en contrepoint par rapport la
structure grammaticale (4 vers + 6 vers), ce qui enrichit encore
lclat de lpigramme.

Enfin, la rime a galement un rle associatif : elle contribue


structurer smantiquement le pome par des appels de mots fonds
sur le signifiant, rapprochant ainsi deux signifis trangers : on a bien
souvent remarqu que les mots-cls se trouvaient la rime.
Cependant, comme le rappelle A. Kibdi Varga, leffet de ce
rapprochement est mesurer : La surprise ne nat ni de ce qui est
presque synonyme ni de ce qui est radicalement oppos ; elle nat de
ce qui est autre, diffrent. 34 Cette complicit par le signifiant
qutablit la rime confirme son rle de liaison entre les vers : pour
Hegel, elle est une structure dattente , pour Claudel une
rponse une proposition 35.
II. Historique
La rime ne fait pas partie du legs de la versification latine, tout au
moins classique. En effet, ni les Grecs ni les Romains ne pratiquaient
la rime dans la posie : elle apparat plutt dans lart oratoire sous la
forme des homotleutes. Nanmoins, Hegel signale dans
LEsthtique quil a pu y avoir des rimes dans la posie latine
classique. Il donne lexemple de deux vers (v. 99 et 100) extraits de
lArs poetica dHorace :

Non satis est, pulchra esse poemata ; dulcia sunto

Et quocumque volent, animum auditoris agunto.

Il ajoute : supposer que ce ft dit sans aucune intention, ce nen


est pas moins un hasard singulier que le pote se soit servi dune rime
dans un passage o il exige que les pomes soient dulcia.

Cest la posie latine chrtienne qui institue le systme des


homophonies en fin de vers. Selon une hypothse communment
admise, des inscriptions smitiques et des pomes hbraques rims
seraient lorigine de cette nouveaut, introduite par lintermdiaire
des chrtiens dAfrique. Au dbut partir du IVe sicle ,
lassonance prdomine ; mais au VIIIe sicle, la rime apparat de
manire rgulire ; il faut attendre encore trois sicles pour la
trouver sur deux syllabes. Trs tt se pose le problme des rimes
fminines, car l-e atone final ne constituait pas un rappel phonique
suffisant ; cest pourquoi, dans un premier temps, on trouve surtout
rimes masculines ou assonances. Puis la rime fminine (son nom est
d son analogie avec la terminaison de la plupart des mots fminins)
se dveloppe peu peu, et le principe de lalternance finira par
simposer.

Les pomes les plus anciens en langue vulgaire sont assonancs ;


cest le cas par exemple de la Squence de sainte Eulalie (fin Xe
sicle), de Saint Lger (dbut XIe sicle) et des premires chansons
de geste. Lassonance prdomine du XIe au XIIIe sicle : elle groupe les
vers en laisses de 4 30 vers, et le passage dune assonance une
autre, donc dune laisse une autre, marque galement un
changement dans la narration.

La rime nest pas absente pour autant de la posie dalors, mme si


elle na pas encore pris sa place. Un des premiers textes en franais
tre rim est Le Voyage de saint Brendan, dat aux environs de
1121 :

Vait sen Brandan vers le grand mer

U sout par Deu que dout entrer.

Unc ne turnant vers sun parent,

En plus cher leu aler entent.

Cette premire mouture de la rime franaise nest fonde que sur


lhomophonie de la voyelle tonique finale et de la (ou des) consonne(s)
qui la sui(ven)t. Lassonance cde peu peu le terrain partir du
dbut du XIIIe sicle, dabord dans les grands genres, puis dans la
posie populaire. La rime primitive reste trs proche de lassonance :
le souci de richesse des homophonies nest pas de mise avant le XVe
sicle, et lon rpte volontiers les mmes, comme en tmoigne une
forme fixe comme la ballade qui nest btie que sur trois rimes.

Cependant, limitation des potes provenaux qui les ont prcds


dans la recherche potique (le trobar), les potes franais se mettent
orner la rime de manire ingnieuse, et cela, ds la fin du XIVe
sicle. Mais les plus connus pour avoir pratiqu un haut degr ces
artifices sont les grands rhtoriqueurs : leur virtuosit nous parat
aujourdhui parfois gratuite, ludique, poussant le langage la limite
de labsurde. En fait, comme le rappelle Pierre Guiraud, il ne sagit en
rien damusements : Les gens qui sy livraient remplissaient des
fonctions de conseiller, de secrtaire, dhistoriographe auprs de
Charles le Tmraire ou de Marguerite dAutriche. On compte parmi
eux les esprits les plus remarquables de leur temps et ils prenaient la
posie fort au srieux. Mais ils la concevaient comme un problme
purement formel ; dans la courbe des rapports du fond et de la forme
qui va de lcriture automatique aux bouts-rims, leur art reprsente
le point limite de la forme ltat pur. 36 La liste de ces diffrents
procds formels est impressionnante ; la plupart ont t abandonns
de la Pliade au XIXe sicle, mais, depuis plus dun sicle, la posie en
retrouve lusage et la raison. Les rimes ainsi pratiques sont fondes
sur des jeux du signifiant. En voici les principales37 :

Le point de dpart est la rime dite lonine, cest--dire tendue sur deux syllabes
(volant/consolant). Cet enrichissement a pu gagner le mot entier ; cest alors quon
parle de rime quivoque : dabord quand la rime, fonde sur lhomonymie, concerne
deux vocables de sens diffrents (nuit, nom, et nuit, verbe par exemple), puis lorsquelle
englobe plusieurs mots ; la rime prend alors la forme dun calembour. Clment Marot
est bien connu pour lavoir volontiers pratique :

Tant rimassa, rima et rimonna

Quil a connu quel bien par rime on a.

Dans le mme esprit, on a fait rimer des mots de mme racine


(rime drivative : infmes/diffames), ou un mme mot sous
diffrentes formes flchies (polyptoton ou rime grammaticale). La
rime peut aussi stendre sur le vers entier (vers holorimes), tel ce
distique burlesque dAlphonse Allais (XIXe sicle) :

Par le bois du Djinn o sentasse de leffroi,

Parle, bois du gin, ou cent tasses de lait froid.

La rptition se dplace jusquau dbut du vers suivant dans


diffrents procds :

la rime annexe, o la dernire syllabe de la rime est reprise au


dbut du vers suivant :

Par trop aimer, mon pauvre cur lamente

Mente qui veut, touchant moi je dis voir

(Jehan Marot)

la rime fratrise est la fois annexe et quivoque, ainsi dans


ces vers de Tabourot :

Cour est un prilleux passage :

Pas sage nest qui va en cour.

la rime enchane se fonde, elle, sur le polyptote ou la drivation ;


Marot y a recours dans ces vers :

Me tourmentant de ce qui me contente,

Me contentant de ce qui me tourmente.

Le jeu phonique affecte aussi lintrieur du vers :

dans le vers lonin (ne pas confondre avec la rime lonine), les
deux hmistiches riment ensemble, ainsi dans lptre Marot de
Lyon Jamet :

Tout clairement dis-moi comment


Tant et pourquoi tu te tiens coi.

dans la rime batele, la fin du vers rime avec le mot qui est la
csure du vers suivant :

Javais un jour un valet de Gascogne,

Gourmand, ivrogne et assur menteur

(Marot)

dans la rime brise, les vers riment par la csure ; ainsi dans ces
vers de Guillaume Crtin :

Chacun doit regarder selon droit de nature

Son bien propre garder ou trop se dnature

La rime brise se combine ici la drivation.

la rime couronne rpte la syllabe de rime, on parle de double


couronne lorsque le phnomne se produit et la csure et en fin de
vers, de rime emperire quand la syllabe de rime est triple. Jean
Molinet emploie volontiers la rime couronne :

Soyes ma prsente sente,

Mon mieux, ma rgente gente


Ma plus apparente rente

Nombreux sont les autres procds numrs par les traits de


cette fin du Moyen ge ; citons simplement pour clore cette liste ce
cas extrme de lallitration quest la rime sene, o tous les mots
commencent par la mme consonne :

Sombre, songeant, sans sre soutenance.

Toutes ces techniques savantes des grands rhtoriqueurs nont pas


servi que des virtuosits la limite du ridicule : elles ne se prsentent
pas toujours dans les textes de manire aussi concentre que le fait
une liste, et lharmonie expressive de certains pomes nchappe pas
plus la lecture que celle des textes symbolistes.
III. La rime classique
Au milieu du XVIe sicle, Du Bellay, en raction contre les excs
techniques, demande une rime, certes riche et travaille, mais telle
que le sens ne soit pas sacrifi : il rejette donc les recherches trop
artificieuses ses yeux des rimes quivoques, bateles, drivatives,
etc., au profit de lexactitude phonique. Malherbe poursuit cette mise
en ordre, en allant, selon Pierre Guiraud38, dans le sens dun
appauvrissement.

Cest ainsi que diffrentes rgles viennent modifier profondment la


nature de la rime, lgifrant sur sa qualit, sa puret, sa disposition,
toutes rgles auxquelles la posie a souscrit jusqu la seconde moiti
du XIXe sicle.
1. Qualit de la rime. La thorie classique proscrit toute
recherche excessive ; le souci de la rime vient aprs le sens, Boileau
a pour cela des termes nets :

Que toujours le bon sens saccorde avec la rime ;

Lun lautre vainement ils semblent se har ;

La rime est une esclave et ne doit quobir.

Mais pour autant, il ne refuse pas les apports fconds de sa fonction


associative :

Au joug de la raison sans peine elle flchit

Et, loin de la gner, la sert et lenrichit.

Nanmoins, le signifiant est dsormais en retrait pour longtemps sur


le signifi, et la logique potique se rapproche alors de la logique
discursive.

Afin dviter toute hypertrophie de la rime, on la limite la fin de


vers, et selon une extension raisonnable des homophonies. La qualit
se mesure au nombre de phonmes rpts. Le classement que
propose Jean Mazaleyrat est extrmement clair :

rime pauvre : une seule homophonie, qui porte par consquent


sur la dernire voyelle accentue, en syllabe ouverte. Ex. :
troupeaux/chalumeaux, rime en [o] ;
rime suffisante : deux homophonies, soit V + C (syllabe ferme),
soit C + V (syllabe ouverte). Pour ce dernier cas, cause de la
prsence de la consonne dappui, W. T. Elwert signale que la
tradition parlait de rime riche ; mais la conception fonde sur le
nombre des homophonies est plus simple. Seront donc dites
suffisantes des rimes comme orage/ravage (rime en [ ]) ou
comme Romain/ sa main (rime en [ );
rime riche : trois homophonies, qui peuvent se combiner en C +
V + C, V + C + C, C + C + V ou V + C + V. Ex. : chine/machine
(rime en [ ]) ; sombre/ombre (rime en [ ] ; partie/sortie
(rime en [rti]) ou encore tnbreux/ombreux (rime en [br]) ;
badins/vertugadins (rime en [ ). Cette dernire combinaison,
qui inclut deux voyelles, est aussi dite rime double ou lonine.

Diffrentes nuances peuvent enrichir la rime. Lidentit graphique


peut se joindre lidentit phonique, comme dans la rime
matre/tratre ; ou encore les phonmes en amont de la rime peuvent
tre soit identiques (dessin/destin ; image/visage), soit trs proches
par le point darticulation : la rime feuille/veille met en regard la
sourde et la sonore ; effet soulign par lallitration en f dans le
premier de ces vers de Hugo :

Linfini semble plein dun frisson de feuille.

On croit tre cette heure o la terre veille

Entend le bruit que fait louverture du jour.


2. Puret de la rime. Lvolution de la prononciation entre le
XVIe et le XVIIe sicles explique nombre de divergences et mme de
conflits entre graphmes et phonmes. La thorie classique veut que
la rime satisfasse aussi bien loreille que lil, do un certain nombre
dinterdictions et de licences, aussi bien orthographiques que
phoniques.

Dans lordre des exigences orthographiques, on trouve la rgle dite


de la liaison suppose, qui interdit de faire rimer un mot termin par
une consonne mme muette avec un terme dont lorthographe nen
comporte pas ; en revanche, il peut rimer avec un mot se terminant
par une autre consonne muette qui fait sa liaison ventuelle par le
mme son : ainsi on trouvera flanc/sang (liaison par [k]) mais pas
flanc/ronflant ; bord/sort, mais pas bord/remords, etc. Baudelaire
transgresse cette rgle lorsque, dans lvation, il fait rimer essor
avec effort, mais pousse le scrupule jusqu gauchir lorthographe
lorsquil supprime ls de remords pour la rime avec mort dans Le
Lth.

Consquence logique de la rgle prcdente : on ne peut faire


rimer un pluriel avec un singulier (saisons/raison), moins que celui-
ci ne se termine par s, z ou x. De mme, il est impossible de faire
rimer une terminaison masculine avec une terminaison fminine,
hritage de lpoque o le ntait pas muet.

La plupart de ces rgles se justifient quand on se rfre un temps


o toutes les consonnes taient prononces. De mme subsistent des
faits de prononciation archaque, dont certains se maintiendront
jusqu la moiti du XIXe sicle. Cest le cas de la rime normande qui
fait rimer deux mots identiquement termins par une consonne,
prononce dans un terme, muette dans lautre ; Lamartine et
Baudelaire feront encore rimer mer avec aimer. Ainsi, dans la
premire strophe du pome Les Phares,

Rubens, fleuve doubli, jardin de la paresse,

Oreiller de chair frache o lon ne peut aimer,


Mais o la vie afflue et sagite sans cesse,

Comme lair dans le ciel et la mer dans la mer ;

celui qui lit voix haute est oblig de faire un choix qui, dans les deux
cas, laisse insatisfait : soit pour la prononciation courante, et alors il
ny a pas de rime loreille, soit pour la prononciation archaque, et il
risque le ridicule, dautant que, au XIXe sicle, on prononce
couramment [la mr], comme aujourdhui.

En revanche tombent rapidement en dsutude des rimes comme


suivis/mon fils, nous/tous, Mars/tendards, Titus/perdus, bien quil
sen trouve encore quelques cas isols au XIXe sicle : Baudelaire dans
Semper eadem fait rimer le pronom tous avec vous. Les rimes
gasconnes (froideur/dur), linterdiction par Malherbe de faire
correspondre an avec en, les rimes en -aige/-age, en -aigne/-agne ou
en -er/-ar ne dpassent pas le XVIIe sicle. Molire, en 1666, peut
encore faire rimer joie avec monnoie dans Le Misanthrope :

Lorsquun homme vous vient embrasser avec joie,

Il faut bien le payer de la mme monnoie,

mais lvolution de la prononciation de -oi- rendra galement caduc


ce type de rime.
3. Nature des mots la rime. Le problme de la puret
naffecte pas que laspect phonique et graphique : il concerne
galement la nature des mots de rime, cartant par principe tout ce
qui est facile ou banal selon les thoriciens. On condamne
ainsi la rime du mot avec lui-mme (rime du mme au mme), sauf
cas dhomonymie (il tombe/la tombe). Il en va de mme avec la rime
entre mots de la mme famille, la rime entre deux termes de mme
suffixe (prilleuse/ennuyeuse) ou de mme dsinence
(flchit/enrichit). On les trouve nanmoins, puisque ces deux derniers
exemples de rimes sont tirs du propre Art potique de Boileau, et
Malherbe lui-mme fait rimer deux adverbes en -ment :

Tous vous savent louer, mais non galement ;

Les ouvrages communs vivent quelques annes :

Ce que Malherbe crit dure ternellement.

Sont considres comme faibles des rimes qui allient des mots
de mme srie morphologique (nous/vous), et, loin de tomber en
dsutude, ce principe des rimes non catgorielles a t de plus en
plus suivi jusquaux symbolistes compris39. On vite galement de
faire rimer des termes souvent associs dans des clichs, comme
ombre/sombre, si frquemment assembls cependant par Baudelaire,
des oppositions courantes comme montagne/campagne ou encore
des mots de sens voisins comme pre et mre.

Au contraire, la rime senrichit de ltranget de rapprochements


imprvus ou de jeux avec le volume des mots : un monosyllabe rimant
avec un mot long amne un effet de contraste qui peut venir
confirmer le rapport des significations ou lui opposer un contrepoint ;
ainsi dans ces deux vers de Phdre :

Jusquau dernier soupir de malheurs poursuivie,


Je rends dans les tourments une pnible vie.

On passe de trois une syllabe, et vie se trouve tre, en mme


temps que nom, lcho de la dernire syllabe de poursuivie. La posie
moderne na pas abandonn le jeu avec le volume des mots, comme
on la vu avec les quelques vers dluard dj cits (p. 43).

Enfin, la doctrine classique impose galement la rime un certain


type de vocables (noms, adjectifs, pronoms sous leur forme
accentue, verbes, la plupart des adverbes), et en exclut les mots non
accentus, tels que les prpositions, les dterminants, les pronoms
non accentus, etc. Cette rgle va dans le mme sens que celle qui
exige une concordance parfaite entre les limites du vers et les
groupes grammaticaux : dans la tradition classique, la fin de vers
passe entre des propositions ou entre deux groupes syntaxiques. Les
romantiques introduiront une nouveaut en la faisant passer entre le
nom et son pithte, mais la rime se fait toujours sur un mot plein.
4. La disposition des rimes. Cest elle qui dtermine les
possibilits de structuration verticale par la rime. Trois types
dorganisation apparaissent le plus frquemment :

Les rimes plates (appeles galement rimes suivies ou rimes


jumelles) se correspondent deux deux en une suite ouverte aa, bb,
cc, etc. Cest le type de rime utilis par les grands auteurs du thtre
classique versifi, mais aussi des genres classs de la potique
traditionnelle : genre narratif, pique, dramatique, didactique,
pistolaire, satirique, lgiaque 40. Le fait que la rime plate se
traduise par une suite ouverte la rend inapte aux impratifs de la
structure strophique, mais trs utile dans des genres suivis :

Il disait au Seigneur : Ne finirai-je pas ?

O voulez-vous encor que je porte mes pas ?

Je vivrai donc toujours puissant et solitaire ?

Laissez-moi mendormir du sommeil de la terre.

Que vous ai-je donc fait pour tre votre lu ?

Jai conduit votre peuple o vous lavez voulu.

(Vigny)

Les rimes croises (ou entrelaces, ou encore alternes)


laborent une structure de rptition et dentrecroisement sur deux
rimes : croisement entre a et b (abab), qui est aussi la rptition du
groupe ab (ab/ab) :

Dans la nuit du tombeau, toi qui mas consol,

Rends-moi le Pausilippe et la mer dItalie,

La fleur qui plaisait tant mon cur dsol,


Et la treille o le pampre la rose sallie.

(Nerval)

Les rimes embrasses renversent la structure prcdente en


chiasme, avec un axe de symtrie : on part du mme groupement ab,
mais il sinverse ensuite en ba, do abba :

Je pense toi, Myrtho, divine enchanteresse,

Au Pausilippe altier, de mille feux brillant,

ton front inond des clarts dOrient,

Aux raisins noirs mls avec lor de ta tresse.

(Nerval)

Ces deux derniers systmes dorganisation forment la base de la


structuration strophique. Une rime dont le son se rpte plus de deux
fois est dite redouble, et celle qui, ventuellement, se trouvera
rpte distance pour assurer lunit dun systme fond sur plus
de quatre vers sera appele rime dominante (pour les dtails, voir le
chap. IV Formes fixes ).

En dehors du principe strophique, ces trois types dorganisation de


la rime peuvent se trouver conjointement dans des suites o ils se
succdent librement, comme cest le cas avec les Fables de La
Fontaine. Cette disposition est celle dite des rimes mles : aucun
systme de rcurrence ne vient rgler la succession des
groupements. Dans La Grenouille qui veut se faire aussi grosse que
le buf , on trouve des rimes ainsi arranges : ababccdede fggf
(quatre vers rimes croises, puis deux rimes plates, puis
nouveau quatre rimes croises, et, dtachs, quatre vers rimes
embrasses). Cette organisation suit globalement les tapes de la
narration, et le quatrain final isole la morale.

Dautres modes de combinaison, beaucoup plus rares, peuvent se


trouver. La rime continue est une suite de rimes toutes semblables,
un peu la manire dont ont pu se succder les assonances dans les
laisses. On appelle rhythmus tripertitus une succession o une mme
rime se rpte tous les trois vers, aprs un distique : aabccbddb et
rhythmus quadripertitus la mme organisation, mais tous les quatre
vers : aaabcccbdddb Musset use dun sizain en rhythmus
tripertitus dans A Juana :

Et ta dugne, dugne damne !

Et la diabolique journe

O tu pensas faire mourir,

ma perle dAndalousie,

Ton vieux mari de jalousie,

Et ton jeune amant de plaisir !

et dune strophe de huit vers fonde sur le rhythmus quadripertitus


dans ses Stances :
Que jaime voir, dans la valle

Dsole,

Se lever comme un mausole

Les quatre ailes dun noir moutier !

Que jaime voir, prs de laustre

Monastre,

Au seuil du baron feudataire

La croix blanche et le bnitier !


Tous ces types de disposition des rimes permettent des
structurations diverses de strophes (voir chap. IV Les formes
fixes ).
6. Lalternance des rimes. Le principe de lalternance des rimes
fminines et des rimes masculines, qui apparat aux XIIe-XIIIe sicles,
est nonc par J. Molinet la fin du XVe sicle, recommand plus tard
par la Pliade, mais ne devient une rgle quavec Malherbe. La notion
de genre mtrique, au dpart lie des faits de prononciation de le,
nest plus lpoque classique quun pur phnomne de graphie : sont
considres comme masculines les terminaisons sans e et comme
fminines celles qui en comportent un, suivi ou non de -s ou -nt (
lexclusion bien sr des finales en -ent prononces [], qui forment
des rimes masculines). Des cas particuliers viennent compliquer ces
dfinitions simples : les formes verbales au subjonctif aient et soient,
ainsi que les formes de limparfait et du conditionnel en -aient sont
des rimes masculines, alors que les prsents terminaison identique
(paient, voient, essaient) sont des rimes fminines. Cest ainsi que
dans ces quatre vers de La Fontaine :

Ni loups ni renards npiaient

La douce et linnocente proie ;

Les tourterelles se fuyaient :

Plus damour, partant plus de joie,

il y a bien alternance : la rime piaient/fuyaient est masculine, et la


rime proie/joie fminine.

Ce principe dalternance a t respect sans atteintes jusquau


milieu du XIXe sicle, et les potes ont pu, au-del de la pure
obissance une rgle, lutiliser de manire souligner la structure
signifiante dun pome entier. Cest le cas dans le pome de
Baudelaire intitul Le Vampire :

Toi qui, comme un coup de couteau,

Dans mon cur plaintif es entre ;


Toi qui, forte comme un troupeau

De dmons, vins, folle et pare ;

De mon esprit humili

Faire ton lit et ton domaine ;

Infme qui je suis li

Comme le forat la chane,

Comme au jeu le joueur ttu,

Comme la bouteille livrogne,

Comme aux vermines la charogne,

Maudite, maudite sois-tu !

Jai pri le glaive rapide

De conqurir ma libert,

Et jai dit au poison perfide

De secourir ma lchet.

Hlas ! le poison et le glaive

Mont pris en ddain et mont dit :

Tu nes pas digne quon tenlve

ton esclavage maudit,

Imbcile ! de son empire


Si nos efforts te dlivraient,

Tes baisers ressusciteraient

Le cadavre de ton vampire !

La disposition des rimes, avec la rptition dun mme schma (deux


quatrains rimes croises suivis dun quatrain rimes embrasses),
entrane un renversement de lalternance : ce qui tait dans la
premire partie mfmf mfmf mffm devient dans la seconde, puisqu
cette dernire rime masculine doit ncessairement succder une
rime fminine, MFMF FMFM FMMF. Ce renversement est soulign
par lattaque des deux parties (Toi, au v. 1, puis Jai au v. 13).

Les rgles classiques de la rime forment un ensemble tout fait


cohrent, et lharmonie quelles visaient a pu satisfaire de nombreux
grands potes tant au XVIIe sicle qu la priode romantique, et bien
au-del avec les parnassiens en particulier. Cependant, le principe
mme de la rime a pu tre contest par labb Dubos ds le XVIIIe
sicle : La ncessit de rimer est la rgle de la posie dont
lobservation cote le plus et jette le moins de beaut dans les vers.
La rime estropie souvent le sens du discours et elle lnerve presque
toujours. 41
IV. volution de la rime et des
homophonies
la priode romantique, la rime est lobjet dune certaine
recherche : les potes prennent conscience de sa valeur dassociation
et de ses pouvoirs de rapprochements imprvus, et, des romantiques
aux parnassiens, elle senrichit sans cesse. Banville nonce une rgle
en ce sens : Vous ferez rimer ensemble, autant quil se pourra, des
mots trs semblables entre eux comme sons, et trs diffrents entre
eux comme sens. Gautier, en 1857, avait prn la fconde beaut
des contraintes :

Point de contraintes fausses !

Mais que pour marcher droit

Tu chausses,

Muse, un cothurne troit.

Fi du rythme commode,

Comme un soulier trop grand

Du mode

Que tout pied quitte et prend !

Mais quelque vingt ans aprs, Verlaine sinsurge contre les excs
dune rime trop cisele et dnigre son rle :

Prends lloquence et tords-lui son cou !

Tu feras bien, en train dnergie,

De rendre un peu la rime assagie.


Si lon ny veille, elle ira jusquo ?

qui dira les torts de la rime !

Quel enfant sourd ou quel ngre fou

Nous a forg ce bijou dun sou

Qui sonne creux et faux sous la lime ?

Ces protestations ne lont pas pour autant dtourn lui-mme de la


pratiquer.

Le statut de la rime depuis plus dun sicle a beaucoup chang.


Nombreux sont les potes modernes qui y ont renonc partir du
symbolisme, mais, si lon considre de prs son usage dans une
anthologie de la posie franaise du XXe sicle qui va de P.-J. Toulet
Ph. Jaccottet42, on saperoit que prs de la moiti des pomes sont
rims. Cette rime telle quelle est pratique aujourdhui scarte en
de nombreux points de la rime classique :

les rgles lies la graphie sont totalement abandonnes : plus de


problmes de liaison suppose, le singulier peut rimer avec le pluriel,
une terminaison masculine avec une terminaison fminine (Apollinaire
fait rimer lyre et dlire avec mourir) ;

lalternance des rimes fminines avec les rimes masculines nest


plus systmatique, et elle est parfois remplace par une alternance
de rimes consonantiques (cest--dire termines par une consonne
phonique) et de rimes vocaliques (termines par une voyelle
phonique) :

Jai jet dans le noble feu V

Que je transporte et que jadore C


De vives mains et mme feu V

Ce Pass ces ttes de morts C

Flamme je fais ce que tu veux V

(Apollinaire)

Fru de la rime, Aragon a utilis la possibilit de jouer sur les deux


alternances la fois43.

les exigences concernant la nature du mot la rime sont


abandonnes, et la fin de vers peut mme passer entre un mot
grammatical et un mot plein : Rimbaud spare ainsi comme et
Sourirait un enfant malade ; elle sinsre frquemment entre le
dterminant et le nom chez Apollinaire et peut mme couper un mot
en deux dans telle chanson de Brassens sur Le Vin :

Jsuis issu de gens

Qui taient pas du gen-

re sobre

On compte que jeus

La tte au jus

Doctobre.

Linvention ou la reprise de diffrents types dhomophonies vont


dans le sens de cette libration par rapport aux rgles classiques : on
revient lassonance, simple ou enrichie de diffrentes manires. Les
entours phoniques, sans tre identiques, sont semblables : entre
septembre et pampres, il ny a quune assonance en [], mais elle est
enrichie en amont par [p] et ensuite par le groupe bilabiale + [r]. La
rime inverse, imagine par J. Romains et G. Chennevire en 1923,
est encore une autre forme dassonance enrichie : elle intervertit les
consonnes qui entourent la voyelle homophone (roc/encore,
niche/Chine). La contre-assonance se mle galement ces
diffrentes homophonies : on a vu le parti qua pu en tirer luard. Par
la rime augmente, ces mmes thoriciens dsignent une rime dont
le second terme ajoute un ou plusieurs sons celui qui fait
lhomophonie et cest ainsi que Jules Romains fait rimer tout coup
et couples.

Victor Hugo avait dj montr la voie des recherches techniques


denrichissement de la rime ; par exemple, la rime-cho se prsente
comme une sorte de rime couronne :
Il fuit. La bande malvole

Vole

Sur sa trace, et par le plus court

Court.

La rime moderne pratique galement de nombreuses techniques


des rhtoriqueurs qui avaient t rejetes par les classiques :

Vers lonin :
Tristement dort une mandore

(Mallarm)

Rime quivoque :

Lenfant abdique son extase

Et docte dj par chemins


Elle dit le mot : Anastase !

N pour dternels parchemins

(Mallarm)

Il passe sur automobiles

Il passe de fragiles rentires

Comme sacs loto mobiles.

(Max Jacob)

Rime batele :
O lme, ivre de soi, de silence et de gloire,

Prte svanouir de sa propre mmoire,

coute, avec espoir, frapper au mur pieux

Ce cur ()

(Valry)

Rime brise :

Je me voyais me voir, sinueuse, et dorais

De regards en regards, mes profondes forts.

(Valry)

De nombreux potes pratiquent ces techniques, mais celui qui les a


le plus systmatiquement explores est Aragon, dernier en date de
nos rhtoriqueurs daprs Pierre Guiraud. Cest dans sa posie que
se trouvent des exemples de tours particulirement rares44 :

rime enjambe qui, dit Aragon, se dcompose cheval sur la fin


du vers et le dbut du suivant :
Je me souviens de ceux qui sembarqurent

Qui pourrait oublier son amour Dunkerque.

rime complexe, o lhomophonie se retrouve dcompose en


plusieurs mots : cest ainsi que pareil a pour rpondants pas puis
oreille ;

rime semi-quivoque, qui associe des mots presque homonymes


comme masure et mesure ;

rimes ou vers biocatz, dans lesquels un double jeu de rimes dfinit


deux systmes diffrents : lexemple suivant se prsente comme un
quatrain dalexandrins :

revenants bleus de Vimy vingt ans aprs

Morts demi Je suis le chemin daube hlice

Qui tourne autour de loblisque et je me risque

O vous errez Malendormis Malenterrs

avec en filigrane six octosyllabes

revenants bleus de Vimy


Vingt ans aprs morts demi

Je suis le chemin daube hlice

Qui tourne autour de loblisque

Et je me risque o vous errez

Malendormis Malenterrs

Jean Mazaleyrat fait remarquer juste titre que ces rimes biocatz
peuvent tre considres comme une modalit particulire de la rime
intrieure.

Dans les cas, frquents, dabsence de la rime, le rle associatif


quelle a pu jouer en fin de vers ou la csure, appelant un signifiant
par un autre signifiant qui lui fait cho, est souvent relay par
quantit dautres liens sans place fixe jeux avec des mots proches
par le son ou par les habitudes linguistiques, paralllisme des
constructions grammaticales, etc.
V. Les sonorits lintrieur du vers
Avec ltude des sonorits, on est la limite de la versification, dans
la mesure o, part ce qui concerne la rime et les autres types
dhomophonies, toujours des places fixes, les sons ne sont pas rgis
par des rgles en matire de posie : il sagit plutt de potique que
de versification proprement parler. Pour rester dans ce domaine, on
ne considrera ici que les effets sonores qui inscrivent leur
rcurrence dans les structures mmes du vers.

Le jeu des sonorits lintrieur du vers est dtermin par des


assonances (rptition de voyelles ; problme de terminologie, ici,
dans la mesure o ce mme mot est employ pour des homophonies
spcifiques en fin de vers) et des allitrations (rptition de
consonnes). Ces deux types de retours de sons peuvent se combiner
ou exister sparment.

Le dessin harmonique peut tre ralis par rptition pure et


simple de phonmes identiques :

rptition simple, assonance en i sous laccent dans le fameux


vers de Phdre :
Tout mafflige et me nuit et conspire me nuire ;

avec effet de chiasme. Baudelaire :

allitration en [t] sur ces deux vers de Valry, qui, dans le premier,
souligne le rythme 4/4/4 :
Elle ncoute ni les gouttes, dans leurs chutes,

Tinter dun sicle vide au lointain le trsor ;

rptition, dans le dsordre, de plusieurs phonmes identiques,


avec rpartition trs nette de part et dautre de la csure. Valry :
Il peut tre fond aussi sur la rcurrence de phonmes proches par
le point darticulation. Rappelons rapidement ces parents
phoniques :

pour les consonnes :

[p b m], la srie des bilabiales, a en commun avec les labiodentales [f v] le caractre


labial. [t d n], la srie des dentales, est plus isole. [ ] est la seule palatale franaise.

[k g], les palatovlaires, nont quun rpondant emprunt dans les nasales : le
phonme anglais [ ]. Les constrictives (ou fricatives) [s z ] vont deux par deux, une
sourde avec une sonore [s z] et [ ]. Enfin les vibrantes, ou liquides, [r l] forment un
groupe part. Mais on peut aussi considrer entre les consonnes dautres liens de
parent : les sourdes sont au nombre de six : [p f t k s ] ; les sonores orales
correspondantes galement : [b v d g z ] ; les nasales sont moins nombreuses : [m n
];

pour les voyelles, il y a galement diffrents types de parents possibles :

lopposition fermes/ouvertes dfinit deux sries. Fermes : [i y u e o] ; ouvertes : [


].

Lopposition antrieures/postrieures en dfinit trois. Antrieures non labialises : [i


e a] ; antrieures labialises : [y ] ; postrieures : [

Lopposition simples/composes produit deux ensembles et un tableau de


composition. Simples : [ ] ; composes : [y ], qui sont ainsi formes :

Enfin sajoutent ces voyelles orales la srie des nasales ] et le caduc dont
la ralisation est proche du [].

La liste des trois semi-consonnes (ou semi-voyelles) [ ] est rapprocher des


voyelles correspondantes [i y u] (cf. Dirse et synrse).
Les effets de sonorits sur des phonmes parents apparaissent
alors plus clairement ; ainsi dans ce vers dHarmonie du soir

les fricatives encadrent les liquides, de mme que,


grammaticalement, les substantifs encadrent les adjectifs. Cette
structure chiasmatique est accentue par la prsence, dans le groupe
des deux adjectifs, dun cho presque parfait [elk]/[elg] et dun v
linitiale des deux substantifs. On peut dailleurs ajouter que lattaque
de ces deux mots se fait peu prs de la mme manire : aprs le v,
deux voyelles trs proches par larticulation [a/], puis une liquide.

Un croisement de bilabiales et de labiodentales souligne tous les


mots pleins de ce vers de Patrice de La Tour du Pin, avec en
contrepoint un chiasme sourde-sonore-sonore-sourde :

Une tentative a t faite pour crer une posie entirement fonde


sur lesthtique des sons : le lettrisme. Lchec de ce mouvement
montre bien que le jeu des sonorits a des limites au-del desquelles
on peut se demander sil y a encore posie.

Un autre problme li aux sonorits dans le vers est celui des


liaisons45. La rgle gnrale veut :

1/ quaucune liaison ne se fasse dun vers lautre ;

2/ que toutes les liaisons se fassent lintrieur du vers.

Aucun problme pour


lutteurs ternels, frres implacables !

o la liaison se fait comme dans la langue courante ; mais problme


pour

Tu disais ; et nos curs unissaient leurs soupirs

ou, malgr labsence de ponctuation, pour

Songe, songe, Cphise, cette nuit cruelle

Qui fut pour tout un peuple une nuit ternelle.

J.-C. Milner et F. Rgnault proposent de prononcer alors la


consonne de liaison en diction indirecte , cest--dire de la syllaber
avec la syllabe prcdente, en allongeant la voyelle de ce temps
antrieur : une nuit ternelle. En revanche, aucune liaison dans les
interruptions, les changements dinterlocuteurs, devant les
interjections.

Si la rime ne forme plus le systme trs rgl et trs strict de la


tradition classique, elle nen a pas pour autant disparu. Le recours
aux homophonies sest tendu, sest assoupli selon le dsir propre du
pote. Comme le remarque Henri Meschonnic, labandon de la rime
classique doit tre interprt comme un renouveau de ce quelle
manifeste : La rime a sa place historique. Si des potes modernes
ne riment plus, ce nest pas quils se passent de la rime
ncessairement. Il se pourrait mme que le discours tout entier
gnralise ce dont la rime ntait quun cas particulier, privilgi. La
suppression de la rime peut ne pas tre la simple coupure avec une
tradition, mais sa rinterprtation, son approfondissement, son
extension prosodique, syntaxique, rythmique. 46
Chapitre III

Le rythme. Syntaxe et vers


La notion elle-mme de rythme, mme si chacun a la perception
intuitive de sa pertinence et de sa ralit, est si difficile cerner de
manire satisfaisante que cette question engage les thoriciens dans
les plus vives discussions, o le mot lui-mme est pris dans des sens
relativement diffrents.

mile Benveniste, dans larticle La notion de rythme dans son


expression linguistique 47, tablit que le rythme est toujours
rapporter la forme : la forme distinctive , larrangement
caractristique des parties dans un tout , et mme, plus
anciennement, la configuration des signes dans lcriture . Lide
de proportion apparat elle aussi dans la suite logique des
prcdentes. la diffrence de schma qui dsigne la forme fixe,
ralise, pose en quelque sorte comme un objet , le grec rythmos
dsigne la forme dans linstant quelle est assume, par ce qui est
mouvant, mobile, la forme de ce qui na pas consistance organique.
Cest la forme improvise, momentane, modifiable 48. On comprend
bien que cet aspect mouvant, insaisissable, du rythme, le rende si
difficile dfinir et dmontrer par des analyses sres et
exhaustives. Benveniste conclut son article en constatant le
caractre trs labor, trs culturel dune notion qui na rien voir
avec le flux et le reflux naturel des vagues, mais bien plutt avec la loi
des nombres, avec tout ce qui suppose une activit continue
dcompose par le mtre en temps alterns .

Cette loi des nombres, on la retrouve dans la dfinition que donne


Claudel du rythme : Cest une forme plus matrielle du mouvement
et du motif dont jai parl plus haut. Il consiste en un lan mesur de
lme rpondant un nombre toujours le mme qui nous obsde et
nous entrane. 49 Paul Valry va dans le mme sens dans la
confidence quil fit F. Le Fvre propos du Cimetire marin, disant
quil navait dabord t quune figure rythmique vide ou remplie de
syllabes vaines , obsdante, de nature dcasyllabique ; le sujet et les
mots du pome ne staient prciss quensuite.

Lune des difficults de lanalyse du rythme en matire de posie est


de reconnatre son statut par rapport au langage. Pour certains, le
rythme nest que fonction potique et ne saurait tre cherch en
dehors de ce domaine : cest la position de R. Jakobson, qui affirme
que le rythme nexiste que dans la posie 50. Benot de Cornulier,
en stricte mtrique, identifie mtre et rythme.

En revanche, nombre de thoriciens tablissent une distinction


entre les deux. Sils saccordent identifier mtre et rythme
mtrique, fixe, fond sur une organisation code et rgulire, on est
frapp par la diversit des caractristiques, toutes dailleurs finement
senties, quils confrent au rythme : Le rythme est un mouvement
qui partiellement sengendre lui-mme. [] une fois lanc, il continue
et en arrive inflchir la prononciation. [] La palpitation rythmique
doit aider la fluidit du dbit, non linterrompre 51 ; Le rythme,
cest le mtre libr de ses contraintes, de son automatisme, le mtre
reconnu et dpass, qui choisit plus librement ses points de repre,
qui dispose plus librement du mouvement et du temps aussi 52 ;
Comme le mtre, le rythme suppose une structure rptitive et la
proximit dans le temps de ces structures proportionnelles []. la
diffrence du mtre, il est ncessairement fond sur des lments
contrasts. 53

Certaines tentatives de thorisation du rythme se fondent sur son


htrognit fondamentale.

J. Roubaud dfinit la thorie du rythme abstrait (TRA)54 comme la


thorie de la combinatoire squentielle hirarchise dvnements
discrets considrs sous le seul aspect du mme et du diffrent . Le
ple du mme est le ple mtrique, celui du diffrent tant rserv au
rythme. Parler dun rythme est donc noncer un paradoxe. Le pome
est pour lui la convergence de toutes sortes de rythmes : rythme des
sonorits, rythme de la syntaxe, rythme smantique et rhtorique,
rythme des rcurrences graphiques, etc.

Henri Meschonnic ajoute ces pures donnes formelles la notion


de sujet : Le rythme est linscription du sujet dans son histoire 55
et il souligne la primaut du rythme, en allant dans le mme sens que
la rflexion de Valry sur la gense de son pome : Lantriorit du
rythme sur le sens des mots est indissociable de ces mots, mme si le
rythme fait sens autrement, partiellement (p. 110). Sa dfinition du
rythme intgre la pluralit de ses marques, mais met laccent sur le
caractre unique et unifiant de son intervention dans le discours : Je
dfinis le rythme dans le langage comme lorganisation des marques
par lesquelles les signifiants, linguistiques et extralinguistiques,
produisent une smantique spcifique, distincte du sens lexical, et que
jappelle la signifiance : cest--dire les valeurs, propres un discours
et un seul. 56 Il distingue ainsi trois catgories du rythme, qui se
mlent dans le discours :

le rythme linguistique (rythme de mot, de groupe, de phrase),


qui correspond peu prs au rythme des accents toniques et
grammaticaux tels quon les dfinit traditionnellement, et qui
convient aussi bien lanalyse des mesures en posie qu celle
du rythme de la prose ;
le rythme rhtorique (variable selon les traditions culturelles,
les poques, les styles) ;
le rythme potique, fond sur lorganisation dune criture.

Dans la mesure o, depuis un sicle et demi, lvolution de la posie


va vers la constitution dune potique individualise, vers une
organisation du pome plus typographique que rigoureusement
mtrique, il est certain que lanalyse du rythme ne peut se faire selon
les mmes critres que pour la posie rgulire. Du moins la question
doit-elle tre pose. Le problme, alors, est non seulement des
limites entre prose et posie, mais aussi de celles qui peuvent exister
entre versification et analyse du discours. Cest pourquoi, pour rester
dans le domaine strict de la versification, et pour se donner les
moyens dune analyse oprationnelle, il est plus clair de distinguer le
rythme en gnral, que lon saccorde considrer comme le retour
priodique dun repre constant, et qui peut effectivement concerner
dautres faits que le retour mtrique, et le rythme dans lexpression
potique mesure, qui a ses aspects spcifiques.

Deux lments principaux entrent en ligne de compte pour dfinir


la structure et les articulations rythmiques du vers franais :
la position mtrique dlimite, dans le cas des vers de plus de
huit syllabes, les hmistiches (du grec hmi, demi , et
stikhos, range, ligne, ligne dcriture, vers) : la csure marque
la fin du premier hmistiche (structuration interne), la fin du
second correspond celle du vers (structuration externe). Les
vers de moins de huit syllabes nont pas de csure, et dans les
octosyllabes elle nest ni fixe ni obligatoire ;
lorganisation syntaxique, soumise, elle, la logique discursive,
nest pas fixe comme la prcdente ; cest elle qui guide le
reprage des accents et par consquent des coupes et des
mesures.
I. Historique
Dans la posie antique, la rpartition des longues et des brves est
indpendante des considrations syntaxiques. Il arrive trs souvent
que la jonction de deux pieds se fasse entre deux syllabes dun mme
mot :

Infan|dum re|gina ju|bes reno|vare do|lorem

Llment linguistique nintervient donc pas dans le rythme. Ce que les


Anciens appelaient un pied correspond un groupement de syllabes
formant une unit marque par le battement du pied du chanteur ou
de laulte qui dirigeait le chur 57. Cest dire que rfrence est
faite plutt la musique (ou la danse) pour ce qui est du rythme
dans la versification antique.

La disparition des quantits vocaliques au profit de lisosyllabisme


nentame pas ce systme o prime laspect musical de la mesure. Le
retour rgulier du mtre, soutenu par la musique, exige lautonomie
de chaque vers en gnral, et, pour les vers longs, de chaque
hmistiche en particulier. Cest pourquoi les dcasyllabes mdivaux
ne connaissent pratiquement pas lenjambement, cest pourquoi aussi
la csure y reoit le mme traitement quune fin de vers.

Il en va ainsi tant que laccompagnement musical se maintient ;


mais partir du moment o sinstaure une posie qui nest plus
soutenue par la mlodie, les facteurs dordre linguistique
apparaissent de plus en plus nettement, avec dautres exigences,
celles dune libre marche en avant 58, en conflit avec le retour
mesur du mtre.

la priode classique, une solution de compromis tente de rgler


ce conflit : cest la loi de concordance qui impose une structuration
supplmentaire en stipulant que les groupements syntaxiques
correspondent aux limites mtriques. La structure du vers dpend
alors de facteurs et mtriques et linguistiques.
II. Structure du vers
Les csures et les fins de vers forment la structure mtrique de
base. ces lments obligatoires sajoutent des coupes qui, elles, ne
figurent qu titre secondaire et discut. En rgle gnrale, on se
fonde, pour les reprer, sur la rpartition des accents.
1. Les accents. La notion daccent nest pas inhrente la
versification franaise : elle na t introduite quau dbut du XIXe
sicle, par comparaison avec les versifications italienne et
espagnole ; on sest dit alors quil y avait un rythme accentuel dans le
vers franais. Deux accents fixes tombent lun sur la rime, lautre sur
la csure ; dautres peuvent figurer dans le vers, selon sa longueur,
mais leur place est instable.

Le franais est une langue oxytonale, cest--dire que laccentuation


se fait sur la dernire syllabe non caduque du mot ; cependant,
laccent na pas de fonction distinctive comme cest le cas en anglais :
en franais, il est purement dmarcatif. On en compte gnralement
deux :

laccent tonique se place sur la dernire syllabe non caduque du


syntagme qui peut tre form dun mot ou de plusieurs : Revins !
un cri stridnt ;
laccent oratoire intervient sur la premire syllabe dun mot
auquel on dsire donner une importance particulire, soit
didactique, soit motive. Cest un accent subjectif, li
linterprtation personnelle. Dans le vers :

Maudite soit la nuit aux plaisirs phmres

(Baudelaire)

le lecteur peut penser que ladjectif Maudite porte un accent


dinsistance sur la premire syllabe du mot qui est aussi celle du
vers.

Ce sont les accents grammaticaux qui, dans leur concidence ou


leur discordance par rapport aux positions mtriques fixes, soulignent
la structure du vers ou lui opposent un contrepoint.
2. La csure. Le terme, du latin caesura, coupure , existe
depuis Marot. Ce quon appelle csure correspond au point de
partage, en principe fixe, entre les hmistiches dun vers de plus de
huit syllabes. On la marque conventionnellement par une double
barre : //. Dans un alexandrin, elle se trouve aprs la sixime
syllabe :

Quel fruit espres-tu // de tant de violence ?

(Racine)

Dans un dcasyllabe, aprs la quatrime :

Un air trs vieux, // languissant et funbre.

(Nerval)

La csure ne correspond pas ncessairement un arrt : Frdric


Deloffre la dfinit comme un repre permettant loreille de
dcomposer plus aisment le compte syllabique 59, reliant cette
fonction lhistoire mme de la csure. Pendant des sicles, la diction
du vers a t codifie strictement, avec une position trs marque de
la csure. Dans la diction mdivale, elle est punctus elevatus et la
rime punctus depressus. Au XVIIe sicle, les comdiens de lHtel de
Bourgogne psalmodient lalexandrin selon une ligne ascendante puis
descendante60 :
Cette fonction suspensive de la csure se joint la rpartition du
souffle : les auteurs sont unanimes la dsigner comme un repos .
Pour Ronsard, les alexandrins ont toujours leur repos sur la sixime
syllabe , Port-Royal dfinit la csure comme un repos qui coupe le
vers en deux parties et, au XIXe sicle, Banville galement la
considre comme un repos .

Nanmoins, la nature mme de la csure a connu de nombreuses


vicissitudes :

au Moyen ge, lautonomie mtrique des deux hmistiches


entrane lexistence dune csure trs forte et rgulirement
soutenue par laccompagnement musical. Il peut arriver quelle
intervienne lintrieur dun mot, mais cest assez rare. Dautres
particularits caractrisent la csure lpoque mdivale :

a) Elle peut se faire, comme une fin de vers, sur lapocope dun -e
non lidable : ainsi dans ce dcasyllabe du Jeu dAdam :

Jo suis copabl(e), // par Deu serrai juge.

Comme ce type de vers se rencontrait plutt dans lpope, on a pris


lhabitude dappeler une telle csure csure pique.
b) linverse, la csure peut intervenir aprs un -e atone
prosodiquement compt. Elle est dite lyrique. Il y a alors une
discordance avec laccent du mot, comme dans ce vers de Villon :

Emperire // des infernaux palus.

c) Dans un tel type de mot finale en -e non lid, la csure peut


passer juste aprs laccent, et donc devant cette syllabe en -e. On
parle alors de csure enjambante, puisquelle passe lintrieur du
mot. Marot utilise encore une telle possibilit dans le vers :

Par sainte Egl//se christianissime.

Ds le XVIe sicle, et en particulier partir de la Pliade, lusage


abandonne ces csures sur e non lidable. Pendant toute la priode
classique, la csure nest plus permise aprs -e que si cet -e est lid :

Votre voix redoutbl(e) // a pass jusqu moi

(Racine)

Elle concide dsormais avec laccent du mot, et mme tend


concider avec laccent grammatical, puisque Malherbe demande que
la csure soit soutenue par une articulation syntaxique et ne passe
donc pas entre le dterminant et le substantif, le pronom sujet et le
verbe, lauxiliaire et le participe, etc. Ainsi, lautonomie de
lhmistiche sestompe, au profit de lunit suprieure du vers, ce qui
produit dornavant une dissymtrie 61 de traitement entre la fin
du vers et la fin de lhmistiche ;
partir des romantiques, et en particulier linstigation de Victor
Hugo, la marque syntaxique de la csure commence sestomper.
Elle passe ainsi entre prposition et groupe substantif dans tel
alexandrin du pome Albert Drer, isol au milieu de vers
parfaitement classiques :

On devine, devant // tes tableaux quon vnre

Dans ce vers lvidence ternaire, la place de la csure propre au


systme binaire nest plus redouble par un accent grammatical.
Lconomie syntaxique est dcale par rapport aux structures
mtriques ; ce sont ainsi des enjambements de plus en plus marqus
la csure mdiane qui seront lorigine des vers ternaires . Cette
disparition progressive dune marque syntaxique la csure
saccentue partir de Verlaine, et elle est accompagne par la
rintroduction, ds les symbolistes, mais surtout au XXe sicle, de
licences analogues celles de la posie mdivale :

csure lintrieur du mot, comme dans ce vers de Mallarm :

Accable, belle indo//lemment comme les fleurs,

qui est en fait un semi-ternaire 3/5/4 dans lequel la csure


mdiane a fini par navoir plus dexistence linguistique ;

csure enjambante :
Elle songe, et sa t//te petite sincline.

Valry utilise ici stylistiquement cette possibilit mtrique pour


souligner, en mme temps que les deux finales en -te successives, le
dtachement des deux syllabes du mot tte ;

csure pique, trs frquente dans la posie moderne, o elle


nest que la simple consquence du traitement actuel de le caduc,
facilement apocop ; elle na, bien sr, rien de spcifiquement
pique , pour autant que cela ait jamais t le cas. On la trouve
par exemple dans la posie de Paul luard :

Dheures toutes semblabl(es), jours de captivit

csure lyrique : elle est dautant plus nette que les impratifs
potiques la rendent ncessaire contre les us mmes de la
phontique, comme cest le cas dans ces deux vers binaires de
Philippe Jaccottet (en particulier pour le second) :

Ne crois pas quelle aille // sendormir sous les branches

ou reprendre souffle // pendant que tu cris.

Dune manire gnrale, mis part le cas de la csure pique,


lutilisation de ces csures est presque toujours due des raisons
stylistiques, dans la mesure o il y a un cart par rapport la norme
classique qui sert malgr tout de rfrence : le problme lucider
consiste savoir ce qui, dans la tension entre invention mtrique et
effet de sens, lemporte.
On peut remarquer que dans la posie moderne, depuis les
symbolistes, la csure nest plus quune marque mtrique fictive,
submerge le plus souvent par lconomie syntaxique, sans que pour
autant, comme cela se passe dans la posie mdivale, la musique
soit l pour la soutenir. Mais, toute fictive quelle puisse tre, elle
nen a pas moins une fonction structurante toujours aussi
fondamentale.
3. Coupes et mesures. Alors que la csure est une position
mtrique fixe, lie ou non un accent, les coupes et les mesures
dpendent exclusivement des accents. Le mot mesure date de
Montaigne. On appelle traditionnellement mesures les groupes
syllabiques qui se trouvent entre deux accents. Le terme de coupe,
introduit par Du Bellay, a longtemps dsign indiffremment la
csure ; aujourdhui on prfre rserver le nom de csure au point de
dlimitation des hmistiches, et celui de coupe (conventionnellement
note /) la sparation des mesures. On dcoupe donc ainsi :

Un soir, / ten souvient-il ? // nous voguions / en silence ;

ce vers de Lamartine a un rythme 2/4//3/3. Chacun des hmistiches,


tant form de deux mesures, est ce quon appelle un hmistiche
compos. On parle dhmistiche simple lorsquaucune coupe
nintervient, par exemple dans la premire partie dun dcasyllabe
rgulier :

Il est un air // pour qui / je donnerais

Tout Rossini, // tout Mozart / et tout Weber.

(Nerval)

On parle, de mme, de vers simples jusqu huit syllabes, et de vers


composs pour ceux qui comportent des hmistiches. Les vers courts
peuvent tre composs de mesures :

Sil ne te faut, / ma sur chrie,

Quun baiser / dune lvre amie


Et quune lar/me de mes yeux,

Je te les donnerai / sans peine.

Ces octosyllabes de Musset peuvent tre dcomposs en 4/4 ; 3/5 ;


4/4 ; 6/2.

La coupe est place en principe aprs laccent, donc, dans le cas le


plus frquent, entre deux mots, que le premier se termine par une
consonne (un soir, / ten souvient-il ?), ou par une voyelle tonique
(pour qui / je donnerais). En cas de liaison ou dlision dun -e muet
final devant voyelle initiale de mot, la diction relle coupe par
syllabes entires :

Son manteau []

Couvrait l/tr(e), et semblai//t un ciel noi/r toil.

Conventionnellement, on marque nanmoins la coupe entre les


mots :

Couvrait ltre, / et semblait // un ciel noir / toil.

Les cas particuliers concernent dune part les accents oratoires,


dautre part certaines finales en -e atone.

Un hmistiche peut ne pas comporter de coupe quand il est fait dun


mot long : ainsi dans ce mme pome de Victor Hugo,

Sa bure / o je voyais // des constellations


Pour les finales en -e atone non lid, la tradition a repris les
mmes termes que pour la csure. On parle de coupe pique pour les
coupes qui se font sur un -e apocop et non lidable : par exemple
dans ce vers dApollinaire :

Pour mettre/ aux nids// des colomb(es) / quelle destine [].

La coupe pique nexiste pas dans la posie classique, mais elle est
assez frquente depuis que lapocope de l-e se fait couramment. En
revanche, la coupe enjambante, cest--dire place avant syllabe en -
e final prosodiquement compt, se trouve aussi bien dans le vers
classique que dans la posie moderne : on la rencontre ainsi chez
Corneille :

Ce cour/ge si grand, // cette /me si divine

Elle est trs rpandue, et Jean Mazaleyrat loue sa prsence dans les
vers retenus comme les plus harmonieux et qui doivent une part de
leffet quils produisent leurs coupes enjambantes et londulation
ainsi imprime au mouvement de la phrase qui se creuse au passage
de la syllabe caduque pour senfler progressivement ensuite et
reprendre dans chaque creux un nouvel lan 62.

La coupe lyrique, comme la csure du mme nom, est souvent


soumise un choix de lecture et dinterprtation qui la fait prfrer
une coupe enjambante. On la trouve frquemment dans les vers
classiques ; ainsi dans Racine :

Ariane, / ma sur, // de quel amour / blesse


Il arrive quune ponctuation forte vienne trancher nettement ; aucune
quivoque dans ce vers de Verlaine o un point isole la coupe lyrique :

Une tentation // des pires. / Fuis linfme.

Elle joint ce que ce vers a de tourment (premier hmistiche en un


mot long, dirse, dcalage entre la csure et le point, morcellement
de la syntaxe), la distance entre laccent et la fin de la mesure.

La succession des mesures ainsi dlimites est ce qui,


traditionnellement, fait le rythme interne du vers, fond sur le
nombre syllabique de segments voisins. Ces groupes syllabiques sont
relativement rguliers, puisque la plupart oscillent entre deux et
quatre syllabes, les mesures dune syllabe ou de cinq six tant
beaucoup plus rares. Il peut ainsi y avoir galit entre les mesures,
ce qui, dans le cas de lalexandrin, donne le ttramtre rgulier
3/3//3/3, comme celui-ci, dluard :

Dieux dargent/ qui tenaient// des saphirs/ dans leurs mains.

Mais les rapports peuvent tre galement extrmement varis, de la


progression, par mesures croissantes, la cadence mineure, par
mesures dcroissantes. La combinaison dun hmistiche lautre peut
donner diffrents effets :

paralllisme, par exemple 4/2//4/2 :


Et contempler / son corps // obissant / et vain.
(luard)

effet de retournement avec chiasme : 2/4//4/2 :


Joublie / en le voyant // ce que je viens / lui dire.

(Racine)

Le rythme ainsi dfini est trop divers pour quon puisse donner une
liste exhaustive dexemples. Dans de larges ensembles, il permet de
mettre au jour des matrices rythmiques prfrentielles, ou du moins
qui se rptent, ainsi que des effets de rupture. Ainsi, dans le premier
quatrain dlvation, de Baudelaire :

Au-dessus des tangs, au-dessus des valles,

Des montagnes, des bois, des nuages, des mers,

Par-del le soleil, par-del les thers,

Par-del les confins des sphres toiles,

la succession dhmistiches 3/3, qui se rptent dans les trois


premiers vers (avec une option, au v. 2, pour la coupe enjambante),
ainsi quau dbut du quatrime, installe le lecteur dans la rgularit
de ttramtres indiquant tous des lieux de plus en plus levs. Cest
le dernier hmistiche de lensemble qui fait rupture, avec un nouveau
rythme, 2/4, et annonce ainsi la fin de cette longue numration et le
dveloppement du thme lui-mme.
III. Concordance et discordance
La prise de conscience quil existait, ct du rythme purement
mtrique, un rythme propre la syntaxe a commenc se faire
partir du moment o laccompagnement musical a disparu. Au XVIe
sicle, lusage hsite encore faire concider les deux ou laisser le
second exister librement et indpendamment du premier, comme en
tmoigne cette affirmation de Ronsard : Jai t dopinion, en ma
jeunesse, que les vers qui enjambent lun sur lautre ntaient pas
bons en notre posie ; toutefois, jai connu depuis le contraire par la
lecture des bons auteurs grecs et romains. Cest la tendance la
concordance qui triomphe au XVIIe sicle, du moins sous la forme de
rgles qui ont contribu elles aussi modeler durablement la
structure interne et externe du vers franais.
1. Les rgles de concordance. La potique classique considre
comme une ncessit, pour la clart et la cohsion interne du
discours, la concidence des articulations mtriques avec les
articulations grammaticales, cest--dire la concidence des accents
fixes sur lesquels stablit le mtre (accent dhmistiche et accent
final de vers) avec les accents grammaticaux. Boileau loue lharmonie
du rythme tabli par Malherbe quand celui-ci interdit lenjambement
de vers vers, et donc exige la correspondance de la fin de vers avec
une articulation grammaticale :

Enfin MALHERBE vint, et, le premier en France,

Fit sentir dans les vers une juste cadence,

[]

Les stances avec grce apprirent tomber,

Et le vers sur le vers nosa plus enjamber.

De mme, la csure doit elle aussi concider avec un accent


grammatical, et Boileau souligne alors les bienfaits dune telle rgle
sur la clart du propos potique autant que pour le rythme lui-mme :

Ayez pour la cadence une oreille svre

Que toujours dans vos vers, le sens, coupant les mots,

Suspende lhmistiche, en marque le repos.

Dans un tel systme, les deux lments de structure se renforcent


lun lautre : larticulation mtrique rpte en quelque sorte la
structure phrastique, comme un code superpos au code de
lexpression usuelle 63. Elle induit dailleurs des altrations
syntaxiques (ellipses, inversions, etc.) qui changent le dcoupage
habituel de la phrase afin de la mieux couler dans le moule du vers.
Cest ce qui a permis des concordances autrement impossibles : le
vers de Racine

Le Ciel de leurs soupirs approuvait linnocence

ralise la structure 6/6 grce la trs forte antposition de de


leurs soupirs, complment dterminatif de innocence. Le groupe
syntaxique, en principe solidaire, donne alors lieu deux accents
grammaticaux, lun sur -pirs, qui correspond laccent sixime fixe,
lautre sur -cenc(e), accent de fin de vers. Cette concordance ne
pouvait avoir lieu sans linversion : avec

Le Ciel approuvait linnocence de leurs soupirs

il y a une syllabe en trop, et le vers na plus sa structure. Dans la


posie moderne en revanche, o le rythme linguistique prime sur le
rythme mtrique, les phnomnes dinversion sont beaucoup plus
rares.

Cest donc par la concidence ou le dcalage entre les accents


mtriques fixes et les accents grammaticaux que se dfinissent les
phnomnes de concordance ou de discordance entre la phrase et le
mtre :

concordance en cas de concidence entre les deux types


daccents :

Si javais pu lui dr(e) // un secret importnt,

Il vivrait plus heurex, // et je mourrais contnt.


(Corneille)

Premier vers : proposition subordonne (avec COD dans le second


hmistiche) ; second vers : les deux propositions principales
coordonnes sont rparties de part et dautre de la csure ;

concordance encore si le dveloppement grammatical, bien quil


dpasse la limite mtrique, est poursuivi jusqu la suivante : on
lappelle la concordance diffre . Cest le cas par exemple dans
ces vers de Racine :

Je rpondrai, Madame, // avec la libert

Dun soldat qui sait mal // farder la vrit.

Si Racine avait crit :


Je rpondrai, Madame, avec la libert

Dun soldat. Je sais mal farder la vrit

on aurait un rejet de Dun soldat , mais dans la mesure o Racine


prolonge la phrase par une relative qui se dveloppe jusquau bout du
vers, on a affaire une concordance diffre ;

il y a discordance si la distribution grammaticale dpasse la limite


mtrique sans continuer jusqu la suivante.
2. Les effets de discordance. La norme du vers tant ainsi
pose, les carts la rgle nen prennent que plus de sens, et
deviennent, dans la plupart des cas, des faits de style.

Relativement suivie dans les grands genres, la loi de concordance


est souvent transgresse au XVIIe sicle dans les genres mineurs, et en
particulier dans la comdie. Cest la fin du XVIIIe sicle que, sous
limpulsion dAndr Chnier, la grande posie en vient elle aussi
reconnatre les pouvoirs esthtiques et significatifs de la discordance.
Elle devient courante chez les romantiques, et Thophile Gauthier va
mme jusqu lui attribuer les causes de la fameuse bataille
dHernani : Ce mot rejet sans faon lautre vers, cet
enjambement audacieux, impertinent mme, semblait un spadassin de
profession, allant donner une pichenette sur le nez du classicisme
pour le provoquer en duel.

partir du symbolisme, la frquence de discordances dsormais


entres dans les murs contribue leffacement de la barrire
classique entre posie et prose.

On a longtemps appel enjambement tout phnomne de


discordance entre la syntaxe et les limites du vers, et cest encore le
sens que lui donne W. T. Elwert dans son Trait de versification
franaise. Le verbe enjamber est employ pour la premire fois par
Ronsard au sens de prolonger au-del du vers 64, le nom
enjambement date, lui, du XVIIe sicle. Jean Mazaleyrat propose
dtablir des distinctions selon le caractre expressif ou non du
dcalage. Il en distingue donc trois :

lenjambement, qui est le simple dbordement des


groupements de la phrase par rapport ceux du mtre, sans mise
en vedette daucun lment particulier (lments, p. 127) : le
syntagme est rparti de part et dautre de la limite mtrique ;
le rejet, grce auquel un lment verbal bref, plac au dbut
dun vers ou dun hmistiche, se trouve troitement li par la
construction au vers ou lhmistiche prcdent, et prend de par
sa position une valeur particulire (p. 119) ;
le contre-rejet, qui est le procd inverse, par lequel un
lment verbal bref, plac la fin dun vers ou dun hmistiche,
se trouve troitement li par la construction au vers ou
lhmistiche suivant, et prend de par sa position une valeur
particulire (p. 123).

Tout leffet de ces dcalages est li la force, mme virtuelle, des


positions mtriques. Ainsi, H. Meschonnic souligne le fait que la
csure, malgr son effacement progressif, continue jouer son rle
de marqueur : Cest la tension entre la virtualit de la csure
comme lment mtrique et la ralit syntagmatique des pauses qui
fait lintensit, lnergie mme de la csure. [] La csure a plus
deffet par ses transgressions que par la ralisation de son ordre. []
Son limination mme ne llimine pas, puisquelle na de valeur
possible que par rapport au moins son souvenir, et ce souvenir est
inscrit dans lhistoire de lalexandrin, cest--dire dans tous ses
emplois. 65

Selon la position mtrique par rapport laquelle se fait le dcalage,


on parlera de phnomne interne (dhmistiche hmistiche) ou de
phnomne externe (de vers vers).

Dans son pome Le Flacon, au rythme particulirement tourment,


Baudelaire concentre les cas de discordance :

rejet externe du premier au second vers :

Il est de forts parfums pour qui toute matire

Est poreuse. On dirait quils pntrent le verre.

Tout se passe comme si, stylistiquement, la matire verbale passait


outre les limites du vers de mme que pour le parfum le verre est
poreux ;
rejet interne de dserte dans

Ou dans une maison // dserte quelque armoire

o cette mise en valeur de ladjectif pithte correspond toute une


isotopie de lisolement et de labandon dans le pome entier ;

rejets redoubls dans la mesure o ils apparaissent


successivement dans les deux positions :

Ainsi, quand je serai // perdu dans la mmoire

Des hommes, dans le coin dune sinistre armoire

avec la mme thmatique mise en avant que dans lexemple


prcdent ;

contre-rejet externe, dun trs bel effet, dans le corps du


quatrime quatrain :
Voil le souvenir enivrant qui voltige

Dans lair troubl ; les yeux se ferment ; le Vertige

Saisit lme vaincue et la pousse deux mains

Vers un gouffre obscurci de miasmes humains.


L encore, la valeur stylistique du dcalage est vidente, et la
discordance renforce par la ponctuation forte qui prcde le terme
mis en valeur ainsi que par sa position de sujet des deux verbes du
vers suivant ;

contre-rejet interne, comme dans le dernier vers du pome :

Cher poison prpar par les anges ! Liqueur

Qui me ronge, la vie// et la mort de mon cur !

o il souligne lopposition du couple antithtique la vie et la mort


(frquence des alliances oxymoriques dans le pome) et rassemble
dans la clausule les deux ples de lisotopie temporelle qui
caractrise lensemble. Le contre-rejet met aussi en relief le
syntagme qui lui est li grammaticalement

enjambement externe, beaucoup moins marqu stylistiquement :


Leurs hameaux aux maisons de pltre, recouvertes

En tuiles, qui trottaient ainsi que des troupeaux

(Nerval)

enjambement interne, qui est en particulier le fait des vers


ternaires, o la csure sefface syntaxiquement au profit des coupes

Parfois on trouve / un vieux // flacon / qui se souvient

Le rythme du vers est en fait 4/4/4.


La combinaison du rythme interne des vers et des effets de
dcalage permet de faire apparatre parfois des structures autres
que celles du dcoupage typographique. Il en va ainsi avec ce dernier
quatrain dune des Odelettes de Nerval intitule Le Rveil en
voiture :

Et les monts enivrs chancelaient : la rivire

Comme un serpent boa, sur la valle entire

tendu, slanait pour les entortiller

Jtais en poste, moi, venant de mveiller !

Les trois premiers vers de ce quatrain sont remarquables par leur


rythme. Rgularit, dabord, dans lemploi presque exclusif
dhmistiches 3/3 ou 4/2, puisquon a : 3/3//3/3 ; 4/2//4/2 ; 3/3//6.
Concentration, par ailleurs, des effets de dcalage, avec un rejet
interne sur chancelaient, suivi immdiatement du contre-rejet de la
rivire, et, deux vers aprs, avec le rejet externe de tendu, suivi du
contre-rejet interne de slanait. On remarquera que la csure du
vers central sert en quelque sorte de ple de symtrie tous ces faits
de discordance qui se rpondent les uns aux autres. Cela donne pour
lensemble, eu gard aux groupements syntaxiques, quatre units de
neuf syllabes :

Et les monts enivrs chancelaient :

la rivir(e) Comme un serpent boa,

sur la valle entire tendu,

slanait pour les entortiller

Ainsi, leffet de distorsion, de dsquilibre produit par les dcalages


aboutit un autre quilibre, impair, du rythme.

Si le phnomne de la discordance, de plus en plus employ partir


des Romantiques, est partiellement lorigine du vers libre, il est en
mme temps totalement li la structure mtrique rgulire. Chez
les potes modernes qui ont choisi lexpression potique
traditionnelle, lanalyse des dcalages est sensiblement de mme
nature que chez leurs ans. En revanche, dans la posie moderne en
vers libres ou en versets, on ne peut reconnatre de phnomnes de
dcalage que dans des artifices typographiques qui isolent des
lments grammaticalement lis ce qui prcde ou ce qui suit.
Cest le cas par exemple chez luard :

Femme tu mets au monde un corps toujours pareil

Le tien.

Le verset connat le mme phnomne disolement typographique :


dans loges, Saint-John Perse effectue ainsi deux dcrochements la
suite entre adjectif pithte et nom :

mes plus grandes

fleurs voraces, parmi la feuille rouge, dvorer tous mes plus beaux

insectes verts ! []

Dans ces cas, la limite mtrique nexiste plus, seules restent la


limite syntaxique et cette limite typographique quest le fait daller
la ligne, limite que, hors de toute rgle impose de lextrieur, se
donne le pote. Quant la posie qui ne relve ni de critres
mtriques, ni du vers libre, ni du verset, son rythme est chercher
ailleurs que dans ce quapporte la versification ; cette criture
potique, dans sa libert, est structure par son nombre et par sa
forme, dans le rapport, par exemple, entre la lettre, la syllabe, le mot
ou les phonmes, et lespace dans lequel ils figurent.
Chapitre IV

Strophes et pomes forme fixe


La tradition potique a constitu au cours des sicles des moules
mtriques prtablis, groupant un nombre fixe de vers, et o se
rptent des structures sensiblement les mmes. Ces groupements
de vers peuvent concerner la constitution des parties comme de
lensemble dun pome. Il sagit :

1) De ces lments de composition qui forment en quelque sorte


une unit immdiatement suprieure au vers, et quon dsigne du
nom gnrique de strophes.

2) Densembles potiques entiers, dont la forme (nombre et type de


strophes ou de vers, organisation des rimes, structures de rptition)
a t tablie de manire pralable.
I. Historique
Du haut Moyen ge la fin du XIXe sicle, lhistoire et lutilisation de
strophes et de formes fixes ont connu la fluctuation des modes et des
gots.

Les potes provenaux, grce aux recherches systmatiques du


trobar, ont mis au point une grande quantit de variations en matire
de strophes et de pomes. Les Leys dAmors de Guilhem Molinier,
trait de potique paru Toulouse au milieu du XIVe sicle, ne
dcrivent pas moins de 43 sortes de rimes, 10 types de mtres, 12
types de pomes forme fixe et 82 types de strophes 66.

Cest vers cette priode, autour des XIVe et XVe sicles, que de
nombreux traits dart potique fixent les rgles de pomes comme
les virelais, triolets, rondeaux, ballades, chants royaux, typiques de
lhritage du Moyen ge franais.

Si la Pliade garde de ces antcdents un got pour les recherches


strophiques, Du Bellay carte rsolument dans Dfense et illustration
de la langue franaise les Rondeaux, Ballades, Virelais, chants
royaux et autres telles piceries qui corrompent le got de notre
langue (II, 4). On leur prfre dsormais, suivant en cela une voie
dj ouverte par Marot, soit limitation de petits genres lantique,
comme les odes, les lgies, les pigrammes, les ptres, les satires,
les glogues, soit encore le sonnet, rcemment emprunt lItalie.

La plupart de ces formes, quelles soient hrites du Moyen ge ou


mises en vogue par la Renaissance, connatront une longue clipse :
lengouement pour le sonnet ne dpasse pas la moiti du XVIIe sicle,
et les genres mdivaux eux aussi tombent en dsutude. On connat
la dispute entre Vadius et Trissotin et la remarque mprisante de ce
dernier :

La ballade, mon got, est une chose fade.

Ce nen est plus la mode, elle sent son vieux temps.


Se maintiennent nanmoins certains genres brefs, favorables
lesprit de cour ou de salon, comme lpigramme, le madrigal, lptre
ou encore la satire, qui sont en fait des genres littraires plutt que
des formes fixes.

Il faut attendre le dbut du XIXe sicle pour que les potes puisent
nouveau, et de manire vivante, dans les recherches formelles des
poques anciennes, et remettent lhonneur des types de pomes
oublis. Les romantiques retrouvent ainsi le sonnet et certains
genres mdivaux quils exploitent leur faon. Les formes fixes sont
galement du got des parnassiens, amateurs de virtuosit technique,
et apprcies encore de certains symbolistes.
II. La strophe
Le nom de strophe est un terme gnrique pour dsigner un
groupement de vers spar dun autre par un blanc typographique,
mais il ne saurait tre appliqu nimporte quel ensemble de ce type.
Cette premire dfinition appelle de nombreuses nuances, centres
autour de la notion dunit, de structures rcurrentes formant
systme.
1. Dfinition. La strophe (du grec , action de tourner,
tour ) dsigne lorigine le tour dautel accompli par le chur dans
le thtre grec ; cette marche cadence (ou danse) tait
accompagne primitivement dun chant, puis de paroles versifies qui
formaient un sens complet.

Cest Ronsard qui, au milieu du XVIe sicle, a introduit le mot dans la


versification. La dfinition actuelle de la strophe ajoute lunit du
sens (et lunit grammaticale), limpratif dune structure formant
un systme clos et dtermin de rimes ou, plus gnralement,
dhomophonies finales, et, en cas dhtromtrie, il sy adjoint
lorganisation et la disposition des mtres.

La strophe se diffrencie donc trs fortement de la laisse


mdivale, compose dun nombre de vers variable (de 4 30),
toujours du mme mtre, et fonde sur une mme assonance. la
laisse suivante, lassonance change.

Le XVIe sicle a, en mme temps que strophe, introduit le terme de


stance, emprunt litalien stanza, avec, quelques nuances prs,
les mmes sens. Le mot, ds le XVIIe sicle, dsigne spcifiquement la
strophe dans les passages lyriques des pices classiques : on pense
aux stances de Rodrigue dans Le Cid ou celles dAntigone dans La
Thbade. Cest galement ce terme que, au XIXe sicle, le symboliste
Jean Moras a adopt pour titre dune de ses uvres au lyrisme
particulirement plaintif.

Le terme de couplet sest spcialis pour dsigner une strophe


dans une chanson ( distinguer du refrain), et ne rpond pas
obligatoirement aux impratifs stricts de la strophe, puisquil peut
ntre compos que de deux vers.

Ces impratifs sont principalement lis la notion de structure et


donnent des limites prcises la dfinition de la strophe.

a) Le blanc typographique ne dfinit pas la strophe : ainsi, la


sparation du sizain en deux tercets dans le sonnet est purement
formelle et ne permet nullement de dterminer deux nouvelles
strophes partir de la structure premire. Inversement, on peut
rencontrer des pomes dans lesquels la division strophique nest
pas indique typographiquement. Cest le cas des sonnets du XVIe
sicle tels quils sont typographis dans les ouvrages de lpoque, et
tels que les ditions contemporaines fidles les publient. Seuls des
retraits en dbut de 5e, 9e et 12e vers indiquent la sparation entre
les quatrains dune part, puis entre le groupe des quatrains et le
sizain qui suit, puis la sparation du sizain en deux tercets. Voici la
prsentation du sonnet 198 des Amours de Ronsard tel quil figure
dans ldition dAndr Gendre (Le Livre de poche, 1993) :

Celui qui fit le monde faonn

Sur le compas de son parfait exemple,

Le couronnant des votes de son temple,

Ma par destin ton esclave ordonn.

Comme lesprit, qui saintement est n

Pour voir son Dieu, quand sa face il contemple,

De touts ses maus un salaire plus ample

Que de le voir, ne lui est point donn :

Ainsi je pers ma peine coutumiere,

Quand lons trais jillade la lumiere

De ton bel il, chefduvre nompareil.

Voil pourquoi, quelque part quil sjourne,

Tousjours vers lui maugr moi je me tourne,

Comme un Souci aus raions du Soleil.

b) Une simple succession de rimes plates ne permet pas de dfinir


une structure. Par consquent, mme quand les groupements de vers
sont spars par des blancs typographiques, on ne saurait parler de
strophes. Les quatrains du pome de Baudelaire intitul Le Flacon,
tous en rimes plates, ne sont donc pas des strophes au sens strict.

c) Il ny a pas structure strophique sans systme complet


dhomophonies finales, chacune devant avoir son rpondant
lintrieur de la strophe.

Par consquent, on ne considre pas comme de vritables strophes


les distiques (groupements de deux vers rimant ensemble et formant
une unit indpendante) qui sont un emprunt la mtrique antique :
cest le cas, par exemple, pour ceux qui composent le Colloque
sentimental de Verlaine :

Dans le vieux parc solitaire et glac

Deux formes ont tout lheure pass.

Leurs yeux sont morts et leurs lvres sont molles,

Et lon entend peine leurs paroles. []

Ni lunit de sens ni le blanc typographique ne suffisent pour en


faire des strophes. Il en va de mme avec les tercets, sans cesse
accrochs au suivant par leur rime orpheline, et donc dpourvus
dautonomie : la forme connue de la terza rima, emprunte lItalie
(aba, bcb, cdc), en est un exemple parlant. Cest elle quemploie
Valry dans La Fileuse : huit tercets ainsi composs, qui sont clos par
un vers isol dont la rime reprend celle de lavant-dernier vers (aba,
bcb, , yzy, z)67.
2. Structuration de la strophe. Elle se fait selon trois
modalits qui peuvent, selon les intentions stylistiques du pote, se
superposer en se confirmant les unes les autres ou diverger,
lgrement ou totalement, avec des dcalages dont senrichit
lanalyse.

a) Systme des homophonies finales. Les structures de base sont


les rimes croises, les rimes embrasses et les systmes tripertitus
et quadripertitus, mais on peut distinguer trois types de strophes
selon la complexit des combinaisons :

strophe simple, quand le systme est complet et clos par le


dernier vers : quatrains rimes embrasses ou croises, ou quintils
du type abaab, comme ceux de La Chevelure de Baudelaire :

toison, moutonnant jusque sur lencolure !

boucles ! parfum charg de nonchaloir !

Extase ! Pour peupler ce soir lalcve obscure

Des souvenirs dormant dans cette chevelure,

Je la veux agiter dans lair comme un mouchoir !

strophe prolonge si, la combinaison complte sajoute une


reprise de rime (dite dominante) qui soit clt lensemble (ex. : quintil
ababa), soit relance une nouvelle combinaison qui sintgre la
structure. Ce dernier cas est illustr par le septain romantique,
adopt par Vigny et repris par Patrice de La Tour du Pin :

La terre tait obscure et semblait trangre,

Beaucoup lavaient quitte pour chercher plus avant.

Le bonheur ne brillait quen lueurs phmres


Et disperses un peu partout le long des temps.

On avait bien men des sentiers de traverse,

Les yeux clos, en raison des vertiges qui bercent :

On les prenait sans respirer, dun seul lan.

Lorganisation des rimes (ababccb) combine, avec pour pivot et


lment commun la rime b centrale, un quatrain rimes croises
(abab) et un quatrain rimes embrasses (bccb) : la position
mdiane de ce quatrime vers du septain y gagne un relief vident ;

strophe compose, quand sassocient plusieurs combinaisons


compltes. Cest le cas, par exemple, des dizains de la Dlie de
Maurice Scve, tous forms sur la structure ababbccdcd, avec
renversement symtrique de deux quintils accols, mais dissymtrie
dans lorganisation syntaxique :

Laube teignait toiles foison,

Tirant le jour des rgions infimes,

Quand Apollon montant sur lhorizon

Des monts cornus dorait les hautes cimes.

Lors du profond des tnbreux abmes,

O mon penser par ses fcheux ennuis

Me fait souvent percer les longues nuits,

Je rvoquai moi lme ravie

Qui, desschant mes larmoyants conduits,

Me fit clair voir le Soleil de ma vie.


b) Systme des mtres. Dans une strophe isomtrique, seul
compte, avec lorganisation syntaxique, le systme des rimes ; cest
dans les cas dhtromtrie quentre en jeu le systme des mtres.
Celui-ci nentrane pas le mme rseau de correspondances internes
: il est plus libre, et joue sur la rcurrence dune strophe lautre.
Ainsi, dans la Ballade la lune de Musset, les 34 quatrains rimes
embrasses ont un systme de mtres (6-6-2-6) sans rpondant
interne pour le petit vers de deux syllabes.

Ctait, dans la nuit brune,

Sur le clocher jauni,

La lune,

Comme un point sur un i.

Lune, quel esprit sombre,

Promne au bout dun fil,

Dans lombre,

Ta face et ton profil ?

Lallure sautillante et ironique de ce pome, outre lusage de vers


courts, est souligne par le dcalage entre lorganisation des mtres
et celle des rimes.

Dans le pome de Baudelaire intitul La Musique, lutilisation


stylistique de la concordance, puis de la brusque discordance des
mtres et des rimes est particulirement remarquable :
La musique souvent me prend comme une mer !

Vers ma ple toile,

Sous un plafond de brume ou dans un vaste ther,

Je mets la voile ;

La poitrine en avant et les poumons gonfls

Comme de la toile,

Jescalade le dos des flots amoncels

Que la nuit me voile ;

Je sens vibrer en moi toutes les passions

Dun vaisseau qui souffre ;

Le bon vent, la tempte et ses convulsions

Sur limmense gouffre

Me bercent. Dautres fois, calme plat, grand miroir

De mon dsespoir !

Sans se laisser impressionner par la disposition typographique, on


constate que ce pome est compos de trois quatrains rimes
croises et dun distique. Le principe de lalternance est souverain
ici : alexandrin rime masculine, suivi dun vers de cinq syllabes
rime fminine. Cette parfaite correspondance se poursuit sur les trois
quatrains : a 12M- b 5 F- a 12M -b 5 F. Cest le tout dernier vers qui
vient rompre avec cette rcurrence, puisque, rimant avec
lalexandrin qui le prcde, il est le seul vers de cinq syllabes rime
masculine dans le pome, ce qui souligne leffet de clausule de De
mon dsespoir ! .
c) La csure strophique. Dans lunit grammaticale et smantique
de la strophe, envisager lexistence dune csure vient assurer
lquilibre et larticulation de ses diffrents constituants. Dans la
strophe classique, cette csure, le plus souvent, correspond aussi la
distribution des rimes et, le cas chant, des mtres. Dans ce sizain
doctosyllabes de Maynard

Vous voulez passer pour un foudre,

Qui dtruit, brise et met en poudre

Les murs, les remparts et les tours ;

Cependant il est vritable

Que vous tes moins redoutable

Quun oison n depuis trois jours

la csure entre le troisime et le quatrime vers correspond une


articulation et de la syntaxe (existence du ; et dcoupage de la phrase
en deux parties antithtiques : Vous voulez ; Cependant ) et du
systme des rimes (aab//ccb).

Mais cette correspondance nest pas systmatique : on a vu, dans le


dizain de Maurice Scve (cit p. 100), que le dcoupage syntaxique
(quatre vers + six vers) tait dcal par rapport au systme des
rimes qui associe deux quintils inverss.
3. Types de strophes. Le nom des strophes est li au nombre de
vers quelles comportent. On parle donc de :

quatrains pour les strophes de quatre vers. Ce sont les plus


frquemment utilises dans la posie franaise. Les quatrains
peuvent se prsenter soit avec des rimes croises, soit avec des
rimes embrasses. Il existe des quatrains monorimes, dont lpoque
moderne a repris lusage, et que le Moyen ge a pratiqus, tels ceux
du Jeu dAdam :

Le mien mesfait, ma grant mesaventure

Compera chier la nostre engendreure.

Li fruit fu dulz, la paine est grant e dure.

Mal fu mangiez, nostre iert la fraiture.

quintils pour les strophes de cinq vers. Ils ne comportent, comme


les quatrains, que deux rimes, dont lune est forcment redouble.
Les combinaisons possibles sont beaucoup plus nombreuses : ababa,
forme adopte par Apollinaire :

Un soir de demi-brume Londres

Un voyou qui ressemblait

Mon amour vint ma rencontre

Et le regard quil me jeta

Me fit baisser les yeux de honte

On la trouve chez Baudelaire, ct de abaab dans La Chevelure,


abbaa dans Rversibilit, abbab dans Le Poison ; on rencontre aussi
les formules aabba, aabab, abbba, ababb. Cette grande varit des
rimes, jointe ventuellement aux jeux de la disposition des mtres,
confre au quintil une qualit esthtique particulire ;

sizains pour les strophes de six vers. Le sizain est plus frquent
que le quintil. Construit sur trois rimes, on le trouve habituellement
sous la forme dun rythme tripartite (aabccb : voir le sizain de
Maynard, cit p. 102) cest la plus courante , soit distique suivi
dun quatrain rimes croises, cas du sizain dans le sonnet classique
franais (aabcbc). Mais bien dautres combinaisons ont galement
t ralises : avec distique final (abbacc, ababcc), avec un parfait
paralllisme (abcabc), ou sur deux rimes seulement (ababab) ;

septains pour les strophes de sept vers. La forme la plus connue


est le septain romantique de Vigny (ababccb) :

La Nature tattend dans un silence austre ;

Lherbe lve tes pieds son nuage des soirs,

Et le soupir dadieu du soleil la terre

Balance les beaux lis comme des encensoirs.

La fort a voil ses colonnes profondes,

La montagne se cache, et sur les ples ondes

Le saule a suspendu ses chastes reposoirs.

Dautres formules existent galement : aabcccb, ababbcc,


aabcbcb.

huitains pour les strophes de huit vers. La formule du huitain dit


de Villon est la plus connue, avec ses deux quatrains rimes croises,
sur trois rimes seulement (ababbcbc) :
Dites-moi o, nen quel pays

Est Flora la belle Romaine ;

Archipiade ne Thas

Qui fut sa cousine germaine ;

cho, parlant quand bruit on mne

Dessus rivire ou sus tang,

Qui beaut eut trop plus quhumaine ?

Mais o sont les neiges dantan ?

Mais l aussi les formules sont varies : sur rythme quadripartite


(aaabcccb), avec alliance de deux quatrains (ababcdcd), sur deux
rimes alternes (abababab), avec distique final (abababcc), ou
prolongation dun quatrain rimes croises par un rythme
quadripartite dans le huitain romantique (ababcccb) ;

neuvains pour les strophes de neuf vers, beaucoup plus rares. Les
plus frquents allient un quintil et un quatrain (par exemple
ababacdcd) ou linverse, comme ce neuvain htromtrique de La
Nuit de dcembre, de Musset (ababcdccd) :

Qui donc es-tu, toi que dans cette vie

Je vois toujours sur mon chemin ?

Je ne puis croire, ta mlancolie,

Que tu sois mon mauvais Destin.

Ton doux sourire a trop de patience,

Tes larmes ont trop de piti.


En te voyant, jaime la Providence.

Ta douleur mme est sur de ma souffrance ;

Elle ressemble lAmiti.

mais on trouve aussi des formules ternaires en aabcc-bddb ;

dizains pour les strophes de dix vers. Le dizain de Maurice Scve,


qui est la forme la plus frquente lpoque mdivale, assemble
deux quintils, mais, trs tt, simpose la formule devenue classique,
qui associe deux quatrains, lun rimes croises, lautre rimes
embrasses, souds par un distique (ababccdeed). Tel est le dizain
adopt par Victor Hugo dans ses Odes et Ballades :

Hlas ! jai compris ton sourire,

Semblable au ris du condamn,

Quand le mot qui doit le proscrire

son oreille a rsonn.

En pressant ta main convulsive,

Jai compris ta douleur pensive,

Et ton regard morne et profond,

Qui, pareil lclat des nues,

Brille sur des mers inconnues,

Mais ne peut en montrer le fond.

Au-del du dizain, on dnombre encore le onzain, le douzain, le


treizain, le quatorzain, le quinzain et le seizain, mais ils sont dun
emploi plutt rare, mis part le douzain.

Les strophes sont distingues non seulement par le nombre de leurs


vers, mais aussi par le rapport entre le nombre des vers et le nombre
de syllabes des mtres qui les composent. Cest ainsi que, en
isomtrie, on parle de :

strophe carre quand ces deux chiffres sont gaux : par


exemple pour un huitain doctosyllabes ou pour un dizain de
dcasyllabes. Ce type de strophe tait trs frquent dans les
ballades ;
strophe verticale lorsque le mtre adopt comporte un nombre
de syllabes trs infrieur au nombre des vers de la strophe ;
strophe horizontale dans le cas inverse.

Enfin, dans un cas dhtromtrie, on parle dagencement cou (de


caudatus, queue ) pour une distribution o un vers court vient
clore une squence de rimes : cela peut se produire soit en fin de
strophe, comme dans ce sizain de Lamartine,

Lhumanit nest pas le buf courte haleine

Qui creuse pas gaux son sillon dans la plaine

Et revient ruminer sur un sillon pareil :

Cest laigle rajeuni qui change son plumage,

Et qui monte affronter, de nuage en nuage,

De plus hauts rayons du soleil.

soit galement en milieu de strophe : le sizain htromtrique


souvent employ par Victor Hugo (aabccb ; 12-12-6-12-12-6) relve
de ce quon appelle la formule tripartite coue 68.
4. Liens entre les strophes. Les strophes dun pome peuvent
se succder ou alterner librement sans autre procd
denchanement que la rcurrence mme de leur structure.
Cependant, il existe des procds, fonds sur la rime, qui tablissent
un autre systme de succession :

la rime inverse consiste reprendre les mmes rimes dans un


autre ordre : ainsi, dans Elsa au miroir. Aragon ordonne les quintils
selon ce renversement (des rimes elles-mmes au miroir) :

Ctait au beau milieu de notre tragdie

Et pendant un long jour assise son miroir

Elle peignait ses cheveux dor Je croyais voir

Ses patientes mains calmer un incendie

Ctait au beau milieu de notre tragdie

Et pendant un long jour assise son miroir

Elle peignait ses cheveux dor et jaurais dit

Ctait au beau milieu de notre tragdie

Quelle jouait un air de harpe sans y croire

Pendant tout ce long jour assise son miroir

La rime concatne rpte en dbut de strophe le dernier vers de


la prcdente.

La rime disjointe (cas particulier de la rime dite orpheline, cest-


-dire sans rpondant) est une rime qui ne trouve son rpondant que
dans la strophe suivante. La terza rima utilise ce procd.

Le lien entre les strophes peut galement se faire, sans quil y ait l
rcurrence, par le jeu syntaxique en rejet, contre-rejet ou
enjambement strophique. Si les classiques ont toujours respect
lunit close de la strophe, Chnier, par imitation de la posie antique,
a ouvert la voie du dcalage ; mais, lampleur de la strophe laissant
dj libre cours la phrase complte, ce nest que pour des raisons
stylistiques bien prcises que les potes traditionnels ont us de ces
dcalages.
III. Pomes forme fixe
La constitution de schmas potiques fixes qui embrassent le
pome entier est un phnomne qui na plus cours du tout depuis plus
dun sicle, et qui na vraiment connu son extension qu lpoque
mdivale et la Renaissance. Le romantisme na gure introduit
quune forme supplmentaire.
1. Types de pomes hrits de lpoque mdivale69. Les
chansons de geste taient divises librement en laisses, et de mme,
le lai (du celtique laid, chant, pome) comprend un nombre
indtermin de strophes elles-mmes de forme variable, aussi bien
par le nombre que par le type des vers. Cest partir du XIIIe sicle, et
surtout au XIVe et au XVe que slaborent et se fixent des modles
prcis.

Le triolet se compose de huit vers sur deux rimes, avec des


reprises de vers entiers, sur le schma ABaAabAB (les majuscules
indiquent ici, conventionnellement, les vers intgralement rpts).
En voici un de Guillaume de Machaut, en dcasyllabes :

Faites mon cur tout un coup mourir

Trs douce dame, en lieu de guerredon ;

Puis que de rien nel vols resjor,

Faites mon cur tout un coup mourir ;

Car il vaut mieux assez ainsi languir

Sans esprer joie ni gurison.

Faites mon cur tout un coup mourir

Trs douce dame, en lieu de guerredon.

Au XVIIe sicle, le triolet a t utilis pour la posie comique, en


particulier lpoque de la Fronde. On trouve galement des triolets
sous la plume de Mallarm.

Le rondeau doit son nom son origine, puisquil tait dabord une
chanson de danse, de ronde. Sa premire apparition date du XIIIe
sicle. Sa forme canonique comporte trois strophes de cinq, trois,
puis nouveau cinq vers, tous sur deux rimes seulement, avec un
refrain repris au dbut, au milieu et la fin du pome. Tels sont les
caractres gnraux du rondeau, mais il y a eu beaucoup de
variantes, par exemple, dans la plupart, le refrain, tir du dbut du
premier vers (on lappelle le rentrement), sajoute, isol, la fin des
deux autres strophes, ainsi dans ce rondeau de Franois Ier :

Malgr moi vis, et en vivant je meurs ;

De jour en jour saugmentent mes douleurs,

Tant quen mourant trop longue mest la vie.

Le mourir crains et le mourir mest vie :

Ainsi repose en peines et douleurs !

Fortune mest trop douce en ses rigueurs,

Et rigoureuse en ses feintes douceurs,

En se montrant gracieuse ennemie

Malgr moi.

Je suis heureux au fond de mes malheurs,

Et malheureux au plus grand de mes heurs ;

tre ne peut ma pense assouvie,

Fors qu rebours de ce que jai envie :

Faisant plaisir de larmes et de pleurs

Malgr moi.

Boud par la Pliade, le rondeau a t repris au XIXe sicle par des


potes comme Musset, Banville, ainsi que Mallarm. Il en va de
mme pour le rondel, dont voici un exemple de Mallarm :

Si tu veux nous nous aimerons

Avec tes lvres sans le dire

Cette rose ne linterromps

Qu verser un silence pire

Jamais de chants ne lancent prompts

Le scintillement du sourire

Si tu veux nous nous aimerons

Avec tes lvres sans le dire

Muet muet entre les ronds

Sylphe dans la pourpre dempire

Un baiser flambant se dchire

Jusquaux pointes des ailerons

Si tu veux nous nous aimerons.

Cest une forme en 4-4-5 (ou 6), avec reprise de deux vers entiers.

Le virelai a eu un succs beaucoup moins durable que le rondeau,


puisquil na pas vraiment dpass le XVe sicle. La forme la plus
gnrale, sur deux rimes, comprend trois strophes de mme
structure dont la premire est introduite par un refrain de cinq vers,
repris ensuite la fin de toutes les autres. Le mtre utilis est
frquemment lheptasyllabe, comme dans ce virelai dEustache
Deschamps fait de trois onzains sur le schma aabaabaabba et dont
le refrain est :
Par ma foy, dist Robinette,

Je fu mise trop joenette

Nonnain en religion !

Et pour ce prophession

Ne sera ja par moy faitte.

La ballade est sans doute la forme potique la plus clbre de


lhritage mdival. Elle comporte trois strophes en gnral
isomtriques suivies dun envoi, sur les mmes rimes. Chacune, ainsi
que lenvoi, se termine par un refrain. J. Molinet a instaur la
tradition de recourir des strophes carres pour la ballade, lenvoi
correspondant la seconde moiti de chacune aussi bien par le
nombre des vers que par la disposition et la nature des rimes. Cette
dernire strophe commence souvent par Prince , Princesse ou
Sire : le personnage qui est ddi le pome. Les deux formes les
plus frquentes de la ballade sont donc :

a) Trois huitains doctosyllabes + un quatrain (petite ballade),


comme celle quenvoya Marot la duchesse dAlenon pour estre
couch en son estat :

Princesse au cur noble et rassis,

La fortune que jai suivie

Par force ma souvent assis

Au froid giron de triste vie ;

De my seoir encor me convie,

Mais je rponds (comme fch) :


Dtre assis je nai plus envie ;

Il nest que dtre bien couch.

Je ne suis point des excessifs

Importuns, mais jai la ppie,

Dont suis au vent comme un chssis,

Et debout ainsi quune espie ;

Mais sune fois en la copie

De votre tat je suis march,

Je crierai plus haut quune pie :

Il nest que dtre bien couch.

Lun soutient contre cinq ou six

Qutre accoud, cest musardie,

Lautre, quil nest que dtre assis

Pour bien tenir chre hardie,

Lautre dit que cest mlodie

Dun homme debout bien fich ;

Mais quelque chose que lon die,

Il nest que dtre bien couch.

Princesse de vertu remplie,

Dire puis, comme jai touch,

Si promesse mest accomplie :


Il nest que dtre bien couch.

b) Trois dizains de dcasyllabes + un quintil (grande ballade),


comme la clbre ballade des Pendus, de Franois Villon.

Trs en vogue aux XIVe et XVe sicles, la ballade na pas t retenue


par la Pliade. Le XIXe sicle la de nouveau adopte, mais sous des
formes diverses : ce que Victor Hugo appelle ballade na pas
grand-chose voir avec la forme fixe, ce sont des pomes strophes
diverses, de tonalit mdivale ; en revanche, les parnassiens, et en
particulier Banville, sont revenus au schma dorigine.

Le chant royal nest autre quune extension de la grande ballade,


avec cinq strophes et un envoi.
2. Formes hrites de la Renaissance. Les potes du XVIe
sicle ont emprunt de nouvelles formes deux traditions diffrentes.
De lhritage antique, ils ont essay dimiter les genres courts
(pigrammes, glogues, lgies), mais seule lode a eu quelque
existence mtrique, les autres sont des pomes de genre, sans forme
fixe. Linfluence italienne a t beaucoup plus fconde puisquon lui
doit, outre la terza rima, la sextine, la villanelle et surtout le sonnet.

Lode de Ronsard est dabord compose de triades, formes elles-


mmes de trois lments (strophe et antistrophe semblables, puis
pode plus courte) sur le modle dit pindarique . Le pote a utilis
cette forme pour le combat pique des Dieux et des Gants, dont
voici un extrait :

STROPHE VIII

Il arma dun foudre terrible

Son bras qui dclairs rougissait ;

En la peau dune chvre horrible

Son estomac se hrissait ;

Mars renfrogn dune ire noire

Branlait son bouclier inhumain ;

Le Lemnien dune mchoire

Garnit la force de sa main ;

Phbus, souill de la poussire,

Tenait au poing son arc vot,

Et le tenait dautre ct

Sa sur, la Dictynne guerrire.


ANTISTROPHE

Bellonne eut la tte couverte

Dun acier, sur qui rechignait

De Mduse la gueule ouverte,

Qui pleine de flammes grognait ;

En sa dextre elle enta la hache

Par qui les Rois sont irrits,

Alors que dpite elle arrache

Les vieilles tours de leurs cits.

Styx dun noir halecret rempare

Ses bras, ses jambes et son sein,

Sa fille amenant par la main

Contre Cotte, Gyge et Briare.

PODE

Rhte et Myme, cruels soudards,

Les nourrissons des batailles,

Brisaient les dures entrailles

Des rocs, pour faire des dars ;

Typhe hochait arrach

Un grand sapin branch

Comme une lance facile ;

Encelade un mont avait,


Qui bientt porter devait

Le fardeau de la Sicile.

Trs vite, lode change compltement de forme et de ton ; Ronsard


renonce la triade au profit de pomes plus brefs, avec des strophes
composes sur le mme schma, sur le modle dit anacrontique :
le clbre Mignonne, allons voir si la rose est la plus belle
russite dans le genre. Ds lpoque de Ronsard, le mot ode finit par
dsigner plus la tonalit lyrique et logieuse du pome quun genre
mtrique spcifique. Avec Malherbe, lode redevient hroque ,
avec des dizains doctosyllabes en lhonneur de Marie de Mdicis.
Victor Hugo, qui revient lode tombe dans loubli, lui donne des
formes extrmement varies, hors de toute norme : pour lui, il sagit
en quelque sorte du pome par excellence, du pome originel ; il dit
dans sa prface de 1822 aux Odes et Ballades quil a adopt [] la
forme de lode, parce que ctait sous cette forme que les inspirations
des premiers potes apparaissaient jadis aux premiers peuples .

La sextine est de composition complexe, faite de six strophes de


six vers chacune, avec reprise des mmes mots la rime dans toutes
les strophes, mais chaque fois dans un ordre diffrent ; ces six
strophes sont suivies dun envoi de trois vers o figurent, lintrieur
et la fin de chaque vers, ces six mots (un par hmistiche) dans
lordre o ils se prsentaient dans la premire strophe. Cette forme
de pome, trs cisele, trop ingnieuse aussi, na gure t suivie
quau XVIe sicle. Voici un extrait dune sextine de Pontus de Tyard,
dont lenvoi prsente une petite irrgularit par rapport la forme
canonique :

Lorsque Phbus sue le long du jour,

Je me travaille en tourments et ennuis :

Et sous Phb les languissantes nuits


Ne me sont rien quun pnible sjour :

Ainsi toujours pour lamour de la belle,

Je vais mourant en douleur ternelle.

Bien dois-je, hlas ! en mmoire ternelle,

Me souvenir et de lheure et du jour,

Que je fus pris aux beaux yeux de la belle :

Car oncques puis je nai reu quennuis,

Qui mont priv du plaisir et sjour

Des plaisants jours et reposantes nuits.

Heureux amants, vous souhaitez les nuits

Avoir dure obscure et ternelle,

Pour prolonger votre amoureux sjour :

Et moi seul, si rien plat, plat le jour,

Pour esprer, aprs mes longs ennuis,

Nourrir mes yeux aux beauts de la belle.

[]

Mais hte-toi, Jour, que mes ennuis

Prendront sjour aux faveurs de la belle :

Change lobscur de mes dolentes nuits

En la clart dune joie ternelle.

La villanelle est une suite de tercets (gnralement en


heptasyllabes) sur deux rimes, avec tout un systme de rptitions :
le premier et le troisime vers du premier tercet sont repris
alternativement comme refrains de chaque tercet, puis ensemble la
fin du pome, qui se termine par consquent par un quatrain. Le
schma de rimes et de vers ainsi constitu donne une sorte de tresse
lgante : A1bA2 abA1 abA2 abA1 abA2 abAlA2. Le modle le plus
pur est celui dune villanelle trs populaire de J. Passerat :

Jay perdu ma tourterelle :

Est-ce point elle que joy ?

Je veux aller aprs elle.

Tu regrettes ta femelle,

Hlas ! aussi fay-je moy :

Jay perdu ma tourterelle.

Si ton amour est fidelle,

Aussi est ferme ma foy :

Je veux aller aprs elle.

[]

Mort que tant de fois jappelle,

Pren ce qui se donne toy

Jay perdu ma tourterelle,

Je veux aller aprs elle.


Au XIXe sicle, la villanelle a t reprise et imite par les
parnassiens.

Le sonnet est de trs loin la forme qui a eu le plus de succs. Il a


t import dItalie vers 1538. Cest Ptrarque qui lui avait donn sa
forme classique pour la posie italienne. En France, ses introducteurs
furent Saint-Gelais, et Marot qui en a codifi les rgles. Le sonnet
rgulier se compose de 14 vers rpartis en deux quatrains rimes
embrasses, sur deux rimes, et un sizain (un distique + un quatrain
rimes croises), artificiellement divis par la typographie en deux
tercets pour rpondre structurellement aux deux quatrains ; cela
donne le schma abba abba ccd ede, qui est celui de ce sonnet de
Louise Lab :

Tant que mes yeux pourront larmes pandre

lheur pass avec toi regretter,

Et quaux sanglots et soupirs rsister

Pourra ma voix, et un peu faire entendre ;

Tant que ma main pourra les cordes tendre

Du mignard luth, pour tes grces chanter ;

Tant que lesprit se voudra contenter

De ne vouloir rien fors que toi comprendre ;

Je ne souhaite encore point mourir.

Mais, quand mes yeux je sentirai tarir,

Ma voix casse, et ma main impuissante,


Et mon esprit en ce mortel sjour

Ne pouvant plus montrer signe damante,

Prierai la mort noircir mon plus clair jour.

On appelle cette forme sonnet franais par opposition au sonnet


italien 70, apparu trs tt, dans lequel le quatrain final est rimes
embrasses, ce qui donne des tercets en ccd eed, avec les avantages
structurels du rythme tripartite : le sonnet de Ronsard Quand vous
serez bien vieille est bti selon ce schma.

Les premiers sonnets taient crits en dcasyllabes, puis trs vite


lalexandrin a prim, port en cela par les potes de la Pliade qui ont
beaucoup utilis cette forme fixe. Trs pris dans la posie du XVIe
sicle, le sonnet est boud par les classiques et tombe en dsutude
au XVIIe sicle ; sa vogue renat avec les romantiques. Tout le XIXe
sicle la beaucoup pratiqu, aussi bien sous sa forme rgulire que
selon dinnombrables variantes : dans ldition des Fleurs du mal de
1857, sur les 100 premiers pomes, 43 sont des sonnets des
titres divers, et mme parfois la limite de la dfinition, puisque
Baudelaire nutilise pas moins de 34 formes diffrentes. Le pome La
Musique, par exemple (cit p. 101), est une forme de sonnet appele
sonnet lay cause de lutilisation de vers courts parmi les vers
longs. Lorganisation des rimes dans Le Flambeau vivant (abab cdcd
efe fgg) est celle dite du sonnet lisabthain ou shakespearien ,
la disposition typographique prs, que Mallarm, lui, adopte :

La chevelure vol dune flamme lextrme

Occident de dsirs pour la tout dployer

Se pose (je dirais mourir un diadme)

Vers le front couronn son ancien foyer


Mais sans or soupirer que cette vive nue

Lignition du feu toujours intrieur

Originellement la seule continue

Dans le joyau de lil vridique ou rieur

Une nudit de hros tendre diffame

Celle qui ne mouvant astre ni feux au doigt

Rien qu simplifier avec gloire la femme

Accomplit par son chef fulgurante lexploit

De semer de rubis le doute quelle corche

Ainsi quune joyeuse et tutlaire torche

La trs grande souplesse du sonnet est sans doute lorigine de son


immense fortune.
3. Formes hrites du XIXe sicle. 3. La seule forme fixe
retenir de lapport du sicle dernier est le pantoum (ou pantoun),
emprunt la posie malaise par des potes pris dexotisme et de
virtuosit technique. Cest un type mtrique qui est fond sur la
rptition et lentrecroisement : entrecroisement des rimes, puisque
les strophes (en nombre libre) sont des quatrains rimes croises,
entrecroisement et rptition des vers, puisque le deuxime et le
quatrime de chaque quatrain deviennent le premier et le troisime
vers du quatrain suivant, et que le premier vers du pome est aussi le
dernier, entrecroisement enfin des thmes eux-mmes, puisque le
pome en traite deux, lun descriptif, lautre sentimental, en
alternance, par demi-strophes. Le pantoum franais le plus clbre
est celui de Baudelaire, Harmonie du soir, qui prend quelques
liberts avec la forme pure (rimes embrasses, et premier et dernier
vers diffrents). Plus proche du pantoum classique est celui-ci, de
Banville71 :

Sur le bord de ce flot cleste

Mille oiseaux chantent, querelleurs.

Mon enfant, seul bien qui me reste,

Dors sous ces branches darbre en fleurs.

Mille oiseaux chantent, querelleurs,

Sur la rivire un cygne glisse.

Dors sous ces branches darbre en fleurs,

toi ma joie et mon dlice !

Sur la rivire un cygne glisse

Dans les feux du soleil couchant.


toi ma joie et mon dlice,

Endors-toi berc par mon chant !

[]

Je vois les topazes de feu

Qui chassent ton songe funeste.

Ferme tes yeux de lotus bleu

Sur le bord de ce flot cleste.

Par-del les variations sur la forme et les phnomnes de mode,


toute cette longue priode o les potes ont eu recours des formes
fixes est marque dune certaine unit dans la conception mme
quon se faisait de la posie. D. Delas et J. Filliolet voient ainsi, dans
les marques externes des modles mtriques, ce qui a signifi la
posie pendant des sicles, indiquant, par le choix du vers et dune
forme fixe, la fois la poticit du texte et son contenu, le
registre adopt : Ce systme a naturellement t trs frquemment
transgress, mais les violations des conventions se faisaient toujours
lintrieur du systme, si bien quest venu le moment o
lpuisement des combinaisons possibles a t ressenti comme une
limitation strilisante. Ce que nous avons voulu souligner cest que,
dans le phnomne dactualisation du fait potique, la libration de la
posie des contraintes de la mtrique et des formes fixes sest
accompagne dune dissociation du signal de poticit
(renseignement sur le fonctionnement) et du signal de registre
(renseignant sur le contenu). 72

lheure actuelle, cest plutt la chanson qui semble conserver


quelque chose de la tradition par le recours la strophe (qui alors est
plutt couplet ) et au refrain.
IV. volution
peu prs la mme poque disparat totalement la cration (et
la limite lutilisation) de formes fixes, et apparat le vers libre et, avec
lui, ce que H. Meschonnic appelle le pome libre : cest en effet
une nouvelle conception de la posie qui se fait jour. Dfinir le
pome libre comme on peut le faire des formes fixes est
videmment une gageure, mais on peut en dterminer deux
caractristiques principales :

la spatialisation, qui rorganise lespace de la page. On peut


considrer que Victor Hugo, dans Les Djinns, avec la mise en
page trs visuelle de strophes qui senflent puis dcroissent, en a
t un prcurseur. Cest cependant avec Mallarm et son Coup
de ds en 1897 quun phnomne vritablement nouveau se
produit.
Apollinaire continue dans cette voie avec ses Calligrammes, et
les formes que prend la visualisation de la posie sont depuis sans
cesse renouveles, parfois jusqu lclatement mme de la
langue ;
lindividualisation de la forme : comme le souligne H.
Meschonnic, il ne sagit pas dopposer des formes une
absence de formes. [] la libert nest pas plus un choix quune
absence de contrainte, mais la recherche de sa propre
historicit 73. chaque pote, chacun de ses pomes, la forme
quil sest choisie et quil labore librement en ce quelle
correspond le mieux, pour lui, son souffle propre et son ide
originelle. Le recours ventuel la strophe et des modles plus
ou moins traditionnels na pas pour autant disparu de la posie
moderne, et sil y a eu une vritable volution potique, la posie
actuelle ne sest pas pour autant coupe de son hritage.
Source : Stphane Mallarm, Un coup de ds jamais nabolira le hasard, Paris,
Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade .
Conclusion
Depuis plus dun sicle, la posie a certes chang et, si la
versification ny joue pas le rle directeur qui a t le sien, elle reste
cependant un instrument danalyse parfaitement appropri pour
nombre de pomes contemporains. Par ailleurs, elle a permis de
dfinir des rgles et des lois qui, de manire fonctionnelle et
systmatique, ont fait longtemps valoir la spcificit du langage
potique, en maintenant deux lments constants :

le blanc, dont le versant oral est le silence, et dont Claudel


disait quil nest pas seulement pour le pome une ncessit
matrielle impose du dehors. Il est la condition mme de son
existence, de sa vie et de sa respiration 74 ;
le nombre, que lon retrouve dans tous les domaines de la
versification, qui est le matre du rythme, et par l mme de ce
qui nous attache sensuellement au signifiant : Grce au
nombre le sens parvient lintelligence par loreille avec une
plnitude dlicieuse qui satisfait la fois lme et le corps. 75

Ces deux paramtres formels caractrisent galement la posie


moderne dans toutes ses manifestations, mme les plus clates : le
blanc na pas obligatoirement la rgularit verticale de lexpression
potique mesure, et se prsente diversement selon la typographie
(certains vont mme jusqu voquer alors la topographie) du pome ;
le nombre reste matre du terrain mme si les lois du dcompte sont
variables : il nest que de lire la description que fait J. Roubaud dun
recueil de G. Perec, qui pousse ces lois jusqu lextrme, voire
lartifice :

Dans Alphabets, le principe dcriture, la contrainte gnratrice


du texte, nest ni la syllabe ni le mot, mais la lettre ; il sagit dune
manipulation numrique de groupes de lettres qui font des vers : les
dix lettres les plus frquentes (en franais) y sont toujours prsentes,
et la onzime, qui donne le timbre dun vers (et dun pome, qui se
compose de 11 vers), est choisie parmi les lettres restantes ;
Alphabets se compose de 176 pomes (16 11), chaque pome a 11
vers, chaque vers 11 lettres, toujours diffrentes. 76
Il peut sajouter ces deux paramtres une tendance
lagrammaticalit (la posie classique versifie avait dj des
lments de syntaxe propre) qui prend souvent la forme de systmes
relationnels entre groupes de mots, mots isols ou mme lettres,
comme dans ce pome de L. Gaspar :

La difficult serait de dfinir, de manire aussi prcise qua pu le


faire la versification, les principes, internes et non imposs, qui
rgissent cette posie a priori non rgulire et purement
individuelle : cest sans doute quils sont chercher trs loin, la
source mme, rythmique et intime, o verbe et dsir fusionnent selon
la dfinition que donne Char de la posie :

Le pome est lamour ralis du dsir demeur dsir.


Index
Cet index contient la liste des termes techniques et renvoie
seulement la page o la dfinition principale est donne.

accent 1

oratoire2

tonique3

allitration4

apocope5

assonance6, 7

ballade8

csure9

enjambante10

pique11

lyrique12

strophique13

chant royal 14

concordance15

diffre16

contre-assonance17

contre-rejet18

externe 19
interne20

cou21

coupe22

enjambante23

pique24

lyrique25

couplet26

distique27

dizain28

dominante29

lision30

enjambement31

externe32

interne33

envoi34

hmistiche35, 36

compos37

simple38

hiatus39

huitain40

isomtrie41
lai42

laisse43

liaison suppose44

mesure45

mtrique46

neuvain47

ode48

pantoum49

polyptoton50

prosodie51

quadripartite52

quatrain53

quintil54

rejet55

externe56

interne57

redoubl58

rentrement59

rime60

double couronne61

annexe62
augmente63

banale64

batele65

biocatz66

brise67

complexe68

concatne69

consonantique70

continue71

couronne72

croise73

drivative74

disjointe75

double76

du mme au mme77

cho78

embrasse79

emperire80

enchane81

enjambe82

quivoque83
facile84

fminine85

fratrise86

gasconne87

grammaticale88

inverse90

inverse91

lonine92

masculine93

mle94

normande95

orpheline96

pauvre97

plate98

redouble99

riche100

semi-quivoque101

sene102

suffisante103

vocalique104

rondeau105
rondel106

septain107

sextine108

sizain109

sonnet110

stance111

strophe112

carre113

compose114

horizontale115

prolonge116

simple117

verticale118

synalphe119

syncope120

synrse121

tercet122

terza rima123

trimtre124

triolet125

tripartite126
vers127, 128

blanc129

compos130

holorime131

lonin132

libr133

libre134

simple135

verset136

versification137

villanelle138

virelai 139
Bibliographie
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Le Vers franais au XXe sicle. Recueil de communications faites au


colloque de Strasbourg en avril 1965, Paris, Klincksieck, 1967 .
Notes
1

Trait de versification franaise. Des origines nos jours, Paris,


Klincksieck, 1965, p. 6.

Maurice-Jean Lefvre, Structure du discours de la posie et du rcit,


Neuchtel, d. de La Baconnire, coll. Langages , 1971, p. 105.

Paris, NRF-Gallimard, coll. Bibliothque des sciences humaines ,


1978, p. 163.

Questions de potique, Paris, ditions du Seuil, coll. Potique ,


1973, p. 55.

Prosodie vient du grec (chant pour accompagner la lyre,


puis tout ce qui sert accentuer le langage : aspiration, accent
prosodique des syllabes, apostrophe).

Du grec , mesure. Le mot mtrique apparat dans les traits


la fin du XVe sicle.

Voir . Benveniste, La notion de rythme dans son expression


linguistique , in Problmes de linguistique gnrale, 1, Gallimard,
coll. Tel , 1966, p. 327-335.

8
Introduction lanalyse linguistique de la posie, Paris, Puf, coll.
Linguistique nouvelle , 1982, p. 26.

Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Paris,


Verdier, 1982, p. 400.

10

B. de Cornulier, Thorie de la littrature, chap. V, Paris, Picard,


1981, p. 108. Il y a nanmoins, au Moyen ge, des exemples de vers
cosyllabs.

11

la p. 28 de son ouvrage, Paris, SEDES, 1973, 2e d.

12

Le syllabisme qui est la base du vers franais impose que lon


proscrive le terme de pied pour le dcrire, puisque cest un concept
qui ne sapplique qu un lment mtrique bien particulier, form de
syllabes organises selon leur dure.

13

J.-C. Milner et F. Rgnault, Dire le vers, Paris, Le Seuil, 1987.

14

C = Consonne phonique ; V = Voyelle phonique.

15

Sauf en cas dlision devant voyelle initiale du mot suivant.

16

Un e caduc peut tre amu devant consonne lintrieur dun mot si,
en disparaissant, il ne cre pas une suite de trois consonnes.
17

J. Mazaleyrat, lments de mtrique franaise, Paris, Armand Colin,


coll. U , 1974, p. 63.

18

Ces -e sont alors purement graphiques et de telles finales forment des


rimes masculines.

19

La Vieillesse dAlexandre, Paris, Maspero, coll. Action potique ,


1978.

20

Pour le dtail de cette volution, voir F. Deloffre, Le Vers franais, p.


144-149 ; W. T. Elwert, Trait, p. 38-41 ; J. Mazaleyrat, lments, p.
42-55.

21

Le Vers franais, ses moyens dexpression, son harmonie, Paris,


Delagrave, 1967, 6e d.

22

J. Mazaleyrat, lments, p. 30.

23

Thorie du vers : Rimbaud-Verlaine-Mallarm , Paris, ditions du


Seuil, coll. Travaux linguistiques , 1982.

24

Fait dutiliser un seul type de vers. Linverse est lhtromtrie.

25
Recherches sur la structure et lorigine des vers romans, 1957. On
trouve un rsum de ces travaux larticle Mtre du Grand
Larousse de la langue franaise (GLLF).

26

Le moment de lictus , in Le Vers franais au XXe sicle, Paris,


Klincksieck, 1967, p. 62.

27

Voir la thse dO. Halvy, LAlexandrin renaissant, soutenue


luniversit de Grenoble-III sous la direction de Francis Goyet en
dcembre 2003.

28

H. Meschonnic, Critique du rythme, p. 28. Ronsard dit en effet dans


la prface de La Franciade que les alexandrins sentent trop leur
prose .

29

Op. cit., p. 10.

30

Thorie de la littrature, chap. V, p. 100.

31

Essais de stylistique, Paris, Klincksieck, 1969, p. 232 et p. 237.

32

Voir, sur le rle du nombre, les chapitres intituls Espaces du


rythme et Nombre, bricolages , dans la Critique du rythme dH.
Meschonnic, et les chapitres IX et X de La Vieillesse dAlexandre de J.
Roubaud.

33
Voir lchange darticles : B. de Cornulier, La rime nest pas une
marque de fin de vers (Potique, n 46) ; J. Molino et J. Gardes-
Tamine, Des rimes, et quelques raisons , et la rponse de B. de
Cornulier, La cause de la rime (les deux dans Potique, n 52).

34

Les Constantes du pome, p. 136.

35

Rflexions sur la posie, Paris, NRF-Gallimard, p. 16.

36

Essais de stylistique, p. 248.

37

Daprs larticle Rime du GLLF.

38

Essais de stylistique, p. 250.

39

Voir J. Cohen, Structure du langage potique, Paris, Flammarion,


1966, p. 79-80.

40

J. Mazaleyrat, art. Le Pome , GLLF.

41

Rflexions, I, XXXVI. Cit par J. Molino et J. Tamine, in Introduction


lanalyse linguistique de la posie.

42
Voir lAnthologie, runie par D. Bergez, La Posie franaise du XXe
sicle, Paris, Bordas.

43

Voir J. Mazaleyrat, lments, p. 207.

44

Voir larticle de G. Torlay sur sa thse propos de la rime dans la


posie dAragon, dans LInformation grammaticale, n 37 de mars
1988, auquel sont emprunts ces exemples, part le dernier, donn
dans le Vocabulaire de la stylistique (Paris, Puf, 1989) la rubrique
Biocatz .

45

Voir le chapitre consacr la liaison dans le livre de J.-C. Milner et F.


Rgnault, Dire le vers, Paris, ditions du Seuil, 1987, p. 50 sq.

46

La critique du rythme , in Lalies, n 3 (Aussois, 1er-6 sept. 1981),


PENS, 1984.

47

Problmes de linguistique gnrale, I, Paris, Gallimard, coll. Tel ,


1966, p. 327-335.

48

Ibid., p. 333.

49

Rflexions sur la posie, Paris, Gallimard, 1953, p. 80.

50

Questions de potique, Paris, ditions du Seuil, 1973, p. 41.


51

H. Suhamy, La Potique, Paris, PUF, Que sais-je ? , 1986, p. 66


(puis).

52

A. Kibdi Varga, Les Constantes du pome, p. 15.

53

J. Molino et J. Gardes-Tamine, Introduction, p. 29.

54

La Vieillesse dAlexandre, p. 69 71.

55

Critique du rythme, p. 85.

56

Ibid., p. 216.

57

P. Fraisse, Psychologie du rythme, Paris, Puf, 1974, p. 124.

58

P. Guiraud, Essais de stylistique, p. 233.

59

Le Vers franais, p. 39.

60

Ibid., p. 34-35.

61
J. Molino et J. Gardes-Tamine, Introduction, p. 49.

62

lments, p. 175. Cest H. Morier qui, dans Le Rythme de vers libre


symboliste, t. I, p. 63, souligne la capacit qua le muet de creuser
le rythme .

63

Dans ces conditions, le groupe propose danalyser cet cart


systmatis comme mtataxe (Rhtorique gnrale, p. 71).

64

F. Deloffre, Le Vers franais, p. 121.

65

Critique du rythme, p. 544-545.

66

P. Guiraud, Essais de stylistique, p. 236.

67

Dans larticle Strophe du GLLF, J. Mazaleyrat donne un statut


spcial ce type de tercet en notant que lorsque, par la reprise
dans le tercet suivant de la rime reste en suspens, le tercet entre
dans une structure denchanement, il prend place dans une
organisation densemble et reoit qualit strophique non par ses
caractres internes, mais par la fonction quil exerce dans cette
organisation . Par ailleurs, dans son Trait, W. T. Elwert considre
que lon peut parler de strophe si les trois vers riment ensemble ;
mais alors quen est-il de la structure ?

68

W. T. Elwert (p. 138) dsigne par rime coue le fait que la


dernire rime dune strophe soit reprise dans le premier vers de la
suivante.

69

Ne sont cits et dcrits ici que quelques schmas parmi les


principaux. Pour plus de dtails, on pourra consulter le Dictionnaire
de potique et de rhtorique de H. Morier, le Vocabulaire de la
stylistique de J. Mazaleyrat et G. Molini, Le Vers franais de F.
Deloffre, le Trait de W. T. Elwert, et le Dictionnaire de potique de
M. Aquien.

70

Il ny a aucune raison historique pour dsigner cette forme comme


italienne . Il sagissait simplement de distinguer lun de lautre
deux types de sizains.

71

Extrait cit dans le Vocabulaire de la stylistique de J. Mazaleyrat et


G. Molini.

72

Linguistique et Potique, p. 166-167.

73

Critique du rythme, p. 593.

74

Rflexions sur la posie, p. 119.

75

P. Claudel, Positions et Propositions, p. 11 et 162.

76

La Vieillesse dAlexandre, p. 194.


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