AISTHE, Vol.

VIII, n 12, 2014

Pedro Hussak van Velthen Ramos ISSN 1981-7827
Modernidade e regime esttico das artes

MODERNIDADE E REGIME ESTTICO DAS ARTES

Pedro Hussak van Velthen Ramos

UFRRJ

Resumo: Quando consideramos a formulao "regime esttico das artes", o que est em
jogo o fato de que nem sempre a arte foi apreendida sob a esfera da esttica. Rancire
delimita outros dois regimes de identificao das artes na histria do ocidente, o tico e o
representativo. A esttica, que estabelece a recepo das obras no mbito da sensibilidade e
produz as categorias de sua anlise, no entender de Rancire, embora tenha nascido como
uma cincia, tal como definida por Alexander von Baumgarten, deve antes ser entendida
como um a priori histrico que d as condies ao mesmo tempo materiais e perceptivas da
arte a partir do sculo XVIII. Os modos de circulao das obras, os seus sistemas de
legitimao, as suas categorias de avaliao, tudo isso deve ser considerado no modo de
abordagem das obras. Um regime, portanto, no sendo uma teoria, mas um conjunto de
condies historicamente dadas, promove portanto uma determinada forma que pode mudar
historicamente. Assim, esta comunicao pretende sustentar que o mtodo histrico-crtico
de Rancire - o qual aborda no apenas as obras, como tambm as condies de
possibilidade de sua identificao em determinado momento histrico - pode justamente ser
confrontado com toda uma tendncia da esttica atual que tende a desconsiderar a dimenso
da histria da esttica na forma de analisar as obras de arte.

Palavras-Chave : Jacques Rancire, esttica, filosofia francesa contempornea, arte

poltica, dissenso

Abstract: When one considers the formulation the aesthetic regime of art, what is at stake
is the fact that art has not always been apprehended under the sphere of aesthetics. Rancire
delineates other two art identification regimes in Western history, the ethical and the
representative. Aesthetics, which establishes the reception of works in the context of
sensitivity and produces the categories for their analysis, in Rancieres understanding,
despite being born as a science, such as defined by Alexander von Baumgarten, must before
be understood as a historical a priori which sets the material as well as the perceptive
conditions of art since the XVIII Century. The means of circulation of works, their
legitimation systems, their evaluation categories, all this must be considered in the way one
approaches the works. A regime, therefore, no being a theory, but a set of historically given
conditions, promotes therefore a determined way which can be changed historically. Thus,
this communication aims at supporting that Rancieres historical-critical method which
approaches not only the works but the possibility conditions of their identification in a
determined historical moment may justly face with a whole present aesthetic trend that
wants to disregard the dimension of the aesthetics history in the analysis of artworks.

Keywords: Jacques Rancire, Aesthetics, Contemporary French philosophy, Political art,

Disagreement

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Uma das contribuies de Jacques Rancire para debate contemporneo em

esttica pode ser entendida da perspectiva do mtodo. Trata-se de retomar, com os
regimes de identificao das artes, um modelo histrico-crtico que se contrape,
mesmo que no seja o seu objetivo declarado, a certa tendncia, crescente nos debates
atuais no campo da esttica, da filosofia analtica, que, de uma maneira geral,
desconsidera, com base em uma distino entre fazer filosofia e histria da filosofia,
o pano de fundo das constelaes histricas em que a arte se insere. Quando parte de
proposies para analisar seus desdobramentos lgicos, a abordagem da filosofia
analtica em esttica retira-lhe o que mais fundamental, a saber, a experincia sensvel
que deve acompanhar toda abordagem conceitual da obra de arte. Dado que a obra, na
perspectiva de Rancire, no pode ser purificada dos discursos, afetos e percepes
que a acompanham, toda viso que acredita que o objeto encarna as propriedades pelas
quais possvel cham-lo de obra de arte independente do tecido sensvel em que ela se
insere est aqui descartada. No uma viso essencialista da obra, mas em consonncia
com um modelo de ligado filosofia transcendental que segundo Kant no se ocupa
de objetos, mas do nosso modo de conhec-los os regimes das artes aparecem como as
condies de possibilidade de identificao de um objeto singular como obra de arte.
No entanto, se o modelo de pensamento kantiano, a questo no a anlise da
capacidade cognitiva do sujeito, mas do conjunto de fatores intelectuais, sociais,
culturais, histricos que constituem este ou aquele modo de identificao da arte. Por
isso, justa a aproximao do regime rancieriano com a noo de epistm, tal como
apresentada no livro As Palavras e as coisas de Michel Foucault1, ou seja, "aquilo que,
numa dada poca, recorta na experincia um campo de saber possvel, define o modo de
ser dos objetos que a aparecem, arma o olhar cotidiano de poderes tericos e as
condies em que se pode sustentar sobre as coisas um discurso reconhecido como
verdadeiro." (Foucault, 2017, p. 219) Como sabido, Foucault determina trs epistms
como a priori histricos que constituram o pano de fundo a partir do qual poderia

1
Rancire diz que deve a Foucault uma atitude que consiste em se perguntar no mais o que fazia
pensar, ou sobre o que repousava o pensamento, mas o que fazia que tal coisa fosse pensvel, que tal
enunciado fosse formulado. Eu retive dele a ideia que o que interessante pensamento atuando nas
prticas, nas instituies, o pensamento que participa na paisagem do que . E eu retive dele tambm uma
certa disjuno entre o que chamamos de teoria e prtica, a ideia de que as articulaes no fazem sobre o
modo de uma teoria que se aplica, de um saber sobre a sociedade, mas muito mais sob a forma de
encontros entre formas de discursos e de prticas que se elaboram em lugares diferentes. (Rancire,
2012e p. 90)

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florescer na Europa a constituio dos saberes: a renascentista (sc. XVI); a clssica

(sc. XVII) e a moderna (sc. XX).
Naturalmente, o pano de fundo ao qual Rancire interessa-se o pensamento das
condies que permitem a formao dos modos de identificao das artes e no a
constituio dos saberes em geral, mas, tal como as epistms, tambm so
considerados trs regimes histricos: o tico, o representativo ou poitico e o esttico.
Embora seja possvel pensar uma correspondncia entre os regimes e pocas histricas
determinadas a antiguidade, o renascimento e a modernidade , no se trata de uma
evoluo dos momentos: o regime esttico das artes no ope o antigo e o moderno.
Ele ope mais profundamente dois regimes de historicidade (Rancire, 2014, p. 35).
Assim, no se trata de pensar a histria da arte a partir das rupturas artsticas, baseadas
em um elemento formal, ou no estilo, mas justamente a prpria constituio da
historicidade, o que faz com que o regime esttico no se baseie em um sentido unvoco
de arte, como o caso do regime representativo, mas nas decises de como se interpreta
e re-interpreta a obra, produzindo uma co-presena de temporalidades heterogneas
(Rancire, 2014, p. 37).
O que um regime? Em primeiro lugar, importante destacar, em se tratando do
pensamento de Rancire, que este um termo que pertence tambm ao universo
poltico, podendo significar o prprio ato de governar como tambm o sistema de
governo em vigor, como por exemplo, "regime monrquico" ou "regime
parlamentarista". No entanto, todo o espectro semntico do termo ajuda a compreender
o que se tem em vista como a ideia de uma de regulamentao, como por exemplo,
quando se fala em um "regime geral de seguridade social", ou ento em certas cincias
em que ele usado como o conjunto das condies gerais que definem os processos de
certos fenmenos, tal como "regimes das chuvas".
No entanto, para entender a formulao rancieriana, talvez seja interessante
recorrer a uma sentena negativa: o regime no uma teoria. O desdobramento desta
afirmao, em princpio, contradiz a prpria constituio do pensamento esttico que,
no esforo de disciplinarizao tpico do sculo XVIII, foi definido como uma Cincia
do Belo 2. Ocorre que a disciplina ultrapassou o seu prprio limite e ganhou a esfera

2
Para Rancire, embora o livro de Alexander Baumgarten, Esttica, publicado em 1750, seja considerado
como o marco do surgimento do pensamento esttico, ele ainda no posiciona certos objetos como
pertencentes esfera da arte, o que s vai ocorrer no idealismo ps-kantiano e no romantismo. "Esttica
designa", antes, a cincia do conhecimento sensvel que, pertencendo a uma esfera "inferior", no pode

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social: "a palavra esttica no reenvia a uma teoria da sensibilidade, do gosto e do

prazer dos amantes de arte. Ela reenvia ao modo de ser especfico do que pertence
arte, ao modo de ser dos seus objetos (Rancire, 2014, p.31)3. A questo entender
como historicamente a esttica veio a constituir-se como um pensamento, o que ocorreu
a partir do sculo XVIII quando a sensibilidade foi erigida como horizonte da
compreenso da arte. Assim, a obra nem sempre foi apreendida a partir deste regime
particular posto que outros regimes, o tico e o representativo, foram tambm modos
histricos de identificao das artes.
No sendo uma "teoria", mas, antes muito mais, uma noo difusa que opera
socialmente, agregando os discursos, as percepes, as emoes e as categorias de
pensamento a fim de fornecer certos parmetros que guiam a compreenso da arte, o
regime esttico a maneira a partir da qual se compreende a arte no ocidente desde o
sculo XVIII.

Os regimes
O regime tico caracterizado como um regime de imagens as quais so
consideradas quanto sua origem a fim de verificar a convenincia ou no de apresent-
las a certo pblico. No apenas a normatizao que Plato prope no livro III dA
Repblica dos mitos contados nos ginsios deveriam ser previamente analisados com
vistas ao seu contedo moral, como tambm toda a discusso teolgica sobre a
proibio ou no das imagens no contexto religioso pertence ao regime tico. Em
Partilha do sensvel, Rancire discute os trs regimes, mas, de um modo geral,
possvel afirmar que o "regime tico", no todo de sua obra, no tem a mesma
importncia em relao discusso sobre a passagem do regime representativo para o
regime esttico porque ainda no encontramos ali propriamente um processo de
identificao da arte como tal, mas apenas um regime que regula o contedo de verdade
de certas imagens (Rancire, 2014, p. 27).
Sem dvida, a delimitao do que se entende no ocidente por arte foi realizada
pelo regime representativo. Rancire considera que o ponto de inflexo para a formao
desse regime foi a reabilitao, na Potica de Aristteles, da mimsis contra a sua
reduo feita por Plato a um mero simulacro, cuja iluso desviava do caminho da

designar seno conhecimentos "confusos" em oposio aos conhecimentos "claros e distintos" do

conhecimento racional. Cf. Rancire, 2011, p. 12.
3
As citaes em portugus so tradues minhas a partir das edies francesas indicadas na bibliografia.

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verdade (Rancire, 2014, p. 28). Se, preocupado com a formao pedaggica da cidade,
Plato condenava a poesia por se apresentar como um discurso que fala do que no sabe
e embaralha a partilha que define as funes e ocupaes na plis, Aristteles, por seu
turno, define a mimsis como uma atividade como outra qualquer, argumentando que
todo seu potencial negativo para a cidade seria neutralizado uma vez que se soubesse
que no se est diante no da prpria realidade, mas de uma representao. Assim, a
Tragdia pode mesmo significar uma formao para a poltica, pois no representa o
que aconteceu, mas o que poderia acontecer, e a catarse provocada no pblico diante do
sofrimento poderia levar o cidado a agir de forma virtuosa na cidade, evitando a hbris
que levou o heri a seu destino trgico.
Mais tarde, o Renascimento vai transformar a afirmao aristotlica de que a
arte imita a natureza em uma misso para a obra e para o artista, nomeadamente,
representar o real. A noo imitatio, a traduo latina para mimsis, aponta para a
compreenso de que sendo o mundo guiado por princpios racionais, seria preciso
conhecer as regras de composio baseadas em princpios matemticos para dar uma
imagem verdadeira do mundo. Com tal concepo, o Renascimento criou um campo
prprio para a arte como atividade socialmente reconhecida, emancipando o artista, que
passa a ter um mtier com tcnicas e materiais que lhe so prprios, da figura do arteso
na medida em que passa a ser considerado um criador dotado de uma inteligncia
superior em relao aos que se ocupam apenas de trabalhos manuais. No regime
representativo, a arte sai do plano das artes mecnicas que pressupunham uma
atividade voltada para a prtica e no para a esttica e passa s artes liberais, em
cuja categoria os humanistas italianos colocaram a pintura e a escultura, dando-lhes
nova estatura na hierarquia social em relao ao trabalho artesanal (Rancire, 2012, pp.
29-30).
J o regime esttico caracterizado basicamente pela ruptura com as hierarquias
estabelecidas pelo regime representativo, identificando a obra de arte em sua
singularidade, fora de qualquer gnero ou tema que lhe seria prprio. No Preldio de
Aisthesis, pode-se ler:

O termo Aisthesis designa o modo de experincia segundo o qual, h dois

sculos, percebemos coisas muito diversas por suas tcnicas de produo e suas
destinaes como pertencendo conjuntamente arte. No se trata da 'recepo'
das obras de arte. Trata-se do tecido de experincia sensvel dentro do qual elas
so produzidas. Estas so condies completamente materiais lugares de

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performance e exposio, formas de circulao e de reproduo , mas tambm

modos de percepo e os regimes de emoo, categorias que as identificam,
modelos de pensamento que as classificam e interpretam. Estas condies
tornam possveis que palavras, formas, movimentos, ritmos sejam sentidos e
pensados como a arte. (Rancire, 2011, p. 10)

Um regime de identificao s pode se formar uma vez que se crie, em torno da

obra, um tecido sensvel que tramado tanto pelos aspectos objetivos das condies
materiais, que permitem que a arte aparea como fenmeno social, quanto pelo lado
subjetivo dos regimes de emoo e modelos de pensamento sobre a arte. No primeiro
caso, preciso considerar que a obra de arte no pode ser conceituada como um objeto
isolado do mundo em que ela insere-se porque tambm as instituies e os discursos
legitimadores pesam na sua definio. De mais a mais, o contexto que da resulta
prefigura, de certo modo, a fruio esttica do pblico, pois no apenas a dimenso
espacial lugares de performance e exposio como tambm as palavras de crticos e
curadores formam o ambiente que possibilita que um conjunto de objetos extremamente
diferentes entre si sejam reconhecidos como arte.
Entretanto, embora seja um aspecto importante, no se pode reduzir a percepo
da obra de arte apenas aos discursos legitimadores e institucionais, tal como quer certa
sociologia da arte que se atm apenas s disputas simblicas de poder no mundo da arte
j que, em grande medida, tal reduo sociolgica infantiliza o espectador por
consider-lo completamente capturado pelas instncias legitimadoras, tornando-o
incapaz de produzir um julgamento esttico prprio a partir de sua experincia singular.
Considerar, como faz essa abordagem sociolgica, que o acesso cultura reduz-se
apenas a um sinal de distino social significa recusar-se a pensar o poder da arte
enquanto produo de subjetividade4, independente da classe social a qual o sujeito
pertena. Por isso, todo o esforo do pensamento de Rancire, pelo menos desde A noite
dos proletrios, o de mostrar como fruio artstica pode justamente diluir as
fronteiras que separam a dita cultura burguesa refinada e a cultura popular.
assim que alm de estabelecer as condies de exposio da obra, o regime
esttico tambm define os regimes de emoo e os modelos de pensamento,
posicionando, no primeiro caso, as coisas da arte como pertencentes esfera da
sensibilidade, o que engendra uma forma de pensar diferente daquelas comandadas

4
Para a crtica de Rancire sociologia da arte de Pierre Bourdieu, ver a introduo de Malaise dans
Lesthtique. Rancire, 2004. Entrevista com Jacques Rancire. Revitsa Aisthe, vol. VII, no. 12, 2013, p.
108.

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unicamente pela razo a cincia e a filosofia e incorpora a intuio e a criatividade

como elementos a serem considerados na formao do conhecimento. Na realidade, a
esttica liberta o sensvel do acordo que o aprisiona a determinadas regras, como
acontece no regime representativo, o que no significa que com isso ele tenha se
tornado o sensorial, ou seja, uma pura informao ou um puro estmulo produzido pelo
sentido. O sensvel, ao contrrio, j chega prefigurado pelo sentido, que, engendrando
uma relao entre o dito e o no-dito; o visvel e o invisvel, distribudo possibilitando
a interpretao, a avaliao, em suma, o debate em torno dele5.
No entanto, no apenas a esttica posiciona os objetos no mbito da
sensibilidade como tambm fornece as categorias pelas quais a arte analisada e
avaliada e que servem de base para as consideraes tericas que fundam a histria e a
crtica de arte que se valeu de conceitos como belo, sublime, expresso, construo,
entre outros para formar todo o quadro terico que constituiu a base das consideraes
artsticas na modernidade.

De um regime a outro
passagem do regime representativo para o regime esttico, Rancire chama de
"revoluo esttica", o que significa simplesmente a produo de uma equivalncia
sensvel contra as hierarquias do regime representativo. Embora o mbito poltico e o
esttico no coincidam, Rancire estabelece uma analogia que compara as hierarquias
da representao artsticas e com aquelas do mbito social. Portanto, o regime esttico
pode ser entendido como a democracia em matria de arte que mantm uma promessa
em relao poltica real: "revoluo social filha da revoluo esttica". (Rancire,
2011, p. 17).
O regime representativo corresponde esfera das Belas letras e das Belas artes
que definem as normas de composio e estabelecem as diferenas respectivamente
entre os gneros literrios e artsticos: no primeiro caso, trata-se de definir as regras de
verossimilhana que estruturam a narrativa, cujo acento ao que produz as relaes
causais at chegar a um desenlace final e, no segundo, as regras da composio artstica
baseadas na norma do corpo proporcionalmente constitudo, cuja totalidade orgnica
alcanada pela relao harmnica entre as partes entre si e entre as partes e o todo.

5
Cf. a entrevista publicada no primeiro dossier Rancire da revista Aisthe.

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Na primeira cena de Aisthesis (Rancire, 2011, pp. 19-40), Rancire analisa uma
passagem de Histria da arte na antiguidade de Winckekmann, na qual pode-se ler
elogio de uma esttua mutilada. A escolha desta cena por parte de Rancire estratgica
na medida em que o autor alemo ficou reputado justamente por dar as bases de toda
concepo que vai guiar o neoclassicismo. Rancire quer mostrar, ao contrrio, que ali
encontra-se base para toda concepo do regime esttico que consiste em romper com a
totalidade orgnica e instaurar o horizonte da fragmentao que mudou toda a percepo
e construo do sentido da obra arte, como ocorreu no caso do principio da montagem
cinematogrfica.
No que toca ao problema da narrativa literria, d-se o mesmo processo uma vez
que a ao tambm aponta para uma unidade entre princpio, meio e fim por meio da
estrutura conflito, ao e desenlace. ordem causal representativa, ope-se, na
literatura no sculo XIX, uma tendncia descritiva que, tal Rancire aponta no seu
ltimo livro O fio perdido, no deve ser entendida como a expresso do mundo burgus
em decadncia, mas como a ruptura da ordem representativa e do que estava no seu
cerne, a hierarquia da ao. E esta ruptura est ligada ao que est no centro das intrigas
romanescas do sculo XX: a descoberta de uma capacidade indita dos homens e das
mulheres do povo de aceder a formas de experincia que lhes eram at ento recusadas
(Rancire, 2014b, p. 20). Na descrio, por exemplo, dos objetos de uma cozinha,
Rancire observa uma igualdade sensvel que supera o privilgio da ao na narrativa
tradicional, uma igualdade de fragmentos e sensaes. No mais estabelecer uma lgica
causal, mas um agenciamento de signos, o que faz com que as partes no concorram
mais para constituir um todo orgnico, mas tenham uma importncia equivalente na
construo do sentido. Da o pensador francs considerar que junto com a literatura, o
cinema, ao se firmar como o puro jogo entre movimento e luz, encarnava, nos seus
primrdios, a promessa do regime esttico de no contar mais histrias: a arte nova das
formas visuais em movimento ope-se arte da representao, ou seja, a arte fundada
na reproduo passiva de um dado pr-existente. Ele performance sem mediao, sem
modelo copiado nem texto interpretado, sem oposio de uma parte passiva e de uma
parte ativa (Rancire, 2011, p. 228).
Para compreender como acontece este processo de quebra das hierarquias,
possvel dividir em trs aspectos de como se define a prtica artstica no mbito do
regime esttico: como fazer, o que fazer, e a quem se dirige o fazer. Em primeiro lugar,

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o regime representativo estabelece regras de como bem representar que servem como
um modelo de avaliao previamente colocado, cujo conhecimento por parte de quem
vai julgar torna a arte um assunto de especialista. Por outro lado, produz-se a ideia de
que o artista tem um mtier que lhe prprio. O modo de abordagem da obra de arte
prprio ao regime esttico implica na sua abertura para qualquer um na medida em que
as hierarquias entre os gneros e entre a arte e os objetos comuns se desfaz. Alm disso,
h uma transformao no modo de compreender o artista, que passa ento a ter um
estatuto complicado, o que animou em grande medida a utopia do sculo XX, como no
caso de Joseph Beuys, de que qualquer um pudesse ser artista.
O regime representativo separou as artes segundo os gneros, produzindo
discusses sobre como possvel formar um sistema que estabelecesse uma hierarquia
entre as artes. Estava em jogo, por exemplo, saber se as artes do tempo a msica, a
dana seriam superiores ou inferiores s artes do espao as artes plsticas. No
regime esttico, por sua vez, diluem-se as fronteiras entre as artes, o que ao mesmo
tempo conduz a uma equivalncia entre elas, permitindo um dilogo ente as diversas
linguagens.
Em segundo lugar, trata-se de pensar que o regime representativo produziu uma
hierarquia com relao aos temas que so e no so dignos de serem representados, o
que particularmente visvel, por exemplo, na pintura histrica e o destaque dado aos
grandes homens. Se Hegel admirava a representao de cenas prosaicas na pintura
holandesa, ou de dois mendigos no quadro de Murillo cuja meno na Esttica
analisada por Rancire em Aisthesis (Rancire, 2011, pp. 41-60) , no apenas porque
elas opem-se aos grandes temas, mas, sobretudo, porque revelam, no novo regime de
fruio que surgia, uma indiferena em relao ao que deve ser tratado. Assim como
qualquer tema, mesmo o mais "medocre", passa a ser digno de ser representado e
qualquer um, mesmo uma personagem supostamente "desinteressante", passa a ser
digna de representao.
Por fim, h a questo de saber a quem se dirige tal ou qual representao. Tanto
no regime tico quanto no representativo h uma delimitao do pblico que pode ou
no fruir a obra de arte: no primeiro caso, ocorre uma normatizao prvia quanto ao
contedo moral de determinadas imagens; no segundo a delimitao de hierarquias de
gneros corresponde a certa delimitao de um pblico especfico. O exemplo clssico
a distino que Aristteles faz da tragdia como uma expresso para os "homens livres"

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ao passo que a comdia seria a expresso popular. A partir do regime esttico, a obra de
arte passa a ser compreendida como um conjunto de indeterminaes que suscita um
processo comunicativo do qual nem sequer o autor tem a palavra final sobre o seu
sentido.

Um pensamento que no pensa

Em O inconsciente esttico, Jacques Rancire comenta o fato de que, em 1659,
Corneille ao fazer uma adaptao do dipo Rei tentou superar um problema que lhe
parecia dificultar o entendimento da plateia moderna em relao aos gregos posto que
no esquema de Sfocles a cultura grega dos orculos deixava saber muito cedo o que
deveria permanecer ignorado, o que corresponderia, aos olhos do dramaturgo francs
moderno, a uma falta de verossimilhana no que se refere ao desenvolvimento
dramtico. Por isso, ele tentou corrigir a tragdia grega ao formular uma intriga com a
introduo de novos personagens, uma irm de dipo e seu marido, para produzir uma
incerteza sobre a quem recai a culpa da morte de Laio j que permitiria trs
interpretaes possveis do orculo. (Rancire, 2001, pp. 17-23)
Corneille incomodava-se com a falta da ordem do sistema representativo que
coloca as aes em uma relao de causalidade, pois a estrutura dramtica pressupe
que uma ao consciente seja o motor da narrativa, superando o mbito da passividade,
a fim de chegar a um desenlace final. Ora, justamente este privilgio do lgos sobre o
pthos que o regime esttico trata de problematizar, ao suspender a relao entre o ativo
e o passivo. Produzir uma zona de indiferena em relao a esta diviso constitui uma
das novidades de um regime pelo qual a arte identificada a um regime sensvel que
"subtrado s suas conexes ordinrias, habitado por uma potncia heterognea, a
potncia de um pensamento que ele mesmo tornado estranho a si mesmo: produto
idntico ao no-produto, saber transformado em no-saber, lgos idntico a um pthos,
inteno do inintencional. " (Rancire, 2012, p. 30)
Tal pensamento pode ser entendido a partir da argumentao da Crtica da
faculdade de julgar de que o juzo de gosto um universal sem conceitos. Isso ocorre,
segundo Kant, porque h um "livre jogo das faculdades", no qual imaginao e
entendimento encontram-se para chegar a um pensamento que no nem lado ativo da
formao dos conceitos, nem a passividade da pura sensao.

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A esttica introduz um tipo de pensamento paradoxal na histria da filosofia, um

pensamento que no pensa (Rancire, 2001, p. 14), cuja caracterstica maior a de
colocar em suspenso as dicotomias do pensamento filosfico tradicional na medida em
que rene em si elementos contraditrios. Quando Schelling, por exemplo, fala na
experincia esttica como a unidade entre a consciente e o inconsciente (ou entre a
liberdade humana e a necessidade da natureza), ele defende que na experincia esttica
h um passo alm da dicotomia sujeito-objeto que caracteriza a cincia e que a arte seria
a via de acesso privilegiada para a unidade metafsica buscada pelo idealismo alemo.
Schelling est em consonncia com a noo kantiana de que o Gnio aquele
que tem uma dimenso paradoxal de, ao mesmo tempo, ser o poder ativo da criao do
modelo, da norma esttica, e aquele que "faz sem saber como faz", aquele que realiza,
mas incapaz de comunicar a regra do seu fazer. A abordagem de Rancire, assim,
busca afastar a compreenso do senso comum do Gnio como um talento que est para
alm das capacidades humanas normais. Ao contrrio, a construo dessa noo
relaciona-se com um ideal igualitrio no modo de fruio da obra, pois se as regras no
podem ser comunicadas conceitualmente, isso significa que a obra possui um je ne sais
quoi que no pode ser explicitado apenas pelo conhecimento especializado em arte. A
concluso de Kant quanto ao fato de o juzo esttico ser um juzo livre que contm a
hiptese de que esse sentimento intangvel possa ser comunicado universalmente pode
ser transposta em termos de Rancire na compreenso de que qualquer um capaz do
mesmo sentimento e de tentar expressar o que o Belo6.
O pensamento paradoxal da esttica ao desfazer a arte de qualquer regra
especfica coloca o espectador diante da singularidade de toda obra de arte a qual por si
mesma apresenta-se como um desafio para interpretao. Isso significa que o regime ao
mesmo tempo em que identifica a obra, estabelece uma relao com ela que impede
toda a captura.

O efeito esttico
Todo esforo despendido no livro O espectador emancipado consiste em
mostrar que a dimenso poltica da arte no pode consistir na retirada do espectador, por
exemplo, por um dispositivo crtico, de sua condio passiva para coloc-lo na

6
Nesta perspectiva, deve-se recusar a ideia do crtico de arte como um especialista que visa esclarecer
ou desmistificar a obra para o pblico leigo. O critico deve ser algum que aumenta a partilha do sensvel
no sentido de dar sua contribuio na construo discursiva em torno da obra.

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dimenso ativa da luta poltica. Como exemplo disso, so apontadas duas estratgias
opostas, mas que buscam o mesmo efeito: por um lado, aquela que busca eliminar a
distncia do espectador cena (Artaud); por outro, aquela que ao contrrio estabelece
certas tticas de distanciamento, o que deslocaria sua condio de espectador passivo
(Brecht). A poltica da esttica estaria, ao contrrio, na capacidade de o juzo esttico de
superar as dicotomias do pensamento, entre atividade e passividade; olhar e saber;
aparncia e realidade (Rancire, 2007, pp. 10-12). Sendo um julgamento livre, ele no
deve ser privilgio do homem de gosto que se afirma a cultura como uma distino de
classe, por isso, tal como relatado no final da introduo do livro, o jovem pesquisador
dos arquivos da memria operria do sculo XIX na Frana, que buscava elementos
para entender as formas de conscincia dos trabalhadores daquele tempo, teve uma
surpresa ao notar que em uma troca de cartas entre dois operrios, um relatava ao seu
companheiro no sua doutrina massacrante e exploradora do trabalho, mas ao contrrio
um passeio no campo em uma tarde de primavera em um dia de feriado, revelando o
lazer dos estetas que desfrutam as formas, as luzes e as sombras da paisagem
(Ranciere, 2007, p. 25), e mostrando que promessa do ne rien faire7 e da contemplao
desinteressada que caracterizam o pensamento esttico podem ser alcanados por
qualquer um.
Rancire quer mostrar que as alternativas de Brecht e Artaud no fundo
reproduzem a tentativa do efeito do teatro no regime representativo na medida em que
toda a construo das regras de composio no teatro no sculo XVIII buscava uma
adequao entre as formas sensveis da arte e as formas do pensamento do espectador
visando produzir um efeito moral espectador. Isso ocorre na proposta de Molire de
uma educao para a virtude por meio de uma correo dos costumes pelo riso, ou ento
na ideia de Rousseau de um teatro que alcana o efeito tico no quando apresenta no
palco o vcio, mas ao produzir os laos comunitrios por meio de uma integrao da arte
vida sob a forma da festa coletiva. busca de um efeito direto da obra no espectador

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Sobre a questo do ne rien faire em Rancire, ver a terceira cena de Aisthesis, Le Ciel du plblin em
que analisada uma passagem no final de O vermeho e o negro no momento em que Julien Sorel est
preso aps tentar assassinar Madame de Renal: Ao longo de todo romance, ns vemos o heroi calcular a
cada instante seus gestos, palavras e atitudes. Ns vemos os representantes dos diversos crculos da
sociedade carpinteiro iletrado desejoso de obter alguns sumos a mais, vigrio em busca de regalias ou
distines, moa nobre sonhando com aventuras romanescas multiplicar em torno dele os clculos de
fins e meios. (Rancire, 2011, p. 65). Na priso Julien Sorel desfrutar de uma estranha felicidade uma
felicidade que se resume em uma frmula simples: desfrutar desta qualidade de experincia sensvel que
se espera desde que se pare de calcular, de querer e de esperar, a partir do momento em que ns
resolvemos nada fazer (Ibdem,. p. 67)

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no regime representativo, Rancire ope o que ele chama de efeito esttico, cuja
eficcia paradoxal a eficcia da separao mesmo, da descontinuidade entre as
formas sensveis da produo artstica pelas quais esta apreendida pelos espectadores,
leitores ou ouvintes. A eficcia esttica a eficcia de uma distncia e uma
neutralizao. (Rancire, 2007, p. 62).
A eficcia esttica suspende toda relao entre a inteno do autor e o olhar do
espectador pode ser expressa no princpio da indiferena. Em Mal-estar na esttica
Rancire mostra que quando Schiller nos coloca imaginariamente diante de uma esttua
grega, Juno Ludovisi, ele aponta que ela "livre aparncia", fechada sobre si mesma,
liberta dos fins e das estratgias para realiz-los (Rancire, 2o04, pp. 31-64). Diante da
indiferena da escultura em relao aos meios e fins da vida cotidiana, o espectador
colocado na dimenso do "livre jogo", ou seja, em uma suspenso de toda atividade do
mundo produtivo que aponta para a promessa de uma vida que supere a servido do
trabalho para criar a alegria do ne rien faire.
A esttua assim cumpre uma funo dupla: ao mesmo tempo autnoma e
formadora de um princpio da liberdade da vida coletiva, o que d obra de arte na era
esttica um carter paradoxal que pode ser formulado da seguinte maneira: a arte na era
esttica afirma-se ao mesmo tempo como no-arte.
Aqui uma importante distino preciso ser feita: por um lado, s foi possvel o
pensamento esttico no sculo XVIII porque houve uma autonomia do esttico em
relao esfera moral e do conhecimento; por outro, a autonomia da arte liberou-a de
todo constrangimento temtico por parte, por exemplo, da religio e tambm das regras
de composio das Belas artes. No entanto, o que Rancire quer mostrar que o
processo de autonomizao da arte promove uma zona de tenso da qual a arte no pode
sair, pois ao mesmo tempo em que ela singulariza-se, a falta de parmetros prvios
retira-lhe a capacidade de uma resposta definitiva sobre seu contedo. Em outras
palavras, ao mesmo tempo em que a autonomia fecha a obra sobre si mesma, esse
mesmo movimento coloca-a em uma fronteira na qual no mais possvel discerni-la
dos objetos cotidianos
possvel dizer que o princpio da indiferena garante, no regime esttico, o
modo de apreenso da obra em sua singularidade uma vez ela se apresenta como um
conjunto de indeterminaes as quais impede arte uma captura completa. A ideia da
obra como singularidade complica os discursos da histria e crtica da arte que muitas

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vezes apresentam um discurso fechado que opera com a ideia de rupturas e

continuidades ao longo do desenvolvimento da modernidade.

Modernismos
Se Rancire demonstra pouco interesse pela noo de modernidade, isso
porque ele no quer pens-la a partir das rupturas artsticas, mas dentro do quadro do
regime esttico (Rancire, 20014, p. 26). O pensador francs, assim, cr dar sua
contribuio ao debate esttico quando defende que a modernidade artstica no deve
ser entendida a partir do desenvolvimento formal, mas pela quebra das hierarquias do
regime representativo. Desta feita, as duas vertentes do modernismo discutidas em
Partilha do sensvel (Rancire, 2014, pp. 37-40), a integrao da arte com a vida das
vanguardas e a arte autnoma, na realidade acontecem num mesmo movimento da
constituio da arte dentro do regime esttico, por isso no de se espantar o interesse,
expresso na constituio de uma cena de Aisthesis, pelos movimentos das artes
decorativas art dco, Bauhaus, arts and crafts , que, tomados de um ponto de vista
social, promovem uma integrao da arte com a vida, ao se apropriarem do mundo
industrial nascente. (Rancire, 2011, pp. 161-183), o que produz uma dialtica com a
narrativa do modernismo ligada ao fechamento da obra em seu meio especfico, ou da
obra como uma mnada em relao s formas heternomas da indstria cultural.
No apenas as alternativas do modernismo dependem da revoluo esttica,
como tambm toda sorte de oposies que muitas vezes simplificam demasiadamente a
histria da arte podem ser desativadas a partir da considerao da modernidade como o
regime esttico. possvel verific-lo, por exemplo, a partir das oposies entre
realismo versus abstracionismo ou moderno versus ps-moderno: no primeiro caso,
preciso considerar que o que foi tomado como o "realismo" no sculo XIX s foi
possvel graas quebra de hierarquias em relao ao regime representativo que
promoveu uma indiferena em relao aos temas, chegando mesmo ao ponto de
prescindir de qualquer tema a ser representado, portanto a no-figurao no seria
uma ruptura em relao figura, mas, de alguma maneira, outra face de um mesmo
processo. No segundo caso, a narrativa que coloca o ps-modernismo como um
processo de hibridizao entre as linguagens e diluio das fronteiras s pode afirmar-se
como tal porque se coloca contra o formalismo que marcou a teorizao sobre a arte
moderna de estilo greenbergiano, mas se adotarmos a perspectiva de Rancire, veremos

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que a possibilidade de fluidificar as fronteiras entre as artes j estava dada no prprio

momento em que se quebram as hierarquias entre os gneros que marcaram a formao
dos sistemas das artes no regime representativo.

Museu e idade esttica

O espao privilegiado reservado obra de arte no regime esttico o museu que
retirou a obra do lugar onde ela foi destinada, como sua ligao com a religio. Desde a
sua origem, o museu d uma materialidade pblica arte porque se constituiu no
momento em que as colees particulares, que vinham formando-se desde o
Renascimento, so expostas no mais no plano privado, mas, dentro do esprito
iluminista do sculo XVIII, para o pblico em geral, democratizando a fruio esttica
na medida em que qualquer um pode ter acesso obra e produzir discursos que
aumentam a partilha.
No entanto, seria possvel fazer uma objeo referente ao fato de que h uma
linha de interpretao que liga o surgimento do pensamento esttico do sculo XVIII
com o modo de vida burgus que nascia. Este o caso de Peter Brger em seu Teoria
da vanguarda que sustenta que a noo filosfica do desinteresse quando transposta
para o plano social implicaria no tanto na promessa poltica ligada democratizao da
cultura, mas antes, por meio da suspenso momentnea da racionalidade de fins e meios
que caracteriza o mundo do trabalho que surgia, na possibilidade do descanso do
indivduo burgus diante da luta pelo trabalho do dia-a-dia e uma (Brger, 2008, p. 91).
A viso "desinteressada" da arte significaria o acesso do burgus a uma "sensibilidade
superior" em relao aos trabalhadores destinados servido do trabalho (os remadores
com cera no ouvido segundo a interpretao de Adorno na Dialtica do esclarecimento
do episdio das sereias), j que poderia no fim-de-semana frequentar o novo templo que
substituiu a religio mundo secular - o museu.
Sob o risco de cair em uma posio paradoxal, possvel afirmar que ambos,
Rancire e Brger, esto corretos nos seus diagnsticos a respeito da influncia do
pensamento esttico a partir do sculo XVIII. Tal paradoxo pode ser encarnado na
prpria figura de Schiller que era ao mesmo tempo entusiasta dos ideais revolucionrios
e pensador e poeta ligado burguesia. Portanto, a esttica ainda que ligada formao
da sociedade burguesa tambm encarna promessa da revoluo poltica de que seja
possvel superar a servido do trabalho no sentido de estabelecer o Spieltrieb como uma

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suspenso desinteressada no apenas para a esfera da arte autnoma como tambm

como um princpio de organizao social da vida.
Em Noite dos proletrios (Rancire, 2012a), Rancire quer mostrar que, para
alm da construo pela ideologia marxista de uma conscincia da classe operria em
formao, foi possvel encontrar, pesquisando, por exemplo, em criticas literrias em
jornais de classe, um sentido de emancipao muito diferente daquele prometido pela
ao poltica posto que ligado circulao da literatura, a qual, movendo os sonhos
noturnos e a imaginao daqueles operrios, refletia o desejo da superao da servido
do trabalho e da possibilidade de igualmente participar do mundo da cultura que no
seria mais um privilgio de alguns. O estabelecimento deste mundo comum, promoveu
um certo tipo de emancipao que andou em paralelo s promessas de emancipao por
meio da luta poltica.
Com o conceito de partlha do sensvel, Rancire quer mostrar como a
construo da arte e da literatura como pertencentes esfera da sensibilidade pde
engendrar um processo no qual o acesso dimenso cultural promovia uma
reconfigurao nos modos de subjetivao que embaralhava os lugares e ocupaes
socialmente destinados a cada qual.

O dissenso sensvel
Rancire particularmente atento ao advento do romance no sculo XIX que
apontaria para a relao entre arte e poltica muito distante da formulao do que seria
uma "cultura revolucionria", colocando-se, por exemplo, distante dos debates, por
exemplo, sobre a "forma adequada" para a arte revolucionria. Trata-se, antes, de
encontrar elemento democrtico na literatura mesmo em artistas que possuem posies
claramente elitistas de um ponto de vista cultural, como Flaubert. No entanto, no o
caso de levar a cabo uma posio ingnua que acredita no "poder da arte" levar a
democracia para todos os lados, mas apenas a constatao de que a circulao das obras,
na medida em que se dirigem a qualquer um, promove, pela partilha dos discursos, uma
comunidade de iguais.
Neste sentido, a relao entre a poltica da arte e a poltica tout court no passa
pelo esforo, tantas vezes verificado no sculo XX, de instrumentalizao da esttica
pela poltica j que a esttica no pode ser transformada em outra coisa alm dela
mesma. A arte se torna poltica na medida em que intervm, em sentido largo, no

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mundo poltico e social produzindo dispositivos singulares de interveno modificando

os modos de percepo e os regimes de emoo socialmente destinados.
O conceito partage du sensible, na realidade, de difcil traduo j que
Rancire joga com um sentido ambivalente do termo: em primeiro lugar, o termo
partage significa distribuio, o que foi acentuado na traduo inglesa Distribuition of
the sensible, mas encarna tambm o sentido de compartilhamento, por isso, a traduo
inglesa deveria incorporar o sentido que est na palavra share. A partilha do sensvel define
os modos de ocupao, de visibilidade e de linguagem, definindo quem pode ocupar
estas posies como "destinos naturais" no mbito social, o que define uma diviso de
tempos e espaos especficos, configurando uma esfera particular da experincia que
distribui quem pode e quem no pode tomar parte nesta experincia especfica. Para
Rancire, a poltica comea justamente quando aqueles que, submetidos servido do
trabalho, "no tm o tempo necessrio" para se colocar como habitantes de um espao
comum.
Partilha do sensvel significa o reconhecimento como falantes daqueles que em
princpio s eram vistos como seres capazes de fazer rudo e no de articular um juzo a
fim de encaminhar uma deliberao no campo da poltica. Trata-se, portanto, de dar
visibilidade a quem antes no podia tomar parte na partilha policial, ou seja, a
sensibilidade deve ser compreendida como o processo em que os sans part reivindica a
sua parte no mundo comum. A arte articula-se com a poltica no porque apresenta um
contedo engajado em tal ou qual causa defendida pelo artista, mas porque promove
uma reconfigurao nos modos de diviso, fazendo aparecer o que a cultura acha que
deve ou no entrar no quadro. Neste sentido que se deve entender a admirao que
Rancire demonstra pelo cinema do realizador portugus Pedro Costa (Rancire, 2007,
p. 90-91), que fez uma trilogia passada em um bairro pobre de Lisboa, habitado em sua
maioria por imigrantes: Ossos, Juventude em marcha e No quarto da Vanda expressam
um tipo de fico paradoxal, onde os sujeitos e suas questes interpretam-se a si
mesmos criando certas tenses cuja visibilidade para aquelas vidas passa a ser a tnica:
Vanda trancafiada em seu quarto, enquanto o bairro do lado de fora destrudo e logo
seus habitantes tero de ser removidos.
Todo quadro um limite que define quem e o que vai ou no entrar na imagem.
(Rancire, 2012b, p. 14) O regime esttico produz a possibilidade de que aqueles que
esto fora da imagem possam participar de um mundo comum, pois ao definir uma

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indiferena em relao aos sujeitos e aos temas a serem tratados, reviram as hierarquias
do regime representativo e apontam para a visibilidade daqueles que se encontram
encobertos pela cultura.
*
Rancire pensa trs regimes historicamente constitudos. Naturalmente, h uma
grande tentao em se imaginar que a estes trs poder-se-ia acrescentar outros, e no
faltam trabalhos neste sentido. Da nossa parte, acompanhamos a delimitao proposta
por Rancire, entendendo que o regime esttico, no sabemos quando, pode tambm vir
a ser substitudo por outro regime de fruio da obra de arte que venha a se constituir
historicamente.

Referncias bibliogrficas:
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[Recebido em junho de 2014; aceito em julho de 2014.]

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