Beate ie |: El anali- maaculos eo municacién 12148 LAS CONDICIONES DEL ANA del relieve del espectaculo, de su trayectoria y de sus lineas de fuerza ~imagi que nos conducen a la de la vectorizacién— resulta siempre expresivo y aclarati En lugar de detalles, perseguiremos la trayectoria general, la textura, incluso la titura del espectaculo. Entrenado para «ver» la partitura segtin las categorfas de mulaci6n, desplazamiento, ruptura y embrague, al observador habituado le bas| con algunos zarpazos para capturar su presa. Una vez cafdo el telén, el espectador ya se encuentra en busca de una experi cia pasada a pesar de y gracias a la escritura. gEn qué momento debemos esc sobre la puesta en escena? Antafio, los periodistas tenfan que redactar su resefia rante las horas que seguian a la caida del tel6n; se dice que algunos criticos no. dieron ver nunca el quinto acto de Hamlet, pues debfan entregar su resefia ant duelo final. Actualmente, los cronistas tienen todo el tiempo del mundo para di de lo que acaban de ver, pero cuanto mAs esperan, més se les escapa el punctum espectaculo, asi como los detalles que constituyen la carne de la representaci6n cénica. Laescritura critica no tiene otra ley que la de crear la ilusidn de que se revi acontecimiento pasado a través de la escritura presente. La toma de apuntes sé liza con vistas a un texto completo que pueda ser lefdo por otro, 0 que el critico da usar simplemente como notas a las que se referiré mas tarde, cuando sus rec dos se hayan difuminado. Mas adelante propondremos un cuestionario que esta cerca del recordatorio que de la reflexiGn, pero que obliga al critico a recons| globalmente el sistema de la puesta en escena. Se trata de un informe de tipo versitario, pues esté tan unido a lo universal como a lo parasitario. 3. Los cuestionarios Con el fin de ser —en la medida de lo posible— sisteméticos y completos, Ponemos a los espectadores diversos cuestionarios, de los que damos aqui ejemplos: los de Anne Ubersfeld y André Helbo y el de Patrice Pavis,” Comen remos brevemente los dos primeros, En cuanto al tercero, ya ha sido comentad este libro se esfuerza por contestarlo detalladamente. 3.1. EL CUESTIONARIO UBERsr! LD 1. Los apoyos materiales a. C6mo (no) se da a conocer el espectéculo. Sefiales de identificacién, abonos, aco- gida de la prensa, programas y carteles. b. Cémo se sittia el espectéculo en el espacio (urbano). Barrio, piiblico pretendido, deseo asumido, arquitectura, relacién con lo cotidiano. 6. Reproducidos en André Helbo y otros, Thédtre. Modes d approche, Paris, Klincksieck, 1987, 7. Pairice Pavis, «Questions sur un questionnaire pour une analyse de spectacles», en Voix et i ges dela scene, op. cit 1) INSIRUMENTOS DEL ANALISIS 49 « Cémo se sittia el espectéculo en relacién con la historicidad. Explotacién/recha- yo/revelacién de una tradicién, de un dispositivo, de un orden. 2, La entrada 4. COmo ha elegido la pieza? }). ,DOnde/cémo ha encontrado las localidades presupuesto? gHan provocado un agujero en su \. La comunicacién \. Puncién social del espectéculo: construccién de la convencién, de Ia ilusién (pa- pel del saloncillo, del entreacto, del postespecticulo, de los ensayos). » ). Papel del contrato espectacular. ;Alguna dimensi6n del especticulo se ve privile- participacién de un saber, presencia/cuerpo del actor/de la compaiifa, emo- pind: cidnjestimulo, no comunicacién, no cognitivo. |. Larecepcidn {C6mo ha percibido/comprendidofinterpretado el proyecto espectacular }) {EI puiblico ha sido interpelado globalmente? He entrada (1), Anne Ubersfeld insiste en el fundamento material del espec- /vulo al agrupar publicidad (1a), inscripeién geogréfica y relacin con la historia. | dificultad estriba en vincular conceptualmente estos tres niveles. Iu cuestidn del deseo (eleccién de la pieza) se plantea crudamente (2a), asf ono su relacién con la economfa: se solicita la ayuda del psicoandlisis y de la so- -jologfa. gResponderan a la Hamada? [1 vinculo con el objeto teatral se plantea en términos de comunicacién, cuando jralriamos pensar que el espectéculo es una ?— la recepeién Hara el andlisis del espectéculo —el cual se mantiene, recordémoslo, como la sealidad que deberfa contar—, también hemos de tener en cuenta, de repente, » (laves que se nos entregan de oficio junto al edificio que debemos explorar. iy tanto, para determinar qué tiempo dedica el espectador a la lectura del pro- i antes y después de la representaci6n, averiguaremos qué elementos ha con- nw