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John Dewey

El arte como
experiencia

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Paids Esttica 45
placer y sus ms hondas convicciones. ste cs el hecho registrado 3. CMO SE TIENE UNA EXPERIENCIA
ai final de su Oda. En definitiva, no hay sino dos filosofias: una de
ellas acepta la vida y la experiencia con toda su incertidumbre,
misterio, duda y conocimiento a medias, y revierte esa experiencia
sobre si misma para ahondar e intensificar sus propias cualidades,
la transforma en imaginacin y en arte. sta es la filosofia de Sha-
kespeare y de Keats.

La experiencia ocurre continuamente porque la interaccin


de la criatura viviente y las condiciones que la rodean est impli-
cada en el proceso mismo de la vida. En condiciones de resisten-
cia y conflicto, determinados aspectos y elementos del yo y del
mundo implicados en esta interaccin recalifican la experiencia
con emociones e ideas, de tal manera que surge la intencin cons-
ciente. A menudo, sin embargo, sobreviene la experiencia. Las co-
sas suo experimentadas, pero no de manera que articulen una ex-
periencia. La distraccin y la dispersin forman parte de nuestras
vidas; lo que observamos y lo que pensamos, lo que deseamos y
lo que tomamos, no siempre coinciden. Ponemos nuestras manos
en el arado y empezamos nuestro trabajo y luego nos detenemos,
no porque la experiencia haya llegado ai fin para e! que fue ini-
ciada, sino a causa de interrupciones extranas o a una letargia in-
terna.
En contraste con tal experiencia. tenernos una experiencia
cuando e! material experimentado sgue su curso hasta su cum-
plimiento. Entonces y slo entonces se distingue esta de otras
experiencias se integra, dentro de la corriente general de la ex-
periencia. Una parte de! trabajo se termina de un modo sa-
tisfactorio; un problema recibe su solucin, un juego se ejecuta
completamente; una situacin, ya sea la de comer, jugar una par-
tida de ajedrez, llevar una conversacin, escribir un libro, o tomar
parte en una campana poltica, queda de tal modo rematada que
su fin es una consumacin, no un cese. Tal experiencia es un todo

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y lleva con ella su propa cualidad individualizadora y de autosu- puesto que cada parte continua cem aquello que vena sucediendo,
fciencia. Es una experiencia. cada una de ellas gana distincin por si misma. EI todo que est en
Los filsofos, incluso los filsofos empricos, han hablado am- marcha se diversifica en fases sucesivas que hacen resaltar sus va-
pliamentc de la experiencia, Sin embargo, el habla idiomtica se riados colores.
refere a experiencias, cada una de las cuales es singular y tene A causa de su continua confluencia no hay huecos, junturas
su propo comienzo y fin, pues la marcha y corriente de la vida mecnicas oi puntos muertos, cuando tenemos una experiencia.
no se interrumpe uniformemente. Se trata de historias, cada una Hay pausas, lugares de descanso, que scnalan y definen las cuali-
con su propio argumento, 5U propio principio Y su propio movi- dades de! movimiento, resumen lo que se ha padecido y evitan su
miento dirigido hacia 5U terminacin, cada una con su propio y disipacin y su evaporacin vana. Su aceleracin es continua y ve-
particular movimiento rtmico; cada una C011 sus propias cualida- loz, de manera que evita la separaci6n de las partes. En una obra
des irrepetiblcs que la impregnan. Aunque subir la escalera es un de arte, diferentes actos, episodios, sucesos, se mezelan y fundcn
aeto mecnico, se realiza por pasos individualizados, no por una co una unidad y, sin embargo, no desaparecen oi pierden su pro-
progrcsin indiferenciada; y un plano inclinado se destaca de pio carcter, [ustamente como co una conversacin brillante hay
otras cosas por un lmite brusco. un intercambio y fusin continuos y! sin embargo, cada interlocu-
La experiencia en este sentido vital se define por aquellas si~ tor no solamente rctiene su propio caracter, sino que lo manifies-
tu aciones y episodios que espontneamente llamarnos -experien- ta ms claramente de lo que deseara.
cias reales-, aquellas cosas de las que dccimos ai recordarias -sa Una experiencia tiene una unidad que le da su nombre, esa
Jueuna experiencia-. Puede haber sido algo de gran importancia , comida, esa tempestad, esa ruptura de la amistad. La existencia de
una disputa con alguien que fue alguna vez un intimo amigo, una esta unidad est constituda por una cualidad determinada que
catstrofe finalmente advertida por una insignificancia. O puede impregna la experiencia entera a pesar de la variacin de sus par~
haber sido algo relativamente ligero, y que quiz a causa de su tes constituyentes. Esta unidad no es ni emocional, ni prctica, ni
rnisma ligereza ilustra mejor lo que es una experiencia. Una co~ intelectual, porque estos trminos denominan distincianes que la
rnida en un restaurante de Paris de la que uno dice -sa fue una reflexin puede hacer dentro de ella. AI dscurrir acerca de una ex-
experiencia . Se conserva como un recuerdo perdurable de lo pericncia, debernos haccr uso de estos adjetivos de interpretacin.
que debe ser la comida. O quiz, una tempestad por la que uno AI recordar una experiencia despusde que ha sucedido, podemos
ha pasado ai cruzar cl Atlntco, tempestad que en su furia pare- encontrar que una propicdad ms que otra fuc dominante, de ma-
ca -tal corno fue experimentada-e- resumir co s misma todo lo nera que caracteriza la experiencia como un todo. Hay investiga-
que una tempestad puede ser, completa, con su relieve, porque clones absorbentes y especulaciones que un hombre de ciencia y
se distingue de lo que pas antes y de lo que vi no despus. filsofo recordarn corno -experiencias- en un sentido riguroso. En
En rales experencias cada parte sucesiva fluye libremente sin la ltima forma sern intelectuales, pero cn el momento en que
junturas ni vacos hacia las partes que las continan. AI mismo ocurrieron eran emocionales, deliberadas, voluntarias. Sin embar-
tiempo, no se sacrifica la identidad propia de las partes. Un rio se go, la expcriencia no era una suma de estas diferentes caracteres
distingue de un estanque en que fluye, pero su flujo da una preci- que estaban perdidos en ella como rasgos distintivos. Ningn pen~
sin e inters a sus porciones sucesivas ms grande que la que exis- saciar puede afanarse en sus ocupaciones, salvo si es atrado y re-
te en las porcones homogneas de un estanque. En una experien- compensado por expericncias integrales que intrnsecamente val-
cia el flujo va de algo a algo, puesto que una parte conduce a otra y gan la pena. Sin ellas nunca hubiera sabido lo que es realmente

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pensar, y sera completamente incapaz de distinguir eI pensamien- arte estrictamente intelectual nunca ser popular como lo es la
to real dei espurio. El pensamiento marcha en series de ideas, pero msica, Sin embargo, la experiencia misma, ticnc una cualidad
las deas forman una srie, solamente porque son mucho ms de lo emocional satisfactoria, porque posee una integracin interna y
que la psicologa analtica llama ideas. Sem fases de una cualidad un cumplrncnto, alcanzado por un movimiento ordenado y or-
en desarrollo, que se distinguen emocional y prcticamente. Son ganizado. La estructura artstica puede ser inmediatamente senti-
5US variaciones mvles, no separadas e independientes, como las da y en este sentido es esttica. Lo que es an ms importante es
llamadas ideas e impresones de Locke y Hume, sino matices sur- que esta cualidad, no solamente es un motivo significativo para
les de una tonalidad general en desarrollo. emprcndcr una investigacin intelectual y para hacerla honesta-
Decimos de una experiencia de pensamiento que sacamos mente, sino que ninguna actividad intelectual es un aconteci-
una conclusin o llegamos a ella. La formulacin terica dei pro- micnto integral (una cxpericncia) a menos que esta cualdad
ceso se hace a menudo en tales trminos que ocultan la sernejan- venga a completarla. Sin ella el pensar no es concluyente. En
za de la -conclusin- con la fase en que se consuma toda expe- suma, lo esttico no se puedc separar de modo tajante de la ex-
riencia integral en desarrollo. Estas formulaciones aparentemente pertencia intelectual, ya que sta debe llcvar una marca esttica
se siguen de las proposiciones separadas que son las premisas y la para ser completa.
proposicin que es la conclusin, corno aparecen en una pgina La misma proposicin riene tambin validez para cl curso de
impresa. La impresin se deriva de que hay primero dos entidades una accrn predominantemente prctica, es decir, aquella que
independientes y ya hechas que se rnanipulan para dar nacimien- consiste abiertamente en actividad. Es posible ser eficaz en la ac-
to a una tercera. En efecto, en una experiencia de pensamiento las cin y, sin embargo, no tener una experiencia consciente. La acti-
premisas surgen slo cu ando se hace manifiesta una conclusin. vidad es demasiado automtica para proporcionamos un sentido
La experiencia como la de observar una tempestad, que alcanza de lo que es y adonde se dirige. Llega a un fin, pem no a un tr-
5U culminacin y gradualmente decae, es un continuo movirnien- mino o consumacin en la conciencia. Los obstculos se superan
to de los asuntos principales. Como en el ocano tempestuoso con obstinada hahilidad, pero no alimentan la expericncia. Hay
hay una serie de olas, son sugestiones que se levantan y luego se tambin qucnes vacilan en la accin incierta e inconclusa, corno
rompen de golpe, o son empujadas por la cooperacin de una las sombras cn la literatura clsica. Entre los polos de una eficacia
ola. Si se llega a una conclusn es que hay un movirniento de an- sin miras y una mecnica, e;<-iste el curso de una accin en que, a
ticipacin y acumulacin que finalmente llega a completarse. Una travs de hechos sucesivos, corre un sentido de sgnfcacn cre-
-conclusin- no es una cosa separada e independiente, sino la dente, que se conserva y acumula hasta un trmino que se siente
consumacin de un movimiento. como la culminacin dei proceso. Los polticos y los generales de
Por lo tanto, una experiencia de pensamiento tiene su pro- xito que se convierten en hombres de estado como Csar y Napo-
pia cualidad esttica. Dfiere de aquellas experiencias que son re- len tienen algo de actores, Esto en s mismo no es arte, pero es,
conocidas como estticas, pero solamente cn 5U materia. La materia yo creo, un signo de que el inters no se sostiene exclusiva o prin-
de las bellas artes consiste en cualidades, la de la experiencia que cipalmente por el resultado en s mismo (como lo es el caso de la
lleva a una conclusin intelectual sem signos o smbolos que no mera efcaca), sino como la desembocadura de un pmceso. Hay
poseen una intrnseca cualidad propa, pero que sustituyen a co- ah inters por completar una experiencia. La expericncia pucde
sas que pueden, en otra experiencia, ser experimentadas cualita- ser danina para el mundo y su consumacin indeseable. pero tiene
tivamente. Esta diferencia es enorme. Es una razn por la cual el cualidad esttica.

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La idcntificacin griega de la buena conducta con la conducta Una cosa reemplaza a otra, pero no la absorbe ni la lleva consigo.
que tiene proporcin, gracia y armonia, el lealon-agatbon, es un Hay experiencia, pera tan laxa e inconstante que no es una ex-
ejemplo ohvio de la cualidad esttica caracterstica en la accin periencia. Es inncccsaro decir que talos experiencias no son cs-
moral. Un gran defecto de 10 que se torna por moraldad es su tticas.
cualidad no esttica. Dewey dice anesttica, que suena delibera- Entonccs lo no esttico se encucntra entre dos frentes limites.
damente a anestsica. En vez de ser accn plena torna la fonna de En un lado est la sucesin desatada que no cornienza en ningn
fragmentarias conccsiones a las demandas deI dcbcr. No obstan- lugar particular y que termina ---cn cl sentido de cesar- en cual-
te, los ejemplos podran ms ben oscurecer cl hecho de que toda quier sitio. En el otro polo est la detencin, la constriccin, que
actividad prctica adquirir cualidad esttica, sicmprc que sea in- procede de partes que nicamente tienen una conexin mecnica.
tegrada y se mucva por su propia cuenta hacia su cumplimiento, Son tantos los casos de estas dos clases de expcriencia que incons-
Puede darse un ejemplo general, si imaginamos una piedra cientemente se toman C0l110 normas de toda expcriencia. Enton-
que rueda por una colina para tener una experiencia. Su activi- ces, cuando aparece lo esttico, contrasta tan bruscamente cem el
dad es con seguridad suficientemente- -prctca-. La piedra arran- cuadro de la experiencia trazado, que es imposible combinar sus
ca de alguna parte y se mueve, segn las condiciones se lo per- cualidades especiales cem las formas deI cuadro y se da a lo estti-
mitan, hacia un lugar y estado donde pueda quedar inmvil , es co un lugar y un cstarus fuera de l. La relacin de la expericncia
decr, hacia un fino Agreguemos, con la imaginacin, a estos he- predominantemente intelectual y prctica que se ha hecho, intenta
chos externos que la picdra mira hacia ade1ante con el deseo de mostrar que tcner una experiencia no implica tal contraste; ai con-
un resultado final; que se interesa por las cosas que encuentra en trario. ninguna cxperencia, de cualquier dase que sea, es una uni-
su camino, las cu ales son condiciones que aceleran o retardan su dad, a menos que tenga cualidad esttica.
movimiento en rclacn a su trmino; que acta y siente respecto Los cnemgos de lo esttico no son ni los prcticos ni los inte-
a ellas segn les atrbuya la propiedad de impulsarla o detenerla lectuales. Es lo medocre: el rclajamiento de los fines; la sumisn
y que, al Ilcgar ai final, relaciona ste con todo lo que sucedi an- a la convencn en los proccdimientc, prcticos c intelcctuak-s.
tes, como la culminacn de un movlmicnto continuo. Entonces Abstnencia rgida, sumisin obligada, tirantez de un lado y disi-
la picdra tendria una experiencia dotada de cualidad esttica. pacin, incoherencia e insistencia sin objeto deI otro, son, en di-
Si pasamos de este caso imaginario a nuestra propia expe- recciones opucstas, desviaciones de la unidad de la experiencia.
ricncia, encontraremos que est 11111cho ms cerca de lo que lc Quiz alguna de estas consideraciones indujo a Aristteles a invo-
sucede a la piedra verdadera que a lo que satisface las condicio- car el justo medio- corno la designacin propia de lo que es dis-
nes fantsticas scnaladas. Porque en gran parte de nuestra expe- tintivo tanto de la virtud como de lo esttico. Formalmente cstaba
ricncia no nos ocupamos de la conexi6n de un incidente con lo en 10 correcto. -Mcdio- y "justo no se explican, sin embargo. por si
que ha sucedido antes o con lo que ha de venir despus. No hay mismos, ni estn tornados en un sentido matemtco, sino que son
ningn inters que controle la atenta selecci6n o rechazo de 10 propiedades que pertenecen a una experiencia cuyo movimicnto
que ha de organizarse en la experiencia en desarrollo. Las cosas se desarrolla hacia su propia consumacin.
suceden, pero ni las incluimos definitivamente ni las excluimos He suhrayado el hecho de que toda experiencia integral se
con decisin; nosotros nos abandonamos. Cedenl0s de acuerdo mueve bacia un trmino, un fin, ya que cesa solarnente cuando sus
con la presin externa o nos cvadinl0s y nos resignalllos. Hay co- energas activas ban hecho su prapia labor. Esta clausura de un cir-
mienzos y paradas, pero no hay inicios ni conc1l1siones genllinas. cuito de energa es lo opucsto a la suspensin. a la stasis. L;J luadu-

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racin y la fjacin son opuestos polares. La lucha y el conflicto pue- sentacn en el teatro o en la de leer una novela. Se asiste ai desa-
den ser gozados en s mismos, aunque sean dolorosos, cuando suo rrollo ele un argumento. y el argumento requierc un esccnaro, un
experimentados ('01110 lnedios para clesarrollar una experiencia; espacio donde desarrollarse y un tiempo para elesplegarse. La ex-
suo parte de esta PC)f4UC la impulsan, no smplcmcntc porque estn periencia es emocional, pero no hay en dia cosas separadas 11,,-
all. Como se ver ms tarde, hay en cada experiencia un elemento madas emociones,
de padecimiento, de sufrimiento co sentido amplio, de otra mancra Las emociones estn unidas a acontecimientos y objetos en
no habra incorporacin de lo precedente. Porque "incorporar" (ta- su movimicnto. No son, salvo cn casos patolgicos, privadas. In-
eing-in: es una experiencia vital, cs algo ms que colocar algo en la cluso una emocn -sin objeto exige algo a lo que unirse ms all
cima de la concencia, sobre lo previamente conocido. Incorporar de si misma y, por consiguiente, la falta de algo real pronto crea
implica una reconstruccin que puede ser dolorosa. Que la fase de una deslusin. La ernocin pertenece a una certeza dei yo, pcro
padccimiento necesario sea en s miSI11a placentera o dolorosa, es pertenece ai yo que se ocupa en el movimiento de los aconteci-
una cucstin que depende de condiciones particulares. Esto es indi- mientos hacia un resultado deseado o no dcscado, Saltamos ins-
fcrente a la cualidad esttica total, salvo que hay pocas experiencias tantneameote cu ando nos asustamos, nus ruborizamos en el
intensamente estticas que sean completamente placenteras. Cier- instante en que nos avergonzamos. Sin embargo, cl tC1110r y la
ta mente no se caracterizan corno dversin, pues corno pesan sobre vergenza no son, en este caso, estados ernoconales. Por s mis-
nosotros, provoca0 un sufrimiento, que no por eso deja de ser una mos no son nada ms que reflejos automticos. Para hacersc
parte congruente con la pcrcepcin completa que gozamos. emocionales deben convertirse en partes includas en una situa-
He hablado de la cualdad esttica que redondea una expe- cn duradera que implica ocuparse en los objetos y sus resulta-
riencia hasta completaria y darle unidad en trmnos emocionales. dos. El salto de temor se hace temor emocional cuando se en-
Esta referencia pucde ocasionar difcultack-s, pues tendemos a cu entra o se piensa que existe un objeto amenazantc al cual
pensar que las emociones son cosas tan simples y compactas debemos enfrentamos o escapar de l. El rubor se hace emocn
corno las palabras con quc las nombrarnos. Alegria, tristeza, cspe- de vergenza cuando una persona relaciona, en SLl pensamiento,
ranza, temor, ira, curiosidad, son tratadas corno si cada una, en si una accin que ha ejccutado con una reaccin elesfavorablc de
misma, fuera una especie ele cntidad que entra ya hecha en la es- otra persona.
cena, que pucdc durar largo o corto tiempo, pera cuya duracn, Los objetos fsicos de confines lejanos de la tierra son fsica-
crecimiento y desarrollo no afecta a su naturaleza. De hecho, sin mente transportados y fisicamente dispuestos para actuar y reac-
embargo, las emociones son cualidades cuanelo son significativas cionar juntos en la construccn de un nuevo objeto. EI milagro
de una experiencia cornpleja que se mueve y cambia, Digo cuan- de la mente es que algo semejante sucede en la experiencia, sin
do son significativas, porque de otra manera no son sino estalli- traslado y reunin fsica. La emocin es la fuerza mvil y cimen-
dos y erupciones de un nino perturbado. Todas las emociones tadora; selecciona lo congruente y tine con su color lo selcccio-
son calficativos de un drama y cambian ai desarrollarse el drama. nado, dando unidad cualitativa a materalcs exteriormente dispa-
Se dice algunas veces que las persooas se enamoran a primera vis- res y desemejantes. Proporciona, por lo tanto, unidad a las partes
ta, pero lo que les pasa no es algo que ocurre en ese instante. variadas de una experiencia. Cuando la unidad es de la especie
(Qu sera dd atTIorsi estuvicra reducido a un mornento en el que que se acaba de describir, la experiencia tiene un carcter estti-
no hay espacio para cultivarlo y cuidado? La naturaleza ntima de co, aun cuando no sea, de tuodo predOl1linante, una experiencia
la enlocin se luanifiesta cn la experiencia ele asistir a una repre- esttica.

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Dos hombrcs se cncucntran, uno es el solicitante de un em- Hay, por consiguiente, modelos comunes en expcricncas
pleo, y el otro es el que decidir si lo consigue o no. La entrevis- variadas, sin que importcn las diferencias entre los detalles de su
ta puede ser mecnica y consistir en preguntas , cuyas rcspuestas objeto. Son condiciones que deben cumplirse, y sin las cuales
resuelvan el asunto de manera casual. No hay en la expericncia una experiencia no puedc llegar a darse. EI boceto del modelo
de los dos hombres nada que no sea una rcpeticin, ya sea la comn lo define el hecho de que cada experiencia es el resultado
aceptacin o la negativa, de algo que ha sucedido muchas veces. de una interaccin entre la criatura viviente y algn aspecto dei
La situacin est dispuesta como si fucse un ejercicio de contabi- Inundo cn que vive. Un hombre hace algo, levanta, digamos, una
lidad; no obstante, puede interponerse algo que quz desarrolle piedra; en consecuencia, padece, sufre algo: peso, dureza, textu-
una nucva experiencia. iDnde podramos huscar una explica- ra de la superficie de la cosa levantada. Las propiedades as pade-
cin de tal experiencia? No en ellibro de contabilidad, ni tampo- cidas determinan un acto ulterior. La piedra o es 111UY pesada, o
co en un tratado de economia o sociologa o de psicologa perso- muy angular o no es suficientemente slida; o hicn las propieda-
nal, sino cn el drama o en la novela. Su naturaleza c importancia des padecidas muestran que es adecuada para el uso ai que se
slo puede ser expresada por el arte, porque ahi hay una unidad destina. El proccso contina hasta que surge una mutua adapta-
de experiencia que slo puede ser expresada como una expe- cin dei yo y el objeto, y esta experiencia particular llcga a una
riencia. La experiencia es de un material fraguado con incerti- conclusin. Lo que es cierto en este ejemplo simple vale, en
dumbres que se mueven hacia su propia consumacn a travs cuanto a la forma, para toda experiencia. La criatura que opera
de series conectadas de variados incidentes. Las primeras erno- puede ser un pensador cn su estudio y e1 ambiente con el cual
cioncs, por parte del solicitante, pueden ser, ai principio, espe- est eo interaccn puede consistir en ideas en vez de piedras.
ranza o desesperacin, y altivez o desconcierto aI final. No ohs- Sin embargo, la interaccn de los dos constituye la experiencia
tanto. puesto que la entrevista contina, aparece0 emociones total obtenida, y la terminacin que la completa es la construcin
secundarias corno variaciooes de la emocin primaria. Es an po- de una armona sentida.
sible que cada actitud y gesto, cada frase, casi cada palabra, pro- Una experienca tiene modelo y estructura, porque no es so-
duzca ms de una fluctuacin en la intensidad de la ernocn b- lamente un hacer y un padecer que se alterna, sino que consiste
sica; esto es. un cambio de matiz y de tirite en su cualidad. EI que en stos y sus relaciones. Poner una mano cn d fuego, que la
tiene en su poder la decisin de dar o no el empleo ai solicitante consume, no es nccesariamente tener una experiencia. La accin
ve por medio de sus propias reacciones cmocionales e1 carcter y su consecuenca deben estar juntas en la pcrcepcin. Esta rela-
de ste; lo provecta imaginativamente en el trabajo que deber ha- cn es la que da significado; captaria es el objetivo de toda intc-
cer, y juzga su aptitud por la manera cn que los elementos de la ligencia. Elpbjctvo y el contenido de las relaciones miden cl
escena se renen, chocan o se acomodan entre si. O la presencia contenido significativo de la experiencia. La experiencia de un
y conducta del solicitante se armonizan con sus propas actitudes y nino puede ser intensa, pero corno carece del fondo de una ex-
descos, o entran en conflicto y son discordantes. Tales factores, pertencia pasada, las relaciones entre padecer y hacer son dbil-
con inherente cualidad esttica, son las fuerzas que conducen los mente captadas, y la expcricnca no tiene gran profunddad o
varios elementos de la entrevista a un resultado decisivo. Entran aliento. Nadie llega jams a una madurez tal que perciba todas las
en la composicin de toda situacin en que haya incertidumbre y conexiones iInplicadas. Escribi una vez Mr. Hinton una novela
suspcnsin, cualquiera que sea su naturaleza dominante. llamada RI que no aprende (The Unleamer!. Retrataba toda la in-
terminable duracin de la vida despus de la l11uerte como una

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rcpcticin de la vida, de los mismos incidentes que haban ocu- artista controla eI proceso de su obra, captando la concxin entre
rrido en una corta existencia en la tierra, descubriendo continua- lo que ya ha hecho y lo que dehe hacer dcspus, es absurda la
mente las relaciones mplicadas entre estos incidentes. dea de que el artista no piensa de modo tan intenso y penetrante
La experiencia est limitada por todas las causas que nterfe- como el investigador cientifico, Un pintor dcbc padecer conscien-
ren con la percepcin de las relaciones entre padecer y haccr. temente el cfecto de cada toque de pincel, o no ser consciente de
Puede haber interferencia a causa del exceso, ya sea del lado dei lo que est haciendo y dei estado cn el que se encuentra su traba-
hacer, ya sea del lado de la receptividad, del padecer, EI desequi~ jo, Adems, debe ver cada conexin particular del hacer y el pa~
librio de algn lado mancha la percepcin de las relaciones y deja decer en relacin cem el todo que desea producr. Aprehender ta-
la experiencia incompleta, deformada con poco o falso significa- les relaciones es pensar, y uno de los modos ms cxactos de
do, EI ceio de hacer, el anhelo de accin, deja a muchas personas, pensamento. La diferencia que hay entre la pintura de diversos
cspccalmcnte cn este ambiente humano apresurado e impacie~ pintores se debe mucho ms a las diferencias de capacidad para
te co el que vivimos, con la cxperiencia superficial de una increi- conducir su pensamiento que a las diferencias de sensibilidad ai
hle pequenez. Ninguna cxpericncia tiene la oportunidad de com- color o a las de destreza en la ejecucin. Con rcspccto a las cual-
pletarse porque con demasiada rapidez se prescrita alguna otra dades bsicas de las pinturas, su diferencia depende ms de la ap~
cosa que lo impide. Lo que se llama experiencia es una cosa tan titud de la inteligencia para fijarse en la pcrccpcin de relaciones,
dispersa y mezclada que apenas merece este nombre. La resisten- que de ninguna otra cosa, aunque naturalmente la inteligencia no
cia se trata corno una obstruccin que debe evitarse, no corno una puedc separarse de la sensibilidad directa y est conectada, aun-
invitacin a la reflexin. El individuo trata de buscar, inconscien- que de un modo externo, con la habilidad.
temente ms que por reflcxn deliberada, situaciones en las cua- Cualquier idea que ignore el papel necesario de la ntcligcn-
les pucda hacer el mayor nmero de cosas en el menor tiempo, cia en la produccin de obras de arte est hasada en la identifica-
EI exceso de receptividad corta la maduracin de la experien- cin dei pensamiento con el uso de una clase especial de mate-
eia y lo que se aprecia entonces es el mero padecer de esto o de rial, signos verbales y palabras. Pensar efectivamcntc cn trminos
aquello, sin importar la percepcin de algn significado, La acu- de relaciones de cualidades, es una demanda tan rigurosa para eI
mulacn de la mayor cantidad posiblc de mpresiones se COnSl~ pensarniento, como lo es pensar en trminos de smbolos verba-
dera que es la -vida-, aun cuando ninguna de ellas sea ms que un les y matemticos, De hecho, pucsto que las palabras se manipu-
aleteo o un sorbo. EI sentimental y el que suena despierto pueden lan fclmente de modo mecnico, la produccin de una obra de
ver pasar por su conciencia ms fantasias e impresiones que las arte genuna reclama probablemente ms inteligencia que la que
que tiene el hombre animado por eI ansia de la accn. No obstan- se denomina pensamiento entre aquellos que se jactan de ser "in-
te, su expcrcncia est igualmente deformada, porque nada a~r~l telectualcs-.
ga en la mente cuando no hay equilbrio entre el hacer y el recibir.
Se neccsita alguna accin decisiva a fin de establecer contacto con
las realidades dei mundo y a fin de que las impresiones se relacio- He tratado de mostrar, cn estos captulos. que lo esttico no
nen cem los hechos de maneta que podamos comprobar y organi- es una intrusin ajena a la experiencia, ya sea por lncdio de un
2ar su valor. lujo vano o una idealidad trascendente, sino que es el desarrollo
Como la percepcin ue la relacin entre lo que se hace y lo intenso y clarificado de los rasgos que pertenecen a toda expe~
que se padece constituye el trabajo de la inteligencia, y como el riencia completa y normaL Considero que este hecho es la nica

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base segura para construir la teoria esttica. Quedan por sugerir productor. Es e! gusto s.taste), y como cl cocinar, la accin hbil
algunas de las implicaciones de este hecho fundamental. est de! lado de! cocinero que prepara, mientras que e! gusto est
No tenemos palabra en la lengua inglesa que, sin ambigedad, de! lado dcl consumidor; como en la jardineria, hay una distin-
incluya lo significado por las dos palabras -artstico- y "esttico". cn entre e! jardinero que planta y cultiva y e! amo que goza cl
Puesto que "artstico se refiere primariamente al acto de produc- producto acabado.
cin, y "esttico" ai de la perccpcin y goce, es lamenrable la ausen- Estos ejcmplos, as como la rclacin que existe ai tener una
cia de un termino que designe ambos procesos conjuntamente. Al- experiencia, justo dice lo contrario entre hacer y padecer, indican
gunas veces se separan los dos para considerar a! arte como algo que la distincin entre lo esttico y lo artstico no puede ser lleva-
supcrpuesto a la matria esttica, o bico, por 011'0 lado, para supo- da tan lejos, hasta convertrse co una separacn. La pcrfeccin co
ner que, ya que cl arte es un proceso de creacin, la percepcin y e! la ejecucn no puede ser medida o definida co trminos de eje-
goce no ticnen nada co comn con el aeto creador. En todo caso, cucin, implica a aquellos que perciben y gozan el producto eje-
hay una cierta tosquedad verbal cuando nos vemos obligados a usar curado. La cocinera prepara e! alimento para el consumidor, y la
el trmino esttico unas veces para cubrir todo e1 campo, y otras, medida dei valor de lo preparado se encuentra co SlI consumo. La
para limitarlo ai aspecto de recepcin perceptiva de toda la opera- mera pcrfeccin en la ejecucin, juzgada aisladamente en sus pro-
do. Me refiero a estos hechos evidentes como preliminar a un in- pios trminos, probablerncnte puede ser alcanzada mejor por una
tento de mostrar que concebir la cxperenca consciente como una mquina que por el arte humano. Esta perfeccn por si misma es
re!acin percibida entre e! hacer y e! padecer, nos capacita para en- tcnica, y hay grandes artistas que no son de primer Tango corno
tender la conexn que e! arte como produccin y percepcin, y la tcnicos, e01110 Czanne, as CUIDO hay grandes pianistas que no
aprecacin corno goce, sostienen reciprocamente. son grandes esteticamente, o pintores que no suo grandes pinto-
El arte denota un proceso de hacer o elaborar. Esto es cierto res, como Sargent.
tanto para las hellas artes como para el arte tecnolgico. EI arte La artesana, para ser artstica, co su sentido final, dehe ser
comprende modelar el barro, esculpir e! mrmol, colar e! bronce, -amorosa-, debe interesarse profundamente por e! asunto sobre el
aplicar pigmentos, construir edifcios. cantar canciones, tocar ins- cual se ejercita la habilidad, Me viene a la mente un escultor cuyos
trumentos, representar papeles co el escenario, realizar movimien- bustos suo maravillosamente exactos. Seria difcil decir, co pre-
tos rtmicos co la danza. Cada arte hace algo con algn material sencia de la fotografia de uno de ellos y una fotografia dei origi-
fsico, el cuerpo o algo fuera dei cuerpo, con o sin el uso de herra- nal, cul es la persona misma. En virtuosidad son notables, pero
micntas, y con la mira de producr algo visible, audrble o tangible. uno duda de si e! escultor tuvo una expericncia propia y cstaba
Tan marcada es la fase activa de! arte que los diccionaros lo def- interesado en que participaran de ella los que miran sus productos.
nen usualmente en trminos de accin diestra, de habilidad en la Para ser verdaderamente artstica, una obra debe ser esttica, es
ejecucin. EI Diccionario Oxford lo ilustra cem una cita de John decir, hecha para ser gozada en la percepcin receptiva. La obser-
Stuart Mil!: -el arte es un esfuerzo hacia la perfeccin en la ejecu- vacin constante es, naturalmente, necesaria para el artista, rnien-
cn-, mentras que Matthew Arnold lo llarna "destreza pura y sin tras est produciendo, pero si su percepcn no es tambn de na-
defccto-. turaleza esttica, se trata de un reconocimiento incoloro y fro de
La palahra "esttico" se refiere, como ya lo hemos notado an- lo que ha hecho, que usa como estmulo para e! siguente paso en
tes, a la expcriencia, co cuanto a que es estimativa, perccptora y un proceso esencialmente mecnico.
gozosa. Denota el punto de vista de! consumidor ms que e! de! En suma, el arte co su forma, une la misma relacin entre ha-

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cer y padecer, entre la energia que va y la que viene, que la que tal como es percibdo y debe ser regulado por ellas. De esta mane-
hacc que una cxpcricncia sca una experienca. La eliminacin de ra, por otro lado, ver, oir y gustar se haccn estticos cuando la rela-
todo lo que no cootribuye a la organizacin mutua de los factores cin a una distinta manera de actividad califica lo percibido.
de la accin y la recepcn. y la seleccn de los aspectos y rasgos Hay un elemento de pasn en toda pcrcepcin esttica, Sin
que contribuyen a la interpenetracin, hacen que el producto sea embargo, cuando estamos abrumados por la pasin, como en la
una obra de arte, EI hombre esculpe, graba, canta, baila, gesticu- extrema ira, eI temor, los celas, la experiencia definitivamente no
la, modela, dibuja y pinta, EI hacer o elaborar es artstico cuando es esttica. No se siente la relacin con las cualdades de la activi-
el resultado pcrcibido es de tal naturaleza que sus cualidades tal dad que ha generado la pasin, Por consiguiente, el material de
y como son comopercibidas han controlado la produccin, EI acto la experiencia carece de los elementos de equilbrio y propor-
de producir dirigido por cl intento de producir algo que se goza cin, los cuales slo pueden estar presentes cuando, aI igual que
cn la cxpcricncia inrncdata de la percepcon, posee eualidades en la conducta que tiene gracia o dignidad, el acto es controlado
que no tiene la actividad espontnea y sin control. EI artista, por un sentido exquisto de las relaciones que el acto sostiene: su
micntras trabaja, cncarna co s mismo la actitud del que percibe. conveniencia a la ocasin y a la situacin.
Supongamos, a modo de ejemplo, que un objeto bcllamcnte EI proceso del arte en la produccn se relaciona orgniea-
hecho, cuya textura y proporciones son muy gratas a la percep- mente con 10 esttico en la percepcin, as como Dios en la crea-
cin, se supone que cs el producto de algn pucblo primitivo, Ms do reviso su ohra y la encontr buena Hasta que el artista no se
tarde se descubren pruebas de que es un producto natural acci- sicnte satisfecho en la percepcin de lo que ha realizado, continua
dental. COl110 cosa externa, cs ahora precisamente lo mismo que modelando y remodelando, La elaboracin llega a su fin cuan-
era antes. Sin embargo, inmediatamente eleja de ser una ohra de do su resultado se experimenta como bueno, y esa experiencia no
arte y se conviertc en una -curiosidad- natural, Ahora pertenece a proviene de un simple juicio intelectual y externo, sino de la per-
un museo de historia natural y no a un museo de arte. Y lo extraor- cepci6n clirecta. lln artista, en comparacn con sus priimos, es
dinario es que la diferencia no es solamente obra de la dasificacin una persona no solamente dotada de poder para la ejecucn, sino
intelectual, sino que se produce en la percepcn apreciativa y de adems de una sensibilidad inusitada para las cualidades de las co-
un modo directo. Se ve entonces que la experiencia esttica -cn sas, Esta sensibilidad tarnbin dirige sus actividades y trabajos.
su sentido limitado-- est conectada de modo inherentea la expe- Cu ando manipulamos, tocamos y sentimos; cuando mira-
riencia de hacer. mos, vemos; cu ando escuchamos, omos. La mano se mueve con
La sarisfaccion sensible dei ojo y dei odo, cuando es esttica, un punzn de grabado o con un pincel; el ojo espera e informa
no lo es por si misma, sino que est ligada a la actividad de la cual dei resultado de lo hecho. A causa de esta ntima conexion, los si-
cs xu consecuencia. Incluso los placeres dei paladar son diferentes guientes actos S011 acumulativos y no caprichosos ni rutinarios.
cn cualidad para un epicreo y para el que simplemente le -gusta- En una efectiva experiencia artstico-esttica, la relacin es tan
el alimento euanclo se lo come. La diferencia no es de mera intcn- prxima que controla simultnearnentc cl acto y la percepcin.
sidad. El epicreo es consciente de mucho ms que dei gusto dei Tal intimidad vital de conexin no pucde tenerse, si solarncntc
alimento. Entran en su gusto, como experimentadas directamente, esto cOlnprOlneticlos la mana y eI ojn. Cuando alnhos no aetan
cualidades que dependen de la referencia a su origen, y a su mane- e01110 rganas de todo el ser, no hay sino una sccuencia mecni-
ra de produccin, en conexin con los criterios de excelcncia. La ca deI sentido y dei lnovimiento, eOlno aI caminar automtica-
producciln dehe absorher, en si misma, cualidades dei producto, lnente. Cuando la expericncia es esttica, la mano y el ajo s610

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son instrumentos a travs de los cuales opera toda la criatura vi- cn: actan tanto en la, IlnaglnaCtOn COIl1() co la observacin.
viente, totalmente aetiva y en movimiento. En eonseeuencia la Pueden surgir elementos irrelevantes que son distraccioncs tenta-
cxpresin es emocional y est guiada por un propsito. doras; las digresiones se sugieren ellas mismas camufladas de en-
A causa de la relacin entre lo hecho y lo padecido, hay en la rquccimientos. Hay ocasiones en las que la captacin de la idea
perccpcn un sentido inmediato de las cosas corno perteneciendo dominante se debilita y entonces el artista se mueve inconscien-
unas a las otras o COIno discordando, corno reforzndose o intcrf- temente, hasta que SLl pcnsarniento se hace fuerte otra vez. EI
ricndose. Las consecuendas del acto de hacer, rrasmitidas a la sen- trabajo real de un artista consiste en construir una experiencia co-
sibilidad, muestran si lo que se hace promueve la ejecucin de la herente cn la percepcin, mientras se mueve cambiando constan-
idea, o supone una desviacin y una ruptura. En la medida en la temente en su dcsarrollo.
que el desarrollo de una expcricncia se controlapur 111Cdiu de la re- Cuando un autor escribe en el papel ideas ya claramente
ferenda a estas relaciones de orden y satisfaccn, inrnediaramente concebidas y ordenadas de modo congruente, el trabajo real es-
sentidas, esta experiencia adquiere una naturaleza predominante- taba hecho previamente. O bien puede depender de una mayor
mente esttica. La pulsn por la accin se convierte en la pulsin perceptihilidad, inducida por la actividad y su transmisin a los
por la c1ase de accin que da por resultado un objeto que satisface sentidos para dirigir la tenninacin de su obra. El mero acto de
en la perccpcin directa. EI alfarero modela eI barro para hacer un transcripcin es estticarnente irrelevante, excepto si entra nte-
boI que contenga cereal, pero 10 hace de una maneta tan regulada gramente co la fonnacin de una experiencia que se mucve hacia
por la serie de percepciones que ana los aetos seriales de elabora- SLl conclusn. Incluso la composicin concebida en la cabeza, y

cin, que el bol queda marcado con una gracia y un encanto dura- por consiguiente fisicamente privada, es pblica en su conteoido
cleros. La situacin general es la miS111a ai pintar un cu adro o mode- significativo, ya que es concebida con referencia a SLL ejecucin
lar un busto. Adems, en cada estadio hay una anticipacinde lo en un producto perceptihle y que, por lo tanto, pertenceo aI mun-
que va a venir, y esta anticipacn es un nexo que conecta cl acto si- do comn. De otra manera seria una aberracin o un ensucno
guiente con su resultado para los sentidos. Lo hecho o lo padecido pasajero. La nccesdad de expresar por medio de la pintura las
son entonees recproca, acumulativa y continuamente instrumen- cualidades percibidas de un paisaje se prolonga en la demanda
tos uno del otro. de lpces y pinceles. Sin cncarnacin externa una experiencia
EI acto puede ser enrgico y el padccimiento, agudo e inten- queda incompleta. fisiolgica y funcionalmente los rganos de
so. No obstante, a menos que estn relacionados entre s para los sentidos son rganos motores que estn conectados no slo
formar un todo en la percepcin, el resultado no es plenamente anatmicarncntc. sino por medio de una distribucin de energas
esttico. La accn, por ejemplo, puede ser un despliegue de vir- en el cuerpo humano, con otros rganos motores. No es un acci-
tuosidad tcnica, y el padecimiento un chorro de sentimiento o de dente lingstico que -construccin- y obra" designen a la vez un
ensueno. Si el artista no perfeeciona una nueva vsn en el pro- proceso y su producto acabado, Sin la significacin dei verbo, la
ceso de elaboracin, aeta mecncarnente y repite algn viejo de! nombre queda en blanco.
modelo mpreso en su mente. La obra creadora de arte se carac- EI escritor, el compositor de msica, el escultor o pintor, pue-
teriza por un grado increble de observaci6n y dei tipo de inteli- den rehacer durante e! proceso de la produccin lo que han hecho
gencia, que se ejcrce en la pereepcin de relaciones cualitativas. previatnente. Cuando no es satisfactorio para la fase perceptiva de
Las relaciones deben ser notadas, no solalnente una respecto a la expcrienda, ya pucden empezar de nuevo. Esta rcpcticin no
otra, de dos en dos, sino en conexin con el todo cn construc- pllede ser realizada en eI caso de la arquitectura, lo que quiz es la

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razn de que haya tantos cdificios feos. Los arquitectos estn obli- para el reconocimiento aplicar al objeto presente este esquema
gados a completar su dea, antes de que la traduzcan en un objeto como si fuera un patrn. Algunas veces, frente a un ser humano,
acabado de pcrcepcn. La incapacidad para construir srnultnea- nos impresionan algunos rasgos, quiz solamente fsicos, que an-
mente la idea y su encarnacin objetiva impone una desventaja. tes no habamos notado. Nos damos cuenta de que antes nunca
Sin embargo, e110s tambin estn obligados a pensar sus deas, en habamos conocido a la persona; ni la habamos visto en sentido ri-
e! medio que concreta el objeto de la percepcin definitiva, a me- guroso. En este momento es cuando empezatnos a estudiar y a
nos que trabajen mccncamente y como prcticos. Probablemente -asmlar-, La pcrcepcin rcemplaza al rcconocimicnto. Es un hc-
la calidad esttica de las catedrales medevales se debe, en cierta cho de actividad reconstructiva, y la conciencia se hace fresca y
medida, aI hecho de que sus construcciones no fucron rnuy con- viva. Esteacto de ver implica la cooperacin de los elementos mo-
troladas por planes y especificaciones hechas de anternano, corno tores, aun cuando pennanezcan implcitos y no sc hagan patentes,
ahora sucede, sino que se desarro11aban a medida que e! edifcio as como la cooperacin de todas las deas unidas que pueden ser-
creca. No obstante, incluso un producto scmejante a Minerva, si es vir para completar el nuevo cuadro que se est formando. EI reco-
artstico, presupone un perodo de gestacin en el que los actos y nocimicnto es demasiado fcil como para que despierte una con-
las perccpciones proyectadas en la imaginacin entran en interac- ciencia vvida. No hay suficiente resistencia entre lo nuevo y lo
cin y se modifican mutuamente. Toda obra de arte sigue el plan y viejo para obtener la conciencia de la experiencia que se tiene.
el modelo de una expericncia completa, hacindola sentir ms in- Hasta un perro que ladra y mucve la cola alegremente ai ver regre-
tensa y concentradamente. sar a su amo est ms plenamente vivo al recibir a su amigo que un
No es tan fcil en e! caso de! espectador, entender la unin n- ser humano que se contenta con el mero reconocimiento.
tima entre el haccr y e! padecer, como en e! caso de! productor. So- EI mero reconocimiento queda satisfecho cuando se adjudica
lemos suponer que cl espectador asimila tan slo lo que est con- una etiqueta apropiada ai objeto; ..apropiada.. significa que sirve a
cludo, y no advertimos que este asimilar implica actividades un propsito ajeno respecto dei acto dei reconocimiento, corno
comparables a las de! creador. Sin embargo, receptividad no es pa- el vendedor identifica la mercancia con una muestra. No implica
sividad. Es tarnbin un proceso que consiste en una serie de actos un estmulo dei organismo, ni una conmocin interior. Sin em-
de respuesta que se acumulan, hasta 11egara la satisfaccn objeti- bargo, un acto de percepcin procede por ondas que se extien-
va. De otra manera no es percepcin, sino reconocimiento, y la di- den como una serie a travs de todo cl organismo. Por consi-
ferencia entre las dos es inmensa. FI reconocimiento es una percep- guiente, no hay en la percepcin e! hecho aislado de ver y oir ai
cin detenda antes de que tenga oportundad para desarrollarse que se pueda anadir la emocin. El objeto o escena percibidos
libremente. En el reconocimiento hay el comienzo de un acto de estn emocionalmente impregnados. Cuando una emocin des-
pcrcepcin, pero a este comicnzo no se le permite servir ai desarro- pertada no impregna la materia pcrcibida o pensada, o es preli-
110 pleno de la percepcin de la cosa reconocida. Se deticne en e! minar o es patolgica.
punto en el que va a servir a algn otro propsito, como reconoce- La fase esttica o pasiva de la experiencia es receptiva, e im-
mos a un hornbre en la ca11e a fn de saludarlo o evitado, no para plica sumsin. Sin embargo, la adecuada condescendencia dei
vedo con e! fin de ver lo que es. yo es solamente posible por una actividad controlada que bien
En eI reconocimiento recaemos, corno en un estereotipo, so- puede ser intensa. Con frecuencia, en el comercio con nuestro
bre un esquema previamente formado. AIgn detalle o arreglo de entorno nos evadimos; a veces por temor a gastar indebidamente
detalles sirvo como clave para una simple identificacin. Basta nuestro caudal de energa; a veces por estar preocupados en

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otros asuntos, corno en el caso dei reconociTniento. La percep- mente dispersas cn un todo experimentado. Por parte del percep-
cn es un aeto que da salida a la energia a fin de rccibir, no una tor hay un trabajo que hacer como lo hay por parte dei artista. EI
retencn de energa. Para empapamos de un asunto pritnero te- que por pereza, vanidad o convencin rgida no haga este trabajo
nemos que sumergirnos cn l. Cuando somos pasivos frente a no ver ni oir. Su -aprcciacn- ser una mezcla do jirones del sa-
una escena, nos abruma, y por falta de actividad de respuesta no ber, conforme a las normas de la admracn conyencional, y una
pcrcibrnos lo que nos empuja con fuerza. Debernos reunir ener- confusa, aun cuando pudiera ser genuna. excitacin emocional.
ga y lanzarla como una respuesta a fin de asimilar.
Todos sabemos que se requiere un aprendizaje para ver por
el mcroscopio o por el telcscopio. o para ver un paisaje C0l110 lo Las considcracones presentadas itnplican, tanto la semcjan-
ve un gelogo. La idea de que la percepcin esttica es una cues- za corno la diferencia entre una experiencia en sentido estricto, y
tin de momentos poco frecuentes, es una razn dcl atraso de las una experiencia esttica, a causa de un nfasis especfico. La pri-
artes en nuestro mundo. El rgano visual puede permanecer intac- mera tiene cierta cualidad esttica; de otra maneta su material no
to, cl objeto puede estar ahi fscamente: la catedral de Notrc se completaria en una expcriencia sencilla y coherente. No es po-
Damc, o el retrato de Hendrik Stoeffel de Rcmbrandt. Este ltimo sible dividir co una cxperiencia vital, lo prctico, lo emocional c
puedc ser "visto" de un modo superficial: puede ser observado, intelectual y enfrentar las propiedades de uno con las caractersti-
posiblernente reconocido, c incluso darle su nombre correcto. cas de otros. La bse emocional liga a las partes cn un todo; "inte-
Con todo, por falta de una continua interaccin entre el organis- lectual .. simplemente denomina eI hecho de que la experiencia
mo total y los objetos, stos no se perciben ciertamente de modo tiene un significado; -prctico- indica que el organismo est en
esttico. Por ejemplo, una multitud de visitantes, llevados a travs interaccin con los acontecitnientos y objetos que lo rodean. La
de una galera de arte por un guia, con la arencin solicitada de investigacin filosfica o cientfica ms elaborada, y la empresa
un lado a otro, no percben, sino que slo por accidente se in te- industrial o poltica ms ambiciosa tienen cualidad esttica cuan-
resan en mirar un cuadro si es sentido con intensidad. do sus diferentes ingredientes constituyen una experiencia inte-
Para percibir, un contemplador debe crear su propia expe- gral. En sta sus partes variadas se ligan unas con las otras, y no se
riencia. Y esta creacin debe incluir relaciones comparables a las suceden meramente una a la otra. Las partes a travs de su unin
que sinti el creador. No son las mismas en sentido literal. No experimentada se mueven hacia una consumacin y no simple-
obstante, en el contemplador, como en cl artista, debe producir- mente a su cese cn el tiempo. Esta consumacin, adernas, no es-
se un ordenamiento de los elementos del todo que cs, en su for- pera en la conciencia a que toda la elTIpreSa quede terminada,
ma aunque no en los detalles, el mismo proceso de organizacin sino que se anticipa a cada momento y se saborea de modo recu-
dei creador de la obra experimentada conscientemente. Sin un rrente, con especial intensidad.
acto de recreacin, el objeto no es percibido corno obra de arte. Sin embargo, estas experiencias son predominantemente in-
EI artista selecciona, simplifica, aclara, abrevia y condensa de telectuales o prcticas, ms que distiruiuamente estticas, a causa
acuerdo con su nters; y el contemplador debe pasar por estas dei inters y el propsito que las inican y las controlan. En una
operaciones, de acuerdo con su punto de vista y su inters. En experiencia intelectual, la conclusin tiene valor propio. Puede
ambos tiene lugar un acto de abstraccin que es la extraccin de ser extrada como frmula o como -verdad- y puede ser usada en
lo significativo; cn atnhos hay comprensin en su significado lite- su totalidad independiente, como factor y gua en otras investiga-
ral, es decir, una reunin de los detalles y particularidades fsica- ciones. En una obra de arte no hay tal sedimento autosuficiente.

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EI fin, el trmino, es significativo no por s mismo, sino corno in- vado. Es como e1 avance de un ejrcito en e1 cuaI todas las ga~
tegracin de las partes. No tiene otra existencia. Un drama o una nancias hechas son periodicamente consolidadas, scmpre en vis-
novela no son la frase final, aun cuando los personajes luego es~ ta de lo que se har despus. Si nos movemos muy rpidamente,
tn dispuesros a vivir felizmente. En una experiencia distintamcn- nos alejamos de la base de aprovisionamientos --<1e los signfca-
te esttica, determinadas caractersticas, que son subordinadas en dos obtenidos- y la experiencia es atrope!lada, pobre y confusa;
otras expercncias. son aqu dominantes; las que se subordinan si perdemos tiempo despues de extraer un valor neto, la q'pe~
sirven de control, es decir, son las caractersticas cn virtud de las riencia perecer de inanicin.
cu ales la experiencia es una expericncia integrada y completa La forma dei todo est, por consiguiente, presente en cada
por cuenta propia. miemhro. Satisfacer, consumar son funciones continuas, no me-
En toda experiencia integral hay una forma porque hay una ros finales localizados solamente en un lugar. Un grahador, un
organizacin dinmica. Llamo dinmica a la organzacn porque pintor o un escritor, estn en trance de concluir en cada estadio
emplea tiempo para completarse, porque es un crecimiento. Hay de su trabajo. Deben retener y sumar lo hecho antes en un todo
un principio, un desarro!lo, un cumplimiento. El material es inge- en cada punto y con referenda al todo por venir. De otra manera
rido y digerido por medio de la interaccin con csa organizacin no hay consistencia ni scguridad en sus actos sucesivos. La serie
vital de los resultados de una experiencia anterior, que constituye de hechos en el ritmo de la experiencia dan variedad y movi-
la mente de! que la ela hora. La incubacin prosigue hasta que lo micnto, salvan la obra de la monotonia y la repeticin estril. Las
concebido es creado y se hace perceptible como parte dei mun- experiencias son los elementos corrcspondientes en el ritmo y
do comn. Una experiencia esttica puede acumularse en un mo- proporcionan unidad; salvan la obra de ser una mera sucesin de
mento, solamente cuando el clmax dcllargo y duradero proceso cxcitaciones sin objetivo. Un objeto es peculiar y predominante-
anterior llcga con un movimiento tan demarcable que lo absorbe mente esttico, y ofrece el goce caracterstico de la percepcin
todo, haciendo olvidar e! resto. Lo que distingue a una expericn- esttica, cuando los factores que determinan lo que puede lla~
da como esttica es la conversin de la resistencia y la tensin, marse una experiencia se elevan muy por encima dei umbral de
de las excitaconcs que ticntan a la distraccn, co un movimien la pcrcepcin y se hacen manifiestos por s mismos.
to hacia un final satisfactorio e inclusivo.
Experimentar, como respirar, consiste cn un ritmo que alter-
na interiorizaciones y exteriorizaciones. Su sucesin forma un rit-
mo debido a la existencia de intervalos o perodos en los cuales
una fase cesa mientras la otra est latente y se prepara. william
jarnes compara con acierto el curso de una experiencia conscien-
te con los vuelos y aterrizajes alternados de un pjaro. Los vuelos
y aterrizajes estn intimamente conectados uno con otro; no son
descansos sin relacin sucedidos por uo nmero de altos igual-
mente sin relacn, sino que cada descanso en la experienda es
un padccimento que ahsorbe y asitnila consecuencias de un acto
anterior, y a menos que cl acto sea cn extremo caprichoso o ruti-
nario, cada uno !leva el significado que se ha extrado y conser-

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13. CRTICA Y PERCEPC1l\

La crtica es juicio, tanto idealmente COIDO etimolgicamente. La


comprensin dei juicio es, por consiguiente, la primera condicin
para una teoria acerca de la naturaleza de la crtica. Las percepcio-
nes proporcionan al juicio su material, ya sea que los juicios pertc-
nezcan a la naturaleza fsica, a la politica o a la biogrfica. El asun-
to de la percepcin es la nica diferencia entre los juicios
resultantes. EI control de! asunto de la percepcin dirigido a obte-
ner datos apropiados para el juicio, es la clave de la enorme distin-
cin entre los juicios que hace el indgena de los aconteciInientos
naturales y los de un Newton o un Einstein. Puesto que la matria
de la crtica esttica cs la pcrcepcin de los objetos estticos, la
crtica natural y artstica estn siempre determinadas por la cuali-
dad de la perccpcin de primera mano. La percepcim obtusa
nunca pucde compensarse con la idea adquirida, cualquiera que
sea su extensin y su nvel, oi con cl domnio sobre la teoria ahs-
tracta, cualquiera que sea su correccin. Tampoco cs posible im-
pedir que el juicio intervenga en la percepcin esttica, o ai me-
nos que Ilegue despus de la expresin cualitativa sin analizar.
Tericamente, seria entonces posihle rasar inmediatamcnte
de la cxpericncia esttica directa a lo que se implica en e! [uicio,
contando con las claves, por un lado de la matria formada de las
obras de arte como existe en la percepcn, y por otro lado, cem lo
que implica e! juicio por la naturaleza de su propia estructura. No
obstante, es necesario primcro despejar el terreno. Porque las di-
ferencias inconciliables respecto a la naturaleza dei juicio se refle-

337
jan en las teorias de la crtica, dcl mismo modo que las diversas tendencia muy extendida en la prctica, una dsposcin para eri-
tcndencias entre las artes han dado nacimiento a teoras opucstas, gir la crtica en algo -judicial-. No se pucden leer muchas de las
desarrolladas y afirmadas a fin de justificar un movimiento y con- manfestaciones de esta escuela de crtica sin advertir que gran
denar a otro. En efecto hay razn para sostener que las cuestiones parte de ella es de! tipo compensatorio, hecho que ha dado naci-
ms vitales en la teoria esttica se encuentran generalmente en las miento a la burla de que los crticos son los que han fracasado
controversias rcspccto a movimientos cspeciales en algn arte, como creadores. Gran parte de la crtica de tipo legalista procede
corno e1 -funcionalsmo- en arquitectura, la poesia "pura o el ver- de la desconfianza inconsciente en si misma, y de una consecuen-
so libre en literatura, el -expresionismo- en el drama, la "corriente te apelacin a la autoridad para ser protegida. La percepcin se
de la concicncia- en la novela, e! -artc proletrio- y la relacin de! ohstruye y se interrumpe por cl recuerdo de una regia intluyente,
artista con las condiciones econmicas y las activdades sociales y por la susttucin, experiencia directa, por e! precedente y eI
revolucionarias. Tales controversias pueden ser acaloradas y prestigio. EI deseo de una posicin autoritaria conduce al crtico a
acompanarse de prejuicios, pero es ms probable que se desarro- hahlar como si fuera el abogado de princpios establecidos que
llcn eon la vista dirigida a las obras concretas de arte, que a las tiencn una soberania incuestionable.
elucubraciones sobre teoria esttica en abstracto. Sin embargo, ta- Desgraciadamente, rales actividades han infectado la concep-
les controversias complican la teoria de la crtica eon ideas y aspi- cin misma de la crtica. Un jucio definitivo, que arregla un asunto,
raciones derivadas de los movimientos externos partidistas. es lTIS afn con la naturaleza humana incorregiblc, que e1 jucio
En principio, no pucde afirmarse con seguridad que el juicio es como desarrollo en e! pcnsamiento de una percepcin hondamente
un acto de la intcligencia ejecutado sobre la matera de la percep- sentida. La experiencia adecuada original no es fcil de a1canzar; su
cin directa en inters de una percepcin ms adecuada. Porque rcalizacin es una prueba de sensibilidad nativa y de una cxpcrien-
cl juicio tene tambin un significado e irnportancia legales, como cia madurada mediante amplies contactos, Un juicio COIno acto de
en la frase de Shakespeare, -un crtico, ms an, un centinela noc- invcstigacin controlada, exige un trasfondo rico y una visin disci-
turno. Siguiendo la significacin proporcionada por la prctica de plinada. Es ms fcil -decir- a la gente lo que debe creer. que discri-
la ley, un juez, un crtico, es quien pronuncia una sentencia auto- minar y unificar. Ya un pblico habituado a que se le diga tal cosa
ritaria. Omos hablar constantemente dei veredicto de la crtica, y ms bien que a ser educado en la investigacin dei pensamiento, le
deI veredicto de la histori pronunciado sobre las obras de arte. La gusta efectivamente que se le diga con clarielad a qu arenersc.
crtica se piensa no como si su asunto fuera la explicacin dei con- La decisin judicial slo pucde hacerse sobre la base de las
tenido de un objeto, tal como la sustanda y la forma, sino COIno regias generales que se supone pucden aplicarse a todos los ca-
un proceso de absolucin o condena sobre la base de los mritos sos. EI dano hecho cem ejemplos particulares de sentencias judi-
y los demritos. ciales, como particulares, es mucho menos seria que e1 resultado
E\ juez --en el sentido judicial- ocupa una posicin de auto- obtendo ai desarrollar la nocin de las normas autoritarias; ante-
ridad social. Su sentencia determina la suerte de un individuo, cedentes y precedentes de que se dispone para juzgar. Elllamado
quiz de una causa, y cn ocasiones arregla la legtmdad del cur- clasicismo del sigloxvIlI alegaba que los antiguos proporcionaron
so futuro de la accin. EI deseo de autoridad (y el deseo de ser modelos ele los cuales podian derivarsc regIas. La intluencia de
juzgado por dia) anima e! pecho humano. Gran parte de nuestra esta creencia se extendi de la literatura a otras ramas deI arte.
existencia depende de la nota de ala banza y censura, de disculpa Reynolds recomendaba a los estudiantes de arte la observancia de
y desaprobacin. De aqu ha surgido en la teora, rellejando una las formas artsticas de los pintores rOlnanos y u111bros, y los pre-

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vena contra otros, dcca de Tintorctto que SllS invenciones eran tros-. As de hecho alientan la imitacin. Los maestros msrnos ge-
-salvajes, caprichosas, extravagantes y fantsticas", neralmente se sujetan a un aprendizaje, pcro cuando maduran in-
Una vsin moderada de la importancia de los modelos pro- corporan lo aprendido a su propia experiencia individual, visin y
porcionados por cl pasado cs ofrecida por Matthew Arnold, Dice estilo. Son maestros precisamente porque no siguen ni modelos ni
que la mejor manera de descubrir "qu poesia pertenece a la clase regias, sino que subordinan ambas cosas para servir a la amplia-
verdaderamcnte excelente, Y puede, por consiguiente, bacernos el cin de su experiencia personal. Tolstoi habl como un artista
mayor bien, cs tener siempre en nuestra mente los versos y expre- cuando dijo que "nada contribuye tanto a la perversin del arte
siones de los grandes maestros, y aplicarlos como una piedra de como esas autoridades establecidas por la critica". Una vez que un
toque a otra poesia, Niega que quiera decir que otra poesia deba artista es declarado grande -todas sus obras se consideran admira-
reducirse a la imitacin, pero dice que rales versos son una -infali- blcs y dignas de imitacin L..] Toda obra falsa, alabada, es una
ble piedra de toque para descubrir la presencia o la ausencia de la puerta por la que se deslizan los hipcritas dcl arte".
cualidad altamente potca-. Al lado del elemento moral implica- Si la crtica judicial no aprende Ieccioncs de modestia de! pasa-
do en las palabras que me hc tornado la libcrtad de poner en cur- do al que profesa estirnacin, no es por falta de material. Su historia
siva, la idea de una prueba -infalible- est destinada, si se acta de es en general e1 registro de grandes desatinos. La exposicin con-
acuerdo con ella, a limitar la respuesta directa en la percepcin, a memorativa de la pintura de Renoir, en Paris, cn el verano de 1933,
introducir la autoconciencia y la dcpendcnca de factores extra- fue la ocasin de exhumar algunas de las producciones de la crtica
nos. Todas estas consecuencias son daninas para la apreciacin oficial de cincuenta anos antes. Las afinnaciones varan desde que
vital. Adems est implicada la cuestin de si las obras maestras las pinturas causan nuseas como las produddas por el mareo de
dei pasado se aceptan como tales por ser respuestas personales, los barcos, o que son producto de mentes enfennas -una afirma-
no por la autoridad de la tradicin y la convencin. Matthew Ar- cin favorita- que mezclan a capricho los colores ms violentos,
nold supone realmente una depcndencia ltima, colocada sobre hasta la asercin de que -son negaciones de todo lo permisible (pa-
el poder personal de cada cual para una pcrccpcn justa. labra caracterstica) en la pintura, de todo lo lIamado luz, transpa-
Los representantes de la escuela de la critica judicial, no pare- rencia y sombra, c1aridad y dibujo-. En 1897, un grupo de acadmi-
cen estar seguros de si los maestros son grandes porque observao cos (siempre los favoritos de la crtica judicial) protestaron contra el
ciertas regias, o si las reglas que deben observarsc ahora se deri- Museo de Luxemburgo por haber aceptado una coleccin de pintu-
van de la prctica de los grandes hornbrcs. En general, se pucde ras de Renoir, Czanne y Monet, y uno de cllos afirmo que el Insti-
afirmar que la dependencia respccto a las regIas cs la versin de- tuto no podia callar en presencia de tal escndalo, como era recibir
bilitada, mitigada, de una admracn anterior ms directa, final- una coleccin de locuras, puesto que dieha nstitucin es el guar-
mente servil, de la obra de personalidades sobresalientes, pero ya din de la tradicn, otra idea caracterstica de la crtica judicial.'
sea que se establezcan por propia cuenta o se deriven de las obras Hay, sin embargo, una cierta suavidad de tacto generalmente
maestras, las normas, prescripciones y regIas son generales en tan- asociada a la crtica francesa. Para una dedaracin pronunciada
to que los objetos de arte son individuales. Las primeras no ocu- con rnajestad real, debernos dirigirnos a las exprcsiones de un cr-
pan lugar en el tiernpo, hecho ingenuamente enunciado alllamar- tico americano eon ocasin de la exposicin Armory en Nueva
las eternas. No pertenecen ni a aqui ni a all. Aplicndose a touo, no
se aplican a naua en particular. A fin de obtener concrecin, tie- I. La mayor P<lftl' de la coll'cci(lIl cs ahom cn vI Lml\Tl', CO!T1lntario suficiente de
nen que referirse para su ejemplificacin a la obra de los "maes- la COll1[X'tcncia de la crtica oficial

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York en 1913. Bajo el pretexto de la ineficacia de Cczanne, se dijo no es simplemente errar la cuestin. es dcspedirla con ambas ma-
de l que era -un impresionisra de segunda fila, que de vez en nos. En arte, los elementos de significado.. y vida.. no existen, has-
euando tiene la buena suerte de pintar un cuadro moderadamente ta que el artista ha dominado los procesos tcnicos con los cuales
bueno-. Las -crudezas- de Van Gogh son juzgadas como sigue: -un puede () no puede tener genio para clarles Csic) el ser.
impresionista de moderada competencia, de mano pesada (1), que
tenia poca idea de la belleza y ech a perder un montn de telas La falta de limpieza ai dar por hecho que eI autor dei comenta-
C011 cuadros crudos y sin mportanca-. Matisse cs juzgado corno rio trataba de excluir asuntos de tcnica, es caracterstica de la pre-
quien ha "abandonado todo respeto a la tcnica, todo scntimiento tendida crtica judicial, y es significativa porque indica que e! crti-
por su medio, que se contenta con manchar telas con vulgaridades co slo pucde pensar en la tcnica cuando se identifica con un
lineales y tonales. Su negacin de todo lo que implica el verdadero modelo de procedimiento. Y este hechu es profundamente signifi-
arte significa una nimia complacencia L.. J No son obras de arte, cativo, pues indica la fuente de! fracaso aun de la mejor crtica judi-
sino dbiles impertinencias-. La referencia ai -arte verdadero- es ca- cial: su inhabilidad para enfrentarse con la aparicin de nuevos
racterstica de la crtica judicial, nunca ms injusta que co este caso, modos de vida, de experiencias que demandan nuevos modos de
con su inversin de todo lo significativo co los artistas menciona- cxpresn, Todos los pintores postimpresionistas (con la excep-
dos: Van Gogh es explosivo ms que de mano pesada: Matisse es cin parcial de Czanne) han mostrado en sus prmeras obras que
un tcnico casi hasta el vicio, decorativo por inherencia ms bien tenan domnio de la tcnica de los maestros que los preccdieron
que vulgar; mentras que la exprcsn -de segunda fila. aplicable a inmediatamente. La influencia de Courbet, Delacroix, aun de In-
Czanne habla por s misma, Sin embargo, este crtico haba acep- gres, los penetra, pero las tcnicas de estos maestros eran apropa-
tado en su tiernpo la pintura impresonsta de Manet y Monet, fue das para exponer viejos ternas. Cuando estos pintores maduraron
en 1913 en vez de veinte anos antes, y su ndole espiritual sin duda tenan nuevas visiones; vieron el mundo en modos a los que fue-
erigir a Czanne y Matisse como modelos para condenar algn fu- ron insensibles los viejos pintores. Su nucvo asunto reclamaba una
turo movimiento en el arte de la pintura. nueva forma. Y en virtud de la relatividad de la tcnica respecto a
La -crtica-, que se acaha de citar, iba precedida por otras oh- la forma, se vieron obligados a experimentar, desarrollando nue-
servaciones que indicahan la naturaleza de la falacia siempre im- vos proccdimienros tcncos.' Un ambiente que ha cambiado fsi-
plcita en la crtica legalista: la confusin de una tcnica particular ca y espiritualmente reclama nuevas formas de expresin.
con la forma esttica. El crtico en cucstin citaba un comentario Repito que aqu hemos expuesto el detecto inherente de la
publicado de un visitante que no era un critico profesional, ste mejor crtica judicial. EI significado mismo de un nuevo mo-
dccia: -nunca he odo a una multitud hablar tanto sobre significa- vimiento importante en todo arte es que expresa algo nuevo en
do y sobre vida y tan poco sobre tcnica, valores, tonos, dibujo, la experiencia humana, algn modo nuevo de interaccin de la
perspectiva, esrudos en azul y blanco, etc.. Entonces el crtico ju- criatura viviente con su entorno, y la liberacin de poderes ante-
dicial anade. riormente agarrotados o inertes. Las manifestaciones de este mo-
vmiento no pueden ser juzgadas, correctamente, cuando la for-
Agradecemos este fragmento concreto que hace evidente la fa- ma se identifica con una tcnica ya conocida. A menos que el
lacia que ms que otra, amenaza extraviar y ofuscar completamen- crtico sea sensible, primero que nada ai -significado y a la vida
te a los observadores demasiado confiados. Ir a esta exposicin so-
licitando Significado.. y "vida. a expensas de los asuntos de tcnica 2. Vasc ante, pg. 190.

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como materia que requiere su propia forma, est desamparado filsofo. Pero definir una impresin es analizarla, y e! anlisis
ante la aparicin de una experiencia con un nuevo carcter dis- slo puede continuar cuando va ms all de la mpresn, refi-
tintivo. Todo profesional est sujeto a la influencia de la costurn- rindola a las bases en que descansa y a las consecuencias que
bre y la inercia, y debe protegerse de esta influencia, ahrndose implica. Y este procedimiento es un juicio. Aun si e! que comuni-
deliberadamente a la vida misma. El crtico judicial erige las co- ca su impresin confina su exposcn, su demarcacin y delimi-
sas mismas que poncn en peligro su idea, en un principio y una tacin, a las bases en que descansa su propio temperamento e
norma. histori pcrsonal, tomando allector francamente como confiden-
te, va , ms all de la mera impresin, a algo que le es objetivo.
As da allector la base para lograr una -mpresin- propia ms ob-
La ineptitud desatinada de la mayor parte de la autodenomi- jetivamente fundada que una impresin apoyada en un mero '<fie
nada crtica judicial ha provocado una reaccin bacia cl extremo parece". Se da entonces ai lector experimentado los medios de
opuesto. La protesta toma la forma de crtica -impresionisra-. sta discriminar impresiones diferentes de diferentes personas, sobre
sostiene, de hccho, que la crtica como juicio no es posible, y la base de la direccin y experiencia de la persona que las tiene.
asume que cl jucio debe rcemplazarsc por e! enunciado de las La referencia a bases objetivas que comienzan con la afirma-
respuestas de! sentimicnto y la imaginacin que provoca el obje- cin de la historia personal, no puede detenerse aqui, La biografa
to de arte. En teora, aunque no sicmpre en la prctica, tal crtica de! que define su expresin no est situada dentro de su propio
reacciona contra la -objetividad- estandarizada de las regias y de cuerpo y mente. Es lo que es, en virtud de sus interacciones con el
los precedentes establecidos, para llegar ai caos de una subjetivi- mundo externo, un mundo que en algunos de sus aspectos y fases
dad que carece de control objetivo, y que producira, si fuera se- es comn a otros. Si el crtico es sabio, juzga la impresin que
guida lgicamente, una mezcla de impropiedades, cosa que a ve- ocurre en cierto momento de su propia hstoria considerando las
ces sucede. Jules Lemaitre ha dado una formulacin casi causas objetivas que intervinieron en ella. Si no lo hace, al menos
cannica dei punto de vista ilnpresionista. Dice: "La crtica, cual- implcitamente, ellector que discrimina ticnc que hacer semejan-
quiera que sean sus pretensiones, nunca puede ir ms all de de- te tarea cn vez de l, a menos que se entregue ciegamente a la -au-
finir la impresn, que cn un momento dado nos produce una toridad- de la impresin misma. En este ltimo caso no hay dife-
obra de arte, en la que el artista mismo ha registrado la imprcsin rencia entre las impresiones; la visin del hombre cultivado y la
que recibi de! mundo en un instante concreto". expansin de un entusiasta inmaduro estn aI mismo nvel.
EI enunciado comprende una implicacn que, ai hacerse ex- La proposicin citada de Lernaitre tiene otra implicacin sig-
plicita, va ms all de la intencin de la teoria impresionista. De- nificativa. Establece una proporcin objetiva: lo que el asunto es
finir una impresin significa mucho ms que cxpresarla simple- ai artista, es la obra de arte al crtico. Si el artista es torpe y no im-
mente. Las impresiones, efectos cualitativos totales no analticos, pregna su impresin inmediata con significados derivados de una
que nos producen las cosas y acontecimientos, son los antece- experiencia rica anterior, su producto es magro y su forma mec-
dentes de todos los juicios.> RI comenzo de una nueva idca, que nica. El caso no es distinto para el critico. La referencia a la impre-
termina quiz cn un juicio elaborado, despus de una investiga- sin dcl artista como sucediendo en un -cierto instante" y la del
cn extensa, es una impresin, aun cn el caso del cientfico o el crtico como teniendo lugar -en un momento dado", contiene una
sugestin ilcita. Sugiere que existiendo la mpresin en un mo-
3. Vansc ante, pgs. 2V5-24() mento particular, su importancia se limita a ese breve espacio de

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tiempo. Esta implicacin es la falacia fundamental de la critica im- Bretana fue definida, por ejcmplo. en un acto de! Parlamento en
presionista. Toda experiencia, aun la que cootiene una conclu- 1825. Es un continente de dez libras de peso de agua destilada,
sin debida a uo largo proceso de investigacn y rcflexin, existe pesada en el aire, cuando el barmctro est a treinta pulgadas y el
en un -mornento dado-. Inferir de este hccho que su importanca y termmetro Fahrenheit a sesenta y dos grados.
valiclez suo asuntos del momento pasajero, es reducir toda expc- stas son las caractersticas de un estndar. Es una cosa fsica
riencia a un caleidoscopio movedizo de incidentes sin sentido. particular que existe bajo ciertas condiciones fsicas especficas;
Adems, la comparacin de la actitud de un critico frente a la no es un valor. La yarda es un paio y el metro es una barra deposi-
obra de arte con la dei artista frente a su asunto, resulta fatal para tada cn Paris. En segundo lugar, los estndares son medidas de
la teoria impresionisra. Porque la impresin dcl artista no consiste co cosas definidas, de longitudes, pesos, capacidades. Las cosas me-
impresiones. consiste co un material objetivo elaborado por medio didas no son valores, aun cuando es de gran valor social que sea-
de la vsin imaginativa. EI asunto est cargaclo de los significados mos capaces de medrlas, puesto que las propedadcs de las cosas
que resultar, dei intercambio con e! mundo comn. EI artista en la rcspecto a la talla, volumen, peso, son importantes para el cambio
ms librc expresin de sus propias respuestas, est bajo fucrtes com- comercial. Finalmente, corno normas de medida, los estndares
pulsiones objetivas. La dificultad de gran parte de la crtica, sin la eti- dcfinen a las cosas respecto a la cantidad. Ser capaz de medir can-
queta impresionista, es que cl crtico no torna una actitud frente a la tidades es una gran ayuda para pronunciar juicios, pero no es en
obra criticada scmejantc a la que eI artista torna frente a las -impre- s misma un rnodo de juicio, siendo cl estndar una cosa externa y
soncs que ha recibido dei mundo . EI critico puedc caer en impro- pblica, que se aplica fsicamente. EI metro se pone fsicamente
piedades y dichos arbitrarios mucho ms pronto que e! artista. Todo sobre las cosas que se midcn para determinar su longitud.
desajuste entre el artista y su asunto es rpidamcnte percibido por el Por consiguiente, cuando la palabra -estndar- se usa respecto
ojo y el oido, mientras que un desajuste similar en el terreno de la cr- ai juicio de obras de arte, slo produce confusin, a 111enOS que
tica puede, ms fcilrnente, pasar desapercibido. La tcndencia dei advirtamos la diferencia radical en el significado que aqu se da ai
crtico a permanecer en un mundo aparte cs rnuy grande en todos estndar rcspecto a los estndares de medida. EI crtico realmente
los casos, sin que la sancione ninguna teoria especial. juzga, no mide un hecho fsico. Se ocupa de algo individual, no
Si no fuera por los desatinos de la critica judicial, desatinos comparativo, C0010 toda medida. Su asunto es cualitativo, no cuan-
que proceden de la teoria que sostiene, dificilmente se hubiera titatvo No existe nnguna cosa externa y pblica, definida por la
producido la reaccin de la teoria imprcsionsra. Como la primem lcy, que sea la misma para todas las transacciones, y que pueda ser
establece nocioncs falsas de los valores y normas objetivos (estn- aplicada fsicamente. Cuando un nino puede usar un metro, puede
dares) fue fcil ai critico impresionista alegar que no hay en abso- medir como la persona ms experimentada y madura, puesto que
luto valores objetivos. Como la primera adopta virtualmente una medir no es un juicio, sino una operacin fsica ejecutada para de-
concepcn de las normas (estndares) externas, que se deriva dei terminar un valor de cambio o para ayudar a alguna operacin fsi-
uso prctico de las normas legalmente definidas, la ltima afirma ca posterior, C01110 el carpintero que mide las tablas con que cons-
que no hay criterios de ninguna espece En su significacin prec- truye. No se puede decir lo mismo dei juicio dei valor de una dea,
sa,una norma externa (estndar) no es ambgua, sino una medida o dei valor de una obra de arte.
cuantitativa EI metro, como undad de longitud, cl litro, como En virtud de que los crticos no se dan cuenta de la diferencia
medida de una capacidad liquida, son precisas en lo posble me- entre lo que significa un estndar aplicado a la medicin y uno
diante definiciones legales. La norma de medida lquida para Gran usado en el juicio o la critica, Mr. Grudin puede decir de un crti-

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co que cree en un estndar fijo para las obras de arte: -su proce- finitivamente sobre el "valor" total de! objeto. Si as lo hace, su pro-
dimiento es ir de excursin en busca de palabras y nociones para nunciacin ser ms inteligente que de otro modo, en virtud de
apoyar sus demandas, donde quiera que las pueda encontrar; y que su estimacin perceptiva ha sido convenientemente instruida.
tiene que atenerse a los significados que encuentra en las rarezas Sin embargo, cuando resume su juicio del objeto, si es prudente,
y los fines pertenecientes a varios campos y que rene co una debe hacerlo de manera que sea un sumario dei resultado de su
psima doctrina crtica". Y esto, anade con severidad, aunque no examen objetivo. Se dar cuenta de que su asercin de -bueno- o
demasiada, es el procedimicnto usual seguido por los crticos li- -malo- en este o aquel grado es algo cuya bondad o maldad debe
reraros. ser verificada por otras personas en su comercio perceptivo direc-
No obstante, de la ausencia de un objeto exterior determina- to con e! objeto. Su crtica aparece como un documento social y
do, uniforme y pblico, no se sigue que la crtica objetiva de arte puede ser comprobada por otras personas que disponen dei mis-
sea imposible, sino que la crtica es juicio y que, como todo jui- mo material objetivo. Por lo tanto, si el crtico es sabio, incluso
cio, implica una aventura, un elemento hipottico que se aplica a para pronunciarse acerca de lo bueno y lo mala, de lo grande y lo
las cualidades de un objeto, y se ocupa de un objeto individual pequeno en valor, pondr ms nfasis en los rasgos objetivos que
que no se presta a comparaciones con cosas diferentes, mediante sostienen su juicio que en los valores, en el sentido de excelencia
una regla externa preestablecida. FI crtico se revela a si mismo o pobreza. Entonces su revisin puedc ser un auxilio para otros
en su crtica por los elementos de aventura que despliega. Vaga en la experiencia directa, corno el informe sobre un pas ayuda aI
en otro campo y confunde los valores, cuando se aparta del obje- que viaja a travs de l, mientras que los dictados sobre el valor li-
to que est juzgando. En ninguna parte son tan odiosas las com- mitan la experiencia personal.
paraciones como en las bellas artes. Si no hay estndares para las obras de arte y, por lo tanto,
Se dice que la estimacin se hace respecto a los valores, y se para la crtica (en e! sentido en que hay estndares para la medi-
supone corrientemcnte que la crtica es un proceso de valoracin. cn), hay, sin embargo, criterios de juicio, de manera que la cr-
Por supuesta, hay verdad en esta concepcin. No obstante, en la tica no cae en el terreno dei mero mpresionismo. La dscusin de
intcrpretacn corriente dicha verdad va acompanada por un c- la forma en re!acin con la materia, de! significado del medio en
mulo de equvocos. Despus de todo, nos ocupamos de los valo- el arte, de la naturaleza de! objeto expresivo. ha sido un intento
res de un poema, una pieza de teatro, una pintura. Nos damos de! autor para descubrir alguno de estos criterioso No obstante,
cuenta de ellos como cualidades-en-re!aciones-cualitativas. No las rales criterios no son regias o prescripciones, sino e! resultado de
categorizamos como valores. Podemos declarar que una pieza de una aspiracin a descubrir lo que es una obra de arte en la expe-
teatro es bella o -un asco". Sin embargo, si llamamos valorar a tal riencia: el tipo de experiencia que la constituye. Las conc1usiones
caracterizacin directa, entonces la crtica no es valorar, sino una hasta donde son vlidas se usan como instrumentos de la expe-
cosa muy diferente de una jaculatoria directa. La crtica es una in- riencia personal, no como dictados sobre lo que debe ser la acti-
vestigacin de las propiedades dei objeto, que puedan justificar la tud de todos. Si exponemos lo que una obra de arte es como ex-
reaccin directa. Y, sin embargo, si la bsqueda es sincera y posee periencia, las experiencias particulares de obras particulares de
informacin, no se ocupa de valores, sino de las propiedades ob- arte pueden ser ms pertinentes al objeto experimentado, ms
jetivas del objeto considerado; si es una pintura, se ocupa de suo conscientes de su propio contenido e intencin. Esta es todo lo
colores, luces, colocaciones, volmenes en 5US mutuas relaciones. que puede hacer cualquier criterio; y si estas conclusiones resul-
Es una inspeccin. FI crtico, al final, puede o no pronuncarse de- taran insuficientes, deheramos entonces establecer mejores crite-

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rios examinando mejor la naturalcza de las obras de arte en gene- de arte. El crtico permanecer fuera de ella. Sn embargo, a me-
ral como modos de la experiencia humana. nos que e! afecto est informado por la ntuicin que produce
una experiencia rica y plena, e! juicio ser unilateral y no se ele-
var sobre e! nvel de un sentimentalismo rebosante. El saber
La crtica es juicio. El material dd que surge cl juicio, es la debe ser el combustible de! interes ardiente, porque en e! campo
obra, e! objeto, pero se trata de este objeto en la medida en que dei arte este intcrcs informado significa para e! critico familiari-
inrerviene cn la experiencia dei crtico por interaccin con su dad con la tradicin de su arte particular; una familiaridad que es
propia sensibilidad . su conocimiento y su caudal de experiencias ms que conocimiento sobre l, puesto que se deriva de la inti-
pasadas. Por consiguicnte, en lo que respecta a su contenido. los midad personal con los objetos que han formado la tradicin. En
juicios variarn CDn el material concreto, que los dehe sosrcner si este sentido la familiaridad con las obras maestras, y cem las que
la crtica es pertinente y vlida. Sin embargo, los [uicios tienen lo son menos, es una ..piedra de toque.. de la sensibilidad. aun
una forma cornn, porque todos desempenan ciertas funciones. cu ando no una dctadora de las estmaciones. Porque las obras
Estas funciones son la discrinunacn y la unifcacn. EI juicio maestras slo pueden ser estimadas crtcamente cuando se colo-
tiene que producir una concicnca ms clara de las partes consti- can en la tradicin a la que pertenecen.
tuycntes y descubrir hasta donde son coherentes al rclaconarsc No hay arte en e! que haya solamente una nica tradicin. El
para formar un todo. La teoria da los nornbres de anlisis y sntc- crtico que no se da cuenta intimamente de las tradiciones es lirni-
sis a la ejecucin de estas funciones. stas no puedcn separarse, tado y sus crticas sern unilaterales hasta la deformadn. Las cr-
porque e! anlisis es e! dcscubrimicnto de la parte como parte de ticas de la pintura postimpresionista que se han citado, vienen de
un todo; de los detallcs y particularidades como pcrtenecicntcs a personas que pensaban ser expertas en vrtud de una iniciacin
la situacin total, ai universo del discurso. Esta operacin cs lo exclusiva en una sola tradicin En las artes plsticas hay la tradi-
opuesro a la fragmentacin o discccin, aun cuando se rcquere cin dei arte negro, de! persa, de! egpcio. de! chino y de! japons,
algo de esto, para hacer posible el juicio. No pueden darse regias as corno las tradicioncs dei arte t1orentino y venedano, para men-
para ejecutar un acto tan delicado como la dcterminacin de las cionar algunas sobresalientes. Es por la falta de! sentido de la va-
partes significativas, y de sus lugares y pesos respectivos en e! riedad de rradiciones por lo que la actitud de diferentes perodos
todo. sta es quiz la razn de que las diserraciones escolares so- frente a las obras de arte parece venir por csas nestables variacio-
bre literatura sean a menudo simples enumeraciones escolsticas nes de las modas: la sobreestmacin de Rafae! y de la escuela ro-
de minucias, y las llamadas crticas de pintura sean sernejantes a mana, por cjemplo, a expensas de Tntoretto y de! Greco antes en
los anliss de los manuscritos por los expertos. baga. La mayor parte de las controversias interminables y estriles
El juicio analtico es una prueba para la mente de! crtico, de los crticos que se adhieren exclusivamente al -clasicismo- o ai
puesto que la mente, como organizacin en percepciones de sig- ..romanticismo.. , tienen la misma fuente. En e! campo dei arte hay
nificados que se derivan de intercambios previos con los objetos, muchas mansiones que los artistas han construido.
es eI rgano de la discriminacn. Por lo tanto, la salvaguardia deI A travs del conocirniento de cierta variedad de condiciones,
crtico es un ardente inters bien informado. Digo -ardientc- por- e! crtico se da cuenta de la gran variedad de materiales que se pue-
que sin sensibilidad natural en relacin con un intenso gusto por den usar (puesto que se han usado) en e! arte. Se salva dei juicio r-
certos asuntos, aun cu ando el crtico tenga un amplio saber, ser pido de que esta o aquella obra es deficiente esteticamente porque
tan fro que su corazn no tendr ocasin de penetrar en la obra es de una materia no acostUlnbrada y cuando revisa una obra cuya

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materia no tiene un precedente conocido, tcndr la prudencia de ra de 5US obras. La posesin de esta cornprensin ensancha y re-
no condenaria precipitadamente. Puesto que la forma est siernpre fina la base sin la cual eI juicio es ciego y arbitrrio. Las palabras
integrada a la materia, apreciar tambin, si su propia experiencia de Czanne sobre la rclacin de los ejcmplares ele la tradicin
es genuinamente esttica, la multitud de formas especiales que con cl artista son aplicables aI crtico.
existen y evitar identificar la forma por excelenca cem alguna tc-
nica que l haya dado en preferir. En suma, no solamente ampliar EI esrudio de los venecianos, especialmente de Tlntoreuo, nos
coloca cn una constante bsqucda de los medios de exprcxin,
su base y su bagaje general, sino que se familiarizar, hasta la satu-
que seguramente nos conducir a experimentar cn la naturaleza
racn, con una cuestin ms fundamental, las condiciones bajo las
nuestros propios mdios expresivos [".1 El Louvre es un bucn libro
cuales el tema de diversos modos de experiencia marcha a su cum- de consulta, pcro slo un ntermcdiario. La diversidad de las escc-
plmento. Y este movimento constituyc el contenido accesihle, nas de la naturalcza es realmente un estudio prodigioso que em-
objetivo y pblico de todas las obras de arte. prender [,..] EI Louvre es un lbro donde aprendemos a Ieee. Sin
EI conocimiento de muchas tradiciones no es enemigo de la embargo, no nos contentaramos conservando la frmula de nucs-
discriminacin. Asi como he hablado mucho de condenas pro- tros ilustres predecesores. Dejmoslos para estudiar a la hermosa
nunciadas por la critica judicial, seria fcil citar un igual nmero naturaleza y tratar de exprcsarla de acuerdo con nuestro tempera-
de desatinos egregios en elogios fuera de lugar. La ausencia ele mento personal. EI tiempo y la rcflexin modifican gradualmente la
familiaridad simptica con ciertas tradiciones, predispone ai crti- visin, y ai fln llega la comprensin.
co a apreciar las obras de arte acadmicas sicmprc que estn he-
chas cem una bcilielad tcnica excelente. La pintura italiana elel Si cambiramos los trminos necesarios, quedara manifiesto
siglo XVII fue recibiela con una aclamacin que estaba lejos de eI procedimiento dei critico.
merecer, smplernente porque llevaba ai extremo, con hahilidad El critico y el artista tienen igualmente sus predilecciones. Hay
tcnica, factores que eI primitivo arte italiano haha manteni- unos aspectos ele la naturaleza y de la vida que son duros y otros
do dentro de sus limites. EI conocimiento de una amplia serie de blandos; unos austeros e incluso descoloridos, y otros que tienen
tradiciones es una condicin para la discriminacin exacta y seve- un encanto atractivo; unos son excitantes y otros apaciguan. y as
ra. Porque s610 por rnedio de tal conocimiento puedc eI crtico sucesivamente casi hasta el infinito. Muchas escuelas de arte exhi-
descubrir la intencin de un artista y la adecuacin de su ejecu- hen una tendcncia en una direccin u otra, entonces algn modo
cin. La historia de la crtica est llena de cargos lanzados por eles- original de visin capta la tendencia y la llcva hasta su limite. Se
cuido y capricho, que no se hahran hecho si huhiera hahido un co- puede ver, por ejcmplo, el contraste entre lo -abstracto- y lo "cem-
nocimiento adecuado de las tradiciones, y est lleno ele elogios ereto, es decir, el ms familiar. Algunos artistas trabajan por una
para obras que no tienen ms mrito que el uso hbil de materiales. extrema simplificacin, sintienelo que la complejidad interna con-
En muchos casos, la discriminacin de un crtico tiene que duce a una superfluidad que distrae la atencin; para otros, el pro-
acornpanarse dei conocimiento dei desarrollo de un artista, como hlema es la multiplicacin de las especificaciones internas hasta un
se manifiesta en la sucesin de sus obras. Slo raras veces puede grado extremo cohcrente con la organizacin.-i Tambin se puede
ser criticado un artista por un solo espcimen de su actividad. Tal ver la diferencia entre la aproximacin franca y abierta y la inelirec-
incapacielael no se debe solamente a que incluso Homero a veces
flaquea, sino a que la comprensin de la lgica dei desarrollo de 4_ Mcnrras que los dos elemplos de arte animal son dados prmariamcnrc para Sl'-

un artista es necesaria para discriminar su intencn en cualquie- nalar [,1 naruralcza de la .cscncia- co cl arte, tamlun ctcmpltfcan es!os dos mtodos

3')2 3')3
ta y alusiva a una materia vaga, que lleva e! nombre de simbolismo, producir un todo integral. A veces los mejores crticos sustituyen
Hay artistas que tienden hacia lo que Thomas Mann llama lo oscu- con una obra de arte propia la que estn tratando, RI resultado
ro y lo muerto y otros que se deleitan con la luz y e! aire. puedc ser arte, pel'o no es crtica. La unidad que traza el crtico
No es necesario decir que toda dreccr, tiene dificultades y dehe estar en la obra de arte como su caracterstica. Esta afirma-
peligros que aumentan ai aproximarse a su Iimite. Lo simblico cn no significa que haya s610 una dea o forma unificadora en
puede perdcrse en la ininteligibilidad y el mtodo directo en lo una obra de arte, Hay muchas, cn proporcin a la riqueza del ob-
banal. El mtodo "concreto" termina en una mera ilusrracn y el jeto en cu~stin. Lo que se quiere decir es que el crtico debe cap-
-abstracto- en un ejercico cientfico, y as sucesivamente. Sin em- tar alguna tensn o modo que est ah realmente y extraerlo con
bargo, cada uno se justifica cuando la materia y la forma alcanzan tal claridad que el lector tenga una nueva clave y gua en su pro-
el equilibrio. EI pe!igro es que e! crtico, guado por su personal pia experiencia.
predilcccin o ms a menudo por un convencionalismo de parti- Una pintura puede unificarse mediante relaciones de luz, de
do, tome algn proceditniento corno criterio de juicio y condene planos, de calor estructuralmente empleado, y un poema median-
toda desviacin de l corno apartamento deI arte mismo. Enton- te una cualidad predominante lrica o dramtica. Una y la misma
ces falla e! punto central de todo arte, la unidad de forma y mate- obra de arte presenta diferentes aspectos y diferentes facetas a di-
ria, y falia porque carece de la adecuada simpatia -por su unila- ferentes observadores, como un escultor pucde ver diferentes fi-
teralidad natural y adqurida-, hacia la inmensa variedad de guras implcitas en un bloque de piedra. Un modo de unificacin
interacciones entre la criatura viviente y su mundo. de parte de! crtico es tan legitimo como otro, siernpre que lIenen
Hay una fase unificadora dei juicio, as como rambn una ds- dos condiciones, Una de ellas es que el tema y aspecto que elige
criminadora. conocidas tcnicamente corno sintesis distinta de! an- e! inters cst realmente presente en la obra y la otra es la exhibi-
lisis. Esta fase unificadora an ms que la analtica, es una funcin do concreta de esta condcn suprema: la tesis directiva debe
de la respuesta creadora de! individuo que juzga. Es la intucin. No mantenersc coherentemente a travs de todas las partes de la obra.
hay regias que dar para su prctica. En este punto es donde la crtica Goethe, por ejemplo, ofrec una manifestacin notable de
se convierte en un arte, o mejor, en un mecanismo operado por pre- crtica "sinttica" en su dcscrpcin de! carcter de Harnlet. Su
ceptos de acuerdo con un patrn previo. EI anlisis y la discrimina- concepcin dei caracter esencial de Hamlet ha permitido a mu-
cin deben desembocar en la unifcacin, porque para ser una ma- chos lcctores ver en la obra cosas que de otro modo hubieran es-
nifestacin de! juicio debe distinguir e! peso y la funcin de las capado a su atencin, ha servido como 1..1n hilo, o ms hien como
particularidades y partes en la formacin de una experienca inte- una fuerza centralizadora. Sin embargo, su concepcin no es la
graL Sin un punto de vista unificador basado en la forma objetiva de nica manera de enfocar los elementos de la obra. Los que via
una obra de arte, la crtica termina en la enumeracin de detalles. RI Edwin Booth en su boceta de! carcter, puedcn bien alejar la
crtico acta a la manera de Rohinson Crusoe cuando se sienta y idea de que la clave de Hamlet, como ser humano, se encuentra
hace una lista de! debe y el haber de sus aventuras y dificultades. El en las lricas dichas a Guildenstern despus de que ste no ha po-
crtico apunta las censuras y los mritos y luego hace e! balance, dido tocar una flauta.
Puesto que e! objeto es un todo integral si es una obra de arte, tal
mtodo es tan aburrido Como irrelevante. [Mira qu cosa tan indigna has hecho de m! Podras tocar algo
Que e! crtico deba descubrir algn aspecto o modelo unifica- sohre rn, podra parecer que conoces mis fines, podras arrancar el
dor, que est en todos los detalles, no significa que deba l mismo corazn de mi misterio, podras hacerme sonar desde mi nota ms

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baja hasta la cima de mi comps, y hay mucha msica, una voz ex- Factores que pucden --{) no-- haber desempenado parte en la ge-
celente en este pequeno rgano. pero no puedes haccrlo hablar. neracin causal de una obra de arte, son tratados como si explica-
[Ah', I.t picnsas que es ms fcil tocarme a m que a una flauta? ran- el contendo esttico de la obra de arte misma. Sin embargo,
sta es lo que es, ya sea que una fijacin paterna o materna, o una
Es costumbre tratar e1 juicio y las falacias en ntima concxin. referencia especial a las susceptibilidades de una esposa, entren
Las dos grandes falacias de la crtica esttica son la reduccin, y la en su produccin. Si los factores mencionados son reales y no es-
confusin de categoras. La falacia reductiva provienc de la exce- peculatvos, son relevantes quizs para la biografia, pero comple-
siva simplificacin. Se procluce cuando algn elemento constitu- tamente impertinentes respecto al carcter de la obra misma. Si
yente de la obra de arte se aisla y, entonces, e! todo se reduce a los sta tiene defectos, son faltas que deben descubrrse en la cons-
trminos de este simple elemento aislado. Algunos ejemplos ge- truccin del objeto mismo. Si un complejo de Edipo es parte de la
nerales de esta falaoia se han considerado en captulos anteriores: obra de arte, puedc ser descubierto por si mismo. No obstante, la
por ejemplo, en e! aislamiento de la cualidad sensiblc, como e! co- crtica psicoanaltica no es la nica espcie que cae dentro de esta
lor Y el tono, de sus relaciones; el aislamiento dei elemento pura- falada, que comparece siempre que algn evento ocasional en la
mente formal; o bien cuando una obra de arte se reducc a los va- vida dei artista, algn incidente biogrfico, se t<H11a COInO si fuera
lores exclusivamente representativos. El mismo principio se una especie de sustituto para apreciar eI poelna resultante."
aplica cuando se t0111a a la tcnica separadamente de su conexin La otra forma principal en que prevalece este tipo de falacia
con la forma Un ejemplo ms especfico se encuentra en la crtica reductiva es la llamada crtica sociolgica. Tbe House of Seuen
hecha desde cl punto de vista histrico, poltico o econmico. No Gahles de Hawthorne. Walden de Thoreau, los Ensayos de Emer-
cabe duda de que el mdio cultural est dentro y fuera de las son, Huckleherry Finn de Mark Twain, tienen una relacin indu-
obras de arte. Interviene como constituyente genuino, y su reco- dable cem los entornos respectivos en que se produjeron. La in-
nocimiento cs parte de una discriminacin justa. La suntuosidad formacin histrica y cultural puede arrojar luz sobre las causas
de la aristocracia veneciana y la riqueza comercial son constitu- de su produccin, pero cuando todo esto est dicho y hecho,
ventes genuinos de la pintura de Tiziano. Con todo, la falacia de cada ohra cs slo lo que es artisticamente, y sus mritos y dern-
rcducir sus pinturas a documentos econmicos, C01110 lo o una ritos estticos estn dentro de ella. EI conocimiento de las condi-
vez de un gua -proletario- en e1 Ermtage de Leningrado, es dema- ciones sociales de produccin, cuando es conocimiento renlmen-
siado evidente para requerir una mencin, si no fuera porque es te, tiene un valor genuino. Sin embargo, no es un susrituto para la
un caso que a menudo sucede, en modos tan sutiles que no son comprcnsn de! objeto en sus propias cualidades y relaciones.
fc-ilrnente perceptibles. Por otro lado, la simplicidad y austeridad EI dolor de cabeza, el cansancio de los ojos, la indigestin, pue-
religiosas de las estatuas y pinturas francesas dei siglo XII, que pro- den haber desempenado parte en la produccin de algunas obras
vienen de su mcdio cultural, son consideradas, independiente- de literatura; puedcn an dar cuenta, desde el punto de vista cau-
mente de las cualidades estrictamente plsticas de los objetos en sal, de algunas de las cualidades de la literatura producida, pero
cuestn, corno sus cualidades estticas esenciales. el conocimiento de ellas debe considerarse parte del conocimien-
Una forma ms extrema de la falacia reductiva existe cuando to mdico de las causas y efectos, no de! juicio de lo producido,
las obras de arte son "explicadas" o "interpretadas" basndose en
". Marn Schuetze, e-n S\lS Academtc tttusions. da cjcmplos detallados pertinentes a
los factores que cstn incidentalmente dentro de ellas, La mayor esta clase de falada y los' muestra como cl caudal circulante de rodas las cscuclas de inter-
parte de la llamada "critica" psicoanalitica es de esta naturaleza. prctacn esttica

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aun cuando su c-onocirnlonto induzca una cspccie de piedad 1110- los crticos como los tericos son dados a intentar traducir lo ca-
ral haca e1 autor, que de otro modo no hubiramos compartido. ractersticamente esttico en trminos de algn otro tipo de expe-
As l1egamos a la (ma gran falacia del juicio esttico que, cn riencia, La forma ms comn de esta falada es sostener que cl ar-
verdad, se mezcla con la falacia reductiva: la confusin de catego- tista comienza a trabajar cem un material que ya tiene un estado
rias. FI historiador, el fisilogo, el bigrafo y el psiclogo tienen rcconocido, moral, filosfico, histrico o lo que sea, y que lu ego
sus propios problemas y sus propias concepciones directivas que lo hace ms paladeable sazonndolo emocionalmente y adornn-
controlan las investigaciones que emprendcn. Las obras de arte dolo con la imagnacin. Se trata a la obra de arte corno si fuera
los proveen de da tos apropiados para la prosccucin de sus in- una rcedicin de valores ya corrientes en otros campos de la ex-
vestigaciones especiales. FI historiador de la vida griega no puede pericncia.
construir SlI relacin de la vida griega si no cs tornando en cuenta No puede haber duda, por ejemplo, de que los valores reli-
los monumentos dei arte grcgo, son tan adecuados y tan precio- giosos han ejercido una influencia sobre el arte. cas incompa-
sos para su propsito, corno las instituciones polticas de Atenas y rable. Por un largo perodo en la historia europea, las leyendas
Esparta. Las interpretacione.s filosficas de las artes proporciona- hebreas y cristianas forman cl material de todas las artes. Sin e111-
das por Platn y Aristteles son documentos indispensables para bargo, este hecho por s mismo no nos dice nada sohre los valores
cl historiador de la vida intelectual de Atenas. No obstante, cl jui- caractersticamente estticos. La pintura bizantina, rusa, gtica e
cio histrico no cs juicio esttico. Hav catcgoras -es decir, con- italiana primitiva, es toda igualmente religiosa. No obstante, cada
cepciones que controlan la investigacin- apropiadas a la histo- una tiene sus propias cualidadcs estticas. Sin duda que las dife-
ria y slo producen confuson cuando se usan para controlar la rentes formas estn conectadas con las diferencias de pensarnien-
investigacin en el arte, que tambin ticnc sus propias ideas. to y prctica religiosos, pero estticamente la influencia de la for-
Lo que es cierto acerca de las referencas histricas, lo es tam- ma en mosaico es una consideracin ms pertinente. La cuestin
bin acerca de otros modos de tratar cl arte. Existen aspectos mate- que se implica es relativa a la diferencia entre el material y la ma-
mricos de la escultura y la pintura, as como de la arquitectura. ]ay teria a que nos hemos referido frecuentcmcntc en dscusiones an-
Hambidge ha escrito un tratado sobre las matemticas de los vasos teriores. RI mcdo y el efecto son las cuestiones importantes. Por
griegos. Se ha escrito una obra ingeniosa sobre los elementos mate- esta razn obras de arte recientes que no tienen contenido religio-
mticamente formales de la poesa. EI bigrafo de Goethe o Mclville so producen un profundo efecro religioso. Me imagino que el arte
iria a la deriva si no usara SLIS productos literarios, cuando construvc majestuoso dei Paraso Perdido ser ms admitido y el poema
un retrato de sus vidas. Los procesos personalcs que acompanaron ser ledo ms ampliamcnte. cuando esas cuestioncs especficas
la construccin de las obras de arte SOI1 datos preciosos para el estu- de teologa protestante hayan cado en la indiferencia y el olvido.
dio de ciertos proccsos mentales, COI110 tambn cl registro de los Y esta opinin no implica que la forma sca independiente de la
proccdimientos usados por los investigadores cientficos, es signifi- matcria, sino que la sustancia artistica no es idntica con e1 tema,
cativo para eI estudio de las operaciones intelectuales, as corno la forma dei Antiguo Marinero no es idntica con la hs-
La frase -confusin de categorias- suena de modo intelcctua- toria que es su tema. La mise-en-scneiie la representacin de Mil-
lista. Su contrapartida prctica es la confusin de valores." Tanto ton sobre la accn dramtica de las grandes fuerzas no es por ne-
cesidad estticamente difcil, como no lo es la de la Iliada. para el
6. Hay un captulo significativo coo este ttulo eo La E\jJerienciu E~llicu clt.: Hl\(:r~
lector moderno. Hay una diferencia profunda entre el vehculo de
mcycr. una obra de arte, cl porteador intelectual mediante el cual un ar-

35H 359
tista recibo su asunto y lo transmite a su pblico inmediato, y la sente. Y fundamentalmenre, 5US crticas son recetas marales.
materia y la forma de su obra. Puesto que los grandes poetas han tenido diferentes filosofias, la
La influencia directa de lo cientfico sobre los valores artsticos aceptacin de su punto de vista implica que si aprobamos la filo-
es mucho menor que la de la relign. Seria muy valiente el crtico sofia de Dante debemos condenar la poesa de Milton, y si acepta-
que afirmara que las cualdades artsticas de las obras de Dante o mos la de Lucrecio, debemos encontrar la poesa de los otros dos
de Milton rcsultan afectadas por su aceptacin de una cosmogona terriblemente defectuosa. i,Y sobre la base de alguna de estas filo-
que ya no tiene kgitimidad cientfica. Piemo que Wordsworth ha- sofias, dnde colocamos a Goethe? Y, sin embargo, stos son
bl con verdad respecto ai futuro cuando dijo que nuestros grandes poetas -filosficos-.
Definitivamente, toda confusin de valores procede de la mis-
1. ..] si la labor de los hombres de cicnca crca alguna vez alguna rc- ma fuente: desatender la significacin intrnseca de! medio. Eluso
volucin material directa o ndirccta, en nuextra condicin o en las de un medio particular, una lengua especial que tiene sus propias
mprcsoncs que recibimos habitualmente, el Poeta no podra que- caractersticas, es la fuente de todo arte, filosfico, cientfico, tec-
darse ai margen como cn cl presente l...] estar a su lado, llevando nolgico y esttico. Las artes de la ciencia y de la poltica, de la his-
la sensacin a los objetos ele la cicricia misma. Los descubrimientos toria, de la pintura y la poesia, tienen todos finalmente e! mismo
ms remotos dei qumico, dei botnico deI gelogo scrn objetos material; aquel que se consttuye por la interaccin de la criatura
tan proptos para el arte dcl Poeta C0l110 cualqutera de los que CI11- vivicnte con su circunstancia. Difieren en los medios con los cua-
plea, si alguna vez llega la cpoca cn que estas cosas nos sean fami-
les transmiten y expresan su material, no cn el material mismo.
liares, y las relaciones bajo las que las contemplan los seguidores
Cada uno transforma alguna fase de la materia prima de la expe-
de las ciencias respectivas, llcguen a ser manifiesta y palpablemen-
te tan materialcs para nosotros como los seres que gozan y sufren. riencia en nuevos objetos, de acuerdo con su propsito, y cada
propsito demanda un medio particular para su ejecucin. La cien-
Con todo, la poesa no ser a este respecto una popularizacin cia usa el medio adaptado al propsito de! control y la predccn,
de la ciencia, ni sern sus valores caractersticos los de la ciencia. de! aumento de! poder; es un arte.' I3ajo condiciones particulares
Hay crticos que confunden los valores estticos con los valo- su materia puede tambin ser esttica. Siendo e! propsito de! arte
res filosficos, especialmente con los establecidos por los filso- esttico la exaltacin de la experiencia dirccta misma, usa el medio
fos moralistas. T. S. Eliot, por ejemplo, dice que -la ms verdadera adecuado para e! cumplimiento de ese fino EI equipo necesario del
filosofa es el mejor material para el ms grande de los poetas", e crtico es, primero, tener la experiencia y luego manifestar sus ele-
implica que e! poeta hace ms accesible el contcnido filosfico. mentos constitutivos en trminos del medio usado. El fracaso en
aiadindok cualidades sensibles y emocionales. Lo que sea la "fi- cualquiera de estes aspectos produce inevitablemente una confu-
losofa ms verdadera- es una cuestin en disputa, pero los crti- sn de valores. Tratar a la poesia como si una filosofia, aun una
cos de esta escuela no carecen, sobre este punto, de convicciones -verdadera- filosofa, fuera su material especfico, sera como supo-
definidas, por no decir dogmticas. Sin ninguna competencia par- ner que la literatura tiene como material a la gramtica.
ticular y especial en e! pensamiento filosfico, estn dispuestos a Un artista puede, naturalmente, teneruna filosofa y esta filo-
pronunciar [uicios ex cathedra, porque son los representantes de sofa puede influir en su trabajo artstico. Como su medio son las
alguna concepcin de la relacin de! hombre con e! universo, que
florec en alguna poca pasada. Consideran su restauracin 7. s!l:' es cl punto que yo hc subrayado en Queafor Ccnatruv. captulo IV. (Trad.
como esencial a la redencn de la sociedad de su mal estado pre- cast.: La busca de la certeza, Mcxco. F.C.E.. 1952.)

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palabras, que son ya eI produclo dei arte social y estn ya carga- solo la razn pucde concebi r ms all de la experiencia. Hay una
das con significados morales, eI literato recibe ms a menudo la filosofia que sostiene que la naturaleza y la vida ofrecen en su
influencia de una filosofia, que los artistas que trabajan con un plcnitud muchos significados, y son capaces de muchas traduc-
medio plstico. Santayana es un poeta que es tambn filsofo y ciones mediante la imaginacin, A pesar de los logros y la digni-
crtico. Adernas, ha enunciado cl criterio que emplea en la crtica, dad de los grandes sistemas histricos de la filosofia, un artista
y el criterio es precisamente lo que muchos crticos no enuncian pucde sentirse repelido instintivamente por la constriccin que
y aparentemente no advicrtcn. De Shakespcarc dice: . [...] el cos- se le impone ai aceptar algn sistema, iPor qu no aceptar, con
mos le elude, no parece sentir la necesidad de construir esa idea. Shakespeare, eJ sistema lbre y variado de la naturaleza misma tal
Pinta la vida humana en toda su riqueza y varicdad, pero deja esa COIllO trabaja y se mueve en la experiencia, en muchas y diversas
vida sin un marco, co consecuencia, sin un significado- Puesto organizacioncs de valor? Comparada con el rnovimiento y cam-
que las diversas cscenas y caracteres prescntadas por Shakespca- bio de la naturaleza, la forma que la . . razn.. prescribe segn se
re tienen cada una su propio marco, e1 pasaje evidentemente im- dice, puede ser la de una tradicin particular, sntesis prematura
plica la falta de un marco particular. a saber, el marco csmico to- y unilateral en fundn de un solo y estrecho aspecto de la expe-
tal. Lo que supooc esta ausencia no es una cuestn ahierta a la riencia. El arte que ticne fc en las mltiplos potencialidades de la
conjetura; ai contrario, est claramente enunciada. "No hay una organizacin, que centraliza la rnulttud de intereses y propsitos
concepcinjijade ninguna fuerza, natural o moral, que domine v que ofrece la naturaleza -y asi fue el arte de Shakespeare-
trascienda nuestras energias mortales.. La queja de Santayana eS puede tener no solamentc una plenitud, sino una totalidad, y una
por falta de -totalidad... ; y plenitud no es totalidad. "Lo que se re- sensatez ausente de la filosofia dei enclaustramicnto, la rrascen-
quicrc para la totalidad terica no es este o aquel sistema deter- dcncia y la fijeza. La cuestin para e1 crtico es la adecuacin de
minado, sino algn sistema- la forma a la matria, y no la presencia o ausencia de alguna for-
En contraste con Shakespeare, Homero y Dante, tcnan una ma particular. EI valor de la experiencia no est slo en los idea-
fe que -ha envuelto al mundo de la experiencia en un mundo de les que revela, sino cn su poder para descubrir muchos ideales,
imaginacin en que los ideales de la razon, de la fantasia y del un poder ms original y ms significativo que ningn ideal reve-
corazn, tienen una expresin natural", (La cursiva es ma.) Su lado, puesto que los incluye cn su marcha, los destroza y los
punto de vista filosfico est quiz mcjor resumido cn una frase vuelve a hacer. Se puede invertir la afirrnacin y decr que el va-
que escrihe co una crtica sobre Browning: -el valor de la expe- lor de los ideales radica cn las cxpcricncias a que conduce.
riencia no est cn la experiencia, sino co los ideales que revela. Y
se dice de Browning que su mtodo es penetrar por simpatia ms
bien que representar mediante la ntelgcnca-, una frase que, po- Ilay un problema que el artista, cl filsofo y el critico deben
dramos suponer, es una admirable dcscripcin de un poeta dra- afrontar: la relacin entre la permanencia y eI cambio. La propen-
mtico, 111s que la crtica adversa que trata de ser. sin de la filosofia en su fase ms ortodoxa en todas las pocas
Hay filosofias y filosofias, como hay tambin criticas y criti- ha sido hacia lo que no cambia . y esta propensin ha afcctado a
cas. Hay puntos de vista desde los cuales Shakespeare tiene una los ms se rios crticos -quiz es esta propensin la que gcnera
filosofia ms pertinente para la obra de cualquier artista, que la la critica judicial-o Se pasa por alto que en el arte -y en la natu-
que sostiene que el ideal de la filosofia, se enclaustrar la experien- ralcza hasta donde podemos juzgarla por medio del arte-la per-
da y dominar su plenitud variada con un ideal trasceodente que ll1anencia es una fundn, una consecuencia de los cambios en

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las relaciones que mantienen entre si, no un principio anteceden- el proceso inevtable. su misma aurosuflciencia requiera ai fin ma-
te. En el ensayo de Browning sobre Shelley se encuentra algo nifestar su afinidad con algo ms alto- cuando los hechos positi-
que me parece se acerca, hasta donde la crtica pucde acercarse, vos y en conflicto vueIvan a precpirarsc bajo una ley que los armo-
a una justa enunciacin de las relaciones entre lo unificado y lo nice l...] Se encontrar que toda la mala poesia en el mundo (la
-total-: entre lo variado y lo mvil, lo "individual" y lo "universal", poesia reconocida, por sus afinidades) resulta de alguno de los in-
as que lo citar extensamente. finitos grados de discrepancia entre los atributos dei alma del poe-
ta, que ocasiona una falta de correspondencia entre su obra y las
variaciones de la naturaleza, y que genera una poesia falsa de cual-
Si lo subjetivo puede parecer el requerimiento ltimo de toda quier manera, ya que muestra una cosa no como es para la huma-
poca, lo objetivo en su sentido estricto, debe retener an su valor nidad en general, ni como para eI que la describc en particular,
original. Porque es con este mundo, como punto de partida y tarn- sino como se supone que es para algn estado irreal y neutral, a
hin como base, cem cl que habremos de ocupamos siempre. eI mecHo camino entre ambos y sin valor para ninguno, y que vive su
mundo no es para aprenderlo y hacerlo a un lado, sino para trastro- hreve instante, simplemente por la indolencia dei que lo acepta por
carlo y reaprenderlo. La comprensn espiritual pucdc sutilizarsc su mcapacidad para denunciar un fraude.
infinitamente, pero SlI matcra prima debe permanecer l...] Hubo
una poca en la que la visin general absorha, por decirlo asi, la La naturaleza y la vida no manifiestan flujo, sino continuidad
totalidad de los fenmenos, ya fueran cspirituales o marerialcs y
y la continuidad implica fuerzas y estructuras que permanecen a
deseaba saber ms bicn la significacin exacta de lo que posefa an-
travs de! cambio; al menos cuando cambian lo hacen ms lenta-
tes que obtener algn incremento de sus posesiones. Entonces te-
na una oportunidad el poeta para dar una ms alta visin que ele-
mente que los incidentes de la superfcie. y son as relativamente
vara a sus prjimos con sus aprche-nsoncs a medias hasta su constantes. No obstante, el camhio es inevitahle aun cuando no
esfera, intensificando la irnportancia de los detalles y redondeando sea para lo mejor. Esto hay que reconocerlo. Adems, los cam-
eI significado universal. La influencia de tal logro no morir pronto. bios no son graduales; culminan en mutaciones repentinas, en
Una trbu de sucesores (1os Homrtdas}. trabajando ms o menos transformacioncs que a veces parecen revolucionarias, aun cuan-
con el mismo esplritu. conservan sus descubrimientos y rcfuerzan do en una perspectiva posterior toman su lugar en un desarrollo
su doctrina hasta que, de repente, se descubre que el mundo es lgico. Todas estas cosas valen para el arte. El crtico que no es
una totalidacl que subsiste a la sombra de una realidad, en senti- tan sensitivo a los signos de! cambio como a lo recurrente y dura-
mcntos diludos por las pasiones. en la tradicin de un hecho, la dero, usa e! criterio de la tradicin sin entender su naturaleza y
convencn de una moral, la paja de la ltima cosecha. Entonces apela ai pasado para ohtener patrones y modelos, sin darse cuen-
vicne e1 imperativo que reclama la apa ricin de otro tipo de poeta,
ta de que todo pasado fue una vez e! futuro inminente de su pa-
4UC inmcdiatamcntc rernplace esta rumia intelectual de alimentos
sado y es ahora e! pasado, no absolutamente, sino del camhio
deglutidos hace tiempo por una provisin de productos frescos y
vivientes, que obtenga una nucva sustancia rompienclo las totalida-
que constituye el presente.
des supuestas en fragmentos de valor independiente e inclaxifica- Todo crtico como todo artista tiene una propcnsin, una
cio, sn irnportarle las leyes desconocidas para recombinarlos (ser predileccin que se liga con la existencia misma de la individua-
asunto de otro poeta sugerir esto despusj, prdigo de objetos lidado Su tarea es convertirla en un rgano de percepcin sensi-
para la vlsn externa dei hombre, modelando para su uso una ble y de visin inteligente, sin por ello ahdicar de su preferencia
creacin nueva y diferente de esta ltima, a la que desplaza con el instintiva, de donde proviene la direccin y la sinceridad. Sin em-
derecho de lo vivo sobre lo muerto -para perdurar hasta que, co bargo, cuando permite que su modo especial y selectivo de res-

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puesta cristalcc cn un molde fijo, se torna incapaz de juzgar in- cin que causan aprobaciones, condenas, apreciaciones y c1asifi-
cluso las cosas a las que le predispone su propensin. Porque to- caciones, es un signo de su incapacidad para aprehender y para
das las cosas dehen verse cn la perspectiva de un mundo multi- convertirse en un factor en el desarrollo de la experiencia perso-
forme y pleno que contienc una variedad infinita ele otras nal sincera. Slo captamos la plena importancia de una obra de
cualidades atractivas y de otras maneras de respuesta. Aun los as- arte cuando reproducimos en nuestros propios proeesos vitales
pectos sorprendentcs dei mundo en que vivimos son marerales los procesos del artista ai producir la obra, Es el privilegio dei cri-
para el arte cu ando se encucntra la forma cn que cstn expresa- tico participar en la promocin de estos procesos activos. Su con-
dos realmente. Una filosofia de la cxpcricncia, profundamente dena es que muy a menudo los obstaculiza.
sensitiva a las innumerables interacciones que son materia de la
cxpcricncia, es la filosofa de la que cl crtico puede obtener con
mayor seguridad su inspiracin. t.Cmo podra un crtico tener de
otra manera esa sensibilidad para los movimentos variados, que se
dirigcn a la pcrfeccn de diferentes experiencias totaIes, y que le
permiten orientar la percepcin de otros bacia una apreciacin
ms plena y ms ordenada de los contenidos objetivos de las
obras de arte?
Porque el juicio crtico no solamente proviene de la expe-
rencia del crtico sobre la materia objetiva, y su validez no de-
pende solamente de esto, sino que su funcin es precisamente
abondar la vivencia de esa misma experiencia en otras personas.
Los juicios cientficos no slo produeen un aumento dei control,
sino que para los que los entienden, anaden significados ms arn-
plios a las cosas percibidas y consideradas en su dirio contacto
cem el mundo. La funcn de la critica es la reeducacin de la
percepcin de las obras de arte, es un auxiliar en e! proceso dif-
cil de aprender a ver y a oir. El concepto de que su funcin es
apreciar, juzgar, en un sentido legal y moral, obstruye la percep-
cin de los que estn influidos por esta critica. La funcin moral
de la crtica se realiza indirectamente. EI individuo que ohtiene
una experiencia amplia y acelerada es el que debe apreciar por si
mismo. La manera de ayudarlo es mediante la expansin de su
propia cxperiencia con la obra de arte de la cual es subsidiaria la
crtica. La funcn moral deI arte es eliminar los prejuicios, apar-
tar las escalas que impiden ver, romper los veios de la rutna y la
costumbre, perfeccionar el poder de percibir. El oficio de! crtico
es proseguir esta obra ejecutada por e! objeto de arte. La obstruc-

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