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Campinas
2013
i
ii
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
___________________________
Campinas
2013
iii
iv
v
vi
Dedicado minha me Lectcia e
minha tia Gerluce (in memoriam), que me
incentivaram como msico; e ao meu pai
Waldir, pela dignidade que pautou sua
vida, e que serviu de exemplo para a
minha.
vii
viii
AGRADECIMENTOS
ix
x
Eles vm em busca de qualidade e
sucesso, e eu devolvo pra eles com
idealismo e dedicao; a, as coisas se
misturam. Porque eu no sou sempre
procurado; geralmente, eu no fao um
disco, eu administro uma carreira.
Rildo Hora
xi
xii
RESUMO
xiii
xiv
ABSTRACT
xv
xvi
SUMRIO
INTRODUO 01
CAPTULO 1. SAMBA, PAGODE E O MOVIMENTO DO PAGODE 05
1.1 Os encontros do samba e do pagode 07
1.2 O samba: at a dcada de 1950 10
1.3 Cacique de Ramos: o bloco, a quadra, e os pagodes (dcadas 24
de1960 e 1970)
CAPTULO 2. O PRODUTOR MUSICAL NO MBITO DA INDSTRIA 31
FONOGRFICA
2.1 Sobre gravao de udio 33
2.2 Sobre a figura do produtor musical 41
CAPTULO 3. O PRODUTOR MUSICAL E SEU PAPEL MEDIADOR NO 49
PAGODE
3.1 Os produtores do pagode 51
3.2 O movimento do pagode (dcada de 1980) 55
3.2.1 Instrumentao 61
3.2.2 Forma, aspectos rtmicos e letras 67
3.2.3 Consideraes 73
3.3 O movimento do pagode (dcada de 1990) 76
3.3.1 Instrumentao 79
3.3.2 Forma, aspectos rtmicos e letras 80
3.3.3 Consideraes 85
xvii
xviii
3.4 O estdio no o fundo de quintal: estratgias na produo musical 88
do pagode
CONCLUSES 109
REFERNCIAS 117
Documentos Sonoros 123
Entrevistas Realizadas 125
GLOSSRIO 127
ANEXO (DVD-Rom) 133
xix
xx
INTRODUO
1
2
Pesquisadores e pessoas ligadas ao samba, ao longo das ltimas
dcadas, vm levantando discusses relacionadas autenticidade e s
caractersticas tradicionais do pagode; que foi lanado pela indstria fonogrfica
como novo gnero musical, na dcada de 1980. Muitas dessas discusses
dizem respeito ao perodo que compreende as dcadas de 1980 e 1990. nesse
intervalo que o samba de pagode tal qual ficou conhecido do grande pblico
consumidor - surgiu, tendo como principal ponto irradiador a quadra do bloco
carnavalesco Cacique de Ramos, no subrbio do Rio de Janeiro. Logo depois, o
movimento consolidou-se como sinnimo de sucesso comercial, com as grandes
vendagens de discos alcanadas pela indstria fonogrfica brasileira que se
estendem at o presente momento.
3
produtores musicais. Dessa forma, pretende-se conhecer os objetivos e as
estratgias adotadas pelos ltimos e, assim, identificar eventuais convergncias
em meio s discusses dicotmicas existentes sobre o pagode at hoje. Para
tanto, guisa de trabalho de campo, foram realizadas entrevistas semi-
estruturadas com produtores musicais diretamente envolvidos com o chamado
movimento do pagode.
4
CAPTULO 1. SAMBA, PAGODE E O MOVIMENTO DO PAGODE
5
6
1.1 Os encontros do samba e do pagode
7
(o fundo de quintal) o ato de reunir-se para cantar, tocar, danar, comer e beber
(Ibidem, p.75).
1
Aps a Guerra de Canudos (em 1897), uma parte significativa da populao negra baiana migrou para o Rio
de Janeiro, estabelecendo-se em cortios; depois da reforma urbanstica no centro da cidade, numa rea que
ficou conhecida por Cidade Nova. As tias baianas, entre as quais Ciata foi a mais proeminente, eram negras
quituteiras (fazedoras de quitutes), em sua maior parte, que tambm exerciam uma liderana mstica, no que
tange s religies afro-brasileiras, como mes-de-santo. Vide Moura (1995).
8
Nas festas ou nos pagodes da comunidade baiana, a diverso era,
ao que consta, quase sempre assim distribuda espacialmente: na
sala tocava o choro, o conjunto musical base de flauta,
cavaquinho e violo; no quintal flua o samba, batido na palma da
mo, no pandeiro, no prato-e-faca.
9
A dialtica entre tradicional e moderno, cultural e comercial, autntico e
inautntico, vem acompanhando o samba desde que este foi alado condio de
gnero musical nacional com o auxlio, entre outros, da mediao do rdio entre
as dcadas de 1930 e 1940, potencializada pela atuao do presidente Getlio
Vargas, por meio do Estado Novo.2
2
No dia 10 de novembro de 1937, o presidente Vargas ordenou o cerco militar ao Congresso Nacional,
imps o fechamento do Legislativo e outorgou uma nova Constituio para o pas, substituindo a Constituio
de 1934. Iniciava-se, desse modo, o governo ditatorial, que ficou conhecido como Estado Novo (Cotrim,
2005, p. 488). Ao longo deste perodo (at 1945) o Estado atuou com o poder centralizado na figura do
presidente Getlio Vargas. Os meios de comunicao o rdio, especialmente foram utilizados para
controlar a opinio pblica e a propaganda passou a ser um dos aspectos determinantes de legitimizao do
Estado. No mbito econmico, o Estado passou a atuar como agente de destaque, investindo na indstria de
base nacional; entretanto, o perodo foi marcado pela opresso poltica e pelo discurso populista do governo
(Moraes, 2003).
3
De acordo com o The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Sadie, 2001, pp. 101 e 102), pop um
termo originado nos EUA e Reino Unido, a partir dos anos de 1950, e aplicado a um grupo particular de
estilos, no mbito da msica popular. A msica pop est bastante relacionada com o desenvolvimento de
novas mdias e novas tecnologias, e com o crescimento da indstria fonogrfica e do rdio, de larga escala.
, geralmente, associada ao pblico jovem e est, predominantemente, baseada no mundo ocidental.
saudada como uma msica mais comercial, voltada para o entretenimento. De maneira geral, a msica pop
produto ou prtica do lazer em forma de commodities.
4
Termo amplamente usado, geralmente em referncia msica considerada de complexidade e valor mais
baixos que os da msica erudita e, portanto, mais facilmente absorvida por ouvintes no iniciados. , no
10
111). E ao mencionar o carnaval, organizado em bailes, o mesmo autor destaca
que esta variedade era subsidiada por estilos estrangeiros e nacionais:
Numa discusso entre Donga e Ismael Silva, este dizia que Pelo
Telefone, composio de Donga, no era samba e sim maxixe; e
aquele dizia que Se voc jurar, composio de Ismael Silva, no
era samba e sim marcha (Vianna, 2004, p.123).
entanto, uma expresso difcil de precisar visto que seu significado tende a variar historicamente e
culturalmente e suas fronteiras no esto bem definidas, com msicas e gneros movendo-se para dentro e
para fora da categoria, dependendo do observador. Uma abordagem comum relaciona popularidade com
escala de atividade (consumo/venda de partituras, gravaes, discos); no entanto, isto reflete mais volume de
vendas do que popularidade. Outra abordagem liga popularidade com meios de difuso, especialmente, as
tecnologias de distribuio em massa (rdio, cinema, televiso, etc); entretanto, uma pea musical pode ser
executada ao vivo para o pblico (ou mesmo individualmente, na casa de um amador) e permanecer popular;
alm disso, mesmo msica erudita avant-garde est sujeita mediao de massa. Uma terceira abordagem
liga msica popular com grupo social, seja uma audincia de massa ou uma classe social (normalmente, a
classe trabalhadora); no entanto, a definio sociolgica de classes e massa no precisa, dando margem a
vrias interpretaes. Grosso modo, a msica popular pode ser considerada como um sistema genrico nico,
com convenes a ela relacionadas organizando forma, estilo, funo, pblico, significado e discurso
apropriado. Assim, as caractersticas da msica popular seriam: composta de pequenas peas em estilos no
experimentais, acessvel ao grande pblico, no requerendo grande quantidade de conhecimentos tericos
para a sua apreciao (ou, frequentemente, para sua produo). Dentro deste sistema, a maior parte da
msica popular se enquadraria dentro de uma das trs principais categorias funcionais: para dana, para
diverso, ou fundo musical - apesar de existirem categorias subsidirias, notadamente, aquelas utilizadas em
artes dramticas [trilha sonora de televiso, filme, ou teatro] (Sadie, 2001, traduo nossa).
11
carter tnico, informal, coletivo, comunitrio, dar os primeiros passos
direcionados sua profissionalizao neste caso, profissionalizao do
sambista (Diniz, 2006, pp. 35-36).
12
Ratificando as palavras de Tinhoro, Cabral (2007, pp. 144-145), ao
comentar a sonoridade das gravaes em fins de 1920, afirma:
5
A gravao acstica (ou mecnica) teve origem com a inveno do fongrafo, por Thomas Edison, em 1877,
e tem esse nome pelo fato de que as ondas sonoras eram captadas atravs de um objeto semelhante a uma
corneta (cone), para concentrar a energia sonora, gravando, em cilindros ou discos, sulcos que, no sentido
inverso, reproduziam atravs do mesmo cone o som capturado. As dificuldades para se captar o som eram
enormes. A sonoridade dependia da intensidade do som ou do instrumento e era difcil a gravao de um
grande numero de msicos ou instrumentos ao mesmo tempo, uma vez que estes deviam se posicionar bem
na boca do cone para poderem ser captados pelo equipamento. Um nmero limitado de freqncias sonoras
era captado e a reproduo do som era estridente e barulhenta. A gravao eltrica surgiu por volta de 1925
e, ao contrrio do que ocorria no sistema mecnico, o som gerado era transformado em sinal de corrente
eletromagntica e depois amplificado no momento da gravao e da reproduo, surgem equipamentos de
captao e amplificao como o microfone e os alto-falantes. Uma gama maior de frequncias sonoras podia
ser captada e mais intrpretes podiam ser gravados, simultaneamente e com uma qualidade de reproduo
bastante superior. Vide captulo 2, seo 2.1, para maior detalhamento.
13
A segunda ocorrncia est diretamente ligada ao samba e se relaciona
com o surgimento, no bairro carioca do Estcio de S, do bloco carnavalesco
Deixa Falar, em 1928, que, por ter sido fundado pelos sambistas considerados
professores do novo tipo de samba, ganhou o ttulo de escola de samba (Cabral,
1996, p. 42) portanto, a primeira escola de samba do Brasil. Os sambistas da
Escola, fundada originalmente como bloco, foram pioneiros na introduo de
instrumentos de percusso os quais viriam configurar o samba moderno:
Portanto, este foi o processo que abriu o caminho para que na dcada
de 1930 algumas caractersticas do samba passassem a identific-lo como
gnero:
14
de etnia negra e de classe social baixa; a diferena era estar geograficamente
localizada no morro e ter sido criado para acompanhar o cortejo do carnaval. Alm
dos pagodes, os sambistas tambm se organizavam em festas com datas
previstas no calendrio, como o carnaval.
15
Entre os mediadores responsveis por construir pontes entre a
herana tnica e comunitria do samba e a identidade regional (carioca) e, depois,
nacional da msica popular brasileira, destacaram-se, entre outros: Noel Rosa,
Almirante, Mrio Reis e Francisco Alves, que foram responsveis pelo
reconhecimento do samba no mundo do disco e do rdio, ajudando a
profissionalizar msicos que, originalmente, eram criadores comunitrios. Alm
destes, outros dois grupos de mediadores foram importantes no processo: os
prprios sambistas e os jornalistas ligados cultura popular carioca (Napolitano,
2007, p. 27).
16
Quando eu me formei no samba
Recebi uma medalha
Eu vou pra Vila
Pro samba do chapu de palha.
A polcia em toda a zona
Proibiu a batucada
Eu vou pra Vila
Onde a polcia camarada.
17
Essa gente hoje em dia que tem a mania da exibio
No se lembra que o samba no tem traduo no idioma francs
Tudo aquilo que o malandro pronuncia
Com voz macia brasileiro, j passou de portugus
Amor l no morro amor pra chuchu
As rimas do samba no so I love you
E esse negcio de al, al boy e al Johnny
S pode ser conversa de telefone.
18
Tirava samba-cano
Comigo no
Eu quero ver quem tem razo
E eles tocam
E voc canta
E eu no dou
Brasil!
Meu Brasil brasileiro
Meu mulato inzoneiro
Vou cantar-te nos meus versos
O Brasil, samba que d
Bamboleio, que faz gingar
O Brasil, do meu amor
Terra de Nosso Senhor
Brasil! Pra mim! Pra mim, pra mim
19
Deixa cantar de novo o trovador
A merencria luz da lua
Toda cano do meu amor
Brasil!
Terra boa e gostosa
Da morena sestrosa
De olhar indiscreto
O Brasil, samba que d
bamboleio que faz gingar
O Brasil, do meu amor
Terra de Nosso Senhor
Brasil! Pra mim, pra mim, pra mim
20
Esta viso ratificada por Fenerick (2005, p.79):
21
da atualidade; de outro, a informao contempornea globalizada
recontextualizada, contaminada pelo cenrio local (Idem, 2008,
p.4).
22
instrumentais, nos anos 1950 e 1960; e pela mistura com a soul music americana,
nos anos 1970 com uma recada na dcada de 1990, com o pagode
romntico.
23
deve ao fato de ser o prprio Estado autoritrio o promotor do
desenvolvimento capitalista na sua forma mais avanada.
24
espetculo organizado, com regras, normas, com j apontado no presente
trabalho.
6
Entrevista realizada com Milton Manhes Zapelli, por telefone, em 28/06/2013.
7
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia, por telefone, em 12/07/2013; completada por email, na mesma
data.
25
Pereira (2003, p.87) faz uma descrio mais abrangente sobre os
pagodes que aconteciam na quadra do Cacique de Ramos:
26
sambistas que puderam mostrar seus trabalhos na quadra do Cacique de Ramos
Almir Guineto, Jorge Arago, Arlindo Cruz, Zeca Pagodinho, entre outros -,
salientando que o Cacique se tornou uma proposta, s quartas-feiras, para
aqueles que tivessem sensibilidade e que l chegassem. Isso ia aflorar de dentro
pra fora.8
Ela foi l com o Alcir, que era jogador do Vasco da Gama era
conhecido como Capita. Ela pediu para ele levar ela l porque ela
queria conhecer uns bamba [sic] que tava representando o
8
Entrevista com Bira Presidente realizada por telefone, em 26/06/2013.
9
Entrevista com Milton Manhes realizado por telefone, em 28/06/2013.
27
samba do passado, e revivendo no presente. Ela, quando chegou
l, ficou deslumbrada e, na poca, quem era o produtor dela era o
Rildo Hora. [...] Quando ela chegou l e viu aquilo tudo em 77, em
78 ela quis fazer o disco P no Cho, pelo que ela encontrou.
Porque a Beth no era s samba, a Beth tambm era bossa nova.
Foi quando a vida dela se tornou, unicamente, do samba. Foi
atravs do Cacique de Ramos, pelo que ela encontrou, l.10
10
Entrevista com Bira Presidente realizada por telefone, em 26/06/2013.
28
Os pagodes aconteciam no subrbio do Rio de Janeiro, no j
citado Cacique, mas tambm no Clube do Samba, liderado por
Joo Nogueira. Esses ambientes criaram a primeira gerao de
compositores, depois da ascenso das escolas de samba, que
construram sua carreira fora da Mangueira, do Salgueiro, da
Portela, do Imprio Serrano. Era uma resposta competente dos
compositores contra a institucionalizao do gnero ocorrido nas
quadras de samba.
29
necessrio abrir um parntese para apresentar, no prximo captulo,
a figura de outro mediador importante no processo de transformao do samba de
pagode num bem cultural: o produtor musical figura de papel fundamental na
indstria cultural, especialmente na indstria fonogrfica.
30
CAPTULO 2. O PRODUTOR MUSICAL NO MBITO DA INDSTRIA
FONOGRFICA
31
32
2.1 Sobre gravao de udio
33
O processo de captura do udio, especialmente a msica, continuava a
ter um alto grau de dificuldade para a gravao acstica. No existiam estdios de
gravao como conhecemos nos dias de hoje e qualquer interferncia externa
poderia resultar na perda de todo o material gravado, uma vez que no havia
edio naqueles tempos. Muitas das gravaes eram feitas com vrios
equipamentos ligados, com o intuito de ser selecionado o material que obtivesse a
melhor qualidade de gravao uma espcie de tentativa e erro.
34
Com a gravao eltrica, os sons podiam ser captados em diferentes
distncias, proporcionando uma nova configurao e posicionamento dos msicos
e cantores nos estdios de gravao. Os antigos recordists foram ento
substitudos pelos engenheiros de gravao, cuja funo era captar toda nuance
do som em alta fidelidade.
Este padro tambm foi afetado pelo uso mais intensivo da gravao
magntica, j utilizada na Europa desde a dcada de 1930. O perodo
imediatamente posterior 2 guerra mundial via a transferncia desta tecnologia e
incremento de seu uso pelos grandes beneficirios nos EUA: estdios de TV,
rdio, cinema e grandes companhias fonogrficas.
35
11
dcada de 1950, quando a tcnica do overdubbing passou a fazer parte do
processo criativo/artstico. Concomitantemente, os equipamentos de gravao
multipistas (em meio magntico), que inicialmente contavam com apenas duas
pistas (canais) para gravao independente, passaram a ter este nmero
ampliado ao longo dos anos e, na dcada de 1970, chegou a 24 pistas.
11
A tcnica do overdubbing consiste em fazer uma gravao em duas ou mais partes, mixando-as depois
para gerar a gravao final.
36
todas estas tenses se desenrolam na interao entre engenheiros de som,
artistas e produtores musicais.
37
gravadores digitais usavam fitas magnticas, porm as tcnicas de gravao
utilizadas eram basicamente as mesmas da gravao eltrica alm do que toda
uma gama de perifricos e equipamentos ainda repousava no formato analgico -
sem falar do custo altssimo dos gravadores.
12
Empresa norte-americana fabricante de equipamentos de udio e instrumentos musicais.
13
Empresa japonesa fabricante de equipamentos de udio e instrumentos musicais.
14
No final da dcada de 1970 os primeiros gravadores de 4 pistas em fita cassete (os porta-estdios)
apareceram no mercado, proporcionando o acesso do artista gravao caseira de seus trabalhos. Por ter
mais de uma pista o porta-estdio permitia o uso da tcnica do overdubbing, fazendo com que uma mesma
pessoa executasse vrios instrumentos (ou vozes) em canais separados, mixando-os depois em uma
gravao final. Mesmo com o advento de gravadores multipistas digitais de maior qualidade, no final dos
anos de 1990, ainda existia uma enorme lacuna em relao qualidade conseguida nos estdios caseiros,
quando comparados com estdios profissionais - que se valiam de equipamentos de gravao analgicos
carssimos, de perifricos de altssima qualidade e de mo-de-obra altamente especializada (Pinto, 2012).
38
Este paradigma parece caracterstico do sculo XX, e comeou a
mudar, mais efetivamente, apenas no sculo XXI. Ou seja, ao longo do sculo XX
o aparato tcnico e tecnolgico seria acessvel apenas a grandes corporaes, no
mbito da indstria cultural, e a esta ltima caberia escolher os artistas a serem
gravados, visando maximizao de lucros:
Cabe salientar que Paiva considera, neste caso, a indstria fonogrfica como um
tpico representante da indstria cultural, termo este cunhado em substituio a
'cultura de massa' (Ibidem, p.47).
Isto seria facilitado pelo formato cada vez mais simplificado das
interfaces que se disseminam em informtica com velocidade cada vez mais
rpida. Lvy observou como caractersticas ou princpios bsicos desta maior
facilidade de interao:
39
exponencial da capacidade de armazenagem dos PCs, os computadores caseiros
tambm poderiam se tornar estaes de trabalho de udio digital (DAW).
Softwares de gravao e mixagem eram outros aplicativos que poderiam
transformar os computadores caseiros em gravadores digitais versteis.
15
Empresa norte-americana fabricante de equipamentos e software de udio digital.
40
artistas, os fins comerciais, isoladamente, no ditaram o desenvolvimento
tecnolgico. Este ltimo seria decorrente tambm dos interesses dos prprios
msicos e engenheiros e da ratificao do pblico consumidor que, ao comprar a
msica gravada, determinava o sucesso ou o fracasso de novas tecnologias e
prticas de gravao.
41
dos departamentos de marketing nas gravadoras e pela
implantao dos grandes estdios.
42
Hull (2004, pp.20 e 21) utiliza-se da diviso da msica, como fonte de
renda, em trs correntes, que envolvem diferentes conseqncias legais e
diferentes tratamentos para aquela. Para ele:
16
Entre os entrevistados esto nomes como George Martin, Alan Parsons, Phil Ramone, Elliot Scheiner,
Frank Filipetti, Tony Visconti, Ed Cherney, Ralph Sutton, alm de outros figuras responsveis por grandes
sucessos comerciais de artistas como The Beatles, Pink Floyd, Frank Sinatra, Madonna, etc.
43
Como resultado de tantos depoimentos, possvel depreender do
trabalho de Massey (2000), que o produtor musical deve ter bons ouvidos e mente
aberta: orientando, mantendo a sinergia e a harmonia entre artistas e equipe
tcnica, trabalhando como se estivesse fora do sistema para ter uma viso
independente do todo. Em sendo a ligao entre o artista e a companhia
fonogrfica, um produtor experiente, com sucessos comerciais na carreira, sabe
como lidar com os profissionais de A&R das gravadoras e, tambm, o que as
gravadoras buscam, com determinado artista. Alm disto, o produtor musical
tambm lida com outros aspectos indiretamente relacionados com a produo
artstica como oramentos, contratos e arregimentao de msicos corretos para
determinada gravao valendo-se de seu conhecimento dentro da comunidade
musical em que atua. De modo geral o principal objetivo do produtor musical
fazer um bom registro fonogrfico, de qualidade sonora profissional,
comercialmente vivel e, se possvel, alcanar grande sucesso comercial com ele,
um hit, em um mercado competitivo salvo se ele no tiver autonomia delegada
pelo artista ou, eventualmente, pela gravadora, para realizar ajustes ou mudanas
que julgar necessrias. Assim, produtores musicais com nome sedimentado no
mercado fonogrfico tm maior poder de barganha com as gravadoras, inclusive
no diz respeito a oramentos para as suas produes e, como alguns artistas, tem
o seu pblico cativo e podem, individualmente, atrair a ateno da imprensa e
instigar a compra de um produto fonogrfico apenas com o seu nome inserido nos
crditos. Desta forma, a possibilidade de experimentao em uma produo
musical , usualmente, inversamente proporcional ao oramento que lhe
destinado e ao capital simblico (artstico e/ou, principalmente, comercial)
acumulado pelo artista que ser gravado.
44
Produtores tm uma meta, no importa quem sejam: entregar uma
gravao comercializvel, acabada. O produtor deve trabalhar
conjuntamente o talento e os recursos fsicos e monetrios
necessrios para criar uma gravao master. Assim, o produtor
deve servir a dois senhores o artista e a gravadora. O produtor
tem de ter bons ouvidos para identificar canes e performances
de sucesso, boa habilidade de relacionamento pessoal para
conseguir o melhor de artistas, engenheiros, msicos, e do
pessoal da gravadora, e bons instintos criativos para adicionar
qumica de um projeto de gravao fonogrfica (2004, pp.154,
traduo nossa).
45
daquele vai alm da destes ltimos uma vez que o produtor toma decises sobre
como um material especfico deve ser gravado em um estdio, e supervisiona as
gravaes (traduo nossa).
46
produtores trabalham e o que pode se esperar deles, a pessoa do A&R ir
escolher algum que seja musicalmente e temperamentalmente compatvel com
um artista contratado (traduo nossa).
47
48
CAPTULO 3. O PRODUTOR MUSICAL E SEU PAPEL MEDIADOR NO
PAGODE
49
50
3.1 Os produtores do pagode
51
cinco primeiros discos do Grupo Fundo de Quintal17, grupo que virou paradigma
do movimento. Foi responsvel pela produo do pau-de-sebo Raa Brasileira,
disco que foi marco do movimento e que abriu as portas do mercado fonogrfico
para nomes como Zeca Pagodinho e Jovelina Prola Negra que tambm tiveram
seus primeiros trabalhos solo produzidos por Manhes. Trabalhou como produtor
da maioria dos nomes envolvidos nos pagodes do Cacique e que tiveram carreira
duradoura e sucesso comercial: Almir Guineto, Arlindo Cruz, Sombrinha, entre
outros alm dos artistas supracitados. Segundo ele prprio, a marca de suas
produes a percusso e a batucada sempre frente nas gravaes.18
17
H algumas controvrsias neste aspecto. Segundo o prprio Milton Manhes, ele produziu os primeiros
cinco discos do Grupo Fundo de Quintal, porm s figura como produtor na ficha tcnica dos encartes a partir
do segundo disco. Entretanto, Bira Presidente fundador do Grupo Fundo de Quintal afirma, em entrevista
ao autor, que Milton Manhes s assumiu a produo a partir do terceiro disco do grupo.
18
Entrevista realizada com Milton Manhes Zapelli, por telefone, em 28/06/2013.
52
suas produes, preza pelo caminho brasileiro de expresso, com qualidade
artstica, com harmonia boa, com contraponto bem feito, segundo ele prprio.19
19
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.
20
A despeito da afirmao do maestro Ivan Paulo - sobre o seu primeiro trabalho como produtor ter sido
realizado em 1991, num disco de Almir Guineto existe, pelo menos, um registro anterior a esse no disco
Fruto e Raiz, de 1987. Neste LP o encarte indica Ivan Paulo como produtor executivo do disco e Jorge
Cardoso como assistente de produo.
21
Entrevista realizada com Ivanovich Paulo da Silva (Ivan Paulo), por telefone, em 02 de julho de 2013.
53
Cacique de Ramos, Alceu gravou com grande parte dos sambistas ligados ao
Bloco, inclusive com o Grupo Fundo de Quintal. Iniciou-se na produo musical
em 1982 e produziu nomes ligados ao pagode dos anos de 1980 como Leci
Brando -, e nomes ligados ao novo pagode dos anos de 1990 como o grupo
Razo Brasileira. O seu trabalho como produtor marcado pela ateno com a
parte tcnica das gravaes, dentro do estdio, visando uma boa sonoridade,
evitando excessos e preservando a idia e o trabalho dos compositores de
acordo com o prprio Alceu. 22
22
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.
23
Entrevista realizada com Jorge Augusto Dias Cardoso (Jorge Cardoso), por telefone, em 25 de junho de
2013.
54
3.2 O movimento do pagode (dcada de 1980)
24
Plano econmico lanado pelo governo brasileiro no incio de 1986, que previa o congelamento de preos e
a suspenso da correo monetria, visando o controle da hiper-inflao vigente poca. Como
consequncia, num primeiro momento, houve um aumento do consumo, especialmente das classes menos
favorecidas. Num segundo momento, com o fracasso do Plano em menos de um ano, houve o retorno da
inflao e o Brasil voltou crise de natureza econmica. A dcada de 1980 ficou marcada pela instabilidade
poltico-social, com o Brasil convivendo com a hiper-inflao e a estagnao econmica.
25
A RGE j tinha sido absorvida pela Som Livre, no incio dos anos de 1980.
55
mexicana, a guarnia e o bolero (Zan, 2001, p.117). O segmento da msica
infantil tambm teve grande destaque na dcada, incluindo nomes como os das
apresentadoras de TV Xuxa e Anglica (Vicente, 2000).
56
caractersticas poderia deslocar o pagode da esfera do movimento para a da
cena. 26
26
Vide Straw (2005) e Vargas (2007).
57
Dos nomes identificados com o movimento, a grande maioria oriunda
da quadra do Cacique de Ramos; ou como integrante do bloco, ou como
participante dos pagodes das quartas-feiras que aconteciam na quadra. Dentre
eles, o Grupo Fundo de Quintal designado por diversos autores como o pioneiro
do movimento, por ter a quadra do Cacique de Ramos como seu lugar de origem,
contar com integrantes do bloco e frequentadores da quadra como fundadores, e
apresentar alguns elementos rtmicos, lricos e de instrumentao caractersticos
em suas gravaes fonogrficas, como veremos na sequncia deste trabalho.
27
Almir Guineto j atuava como instrumentista em gravaes e shows, inclusive, integrando o grupo de
samba Originais do Samba, naquela mesma poca
28
Entrevista com Bira Presidente, realizada por telefone, em 26/06/2013.
58
Ainda assim, a insero do Grupo no mercado fonogrfico, com uma
vendagem razovel nos primeiros discos, proporcionou uma visibilidade maior ao
samba que se fazia na quadra do Cacique de Ramos e culminou com o
lanamento do pau-de-sebo Raa Brasileira, em 1985.
Raa Brasileira, produzido por Milton Manhes, atingiu 100 mil cpias
vendidas, conquistando disco de ouro e possibilitando a carreira de diversos
sambistas ligados ao pagode (Trotta, 2006, p.100), entre eles destacam-se
Jovelina Prola Negra e Zeca Pagodinho. Este ltimo havia gravado com Beth
Carvalho, em 1983, a msica Camaro Que Dorme a Onda Leva (Anexo, item 9) -
de sua autoria, junto com Arlindo Cruz e Beto Sem Brao que possua indcios
da sonoridade do pagode como movimento musical, na dcada de 1980.
59
Nesse momento histrico j havia sido lanado o disco Raa
Brasileira, em que estavam, entre outros, Zeca Pagodinho e
Jovelina Prola Negra. Privilegiando, sobretudo, sambas ao estilo
partido-alto, esse disco, assim como os de Beth Carvalho, Grupo
Fundo de Quintal e Almir Guineto, desde 1979, formatavam o estilo
que, com o nome pagode assumido como rtulo, atiou a cobia
da indstria do entretenimento.
60
ligados MPB - neste trabalho, ser considerada a definio de MPB de
Shepherd (2003). 29
3.2.1 Instrumentao
29
At o final da dcada de 1950, a expresso msica popular brasileira era usada, tipicamente por
folcloristas, para identificar o universo da msica folclrica, caracterizado como eminentemente rural. Msica
popularesca era o termo depreciativo aplicado ao restante da msica popular. Aps o festival de televiso de
1965, msica popular brasileira, j mais usualmente substitudo pelo acrnimo MPB, veio identificar os artistas
e tendncias que pudessem ser reconhecidos como herdeiros da bossa nova. Isto inclua Chico Buarque, Edu
Lobo, Elis Regina e os membros dos crculos da cano de protesto, do tropicalismo, e do Clube da
Esquina. Todo o resto permaneceu residual (Shepherd, 2003, p.229, traduo nossa).
61
espao, sendo substitudos por outros, como o tant, o repique de mo
instrumentos percussivos mais suaves.30
30
Imagens e udios com amostras dos instrumentos percussivos citados esto disponveis no Anexo: itens
13 a 24; 33 e 34.
31
Em fevereiro de 1988.
32
Entrevista com Bira Presidente realizada por telefone, em 26/06/2013.
33
Entrevista realizada com Milton Manhes Zapelli, por telefone, em 28/06/2013.
62
Alceu Maia, entretanto, se recorda do banjo de outra maneira:
O banjo tradicional (Anexo, itens 25 e 26) j havia sido utilizado pelos Oito
Batutas, de Pixinguinha, no incio do sculo XX, mas Alceu se lembra de ter visto
algumas fotos de um conjunto da antiga com um banjo semelhante ao banjo-
cavaquinho. Quanto utilizao do banjo no Cacique, Alceu Maia tem uma
opinio:
34
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.
35
Ibidem.
63
A utilizao do tant associada ao Trio Irakitan. Rildo Hora observa
que j conhecia muito o tant, vendo pelo [sic] Trio Irakitan, na Rdio Nacional. O
Trio j tocava samba com tant. 36 Alceu Maia compartilha de opinio similar:
36
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.
37
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.
38
Entrevista realizada com Milton Manhes Zapelli, por telefone, em 28/06/2013.
64
(Anexo, itens 27 e 28) e com uma maneira diferente de ser tocado, como nota
Alceu Maia:
39
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.
40
Entrevista realizada com Milton Manhes Zapelli, por telefone, em 28/06/2013.
65
Referindo-se ao Grupo Fundo de Quintal e a sua instrumentao, Lima
(2002, p.94) faz uma anlise abrangente:
41
Para imagens e amostras de sonoridade do pandeiro e do cavaquinho, vide Anexo: itens 35,36, 37, e 38.
42
Entrevista realizada com Milton Manhes Zapelli, por telefone, em 28/06/2013.
43
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.
66
Rildo Hora faz um paralelo com um cone da msica pop, os Beatles,
para definir o formato instrumental bsico do pagode:
44
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.
67
O mesmo autor exemplificaria o padro polirrtmico do samba da
seguinte maneira:
68
Tambm tradicionais nas rodas de samba, especialmente do samba de
roda e no partido-alto, as palmas eram bastante utilizadas no pagode, com suas
diversas variaes rtmicas, seja em estdio ou no fundo de quintal:
69
Galinsky (1996, p.133) tambm observa o resgate do partido-alto pelo
movimento do pagode: ento novamente, nos anos 1980, a forma musical partido
alto foi colocada na linha de frente nos encontros do pagode, em shows,
gravaes, claramente denotando uma especial importncia para os seus
praticantes (traduo nossa).
E a vov vejam s
Arrumou um garoto que uma maravilha
Mudou bastante
Mas j foi uma famlia
70
A me virou feminista
Virou anarquista, s pensa em guerrilha
Mudou bastante
Mas j foi uma famlia
71
Mas j foi uma famlia
72
O Azar seu
Se daqui pra frente esta saudade
Em sua vida for metade
Por favor, no vm me procurar
3.2.3 Consideraes
73
norteou o imaginrio do samba e, com isso, nutriam em relao ao
grande mercado musical uma certa desconfiana e at mesmo um
certo desdm, apesar de terem alcanado a partir de 1985 uma
boa posio comercial. Em outras palavras, guardavam com
carinho a relao paradoxal que o samba historicamente
desenvolveu com as instncias principais do mercado de msica.
74
necessrio pertencer a uma agremiao carnavalesca carioca para
obter a legitimidade da chancela do samba, apesar de alguns de
seus protagonistas serem, de fato, membros de algumas Escolas.
Com isso, o movimento dos pagodes ampliou o leque de
possibilidades estticas e variedade de estilos para a prtica do
samba, sem abrir mo de ser classificado como tal (Trotta, 2006,
pp. 104 e 105).
75
3.3 O movimento do pagode (dcada de 1990)
45
O Plano Real, implementado em 1994 pelo governo de transio do presidente Itamar Franco, permitiu a
estabilidade monetria da economia ao longo de toda a dcada de 1990. Politicamente, o perodo tambm foi
marcado pela estabilidade e pela consolidao da democracia no pas. No mbito social, os aspectos
positivos da queda da inflao e da consequente manuteno do poder de compra das classes menos
favorecidas converteram-se, no final da dcada, em aumento do desemprego, recesso, alta nas taxas de
juros e baixas taxas de crescimento do PIB.
46
Grandes gravadoras transnacionais que, usualmente, fazem partes de conglomerados de entretenimento
integrado: televiso, rdio, cinema, etc.
47
Vicente (2000) inclui as brasileiras Som Livre e Abril Music entre as majors pelo fato das ltimas fazerem
partes de grandes conglomerados de comunicao brasileiras: Organizaes Globo e Grupo Abril,
respectivamente.
76
concentrar seus trabalhos nas reas de distribuio e divulgao, terceirizando a
produo e deixando-a nas mos de gravadoras/selos independentes e/ou
menores (Vicente, 2000).
77
a imobilizao do samba no gueto do folclore ou procura
encaminh-lo para o escaninho do pop ou, finalmente, o
desqualifica e ignora (Ibidem, p.182).
78
Pode-se observar uma tendncia defesa das caractersticas
tradicionais, locais, realizada por defensores do pagode vinculado dcada de
1980. No mbito de um pas em desenvolvimento, como o Brasil, isto pode ser
entendido por alguns como uma reao ligada com o medo de perda da
identidade cultural face homogeneizao mundial. Para outros, definir o local
tem sido percebido como uma oportunidade de redefinir e promover identidades
locais (Guilbault, 2006, p.138, traduo nossa).
3.3.1 Instrumentao
79
(deixados de lado pelos pagodeiros dos anos 1980) e outros instrumentos de
percusso (como tumbadoras, emprestadas da msica caribenha).
80
apresentavam canes com poucas caractersticas da tradio do samba e
alguns covers de sucessos de rock/pop e de msica sertaneja (Lima, 2002, p.97).
48
Em referncia ao msico brasileiro Jorge Benjor.
81
Figura 9: Padro rtmico da levada de violo de Jorge Benjor
Fonte: Galinsky, 1996.
Figura 10: Padro rtmico da levada de Jorge Benjor, acompanhado por ritmo.
Fonte: Trotta, 2006.
82
Instrumento base em estdio e shows, seja na dcada de 1980 ou
1990, a bateria tambm fundamental como meio de identificao do pagode,
atravs do seu padro rtmico. No caso do chamado pagode romntico dos anos
de 1990, o bumbo a dois e a caixa marcando no segundo tempo ajudam a definir
a sonoridade do estilo:
83
Desfez do meu amor
Que pena, que pena!
Hoje voc quem est sofrendo amor,
Hoje sou eu quem no te quer
O meu corao j tem um novo amor
Voc pode fazer o que quiser...
84
Ele vai dar uma tonteada na barata dela
3.3.3 Consideraces
49
Ainda que boa parte do repertrio do chamado pagode de raiz seja calcado no partido-alto e na
progresso I-(VI)-(II)-V - com suas variaes, redues e/ou ampliaes.
85
Uma msica que tinha o claro objetivo de conquistar pblico,
dialogar com a msica internacional, adquirir legitimidade
comercial e ocupar uma posio de destaque no mercado musical
brasileiro. Uma msica moderna, com menos referncias s
especificidades da cultura brasileira, de sua trajetria no decorrer
do sculo, e mais preocupada em adotar modelos estticos
atualizados. Uma msica, enfim, voltada para o futuro, na qual o
passado uma lembrana residual pouco importante.
Figura 12: Introduo de I Want you Back, citada na msica Cohab City, do grupo Negritude Jr.
50
Ferramenta comum entre msicos de jazz, a citao consiste em um fragmento de uma cano/msica
(usualmente, uma msica conhecida pelo pblico) emprestada e utilizada em outra cano (Pinto, 2004).
86
A generalizao do uso da palavra pagode, no mbito do samba,
causou o surgimento de duas novas classificaes dentro daquele estilo de
samba: samba de raiz, que designaria a msica dos artistas vinculados ao
movimento do pagode dos anos de 1980 (e seus herdeiros); e pagode romntico,
designando um samba com influncias da soul music americana e de Jorge Benjor
(com uma roupagem bastante pop), vinculados a novos grupos musicais oriundos,
principalmente, de So Paulo alm de Minas Gerais e Rio de Janeiro.
preciso reiterar que boa parte dos estudos sobre o pagode dos anos
de 1990 trata de um grupo especfico de artistas que compartilhavam, at certo
ponto, algumas caractersticas comuns: Raa Negra, Negritude Jr, S pra
Contrariar, Razo Brasileira, etc. De modo geral, tais estudos no tratam de uma
outra corrente representada por nomes como Exaltasamba, Katinguel, Soweto,
Grupo Raa, etc. Estes ltimos guardavam uma relao de respeito e reverncia
para com a gerao do pagode da dcada de 1980 e, em boa parte, tinham esta
ltima como paradigma. Entre inmeros exemplos, possvel citar novamente o
grupo Katinguel, com o samba Meu Cavaco (Anexo, item 52), inspirado no
partido-alto e no modelo de sonoridade do Grupo Fundo de Quintal a faixa conta
com a participao de Zeca Pagodinho.
51
Entrevista realizada com Jorge Augusto Dias Cardoso (Jorge Cardoso), por telefone, em 25 de junho de
2013.
87
3.4 O estdio no o fundo de quintal: estratgias na produo musical
do pagode
88
No processo de registro em disco do samba que se tocava nos
pagodes o partido-alto, que o samba da elegncia, do refinamento, da
inteligncia e da elaborao intelectual, e que tem as legtimas e espontneas
festas chamadas pagodes como seu locus preferencial, no teve mais (Ibidem,
p.181). Isto decorre do fato de o partido-alto ter como seu lugar preferencial a
festa do samba, o pagode, e no o disco e muito menos o palco. O pagode ou a
roda de samba no boteco configuram uma brincadeira e o show no. (Lopes,
2008, p.185).
89
A questo referente ao partido-alto como base do pagode encontra
alguns obstculos, como j abordado neste trabalho. Primeiro, pela
impossibilidade de registro fonogrfico de uma forma de samba baseada no
improviso e na espontaneidade dos partideiros; segundo, pela insero de
sambas de carnaval (ou sambas de embalo) nos discos, como o j citado Vou
Festejar especialmente, no primeiro quinqunio da dcada de 1980; terceiro, e
principalmente, pela opo dos produtores musicais em montar um repertrio
diversificado dentro de um disco, como veremos a seguir.
Rildo Hora costuma trabalhar com uma margem de pelo menos 70% de
autonomia em seus trabalhos, no que tange ao repertrio. Os discos por ele
produzidos no so totalmente artsticos, apesar da liberdade de criao que ele
adquiriu junto s gravadoras, ao longo do tempo. De acordo com Rildo, uma srie
de presses acaba acontecendo e resultados tm de ser apresentados. Assim,
certa maleabilidade necessria para que os trabalhos sejam realizados da
melhor maneira e que os artistas consigam sucesso e uma carreira perene:
52
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.
90
Normalmente, quanto maior o prestgio do produtor, menor a interferncia em seu
trabalho.
Rildo Hora, que produziu trabalhos dos mais diversos gneros da MPB -
de Luiz Gonzaga, passando por Fagner, e at o I-I-I -, segundo ele prprio,
se considera um nacionalista aberto e um dos produtores que muito utilizou
outros gneros da msica brasileira nos discos de samba, incluindo suas
produes de pagode:
53
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.
91
senso comum entre musiclogos que a instrumentao que servia de
base nos pagodes da quadra do Cacique de Ramos era composta de tant,
repique de mo, pandeiro, cavaquinho, banjo e violo (de seis e/ou sete cordas).
Essa formao tornou-se paradigmtica, em se tratando do pagode
especialmente, por ser a formao base do Grupo Fundo de Quintal.
54
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.
55
A citao preserva a transcrio exata do depoimento do maestro Ivan Paulo. No entanto, cabe salientar
que o surdo, por ser instrumento mais grave que o tant, tem uma frequncia sonora mais baixa que este
ltimo.
56
Entrevista realizada com Ivanovich Paulo da Silva (Ivan Paulo), por telefone, em 02 de julho de 2013.
92
ltimo complementa que o surdo fundamental por enriquecer o material sonoro,
e que a marcao do surdo quem faz o grave dos arranjos a batida grave da
percusso, n?. Esta opinio compartilhada por Alceu Maia que v o
instrumento como marcador do samba: O surdo uma das coisas que a gente
sente falta porque a pulsao mesmo do samba, n? aquela coisa, o grave,
aquele gravo; a galera sente falta. 57
57
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.
58
Ibidem.
93
Ivan Paulo v a insero da bateria como decorrncia da riqueza
timbrstica do instrumento, por ter uma variedade muito grande de sonoridade
que, a gente distribuindo em canais, d mais riqueza percusso a
sensibilidade, como se diz, a pulsao do samba. 59
Rildo Hora tem uma viso mais abrangente sobre a insero da bateria
no pagode e no samba, colocando como contraponto a msica internacional para
dana:
59
Entrevista realizada com Ivanovich Paulo da Silva (Ivan Paulo), por telefone, em 02 de julho de 2013.
60
Entrevista realizada com Rildo Alexandre B. da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de 2013.
94
Alm dos instrumentos supracitados, outra categoria de instrumentos
passou a integrar de maneira constante e massiva os registros fonogrficos e,
em muitos casos, os shows dos artistas vinculados ao pagode: os instrumentos
eltricos e eletrnicos.
Tem que ter. pra poder dar mais fora. Porque a bateria, e o
baixo, ajudava a enfrentar o rock. Sem bateria e baixo no d pra
competir numa casa. Uma danceteria que t tocando rock, voc
61
Entrevista realizada com Ivanovich Paulo da Silva (Ivan Paulo), por telefone, em 02 de julho de 2013.
62
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.
95
entrar com um disquinho de samba os decibis ficam muito
exguos, muito baixinho o negcio e eu acho que no tem nada
demais, que a bateria vai bem. Agora, pra fazer o pagode
autntico mesmo sem baixo e bateria. Mas todo mundo usa
baixo e bateria, inclusive, facilita pra viajar. Porque baixo e
bateria? Quando vai fazer um show num ginsio aberto, vai passar
o som, o baixo eltrico ligado direto, plugado. Os violes, agora...
Antigamente, no tinha esse negcio de plugar, ficava dando
microfonia, entendeu? At pra facilitar. A palavra certa era
americanizar - mas eu no gosto muito disso, mas verdade.63
63
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.
64
Entrevista com Bira Presidente realizada por telefone, em 26/06/2013.
65
O sintetizador musical, um criador de sons artificiais, surgiu nos anos de 1960. O segredo da linguagem
eltrica no apenas abriu caminho para o telefone e o fongrafo, mas tambm apresentou uma maneira de
manipular correntes eltricas para fazer msica. Os inventores que tentaram criar sons eletricamente nas
primeiras dcadas do sculo XX usaram osciladores para produzir notas individuais. Apesar de ser possvel
produzir sons eletricamente era imensamente difcil fazer msica da mesma maneira, pois o som no podia
ser modificado com facilidade. Robert Moog concebeu osciladores que eram controlados pela quantidade de
voltagem e que eram capazes de alterar volume, altura e harmnicos do som. O sintetizador Moog foi
introduzido comercialmente em 1966 e foi seguido por modelos mais sofisticados capazes de simular uma
grande amplitude de sons. Sintetizadores transistorizados podiam fazer ainda mais coisas e (como praxe na
96
Simbolicamente, o sintetizador pode ser considerado o extremo de
modernizao, no que tange a instrumentao e sonoridades, em qualquer gnero
musical. Isso, talvez, tenha feito com que sua utilizao tenha sido vista com certa
desconfiana pelos personagens ligados ao pagode dos anos 1980 ainda que
isso no tenha impedido o uso recorrente do instrumento/equipamento nos
fonogramas daquela dcada.
Eles quando chegaram e ouviram aquilo, [...] foi ruim pra mim [sic]
manter aquilo. Resultado: foi a msica de maior sucesso deles, at
hoje. Dali pra frente eles nunca mais largaram a bateria, nem o
baixo. 66
revoluo dos transistores) seus preos caram tanto que muito mais msicos podiam compr-los. O
sintetizador era mais do que um instrumento eltrico, ele era parte do equipamento de gravao. Os
sintetizadores mais avanados enviavam suas sadas diretamente para a mesa de mixagem, sem necessitar
de microfone e de maneira inaudvel para os ouvidos humanos. O sintetizador eletrnico era a ferramenta
perfeita para o engenheiro de som ou msico criativos. Ele prprio era um equipamento de gravao. O
Mellotron, um sintetizador mais antigo, tinha um teclado que ativava gravaes analgicas de instrumentos e
vozes. O Mellotron podia produzir vrios sons demandados numa seo de gravao, mas os sintetizadores
transistorizados dos anos de 1960 podiam produzir qualquer som, disponibilizando-os de maneira imediata ou
guardando-os para uso futuro. O sintetizador e o teclado eltrico logo tornaram-se indispensveis no estdio
de gravao moderno." (Millard, 2005, pp.303 e 304, traduo nossa)
66
Entrevista realizada com Milton Manhes Zapelli, por telefone, em 28/06/2013.
97
O prprio Milton Manhes admite uma tentativa de modernizao de
sonoridade e de adaptao s demandas do mercado, ao incorporar tais
instrumentos em suas produes ps-1985:
Voc pode botar teclado, botar baixo, botar bateria, mas no tirar a
batucada. [...] O teclado e o baixo pra dar peso e modernidade no
assunto. Porque voc fica defendendo a bandeira do samba:
aquilo no era um negcio cultural; era um negcio comercial, que
a gravadora comeou a exigir isso de mim. Ento, pera. Vamos
entrar nessa a seno ns vamos ficar pra trs. Enquanto o
roqueiro faz, o outro faz. [...] Vamos botar nosso lance que t a.
No vai tirar a essncia de nada, e o meu forte sempre foi a
batucada. 67
67
Entrevista realizada com Milton Manhes Zapelli, por telefone, em 28/06/2013.
68
Ibidem.
98
Alm do vis oramentrio, a utilizao (ou no utilizao) de teclados
eletrnicos no samba de pagode tambm tem o vis esttico. No caso do maestro
Rildo Hora, h uma tendncia em evitar a utilizao de sintetizadores em seus
trabalhos:
Alm do uso do teclado simulando cordas, Rildo tambm tem restries quanto ao
uso de sintetizadores com timbre mais prximos aos de pianos eltricos: Eu evito
usar sintetizadores. Quando uso teclado peo que coloquem o timbre de piano.71
69
Vide Anexo, item 40.
70
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.
71
Ibidem.
72
Entrevista realizada com Ivanovich Paulo da Silva (Ivan Paulo), por telefone, em 02 de julho de 2013.
99
J Alceu Maia combina uma srie de fatores que poderiam levar
utilizao de sintetizadores no pagode e, de forma mais abrangente, no samba:
oramento, ampliao/diversificao sonora, e moda. No que tange ao oramento
ele nota que o custo para gravar um naipe de cordas altssimo e que, no caso do
teclado, voc tem aquele lance de no ser a mesma coisa, mas ser muito mais
barato e resolver. Resolve, n? Satisfaz, no caso. Satisfaz. O cara sabe que no
aquilo. No que se refere opo sonora, ele nota que foram chegando outros
elementos entre eles, os sintetizadores para ampliar as opes restritas de
instrumentao que existiam. Por fim, como importante influncia para o uso de
teclados eletrnicos, Alceu Maia cita a moda: Durante muito tempo existiu um
abuso, um uso abusivo, em excesso, n, excessivo de teclado, tambm. Quando
virou moda, nossa senhora. Para ilustrar esse aspecto, Alceu se reporta
gravao de um disco das Escolas de Samba do Rio de Janeiro no qual utilizou o
teclado em algumas faixas por causa do enredo, da letra e da melodia dos
sambas. O presidente de uma Escola de Samba, que no havia sido
contemplada com sintetizadores em seu samba, questionou o porqu de o
samba de sua Escola no contar com o instrumento, solicitando a incluso do
mesmo: A eu tive que chamar o tecladista, escrever uns negcios. Quer dizer, a
coisa sai da esfera musical pra esfera modal [sic], em termos de moda, n? Coisa
da moda, n? Porra, todo mundo tm, todo mundo. E eu no vou?. 73
73
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.
100
Alceu se considera um dos produtores pioneiros na utilizao de teclados no
pagode, devido insero do instrumento em seus trabalhos com Leci Brando,
que ele produziu a partir de 1985. Para justificar a incluso de teclados no pagode
ainda nos anos de 1980, ele argumenta que: Primeiro, que vira moda; e segundo,
que os preconceitos vo caindo.
74
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013
75
Entrevista realizada com Ivanovich Paulo da Silva (Ivan Paulo), por telefone, em 02 de julho de 2013.
76
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.
101
Apesar de raras, possvel identificar gravaes dos artistas
relacionados ao movimento do pagode em que o saxofone utilizado, na dcada
de 1980. Mais rara ainda a utilizao da guitarra eltrica, mas ela ocorre. Na
faixa Arrependimento (Anexo, item 41) do LP Sorriso Aberto de Jovelina Prola
Negra, de 1988, foi utlizada uma guitarra eltrica fazendo apenas melodia de
introduo outras faixas do disco apresentavam sax alto e teclado eletrnico.
102
Dentre os depoimentos dos produtores musicais do pagode
entrevistados nesta seo, possvel identificar vrias referncias ao rock como
paradigma para modernizao de instrumentao com a incorporao de
bateria, baixo e teclados. Ao que parece, como visto no pargrafo supra, o
seguimento da msica sertaneja enveredou pela mesma estratgia.
O samba era muito roots, era muito rstico. E, tambm, como tudo
se moderniza, entendeu? A, o que aconteceu naquela poca? Eu
mesmo, no disco do Grupo Raa, o primeiro a colocar teclado foi
[sic] eu. Eu fui o primeiro a usar elementos do pop. Eu me lembro
que um disco de um grupo chamado Os Morenos eu fiz aqui, na
poca que o Michael Jackson estava estourado. Eu tirava a
sonorizao das caixas dos discos do Michael Jackson aquela
caixa bem apertada, mesmo. A gente tentava aproximar, usava um
contrabaixo mais solto. 77
77
Entrevista realizada com Jorge Augusto Dias Cardoso (Jorge Cardoso), por telefone, em 25 de junho de
2013.
78
Vide Pinto (2013).
79
Entrevista realizada com Ivanovich Paulo da Silva (Ivan Paulo), por telefone, em 02 de julho de 2013.
80
Entrevista realizada com Alceu Cmara Maia (Alceu Maia), por telefone, em 12 de julho de 2013
complementada por email, na mesma data.
103
Ratificando o que disse Alceu Maia, o maestro Rildo Hora, fala de sua
relao com as gravadoras e de como ele procura lidar com elas: usando o
capital com inteligncia, pra fazer um produto com qualidade artstica, mas que, ao
mesmo tempo, seja uma coisa que os caras possam vender 81.
81
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.
104
viso do povo. Eu tenho certeza que, eu atingindo eles, eu vou
beneficiar a gravadora. 82
82
Entrevista realizada com Milton Manhes Zapelli (Milton Manhes), por telefone, em 29 de junho de 2013.
83
Entrevista realizada com Jorge Augusto Dias Cardoso (Jorge Cardoso), por telefone, em 25 de junho de
2013.
105
Foi uma estratgia de produo. Porque cada disco que eu fao eu
procuro ter uma sonoridade de samba para aquele artista, pra no
ficarem todos iguais. E a eu bolei esse negcio das caixas, a
marcha-rancho84. S que a do Zeca a batida do tamborim da
bossa nova. S que, fazendo na caixa, enrolou todo mundo. A,
disfarou o Zeca de baiano. O pessoal pensou que o Zeca tava
baiano e no era. Era a batida da bossa nova na caixa, e da
marcha-rancho. Isso foi uma estratgia de produo vitoriosssima.
Agora s se toca samba, em qualquer pagode, usando caixa em
qualquer lugar.85
Rildo Hora observa que fez isso para criar um diferencial pro Zeca,
pois no tinha ningum fazendo isso, no samba. Ele veio com uma roupagem
nova, cantando o Samba pras Moas86, que no um samba romntico, um
samba de roda, mas que tem um lado romntico.87
Na linha de Rildo Hora, Ivan Paulo observa que o samba tem muita
vertente [sic]. A gente pode brincar do jeito que a gente quer com o samba. No
verdade?. 88
84
Neste momento da entrevista, Rildo simula com a voz o som das caixas e canta um trecho de Mscara
Negra, de Z Kti e Pereira Matos.
85
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.
86
Vide Anexo, item 43.
87
Entrevista realizada com Rildo Alexandre Barreto da Hora (Rildo Hora), por telefone, em 28 de junho de
2013.
88
Entrevista realizada com Ivanovich Paulo da Silva (Ivan Paulo), por telefone, em 02 de julho de 2013.
106
Para encerrar este tpico, preciso o comentrio de Jorge Cardoso
sobre a manuteno dos dogmas do samba de raiz: se continuar assim, vai ficar
naquela estria da raiz, e no acontecendo. E, se voc no tocar na rdio, se
voc no vender, artisticamente, voc fica no meio do caminho voc no cresce
e vem outro cara e te engole. 89
89
Entrevista realizada com Jorge Augusto Dias Cardoso (Jorge Cardoso), por telefone, em 25 de junho de
2013.
107
108
CONCLUSES
109
110
Em momentos histricos diferentes, o gnero samba e o pagode como
movimento de reinveno do samba - surgiram de ambientes comunitrios de
regies perifricas (social e geograficamente) da cidade do Rio de Janeiro. Os
laos de amizade naqueles ambientes comunitrios propiciavam encontros de
carter social, regados a comida, bebida e msica.
Assim, para ser veiculado no rdio e para ser aceito pela indstria
fonogrfica, a rudeza do samba que era tocado em seu locus de origem teve de
ser suavizado com letras mais politicamente corretas e arranjos mais abertos a
sonoridades e elementos diversos (incluindo a instrumentao).
111
mais rgida, com um foco maior no espetculo. Com o passar dos anos isto fez o
samba-enredo ser designado como vertente nica de samba utilizado nos desfiles.
112
naquele perodo era devido s limitaes tecnolgicas na gravao de udio e
falta de pujana da indstria fonogrfica especialmente, no Brasil.
113
Tal fundamentao se sustenta apenas de maneira parcial, pois com a
transferncia do pagode do seu locus para o estdio outros fatores relevantes
tiveram que ser considerados pelos produtores musicais envolvidos com o
movimento; especialmente, a demanda das gravadoras por um produto
comercivel e vendvel.
114
A partir da dcada de 1990, o termo pagode (ou pagode romntico)
passou a se referir a uma nova safra de artistas que surgiram naquele momento
histrico e que, de acordo com alguns musiclogos, teriam como principais
referncias a soul music americana e o msico brasileiro Jorge Benjor. Dessa
forma, a utilizao de instrumentos eltricos e eletrnicos (caractersticos da
msica pop internacional) no era vista com desconfiana por artistas e seus
produtores, e a negociao com o mercado se daria de maneira mais tranquila. O
samba seria o fio condutor ao qual se agregariam elementos diversos do pop.
115
prxima dos pagodes da dcada de 1980 tambm pode ser encontrada em
fonogramas de artistas da dcada de 1990, vinculados ao pagode romntico;
116
REFERNCIAS*
*
Baseadas na norma ISO 690-2: 1997
117
118
ALCIONE. Fruto e Raiz. RCA, p.1986. 1 LP. 40min.
DINIZ, A. Almanaque do Samba: a histria do samba, o que ouvir, o que ler, onde
curtir. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
119
GREENE, P D, e PORCELLO, T. ed. Wired for Sound: engineering and
technologies in sonic cultures. Middletown, Connecticut: Wesleyan University
Press, 2005.
MASSEY, H. Behind the Glass: top record producers tell how they craft the hits.
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120
MORTON, D. Off the Record: the technology and culture of sound recording in
America. London: Rutgers University Press, 2000.
MORTON JR, D. Sound Recording: the life story of a technology. Baltimore: The
Johns Hopkins University Press, 2006.
MOURA, R. Tia Ciata e a pequena frica no Rio de Janeiro. 2. ed. Rio de Janeiro:
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Edward Arnold, 1992.
SADIE, S. ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.20. London:
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121
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1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001.
SHEPHERD, John (et al). Continuum Encyclopedia of Popular Music of The World.
Vol.II. London: Continuum, 2003.
SOUZA, T. Tem Mais Samba: das razes eletrnica. So Paulo: Editora 34,
2003.
122
__________. Hibridismos Musicais de Chico Science & Nao Zumbi. So Paulo:
Ateli Editorial, 2007.
VIANNA, H. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda., 2004.
123
BOLO, O. Batuque um Privilgio. Lumiar, p. 2010. CD. Faixas 5, 11, 13, 16, 19,
22, 25, 27, 34, e 58.
CRUZ, A.; PQD, M. e FRANCO. J foi uma famlia. In Do fundo do nosso quintal.
RGE, p.1987. LP. Faixa 3. Lado A.
DINIZ, M.; SERENO e RATINHO. A. Parabns pra voc. Grupo Fundo de Quintal.
In Divina Luz. RGE, p.1985. LP. Faixa 1. Lado A.
NETINHO. Cohab City. Negritude Junior. In Gente da Gente. EMI, p.1995. CD.
Faixa 11.
PAIVA, M. e FRANCO. Garoto Maroto. Alcione. In Fruto e Raiz. RCA, p.1986. LP.
Faixa . Lado A.
124
ROSA, N. Eu vou pra vila. I.G. Loyola & Noel Rosa. In Noel pela primeira vez.
Vol.1, CD 1. FUNARTE/VELAS, 2000. CD. Faixa 8.
ROSA, N. No tem traduo. Francisco Alves. In Noel pela primeira vez. Vol.4, CD
7. FUNARTE/VELAS, 2000. CD. Faixa 10.
ROSA, N. Rapaz folgado. Aracy de Almeida. In Noel pela primeira vez. Vol.6, CD
11. FUNARTE/VELAS, 2000. CD. Faixa 5.
THE CORPORATION. I Want you Back. The Jackson 5. In Diana Ross presents
The Jackson 5. Motown, p.1991. CD. Faixa 3.
Entrevistas realizadas:
125
IVAN PAULO (Produtor Musical)
Depoimento concedido ao autor (udio gravado em disco rgido), por telefone. 02
jul. 2013.
126
GLOSSRIO
127
128
Alta fidelidade: Captao e/ou reproduo de udio que busca a maior fidelidade
possvel ao som real; para tal, deseja-se minimizar os rudos e distores.
Analgica: Diz-se da tecnologia de udio que registra (ou usa) uma onda sonora
em sua forma original; ao contrrio da tecnologia digital, que a transforma em
nmeros, atravs de amostragem por intervalo.
Bel canto: Tradio vocal, tcnica e interpretativa da pera Italiana; era vista
como uma escola que privilegiava o virtuosismo vocal, em detrimento do drama e
do canto expressivo.
Chimbau ou hi-hat: Uma das peas da bateria; consiste em dois pratos montados
face-a-face, em um pedestal equipado com dispositivo de pedal.
Hit: Sucesso.
129
Masterizao: Etapa da (ps)produo de um fonograma quando o udio gravado
de uma fonte contendo a mixagem final transferido para um dispositivo de
armazenamento chamado master.
Soul music: Gnero musical popular originado nos EUA, entre as dcadas de 1950
e 1960; combina elementos da msica gospel afro-americana, rhythm and blues e,
frequentemente, jazz.
130
Teatro de Revista: Gnero de teatro popular cujas caractersticas incluam
nmeros musicais, apelo sensualidade e comdia leve, com crticas sociais e
polticas; no Brasil, teve seu auge entre o final do sc. XIX e a metade do sculo
XX.
Ufanistas: Aqueles que praticam o ufanismo; este ltimo seria a jactncia ou auto-
vangloriaco de um pas.
131
132
ANEXO DVD-ROM
133
134
01 udio de Pelo Telefone, interpretada por Bahiano.
09 udio de Camaro que Dorme a Onda Leva, interpretada por Beth Carvalho
e Zeca Pagodinho.
13 Imagem do surdo.
15 Imagem do tamborim.
17 Imagem do reco-reco.
19 Imagem do agog.
21 Imagem do tant.
135
24 udio com amostra da sonoridade do repique de mo.
33 Imagem da cuca.
35 Imagem do pandeiro.
37 Imagem do cavaquinho.
136
48 udio de A Barata, interpretada pelo grupo S Pra Contrariar.
137