06/08/2017 A substncia oculta dos contos | Revista Emlia

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A substncia oculta dos contos

POR YOLANDA REYES | 24 DE FEVEREIRO DE 2017 | ESPAOS DE LEITURA |
ltimas
A escola de
Mario
Lodi:
1. O o da memria
Deixar as
carteiras
Faz muito, mas muito tempo mesmo, muito tempo antes de aprender a ler vazias e
sozinhos, que talvez uma voz amada tenha nos contado algum desses contos
olhar o
tradicionais que costumam ser contados s crianas e que resolvemos agrupar
mundo
sob o rtulo contos de fadas ou contos tradicionais. pela janela
POR BARBARA
FERRARO
Deveramos seguir o o da memria para evocar esse rosto, esse tom de voz,
essas mos que iam desenhando reinos e palcios longnquos, para construir
uma arquitetura que no existia ento e que, contudo, era mais real que todo o Podem as
resto: mais real que os cantos dessa cama que j esquecemos; mais real que o crianas
quarto ou o quintal ou aquela noite daqueles tempos mais real que nossos entender
rostos de ento, que as tranas ou os rabos de cavalo ou o gel que j no os difceis
usamos h anos dilemas da
poltica? A
E agora, quando j esquecemos o rosto que tivemos, a idade exata e o vestido, histria de
talvez, continuemos nos lembrando de algum pedao da histria, de alguma Pedro diz
frmula mgica do comeo, de algumas palavras que se repetiam como um que sim
POR DOLORES
refro e que nomeavam tudo aquilo de que no se falava durante o resto das
PRADES

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horas, tudo aquilo que no se dizia para as visitas, na mesa, nem na la do

colgio Dick Bruna,
o pai de
Eis a substncia oculta dos contos: esse poder das palavras para dar nome e Mi y O
sentido s realidades interiores, tantas vezes terrveis e incertas, apesar da Estilo |
suposta inocncia que os adultos atribuem aos tempos da infncia. Parte 2
POR ANNA
CASTAGNOLI

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NOME

Branca de Neve, por Anne Anderson (1874-1930)

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P R O F I S S O

O primeiro conto de que me lembro, talvez o mais triste dos contos que ASSINAR
conheo, mais que um conto uma ladainha que indagava, como no fundo a
literatura sempre faz, sobre os mistrios da vida, com dois de seus dramas
decorrentes: o amor e a morte. Era a histria da Cucarachita Martnez [A
baratinha Martnez] contada muitas noites, por minha av, sempre na mesma Seja amigo da
hora. Caso no conheam o conto, a baratinha, varre que varre a porta de sua Emlia
casa, encontrava uma moeda, e com ela, comprava uma ta para o cabelo. E,

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assim, to linda, sentava-se na mesma porta e esperava que algum se Ns da Emlia

apaixonasse. Passavam o cachorro, o gato e outros animais, e todos lhe diziam a somos
mesma coisa: Baratinha, como voc est bonita. De corao, te peo: quer casar apaixonados por
comigo?. Ela, como costume nos contos tradicionais, respondia: Depende: o livros e leitura.
que vai fazer para me conquistar?. Se voc nos
acompanha e f
O cachorro dizia au, au, o gato, miau e ela perguntava, invariavelmente: Ah, de nosso projeto,
no!, segue seu caminho, porque me voc me assusta, me espanta, me ajude a mant-lo
assombra. At que chegava o Rato Perez e, quando ela dizia depende: o que vivo!
vai fazer para me conquistar?, o rato respondia sussurrando suavemente:
bsbsbs, e ela cava fascinada. Imediatamente se casavam, mas a histria no Em breve!
tinha nal feliz, porque dias depois do casamento, a baratinha deixava o rato
preparar um cozido e o pobre se afogava no caldeiro.

De repente tudo cava muito triste. A baratinha chorava e um passarinho que

passava lhe perguntava por que ela estava to triste. Ela respondia: Porque o
rato Perez caiu no caldeiro e a baratinha est muito triste, por isso chora
ento, o passarinho se unia a ela e dizia: pois eu passarinho corto meu
biquinho ento, passava a pomba passava e perguntava ao passarinho por que
tinha cortado o biquinho e a ladainha recomeava: porque o rato caiu na panela
e a baratinha sente muito e chora, por isso o passarinho corto o biquinho. E a
pomba dizia: pois eu, pomba, corto minha cauda e quando chegava o pombal
e perguntava a mesma coisa, depois da resposta, dizia: pois eu pombal vou
parar de voar, e se somava ao coro e a ladainha cava cada vez mais comprida
e apareciam novos personagens que repetiam uma e outra vez a mesma
ladainha:

Porque o rato Perez caiu na panela e a Baratinha sente e chora e o passarinho

cortou seu biquinho, e a pomba cortou a cauda e que o pombal parou de voar e
a fonte clara se ps a chorar. E eu, que conto esse conto, acabo lamentando
porque o rato Perez caiu no caldeiro e a baratinha

E, assim, sucessivamente, a dor ia se apoderando de tudo e as palavras eram

tristes, mas de tanto se repetirem, pareciam ter poderes de cura Obviamente,
penso isso agora, porque ento eu no sabia o que estava por trs das palavras
do que minha av contava. Talvez nem ela soubesse: simplesmente, ramos
duas pessoas muito prximas, corpo a corpo, cara a cara, falando sem falar
todas as noites, dos mistrios da vida, da morte e do amor.

Creio que disso, exatamente, trata a literatura. E creio que os leitores de

qualquer idade, quando nos refugiamos na cadeia de palavras de um livro,
continuamos procurando essa possibilidade, muitas vezes descoberta do lado
das primeiras vozes e dessas primeiras histrias inscritas em ns, de nomear, em
um idioma secreto, em um Idioma Outro, aqueles mistrios essenciais que
nunca conseguimos entender: a vida e a morte e o que h no meio.

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2. O lugar da literatura

Se aceitamos que sabemos, desde esses tempos remotos de palcios e vozes

antigas, que a matria da literatura precisamente a vida e a morte e o que h
no meio caberia perguntar por que continua to vigente em nossas prticas e
em nossos currculos acadmicos essa outra ideia, segundo a qual, o que se
deve saber de literatura tanto o que sobra e to pouco o que basta: isto ,
de nies, atividades, rtulos (Dever antes que vida, como disse algum ilustre.
A letra morta primeiro e depois, quando j tenhamos aprendido bastante, talvez
o prazer..). Mas o problema que depois pode ser demasiado tarde. A literatura
ensinada assim, com suas listas de autores e de obras ou como estratgias e
padres de decodi cao, no d segunda chance.

De onde ter surgido esse consenso escolar que nos obriga a todos a sublinhar
o mesmo no mesmo pargrafo no conto da Chapeuzinho Vermelho, a entender
rapidamente as mesmas ideias principais de Barba Azul e a ver todas as obras
dos mesmos pontos de vista? De onde surgiu esse desprezo da educao pelo
subjetivo, pelo inefvel, pelo que no pode ser avaliado em uma prova
acadmica?

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A princesa e o sapo, por Anne Anderson (1874-1930)

Atrevo-me a pensar que h um pouco de vaidade nesse equvoco. Porque, em

nossa concepo de ensino, ainda se pede ao professor que seja capaz de
controlar, planejar e avaliar o processo de aprendizagem durante todas as
etapas, do comeo ao m, sem que nada lhe escape das mos. Essa concepo
supe que quanto mais a curto prazo so os objetivos a que se prope um
professor e quanto mais se materializem os indicadores concretos, mais fceis
sero vistos, comprovados e avaliados em termos quantitativos. De alguma
maneira, sua e ccia est ainda baseada em funo de quanto consegue
demonstrar do aprendizado que seus alunos conseguiram obter. O que no
visvel, avalivel e observvel no d pontos. O que sai da resposta esperada no
vale. O que acontece fora da sala de aula no conta. Os processos que so
concludos depois do ano acabar ou as revelaes que ocorrem paulatinamente
a um ser humano, ao longo de sua vida, talvez graas voz de um professor que
conta histrias sem esperar em troca nada mais que caras atentas, fascinadas ou

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aterradas, no se quali cam. E o que no se pode avaliar a curto prazo, como

se no existisse.

Se j esboamos que a literatura trabalha com toda a experincia vital dos seres
humanos e no s com o pedacinho que se pode medir podemos imaginar o
pouco que esses contos e essas vozes representaram para sistemas
pedaggicos calcados em perguntas fechadas de mltipla escolha ou em ideias
meramente instrumentais que insistem em falar de leitura rpida, como se fosse
uma competio acadmica ou esportiva no caso, o mesmo.

3. Casa de palavras

Detenhamo-nos a pensar um momento na essncia da linguagem literria,

localizando-a dentro do contexto mais amplo da comunicao humana. Cada
um de ns possui uma lngua determinada para expressar seu mundo interior e
para se relacionar com os outros. Em nosso caso, pertencemos a uma
comunidade lingstica que fala castelhano. O castelhano tem um cdigo
prprio, um sistema de signos que permite a todos os falantes nomear, com
certos parmetros, umas imagens mentais ou uns signi cados determinados.
Isso garante que possamos compartir, de certa maneira, um mesmo cdigo. De
fato, se escrevo a palavra casa, posso ter a certeza de que todos que
compartilham dessa lngua evocam em sua mente o conceito de casa. Contudo,
nenhuma das imagens mentais que se formam corresponde ao signi cado
standard do dicionrio. Haver manses, apartamentos ou casas de campo;
algumas sero grandes e outras pequenas. Muitos iro mais longe e associaro
a palavra a um cheiro particular, a certa sensao de segurana ou de proteo,
a uma lembrana ou a seus prprios segredos. E isso acontece porque todos
vivemos em casas diferentes.

Usemos essa imagem para mostrar nossa relao com a lngua: cada um
constri sua prpria casa de palavras. Temos um cdigo comum, digamos, que
so os materiais e as especi caes bsicas. Mas cada ser humano vai se
apropriando do cdigo atravs de suas prprias experincias vitais e forma seus
signi cados, para alm da de nio de um dicionrio, mediante uma trama
complexa de relaes e de histrias. Assim, afora os rtulos, a linguagem que
habitamos oculta zonas privadas e pessoais. Junto s zonas iluminadas existem
grandes zonas de penumbra.

Que signi cado tem isso tudo para o ensino da literatura? Pois nada menos que
o reconhecimento dessas zonas. Dito de outro modo: no o mesmo ler um
manual de instrues para ligar um forno que ler um conto de fadas, e se a
escola no se d conta de semelhante sutileza, continuar ensinando a ler
todos os textos desde uma mesma postura.

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Para ligar um forno, deve-se seguir, de maneira literal e obediente, os passos

indicados no manual, pois, do contrrio pode-se provocar um curto-circuito.
Contudo, igualmente certo que, no caso dos contos, dos poemas e da
literatura como um todo, so, precisamente a liberdade do leitor e, de certa
forma, sua desobedincia ao sentido literal das palavras, o que permite
compreender toda sua dimenso. Embora para os dois tipos de leitura falemos
em compreender, o tipo de compreenso que se estabelece muito diferente.
Para entender um conto, necessrio conect-lo com sensaes, emoes,
ritmos interiores, evocaes, como as que zemos no comeo, smbolos talvez
arcaicos, zonas recnditas e secretas de nossa experincia. Se no nos
permitimos explorar essas zonas secretas com suas penumbras e suas
ambiguidades, esses contos no nos diro nada, de modo que sero feitas
perguntas como qual o tema do texto, quando nasceram seus autores, ou o que
identi camos na introduo, no con ito e no desenlace

Apesar dos dois tipos de leitura o do manual de instrues e dos contos de

fadas compartilharem muitas palavras e signos, h algo neles que faz com que
ns, como leitores, entremos em dinmicas diferentes. E a escola, importante
esclarecer, deve ensinar a ler de todas as formas possveis e com diversos
propsitos. Porque precisamos seguir instrues cada vez mais complexas, no
s para ligar fornos, como tambm para que uma nave possa decolar e explorar
lugares distantes. Mas tambm necessitamos, e cada vez com mais urgncia,
explorar o fundo de ns mesmos e nos conectar, de l, com esses outros, iguais
ou diferentes, que compartilham nossas razes humanas, nossos sonhos e
nossos terrores. Assim como algumas vezes devemos ser obedientes ou literais
e outras vezes precisamos analisar com exatido textos cient cos e acadmicos
e no nego que isto tambm pode e deve ser ensinado tambm verdade
que precisamos de ferramentas para fazer leituras livres e transgressoras, para
conversar profundamente com ns mesmos e com essas outras vozes, nesse
idioma secreto que ua entre ns e nossos narradores privados, enquanto
compartilhvamos um conto.

Por falar nesse Outro Idioma, e por nomear essas casas prprias, a literatura
deve ser lida, vale dizer, sentida, a partir da prpria vida. Aquele que escreve
estreia as palavras e deve reinvent-las a cada vez, para imprimir sua marca
pessoal. E o leitor de literatura recria esse processo de inveno para decifrar e
decifrar-se na linguagem secreta do outro. Esse um processo complexo que
compromete, por assim dizer, dois sujeitos, com toda sua experincia, com toda
sua histria, com suas leituras prvias, com sua sensibilidade, com sua
imaginao, com seu poder de se situar para alm de si mesmo. Trata-se de
uma experincia de leitura complexa e, necessrio dizer, difcil. Mas se pode
ensinar. E sustento tambm que se pode ensinar a amar a literatura, assim como
se ensinam e se aprendem nmeros, vogais ou competncias semnticas ou
qualquer outra coisa. possvel ensinar a experincia essencial da literatura: ou
seja, seu poder para revelarmos sentidos ocultos e secretos; para nos comover,
nos assustar, nos abalar, nos nomear e nos fazer rir ou tremer, e para falar de
tudo aquilo que no se diz para as visitas.

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Cabe, ento, promover uma pedagogia do amor literatura que d asas

imaginao de alunos, alunas e professores e ao livre exerccio de sua
sensibilidade, para impulsion-los a ser re-criadores dos textos.

4. O que pode ensinar a literatura

Nossas crianas e jovens esto imersos em uma cultura de pressa e

efervescncia que os iguala a todos e os impede de refugiar-se, em algum
momento do dia, e at mesmo de sua vida, no mais profundo de si mesmos. Da
que a experincia do texto literrio e o encontro com esses livros reveladores
que no se lem somente com os olhos ou com a razo, mas com o corao e o
desejo, sejam hoje mais necessrios do que nunca como alternativas para ir
construindo essas casas ou palcios interiores. Em meio a uma avalanche de
mensagens e estmulos externos, a experincia literria brinda o leitor com umas
coordenadas para nomear-se e ler-se nesses mundos simblicos construdos
por outros seres humanos. E, embora ler literatura no mude o mundo, pode sim
torn-lo mais habitvel, porque o fato de nos ver em perspectiva e de olhar para
dentro, contribui para abrir novas portas para a sensibilidade e o entendimento
de ns e dos outros.

Precisamos de poemas, contos e de toda literatura possvel em nossas escolas,

no para sublinhar ideias principais, mas para favorecer uma educao
sentimental. No para identi car morais, ensinamentos e valores, mas para
empreender essa antiga tarefa do conhece-te a ti mesmo e conhece aos
demais. O desa o fundamental de um professor o de acompanhar seus
alunos nessa tarefa, criando, ao mesmo tempo, um clima de introspeco e
umas condies de dilogo, para que, em volta de cada texto, possam tecer-se
as vozes, as experincias, as particularidades de cada criana, de cada jovem de
carne e osso, com seu nome e com sua histria.

Um professor de literatura, acima de tudo, , como aqueles contadores referidos

no incio, uma voz que conta; uma mo que inventa palcios e arquitetura
impossveis, que abre portas proibidas e que traa caminhos entre a alma dos
livros e a alma dos leitores. E para fazer seu trabalho, no deve esquecer que,
antes de ser professor, um ser humano, com zonas de luz e sombra; com uma
vida secreta e uma casa de palavras que tem sua prpria histria. Seu trabalho,
como a prpria literatura, risco e incertezas. Seu privilegiado ofcio ,
basicamente, ler. E seus textos de leitura no so os livros, mas tambm seus
leitores. No se trata de um ofcio, mas de uma atitude de vida. No gura no
cnone, nem nos textos escolares, tampouco no manual de instrues, mas se
pode ensinar. Tomara que esta ideia que clara: que um professor pode ensinar
o amor pela literatura mediante sua atitude frente a vida, que o texto de seus
alunos, por excelncia. Quando sarem da escola e esquecerem datas e nomes,
podero lembrar da essncia dessas conversas de vida tecidas entre linhas,
quando seu professor pegava um livro de contos e dividia com eles a emoo

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de uma histria, sem pedir-lhes nada em troca. Porque, no fundo, os livros so

isso: conversaes de vida. E sobre a vida, sim, urgente aprender a conversar.

Lemos para conversar, e dizer e nos dizer, sem nunca entender nada
totalmente. Como a Baratinha quando se refugiava sua ladainha, cada vez com
mais vozes e esse ser nas palavras, esse uir com as palavras de muitos outros,
era como um feitio que, de certa forma, curava a dor, mediante o rito de
nome-lo.

Talvez o tempo, sempre to apressado, apague nos estudantes os rostos de

agora e as coordenadas do lugar onde se lem os contos, sem pedir-lhes nada
em troca, salvo seus rostos de curiosidade, terror, surpresa ou deleite Mas,
talvez, quando forem randes leitores se lembraro de algum conto inesquecvel
que os marcou para sempre, ou de uma voz que dizia:

Era uma vez, em um pas muito distante.

E ningum estar l para lhes premiar, nem lhes dar uma medalha ao mrito,
nem tampouco atestar um milagre. Mas assim como vo se fazendo os
leitores: corpo a corpo; corpo e alma, num quarto ou numa sala de aula. Conto a
conto. E um por um.

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Rapunzel, por Anne Anderson (1874-1930)

* Texto adaptado de conferncia para professores em Bogot, 2004.

TRADUCO: THAIS ALBIERI / IMAGEM ANNE ANDERSON

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SOBRE OS AUTORES

Yolanda Reyes
Nasceu na Colmbia, educadora, fundadora e
diretora do Instituto Espantapjaros, em Bogot
um projeto cultural de formao de leitores,
dirigido no apenas as crianas, mas tambm a
mediadores e adultos. Especialista em fomento
leitura, consultora, autora de artigos e livros
sobre o tema da leitura, autora de A casa
imaginria: leitura e literatura na primeira
infncia (Global, 2010). colunista do dirio El
Tiempo, de Bogot e tambm se destaca pela
sua obra literria para crianas e jovens. Dentre
seus livros publicados no Brasil, destacamos
terminantemente proibido, A pior hora do dia,
Saber perder e Tera-feira: 5 aula (FTD) e Um
conto que no reconto (Mercuryo Jovem).
Membro do Conselho Consultivo da Revista
Emlia.

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