Acerca de este libro

Esta es una copia digital de un libro que, durante generaciones, se ha conservado en las estanteras de una biblioteca, hasta que Google ha decidido
escanearlo como parte de un proyecto que pretende que sea posible descubrir en lnea libros de todo el mundo.
Ha sobrevivido tantos aos como para que los derechos de autor hayan expirado y el libro pase a ser de dominio pblico. El que un libro sea de
dominio pblico significa que nunca ha estado protegido por derechos de autor, o bien que el perodo legal de estos derechos ya ha expirado. Es
posible que una misma obra sea de dominio pblico en unos pases y, sin embargo, no lo sea en otros. Los libros de dominio pblico son nuestras
puertas hacia el pasado, suponen un patrimonio histrico, cultural y de conocimientos que, a menudo, resulta difcil de descubrir.
Todas las anotaciones, marcas y otras seales en los mrgenes que estn presentes en el volumen original aparecern tambin en este archivo como
testimonio del largo viaje que el libro ha recorrido desde el editor hasta la biblioteca y, finalmente, hasta usted.

Normas de uso

Google se enorgullece de poder colaborar con distintas bibliotecas para digitalizar los materiales de dominio pblico a fin de hacerlos accesibles
a todo el mundo. Los libros de dominio pblico son patrimonio de todos, nosotros somos sus humildes guardianes. No obstante, se trata de un
trabajo caro. Por este motivo, y para poder ofrecer este recurso, hemos tomado medidas para evitar que se produzca un abuso por parte de terceros
con fines comerciales, y hemos incluido restricciones tcnicas sobre las solicitudes automatizadas.
Asimismo, le pedimos que:

+ Haga un uso exclusivamente no comercial de estos archivos Hemos diseado la Bsqueda de libros de Google para el uso de particulares;
como tal, le pedimos que utilice estos archivos con fines personales, y no comerciales.
+ No enve solicitudes automatizadas Por favor, no enve solicitudes automatizadas de ningn tipo al sistema de Google. Si est llevando a
cabo una investigacin sobre traduccin automtica, reconocimiento ptico de caracteres u otros campos para los que resulte til disfrutar
de acceso a una gran cantidad de texto, por favor, envenos un mensaje. Fomentamos el uso de materiales de dominio pblico con estos
propsitos y seguro que podremos ayudarle.
+ Conserve la atribucin La filigrana de Google que ver en todos los archivos es fundamental para informar a los usuarios sobre este proyecto
y ayudarles a encontrar materiales adicionales en la Bsqueda de libros de Google. Por favor, no la elimine.
+ Mantngase siempre dentro de la legalidad Sea cual sea el uso que haga de estos materiales, recuerde que es responsable de asegurarse de
que todo lo que hace es legal. No d por sentado que, por el hecho de que una obra se considere de dominio pblico para los usuarios de
los Estados Unidos, lo ser tambin para los usuarios de otros pases. La legislacin sobre derechos de autor vara de un pas a otro, y no
podemos facilitar informacin sobre si est permitido un uso especfico de algn libro. Por favor, no suponga que la aparicin de un libro en
nuestro programa significa que se puede utilizar de igual manera en todo el mundo. La responsabilidad ante la infraccin de los derechos de
autor puede ser muy grave.

Acerca de la Bsqueda de libros de Google

El objetivo de Google consiste en organizar informacin procedente de todo el mundo y hacerla accesible y til de forma universal. El programa de
Bsqueda de libros de Google ayuda a los lectores a descubrir los libros de todo el mundo a la vez que ayuda a autores y editores a llegar a nuevas
audiencias. Podr realizar bsquedas en el texto completo de este libro en la web, en la pgina http://books.google.com
 FILOSOFIA ELEMENTA

BE

LA M SII'A

SEA

LA EXEGESlS

DE LAS DOCTRINAS CONDUCENTES A SU MEJOR INTELIGENCIA

POR

,.. AVTOn m niMXO NACIOXA1 511 PURO. SD PAHKrE CAPILLA DE LA ARQUIDIOCK8IS

".MCRO 1* LA SOCIEMD Erxi.iK.BK8 DE LA WDEPESDEXC1A . E: -niksKm;LA ..SOCIEDAD
DE Kivg^o D8 CHILE; PRESUNCC .v rt.uHONORAp'^. ,.,., E,mp,I0.
riURVnxi- , .!,., ' r.EXERAL M LAB HW' 1.
'. . '

.4

ti

LIMA 1
NTA LIBERAL, CALLE DE SAN MARCELO, N9 55.

18G9

>
 i ,i

>
 FILOSOFIA ELEMENTAL

DE

LA MSICJ

SEA

LA EXEGESIS

DE LAS DOCTRINAS CONDUCENTES A SU MEJOR INTELIGENCIA

POR

fose ^crmtrbo jMclro

AUTOR DEL HIMNO NACIONALu DEL PERU, SU PATRIA NATAL}
MIEMBRO DE i-A SOCIEDAD uFUNDADORES DE LA INDEPENDENCIA UJ EJt-MAESTRO DE CAPJLLV D3 L\ Att jCifli K'K | 4
DE SANTIAGO DE CHILE; PRESIDENTE VITALICIO HONORARIO DE LA SOCIEDAD
FILARMONICA DE LIMA; Y DIRECTOR GENERAL DE LAS RANDAS DE MUSICA DI I. EJERCITO.

LIMA
IMPRENTA LIBERAL, CALLE DE SAN MARCELO, N9 55

1869
 D. JOSE BERNARDO ALZEDO.

La obra que hoy v la luz pblicn, ha sido la produccion de un hombre tan

digno como modesto. Largos aSos de un trabajo penoso y con frecuencia in
terrumpido, momentos de angustia, dificultades de todo gnero, la han acom
paado hasta su conclusion, y han contribuido que reposase en indefinida y
lamentable oscuridad, lo que tantas fatigas habia costado. Propicia al fin la
Providencia, permite que el talento coseche su recompensa. Su autor solo ha
querido dar un timbre honroso su patria y si lo ha conseguido, el pblico lo
dir. Para l, no es desconocido Alzedo. Como escritor, como compositor del
Himno Nacional, como veterano de la independencia, sus compatriotas le han
hecho ya justicia, y un rpido bosquejo de los incidentes de su larga vida,
formar la mejor introduccion de la obra que hoy sale luz,
Jos Bernardo Alzedo, hijo de Jos Isidoro Alzedo y de Rosa Larrain, na-,
ci en Lima el ao de 1798. Pas los primeros aos de su vida en el hogar
domstico, oyendo los consejos y recibiendo los tiernos cuidados de su madre
D* Rosa.
Contaba seis aos cuando ingres por la vez primera en un establecimien
to de educacion, y durante los cuatro aos que all estuvo, concluy todos sus
estudios preliminares.
A instancias de su padrino, abandon las aulas cuando ya se iniciaba en
los secretos de la gramtica latina. El buen seor, que quera mucho al ahi
jado, no dej de percibir que el jven era aficionado al canto, y que retenia
con tenacidad admirable lo que una sola vez oyera.
Persuadir la madre para que dedicase al nio la msica, y no la me
dicina, como se habia pensado, fu desde entnces su proyecto. La elocuen
cia natural, compaera siempre de la conviccion, di fuerza al buen padrino,
hizo que lograse lo que tento anhelaba. Comadre, le decia D" Rosa, Jos
Bernardo est destinado por la naturaleza para la msica y no para otra cosa.
Desde entnces se fij el destino de Alzedo.
Convencida la buena madre, resuelta seguir estos consejos, logr que el
jven Bernardo entrase en el convento de los Agustinos, donde la sazon
floreca una acreditada academia dirijida pqv Fray Cipriano Aguilar. {o bast
IV D. JOS BERNARDO ALZEDO.

la solicitud maternal para asegurar los adelantos del hijo, y poco despues,
habiendo llegado oidos de D? Rosa, que las lecciones de los buenos padres
Agustinos eran tan oscuras como intiles, determin separar al nio de ese
convento y trasladarlo al de Dominicos.
Entneos era universal la reputacion artstica del Dominico Fray Pas
cual Nieves, buen tenor y mejor organista, y fu por este motivo que l tuvo
la suerte de dirijir los primeros pasos de Bernardo en una senda que debia
conquistarle mas tarde un nombre envidiable. Fu la primera diligencia del
Padre Nieves tener una idea de lo que ya sabia su nuevo alumno. Lo hizo
solfear una leccion, y muy mal debi desempearse Bernardo, cuando excit
las risas de los demas alumnos.
Este incidente se convirti en poderoso estmulo.
Herido su amor propio y conmovida su alma delicada, con lgrimas en los
ojos, decia sus compaeros: Ustedes me han avergonzado, burlndose de
mi torpeza, pero no se reirn mas, yo lo prometo.
Desde ese dia, su asiduidad no tuvo lmites. Cuntas noches, mientras
sus compaeros dorman, l solo y olvidado, permanecia con el papel en la
mano, la dbil luz do una buja, descifrando y analizandola leccion que de
bia repetir al dia siguiente! Esta incesante y absoluta contraccion le vali
mas do una sria reconvencion. El maestro tema, y no sin justicia, que apli
cacion tan extraordinaria le costase la vida al discpulo.
La recompensa de todas estas fatigas no se hizo esperar. Fray- Pascual,
secretamente contento, no vacil en corresponder al empeo de Bernardo. Dos
horas en la noche ayudaba al alumno, y tantos esfuerzos no podian mnos
que ser coronados del mas brillante xito.
Seis meses despues, cuando solo tenia once aos, no habia trozo de musica
que no fuese interpretado por Bernardo. Fu nombrado pasante de la Aca
demia, y para ser mas sealado este premio, Fray Pascual reuni a todos los
alumnos, y delante de ellos le confiri el ttulo con estas palabras: Es preci
so distinguir al que se distingue. Los avergonzados discpulos miraban de hi
to en hito al que tanta honra habia merecido, y esta ceremonia, simple y ca
racterstica, la termin el favorecido, con estas palabras dirijidas los alumnos:
Vosotros os. mofasteis de mi ignorancia hace seis meses, cuando por mi feli
ci dad vine al poder de mi sabio maestro, y ahora que pudiera obrar del mis-
amo modo, prefiero ayudaros y serviros en cuanto pueda.
Poco tiempo dur Alzedo en esta Academia, porque obligado Fray Pascual
salir de Lima, todo se concluy en el establecimiento. Este suceso priv
Alzedo de consejos saludables y de slida doctrina; sin embargo, con los co
nocimientos que ya posea, se dedic al estudio de Haydn y de Mozart: oia
con atencion las misas de stos y otros maestros, y an componia ya peque
os motetes.
A los diez y ocho aos compuso su primera misa en Re mayor. Asombr
todos tan prematuro trabajo, siendo muchos los que iio crean que era obra
suya, circunstancia que hizo sufrir al nuevo compositor multitud de disimula
dos exmenes, en todos los cuales sali airoso su talento.
Hacia ya tres aos que por la continua habitacion en el convento, su trato
constante con los religiosos y con sus jvenes compaeros de coro, Alzedo
habia sido inducido abrazar la vida monstica, concurriendo olio, aunque
 D. JOS BERNABDO ALZEDO. v

no el consejo, al mnos la acquiescencia de su buena madre. Entneos comen

zaban desarrollarse los primeros sucesos de la gloriosa emancipacion pe
ruana, y con ellos se iniciaba para Alzedo la segunda ra de su vida, y la que
debia darle un nombre que no morir jamas.
Corra el ao de 1821. El 9 de Julio las huestes de San Martin se apode
raron de Lima, y diez y nueve dias despues se proclamaba la independencia
del Per por aquel caudillo, en la plaza principal de la capital. Al mes si
guiente la Gaceta Ministerial registraba un llamamiento hecho por el Gobier
no, los artistas y compositores, para que escribiesen un himno patritico,
sealando al mismo tiempo, como recompensa al artista que resultase agracia
do por la adopcion de su himno, l'premio del Gobierno y las gracias de sus con
ciudadanos. El objeto del Gobierno, al abrir este concurso, era adoptar un
himno, el mas perfecto posible, como Himno Nacional de la Repblica.
Lucha tan noble no pudo mnos que excitar el celo y despertar las aspira
ciones, al mismo tiempo que alhagar las esperanzas de muchos ciudadanos.
Siete composiciones entraron en el concurso. El dia prefijado fueron exami
nadas todas ellas, y ejecutadas en el orden siguiente: La del Msico Mayor
del batallon Numancia, la de Alzedo, la de Guapaya, la de Tena, la de
Filomeno, la de Aguilar, y por ltimo, otra de Alzedo.
Apenas hubo terminado la ejecucion de esta ltima, San Martin, ponindo
se de pi, exclam: Sin disputa, este es el Himno Nacional del Per. Al
dia siguiente, un decreto confirmaba esta opinion expresada en un momento
de entusiasmo.
El nuevo Himno fu estrenado la noche que se celebr en Lima la entre
ga de las fortalezas del Callao. Alzedo, conducido al salon presidencial por el
Coronel Paroisien, fu objeto de atenciones de todo gnero, y estuvo presento
en este triunfo de su encantador talento cuyas primicias habia consagrado
su naciente patria. La bella voz de la seora llosa Merino fu la primera que
enton nuestra Cancion Nacional.
Los versos originales de la Cancion, algo alterados hoy, son los siguientes:

cono.
; Somos libres! semoslo siempre !
Y antes niegue sus tiiees el Sol,
Que /altemos al voto solemne
Que la Patria al Eterno elev.

Ya el estruendo de roncas cadenas, Con su influjo los pueblos despiertan

Que escucharon tres siglos do horror
De los libres, al grito sagrado
Que oy atnito el niundo, ces.
Por doquier San Martin inflamado,
Libertad! libertad! pronunci;
Y meciendo su base los Andes,
La enunciaron tambieu una voz.
Y cual rayo, corri la opinion,
Desde el istmo, las tierras del fuego,
Desde el fuego la helada region.
Todos juran romper el enlace.
Que Natura ambos mundos neg,
Y quebrar ese cetro que Espaa
lieclinaba orgulloso, en los dos.

; Somos libres! ele, ; Somos libres ! etc.

TI D. JOS BERNARDO ALZEDO.
Lima cumple ese voto solemne,
Y severa su ojo mostr
Al tirano impotente lanzando,
Que intentaba alargar su opresion.
A su esfuerzo, saltaron los hierros
Y los surcos que en s repar
Le atizaron el dio y venganza
Que hered de su Inca y Seor.
Somos libres! etc.
Compatriotas, no mas verla esclava
Si humillada tres siglos gimi,
Para siempre jurmosla libre
Manteniendo su propio esplendor.
Nuestros brazos hasta hoy desarmados,
Esten siempre cebando el caon,
Que algun dia las playas de Hesperia,
Sentirn de su estruendo el terror.
/ Somos libre* ! etc.
Excitemos los celos de Espaa,
Pues presiento con mengua y furor,
Que en concurso de grandes naciones
Nuestra patria entrar en parangon.
En la lista quo de estas so formo
Llenaremos primero el renglon,
Quo el tirano ambicioso de Iberia
Que la Amrica toda asol.
Somos libres! etc.
En su cima los Andes sostengan
La bandera pendon bicolor.
Que los siglos anuncie el esfuerzo
Que ser libres por siempre nos dio.
A sus sombras vivamos tranquilos,
Y al nacer por sus cumbres el Sol
Renovemos el gran juramento
Que rendimos al Dios do Jacob.
Somos librse! etc.

Estos versos son de D. Juan Jos Latorre Ugarte.

Las ideas liberales de Alzedo y el ardiente deseo que senta de contribuir
a la emancipacion definitiva de su patria, le hicieron abandonar las sombras
del claustro y enrolarse en el ejrcito. Solicitado por varios jefes colombia
nos, rehus sus ofrecimientos, decidiendo, por fin, incorporarse en el batallon
N 4 de Chile, el 15 de Agosto de 1822. Esta determinacion la debi la
amistad de D. Jos Francisco Gana, entneos Mayor de ese cuerpo.
Con ese batallon march Alzedo Chile, despues de haber figurado en va
rias campaas. H aqu el informe expedido por el General Gana, sobre los
servicios militares de Alzedo:

(( Seor Comandante General de Armas.

El General que suscribe, en vista del decreto de US. quo antecede, tiene el honor de informar
que, hallndose el batallon N9 4 de Chile, cuyos jefes eran el Coronel D. Jos Santiago Sanchez
y el que informa, acuartelado en la ciudad de Lima, fu incorporado D. Jos B. Alzedo como
Msico Mayor, en clase de Sub teniente de ejrcito, agregado la plana mayor de dicho cuerpo.
En esta clase, sali para el campamento de Huachipa, en donde desempe sus deberes,
sobrepasando las esperanzas de sus jefes, por haber dado la banda de msica una instruccion
sorprendente.
De aquel campamento, sali el batallon, destinado la campaa de intermedios, bajo las
rdenes del General D. Rudecindo Alvarado, y se encontr Alzedo en las acciones de Torata y
Moquegua, comportndose en ellas satisfaccion de sus jefes.
Habiendo regresado el batallon Lima, despues de las desgraciadas jornadas que se acaban
de indicar, pas guarnecer las fortalezas del Callao, que al poc:) tiempo fueron sitiadas por
todo el ejrcito espaol, las rdenes del General Cantcrac. Durante este sitio se confi al bata-
llon, mandado ya en esa poca por el Comandante D. Jos F. Gana, la defensa de la fortaleza
del Sol. All se encontr tambieu Alzedo, dando pruebas siempre de ser un oficial distinguido
y de honor.
 b. JOS BERNARDO ALCEDO.
ii Aun no habian levantado del todo los espaoles el sitio de la plaza del Callao, cuando el
ti batallon N9 4 fu mandado para formar parte de la segunda expedicion que sali intermedios
las rdenes del infortunado Mariscal de Ayacucho D. Antonio J. de Sucre.
El batallon N9 4 lleg, por accidentes imprevistos, primero que todos los cuerpos que compe
i nian la expedicion, al puerto de Quilca, en donde fu amagado el da siguiente por una fuerza
de infantera y caballera, doblemente mayor que la suya. El Comandante de dicho cuerpo, que
lo era el que suscribe, en lugar de reembarcarse, resolvi por razones que no son del caso referir,
resistir la expresada fuerza. Felizmente, la victoria se declar en favor de las armas de la
Patria, y di por resultado la toma de Arequipa.
k En esta campaa, como en todas las demas, se hizo acreedor Alzedo por su brillante compor-
tamiento, al aprecio y distincion de todos sus compaeros de armas, que lo reconocian como un
oficial de mucho mrito, y muy digno de las consideraciones que no solo en su cuerpo, sino en
todo el ejrcito, se le prodigaban.
Obligada la expedicion del General Sucre retirarse de Arequipa, regres , Lima, y de all
volvi otra vez intermedios, las rdenes del mismo General, formando siempre parte de ella
el batallon N(? 4, que fu destinado Cobija. All recibi rdenes de volver L Chile, y Alzedo
vino entonces & nuestro pais, en su clase de Msico Mayor, incorporado la plana mayor, como
Sub-teniente de ejrcito.
(t Aqu obtuvo su licencia y separacion del servicio, con gozo de fuero y uso de uniforme.
Es cuanto puedo informar en obsequio de la verdad y para los usos que convenga al interesado.
Jos Francisco Gana. s

En la capital de Chile, Alzedo se di conocer muy pronto, y sus indispu

tables conocimientos en la msica lo hacan solicitar de todos.
Durante los cuarenta aos que residi en Santiago, se ocup no solo en la
enseanza particular, sino en la de los establecimientos de educacion, en la di
reccion de bandas militares, y en los conventos de Franciscanos, Dominicos y
Agustinos; en estos ltimos, sus servicios profesionales eran tanto mas indis
pensables, cuanto que el canto llano se ignoraba por completo en Chile.
En 1846, el llmo. y Reverendsimo Arzobispo Dr. D. Rafael Valentn Val
divieso, confiri Alzedo el titulo y empleo de Maestro de Capilla de su igle
sia Catedral, y es pblico y notorio, que en el desempeo de los deberes de
este cargo fu intachable, escribiendo muchas obras originales, para enrique*
cer con ellas los archivos del coro Metropolitano.
Durante su larga residencia en Chile) el maestro Alzedo contrajo matrij
tnonio con la apreciable seora D? Juana Rojas, dechado de Virtudes cfistia1
tas y domsticas. El hogar de Alzedo en Chile acqji siempre los peruanos
que proscriptos no, llegaban Santiago, innumerables personas pueden
dar testimonio do la delicada cortesa, de la encantadora franqueea y amable
solicitud con que la seora agasajaba todos los compatriotas de su esposo.
En 1864, el Gobierno Peruano hizo venir Lima al autor de la Cancion
Nacional, con el objeto de ponerlo al frente del Conservatorio de Msica que
hubo de crearse, dndole provisionalmente el nombramiento de Director Gene
ral delas bandas del ejrcito y asignndole una pension.
Posteriormente, la Sociedad Filarmnica de Lima lo nombr su Presidente
Vitalicio adhonorem; y desde entneos Alzedo permanece entre nosotros, que
rido y respetado por sus amigos, que distinguen en l al mrito acompaado
 D. JOS BERNARDO ALZEDO.

de la modestia. Estala tiene el maestro Alzedo en tan alto grado, que con difi
cultad hemos obtenido de l, en conversacion amistosa y sin declararle nues
tro objeto, los pocos datos sobre sus primeros aos.
Ojal no considere violacion de la f que se debe la amistad el ver este
bosquejo al frente de su libro!
Como puede ya presumirse por el honroso puesto que por tantos afios ocu
p Alzedo en Chile, sus obras mas notables son de carcter religioso. Entre
otras recordamos un magnfico Miserere, una Pasion para el Domingo de Ra
mos y otra para Viernes Santo, tres Misas solemnes en Re mayor, en Mi bemol,
y Fa mayor, un bello Imitatorio de difuntos, varios motetes, un Bencdiclus, un
Tantum ergo. Salve y Trisagio.
Por otra parto, no son pocas las obras marciales, que compuso durante la
poca en que dirijia las bandas, entre otras La Araucana, obertura militar,
ltimamente ejecutada en Lima con aplauso de los inteligentes, varias mar
chas, muchos pasos dobles, distintas variaciones, boleros y valses.
Pero por mil motivos, las composiciones patriticas son las que mayor aten
cion merecen. En primer lugar, tenemos nuestra Cancion Nacional; despues,
La Chicha, cancion criolla, impresa ltimamente en el Album de Ayacucho, don
de se atribuye errneamente D. Juan Tena; La Despedida de las Chilenas
al Ejrcito Libertador del Per; La Pola; La Cora; La Burla las godas, que
casi le cost la vida; y la Cancion que por rden de San Martin, c uitaban os
nios en la plaza mayor de Lima.
Bien conocemos que no basta este tosco trabajo para hacer justicia al hom
bre y al artista. Para hacer justicia al maestro Alzedo, es necesario conocer
le, tratarlo con frecuencia, en el abandono de una conversacion familiar, como
lo ha hecho por muchos aos el que estos renglones escribe.

F. C. C. Zegarra.
 REPRESENTACION DEL AUTOR Y RESOLUCIONES GUBERNATIVAS.

Excmo. Seor :

Jos Bernardo Alzedo, peruano de nacimiento, profesor de msica, autor de la Cancion

Nacional, respetuosamente ante V. E. digo: Que constante amador de mi patria y aspirante de
su mayor engrandecimiento, te meditado desde aos anterioras, que la carencia de un Con
servatorio Musical, estando en contradiccion del general progreso del siglo, era un dficit que
oscurecia nuestra civilizacion y cultura; cre al mismo tiempo, que hacindose notable por el su
cesivo incremento de la ilustracion, su ereccion 'debia ser no triste y miserable, sino correspon
diente , la dignidad y esplendidez del Per. Este pensamiento y esta fundada esperanza, me hi
cieron descender reflexionar que la plantificacion de un establecimiento, tal como lo supongo,
necesitaba un tratado que sirviese de texto, no nicamente al aprendizaje del conocimiento de los
elementos que etimolgicamente cada uno le corresponde, s tambieu de la parte histrica,
que considero como el depsito apreciable de los principios, origen y progreso de la msica, como
arte y como ciencia. A esta clase, Seor, pertenece la obra que lleva el ttulo de Filosofa
Elemental de la Msica, cuya elaboracion me ha ocupado diez aos peridicamente con algunas
intermiciones, y que hoy tengo el honor de poner bajo la proteccion de V. E., invocando las vir
tudes de un ascendrado patriotismo y benvola filantropa, efecto de que el Supremo Gobierno
sea la base fundamental para la impresion de la obra indicada, suscribindose por quinientos
ejemplares, ocho pesos cada uno : precio moderado en proporcion del volumen del libro, con
inclusion de veinte lminas de ejemplos y demostraciones, que sern litografiadas en Europa.
Esto demuestra no ser excesivo el importe, y menos el nmero de ejemplares ; porque suponien
do que sean empleados en las Escuelas Normales de los Departamentos, donde siguiendo el
uso y costumbre de Europa, la msica es uua parte de los diversos ramos de enseanza, no
hay duda que cierto tiempo habr que remitirles nuevos ejemplares. . No tengo la presuncion
de crer que esta produccion de mi? humildes talentos sea lo mas selecto con relacion al objeto de
bu contenido : no, Seor ; pero s de que, es la primera obra, y puedo decir la nica en Amri
ca, que en la suma de sus diversos captulos, reuniendo lo didctico lo histrico, la vez de
ensear, ilustra. Y , sin incurrir en la nota de presuntuoso, aun en la grande variedad de M
todos y Tratados que cada dia nos llegan de Europa, no he visto alguno que se le asemeje. En
este concepto, Seor, atendiendo V. E., que la concesion que con tan fundadas razones se su
plica, no es resultante esclusivamente en honor beneficio del esponente; pues siendo un peruano
el autor, es .concluyeute que, en su publicacion y en la comun aceptacion de su contenido,
participa el Per la porcion mas honrosa del precio que se merezca, y esto ser el complemento
mas satisfactorio del afecto con que el suscrito ofroce su patria sus tareas y sus compatrio
tas sus servicios. Otro s digo : Que acompao el presupuesto de la Imprenta Liberal, que
dirije el seor T. M. Perez, con el que he convenido en todo lo expuesto sobre la impresion, y
cuyos artculos, papel, tipos, lminas y encuademacion, inspiran la mayor confianza. Fecha
ilt supra , etc. > Excmo. Seor,
Jos Bernardo Alzedo,

3
x REPRESENTACION DEL AUTOR

Lima, 20 de Febrero de 1868. Informe la Direccion General do Estudios. Cossio.

Lima, 20 de Febrero de 1808. Informa el Inspector do Instruccion Pblica. Perreyros.

Lima, 3 de Marzo de 1808.

Seor Director General de Estudios.
Sin entrar en observaciones profesionales, que no son de mi competencia, creo que el Supremo
Gobierno debe protejer generosamente la publicacion del seor Alzedo. Su Filosofa Elemental
de la Msica es el trabajo concienzudo de un hombre que h mas de cuarenta y seis aos se hizo
acreedor la gratitud pblica, por la composicion del Himno Nacional, y puede favorecer
nuestros progresos en un arte que est llamado influir eficazmente en la mejora de nuestras cos
tumbres y para el que nuestro pueblo ofrece felices disposiciones. Para garantizar el acierto po
dra someterse la obra al ilustrado juicio del profesor D. Claudio Rebagliati.
Sebastian Lorente.

Lima, 4 de Marzo de 1868.

Pase este espediente al profesor D. Claudio Rebagliati para que, examinando la obra que pre
senta D. Jos Bernardo Alzedo, exponga su dictamen, como lo pide el Inspector de Instruccion
Pblica.
Ferreyros.

Lima, o de Marzo de 1808.

Seor Director General de Estudios.
Celoso como el que mas por el progreso y engrandecimiento del Per en todos los ramos y
principalmente en la msica, como que es el medio mas eficaz y poderoso para corregir y suavizar
las costumbres, no he perdido jams la oportunidad de encomiar algun trabajo interesante.
Cbeme ahora la ocasion, y de ello na honro, de informar acerca del mrito y utilidad del Tratado
de Filosojia Elemental de la Msica, obra monumental y sin rival, que tan justamente ha con
quistado su autor una corona de inmarcesibles laureles.
Recien se concluy la redaccion del Tratado, tuve conocimiento de su existencia de un modo
casual: hice grandes esfuerzos por conseguirlo y al fin lo obtuve y conserv en mi poder por mas
de seis meses, en cuyo tiempo me dediqu con asiduidad examinar prolijamente cada uno de los
captulos de que consta.
La parte histrica, luminosamente expuesta, es exacta y brillante : la parte cientfica doctrinal,
las lgicas, definiciones de cada elemento, y el teenicismo hasta hoy tan descuidado, serian suficien
tes ttulos para dar importancia al Tratado. Pero hay nas: en la clasificacion de los diversos gra
dos d cada uno de los siete intervalos de la escala y sus respectivas transformaciones, lo mismo que
en la clasificacion de las especies consonantes y disonantes, se nota una exactitud matemtica y
una erudiccion poco comun. La estensa serie de los acordes, la terica demostracion de las varia
das formas de la fuga, y ltimamente la exposicion del sistema que el autor denomina Diatnico
 Y RESOLUCIONES GUBERNATIVAS. XI
Universal, tan til para el solfeo y el canto, manifiestan quo el Tratado de Filosofa Elemental
de la Msica es el primero en su clase, el mas completo y el mas instructivo. Por este lijero bos
quejo compronder US. que el Tratado es una importante adquisicion para el pais. y su estudio de
una inmensa utilidad, y ya que US. ha tenido la felicidad de conocer cu la solicitud que para su
publicacion ha elevado el autor al Supremo Gobierno y confiando en la decidida proteccion de US.
por todo lo que puede poner al Per al nivel de las naciones mas avanzadas, espero fundadamente
que US. interpondr toda su influencia para que esta obra se publique y sirva de texto en todos
los establecimientos de instruccion, la vez quo esto sirva de estmulo, premio, aunque modesta
mente, del talento del mas afamado de los artistas nacionales.
Claudio Hebaoliati.

Lima, de Marzo de 1868.

Excmo. Seor:
Considero fundada y justa la recomendacion que el Inspector de Instruccion Pblica hace en
su informe, sobre el extenso y til trabajo del profesor D. Jos Bernardo Alzedo, en su obra
intitulada Filosojia Elemental de la Msica. en que ha invertido largos aos de estudio y
meditacion.
El juicio que de ella ha formado el inteijente profesor I). Claudio Ilebagliati se fija en el m
rito importancia de la obra y el acierto y lucidez con que tan serio trabajo ha sido llevado sos- .
tenidamente hasta su trmino en todas sus divisiones, grados y detalles.
Por consiguiente, su publicacion seria de indudable utilidad y ventaja para el conocimiento y
estudio de tan bello arto, cuyo fin contribuira noble y poderosamente Y. E.. prestando al reco
mendable autor la proteccion que con tan buenos ttulos solicita.
M. Eerreyros.

Lima, 14 de Marzo de 1868.

Visto este expediente en que D. Jos Bernardo Alzedo pide que el Gobierno se suscriba la
obra titulada Filosofa Elemental de la Msica. de que es autor; y teniendo en consideracion
que este trabajo, escrito con la mira de favorecer el progreso del pais en un arte llamado influir
eficznieute en la mejora de las costumbres, merece ser atendido, con tanta mas razon cuanto que
la persona que lo ha llevado al cabo se ha hecho acreedor la gratitud de los pueblos, por haber
compuesto el Himno A\icvmul: se accede la enunciada solicitud, suscribindose en conse
cuencia el Gobierno, cuatrocientos ejemplares de la expresada obra, por el precio de ocho pesos
cada uno, que a Tesorera de esta capital pagar en vista del recibo que el Archivero del Minis
terio de Instruccion debe dar, cuando le sean entregados dichos libros.
Pase al Ministro de Hacienda para su cumplimiento, comuniquese y publquese.
Rubrica de S. E. Muoz.
.i

I
 PREFACIO.

El fruto de mas de cuarenta aos de esperiencia y continuas meditaciones,

es la obra que ofrezco la juventud americana, que dedicada profesional-
mente la ciencia de los sonidos, dirija su conato al perfecto conocimiento
de sus elementos. No es un difuso Tratado de Armona, ni una minuciosa
exposicion de reglas de Modulacion, lo que ha ocupado la dilatada serie de
mis vijilias y asiduas investigaciones : materias, que, siendo el afanoso empeo
de los grandes armonistas, no queda nada que esponor con relacion sus
preceptos; y todo lo que en nuestros dias se diga este respecto, no ser ya
mas que una reproduccion mas menos completa, una compilacion de cuanto
desde el didctico Fenaroli hasta el meritsimo Fetis, se ha espuesto.
Generalmente se v en el mayor nmero de Mtodos, que la especulacion
mas que la filantropa ha dictaminado, un interrogatorio al que dan el nom
bre de Cuestionario, dejando las respuestas la arbitrariedad del que deba .
contestar: error grave, si se considera que el objeto de la pregunta en uni
caso tal, es la consecuencia de una definicion que ponga al claro la cosa^^C
nida, 6 sea una sencilla pero significante narracion del elemento propuesto.
Porque, suponiendo que el que pregunta sea el preceptor, cul ser la res
puesta, cul la razon cumplida que pueda dar l que careciendo de la plenitud
de conocimientos y exhausto de los materiales necesarios para ordenar de
momento una definicion exacta, solo podr contestar aquellas razones de ru
tina, tales como que el Pentagrama consta de cinco lneas y cuatro espacios,
que las claves son tres, los diesis y bemoles siete, etc.; y por consiguiente en
un crecido nmero de alumnos, abandonados los lmites de su capacidad,
no se espresar cada uno de diverso modo, y quiz con palabras si no
absurdas, poco satisfactorias? Y si el alumno hace la interrogacion, por qu
no determinar, no uniformar las respuestas con palabras categricamente con
venientes, sin arriesgar la mas menos claridad confusion de que es suscep
tible segun el quilate de los conocimientos del maestro ? Tan indestructibles
verdades, manifiestan la necesidad de ordenar las contestaciones que, diluci
4
xiv FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA

dariamente especifiquen el objeto, carcter y propiedad de cada elemento :

de cuyo exacto raciocinio depende la ilustracion y buena inteligencia del
alumno.
Desde los diez y ocho aos de mi edad, en la que me dediqu ensear nios
para el servicio del templo, igualmente jvenes aficionados al canto, mis des
velos se encaminaban proporcionarles el mas fcil y seguro sendero de su
aprendizaje. En esta situacion, mis mayores apuros eran satisfacer las exijen-
cias principalmente de los segundos, que educados bajo principios de racioci
nio y acostumbrados indagar la esencia cualidad constitutiva de una cosa,
deseaban oir de su preceptor soluciones satisfactorias, aclaraciones luminosas
y esplicaciones lgicamente demostrativas de la esencia del objeto. Estre
chado por tan apremiantes circunstancias, en que me colocaba el deber de
satisfacer las reclamaciones de mis doctrinados, hube de formular un lacnico
resumen en preguntas y respuestas, de las materias mas ocurrentes y con
forme al grado de sus adelantos inteligencia, que visto por algunos de mis
condiscpulos y aficionados, juntamente con el Cuadro Sinptico de la Universal
Diatnica de ks escalas, (1) me suplicaron la prosecucion, dndole una direccion
mas estensa. Esta proposicion que pudiera haberla recibido como una lison
jera expresion, nacida de la sinceridad y buena f, por efecto contrario, me
inspir el terror que era consiguiente al considerar:
1 La pequenez de mis talentos, insuficientes para tan onerosa empresa.
29 La total carencia de elementos monumentales, que ilustrndome en las
diversas materias, tanto didcticas como histricas que comprende una obra
tal, amplificasen la senda de mi proyecto.
39 El desconsolador ejemplo de la poca ninguna proteccion que se dispen
sa en favor de la Msica que, la vez de ilustrar el entendimiento, dulci
fica el alma, moralizando las costumbres, y la que, numerndose entre las
artes liberales, (J) ameniza y embellece todas las demas ; y tomando las pa
labras del venerable Beda: Entre las siete artes liberales, la Msica obtiene
el principado; sin su cooperacion, ninguna otra es subsistente. (3)

(l) Vase este cuadro.

(2) Disciplina liberalium artium septem sunt : 1? Gramtica, id est, loquendi peri-
tia. 2? Rethrica, quae propter nitorem et copiam elocuentiae suae mxime in civilibus
quoestinibus necessaria existimatur. 3? Dialctica cognomento logica, quae disputa-
tionibus subtilissimis vera secernit a falsis. 4? Arihmetica quae continet numerorum
causas et divisiones. 5? Msica, quae in carmnibus, cantibusque consistit. 6? Geome
tra, quae mensuras terrae, dimensionesque complectitur. 7? Astronoma, quae continet
legem astrorum.Isidorus: lib. 1, cap. 29
(3) Inter septem artes liberales msica obtinet principatum ; nihil sine illa manet.
Beda : In Msica Prctica.
In rebus humanis nulla actio est quae sine msica perficiatur.Aristides Quinti-
lian : lib. 39, Be Msica.
 PREFACIO. xv

Este conjunto de meditaciones obraron con tal fuerza sobre mi nimo que,
pesar de los vehementes impulsos que me compelian la continuacion de
mis primitivos apuntes, mirando estos mismos deseos como una grave tenta
cion, hube de diferirlos resistindome mas de veinte aos los estmulos
que, peridicamente mesincitaban su verificacion. En cuyo trmino, acopia
dos los materiales que en la serie de la obra se rejistran, y sobreponindose
mi encojimiento y timidez, el deseo de cooperar con la exigidad de mis
pobres talentos la ilustracion de los que, habitando el Continente America
no, somos una misma familia en diversos departamentos, me hice esta re
flexion : No habra diccionarios biogrficos, si Plutarco no hubiese tomado
la iniciativa con sus Varones Ilustres; ni los tendramos de Msica, si el pres
btero Juan Tinctor no hubiese escrito el primer diccionario de este arte. As
mismo, si el trabajo que me propongo emprender, no es, (hablando con mi
corazon,) tan perfecto como debiera, al mnos, ser un fundamento, un mo
tivo sobre el que, otro talento superior y de mas estensos conocimientos,
pueda formular una obra mas completa.))
Desechando con estas superantes reflexiones, el espantoso cuadro de obs
tculos que me presentaban las antedichas consideraciones, me arroj en bra
zos de la Providencia, observando como norte indeficiente y consultivo de
mis operaciones, el destello de las luminosas indicaciones y de los provechosos
avisos que nos ministran la Naturaleza y la Historia. La primera, se me pre
senta como el libro mximo, en cuyo centro ha fijado el Ser Supremo las bases
misteriosas de todas las ciencias; y la segunda, me recuerda ser el depsito
del conjunto de preceptos y reglas consignados por la esperiencia: que cor
riendo el velo los secretos tesoros de la naturaleza, los patentiza, fecundiza
y perfecciona. As, por una hilacion de principios, la ciencia existe en la na
turaleza, el arte en la historia : la naturaleza encierra la simiente, el arte la
elabora: y en consecuencia, si la ciencia consiste en el exmen lgico y pro
fundamente estenso de la razon de quididad, esencia constitutiva de la
cosa, y el arte simboliza en sus maneras el ejercicio regulado de las opera
ciones esteriores, es concluyente que la ciencia pertenece la potencia y el arte
al sentido. (1)
Empero, si me fuera permitido definir estas dos entidades, segun las con
cibe mi humilde inteligencia, dira: Ciencia, es aquellafacultad cuyos principios
son preexistentes en la naturaleza. Arte, el conjunto de preceptos y reglas consig
nadas en la historia, por el estudio y la esperiencia.
Bajo este concepto, considerada la Msica en su parte superficial y mate-

(1) Scientia in sola ratione esse potest, ars autem rationi jungit hnitationem, et
exercetur per corpus ; cujus operatio non impedit quin scientia ejus non resideat in
animo.Agust: lib. 19 Msica, cap. 4.
xvi FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

rial, constando de preceptos y reglas metdicas para la ejecucion instrumental,

no hay duda que es un arte; pero observada en su aspecto intrnseco, es de
cir, en aquella estensa y variada srie de diversos acordes, deducidos del
que, la mano del Ser Supremo grav en la naturaleza, manifestado en el
cuerpo sonoro, inconcusamente ella es una ciencia.
Bajo este principio, si mirada la Msica en su aspecto fsico y material,
ella es indudablemente un arte; pero que, entrando en la investigacion de los
principios esenciales que la constituyen, hallaremos ser la vez una cien
cia: (1) mas no como la supone y pretende la ilusion del mayor nmero de fil
sofos, principalmente M. Saverien y el P. Roselli. El primero hace la
Msica enteramente dependiente delas Matemticas, (2)y el segundo tratan
do de probar que una ciencia es originaria se demuestra por otra, dice:
Una ciencia se dice existir depender de otra, cuando sus principios se de
muestran en otra ciencia superior, como los principios de la Medicina se
demuestran en la Fsica, y los de la Msica en la Aritmtica. (3) Cuanto
han debatido y aun ridiculizado estas opiniones M. d'Alembert y el Abate
Eximeno! (4) La Msica en su parte cientfica, libre de toda subordinacion, de
toda ingerencia estraa, comprende en s misma el conjunto, el todo de su
alta inteligencia oscura insondable al clculo matemtico; y siguiendo
al erudito Imbimbo : Nuestros antiguos maestros sin ser matemticos,
nos han dejado monumentos eternos de una meloda celestial en sus com
posiciones armoniosas, tanto para la Iglesia, como para la Cmara y el
Teatro. Y aunque en todas las artes la prctica ha precedido siempre la
a teora, y que el hombre ha cantado antes que calcular, no obstante, como no
se puede ni fijar, ni medir los intervalos por el variable sonido de l voz,
los filsofos antiguos y modernos han recurrido los instrumentos estables
para determinar por las vibraciones de las cuerdas, las duraciones, las di
ferencias, las relaciones de un sonido con otro, y las consonancias de su
combinacion.
Pero separndome de esta cuestion combatida ya por las pruebas, dese
chada por la razon y sellada con la esperiencia y desengao, y elevando mi

t1) Msica est scientia contemplandi et exercendi concontuni: Oonccntus vero est in
quod certum habet ordineni exsoniset intervallia compositiim. Euclides:/ Msica.
(2) Vase el prrafo IV. art. VIII. cap. 1.
(3) Una scientia esse sub altera dcitur, cura ejus principia demonstrantur in scientia
superiore, sicut principia Medicinae demonstrantur in Phisica, et principia Musiere de
monstrantur in Aritmthica. Et infra. Msicus quinon est Aritmthicce peritus, debet
crdere AiitmCticis affirmntibus, principia Msice cs.se demonstrata in Arithmtica.
Qui autem alteri credit, non habet scientiam, sed fidem. Msicas igitur i 1 le non habet
scientiam Musieae. Rosseli: Summa Philosfiea, tom, 1, quest. 29, art. 5, pg. 575-677.
(4) Vase Fenaroli: Discours preliminaires, pg. 4; y Eximexo, Origen de la Msi
ca, tom. 3, cap. 2, art. 7, pg. 56.
(5) Fenaroli: Discours preliminaires, pg. 5.
 PREFACIO. xvii

meditacion sobre el pasado, esto es, sobre el grado de dignidad y categora

que ocupaba la Msica en las naciones antiguas, la veo con asombro, entre
los Hebreos, divinizada; (1) entre los Griegos, sistemada; (2) entre los Romanos,
distinguida; ,:!) y ltimamente, en tiempos posteriores, decorosamente pro-
tejida.
En el siglo XIII, segun el Abate Juan Andrs, refirindose al testimonio
de Francisco Salinas, eriji el Rey Alfonso el Sabio una ctedra de Msica,
en Salamanca; (+) y en las Universidades de Inglaterra, se ven desde el siglo
XV algunos graduados en Msica, bachilleres, maestros, doctores, como
Hambois, Habengton, Saintwix y algunos otros. (:'} Igualmente, desde la mi
tad del mismo siglo, tenia la Universidad de Bolonia escuela de Msica, eri-
jida por el Papa Nicolas V; y en ella escribi Bartolom Ramos una obra de
Msica, donde se ve que, habiendo l ocupado por algunos aos la ctedra
de Msica en Salamanca, regentaba algun tiempo ya la de Bolonia, la que
habia sido honrosamente llamado; (8) y fines del mismo siglo, Luis Sforza,
Duque de Milan, eriji una escuela de Msica regentada por Franchino Ga-
furio, (7)

(1) Si los cantores (que en muchas ocasiones eran los mismos profetas) cantando pro
fetizaban, segun la exposicion del P. Scio, al verso 22 del cap. 15, lib. 1 de los Parali,
pmenos, no hay duda que la Msica entre los Hebreos era divinizada.
^ Entre loS" diversos sistemas de la antigedad, se distingue el de los Griegos, como
el mas completo; el que, reformado por el monge de Arezzo, y mejorado con las modi
ficaciones que sucesivamente ha recibido, ha llegado la brillantez y perfeccion que
en nuestros dias ha alcanzado.
(3) Aunque los antiguos Romanos debieron los Griegos en gran parte sus ciencias
y sus artes, y aunque no tuvieron gnio para inventar artes, no les falt gusto parti
cular para admirar imitar las de los Griegos, cuando conquistaron la Grecia. La M
sica fu siempre colocada en un rol distinguido, especialmente en el reinado de Augusto,
cuya muerte fu la decadencia de la Msica, porque Tiberio hizo salir de Roma cmi
cos y msicos, quedando sta tan triste, cuanto era alegre y festiva en tiempo de
Augusto. Calgula los hizo reunir y los colm de bienes; Claudio tambien los proteji,
pero l prefera los combates de los gladiadores las piezas de teatro. Ultimamente,
el emperador Neruii di la Msica el mayor esplendor, cultivndola l mismo como
hombre del arte. Tenia una brillante voz, y tocaba con superioridad la lira y el arpa,
al grado de disputar los premios pblicos, ganndose 1,800 coronas en los certmenes
de la Grecia, segun refiere Weiss en su Diccionario Biogrfico, tom. 4, pg. 305. Pero
la aficion de este emperador era tan decidida, que representaba comedias y trajedias:
donde aconteci que la primera vez que se puso sobre el teatro en Npoles, sobrevino
un tan fuerte terremoto, que huyendo atemorizada toda la concurrencia, l se qued
solo cantando con la orquesta, con mucha serenidad.
(4) Alphonsus Castellte, rex hujus nminis dcimus, cognomento sapiens, non minus
Msica disciplinan], quam eaeterarum mathematicarum, in quibus ille mxime excelluit
disci oportere. Quamobrem inter primas etantiquissimas, cthedram illius erexit. Juan
Andrs: Origen, etc. tom. 7, cap. 8, pg. 473.
(5) Ibid.
() Ibid.
(7) Ibid.
6
XVIII FILOSOFIA ELEMENTAL D LA MUSICA.
Poco mas tarde, en el siguiente siglo xvi, se siguieron las Academias ini
ciadas en la Italia, (1) imitadas en Alemania, Inglaterra y Francia, segun el
rescripto de Luis XIV, concedido Pedro Perrin, para establecer en 1669 su
Academia; este privilegio fu despues revocado y trasferido Juan Bautis
ta Lully en 1672. li aqu lo contenido en la concesion Perrin: (2)
Luis, por la gracia de Dios, etc.
Habindonos representado Pedro Perrin con mucha humildad, que desde
algunos aos los Italianos han establecido diversas Academias, en las que
se hacen representaciones en Msica, que se titulan Operas; que estas Aca
demias siendo compuestas de los mas excelentes msicos del Papa y de
otros prncipes, como tambien de personas de honestas familias, nobles y
gentiles-hombres de nacimiento, muy sabios y esperimentados en el arte de
la Msica, que tratando all de cantar, exhiben los mas bellos espectculos
y los mas agradables divertimientos, no solamente de Roma, Venecia y
otras cortes de Italia, s tambien de las ciudades y corles de Alemania

(1) Segun la exposicion de M. Suard en su artculo enciclopdico, tom. 1, pg. 4:

en 1543, fu establecida la Academia des philarmoniques en Vicencin, de donde pas
despues Verona.
En 1565 otra Academia, bajo el nombre de GU incatenati, fu incorporada la pri
mera, y sus miembros reunidos habindose dirijido los magistrados de Verona, obtu
vieron la concesion de un terreno sobre el que hicieron edificar un grande y bello
edificio, donde se daba un concierto pblico todas las semanas. Hcia el ao de 1752,
se agreg un teatro para ejecutar Operas.
En 1662 se form en Bolonia una sociedad del mismo gnero, bajo el ttulo de Aca-
demie de Pkilomuses, la que tom por smbolo una colina cubierta de caas, con esta
divisa: voris dulcedine captant.
En 1663 se estableci por emulacion en la misma ciudad, otra sociedad que se llam
VAcadmie des Musieiens Philachisis, teniendo por smbolo dos tambores de faldon, y
por divisa: orbem demulcet attactu. Esta parece no haber querido ser mas que la. pa
rodia de la primera.
(2) Louis, par la grce de Dieu, etc., P. Perrin nous a tros-humblement fait remon-
trer que depuis quelques annes, les Italiens ont tabli diverses Acadmies dans les-
quellesil se fait des reprsentations en musique qu'on nomme Operas; que ees Acadmies
tant composes des plus cxcellens musieiens du Pape et autres princes, memo de per-
sonnes d'honntes familles, nobles ct gentils-hommes de naissance, tres savans et ex-
priments en l'art de musique, qui y vont chanter, font a prsent les plus beaux
spectacles et les plus agrables divertissemens, non seulement des villes de Rome, V-
nise et autres cours d'AUemagne et d'Angleterre, o les dites Acadmies ont t
pareillenient tablies a l'imitation des Italiens; que ceux qui font les frais ncessaires
pour les dites reprsentations, se remboursent de leurs avances sur ce qui se reprend'
du public a. la porte des lieux o ellos se font. A ees causes, nous avons audit Perrin
accord et octroy, accordons et octro3'ons par ees prsentes signes de notre main, la
permission d'tablir en notre bonne ville de Paris et autres de notre royaume, une
Acadmie, compose de tel nombre et qualit de personnes qu'il avisera, pour y repr-
senter et chanter en public des operas et representations en musique et en vers franc,ois,
pareils et semblables celles d'Italie, etc Suaed: Eneyclopdie mthodique, tom.
1, pg. 4.
 PREFACIO. XIX
Inglaterra, donde dichas Academias han sido igualmente establecidas imi-
tacion de las italianas; que las personas que hacen los gastos necesarios pa
ra dichas representaciones, se indemnizan de sus adelantos sobre lo que se
colecta de la entrada del pblico los lugares de dichas exhibiciones
Por tales razones; acordamos y concedemos, por las presentes, firmadas de
nuestra mano, el permiso de establecer en nuestra buena ciudad de Pars y
otras de nuestro reino, una Academia compuesta de tal nmero y cualidad
de personas que l debe observar para representar y cantar en pblico Ope-
ras y representaciones en Msica y verso francs, igualmente semejantes
las de Italia, etc.
A estas provechosas cuanto honorficas instituciones, sucedieron los no
mnos beneficientes establecimientos de Conservatorios, fundados y dotados
por sus respectivos gobiernos, con el plausible objeto de propagar y conser
var el arte en toda su pureza. En Italia se fundaron en el siglo xvn los
primeros Conservatorios: los de NApoles fueron un manantial fecundo de
cantores clebres y de compositores eminentes. Basta citar Scarlati, Pr-
pora, Durante, Leo, Pergolesi, etc.; pero los mas esplndidos dias de estos
establecimientos se han pasado desgraciadamente: la reunion en una sola es
cuela, fu perjudicial los progresos del arte. Despues de los Conservatorios
de NApoles siguieron los de Vene'cia, que eran esclusivamente consagrados
las mugeres, como los de apoles los hombres. Se contaban cuatro: L'Os*
pedale della Pieta, el Mendicanti, el Incurobiti y L'Ospedtiletto di San Giovanni.
Dos de estos Conservatorios cesaron en los ltimos aos de la repblica.
El Conservatorio de Pars fu fundado en 1793, el de Milan en 1807, el
de Espaa en 1830, los de Viena y de Varsovia en 1821. Algunos otros
Conservatorios han sido fundados en los ltimos tiempos, bajo diversos ttu
los: el de Praga, Berln, Lndres y Bruselas.
En Amrica, el ao de 18-52, fu instituido en Santiago de Chile el Con
servatorio, por la Cofrada del Santo Sepulcro, que lo estableci con un ob
jeto de beneficencia; dando principio con algunos jvenes y nios, con una
clase de solfeo entre los mismos cofrades.
Algunos meses despues, se form una asociacion de seoras y caballeros
aficionados, y con varios profesores que organizaron conciertos, cuyos pro
ductos se destinaron para los gastos de inauguracion, no habiendo hasta en-
tnces recibido ni solicitado nada del Gobierno. Laudable ejemplo de filan
tropa !
Al ao siguiente, lo tom el gobierno bajo su proteccion, y lo inaugur con
gran solemnidad en el salon del Congreso, con asistencia de todas las autoj
ridades, presididas por el Presidente de la Repblica.
No obstante, es admirable que un establecimiento, cuyo principio, menos
que C jasorvatorio fu un simple Academia, hoy en su curso progresista
xx FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

y productivo, aparece como un sarcstico estmulo las demas secciones del

continente.
Y el Per con sus inmensas riquezas? aqu el patriotismo y filantro
pa exhalan un clamoroso suspiro Pupilli facti sumus absque Patre! ! !
Desde el ao de 1855, hasta el presente de 69, mis asiduas plegarias y
clamorosas representaciones, tanto los Congresos como los Gobiernos, han
sido incesantes, y no he avanzado mas que, quedar en el rol de aquella an
tigua y tan sabida sentencia:

Multi sunt qui perdiderunt,

La vida, en hacer servicios,
Y en pago de beneficios,
Tn vanum laborarerunt.

Ahora bien: entre esta profusion de lucidsimos establecimientos de Cte

dras, Academias y Conservatorios erijidos en la Europa, qu es lo que par
ticip la siempre pospuesta y nunca protejida Amrica, en la malhadada
poca de tres centurias de la dominacion espaola, principalmente el Per?
joya la mas preciosa de su brillante corona? En ese tiempo se fund Uni
versidades, se eriji Institutos y Colegios, aun de Medicina; pero la M
sica, esta ciencia consuelo y fiel compaera en la adversidad y prosperidad
del racional sensible, siempre postergada, en mejores trminos, perseguida;
pues tanto importa que, mas de no fundar una miserable Academia, ni po
ner un objeto de estmulo escitar la aficion y dedicacion, se compela los
msicos servir en los regimientos cvicos, sin la menor recompensa pecu
niaria; y en la resistencia su alistamiento, faltas de asistencia, se les
capturaba agregndoles otros castigos. Sin embargo, era tal la general ten
dencia la Msica, que pesar de estos obstculos, se contaban en Lima
doce orquestas mas mnos numerosas, de buena inteligencia y mejor ejecu
cion: gracias al laudable comedimiento incansable diligencia de los Maestros
de Capilla de las rdenes regulares de Agustinos, Dominicos y Mercedarios,
que recibiendo y aun alimentando desinteresadamente nios, los ensenaban
cantar para el servicio del culto divino, destinndolos despues al aprendizaje
de los instrumentos que los mismos alumnos elegiau.
Aparte de esto, no concurra mnos fomentar la contraccion, la decidida
aficion de algunos particulares, (entre los que se distinguan con declarada
proteccion los seores conde de Puente Gonzalez y marques de Montemira),
que sosteniendo semanalmente Academias Conciertos en sus casas, junta
ban profesores de canto y de instrumentos; con cuyos ejercicios, escitndose
. la vez la dedicacion, se robustecia y perfeccionaba la prctica.
Pasamos, empero, la poca de nuestra independencia poltica, que en los
cincuenta anos trascurridos, sea por las continuas asonadas y trastornos del
 PREFACIO.

orden, que absorviendo la atencion de los Gobiernos, no les permiten em

prender mejoras y reformas necesarias, cuyo objeto, parece que, agen
tes misteriosos trabajan en ta oscuridad para nuestra- ruina total; sea por la
natural inercia, que como principal legado heredamos de nuestros antiguos
opresores, la Msica yace sedentaria al nivel de su antiguo estado, y de mu
chas actuales necesidades, cuyas instituciones, poniendo en ejercicio los ta
lentos con que la naturaleza ha distinguido los Americanos, manifestaramos
el alto grado de cultura, en cuya ascendente escala marchamos uniformar
nos con las naciones ilustradas.
Entre, tanto, cuando aparece un gobernante que, fijando sus miradas sobre
lo que debe obrar Qxipr de las instituciones que el imperio de la necesidad
reclama, los agentes misteriosos que rodean el gabinete, inspiran la autoridad
ideas en contrario, esponindole sofsticamente la extemporaneidad, acallando
al mismo tiempo el clamor pblico con la favorita y capciosa cantinela de no
es tiempo: execrable adulacion!! la que contesta B. Constant: (l) No
desean (dice) otra cosa los Gobiernos y sacan de este principio consecuen-
cias tan falsas como funestas. Perpetuan las leyes mas absurdas bajo el
pretesto de que para su mejora es menester esperar mejor estado de ma
durez en los pueblos, y como es propio del inters de los Gobiernos que
ejercen el poder, el no reconocer jams este estado de madurez, y retardarle
cuanto puedan, se entregan deliciosamente esta poltica estacionaria y de
contemporizacion.
No obstante, en medio de estas contrariedades, que aparentan alejar toda
esperanza, si bien se observa, no dejan de vislumbrarse al travez de esa
misma densidad de resistentes obstculos, los crepsculos precursores del din
deseado, reclamado por el patriotismo y la filantropa. La Europa, como de
jamos visto, comenz por Instituciones y Academias, que se elevaron
Conservatorios; y entre nosotros ya se hacen ver repetidas y aun simultneas
asociaciones, que con diversos ttulos, ora de conciertos, ora de sociedades
filarmnicas, insinan la necesidad delo que debe haber y de lo que debemos
ser. Y sobre todo, el curso luminoso y progresista del siglo que atravesamos,
cuya marcha, en el eslabonamiento de sucesos, y en la concatenacion de cir
cunstancias, puede ser mas menos rpida paulatina, pero no ya retrgada.
Eu su giro, las ciencias, las artes y la industria en general, en el desarollo
de sus admirables avances y casi no esperados descubrimientos, parece que,
tocando la cumbre de su perfeccion (merced la decidida y universal pro
teccion) se sobreponen su poca, satisfaciendo los deseos de sus ulteriores

'" Fii.AXaiEKl: tomo 10, conclusion de los Comentarios de B. Constant. pgina

191. PS
8
XXII FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

incrementos. Y la Msica, la hermana mayor de todas las ciencias, (1) y la

(jue ocupando un lugar de distincion, las ameniza, quedar entre nosotros re
legada un curso vago y desfavorecido? No: el movimiento giratorio de los
sucesos, en un idioma tcito, nos revela que, en la escala en que todas las
cosas desde su informe insignificante origen, han marchado su esplen
dor, la Musica toca ya un grado ascendente, que ser perfeccionado por la
mano protectora, que, si bien no se divisa, el Supremo Ser en sus inescru
tables secretos la tiene ya designada.
Persuadido de esta esperanza, que me ha reanimado en las veces que de
sistia de mi empresa, la estensa teora de los principios elementales, la pro
piedad del tecnicismo, cuyas irregularidades deploradas por los mismos que
podian rectificarlas, degradan la nomenclatura del arte; (2) la supresion de im
propios y equvocos sinnimos, que oscurecen el sentido divisivo de cada

(1) Si el Canto, como igualmente la palabra, fueron las primeras producciones del
primer hombre, y el Canto es origen deduccional de la Msica, no hay duda que sta
por el orden de antigedad goza de mayora en'.re todas las ciencias. (Vase nota 2?,
art. I. del cap. I.) Por lo que, no fuera de razon, se ha dicho: El sonido es tan an-
tiguo en el Universo como el movimiento, la meloda como las aves, el canto como el
k hombre, y la Msica como la sociedad. Cinguin: Euciclopedie, tora, lo, art.
(rrecs. pg. 701.
(i) Cuando se v lamentar la pobreza y anomalas de la nomenclatura musical, por
capacidades que con sabidura y provecho pudieran haber emprendido su reforma, no
podemos inferir la causa de tan culpable inercia. M. Suard en sus observaciones al
artculo Acadmie roi/al de Manque, de J. J. Rousseau (Enciclopdie, toni. 1?) expone
en la pg. ), las quejas del P. Sacchi, en estas palabras: Yo veo con dolor, que en
tan grande nmero de escuelas, Ctedras pblicas, y Academias de Ciencias y Artes.
que se cuentan en Europa, no haya una donde se ensee la parte especulativa de la
Msica.
M. Framery en su artculo Oomposition, pg. 285, emite con mas especialidad estos
mismos sentimientos por una nota en estos trminos: Un defecto que pertenece
todos los Mtodos, porque pertenece al mismo arte en todas las naciones, es b1 de la
nomenclatura. Casi ninguno de los trminos empleados en la Msica, tienen siguifi-
cacion clara y precisa. Muchos sirven para expresar la misma idea, aunque estn
lejos de ser sinnimos. Otros muchos al contrario, significan la vez cosas diferentes
que no tienen entre s ninguna relacion. Nosotros mismos (los Enciclopdicos,) por
obedecer al uso nos vemos obligados algunas veces conformarnos con las locuciones
viciosas, etc.
En fin, omitiendo otros reclamos al mismo objeto, terminaremos exponiendo por con
clusion algunas palabras, que en igual sentido, expresa el mas moderno y recomendable
didctico, M. Mercadier ; el que en su Ussai d'Instruction Musicale, cap. 21, pg. 132,
despues de manifestar un gran deseo por la completa y acertada reforma de la no
menclatura musical, y de luiccr votos por su aproximacion, dice: Es necesario cono
cer las estravagancias, las contradicciones y anomalas de la lengua musical: no son
las menores dificultades que se encuentran en el curso del estudio de la Msica ;
quiz es una de las mas considerables; pues que la lengua es de cualquier modo la
nica llave valedera para abrir la inteligencia del alumno, etc. Pero apesar de pa
tentizarse como la luz del medio dia las irregularidades del lenguaje musical, y apesar
de la reclamacion que el buen juicio y el mismo arte hacen por su reforma, la porcion
 PREFACIO. XXIII

elemento; y ltimamente, la probada exposicion re la verdadera y universal

diatnica de las escalas en el rden de los solfeos, (1) es el objeto que ha inte
resado mis tareas, medida del total descuido que se advierte en la redaccion
de los casi infinitos Mtodos, ora de solfeos, ora de canto, y ora de diversos
instrumentos, donde estos rudimentos, que son las bases primordiales de su
mejor direccion y perfecta inteligencia, son tratados de una manera tan mez
quina, tan superficial y poco satisfactoria, que no son sino meras indicaciones
elementales, sin alcanzar ser ninguno de ellos un sucinto y abreviado ep
tome. Se dir que lo que falta en los Mtodos se encuentra en los Diccio
narios de esta ciencia? Demostrado est que sus exposiciones no llegan
satisfacer las necesidades de una completa teora.
Sin embargo, para proceder con mas acierto y mejores avisos en la senda
de mis meditaciones, he consultado los que mi diligencia ha podido propor
cionarme: tales son, el de Rousseau, de la Enciclopedia, de Castil-Blaze, de
Fetis y de Escudier. De stos he extrado accesoriamente lo que he juzgado
conforme los tericos y naturales principios de las bases y tecnologa del
arte, como igualmente al nivel de mi propsito: cuyas atracciones, adiciona
das lo fundamental de mis expositivas meditaciones, forman un cuerpo do
doctrina elemental, dividido en captulos y artculos. Los primeros, formados
en dilogos para mayor claridad, son la espresion sumaria y definitiva de las
materias que cada uno contiene; y los segundos, los anlisis disertatorios y
comprobantes de lo contenido en cada dilogo.
As mismo, no me he dispensado de trascribir los textos comprobantes y
justificativos de mis conceptos, atendiendo:
l9 Que la emision de una regla, sistema doctrina, es de poca fuerza
ninguna importancia sin el sello corroborante de sus asertos.
2? Que la distancia de los documentos probatorios, si no se incurre en
la duda, se excita la curiosidad; de lo que parece mas prudente relevar al
lector.
39 Que l que trata de reformar debatir ideas y opiniones caracterizadas
por su antigedad, y sostenidas por la costumbre, debe apoyar sus razones
en testimonios irrecusables.
Concluyo, pues, repitiendo que no me ocupa la presuncion de que este
Tratado sea lo mejor mas perfecto en su gnero; pero s, no deja de lison
jearme, ser lo primero que aparece en Amrica, sobre la materia que l con-

irrcflcxiva habituada las errneas teoras de su escuela, mirar como un sacri

lego atentado, cualquier correccion que en todo 6 en parte se haga de sus estravagan-
cias. En todo tiempo, menos defensores han tenido las verdades que las preocupaciones ;
que en palabras de Montesquieu: Cuando se trata de probar cosas tan claras, hay
seguridad de no convencer. Espritu de las Leyes, tom. 3, cap. 13, pg. 262.
W Vase art. III, cap. XI.
XXIV FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

tiene ; cuyo exclusivo objeto se encamina plantear un sistema tecnolgico-

americano, concretado la recta razon, y una terica elemental nivelada la
naturaleza del arte! ofrenda que, como simblico homenaje de fraternidad y
filantropa, consagro mis amados compatriotas; cuya honorfica aceptacion,
demostrada por el provechoso uso que de l se haga, ser la mas gloriosa y
satisfactoria remuneracion, que recibir en complemento de sus afectuosos
deseos
Jos Bernardo Alzedo.
 FILOSOFIA ELEMENTAL

DE LA MSICA.
 El hombre vale loque sabe; pero no sabe mas el que
Babe mas, sino el que sabe mejor. Aquel tendr mayor
nmero de ideas; pero ste la tendr mayor de ideas
buenas, y stas valen mas que aquellas. La bondad
de las ideas tiene dos solas medidas: l la verdad;
2? la utilidad.
Jovkllanos: toni. 4?, pag. 1*
Solus itaqueperfectus Msicuscst, ct dioi debet, qui;
Tbcoriam Praxi jungit, qui nou tantum componerc
novit, sed ct singularum rerum rationem reddere po-
test.
Solamente debe titularse perfecto msico el que une
la Terica la Prctica, que no nicamente conoce el
arte de la composicion, sino que pueda dar una razon
particular de todas las reglas necesarias.
Kiucheb; lib. 2, cap. 3?

Quien da tiempo uu buen consejo, un prudente

aviso, una leccion til, da mas que si diera oro; y co
municar lo que se sabe, propagar la ciencia, es sem
brar el grano que sustentar las naciones venideras.
Lamennais: Libro del Pueblo, \ xi., pag. 59,
 FILOSOFIA ELEMENTAL

DE LA MUSICA.

CAPITULO I.

DE LA MUSICA Y SUS PARTES COMPONENTES.

P. Qu es Msica?
K. La ciencia de combinar y modificar los sonidos, excitando Ioj
afectos del alma.
P. Cuntas son las partes de que consta la Msica ?
R. En el examen de las diversas partes que imprescindible
mente componen el todo musical, se advierten nuevo, que se
distinguen dividindose en cuatro clases: constitutivas, exegticas,
fraccionarias y esenciales.
P. Cules son las partes constitutivas ?
R. El sonido y el tiempo.
P. Por qu se titulan partes constitutivas ?
R. Porque son las bases (pie fundamentalmente constitu}ren la
Msica, distinguindola de cualquiera otra ciencia, y en cuyos
elementos se incluyen y resuelven todos los que integralmente la
componen.
P. Qu se entiende por sonido en sentido musical ?
R. La percepcion de una voz (1) tonalizada, (a) cualquiera que sea
su procedencia.

(1) Voz, sinnimo de sonido, como sonido sinnimo de voz : puede definirse el uno
por el otro, no obstante ser cosas diversas.
('-) La Pintura utiliza en su serie todos los colores : la Poesa emplea todas las pa
labras; pero la Msica rechaza no solamente aquellos sonidos incapaces de tonalizarse,
tales como una detonacion, un rechino, un bramido, etc.: s tambien los sonidos qu
 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

P. Qu entendemos por tiempo?

R. Genricamente hablando es: la medida del sonido, respecto
su duracion. (1)
P. Cules son las partes exegticas ?
R. La especulativa y la prctica : aquella se divide en prima
ria y cientfica ; y sta en doctrinal yprofesional.
P. Por qu se dicen partes exerjticas ?
R. Porque si bien la primera hace la exposicion didctica
instructiva de los principios del arte y de la ciencia , la segunda
poniendo en ejercicio las doctrinas adquiridas por el estudi y la
experiencia, demuestra el objeto de la Msica, aludiendo deter
minado propsito.
P. Cules son las partes fracc ionar ios?
R. Las diversas seccines que derivadas de un mismo origen
son complementarias de su todo: tales son los cantos mondico
y mtrico, que guardando un objeto anlogo y comun, son diver
sas fracciones del canto armonico.
P. Por qu se. titulan partes fraccionarias ?
R. Porque sistemadas en la ordenacion de los sonidos, son por
su naturaleza dependientes de la tonalidad.
P. Qu es canto mondico?
R. Una sistemada sucesion de sonidos, que no siendo precedi
dos de tiempo, son iguales en valor. (2)
P. Qu es canto mtrico ?
R. Una sistemada sucesion de sonidos, que siendo precedidos
de Tiempo, son desiguales en valor. (3)
P. Qu es canto armnico ?
R. Una sistemada simultneidad de sonidos, coordinados segun
las reglas de la armona. (4)

por su demasiada agudeza, inaccesible gra vedad, como las irregulares y fastidiosas Con
tras de muchos rganos, que imitando la estrepitosa detonacion de un terremoto, care
cen de tonalidad, estos sonidos no siendo tonalizados, son inapreciables y exticos en
la Msica.
W Vase art. I, cap. IV.
('-) El primero y mas sencillo de todos los Cautos, que por su antigedad se le di(5
por antonomasia el ttulo de Msica llana. Vulgarmente se le ha llamado Canto-llano;
pero la uniformidad del valor de sus notas, la sencillez de sus melodas, y sobre todo,
ser el fundamental de sus preceptos y por contarse unisonalmente, le dan el tenico
nombre ([(imondico. (Vase II, art. III de este captulo.)
(:s) Es la segunda edad de la Msica, que -,la agregacion de un nmero de figuras de
diversa duracion, di una nueva existencia los sonidos, modificando sus efectos. A es
te nuevo Canto se le di el nombre de figurado; mas constando sus notas de diversas
medidas de valor, es mas congruente el ttulo de mtrico. (Vase III, art. III de
este captulo. )
,4) Es la Msica propiamente dicha, que en otro tiempo se le llam Canto de rga
 DE LA MUSICA Y SUS PARTES CONPONENTES. 21)

P. Cules son las partes esenciales?

R. La MELODIA, ARMONIA y RITMO.
P. Por qu se dicen partes esenciales ?
R. Porque ellas componen la esencia y naturaleza de la Msica
prop ia mente dich a .
P. Qu es meloda ?
R. La srie de regulados y agradables sonidos, cuya modula
cion es el discurso musical. 0)
P. Qu es armona ?
R. La simultnea concurrencia de diversas melodas, que la
vez manifieste la unidad y la variedad. ("'
P. Qu es ritmo?
R. La naturaleza dolas divisiones parciales del tiempo. ^

ARTICULO I.

ORIGEN, ANTIGUEDAD Y DEDICACION DE ESTA CIENCIA.

. I. La Musica, cuyo nombre derivado de las Musas, la que los antiguos

Egipcios y Griegos atribuan una influencia casi omnipotente sobre el Canto
y la Poesa, es el objeto de la descripcion analtica del presente artculo ; en
que "examinando su origen, antigedad y dedicacion, sirva de preliminar en
el orden de procedencia, cuanto contiene la dilucidacion de las partes di
dctica histrica de la ciencia de los sonidos, cuyos principios, elementos
y reglas, forman el asunto de inters que se dirije esta obra. As, pues,
al investigar el origen deduccional de la Msica, hallamos que, sindole al
hombre desde su creacion tan innata la palabra como el canto, (4) ste, me-

no, impropie nombre, con que parece pretender deducir ciarte de este instrumento
como la causa del efecto. La armona es un simblico resumen de la Msica ; y en la
pretension de darle sta un ttulo comparativo y colectivo de los otros cantos, debe
ser el armnico, deducido de su misma naturaleza.
(1) Vase art. I, cap. XI.
Vase art. IV cap. IX.
(3) Vase art. IV, cap. IV.
W Aun antes que invencion lnimnna fuera,
Innato don de los mortales ern,
Como el de la palabra;
Pues si hallamos talvez 'ero habiiante
Que la iierra no labra.
Que no pinta, ni esculpe, ni edi'ca,
No escribe, ni navega, ni trafica,
; Kn dnde le hallaremos que no canie ?
Iiartk: Poema, cnito \ I.
H
iJO FILOSOFIA KLEMENTAL DE LA MUSICA.

jor, la naturaleza, inspirando al racional, como distintivo de su especio,

las apacibles combinaciones de la meloda, es el origen primitivo de la Msi
ca. Y como el hombre avisado por la misma naturaleza, de la eterna preexis
tencia de un Ser Supremo, creador del universo visible invisible, 0) que or
den el curso y conservacion de todas las cosas ponindoles preceptos indele
bles, t2) l consagr las primicias de su dedicacion: ya en alabanzas glorifi
cando la grandeza de su poder y eterna sabidura, ya en humildes plega
rias invocando su misericordia. (3)
II. Mas no solo en ese estado dirija el hombre sus melodas al Altsimo,
sino tambien de mejor modo, cuando multiplicada la especie humana, modifi
cadas las maneras de su canto, y diversificadas en tantos estilos cuantas eran
las naciones del orbe civilizado, las voces deprecatorias alternadas en coros, se
elevaban la par del incienso ante los sagrados tabernculos. El Texto Di
vino nos ensea, que en la Ley Natural, desde Jubal, padre de los que
cantaban y de los que tocaban ctara y rgano, w todos los Patriarcas y va
rones memorables ejercieron el Canto (6) en alabanzas del Dios de Abraham,
de Isaac y de Jacob. Y en la Ley Escrita, Moiss, al entonar el cntico de ac
cion de gracias despues de haber pasado el mar, dividido el pueblo en dos co
ros, l entonaba y dirija el coro de hombres, y Mara, hermana de Aaron, el

J. J. Rousseau contradiciendo esta verdad manifiesta par la naturaleza y la experiencia, (Dic-

tionnairc Musical, art. CltANT,) dice: El Canto no parece natural al hombre. Aunque los sal
vajes de la Amrica cantan parque hablan, el verdadero salvage jamas canta. Los mudos n )
cantan; y no forman mas que palabras sin permanencia, berridos sordos que la necesidad les
arranca. Los nios gritan, lloran, y nocantan.
No obstante, delando aparte que de las excepciones 6 anomalas no se pueden sacar consecuen
cias generales, parece que la naturaleza, al conceder al racional la prerogativa del Canto frater
nizado la palabra, prodigando esta gracia mas all de la especie humana, la hizo extensiva
todo ser que estuviese en posibilidad de la palabra. J)e aqu es que algunas aves que tienen la
capacidad de hablar, cantan ; no solo aquellos cantos propios de su casta, sino melodas bien
acordadas, que por imitacion enseanza particular aprenden. Yo he oido un loro cantar al
gunos versos de la letana, y un trozo da la primara estrofa del iS irris sohmnis; y con mas
particularidad, una urraca, un vals de dos partes, por oirlo tocar continuamente en un piano.
As. pues, por razon contraria, todo el que tiene imposibilidad de la palabra, la tiene tambieu del
Canto; y por esto es que los lactantes y los mudos siendo incapaces de hablar, lo son tambieu de
cantar.
La experiencia ha demostrado, que la suavidad aspereza de un canto indjena, est en corres
pondencia del idioma, y ambas consecuencias naturales y necesarias del clima. Pero si se hubiese
da cuestionar la primicia de c id i una de estas prerogativas1 yo no sabra decidir que parte de
bera darse la palma. Las palabras, preciso resultado de la necesidad de comunicarse con sus seme
lantes, son puramente convencionales: las pronunciamos por imitacion y las entendemos par doc
trina; as la palabra que en un idioma significa por ejemplo agua, en otro puede significar luz.
Pero el Cauto, no perteneciendo una tribu ni una nacion en particular, sino toda la especie
humana, es una inspiracion de la naturaleza, que quiz cuando aun no se habia podido formar
una sola palabra, ya demostraba el hombre con el Canto las naturales sensaciones de la alegra y
el placer.
W Qui fecit ctclum etterram, marc, et omnia quae in eis sunt. Psalm. 145, ver. 6.
(4) Statit ca in oeternum, et in saeculum saeeuli: prajeeptum posuit, et non prnoteribit
Ptaltn. 14, ver. 6.
Credimus Deum docuisse Adam divinan] cultuni. quo ejus benevolentiam recuporaret, quam
nmiscrat perpcecatum trangressionis; et ipse docuit filios suos.Huno: Victoria in Genesim.
(4) Jubal: ispe fuit pater caneiitium cithara et organo. Genes., cap. 4, ver. 21.
(i') Tempore ergo Enos videntur cMtus hominum instituti, et in Ecclesiani congregan cOpisse.
nd publicas preces., ad publicas conciones et cathecheses, ad publicum Dci eultuiu per sacrificia ;
Rosque rituset ceremonias.Cornelius a Lapide in Genes: cap. 4.
 DE LA MUSICA Y SUS PARTES COMPONENTES. 81

ile mujeres. (1) David, al sacar el arca de casa de Obededon, para conducir
la Jerusalen, fu danzando y cantando entre los coros de cantores que, bajo
la direccion de Chonenias, cantaban alabanzas al Dios de los Ejrcitos. ('-) Isaias,
cuando baj la figura de la libertad de Israel, enton el cntico de gracias al
Cristo venturoso, salvador del jnero humano. (3) Ultimamente, todo el Antiguo
Testamento est lleno de los diversos cnticos, con que los amados del Seor
le han dirijido sus alabanzas : no- nicamente como un tributo espontneo y
gratuito de merecimiento su deidad, sino principalmente como la ejecucion de
un precepto dado Israel, y en su nombre todas las futuras jeneraciones. (4)
III. Pero como el hombre por una propension casi imprescindible, ha pro
cedido en todo tiempo y en todas direcciones por las vas de imitacion, la
Historia Profana, cuya oscura y profunda entraa es la Mitolojia, (5) nos ma
nifiesta la dedicacion que de la Msica hicieron los paganos, en obsequio y
culto de sus dioses.
El espositor de la Mitolojia musical, dice, que hablando Estrabon (7) de
los diferentes jneros de combates establecidos en la Grecia en los juegos pti-
cos, cita una especie de composicion particular, que fu cantada como un
himno en honor de Apolo, y acompaada de instrumentos. Esta cancion, que
segn el mismo filsofo se titulaba el Nomo Ptico, (S) era muy dilatada, cons
tando de cinco partes, todas alusivas la victoria obtenida por este Dios so-

O Sumpsit ergo Maria prophetissa, soror Aaron, tympanuni in mano sua : egrcsaaique sunt 0111-
nes molieres pust eam cum tympanis et choris. Quibus preecinebat, dieens: cantemos Domino;
gloriose enim niaguifioatus est, cquum et ascensorem ejus dejecit in maro. Exmt., cap. 1 5.
ver. 20 y 21.
riebraoi stupentcs quod prodigiosam, inspiratamque sino sauguine vietoriam naeti essent, et vi
dentes hosteni deletum momento temporis, duos choros alterum virorum, alteruni niulierniu sta-
tuerunt iu littore; cesiiiernntque bymnos gratulatorios, praeeunte carmem viris Moyses, sorore vero
mulieribus : nani h i choreas ductabant.Piiir.o: De Vita Moysk, lib. I y ITI.
Porro David erat indutus stola byssina, ct universi Levitae qui portabant arcani, cantores,
quo et Chonenias princeps profetice nter cantores: David autem etiam indutus erat ephod lino ),
Paralipom: lib. 1, cap. 15, ver. 27, y cap. 16, ver. 4. 5, 6.7, 8 y !).
(:J) Cantate Domino quoniam. magnifico feeit; anuuntiate hoo in universa terra. Isaas:
cap. 12, ver. 5.
(4< Sumite psalmum. et date tympanum : psalterium jucundum cum cithara. Uucinate in Neo
menia tub. in insigne die solemnitatis vestrae: Quia Precceptum in Israel est et judicium Deo
,Jacob. Psalm. 80, ver 3, 4 y 5.
(5) Mitolojia, sistema religioso de los antiguos Griegos, mezcla confusa de verdades y mentiras de
tradiciones respetables y de ficciones agradables.B-arthi.emy: Yiage de Anac., tabla jeneral.
(*) M. GuiNGUkN: Encychpdie mthoilique, art. Grecs, tom. 1, pag. 750.
(7) ll primer jegrafo de la antigedad, existente 50 aos antes de J. C. Dicrio. Biog. W*t.
de Weiss.
W Todo canto, dice Rousseau, determinado por reglas inviolables, llevaba entre los Griegos el
ttulo de Nomo.
Los Nomos, segun la explicacion de M. Petis (Jiioff. Unie. (lis Msii:, tom. 1. p. 104) eran p )-
co mas menos lo que son el Panyc Lingiut, el Veni Creator la Ace Alaria Stella de nuestro anti
fonario ; y de estos mismos nombres dice haberse servid') San Ambrosio, cuando orden los fun
damentos del Canto de la Iglesia Latina.
En lo relativo su invencion, el autor del Emilio (Dic. Mus., art. Nomc.") la atribuye dudosa,
mente a Sacadas Clonas, y Ginguen en palabras de Plutarco, dice en la pag. 755 del art.
arriba citado; Clonas que existia en tienip ) de Terpandro (siglo vil antes de J. C. ) fu el
primero que compuso los Nomo, aires para la flauta. Pero, sin embargo que en la historia do
las antigedad? de la Msica, el sacerdote de Apolo es de una autoridad bastante respetable, el
,i - FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.
bre la serpiente Piton. La primera parte se llamaba el preludio, prepara
cion al combate: la segunda, la carga: la tercera, el calor del combate: la cuar
ta, el canto de victoria: y la quinta, el grito del monstruo en su muerte. Este can
to segn Pausanias, fu compuesto y cantado por primera vez, en el templo
de Belfos, por Sacadas, m que era tan buen msico como poeta, y cuyos poe
mas lricos y elejiacos eran tan estimados, que Pndaro habia hecho el elojio
en sus obras, que se han perdido; pero que existan en los tiempos de Pausa
nias y de Plutarco.
La Pitia, sacerdotisa de Dlfos, cuyo nombre es derivado de la serpiente Pi
ton, vencida por Apolo, pronunciaba los orculos, segun Plutarco, en verso y
en msica, acompaando su voz con la flauta. A Pitia se agregaban en
seguida cinco grandes sacerdotes para los sacrificios, un gran nmero de sa
cerdotes inferiores, de msicos tocadores de instrumentos, y coros de jvenes
de ambos sexos que danzaban y cantaban en las fiestas de Apolo, al comps
de las flautas y de las liras. (2)
Las Musas, elevadas al rango de diosas, en su principio, no fueron mas
que unas cantoras y tocadoras, al servicio y culto del gran Baco ejipcio.
En fin, obsrvese la multitud de templos de que nos habla M. Barthelemy, (,)
instituidos en honor de Apolo, y adornados con la mayor suntuosidad: no solo

mismo Giugueu, pag. 748 dice Hiagnis y Olimpo eran dos msicos clebres que existieron an
tes de Homero. El primero, nacido en la capital de la Frigia, floreca, segun los marmoles de Ox
ford, 150G anos lutos de J. C: invent la flauta frigia y el modo frigio; los aire3 Nomos que se
cantaban la madre de los dioses, Baco, Pan y otras divinidades de aquel pas, eran com
posiciones suyas. El segundo es frecuentemente mirado con respeto por los mas grandes escrito
res de la Grecia y por los mejores jueces en Msica.
W Poeta elejiaco y msico, existente 600 aos antes de J. C. No aparece ninguna obra com
pleta de este hombre memorable ; pero s fragmentos que avisan el quilate de sus talentos.Bar-
TULEMlf: Viaja de Anac., tabla de hombres clebres, siglo VI.
lJ) CiUinquen: Encyclop. Mitkod., tom. 1, p. 744.
O Lis Mu us, las ninfas di los bwquas, da los mntas y (ta las faoates, dice M. el abite
Bartheleaiy, (tom. 3 cap. 34.) al principio fueron solainanta tre3, Melet, M.vem y Aed; es
diair la Miditacion la reflaxion qua se deba paner e:i el trabijo; la m^miria qua eterniza los
hachos memorables; y el Cinto qua acompaa la relacion da ellos. A propircion qua el arte da
los versos adelant, fueron personificando los circtares y los efectos. Creai el nmero de las
Afuas, y los nombres qua entnce3 recibieron sa adecuaron bs encantos da la paasia, su ori
gen celestial, la ballena da su lenguaje, los cantos y danzas qua le ensalzan, y & la gloria con
qua 03 coronada. Ea.vro, significa la amable: Urania, la celeste: Galiope, puede designar la
ekjinciadd lenjmje: Euterpe, la que agrada: Taha, la alegra viva y sobre todo loque
nin% en los festn?*: MelpJmene, la que gusta de hs cantos: Polimnia, la multitud de
cantos : Terpsicore, la que gusta de las danzas : Clio, la gloria.
Los poetas modernos les atribuyen los destinos siguientes: Olio, preside la Historia: Melpme-
n, , laTrajedia: Talla, , la Comedia, Euterpe, la Msica: Terpsicore. al Baile: Eralo, la Poe
sa lrica: Caliope, la Epopeya: Urania, a la Astronoma: y Polimnia, la Retrica. A estas
las preside su hermano Apolo, con quien habitaban en el Parnaso, en el Helicon, en el Piero y
en el Pindo.
Las tres Sirenas de las costas de Sicilia, Parthenopa, Li/cay Laucosia, que segun algunos eran
la mitad mujeres y la mitad peces , y segun otros la mitad mujeres y la mitad aves, cuyo oficio
era atraer con su canto los navegantes para devorarlos, y que fueron tambieu puestas en el rango
de semi-diosas, dice Pausanias, que instigadas por los consejos de Juno, desafiaron las Musas
los combatos de canto; y que habindolas vencido stas, les arrancaron las plumas de oro de sus
alas para adornar suscabazas.Gtingue.v: Encyclop., tom. 1, pag. 745.
t4) Barthelemy: Viaje de Anac., tom. 2, cap. 12.
 l)K I.A MUSICA YJUJS VAKTKS COMPONUN'TKS.

on JDlfos, sino tambien en Milcto, Jnia, Sida, Perga y Tesalnica. Los do

Tcso, do Castor y Polux, de la Onga de los Ejipcios Minerva de los Grie
gos, de Esculapio, y otros muchos dioses y semi-dioses, que en los siglos lla
mados heroicos eran venerados, y cuyo culto se transmiti con respeto des
de los tiempos de inocencia. En estas pocas, todos los que habian inventado
enseado algun arte necesario para la vida, eran deificados despues de su
muerte, "' y mirados como protectores de las artes que haban inventado; y la
Msica, considerada como el signo prepara torio de la adoracion, y laespre-
sionmas digna de la solemnidad.
IV. Entre tanto, habindose hecho tan estensos los progresos de esta cien
cia, que se miiaba no solo como una exornacion necesaria illa educacion, y con
mas precision, una investidura esencial en las mas altas categoras, llevndola
mas all del recinto del santuario, la hicieron aplicable cuantos propsitos
se crea de necesidad su influjo su imperio. Por lo que, conociendo la fuerza
mjica que la Msica presta la palabra, pues ella aguza la saeta que el poe
ta ha preparado, adoptndola para el Teatro, se hizo el mas poderoso estmulo
dela afanosa dedicacion de poetas y msicos, como tambien el vehculo es*
citativo de la concurrencia popular. De aqu fu que Arquloco, '-' coady ti
rando los progresos teatrales, fu mirado como el inventor de la meloda
dramtica el canto aplicado la declamacion ; y, segun Plutarco, adopta
ba sus versos ymbicos dos maneras diferentes de Msica. Unas veces reci
taba con un acompanamiento (pie sucedia su canto, y otras cantaba la
par de los instrumentos, que seguan los mismos acentos de su voz. Mas tar
de, Sannion, de Atenas. llevando estos efectos mayor perfeccion, arregl
los coros la Trajedia. Y h aqu la Msica, que orijinada del Canto por la
sola inspiracion de la naturaleza, informe cu su principio, como era consiguien
te su nacimiento, la sociedad ilustrada la regulariz, dndola una forma ar
tstica, y el trascurso progresivo de los tiempos la ha enriquecido con todos
los adornos y bellezas que hoy admiramos.

'^Cuando los Griegos deificaban alguno de sus hroes, recurran ordinariamente la teogonia
ejipcia ( Gcncahja de los Diosc), de donde tomaban un nombre para su nuevo dios; y en la se
rie se le atribua frecuentemente las acciones del dios do f|uien llevaba el Jiombre.GuiNGUE.v
Encidop., tom. 1. pag. 711
i2) Arquiloco de Paros, poeta lrico y satrico. Segun Plutarco, ninguno de los poetas de hl
antigedad contribuy tanto como 61 los progresos de la Poesa y de la Mtsica. Herodoto lo ha
ce contemporneo de Candaulo y de Jijes, rey de Lidia. 724: aos Antes de J. C; pero algunos cro-
nolojistas modernos lo hacen existir mucho mas tarde : Blnir, 8fi; y Priestley. 660Guinouen:
Encichp., pag. 748.
(3) Siglo iv ilutes de J. C. BarthlEMy: Anac., tom. 7. tablade hombres iluxtrex
.i
34 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

ARTICULO II.

DEFINICION GENEBIOA,

I. Entre las casi innumerables definiciones con que los antiguos y mo

dernos filsofas, t igualmente los primeros padres de la Iglesia han querido
esplicar la naturaleza y propiedad de la Msica, creo mas exacta y digna de
s'u ttulo, la que mas de incluir los elementos constitutivos de que ella
consta, signifique el imperio magntico con que, el Ser de los seres la ha
privilegiado, concedindole la universal simpata del racional sensible. De
este carcter es la iniciativa del testo dialogstico del presente captulo. Ob
servmosla.
Ciencia de combinar y modificar los sonidos, escitando los afectos del alma. Vea
mos su anlisis.
Cuando se dice, ciencia de combinar y modificar los sonidos, se advierte dos
operaciones diversas: una es la combinacion, otra la modificacion. Y examinan
do el significado de la primera, hallamos que, combinar es: Ordenar, disponer
cosas entre s diferentes, con tal mtodo que resulte de ellas un compuesto. (1) Bien:
con que aludiendo nuestro caso, diremos, combinar es: Ordenar, disponer una
serie de sonidos, con tal mtodo, que resulte lo que llamamos Meloda. Pero esto
parece solamente relativo, una sucesion de sonidos sin determinado valor.
Los elementos primordiales de la Msica son el sonido y el tiempo; y aqu no
se vislumbra la cooperacion de la segunda, cuya influencia valoriza el soni
do dndole un nuevo ser. No se diga que en la combinacion queda tcitamen
te inclusa la mensura, porque el Canto Mondico no siendo mas que una serie
de melodas, sus not;ts no tienen una duracion vria, sino uniforme. Oigamos
para mayor esclarecimiento, el significado de la palabra modificar: Dar un
nuevo modo de existir la sustancia material. (2) Supongamos, pues, que el soni
do sea la sustancia material, que se deja sentir con mas claridad por el senti
do auditivo, l no puede modificarse por s mismo: necesita de otio ajente
que lo valorice, lo impulse, lo modifique. Este modificador es el tiempo que
obrando imperiosamente sobre el sonido, por la variedad de sus medidas, va-
lor de las notas y grados de movimiento, lo reforma y hace trasmutaciones
de sus efectos, por su sola influencia cooperativa.
II. La segunda parte de la definicion, dice: Excitando los afectos del alma,
que en buena inteligencia, es hablar al corazon moviendo, estimulando algu
no de sus sentidos naturales. De donde se deduce, que el oido, no obstante
ser el juez exclusivo de las combinaciones de sonido, en sus consonancias y
disonancias, considerado intrnseca y moralmente, no es mas que el objeto fsi
co y material de la Msica, y el fiel conductor que trasmite la interior rec
mara del corazon sus significantes sensaciones; cuyo efecto es el objeto moral

i-1) Diccionario Espaol.

W Idem.
 DE LA MUSICA Y SUS PARTES COMPONENTES. 35

y aun formal de su maravillosa influencia. Sin duda M. De Momigny, aludien

do este propsito en su sabia teora, define la Msica idioma armonioso y uni
versal, compuesto de sonidos todos coordinados en sus intervalos, en sus sucesiones
y su conjunto. w Y el Padre San Agustn, significando en trminos mas couci-
sos cuanto puede decirse este respecto, incluyendo alegricamente en el
Todo las partes de su constancia, dice: Msica es la ciencia de recta modula
cion, de consonancia y dulzura. t2) Definicion que observada detenidamente,
ofrece un doble motivo de consideracion: 1- Que aunenla lejana de los pri
meros aos del siglo v, en que la modulacion era tan sencilla como se puede
inferir, sus efectos obraban admira blemeute sobre el corazon. 2. Que este
Santo Doctor, con el telescopio de su alta y dotada inteligencia, parece que,
viendo el curso progresivo de la Msica la par de las demas ciencias, anun
ciaba para nuestra edad los efectos y bellezas dela modulacion. Porque sien
do esta el mximum en que se comprenden las injeuiosas invenciones de la
meloda, y las artsticas combinaciones y transiciones de la armona cuya
bien ordenada forma conmueve nuestros sentimientos, claro es que, recta mo
dulacion equivale decir, modular bien; M y modular bien, lo mismo que ha
cer uso de un poderoso resorte, para despertar y estimular los sentimientos
del racional sensible.

ARTICULO III.

PARTES DIVISORIAS Y FRACCIONARIAS.

I. Semejante aquella facultad que constando de la Aritmtica, Alje-

bra y Geometra, cuyo objeto comun por un rden sucesivo es la cantidad,
componiendo el todo la ciencia que llamamos Matemtica; igualmente, la sis
temada ordenacion de los sonidos, constando delos tres cantos, Mondico, M
trico y Rtmico, cuyo objeto comun por un rden sucesivo es el sonido arm
nico, el todo compone la ciencia que se titula Msica. Analizemos estas partes
cantos, examinando el objeto y tendencia particular de cada uno, segun la
espresion testual de sus definiciones; prvia la interpretacion que en propor
cion del progreso de aquellos tiempos, le dieron los antiguos escritores, y como
debe entenderse al presente.

t1) La Musique est un laugage hannonieux et universel, compos de sons, tous coordonn;..
dans leurs intervalles, daus leurs suecos mus ct leur enseinblc. i)E Momigny: Eikj/c. mithod,,
tom. 2, pg. 175.
(.V Musica est scientia reetc niodulationis, vocis consone, etdulcis. Augitst. : De Mus., ton.
1, cap. 2.
W Modulatio non incongrue dicitur niovendi quaedam peritia: vel certe quo fit ut bene aliquid
moveatur : non eniin dicere possumus bene nioven aliquid, si moduoi non servat. Ergo scicntiam
modulandi jam probabile est eiso scientiain bene niovendi, ita ut motus ipse per se appetatur;
atque ob id per se delectet. Auoust. : De Mus., lib. I, cap. 2.
 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

Clasificando las partes de la Msica, los espositores de los primeros siglos

de nuestra era, y mas espresamente San Isidoro, Arzobispo de Sevilla, la
diferencia en tres: La Armnica, que distingue los sonidos agudos de los
graves; la Rtmica, que investiga la razon conveniencia que se encuentra
en la terminacion de las palabras y los sonidos; y la Mtrica, que ordena la
medida de los diferentes metros, como son los hericos, los ymbicos, etc. (1)
Pero se ha de advertir: 1? Que en el siglo vi, en que habla este Santo pre
lado, se daba el ttulo de armona Msica-llana, al canto Mondico, es decir
al canto-llano; (2) y la armona, no siendo en aquellas pocas como hasta el si
glo xv, en que tom su verdadero aspecto, el nombre solo significaba una com
binacion muy sencilla, que en buena inteligencia, no era otra cosa que la misma
meloda. (3) 2 Que no habiendo en esos tiempos figuras de diversos valores, la
Msica estaba esclavizada la Poesa; llevando como por concomitancia los
ttulos de los diferentes metros de sta. De modo que, considerada aquella
bajo este aspecto, no era mtrica, porque sus figuras carecan de medida alter
nativa, y menos rtmica, porque el ritmo era tomado en una acepcion muy
diversa de la de nosotros. (Vase Ritmo, art. IV, cap. IV.)
No as en los siglos posteriores, en que enriquecida con los tesoros que le
ha ganado el mismo curso de su progreso, debe distinguirse y juzgarse cada
una de sus partes divisorias, en la esfera de su misma naturaleza.
II. Canto Mondico, cuyo nombre significa, un canto uniforme y meldico,
en que todas las voces cantan unisonalmente, en oposicion del multiforme y ar
mnico, en que las partes cantan armnicamente, que se dice Polidico, (4) se
define: Una sistemada sucesion de sonidos, que no estando precedidos de tiempo,
son iguales en valor. Es decir, una serie de melodas ordenadas por las reglas
del arte, y subordinadas al sentido de la letra; pero que careciendo en el prin
cipio de su discurso de una de las prevenciones iniciales, que es el Tiempo,
sus notas no tienen un valor diverso alternativo, sino igual invariable. (5)
III. El canto Mtuico, cuya definicion es: Una sistemada sucesion de soni
dos, que estando precedidos de tiempo, son desiguales en valor; hace entender que

W Tres suut partes musicae, videlicet Harmonica, que , discernit in sonis acutum ct gravem;
llythmica, quaerequiritincursionem verboruni, utrum bene sonus anmale cohcreat; Metrica, qua>
mensuram diversorum metrorum, vg, heroicum, iambicum, etc., probabili ratione aguoscit.Isidor:
lib. 3, Oriff., cap. 17 y 18.
W Cantas duplex cst, altor simples ac niultiformis, quo nunc vulgo in tcmplis utuntur, et de
hoc tractat Musica-plana, quam Gregorianam vocant. Glarean : lib. 1, Dodccachordi, cap. 1.
(3) Dans les anciens traites qui nous restent, l'harmonie parat ctre la partie de la musique qui
a pour objet la succession convenable des sons, en taut qu'ilssont aigus ou graves, par opposition
aux deux autrcs parties appeles rhi/thmica ct mtrica, qui se rapportent au temps et ;\ la mesu
re. Rousseau: Diction. de Mus., art. Ilarmonie.
(*) Ule monodicus dicitur, quod omnes idem canticum sub iisdem intervallis concinnnt : hic
polyodicus, quod pluribus, divcrsisque harmonice dispositis vocibus concinatur. Monodiei sive
ecclesiastici cantus institutores fuere magna illa ecclesia) lumina SS. Ambrosius et Grcgorius
Magnus, aquoetinhacusquediem Gregorianus dicitur.KlRCUER: Muturg. Univcr.,t. I, cap. 8.
(5) De los tres cantos que el santuario emplea, Por intrvalos fciles procede
Kl que se dice llano, Que sean entre s poco distantes;
Coral 6 Gregoriano, Y consentir no puede
Es por su magostad el mas conforme Figuras en valor desemejanies.
A un sagrado lugar, y so solfea Irurte : Poema, canto 3, III.
Con meloda simple y uniforme;
 DE LA MUSICA Y SUS PARTES COMPONENTES. 87

teniendo al principio de su discurso la cifra indicativa del tiempo, sus figuras,

( llamiseles notas), son de diferentes valores. Al contrario el Mondico, sien
do sus caracteres da inilterable valor, excluye la precedencia del tiempo,
preciso y nico regulador de los sonidos. No obstante, uno y otro canto son
litrjicos, es decir, la Iglesia los ha adoptado y los conserva en el ejercicio de
las divinas alabanzas. Aquel para Salmos, Antfonas, Responsos, etc., por lo
que tambien se llama canto salmdico; y ste para Himnos y Secuencias, y aun
para Misas cantadas unsonamente; en cuyo modo son sinnimos los dos. (i;
IV. El canto Armnico es definido: Una sistemada simultaneidad de
sonidos coordinados segun las reglas de la armona, definicin que como las
precedentes manifiesta la convencion y conformidad hacia el objeto jen-
rico, que es la regularizacion de los sonidos, que llamamos tonalidad,
que, como partes componentes del todo Musical, conspiran los tres cantos.
Pero se diferencian, en que el Mondico, por ser el mas simple, el de
primera ordenacion, el decano de todos los cantos, sus notas son de medida
uniforme, cuya igualdad de valores hace superfluo la precedencia del tiempo.
El Mtrico, constando sus notas de diversos valores, hace imprescindible la
indicacin del regulador que mide y ordena todo lo mensurable/'^ Mas el Ar
mnico, no siendo otra cosa que la Msica propiamente dicha, es el centro co
lectivo de aquellos; pues si uno y otro son caracterizados en la scla sucesion
de alternados sonidos, ste, ordenando la concurrencia de simultneas melo
das, forma la concatenada serie de acordes, cuya bien reglada marcha llama
mos Modulacion. Pero atendiendo los equvocos que sobre este canto se han
hecho, no ser fuera de propsito aclararlos; que aunque son puramente nomi
nales, oscurecen la inteligencia. Unos lo han llamado Figurado, confundindo
lo con el Mtri-co, al que vulgarmente se le ha dado este nombre; y otros, en ma
yor nmero, aun lo titulan Canto de Organo. (3) Este ttulo parece inducir la
creencia de que la Msica es una pertenencia esclusiva del Organo, que ella
se ha derivado de este instrumento; pero no es as. Con este nombre, no propio
sino metafrico, se ha querido significar que el Organo, cuya marcha jenuina
es el contrapunto, que segun el Abate Lambillote, es el elemento de la fuga, y
la fuga el tipo de todo buen trozo de Msica, (4) l ocupa por esta razon un lugar
preeminente entre los demas instrumentos. Por lo que al organista, alma vi
tal de sus procedimientos, y poseedor de todas las formas que le son inheren-
(i) Pero otra novedad, otras licencias De binario y ternario
Tiene el canto que llaman figurado ; A su compas apropia ;
Y aunque siempre el dechado Asi tambien las partes de ordinario,
Del canto-llano copia. En Dotas de diversas duraciones.
Con mas ornatos borda sus cadencias, Siguiendo de la letra el ritmo vario.
As las diferencias IsiRtb: Poema, canto 3, III.
W Rhythme. Nature des divisi(ms partielles de la mensure. Geslin: Court d'Harmome,
tahle alptuibtique.
(3) Cuantas combinaciones Sin que se le adultere
Caben en la armona y meloda, Con todos los adornos del profano.
Tantas el Canto de Organo permite. Y i qu discurso humano
All la sinfona Sujetar precepios la prudencia
Instrumental con la vocal compite : Que hace de ambos estilos diferencia ?
All la sencillez del canto-llano Uum : Poema, canto 3, III.
Distnitos grados de expresion adqniere, I
W Le contrepoint est l'lment de la fugue, et la fugue est lo type de tout beau niorccau da
niufii iue. Lambillote : Masc des Organ. clebres, cap. 1.
10
88 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

tes, De Momigny lo ha titulado el msico de los msicos. (1) As, pues, consi
derado el canto Armnico como una fraccion de la totalidad en que la Msica,
por un rden sucesivo, clasifica su imperio, l es: Una simultnea concurren
cia de diversas melodas que la vez manifiesta la unidad y la variedad; mas,
observado como el simblico resumen de los productos que en su vasto seno
han consignado el estudio y la esperiencia, lo que propiamente llamamos
Musica, se define: Ciencia de combinar y modificar los sonidos, excitando los afec
tos del alma.

ARTICULO IV.

DIVERSAS ACEPCIONES DE LA PALAEBA MUSICA, QUE SE RESUELVEN EN DIVERSOS ESTILOS.

Las diversas acepciones que como trminos usuales se derivan de la pala

bra Musica, tienen cierta semejanza con las diferentes denominaciones de la
Oratoria, ciencia colectiva de las leyes retricas, que se le titula segun el asun
to de su direccion; y as se dice, Oratoria Sagrada, Forense y Parlamentaria;
cuyos nombres, no son otra cosa que diversas clases de estilos, trazados con
veniencia de diversas materias y lugares. Del mismo modo, la Msica, ciencia
colectiva de los preceptos armnicos, se le denomina en conformidad del ob
jeto y lugar de su dedicacion: y as se dice, Msica Sagrada, Teatral y Mar
cial. Pero como estas denominaciones denotan los diferentes es-.ilos, que cla
sifican los respectivos caractres de cada composicion, parece de necesidad,
para preparar una senda mas segura en el asunto, tratar anticipadamente
de esta cualidad tan remarcable, en todos los jiros que demanda su inteligencia.
El estilo en todas las artes de in^nio. principalmente en la Oratoria, M
sica y Poesa, procede casi en infinito; diferencindose, como dice Rousseau,
segun los climas, el gusto de los pueblos, el genio de los autores, se.eun las
materias, los lugares, los tiempos, los objetos, las espresiones, etc. (2) Pero es
ta multitud de estilos se circunscriben cuatro, que son inherentes toda
composicion: Individual, Nacional, Moral y Contemporneo. Estilo individual,
es el modo que cada uno tiene de espresar sus pensamientos ; y en este sentido se
dice: el estilo de Rossini, de Bellini, de Mercadante. Estilo nacional, el que
la par del idioma, sigue la influencia del clima; y as es spero suave, festi
vo melanclico, etc.; y en este sentido se dice: el estilo la Msica Italiana
es de diverso carcter que la Alemana y la Francesa. Estilo moral, el que es
t en proporcion del objeto que se refiere 6 del lugar de su dedicacion ; y en este
sentido se dice: estilo de Teatro, de Templo, etc. Estilo contemporneo, es

(1) Un grand organiste n'a pas seulement le talent d'scutcr avee beaucoup de perfection
toute la musique qui est propre - cet instrument, mais eelui bien plus rare d'improviser trrat ce
qu'il jone. C'est le musicien des musiciens. De Momigny: Ene. Mthod,, tom. 2, pag. 247.
(i) Diction. de Mus., art. Slyle.
 DE LA MSICA Y SUS PARTES COMPONENTES. 3?

aquel en que coinciden todos los que son coetneos; porque es una verdad, que
cada siglo trae sus modas, sus estilos y sus notabilidades; y en este ltimo
sentido se dice: el estilo de Haydn y el de Mozart es muy distinto que el de
Donizetti y de Verdi. As, pues, cualquiera composicion, sea de la clase que
fuere, incluye estos cuatro estilos: el individual, de su autor; el nacional, del
pais clima de su procedencia; el moral, del asunto que se propone signifi
car y del lugar de su pertenencia; y el contemporneo, de la poca de su for
macion. Pero sin dejar de pertenecer uno de los tres grados, de simple, medio
y sublime, en los que juzgamos del aprecio y distincion que merece toda com
posicion. (1)
Los compositores principiantes, [que aun no se han formado un caudal de
ideas, comienzan regularmente por imitar alguno de los maestros de mayor
opinion: esto no es reprensible, pero s riesgoso; porque casi siempre acon
tece que con la demasiada afectacion del modelo propuesto, se pasa fcilmente
de la imitacion al plagio. En este caso, yo aconsejara lo que Euclides, al que
leeconsultaban que, cual era el autor que en Retrica podia tomarse por modelo
d estilo? Ninguno en particular, contest, y todos en general; y digo que
todos en general, porque meditndolos, comparando unos con otros, no sola
mente se aprende dar colorido la diccion, sino tambien se adquiere
aquel gusto exquisito y puro, que dirige y juzga las producciones del enten
dimiento. (2) Del mismo modo en nuestro asunto, de ninguno el estilo indi-

() Bajo la precisa y caracterstica cualidad del Estilo, se injiere otra, cuya concurrencia hace
la sublimidad de todo discurso musical: la Expresion. Esta puede considerarse relativa al estilo,
como el ritmo respecto 4 la mensura, que clasificando las divisiones parciales de sta, es en veces
la misma mensura. Igualmente la espresion con respecto al estilo, ella es inherente este, y en
veces es el mismo estilo; y cuando l es heroicamente espresivo, entonces se dice sublime : mas no
se equivoque el uno con la otra. El estilo es caracterstico indeleble ; la espresion accidental y
transitoria. El estilo puede ser el dibujo, y aun el bosquejado colorido del cuadro: la espresion
el significante y alternado claro-oscuro, y mejor, el gracioso y variado accidental, que dando vi
veza al colorido, comunica al mismo tiempo animacion al objeto.
Hay. pues, doa clases de espresiones, una de composicion y otra de ejecucion. Pero, como la na
turaleza y los efectos de la espresion musical, deben ser relativos L la capacidad que los ejecuto
res y los diversos instrumentes tienen para producirse, es necesario sean considerados cada uno
su vez.
Con relacion , la primera, ella consiste en que el compositor retrate fielmente cada pasion
afecto particular, con la mas propia y significante meloda, que en combinacion de la armona y
en concurrencia de los signos exornatorios, indique con claridad la oportunidad de aplicarlos. Y
con respecto & la segunda, siendo el ejecutor la lengua sonora por cuyo medio se manifiesta la
mente del compositor es de su deber observar juiciosamente la composicion, y darle cada pasa
je, cada transicion y cada perodo, un gusto y un estilo tan exactamente conforme la inten
cion del autor, que conserve y ponga en toda luz las bellezas de su obra. Pero preservndose no
pasar de laencrja lL la exajeracion, por lo contrario de la frialdad, pues como dice 31. Guinguen
aludiendo esta materia, pag. 530: La espresion de los sentimientos y de las pasiones del alma
es en la msica como en todas las artes, la parte noble y predominante; pero tambieu lo mismo
que en todas las otras artes, la exajeracion es un vicio que el gusto proscribe, que k sensibilidad
reprueba, y la que una sana doctrina ensea precaver. Ultimamente, es necesario convenir
que la enerjia y la gracia de la espresion musical, es de una naturaleza muy delicada; para de
terminarla con palabras es una materia de gusto mas que de discusion. Esta se puede entender
mejor por los ejemplos que por los preceptos; ejemplos que se debe estudiar en las obras de los
grandes maestros, donde se encontrarn las reglas de la perfecta union del cauto, de la armona y
de la expresion.
2> BarthLEMY ; Viaje de Anac., tom. 4, cap. 58.
 o FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

vidual ni las ideas, de todos las maneras, los caminos, las transiciones ya gra
duales y ya sorprendentes ; compilando un fondo de selectos materiales, se
forma un estilo propio, con el que, no obstante de marchar al nivel del pro
greso de su siglo, se distinga de sus contemporneos cu sus ideas y pensa
mientos.
Entre tanto, todas las advertencias y todos los elementos de instruccion se
rn ftiles insignificantes si el Msico no es elejido por la naturaleza. Ella
es la rectora de los destinos, y ella designa al Msico, como al Orador y al
Poeta; y aquel que esta primera y esencial prerogativa, agregue la posesion
de una perfecta teora, fundada en los principios de la ciencia derivados de la
misma naturaleza, el conocimiento del corazon humano y los resortes de
escitar sus sentimientos, y la juiciosa observacion de los diversos metros de
la Poesa sagrada y profana para poderla significar, ste ser el cientfico y ver
dadero Msico. '" Este, el hombre de la naturaleza, quien bosqueja el Poeta
Espaol cuando dice:
Para el acierto en ello se requiere Que concurran do este arte al ejercicio,
Que desde luego el msico aplicado. La sensibilidad, ingenio y gusto,
Con estudio profundo considere Con la meditacion y con el juicic
La imagen y el dechado Dichoso el que se inclina
De la naturaleza: sus aspectos. A tal placer por su nativo genio,
Su belleza real y sus defectos. i" hermanando la ciencia y el ingenio
Despues se necesita que la sienta. Del arte los prodijios examina.
Que la admire y se llene Proporciones recnditas calcula,
De las ideas que ella representa ; Sus mviles y causas especula,
Que se deleite y casi se enagenc. Y, en fin, de ellas deduce
Debe luego elejir lo mejor de ella, La terica doctrina
Lo mas precioso, mas florido y grato, jQiie despues la prctica reduce
Y no pintarla tosca sino bella, Quien goza este recreo, y de l se agrada,
Dndola gracia, novedad y ornato: Quien funda en l su estudio, es quien traslada
V debe finalmente Al papel al armnico instrumento
Obrar ligado un plan, norma sistema, De los afectos varics el acento,
Unico, regular y consiguiente, [Y habla los corazones
Sin desviarse de su fin y tema. El idioma jenial de las pasiones. ('-'
As es preciso y justo I

ARTICU LO V

MUSICA DE TEATRO,

1. El siglo xix, cuya vigorosa influencia ha fecundado con asombro la

mayor parte de las ciencias y artes, obrando con un decidido y particular in-

l* iuusicus cst, cuL adest facultas secuuduni speculationcni ratioueniquc propositanl uc niu-
*o o couveuieutem de modis ac rithmis, deque generibus cautinelarum ac do pevmixtiombus, ac
de omnibus do quibus posterhis cxpcandum cst. no do poetarum cavuiinibus judicaudi, Boetit: s :
lib. 1, cap. 34.
W IRIARTK: Pofiniii.
 1)K LA MUSICA Y SUS PAUTES COMPONENTES. II

cremento sobre la de los sonidos, pudiera apellidarse, el aureo-musical por sus

progresos. Jams se cont un nmero tan abundante de distinguidos lumina
res que, siguiendo la brillante huella del astro revolucionario, no obstante
de jirar cada uno dentro la rbita singular de su propio estilo, parece que to
dos juntos se dejan ver como diversas modificaciones de Jtossin ; que ste
difunde su espritu en diferentes trasformaciones, embelleciendo las ideas de
cada compositor; que stos se empean en rej enerar y eternizar la existen
cia moral de su primer luminar. Mas si la aparicion de tan selecta serie de
dotados ingnios, hace la admiracion del orbe civilizado, dejndose la vez
conducir como por una fuerza magntica las repetidas representaciones del
Melodrama, no es menos admirable ver esa misma porcion ilustrada, que au
torizndose fallar sobre los (plales de la msica y maneras del compositor,
haya sacrificado la razon al sentido, desechando la base que forma el tipo del
verdadero y mas juicioso criterio. La exhibicion de la Opera en italiano, cu
tre pueblos que no profesan esto idioma, es una anomala que reprueba el
juicio comun, que dictamina entre los sres racionales la intelijencia de la pa
labra. La Msica, en la parte vocal, es una poesa cantante, como la poesa una
Msica parlante; y, cmo juzgar de la fraternizacion que el compositor ha
hecho de ambas, y de la propiedad con que ha significado tal cual senti
miento, supuesto que no se entienden las palabras? En este caso, los canto
res se convierten puramente en instrumentos sonoros, que no se les percibe mas
que los acentos musicales, y la concurrencia en un auditorio automatizado,
que no atiende ni entiende la narracion de la historia, y menos la consecuen
cia identidad que la Msica debe guardar la palabra.
II. Siu embargo, prescindiendo de la Obertura, preliminar dela Opera,
que no es como debiera ser, una indicacion del carcter moral de la historia, sino
una miscelnea, estraccion anunciadora de los principales trozos de la obra ;
se advierte otra irregularidad no menos repugnante y contradictoria la sana
razon. El Recitado, cuyo efecto es un medio entre la locucion y el canto, y
cuya feliz invencion ameniz el Melodrama, "' sacndolo del uso mesurado y

(I) El Abato Exinicuo, cu el Orycn y rcyluit de /a Msica, tow. o, lib. ', cap. o, art. o, atri
buye la invencion del Recitado Santiago Peri, por los aos de I6OU; aunque M. Ftis ni remo
tamente dice cosa alguna relativa esta atribucion, en su liioyraphie l'niverselle des Musiciais.
tom. 1, Rcsum iliihtcpliiqnc, pag. 21 ti. y menos cu el tom. 7, pag. VJo, cu que habla de este
clebre Msico. Por el contrario, en el tom. i,, pag. 3, Bioyraf. de Julos Caccini, hace referencia
de una carta del Abate Aujelo Grillo ste, cu la que le dice: A'os sois el padre de un nuevo
gnero de msica, melor de un canto que no es cauto, de un cunto rixilul!co} noble y superior
los cantos populares, que no trunca ni altera las palabras, ni les quita la vida y el sentimiento;
k y por el contrario, los aumenta dndolos mas alma y fuerza, etc. Xo obstante. M. Guinguen.
tom. 2, art. ltccitatif, rifiriudose Peri, se espresa en estos trminos: Despues de la Da/ni. di
" la Envidia', que se represent en Florencia en 1GU0, en las fiestas del enlace de Mara de Me-
dicis con Enrique IV. El poema ora do Riuuccini. Esto autor, en su dedicatoria la reina de
Francia, afirma que Peri es el primero que hizo conocer este genero de Msica, que iguala la
Msica moderna con la antiyua. El mismo Peri so jacta en su prefacio do ser el primero que
abri la seuda los otros compositores, para los ensayos de la Msica dramtica. En el mismo
art culo se observa la espresiou de una concurrencia de igualdad de pensamiento, entre Santiago
Peri y Emilio del Cavahcre. en que se manifiesta haberles ocurrido ambos la vez la inventiva
del Recitado; y ya se ve que son tres los que so les atribuye esta invencion; sin embargo, la ma
yor parto de los escritores dan la iniciativa Peri. Empero. cul es la causa generatriz de esa
11
42 FILOSOFIA ELEMENTAL D LA MUSICA.

oportuno de su aplicacion primaria, se ha hecho ya, no el gracioso adorno en la

precedencia de las Arias, sino el embrollo insufrible fastidio de las escenas.
Pero esta es la instable condicion humana, que siguiendo al Abate Eximeno,
no lleva jamas las cosas lo sumo de la perfeccion, sino para arruinarlas con
mas precipitacion. (1) Y no parece escesivo, cuando dilatando su -criterio
sobre la ilusion, mejor el embaucamiento que se hace por medio del oido y
de la vista, para cohonestar las irregularidades inverosimilitudes del Melo
drama. Por el oido, (dice) con lo grande del argumento, con lo herico de
los sentimientos, con la sublimidad del estilo, y sobre todo con aquel gne
ro de trasporte que ocasiona el estrpito de la orquesta. Por la vista con el
porte de los personajes, con la magnificencia de las escenas, de la ilumina
r( cion, de los vestidos, y de los comparsas; de modo que el espectador por todo
cuanto ve y oye se figure como trasportado un nuevo mundo, donde los ha-
hitantes son otras tantas deidades. H aqu el fundamento del teatro m-
sico, que apesar de estas falsas suposiciones, siempre parecer inverosmil
todo el que lo examine con imparcialidad. Por mas que se esfuerce el arte
en producir esta pretendida ilusion, nunca podr conseguirla, y siempre ser
un absurdo intolerable el ver los hroes del Melodrama moderno referir
cantando, disputar cantando, matar y morir cantando Por consiguiente,
en el Melodrama moderno todo se sacrifica al placer del oido, y sin escuchar
la censura del sentido comun, que reprueba la monotona insufrible del Re
citado, perdonamos todas las faltas de propiedad y decoro, y nos damos por
satisfechos cuando una otra escena bien preparada y escrita proporciona
al Msico la ocasion de hacer brillar su habilidad, logrando veces escitar
las pasiones con la mayor viveza. (i) As, pues, ser difcil resolver, si es

ocurrencia feliz en tres compositores la vez, para la invencion do este gnero de msica? El es
clarecimiento de este misterio no ser difcil si se combinan los acontecimientos histricos.
Es innegable, acontecer no pocas veces la concurrencia simultnea de una misma idea, un mis
mo pensamiento en dos mas escritores existentes en grandes distancias, sin podrseles acusar el
plagio, puesto que ninguno tenia el antecedente del pensamiento del otro. Pero en el asunto pre
sente, sin oscurecer los acrisolados talentos de estes tres hroes, mi ver no hubo invencion eu
la esencia primaria de la cosa, es decir, del Recitado, sino en el modo; sieudo positivamente la re
forma ingeniosa regularizacion de un hecho cuya invencion y prctica venia muy de atras.
Obsrvense en testimonio de mi opinion, las palabras de Ilinuccini, preinsertas en la precedente
esposicion de Guinguen: este gnero de Msica que iguala la Msica moderna con la antigua ;
consonando estas palabras, con las del mismo Pcri que se registran eu el mismo artculo de Guin
guen, relativas al Recitado: esta especie de meloda semejante la que los antiguos Griegos y Ro
manos hacan uso en su* dramas. As, pues, Arquloco de Paros, msico y poeta Griego existente
en el siglo VIII antes do J. C, es el verdadero hroe del Recitado, en testimonio de Plutarco, el
que entre las doce invenciones musicales que le atribuye, una es la ejecucion de sus versos ym
bicos, que unas veces los recitaba alternando con la orquesta, y otras con el acompaamiento de
ella. (Vase el art. I. IV de este cap., y M. Ftis, Biog, Unio, de Mus., tom. 1, pag. 101.)
La ejecucion de la poesia alternada con la orquesta, en buen sentido no es otra cosa que el mis
mo recitado, que en su estado naciente estaba desnudo de la forma adorno que le di Peri, y
acaso tambieu Caccini y Cavalierc; y al que mas tarde Alejandro Scarlatti, en 1695, segun Fetis
en la obra antedicha, tom. 8, pag. 61: en la Teodora introdujo en el Recitado (que hasta enton-
ees no habia tenido otro acompaamiento que el bajo que lo sostena sin interrupcion^ la orques-
ta con sus transiciones y ritornelos; y de aqu tom origen lo que impropiamente se llama Re-
ii citado obligado.
(I) EXIMENO: Orjen de la Msica, tom. 3, lib. 3. cap. 3, art. 6.
&> Ibid., art. 5.
 DE LA MUSICA Y SUS PARTES COMPONENTES. 43

peor la exhibicion del Melodrama en un idioma que no est al alcance del au

ditorio, la confusion de las escenas con el excesivo importuno Recitado;
pues si lo primero imposibilita la inteligencia de la palabra, lo segundo la os
curece y confunde aun en el idioma nacional.

ARTICULO VI.

MUSICA MAEOIAL,

I. Esta clase de Msica, que observada en la propiedad de su estilo, es

de un carcter brillante y entusiasta, la especulacion sistemada en la moda,
y sta en la novedad, ha invertido el designio de su moralidad. Hacindola apa
recer, no ya como un resorte propio escitar en el soldado un espritu guer
rero, incitativo al combate y aspirante la victoria, la ha convertido en un
medio suficiente formar un militar mimado y mal dispuesto la pelea. La
general adopcion de piezas teatrales, aplicadas en despropsito Marchas y
Pasos-dobles efecto de divertir con los recuerdos de la escena, es hacer dos
males la vez. Uno es, que la continua repeticion de unos mismos trozos pre
sentados en diversos aspectos, hace cansable y fastidiosa toda una Opera.
Otro es, que la mescolanza de diferentes estilo-, ya melanclicos, ya bufos y
ya voluptuosos, enervndose en la Msica la enerjia y brillantez del carcter
militar, se ridiculiza y pierde al mismo tiempo la fuerza de su influencia mo
ral; exacta imitacion del Grajo de la fbula, que desnudndose de sus plumas
por vestirse de las de Pavo, desfigurado con un ropaje que le era estrao, puso
en ridculo ambas castas.
II. La Msica Militar, de tiempo muy atrs se ha dividido en dos obje
tos: uno es, los actos de formacion y seales de ordenanza, y otro el que sien
do igualmente una senal con que se indica al soldado la hora de retiraise
su cuartel, se ha hecho la vez un obsequio al pueblo, que por recreo pa
satiempo concurre. Con respecto lo primero, es verdad que en el Melodrama
se encuentran trozos anlogos y propiamente espresivos del estilo militar;
pero pasando de esta lnea, siempre ser iisible y despreciable la indiscreta
trasformacion que se bace de las Arias, Duos, Tercetos, etc., que se presen
tan unas veces como Marchas, otras como Pasos-dobles, y aun como Valses,
trocando forzadamente la medida del tiempo si es cuaternario binario, ha
cindolo ternario para que convenga al efecto. Y con relacion lo segundo,
es decir, las Retretas, elejidas piezas del mejor gusto, y ordenadas con el
tino y discrecion que hace distinguir sin confusion las partes de canto de las
acompaantes, mas de llenar el objeto de su destino, ser un verdadero ob
sequio, principalmente para aquella clase que por falta de civilizacion de
posibilidad pecuniaria se aleja del teatro lrico; pero que con la repetida con
currencia estos actos, se le ofrece un entretenimiento sano, que la vez de
formarle el gusto por la Msica, sirva tambien suavizar y morijerar sus
costumbres.
III. Entre tanto cul es la razon por qu la Msica en el rol de sus es
II FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

tilos, particularmente en el militar, no obre en nuestros tiempos los maravi

llosos efectos que en los antiguos, que pesar de la unsona concurrencia de
testimonios, se resiste dudosa nuestra creencia? Terpandio apacigua con la
meloda de su lira una sedicion entre los Lacedemonios; Solon, cantando una
eleja de su composicion, escita el furor de sus compatriotas hasta verificar la
toma de Salamina; Antijnide, con la lira, despiertala ira de Alejandro, y se
la vuelve calmar; (1) Tirteo, con la influencia de su flauta, hace triunfar
los Lacedemonios contra los Mesemos; y en fin, David, con la suavidad de
su arpa, cura Saul de la influencia maligna mal humor que lo atormentaba.
Qu causa secreta niega al presente lo que prodig lo pasado? Ser acaso
que la Msica, por motivos que se ocultan nuestra inteligencia, se ha des
virtuado en su influencia dominante, que la especie humana ha perdido
aquella sensibilidad con que la naturaleza ha dotado aun los irracionales?
Oid una observacion de Tartini: La Msica no es ya sino el arte de combi-
nar sonidos, ni le resta mas que su parte material, despojada del espritu
que la animaba antes. Sacudiendo las reglas que dirijian su accion un solo
punto, no la han llevado mas que generalidades. Si me d impresiones de
alegra de tristeza, son vagas inciertas. A esto se agrega que el efecto
del arte no es pleno, sino cuando es particular individual. '2)
La observacion de este sabio preceptor, en su comento, parece demostrar
con bastante claridad las causas del decaimiento moral de la Msica, que
ii mi juicio son las siguientes :
1* Es constante que en la Msica antigua estaba determinado el carcter
de cada estilo, con la espresion que esclusivamente tenia cada uno de los Mo
dos. Modos, entre los Griegos, significaba lo que entre nosotros, Tono; y si
ste puede ser tomado bajo tan diversos sentidos, no eran mnos los signifi
cados de aquel. La palabra Tono, entre otras muchas acepciones, significa la
tonalidad el acorde perfecto que puede deducirse de cada uno de los grados
de la escala : la palabra Modo, tambien entre otras acepciones, significaba la
tonalidad de cada uno de los grados del sistema Griego. Estos se distinguan
con las denominaciones de Dorio, Jonio, Frijio, etc.; pero considerados aisla
damente como deducciones de diversas escalas, no podian moralmente ex
presar ni escitar los sentimientos alegres tristes, devotos guerreros; porque,
siguiendo al Abate Eximeno, en ninguna escala de la Msica se esconde el fornes
de nuestras pasiones, pues stas se escitan por las combinaciones de los so-
nidos y de las maneras que la idea de la misma pasion sujiere al composi-
tor. (3) Y aunque es verdad que unos tonos tienen mas analqja que otros,
para fundamentar la espresion significante de tal cual afecto, como por ejem
plo, los tonos de bemoles mejor que los de disis, para lo suave y afectuoso;
y stos mejor que aquellos para lo brillante; los tonos mayores mas propios
para lo alegre, y los menores para lo triste; pero, tanto en nuestro sistema,

{i) Auuque algunos atribuyen este triunfo i Timoteo Mileto, Plutarco, cuyo testimonio es ge
neralmente respetado, dice que Antijnide tocando el aire do Carriot, trasport &, Alejandro en
tal grado, que le hizo tomar sus armas y cargar sobre sus guardias. Ene. mtko., tom. 1 .
pag. 754.
M Anacarsk: tom. 3, cap. '1, nota.
W> Eximeno: Duda, parte 1?, art. 5.
 DE LA MUSICA Y SUS PARTS COMPONENTE*.

como en el de los Griegos, ninguna escala podia considerarse como causa efi
ciente, moral ni excitativa de nuestros afectos, sino nicamente como puntos
de partida para cimentarla idea.
IV. Se observa, que los Modos llevan los mismos ttulos de las provincias,
Doria, Jonia, Frijia, Lidia, etc.; prueba inequvoca que trasmitindose en
ellos el estilo caracterstico invariable de cada provincia, con 61 se escitaba
la pasion que por tendencia natural le era inherente. En este sentido era en
que hablaba Platon en su Proyectada Repblica, cuando aludiendo al carcter
militar, decia: Desterraremos los acentos lamentables de la armona lidia y
la blandura de la jnica. Conservaremos el modo drico, porque su espre-
sion varonil sostendr el valor de nuestros guerreros. (l) De donde infiero
la consecuencia natural, que la Msica en aquellos tiempos, estando sistema
da bajo el estricto rden de los Modos, que espresaban con enrjica sencillez
el carcter de cada pasion, servan la vez de simpticas seales que recor
dando con ardor el objeto propuesto, lo escitaba imperiosamente. No as entre
nosotros, donde por la doble razon de hallarse, no desprovista de elementos
como en la maana de su infancia, sino revestida de los lucientes ataviosque
le han ministrado el progreso artstico, y la experiencia maestra y rectora de
nuestras operaciones: por el contrario, se ve que la insignificancia de los es
tilos impotentes conmover nuestra sensibilidad, y la confusa mezcla de di
versos trozos trazados en diferentes estilos, neutralizndose recprocamente,
descienden en la indiferencia, dejando al alma en la frialdad inaccion que se
esperimenta. Y h aqu la causa porque la Msica no es ya sino el arle de com
binar sonidos, ni le resta mas que su parte material despojada del espritu que la
animaba antes; y sacudiendo las reglas que, eran como seales escitativas de
nuestras pasiones, como imgenes que se trasmitan al corazon y dirijian su
accion un solo punto, no la han llevado mas que generalidades ; en cuyo caso,
si nos d impresiones de alegra de tristeza, son vagas inciertas. m
2* Entre los misteriosos secretos que resistentes la sonda filosfica apa
recen en la Msica, uno es la causa de los diversos sentimientos que se esci
tan en el espritu entre dos composiciones; una, simple y pacfica, cuya mo
dulacion parece relacionarse con nuestra sensibilidad, y otra, de una brillante
y rpida ejecucion. Aquella parece hablar en un idioma persuasivo y moven-.
te; sta en un lenguaje indeciso: si d impresiones de alegra 6 de tristeza, son

Anacar$., toni. 4, cap. 54.

(4) La experiencia, que en todo caso es lu autoridad mas cuncluyeute, nos ha demostrado quo
una pieza trazada con propiedad, en el carcter de tal cual estilo, como igualmente un smbolo
significante de algun objeto moral, son constantemente signos simpticos, que recordando la idea
del afecto pasion que se dirigen, la conmueven poderosamente. Por ejemplo, una campana
que suena, anunciando la agona de un enfermo, escita la tristeza recordando la idea de la muerte;
y por razon inversa, un repique escita la alegria, con el anuncio de una festividad de un objeto
notablemente interesante la comun celebridad. Pero sobre todo, dos son los signos que mas im
periosamente influyen en el espritu, en lo militar; el toque de Carga, que presagiando al soldado
la victoria por la destruccion de su enemigo, acomete sobre 1 furiosamente; y en lo universal, el
Himno Xacional, que atendido por el originario del pais de su pertenencia, conmueve excesiva
mente su entusiasmo. No por el carcter de la composicion, que algunos son en este caso psima
mente impopulares, sino por aquella significacion convencional, que despertando la idea del nacio
nalismo, obra sobro el espritu de un modo elctrico; y de aqu es que el e/reto rlrl arte no es pleno
sino cuando es particular i individual
12
40 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

vagas 6 inciertas. Aquella, penetrando mas all del sentido, obra simptica
mente sobre el espritu; sta, circunscribindose entre el estrecho crculo del
oido, solo hace levantar la admiracion sobre la pericia del ejecutor: y ltima
mente, en aquella, parece demostrarse la naturaleza dominante; en sta, el
arte estrepitoso progresivo en esmaltes fsicos, contra el que ha clamado cons
tantemente la verdadera filosofa. Por esto es que el autor de las Plticas so
bre la Msica de los Griegos, tratando de su moralidad, cuya corrupcion ya
comenzaba en esos tiempos, hace hablar Filtimo, que se espresa en estos
trminos: Las impresiones de la Msica son mas inmediatas, mas duraderas
y mas profundas que las de la pintura; pero esta imitacion, que rara vez
est de acuerdo con nuestras verdaderas necesidades, casi ha dejado de ser
instructiva. En efecto, qu leccion me d un flautista, cuando remeda en
el teatro el canto del ruiseor, y en nuestros juegos el silbo de la serpiente;
cuando en una pieza de ejecucion viene herir mi oido con una multitud de
sonidos amontonados rpidamente unos sobre otros? Yo he oido preguntar
Platon, que qu significaba este estrpito, y mintras la mayor parte de
los espectadores aplaudian enajenados la habilidad del msico, l le tachaba
de ignorante y presuntuoso; de ignorante, porque no tenia idea de la verdade-
ra belleza, y de presuntuoso, porque no deseaba mas que la vanagloria de ven
cer una dificultad. (l) Pero, qu comparacion puede haber entre los
tiempos primitivos en que lx Msica estaba en su infancia, y los presentes en
que se ha incrementado en todas sus partes? Jams el arte haba hecho un
ensayo mas decidido de la posibilidad de su ejecucion instrumental: jams se
esforz con tanta asiduidad la potencia intelectual del preceptor, en la erec
cion de mtodos este respecto; y la garganta humana, jams hizo una pun-
tualizacion mas demarcada en las rpidas ruladas con que se ha rivalizado
con la orquesta; ni el compositor habia exornado los conceptos de su mente,
con igual nmero de grupos y de transiciones armnicas. Y cuando separn
donos de este conjunto de preciosidades esteriores, nos retraemos la inte
rior recmara del corazon, buscando aquella inspiracion persuasiva y movente.
que solo se sabe sentir y no esplicar; al verla desconsolante vaciedad en que
queda el alma, observamos que, ese cmulo de elementos reunidos como de
terminado propsito, parecen otros tantos agentes de conjuracion, con que el
arte revelndose contra la naturaleza, traiciona los designios de su moralidad.
Deducindose de aqu esta indeterminada cuestion: Si la Msica ha ganado,
perdiendo aquella simplicidad, que sin tocar en la insipidez, guarda esa me
diocridad en que consiste lo bueno, lo bello y lo virtuoso; ha perdido, ga
nando los primores de su alta ejecucion y graciosas bordaduras, con que
lisonjeando nicamente al sentido, despoja al espritu de la parte que moral-
mente le pertenece. Dejo los reclos-pensadoresla resolucion ueeste problema.
Entre tanto, paso al siguiente artculo, asunto mas interesante por su objeto.

W Aiutcars., tom. 3. cap. 27.

 DE LA MUSICA Y SUS PARTES COMPONENTES. 47

ARTICULO VII.

MUSICA SAGRADA.

I. Bnjo este epgrafe so confunden dos cosas notablemente diversas :

Canto Eclesistico y Msica de Templo, que mas propiamente puede titularse
Lrico-sacra.
Canto Eclesiastico, definido en su propio carcter: Es el constituido para
solimnizar las divinas alabanzas, segun las prescripciones de la Iglesia. Este lo
instituyeron los SS. Padres Ambrosio, obispo de Milan, y Gregorio el Mag
no. El primero hizo la iniciativa, reglamentndolo para su Iglesia, sobre las
bases modales do los Griegos; (i) y el segundo amplificando y ordenando sus
reglas, lo hizo ostensivo todo el orbe catlico, con escepcion de la Iglesia
Milanense, que aun conserva indeleble el Ambrosiano. No es de este lugar
la exposicion de sus reglas y preceptos, cuyo efecto seria necesario un vo
lumen separado; pero s de hacer las observaciones que demandan las inver
siones que lastimosamente so advierten, teniendo por precisa consecuencia, la
profanacion del culto en la corrupcion del mas reverente de todos los cantos.
II. En efecto, consecuente la Iglesia la prctica no solo de los antiguos
Patriarcas y Profetas, sino tambien del mismo Salvador y sus Apstoles, (21
y considerando como vma cosa la mas importante al culto esterior, ha tenido
un cuidado particular en protejer y aun preceptuar el Canto todos los ecle
sisticos; pues cifrndose el ministerio sacerdotal en Alabar, Bendecir y Pre
dicar, por una doble razon es su ejercicio inherente y obligatorio tan sagrada
jerarqua. No de un modo rutinero, puramente emprico, sino con aquella
instruccion que ordena el mismo Espritu-Santo por boca del Salmista. (a)Por
esto es que muchos Concilios particulares, y aun ecumnicos, han tratado en
sus sesiones, no solo de los cantos que propiamente deben practicarse en el
Templo, sino tambien del celo que debe haber en solicitar preceptores idneos
para su enseanza. Entre estos se distingue el Aquisgranense, celebrado en

(1) En testimonio do 31. Chateaubriand, {Genio del Cristianismo, tom. 4, cap. ti), el Prefa
cio es cantado sobre el antiguo recitado de la tragedia griega; y el erudito Abate D. J. Andrs,
( Or/en, etc., tom. 7, cap. 8, pag. 104) dce:I)o la profana y gentlica Msica de lo Griegos
pasaron la Iglesia Griega los modos de los Cantos sagrados, que de la Griega Oriental, como
dice San Agustn, los introdujo San Ambrosio en la suya de Milan ; y despues en las otras oeci-
dentales, consonando con San Isidoro, que se expresa en estos trminos:
Antiphonas Grcci primutn composuerunt, duobus Choris alternatim conciuentibus quasi duo
Seraphin. Apud Latinos autem primus idem beatissinius Ambrosius Antiphonas eonstituit, Gre-
corum exemplum imitatur: ex bine in cunctis occiduis regionibus earum usus increbuit. Isi-
dor: Be Off. Eccl, lib. 1, cap. 7.
W Cantum iu divinis laudibus adbibere, ritum esse vetustissimum, ab ipsius quoque Christi et
Apostolorumexemplo originem trahentem, docet Sauctus Augustinus.Ferraris: tom. 2, pag. 64.
De hymnis et psalmis caneudis eum et ipsius Domini, et Apostolorum habeamus documenta, et
exempla, et precepta. August: Epist. lli>, cap. 18.
(?) Quoniam Rex oninis terrae Deus: psallite sapienter. Psalm. 46, ver. 8.
 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

Aix-la-Chapelle, solicitud y presencia del Emperador Luis el Devocionario,

en Setiembre de 81G, cuyo texto dice: Deben establecerse en la Iglesia per-
sonas para leer, cantar y salmear, dando Dios las alabanzas que le son dc-
bidas, no con soberbia, sino con humildad; de modo que agraden ; los doctos
6, instruyan (i los indoctos; y que por medio do la lectura y del Canto, se
labre en el corazon la edificacion, sin la vansima lisonja que por este objeto
podra gravarse. Pero que si se encuentran algunos que no puedan obrar con
verdadera inteligencia, se bagan instruir por maestro.-', y cuando estn com-
pletamente instruidos, estudien el cumplimiento de estos deberes, i fin de
que los que escuchan sean edificados. 0) Y el Tridentino, normando lo con
veniente la instruccion del Seminario Clerical, precepta como absolutamen
te necesario ol Can/o Eclesistico, '-' no con la tropela y desconcierto en las
palabras, como generalmente se canta, ni con la arbitrariedad de mutilar
adicionar los tonos salmdicos, y menos invirtiendo el orden coral, cantando
unos en terceras y otros en quintas sobre el tono funda mental, sino con aque
lla sencillez, uniformidad y eicunspeccion tan recomendada por todos los San
tos Padres, como propia de tal canto, y mucho nas de lo niagestuoso y reve-
. rente del Templo. (r,)
ITT. En el siglo xiv, se hizo tan general esta corrupcion, que, segun la
narracion de M. Guinguen: Se demand ante el Papa Juan XXII, (pie por
el abuso del discante {4) los principios del antifonario y del gradual habian
caido en tal desprecio, que los cantores no podian conocer las bases en que
eran fundadas sus melodas; y que en fin, la ignorancia eii que stos esta-
ban de los tonos y de los modos fie la Iglesia, habia llegado tal esceso, que
olvidando toda distincion, escedian los lmites que babian sido preseriptos
cada uno de los tonos y de los modos. Pero el Papa noticiado por ol Cncla-
ve, lanz una bula en Avifon, pronunciando penas muy severas contra los

") Talos ad legenduni, cautandum et psallendiun in ecelesia eonstituautur, qui non superbo.
sed humilitcr debitas Deo laudes persolvant, et suavitatc lectionis ac melodie, et doctos demulceant.
et minas doctos crudiant; plusque relint in leciione vel cantu populi edificationcm, quam popu
laron vanissiniam adulationcni. Qui vero hec docto poragere uequcunt, erudiantur prius {i magis-
tris; ct.instructi hec adimplerc studeant, ut audientes edifieent. f'oiir. Aquiu/ranenne, lib. 1.
cap. 133.
(2) Gramaticos, cautus, computi ecolcsiastioi, aliarumquc bonaruni artiuni disciplinam discent.,
etc. Conc. Trtcl, sos. 23, cap. 1S.
13) C'horus est conseucio cautantium: si iu choro cantemus, cox't'ORDJTKU CANTKMu8. In choro
eantantium quisqus voeo discrepat. offendit auditum. et perturbat ehorum. ArousTiNCs: In
Pmlm. 140.
En este lugar os preciso 110 confundir los FABORDon es, con los cantos Antifonarios y tialm-
dicos; estos se ejecutan segun la prescripcion unisonal que de ellos hacen todos los .Santos Padres
y Doctores de la Iglesia; y aquellas segun la perfecta significacion quede ellos hace M. dc Castil-
hon, (Ene. met., tom. 1, pag. 551) : Un contrapunto, dice, formado por lo alto y bajo de un su-
jeto dado, de suerte, que ol todo hace un canto tres partes, cuyo sujeto ocupa ol medio: y
M. Ftis aade en su diccionario (art. Fau.r-boitnloii) que so praciicaban en las Iglesias do Fran
cia Italia en las fiestas solemnes. Do aqu se deduce que la verdadera y nica aplicacion de los
fabordonks es i los Graduales y otros lugares fuera do la Salmodia coral, en cuyo caso son
enteramente prohibidos.
(4) Discante, dice Rousseau (art. Discniit) ora 011 nuestras antiguas msicas aquella especie do
' contrapunto que componan sobro el campo las partes superiores cantando in pvomptu sobre el
Tenor el Bajo.
 UK i,A MUSICA Y SUS PARTES COM l'.N ENTJiS.

infractores 0) Ahora, pues, quin negar que ste es el fiel retrato de lo que
pasa entre nosotros? El mal subsiste o se renueva, y su permanencia tiene
por precisa consecuencia, la igual subsistencia del terrible correctivo, 2)
^ TV. Previniendo la Iglesia estas incursiones, y cuidando con el mayor
esmero (pie las alabanzas que se tributan al Criador, Redentor Iluminador,
sean tan perfectas cual corresponde la altitud de su soberana, instituy
en las Catedrales la dignidad de Chantre, cuyo nombre derivado del Francs
(ekanteur), significa Cantor Precarior, segun se ha titulado desde la anti
gedad. (:!) A este estn subordinados los Sucoentores cantores que llamamos
Sochantres; (4) como igualmente todos los individuos y elementos pertenecien
tes la Capilla. Entre tanto, los sochantres, cuyo cargo est la direccion
prctica del canto, por inorancia unos y por tolerancia otros, se hacen exce-
crables ante Dios y los hombres, por todas las infracciones que se cometen.
Respecto la falta de instruccion nacida indudablemente de una reprensible
negligencia, si meditasen un solo cuarto de hora en la delicadeza de su minis
terio, como depositarios de la confianza de la Iglesia en la direccion de los
cantos sagrados, la inequvoca voz de la conciencia les dira, que la poreza es
intil apoyo de la ignorancia, como la memoria de la poca voluntad. En -este
sentido, el anglico doctor acusa de grave pecado los que por una vencible
negligencia practican indecorosamente los oficios relativos al culto divino; ('r,)

Segun ln expuesto, se observa tener mucha semejanza los Discantes con los Fabordones (vase
la nota precedente); la diferencia est : Io En questosson hechos con. la regla y meditacion de una
composicion, y aquellos hechos in piinnptii, esto es. con una improvisacion arbitraria y desordena
da. 29 Que el elercicio de los Fabordones ne circunscribe los Graduales y otros lugares fuera
de la Salmodia coral; y los Discantes cuya ignorante arbitrariedad pasa la raya de todas las pres
cripciones, la vez de profanar el lugar santo, convierte en cantos brbaros y ridculos, los que
la Iglesia ha reglamentado. ( Ven*r en el mismo artculo el apstrofe que Juan de Afuris, Canni
go de Pari*, Doctor de la Sorboni.ii/ msico-escritor el mas sbio de su siglo, dirije los msicos
sus contemporncos, contra los Discantes.)
W Guixguen. Ene. mil., tom. 1, pag. 345.
(2) Tan ijjusto es calumniar la inocencia como disimular la malicia. Guinguen, en la pg. ci
tada, acusa Juan XXII de haber condenado los acordes de terceras y gestas de la Msica ; y
esta calumnia es tan indebida, como decir que: Mientras la Iglesia rehusaba admitir los progre-
sos que hacia la armona, la Msica profana no descuidaba de enriquecerse. Si este Pontfice
hubiese cometido un yerro tal, l se habra colocado al lado de los Lacedemonios, que castigaron
al que aument una cuerda mas la Lira; pero no fu as. Las mismas palabras de la Bula data
da en 1322, desvanecen esta impostura :
Entre tanto, no es nuestra intencion prohibir, que de tiempo en tiempo y sobre todo en las
grandes fiestas, el uso sobre el canto eclesistico en los oficios divinos de consonancias acociles.
con tal que el canto de la Iglesia canto-llano conserve su integridad. f Vase M. Ftis:
fioyra. des Music.. Rcsiim. pg. 189).
(*) T't Divina officia. Divina; que laudes majori cultu, ordine, decentia. el uniformitate eane-
rentur, fuerunt instituta.' in Cathcdralibus scholfe cantorum, et qui eis proerat, aliquando Prse-
sentor, aliquando Primicerias dicebatur : vel quia primus in cera, vel tabulata cerata cantorum
erat descriptus ; vel potius, quia erat primus inter olios cantores Etinm oppellatur in aliqui-
bus Ecclesiis: Capiscol, quasi capul chori cantorum. Ml'RIllO : lib. 1, l>e Oficio Primiceri*.
(*) f'antoris duo genera dicuntur in arte Musica, sicut in na docti nomines diccre potuerunt.
pnecentor. et siirentoc. I'neeentor e>t qui voccm premittit in canlu ; siiccentor aulem qui subse-
quenter caliendo responde!. Wnw antem diciturqui ronsonat, (jri actem non consonat.
non OONi'lNiT, nec cantor neo succentor eiit. - Isidoim's: lib. 7. Oriy., cap. !2.
'. i Manifestum est autem. quod quiciimque neggil habcro, vel facerc id quod tenentur hube-
re, vel facerc, peccat peccato omissionis. l'nde propter negligentiam ignorantia eorum qua? ali-
quisseire tenetur esf peccatum. Sanct. Thomas: 1. 2. quest. 7<>. art. 2.
U
50 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

y el venerable Beda, celossimo reprensor de tales cantores, lleva sus increpa

ciones hasta ponerlos fuera de la especie de los racionales; (1) y el Tridentino.
lleno de severidad, conmina terriblemente los que con culpable omision obran
cnanto concierne al servicio del Santuario. (2)
i; V. Ciertamente, cuando dilatamos nuestras observaciones sobre las prc
ticas del catolicismo, es innegable que una de las mas reverentes y edificantes
es la asamblea del Coro sacerdotal, que. formado en dos alas, parece represen
tar el smbolo de la fraternizacion de la Iglesia militante, con la triunfante;
que unidas en caridad por el unignito del Padre, dirigen uniformes sus ala
banzas ante el trono del Altsimo. (!) As, pues, los directores del canto, y los
que forman el cuerpo coral, acordndose que son miembros de aquel mstico
cuerpo cuya cabeza es Jesucristo, al tributarle el homenage do alabanza y
glorificacion en el divino Salterio, .sea como lo prescribe el Padre S. Bernar
do, con una voz viva y animada, observando la uniformidad en el principio
medio y pausa, sin discrepar ni acelerar; sino que, observndose recproca
mente, haya tanta union cantando como pausando. (4)
VI. En fin. cuando los primeros Padres y devotos Prelados, desde la in
fancia del Cristianismo, trabajaron para establecei el canto en la Iglesia, todos
sus cuidados se encaminaron que no fuese arbitrario y desordenado, pues de
ese modo no podia darse Dios una alabanza perfecta ni al Templo el respeto
que le es debido, y menos los fieles un elemento excitativo de devocion. A
este objeto se dirigieron los conatos de los SS. PP. Ambrosio, Agustino, Isi
doro, Benito Anglicano, y de su discpulo Bcda, Ildefonso, Bernardo, Tomas
de Aquino, y de otros muchos cuya enumeracion seria importuna. Porque si
el canto decoroso y uniforme d gloria Dios, honor la Iglesia y edifica
cion los fieles, como lo experiment el Padre S. Agustin cuando oyendo can
tar los sagrados Salmos en la Iglesia de Milan, se conmovi de tal modo su
ternura que no pudo resistirse derramar copiosas lgrimas de devocion, (6)
el arbitrario y desordenado, ofende Dios, profana el Templo y ahuyenta
los fieles, hacindoles perder al mismo tiempo el afecto devoto. Veamos aho
ra la parte siguiente.
VII. Musica de Templo, parece deber definirse : La expresion de un sen-
timiento religioso significa(lo en conformidad del lugar identidad de las jxdabras.

iil Qui canil quod non sapit, definitur bestia, l ude versus: Bestia, uou cantor, qui non canii
arte; sed usu. Non verum eantorcni faeit are, sed documentum. Beda: In Msica practica.
Maledictum in sacris litteris eum vocari. qui facit opus. Dei nepligenter. Conc. TrdenL,
es. 22. Decrct. de observandis, etc.
(3) Propterhoc in consensu vestro, et consona chantate Jesus-Christus canitur; sed et siuguli
choras l'actiestis; ut eonsoni existentes in consensu, nietos Dei accipientes in unitate cantemus
iS voce una. Ignatius martyr: Epist. I, Ad Bphcsios.
(J) Psalmodiam non raultum protahamus, sed rotonde et viva voce canterios, niiium et tintn
versus simul incipientes, simulquc dimitientes, et bonani in medio patisam tenentes. Nullus ante
alios ncipere ot nimis praecurrere, et post alios niniis trahere audeat : simul cantemus. simul pau-
semus, semper in auscultando. Bernardus: Serm. 47, In cantico.
(') Quantum flevi in hynniis et cantieis tuis. suavesouantis ecclesiaj tuie vocibus eonniiotus
acriter, voces illa; iufluebant auribus meis, et eliquabatur ventas tuain cormeum, et ex ea astna-
bat affeetus piotatis. et eurrebant lacrymte, et bene mhi erat cum eis. Augst. : lib. 9, Con
fesa., cap. VI.
 1)E LA MUSICA Y SUS PARTKS COMPONENTES.

Atendida esta exposicion en su verdadero sentido, bastara suficientemente

normar el carcter de esta clase de Msica, si diariamente no nos demos
trase la experiencia las perniciosas ingerencias que, aun mas que en los otros
estilos, se advierten en el del Templo; cuyo objeto se hacen interpretaciones
capciosas y glosas acomodaticias, lisongeando nicamente al sentido con de
sentendencia desprecio de la expresion literal, y perjudicando la moralidad
tan recomendable en todos sus caminos. Expresar un sentimiento devoto en
conformidad del respeto debido al Templo y en consecuencia de las palabras,
no autoriza la licencia de cantar poesas que si bien no contraran esencial
mente la decencia del lugar santo, al menos son insignificantes ridiculas; y
mucho menos la traslacion de un trozo teatral, un fragmento de Melodrama
aunque tenga la mayor analoga con el asunto y palabras que se le acomoden :
esto ser dorar la copa para hacer tragar el veneno. Porque, quin al oir un
coro, por ejemplo, de la Semiramis de Romeo y Julieta no se siente involun
tariamente arrastrado la escena que la melodia le recuerda?; y lo que es
mas notable, quin al oir el Sanetus de la Misa en >SV \ del maestro Merca-
dante, (donde copia in totum el totaliter el trozo Fa presto ritorna, del duetto
Sei pur barbara spietata, de su Opera Donna Cakitea), no se halla recorriendo
la escena, al mismo tiempo que debia ser mas reverente para el divino y mis
terioso acto de la trasustanciacion? Tales inserciones, iniciadas desde siglos
muy anteriores, obligaron varios Concilios, principalmente al Bracarense,
prevenir sus incursiones, ordenando no se canten en la Iglesia otras poesas,
que las contenidas en el Viejo y Nuevo Testamento; (1) y el Tridentino, obser
vando que los textos sagrados eran mezclados con melodias corruptoras de
la santidad del Templo y devocion de los fieles, prohibe no solo los cantos,
sino tambien toda clase de Msica capaz de contraer coloquios vanos y pen
samientos impuros, olvidando que la casa del Seor es casa de verdadera de
vocion. ("i) Este precepto que circularmente comprende todos los msicos, tan
to compositores como ejecutores, se dirige mas estrictamente los Maestros
de Capilla, como encargados del orden, direccion y celo de cuanto concierne
al ejercicio de su ministerio; inspeccionando con particularidad las palabras
y melodias de los cantos, (3) que tan de cerca tocan al culto exterior y la moral
de los fieles.
VII. Por extremo contrario, el celo exaj erado y falta de inteligencia
para calificar juiciosamente el carcter representativo de cada composicion,
confunde casi siempre el estilo teatral con el contemporneo. De aqu fu la
falsa infundada censura del Padre Martini, sobre el Stabat Mater de Juan
Bautista Pergolesi, cuando comparndolo con La Serva Padrona, Opera del
mismo Pergolesi. dice: En ambas composiciones se ven el mismo estilo, los

(1) Couc. 19 dc Braga, celebrado cu Io de Mayo de 561, cuou 12.

Ab Eceesiis vero musicas eas, ubi sive organo, siue cantu lascivuni aut inipuruni aliquid
miscetur, iteni seeculares omnes actiones, vana atque Deo profana colloquia, de anibulationes, stre-
pitus, clamores areeaut, ut domas Doi ver donius oratioDs osse videatur, dici possit. ( 'onc. Trid.,
s(s. 22. Decret. de obsenantis, etc.
(8J Por cantos debe entenderse no solamente los (iuc se expresan verbalmentc, sino tambieu los
anuncios insinuaciones quede los mismos cautos teatrales, nacionales, provinciale de malquie
ra otra etpecie mal sonantes, se hagan en la Orquesta en algun otro instrumento.
 FILOSOFIA ELEMENTAL D LA MUSICA.

mismos pasos y las mismas delicadas y graciosas expresiones. (1) Ahora

bien: si el Padre Martini, msico profundo y de manifiesta erudicion, fu
capaz de equivocar el estilo individual y contemporneo, con el moral que diver
sifica el carcter de cada clase de msica, con cunta mayor razon no los con
fundir aquella escesiva porcion, que exhausta de fundamento en su criterio,
califica (le teatral todo lo que no tiene un aspecto lgubre insignificante? A
sta le dira yo lo que Apeles los que desdeosamente miraban el cuadro
de Elena: Vosotros mirais con ojos de lechuza; si miraseis con los ojos del
arte, conocerais cuantas perfecciones encierra. Qu es lo que se entiende
por Msica de Templo? Cul es el modelo que deba normar esta clase de es
tilo? Examinando el curso de la Msica, desde Palestrina, regulador del br
baro contrapunto gtico, (2) hasta Uaydn, y desde ste hasta Rossini, hroe
de nuestro siglo, hallaremos una serie de estilos sucesivamente progresivos,
en los que la influencia contempornea ha sido prevaleciente en todas direccio
nes; pero tambien que al travs de sus progresos ha sido inseparable la perse
cucion reclamando lo pasado.
No es mi intento canonizar los extravagantes y avanzados abusos de los si
glos xii hasta principios del xv, cuyos restos, aunque debilitados, existen des
graciadamente entre nosotros; por los (|iie muchas Iglesias desterraron de
su seno las brbaras modificaciones que con el ttulo de msica moderna se in
troducian, (4) y otras se hicieron un honor en no admitirlas; pero s de la
mentarlas persecuciones que por diversos caminos se hacen este noble arte,
para alejarle del Santuario. La Orquesta os extica en el Templo, (se repi-
te porfiadamente) ; la Iglesia ha adoptado exclusivamente el Organo para su
servicio Cuntas cosas se hacen valer solo fuerza de repetirlas! Pero
cuando recorremos las pginas de la Historia Santa, hallamos que la Orquesta,
la que en una acepcion material y vulgar llamamos Msica, desde los prime
ros crepsculos de su nacimiento, fu formada con absoluta y exclusiva dedi
cacion al Templo; (6) que en los tiempos de David y de Salomon, ademas do
la Liturgia ordinaria, se cantaban Salmos con orquestas mas estrepitosas que las
que en el din usamos en nuestros teatros; a) que los cantos sagrados eran ejecu
tados por los Levitas, y stos mismos eran los tocadores de sus blicos ins
trumentos; {8) y en fin, que la Orquesta, que se pretende no pertenecer al Teni.

(" Eximeno: Orjen, etc.. toiu. 4, ( Duda), pavt. 1?. art. 14.
(9 Siglo XVI.
,3) Siglo xvii i.
W Cardinalis Bonn, tractatu lk Divina Pmlmodia, cap. 17. 3, advertit, niusicani siepius
t'uissc niutataiii; at illud al) autiquis obsarvatum csse. nuuquani ab ali(|ua gente nnitataiii fiiiso
musicani. (fuin et ipsa ileterius mutata sit.Van-Espen: tiu. 1. pg. 4J7.
O Ecelesiaeqnie hactemu umsicam non receperunt. lauilautiiv. VAN-Esiikn:toiu. I. pg.4oi.
'u) Vase ol art. I del presente captulo. Sil.
'7' Vase ExiMkNO. tom. III. lib. 2. cap. '1. art. .").
'*) Constituitue corani arca Doiuini de Leviis, (|ui niinistrarent, ct recordarentur operuni
jus, ct glorificarent, atque laudarent Uoniimun Pcuni Israel. Asaph priucipeni, ct sccuuduni
( jus Zachariam: porro Jchicl. ct Semiranioth, ct Jchiel. ct 3Iathathiam. ct Eliab, ct Banaiaw.
ct Obodedom : Jchiel super organa psaltcr, ct liras: Asaph autcni nt cymbalis persouaient.
ralipom: lib. T. cap. 1(. ver. 4 y 5,
 DE LA MUSICA Y SUS PARTES COMPONENTES.

po, la vemos preceptuada por el Espritu Santo en palabras de David. (1; y

reiteradas en Ezechias. (2) Y no parece muy verosmil y casi indudable que
este precepto dado los Hebreos, comprenda con doble razon los Catlicos,
en cuyos Tabernculos existe, no la sombra sino la realidad; no la figura re
presentativa, sino la misma Divinidad, para que esta sea alabada y glorifica
da en la tierra del mismo modo que la alaban y glorifican los Coros anglicos
en el Empreo? De dnde nace, pues, decir que la Msica en el Templo es
una imitacion del Teatro?: al contrario debe decirse, puesto que el Templo le
conoci primero, y l fu dedicada en su principio. Pero si por la razon de
tener el Teatro Orquesta, debe ser sta arrojada del Templo, tampoco deba
haber en ste grandes alumbrados, porque aquel tambien los tiene ; ni casullas
ni pluviales de brillo, porque el Teatro usa estos mismos esmaltes en sus ves
tuarios; y h aqu que con santa devocion y fervoroso celo, habremos despojado
al Templo de todos los elementos cooperantes al decoro de su magnificencia;
y aun del mismo Organo, puesto que tambien se lo ha apropiado el Teatro
para lucimiento de sus Operas.
IX. De otro lado, es incuestionable (pie el afecto de devocion no est en
el rol de aquellas pasiones que el Apstol enumera como hijas de nuestra na
turaleza corrompida: (:!) l existe en el presentimiento religioso, que grabado
indeleblemente en el alma por la fe, esperanza y caridad, nos impele secreta
mente separarnos del mal y obrar el bien; y la Msica, idioma inspirador
y movente. hablando al corazon en el estilo reverente y afectuoso que ella
sabe significar, excita de varios modos los sentimientos de ternura y devocion;
por cuyo efecto, para gloria de Dios y honor de sus Santos, tiene la Orquesta
un derecho preferente de existencia en el Templo, (4) como uno de los elemen
tos mas convenientes al culto exterior. Cuntas veces han concurrido al
Templo, solo por entretenimiento, hombres obcecados en sus descaminos, y
conmovidos por las meditaciones que les ha sujerido una meloda inspirante y
devota, han vuelto sobre sus pasos enmendando sus costumbres? (5) Quiz alu-

(1) Siunite psalmuni. ct date tynipanum ; psaltcriuni juennduni cuni eithava. Buceinate in
Neomenia tuba, iu insigui die solenniitatis vestre: QriA rRECFJ'TVM in Israel est: ei iudicinni
J'co Jacobo. Pmlm. 80. ver. 'd. - y ,).
(-) Coustituit quoque Levitas in domo Doniiui cura eymbalis, ct psalteriis. ct citharis. secun-
dimi dispositionem David regia, et Gad. Videntis, et Nathan prophete: siquideni Domini rR.K-
sentum fuit per nianuni prophetarum ejus. Paruli'iwm., lib. IT. cap. 2[K ver. 25.
(3) Manifesta suut auteni opera caruis; quae sutit fornicado, ininiunditia. impudieitia, idolo-
ruiu servitus, veneficia, inimicitia;, conteutioues, cniulationes, irrixec. dissensiones, secta;, iuvidiu
homicidia, ebrietates, comessatioues, et bis similia. qurc pnedico Vobis. sicut praidixit: Quoniani
(|iii t:dia agunt, regnum Dei non eonsc(fuentur. Epist.ml (it/itlas. cap. 5, ver. 19. 20 y 21.
(4) l't honorificetur Deus in Sanctis suis. Musica in Ecelesiis est de jure permissa. 1'krra-
ris: toiu. ti, pg. 281 .
(5) Entre los varios sucesos que en coufiriuacion de la influencia de la Msica este respecto
pudiera citar, me contraer solamenie anotar uno de ellos que ha sucedido en Lima.
Manuel Mudarru. militar entregado desenfrenadamente al consejo de sus vicios, llevado de la
opinion que sobre todas las Capillas de la Ciudad tenia (hasta la guerra de la independencia. 1820)
la de los Agustinos, se dirigi oir las vsperas del Santo Patriarca. En efe(to, entr al Templo,
y puesto frente al altar de la venerable imagen del Santo Cristo de Burgos, se fu sintiendo gra
dualmente conmovido; resonando en sus odos la: palabras del cntico Mariano, Et miscrkwdin
'jas proi/ciiie iu proyenhs tumenti/iim l uni. herido su corazon eou el dardo providencial de la con
iricion, sal. de all proscribiendo sus vicios y buscando las vias de salud, imitacion del Santo
U
Si FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

diendo extensivamente hasta este objeto, dice S. Isidoro: Sin la cooperacion

de la Msica, ninguna doctrina puede ser perfecta; sin ella nada fructifica. a)
As, pues, haciendo un resumen de todo lo espuesto, se deduce:
l9 Que el canto eclesistico, monumento apreciable de la antigedad, debe
conservarse en la pureza de su simplicidad, como ln ordena la Iglesia y los
SS. Padres lo recomiendan.
2 Que la Msica de Templo, no obstante ser como queda dicho, la expresion
de un sentimiento religioso significado en conformidad del lugar identidad, de las
palabras, no tiene nada de opuesto al estilo contemporneo; mucho mas si se
considera que debiendo la Msica en su mayor parte su conservacion incre
mento al estado eclesitico, cuyo objeto probablemente ha sido el servicio del
culto, parece de justicia reciba ste como una ofrenda de gratitud los frutos
de sus progresos, en el rden y decencia que le es debida.
39 Que el Organo, (2) instrumento exclusivamente catlico, cuya invencion
di hermosura y perfeccion la Msica sagrada, es adoptado por la Iglesia
en sustitucion y no en destitucion de la Orquesta. Mas claro: la Iglesia adopt
este instrumento para el acompaamiento de los cantos salmdicos, como el
mas propio este objeto, en lugar de la Orquesta, que de tiempo inmemorial
acompaaba generalmente todos los cantos sagrados; pero jams para separar
ni prohibir el uso de la asamblea instrumental, privando al Templo del ele
mento esencialmente cooperante la esplendidez de sus solemnidades, la de
vota concurrencia de los fieles, y inspirar en ellos el sentimiento reverente
que hace recordar aquellas edificantes palabras del P, Feyjoo: La Msica
unida la virtud, es en la fierra un ensayo de la gloria. (s)

Doctor cuya festividad fue el motivo de su conversion y de quiou se hizo hijo eu el convento de
nuestra Seora de Guia, recoleccion de Agustinos, donde vivi dando ejemplo do virtud y muri
en opiuiou de santidad.
La vida de Manuel Mudara ha servido de motivo para el drama que yo he visto representar
muchas veces, titulado El soldado recoleto en vsperas A/ustinas. ( Vase Crnica Agustina de ln
Provincia del Per, toni. 2, lib. 3, cap. 24, pg.
(l) Sine musica milla diciplina potest esse perfecta; nihil enim est sino illa. Isidor.: lib. 3.
cap. 18.
(-' Este instrumento al que se puede definir : Coleccion de instrumentos de viento imperfecta
mente imitados, diceM. Mathieu (A'ouielle mthode de Plabirchant : notice, etc.) que, bajo el Pon
tificado del Papa Y italiano (0(it) comenz introducirse en las Iglesias;)) pero esto parece inexacto,
segun las pruebas histricas que nos demuestra 31. Ftis eu el Resume Philosophique ^pg. 153
hasta 160) que sirve de preliminar su Bioyraphie Unieerselle des Musiciem, doudc se ve en con
formidad de otros escritores, que el primer Organo conocido eu Europa fu el remitido por Cons
tantino Copronyiuo Pepiu, padre de Carlomaguo. en 757, el que lo hizo colocar en la Iglesia
de San Corndio de Compiea. En la antigedad, la palabra Onjano era un nombre genrico que
se daba jtodo instrumento de viento, segun la exposicion del mismo Ftis. eu el lugar citado, pro
bando con este comentario de S. Agustn al Sahno 50: Organa dieuntur omuia instrumenta uu-
sicoruni ; non so/um illud oryanum dicitur, quodgrande est et injtatur fellibus, sed ctiam quidquid
aptatur ad eantilenam et corpereum est. Esto avisa que la adopcion del Organo fu posterior
esos tiempos, eu proporcion de su gradual perfeccion y de la propiedad que se notaba eu l )aro
los cantos litrjic.os, quedando la Orquesta en el uso que para las solemnidades del Templo tenia
desde la mas remota antigedad.
f3) Cartas eruditas, tova. 4. carta 1?,
 UK LA MUSICA Y SUS PARTES COMPONENTES. "i5

ARTICULO VIII.

DEL SONIDO CONSIDERADO EN DIVERSAS RELACIONES.

I. El sonido es el primero de los dos elementos constitutivos de la cien

cia musical, y el fundamento fsico de todas sus operaciones. Este, como lo
define nuestro Diccionario Espaol, es : el especial movimiento conmocion del
aire herido y agitado por algun cuerpo, por el choque de dos nas cuerpos, que
se percibe por el oido; y el P. Soler, en palabras mas concisas, ha dicho ser: el
objeto de la potencia auditiva. (1) Aqu aparecen dos definiciones relativas al so
nido fsico-universal; y separando de aquella universalidad al que es el objeto
de nuestra narracion, repetiremos ser: la percepcion de toda voz tonalizada, ya
sea de garganta 6 de cualquier cuerpo sonoro. Empero, al emprender la exposi
cion de su anlisis, hallamos que las razonos demostrativas de sus efectos es
tn divididas en dos diversos sistemas: el uno quien creo deber titular ar
mnico-matemtico, y el otro armnico-musical. El primero ha investigado
las causas y proporciones del sonido por el Calculo, y el segundo conoce so
lamente al Odo por juez competente de sus combinaciones. Avisado aquel
por la experiencia, que una cuerda cuya tirantez hacia producir, por ejemplo,
el sonido Ut, y que ponindole una pontezuela en su mitad daba su octava
ut; que sus tres cuartas partes daban la cuarta fa, y sus dos terceras la quin
ta sol, entr en averiguar el pricipio causa eficiente del sonido, y la razon
de sus diversos grados y producciones. '21 Respecto lo primero, observ que
todo cuerpo sonoro es oscilatorio, y que causada esa oscilacion por la percu
sion choque de otro cuerpo, es el aire igualmente herido con una oscilacion
semejante, instantneamente toca al tmpano del oido. Esta observacion hi
zo deducir que, siendo el sonido un efecto de las oscilaciones del cuerpo sonoro,
l debe ser en proporcion de laclase carcter de las oscilaciones; y no sien
do siempre el sonido en igual grado, sino en diversos, como son los de grave
dad y agudeza, sale por consecuencia, que las oscilaciones que hacen producir
estos sonidos, son igualmente diversas en lentitud 6 ajitacion. Por esta razon

W Sonut est objoctuni potentiae auditiva;. Soler : Llave de la modulacion, cap. 2. pg. .
C2) El primer sistema de Msica, dice M. Savarien, en su Historia de los progreso, etc., pg.
334, fu el de Pitgoras, 590 aos antes de J. C. Este filsofo invent un instrumento al que lla
m Monocordio, como quieren otros, Monocordon, en el cual determin geomtricamente las
proporciones de los tonos, Tenia este instrumento una sola cuerda, la que dividia con una pon
tezuela en las partes que necesitaba para sus observaciones. Si estaba en dos partes iguales, de
modo que los trminos fuesen como 1 1, formaban dos voces semejantes, es decir el unsono. Si
estaba como de 2 :i 1 . formaba su octava, etc. ; y fu subiendo hasta llegar un punto el mas su
til. Igualmente, en testimonio de Teon de Smirna. dicen el abate J. Andrs, tom. 7, cap. 8, pg. 443.
y Rousseau, Diccion., art. Son, que Laso Ilermoniense Hipaso do Metaponto encontraron los
iutrvalos, poniendo en dos vasos enteramente semejantes diferentes porciones de agua, esto es,
dejando el uno vacio y el otro medio lleno, formaban la octava ; la cuarta, llenando de agua una
cuarta parte ; y la quinta, poniendo una tercera.
.-.(! FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

so dice: hailo es un sonido mus menos grave agudo cuanto sus oscilaciones sea
ron mas retardacion celeridad. '*' Es decir, aquel sonido ser mas gravo, cuyas
oscilacioues sean mas lentas; y aquel ser mas agudo, cuyas oscilaciones sean
mas agitadas.
De aqu se ha seguido indagar la razon de conformidad y desconformidad
que halla el objeto respecto los sonidos, esto es, la razon de la admision
repugnancia del nido, respecto los intervalos ya Cnsonos ya Dsonos, y
h aqu la regla clasificadora: aquella consonancia es mas perfecta, en que fax
oscilaciones de las roces que la componen xe ajustan con mayor brevedad; y aquella
es menos perfecta, cuyas oscilaciones se ajustan con menor brevedad. r2) Con este
principio se demostr que: El unsono, siendo la repeticion de una misma cuer
da el sonido de dos cuerdas iguales, tiene la recproca razon de igualdad,
como (le 1 1 .
La Octava, en la razon de 2 I, tiene una sola oscilacion desordenada,
por parte de la cuerda aguda.
La Sptima mayor, de 15 8, tiene 21 oscilaciones desordenadas: 7 de 1i)
cuerda grave y 14 de la aguda.
La Seetima menor, de 9 , 5, tiene 12 oscilaciones desordenadas: 4 de la.
cuerda grave y 8 de la aguda.
lia Sexta mayor, de 3, tiene (i oscilaciones desordenadas: 2 de la cuer
da grave y 4 de la aguda.
La Sexta menor, de 8 5, tiene 1 1 oscilaciones desordenadas : 4 de la cuerda
grave y 7 de la aginia.
La Quinta justa, de 3 2, tiene 3 oscilaciones desordenadas : 1 de la cuer
da grave y 2 de la aguda.
La Quinta falsa, de 64 40, tiene 107 oscilaciones desordenadas: 44 de
la cuerda grave y 63 de la aguda.
El Trtono, de 45 32, tiene 75 oscilaciones desordenadas: 31 de la cuer-
da grave y 44 de la aguda.
La Cuarta justa, de 4 3, tiene 5 oscilaciones desordenadas: 3 de la cuer
da grave y 3 de la aguda.
La Tercera mayor, de 5 4. tiene 7 oscilaciones desordenadas: 3 de la
cuerda grave y 4 de la aguda.
La Tercera menor, de G 5, tiene 9 oscilaciones desordenadas: 4 de la
cuerda grave y 5 de la aguda.
El Tono mayor, de 9 8, tiene 15 oscilaciones desordenadas: 7 de la cuer
da grave y 8 de la aguda. (3)

Fosca: t'oMi. ninti mtirn, tora. -. pag. H4(!.

i-) Ibid: pag. 373.
W Entre las diversas acepciones de la palabra Tono, dos son las principales y mas susceptibies
de (quivocarse en su significado: tono Armnico y tono TnthvalO. En la primera acepcion,
es; un retnWaicutl pnqmisicioii iiiicindii im- un f'muhimental y resuelta /,/' ronxonantex ; y en
la segunda, esio es. por intervalo, es : Lo nwdiaht distancin de uno co: otra, exceptuando la
de 3'.1 4? dn 7? 8;i. y siendo en este caso la palabra tono sinonima de sr;/uiidri, entindase
aqu como tal; pero sin mayora ni minora, el clculo considera los tonos desiguales, mientras
i|iie el odo los conoce uniformes.
 t)K La Musida y sus partes componentes.

El Tono menor, de 10 ), tiene 17 oscilaciones desordenadas: 8 de la cuer

da grave y 9 de la aguda.
El Semi-tono mayor, de 10 , tiene 2!) oscilaciones desordenadas: 14 de la
cuerda grave y 15 de la aguda.
El Semi-tono menor, de 23 24, tiene 47 oscilaciones desordenadas: 23 de
la cuerda grave y 24 de la aguda.
Ultimamente, para computar la totalidad de la octava, so calcularon las
partes componentes de los intervalos menores, principalmente del tono mayor
y menor, y del semi-tono mayor y menor ; y hallndose que, aunque el tono
mayor, como igualmente el menor, se componen do dos semi-tonos, uno mayor
y otro menor; no obstante, el tono mayor se deja ver con mas de 9 comas y
menos de 10, y el menor con mas de 8 comas y menos de 9. Por lo que
resulta, que la escala sucesion diatnica de los intervalos hasta la octava,
encierra tres tonos mayores y dos menores, y dos semi-tonos mayores, como
se demuestra:
s 3
s - i a ,
- c o=
i \ -.
l 5 )
5 =- 1
z
5 - =Z |
02 -

.'\ ' A\ \
\ ,. \ i /.
/
\
\
RE. MI. FA. SOL. LA. SI.
s 15 ' 8 9. 8 15
a" 1(> 10 !) iif

II. Entre tanto, desagradado el Odo de estas decisiones, reclama ser el

nico que debe establecer las leyes del sonido, aprobando sus combinaciones,
y fallando en cuanto concierna l. Desconoce las prescripciones del Cal
culo, no solo en la clasificacion de las consonancias, sino tambien en la des
igualdad de los tonos; pues percibindolos el sentido en iguales grados, no
puede conocerlos ni declararlos sino bajo la ley de la igualdad. (i' En esta

O) Habiendo Pitgoras sometido la Msica en las regiones del clculo, fu mas feliz por la
duracion de este sistema, que por las demas cosas que bajo el mismo rden emprendi demostrar.
En efecto, sus sectarios conservaron esta doctrina desde el siglo vi. en que existi este filsofo,
hasta el IV antes de J. C. En esta poca, Aristgeno de Tarento, discpulo de Aristteles, mal
contento de que solo el clculo juzgase del sonido, di la razon que, siendo ste el objeto del
oido. l pertenecia juzgar de sus operaciones. Este partido fu abandonado de todos los filso
fos; pero la mayor parte de los simples msicas se decidieron seguirlo. Aristgeno hizo su Te-
tracordo instrumento de cuatro cuerdas, en el que orden su sistema, compartiendo el tono en
nueve partes que l llam Comas, y declar la igualdad de los tonos, negndose la admision de
mayora y minora. El tono lo dividi en dos semi-tonos: uno mayor constando de cinco comas,
y otro menor constando de cuatro. En estcs dos partidos sistemticos estaba dividida la Grecia :
los PUagrico lo deducian todo del clculo; y los ArUtognicos, por el estremo opuesto, todo lo
sujetaban al oido, al que nicamente conocian por juez y dmensor de las reglas y proporciones
r,s FILOSOFIA ELEMENTAL DE I.A MUSlCA.

uniformidad establece las medidas de los intervalos y reprueba las institu

ciones del sistema numrico llamado Perfecto; pues resultando en la prc
tica un efecto contrario : sus reglas, el ttulo de Perfecto es absurdo y con
tradictorio.
III. Entre tan opuestos polos, cul deber ser la lnea mediadora'.'
Podr el oido decidir absolutamente en cuanto sea ielativo al sonido, mi
diendo su mas pequeo y diminuto grado y aun la coma misma'.' Con qu
idioma har estas esplicaciones, de qu elementos podr valerse para hacer
estas demostraciones? De otro lado: el entendimiento, potencia espiritual,
podr juzgar de un objeto tsico sin prvia noticia del sentido'.' Y una vez
informado por conducto del mismo sentido, l como asesor de la voluntad, no
dictamina sta, aprobar reprobar aquello que el sentido ha aprobado
reprobado? Ultimamente, el entendimiento, en trminos mas precisos, las
matemticas, podrn ordenar, podrn encaminar los sonidos armnicos de
manera que sean capaces de mover los resortes de alguno de los afectos del
alma'.' Ellas, dice un enciclopdico, estn llenas de esta vanidad; y nos
dan entender haber hallado por el clculo, el modo de elevar una carga
de construir una mquina; pero no es as. La naturaleza es quien nos ha
enseado estas cosas, y despues las matemticas las han reducido las
leyes del clculo para demostrarlas con mas facilidad. Es necesario colocar
en esta clase el temperamento de los instrumentos armnicos. La natura-

del sonido armnico. Los primen s suponan inalterables las razones de la quinta y de la cuarta,
como tambieu la igualdad de los tonos : ks segundos, totalmente contradictorios, declararon in
tiles y engaosas las razones numricas para determinar los intervalos de la Msica. Ksta divi
sion de opiniones dur no iwco tiempo; pues desde el siglo de Aristgeno bosta el li despues de
.). ('. (ao ISO, segun M. Saverieu), en que Didimo y Tolcnieo. el primero msico y el segundo
matemtico, hicieron correcciones sobre estas dos opiniones. Ellos alteraron la razon de los tonos
de la escala, dejando inalterables las razones de la quinta y de la cuarta; y h aqu un nuevo
sistema al que. como dice el mismo Saverien, llamaron llv.FORMADo. Mas tarde, el espaol Bar
tolom liamos, en el siglo xv. hizo la primera iniciativa del sistema Tkmi'KRAdo, demostrando
la necesidad de suponer alteradas las quintas y las cuartas, lo que le origin(') la escandalosa per
secucion de (aflurio y Nicols lureio, que escribieron contra l. .Posteriormente, Zarliuo, eu el
siguiente siglo xvi, removila misma cuestion del Umpiramnito, iniciada por liamos, y fu per
seguido con mayor severidad; pues como dice l). Antonio Kxinieno. refieindose a Doni (Duda.
parte 3, art. 1 0 ) : Algunos nobles florentinos que tomaron el nombre de Yincencio (alilei.
movieron contra Zarliuo una lid ruidosa, acusndolo casi de sacrilego por haber descubierto los
errores del sistema Pitagrico, que por espacio de mil y cuatrocientos aos se babia mirado
'' como un dogma sin examen, y quisieron sostener la igualdad de los tonos de la escala, una
il mezcla quimrica de los sistemas de Pitgoras. de Aristgeno y de Tolomeo. Sobre todo, la pro-
posicion de liamos, sobre la necesidad de suponer alteradas las quintas y las cuartas, como nta-
caba una preocupacion consagrada desde Pitgoras, por espacio de 20011 aos, fu mirada como
una paradoja y como un escndalo que se dirijia arruinar la Msica. Por ltimo, en el pa
sado siglo xvni, Ramean ha hecho la mas estensa teora del taiiirraniiut ; pero no fu mas
feliz que liamos y Zarliuo : l sufri las persecuciones de la envidia, que siempre dirijo sus tiros
contra 1"S talenios que se distinguen.
Ksta ligera resena de las modificaciones y reparos que ha ienido la Msica, en los sistemas
Perfecto. Ri f'niiddo y Thiih ritdn. hnce levantar la consideracion sobre la lentitud que ha sufri
do en la marcha de sus progresos, una ciencia en quien la naturaleza, con notable preferencia, ha
hecho los mas ostensibles pronunciamientos de sus caminos: consecuencias precisas que son tanto
mas funestas al arte, enanto mas se separen de las indicaciones de la misma naturaleza.
i" (iriNUl'kN : Ene. MHh., toni. I, pg. 343. trascribiendo ExiMKNO, tom. III. cap. 2,
art. 7.
 DE LA MUSICA Y SUS PARTES COMPONENTES.

leza ha inspirado siempre los hombres los elementos de la Msica, y los

'( filsofos han buscado despues la medida de los intrvalo*, que no han po
dido encontrar, y que quiz no encontrarn jams con la precision que ellos
desean. En fin, los instrumentos se templan se acordan del mismo modo
que se forman las palabras ; es decir, por instinto, sobre las sensaciones
casi innatas que la naturaleza ha infundido en el hombre como elementos
de la Msica.
TV. Convencido de esta verdad el ilustre gemetra D'Alambert, despues
de haber declarado que el uso de las proporciones, mas que intil era iluso
rio en la teora de la Msica, no pudo dispensarse de decir francamente:
En calidad de gemetra, yo creo tenor el derecho de protestar, (si me es
'( permitido hablar de esta manera), contra el ridculo abuso de la geometra
en la Msica.0) Pero M. Saverien, acrrimo partidario de las prescripcio
nes numricas, ha dicho en las ltimas lneas de su Historia de la Acstica y
de la Msica: Mientras no se haga un descubrimiento de los medios de
aumentar la sensibilidad del rgano del oido. uniendo el sonido dndole
mas actividad, asi como se ayuda la vista por medio de los vidrios que
reunen como conviene los rayos de la luz sobre la retina, la Msica la
ciencia de los sonidos, siendo la parte mas considerable de la acstica, cien-
cia del oido. se quedar en la esfera de un arte dependiente de las mate
mticas. '-' Para contestar estas palabras de Saverien, seria necesario
que antes, l sus sectarios nos dijesen, si un sordo de nacimiento se le
podr significar la idea del sonido por el clculo, si uno que no haya
conocido jams lo que sea el color, se le podr hacer entender por el mismo
medio : y contestando como era preciso por la negativa, le diramos lo que
ordenan el buen juicio y la esperiencia : Extienda el calculo en lo que es
DEL CALCULO, Y EL SENTIDO EN LO QUE ES DEL SENTIDO. Entienda el clculo COU
buen suceso y lleve la general gratitud en la formacion de instrumentos y
sus respectivas encordaduras ; en la fabrica de campanas, demarcando sus
medidas, para hacerlas dar el grado de sonido tonalidad conveniente ; en
construccion de rganos, ordenando las dimensiones de sus flautas, regis
tros y demas artculos de su formacion ; y en cuanto concierna medidas
fsicas y exactas. Pero la Msica, gran diccionario de los diversos afectos
del corazon humano, y aun de todo animal viviente. clasifica, con indepen
dencia de las matemticas, las medidas de sus intrvalos, distinguindolos en
las clases de consonantes y disonantes, segun el agrado de aquel sentido cuyo
servicio son el objeto. Y asi como en el rden de medidas se observa la lev
de identidad, por lo que, una vara es medida con otra vara, y una libra con
otia libra; del mismo modo, los objetos pertenecientes los sentidos, deben
ser clasificados y medidos con los mismos sentidos : el olor con el olfato, el
color con la vista, y el sonido con el oido.
V. Sin embargo, no ser justo hacer una total inhibicion do las observa
ciones geomtricas sobre el conocimiento conmensural del sonido armnico ;
porque, aunque la sabia naturaleza es la sola que ha ensenado los hombres

"' Fenaroli : ]}(mo numerata, Disc. prtiim., pg. 4.

Haverien : Historia (fi: lo* proi/rcwx, etc.. pg, 3G7.
no FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

los elementos de la Msica, reservando al oido el conocimiento decisivo de

sus combinaciones, como los demas sentidos el de sus respectivos objetos.
las matemticas han reducido sus medidas las leyes del clculo para demostrar
las con mas facilidad. Es decir, que no habiendo en ningun idioma palabras
tan justas que alcancen espresar las ideas con la exactitud que en veces
necesitamos; y de otro lado, siendo los grados del sonido tan estremada-
mente pequeos que se hacen imperceptibles al oido, las matemticas hacen
una esposicion paliativa de sus medidas, para demostrarlos en el modo posi
ble. Por ltimo, siendo la armona la organizacion de los sonidos apreciables
que tienen por objeto el agrado del oido. cuyo juicio es reservado combi
narlos y clasificarlos; y siendo necesario medir y demostrar de algun modo
aquellos grados del sonido, cuya pequenez se hace resistente la capacidad
del oido. parece muy razonable, entienda el clculo en lo que en del clculo, y el
sentido en lo que es del sentido.
VI. Pero considerado el sonido como el principal elemento del sistema
Armnico-Musical, recordaronios (pie el P. Soler ha dicho ser, el objeto de la
potencia auditiva; que equivale decir, sonido es todo lo que se siente por el
odo. Mas esta universalidad ostensiva cuanto sea perceptible por el sen
tido auditivo, no es la (pie pueda presentarse como objeto de nuestro sistema ;
pues esa misma generalidad perjudica y confunde aquella serie de sonidos
que estn en capacidad de admitir la combinacion armnica. Cuando se dice.
sonido es todo lo que se siente por el oido, insertamos en la totalidad aquellos
sonidos inapreciables que ni aun remotamente tienen potencia de sonoridad,
tales son : el estrpito, el estallido, el bramido, el ladrido, etc., que aunque
son igualmente sonidos, estn escluidos de la serie armnica ; y la Msica
ha reservado su adopcion los que contenidos en la resonancia de un cuerpo
sonoro, los considera como elementos fundamentales de su sistema.
VII. Con respecto la estension gradual de los sonidos apreciables.
M. el Abate Feitou, en su tabla de la Generacion Armnica, espone 60 ;
rden inconvenible con nuestro sistema, como se nota por la misma tabla: 11'
mas, examinando la exactitud de la estencion de los sonidos, hallamos que
siendo solamente 12 los que fundamentalmente se enumeran en la limita
cion de la octava, su vasta reproduccion, siguiendo M. Castel-Blaze. ''' se
difunde en ocho octavas y media, que no son otra cosa que rplicas de la pri
mera, cuya serie comprende 100 en su totalidad. Pero esta concatenacion de
sonidos, observada en las diversas formas en que se deja percibir, se clasifica
en tres maneras : sonido indiferente, bueno y malo.
Indiferente: El que en su simplicidad es susceptible de consonancia diso
nancia. {3) El unsono, por ejemplo, es un sonido indiferente : pero si se le
agrega alguna otra voz, resultar consonancia disonancia.
Bueno : El que depende de un fundamento armnico, y est en especie conso
nante; (4' esto es, el que resulta de la union de dos mas consonancias.

"' Ene. Alth., tom. 1. (nration Hannunique, fifi. 40.

'-' Dictionnaire, tum. II, art. >on, pie. 207.
Souus inhavnionioBus. i]]o harmoniaque forniari posset. Soi.kr : Lime de la Modula
ran, cai). II, pir. 5.
i4) Sonuspeudens ab aliipio fundamento harmonico, in condonante specie positus!.Soler: Ibi'd.
 DE LA MUSICA Y SUS PAUTES COMPONENTES. 61

Malo : El que por la inconexion y contrariedad de sus voces, desagrada al

objeto ; (1) es decir, el que por su estrema disonancia exaspera al odo.
VIII. TI aqu el resumen de los principios relativos al sonido armnico,
objeto de la Msica, como el color de la Pintura; pero con la diferencia, que
sta aprovecha la totalidad de los colores, cuando aquella reprueba lo gene
ral de los sonidos : observacion que algunos fsicos han encontrado en la
coincidencia de algunas partes de la una con la otra. El primero fu Newton,
el creador de la filosofa natural y uno de los hombres mas estraordinarios
que el mundo ha producido. liste, despues de haber encontrado, segun
M. Saverien, '"' que hay en la luz siete gneros de rayos que tienen un color
peculiar, y que forman siete colores primitivos: tales son, encarnado, naran
jado, amarillo, verde, azul, prpura y morado, espuso la conexion que, segun
l, habia entre estos siete colores y los siete sonidos de la escala diatnica.
La conexion es de este modo :
La refranjibilidad del encarnado, corresponde al... Ut.
La del naranjado, Si.
La del amarillo, i La.
La del verde, ; Sol.
La del azul, Fa.
La del prpura, Mi.
Y la del morado, Re.
IX. Sobre esta base di un paso mas adelantado el Y. (Jastel (puesto
que, mas natural y mas propia es la formacion de una escala en ascenso que
en descenso), y erigiendo una nueva teora, estableci su sistema en los dos
rdenes, diatnico y cromtico, del modo siguiente :
El azul, corresponde ... Ut.
El verde, Kk. .
El amarillo, Mi.
El anteado, Fa.
El encarnado, Sol.
El morado, L.\.
El pardo, Si.
En el orden cromtico, estableci que :
El azul, corresponde ... Ut.
El celedon, Ut, diesi (sostenido).
El verde, 1!e.
El aceitunado, Re, diesi.
El amarillo, Mi.
El anteado, Fa.
El nacarado, Fa, diesi.
El encarnado, Sol.
El carmes, Sol, diesi.
El violado, La.
El gata, La, diesi.
Y el pardo, Si.
' l ' IUsu iui fastidiose ab objecto videtur propter contrarietatciii consonantiarniu. Soler : Ibirf
'-) Historia, etc.. p'r. 261.
iu
B2 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

X. Dejemos los filsofos la cuestion de cual de estos sistemas es mas

perfecto, si, como dice M. Saverien, la velacion establecida por Newton
entre los sonidos y los colores es mas fundada ; y los dos rdenes escalas
del P. Castel se cimentan en meras conjeturas, en que se prefiere lo brillante
lo slido; y concretndonos nuestro objeto, concluyamos haciendo dos
observaciones : una sobre los sentidos del oido y do la vista, y otra sobre la
Msica y la Pintura, objetos de estos sentidos. Con relacion los sentidos,
la esperiencia ha demostrado que el oido en cierto modo es mas delicado que
la vista; esta rara vez se cansa de mirar un mismo objeto, mientras aquel se
fastidia de oir la montona repeticion do la mas acordada y deliciosa sinfo
na. Y con respecto las dos artes, es probado que la de los sonidos tiene
por su propia naturaleza la prerogativa de que carece la de los colores ; sta
siendo el arte de imitar lo visible, demuestra nicamente los objetos fsicos;
pero la otra obra sobre nuestra alma de un modo incomprensible; la impre
sion se siente, la razon se ignora; y el filsofo mas observador de sus opera
ciones, solo alcanzar la admiracion de sus efectos; mas al examinar las cau
sas, confundindose en sus investigaciones, no bar mas que repetir con el
poeta : " '

Dbil discurso humano, quin diria
Que mientras el oido fcilmente
Discierne bueno y malo en la armona,
No descubre tu examen diligente
La fsica virtud que las posturas
Hace apacible convierte en duras!
Si es propiedad interna del sonido,
Si es costumbre, capricho del oido,
El juicio filosfico lo duda ;
Y acaso de saberlo tanto dista
(.'orno de penetrar por que al olfato
Agrada mas la rosa ([lie la ruda :
V porque nuestra vista
Mas iiiie el pardo color el verde es grato.
La esperiencia basta ahora
Solo un principio natural sulierc:
l'ues si cuando se hiere
Una cuerda sonora.
Su ociara y quinta y su mayor tercera
Tiemblan con evidentes vibraciones.
Resonando tambien aquellos sones:
Sin duda la armona verdadera
perfecta postura consonante,
Es la (pie de estas voces se compone,
Ya (pac naturaleza nos impone
Una ley tan estrecha y tan constante.

(" Iriartk: Poema, canto 1. N'.' viu.

 CAPITULO II.

DEL PENTAGRAMA Y DE LAS OLAVES,

P. Que es Pentagrama?
\l. La tabla en que se lijan todos los caracteres de la Msica,
llamada comunmente Pauta-mustcal.
P. De ([li se compone el Pentagrama?
R. De lneas y espacis puestos horizontalmente.
P. Cuntas son las lneas?
R. Las que componen el Pentagrama son cinco.
P. A mas de estas, hay otras lneas ?
R. S: porque no bastando las cinco la ostension de los jiros
en ascenso y descenso, se suplen en los casos necesaris con otras
accidentales : cinco por la parte superir, y cinco por la inferir ;
por lo (pie podemos decir, hablando de un modo genrico, que las
lneas son quince, cinco rmes y diez accidentales.
P. Y, qu cosa llamamos espacis?
I!. A los claros inter-lneas, (pie necesariamente son cuatro.
P. Hay otros espacis?
R. Tambion damos este nombre los (pie median entre las
lneas accidentales (pie, unidos todos, son catorce: cuatro tilines y
diez accidentales. .
P. Cul es el primer carcter (pie se pone en el Pentagrama?
R, La Clave.
P. Qu es Clave?
R. lTn signo preventivo y determinado? de los demas signos.
P. Qu se entiende por signo preventivo y determinador de los
demas signos?
R. Que siendo cada Clave una de las siete de que consta la
serie, ellas son las indicaciones derivativas de sus escalas. As,
la clave de Fa, indica ser/ donde ella est situada; deducindose
de all el orden y conocimiento de los demas signos de su escala:
la clave de Ut, designa ser id en el mismo lugar que ella est colo
 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

cada; y de este punto se deducen los siguientes de su escala: y la

clave de Sol, precepta ser sol en la misma lnea en que ella est
puesta; y de all se originan los demas signos de su escala. De
donde se infiere (|ue la Clave es esencialmente el preliminar de
los sonidos y sus grados.
l\ Cuntas son las Claves?
II. Generalmente son ocho: tres cardinales y cinco den'radas.
I\ ; Cules son las cardinales?
H. La de Fa, en 1? lnea: la de if. en l;i: y la de Sol, en 2*.
P. Y cules son las derivadas?
R. La de Fa, en 3* lnea; las de l't. en 2* 3* v 4* lneas; v la
de Sol, en P.
P. Hacedme un resumen (le todas.
\{. Las de Fa, en P y 3 lnea ; las de i V. en P, 2*, 3* y 4* lnea;
y las de Sol, en P y 2* lnea.

ARTICULO I.

DIVERSOS SI8TEMAS DE PUNTUACION Y LINEACION, Y ESPOSICION DEL PENTAGRAMA.

I. Al establecer la sistemada ordenacion de los sonidos, era de necesi

dad al mismo tiempo designar caracteres demostrativos de sus grados. Y
siendo el canto vma propension innata de la especie humana, de all es (pie
en todas las naciones ha sido tan diverso el sistema de Msica como el de
los idiomas : cada una tenia un orden particular designativo de los sonidos.
Los Griegos se servan de las letras de su alfabeto, que no bastando el n
mero de stas la multitud de signos necesarios para la notacion, empleaban
las mismas letras modificadas en diferentes formas. La pi, por ejemplo, pues
ta de varios modos, espresaba cinco notas diversas.
II. Este orden fu constante, hasta que fastidiados los Latinos con tales
caractres, segun el mayor nmero de escritores, principalmente el P. Jumil-
hac, (21 los sustituyeron con las quince primeras letras de su alfabeto : A, l,
C, D, E, F, G, II, I, K, L, M, N, O, P. Mas tarde, en el siglo vi, el Papa
San Gregorio el Magno redujo las quince letras las siete primeras: A, l,
C, D, E, F, G, cuya repeticion, formando una segundo octava, se hizo mas
inteligible por su sencillez. Asi es que indicndose con las letras las cuer
das grados de la escala, se cantaba como en el ejemplo siguiente :
d c" c de (1 c c! a 3c a ;\s i' g g.
Sit nomen Domini benedictum in sa?cula.

O) Koi ssKAi : Dlct., art. Xolex. ( Vnwj la lni. al frente do la pg. 75. Xotax de la antigua
Mxica (1riega.)
r2) La srience et la pratique iin Piain-Chant. part II. cap. IX. pg. !>4.
 DHL l'KNTAGRAMA Y DE LAS CLAVES. i'i'i

111. Ultimamente, en el siglo xi, ao de 1U24, segun uuos, de 1U28,

segun otros, bajo el Pontificado de Juan XX y del Imperio de Enrique III,
Guido, natural de la ciudad de Arezzo, en Toscana, y de profesion Monje
Benedictino del Monasterio de Pomposa, en el Ducado de Ferrara, di luz
la formacion de su Gama, que constaba de lneas, signos y letras claves,
cuya reforma facilit la inteligencia y prctica del Canto.
IV. Con respecto la original invencion de las lneas, dice M. Mathieu,
que San Juan Damaceno, en el siglo vin, invent dos con signos notas colo
cadas desde la parte inferior hasta la superior de dichas lneas. (1) Esta in
vencion contradicha por M. Fetis, ('2) parece ser la misma que dice el P. Kir-
cher haber encontrado en la Abada de Valle-Umbroso, con antigedad de
siglos precedentes al Aretino, igual nmero de rayas y la misma, colocacion
de puntos sin palabras. !) Pero con relacion las rayas atribuidas este
Benedictino, dice el mismo Mathieu : Antes de Gruido, la notacion musical
se escriba sobre lneas; pero no en inter-lneas. El fu quien estableci el
nmero de cuatro lneas, y coloc las notas sobre stas y las inter-lneas. (t)
A esta consonancia de aseveraciones, pone el sello el autor de la Biographie
Universelle des Muciciens, donde esponiendo la de este benemrito Aretino,
lo despoja de las invenciones que notablemente se le atribuyen; y en lo res
pectivo las lneas, principalmente las de colores, dice: podra demostrar
que con anterioridad Guido, las lneas coloridas han sido atribuidas la
notacion puramente sajona y lombarda. 6) Pero es de observar, que en la
demostracion prctica que l hace de estos dos sistemas, (f" no se advierte la
mas leve seal de lineacion, sino los caractres sueltamente colocados, del
mismo modo que los Griegos notaban los suyos. Los ejemplos estn segun
nuestra notacion; ejemplos que, acompaados la originalidad de aquellos,
efectuaran mejor en nuestra conviccion. (Ti
V. Es verdad que segun las combinaciones histricas se falsifican algu
nas de las invenciones atribuidas al monje de Arezzo, como adelante veremos.
No obstante, el P. Jumilhac, refutando este respecto la tradicion de Kir-
cher, se espresa de esta manera: Kircher hace mencion de dos tres mane-
ras de cifrar los caractres del sistema de los Griegos, que l pretende ser

") Konvclle Mthode de Plaail-ChaiU, pg. 20.

J'ai pour garant de mon opiuion la similitude des signes de oette notation, attribue faus-
senient ii Saint Jean de Damas, avec ceux de l'criture demotique on populaire des anden
Egyptiens. Fetis: Biog. Univ. des Mus., tom. I, Rsum., pg. 70.
W Haec dum tractarem lteverendissimus Abbas D. Didaeus de Franchis niihi retulit in Mo
nasterio Valls-Umbrosae antiquissima antiphonaria contineri, quorum ususante tempora Guidonis
erant; si quidem loco uotarum muaicalium punctis utebantur, supra vel infra lineam justa hymnis
vel antiphonre eadentias positis, cujusniodi exeiuplum raihi debit sequens, ubi desseusus aseansus
que punctorum reserunt intervalla antiphona) Salve Reguo. ("Vase la Lani. fronte la pg.
68, fig. 2 y 3.) Kirciier: tom. I, lib. 5, cap. 2, pg. 215.
W NbuveUe Mt. de Plain-Vlumt. pg. 32.
(i) Tom. IV, pg. 458.
Vanse las planchas \i y 0 puestas al fin del tomo l.
No obstante lo espuesto, Flix Clement. en su Mithodc complete de Plaiii-Chaiit, pg, 2.
tfos presenta el ejemplo de uua lnea cou puntos, precedida de la letra C, que dice ser copiada de
un manuscrito en vitela, perteneciente ni siglo ix, como se v en la Lm. frente la pg. 08 fig. Ia
IT
 FILOSOFlA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

uis antiguos ([iie el del Aretino, causa de la cualidad de los manuscritos

griegos donde se encuentran, cuya antigedad, en su opinion, es de 70<l
aos, do los que los unos, segun dice, existen en el monasterio de San Sal
vador de Mesina, y los otros son citados por Vincencio Galilei. En su
sentir, para distinguir mejor las notas puntos que eran los signos de los
caracteres, hay ocho lineas en los manuscritos, y que al principio de cada
lnea, los de Mesina tienen las primeras letras griegas; de suerte, que la
primera que es la Alpha, est al principio de la lnea mas baja ; y la octava
. que es la Theta, est en la mas alta. Pero los de Vincencio (alilei no tic
nen mas que siete letras griegas: la Omega, al principio de la mas baja, la
Ph en la siguiente, la Tan en la tercera, la Pi en la cuarta, la My en la
quinta, la Lamba en la sesta. la Eta en la sptima, y la octava lnea sin
letra alguna, para indicar verosmilmente la reiteracion de la Omega,
efecto de completar la octava. Por lo que respecta los puntos notas de
las ocho lneas, ellas no son colocadas mas que sobre las mismas lneas, y
ninguna en las nter-lneas.. El mismo Kircher hace tambien mencion de
algunos antiguos antifonarios manuscritos de Valle-Umbroso, que no tienen
mas que dos lneas con puntos notas, desde la parte inferior hasta la
superior de cada una, sin letra alguna; pretendiendo que, tanto stos como
los otros manuscritos griegos, han sido hechos antes del tiempo del Aretino.
Sin embargo, es mas verosmil que los unos y los otros le son posteriores;
que, primeramente, por Jo relativo Valle-Umbroso, el Aretino public su
nuevo mtodo antes de la fundacion de esta Abada, que no fu edificada
sino hcia el ano 1040; y si las dos lneas de los manuscritos son coloridas,
por consiguiente son marcadas de letras que significan sus colores, de las
que. la roja designaba entonces la letra F y la verde la letra C; pero si no
son acompaadas de ningun color ni de ninguna letra, ellas pertenecen la
notacion del siglo ix, puesto que en los manuscritos de aquellos tiempos no
(t se omita trazar algunas lneas para conducirla colocacion de los puntos en
la escritura. Cuanto los (riegos, si esas clases de lneas, de letras y de
notas habian estado en uso entre ellos y en el Oriente, los Latinos, que
tcnian tanto comercio con ellos, habran tenido algun conocimiento, y el
Aretino no habra dejado de precaverse de su modelo para ponerse cu
bierto de los insultos delos que, instigados de la envidia, procuran difamar
su nuevo mtodo. (1) Mas adelante, agrega estas otras razones, que mejor
puede llamrseles pruebas eonviceionales : Si en algunos de los mismos ma
nuscritos se v ahora alguna letra unida los puntos notas, observndolas
de cerca y examinndolas con exactitud, se hallar que no son escritas de
una misma mano, y que han sido anadidas despues que se ha podido darles
claridad por medio de las letras del Aretino, in de sacarlas de la oscu-
it rulad y confusion en que antes vacian. Esto lo he visto y observado yo
mismo en algunos manuscritos, y entre otros, en el que existe en el Monas-
terio de Ripovilla, que es del ao de 842. '21
VI. Ahora bien: en medio de tan contrarias esposiciones. el juicio ra.

1) La setence (:t la pralique Plain (''hani. part. r;ip. !>. pfl. !'.").
I*' ll)l, pai. !>(.
 l)KL PENTAGRAMA Y T)lv LAS CLAVKS.

cional parece prestarse involuntariamente, no las palabras, sino las prue

bas: el que dice y no prueba, nada dice. Pero suponiendo que Guido sea
renovador y no inventor de todo lo que se le atribuye, merecer menos en
nuestro aprecio, ser interiormente acreedor nuestra gratitud? Galilei, el
creador de la filosofa esperimental, secuaz y renovador del sistema coper-
nicano, y cuyas observaciones debieron sus gloriosos piogresos. Viviani,
Torricelli y Newton, es inferior en mrito y aprecio comun Coprnico, in
ventor y promulgador de tan clebre sistema?; y con relacion nuestro
objeto, Zarlino y llamean, sectarios y renovadores del temperamento iniciado
por Bartolom Hamos, cuya alteracion fu la regeneracion del actual sistema
musical, merecern menos el homenaje de nuestra gratitud que el iniciador?
Yo recordar con respeto las palabras del filsofo que dice : No merecen
menos nuestro reconocimiento los autores de los descubrimientos nuevos,
'( solamente renovados. (1) En fin, abreviando esta narracion, es incuestiona
ble, segun la universal tradicion, que el hroe de Arezzo puso en uso estas
formas de lineaciones:
l* La pauta de ocho lueas paralelas, teniendo cada una en su principio
una de las ocho letras establecidas por 8. Gregorio Magno, que la vez ser
van de claves; y en esta pauta se apuntaban los signos notas en las lneas,
y no en los espacios nter-lneas. (Vase la Lm. 1* al frente de la pg. 08,
fig. 3. )
2* La pauta de cuatro lneas en diminucion de la de ocho, colocndoselos
signos notas para mayor claridad en las lneas y espacios. De estas cuatro
lueas, la primera era de color rojo, que indicaba la letra F; y la tercera
verde, indicando la letra C; y de las dos restantes, la segunda estaba mar
cada en su principio con la letra /l,y la cuarta con la E. ( Lm. 1*. al frente
de la pg. 68. fig. \ y 5.)
3* La pauta de cinco lneas que, por constar de ese nmero de rayas, so
le d el nombre de Pentagrama; ^ institucion que ha dado al sistema musical
una senda de claridad inmejorable, y que eternizar el nombre de su autor.
( Lm. 1?, al frente de la pg. 08, fig. li. )
Entre tanto, esta forma de pauta renglon de cinco lneas, aunque sbia
y provechosa, era limitada para la estension de los giros en ascenso y des
censo; por lo que advertida esta falta, se trat de amplificarla, agregando en
los casos necesarios las lneas que llamamos accidentales supletorias, que
pueden aumentarse hasta diez: cinco por la parte inferior y cinco por la su
perior del Pentagrama, cuya adicion facilita y perfecciona la serie de los
sonidos, desde la clave de Ffa, en 4* lnea, que es la que mas baja, hasta
la de Gsol. que es la que mas sube. (Lm. L*, al frente de la pg. 08 fig. 7.)

Volnby: Lecciones de HUtoriu, sesion 4?, pg. 88.

Este nombro parece ser el mas propio que puede darse este elemento, del mismo modo
i|uc se le llamaba Pentacordo un instrumento de cinco cuerdas que tenan los ( riegos; Penttono,
al iutrvalo que boy llamamos quinta suirjiua aumentada, que se compona de cuatro tunos,
un semi-tono mayor y otro menor; y en poesa Pentmetro, al verso latino de cinco pies; y aun >'i
los libros de Moiscs, por constar del nmero quinario.se les llama el Pentateuco. Pero los msico*
Franceses, con el ttulo de Portee, neutralizan contunden el objeto de su aplicacion, dando
igualmente este nombre la pauta de cuatro lneas como la de cinco: por qu confundir tan
diversas formas, y con ellas sus diversos destinos?
lis FILOSOFIA ELKMENTAL 1)E LA MUSICA.

ARTICULO II.

LAB CLAVES T SU8 DESTINOS.

I. Las reformas y mejoras que, en fuerza de la necesidad y la espe-

riencia, han recibido gradualmente todas las ciencias y artes, lian facilitado
la senda de progresos y labrado una escala de provechosos avisos, para tocar
con mas rapidez la cumbre de la perfeccion. La pauta de ocho lneas, que.
como se ha visto, tenia al principio de cada lnea una letra significativa del
grado de sonido, y que la vez servia de clave, en su reduccion al nmero
fie cuatro, eran tambien marcadas de dos letras y de dos colores, que eran
otras tantas claves. Mas, la perspicacia del Aretino, al establecer la pauta
quinaria, que llamamos Pentagrama, acord al mismo tiempo reducir tres
el nmero de las claves, indicndolas con las letras F, C, y 6', que aunque
el trascurso del tiempo les ha variado su forma primaria, el designio es el
mismo y el efecto es invariable. Estas letras, segun el mismo sistema, eran
en la serie de los siete signos los tres acabados en Ut: F/atr, C solfaut, y
G sol reut; que, puesto uno de stos al principio de una de las lneas, deter
minase la progresion que debia rejir. De lo que se deduce que signo y clave
son sinnimos; pues siendo la clave representada con el de un signo, ella
viene ser un signo preventivo y determinador de los demas signos.
II. Estas tres claves se difundieron en siete: no como aquellas de. la
pauta octo-lneal, cuyos destinos se limitaban determinar los grados de su
escala, sino que, estendiendo stas sus designios mas all de lo superficial y
material, tienen tres objetos de imprescindible necesidad y conservacion :
l9 Evitar la aglomeracion de lneas accidentales, que precisamente resul
tara de la adopcion de una dos nicas claves, para lo general de voces
instrumentos, dificultando la escritura y confundiendo la lectura.
29 Caracterizar la diversidad de voces, que en gravedad, mediocridad y
agudeza, ha clasificado la naturaleza en la especie humana; y designar los
senderos de cada instrumento, en el rol de sus respectivas escalas.
3 La suposicion ideal de una clave que mentalmente se propone el eje
cutor, para el regulado rden de la trasportacion; porque siendo las claves
en igual nmero que los signos notas, puede hacerse otras tantas escalas
tomando la deduccion en cualquiera lnea espacio. 2)
III. Veamos la esposicion de las claves y sus respectivos destinos, cuyo
rden desde la mas grave hasta la mas aguda, es como sigue:
La clave de Fa, en 4* lnea, es la de mas gravedad, y est destinada para
los Bajos vocales instrumentales.
La clave de Fa, en 3* lnea, escede en tres grados [3) de altitud agudeza
la anterior, y est destinada para los Bajetes llamados Bartokos.

Vase M. Mathiec: Xonc. Mth. (l' Phiin-L'hant, jig. 77 y 79; y Lm. I?. al frente do
esta pg. fig. 8.
(2) Vase el Cuadro Sinptico de la Universal Diatnica de /as Encalas.
,s' Para evitar e] mentido absurdo que puede resultar de la ambigedad de la palabra grado.
 Sal - ve Re - - gi - na

_ , Lnea yerAe. : \H ~.

Sanc-ti spi-ri- tus ad-sil no-l)is gra-tia, etc.

Linea te rde..

Spi-ri-tus al-me il-lus-tra-tor cor-di-um Hor-ri-das, etc.

fig.6. Lnea. ||- "^j^ K!''P!,C'09

fig.7.

fig.. .{
 DEL PENTAGRAMA Y DE LAS CLAVES. 011

La clave de Ut, en 4? lnea, escede en tres grados de altitud la de Ba

rtono, y est destinada para los Tenores.
La clave de Ut, en 3* lnea, escede en tres grados de altitud la de Tenor,
y est destinada para los Altos, Contraltos y Violas.
La clave de Ut, en 2* lnea, escede en tres grados de altitud la de Alto,
y (aunque ya sin uso) est destinada para los Segundos-Sopranos.
La clave de Ut, en 1* lnea, escede en tres grados de agudeza la ante
rior, }, est destinada para los Primeros-Sopranos.

creo deber prevenir, no so entienda en esto lugar cunio sinnimo de tono; ste es entendido, uo
por las cuerdas que lo componen, sino por el espacio que niedia entre ellas, mintras que una
cuerda es claro que ocupa algun girado rio sonido; y por consiguiente, dos tres cuerdas son dos
tres grados.
Tres son las voces que se comprenden bajo el nombro do Sopranos: la do mujer di: superior
escalo, la de tiple, y la del castrado. Esta ltima, aunque falta do energa y de calor en la cs-
presion. como lo observa Rousseau, se dice que su efecto os primoroso on la Msica de Templo:
para todo halla la perversidad motivos honestos.
Al mencionar esta clase de voz se viene involuntariamente la memoria el ufando y comercial
abuso que se ha hecho y aun se hace de la especie humana, con un crimen que repruebau la na
turaleza y las leyes divinas. Kl Deutomnomio, cap. 23, v. 1, declara esta terrible prohibicion:
ybn inirabit evnuchus, attritis re amputatis tcstimlis, et abscvsso veretro evclesiam Domine; y no
obstante se v recorrer la Europa uaa multitud de castrados salidos de la Italia y emplendose
con deshonra del cristianismo y oprobio de la especie humana, en cantar en los Templos, colec
tando riquezas para volver su patria natal. El Concilio de Nicca, primero de los generales,
(ao de 325), prohibi en el primero de sus cnones, admitir en el Clero al castrado. (Ifisf.
Eclesast. de Macquer, tom. I, pg. 283); y pesar de este respetable mandato se ven con grave
ofensa del Ser Supremo, elevados al Sacerdocio, segun la nota comunicada M. Burney por el
seor Santarelli, maestro de la Capilla Pontificia y l mismo castrado, en la que no deja duda del
tiempo en que sus parecidos comenzaron ser empleados. All dice, que el P. Gernimo de Pe-
rusa, presbtero de la Congregacion del Oratorio, fu el primer castrado que entr servir en la
Capilla en clase de Soprano, el ao de 1(101 hasta 1644, en que muri.
Este abominable uso que tuvo principio entre los Orientales, y que segun algunos, fu iniciado
por Semiramis, no se sabe cuando fu introducido on la Europa moderna; pero s que en Espaa
fu conocido antes que eu Italia. Una bula do Sixto V,dirij ido al Nuncio de Espaa, prueba que
los castrados eran ya muy conocidos mas all de los Pirineos. Sixto no prohibi en esa bula, ni
la castracion ni el empleo de cantores mutilados en la Msica del Templo, sino solamente pres
cribi la union matrimonial con los castrados. Es verdad (pie cada Soberano Pontfice ha reno
vado las escomuniones y las prohibiciones; poro al fausto y ceremonial de su exaltacion y
todas las funciones sagradas, las voces do los castrados ilcuaii la Capilla Pontifical. Cmo, pues,
abolir la castracion si ella es admitida en esta Capilla; y no solo en esta Capilla, sino en todos los
Teatros y en todas las Iglesias de lioma y de Italia entera, donde retienen estas voces sobrenatu
rales, adquiridas por un crimen contra la naturaleza ?
Concluiremos uniendo nuestro conato al discurso declamatorio del seor Arteaga eu sm fiero-
Intions du Thtrc Lyriquc, y trasmitido por M. Guinguen on su art. Castralo, pg. 215.
Si yo tuviese derecho para levantar la voz contra os abusos que no son puramente literarios,
yo citara aute el tribunal de la humanidad, de la filosofa y (icla religion, la brbara y execrable
costumbre que se conserva hasta hoy cu Italia de mutilar tan cruelmente seres infortunados, sin
otro objeto que lisonjear el odo por el intil y vano placer del canto; de divertir un auditorio
caprichoso, holgazan y corrompido, y escitar un aplauso pasajero y frivolo sobro los teatros que
en otro tiempo fueron instituidos para gravar en el alma de los pueblos las importantes mximas
de la moral.
Yo exhortara los grandes do la tierra que colman locanieute de honores y riquezas estos
hombres dejenerados, favoreciendo de este modo este abuso infame. Yo les exhortara consa
grar sus tesoros y su proteccion usos menos deshonrosos la razon y menos perniciosos & h
especie humana.
i-
7U FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

La clave de Sol, en 2? lnea, escede en tres grados de altitud la de So

prano; es superior en agudeza, por cuya razon es destinada para instrumento
((/mos y se le titula Clave instrumental. "
La clave de Sol, en l:i lnea, escede en tres grados de altitud la anterior,
y por ella deberan cantar los instrumentos de superior agudeza, como los
Picolos de Flauta y de Clarinete, Flageoles, etc.; pero est abolido por inne
cesaria, como efectivamente es. Su escala es idntica con la de Fa, en 4"
lnea.
IV. Empero, pesar de tan claras demostraciones, que hacen el conven
cimiento de la utilidad y necesidad de las siete claves, no han faltado inge
niosos reformistas que hayan pretendido sistemar la abolicion del mayor y
aun del total nmero de las claves. Monteclaro, segun Framery, v2) fu el
primero (pie hizo esta temeraria proposicion, abogando por la sola clave de
Ut ; y,segun Fetis, Salmon (Tomas), fu el iniciador de este sistema. Mas
tarde el Abate La Cassagne pretendiendo darse el honor de esta invencion,
propuso en sus Elments du Chant, la estincion de seis claves, adhirindose
nicamente la de Sol ; opinion que refut victoriosamente lioyer en una
carta que public dirijida Diderot. ,4' Pero Jacob, violinista de la Academia
Real de Msica, rectificando estos sistemas, llev el suyo al escesivo
grado de hacer solfear sus discpulos sobre un Pentagrama sin clave; '" y
el mismo Kramery. al referir estas anomalas, no se dispens de ocupar un
lugar distinguido entre los heresiarcas musicales contra el mayor nmero de
claves. "'" No se escluye de este rol el memorable Gretry, el Moliere de la
Msica, como le llama Weiss; '7' y en nuestros dias el caballero Moretti, en

Yo luira avergonzarse los filsofos que consagran sus observaciones sobre objetos intiles,
olvidando este horrible atentado, que se mantiene nicamente porque est autorizado por el
tiempo y sostenido por el depti$mo del placer.
Yo despertara el celo de los Ministros del .Vitar, para que no dieseu entrada cu la mansion
de la Divinidad esta preocupacion brbara, que le es tan ofensiva. Yo pondra ante sus ojos el
elemplo de Clemente XIV. que fulmin los rayos del Vaticano contra los crueles promotores de
la riiiKxi ii/icioH.
i' Yo me dirijira al sexo, que un debera esperar ver el defensor de una causa tal. Yo supli
cara las mujeres, concurriesen con toda la influencia que la naturaleza les ha dado sobre no
sotros, desarraigar una costumbre que tan directamente tiende la destruccion de su imperio.
Pero ya que la oscura y solitaria filosofa, tan dbil para resistir la tirana de las opiniones,
no puede mas que lamentar esta barbrie. me limitare indicar los abusos que ella ha introducido
en el Teatro Lrico.
11' Se observar que en las partituras de Operas y demas piezas de cauto puestas al Piano, se
prefiere la clave de Sol en la parte vocal, posponiendo la de l't, en 1? lnea, propia del Soprano :
esta es una licencia autorizada por la necesidad, para no darle al Cantor una tercera atencion,
suponiendo que al mismo tiempo se acompae.
(-) Framery : AV. meth., tom. I, pag. 2>4. Castel-Blaze : Dic. art. Clare.
Se hace notable que M. Fetis. en la biografa de este clebre msico, no indique un hecho tan
digno de reparo; y mas cuando esponiendo los tres mtodos de su doctrina, es probable que en
alguno proponga la supresion de las claves. ( Vase Bimj. l uie., tom. VI, pg. 440\ )
c-h Fetis: liiwj. l'nic., tom. VIII, pg. 20.
'" Framery: pg. 20-J-. Fetis: tom. III, pg. C.").
i.'o Kktis: BIimj., tom. Y, pg. 23l.I. y tom. A'I, pg. l6.
Ene. Meth.. tom. I, pg. 294.
7' Weiss: Din. Btoij., tom. III, pg. 'j:;.
 DKL PENTAOKAMA V DE LAS CLAVES. VI

su opsculo que con el titulo de Uniclave, <li luz en 1821, se empea en

reducir las claves :i tres, sujetas todas la escala de Sol. 0) Por opuesto ca
mino, Colet, en su Panharmonie Musicale, inventa una nueva clave de Sol,
tan estravagante en su figura como intil impropia en su aplicacion, pre
tendiendo adecuarla tanto para los Tenores como para los Bajos; y como de
la ambigedad resultara la confusion, pone sobre esta clave unas veces la T,
indicando la parte del Tenor, y otras la B, designando la del Bajo; redun
dancia de senales que demuestran lo intil y vicioso de la invencion, y oscu
recen una parte aunque pequea del grande mrito de una obra tan til y
tan sabia.
V. Cuando se v la serie de notables capacidades, que con espritu de
novedad de reformas capciosamente tiles y en realidad perjudiciales, han
conspirado destruir el elemento de prioridad en la ordenada concatenacion
de nuestro sistema, parece que inchados de un frentico capricho, quisieron
nivelarse llerstrato, que incendi el Templo de Diana por la vanidad de
consignar su nombre la Historia.
VI. Pero, qu significan las contradictorias tendencias de los refor
mistas, que equivocando la simplificacion con la destruccion y la progresion
con la confusion, los mismos elementos que cercenan como intiles donde son
necesarios, los adicionan como provechosos donde son supruos perjudi
ciales? Las siete claves, que tanto en la parte fsica como en la moral, son
de imprescindible necesidad en la Msica propiamente dicha, y cuya des
truccion es el objeto del porfiado atan de los novadores; en el Canto-llano
donde la clave de Sol es extica, se ha pretendido sistemar su injerencia,
trastornando intilmente la genuina ordenacion de este canto. (2) Y es de
notar que, cuando en este lugar se ha insertado la clave de *SW, se ha rehu
sado la admision de la quinta lnea; adicion provechosa, que escusa la esce-
dencia en la puntuacion fuera de los lmites de la Pauta por ambos estrenios,
y muchas veces necesitando la suplecion de lneas accidentales, que emba
razan y confunden las palabras con las notas.
Vil. Los metodistas espaoles, (:" que tuvieron el buen juicio de adoptar
en el Canto-llano el Pentgrmnu pauta quinaria, conservando en el uso de
las claves las dos que son peculiares de este canto, han descuidado se han
negado recibir la nota triangular semibreve que, presidida de la longu, es-
presa con perfeccion la slaba corta donde conviene. Por ejemplo, la palabra
Dmi-nm, que consta de tres slabas, la primera se significa con la lonyiu
indicando la detencion que demanda, y la segunda con la semi-breve. deno
tando la velocidad de la slaba, que pasa descansar en la tercera, significada
con la nota cuadrada. Todo toca los estrenios! Pero si alguna cosa se acerca
lo imposible entre los seres racionales, es la dificultad de guardar en sus
operaciones el trmino medio; trmino significante de virtud, de educacion
y de ciencia : de donde viene, que el liberal dejenera en prdigo, el ecnomo
en mezquino, y el valiente en feroz.

ai Musira iuesta ul alcance de todos, cap. II. pg. YA.

rJ) Mathiku: Xouvellemlh. di' Plain-Chant,
W Torres, Romero, Navas, ('II. Prez, Calderon, etc,
 FILOSOFIA ELEMENTAL 1)F. L.l Ntl'Sh'A.

VIII. As, pues, los que por vanidad buena f propusieron la abolicioii
parcial total de las claves, confundiendo sus destinos, olvidaron prescin
dieron del conocimiento de estos principios :
1 Que siendo el arte una imitacion de la naturaleza, es consecuente que
designe con las siete claves, el carcter de cada una de las voces que ella hn
clasificado en la especie humana.
2 Que tanto las reglas de simplificacion como las de progresion, deben
ser propuestas por el arte, discutidas ron la razon, y aprobadas por la natu
raleza; observando, que no destruyamos cuando simplifiquemos, ni confundamos
cuando progresemos. La naturaleza es la rectora de los destinos; y seguir sus
senderos imitar sus indicaciones, ser la seguridad de nuestros pasos y el
mejor modelo de nuestras operaciones; pues, si caminamos en vas contrarias,
escollando en imprevistos errores, nos comprender aquella sentencia:
Que mu el arte quien un vicio evita.
En vicio no menor se precipita. (l'

i1, Iriarte: Poema, canto Y . pg. 125.

 CAPITULO III.

DE LA NOTA Y SU PARTES COMPONENTES i EL SIGNO Y LA FIGURA,

P. Qu es Nota?
R. Un carcter coyuiitivo del Signo y la Figura.
P. A qu parte de la Nota le damos el nombre de Signo? U;
R. A la que indica el sonido y el grado de voz que le pertenece,
mediante la Clave.
P. Y, qu parte le damos el nombre de Figura?
R. A la que indica la duracion del sonido.
P. Analizadme la Nota de un modo definitivo, y decidme pri
meramente, qu es Signo ?
R. El punto parte fundamental de la Nota, y representativo del
sonido.
P. El Signo est circunscripto la unidad, se difunde n
mero determinado ?
R. Siendo el Signo la representacion del sonido, l se difunde
en la estension del numero de los sonidos, cuyos grados diatnicos
son siete.
P. Tienen los Signos smbolos de representacion y denomi
nacion ?
R, S: ellos se indican y se nombran simplemente con las siete
primeras letras del alfabeto, en el orden siguiente: C, D. E, F, G,
A, B.
P. Con estos mismos smbolos se cantan los Signos?
R. N(5: porque este propsito tenemos siete monoslabos, que
por cantarse con ellos los Signos, les llamamos Voces. Estas son :
Tt, (2) Re, Mi, Fa, Sol, La, Si.
P. Prosigamos con la segunda parte de la Nota y decidme, (pi
es Figura ?

|1J Vase prrafo I, art. I del cap. IX.

Vase el art. IV de este captulo, y el Cuadro Sinptico de la Universal Diat
nica de las Escalas.
14
71 FILOSOFIA ELEMENTAL I)E LA MUSICA.

U. Esta palabra se entiende bajo dos sentidos: uno individual

y otro colectivo. Individual es aquel en que se habla de la Figura,
concretndose nicamente la determinacion que ella hace de la
duracion del sonido, en cuyo caso decimos: Figura es aquella parte
de ta Xota que no siendo ya el Signo, determina el valar del sonido; y
en este concepto se dice: esta Figura es corchea, tusa, o semifusa,
etc. V sentido colectivo es: la inclusion de varias Figuras de igual
valor bajo una mas barras; g la serie de estas mismas inclusiones.
Por ejemplo, un tresillo, un seisillo, un grupetto, una rulada,
son Figuras colectivas.
P. En cuntas clases se dividen las Figuras?
K. Kn dos: unas cantables y otras incantables.
P. Qu se entiende por Figura cantable?
\i. La que presidida del Signo, determina la duracion del so
nido.
P. Y, qu se entiende por Figura incantable ?
K. La que careciendo del Signo, determina la duracion del si
lenci.
P. Cuntas son las Figuras cantables?
W. Xueve: Redonda, Blanca, Negra, Corchea, Semicorchea,
FrsA, Semi-itsa, Mnima y Skmnima. "'
P. Cuntas son las incantables?
I!. Las Figuras incantables, de las que, las dos primeras dis
tinguimos con el nombre de Paisas, y las demas llamamos As
piraciones, son el mismo nmero que las cantables; porque siendo
necesario hacer indicaciones de silenci, es de necesidad al mismo
tiempo que stas sean, como efectivamente son, de igual nmero y
duracion. Por lo que debe entenderse, que las dos clases de Fi
guras son la misma, cosa con respecto al valor; sin mas diferencia,
que unas son para cantar y otras para callar; esoeptuando el
XiMERo-Mrsico, que, aunque indicativo de silencio, no se incluye
en las Figuras incantables.
P. Qu valor tienen las Figuras?
I!. Ellas tienen dos valores diversos: uno intrnseco y otro con
dicional. El intrnseco, que la voz puede llamarse comparativo,
es el propi y natural de cada'una; pero que en el orden de su
cesion y comparacion disminuye cada Figura su valor por mitad
una de otra. Es decir, la redonda vale dos blancas, la blanca dos
negras, la negra dos corcheas, etc.; y condicional, el valor que in-

'o Vase el (.'mulro Sinptico (lc las tren Sirtenuu, y Lam. al frente do la dig. S'2,
Caraetfire* figurado* de la Nota*.
 MO VI VXOK A SMS SIXilV.I SMXKaKOllKHO : 13 OJCDIfl A VI TlMUIi i'
o^uoipTiodop [op 'oido.nl oilpo.L [ i!.iii.oiL,l un.oos [o uop.io oou^oin
op i?puo osv|o op ,odinoix
"j otiftV os opuoi^uo .lod oojsjif-o.fdiiiijx
n v,^ u.ijio ai4ooloo op un lpmnui.iojop pupiiiino oji -moo
,soswl (lJ
-cl ug? on os iiuiono.ioii}( si?| oamrni'1 siunSi^i 'so[<ji?tin?oui |op
^' <(.(isijl[--o.t.inj }
.}| Tl[^ Olll< sR||01ll<t5 TIOIIOl^ lis ,TO|Hv 110 ]<lpiIir.lO}UO.( Op
sw,mS s'leqTJ^ui?o on( o)uoun?soi.'niO|is 'inmToso.ido.T vlio Tjpip)ii[ 011

omomdv 1

sisnvsv na vi 'txoh i ns .Noioiiii3a

-j ly .lopuo.idiuo p sisilinn; pp opiomop shm o;uiiouiu.ois o]< ^opiuno

ouoipioo v.\ .m'liqououiou quoisnui oq opio.io ,ioqop o[.woui.ioa uis .nqounuo.i y
sol sopi}!) op ns cuo3i.io onb inqsaijiinuu , uon.oin)sip uoo smu pupulao siq
soj.iud sopiouoduioo pp opo onb sla oyiqoui soq siiisipopiu sosootuui -op
uuuSis uoo iq luqapd ,npy iq uopuoiiniSis. opioiuuomn lop optuos a opmip
y un opind la uoioumuiouop pp ,ojsonduioo os opunjuoo iq iuou9)i|oiui op
sus sovipodso.i sopiioifui.ois
iq uj la a,ptqiqip xqimio^ouoo ouos op Ss.io.up st?oodo onb iquono B]
'uoisnj^ os utiq oppouoo sop sopodso op ,sup^j sann gaiduijs a sn.ip -iiion
-animu! u[>[ p .lomi.id osuo os muaranu siq op so[ soS01.it) smuop souopuu
,simS|piii 'onb opuoioo.iuo op .lopjv oido.id a opuupuop opioiuopluus so[ -m.i3
sop pp 'oppios Ia \nW P w/AT i.'qiqouop o piiios.iodiun op ns' .mouiqsnoo
os isi? su :SB.:isonu onb siqsondmoo op sos.10.up 'sopiouiopo opnouiSis o
uop.10 op supoj sla sissoo Olll .iod iq ZOpUlip.'Il O \9 &\X9 n^stioo op SKS.lOAip
'sm.i*jani os uonSupsip uoo so:pi9.iofip so.iquiou sol soplmis onb lo .ojsondmoo
uq u.iqiqud ,marcou .iocf 'ophuab son oouq jiqoouoo i;[ uapi op sop so^uo y
il k'zo.\ oun o.wsi/ 0.110 :o.imj'npm p.' cioiimd fioioBmuji ,oi/.(elii) A. v? fil -os
v.\mnf, ,A.,hmiy ? y/iquq uuos.iod op opvpios urnuoo onb y omi op so sop
ojuoiuiqn!.n;dos o op o opip) op o.iqmoj ,opiompm.nf opuois iq .ityfl.y un
ojsonduion op opino/y .v op ,orfitto/j ol.iup v, v.\ iqos noioi^noso.ico.i pop opuiofl
o o.iqmou pop ,opuifuoo so jipunjuoo il oq.iud uoo lo opoj a o pmpivipui uoo
0{ "Ovi:pO{00
"' FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

III. Observadas estas tres denominaciones, Nota, Signo y Figura, bajo

un sentido estensivo y comun, se hallar una recproca semejanza de signi
ficados que forman una verdadera sinonimia; pues si el que signa una cosa
no hace mas que notarla, y el que la nota la signa, quin signa nota algun
elemento artstico que al mismo tiempo no lo figura con algun carcter sm
bolo demostrativo?; pero aunque estos trminos pueden ser tomados en una
misma accepcion, los usamos para indicar diversos elementos que quiz con
suenan tambien en un mismo significado. En el orden gramatical, las pa
labras declinables que determinan los ttulos de las especies y demas cosas,
como caballo, ave. flor, las llamamos Nombres; y las conjugables que indican
las acciones, como cantar, comer, andar, Verbos; y todas son nombres, todas
rerbos, porque todas son palabras. De lo que se deduce que siendo la Nota
un compuesto del Signo, representacion de Sonido y de Figura, indicacion de
valor ; y debiendo darle una definicion que ljicamente esprese su esencia
copulativa, diremos ser: Un carcter coni/nnHvo del Signo y Figura.

ARTICULO II.

SISTEMA GRIEGO! ORIGEN DE NUESTRAS NOTAS, CU

I. En todas las naciones donde, siguiendo las inspiraciones de la natu

raleza, se trat de regularizar el canto acordando sus maneras, establecieron
caractres significativos del Sonido y sus diferentes grados. A la colocacion
de esos grados colocados de tal cual modo, pero que formaban una ordenada

") Hubluud Rousseau del nmero de Notas de los Griegos ( ivrt. yoles ), dice: Combinando
ii todas las modificaciones que exijen las diversas circunstancias, se encuentran hasta 1620 dife-
i! reutes Notas : nmero prodijioso, que debia dar al estudio de la Msica la mas grande difi-
cuitad. Pero M. Barthlemy, en su Anacarcit, toni. III. cap. 27. denuncia el equvoco de
Rousseau, como satlite de 31. Burette, por estas palabras:
k M. Burette pretende que los antiguos tenian 1020 Notas, tanto para el Pentagrama de las
u voces, cuanto para el de los instrumentos. Aade que pasados algunos aos, apenas se podia
k cantar solfear por todos los tonos y cu todos los gneros, acompandose con la lira. MM.
Rousseau y Duelos han dicho lo mismo, siguiendo M. Buvette.
* Este ltimo no ha dado su clculo; pero se v de qu modo procede. Parte del tiempo en
que la Msica tenia 15 modos. En cada modo, cada una de las 18 cuerdas de la lira tenia asig-
" nadas dos Notas, una para la voz, y otra para los instrumentos (Vase la Lm. ybtus (Je Ja
Msica Griegay al frente de esta pg."), lo cual daba 3(5 notas para cada modo; stos eran 15:
hay pues que multiplicar 't por 15, y tendremos 540. Cada modo tenia Notas diferentes, segun
( se. ejecutaba en uno de los tres gneros: es necesario, pues, multiplicar 540 por 3. lo que d en
ii efecto 1620.
k No advirti M. Burette que en una lira de 1S cuerdas, las 8 eran estables. y por consiguiente
anexas i los mismos Signos, pngase la lira sobre el gnero que se quiera.
Me ha parecido que todas las Notas empleadas en los tres gneros de cada modo, ascendan
33 para las voces, y otras tantas para los instrumentos: en todo 60. Multipliquemos ahora el
(i nmero de las dos Notas por el de los modos, es decir, 00 por 15. y en lugar re 1620 que su
 NOTAS DE LA ANTIGUA MUSICA GRIEGA

UNERO DIATNICO, MODO Lblu.

X. B. La primera nota es para la Msica vocal y la segunda para la instrumental.

Nombres 1
modernos. Nombres nntisnon. NotiiH. tCwplicncion es.

La . 7 Eh Zeta imperfecto, y Fav acostada.

Si , , Ilvpat hvpaton 1 r (>'ammi al revs, y Gamma al derecho.
L't Parhvpat hypaton R L BvUi imperfecta, y Gamma vuelta abajo.
Re 0 F Phi. y DiiU/amma.
Mj , c c Sii/iHu. y Sigmu.
Fa p o Rho. y JSigma acostada.
Sol Meson ditonos. M Mu. y Pi prolongada.
La . . I Iota, y Lamida acostada.
Si k e V Theta. y LamMa vuelta ahajo,
Si z a Zi la. y Pl acostada.
x L't Synncnieuon ditonos .. r N (/(ininia. y Ai(.
+ Re Z Omrya vuelta abajo, y Zeta.
E J , /to. y Pi vuelia abajo y prolongada.
- Kk Diczcugmenou ditonos como la Xet *yniiemenon. que es la misma cuerda.
Mi o ^ P/h' acostada, y Ato seguida y prolongada.
Ipsilon vita. abaj..y Alpha truno, la dereeb.
Sol M * J/h. v P/ prolongada coronada de un acento.
r
La Not hvperbolon I /oto. v- LamMa acostada coronad.de acent'1.

A-clverl encin.

Aunque la cuerda Ditonos del Tetracordo synnenienon y la 'Frit del Tetracordo diezeugme-
non tengan dos cuerdas diferentes, no son mas que la misma cuerda en dos cuerdas al unsono.
Del mismo modo son las dos cuerdas Xet synnemenon y Diezcur/menon ditonos; de esta manera
llevan ellas las mismas notas. Es necesario observar tanibicu que la Mes y la Xet hyperbolcon
tienen la misma nota para la vocal, aunque estn lo octava la una de la otra, segun se \6. aun
que en la prctica haya otro modo de distinguiilas.
 DE T.A NOTA Y SI S PARTES COMPONENTES: f. SIGNO Y hk FIGURA. 77

serie de Sonidos, se le llam Sistema; porque es constante que la prole del

prime" hombre, aunque esparcida en varias ramificaciones, por una tendencia
natural y comun, siempre propendi ti cantar; el sistema de Msica ha sido
tan diverso como el de los idiomas. As es que, uno es, por ejemplo, el sis-

(i poniii M Burette. no tendremos mas (no OlM ). la mitad para las voces y la otra mitad para los
instrumentos.
A pesar de esta reduccion, se quedar cualquiera atnito de esta cantidad de iSignos emplea-
n dos antiguamente en la Msica, y no echar do ver que nosotros tenemos tambieu un nmero
crecidsimo; pues nuestras llaves, sostenidos y bemoles, mudan el rnhr de una Nota puesta en
una lnea i espacio.
Bien: la espositiva nota de M. Barthleniy. sin embargo de relevamos del equvoco indicado,
no est desnuda de dos errores que se advierten al primer golpe de vista; y aunque parece ser de
traduccion, el lector no prevenido de su procedencia, confundir en el sentido literal, la inteli
gencia de su significado. Tales son:
19 M. Burette pretende ( dice al principio de su esposicion ), que los antiguos teniau 1620
Notas, tanto para el Pextaorama de las voces, cuanto para los instrumentos; y visto ya en
el cap. II el significado de la palabra Prntrgrama y el elemento de su denominacion, esclusivo
del sistema moderno, es. si no un error un equvoco de traduccion, el querer significar con esta
palabra la serie de Notas de los (riegos, cuyo ordenado y sucesivo enlace se titula Diagrama.
29 Nuestras llaves, sostenidos y bemoles, ( dice ), mudan el VAi.oii de una Nota puesta en
cada lnea espacio. lntre los Griegos, valor poda considerarse como sinnimo de (rada.
puesto que sus Notas, designando nicamente el grado del Sonido, carecian de medida intrnseca:
pero no as entre nosotros, donde incluyndose en cada Nota el grado de sonido, y la medida de
su permanencia, la palabra rotor es sinnima de duracion; y siendo constante que nuestras liares,
sostrnidos, bemoles, lneas espactos, no influyen sobre la duracion, sino nicamente sobre el So
nido, es una confusion, es un absurdo decir que ellos mniian el mlor de uno .Yola.
Pero prescindiendo de las observaciones hechas, al levantar la admiracion sobre las 990 Notas
de los Griegos, entrando en averiguar prolijamente el nmero de las nuestras, hallaremos que
con las alteraciones y modificaciones que necesariamente sufren, se trasforma su corto nmero en
una escesiva cantidad; examen que hasta hoy parece haberse omitido. Pero que si esas altera
ciones y modificaciones les damos el nombre de Notas, hallaremos la multiiud de 525. Vamos
demostrarlo.
Todos sabemos (pie nuestras cuerdas ( o llmeseles Notas ). cu el orden diatnico son siete, es-
cluyendo la octava; porque sta es como dice friarte:
Una repeticion y consonancia
Perfecta y justa de la voz primera,
Pues aunque suena al doble mas asada.
f)p jwsicion un (ti' earcter mndii.
Tambieu sabemos que cada una de esias cuerdas (i Notas se trasforma en cinco, porque
mas del grado natural que ocupa, tiene cuatro alteraciones. Tales son: un sostenido, un bemol, un
doble-sostenido y un doble-bemol; y ya tenemos cinco Notas diversas. .Muliipliquemos ahora 5 por
7. y nos darn '>i",i. Ksto es, suponiendo este producto en una sola Clave; pero como el nmero
de las Claves es el de 7, es tambieu necesario multiplicar 35 por 7. y tendremos 245 Notas todas
diferentes.
Ahora, pues, no siendo nuestras Notas semejantes las de los (riegos, que designaban nica
mente el grado del Sonido, mientras que las nuestras incluyen en s mismas el grado de valor
duracion del Sonido, cada una de las i.") Notas cu que se tranforman las 7 principales diat
nicas de una sola Clave, ( prescindiendo delas deiuas, porque en todas las Claves, las Figuras son
las mismas. ) es susceptible de ser redonda, blanca, neyra, corchea, semicorchea, /usa, semi-fnsa
mnima: que importa decir, (pir cada una delas 35 Notas tiene ,S modificaciones ; por laque
ser necesario multiplicar 35 por S. que nos dan 280. ,) untemos ahora las cantidades 243 con
280, y la suma ser 52.). Kn cuyo caso, trovando las palabras de Rousseau con relacion al n
mero de nuestras Notas, podremos decir: Combinando todas las irasformaciones que exijen las
diversas circunstancias, entre alteraciones y modificaciones, se encuentran hasta 525 diferentes
Notas; nmero tan justo como necesario, y que solamente la arbitrariedad y no el arte podr
disminuir.
:s l''ILOSOFIA ELEMENTAL DIO LA MUSICA.

tema musico de los Chinos, otro el de los Ejipcios, otro el de los Celtas, otro
el do los Hebreos, y otro el de los Griegos. Este, siendo el origen radical del
nuestro, debiendo llenar el objeto de la presente obra, cuya proposicion pri
maria ha sido, no solamente la esposicion disertatoria de los elementos musi
cales, sino tambien el exmen de la procedencia deduccional de cada uno, la
disearemos brevemente.
II. Sistema, generalmente hablando, es, coleccion y coordinacion de prin
cipios relativos cualquier ciencia arte. Pero con respecto la Msica, ha
dicho Rousseau : Es un mtodo de clculo para determinar las relaciones
de los sonidos admitidos en la Msica, un urden de Signos establecidos
para espresarlos. m El de los Griegos estaba comprendido bajo las dos
accepciones; porque verdaderamente constaba de un mtodo de clculo para
determinar las relaciones de los sonidos, como igualmente de un orden de
Signos para espresarlos.
Si entrsemos en hacer la narracion de las diversas tradiciones que se en
cuentran, sobre el principio y modo de progresar este sistema, sera necesario
emprender la formacion de un tratado no del menor tamano. Sin embargo,
tomando el texto mas anlogo nuestro objeto, tocaremos por necesidad al
gunas de las varias esposiciones, fin de que la comparacion encamine de
mejor modo nuestro juicio.
III. En el principio, dice Rousseau, todo el sistema de los Griegos no
fu compuesto mas que de cuatro sonidos, que formaban el acorde de su
lira ctara. Estos cuatro sonidos, segun unos, eran por grados conyuntos;
segun otros, no eran diatnicos; poro las dos cuerdas estremas sonaban la
octava, y las dos medias, distando un tono la una de la otra, distaban tam-
bien una cuarta por sus costados, del modo siguiente:

Ut trit diezeugmenon.
Sol licaou meson,
Fa. parhypat meson,
Ut. parhypat hypaton.'

A esto llam Boecio el Tetracordo de Mercurio, {'2' aunque Didoro '-3'

(i previene que la lira de Mercurio no tenia mas que tres cuerdas. Este sis-
tema no permaneci largo tiempo limitado tan corto nmero de Sonidos:

ii) Dice, art. ISi/Hteme.

'-' Boecio padeci un grande equvoco titulando Tetracordo un Cuatricordo, fundndose
probablemente, en que constando como consta un Tetracordo de cuatro cuerdas, poda titularse
as el Cuatri-cordo de Mercurio; y por esta superficial razon, iambieu poda darlo el mismo nom
bre un Diatemn.n: pues ste, como igualmente el Tetracordo y el Cuatri-cordo, constan de
cuatro cuerdas. Pero no advirti que el Tetracordo es solamente de tres clases, regulada cada una
bajo las mensuras que pronto veremos: el I)iatesaron en la ostension de cuatro cuerdas, consta d(
dostonosy un semi-tono, y Cuatri-cordo es el conjunto colocacion de cuatro enerdas, puestas de
tal cual modo sin precisa ordenacion de reda.
Para darle mas claridad al texto de ltouss.'au, y encaminar mejor el juicio del lector, he
creido deber poner los siglos de existencia de los personales representantes en la formacion 6 in
cremento de la lira, como tambieu de los escritores cuya tradicion se nos trasmito: as Didoro
existi en el siglo iv antes de Jesucristo.
 DE LA NOTA Y SUS PARTKS COMPONENTES: Kl. 8IONO V I.A MGURA. '.l

C'orebo, " hijo de Athis, rey de Lidia, aadi una quinta cuerda; JIyagnis,'-'
una seste ; Terpandro, ^ una sptima, pava igualar el nmero de los plaue-
tas; y en fin Lichaon, de Sanios, la octava.
Esto dice Boecio; t) pero Plinio dice que Terpandro habiendo aadido
'( tres cuerdas a las cuatro antiguas, fu el primero que toc la ctara de siete
cuerdas ; que Simnide (T' aadi una octava, y Timoteo m una novena. Ni-
omaco, el Terasiano, (0) atribuye la octava cuerda Pitgoras, (10) la nove-
na Thefraste, de Pieria; despues una dcima Ilystieo, de Colofon, (1'2)
y una oncena Timoteo Milcto. Feroratcs, (U) en Plutarco, (15) hace pro-
gresar el sistema con mas rapidez; l d doce cuerdas ;i la ctara de Mena-
lii)pidrs.(U" y otro tanto la de Timoteo. Y como Fcrcrates era comtempo-
raneo de estos msicos, suponiendo que efectivamente l haya dicho lo que
(i Plutarco le hace decir, su testimonio es de grande respetabilidad sobre un
hecho que l tenia la vista.
IV. M. el abate Feytou. en su art. Grecs, pg. 7U0, observaciones sobre
la tradicion de Boecio, dice: Entre tanto h aqu lo que dice Nicmaco, pg.
29: Se pretende que Mercurio invent la lira, cuyo cuerpo form de una concha
de tortuga; (17) que l la mont en siete cita,das; que la di- Orfeo, (li) y le
ensen el modo de tocarla; que Orfeo habiendo sitio muerto por las Tracianas,
su lira que habia sido arrojada al mar, fu llevada por las olas bajo los muros
de Aniisa, en la isla de Lesbos; que los pescadores habindola remitido Ter-
pandro, este msico le di una forma mas elegante, y se hizo pasar por inventor
de ella, protejido por los sacerdotes Ejipcios. Pero una tradicion mas antigua
atribuye su invencion Cadmo, hijo de Agenor. Etc.
V. En efecto, la lira de Mercurio, que en Nicmaco es de siete cuerdas,
y en Boecio, de cuatro, en Didoro y en Saverien, os de tres. Este ltimo
dice, pg. 333: A uno llamado Mercurio se debe este descubrimiento. In
vent la lira, instrumento compuesto de tres cuerdas, que producan un
senvi-tono y un tono. Apolo (19) la aadi la cuarta, Corebo la quinta. Hyag-
nis la sesta, y Terpandro la sptima.

a) Siglo xvi antes de Jesucristo. , W Siglo IV antes de Jesucristo.

Siglo xvi antes de Jesucristo. , n) Siglo VI antes de Jesucristo.
(:) Siglo vil antes de Jesucristo. W Siglo V antes de Jesucristo.
(*) Siglo vi antes de Jesucristo. ! (l-) Siglo IV antes de Jesucristo.
|,J) Siglo vi despues de Jesucristo. (w) Siglo IV antes de Jesucristo.
i6) Siglo i despues do Jesucristo. I 0-0 Siglo v antes de Jesucristo.
Siglo V antos de Jesucristo. | Siglo i despues de Jesucristo.
(*) Siglo IV antes de Jesucristo. (1nl Siglo vi antes de Jesucristo.
(1J) Como el origen de las artes entre los G riegos y domas pueblos antiguos se confunde con las
fbulas mitolgicas, es imposible averiguar la constancia de los hechos histricos, como tambien
los siglos de su existencia. Mercurio Ilermes. personage de la Mitologa, y primer representante
en la historia de la Msica griega, nos lo presenta aquella, hijo de Jpiter y hermano de Apolo;
y si hemos de dar crdito Vossio, diremos que Apolo' es el Jubal del (iicsix, cap. 4. vers. 21.
Por consiguiente, siendo Mercurio hermano de Apolo, y ste el mismo Jubal de la Sui/nida B-
htia, aquel existi 3.87-t aos antes dj Jesucristo. (Vase la Biblia del 1'. Amat, tom. XVII,
pg. 18). ltespecto la forma de la lira, es muy verosmil fuese de una concha de tortuga: la
estructura de esta concha abre camino esta invencion. La flauta en su principio fu un pedazo
de caa, la arquitectura chozas de paja, y la estatuaria toscos peascos.
(is) Siglo xiv antes de Jesucristo.
'vx) Apolo, personage de la Mitologa, es representado en ella, como hijo de Jpiter y de Lato-
so FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

VI. Adicionemos estas tradiciones las diversas atribuciones que se

hacen de su invencion : unos Anfion, 0) otros Orfeo, y mas comunmente
Mercurio y Apolo; y de este conjunto de esposiciones combinadas con
los testimonios que nos ofrece la historia, deduciremos :
l9 Que al Egipcio Mercurio debieron los Griegos la invencion de su pri
mera lira; y toda otra atribucion es un equvoco que denuncia M. Feytou,
probablemente en el lugar citado, esponiendo que Boecio confundi ta lira de
Mercurio con la ctara de Aj)olo, como igualmente el sistema consonante y
sinfnico de los antiguos con el sistema diatnico, etc. Boecio, sin embargo
de sus grandes talentos, existiendo mas de 2,000 aos despues de Mercurio,
y no siendo conocedor de la armona, estaba en capacidad muy natural de
confundir unos elementos que 61 miraba entre dos velos de inmensa densidad :
tales son la distancia de los siglos y la carencia de un profundo conocimiento
musical.
2 Que separndonos del origen de la lira y del primitivo nmero de sus
cuerdas, como igualmente de los factores de sus progresos, es indudable que
Terpandro fu el primero que toc la segundo lira, esto es, la lira Eptacordal. w
Sea que l hubiese puesto la sptima despues de la quinta de Corebo y la
sesta de Ilyagnis, segun Boecio, que improvisase las tres sobre las cuatro
antiguas, segun Plinio, de todos modos es constante que l la elev al grado
de siete cuerdas, para igualar el nmero de loa planetas. Entremos en lo for
mal del sistema.
VII. Los Griegos, como se ha visto en el art. 1 del cap. II, sealaban
los principales caractres de su Msica, con cierto numero de letras y un
agregado de slabas. Las letras espresaban los grados inmutables del sonido;
las slabas determinaban los nombres con que se cantaban esos mismos gra
dos. Pero ante todo es necesario suponer que este gran sistema estaba total
mente fundado en el Tetracoedo, cuyo nombre, derivado de tetra, que signi
fica cuatro, denota un sistema de cuatro cuerdas, como en efecto, sus dos
cuerdas estremas sonaban la cuarta. Estas cuerdas eran llamadas estables.

na, y se le atribuye ser el inventor y el dios de la Msica. El Dice. Biof/. de Moreri, en el art.
de ese nombre, dice : Apolo, llamado el Sol, Febo cu el cielo, y en la tierra el Sol, etc. En
cuanto su nombre, cre Vossio que el Jubal de la Sagrada Escritura es Apolo. i quien atri-
huyeron los Paganos la invencion y la gloria del Canto y de la Msica.
O) Siglo xiv antes de Jesucristo.
(2) Terpandro. existente en el siglo vil y nacido en Antisa. ciudad de la isla de Lesbrs. segun
Uarthlemy. en el Anorarais, tom. VII. tabla 6a.
Hste hroe no es menos celebre por su pericia en tocar la flauta y lira, que por sus composi
ciones, y haber ganado varios premios en los juegos pblicos. Es digno de observar que este ge
nio privilegiado hubiese apaciguado una sedicion cutre los Laccdemonios, con la persuasiva de
su voz y de su lira; pero que, presentndose el primero con su Eptacordo lira de siete (uerdas,
ofendida la austeridad espartana con tal innovacion, creyeron despreciadas sus costumbres con esta
alteracion : por lo que los Eforos lo condenaron una multa cu premio de su invencion. Cuando
se ven estos dos casos tan contradictorios, dice Guinguen en su art. Grccs, (Histoire de la Mv-
siiiK-, iir.\ i es preciso suponer que l habia perfeccionado por grados el gusto pblico, que
habia degradado el suyo. Otros dicen haber sido condenado una satisfaccion pblica ; y su
poniendo que c<ta segunda condena sea la electiva, es muy creble que hubiese alegado en su
disculpa, la necesidad de las siete cuerdas, (segun la razon do Boecio), para igualar el nmero de
los planetas.
 DE LA NOTA Y SUS PAUTES COMPONENTES: EL SIGNO Y LA FIGURA. M

porque no admitan variaciones; las intermedias se decian movibles, porque

eran susceptibles de cambiamiento, colocndolas en diferentes grados de so
nidos. Con esta operacion se formaban tres Tetracordos de diversas clases,
que dieron origen los tres gneros, tomando los nombres de los mismos Te
tracordos. Veamos su formacion y procedencia,

GNERO DIATNICO.

VIII. La progresion repeticion de cada Tetracordo formaba cada uno

de los tres gneros. El Tetracordo Diatnico, era aquel cuyas cuatro cuerdas
procedan por un semi-tono y dos tonos: contando de la 1* la 2? un semi-tono.
de la 2* la 3* un tono, y de la 3? la 4? otro tono: Te, Ta, The, Tho.
que, espresado por nuestras cuerdas, corresponden Si, Ut, Re, Mi. Por lo
lo que constando su mayor parte de tonos, se le llam Diatnico; nombre cum-
puests de da, par, y tonos, ton, que importa decir : pasando de un tono
otro. Agregaron en seguida otro Tetracordo. y unidos los dos. formaban estas
cuerdas :

TE, TA, THE. THO. TA. THE. THO.

Si, Ut, le. Mi, Fa, Sol, Ln.

Con la repeticion de igual nmero de Tetracordos, sea la bien regulada

serie de varios, se form el Diagrama (1) del gnero Diatnico, que. analizn
dolo para so mejor inteligencia, es como sigue :
IX. Al primero de estos Tetracordos se nombr Hypaton, principal; al
segundo, Meson, medio; al tercero, Diezeugmenon, disyunto; y al cuarto.
Hyperboleon, de mas altura, que tambien llamaron escelente. Al segundo se
le llam medio, porque sucediendo al primero, es el que media entre ste y el

a) Diagrama, dice Rousseau, era cu la Msica antigua, la tabla modelo que presentaba
la vista la ostension general de todos los sonidos de un sistema, lo que nosotros apellidamos
'( hoy, escala, gama, teclado. Pero Framery, en el artculo de este nombre, pg. 421. pretende
que el verdadero diagrama es el que representa mlmericamente todos los sonidos, es decir, la de
mostracion que de ellos se haga, solamente por la operacion matemtica. Respetable es siu duda
este filsofo.; pero, aun mas respetable es la naturaleza'.!! Ella ha ordenado en sus inalterable*
dcci'etos, que el color sea juzgado por la vista, el olor por el olfato, y el sonido por el oido. La
Msica, independiente de las Matemticas, no carece de caracteres propios demostrar la osten
sion do sus sonidos.
M. Castilhon, en el mismo lugar, dice que algunos autores han euteudido por diagrama, lo
que hoy se llama particion partitura. Esta esposiciou es homognea con la de Rousseau; y con
viniendo con ambos sentidos, en la estenciou que encierra la inteligencia de la palabra, diremos
que, diagrama es la ordenada coleccion de los ponidos de un sistema, demostrados r/eneral parti-
'idarmcnie, el cuadro que presenta, todas las partes concertantes de una composicion Respecto
lo primero, se entiende por demostracion general, la tabla que contiene todos los sonidos aprecia-
bles de la Misica, la escala general de algun instrumento; y particular, la que se haga separa
damente do los dos gneros.
 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

tercero. Al tercero se le nombr disyanto, Jorque l queda separado del se

gundo por aquel tono La, Si, y poder modular por los tres Tetracordos,
unir el segundo con el tercero, colocaron entre el La y el Si la cuerda acci
dental Si i?, con lo que result el Tetracordo La, Sik, Ut, Ee, llamado Svkne-
menon, de conjuncion, porque l junta el tercer Tetracordo con el segundo.
Este Tetracordo fu considerado como accidental, separado del sistema natu
ral de los cuatro, de cuya cuerda Si h se derivan las nuestras con bemoles;
y con ste se completan los cinco Tetracordos de que constaba el Digrama.
(Vase la lm. Digrama general del sistema de los Criegos, frente esta p
gina.)
GNERO CROMTICO.

X. El segundo Tetracordo, de donde se originaba el gnero de su mismo

nombre, era el Cromtico. Este, como el Diatnico, era contenido en los lmi
tes de una cuarta, diferencindose en que los intervalos medios eran diver
sos: por ejemplo, Mi, Fa, Fa S, La; Si, Ut, Ut Mi. Por manera que de
la primera la segunda habia un semi-tono mayor, de la segunda la ter
cera un semi-tono menor, y de la tercera la cuarta una tercera menor; y
definindolo en pocas palabras, diremos : Tetracordo Cromtico era aquel que
procedia 2)or dos semi-tonos y una tercera menor.
XI. El uso de este Tetracordo era unido al Diatnico, del cual tomaba
su origen; injeriendo una cuerda entre la segunda y la tercera del mismo
Tetracordo Diatnico, por ejemplo, Mi, Fa, Fa * , Sol, La, originaban otro
Tetracordo mas agudo, Fa %, Sol, La, Si, donde toman origen las posiciones
de nuestros disis (sostenidos). A este Tetracordo se llam Cromtico, deri
vando su nombre de Chroma, que en griego significa color; por lo que Rous
seau, definiendo el gnero que toma nombre de este Tetracordo, dice: G-
k nero de msica que procede por muchos semi-tonos consecutivos. Esta pa-
labra viene del griego, chroma, que significa color, sea porque los Griegos
marcaban este gnero con caractres rojos de diversos colores, sea, dicen
los autores, porque el gnero Cromtico es el medio entre los dos, como el
color es el medio entre lo blanco y lo negro, segun otros, porque este g-
nero varia y hermosea al Diatnico por sus semi-tonos, que hacen el mismo
efecto que la variedad de colores en la pintura.))
XII. Algunos filsofos, como Aristgeno, Eraststenes, Ddimo y Tolo-
meo, hicieron Tetracordos Cromticos; y de aqu la variedad de atribuciones
que de su invencion se hacen. El abate Eximeno atribuye Arquitas la in
vencion de este Tetracordo, y Ateneo le d su origen en Epgono. Bien pue
de ser que uno otro fuese el inventor, y que aquellos hiciesen, como efec
tivamente hicieron los suyos, por propia ocurrencia por imitacion; pero
esto no dice otra cosa, sino que unos y otros formaron sus Tetracordos sin
llegar sistemarlos. Y siguiendo la fundada autoridad de Boecio )' la del
respetable abate Barthlemy, es constante que Timoteo Mileto fu el inven
tor y promulgador del gnero Cromtico. "' Boecio, mas de manifestar la

1 ' Timoteo, uuo de los nias clebres poetas de la antigedad, nacido en Mileto, ciudad de la
Jonia, en el sido iv. segun Bartbleniy, (i 446 aos antes de Jesucristo, segun Guiuguen. Este
 DIAGRAMA GENERAL DEL SISTEMA DE LOS GRIEGOS,

TAL! A KL GNERO DI ATXICO.

Nombres Xombres antiguo.

moderno.

La . Net hyperboleon

Sol.... . Hyperboleon ditono.s Tetvacordo hi/perboleon.

i
Ya . Trit hyperboleon

Mi . Not hyperboleon Svnaph conjuncion.

Diezeugmenon ditono.s

Re . Net svnnemenon ' Tetracordo diezeugmenou.

Si , Trit syuuemenon
U
i
o
~p ''Si . Paramese
S
itraci
Si . Trit synnenienon Diazeuxis disyuncion.
H
La . Mes '
)
Sol Meson ditono.s ) Tetracordo meson.

Fa Parhvpat meson )

Mi , Hypat meson Svnaph conjuncion.

Re . Hypaton di >tonos
Tetracordo hypaion.
t . Parhypat hvpatou

S[ Uvpat hypatou

La . Pioshunbannienos
 DE LA NOTA V SUS PARTES COMPONENTES: EL SIGNO V LA FIGURA. S.

austeridad de los Espartanos en el amor la conservacion de sus costumbres,

por lo que irritados de verlas alteradas con la innovacion de este gnero,
condenaron su inventor un estraamiento, despues de cortarle cuatro
cuerdas de su lira, manifiesta tambien los motivos de esta condena, estrac-
tando las principales palabras del decreto; y Barthlemy, en el tomo IV, cap.
45, pg. 136 de su Anacursis, refiere lo mismo que Boecio, sin mas diferen
cia que la variedad de palabras.

GNERO ENARMNICO.

XIII. El tercer Tetracordo del sistema griego, que origin el gnero de

su mismo nombre, fu el En-harmnico Enarmnico, cuyo nombre interpre
taban en-harmonia. (1) Este procedia por cuartos de tono, lo que es lo mismo,

fu ilustre no solamente en la poesa lrica y dtirmbica, sino tambieu en el arte de tocar la lira.
Aadi cuatro cuerdas, segun Pausanias y otros escritores, las siete que ya tenia esto instru
mento; pero Suidas pretende i|iie tenia nueve, y que Timoteo solo agreg la dcima y oncena.
Sea lo que fuere, la recompensa que alcanz de estas adiciones, fu haberse revelado el Senado de
Esparta contra l. Los dos reyes y los Eforos lo condenaron, por un decreto que Boecio nos ha
conservado, que le fuesen cortadas las cuerdas de su lira, que l haba aadido las siete pri
mitivas, y ser desterrado de Esparta. El decreto decia : Por corruptor de los odos de lajuven
tud introductor de una grund: variedad de notas; por afeminar la Msica con el nmero de
k mis cnerdas y la novedad, de sus cantos ; y por sobreponer una meloda infame, sustituyendo la
Cromtica la Enarmnica.
Esto dice Guinguen en su art. Enciclopdico, pg. 75; pero registrndose en Savericu, Uis-
toria de los progresos, etc., pi'ig. 339, un segundo motivo, que precedi notablemente agravante
la espedicion del decreto, cual fu haber recitado en pblico un poema que habia compuesto, en
que referia, ofendiendo la decencia, el parto de Setneles, creo no ser tnia demacia su inclusion,
mxime, cuando aquel de Boecio parece una abreviada suma del texto. Su narracion es la si
guiente:
Habiendo venido Timoteo el Milesio nuestra ciudad, despreciando el antiguo modo de can-
tary aadiendo la lira mas cuerdas sobre las siete que tenia, corrompi y vici con esta nove-
dad los oidos de los jvenes, y alter la forma y naturaleza de la Msica, llenndola de quic-
bros inflexiones, hacindola perder de esta suerte la sencillez y gravedad que tenia. Habiendo
ademas de esto, desparramado una perniciosa doctrina en los juegos de Cres Elcusinu, refirien-
do indecorosamente el parto de Sneles delante de la juventud: ha parecido por todo esto al
rei y los Eforos, que Timoteo sea condenado salir de Esparta, y arrancarle pblicamente las
cuerdas que aadi la lira, dejndola con solas las siete que antes tenia; para que, escarmen-
tados con este ejemplo los jvenes, no tengan atrevimiento de introducir en adelante ninguna
mala costumbre en Laeedemonia. y los juegos se celebren con el honor y decoro que corres-
ponde.
W Este gnero, segun la tradicion de Rousseau y de otros escritores, era frecuentemente llama
do Armona, por Aristgeno y sus sectarios, y el mas dulce de los tres, como refiere Arstides
Quintiliano. El pasaba por muy antiguo, y la mayor parte de los autores atribuyen su invencion
Olimpo Frijio, discpulo de Marsas, que existi antes de Homero. Pero la formacion de este
Tetracordo, (si es que se le puede dar este nombre), segun la esposicion de llousseau, no cons
taba mas que de tres cuerdas, que formaban entre ellas dos intrvalos compuestos, el primero de
un semi-tono y el otro de una tercera mayor; y de estos dos intrvalos repetidos resultaba por
entonces todo el gnero Enarmnico. De; pues de Olimpo fu cuando, imitacion de los otros g
neros, se injiri una cuarta cuerda entre las dos primeras, para ordenarlo del modo que ya se ha
visto.
De esta esposicion podemos deducir, siguiendo al mismo tiempo la tradicion de muchos sabios
escritores, que los Griegos tuvieron sucesivamente dos clases de Enarmnicos. El primero, inven
tado por Olimpo, que en la ostensiva de tres cuerdas constaba de un semi-tono y una tercera mayor,
22
SI FILOSOFIA ELEMENTAL IJE LA MUSICA.

por medios semi-tonos; lo que prueba la agudeza de los msicos Griegos, prin
cipalmente de los cantores. Los semi-tonos Mi, Fa, Si, Ut, se dividian en
partes iguales con una cuerda intermedia, que signaba con una aspa X? y S(!
untaba estas dos cuerdas, el Fa Ut, y la cuarta del Tetracordo Diatni
co, de donde dimanaba el Tetracordo Mi, Mi X, Fa. La, Si, Si X? Ut, Mi,
que se componia de dos cuartos de tono y una tercera mayor. Mas, no subsisti
mucho tiempo el uso de esta division; porque conociendo la gran dificultad
que ofrecia su ejecucion, se vieron en la necesidad de desecharla, y por con
siguiente su abolicion hizo al mismo tiempo la destruccion del gnero, que no
teniendo lugar en la armona, se merece el ttulo de Inarmnico. Concluya
mos esta materia haciendo un lijero examen, sobre si los Griegos fueron n
los autores de su sistema musical; y para poder juzgar con exactitud, oiga
mos Feytou, pg. 701. cuya esposicion dice as:
XIV. Sin embargo, el mas antiguo sistema (completo) de Msica eo-
nocido es el de los Griegos, y el mas antiguo de los tratados que de ellos
se encuentra es el de Aristgeno. discpulo de Platon. Pero los Griegos no
son los inventores de su sistema, y entre ellos algunos han tenido la buena
f de confesarlo. (Vase Nicmaco, pg. 29, etc.) Al Egipcio Mercurio es
quien atribuyen la invencion de la primera lira y del primer sistema de
canto de que ellos tuvieron conocimiento; y su primera teora musical fu
llevada la Grecia por Pitgoras. que la tom la sorprendi en Egipto.
Pitgoras no la comunic sus discpulos sino como los sacerdotes Egip-
m cios, bajo el sello del mas inviolable secreto, y al resto de los Griegos, con el
disfraz de un lenguaje simblico. (Vase Jamblico, Vida de Pitgoras, cap.
XXIII, pg. 80, etc. Comparemos ahora esta esposicion con la de Guin-

v cuyo uso psrmeneei algunos siglos; y el segundo, que regularizado su Tetracordo imitacion
de los otros en la estencion de cuatro cuerdas, proceda por dos cuartos de tono y una tercera
mayor, siendo desechado poco tiempo despues de su formacion, por su aspereza y dificultad.
Entre tanto, el mayor nmero de los escritores que hablan del gnero Enarmnico, nos lo pin
tan tan maravilloso como incomprensible. Asi que. cuando se oye Plutarco, cu Barthlemy,
( Viage de Anacarsis, cap. XXVII, plt. 2?), decir que, los msicos de su tiempo luiran vanos
esfuerzos para imitarlos modos de Olimpo; cuando Tartini, en el mismo lugar y en igual sentido,
dice, hay ciertamente alguna cantinela tan llena de gravedad, majestad y dulzura, junta con una
gran semille-; musical, que los modernos nos costaiia mucho hacerlas iguales; y cuando cu fin,
se advierte al mismo Plutarco, en Rousseau, fart. Enarmnico), levantar la voz enfurecido repren
diendo los msicos sus contemporneos, de haber perdido el mas bello de los tres gneros, y aun
avanzndose decirles, que si todo lo que no eslaba al alcance de sus sentidos groseros debera con
siderarse fuera de la naturaleza. Vacilando nuestra creencia, escolla en la temible sospecha de
querer trasformar en elevadas montaas los mas pequeos granos de arena que, alejados de nues
tra vista por el inmenso baluarte de los siglos, se hace su conocimiento misterioso y casi negado
al escrutinio de nuestra inteligencia.
Los decantados prodigios de este gnero, como tambieu la antigedad de su origen desde Olim
po, estn en oposicion con la aspereza que naturalmente verta, por la clase de intervalos de que
era compuesto, y de haber sido desechado poco tiempo desames de su formacion. Y. cul es el
medio, cul la resolucion de dudas tan misteriosas? Merced la solcita investigacion del que, en
el exmen de estas contradicciones, irasmiti nuestro conocimiento haber existido dos clases de
Euarmnicos, distinguiendo al mismo tiempo los intervalos do que uno y otro eran compuestos.
Por cuya razon, siguiendo Guinguen, en el lugar que cita la nota precedente, podremos decir
que, los Lacedomonios adoptaban el gnero Enarmnico causa de su sencillez, y reprobaban el
(l Cromtico como muy difcil y afeminado; nueva prueba de la existencia de dos Enarmnieos, de
los que el mas antiguo era mas apreciable por su sencillez y dignidad.))
 LA NOTA V SUS PAKTES COMPONENTES: V.L HWNO V LA FIGURA. >

gueu, en que tratando del sistema msico (le los Chinos:, pg. 255, despues
ile su egrejia narracion en que demuestra que la existencia del sistema de
stos, escede en antigedad al siglo de Mercurio; y en que insertando mu
chos trozos de las Memorias sobre los Chinos, n del P. Amiot, jesuta misionero
en Pekin, donde muri" el ao de 1 704. sacando consecuencias fundadas,
pg. 362, dice:
1 Que los Chinos en todo tiempo, al menos, de siglos muy anteriores
las otras naciones, han tenido un sistema de Msica, seguido, ligado en
todas sus partes, y fundado especialmente sobre los diferentes trminos de
la progresion triplo.
2? Que ellos son los autores de este sistema, pues segun sus mas autn-
ticos testimonios, l es anterior todo otro sistema conocido.
" 3? Que comprendiendo este sistema poco mas menos todo lo que los
Egipcios y Griegos han colocado en los suyos, es consiguiente que unos y
otros han tomado de los Chinos todo lo que ellos han dicho sobre la M-
>( sica, con lo que se hacen un honor como de una invencion propia.
49 Que el mismo Pitgoras, que viajaba para instruirse, y que cierta-
mente se intern en la India, y de all sin duda pas la China, donde los
sabios y los letrados lo instruyeron en la Musica, que ellos miraban como
la primera de todas las ciencias, su vuelta en la Grecia, habiendo medi-
tado lo que habia observado, form un sistema que se llam el Sistema de
Pitgoras.

O) s los Griegos, por la ordenacion tle su sistema musical que consideramos como raiz de-
duccioual del nuestro, han merecido la comun celebridad, los Chinos, por la ereccion del suyo,
cuya antigedad, segun la tradicion cronolgica, lleva la prioridad sobre todos los demas, son
acreedores nuestros mas gratos recuerdos.
llagamos una lacnica resea de este sistemo, de su antigedad y su cmiko.
La formacion del sistema e:i general, segun la sabia y minuciosa esposicion de M. Guinguen,
era compuesto de doce semi-tonos, que le dieron el nombre de Lu; pero estos semi-tonos eran
clasificados en Lu perfectos, Yano. y Ln imperfectos, Y.v. Los seis primeros corresponden los
nmeros impares: primero, tercero, quinto, etc ; y los segundos corresponden los pares: segundo,
cuarto, sesto. etc. Los seis Ln-ynng. nmero impar, comenzando por el mas grave, Lu funda
mental, son :
Horng-tchoung.
Tay-tsou.
Kon-si.
Jovi-pin.
\'-tse.
On-y.
Los seis In-Lu, nmero ps r. son :
Ta-lu.
Kia-tchoung.
Tchoung-lu.
Lin-tchounn-,
Xan-lu.
Vng-tchoung.
Todos estos nombres son simblicos, aludiendo a las diferentes operaciones de la naturaleza, en
el espacio de las doce lunaciones de que el ao comun so compone; cada Ln corresponde A una
lunacion y do all toma su nombre.
El sistema de los LiT. permaneci as largo tiempo formado de doce semi-tonos iguales, y divi
didos solamente en Lu perfectos, Yang.y Ln imperfectos. J. Mas tarde los reunieron dos a dos.
,21
 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

XV. Ahora bien, de las esposiciones precedentes so derivan natural

mente dos consecuencias:
1* Que el sistema de Msica <le los Chinos, aunque no tan completo como
el de los Griegos, es el origen de todos los sistemas conocidos; y por consi
guiente, el de los Egipcios, (su originario inmediato), como tambien el de los
Griegos, dejeneraron gradualmente en proporcion que se iban alejando de su

es decir, un l'n con un Yang,y los (h s sonidos jautos fueron llamados tonos. Despues de haberl( s
combinado de esta manera para hacer un arreglo representante del orden armnico do los Lu for
maron una escala de cinco tonos y dos semi-tonos. A los cinco tonos dieron los nombres de Kovmj.
Vanij. Kio, Tch, Yn ; y los dos semi-tonos delos que, el uno tenia por consiguiente al Koung,
y el otro al Tch, llamaron Pien-Koung y Pen- Tch, con cuyo rden se form la gama siguiente:
Kio Fu.
Chang Sol.
Koung Fa.
Pien-Koung Vi'.
Yn Re.
Tch Vi.
Pien-tch Si
Kio La.
Chang Sol.
Koung Fa.

Pien-Koung 1/''
Vn Re.
Tch Vi.
Pien-tch ,SV.
Aqu su advierte dos Cosas dignas de notarse. Una es que las siete notas del medio componen
una escala semejante nuestra escala de Fu, eseepeion del primer semi-touo, que en la nuestra
est colocado de la tercera la cuarta, se encuentra aqu de la cuarta ii la quinta. Y otra es que
el sistema se esliendo tres notas la parte superior de la gama y cuatro la inferior. Esto, como
igualmente otras cosas de mayor notabilidad, que se advierten en el sistema de los Chinos, escit
en M. el abate lloussier las mas ingeniosas conjeturas, insertas en su escelente Memoria sobre
la MiUi'a de los antiguos. Tales son :
19 Que Pitgoras no fu el inventor del sacro-cuaternario ni de la aplicacion que l hizo a su
sistema musical, sino que, segun laesposicion de uno de los autores contemporneos de Confucio,
sobre los nmeros 1. ', 3, 4, el mismo Pitgoras lo tom de los Chinos, hacindolo valer como
una invencion propia, conjetura cuya confirmacion encontr M. Roussier en la Memoria del P.
Amiot,
2'.' Que en la serie de los sonidos diatnicos que forma el sistema general de los Chinos, que
queda espuesto, se puede observar el mismo nmero y el mismo rden de sonidos que en el sis
tema de Pitgoras, eseepeion del L(t inferior, que los mismos Griegos miraban como estrao del
sistema; por cuya razon la apellidaban proslumbunmi nos. temiendo se confundiese con el sistema
que Pitgoras les habia dado.
!} Que los cuatro sonidos Piin-tch, Tch. Y, y Pien-koiuig, Si, l't, lie, Mi, que se ven bajo
el Koung Fa, representan el modelo de los tetracordos de los Griegos; y el Si inferior, que es la
cuerda mas baja del .sistema de los Chinos, la llama Pitgoras en el suyo el hypat de los hypatis,
es decir, la primera de las primeras.
Io. Que los fundadores del sistema de los Chiuos, en la formacion de mi escala, no siguieron la
rutina de Fa, So!. Lu, Si. l't. Re, Mi, sino que, trabajaron uu fondo de consonancias tomando
por base los siete Lu, Fu. L't, Sol, Re, La, Mi, Si, repetidos muchas veces de esta manera:
K.\. ut. Soi., re. La, mi, Si. fa. Ut, sol, He, la. Mi. si, Fa, ut, Sol, etc.
Esta serie de quintas, es segun M. el abate lloussier, no solo el fundamento de la escala y del
sistema de los Chinos, sino tambieu de toda escala y de todo sistema musical.
 DE LA NOTA V St'3 PARTES COMPONENTES: EL SIGNO V I,A FIGURA. 87

vaiz: del mismo modo (iue el sistema Griego del tiempo de Terpandro, no fu
el mismo que en el siglo de Timoteo Mileto, y el de Guido, que no es otra
eosa que una reforma del Griego, no es el mismo en tiempo de st\ que en
el siglo de Juan Muris; y mucho menos que en nuestros dias.
2* Que Pitgoras, habiendo hecho observaciones estudiosas delos sistemas
Chino y Egipcio, al plantear el suyo en la Grecia, hizo una mezcla estrnyendo

Con respecto ti antigedad del sistema, seguu M. Guiugueu, (Ene. All., pg. 2G1 ), la fur
niacion de los doce Lu por la progresion triple desde la unidad hasta el nmero 177.147. inclu
sive, data desde los primeros siglos de la monarqua China; las adiciones correcciones que so
han hecho, son con anterioridad de muchos siglos, al tiempo en que vivia Pitgoras. As. pues,
no es de los Griegos de donde originaron su sistema los Chinos, y menos de los Egipcios, puesto
que ya so hallaba formado en tiempo del Emperador Hmng-ty, existente 277(3 aos antes de la
Era Cristiana, segun 31. Fetis, (Dic. Biog., resum. phil., pg. lili) 2698, segun M. Weis,
(Dic. Biog., tom. III, pg. 221) 2637, seguu el P. Amiot, (Ene. Met., tom. I, pg. 265),
cuya antigedad precede sobradamente al siglo en que se hace vivir al inventor do la lira.
Pero si la formacion del sistema tiene tanta antigedad, la construccion do los instrumentos
lleva una precedencia aun mas notable.
Antes que los Chiuos hubiesen inventado el arte de emplear la seda cu la fabricacion de las
telas, sabian hacerla servir su Msica, de donde sacaban los mas dulces y afectuosos sonidos
Desde el origen de la monarqua, discurrieron tender hilos de seda sobre una plancha de madera
seca y liviana, que los punteaban para hacerles dar los sonidos. Poco poco labraron la plancha,
dndole una forma curva abovedada, y este fu el erigen del Kin y del h, cuya invencion se
lo atribuye Fon-hi, fundador de la monarqua, existente 2953 aos antes de la Era Cristiana,
segun Webs, (Dic. Biog., tom. II, pg. 641). y el que. no solo .es mirado como inventor de Is
Msica y de dichos instrumentos, sino tambieu como el autor de la civilizacion do aquel pais, que
design la vestimenta particular cada sexo, estableci la ley del matrimonio y las condiciones
precedentes para contraerlo; perfeccion la escritura entneos en uso; instituy los sacrificios en
honor de la Divinidad, y eriji ciudades estendiendo sus dominios y dando altura la tierra.
El Kin, pues, consta de siete cuerdas csteudidas sobre dos caballetes colocados cinco pis dis
tantes uno de otro; trece, puntos marcados en un costado, indican el lugar donde se han de pun
tear las cuerdas para sacar diferentes sonidos. Hay tres clases de Kin de diversos tamaos: el
grande, el mediano y el pequeo. Los Chinos, tanto antiguos como modernos, han dado los mas
pomposos elogios , este instrumento. Lo alto, lo bajo, lo superior, lo inferior, los costados, las
siete cuerdas en que es montado, las tres octavas que pueden sacarse de cada cuerda, los .trece
puntos que indican las principales divisiones para sacar los sonidos de las tres octavas, todo en fin
en este instrumento es doctrina, representacion smbolo.
El Cii es una especie de Kin, pero mas grande y de mas estension. El P. Amiot dice que l
lo titulaba el primero y mas perfecto de todos los instrumentos chiuos, porque l solo represeuta
la ostension del sistema musical de esta nacion Su origen es tan antiguo y tan noble como el del
Kin; ambos fueron producciones del inmortal Fon-h, como igualmente el Tchou, el Oi, y el
Tchoung-ton. Se advierten cuatro clases de Cii: el grande, el mediano, el menor y el mnimo,
y todos montados en igual nmero de cuerdas, es decir de veinticinco, y las cuerdas forman entre
ellas todos los sonidos comprendidos cu el intrvalo de dos octavas. Cada cuerda tiene su
apoyo caballete particular, elevado dos pulgadas siete lneas sobre la superficie del (Jhi. Los
caballetes son movibles, porque las cuerdas discrecioualmeute pueden ser mas largas mas cin tas:
durante muchos siglos todas las cuerdas fueron de igual grosor, causa de la diferente posicion
de los caballetes, que daban los sonidos graduados. Los veinticinco caballetes estaban en cino
srados que representaban cinco colores. Los cinco primeros eran azul**, los cinco segundos rojo,
los cinco siguientes amurillo, los cinco del cuarto rango blancos, y los cinco ltimos negro*.
Concluyamos esta larga nota con lo mas interesante de esta antiqusima ingeniosa nacion.
Como los Chinos no empleaban la Msica mas que para rendir el justo y reverente homenaje
al Chaug-ty (Ser Supremo), cantndole himnos de gracias por los beneficios de que los habia
colmado, y honrar sus antepasados cuyos luminosos esfuerzos los habia puesto en estado de di
frutar los dones del cielo, creyeron hacer concurrir toda la naturaleza la perfeccion de un arte
que llenaba esto dohlo objeto. Pe aqu os que quisieron, qup la misma tierra, que encierra en mi
 FILOSOFIA ELEMENTAL UE LA MUSICA.

de l.s dos, cuanto estaba al nivel de sus ideas, adoptando (segun parece)
la mayor parto del de los Egipcios, por sus tendencias superticiosas y
agoreras.
XVI. Empero, cuando se ha tratado del origen deducoional de la M
sica de los Griegos, se ha suscitado una cuestion cuya ventilacion en este
lugar no parece importuna. Tal es: Si los Griegos hubieron su sistema mu-
sical de los Egipcios de los Hebreos; si unos y otros, es decir, Egipcios
y Griegos, lo tomaron del pueblo Judaico.)' V [jara que de un examen tan
importante resulte si no la evidencia, al menos la verosimilitud, sigamos el
sendero de la Escritura Santa. Pero ante todo, es preciso hacer distincion
entre el Can/o y la Msica ; confusion verbal (iucha originado una contro
versia, en la que tomando el lodo por la parte, esto es, la Msica por el Canto,
y arguyendo unos y otros en opuestos principios, ofrece por precisa conse-

seuo los priuei Jjins do los otros cuerpos, figurase cu la Msica de una munera queiiO fuese indigua
re su cualidad do madre comun de todas las cosas.
Desde los tiempos de Yao y de Chun, ( mas de veintidos siglos antes de J . C. ), se habia esta
blecido la distincion de ocho sonidos nacidos de ocbo cuerpos sonoros, de los que las mas exactas
observaciones haban demostrado poder obtener el tono propio para sacar modulaciones pomposas,
capaces de agradar la vez al oido y al corazon. A este propsito, en la distribucion de los ele
mentos concurrentes una armona universal, destinaron:
El sonido de la piel, para los tambores.
El de la piedra, para los King.
El del metal, para las campanas.
El de la tierra horneada, para los Hyven.
El de la seda, para los Km y los Ch.
El de la madera, para los Ya y los Tihon.
El de la caa, para las diferentes flautas y los Koun.
El de la calabaza, para los Chcng.
Con tales elementos es confeccionada la .Msica de los Chinos, cuyo estilo rido y totalmente
desemejante al de Europa, .se conserva sin alteracion; porque, segun ellos, ) es el conservador de
la moral. En este sentido, dicen los mas antiguos autores Chinos: Si se quien: saber si un reino
" es bien gobernado. i si Jas costumbres de mis habitantes sen bu(nas malas, i.rani fuese el estila
(le su Msica.
Bajo la dinasta de Tay-ttiny, la Msica adoptada fu la que se nombr Uhao-yu, cuya inven
cion se atribuye Chun: sta se emplea principalmente cu los sacrificios. El superintendente
jefe de la Msica tiene la inspeccion sobre todos los msicos y lleva el titulo de lay-tchany-se.
es decir, conservador de las cinco virtudes capitales, absolutamente necesarias al hombre como
miembro de la sociedad. Estas cinco virtudes son: el amor universal la humanidad, la justicia,
la poltica o maneras sociales, el sabio discernimiento y la justificacion del corai.on. Y para man
tener inalterable esta prctica que ellos miran como el sosten do las buenas costumbres, hay en
todo tiempo un tribunal particular y un nmero determinado do mandarinos encardados del cui
dado de todo lo concerniente la Msica.
Oigamos por liu al benfico misionero Amioi. cuyas palabras parecen sor un resumen apolog
tico de la influencia moral do la Msica do los Chinos:
'(Se sabe bieu en la Europa, que el Egipto ha tenido su Mercurio, su tres vires grande Trime-
" jixto, que por la dulzura de su canto acab de civilizar a especie humana; que la Grecia ha
" tenido su Urico y su Anfion, que por los melodiosos sonidos de sus liras, podan suspender el
' curso de las aguas, hacerse seguir de las rocas, y encadenar al mismo Cerbero en los infierno* :
' pero se ignoran los maravillosos efectos que se han obrado on la China por los Lyng-lun,\o*
Kovei, y Pin-mou-kia, no menos hbiles y tan poderosos como los Mercurios, los Orleos y los
" Anfiones. Eos msicos filsofos de la China sacaban, de diversos instrumentos, sonidos que po-
" dian domesticar las bestias mas feroces y dulcificar las costumbres de los hombros frecuento-
mente mas feroces que las mismas bestias.
 DK LA NOTA Y SI S l'ARTKS < OMl'ONENTES : KL Sl.NO Y LA FKU'KA.

cueucia la indecision de la verdad. El Canto, no obstante ser una prerogativa

del racional y trasmitida por el primev hombre toda la especie, su desarrollo
fu gradual }l paulatino. As, pues, considerado el Canto como el principio
fundamental de la Msica, y el pueblo Hebreo como el projenitor de todos los
pueblos, no hay duda que por l se trasmiti todas las naciones que de su
mismo seno se iban sucediendo; pero considerada la .Msica no ya como una
meloda aislada informe, sino has da bajo principios y reglas que formen
un verdadero sistema, el conducto por el cual se comunic los Griegos es
un problema cuya resolucion puede nicamente deducirse de los avisos que
nos ministre la Historia Santa. Observmosla.
$ XVI. La primera indicacion que se advierte en la Biblia, es la de
Jubal, sesto descendiente de Cain y padre de los que taen Ctara y Or
gano: mas con relacion este ltimo instrumento, es necesario advertir
que el rgano de que nos habla el texto sagrado, no es el de nuestros dias;
ste fu conocido solamente. en el siglo vm de nuestra Era: y el de Jubal
fu un instrumento de siete caas enriadas de mayor menor, al que se le
llama flauta del dios Pan. I-'
XVIII. En seguida de Jubal vemos Enos, que aunque Adan. Abel y
Set tributaron al Ser Supremo el homenaje de propiciacion, Enos, sobrepo
nindose sus projenitores, estableci un culto mas digno, que. segun Tomas
Waldense y el Cardenal Belarmino, instituy una sociedad religiosa como
preludio de la vida monstica, ejercitndose principalmente en cantar las di
vinas alabanzas. '3|
XIX. En el mismo Gnesis, cap. XXXI, reconviniendo Laban Jacob,
le dice: Por qu has querido huir sin saberlo y, y sin avisarme, para que
te acompaase con alegra y cantares, y panderetes y vihuelas? u' Prueba
clara de no haber en este tiempo otros instrumentos que los mencionados.
XX. Desde ese lugar no se observa indicacion ninguna de Canto ni de
instrumentos, hasta el cap. XV del Exodo, cuando Moiss, despues de habev
pasado el Mar Rojo, (1487 aosantes de J. C.) enton el cntico de gracias; y
Mara Profetiza, hermana de Aron. tom un pandero y salieron todas las

l1) Gnesis, cap. IV, ver. 21

'2) Vase Cal.met: toiu. V, lmina nica.
f3' Addit, Tiiomas Valdensis, et ex co Bollara i mis. lib. II, de .Monachis, cap. V, Euos iusti-
tuise peculiarcm aliquem culturo et sublimiorem. quaiu esset religio vulgi : Nam auto Enos.
Seth, Abel et Adani, invocaverunt Dcuni: lnide conecut ipsi Enos instituis.se quasi pnludiuni.
H imitium vita? religiosae et monastica'. Cornelias Lapide, in Gnesis, cap. IV.
Creo no deber mirar con indiferencia y menos relegar al silencio, la observacion que la medi
tacion ofrece no sin misterio, en el parangon que puede hacerse entre Jubal y Enos. Jubal. des
cendiente de Oain, tronco de la raza corrompida, su iniciativa de Msica en la invencion de
instrumentos parece no haber querido I.)ins se emplease eu gloriticar su santo nombre, quedando
solamente para el uso y provecho de los hombres, como las demas invenciones de sus consanguneos:
Henoch edific una ciudad. Jabcl las cabanas, y Tubaleain las obras de martillo en cobre y
fierro. (Gnesis, cap. IV. vera. 17. 20. 21 y 22. J Pero Enos. hijo de Set, el padre delos justos y
sustituyeme del inocente Abel, es reservado para cantar y establecer las divinas alabanzas y orde
nar el culto csterior de la Religion, del modo que Dios quera ser adorado, inspirando al mismo
tiempo la reverencia y respeto con que debe mirarse todo lo concerniente la Religion
Cur ignorante nie fugere voluisti. nee indicare mihi. ut prosoqncrc.r te cun gandio, et enn-
tieis. et tyiupauis. et eitharis ?. Gnesis, cap. XXXT. vers. 27.
no FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA M8ICA.

mujeres eu pos de ella con panderos y danzas. (1) Pero no olvidemos que
Moiss fu instruido, en la corte de Egipto, en las ciencias entonces reinantes
entre los Egipcios, que, segun el P. Erra, eran la Astronoma, la Astrologa
Judiciaria y la Ciencia de los Geroglficos y cosas Msticas, por los mas dis
tinguidos profesores, cual convenia al encargo de la princesa hija de Faraon,
que lo adopt por hijo suyo; y Mara, como igualmente el pueblo redimido,
acabando de salir del pais donde habian sido educados, es mas verosmil que
su canto fuese segun las costumbres egipcias, que versiones recordadas 6
conservadas de los primitivos usos hebreos. No solamente por la dilatada
serie de 430 aos entre habitacion y cautividad, (2) en que naturalmente de
ban olvidarse las maneras y cantos de su antigua ascendencia, sino tambien
por la inherente propension humana de imitar y adoptar los usos ajenos
nuevos en su conocimiento. Por lo que, con alucion esta materia, el respe
table Erra dice : Confesamos gustosos que no pocas veces tomaran los He-
'( breos sus leyes de los Egipcios, y los Egipcios igualmente de los Hebreos;
* aunque segun el aborrecimiento con que los Egipcios miraban los Hebreos,
'( se apartaran muchas veces de sus costumbres, adoptando ritos enteramente
diversos. (3)
XXI. En lo siguiente no se observa mas que sonidos de trompetas poco
conducentes nuestro objeto, y cantos aislados sin acompaamiento de ins
trumentos; tales son el sonido de las trompetas en las Neomenias y en la
Pascua, (4) en el ao Sabtico, (5) en la fiesta llamada de las Trompetas, (6) y
en la destruccion de Jeric. '7) En el cntico de Dbora y Barac no se halla
instrumento alguno; (S) igualmente cuando habiendo vencido Jeft los
Amraonitas y volviendo triunfante su casa, sali recibirlo su hija nica,
no se v ni canto ni instrumentos; (9) aunque Erra interpreta, venia ale(/re y
saltando entre instrumentos msicos. (l0)
XXII. El reinado de Saul, donde, mas de trompetas y tambores, se
advierten otros instrumentos, como salterio, flauta y ctara. (U) parece ser el

l1) Sumpsit cro Maria prophetissa, soror Aaron, tympanum inmanusua: cgressaeque sunt
omnes mulieres posteam cum tympanis et choris. Exodo, cap. XV. vers. 20.
f-) Biblia del P. Scio, tom. V, lab. crmiol., edad 4a
,3) Eura: tom. II, lib. IV, cap. I, pg. 206.
'*) Burcinatc iu Neomenia tuba, in insigni die solemnitatis vestrae: Quia praeceptum in Israel
est: et judicium Dco Jacob. Psa/ni. 80, vera. 4 et >.
'5) Et clanges buccina menso septimo, decima die mcusis. propitiationis tempere in universa
terra vestra. Lerit, cap. XXV, ver. 9.
() Mensis etiam septimi prima dios veucrabilis et sancta erit vobis. Omue opus servile non
faeictis in ea, quia dies clangoris est et tubarum.Numer, cap. XXIX, vera. 1.
'71 Igitur oniui populo vociferante, et elangentibus tubis postqum iu aures multitudiuis vos
souitusque increpuit. mu i illieo corruerunt: et ascendit unusquis(|up por loenm, qui contra se
erat: ceperuntque civitatcm.Josu, cap. VI, vera. 20.
Andite reges, auribus percipite principes: Ego sum. ego sum quae Domino canam, psallani
Doniioo Dco Israel. Jiic(m, cap. V, vera, i y siguientes.
f,J) Revertente autem Jephtc in Maspha dnmtim sunm. oceurrit ei unigeuita tilia sua cum
tympauis et choris.Juce., cap. XI, vera. 34.
(w) Eura: tom. III, lib. 5, cap. X, pg. 87.
'n) Post haec venios in collem Dei, ubi est statio Philisthinorum : et cum ingresus fueris ibe
urbem, obviam habebis gregem propbctarum desecudentium de excelso, ct ante eos psalteriuni et
tympanum. et tibiam. et eitharam, ipsosque prophetantes. Reyes, lib. 1. cap. X. pg. 30.
 DE LA NOTA Y SUS PARTES COMPONENTES: EL SIGNO Y LA FIQUHA.

preliminar de las pocas mas brillantes de los Israelitas, es decir los reinados
de David y de Salomon. En el de David, (1044 aos antes de J. C.,) se v un
progreso general, principalmente en la Msica, por la multitud de cantores
y variedad de instrumentos que nos demuestran los captulos 15, 16, 23 y
25 del libro I, del Paralipmenos ; y en el de Salomon (1010 anos antes de
J. C, ) se manifiesta el sello de la felicidad. Pues, como dice Guinguen en
palabras de Burney: El reinado de Salomon, tan largo y tan glorioso, fu
para los Judos como el siglo de Augusto. La prosperidad que gozaron en
i( esta poca, los puso no solamente en estado de cultivar las artes y las cen
cias, sino tambien de empear los estrangeros visitarlos y favorecerlos.
Y del mismo modo que en tiempo de Augusto y de sus sucesores, debieron
los Romanos los Griegos una gran parte de sus conocimientos en las bellas
artes, as tambien los Hebreos, bajo el reinado de Salomon, sacaron grandes
recursos del Egipto y de Tiro (1)
XXIII. Con respecto la clase y nmero de instrumentos de que cons
taba ln orquesta, Calmet pone hasta 22; pero Guinguen, en mayor nmero,
espone por un rden alfabtico, los siguientes :

1 Asur : 18 Minginimo.
2 Buccin. 19 Minnom.
3 Chalumo, de varas ciasen. 20 Mizmor.
4 Ctara. 21 Nablo.
5 Cmbalo. 22 Nebel, especie de salterio.
6 Cornetas, de varias clase. 23 Organo, flauta del dios Pan.
7 Crotales. 24 Rab.
8 Flautas, de varas clases. 25 Salterio.
9 Guacano. 2G Saquebut (5 Sacabuchu.
10 Guesto. ! 27 Sistro.
11 Khali. 28 Sinfona.
12 Kinor Arpa. 29 Tambor.
13 Lira, de varas clases. 30 Thof, 6 tmpano.
14 Mafta. 31 Tricordon.
15 Magrafo. 32 Trompetas, de varias clases.
16 Magu, especie de sistro. 33 Tretzelimo.
17 Metsilot. chuhalo de cobre, i

Para depositar estos instrumentos habia una pequea cmara cu la parte

oriental del Tabernculo, y el interior de este departamento era custodiado
por cuatro Levitas, y la puerta por dos; eligindose por suerte las guardias
destinadas este empleo, en una familia particular de la tribu de Lev.
XXIV. Aparte de esto, examinando cuidadosamente la historia musical
delos Hebreos, se observan dos cosas dignas de atencion: una es la anti
gedad, y otra la estimacion y distincion que hacian de esta profesion. Con
relacion lo primero, no se conoce ninguna nacion, d escepcion de los Egip
cios y de los Chinos, donde la Msica haya sido cultivada en una poca tan
antigua como la del reino de David y de Salomon : los Griegos, en ese tiempo,

W Guinguen: Ene, tom. II, pag. 39.

 FILOSOFlA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

apenas haban inventado sus mas groseros instrumentos. Homero y Hesiodo.

que inventaron al menos que hermosearon la Poesa Griega, Orfeo, Museo
y Lino, los que ellos atribuyen la invencion de su Msica y de sus instru
mento?, no florecieron sino despues de estos monarcas Hebreos. (1) Y respecto
al alto grado de estimacion a que elevaron la Msica, se v en muchos lu
gares de los dos libros de Paralipmenos, principalmente en los reinados de
David, de Salomon y de Ezechias, donde parece que Profecia, Msica y
Poesa son la misma cosa. La Msica estaba consignada esclusivamente la
clase sacerdotal, r2) y distribuida cu veinticuatro coros de cantores, cada coro
dirijido por once maestros, subyugados tros prefectos, que la vez eran
Profetas: Asaf, Heman, Iditum, por otro nombre Etan. (3) Pero habia un
superior al que todo lo relativo Msica estaba subordinado; y el que, segun
los diversos ttulos y bonorficos encargos independientes aun de la Msica,
parece ser ol superintendente de aquellos y de todo lo concerniente las di
vinas alabanzas. Este era C'honenias, al que en primer lugar se le llama
Prncipe de los Levitas. (4' en otro, Prncipe de Profesa ; (3) mas adelante
se le v con sus 'hijos la cabeza de. los Israelitas, cuidando de los ne
gocios estemos concernientes los Israelitas, para instruirlos y juzgar

a Esto dice M. Guinguen en el lugar que cita la nota precedente (pg. 40); poro, segun M.
Barthlemy. en su Anacanis (toni. VII, tabla 6.) Orfeo, Museo y Lino, si no snu mas antiguos
que David y Salomon, son contemporneo.-,; Homero y Hosiodo de pocas inferiores,
i2) Dixitque David principibus Levitaruni, ut constituerent de fratribus suis cantores in or-
ganis nmsieorum. nablis videlicet, ct lyris ct cymbalis, ut resonaret in oxcelsis sonitus laetitiiv.
Constituerunt que Levitas: Heman] filium Joel, ct de fratribus ojus Asaph filium Barnchiic: de
tiliisveroMorari, fratribus conun, Ethan tilium Casaie. Paralip.. lib. 1. cap. XV. vers. 10 y 17.
Hablando Guinguen con relacion la Msica de los Egipcios. ( art. Egypiiens.) se espesa de
esta manera: La profesion de Msica era hereditaria cu Egipto, como iodas las otras profe-
k siones. Esta costumbre fu imitada por los Hebreos; y llcrodoto dice que los habitantes do La
codemonia, que eran Dorios, se asemejaban los Egipcios, su progenitores, cu que sus msicos
ii eran todos de una misma familia; sus sacerdotes, igualmente que los do Egipto, aprendan la
medicina v tocar instrumentos de cuerda, al mismo tiempo que eran iniciados en los mis
terios de la religion. V referente la Msica de los Hebreos, (art. Hbrauc,) dice: Tal fu
ii el empleo de los antiguos Druidas, Galos. Germanos y Bretones, que eran, como los Levitas, sa-
cerdotes y msicos al mismo tiempo.
'a) Tam Levitae quam cantores id est, ct qui sub Asaph erant, et qui sub Emam, et qui sub
Ldithum, filii, et fratres oorum, vestiti byseinis, cymbalis, ct psalteriis, et citharis eoucrepabant.
tantos ad orientalem plagam altaris. et cura cis sacerdotes centum viginti caiientes tubis. Paral.,
lib. 2. cap. V, veis. 1 2.
'4' Chotienias autem princeps Lcvitaruni. prophctiiu prajerat, ad pnccinendani nielodiam : erat
quipe valde sapiens.PuruHp., lih. 1. cap. XA., vers. '1-.
Kn este lugar no nos dispensaremos recordar (pie. si el Lleal Profeta cu el solemne cuanto ma-
gestuoso acta de la traslacion de la divina Area, confiere la superintendencia del reverente Coro
Sacerdotal, al que el sagrado texto llama Prncipe de Levitas y de Profesas, igualmente la Iglesia
Catlica, consecuente esta honorfica ceremonial y insiitucion, designa al Maesiro de Capilla re
presentante de Conenias. un lugar de distincion, colocandolo en las procesiones delante de la
Cruz Capitular, presidiendo al cuerpo de cantores, como se v por el presente decreto:
Xullo modo eonvenit ut Magister ('apella' incedat in processionibus cum beneticiatis; sed
(i quaoumque consuetudine, vel usu non obstante (lebet incedere cum suis cantoribus immediate
ii post Cruceni ante ipsos beneficiatos. vel in loen ubi ab Episcopo ordinatum fuerit. S. R. C. QO
Xovcmb. 1610. ct lo Januar 1611. In l'rlievi rata.
Porro David erat indutus stolfibyssin, ci universiLevitiU quiportabant aream. cantoresque
el Choncnias princeps prophetia? inter cantores, etc. Ibul, vers. 27.
 l)K LA NOTA V SIS PAUTES COMPONENTES: EL SIGNO V LA FIGURA.

los. "' Ultimamente es elejido en compaa de su hermano Semei,por Ezechias,

prefecto y depositario de las primicias y diezmos, pava que por sus rdenes
so distribuyan.
XXV. Tales son todas las nociones que poco mas menos su pueden
sacar de la Escritura Santa respecto la antigua Msica de los Hebreos;
pero de todo esto no puedo deducirse la clase de sistema en que estaba ba
sada, y menos que ella fuese el origen de la delos Griegos. En razon inversa,
hay mayores pruebas para no dudar que los Hebreos hayan tomado de los
Egipcios su Msica instrumentos; aunque parece que stos quedaron en un
estado muy imperfecto hasta los reinados de David y de .Salomon, y aun en
tonces quiz eran mas aumentados que perfeccionados.
XXVI. Se quejan los eruditos editores de la sabia y recomendable obra
del P. Jumilhac, (n que M. Fetis, en su Biographie Universelle des Musiciens,
ha dicho: El pueblo Judo ha debido tomar conocimiento de todas las cosas
en el Egipto, etc. 4) Prescindiendo de la total ignorancia en que M. Fetis
pone al pueblo Judo, sobre que parece fundarse el resentimiento de dichos
editores, y concretndonos la Msica, objeto fundamental de la disertacion
de M. Fetis, no podemos dispensarnos do decir que, segun la no interrum
pida serie de infortunios, que en la alternativa de guerras y esclavitudes su
frieron los Hebreos, toca en lo imposible la dedicacion al cultivo de la Msica.
Esta no puede progresar y menos sistemarse entre el blico estrpito de las
armas; y en estado de cautiverio y servidumbre, es mayor la imposibilidad
para el cultivo de cualquiera ciencia arte. Agrguese esto, que ni los an
tiguos Judos ni los modernos han tenido para su^Isica caracteres particu
lares; de suerte que, los cantos usados en sus ceremonias religiosas, han sido
en todo tiempo trasmitidos por tradicion merced de los cantores, como el
P. Erra tiene la buena f de confesarlo por estas palabras: Ignoraban total-
mente los signos y notas de la Msica, y as aprendian el arte con solo el
uso y advertencia del maestro. (3) En esto concepto, no es admisible que
para un nmero tan escesivo de cantores y cantoras, () que ascendian, por
rden de David, cuatro mil, y, segun Josefo, doscientos mil n la dedi
cacion del Templo de Salomon, (7) hubiese tan crecida cantidad de maestros

11 Isaaritis vero praeerat Chonenias, ct lilii ejus ad opera t'oainsceus super Israel, ad doeeudum
et judicandum eos. Paralip., cap. XXVI, vera. 20.
W Post queni Jahiel, et Azarias, et Xahath, et Asael, et Jerinioth. Jozabad quoque, et Eliel,
et Jesmachias, et Mahath, et Bauaias, proepositi sub manibus Chonenias. et Semei fratra ejus;
ex imperio Ezeehiae regis et Azaric pontificis D.imus Doi. ad quos omnia pertinebant.-/!c?..
lib. 2, cap. XXXI, rers. 13.
W La science rl la practique da Plam-(!haiU. cap. II. pg. 2-1. notal.
W Rmm piiilo*., pg. 01, ligne 24.
;,i Erra: tom. III, pg. 254
W Entre los espositores, se disputa m alguna ve/, con algun motivo sirvieron cu el Templo,
mujeres cantoras tocadoras de instrumentos; mi opinion cj por la afirmativa, pues no pueden
contradecirse las palabras del salmo C7, verso 20 : Prorvcnerunt principes conjuncti psallentibus.
in medio juvencularnin lym panistriarum : Se anti( iparon los prncipes juntos con los cantores, en
medio de las doncellas que tocaban los panderetes.
II fit faire aussi des toles de lin pour les sacnticateurs, avee dix mille cointures di pour-
pre; deux cent mille autres toles de lin pour les Lvites qui chantaieut les bymues et les psau-
mes; deux cent mille trompettes. ainsi que Mo'ise l'avait ordonn, et quarante mille instruments
 '.'4 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MSICA.

como los que quedan espuestos. En fin, concluiremos esta materia, repitiendo
lo q\te al principio: Que considerado el Canto como el fundamento primitivo
de la Msica, y el pueblo Hebreo como el projenitor do todas las naciones,
es incuestionable que de su seno se trasmiti todas las subsecuentes gene
raciones; pero si se observa la Msica bajo su propia y genuina acepcion, y
segun resulta del examen y datos bblicos, es preciso confesar que es muy
verosmil y (asi indudable que los Hebreos, como igualmente los Griegos,
debieron su Msica los Egipcios, pueblo el mas civilizado en esos tiempos:
conjetura que puede aseverarse, atendiendo h que, en todo lo que no sea un
ataque al dogma, la verosimilitud es el sendero mas seguro y racional en
tales cuestiones.

ARTICULO III.

SISTEMA DE Q'JIEO.

I. No us una espusicion minuciosa del sistema del monje de Arezzo la

que se pretende hacer en este lugar; es solamente un lijero estracto de los
principales hechos que segun la multitud de diversos escritores, se han tras
mitido nuestro conocimiento.
Siendo, pues, formado* el sistema de los Griegos de la regularizacion de
los tetracordos, principalmente del diatnico, pusieron por fundamento del pri
mero, como queda dicho, la nota Si, que llamaron Hypnt-Hypnton, es decir,
el grave del mas grave, en palabras mas claras, la cuerda principal del tetra-
cordo principal; y mas tarde, advirtiendo que en este principio la quinta Si
Fa era falsa, y que faltaba un tono para completar la octava,. pusieron bajo
la Hypalc-IIypaton la cuerda La, que llamaron proslambanmenos, que signi
fica aadida. As, pues, (segun la tradicion comun,) conociendo Guido que
esta cuerda no estaba en conformidad del proyecto que se propona sistemar,
puso la cuerda Sol bajo la proslambanmenos, la que llam Hipo-proslam-
banmeiios, (pie se consider fuera del sistema, y cuyo significado es sub-
aadida, que se indic con la letra f, que es la G griega, de donde se deriv
el nombre de Gama, nota fundamental del sistema del Aretino. (1) Pero como
el objeto de este monje era la ordenacion de los exacordos. de este punto
origin el primero de los siete de que consta su sistema, cuyas deducciones

do musique. cnnime harpo. psaltrioiis ct antre.-.. faits d'un metal compone d'or el d'argent.
F JoskFIl: lil). H. cp. II. iig. :W:.
,n Kisto dice el mayor nmero de escriiores (uc cupindese. sucesivamente, parece haberse
unido de comun acuerdo, para afirmar que la (Jama fu una produccion original de este monje;
pero, miradas las felices investigaciones do 31. Fetis. que corriendo el velo uu error seguido con
antigedad de Sao aos, testifica la falsedad con las mismas palabras de Guido, que cu el cap. II
de su Tr itado do Msica titulado Micrlogo, en que confesando ser de ajeua invencion, dice :
Ir pi-imis ponuturt Grtccum modernh ivljunctvm. Es decir: eu primer lugar es colocada la i'
Griega aadida por los modernos. Vase mas cstensameuto la Biny. Univ. des Mustie, tow. IV.
art. Guido pag. 451.
 DE LA NOTA Y SUS PARTES COMPONENTES: EL SIGNO Y LA FIGURA

se derivaban de los res signos acabildo en Ut. indicados con las tres letrae
F, C, G. n) A este propsito adopt aquellos seis monoslabos que por encon
trarse en la primera estrofa del himno de S. Juan Bautista, .se pretende ha
berlos tomado de este lugar por inspiracion divina. Presentaremos esta parte
del himno prescindiendo de su rden mtrico, pues esto nada influyo en nues
tro asunto.
L't queant laxis
Resonare Abrs
Mira gestorum
Famuli tuoruni
Solve polluti
Labbii rcatuni
Sanete Jcnes.

II. H aqu uno de los elementos fundamentales de este sistema, el que

constando de veinte cuerdas, segun Rousseau, de veintidos, segun Tosca, 21
estaba formado de las siete primeras letras del alfabeto latino y de estos seis
monoslabos. Pero como las letras eran siete y los monoslabos seis, el monje
de Arezzo concaten de tal modo la serie de sus exacordos, que aunque teni;i
cada letra nota un nmero de voces monoslabos de ascenso y descenso,
el orden de las mutanzas era un embarazo no pequeo para el ejercicio del
solfeo.
III. Por lo tocante la formacion del exacordo, dice M. el abate Feytou
en sus observaciones sobre la tradicion del P. Merseno, pg. C67: ElAre-
tino tuvo la vista tres sistemas relativos la posicion dtrl tetracordo;
aquel de los Avistognicos, que hacan todos los tonos mayores de 8 9; el
f de los Pitagricos, restablecido por Tolomeo, en que el tetracordo era for-
mado de un semi-tono mayor, un tono mayor y otro menor; y en fin el de
Ddimo, que colocaba el tono menor al grave del mayor. Y como no se
puede adoptar la vez estos tres sistemas por ser deducidos de principios

Vase Sistema de Guido, cu el Cuadro Sinptico de los tres sistemas de mayor antigedad.
{-) Compendio Matemal., toni. II, tab. 3, pg. 392.
Esta disparidad de esposiciones no solo se nota entre estos dos escritores, sino tambieu entre
otros muchos; consecuencia precisa de haber confundido las palabras Sistema y Digrama. El
sistema de Guido era compuesto de 22 cuerdas; en l se v que las cuerdas Si/nnemnon y la su
perior inmediata la Net hypcrholeou estan divididas (bZSllbb-Ci). Tal cs como 1 espouc Tosca,
porque en efecto ellas eran variables, pero su diagrama no constando mas que de 20 cuerdas,
no tenan las indicadas una separacion material. pu""s el uso del bemol del becuadro estaba in
cluso la progresion de los exacordos.
Por las mismas palabras, tambieu fueron confundidos y se hizo cuestionable, si el sistema de
Guido era de mas ostension que el do los Griegos, y si el diagrama de estos escedia al de aquel.
Pero es constante, que el gran sistema de los Griegos, que se estendia en cada modo y en cada
gnero, desde la JVoslambanmeiios hasta la Net-hi/jerbokoii, era de dos octavas, y su digrama
general grande cuadro, que contenia todos los cuartos de tono en los quince modos, era de tre.-
octavas y un tono. Y el sistema del Arctino, cuya agregacion fu una cuerda al grave y un tetra
cordo al agudo, con lo que consigui la produccion de siete exacordos, todo l compendia 22
cuerdas : lo que demuestra demasiado claro, que el sistema de ste era de mas ostension que el de
aquellos; pero su digrama conteniendo el nmero de cnerdas espresado, ora de menos ostension
que ol de los Griegos.
 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

(f inconciliables, es decir, uno de la progresion triple, otro de la progresion

armnica y el ltimo de la progresion aritmtica, cualquiera de estos sis-
temas que haya seguido el Aretino, no podia obtener mas que las tres es-
'( pecies de cuartas siguientes: Ut, re, mLfa, re, mi, Ja, sol, mi, Ja, sol, la. y
De donde yo infiero, que observando Guido el carcter de mas menos sua
vidad energa de cada una de estas tres clases de cuartas, trat de combi
narlas dentro de su exacordu. eligiendo para el principio la mas enrgica, como
sol, la. si. ut, para el medio la de caracter temperado, como la, si, ut, re; y
la de suavidad para el final, como si, ut, re, mi, que combinadas, producen el
exacordo sol, la, si, ut, re, mi, lo que es lo mismo, ut, re, mi, fu, sol, la.
IV. Entre tanto, siendo los monoslabos contenidos en el himno de San
Juan, el asunto en que mas se ha fijado la consideracion no solo de los histo
riadores, sino tambien de los que por incidencia han tratado de la Msica,
no deberemos i ncurrir en utia culpable taciturnidad omitiendo la investigacion
de la raz moral de dichos monoslabos; mxime , cuando para darle un origen
admirable su invencion que se supone ser del monje de Arezzo, se hace
descender de una influencia sobrenatural y misteriosa. Saverien dice: que le
vinieron al pensamiento cantando la primera estrofa del himno; (1) Castil-Blaze
agrega: que las encontr por inspiracion; (2) y el P. Lobera, con palabras mas
demarcables, dice: por medio de ayunos y oraciones teniendo por alto mis
terio hallar las Voces para el loor de Dios, en el canto compuesto del santo que
se llam Voz del verbo encarnado. (3) Suposiciones tan infundadas, que mas
deslustran la religion que la engrandecen, demandan un segundo homenaje de
gratitud M. Fetis, que honrando con la verdad el justo mrito del Aretino
este respecto, hace la vez la condigna punicion de los que sin una cons
tancia autgrafa, 6 quiz por un esceso de piedad mal entendida, han aseve
rado un hecho fundado en la inferencia, seguido sin exmen y valido por 800
aos de repeticion. Guido jams dijo ser de su invencion las slabas voces
del himno; solamente aconsejaba modelarse por una meloda conocida, cual
quiera que fuese, siendo proporcionada al objeto, como lo dice mas espresa-
mente en la carta dirijida su amigo el monje Michcl: Si quieres (dice )
grabar en tu memoria un sonido ueuma para recordarlo en todo caso y en
'( cualquier canto que te sea (conocido ignorado ), propio entonarlo sin
'( confusion, es necesario lijar en tu imaginacion el contenido de una meloda
muy conocida; y para cualquier canto que quieras aprender, tomad por mo-
k delo un canto del mismo gnero que comience por la misma nota, como por
ejemplo, esta meloda de que yo me sirvo para ensear tanto los nios
principiantes como los mas adelantados.l)
Ut queant taxi*, ele.
j Y. El tenor dela carta demuestra con claridad que Guido no se propuso
otra cosa que ponerle un ejemplo Michcl, dejando su cuidado la eleccion

n) Historia (tetas Progresos, etc., pg. 344.

-) Dielion. dt Mnsiq., tom. II. pg. 2(51.
{s) El Por qu de todas las ceremonias de ta Iglesia, tratado 1. cap. VI.
'*) Fetis: Oiog. Unie, des Mime., tom. VI. ppr. 455. y La *riture rt a pratiqne da Plnin-
f'fiaut. p;(r. 110. nota
 DE LA NOTA Y SCS PARTES COMPONENTES: EL SIGNO Y LA FIGfBA.

de cualquiera otra meloda conocida, y que siendo la vez popular, tenga

analoga con el objeto propuesto. Y siguiendo M. Fetis, cuya narracion es
uniforme con las anotaciones de MM. Nisardy Leclcrcq, la eleccion de Guido
en el himno de S. Juan "Bautista, al objeto que l se encaminaba, es una
prueba de su perspicacia; porque subiendo el sonido un grado en cada slaba.
ut, re, mi,fa, etc., su canto por tener mas facilidad que cualquiera, otro se
hace mas recomendable la memoria; pero esto no es decir que otro canto
no pueda conducir al mismo efecto. Sin embargo, el contesto de la carta en
combinacion de los testimonios histricos espuestos por los prediehos escri
tores, ofrecen tres motivos de imprescindible observacion:
1 No vislumbrarse indicacion alguna de haber dado el Aretino la Gama
los nombres de ut, re. mi, fu, sol, la. cuya constancia no se encuentra en el
manuscrito de San Evroult ni en los mas exactos escritores.
2 Que segun la narracion de M. Fetis y de MM. Nisard y Leclercq, Juan
Coton, que viva en el siglo xi ( 1047), dice que de estos nombres se servian
.generalmente los Franceses, los Alemanes y los Ingleses: pero en ningn
caso cita Guido por autor de esta invencion. "'
3 Siendo constante que el monje de Arezzo se servia inalterablemente
para sus solfeos de las letras adoptadas por S. Gregorio, es concluyente que
si hubiera pensado en darles nombres las notas, no se habria ceido al de
fectuoso sistema exacordal: pues siendo siete las letras indicativas de los
grados del sonido, les habria aplicado igual nmero de nombres completando
el eptacordo.
VI. Estas pruebas irrefragables de la supuesta invencion de los mono
slabos, por el monje del monasterio de Pomposa . sin embargo de las clar
simas razones aducidas al efecto, nus d(jan en la oscura ignorancia del origen
do esos nombres las notas de la Msica. Se sabe que Pablo Warnefride.
dicono de Aquilea, entre otras cosas debidas su pluma, el himno Ut queant
taxis fu una de sus obras; pero, de dnde hubieron los Franceses, los Ale
manes y los Ingleses, la doctrina de nombrar las notas con los monoslabos
ut, re. mi, fu, W, tai Cul es su origen quien los invent? Esto se ha
hecho un misterio de inaccesible penetracion. No obstante, aunque se dilate
este artculo, ya demasiado largo, no prescindir de lo que este propsito
espone M. Framery en sus observaciones sobre el artculo GAUME.de d'Alem-
bert, (2) que creo no fastidiar al lector. Oigmoslo:
VII. Aunque haya alguna probabilidad de que las seis primeras slabas
do los seis primeios versos del himno de S. Juan, que se encuentran preci
samente, ofrecen la escala diatnica del exacordo inventado por el monje de
Arezzo. le hayan sujerido los seis nombres de las notas que necesitaba, un
sabio moderno dice, que los antiguos Celtas tenan ya estos nombres para
espresar los sonidos de la Msica, y que en lugar de (pie las notas hayan

'l' ex suut syliabae quas ad opus musicae assuniinius, diversae quidem apud diversos: verum
AijH, Fraucigcua?. Alemanni nf. re, m, fu, so!, la. Itali autem alias habent : (uas qui uosse de-
siderant stipuloutuv al ipsis. Vase Fotis Boff. f'nir. i7,s .1/*.. n!sum. phil.. p(r. ri.XX; v Ju-
milhac, pg. 111 .
Ene. Mth., tova. I. p,r. 63!*.
os FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

sido nombradas despues de las primeras slabas del himno, es el himno el que
ha sido hecho sobre estos nombres ya existentes.
Este descubrimiento es debido M. Poinsinet de Sivry, en una obra ti
tulada Origine des premieres socits. Espondr una de las pruebas que l d.
Cules eran, dice M. Poinsinet de Sivry, entre los diferentes pueblos, los
nombres de las diferentes notas de la Msica? Yo creo haberlo descubierto;
y mis diligencias, este respecto, confirman la opinion de aquellas que atri
buyen la invencion de la Msica los Celtas. Estos nombres, digan lo que
quieran, son los mismos que nosotros conocemos ahora, esto es, Ut, Re, Mi,
Fa, Sol, La, despues de lo cual viene en seguida el segundo Ut, loque forma
una Gama septenaria, y vuelve repetir otra. (I;
'(Es, pues, necesario saber que entre los antiguos la armona musical estaba,
por decirlo as, combinada con la armona de los cuerpos celestes, esto es,
sobre la simetra de los planetas y sus respectivas distancias. De consiguiente,
cada cuerda de la lira, como representativa de un sonido, llevaba el nombre
de uno de los planetas. As es que, en la lira griega, la cuerda destinada al
sonido mas grave se llamaba Setene, es decir la Luka.
'(La 2' llevaba el nombre de Hrmcs, Mercurio.
'(La 3" el de phrodite, Venus.
La 4? el de Elos, el Sol.
La 5* el de Ares, Marte.
La 6* el de Zeus, Jpiter.
La 7? y ltima el de Chronos, Saturno. (2)
De este modo estaban dispuestas las cuerdas de la lira en tiempo de Pi-
tgoras. El filsofo haba comparado los intervalos de los astros con los dela
Msica, y crey encontrar entre ellos respectivamente distancias equivalentes.
Dejo los astrnomos la discusion de si razonaba bien n Pitgoras; m
me resta hacer ver al lector que los siete monoslabos ut, re, mi, fa, sol, la, ut.
no son otros que los nombres de los siete planetas entre los Celtas; (vase
la Memoria sobre la Msica de los antiguos por M. Roussier), por lo que es
preciso recordar que el idioma de los Celtas era casi todo monosilbico.
En general, los nombres de las notas entre los antiguos eran compuestos,
de trminos implcitos como entre los Griegos, de monoslabos como entre
los Celtas, sino de simples letras como entre los Espaoles, lo cual aun se
llama Tablatura, () aunque la tablatura antigua difiere mucho de la moderna.
Conocido esto, es muy fcil reconocer en los nombres existentes de las siete
notas, la relacion mas bien la identidad de estos diferentes nombres con
los de los siete planetas.
Por ejemplo, el primer Ut no es otra cosa que el Tlicut de los Celtas el
Thout de los Egipcios. Ciceron dice que Thout es el Mercurio de los Egipcios;
pero creo se equivoca y que toma por Mercurio al Saturno de Egipto, porque
Mercurio y Saturno considerados como divinidades infernales, tienen mucha

!1) Vase Cuadro Sinptico ,/ los tres sistemas.

'") Vass Sistema Griego cu el Cuadro Sinptico de los tres fistenuu.
(3) Con esta palabra se pretende significar lo quo con mas propiedad es escala 6 digrama.
r* decir, ln totalidad do los sonidos musicales.
 DE LA NOTA Y SUS PARTES CPMPONENTES: EL .SIGNO Y LA FIGUKA. V)

semejanza entre s, y se toman indistintamente el uno por el otro. Sea loque

sea, el Theul Theutates de los Celtas era sin duda su Saturno, quien, como
dice la Historia, inmolaban vctimas humanas; y de esta palabra The-ut, de
rivo yo b-utcvdo, as l significa: el viejo, el usado, el anciano, el padre y el
decano de los dioses. Los paganos, pues, entendian por el padre y el decano
de los dioses, ya Saturno, ya Jpiter, de tal modo, que Jpiter es llamado
muchas veces Chronien, es decir Saturnal; y recprocamente Saturno es lla
mado Jpiter, segun Virgilio, que le d el ttulo de Jpiter Infernal: con lo
que queda demostrado, que los nombres que se significan al uno, pueden de
signar al otro; y que as de los dos Ut, uno representa :'i Saturno y el otro
Jpiter.
Jpiter es nombrado Phut por Moiss, pues l d : un hijo de Cham el
nombre de Phut. Este es el mismo que tambien llaman Hammon, es decir,
hijo de Cham, un poco menos aspirado; as como los Chuns en Sidonia son el
mismo pueblo que los Huns. Segun la opinion de muchos sbios, Phut es el
mismo nombre que Phaeton, pues que Phaeton, en su origen, es el mismo per
sonaje que Jpiter, porque el primer planeta, despues de Saturno, es llamado
indiferentemente por los Griegos, Jpiter Phaeton; de lo que concluyo que
la nota Ut no es otra cosa que la palabra Phut no aspirada, es decir, sin Ph;
y que as el primer Ut entre los Celtas significa Jpiter. De aqu esta forma
de preludio tan comun en Orfeo, Arato, Virgilio y otros poetas: Musas co-
menzemos por Jpiter, ab Jove principium, Musce; porque estas palabras no
son otra cosa que el preludio de un msico que templa su instrumento, y sig
nifican, empezemos por Ut, que es el sonido de Jpiter y la primera nota de la
gama. Cuando se trata de un preludio completo, es decir, cuando el msico
quiere recorrer toda la escala de los tonos, vemos que la frmula de los mas
antiguos poetas era esta: tmpezemos y acabemos por Jpiter, lo que quiere
decir poticamente : comenznos por la nota consagrada al Jpiter Celestial, y
acabemos por la que es consagrada al Jpiter Infernal, que es Saturno, al cual
tambien nombran Tuh, Thoyth, Tlicut, Ut y Outh,\iOX diferentes pueblos, por
que l presidia lo3 bosques, que era su habitacion saturnina diluviana,
esto es, de la mas antigua especie de hombres; y la palabra Outh sirve aun
entre los Flamencos Indios, para designar una selva.
La nota Re es la palabra Rea- de los Latinos, que significa ]iey, palabra
(jue nuestros padres pronunciaban como los Italianos la escriben y la pronun
cian aun. Porque el nico rey que conocian los Celtas era Ares Marte, el
dios de la guerra. As es que la nota Pe es la nota de Ares, esto es, de Marte.
Nuestra tercera nota musical es Mi, y los Galos nombraban as Mer
curio; pues se sabe que cuando ellos confundian Hrcules con Mercurio, lla
maban esta mista divinidad Og-mi, por donde se conoce que ellos nombraban
a Hrcules, Og, palabra que denota el ardor la mucha fuerza, y i Mercurio
Mi, espresion de la que los Latinos han formado milis, que demuestra la dul
zura y el atractivo de la elocuencia. La palabra mi significa, pues, Og-mi,
que es el mismo Mercurio cltico Mihtras, que aun es el mismo Mercurio que
presidia entre los Galos todas las constelaciones.
Despues de la nota de Mercurio, sigue la nota Fa, que es la cuarta de la
escala musical, y que significa faz, antorcha, y es la misma palabra fax mez
RUI FILOSOFIA ELEMENTAL DF. LA MUSICA.

ciada y abreviada. Parece que esta uota corresponde, entre los Celtas, al pla
neta Venus, cimas brillante de todos; as leemos en Ciceron que Cfaut.
cuyo principio es fa, y que es llamado por los Griegos Parhypat-Hypaton ,
estaba bajla dependencia de Venus; al menos esta es la opinion de Adriano
Junio. Con alguna verosimilitud puede conjeturarse, (pie la nota fa es la
misma palabra fa que en arabe significa la boca, la entrada; pues en todos
tiempos se ha definido Venus la entrada do la vida, segun la invocacion del
poema de Lucrecio.
La quinta nota, que es Sol, significa el ol; y el mismo Ciceron escribe
que el Sol preside al tono Lictanos. En efecto, el sol es el principal de este
tono que nosotros conocemos bajo de D sol re G re sol. si se cree al mismo
Adriano Junio.
Despues del sol. viene la nota La, que significa la Luna; pues /'/ es el
atributo por escelencia entre los Celtas. Ellos llamaban la la Luna poruna
especie de distincion honorfica, como por decir la nica. Y en verdad que
esta palabra Luna de los Latinos, es un compuesto vicioso del cltico Tune,
que quiere decir la nica, lo mismo que la palabra sol significa el solo; y as
la nota la, significa la nota de la Tuna, como la nota sol la del Sol.
En fin, la ltima nota de la antigua gama, es el segundo Ut, al que pre
side el segundo Jpiter, que es Saturno Xantus (como se iia probado mas
arriba, y como M. de Sivry aun trata de probarlo.) As, pues, yo no puedo,
(continua ste), hacer una fuerte oposicion contra la porcion de escritores.
i[iie se han unido como de propsito para repetir que la invencion de las notas
ut, re, mi, fa, sol, la, se debe un monje de Arezzo llamado (nido, el cual no
ba hecho mas que renovar el mtodo de nombrar estas notas como siempre las
han llamado los antiguos Celtas. Con razon l prefiri en su mtodo estas
denominaciones las verbosas introducidas por los Griegos y adoptadas pol
los Latinos. Los nombres clticos de las notas ut, re, mi, fa, sol, la,ut, son
pues preferibles cu la prctica esas grandes y enfticas palabras, ProxJam-
banmenos, Hypat-Hypaton, que tenian en uso los metodistas Griegos.
No ha hecho otra cosa que apartarse de la rutina griega y romana, y poner
en vigor el antiguo mtodo de los Bardos y de los sacerdotes Galos. Tam
bien es cierto que Guido no ha inventado el mtodo en preguntas y respuestas,
pues l lo tom de la declaracion de los historiadores del himno antiguo de
S. Juan : Ut queant axis. Es evidente que los nombres monoslabos, designa-
tivos de los sonidos, han sido arreglados de intento en este himno antiguo, y
que no es una cosa casual el encontrarlo all. Se cree que esto es obra de al
gun cristiano celoso que quiso santificar en algun modo los nombres profanos
de las notas, emplendolas en este himno, m y lo que ha causado el yerro de

Del misnio modo que si: santificaron devotamente las loteas S, J', Q, R, i[iie siendo en su
principio del estandarte de Sabino, en guerra con los Romanos, les dijo simblicamente : Salino
Populut Qu'n Resistit?; \ lo que eoutestiyon los Romanos con las mismas letras puestas en su
bandera: Sf-naUm Poputa*qur tlomanu; y la piedad cristiana p:ir babei sido conducida al Cal
vario la misma bandera, (segun algunos !, con las mismas letras, por la tropa que conducia al Re
dentor, las interpreta: Salva Populum Qcf.m Redemisti. (Vase Encydopdie des geni ihi
monde, tom. XX, pg. 729.Flores clave historia?. p(r. 34. y Calderon di Barca, comedia
Las armas d la hrrnwsuret, jornada 1^.)
 I)E LA NOTA Y SUS PARTES COMPONENTES: L SIGNO Y LA FIGURA. 101

tantos escritores, es el haber sido el monje (le Arezzo el primero que emple
estos nombres clticos en su mtodo escrito, y esta forma haber sido general
mente adoptada.
Los monoslabos son, pues, tomados de la antigua lengua de los Celtas, ,
idioma casi todo monosilbico, y que parece que es de ellos de quien tom
Pitgoras su sistema fisico-planetavio, como tambien el dogma do la mctemp-
scosis, que se sabe haber sido propio y personal de los Druidas.
VIII. Muy bien: combinando ahora las precedentes csposiciones y el
desconocido origen de los monoslabos, persuadida en cierto modo nuestra
creencia, es, si no decidida, inclinada la afirmativa en la narracion de Poin-
sinet de Sivry, recordando al mismo tiempo:
1 La multitud de supuestas atribuciones, que travs de los siglos se
han hecho en diversas materias.
2 Que la Msica, entre las naciones paganas, fu creda por sus efectos
como una inspiracion celestial.
IX. Respecto lo primero, os incontrovertible la muchedumbre de falsas
atribuciones en diversos asuntos y por diferentes causas. Por ejemplo: no
se v hasta hoy en los Breviarios gravado con caractres rojos el ttulo del
himno Te Deum, con atribucion S. Ambrosio y S. Agustn juntamente, el
que es una propiedad de S. Hilario de Potiers? (1) El smbolo Quicumque, no
lleva el nombre de S. Atanasio, siendo una produccion de Vijilio, Obispo de
Africa? (3) Ultimamente, el mismo himno Ut queanf laxis en cuestion, que
como queda dicho es una apreciablc produccion de Pablo Warnefride, conocido
comunmente bajo el nombre de dicono do Aquilea, no est igualmente atri
buido Alcuino dicono de York y secretario de Garlo-Magno? (3) En vista
de estos ejemplos y de otros muchos que se omiten por evitar la demasia, no
queda lugar la duda y menos la admiracion en la supuesta atribucion de
los nombres de las notas al monje de Arezzo, aun prescindiendo de los irre
cusables testimonios presentados por los eruditos MM. Nisard y Leclercq,
en uniformidad del apreciable director del Conservatorio de Bruselas.
X. Con relacion lo segundo, considerados los tres grandes sistemas, el
(/i])cio (que segun M. Guinguen y el abate Roussier, es el mismo que el de
los Chinos.) el Cltico y el Griego, la historia nos manifiesta cuanto crean los
paganos la influencia de la Msica como una inspiracion una dote celestial. {*)

O El abate Cousseau public en 1837 un tratad ) interesante, e|iie hace parte dc la obra Mc-
moirefde la Sockt des Antiquaires de V Ouesl, donde ha probado victoriosamente que el himno Te
Deum es una propiedad de 8. Hilario de Potiers, y no de S. Ambrosio y S. Agustin. ( Vase mas
detalladamente en Jumilhac: Table Onmnnxtiqw, pg. 328.)
(2) Entro las diversas obras que escribi Vijilio, obispo de Tapso ( Africa ), y qu3 por su hu
mildad di luz nombro de los PP. do esc tiempo, una fu el de Smbolo (ulcumque, que por
\x grande opinion que tenia S. Atanasio. le di publicidad mmbro de esto santo. ( Vase Flo
res: Clare His'orial, pg.' 77, y Diction. wj. de Weiss, tom. VI, pg. 310,
13) Matmeu: Nbucrlk Mt. da PaiiU-C/unit, nolice pg. 0.
O No nicamente los Paganos couceptiur.m la Musica en un grado tal; los Hebreos rectifi
caron esta idea mas altamente. Estos no hicieron representacion ni dedicacion de sus instrumentos
ninguna deidad fabulosa, como aquellos; pero s los(-autores cantando profetizaban, segun el
texto sagrado, y la esposiciou del P. Scio al verso 22 del cap. XI, lib. I del Paralipmeuos ( ( 'ho-
nenias antem princeps Levitarum prophetim prceerat, etc. ) donde dice: La Msica era frecuento-
27
102 FILOSOFIA ELEMENTAL DIO LA MUSICA.

As es que. como un homenaje de gratitud y reverencia, cada cuerda de sus

sistemas era representativo consagrado una divinidad. A esto respecto,
los Egipcios, por la mayor antigedad, se hacen mas notables en la formacion
de su escala compuesta de siete sonidos, correspondiendo los siete planetas:
(por lo que parece indudable ser stos normales de los otros,) y atribuyendo
cada uno de los sonidos y cada uno de los planetas un dia, con cuya serie
de siete dias. combinada con la de los planetas y de los sonidos, formaron la
semana; que, siguiendo (luinguen, la ordenacion de la semana trasmitida
por los Egipcios las naciones Europeas, es una institucion musical.
XI. Los sonidos de escala correspondian las notas de la nuestra, dis
puestas de esta manera: si, ut, re, mi, fu, sol, la, y su correspondencia con los
siete planetas estaba criji :a en el orden siguiente:
Si Ut Re Mi Fu Sol La
Saturno, Jupiter, Marti:, el Soi,, Venus. Mercurio, la Lr\A.

XII. Pero la semana que comenzando por el >SY, guardaba un orden de

cuartas unidas al planeta que le correspondian, resultaba una serie de con
sonancias que era el fundamento de la escala egipcia. Por ejemplo, el Si
Saturno correspondia al primer dia, que es nuestro Sbado; el Mi el Sol.
al segundo dia; el La la Luna, al tercero; etc., como je manifiesta mas cla
ramente en la siguiente semana :

SABADO. DOMINGO. LUNES.

SI, ut, re, MI, /a, sol, LA,
Saturno. Jupiter. Marte, el Sol. Venus. Mercurio, la Luna.

MARTES. MIERCOLES.
47, ut, RE, mi, fu, SOL, la,
Saturno. Jupiter- Marte, el Sol. Venius. Mercurio, la Luna.

JUEVES. VIERNES.
si, UT, re, mi, FA, sol, la,
Saturno. Jupiter. Marte, el Sol. Venus. Mercurio, la Luna.

XIII. En este orden de consonancias, si, mi, la, re, sol, ut, fa, represen
tados por los planetas que corresponden los dias de la semana, quisieron
los Egipcios depositar los principios fundamentales de su sistema y de la
entonacion que debe darse cada uno de los sonidos que lo componen.

i( mente honrada con el nombre de profeca, porque los cantores solan estar llenos del espritu de
Dios, como los profetas; en esto concepto, no hay duda que la Msica en muchos casos era el
vehculo de las inspiraciones del Altsimo; siendo en este grado igualmente considerada por los
Hebreos. Y sobre todo, lo que confirma esta verdad, es la destruccion de Jeric al sonido de las
trompetas. S. Pablo, en su epstola los Hebreos, cap. XI, ver. 30. dice: Por te cayeron los
ii muros do Jeric. con rodearlos siete dias. Xo obstante esto, ( venerando las palabras del Doctor
de las gentes), parece que el rodeo de siete dias fu el preliminar del hecho el gradual incre
mento de la f, en cuyo sentido parece hablar el Apstol, puesto que, al muido de las trompelas.
(como nos dice el libro de Josu, cap. VI, ver. 20,) cayeron lo* muros y tomaron /.( ciudad.
 DK LA NOTA V SUS PARTES COMPONENTES: EL SKiNO Y LA FIGURA. W

XIV. En efecto, cuando recorremos el cuadro que presenta la vista la

serie de los tres sistemas, (" que segun la tradicion histrica son las raices
primitivas y fundamentales de todos los demas, compuestos todos tres de los
mismos elementos, guardando, aunque en diversas formas, una ostensible afi
nidad, vacilante la imaginacion en la triplicidad de principios, no hace pen
sar que ese conjunto de anlogas combinaciones sea la descomposicion de un
grande y primitivo sistema? No parecen las disueltas partes de un todo?
No hay mucha semejanza con las diversas sectas que desertan de una re
ligion madre? Y con mas propiedad, no hace recordar aquella observacion
de M. Saint-Pierre, que habiendo en la Europa tres grandes lenguas primi
tivas. Griega, Latinay Cltica, se dividi tambien la religion cristiana en tres
grandes Iglesias, que son, l.i Griega, Humana y Disidente que pudiera llamarse
Cltica? '-' Sin duda el P. Kircher tuvo presente este conjunto de antece
dentes, cuando con la agudeza de su ingenio santific tambien la Msica, fi
gurando al Supremo Hacedor un organista optimus maximus, que en la for
macion del universo obr modo -msico, aplicando cada dia uno de los siete
registros de que constaba su instrumento, cada uno de los dias de su ela
boracion, completando con el ltimo registro, es decir, con el lleno de su
armona, la grande obra de la creacion. (:!) Con cuyo ejemplo, no ser de ad
mirar que un nuevo y piadoso alegorista se empee en persuadirnos que el
divino .Salvador, consecuente su Eterno Padre, quiso tambien fundar la ley
de gracia modo msico,, inspirando su Iglesia la institucion de los Sacra
mentos, en el mismo nmero de las cuerdas de la escala diatnica; y que los
Apstoles, siguiendo la huella del Sagrado Maestro, procedieron tambien modo
msico en la formacion del smbolo, ordenando sus artculos en el mismo n
mero de sonidos de la escala cromtica; y que la Iglesia conducindose por
el mismo sendero, obr igualmente modo msico, disponiendo sus mandamientos
en conformidad de las lneas del pentagrama; (pie las virtudes llamadas teo
logales tienen tambien analoga con las tres claves principales, y que agre
gndose las cuatro que de stas se derivan, espresan las siete virtudes; lti
mamente, que aun el misterio de la augusta inefable Trinidad, que puede
significarse en el sonido armnico, pues constando de tres cuerdas distintas
es un solo acorde perfecto, y demostrndose con mas propiedad (esto es
exacto) en la resonancia del cuerpo sonoro, (pie observando atentamente, se
advierten tres sonidos diferentes inclusos en uno solo fundamental. Y h
aqu la Msica tranformada en smbolo de doctrina cristiana, y sta en diseo
musical.

',l Vase Cuadro Sinptico de los tres slstoniis dr mayor auttfiiedad. al fronte do 'esta pgina.
'2) YoIok de un solitario, toni. II, pg. 87.
(3) l>eu> Opt. Max. orgauedo, nnindus organo eoniparatur. Kircuer: Hmmy. lib, 10, part.
] . cap. I.
104 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

ARTICULO IV.

DE LOS SIGNOS Y SUS DIVERSOS SISTEMAS DE NOTACION.

I. Los metodistas de tiempos no muy distantes de los nuestros (princi

palmente los Espaoles,) hacian distincion 'entre los grados del sonido y los
diversos nombres de que oportunamente cada uno es susceptible. Es decir,
hacian una separacion de la cosa y del nombre conveniente que se le deba
aplicar. La existencia de la cosa constantemente es invariable; su nombre es
puramente convencional. Ellos daban los puntos significativos nicamente
ile los diferentes grados del sonido, generalmente el nombre de Signos, re
presentados por las letras C, D, E, F, G, A y B; y las slabas Ut, Re. Mi,
Fa, Sol, La, Si, llamaban Voces, por cantarse con ellas los Signos, segun el or
den progresivo de cada escala. Pero los modernos, particularmente los fran
ceses y sus sectarios, omiten otras distinciones, dando las notas absoluta
invariablemente los nombres indicados, de cuya doctrina deducen un sistema
de solfeo que ellos llaman natural, y que observado con la debida imparcia
lidad es anti-natural. (1)
II. No obstante esto, aqu se presenta la oportunidad de observar los
diversos sistemas silbicos propuestos en diversas pocas para el ejercicio de
los solfeos, cuyo efecto, trascribiremos por el laconismo de su narracion, lo
que este propsito esponen los sabios editores y comentadores de la pre
ciable obra del P. Jumilhac. (2) Es como sigue:
III. Un msico Belga llamado Hubert Waelrant se propuso aadir, en
15-47, una sptima nota la escala meldica, fin de dar mas facilidad al
estudio del canto respecto al heptacordio de S. Gregorio y de Guido de
Arezzo. Waelrant nombr las siete notas: lo, ce, di, (ja, lo, ma, ni, de donde
este nuevo mtodo fu llamado el Bobisacio Bocedisacio belga. Sin 'embargo,
como este mtodo no era confiado mas que la enseanza oral del artista in
novador, no hizo mucho progreso sino en la Blgica, 'entonces el pais mas
adelantado en la ciencia musical.
Otro Belga, Henri Van-den-Putte (Erycius Puteanus) ensay la misma
reforma en Italia, desarrollando la teora de Waelrant en una obra en 89 que
public por primera vez en 1599, en Milan, bajo el ttulo de Modidata Pallas,
sive septem discrimina vocum, ele. Una segunda edicion de este raro y curioso
libro apareci en Francfort, en 1602, en 12, con el nuevo ttulo de Musathena,
.-.ni notaran heptas. ele. Van-den-Putte habia dado precedentemente un com
pendio de su trabajo, que tambien tuvo muchas ediciones.
Zacconi, en su Praitica di Msica (part. 2, lib. 1, cap. X,) cuya segunda
parte ha sido impresa en 1022, asegura que un Flamenco nombiado Anselme,

O) Vase el art. II del cap. XI.

r2) La science et la practique du Plain-hant, part. 2. cap. V. pg. 63. nota 1 .
 DE LA NOTA Y SUS PARTES COMPONENTES : EL SIGNO Y LA FIGUBA. 103

msico de los duques do Baviera, habia tambien emprendido completar la

gama itt, re, mi, fu, sol, la, adicionando el si cuando la sptima nota era na
tural, y el bo, cuando esta misma nota estaba afectada de un bemol.
Otros autores siguieron la senda de simplificacion propuesta por los maes
tros Belgas ya citados. Tales fueron Calvisius Kalwitz. en su Compendium
Musica; practica}, Leipsick, en 8 ', 1590, del que una tercera edicion apareci
en 1616. Pedro de Urena, cuyos trabajos no conocemos mas que por el
compendio que public el obispo Caramuel, de Lobkowitz, bajo el ttulo:
Arte nuevo de Msica, etc., Roma, en 49, 1669. Daniel Ilitzler propuso hacia
el principio del siglo xvn, adoptar la gama heptacordal, y de nombrar las
notas a, b, c, d, m,f, >j.
Entre tanto, se levantaron largas y vivas resistencias contra la introduc
cion de una sptima nota en el solfeo, y varios escritores defendieron el sis
tema de las mutanzas con inesplicable encarnizamiento. Tippolyto Hr.bmeyer
atac Calvisius con palabras improperantes en sus Disputai iones qtiestionum
illustrium, philosophicarum, musicarum, etc. .Tena, en 4 1609; pero Calvisius
pulveriz fcilmente las objeciones de su antagonista.Laurent Stiphelius
propuso adoptar las slrbas re, mi, ja, en ascenso, y la, sol,fa, en descenso;
sus ideas musicales, todas impregnadas de furor contra el heptacordo, estn
consignadas en un libro que hizo imprimir bajo el ttulo de Compendivm Mu-
sicum, en 8 Naumbourg, 1609 Jena, 1614. Pierre Maillart, autor original
de un tratado que l intitul Les tons ou discovrs sur les modes de la mnsique,
et les tons de l'Eglise, et la distinctlon entre eux, pretendi que el sistema de las
mutanzas era inherente la tonalidad del canto-llano, y que este solo ttulo,
la reforma propuesta por Van-den-Putte era intil.J. B. Doni, en un ma
nuscrito autgrafo que existe en la Biblioteca Beal de Paris (fonds de Saint-
Germain-des-Prs, nm. 1689,) desech en 1640 el hexacordo de la edad
media; pero al ejemplo de Stiphelius, hizo las mas fuertes depresiones contra
la gama heptacordal, proponiendo no admitir mas que las cnatro slabas re,
mi,fa, sol. Jean Millet. autor de un escelente tratado de canto-llano, im
preso en Lyon en 1666 [Directoire da Chant Grycrien, en 49) hizo tambien
tentativas para sostener el sistema de las mutanzas; pero advirtiendo las di
ficultades que ofrecia este sistema, propuso un Mthode nourelle qui enseigne
a connoistre toldes les notes du chant dans bien peu de temps, sans recovrira la
gamme des muances. La esposicion de este mtodo se encuentra en su Direc-
toire (cap. XXIX, 1* parte, pg. 46-48); y aunque Millet parece darse como
inventor, se puede convencer con facilidad que todo lo que l dice no es mas
que la reproduccion pura y sencilla de las ideas de J. B. Doni. En fin, para
concluir nuestras citaciones, Juan Buttstedt, no queriendo admitir ninguna
modificacion al sistema de las mutanzas, public este respecto su obra in-
tulada : Ut, re, mi, fu, sol, la, lula msica et harmona eterna, etc., Erfurt, en 4,
hcia 1716.
Esta eternidad, predicha por Buttstedt al exacordo y las mutanzas de
la edad media, se vi pronto desmentida por una revolucion completa en
favor de la gama, tal como la tenemos hoy. Las notas trt, re, mi, fa. sol, la,-
permanecen; y la sptima nota se le llama si cuando es natural, y sa za
a la misma nota cuando est bemolizada.
10 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

Merseno refiere en su TroXt des Harmoniques, que Le-Maire, msico

francs de grande erudicion, invent el Si treinta aos antes (160o) aunque
otros artistas no quisieron convenir, y en electo, advirtase que nosotros he
nios referido mas arriba el testimonio de Zacconi que en 1022 declara posi
tivamente que este nombre habia sido inventado mucho tiempo antes por el
Flamenco Anselmo.
Cuanto al uso de nombrar su za el si bemolizado, Merseno declara en
advertencia del libro o de su Harmonie Universelle, que fu introducido en
Francia poi Giles Granjan, maestro escritor de la ciudad de Sens, en 1 6 3 0 .
La espresion de sa za se encuentra todava empicada en nuestros dias
en algunos tratados de canto-llano.
IV. Empero, aun no queda aqu el nmero de ieformadores. M. Sauveur
propuso adoptar las slabas pa, ra, ja. da, so. bu, lo, do. cn M. Boisgelo de
jando en pi el heptacordo, avanz la diferencia de las slabas de bemoles y
disis, en esta forma: Ut, de, Re, ma, Mi, Va, fi, Sor, be, La, sa, Si; (2) y M.
Framery,con ideas mas exajeradas, propuso tres rdenes de slabas, una par?
los signos notas naturales, otra para los disis, y otra para los bemoles, en
el orden siguiente :

Naturales... Ta, Ra, Ma, Fu, Sa, La, Ja.

Bemoles t, r, m, f, s, l, j.
Disis to. ro, mo, Jo, so, lo, Jo.(3)

En fin, J. J. Rousseau, tomando el camino mas estraordinario. propuso la

abolicion de los caractres significativos de la escala, sustituyndolos con las
cifras numricas 1, 2, 3, 4, , 0, 7; i" cuyo sistema, segun Fetis, habia sido
iniciado por el P. Souhaitty mucho tiempo antes (1(577), y seguido despues
de Rousseau con algunas modificaciones por ]Wgeli y Natorp. y llevado
mejor efecto por Zeler. (5'
V. Ahora, pues, en medio de esta larga y admirable serie de correctores
y reformadores, y sus diversos sistemas de notacion, quedando relegados
la oscura noche del olvido, dan conocer, tanto su poca ninguna utilidad,
como tambien la mayor regularidad del heptacordo comun y primitivo, por
su general adopcion y prcvalecencia sobre aquellos. Pero sin embargo de su
regularidad, la primera y ltima slabas de su serie ( Do y Si), ofrecen srios
motivos de observacion.
VI. Respecto al Do, propuesto por J. R. Doni y adoptado casi yeneral-
mente en sustitucion del Ut. no puede decirse que esta reforma sea de las
mas plausibles, ni que haga tanto honor su autor como pudiera: ella mani
fiesta poca originalidad y menos utilidad. Poca originalidad, en cuanto el do
se deja ver como un remedo semi-plajio del bo, propuesto por Hubert Wael-
rant 08 aos antes en su Boeedisacio que queda visto; y la menos utilidad se

Rouskeai" : Dict.. art. No/fier.

(V lbirt.
,S) Enciilpid. MlhoiL, toiu. I, art. Jiohisatio. \)k"- '73.
{*) Kosseaii: Dict., art. Xotr*.
Vanse estos nombres en Fetis: Bioy. Unir. ilrs Music.
 DE LA NOTA Y SUS PARTES COMPONENTES: EL SIGNO Y LA FIGURA. 1(17

hace mas evidente, cuando reflexionamos que la proposicion de una nueva

slaba sin ninguna afinidad y destruccion de su etimolojia, es inventar nove
dades insignificantes y de ningun provecho, puesto que, [iara el solo ejercicio
del solfeo, es de poca importancia decir ut, du, ho do. El motivo funda
mental que se ha dado en apoyo del do es, que el ut es una slaba sorda y el
do sonoro. Muy bien, y el que advirti la irregularidad de aquella slaba no
repar la mezquindad y fealdad que suena con repeticion en el bi-slabo mi, sit
La afirmativa parece mas que probable, evidente. El que impugn decidida
mente el heptacordo protestando no admitir mas que las cuatro slabas re,
mi, fu, mi, claro es que se prevena para llenar el dficit de las restantes. Pero
verificada la reforma nicamente sobre el ut, con desentendencia del la y si,
hace pensar que el ilustre Florentino, secretario del Sacro Colegio y catedr
tico de elocuencia, quiso fundarse un cierno recuerdo, nombrando la primera
nota de la escala con la misma slaba, que tambien es la primera de su apela
tivo w
VII. Es verdad que la slaba Ut es molesta y forzada en su pronuncia
cion, por la anteposicion de la vocal la consonante: dificultad que corrije
la misma naturaleza, pues repitiendo con lijereza esta slaba con otra de la
escala, comopor ejemplo : ut mi, ul mi, ut mi, al fin se dice: dn mi, du mi, du mi.
En cuyo caso, si es preciso modificar esta dificultad, ningun otro nombre es
mas propio ni mas congruente la conservacion de su etimologa que el Du;
slaba que, segun el testimonio de Mateo Coferati, fu usada igualmente que
el Do. El solfeo, no siendo otra cosa que una preparacion al Canto, en

. (1j La palmaria inconsecuencia de T)oni es un testimonio inconcuso del objeto de la mutacion

de la slaba I't en Do.
En la JJioff. Univ. de M. Fetis ( tom. III. pg. '523) igualmente en la Talle Oiiomasf.
de Dom. Jumilhac (pag. 533), habla el sbio Florentino de esta manera: Xuurelk introduction
de Musiiiir, qui mniistre la Reformati(m dii fysteme ou ICschrle Musieale *rhn la mlhode an
eienne, el mei/leure; la facilit d'apprendre lmiles sorf< de rhiints xir fu relranchement de deux,
syllabrx I't et La, etc. Es decir: Nueva introduccion de Msica, que manifiesta la reforma del
sistema escala musical, segun el mtodo antiguo y mejor: la facilidad de aprender toda suerte
de canto por la supresion de dos slabas, I 't y L.v. Agreguese esto la depresion que hace del
exacordo; y mas tarde hacindose un satlite de Stiphelius. increpa ardorosamente al eptacordo,
proponindose no adoptar mas que las slabas re, mi, Ja, sol. Donde est la reforma sustitucion
de fu y si? Se evapor el proyecto. De lo que parece deducirse:
1 Que la propuesta abolicion de las slabas I't y La, adoptando nicamente re, mi, fu, sol,
como igualmente la depresion de los sistemas exaeordal y cptacordal, que anuncia esplcitamente
una refirma que solo hizo cier sobre la primera slaba, revela el misterioso designio de su ten
dencia.
29 Que observando la facilidad que prestaban las dos slabas de su nombre Do,NI, para la
variacion de la primera y ltima slabas del eptacordo I't, Si, escus el La y Si, porque incur
riendo en un ptjio sobre el eptacordo ho. re, di, gii, lo, ma. ni. de Wnelrant, descubra, con de
gradacion de sus talentos, el proyecto que efectu trasmutando nicamente el itt en Do, impo
niendo la perpetuidad de su recuerdo.
''-) Si des bono osservare, che i moderni in vece dclla sitiaba I't usano quest'altra Do. Du,
e cosi coniunementc si piatica. Coferati kx J uMiuiAC. pg. 04, nota doble.
La tradicion de Coferati sobre la antigedad igualdad de uso de las slabas Dr y Do (1(540),
ha sido un hallazgo altamente satisfactorio en mis investigaciones.
Ignorante de que el Di hubiese sido usado alguna vez, cre que su originalidad era sola en mis
meditaciones, inspirada por el deseo de suavizar la aspereza del Ut, procurando al mismo tiempo
la conservacion de su etimolojia. Esta idea ocurrida en 1818, (en cuya poca el Ut era la slaba
IOS FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

nada influye ni perjudica la slaba propuesta; y si la oscuridad del ut lo hace

despreciable en el solfeo, sea por la vocal por la consonante, por las dos
en su compuesto, con doble razon en el Canto seria de mas necesidad omitir
(principalmente en el latin) toda palabra que incluyese esta slaba. Pero si
entre las cualidades que forman la buena escuela de un cantor, una es la do
pronunciacion y mejor version en las vocales I U, no queda otra razon
para la conservacion y sostenimiento del Do, que ser una invencion propuesta
por la imprevision y seguida por la moda.
VII. Viniendo al monoslabo Si, cuya invencion atribuyen unos t An
selmo, otros Van-den-Putte, y otros Le-Maire, dice Rousseau, m que mu
cho antes, segun el P. Merseno. conocindose la necesidad de una sptima
slaba para evitar la irregularidad de las mutanzas, pronunciaban, unos ci,
otros di, otros mi, otros si, y otros za. Empero, si como dice el mismo Rous
seau, el verdadero inventor es, no el que propuso el nombre tal cual, sino
el que di conocer la necesidad de adicionar una sptima slaba para com
pletar el heptacordo, Hubert Waelrant parece ser el hroe quien se debe
esta mejora, no solo con respecto al Si, mas tambien moralmente del Do;
pues en combinacion de fechas, aparece el primero de estas indicaciones, en
su septislabo Bo, Ce, Di, Ga, Lo, Ma, Ni, (1547).
IX. Aparte de esto, el presbtero Gabriel Nivers pviso el sello de soste
nimiento y prevalesccncia de tan til reforma, con su obra: La gamme dusi;
nouvelle mthode ponr apprendre chanter setns muances, que en palabras de
Fetis: El mtodo de solfeo por mutanzas, aun estaba en boga hasta que
Nivers hizo aparecer este libro, aunque muchos msicos hicieron esfuerzos
para abolido, desde la segunda mitad del siglo xvi. El corto volumen de la
obra y la sencillez de su mtodo, ofrecieron la mayor influencia en Francia
sobre la reforma este respecto. (2) Pero no omitamos el reparo que con su
perioridad la invencion del Do se advierte en la del S. Aquella ofrece uua
mejora aparente, sta positiva; aquella destruyendo la etimolojia, sta recti
ficando su objeto; cu3"o efecto el prudente inventor, siguiendo el sendero
del mismo himno Ut queant laxis, aprovech la S del Sanete Joannes, que que
daba en vacio; y tomando la vocal del mi, que sustituy, compuso con sabio
y laudable tino, el si tan provechoso al ejercicio del solfeo.

usada en nuestros solfeos,) la espuse con el ttulo (le Cuadro sinptico de la comun naturalidad de
las escalas, para direccion 6 inteligencia de mis mas adelantados discpulos; y en 1841
vieron este cuadro no pocas veces los que copiaron los primeros apuntes para la formacion de esta
obra. Esta idea, repito, de la adopcion de la slaba Di', es la misma que al trascribir la prece
dente espesicion de MM.Nisard y Le-Clercq, inserta en el lugar citado, que por la demasiada pe-
quoez de su tipo no habia observado basta entonces; si bien podia atribuirme su invencion por
ser propuesta sin ejemplo, y la obra del sbio benedictino (La Science et la pratique etc.) donde
solamente se v su indicacion, lleg mis manos en 1849; y al verla anunciado por Coferati, es
una coincidencia de que me hago honor.
O) Dic., art. Si.
(*) Fetis: Biog. Unir, des Muse., tom. VII. pg. 53.
 DE LA NOTA Y SUS PARTES COMPONENTES: EL SIGNO Y LA FIGURA.

ARTICULO V.

DE LAS NOTAS MENSURADAS, ANTIGUAS Y MODERNAS, Y DE LAS DIVERSAS NOMENCLATURAS.

I. La descripcion analtica del Canto-figurado, que muchos han equivo

cado con Ii Msica propiamente dicha, es la historia de la notacion mensu
rada figuras valorizadas, cuyo origen, nmero, valores y nombres, deben no
desecharse en nuestras investigaciones.
II. En efecto, el mayor nmero de escritores que han tratado de las
figuras valorizadas, les dan origen en Juan de Muris, doctor de la Sorbona y
cannigo de la Iglesia de Pars, 01 existente en el siglo xiv: tradicion que se
falsifica con testimonios irrecusables. El P. Jumilhnc, en Ln Science ctla Pra-
tique du Plain-chant, paite 3*, cap. IV, dice: La invencion de la variedad de
figuras y de sus valores es generalmente atribuida Juan de Muris, doctor
de Paris, que vivi hcia el ao 1330, segun se manifiesta por un manus-
crito de su teora de la Msica, que existe en la Biblioteca de S. A'ictor de
Paris, y por lo que Gassendo ha escrito. Xo obstante, es mucho mas vero-
smil que l no ha sido el autor sino el colector y compilador. Pero como
esta tradicion, por la palabra verosmil, incluye un sentido dudoso, que mas
parece inferente que convincente, trascribiremos las palabras del misino
Muris, que invalida la supuesta atribucion.
En la Msica-llana (dice) floreci el monje Guido, que invent nuevas
notas y figuras y el monocordo, y compuso muchos tonos. Pero de la M-
sica mensurable muchos han escrito; entie los (pie es distinguido un Aris-
tteles, (2) nombrado as cu el ttulo de su libro, y Franco Teutnico. ('"')
Esta esposicion de Muris, sin embargo que en ella manifiesta con la mayor
ingenuidad no ser el inventor de la Msica figurada, nos deja en la oscuridad
de su origen, cindose decir que otros muchos han tratado esta materia,
multi tractaverunt.) En cuyo caso, dirigiendo nuestras investigaciones las
pocas anteriores al siglo xiv, hallamos que desde el siglo iv estaba en uso la
Msica figurada; pues, segun el P. San Agustn, en aquel tiempo los himnos
y los salmos eran cantados segun la costumbre de los pueblos Orientales en
Milan, imitados por los demas pueblos; (4' y mas detalladamente el abato

(1) IIousskav: Din-., art. NoU\ y Jumilhac, part. 3, cap. IV.

(2) Es altamente uotable que M. Fetis, en su Biographlr l'nifersrt/r. ih-s 3'iisin'i .. no d no
ticia ninguna de este Aristteles, t;in interesante por sus escritos relativos la historia de la
Msica.
In Musica auteni practica plana floruit (uido nionachus qui novas adivent notas ct figuras
et monocordo et tonis multos scripsit. De iiiensurabili auteni musica multi tractaverunt, nter
quos florerc videtur qudam qui Aristoteles iu titula libri sni nominatur et Franco Tcutonicus
Jumilhac, part- 3, cap. IV, pg. 150, y Fetis, tora. VI. pg. 523.
(i) June hymni et psalmi ut canerentur >ecumdum mureni orientalium partium, nenioeroris
toedio contabesceret, institutum est; et ex illo in hodieruum retentum, multis jam ae pene omni
bus gregibus tuis. et per ca?tera orbis imitnntibus. Anqust. lib. 9, Confemon, cap. TII.
1 1'1 FILOSOFIA KI.EMKN'TAI. UI LA MUSICA.

Juan Andrs so espresa en estos trminos: De la profana y jentlica M-

sica de los Griegos pasaron la Iglesia griega los modos de los cantos sa-
grados, que de la Griega Oriental, como dice S. Agustn, los introdujo
ii S. Ambrosio en la suya de Milan, y despues en las otras Occidentales, que
casi dos siglos despues reform S. Gregorio el Canto, y desechado el suave
y algo refinado que en muchas Iglesias se usaba, introdujo otro mas llano
(i y srio, , por decirlo as, mud el Canto figurado en Canio-llano, fuese el
inventor de la nueva Msica eclesistica, solo, como algunos quieren, corn
ii pilador de varios modos usados en varias Iglesias, mas conformes su de-
voto espritu. .l'
III. Despues de estas narraciones conducentes manifestarnos el origen
primitivo del Canto figurado, nos resta examinar si con la reforma de San
Gregorio qued totalmente abolido en la Iglesia el uso de este canto.
IV. A este propsito, en el empeo de encaminar nuestras investiga
ciones sobre una materia no de las menos interesantes, cual es el nacimiento
y progresos de la Msica mensurada en los ltimos siglos, dirigindonos
como una de las novsimas fuentes de la historia del arte, la narracion
del bigrafo de Bruselas en el Resum philosophique, encontramos que, segun
su esposicion en la pgina CLXXIV, la cancion latina Aurora cum primo mane,
del soldado Angelbert. en el siglo ix, (841), es el mas antiguo monumento au
tntico de ta Msica mensurada y de la poesa cantada; y aseverando sus opi
niones en la pgina CLXXVI1I, dice :
1 Que desde 850, y probablemente antes, existia una Msica mensurada
y ritmada en el uso del pueblo mundano, mientras que el Canto de la Iglesia
i( estaba desnudo de ritmo y de mensura.
2 Que Guido de Arezzo no ha tratado ni de las proporciones de la men
sura musical, ni del arte de encadenar las voces en la armona de los sonidos
i( simultneos, (que importa decir no conoci el Canto mensurado.)
3" Que Franco Teutnico (llamado de Colonia) es el mas antiguo autor
ii que ha tratado estas cosas.
V. Ahora, pues, para formar un juicio recto en esta materia, procede
remos segun la sentencia del filsofo que dice: Los escritores solo tienen
derecho nuestra creencia, cuando son: l9 verosmiles; 2 apoyados por otros
testimonios sometidos igualmente 4 las leyes de la verosimilitud. {i1 En con
secuencia, siguiendo las formalidades judiciales de examen y audiencia de
testigos, oiremos los testimonios de los que mas minuciosa y escrupulosa
mente han tratado esta materia.
VI. fil P. Jumilhac en la 3* parte de La Science et la Pratique, etc., donde
trata dela duracion y medida de los sonidos, entre otras cosas que concernientes
este objeto habla en los seis captulos, en el IV, pgina 150, con mas par
ticularidad dice: Antes del siglo de Juan de Muris habia variedad no sola-
mente en el tiempo y en la medida de los sonidos, sino tambien en los
signos notas que designaban el valor; pero sea lo que sea de las notas de
la Msica, es constante que Guido Aretino conocia demasiado la teora y

W Juan Andres: Origen de la Literatura, tom. VII, cap. VIII, pg. 464.
'j) Voi.NEY : Leccionc* (k Historia, tom. I, seccion 3fc, pg. 44.
 DE LA UTA Y SUS PAUTES COMPONENTES; EL SIGNO Y LA FlUUtt.V. 11)

la prctica del Canto, para omitir un punto tan importante la mtrica, que
l sabia haber sido tan cuidadosamente cultivado por S. Ambrosio y
S. Agustn. Por esto es que no solamente l hace mencion espresa de los
cantos mtricos, pero aun despues de haber tratado de las lneas, notas y
claves con las que los intrvalos deben ser designados, testifica que no ha
tenido menos cuidado de distinguir en las figuras de sus notas sus tiempos
y el tiempo de sus cadencias, como tambien de sus intrvalos. En conse
cuencia de esta narracion dice el abate D. Juan Andrs: Despues de las no-
vedades musicales atribuidas Guido, la mas importante ha sido la de las
notas de los caractres de los tiempos que sealan cuanto deba detenerse
la voz sobre cada slaba ' Pero, qu mendigar documentos declara
torios, cuando se presentan testimonios irrecusables en las mismas palabras
del censurado y censurante? Vase la nota 2? del captulo II, parte 3* de
Jumilhac, donde se ver que Guido habla terminantemente del Canto mtrico
y sus maneras, y concluye remitiendo al curioso aficionado la esposicion
reglamentaria de S. Ambrosio. v2) Y lo que es mas notable, el mismo Fctis
cita, como una prueba de la antigedad de la armona, las canciones indjenas
de los campesinos Husos, ,B' cuyo acompaamiento, asn ser sostenido (dice)
por una armona constante, las voces son acompaadas de tiempo en tiempo de un
acorde perfecto, ejecutado ya por un instrumento, ya por otras voces Este
(enero de acompanamiento, (prosigue) no es deducido de ta Msica moderna, es
originario del /)ai-s. y todo conduce creer que l existe all desde la mas rtmota
antigedad. Amas de esto, demostrando en la pgina siguiente la existencia
de la armona en el siglo vn, trascribe la autoridad de S. Isidoro de Sevilla,
que la define: Modulacion de la voz y concordancia de muchos sonidos, reunidos
convenientemente. ,4iAhora bien: la naturaleza, en cuyo seno es preexistente
la armona, negara al Aretino la inspiracion que concedi los rsticos cam
pesinos? La armona conocida y practicada en el siglo vil, seria ignorada de
Guido en el XI, poca en que era mas progresiva, puesto que en el mismo
siglo escribieron Franco Teutnico y Aristteles, segun el doctor Muris, y
con mas exactitud segun el descubrimiento de M. IJotte de Tulmon?w
Combinando, pues, esta serie de esposiciones, se deducen las siguientes con
secuencias:
l Que la reforma gregoriana no hizo una total abolicion del Canto Aiu-
brosiano, que se titula Mtrico Figurado, pues permaneciendo indeleble
segun el mismo Fetis, ,6) en la Iglesia Milanense, parte integral de la Catlica
universal, es consecuente que conservndose en aquella, se conserv tam
bien en el seno de la Iglesia.

(1) Jlan Andres: Oryen. etc., tom. Vil, cap. VIII, pg. 468.
(i) Metrico autoni suut et cantus: quia ita soepo canhnus, ut quasi versas pedibus scaadere
videamus; sicut fit eum ipsa metra caninms, etc., etc. Y mas adelante concluye: Qualia apud Am-
brosiuni. si curiosas sis, iuveuire licebit. Vase ademas la nota 3$ de la misnia pgina.
(") Resume Phitos. pg. (XXX.
' " Concordautia pluriiinirum soaorum et coaptatio.Isid. Senteptiec de Musica, cap. VI,
(5) Vase Jumilhac, pg. 1 50.
(6' Biog. Unir, des Music. tona. I. pg. 04.
 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

29 Que perseverando en el centro de la Iglesia dicho Canto, segun la insti

tucion de S. Ambrosio, de este depsito lo tomaron los que han tratado de
l, principalmente Aristteles y Franco Teutnico.
3 Que siendo constante que el Aretino no solo conoci el Canto Mtrico,
como queda probado, sino que lo espuso prcticamente, segun lo testifica el
himno Ut queant laxis, que estraido del Antifonario del mismo Cuido, se re
gistra en Jumilhac, parte V, cap. I, pg. 24, parece muy verosmil que si
no hizo una esposicion del arte de encadenar las roces en la armona de los so
nidos simultneo*, no fu por ignorancia, sino que dedicado esclusivamente
reglamentar los cantos litrjicos, la esposicion prctica de la armnica simul
taneidad de voces en cantos que no podian ser otros que eclesisticos, habra
sido un ejemplo autorizador de tales injerencias, destructora de la circunspecta
unisonancia de los modos salmodeos: innata propension de la ignorancia.
Vil. Empero, clasificando las primitivas figuras mensuradas, de las que
algnnas.se conservan en uso, nos demuestra el Dr. Muris cinco : Mxima.
Lonya, Breve, Hemi-breve y Mnima,^ y prescindiendo delas anomalas que
les era inherente, en fuerza de las diversas circunstancias del modo, tiempo y
>rotacion; como igualmente de las trasformaciones que en los colores de
blancas, bicolores y negras eran variadas, ceiremos nuestras observaciones
sobre las figuras del actual uso, asunto esencial do nuestro objeto.
VIII. Tin la serie de nuestras figuras se advierten dos sistemas de no
menclaturas, que cada uno incluye una gran parte de irregularidad. El uno
dice: Breve, Hemi-breve, Mnima, Hem-nima, Corchea, Semi-corchea, Fusa, iemi-
fusa, Gara'patea y otro: Cuadrada, Redonda, Blanca, Negra, Corchea, Doble-
corchea, Triple-corchea. ( 'uadruple-corchea, Quintvple-corchea, Sestuple-corchea.
Observadas ambas nomenclaturas, desprendindose de aquellas alecciones que
tan imperiosamente nos dominan, tales como la nacionalidad y la costumbre,
se conocern las anomalas que ellas encierran. lJor qu llamar Breve la
figura mas tarda? un mes comparado con un ao es corto, pero con un dia
es muy largo. Entonces era adecuado la Cuadrada el nombre de Breve,
cuando la Mxima era superante en valor; mas hoy que es la mas lenta en
nuestras figuras, se presenta nuestra consideracion como el Perico-lijcro,
que lleva tal nombre siendo en su andar el mas calmoso de todos los cuadr
pedos. La misma anomala se advierte en la Mnima; ella, ocupando el ltimo
y mas diminuto grado de valor en las cinco figuras de Muris, su ttulo era
regulado y congruente; iero entrelas nuestras, que (escluyendo la Cuadrada
por su poco ningun uso,) es la segunda en lentitud, nombrarla con el super
lativo de diminucion, es una irregularidad que la razon y la tecnologa del
arte proscriben. En la segunda nomenclatura se hacen igualmente notables
las voces de Doble-corchea, Triple-corchea, ele. etc.. (pie hacen concebir la idea
ile tener doble triple valor figuras cuya duracion es mas diminuta. Es por
el nmero de barras con (pie estn indicadas? esto es significar un elemento.
hacerlo mas recomendable por su aspecto material que por su designio

'O Vase Ciiudn) Sinptico di' /os tren sistciiiux de nmyor mitii/iivdad.
(*) Nombre dado esta ltima figura por el abate Kximeuo, cuya etimologa se iguora: yo lo
llamo Mnima, conforme su carcter.
 DE LA MOTA Y SUS PARTES COMPONENTES: EL SIGNO Y LA FIGURA. 113

moral; y qu nombre les daremos las propiamente denominadas Doble-

corchea, Triple-corchea, y Cuadruple-corchea? (" Doble, en todo idioma, se en
tiende ser: Lo que contiene dos veces el nmero, peso medida de una cosa de su
misma especie. (2) No se diga que la validez de tan estravagantes denomina
ciones, basta la general adopcion; porque si no corresponden al designio de
su significado, siempre quedarn en la esle a de ridiculas antfrasis que, como
otras muchas, degradan la tecnologia musical: calamidad endmica de todos
los mtodos en todas las naciones.
IX. Pero si la reflexion, guiada de la sana razon, debe normar nuestras
operaciones, ella dictamina que. imitacion de la prudente abeja, que de las
flores toma lo dulce y deja lo amargo, aprovechando de ambas nomenclaturas
lo que est mas conforme al designio de su significado, adoptemos inalterable
mente los ttulos de Cuadrada, Redonda, Blanca, Negra, Corchea, Semi
corchea, Fisa. Semi-fusa, Mnima, Sem-nima. ( Vase la lm. Caracteresfigu
rados de las notas, ig. 1, pg. S2.)
X. En alternativa de las figuras cantables estn las incantables, de las
que unas llamamos pausa y otras aspiraciones; y omitiendo hacer reparo
alguno, porque, escepcion del sonido, son iguales en denominacion y valor
concluiremos este artculo con el elemento que la pereza la ignorancia de
los copistas, autorizada por la tolerancia de los preceptores, ha proscripto del
rol de aquellos cuya conservacion se juzga indiferente, siendo de utilidad.
Este es el nmero-msico, que si en la exacta concurrencia con el aritmtico
aseguraba la confianza del ejecutor para su fiel entrada, y en la discrepancia
de cantidades prevenia la inoportunidad que le ofreca la duda [iara no dis
cordar en la combinacion; hoy, equivocada la cifra numrica, y sin la prueba
de la musical, se aventura el de la obra, comprometiendo al mismo tiempo la
capacidad del profesor.

(O Vase la lni. Caractre figurado de las Notas, fig. 2, pg. H'.

(-) Diccionario Espaol.
 CAPITULO IV.

DE LOS ELEMENTOS METRICOS i TIEMPO, 00MPAS, MOVIMIENTO Y EITMO,

P. Qu se entiende por Tiempo en idioma musical?

R. Esta palabra incluye dos sentidos de diversa inteligencia ,
Universal y Particular: Sentido universal, es aquel en que anun
ciando nicamente su influencia moditicatriz en todas las relaci
nes de que es susceptible el sonido, no indica el carcter de las
figuras que lo constituyen ni la medida de su accion; y en esta
acepcion se dice ser: La medida del sonido respecto la duracion. a)
Sentido particular, cuando determinando el carcter de las figuras
constituyentes, designa la vez la medida de su accion ; y en esta
acepcion se dice ser: La clasificacion numrica de las figuras consti
tutivas, y designacion de la medida que llamamos Compas.
P. Cuntos son los Tiempos?
R. Los de actual uso son nueve: Dimencional. Q (n mayor de
capilla (, (3) dos-por-cuatro-, tres-por-cuatro ~-, seis-por-cuatro -|-,
tres-por-ocho -f-, seis-por-oclio ~- , nueve-por-ocho ~, y doce-por-ocho ~ .
P. En cuntas clases se dividen los Tiempos?
R. En tres: Binarios, Ternarios y Cuaternarios.
P. Cules son los binarios.
R. Los (pie constan de dos partes, como el mayor de capilla,
dos-por-euatro, seis-por-cuatro y seis-por-ocho.

Rousskau I)ic, art. Temps.

I2) Esto es ol nombre que racionalmente debe drsele este Tiempo, or el que to
dos los domas son medidos. Hasta hoy lo llaman unos compasillo, que importa a decir
compasito, y otros lo apellidan de cuatro Tiempos. El primer nombre estando en oposi
cion de su empleo, es una ridicula ronia; y ol segundo confundindolo |con ol 18S y con
el unusitado no significa nada.
'3' Se dio" el nombre de mayor este Tiempo, por el nmero denotas que l conte
na. En su principio constaba do una cuadrada, 6 dos redondas, cuatro blancas, etc:
hoy est relegado eselusivamente la Msica de templo, pero dimidiado el nmero y
valor de sus notas, por lo que muchos lo llaman partido.
 DE LUS ELEMENTOS METRICOS: TIEMPO, COMPAS. MOVIMIENTO Y RITMO. 116

P. Cules son los ternarios?

R. Los que constan de tres partes, como el tres-por-cuatro, tres-
por-ocho y nueve-por-ocho.
P. Cules son los cuaternarios/
R. Los que constan de cuatro partes, como el dimensional y el
doce-por-ocho.
P. Tienen los Tiempos algunas cualidades distintivas?
R. S: perfeccion, imperfeccion, ambigedad y simulacion ; y en
esta intelijencia se dice: Tiempos perfectos, imperfectos, ambiguos y
simulados.
P. Cules son los perfectos?
R. Aquellos cuyas partes mensurales, {1 como tambion las cons
titutivas, {') pueden dividirse parearse igualmente, como el dimen
sional, el mayor o de capilla y el dos-por-cuatro.
P. Cules son los imperfectos?
R. Aquellos que tanto las partes mensurales como las constitu
tivas no pueden dividirse o parearse igualmente como el tres-por-
cuatro, tres-por-ocho, y nueve-por-ocho.
P. Cules son los ambiguos?
R. Aquellos cuyas partes mensurables son divisibles en igualdad,
y las constitutivas indivisibles como el seis-por-cuatro, seis-por-ocho
y doce-por-ocho.
P. Cules son simulados?
R. Los que en la totalidad mayor parte del discurso tienen
el Ritmo estrao de su naturaleza. Por ejemplo: un dos-por-cuatro
que en la total mayor parte del discurso se deja oir como un seis-
por-ocho; un tres-por-cuatro. como un nueve-por-ocho; un dimensio
nal, como un doce-por-ocho.
P. Cul es la intelijencia de los ttulos de los Tiempos, cuando
se dice por ejemplo: tres-por-cuatro, seis-por-cuatro, seis-por-ocho?
R, La indicacion numrica de las figuras constitutivas del Tiem
po presente, clasificadas por las del dimensional.
P. Esplicadlo con mas claridad.
R. Siendo todos los tiempos ( escepcion del dimensional y del
mayor de capilla ) representados por cifras numricas, de las que,
la superir es indicativa y la inferior remisiva, la sumaria combi
nacion de ambas cifras demuestra la intelijencia del significado.
Por ejemplo: el tres-por-cuatro representado con las cifras 3 y 4, la
primera designa el nmero de notas de que consta el Tiempo, sin
anunciar el carcter grado de valor; y la segunda las clasifica

(1) Las medidas sensibles y divisorias.

() Las figuras cuyo nmero y valor constituyen la esencia del Tiempo.
110 FILOSOFIA ELEMENTA!, DE LA MUSICA.

comparativamente remitindose al dimensional. En cuyo caso dir :

qu clase de figuras son las que en numero de cvatro componen
el dimensinal? y hallando que son las negras, entiendo que las
dos cifras dicen: 3 negras aqu, por 4- en el dimensional ; mas como
el Tiempo es ternari, entiendo tambion que cada negra es una
parte. En el seis-por-ocno, designado con las cifras f> y 8, calculan
do como antes y hallando ser corcheas las ocho de que consta el
dimensional, dir: (< corcheas en el presente Tiempo, por 8 en el di
mensional; pero observando ser el Tiempo binari, conozco junta
mente que tres corcheas componen cada parte del Tiempo, y de
este modo vendr en conocimiento de los demas Tiempos.
P. Qu entendemos por Comps?
R. El batimiento divisori de las partes mensurales del tiempo,
segun la prescripcion del Movimiento.
P. Cuntas son las condicines esenciales del Compas?
R. Tres: Igualdad, Distincion y Combinacion.
P. Qu se entiende por igualdad
R. La recproca conformidad de medidas, que solo podr alte
rarse por la variacion de movimiento o por una accidental pres
cripcion de retardar acelerar.
P. Qu se entiende por distincion ?
R. La diferente posicion de la mano o pi en los actos mensu
rales de los diversos jiros del compas, distinguiendo los de marca
cion de los de elevacion, que llamamos al dar y al alzar.
P. Qu se entiende por cambinaeion ?
R. La concertada union de la Orquesta subordinada al bati
miento del director.
P. Cmo se bate se lleva el Compas?
R. En lo individual, es decir en los estudiso entretenimientos
particulares, se ejecuta del modo siguiente: Los binarios, la 1* par
te al dar y la 2a al alzar. Los ternarios, cuyas partes se conside
ran una al dar y dos al alzar; la V abajo, la 2* elevando un poco
la mano hacia la izquierda, y la 3* arriba; de modo (pie la mano
quede en actitud de descender para la continuacion. Los cuaterna
rios, cuyas partes se consideran dos al dar y dos al alzar; la 1*
abajo, la 2a elevando la mano un poco la derecha, la 3a hacia la
izquierda, y la 4a arriba. Pero en lo universal, esto es, en la asam
blea concertante, cada uno debe llevar su Compas silenciosamente,
de modo que no se perciba otra marcacion que la normal del di
rector; el que deber ejecutar el Compas segun el carcter mtrico
de cada Tiempo. n)

W Vase la lm. Caracteres figurado de tan Notas, figs. 4, 5 y 6, pg. 127.

 CARACTERES figurados de las notas.

Blanca. Negra. CoTcheas.Senu-corcbess.Fusii.S'ini-fuis. Mnimas. Seminima .

P|f pgiqan

Simpl e- corchea . Doble- corchea . Triple-corchea. Cuadruple - corche

m - 1 1 . 1
fg.2. mi i p

125456 789 10 11 12 16 24 50 100

Indicacion mensural de los tiempos.

Hinario. Fernario . Onaternario.
3 4 *

(fift.4.) (fig.5.)l (fig.e.)

1 + 1 1 >* :+2
(flgi7.) Directo seme jante.
,5 g fmrm

(ig.9 .) Contrario-converjente .

(fig.10.) Contrario,- diverjente

(^Hota exclusiva d la Msica de Templo

s
 HK F.OS ELEMENTOS METRICOS: TIEMPO. COMPAS, MOVIMIENTO Y RITMO, 117

P. Tienen las partes del Compas alguna cualidad distintiva?

R. Respecto lo material de la medida son en todo iguales ; mas
consideradas bajo su aspecto moral, son mas vigorosas unas que
otras, y en este sentido se distinguen con los nombres de tiempos
fuertes y tiempos dbiles.
P. Cules son las partes del Compas (pie se llaman fuertes, y
cules dbiles?
R. En los tiempos binaris, la Ia es fuerte y la 2a dbil ; en los
ternarios, la Ia v 3a fuertes, la 2* dbil; en los cuaternarios, la Ia v
3 fuertes, la 2^ y 4a' dbiles. ("
P. Que se entiende por Movimiento?
R. Esta palabra incluye un doble significado : Movimiento-cot-
mensural y Movimiento-armnico.
P. Qu se entiende por Movimiento-conmensural?
R. El grado de lentitud 6 celeridad que prescribe al Compas el
carcter de la pieza que se ejecuta.
P. Cuntos son les Movimientos-conmensurales?
R. Nueve: cinco absolutos y cuatro modificativos.
P. Cules son los absolutos ?
R. Largo, Adajio, Andante, Allegro, Pkesto.
P. Cules son modificativos ?
R. Larghetto, Andantino, Allegretto. Prestissimo.
P. Qu es Movimiento-armnico?
K. La clasificacion de la marcha o progresion de dos 6 mas
partes concertantes.
P. En cuntas clases se divide el Movimiento-armnico?
R. En tres : directo semejante, oblicuo y contrario.
P. Qu entendemos por Mov imiento directo semejante ?

(l) Igualmente tambien se'subdivide cada parte del Compas en dos mitades, que, como
dice Rousseau (Dic., art. Temps) pueden llamarse semi-t'lempos. De estas mitades, la
1? es fuerte y la 2a dbil. Y aunque recorriendo la srie de todos los tiempos, parecen
esceptuadas de esta regalas partes de los tiempos dobles, triples y cudruples ternarios,
|, | y 1e2; puo3 componindose de figuras desiguales, como por ejemplo: las del
que constando de una blanca y una negra, y las del r de una negra y una corchea no
pueden dividirse en igualdad; la figura mayor se tiene por tiempo fuerte, y la menor
por dbil. Esto supuesto, toda nota que comienza sobre un tiempo dbil y acaba en un
tiempo fuerte, es nota contratiempo, porque est en oposicion de la regularidad del
Compas. As mismo se observar en todos los diccionarios y en todos los mtodos,
que al tratar de los tiempos y de sus partes conmensurales, se d este mismo al todo
como sus partes; y as se dice, tiempo de dos por cuatro, de tres por cuatro, etc., y
refirindose las partes de cada tiempo, se indican con las denominaciones de tiempos
fuertes y tiempos dbiles. Quin no v aqu una repugnante y confundente cacologia?
Es razonable designar las partes o" fragmentos de un cuerpo, con el mismo nombre
que al conjunto ?
31
118 ,FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

R. El simultneo ascenso descenso de dos mas partes (fig. 7).

P. Qu es Movimiento oblicuo ?
R. El que ejecutado entre dos partes, de las que, quedando una
estacionada, la otra jira en ascenso descenso (fig. 8).
P. Qu es Movimiento contrario ?
R. La marcha de dos partes en opuesta direccion, una en as
censo y otra en descenso, o vice-versa, (1) (rigs. 9 y 10).
P. Qu es Ritmo ?
R. La naturaleza de las divisiones parciales del tiempo.

ARTICULO I.

DE LOS TIEMPOS EN GENERAL Y EN PARTICULAR.

1. El tiempo y el compas, cuyos objetos son tan diversos como sus de

nominaciones, son confundidos por los incipientes, tomando el uno por el
otro. El Tiempo determina y clasifica las partes constitutivas, que no son otra
cosa que el nmero y carcter de las notas de que l consta: el compas eje
cuta la division de las partes mensurales, en conformidad del grado de lentitud
celeridad prescrito por el movimiento. El tiempo, en la vasta y moral es-
tension de su titulo, comprende la universalidad de medidas, que se considera
como el alma vital de los sonidos, sin el cual stos serian insignificantes: el
compas es lo que para la nave el timon, para el caballo la brida, para el reloj
la pndola. Mas siendo el tiempo difusivo, como efectivamente se difunde
ramificndose en diversas clases, el examen dilucidario de cada una y sus
respectivos productos, tomndolo de la raiz deducente de aquella imperti
nente cuanto intil serie de tiempos, descenderemos los que al presente son
mas usados.
II. En la poca en que las notas mensuradas dieron una nueva regenera
cion los sonidos, no se conocian mas que dos clases de medidas tiempos;
una de tres partes que llamaron perfecta, y otra de dos que le dieron el nom
bre de imperfecta. Asi mismo, las signaturas puestas en la clave para de
terminar una otra medida, apellidaban tiempo, modo prolacion; (2) y
estas signaturas fijaban el valor relativo de la mximaM tonga y la semi breve:

(I) El movimiento contrario se distingue en divergente y converjente. Cuando la parte

aguda desciende y la grave asciende, el movimiento es contrarh-converjente ; y cuando
la parte aguda asciende y la grave desciende, es contrario-diverjente, como se v en las
figuras citadas.
i1) Vase los prrafos IV y V del art, II, cap. VIII.
 DE LOS ELEMENTOS METRICOS: TIEMPO, COMI'AS, MOVIMIENTO V RITMO Hii

pero respecto la breve, el imilo de dividirla era lo que con mas precision,
llamaban tiempo; ste era perfecto imperfecto. Cuando el tiempo era perfecto,
la breve cuadrada valia tres semibreves redondas, y se indicaba por un
crculo atravesado perpendicularmente de una barra no, y algunas veces
por la cifra compuesta ?. Pero cuando el tiempo era imperfecto, la breve no
valia mas que dos redondas, y se marcaba por un semi-crculo Q. Algunas
veces tornaban la Q al reves, y designaba una diminucion de mitad sobre
el valor de cada nuta; nosotros significamos la misma cosa con la cifra (j).
Algunos tambien han llamado tiempo-menor esta medida, donde las notas no
duran mas que la mitad de su valor ordinario, y tiempo-mayor la de
III. De estas fuentes tuvo origen esa multitud de tiempos, que equivo
cando las vias de progresion con las de confusion, parece haberse hecho un es
tudio particular de embrollar las medidas, para dificultar su lectura: mxime
cuando se advierte, que algunos tiempos variando nicamente las cifras de
sus ttulos, dan el mismo resultado, como' 5 y 3 son 8, 3 y 5 son 8. Helos
aqu:

' BINARIOS. TERNARIOS. V CUATERNARIOS. 1

2222 2 4444 6 6 6 t! 3 3 3 3 3 9 9 9. 9 12 12 12 12
1,2,4,8,16.1,2,4,8. 2,4,8,10. 1,2,4.8,16.2,4,8,16. 2, 4, 8. 16.

IV. No obstante de estaesteusa variedad de tiempos relegada ya su ma

yor parte al olvido, nos han quedado nueve, nmero todava escesivo y cuya
diminucion sera provechosa, si se considera que los objetos y empleos de
algunos, pueden y aun estn cumplidamente servidos por otros; pero que,
estando en actual uso, no debe omitirse la esposicion particular de cada uno.
V. Dimensional (2) . El primero y mas perfecto de los cuaternarios, que
considerado de otro modo es un doble-binario, y cuyas partes constitutivas ci
fradas en la redonda, smbolo de la unidad de duracion, hacen comparativa
mente el tipo normal de todos los demas tiempos. El batimiento divisorio de
sus partes mensuradas en lo individual est espresado en el diloo; pero en
lo universal, es reservado al Maestro de Capilla al Director de Orquesta.
Estos debern ejecutarlo, marcando sensiblemente las dos primeras partes,
para mayor seguridad de la reciproca igualdad de duracion. Mas en este caso
parece prudente prevenir, que en los trozos cuyos movimientos son de consi
derable lentitud, tanto por el acompaamiento que en tales ocasiones es de
un figural recargado, como principalmente por la mas exacta significacion de
la modulacion, ser de mas seguro efecto el batimiento dividiendo cada una
de las cuatro partes en dos sem i-partes ; marcando las mitades de las dos
partes de abajo, la primera mitad mas sensible que la otra, y las de arriba
insinuando en ademanes sus respectivas mitades: operacion que llamamos
batimiento en tiempos dobles.
VI. A la breve de capilla Binario primitivo. Su batimiento es inal
terable conforme su clase, como queda indicado en el dilogo.
VII. Dos-poh-cuatro . Binario simple, susceptible de batirse cuatro
120 FILOSOFIA ELEMENTAL UE LA MUSICA.

partes eu los movimientos lentos; y este ser el modo mas seguro la conse
cucion del mejor efecto.
VIII. Tees-por-cuatbo t Ternario Himple, cuyo batimiento es indicado eu
fl dilogo, en conformidad de sudase; pero en los movimientos de estremada
lentitud, se podr dividir en semi-partes, como el dimensional; y estos son los
dos nicos tiempos susceptibles de esta division.
IX. SEis-1'ou-crATRO % Binario compuesto, que por la confeccion de sus
partes contitutivas, resulta ser un doble-ternario ; su batimiento ordinario, co
nocida la clase de su pertenencia, su indicacion ser una suprflua redun
dancia. Sin embargo, no desapercibamos el pernicioso efnjio de algunos maes
tros, de partir esto tiempo eu dos de i en los movimientos lentos, cuando est
recargado en su ejecucion; porque trastornado en Allegro un movimiento
Largo Andante, se trastorna se destruye el Ritmo. Esta traza que se con
sidera como un recurso paliativo, solo es tolerable en los precisos momentos
de hacerles entender y descifrar los incipientes de oscura inteligencia,
las dificultades insuperables su capacidad, pero nunca que llegue hacerse
una costumbre doctrinal y menos manifestar tan absurda rutina en los actos
de exhibicion, donde mas de contrariar la moralidad del tiempo, ser de
gradante al preceptor y los alumnos (vase ms-por-ocho.)
X. Tres-por-ocho *, Ternario menor, que d origen y del cual se compo
nen los tiempos siguientes. La confecccion de sus partes constitutivas con
notas de inferior valor las del 4, indica que los movimientos deben llevarse
prudentemente mas acelerados que eu aquel. Por ejemplo, un Andante en 5,
en ste ser poco menos que un Allegretto.
XI. Seis-por-ocho s- Binario compuesto, que por la combinacion de sus
partes constitutivas es un doble-ternario. Este tiempo es una trasformacion
del 4, como el | lo es del 4, y vice-oersa, sin mas diferencia que la diversa gra
duacion de notas de unos y otros: del mismo modo que una rosa blanca es la
trasformacion la misma cosa que una roja, sin mas distincion que la variedad
de color. Mas, como este tiempo es generalmente mas usado que el 4, de aqui
es que han sido tambien mas las invenciones arbitrarias que se han hecho del
batimiento di visorio de sus partes mensurales; concluyendo todos en hacer de
l una entidad mas menos monstruosa. Unos, (esto es mas frecuente,) lo
dividen en dos tiempos de \, como al " en dos de J (vase seis-por-cuatro);
otros, brbaramente marcan en la primera parte la primera y ltima corchea,
lo que es lo mismo, la negra y la corchea; y el Mtodo de Canto de M.
Maximino, llevando mas ljos la ostravagancia, ensea que debe batirse tres
partes, como l dice, tres tiempos. (1 Y siendo los mivimientos lentos los
que ocasionan estas arbitrariedades, causa de las dificultades ocurrentes
con detrimento de la uniformidad mensural, el medio mas seguro ser marcar
las tres corcheas de la primera parte (al menos en los dos primeros compaces
del discurso,) cuidando de que la primera corchea sea mas perceptible y las

(i) Jstf error que se encuentra eu el Mtodo de Chnito de este maestro, parece ser uu yerro
tipogrfico, que por poner dos pusieron tres; pero por qu no corrojir un equvoco tan notable?
esto es lo que uo se puede perdonar i su autor.
 DE LOS ELEMENTOS METRICOS: TIEMPO, COMPAS, MOVIMIENTO Y RITMO. 121

dos siguientes mas silenciosas, como el batimiento tiempos-dobles en el di

mensional (vase este tiempo).
XII. Nueve-por-ocho \. Ternario compuesto, y por la coordinacion de sus
partes constitutivas, triple-temario. Su batimiento ordinario es en conformidad
de su clase; pero en los movimientos lentos, obsrvese precaucionalmente en
la primera parte del tiempo la prevencion indicada en el tiempo anterior, y
la segunda y tercera parte, insinuar en ademanes divisorios las tres corcheas
que cada parte corresponde.
XIII. Doce-por-ociio s2. Cuaternario compuesto , y por la confeccion de
pus partes constitutivas, cuadruple-ternario. Su batimiento ordinario se hace
conforme su clase, y en los movimientos lentos, segun queda indicado en
los dos tiempos precedentes.

ARTICULO II,

DEL COMPAS r S BATIMIENTO.

I. Despues de la esposicion clasificada de los tiempos, donde igualmente

est indicado el Compas en su parte giratoria, nos resta hacer con la concision
posible el examen analtico de otras particularidades que le son inherentes,
y que se derivan de su misma definicion.
| II. Compas, como queda indicado en el texto dialogstico, es: El bati
miento divisorio de las partes mensurales del tiempo, segun la prescripcion del mo
vimiento. Definicion que. en su primera parte, ofrece dos observaciones inte
resantes :
1 La direccion giratoria del batimiento en los tiempos cuaternarios y ter
narios.
2 Cual sea la primera y principal parte del batimiento.
III. Cuanto lo primero, es notable en huestros antiguos msicos, la
racional regularidad con que dirijian los jiros del compas. En los tiempos
cuaternarios, entre los cuales tiene la primacia el dimensional, llevaban el se
gundo acto tiempo del compas hcia la derecha, siguiendo el rden comun
y regular de nuestras operaciones doctrinales, y los ternarios, hcia la iz
quierda, denotando la inferioridad de su categora. Pero los que tienen la
variedad por carcter y la moda por sistema, quieren contra todo curso doc
trinal que estas operaciones sean al revs. Leemos y escribimos la derecha;
los teclados ^de rganos y pianos jiran del mismo modo; y aun las llaves y
cerrojos de las puertas tienen su curso apertorio la derecha; y en la M
sica, el tiempo, por el cual todos los denuis son medidos y comparados, deber
hacerse su batimiento paso de cangrejo? Medtelo el lector.
IV. Respecto lo segundo, se pregunta: Cul de los actos tiempos
del batimiento es (moralmente hablando) el primero? es el de sensible mar
cacion que llamamos al dar, el de elevacion que decimos al alzar? Veamos
la resolucion de este dilema.
122 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

V. Los tiempos, cualesquiera que sea la clase que pertenecen, constan

de dos actos notables: uno de elevacion (arsis), otro de marcacion (thesis);
el primero es preparatorio, el segundo ejecutivo, semejante la marcha, en la
que no se dir que el primer acto de un paso os el de marcacion sino el de
elevacion. En este sentido ha sido entendido desde aquella poca en que la
Msica siguiendo el sendero de la prosodia potica, se consideraban los mo
vimientos de la voz bajo esta misma inteligencia, segun se espresa S. Isidoro
de Sevilla: Arsis es la elevacion de la voz, es decir, el principio; IJiesis, la
terminacion, es decir, el fin; (1) y mas congruente nuestro objeto, el P.
Jumilhac: Todas las mensuras (dice) se baten con la elevacion y la posicion
de la mano del dedo, de las que. la elevacion marca un tiempo, y la po-
'( sicion otro igual (2) Estas esposiciones, segun se puede inferir por su anti
gedad, quiz le inspiraron M. de Momigny este mismo sistema de bati
miento; y donde entre otras razones con que increpa la siniestra inteligencia
de nuestros colegas este respecto, dice: Segun todos ellos (los msicos),
la marcacion es el primer tiempo de la medida, y la elevacion el ltimo; mas
estas ideas son diametralmente opuestas la verdad, y hacen que no puc-
dan comprender lo que verdaderamente es la medida, ni porque se bate.(3)
VI. Pero como este razonamiento lleva la apariencia de pertenecer ni
camente los tiempos binarios, es necesario advertir que siendo el acto de
marcacion segun las antedichas razones, el ltimo del batimiento (preciso
isocronismo conducente la uniformidad ) es consiguiente, que el acto que
segun el concepto comun y material es el primero considerado en el orden
moral, en los tiempos ternarios y cuaternarios, es el segundo; y h aqu un
doble motivo de marcar tambien (aunque de un modo mas silencioso y poco
menos sensible) el acto que por rutina comun se considera el segundo.
VII. De donde se concluye, tomando en consideracion las razones de
ambos sistemas, y observando el batimiento como la espresion divisoria del
compas, que l es inconcusamente deducido y guiado de tres principios: in
telectual, ocular iscrono.
Intelectual. El exacto conocimiento de las partes constitutivas del tiempo,
dividindolas convenientemente.
Ocular. El lineamento virgular que atravesando el pentagrama se presenta
la vista, indicando la division y complemento de las partes que componen
el todo de cada tiempo.
Iscrono. La simultnea igualdad que tcitamente deben observar los
miembros de la orquesta, subordinados al I atimiento directorial.

(!) Arsis est vocis elevatin. id esl uitium: thesis. vocis pusilio, hoc est fins. IsiDOK: lib. 3,
Oriff. cap. XIX.
{1) Part. 3, cap. III, Des Memrc* partieuhkres de. eh(uue eiplce de Chant-, pg. 14.4.
'2) SifUlme de J. J. de Momigny, pg. 475.
 DE LOS ELEMENTOS METRICOS: TIEMPO, COMPAS, MOVIMIENTO Y RITMO. 12fi

ARTICULO III.

DE LOS MOVIMIENTOS CONMENSURALES, SUS MODIFICATIVOS Y ADICIONALES DE E8PRESI0N

I. La general doctrina de los metodistas designa cinco clases de Movi

mientos conmensrales, con los que, por un orden sucesivo, se indican los gra
dos de duracion, desde la mayor lentitud hasta la mayor celeridad. Tales son:
Largo, Adajio, Anclante, Allegro, Presto. Mas, dejando un lado la indetermi
nada duracion de cada uno de estos movimientos, sujetos al clculo arbitrario
demas menos lentitud celeridad, y cuando mas prudente, la maicada
medida del Metrnomo, nos permitiremos hacer una lijera observacion de las
irregularidades que en ellos, como en sus modificativos Larghetto. Andantino,
Allegretto, Prestisshno, pasan inapercibidos.
II. Pero ante todo, es necesario provenirnos, reflexionando que la diver
sidad de movimientos, no siendo otra cosa que una escala de los diferentes
grados cronomtricos, es consiguiente que cada movimiento debe significar
un grado esclusivamente diverso de los demas. De lo que se deduce que la
significacion de un mismo grado con diversos ttulos, mas de ser una irre
gular superfluidad, oscurece la inteligencia, confundiendo los momivientos.
En este supuesto, siendo el Larghetto un modificativo intermediario entre el
Largo y el Andante, cul es el escalon que ocupa el Adajio? El no tiene
modificativo, y no lo tiene porque no puede tenerlo el que realmente no es
un movimiento, sino un adverbio designadov del carcter triste doloroso de
una pieza, que demanda la vez la lentitud, lo mismo que el Grave y el Can-
tabile, sin embargo de no ser movimientos. En igual 'caso se encuentra el
modificativo Andantino, que unos quieren hacerlo de mas lentitud, y otros de
mas celeridad que el Andante; deducindose de la variedad de opiniones, la
incertidumbre de su grado, y de aqu la inutilidad de su existencia. No obs
tante, los actuales compositores lo hacen aparecer hacindolo un sinnimo
de Larghetto, y aun de Largo, si se atiende al mayor nmero de nuestras
Operas. Por lo que, observando el asunto con separacion de la rutina comun,
hallaremos que, justamente no hay mas que tres movimientos absolutos, que
demuestran el principio, medio y fin de la regular graduacion de la lentitud y
celeridad que en un sucesivo enlace con sus modificativos llevan por un or
den de escalalos naturales grados de duracion. Tales son: Largo, Larghetto,
Andante, Allegretto, Allegro; considerndose el Presto no de otro modo que
como un esceso superlativo de Allegro, y el Prestissimo, una superlua de
nominacion de lo que jams se verifica.
III. Cuanto los adicionales, observamos que unos son de suposicion, esto
es, que suponen cierta clase de movimiento, y otros son de espresion. Por
ejemplo:
124 FILOSOFIA ELEMENTAL DK LA MUSICA.

DE SUPOSICION.

Cantbile supone Lentitud.

Lamentbile id id.
Moderato id Allegro.
Ajitato id id.
Brillante id id.
Scherzando id id.
Con brio id id.
Sostenuto id Sostener el movimiento.
Tempo giusto id Justeza del moviniienoto.
Assai..... id El superlativo de lentitud 6 de lijereza.

DK B8PRE8ION.

Afectuoso con Dulzura.

Gracioso id Gracia.
Espresivo id Espresion etc.

Baste para inferir los significados de otros muchos, para cuya esposicion
necesitaramos un abreviado diccionario, que. aun no seria suficiente para las
innovaciones de trminos y signos arbitrarios con que la tecnolojia musical
es confundida y no ilustrada.

ARTICULO IV.

DEL RITMO Y SUS CUALIDADES INHERENTES

I. Despues de tratado el tiempo en todas las direcciones en que l di

vide su accion, nos resta la esposicion de la centralidad de sus partes,
mejor, de la parte vital y mas significante de todo discurso musical, tal es el
Ritmo, al que aun la meloda est subordinada. El tiempo designa el nmero
de las partes mensurales, igualmente la cantidad y carcter de las que lo
constituyen; el Ritmo analiza la proporcion y correspondencia de cada una
con el todo, espresando el sentimiento objetivo y prosdico del perodo pe
rodos del discurso.
II. He dicho que espresa el sentimiento objetivo y prosdico, y creo no
equivocarme; pues si la Prosodia es la ordenada confeccion de los largos y
breves de las palabras de un idioma, el llilmo igualmente, es la ordenada
mezcla de la lentitud celeridad de los sonidos, cuya disposicion hace la sig
nificacion caracterstica del objeto propuesto. Es decir, una concomitancia
de sonidos, ordenados de manera que anuncien el carcter moral del dis
curso.
III. Mas esta simtrica confeccion, la que se d el nombre de Ritmo
y la que en un sentido genrico define Rousseau : la proporcion que tienen
 ?!i & >vaisajdtg

'voiuomuy

O-

ID

soniisw an Y aun ja o

a* voi^ixiimici

a.fl (,l;o>o;s)'NOISL1I.CI au \ioisvadsns

M-
lljlUJljJJTffi, ^

.. " . . . _ -. " V %

1 Motuw * ueupa ana 'oidnidf* oipui aub optuuo apoous [8

 DE LOS ELEMENTOS METRICOS: TIEMPO, COMPAS, MOVIMIENTO Y RITMO. 12}

entre s las partes de un mismo todo, (1) y con referencia nuestro objeto M.
Geslin dice ser: la naturaleza de las divisiones parciales del tiempo, (2) Arstides
Quintiliano, segun Rousseau, lo divide en tres especies. El Ritmo de los
cuerpos inmviles, el cual resulta de la justa proporcion de sus partes, como
en una estatua bien construida; el Ritmo del movimiento local, como en la
danza la ordenada demarcacion de los pasos; y el Ritmo de los movimientos
de la voz do la duracion relativa de los sonidos en una tal proporcion, que,
sea que se toque siempre la misma cuerda, sea que se varen los sonidos del
grave lo agudo, resulte una sucesion de efectos agradables por la duracion
y la cantidad.
IV. Esto dice Quintiliano; pero esta ltima especie de Ritmo relativa
esclusivamente la Msica, constando de duracion y cantidad, creo deber
agregarle otra cualidad no menos influente y necesaria, tal es la intensidad.
Examinaremos lijeramente los efectos de estas tres cualidades rtmicas:
V. La duracion de los sonidos es igual variada; si lo primero, el Ritmo
se har montono y solo dejar de ser fastidiable por la industriosa traza^del
compositor; mas si lo segundo, ser mas gracioso y significante. As, pues, la
duracion es la principal cualidad bajo la cual el Ritmo ha sido en todo tiempo
entendido, y en cuyo sentido es definido por el P. Kircher; (4) y el autor de
las plticas sobre la Msica de los Griegos, dice: En la poesa, es la du-
racion relativa de los instantes que se gastan en pronunciar las slabas de
un verso; en la Msica, la duracion relativa de los sonidos que entran en la
composicion de un Canto. (5)
VI. La cantidad puede ser simple compuesta. Ka el primer caso, marca
simplemente las partes del tiempo, (que importa decir que el mismo tiempo
es el Ritmo); y en el segundo, sin alterar el movimiento, espresa en los di
versos grupos el carcter del sentimiento propuesto, semejante al tambor que
con simples golpes anuncia nicamente marcar el paso de la marcha regular
redoblada; y luego sin alterar el comps indica el Ritmo correspondiente
la clase de marcha propuesta. Por ejemplo: en el ltimo Allegro del duo de
Armida, de Rossini, se observa un trozo anlogo este propsito. En aquella
parte cuyas palabras son: Cara per te qnesfanima, se v un Ritmo cuya sim
plicidad marca nicamente los actos del tiempo, y luego sigue una serie de
grupos que indican la cantidad compuesta.
VII. Mas la intensidid, cuya accion mas menos enrjica, se fraterniza
con las anteriores, es el bello matiz que con su claro-oscuro hermosea el co
lorido del Ritmo, dndole animacion y eficcia, y tanto mas agradable ser
una Msica, cuando sus perodos consten de mejor Ritmo, y ste efectuar
su objeto con mas perfeccion cuando con mejor arte se confeccionen las es
presadas cualidades.

0) Dietio., art. Rhythme.

(2) Cours. d'IIarm., tublc alphabtique.
P) Diction., art. Rhythme.
(*) Proiude rythmus late suniptus uihil aliu(Test, (|iiam sums qudam proportiomitus ex tardis
et velotioribus motibus. Strictius vero sumptus nihil aliud est, quam conforniatio qudam, ct
veluti caracter qualitatis vocis, quo vox hoe, vcl i lio modo conformala rythmum perficit. Kir
cher: Mumrg., tom. II. lib. 8, part. 2, cap. III.
(5) Bartiifxemy: Viaje de Anacar-iis, tom. III, cap. XXVII, pg. 71.
33
 CAPITULO V.

DE LOS TRES SINONIMOS: LIGADURA, PUNTILLO.'" Y SINCOPA.

P. Qu entendemos por Sinnimos en sentido musical?

R. La aualjica relacion que so advierte entre la Ligadura, el
Puntillo de aumento y la Sncopa, resolvindose los dos ltimos en
la primera.
P. Qu es Ligadura?
H. Con este nombre se distinguen tres clases: cmyuntiva, espre-
Ht'va y armnica. La Ligadura conjuntiva (pie aludimos en el pre
sente caso, es la union que por un semi-crculo se hace de dos
notas de igual sonido, en cuya ejecucion se marca nicamente la
primera, dilatando el sonido hasta completar el valor de la se
gunda. La Ligadura espresiva es. en el Canto, el trnsito de varias
notas bajo una sola vocal, y en los instrumentos de cuerda, la eje
cucion de varias notas bajo un solo golpe de arco, (pie se indica
por una lnea curva: igualmente en los instrumentos de viento,
la ejecucion de varias notas bajo un solo golpe de lengua. La Li
gadura armnica os en la armona la permanencia de una nota,
(pie siendo comun entro la disonancia y la consonancia, hace la
resolucion de sta (vase htm. Ligaduras, tigs. 1, 2 y 3. al frente
de la pg. 124.)
P. Demostrados los caracteres musicales por puntos, cul es
el tipo designativo del Puntillo?
R. La pequenez con que se diferencia de los que forman las no
tas, conforme al diminutivo de su nombre.
P. Cuntas clases de Puntillos conocemos?
R. Cinco: de aumento (verdadero sinnimo de Ligadura), de di
minucion, de division, de suspension, y los de represion, que siempre
obran pareados.

") El de aumento.
 1)E LOS TRES SINONIMOS! LIGADURA. PUNTILLO V SINCOPA. UT

P. Qu significa el Puntillo de aumento f

R. La emblemtica representacion de una nota cuyo valor, no
siendo propi sino relativo, es la mitad de la nota que le precede.
En esta inteligencia, si acontece juntarse atrs de una blanca (por
ejemplo) dos d tres Puntillos, el segundo vale la mitad del primero,
y el tercero la mitad del segundo (fig. 5).
P. Qu significa el Puntillo de diminucin?
R. La emblemtica representacion de una pausa, cuya forma
virgular indica menoscabar la mayor parte de la nota. "'
P. Qu significa el Puntillo de division?
R. La impulsion divisoria que moderadamente se hace de una
muchas notas, cuyo efecto es un medi ontrela ligadura y la di
minucion (fig. 7).
P. Qu significa el Puntillo de suspension\?
R. La detencion (pie se hace de una mas partes del tiempo,
prolongando discrecinal mente el valor de la nota sobre cuya cima
se encuentra (fig. 8).
P. Qu significan los Puntillos de represion?
R. La repeticion de la parte perodo comprendido en los l
mites que ellos designan (fig. )).
P. Qu es Sncopa?
R. Distinguimos dos clases de Sncopas: Meldica y Armnica.
La Sncopa Meldica, cuya ocurrencia es mas frecuente, consta de
dos cualidades por la que se deja conocer; una es por su forma vi
sible, y otra por su efecto sensible. Respecto lo primero, es la co
locacion de una o mas figuras mayores entre dos menores, y con
relacion lo segundo, la prolongacion de un sonido sobre el tiem
po fuerte comenzado sobre el tiempo dbil. Pero aunque esta de
finicion es comun una y otra Sncopa, es decir, tanto la Mel
dica como la Armnica, es mas congruente esta ltima. El
trnsito de una disonancia efectuada y resuelta segun las reglas
de la modulacion (lni. Sncopa, fig. 9).
P. En cuntas clases se dividen las Sncopas Meldicas?
R. En ocho: Mnima, Menor, Regular, Mayor, Mxima, Proton -
guda-regular, Prolongada-mayor 6 Irregular.
P. Analizadme particularmente cada clase de Sncopas.
R. Suponindolas para su mejor intelijencia en el tiempo dimen
sional: la Sncopa Mnima es la que, ocupando la cuarta parte del

'1' No se entienda en este caso por pausa la material puntuacion de una sola, sino el
espacio de silencio proporcionado al movimiento, como se ve" en el ejemplo primero de
los Puntillos de diminucion (fig. i).
128 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

tiempo, consta de una corchea entre dos semi-corcheas, (lm. Sn

copas, fig. 1).
Menor:

La que ocupando la mitad del tiempo, consta de una negra entre

dos corcheas (fig. 2).
regular:

La que ocupando todo el tiempo, consta de una blanca entre dos

negras (fig. 3).
Mayor:

La que ocupando todo el tiempo, consta de tres negras entre dos

corcheas (fig. 4).
Mnima:

La que ocupando todo el tiempo, consta de siete corcheas entredos

semi-corcheas (fig. o).
Prolongada-regular:

La que estendindose dos tiempos, consta de tres blancas entre

dos negras (fig. 6).
Prolongada-mayor:

La que estendindose dos tiempos, consta de siete negras entre

dos corcheas (fig. 7).
Irregular:

Laque acontece en el tiempo de l , constando de tres negras (fig. 8).

P. De d'nde procede la irregularidad de esta Sncopa?
R. De constar de tres figuras iguales,

ARTICULO I.

DE LAS DIVERSA8 LIGADURAS.

I. Tratando Rousseau de las ligaduras (art. Liaison), se concreta la

esposicion de dos nicas clases, la armnica y la espresiva, y califica de sn
copa la conyuntiva, lo que es inexacto. Tuda sncopa es ligadura, mas no toda
ligadura es sncopa, como adelante se ver.
 DE LOS TKES SINONIMOS: LIGADURA, PUNTILLO Y SINCOPA 129

II. Respecto la ligadura espresiva de espresion, su encadenamiento

sea (por ejemplo) en corcheas semi-corcheas, procede por lo comun en dos
clases de sries : midlxsona pareada. En la serie mulHsona, la version es uni
formemente suave; masen la pareada, en cuya junta la primera es la ligante y
la segunda la ligada, la version ejecucion que regularmente es en el Orden
de escala, como du re, re mi, meJa; da si, si la, la sol, el descuido mejor el
poco gusto y montonas maneras de las almas heladas de la mayora de eje
cutores, destruye el efecto agradable de la espresion. omitiendo hacer la li
gante poco fuerte y la ligada piano y cortada, en los casos que la espresion
lo demanda.
III. La ligadura conyuntiva, que une dos notas de igual sonido, enlazando
dos partes de un tiempo, la final de uno con la primera de otro, no siempre
son iguales en valor; por lo comun son desemejantes. Mas esta desemejanza
en que muchas veces acontece ser la ligada de un valor medio la ligante,
hace ver que esta union de dos notas, esta dilatacion de un sonido efectuada
por la ligadura de dos notas de igual tonalidad y desigual valor, tiene mas
perfecta identidad con el efecto de un puntillo de aumento que con una sncopa;
y esta es la primera prueba de que toda sncopa es ligadura, pero no toda
ligadura es sncopa. Se observa, empero, que con el mismo semi-crculo de-
signativo de esta ligadura, se espresa otra operacion muy diversa, que hasta
hoy no se ha designado con un carcter propio inequvoco, tal es el porta-
mento de voz, siendo una verdad inconcusa, que indicar con una misma seal
dos operaciones diversas, dejando en la oscuridad de la duda el objeto de su
significado, es comprometer la ejecucion del cantor, que solo proceder por
las frmulas de su instinto de su tendencia. Por lo que parece mas racional
indicar el portamento con una signatura eselusivamente propia, que salve al
cantor del equvoco, denotndole decididamente el designio; tal es una lnea
trasversal, desde la nota incipiente hasta la concluyente.
IV. La ligadura armnica, cuya definicion hemos dicho ser: la perma
nencia de una nota que siendo comun entre la disonancia y la consonancia, hace la
resolucion de sta; por una doble razon pudieramos llamarla modulante, puesto
que ella es mas que una necesidad, un precepto, tanto para la sucesion de los
acordes la quinta la tercera en ascenso descenso, como para conducirla
armona de un tono otro, con mas amenidad en sus diversos senderos; ope
racion que tcnicamente llamamos modular. (I)

ARTICULO II.
DE LOS DIVERSOS PUNTILLOS.

I. La Msica antigua tenia, segun la tradicion comun, seis clases de pun

tillos : de perfeccion, de imperfeccion, de aumentacion, de division, de traslacion
y de alteracion. Este cmulo de puntillos, cuyo examen omitimos por incon-

(n Vase lm. Ligaduras, fig'. :. frente : la pdg. 124.

]:.!() 1'ILUSOFIA KLEMKNTAL llt' LA .MUSICA.

ducente nuestro objeto, era de penosa dificultad en su inteligencia y de

confusa combinacion en su lectura; de manera que, en sus diversas y oscuras
significaciones, parecia mas una embrolla que una regla. Mas. la Msica mo
derna cuenta el menor nmero de los cinco indicados, que analizaremos bre
vemente.
II. El puntillo de aumento hemos dicho ser la emblemtica representacion
de una nota, porque l importa por la nota de valor medio la que le pre
cede; es decir, por la siguiente en el orden de sucesion. As es que, atrs de
una redunda vale una blanca, atrs de una blanca una negra, atrs de una ne
gra una corchea, etc.; lo que manifiesta un verdadero sinnimo de ligadura.
Deducindose de esta regla, que en la concurrencia da dos tres puntillos,
el segundo vale la mitad del primero, y el tercero la mitad del segundo.
III. El puntillo de diminucion, que como queda espresado, es la emble
mtica representacion de una pausa, y cuya forma sobre la cabeza de la nota
es virgular, menoscaba en los movimientos vivos la mitad del valor de una
nota (negra corchea), y los movimientos lentos tres cuartas partes, ejemplo
comparativo solo pava la inteligencia de su efecto; pues siendo tan diversos
los grados de movimiento y de valor de las notas, la diminucion es relativa
mente proporcionada.
IV. El puntillo de dirision, que ocupa el mismo lugar que el precedente
es el que separando las notas con un impulso moderado, su ejecucion es un
medio entre la ligadura y la diminucion. Pero es de notar que este puntillo,
tanto nor las diversas denominaciones como por la ambigedad de signa
turas con que eu veces se v indicado, igualmente que el anterior, es fcil de
confundirse con aquel, equivocando su designio, si una prctica bien normada
no distingue el objeto de cada uno. entendiendo no lo que se significa sino
lo que se quiere significar. A ste se le nombra en italiano spiccato staccato.
en francs piqu y mas comunmente dtach, y en espaol picado ; y todos
estos nombres no significan otra cosa que, desligar las notas con mas me
nos enerja. segun las indicaciones y circunstancias ocurrentes.
V. El puntillo de suspension, figurando el centro de uu sent-crculo, se
denota bajo diferentes denominaciones: punto de reposo, porque en l se hace
la terminacion de una frase que reposa con mas menos perfeccion ; punto de
rgano, porque la prolongacion del sonido valor de las notas se asemeja eu
cierto modo al de este instrumento; corona, porque colocado sobre la cima
cabeza de la nota, parece coronarla; cadencia, nombre impropio, cuyo signifi
cado es muy diverso, pero que por el semi-reposo que se hace sobre una frase
perodo eadencial, concedindole prescribindole al ejecutor algunas notas
de fantasa, se ha llamado as; y ltimamente, calderon, ttulo tan anmalo
como el precedente, que parece deducirse del signo numrico que denota el
millar. Aqu tenemos, pues, seis denominaciones de este elemento, entre los
que sin duda alguna es mas congruente el de suspension, refirindose al punto,
y con relacion al todo, suspensorio; puesto que l denota la detencion suspen
sion de una mas partes del tiempo, prolongando discre( analmente el calor de la
nota pausa, sobre cuya cima se encuentra.
VI. Los puntillos de represion (que pudiera llamrseles tambien de re
gresion, puesto que ellos indican la vuelta regresion de lo circunscrito en
 SINCOPAS.
Espresas y analixudas.
Mnimas. M mores .

feguiares.
331 .-5'

f<g.3.. ng.4
. e g r TI
rl i r n ti

Protortqada-rfguiar.

.../Mfrrrfj' P

Pro Irmgada-m ayo r.

Pro /o 7 f/ -rr7 1/ l(1 r.
0 . g

r-.6.
.ip. fia-.

Irregular.

fig.8.

Ff.naroli.
Aj'mntra.

fiR.9

a J
 l)K LOS TRKS SINONIMOS- LIGADURA, PUNTILLO V SNCOPA

sus limites), son colocados abrazando 1ii tercera linea,, al costado costados
de dos barras que atraviesan perpendicularmente el pentagrama; pero es pre
ciso observar que su significacion es segun el costado que ocupan en dichas
barras. Cuando los puntillos ocupan el costado izquierdo, designan la repe
ticion de lo precedente, y si el derecho, la represa de lo siguiente. Mas, si en
una pieza de volumen sobrevienen dos, tres cuatro signaturas de stas, los
puntillos del lado derecho se les distingue con el nombre de preventvos, por
que previenen la atencion Inicia los de la siguiente signatura que estarn al
lado izquierdo, y stos se dicen represivos, porque hacen la represa repe
ticion de la parte circunscrita. (1)

ARTICULO III.

DE LA SINCOPA : SU ETIMOLOGIA y EMPLEO.

I. Habindose hecho una especificacion particular de la sincopa en las

diversas faces que ella se presenta, no ser consecuente omitir una sucinta
resea sobre su origen y empleo. As, pues, respecto lo primero, dice Rous
seau (art. Sf/ncope), ser derivada de dos palabras griegas, syn, con, y ropto, yo
corto, es decir, cortar disminuir. En este supuesto, dilatando nuestras ob
servaciones sobre su origen etimoljico y comparativo, hallamos que, con me
jor fundamento, la sncopa musical tiene alguna analoja con la gramatical;
por cuanto sta suprimiendo una letra slaba resuelve en menor un trmino
mayor, (2) y aquella suprimiendo la concurrencia de dos figuras menores, las
resuelve en una mayor. Pero si buscamos otra aproximacion mas conforme,
en la sinresis encontramos una semejanza mas propia mas exacta; pues si
sta es la contraccion de dos slabas formando una sola, ('"' igualmente nuestra
sncopa hace la prolongacion del sonido por la contraccion de dos notas for
mando una sola. Tal es la demostracion que palmariamente se v en su an
lisis. (+)
II. Pasando examinar el empleo de la sncopa en la Meloda y en la
Armona, hallaremos, que, respecto la moloda, su ingerencia en el mismo
contratiempo de su efecto, presta una espresion graciosa al canto; mas la nota
sincopada donde se halla la contraccion de dos notas, enlazando bien sea la
parte final de un tiempo con la primera de otro. dos partes de uno mismo,

Vase l&m. Ljiuluru*, fig. 9, fronte la pg. 124.

*3) Syncope son coueisio est figura, qua littera. vel syllaba medio dictionis abseincitur; itt
compnstu, pro eompositus.Jumilhac: part. t. cap. Til, pg. 271.
(3) Sinresis son contracti0 est figura (|iia du;v syllabv contrabuntuv in imam nullo sublnto
elemento, nt teri proaeri. Ibid.
W Vase los anlisis de las sncopas, lm, Slix'opn^ tgs. i hasta 8.
132 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

6 en fin, dos semi-partes, ella sola incluye en s misma la casis y la thesis, la

aspiracion y la espiracion, y en palabras mas propias, un antecedente y un con
siguiente.
III. Pero con relacion la armona para la prctica de las consonancias,
la primera parte de la sncopa hace la preparacion, la disonancia es efectuada
en la segunda; y en una sucesion de disonancias, la primera parte de la sn
copa siguiente sirve al mismo tiempo salvar la qae precede y preparar la
que sigue. Veamos ahora si toda ligadura es sncopa, si absolutamente hay
entrambas una sinonimia que admite tomarse la una por la otra.
IV. Llamamos ligadura (conyuntiva) la union de dos notas de igual so
nido aunque no de igual valor, y sncopa, la contraccion de dos notas iguales
en sonido y valor resolvindose en una sola; en cuyo caso, no demandando la
ligadura igualdad de valor sino solo de sonido, y en razon inversa la sncopa,
la contraccion de dos notas mnino iguales, es concluyente que toda sncopa
es ligadura, mas no toda ligadura sncopa.
 GRUPOS.
Naturales

ACENTUACIONES.
 ACENTUACIONES .
GRDPETOS .
doble apoyatura, despend1 asoend1" . descend' ascenog

Ti*, i.

semi-trinos.de otro modo.

trino.

accKtcaliir'i.acordearpej
frino . 3 a
3^ ?EEgEEEf
-5
-=!= s 1 < r

fig.5.. fig.6.

;frffffff* 1

portamentos .

'- -=H5>-

fig.7.

rulada
 CAPITULO VI.

DE L03 DIFERENTES GRP03: NATURALES Y SUPERNUMERARIOS.

P. Qu entendemos por G-rupo?

R. Una, figura colectiva formada por el enlace de una mas bar
ras en su parto interior, y sus notas constantes de valor uniforme
P. En esta inteligencia, torio grupo es figura colectiva?
R. S; pero segun su modo de ser, pertenecer laclase en que
se diferencie.
P. En cuantas clases se dividen los grupos ?
R. En dos : Naturales y Supernumerarios, que se subdividen en
dos seccines : supernumerarios-naturales y supernumerarios-an
malos.
P. Cules son los grupos naturales ?
R. Los que en la confeccion di' sus partes constan de nmero par
y de valor uniforme (vase lm. Grupos, fig. I, frente la pg. 132).
P. Por qu se califican de naturales?
R. Porque formados en el orden natural de las notas en la pa
reada sucesion de siu; figuras, no constan de nmero impar. As,
un grupo natural puede ser de 2, 4 i 8 notas, pero no de 5, 7 (510.
Cules son los grupos supernumerarios?
R. Los que en la confeccion de sus partes, constan de numero
impar, aunque de valor uniforme (fig. 2).
P. Por qu se califican de supernumerarios?
R. Porque la triple confeccion de sus partes, no obstante la uni
formidad de valores, excede en nmero los grupos naturales.
P. Cules son los supernumerarios-regulares?
R. Los que por constar de nmero determinado en el esceso de
sus partes, no alteran la combinacion del tiempo: tales son los
Tresillos y Seislos.
P. Qu entendemos por tresillo?
R. Un grupo de tres notas de igual valor, enlazado por una
mas barras en la parte inferior, y marcado preeaucinalmente en
la superir con la cifra 3 (fig. 2).
84
131 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

P. Qu entendemos por se sillo?

R. Un grupo de seis notas de igual valor, enlazado por una 6
mas barras en la parte inferir, y marcado preeaucionalniente en
la superior con la cifra (5 (tig. 2, compas 29).
P. Por qu se califican de regulares?
R, Porque ;i mas de no alterar la combinacion del tiempo la re
gularidad de sus partes, ellos componen la estructura fsica de los
tiempos ternaris y sus derivados.
P. En qu grado de valor mensural son comparativamente re
putados estos grupos?
R. En el desudar semejante; es decir, el tresillo de corcheas
ocupa el mismo grupo medida de tiempo que dos corcheas; y el
seisillo, que por lo comun es de semi-corcheas y que no es otra cosa
que el duplo del tresillo, l importa en el grado de valor mensural
por cuatra semi-corcheas.
P. Cules son los supernumerarios-anmalos?
R. Los que por no constar de nmero determinado en el esceso
de sus partes, alteran la combinacion del tiempo; tales son las
subversiones de 5 sem i-corcheas, 9 11 fucas, 17 19semi-fucas
en una sola parte del tiempo (fig. 3).
P. Por qu se califican de anmalos?
R. Porque no pudiendo deducirse del arbitrari nmero de sus
partes la confeccion de ningun tiempo, solo se consideran, unas ve
ces como licencia de brillantez, y otras como notas cadcnciales de
fantasa.

ARTICULO UNICO.

DE LA DIFERENCIA ENTRE CONCRECIONES T GRUPOS, 1 DEL CONTRASTE DEL TRESILLO C0N SU PAR
SEMEJANTE.

I. Si en el orden gerrquico de nuestras notas encontramos una pareada

progresion, en la que conteniendo cada una el duplo de su siguiente, incluye
al mismo tiempo colectivamente el valor de las restantes, se advierte tam
bien que de esta primitiva concatenacion, ciarte, amplificando el sendero de
bus progresos, ha deducido una segunda gerarqua, en cuyo rden de tripli
cidad, siguiendo Rousseau, las medidas, los tiempos las alcuotas de los
tiempos, se dividen en partes iguales; (1) con mas claridad, los tiempos, sus

W Dkt, art. Triph.

 DE LOS DIFERENTES GRUPOS: NATURALES Y SUPERNUMERARIOS. 130

partes las alcuotas de sus partes, todo est basado en el orden de igualdad
ternaria. Pero, omitiendo la esposicion analtica de los tiempos ternarios y
sus compuestos, consignada ya en el cap. IV y su primer artculo, pasaremos
calificar cierto gnero de enlaces, que diferidos en el precedente dilogo,
pudiera considerrseles inclusos en el nmero de los grupos, confundindolos
con los que propiamente llevan este nombre,
II. Sabido que la Msica en la vasta estension de su lenguaje, procede
bajo las diversas formas de notas sueltas y notas enlazadas, cuya uniformi
dad ya pareada ya impar damos el nombre de (/nipos, se hace notable otra
combinacion, cuya disparidad de notas diversiformes, como una corchea con
una semi-corchea mediando un puntillo, una corchea con dos semi-corcheas
vice-versa, y otras juntas heterogneas, daremos el nombre de Concreciones:
nombre que objetos semejantes d nuestro Diccionario Espaol ensen
donos que Concrecion es: Un agregado de muchas cosas particulares que sejun
tan formando una masa. (1) Acaso se objetar, que siendo genrica esta defi
nicion, comprende generalmente toda clase de grupos. Muy bien; pero no
olvidemos que el adjetivo particular, entre otras acepciones, tiene las de escep-
' cional, caprichoso, estravagante ; ('") cualidades de que careciendo los ya espre
sados por su uniforme confeccion, le son inherentes este gnero de enlaces,
por la mezcla de su compuesto (fig. 4).
III. Referente al Tresillo, seria una culpa diferir en este lugar la ant
tesis musical que se deja sentir, principalmente en piezas de piauo-forte,
como variaciones, divertimientos y demas, contraponiendo el tresillo su par;
es decir, un tresillo de corcheas la m;ino derecha con dos corcheas la iz
quierda. Este contraste, que en trnsitos cortos es gracioso y poco difcil de
ejecutarse, en perodos largos, menos que el arte la perspiccia de un oido
puramente musical, ayudado de un asiduo y dilatado estudio, puede nica
mente sobreponerse esta inconexa trabazon, que atendida la espresion de
su verdadero efecto, en la alternativa de la nota mediante el tresillo con la
segunda del par, es la indicacion de una semi-sncopa. Todos los modelos que
como reglas de ejecucion se disean en los mtodos, son falibles inexactos,
porque, ya sea que se haga prevalecer al tresillo consultando su igualdad, 6
ya su par, (al bajo) con igual marcha; de todos modos en manos del impe
rito, no siente el oido otra cosa, que el paso de un monpedo que no puede
reglar la uuiformidad de su andar. H aqu el motivo de desear que los com
positores economizasen estos contrastes en largos perodos, reservndolos
completar una srie de estudios, necesaria la formacion de un perfecto
artista.

0) Domixoez : Diccionario Espao/

(2) Ibid.
 CAPITULO VII.

DE LOS DIFERENTES ACENTOS MUSICALES.

P. Qu entendemos por Acentos musicales?

B. El conjunto de elementos exornatenos que modifican la me
loda, cuya serie se fraccina en tres seccines: V Notados.
2* Abreviados, 'Si Espresos.
P. Cules son los notados ?
R. Los que se representan por notas aunque diminutas. Tales
son: apoyatura, mwdente, f/mpeto, trino, s mi-trino, rulada, acciaea-
tura y portamento.
P. Qu es apoyatura ?
R. Una nota diminuta, que demanda mayor impulso en la eje
cucion, que la principal cuyo costado anterir se coloca.
P. Qu valor tiene la apoyatura?
R. El que ella representa ; cuyo grado lo toma de la nota prin
cipal, en proporcion de la inferiridad que manifiesta. Per ejemplo:
si delante de una blanca hay una apoyatura que figuia una negra,
toma ese grado de la Manca; yes claro que cediendo sta la mitad
de su valor, se hace igual con la apoyatura; mas si sta representa
una corchea, toma la cuarta parte (lm. Grupos, fig. 6).
P. La apoyatura es o hace parte del tiempo?
R. Ella entra en parte sin ser parte. Es decir, que no pudiendo
ser parte constitutiva del tiempo, porque su valor representativo
es puramente participado, o mejor, cedido de la nota principal, su
concomitancia es solamente adicinal y transitoria.
P. En cuntas formas se manifiesta la apoyatura?
R. Si se considera la palabra apoyatura como derivada de su
verdadera etimologa, es decir, del verbo apoyak, (sostener, afirmar,
etc.) no hay duda que por su efecto, el nombre es esclusivo de su
simple representacion ; pero si se toma por la exigidad de su as
pecto, puede darse por estension el mismo nombre a todas las for
mas diminutas : nwrdentes, grupetos, efe.
P. Qu es mordente ?
 DE LOS D1FEKENTES ACENTOS MUSICALES. 187

R. Un grupeto cuya cifrada signatura designa la trasformacin

de una nota en cuatro correspondientes su capacidad (fig. 7).
P. Qu es grupeto t
R. El diminuto de grupo, que le es semejante en su forma y de
rivados, con diferencia, (pie el uno es compuesto de notas princi
pales y el otro de diminutas ; pues si (genricamente hablando)
damos el nombre de grupo una figura colectiva formada por el en
lace de dos, tres mas barras, el grupeto igualmente, es una figura
colectiva formada por el enlace de dos d tres barras. Pero tambin
necesaria y convencinalmente clasificamos con diferentes nombres
sus diversos enlaces, segun el propsito de su designio.
P. Qu se entiende por trasformacion de una nota, en cuatro cor
respondientes su capacidad?
R. Que si el mordente est sobre una negra, sta se disuelve en
cuatro senii-corcheas, que son las correspondientes la capacidad
de la negra; y si sobre una corchea, sta se disuelve en cuatro tu
sas; pero en uno y en otro caso, la trasformacin disolucion de
una nota en cuatro, se ejecuta tomando un grado superir la
nota principal, segun la progresion de la escala. Por ejemplo: si
la nota es Sol, el inordente ser la solfa* sol, advirtiendo, que la
.'J*del inordente que es (como se v) sub-local la principal, siem
pre debe ser de un semi-tono.
P. Sobre una nota nicamente puede ser colocado el mordente?
R, JSTo: l puede hallarse en cuatro diversas posicines; antes
de la nota, sobre ella, entre dos, y sobre un puntillo de aumento que
medie entre dos notas. Si est antes de la nota, nunca ser en ci
frada signatura sino en espreso, que importa estar sobre ella, y
el grupeto ser de tres; si sobre la nota, ya est espresada su eje
cucion; si entre dos notas, en este caso se tae primero la nota
dndole la mitad de su valor, y de la otra mitad se hace la corres
pondiente trasformacin; y si sobre el puntillo mediante, ste se
divide del mismo modo.
P. Qu es trino?
R. Un movimiento oscilatori y alternativo, entre la nota que
se indica y su contigua superior (fig. 5).
P. Qu es semi-trino?
R. Un corto remedi del trino, (pie se ejecuta sobre una nota su
jeta tiempo (fig. 4).
P. Qu es rulada?
R, Es respecto al canto, el pasaje de muchas notas sobre una
sola vocal: a e (fig. 8).
P. Qu es acriacatura ?
188 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

R. La injerencia de una nota exotica de un acorde perfecto, co

mo si en el acorde de Do (mayor menor) se injiriese un Si, en
el de Sol un FaS (fig. 6).
P. Qu es portamento?
R. El trnsito que hace la voz en un intervalo disyunto, pasando
rpida y dulcemente por todos los sonidos intermedis sin mar
carlos, desde la nota incipiente hasta la concluyente. Pero distin
guiendo, si la ejecucion es procediendo del grave al agudo, se pasa
del dulce al fuerte con un golpe de garganta suave y ligado; y si
del agudo al grave, se pasa del fuerte al dulce ccn una graciosa
actividad (fig. 7).
P. Cules son los acentos abreviados ?
11. Los que se representan por abreviaturas. Tales son:

P.P.P .pimisimo Lo mas dbil posible.

P.P pin piano Dbilmente.
P piano Con dulzura.
M.P mezzo-piano Con moderacion.
M.F mezzo-forte Medio fuerte.
F .forte Fuerte.
F.F .fortisimo Muy fuerte.
F.F.F .forte-fortisimo.... Lo mas fuerte posible.

P. Cules son los acentos espresos ?

R. Los que se denotan es presamente con palabras. Tales son :

Rinf vfz rinforzando Reforza ndo.

Ces cresc ...crescendo Creciendo.
Deerescen-. zQYGc.decrescendo Descreciendo.
Dimin dim diminuendo Disminuyendo.
Moren mor morcndo Muriendo.
Rnllent rail rallcntundo Retardando.
A piacc pa... a piacere A placer.
Ad libit ad \\h...ad libilum A voluntad.
Acceler accel ...accelerando Con celeridad.
Scherz sche....scherzando Con alegra. Jocosamente.
Sforzan sfor... .sforzando Con esfuerzo
Vibrat vibr. ...vibrato Vibrando.
Legat lega legato Ligando.
Staccat stac staccato Desligando mas menos fuerte.

Estos son los principales, escepcion de otros cuyos significados

es fcil inferir, y otros que arbitrariamente se notan hacindose
su inteligencia misterisa.
 DE LOS DIFERENTES ACENTOS MUSICALES. 139

ARTICULO I.

DEL ACENTO; SU ETIMOL03IA E IMPORTANCIA RESPECTO A LAS LEN0UA3 COMO A LA MUSICA.

I. Al tratar del acento con el posible laconismo, pero sin omitir lo con
veniente manifestar la necesidad, mejor, la indispensable obligacion tanto
del cantor como del instrumentista, de observar con el mayor escrpulo las
indicaciones que su ejecucion se prescriben, sin lo cual la Msica quedando
en un estado de vaguedad, si no anula oscurece su efecto. A este proposito,
no parecer suprflua la indagacion del origen etimolgico de la palabra
acento; en cuya diligencia hallamos, que entre otros escritores, el autor de
las Lecciones de Ortologa y Prosodia (1) nos ensea, que, ella viene de accen-
a tum, supino del verbo accinere, el cual trae su origen de canere, como si di-
jsemos, para cantar para el canto. Agreguemos esta esposicion la de
Rousseau, que acercndose mas nuestro objeto (art. Accent.) dice: Segun
la acepcion mas general, se llama asi toda modificacion de la voz parlante,
en la duracion en el tono de las silabas y de las palabras por las que
el discurso es compuesto; lo que demuestra una relacion muy exacta entre
los dos usos de los acentos, y las dos partes de la meloda, saber, el ritmo
y la entonacion.
II. Ahora bien, omitamos en este lugar las diversas aluciones de esta
palabra, tales como acento ljico, acento oratorio pattico, etc., y trascribiendo
M. Suard, (2) hagamos una lijera resea de los efectos del acento en las
lenguas, principalmente de la antigedad.
Los Hebreos miraban los acentos como una cosa tan importante, que algu
nos Rabinos han pretendido que el mismo Dios le habia comunicado Moiss
en el monte Sinai, la manera de notar los acentos; y casi parece indudable
que en la lectura pblica de los libros sagrados, la variedad armoniosa de
acentos espresados con precision por voces justas y sonoras, no produzcanuna
verdadera especie de canto. El hebreo, pronunciado aun al presente en las
sinagogas con la nfasis y gravedad conducente las ceremonias religiosas,
parece tener una prosodia muy marcada y muy musical, que hace concebir
lo que debia ser la lengua griega pronunciada con los tiempos regulares y las
entonaciones fijas, ligadas su prosodia y sus acentos.
Entre los Griegos el acento no tenia ninguna relacion con la duracion de
las slabas: l designaba exclusivamente la entonacion de la slaba al grave
al agudo. Tenan tres acentos: el agudo, que hacia elevar la voz sobre la s
laba afectada; el grave, que hacia descender la voz; y el circunflejo, que exi
ga la elevacion y el descenso do la voz alternativamente sobre la misma
slaba.

(1) Prebendado Sicilia, tom. I, p;Vsi. 21.

(2> Enoje, toni. I, Oiservatiom sur l'art. Accent., pj 7.
 Filosofa elemental de la msica.

Los Romanos, que modelaron la prosodia de su lengua y las formas de su

versificacion sobre la lengua griega, imitaron los acentos y cieron la pa
labra la misma significacion. Pero estos acentos que parecian mantener el
mismo principio de la formacion de las lenguas, y que formaban uno de los
caractres naturales del idioma griego, se alteraron pasando otro idioma.
Adoptndolo los Romanos, no pudieron igualarlos la dulzura y la meloda
de la pronunciacion griega. Quintiliano se lamenta, que los acentos de los
Romanos tenan una cierta aspereza y un defecto de variedad, que los hacia
mucho menos agradable que los de los Griegos.
III. Tal es, empero, el carcter de cadencia y sonoridad que el acento
gramatical, mejor, la prosodia comunica los idiomas, y tal la belleza y
significancia que dan al canto los acentos musicales; segundo testimonio del
vnculo con que la naturaleza parece haber unido la Msica la palabra.
Pues si por acento prosdico se entienden, siguiendo M. D'Olivet (l), las in
fecciones que se hacen de la voz levantndola y bajndola de unas en otras slabas,
sobre una misma slaba, por acento musical igualmente entendemos la sensi
ble impresion de incremento decrcmento, ligar desligar, que afecta 6 modifica
una nota, una frase 6 una cadencia. Y quin negar que constando la
Msica de periodos, frases, proposiciones, cadencias, ritmos, versos y discur
sos, es un idioma que hablando misteriosamente al alma, al espritu y al co
razon, conmueve nuestra sensibilidad?
IV. Pero esta cualidad, el acento que hace la meloda mas significante,
que impresiona mas vivamente el objeto de su tendencia, y que en fin d
la Msica una segunda vitalidad, es la que (sensible es decirlo) debiendo
ocupar el mas prolijo estudio y la mas exacta observacion de un gran nmero
de nuestros cegas, es la que considerndola como una incidencia ftil in
sustancial, al mismo tiempo que burlan la intencion del compositor, ellos se
colocan muy dignamente en el lugar de aquellos quienes dice Iriarte:

; O t, cualquiera cuyo torpe odo

Entre dos voces distinguir no sepa
Lo que un espacio mnimo discrepa
Goza, goza el placer de otro sentido.
La Msica no pide tu dictmen ;
Pues solo ha reservado
Su afinacion al exquisito examen
Del mortal felizmente organizado.
Que aunque el tono por comas se divida.
Sus partes sienta, y sus distancias mida. (2)

V. Por estremo contrario, otros con manos corruptoras, y retratando sus

maneras, de tal modo bordan cuanto se les presenta, que no tener conoci
miento anticipado, no se puede conocer lo que cantan lo que tocan. Se dice
que el ejecutor est autorizado pare exornar su parte : abuso pernicioso cuya
licenciosidad al mismo tiempo que corrompe el sendero del arte invierte la

W Sicilia: Lecciones element. etr., tom. IV". pa:. 146.

(a) Poema, canto 1. pir. 10.
 DE LOS DIFERENTES ACEMTES MUSICALES. 141

mente del compositor, enjendra tambien en el msico una costumbre que lo

hace odioso, no solo los oidos de los inteligentes, sino tambieu la parte
que por particular instinto es conocedora del verdadero mrito, que calificar
de embrolla su viciosa espresion. Mas, de tales infracciones no carecen de
culpa los compositores que, abandonando la arbitrariedad de los ejecutores
las exornaciones convenientes, esponen desmejorar y aun ridiculizar sus
mas delicados pensamientos. Es verdad que no es dudoso encontrar canto
res instrumentistas capaces de agregar acentuaciones prudentemente opor
tunas; pero es tan fcil este hallazgo? La naturaleza es econmica en talen
tos notables, mientras que muy prdiga en vulgaridades. En consecuencia,
el prvido compositor, por honor, por el mejor resultado de sus pensamien
tos, debe puntualizar con precision las acentuaciones necesarias, y el cantor
(suponindolo de buena escuela) espresar con exactitud y esclusion de toda
injerencia adicion, las mismas acentuaciones que su parte le preceptua.

ARTICULO II.

ESPECIFICACION PARTICULAR DE LA8 AOENTUAOIONEa.

I. A la jenrica esposicion del acento, su etimoloja y la igualdad de su

designio prosdico y musica!, debe seguir la especificacion particular de cada
uno de los elementos que llevan este nombre, cuya accidental cooperacion,
unida la esencial constitucion de una nota, de una frase de un perodo,
hace mas espresiva la meloda. Comenzaremos por la que con preferencia
efectua la acentuacion.
II. Apoyatura. Sin embargo que todas las notas diminutas se les d
por su tamao generalmente el nombre de apoyatura, se entiende con propie
dad nicamente la simple; la doble es ya un-grupeto que ser mas provechoso
escusarla y espresar el significado en notas de valor.
M. Castil-Braze (art. Appoggiatur) dice, que la apoyatura vale ordinaria
mente la mitad de la nota que le sigue; lo que importa decir que en otros
casos vale mis menos. No adoptare nos doctrina tan dudosa del valor
absoluto de la apoyatura: ella vale decididamente lo que representa, por lo
que es de suplicar los conipositores las figuren con el mismo carcter de
valor que estimen conveniente. Pero aparte del valor y tonalidad convenien
te, siendo la apoyatura la acentuacion adorno de la nota, no debe mentarse,
sino valorizarla bajo el nombre de la nota; tratamiento que igualmente debe
observarse con el mordente y yrupetto.
\ III. Mordente. Figura-colectiva, que de otro modo llaman los Italianos
circolo-mczzo (medio-crculo), nombre (pie le viene por el orden que guardan
las cuatro notas que lo componen. El circolo-mcsso, como igualmente el mor-
;hnf.e, pueden ser ascendente descendente: ascendente, cuando las notas
i fj FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

dicen, du si du re, y descendente cuando, da re du si. La diferencia entre uno

y otro es, que el mordente ordinariamente es cifrado con la signatura = que
se fija sobre la cabeza de la nota, y el circolo-mezzo siempre en notas.
IV. Grupetto. Figura-colectiva, en cierto modo sinnimo de mordente y
circolo-mezzo ; su tratamiento es igual la apoyatura.
V. Trixo. El trino, como igualmente el paso de la voz de pecho la de
cabeza (llamada vulgarmente falsete), son dos opeiaciones de difcil ejecu
cion. Todas las reglas prescritas al efecto de ambos, son de ningun valor si
la naturaleza no favorece al cantor con un privilejio particular.
El trino, que no es otra cosa que un batimiento entre dos notas vecinas, y
cuya signatura es de dos letras, tr, no debe ser de una velocidad confusa, ni
de lentitud calmosa; en el primer caso es un embrollo, y en el segundo que
da sin efecto.
Se le ha llamado impropiamente cadencia, porque las mas veces concluyen
las cadencias con un trino sobre la nota superior la concluyente.
VI. Semi-trixo. Trino pasajero que se hace sobre una nota lijera, como
negra corchea, sin preparacion, y por consiguiente jamas es cadencial. Se
indica con una signatura poco semejante la union de dot; zetas ladeadas &s ,
que los franceses llaman zigzag.
VII. Rulada. Entre la rutada y la serie que llamamos notas de fanta
sa, no hay mas diferencia, que la rulada es sujeta tiempo, y las notas de
fantasa son arbitrarias. Ambas cosas demandan las mismas cualidades de
brillantez en la ajilidad y claridad de ejecucion, distinguiendo al mismo tiem
po los grados de ascenso y descenso, aumentando gradualmente la fuerza en lo
primero y disminuyndola en lo segundo con discrecion.
VIII. Acciaoati'RA. Sobrela clasificacion de esta exornacion se advierten
diversas opiniones. Segun unos, la acciacatura consiste en herir taer rpi
damente y de una manera sucesiva todas las notas de un acorde, para darles
mayor resonancia; sta se indica escribiendo en notas diminutas y en su or
den sucesivo todas las notas del acorde, y en seguida el acorde mismo, ha
ciendo preceder al acorde por una lnea perpendicular culebreada. Segun
otros, ella consiste en injerir en el acorde una nota que no le pertenece, y
esta se indica con una lnea trasversal que atraviesa el acorde por el mismo
lugar donde debe ser injerida la nota estranjera. Pero nuestro juicio, esta
ltima es la verdadera acciacatura, pues la otra si bien se v, no es otra cosa
que un acorde violentamente arpejiado, y en aseveracion de nuestra opinion,
espondremos la doctrina irrecusable de Vincenzo Manfredini, consonante con
MAL Festori y Marpour
Las acciacaturas (dice Manfredini) son ciertos intervalos que en el acom-
paamiento se injieren a los acordes, para sacar una armona mas brillante.
'( Estos intrvalos son el acorde consonante, la segunda aumentada, la cuarta
mayor la sptima mayor. En el acorde disonante, es tambien la misma
segunda la misma cuarta ; en el de sesta menor es la quinta; en el de
sesta mayor la quinta aumentada, etc. Pero en esta exornacion, pertene
ciente y practicable nicamente sobre el rgano piano, es necesario observar

{,) Encyc, tova. I, 1);ig. 13,

 DE LOS DIFERENTES ACENTOS MUSICALES. na

que la nota accidental injerida, debe abandonarse prontamente como estrafia

del acorde, para hacer prevalecer la nota esencial.
IX. Portamento. Esta exornacion tan propia del canto como de los ins
trumentos de arco, y del trombon entre los de viento, la han distinguido los
escritores en dos maneras: Primera, cuando se ligan muchos sonidos de igual
valor que proceden por grados conyunto 6 dis^untos; este modo de portar-la-
voz, no siendo otra cosa que la ejecucion de una ligadura hecha con mas sua
vidad, sin que la garganta haga movimientos muy marcados, no le correspon
de dignamente el ttulo de portamento ; no es mas que una ligadura. Segunda,
cuando entre dos sonidos que forman un intervalo mas o menos grande, y que
procede por todos los grados intermedios indefinidamente sin fijarse en nin
guno, ste es el verdadero portamento (lm. Acentuaciones, frente la pg. 133).
X. Pero no olvidemos que tanto el portamento, como el trino y las notas-
de-fantasa, deben economizarse mucho, usndolas con oportunidad. La pro-
digacion de estas acentuaciones, la vez de desfigurar la composicion, fasti
dia al auditorio con la afectacion de tan montonas manas; refluyendo todo
en degradacion del mismo ejecutor, que manifiesta con los extremos de im
portunas bordaduras, su lastimosa ignorancia y despreciable presuncion.
 CAPITULO VIH.

DE LOS ANFIBOLOS LLAMADOS AC0IDEBTES, Y DE LOS TEEMINOS O TONOS

QUE CON ELLOS SE FOEMAN.

P. Cules son los elementos denominados Anfbolos?

R. Los Bemoles, Diesis y Becuadros, llamados impropiamente
accidentes.
P. Por qu se titulan Anfbolos?
R. Porque obran en diversos y contrarios propsitos, siendo unas
veces accidentales y otras esenciales.
P. Cundo son accidentales?
. R. Cuando se encuentran dentro del discurso, alterando una
nota en ascenso descenso, un sem i-tono mas de su naturaleza.
P, Y cundo son esenciales?
R. Cuando colocados en la armadura de la clave, designan el
trmino tono (pie con ellos se forma.
P. Cul es el objeto designativo del bemol?
R. Alterar la naturaleza de la nota ante la cual se pone, hacin
dola bajar medi tono.
P. Cul es el objeto designativo del diesi?
R. Alterar la naturaleza de la nota ante la cual se pone, hacin
dola subir medi tono.
P. Cul es el objeto designativo del becaudro?
R. Reponer su naturaleza posicion primitiva, una nota alte
rada por un bemol diesi.
P. Cuntos son los Anfbolos en general?
R. Respecto los bemoles diesis. 24 : 12 en cada clase, cuya
intelijencia es la siguiente:
Considerados los bemoles y diesis en la capacidad de su influen
cia sobre las siete notas de la escala diatnica, ellos imperan en
los diferentes grados de simples y de dobles, y aun de triples, si con
venimos con M. de Momigny m. Pero (prescindiendo de esto lti-

'1) Encye., toni. II, art. T)n (Thorie dr J. J. de Momigny). pgs. 527 y 528.
 DE LOS ANFIBOLOS LLAMADOS ACCIDENTES, ETC. 146

hio), en el primer grado, esto es de simples, se divide la accion de

los bemoles y diesis en accidentales y esenciales; y en uno y otro caso
el nmero de ambos es igual al de las notas objeto de su influen
cia. Mas, en el grado de dobles, no se encuentran sino cinco de
cada clase, en razon de que en el crculo de nuestra prctica, las
notas Mi y Si no son susceptibles de dobles-diesis, como tampoco
Fa y Du ( Do) de dobles-bemoles. Y con respecto los becaudros,
cuya tendencia es destruir la anteposicion de los bemoles y los die
sis, no pueden ser mas de siete en el grado de simples de stos;
mas en el grado de dobles se cuentan hasta diez, cinco en los bemo
les y cinco en los diesis. As, pues, agregando los 12 bemoles y
12 diesis, 17 becuadros, diremos que les anfbolos en lo general de
sus operaciones son 41.
P. Puede un Imnol destruir la influencia de un diesi, 6 vice
versa?
R. No siendo valorizadas las alteraciones de los diesis y bemoles
mas del grado de un semi-tono en ascenso y descenso, y distando
entre stos el intrvalo de un tono, es consiguiente la imposibili
dad de invalidarse recprocamente, sin causar una confusa irregu
laridad; y por supuesto se necesita de otro elemento, que alcan
zando la distancia de un solo semi-tono, haga la reposicion de la
nota su posicion primitiva , ste es el becuadro. Por cuya razon se
hace notable que en los tonos de bemoles se deja sentir el becuadro
como un diesi, y en los tonos de diesis como un bemol.
P. Puede un solo becuadro destruir juntamente las anteposi
cines de los dobles y simples diesis bemoles?
R. N", porque valiendo el becuadro (como igualmente el bemol y
el diesi) por un semi-tono, no alcanza invalidar el intrvalo de
un tono que hace la doble alteracion de aquellos ; y de aqu es que,
para anular el efecto del doble-diesi doble-bemol, se pone al lado
anterir de la nota el becuadro y el bemol diesi, significando que
se anula el doble quedando el simple.
P. En qu rden se suceden los diesis ?
R. En el de quintas ascendentes. A saber: Fa, D, Sol, Re, La,
Mi, Si.
P. En qu orden se suceden los bemoles?
R. En el de cuartas ascendentes. A saber: Si, Mi, La, Re, Sol,
Du, Fa.
P. Qu parte qu nota es el bemol de la escala que con l se
forma?
R. La cuarta, y el diesi la sptima.
P. Cul es el objeto del doble-bemol 6 doble-diesi?
as
146 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

R. La duplicacion de un semi-tono en descenso ascenso sobre

la nota antes bemolizada diesada en la armadura de la clave.
P. Cul es la intelijencia de la palabra Tono?
R. Entre los varios significados que comprende esta palabra, se
incluyen principalmente dos de diversa y necesaria distincion.
Tales son : tono- nter va (o y tono-armnico.
P. Qu se entiende por tono-intervalo?
R. La distancia entre dos notas contiguas, esceptnando la de
3a 4a y de 7U 8a. Por ejemplo: de Mi Fa y de Si Du.
P. Qu se entiende por tono-armnico?
R. Una cadencial proposicion iniciada por su fundamental y
resuelta por sus consonantes.
P. En cuntas clases se distinguen los tonos-armnicos?
R. En dos : mayores y menores; pero la naturaleza de ser mayo
res menores, puede seguirse la posibilidad de tener otras cir
cunstancias que llamaremos cualidades accesorias. Tales son las de
ser la vez fundamentales o transitorios, relativos correlativos,
simulados trasformados.
P. Cules son los tonos mayores?
R, Aquellos cuya 3 a consta de dos tonos -intervalos, como

iono iono
Du, Re, Mi, y cuya 6a consta de cuatro tonos y un semi-tono, como

iono iono semi-tono iuno iono

Du, Re, Mi, Fa, Sol, La.
P. Cules son los tonos menores?
R. Los connaturales de los mayores, cuya 3* consta de un tono
tono (emi-tono
y medi, como La, Si, Du, y su 6* de tres tonos y dos cemi-tonos,
tono eemi-iono iono iono semi-iono
como La, Si, Du, Re, Mi, Fa.
P. Cules son los tonos relativos?
R. Aquellos cuyos acordes inherentes la progresion de su es
cala, alternan en idntica relacion con el tono fundamental; tales
son los de la 5a y de la 4a.

P. Cules son los tonos correlativos?

R. Los menores y connaturales de los relativos.
P. Cules son los tonos fundamentales?
R. Los que haciendo la iniciativa de una proposicion, prevale
cen sobre los tonos transitoris hasta su terminacion (5 cambio de
diferente asunto.
P. Cules son los tonos transitorios?
 DE LOS ANE1B0LOS LLAMADOS ACCIDENTES, ETC. 147

R. Los que efecto de las diversas transicines de la modula

cion alternan con el tono fundamental.
P. Cules son los tonos simulados?
R. Los que en la serie del discurso son en realidad diversos de
lo que aparentan en la armadura de la clave. Por ejemplo : en la
clave est indicado con los dos bemoles respectivos el tono de Si fe
mayor; pero en la serie se observa continuado el tercer bemol
(el de la), que anuncia ser, no el tono de Si fe, sino el de Mi fe mayor.
P. Cules son los tonos tranformados ?
R. Los que bajo su misma forma narrativa, pueden con diversa
progresion trasformarse en diferente tono. Por ejemplo : el tono de
Si mayor (5 diesis) con las mismas notas que hacen su forma nar
rativa, puede trasformarse en Dufe mayor y leerse como tal, es-
cepcion de los accidentales que sobrevengan.
P. En qu orden se suceden los tonos mayores derivados de los
bemoles '?
R. En el mismo orden que los bemoles elementos de su forma
cion. Es decir, por cuartas ascendentes del modo siguiente:

(1) El mayor nmero de metodistas designan la sucesion de bemoles por cuartas as

cendentes quintas descendentes, y la de diesis por quintas ascendentes cuartas des
cendentes; pero, advertido por la espericncia, que la ambigedad equivocando al prin
cipiante lo confunde, he indicado la sucesion de ambos elementos por el orden ascen
dente ; los bemoles por cuartas y los diesis por quintas.
Entre tanto, esta frmula de cuartas y quintas, en la que estn basadas las series
de bemoles y diesis, es tambien el fundamento de los grandes sistemas de Msica de
los Griegos, Ejipcios y Chinos, segun la demostracion de M. el abate Roussier en una
Progresion triple doce trminos, indicada anteriormente por M. Rameau y trascrita
por M. el abate Feytou, pgs. 704 y 71b' en su erudito art. Grecs. Pero, si bien el
abate Roussier sistema su progresion por quintas descendentes, de donde hace derivar
la serie de bemoles, Rameau, en razon inversa por quintas ascendentes, deduce la de
diesis, en el orden siguiente:
Roussier si mi la re sol ut i'a si 2 nii^ lajj rejj sol y
Ranieau ut sol re la mi si fa utjf solg rej? lujf mijf
Progresion triple.. 1, 3. 9, 27, 81, 2-13, 727, 2187, 6561, 19613, 59049, 171147.

Prescindiendo en este lugar de cuanto con respecto al orjen de esta progresion es

pone M. Fetis en el tom. VII de su Bioi/r. des Musieiens, art. Roussier, se hace no
table el cmulo de injurias que en palabras de los adversarios de este abate trascribo
en el citado artculo; antigua y temible tendencia de los contemporneos y de los que,
fanticos por la doctrina de su educacion, que creyndose oscurecidos unos y correj-
dos otros, por el que dio un paso adelante hizo un acuerdo sobre sus teoras sus
costumbres, conspiran destruir lo mas til y fundado que nuevamente aparece. Cul
es el escritor didctico histrico cuyas obras estn libres de equvocos y aun de erro
res de intelijencia circunstancias imprevistas? Ninguno es un evanjelista. El mismo
Fetis, apreciabilsimo y prominente en todas sus faces, y quien se le debe un home
naje de eterna gratitud, no est tachado de los mismos defectos, segun el autor de la
148 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

TONOS MAYORES DE BEMOlES.

DU Si nii la re sol du fa
FA Mi la re sol du fa si 2
SIfe La re sol du fa si te mi te
MIte. ... Re sol du fa si te mi te la te
LAte Sol du fa si te mi te late re te
RE> Du fa si te niite la te re te sol te
SOLte... . Fa si te mite la te re te sol te dute
DUte Site mi 7 late re te sol te du? fa te

P. En qu rden se suceden los tonos mayores derivados de

los diesis ?
R. En el mismo que los diesis elementos de su formacin. Es
decir, por quintas ascendentes, del modo siguiente :

TONOS MAYORkS Dk DIkSIS.

DU Fa du sol re la mi si
SOL Du sol re la mi si fa S
RE.. . Sol re la mi si fa S duS
LA Re la mi si fa S duS solS
MI La mi si fa S du S solS re S
SI Mi si fa duS solS re S la S
FAS Si fa t du* solS re S la S mi S
DUS ,. Fa du sol re S la S miS si S

P. Cmo se deriva el tono menor del mayor?

R. Como un efecto de su causa. Siendo el tono menor connatu
ral del mayor (como el mayor lo es del menor), cuya connaturali
dad se advierte tanto en la igualdad de su formacion como en la
serie de su escala, l manifiesta la inferiridad de su categora,
deduciendo su cuerda tnica una tercera sub-local de la funda
mental del mayor. Es decir, un sem i-tono y un tono.
P. Qu entendemos por igualdad de fo?'macion ?
R. La indicacion de una de las prevenciones iniciales, con las que
igualmente estn caracterizados el mayor y el menor.
P. Cules y cuntas son las prevenciones iniciales ?
R. Cuatro: Clave, Tono, Tiempo y Movimiento; y constando el

TMe Onomastique de la scienee et la pratique, de Jumilhac, pg. 334? Recorramos

la Historia y hallaremos que desde Terpandro hasta el ltimo de nuestros proceres, no
se ha librado uno solo de los ataques de la rivalidad ; hasta que el tiempo, juez inexo
rable, corriendo el velo al desengao, coloca en el ngulo de la verdad, la piedra dese
chada por la procacidad y las preocupaciones.
 DE LOS ANFIBOLOS LLAMADOS ACCIDENTES, ETC. 119

tono mayor como el menor de igual clase y nmero de anfbolos,

de ninguno, sta es la principal cualidad que los connaturaliza.
P. Cmo conoceremos distinguiremos i1 libro-abierto el tono
menor?
R. Despuos de atender su formacion primaria, y prescindien
do del final que suele variar m. se observar la alteracion ascen
dente que deber tener la quinta del mayor, en cuyo caso el tono
es menor.
P. Cules la colocacion empleo de dobles-diesisy dobles-bemoles ?
U. Estos no tienen lugar entre las prevenciones iniciales, pero s
en la serie, en las notas que primitivamente han sido modificadas
por los simples dicsis y simples bemoles, segun queda esplicado.

ARTICULO I.

DE LA ETIMOLOGIA, NUMERO T EFECTO DE LOS ANFIBOLOS.

I. La impropiedad de titular accidentes los bemoles, diesis y becua

dros, es una de las muchas anomalas que se advierten en la pobre nomencla
tura musical. Accidental es lo que no es esencial; y esencial lo relativo la
esencia, y mas congruente nuestro objeto, lo que constituye el ser y natu
raleza de la cosa. En ambos casos se hallan estos elemcutos; pues si bien son
accidentales, porque sin ellos no podra formarse la escala cromtica, y me
nos las transitorias modulaciones que vitalmente amenizan toda composicion
musical, son tambien esenciales, porque constituyen el ser y naturaleza Jo
las escalas de los 28 tonos, que de bemoles y diesis se componen. De lo que
so sigue, que por la misma ambigedad inherente ;i su naturaleza, demandan
un ttulo copulativo de sus dos cualidades objetivas; ttulo que, tcnica y
naturalmente no puede ser otro que el de Anfbolos. Veamos el orjen parti
cular de cada uno.
II. La cuerda Trite-Si/nnemenon, '3 del tetracordo llamado de conjuncion
del sistema griego, y que en el sistema de (luido ocupaba los lugares que
abajo veremos, es el orjen deduccional de nuestras notas bemolizadas; (2j pero
el nombre basado en la letra B, la que dndole dos formas diferentes con
agregacion de diversos adjetivos, hizo la etimolojia de dos inconexos elemcu
tos. As que, la b redonda adjetivada del bislabo mole, que significa suave,
blando, muelle, es el compuesto de la palabra B-mol Bemol; y la ' cuadrada

(n No se entiende por final solamente la conclusion de una pieza, sino tambien la

mutacion esplcita que se haga de un tono. Es decir, el final intermedio de un trozo,
con proposicion de otro.
W Vase IX del art. II. cap. III.
3;i
ISO FILOSOFIA ELEMENTAL BE LA MUSICA.

cuyo significado es duro, spero, desapacible, unida al adjetivo cuadro (nombre

deducido de su misma figura), orijin el de cuadro, que modificado, pronun
ciamos B-euadro Becuadro. Mas estos nombres derivados de una misma
letra, significando los diversos sonidos que, bajo una misma nota se encuen
tran en el sistema del Aretino, es otro testimonio del prvido talento de este
monje. La cuerda Trie-Synnemenon, que la vez se encontraba ser 4* del
tercer exacordo, y 3* del cuarto, y que, si en el primer caso, es decir, de 4?
del tercer exacordo (propiedad de Bemol), debia dar un sonido blando, en
el segundo, como 3* del cuarto (propiedad de Becuadro), debia dar un soni
do duro; y siendo una misma la nota, para subvenir estas dos necesidades,
denomin al sonido blando/, y al duro mi: de donde result llamarse esta
nota B-fami Be-fa 3 mi.
III. Respecto al Diesi, ste se deriva del tetracordo cromtico Pero
deber notarse, que entre los Griegos habian tres clases de Diesis:
l9 El Diesi Enarmnico-menor simple Diesi, que, segun la tradicion de
Rousseau (2), se figura con una aspa cruz de San Andrs X. y flue> segun la
prctica seguida por los Aristojnicos, elevaba la nota un cuarto de tono (dos
comas) .
2" El Diesi Cromtico, doble Diesi Diesi ordinario, sealado con una
doble aspa que en nuestra prctica seguida desde la antigedad, eleva
la nota un semi-tono (cuatro comas).
o El Diesi Enarm&nico-tnayor triple Diesi, marcado con una triple
aspa que, segun los Aristojnicos, elevaba la nota cerca de tres cuartos de
tono. Prescindamos de este ltimo que no tiene lugar en nuestro sistema, y
pasemos los dobles de mbas especies.
IV. Sabido el grado de influencia de los dobles-bemoles y dobles-diesis
sobre las notas antes bemolizadas diesadas en las prevenciones iniciales,
nos resta hacer estas observaciones :
1* La disparidad de nmero entre los simples y dobles de mbas clases;
pues siendo siete los simples, parece que en consecuencia debian ser
igualmente siete los dobles; objecion que queda resuelta reflexionando:
li? Que respecto los dobles ocurrentes en la serie, no pueden pasar de cinco,
porque el mismo nmero de 14 tonos mayores, producidos por los siete be
moles y siete diesis, hace necesaria la concurrencia de solo cinco, por la ra
zon ya espuesta en el dialogo. 2 Que con relacion la armadura de la clave,
son absolutamente intiles y aun perjudiciales; pues de su admision, resulta
ra la tergiversacion de tonos que, atentamente observados, no serian otra cosa
que trasbrmaciones de los principales, li aqu la prueba suponiendo siete
dobles de una y otra clase, los tonos que produciran, y sus respectivas tras-
formaciones.
EN* DOBLES-DIESIS.
Diesis Fa,C Du,SS Sol,*? Re,*? La, Mi,f Si.
Tonos Sol,5 Ke. La.S Mi,* Si,fl Fa,f Du.SS
Trasformaciones... La,? Mi.fe Si,i? Fa, Du, Sol, Re.

(') Vase X del nrt. II, cap, III, Gnero Cromtico,

Dict., art. Diese.
 DE LOS ANFIBOLOS LLAMADOS ACCIDENTES, ETC. 151
EN DOBLES-BEMOLES.

Bemoles Si,bfe Mi.t>? La.,W Rcfri Sol,?? Du,fcr Fa.tte

Tonos Fa.fr Si,& Mi,fe La.W? Re,&fe Sol,bfe Du.fe
Trasfonuacioncs... Mi, La, Re, Sol, Du, Fa, Si.fc?
2a Que. siendo el doble-bemol indicado con el duplo del simple tt, desig
nando su doblo objeto, parece muy natural que, consecuentemente el do-
ble-diesi fuese igualmente indicado con el duplo del simple S, designando
tambien su doble objeto; pero la razon es contrariada en esta parte, como en
otras muchas que hemos observado y observaremos adelante. La indicacion
del doble-diesi con una aspa, contrariando su significado, es una notoria irre
gularidad; puesto que, la aspa ciuz de San Andrs significa la demostra
cion de dos comas un cuarto de tono ; -en cuyo caso, entre los estreios de
figurarlo con una aspa con dos diesis, la mejor signatura ser (como algu
nos la usan), la del mismo diesi puntuado en sus cuatro ngulos simbo
lizando con mas propiedad su doble tendencia y las ocho comas de que l
consta.
3a Que (con separacion de los dobles), la influencia dominante de un
bemol diesi, que se circunscribe al trmino virgular de un solo compas, di
lata escepcionulmente su accion, cuando la primera nota del compas siguiente
est ligada con la ltima del antecedente que le es semejante, y se halla be-
molizada diesada; en cuyo caso le corresponde tcitamente la segunda la
misma alteracion; pues de lo contrario, no habra verdadera ligadura.
V. Con relacion al becuadro, ste, igualmente que el bemol y el diesi,
efecta como accidental y como esencial. Porque la tonalidad superve
niente despues de la fudamental es implcita espHcita (l): si lo primero, en
este caso el becuadro es accidental; y si lo segundo, l es esencial. Se ob
servar, empero, que el becuadro jams es primitivamente esencial, porque
l sobreviene nicamente en las notas antes bemolizadas o diesadas; as es
que sus efectos nunca son primitivos, siempre s secundarios.

ARTICULO II.

DE LOS MODOS; 8D8 VAHIOS SIGNIFICADOS T ESTEAVAGANTES ATRIBUCIONES.

I. Si entre los Griegos- la palabra Modo, cuyas diversas acepciones y

contradictorias cualidades inherentes al objeto de su aplicacion, confundian
la intelijencia, entre nosotros la palabra Tono, coincidiendo en casi igual n-

O) Por tonalidad implcita se entiende la que sobreviniendo la propuesta en la armadura

de la clave, tiene los bemoles diesis solamente en las notas necesarias designar el tono; y
explcita, la que formando un nueva proposicion como la primaria invalida (por ejemplo), con
becuadros los bemoles diesis antepuestos.
152 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

mero de significados, no carece de irregularidad en la principal de sus acep

ciones, como luego se ver. A cuyo efecto, para demostrar con mas claridad
la exacta analoja de los modos del antiguo sistema con nuestros tonos, tras
cribiremos la narraccion de Rousseau, uniforme con la del abate Eximeno,
testimonios de irrecusable autoridad.
II. Estando reducida la Msica antigua, dice Rousseau, (,) los estre-
cbos lmites del tetracordo, del pentacordo, del exacordo, del eptacordo y
de la octava, no se adopt primeramente mas que tres Diodos fundamentales
que distaban un tono el uno del otro. En el punto mas grave era colocado
el Dorio, en el medio el Fr/io, y en la parte aguda el Lidio. Dividindose
cada uno de estos tonos en dos intrvalos, se di lugar ; otros dos modos:
el Jnio y el Lidio. Pero amplificado el sistema hcia los estrenios de agu
do y grave, los msicos establecieron de una y otra parte nuevos modos,
K deduciendo sus denominaciones de los cinco primeros y agregando la pre-
posicion Hyper, sobre, para los de la parte superior, y la preposicion Iypo,
bajo, para los de la inferior. De esta manera, seguan en ascenso al Mono
lidio, el hyper-drio, el hyper-jnio, el hyper-frjio, el hyper-elio y el byper-
lidio; y despues del Mono dorio, venian en descenso el hypo-ldio, el hypo-
eolio, el hypo-frjio, el hypo-jnio y el hypo-drio. Illos aqu.
MODOS GRAVES.
J. La, Hypo-drio.
Comunlcrio.
2. Si.> Hypo-jnio.
Hypo-jstio.
nypo-frjio-grave.
3. Si, Hypo-frjio.
4. Du, Hypo-eio.
Hypo-ldio-grave.
5. Du, Ilvpo-ldio.
MOnOS MEDIOS.
6. Re, Dorio.
Hypo-inixo-ldio.
7. Mi,* Jnio.
Jstio.
Frjio-grave.
8. Mi. Frjio.
9. Fa. Eio.
Ldio-grave.
10. FA,* Lidio.
MODOS AGI DOS.
I 1. Sol. Hypcr-drio.
Mixo-ldio.
12. La.7 Hypcr-jTUo.
Hyper-jstio.
Mixo-ldioagudo.
13. La, Hyper-frjio.
Hypcr-niixo-ldio.
(J) Divt., art. Modc.
 DE LOS ANFIBOLOS LLAMADOS ACCIDENTES, ETC. 15-1

14. Sl,fr Hyper-elio.

lo. Si, Hyper-ldio.

III. Por esta demostracion se v que se d el nombre jenrico modo,

distinguiendo particularmente con los nombres de las provincias, Dria, Fri-
jia, Lidia, etc., las mismas cuerdas que en nuestro sistema son los puntos
de partida de las escalas, cuyos acordes fundamentales llamamos Tonos, y
que distinguindolos en particular con los nombres do las mismas cuerdas,
Du, Re, Mi, etc., los clasificamos en diversas categoras de mayores y meno
res. Pero estas clasificaciones que, en nuestro sistema forman el carcter de
tonalidad de todo trozo de msica, no se encuentran en la tecnologa musical
de los Griegos; y si bien los modos separadamente considerados, debieron
ser ya mayores ya menores, al verlos caracterizados con ttulos provincia
les, y al examinar si en el detalle de los mismos modos, se vislumbraba razon
alguna, que anunciase decidida y eselusivamente el estilo tendencia parti
cular de cada uno, para poder injerir (aunque por incierta huella), la clase
de su pertenencia, quedamos en una angustiosa perplejidad, notando con ad
miracion, las variadas cnanto inconexas cualidades que cada uno se le atri
buyen. Porque cmo combinar lo melanclico con lo belicoso, lo lascivo con
lo relijioso, lo fnebre con lo alegre, lo suave con lo severo, y lo vario con lo
sublime? En verdad, estas cualidades tan incoherentes entre s, se hacen mas
sorprendentes cuando comparamos las diferentes narraciones de diversos es
critores, como se notarn las del abate Eximeno (1) y el Benedictino Jumil-
hac, m que continuacion se esponen:

modo dorio.

ExiMEKO. Estable, severo, pdico, majestuoso, vehemente y belicoso.

JuMILHAC Propio inspirar la nobleza, la grandeza, y manifestar una alegria
modesta y grave, y conducir la piedad y la virtud.

modo l'KJIO.

Eximeno. Agradable, alegre, inconstante, iracundo, lascivo, furioso, vehemente,

relijioso y guerrero.
JuMILHAC. Severo y propio i escitar el corazon i las acciones jenerosas y dif
ciles.
MODO LDIO.

ExiMEXO. Melanclico, fnebre y horrible.

JUMILHAC Semejante una trompeta, no que incita al combate, sino que canta
la victoria; de manera que l es un conjunto de alegria.

MODO ElIO.

Exmexo. Tranquilo, pausado, sombro, alegre, suave y severo.

O) Ortjen (lc la MiUim, tom. III, p(i. SI.

(2' La Science el la pratiqur, rlr., part. pig. -t.
4"
14 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.
Jl'MlLHAC. Pulido y arreglado, encamina la clemencia y la benignidad, la
devocion y al amor divino, y dar valor para sobreponerse las
dificultades y sufrir las miserias de la vida presente.
MODO jxio.
ExlMENO. Varo, alegre, lascivo, sublime y apto para la danza.
Jumilhac. Alegre, agradable y ferviente, y conduce la esperanza
IV. Tal es el sumario de nociones que respecto los modos y con rete
rencia los Griegos puede hacerse; cuyos nombres se derivaron delos cautos
estilos particulares de los pueblos, como la serie de anmalas cualidades de la
clase de emociones que efectuaban, segun las. simpatas tendencias caracte
rsticas de los que la detallaron. Pero en la edad media, nuestros antiguos
msicos llamaban tambien modos, por relacion la medida los tiempos,
ciertas maneras de fijar el valor relativo todas las notas por una signatura
general. El modo era poco mas menos entonces loque hoy la medida, y se
indicaba tambien despues de la clave por crculos senii-crculos puntuados
no puntuados, seguidos delas cifras 2 3, diferentemente combinadas, lo
cual se agregaban en seguida lneas perpendiculares diferentes en nmero y
tamao, segun el modo; y de este antiguo uso se conservan en nuestra prc
tica las signaturas O y (!>,
V. En este sentido habia dos clases de modos: el mayor que se referia
la nota mxima, y el menor la longa. El uno y el otro se dividia en per
fecto imperfecto.
El modo mayor perfecto se indicaba con tres lneas barras que llenaban
cada una tres espacios del pentagrama, y otras tres que no ocupaban mas que
dos; bajo este modo la mxima valia tres longas.
El modo mayor imperfecto era marcado por dos lneas que cada una atra
vesaba tres, y otras dos que no atravesaban mas que dos; y entonces la m
xima no valia mas que dos longas.
El modo menor perfecto era marcado por una sola lnea que atravesaba tres
espacios; y la longa valia tres breves.
El modo menor imperfecto era marcado por una lnea, que no atravesaba
mas que dos espacios; en cuyo caso la longa no valia mas que dos breves.
El abate Brossard, segun Rousseau, ha mezclado mal propsito los crcu
los y semi-crculos con las figuras de los modos. Estas signaturas reunidas,
no tenian jams lugar en los modos simples, pero s nicamente cuando las
medidas eran dobles conjuntas.
Todo esto est fuera de uso de mucho tiempo atras; pero si alguno de
nuestros contemporneos pretende descifrar la Msica antigua, es necesario
indispensablemente hacer un prolijo estudio de estas signaturas, en las que
los mas sbios maestros se ven frecuentemente embarazados.

W M. Hctor Berlioz eu su Gran(l Traite d'Iimtrumcntation, cap. II, pg. 33, ha clasificado
tambieu nuestros touos; pero no atribuyndoles inconexas y contradictorias cualidades, como se
notan en los modos, sino las que ( escepcien de lo relativo d violin en su timbre y capacidad),
derivndose de un principio desconocido, hacen los diversos grados de la escala mas meuos
sonoros sombros, alegres (5 tristes, majestuosos brillantes, cuyo conjunto de efectos y propie
dades es uno de los ignorados misterios de la Msica.
 DE LOS ANFIBOLOS LLAMADOS ACCIDENTES, ETC. 1.55

ARTICULO III.

DIVERSAS ACEPCI0NE8 DE LA PALABRA TONO, T SU MAS PROPIA DENOMINACION-

I. Modo, Tono y Trmino son tres nombres que, sucedindose gradual

mente, han concurrido significar un mismo objeto. Modo, entre los Griegos,
designaba cuanto este respecto hemos demostrado en pajinas anteriores; y
como la reforma Gregoriana (basada en las rutinas orientales), no fu otra
cosa que la variacion supresion de los usos Ambrosianos, cambindose ni
camente la forma, era indiferente en los cantos litr jicos las denominaciones
de Modos salmodeos, Tonos salmodeos y en particular, 1. tono Dro: 2. to
no Hypo-drio : 3 tono Frjio, etc. Esta prctica, conservada por Guido (si
glo xi) y usada por Muris (siglo xiv) ha quedado indeleble en los cantos
eclesisticos, omitiendo nicamente los adjetivos Dro, Frjio, etc.; y as se
dice, 1." Tono, 2? Tono, 3? Tono.
II. Pero siendo estos cantos (no obstante el gradual progreso), la raiz
normal de la nomenclatura musical, se anexaban las escalas los mismos
nombres de los cantos salmodieos, respecto al acompaamiento del rgano,
como se v entre otros autores, en el Prebendado Romero, Arte de canto-llano
y Organo, del modo siguiente :

Dr 6 Do Mayor, 59 tono.
Re Mayor, ;")9 tono punto alto.
MiV Mayor, 6 tono punto bajo.
Mr Mayor, 69 tono medio punto bajo.
Fa Mayor, 09 tono.
Sol. Mayor, 89 tono.
La Mayor, 8" tono medio punto alto.
La Mayor, 8 tono punto alto.
Sj Mayor, 59 tono punto bajo.
Rk Menor, l.er tono.
Mi Menor, 39 tono.
Sol Menor, 2o tono.
La Menor, 79 tono.
III. Sin embargo de estas anexiones de la tonalidad grados de las es
calas musicales al canto-llano, en el tratamiento denominacion particular de
cada escala, no se decia como decimos hoy: Tono de Do mayor, tono de La
menor, tono de Re mayor, sin, trmino de C-solfaut 3* mayor, trmino de
A-lamire 3' menor, trmino de Delasolre 3? mayor. (2) Y prescindiendo de las
enfticas palabras, C-solfaut, A-lamire, D-lasolre, el ttulo trmino tiene mas
adecuacion y propiedad significar definitiva y esclusivamente el objeto de-

0) Con separacion do la injerencia de los tonos musicales los del canto-llano, se advierte en
este lugar el equvoco de darle La menor, la anexion de 7"? tono, sindole propio el 49; por lo
que se notar no hallarse ste en esta nomenclatura.
V) Vase Soler: Llave de la Modulado, lib. 19, cap. X, y su 28 tablas,
lOil FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

terminado, que el de tono, cuya indeterminada ambigedad, confundien- ,

do los objetos, dificulta la inteligencia. Mas, para no dejar dudosa la propiedad
del nombre, que inconcusamente le pertenece un aconte, escala 6 perodo,
adoptando como un precepto sin exmen nuestra indicacion, liagamos una
lijcra observacion sobro la etimoloja de mbas denominaciones, Tono y Tr
mino; puesto que, la porsuacion es la conviccion, y la conviccion la aceptacion
de la verdad.
IV. Tono, en su jenuinn acepcion, y como en todo tiempo esclusivamente
se ha entendido, es: El espacio diatnico ave media entre dos notas continua*.
es decir: Un intervalo de nueve comas. (i) Las demas acepciones, como tono por
el grado de elevacion de las voces instrumentos, en que se dice que el tono
de la voz tal del instrumento cual es alto bajo; tono, por el instrumento
de fierro manera de horquilla para arreglar los pianos-forte, la flautilla
para regularizar el temple de la orquesta; tono, en fin, por la fundamental de
un acorde escala: todas estas acepciones son secundariamente de congruen
cia nicamente acomodaticia. De lo que se deduce, que la injerencia y pre
tendida propiedad de estas denominaciones, descansa no en la razon, sin en
la porfiada repeticion con que se hace valer. Veamos el otro.
V. Trmino, lgicamente hablando, es aquel cu '/ue se resuelve una propo
sicion, como en su sujeto // atributo: (2) analojia, indicacion exacta de la combi
nacion armnica llamada tono. Todo acorde perfecto, todo tema, todo perodo
discurso musical, es una proposicion constante de sujeto y atributo: el sujeto
es, por ejemplo, G Sol, el atributo predicado es Mayor Menor, cuyo ca
rcter de mayora minora se resuelve por sus consonantes.
VI. H aqu el principio de donde racionalmente parece haber tomado
orjen la aplicacion de trmino, (3) al que con tanta impropiedad llamamos tono.
cuya denominacion, menos que un nombre propio, es un seudnimo, y al que
yo, conviniendo con el uso y comun inteligencia, doy el ttulo de tono-arm
nico, verificndose en l lo que por tales irregularidades, como en otros luga
res hemos visto y en adelante veremos, lamenta Rousseau, diciendo: Ame
dida que la Msica se perfecciona, va perdiendo los ttulos pomposos por
los que los antiguos pensaron glorificarla. (4)

ARTICULO IV.

DE LA CLASIFICACION DE LOS TONOS ARMONICOS RESPECTO DE SU MANERA DE SER.

I. Cuando se trata de clasificar el tono-armnico, en distincion del tono-

intrvalo, se le divide en categoras de mayor y menor, omitiendo aquellas

O Fit tumis nter mimos voces praoter Mi et Fa. Soi.eh : Unce de l Modulacion, cap.
IV, piig. 15.
(2) Terniinus est, id in (|iio(l resolvitur propositio ut pnwlicatuni. ct id de quo predicatur.
Arixt'U /es in RourKi SMMA Puii.osopjlic^k, tom. I. inst.. Iog.. cap. 1.
3) No nicamente entre los msicos era usual trmino por tono. Todos los diccionarios espa
oles traen el misum siguificado ; prueba inconcusa de sn antigedad y generalidad.
W J)ict., urt. Gl vhk.
 DE LOS ANFIBOLOS LLAMADOS ACCIDENTES, ETC. 157

eventualidades ocurrentes en un perodo de consideracion, que por interca

larse sucediendo la proposicion primaria, denominamos cualidades accesorias;
las que sin separarnos de la causa moral que constituye la mayora mino-
ria. dilucidaremos brevemente.
II. Mayor. No es la causa constitutiva del Modo mayor, la convencional
generalidad que asi lo clasifica; es la mano del Ser Supremo, que indeleble
mente lo ha decretado en el libro mximo de la naturaleza. Esta manifiesta
en la resonancia del cuerpo sonoro, un sonido generador con sus armnicas
alcuotas, comprendidas en las distancias d"' !' \f' (lue reducidas menores
trminos, son Du, Mi, Sol, constituyentes de la tonalidad, de donde se orijina
nuestra escala diatnica. De este inalterable principio, ha derivado el arte,
el conocimiento del Modo mayor, estableciendo sus medidas en dos intervalos
de nueve comas cada uno, por ejemplo: Du, Re. Mi. Pero no omitamos en
este lugar la reflexion que naturalmente escitan los sustantivos Tono y Modo,
que si mirados por su faz superficial los encontramos sinnimos, observados
en su genuina intelijencia, hallaremos ser dos cosas diversas. Tono, entendido
deducido de la nota que llamamos tnica, es el punto de partida fundamen
tal de una escala, el sonido generador con sus armnicas, orjen de la tona
lidad; y Modo es las diversas circunstancias que determinan la existencia y
el estado de un ser. Y con relacion nuestro caso, es el carcter que de mayor
menor dan las cuerdas modales una escala. Esto supuesto, el Modo mayor
constituido en los trminos espresados, no est esceptuado de ser la vez
fundamental, transitorio, relativo, simulado trasforinado, segun la posicion lo
cal en que est colocado.
III. Menor. El Modo menor, orijinado secundariamente de la misma na
turaleza, y deducido de la. concatenada progresion de la escala diatnica, nos
ofrece dos motivos de observacion:
l9 La categora titular de su clase.
29 La progresiva formacion de su escala.
Respecto al ttulo de menor (clasificado as por las medidas de sus cuerdas
modales, principalmente por la tercera), se le adiciona el sobrenombre de le-
lativo del mayor: lo es indudablemente. Pero ante todo es preciso entender,
que en la dependencia de las escalas que componen los tonos mayores, hay
tres rdenes de relaciones: Prxima, Mediana y Remota.
Relacion prxima, la que de tal manera est vinculada la dependencia de
un consiguiente su antecedente por la identidad de orjen, que solo se dife
rencian en las cualidades que constituyen al uno superior, al otro inferior; uno
antecedente, otro consiguiente, siendo mbos connaturales como padre hijo.
Tal es la ntima dependencia del menor respecto al mayor.
Relacion mediana, la que en el orden de procedencia, ocupa un grado secun
dario en la dependencia de su orjen. Tal es la de los acordes de quinta y
cuarta, verdaderos relativos de la tnica fundamental, cuyos menores llama
mos correlativos.
Relacion remota, ltimamente, la lejana conexion que tienen unos objetos
con otros. Tal es la que tienen los tonos estralimitados en una escala, que
solo mediante las leyes de la modulacion, pueden fraternizarse y deducirse de
cada uno de los doce grados en que se subdivide cada escala.
41
 K.s FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

El tono menor se halla en el primer caso, y demandando un sobrenombre

mas espresivo de su inmediata conexion, le es mas propio el de connatural;
deducido de la misma identidad de formacion inicial, de que igualmente consta
el mayor que el menor.
Pero con referencia la progresiva formacion de su escala, se advierten
cuatro sistemas de notable variedad. Uno procediendo por los mismos grados
de la escala mayor en ascenso y descenso, sin ninguna alteracion; cuyos semi
tonos se encuentran en los grados de29 >)'' y de 59 Q (V. lm. Clasificacion
de la connaturalidad del tono menor y su nota sensible, fig. 3, frente esta pg.)
Otro, agregando un diesi la 7:' en ascenso y descenso, constando la escala
de tres tonos y tres semi-tonos, y una 2? mayor (fig. 4).
Otro, agregando el mismo diesi la 7? en ascenso, y quitndolo en descen
so, constando la escala de tres tonos y tres semi-tonos, y una 2* mayor en
ascenso, y cinco tonos y dos semi-tonos en descenso (fig. 5).
Otro, en fin, que alterando la 6*y 7* con diesis en ascenso, las convierte
al natural en descenso, constando la escala de mbos lados de cinco tonos y
dos semi-tonos (fig. 0).
Muy bien: examinemos ahora lijeramente estas cuatro escalas, cuya indaga
cion debe ser no solamente la perfeccion de su ciencia constitutiva, sino tam
bien la mayor propiedad y conformidad respecto aquel sentido cuyo agra
do deben dirijirse todas las formas musicales y la Msica misma.
La primera escala, caracterizada por sus cuerdas modales, y donde no se
advierte alteracion en su stimo grado, por lo que carece de nota sensible,
mirada superficialmente aparece como la mas perfecta, por cuanto siendo el
menor connatural del mayor, su procedencia debe ser conforme la igualdad
que los hace connaturales, constando de los mismos cinco tonos y dos semi
tonos que el mayor, aunque colocados stos en diversas posiciones. Pero el
odo, juez y regulador de todas las concordancias musicales, la desecha en su
parte ascendente; pues si el efecto de su 6? le d;i el carcter de menor, la
carencia de nota sensible distando un tono hcia su 8* le imprime un aspecto
de irregularidad, que la hace totalmente inadmisible. Sin embargo, no falta
quien precepte deber esponerla en esta forma, no como uno de los diversos
aspectos en que puede demostrarse esta escala, sino esclusiva y generalmente
en toda escritura. (1)

Eutre los tericos que con mas calor han discutido la no esencialidad de la nota sensible
eu el tono menor, se distingue M. el abate Mainzer, en su Ecolc chorale, pg. 2G y siguientes.
A este propsito, despues de un largo raciocinio dirijido persuadir que la nota sensible es acci
dental y no esencial en el tono menor, espone en apoyo de su aserto:
19 La opinion de algunos tericos alemanes, que sientan la necesidad de fijar en la armadura
de la clave, el diesi becuadro indicativo de la nata sensible, en caso de ser sta esencial.
29 Trascribe como ejemplos de conviccion, algunos trozos de Andrs Gabrielis, de Marcelo y
de Morales, y como autoridad mas respetable, de Palestrina, que, segun su esposicion, ascluye la
nota sensible, y concluye diciendo en la pg. 30: Respecto al carcter meldico de la escala me-
K or, est probado que la existencia de la escala ha precedido la de la armona. La escala no
debe, pues, ser formada segun la exijeneia de algunas armonas particulares, sino que la armo-
(i na debe seguir las leyes de la escala. Es evidente ( prosigue en lneas mas abajo), que las esca-
i- las (menores), con notas sensibles, lejos de agradar al odo, lo ofenden; al contrario, la carencia
(( de nota sensible d fre(uentemente la meloda algo de magestuosa y solemne.
C4XIFICACI0N DE LACON* ATURA LID AL) IfcEL TOMMEKOR,
y su nota sensible.

En Re M nor. En Sol menor. En Du menor. En Fa menor.

te.i.^b f^Ni f*^N

En La menor. En Mi menor. En Si menor. Enfil*

i menor.

fig.2.
pin i

ESCALAS MENORES.

fig. 3.

8? Muyo*

, 1 # tai

fig. 6.^
1

ESCALA MAYOR.

fi? 8 ESCALA MENOR Y CONN ATL'RA L .

Y 7. r ' ! I t-^ lio |E" Io Ibol I I I =3

gg I o-+ 1 g r 1 i r ! Io 1 n I t,E
 DE LOS ANFIBOLOS LT, AMADOS ACCIDENTES, ETC. 160

La segunda, segun la construccion que se le advierte, constando de tres to

nos, tres semi-tonos y una 2'1 mayor, incurre en dos irregularidades: una sus es-
travagantes medidas, y otra el trnsito de 6* menor 7? mayor (tono y medio),
con lo que apartndose en todas maneras de su naturaleza, es la mas anmala.

Reflexionemos ahora juiciosamente estas aserciones, y hallaremos que la omision de fijar en las
prevenciones iniciales el becuadro diesi indicativos de la nita sensible, no d por consecuencia
la no esencialidad de ella; puesto que de la complicacion de principios no puede deducirse ninguna
regla exacta. La demarcacion preventiva de estos anfbolos. unidos ;'i los que forman el carcter
de la tonalidad, no seria mas que una preparacion importuna de la que se seguiran los escollos
siguientes:
19 La confusion en muchos tonos de bemoles, encontrndose (como l mismo lo advierte),
en una misma nota el bemol y el becuadro (vase lam. Clasificacion de la ronnaturalidad del
tono menor, etc. pg. 158, fig. 1); y cuando necesitsemos la 7? natural bemolada de la escala,
seria preciso poner el bemol, saliendo ridiculamente por diverso camino, al mismo punto de agre
gaciones accidentales. Igualmeute en los tonos de dicsis. el aumento de otro para la nota sensible,
causando la misma ofuscacion al pronto conocimiento del tono, necesitara tambieu la insercion
de un becuadro para la naturalidad de la 7a en el discurso (fig. 2).
29 Que esa misma complicada anexion de bemoles en una parte y diesis en otra, ljos de con
venir la regularidad del arte, presentara al tono menor con un catcter particular indepen
diente del mayor, interrumpindose de esc modo, esa relacion, que por ser tan inmediata, los cons
tituye recprocamente connaturales.
Esto supuesto, entrando considerar los elemplos propuestos por el abate Mainier, como nor
males de tonalidad menor, es de notar que dos son vanos al objeto que 61 se propone; puesto que
concluyendo con el final que llamamos de ciedra, que no es otra cosa que un tono menor, cuya ca
dencia final es con 3a mayor, claro es que concluyendo los predichos ejemplos de ese modo, son
mas que vanos, contradictorios.
Pero respecto Palestrina. citado como autoridad decisiva, tengo el sentimiento de no conocer
la totalidad de sus obras, snio nicamente el Stabat Matcr y el motete Fratres ego enim. accepi
Domino; y en mbas piezas, en sus diversos trnsitos menores de Re La, no se advierte una
sola cadencia sin nota sensible. Y rio es solamente de 50 60 aos que se ha cambiado la natu
raleza de la gama menor, como afirma 31. Mainzer en su cole chorale, escrita en 1838, y menos
A'frecuente empleo de la tereera mai/orenel acorde de la dominante, descansa sol>re una coiu jncion
arbitraria. Yo he observado con el mayor cuidado, en la obra Principes d'accompagnement, por
MM. Choron y Fiocchi, lecciones de Durante, de Leo y de Sala, existentes, segun M. Ftis,
(Biogra. unio, des Music.) el primero en 1693, el segundo en 1654, y el tercero en 1701; y en
ninguna se encuentra una sola cadencia menor sin nota sensible, y por consiguiente, menos sin
tercera mayor en el acorde de la dominante, siendo indudable que estos maestros no han sido
inventores de este uso. sino que l procede de muy atrs y probablemente desde la existencia de
la armona.
A lo que se agrega, que la nota sensible, y la tercera mayor en el acorde de la dominaute
se relaciona preventivamente la sesta mayor en el acorde de la segunda; y con la esclusion de estas
tres modificaciones, cmo quedara la escala menor? Fcilmente se deja entender. Oid las razo
nes de M. Fiocchi, en la precitada obra Principes d'accompagnement, pg. 0: Es necesario aten
der que esta escala, la sesta mayor del tono en su ascenso, debe formar sesta mayor, y lo mismo
la stima; y en el descenso, stima menor sobre la primera, lista debe ejecutarse as, para evitar
i( la segunda superflua que se encuentra entre la sesta natural y la stima diesada, lo que detna-
turalizaria la, escala . A continuacion, refirindose la segunda del tono, dice : 8c puede dar,
(mas propiamente debera decir se debe dar), la segunda del tono, la cuarta unida la tercera
a menor y la sesta mayor, toda vez que ella marche en escala, es decir, cuando el bajo camine
por grados de la primera la tercera de la tercera la primera.
Ahora bien: no olvidemos, empero, que la escala meldica del acompaamiento armnico no
puede ni debe decidir ni normar el modo do ser del tono menor; la armona es la rectificacion de
la meloda y no esta de aquella. Y si la existencia de la escala ha precedido la de la armona,
es una verdad mas imperante, la preexistencia de la naturaleza la escala; y cuanio la naturaleza
habla y la esperiencia confirma, yo rechazo toda autoridad como equvoca caprichosa. La ten-
l,;o FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

La tercera, incurriendo en la parte ascendente en la misma irregularidad

que la precedente, es poco menos estra vagante; pero ;i pesar de su tamao
defecto, se ve prescrita como la anterior, en los mtodos de piano y aun de
canto; y si bien so medita, respecto al piano, ellas formarn en los alumnos
una idea imperfecta del tono menor, adquirida por estas escalas escepciona-
les, cuya escentrkidad en el canto, solo ser provechosa para ejercitar la di
ficultad del trnsito de 6* menor 7? mayor.

delicia de nuestro nido la nota sensible en el tuno menor, no descansa sabrc la hubitnd de una
niici a costumbre introducida por una concencion arbitraria, como supone el abate Mamzer; pues
si algunos compositores la han suprimido en cortes y extraordinarios perodos, tales operaciones,
menos (pie ejemplos normales, han sido ensayos de escntricas y caprichosas ideas; y si se objeta
que su esclusion es de uso primitivo, esa misma rplica ser la prueba irrefragable de la constante
ley de lentitud, establecida por el Ser Supremo en la invencion y progreso de toda ciencia y arte.
El sistema astronmico relativo al movimiento jiratorio de la tierra al rededor del sol, manifiesto
por Copruico y seguido por Galileo, se podr decir que su antiguo desconocimiento era la ver
dadera rutina y la general admision de tan importante mejora descansa sobre una convencion ar-
bitraria, y no sobre el sello de la verdad confirmado por la esperiencia? Podremos decir otro tan
to de la correccion hecha por Partolom Ramos al sistema musical de Pitgoras, seguido mas de
2.0(10 aos, referente al defectuoso clenlo delas cuartasy quintas? lltimamente, la adopcion del
monoslabo ,SV adicionado li s exa>/ord(.s de finido, cuyo completo eptacordo perfecciona el paso
franco la octava destruyendo las mutanzas. ; v se podr decir sin rubor, que su universal acep
tacion descansa sobre la habitud de una nuera costumbre, introducida sobre una convencion arbi
traria.'' Refirindose ostravaganeias semejantes, esclama el sbio abate Eximeno (tom. IV, Duda,
parte 3, pg. 218): Qu dbil y miserable seria el entendimiento del hombre, si no hubiese
hecho en otras ciencias mas progresos que los que ha hecho en tantos siglos sobre la Msica!!!
La marcha progresiva de las ciencias, principalmente do la Msica, y con mas especialidad en
el asunto en cuestion, si bien ha procedido paso paulatino, se ha hecho sensible dentro de la
misma oscuridad de su retardacion la clamorosa voz de su reforma. No solo en las reiteradas in
dicaciones de observadores progresistas (vase el art. IV, del cap. III. ), sino lo que es mas nota
ble, en los cantos indjenas que exhaustos de inspiraciones artsticas, son ejemplos que la natura
leza presenta, reclamando la nivelacion del arte al centro de su perfeccion.
A este respecto podremos citar sin temer la nota de exajerada parcialidad nacional, en confir
macion de la tendencia la nota sensible en las producciones naturales, las de nuestros indjenas;
y mejor dicho, nuestros cantos naturales; cantos por los que la naturaleza parece manifestar que
el Peni es llamado ser la Ttalia de Amrica. Porque en qu reino, comarca tribu se encuen
tran canciones semejantes nuestros Yaraves (todos en tono menor) que solo por combinaciones
sujeridas por el instinto, consten de una meloda tan afectuosa y bien ordenada que conmueva
tan intensamente nuestra sensibilidad? Pebe advertirse que desde el reinado de los lucas, se con
servan incorruptibles en los pueblos del interior el idioma, los trajes femeniles, el licor (chicha de
jora), y los cantos, que si la nueva civilizacion el arte, ha podido hacer algunas modificaciones
accidentales en las variadas imitaciones que innumerablemente se han multiplicado, la forma pri
mitiva es indeleble. Tales son: Yarav, Cachua. Chimaicha, Gi/'a, Caraparejo. Anti. Inca,
Jai/i. Colla. Este ltimo perteneca en la antigedad al Templo.
Los instrumentos que acompaaban primitivamente estos cantos, eran la flauta de caa y un
tamboril tocado con una sola baqueta, cuya punta era cubierta con lana para que el golpe fuese
suave. Pero en tiempos posteriores han agregado la flauta, que dan el nombre de ijneiia. el ar
pa, guitarra, violin y chirima, con lo que armonizan estos cantos, de los que algunos son la
vez danzados.
Ksto es solamente con referencia los pueblos del interior; pero respecto la capital, el pueblo
llano tiene su frmula particular muy desemejante aquellos, cuyo gracioso estilo se deja ver
como remedo imperfecto y variado de las canciones andaluzas.
Epilogando, pues, todo lo espuesto, deduciremos como natural consecuencia:
19 Que todas las razones de aparente contrariedad que se encuentran en el tono menor, entre
darle una progresion subordinada al tono mayor con nota sensible alterando al mismo tiempo el
sesto grado, no fueron imprevistas por nuestros antiguos proceres, cuyo mejor efecto omitieron.
 DE LOS ANFIXOLOS LLAMADOS ACCIDENTES, ETC.

La cuarta, en cuyo ascenso su segundo tetrncordo parece anunciar un tono

mayor, y cuyo descenso demuestra con toda perfeccion su carcter de menor,
es la que el oido recibe con decidido agrado, no obstante la contrariedad que
se advierte entre su ascenso y descenso.
IV. Relativos. El ttulo de relativo ha sido aplicado en diversas pocas
diferentes grados de la escala. En el siglo xvii, el Presbtero Gabriel Nivers,
en su Mthorfe pour apprendre le chant iTEglise, distingue el tono simple del
tono relativo, por estas palabras que nos trasunte M. Flix Clmeut (l):
El tono relativo no es otra cosa que la relacion, la comparacion una eier-
ta distancia que hay de un tono otro inmediato; de suerte que, no se ne-
cesita mas que un solo sonido part hacer un tono simple (2); pero es necesario
dos tonos situpies para hacer un tono relativo , Esto supuesto, se observar
que de Ut Re hay un tono relativo, lo mismo de Re Mi, de Fa Sol,
de Sol La, y de La Si; pero de Mi Fa, y de Si Ut, no hay mas que
un semi-tono relativo, tanto subiendo como bajando. De lo que se deduce,
que Nivers da el nombre de relativos lo que nosotros llamamos tonos-intr-
valos'A). Mas tarde se ha dado el mismo nombre de relativos, que hasta ahora
permanece, los tonos menores respecto de los mayores; y yo llamo relativos
de la tnica, los acordes de o* y cuya inherencia perfecciona la escala al
ternando con el acorde fundamental.
Tenemos, pues, tres clases de relativos.- los de Nivers, que llamaremos rela
tivos-tonales; los (iue comunmente se les d este nombre, que llamaremos re
lativos-modales; y los que yo adopto con tal ttulo, que llamaremos relativos-
armnicos. A cul de estos tres se les debe dar con nas propiedad tal re
nombre? Decdalo el lector con previa asesora del arte.
V. Correlativos. Poco lugar queda la meditacion, y menos la duda,
para deducir la consecuencia precisa, que si los acordes de 5* y 4* son relati
vas de su fundamental, los menores de stos no pueden ser otra cosa, que cor
relativos de aquella. Es decir, tienen una relacion inmediata con aquellos
acordes, y por consiguiente una dependencia, aunque subalterna, inherente de
la escala.
VI. Simulados. La simulacion de un tono, procediendo en la serie en di

para evitar confusiones, agregar la indicacion de la nota sensible en l;i armadura de la clave, re
servando designar esa misma indicacion en los lugares ocurrentes del discurso.
29 Que del mismo modo que una nota desmida de sus armnicas, es de dudosa insignificante
tonalidad, as mismo la escala meldica menor sin la clasificacion armnica, es irregular insigni
ficante de su esencia caracterstica.
89 Que si la escala mayor armnica hace una demostracion significante de su esencia caracte
rstica, no es de otro modo que llevando en su curso progresivo la sucesion preventiva de la 7?-
mayor, que se encuentra rolando, ya como 0a mayor de la submediante. ya como r!a mayor de la
dominante, cuya alternativa sirve la vez de preparacion al odo y su categora de nota sensible;
y h aqu que nivelada la escala menor la mayor por esta rutina segun la clasificacion armnica,
manifiesta su verdadera connaturalidad, que conduce declarar la esencialidad de la nota sensi
ble en ambas escalas. (Vase fig. 7 y 8 dela lm. Clasificacion de la connaturalidad del tono me
nor y m nota semille, frente la pg. 158.
") Jfthodc complete de, plain-chant. cap. II. pg. (2.
i*) Vase Sonido indjfkrknte, cap. I. art. Y III.
(3) Vase Sonido BukNO, ibid.
(4) Vase cap. YTI. de, los An/lho/ox. ele.
4-J
1H2 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

versa progresion de la representacion figurada en la armadura de la clave, es

un secreto del compositor, que prepara el campo para la subsecuente evolu
cion conveniente su designio. Nadie puede poner preceptos al discurso. El
arte norma el camino: el modo es eleccion del ingenio, cuya libertad es im
prescriptible.
VII. Trasforma?)os. En la caracterizacion de los tonos que generalmente
hacen los metodistas, omiten la clasificacion de los que, sin alterar su posi
cion material, varan de aspecto moral, segun la progresion de diesis bemo
les de su dependencia: semejantes; al camaleon que varia de colores segun
la inflexion de los rayos solares. Tales son los tonos que llamamos tranforma
dos. Por ejemplo: el tono de D Re !? mayor (o bemoles), se trasforma en
C, Du S mayor (7 diesis). El tono de G Sol '?. mayor (6 bemoles), se tras-
forma en F Fa ~ mayor (6 diesis), vice-versn; y asi otros varios.
VIII. Fundamentales. No solamente se denominan fundamentales los to
nos fijados en la proposicion primaria, sino tambien se da este nombre los que
indicndose un nuevo perodo, se aumentan disminuyen por medio de be
cuadros, los diesis bemoles que formaron el tono primitivo.
IX. Transitorios. Con este nombre estn clasificados los tonos que
eventualmente sobrevienen al fundamental. Por rutina general, el cambio
inmediato transicion subsecuente es la 5?, si el fundamental es mayor; mas
si es menor, el trnsito es sobre el mayor. No existe, empero, una regla que
precepte el curso de las transiciones, sino nicamente el modo de hacerlas; y
de aqu es que se v estraordi nanamente transitar algunas modulaciones
tonos lejanos del primitivo; mania casi general de los nuevos compositores,
con la que pretenden caracterizar su alta inteligencia.
X. El recitado recitativo (como lo nombran los franceses), en razon de
ser una declamacion notada un discurso cuyas maneras aproximativas la
voz parlante, y por la alternativa de diferentes sentimientos y diversas im-
jenes, ya patticas y ya enrjicas, que frecuentemente rolan en esta clase de
declamacion, es el que puede licenciarse en el uso de variadas y estraas
transiciones. A este propsito, el compositor, para abrirse campo franco en el
concurso de sus inspiraciones, cualquiera que sea la especie de recitado que
l se proponga no hace proposicion de tono determinado en la armadura
de la clave, sino que fijndose en el tono de C 6 Bu, toma un punto de par
tida para jirar libremente, haciendo uso de las hermosas transiciones armni
cas y de las mas sbias modulaciones. Las arias, rondos y demas aires no
ofrecen mas que un sentimiento, una imjen, que limitndose la unidad de
espresion, no permite al compositor alejarse demasiado del tono principal ; y
si se propusiera modular por diversos tonos en tan estrecho crculo, no ofre
cera mas que un hacinamiento de frases precipitadas insignificantes, sin
ligazon, gusto ni canto. Pero en el recitado, donde las espresiones, los senti-

(1) El recitado se divide en dos especies: libre simple, y obligado.

Hecitaih) timplc, el (|ue no es acompaado mas que por el bajo ol piano, y algunas veres por
uno y otro.
Recitado o!i/iguilo, el que es acompaado por la orquesta y cuyos intervalos de rcpos'i son lleno
de pasajes sinfnicos. ( Vase la nota 1, art, V del cap. 1).
 DE LOS ANl''IBOLOS LLAMADOS ACCIDENTES, ETC. 103

tinentos y las ideas varan cada instante, se debe emplear modulaciones

igualmente variadas, que puedan manifestar por su contesto, las sucesiones
espresas de l, por el discurso recitante. Las inflexiones de la voz parlante
no estn limitadas los intervalos musicales; stas son infinitas y de imposi
ble determinacion, y no pudiendo el msico fijarlas con la necesaria precision,
para servir la palabra, debo al menos imitarlas del modo mas posible, fin
de infundir en el espritu del auditorio, la idea de los intrvalos y de los acen
tos que le es negado espresar en notas.
 CAPITULO IX.

DE LOS INTERVALOS Y SUS CLASIFICACIONES.

P. Qu entendemos por Intervalo?

R. La distancia que existe entre un sonido y otro mas grave 6
mas agudo, cuyo conjunto consta de trminos y ostension, y que
tambin admite tranformar ion.
P. Qu se entiende por trminos en el intervalo?
R. Los dos puntos que limitan su medida.
P. Y qu se entiende por estensin?
R. El espacio (pie una de las dos notas tendr que recorrer para
llegar al unsono de la otra.
P. Qu diferencia hay entre el intermito y su estension?
R. Que el intervalo es indivisible y su estensin divisible.
P. Por qu es indivisible el intervalo?
R. Porque anulndose su existencia, se convertira en otros tan
tos intervalos cuantas fuesen las fraccines de su division.
P. En cuntas clases pueden dividirse los intervalos?
R. En cinco: l9 en estension, como un intervalo conyunto se di
ferencia de un disyunto; 29 en resonancia, como un intervalo con
sonante difiere de un disonante; 39 en cantidad, como un intrvalo
simple difiere de un compuesto; l9 en magnitud, como un inter
valo conciso difiere de un doble; 59 en gnero, como los intervalos
diatonicos, cromticos y enarmonicos se diferencian entre s.
P. Cuntos son los intervalos comprendidos en la escala?
R. Tomando la tonica fundamental por punto de partida, de
donde proceden todos los intervalos, diremos que los diatnicos lla
mados Especies, son siete:
2a o sub-mediante, un tono.
3a o mediante, dos tonos.
4r sub-dominante, dos tonos y un semi-tono.
5a dominante, tres tonos y un semi-tono.
6a sub-sensible, cuatro tonos y un semi-tono.
7a sensible, cinco tonos y un sem i-tono.
 CLASIFICACION DE LOS INTERVALOS
CONTENIDOS EN LA OCTAVA..
SEGUNDAS.
MINIMA. MENOR. NATURAL. MAYOR.
1 i'oma, 1 1 si'init. , 1 tono. -4- I Bemit.

1 ?5= I
: Enarmonico.;
TERCERAS.
MINIMA. MENOR. NATURAL. MAYOR /^i
I tono. I tono y I swnit. 2 tonos. 2 tonos j I se niit .
ta
1
CUARTAS.
MENOR. NATURAL MAYOR.
2 tonos. 2 tonos j I semit. 3tono8 .

QUINTAS.
MENOR. NATURAL. MAYOR.
3 tonos. 3 tonos y I semit . 4 tonos

-p-o ^==JL-e 1 1
SESTAS
MINIMA. MENOR. NATURAL, MAYOR.
8 tonos 1 semit . tonos. 4 tonos T ! semit.' 5 tonos.
, ' >. 1 -
1E ta " Lo- 1e 1Le I
,
SETIMAS.
MINIMA. MENOR. NATURAL. MAYOR. /
4 tonos y 1 semit 4tonos. 5 tonos y I .semit. 6 tonos. ' a>

OCTAVA.
5 tonos y 2 semitonos.

I
Observando este iuadro ron I debida taurino , se notara:
l Haber intervalo* de inferior caracter constando de iguales medidas a los superiores como. la
2? Mayor igatl a la 3? Menor: la ,V.' Natural, igual a la 4? Menor; la 3? Mayor, con la 4? Natural,
etc; j otro escediendo como la 3a Mayor esce'de en un senji-tono a la 4? Menor ; la 5? Mayor sbre la
8? Mnima , etc . Pero lo que debe advertirse con mas particularidad i es , no confundir la 2 J Mayor
DU- RE^eon la 3? Menor DU-MI", que aunque ambas constan de tres si-mi -tonca , no son compuestas
de los mismos sonidos: la 3? Menor es consonante, mientras que la 2? Mayor es disonante.
2" Que la 7? Mayor y la 4*. Menor no tienen. aqu tro destino que completar el nmero de lo*
intervalos; pero jamas st .emplean en la armenia ,
3? Que .i .Ia FA-LA* es la verdadera 3? Mayor, (o aumentaba oomo comunmente la llamas);
la del primero al tercer grado , (DU- MI? ) es ficticia. Esteno es otra cosa, que la 4 Natura I;; no eo>
pieandose cu ninguna composicion musical, no es masque un punto comparativo de esie intervalo.
(fl) Veanse en el Cap. IX.pag. 191 las medidas de los intervalos en seni-tonos .
 DE LOS INTERVALOS Y SUS CLASIFICACION ES.

8? o diapason, cinco tonos y don semi-tonos.

P. Qu es consonancia?
R. La agradable concurrencia de los sonidos desemejantes, 6 un
acorde compuesto de especies consonantes.
P. Todos los Hirvalos concurrencia de las especies son con
sonantes?
R. No: ellos se distinguen en consonantes y disonantes.
P. Qu es disonancia?
R. La desagradable concurrencia de dos sonidos, un acorde
compuesto de especies disonantes.
P. Cules son las consonantes?
R. La 3?, 4* 6* y 8*.
P. ; Cules son las disonantes?
R. La 2* y la 7?.
P. Cules la clasificacion de las consonantes y sus diversas
modificaciones ?
R. Sin embargo de que, bajo el nombre de intervalos se com
prenden tanto las especies consonantes como las disonantes, igual
mente las modificacines de unas y otras, las consonantes se di
viden en Cardinales y Modales.
P. Cules son las consonantes cardinales?
R. La 8* la 5^ y la 4*.
P. Por qu se denominan cardinales/
R. Por su invariable estabilidad.
P. /Cules son las consonantes modales?
R. La 3* y la
P. Por qu se titulan modales?
R. Por la prerogativa de constituir la esencia modal de la tona
lidad.
P. Cuntos son los grados modificativos de las especies que lla
mamos intervalos ?
R, Cuatro, que se distinguen bajo las denominacines de Na
turales, Mayores, Menores y Mnimos. (1j

W A cada paso que damos en la tecnologa musical, encontraron una nueva Irre
gularidad, la que, no la naturaleza del arte, sino una escuela arbitraria parece babor
sancionado su validez.
En la clasificacion de los intervalos respecto sus medidas de propiedad, inferio
ridad y superioridad, ae dieron las especies los impropios nombres de falsx, justa,
perfecta y suprflua, y mas tarde se sostituyeron estas impropiedades con otras no
menos absurdas, llamando diminutas las deficientes en su naturaleza, y aumentadas
i las escedentes, y aun el nombre de mayor i la tercera y sesta (en la serie de inter
valos); y no parece muy ajustado buena ljica, si se mira con separacion de las afec-
.u
i
lO FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

P. Cules son los intervalos naturales?

R. Los que proceden de la natural formacion de la escata, que
generalmente son llamados mayores, justos prfidos.
P. Cules son los intervalos mayores?
R. Les que eseedentes al grado de los naturales, son general
mente llamados mptrflnm aumentados.
P. Cules son los intervalos menores?
R. Los que deficientes al grado de los nal ralos, que en doct rina
comn son llamados con este mismo nombre.
P. Cules son los intervalos mnimos?
R. Los que deficientes al grado de los menores, son comunmente
llamados falsos diminutos.
P. Qu entendemos por intrnalo ronyvntof-
R. Aquel cuyos lmites son inmediatos.
P. Qu entendemos por intervalo disyunto?
R. Aquel cuyos lmites son mas menos separados.
P. Qu entendemos por intrvalo simple?
R. El <pie no es compuesto de otros.
P. Qu entendemos por intrvalo compuesto?

ciones de escuela, parcialidad nacionalismo, que tanto nos preocupan. Espondr el

fundamento de mis razones.
Siendo nuestra escala diatnica la ordenada sucesion de siete notas, las que por su
inalterada gradacion son todas inconcusamente naturales, perfectas y justas, es con
secuente, que la ostension grados mediantes entre esas mismas notas, que no son otra
cosa que los intrvalos, sean igualmente naturales, perfectos y justos, puesto que el
efecto no puede ser de diferente condicion que su causa.
Fundado en este principio, entrando clasificar los intervalos grados resultantes
de las diversas modificaciones de las especies, yo llamar intrnalos naturales, los dedu
cidos de la natural progresion de la escala; menores, los que propiamente llevan este
nombre, es decir, los deficientes los naturales; mnimos, los sub-locales deficientes
los menores; y mayores, los eseedentes los naturales. Porque, qu idea de pro
piedad envan ; nuestra inteligencia los diferentes inadecuados nombres de cuarta
natural y quinta-perfecta, dos intervalos que igualmente son naturales y perfectos?
Qu ttulo debidamente caracterstico y conveniente, es el que se les atribuye de ma
yora i lus terceras y sestas, no siendo en la posesion que ocupan en la escala sino na
turales, y que como intervalos tienen otros intervalos de grado superior, cuales son la
8? y la Vfi (iue se dicen aumentadas, y yo llamo mayores, como eseedentes las natu-
o nmvor ii'.' uis.vor
rales? (Ja la diesi, du la diesi.) Resrvese el dictado de mayora de estas especies
(i la tonalidad, es decir, la variada s'jrie de los tonos-armnicos, (vase el precedente
cap. VII, y el prrafo II, art. IV del mismo cap.) donde dictamina la razon, que en
el parangon de dos entidades desiguales en tamao 6 ostension, debe haber una ma
yora relativa. Mas no as en los intervalos, en cuya srie, semejanza que entre dos
vicios media una virtud, como entre la avaricia y la prodigalidad media la liberalidad,
as mismo, entre las terceras y las sestas mayores y menores median las naturales.
(Vase teireras y sestas, lm. Clasificacion de los Intervalos contenidos en la Octava,
frente la pg. 1(55.)
 DE LOS INTERVALOS Y SUS CLASIFICACIONES. iGT

R. El que se divide 6 se compone de otros: como la 3* se divide

de dos tonos; la 5* en dos terceras, una mayor y otra menor, etc.
P. Qu entendemos por intervalo conciso?
R. El que no escede los lmites de la octava.
P. Qu entendemos por intervalo doble?
R. El que escede los lmites de la octava, y es el duplo de su
origen: como la novena es el duplo de la 2* la dcima de la 3*, la
undcima de la 4?, la duodcima de la 5* etc.
P. Qu entendemos por intervalo (liatn ico?
R. El que procede por los grados naturales de la escala; y do
aqu es <pie los semi-tonos de 3* 4* y de V 8* son diatonicos,
por pertenecer la natural progresion de la escala.
P. Qu entendemos por intervalo cromtico?
R. El que en su total mayor parte procede por semi-tonos.
P. Qu entendemos por intervalo enarm nico?
R. El paso de una nota diesada otra bemolizada, sin que la
entonacion cambie de una manera sensible, cuya diferencia es de
una coma.
P. Qu es semi-tono menor?
R. El que se halla entre dos notas de un mismo nombre, como
de Sol Sol diesi, cuya medida es de cuatro comas.
P. Qu es semi-tono mayor?
R. El que se halla entre dos notas de diverso nombre, como de
Mi Fa, de Sol a La bemol, cuya medida es de cinco comas.
P. De cuntos semi-tonos se compone el tono?
R. De dos, uno menor y otro mayor, cuya medida es de nueve
comas.
P. Hacedme una esposicion de todos los intervalos de la escala?
R. A partir de la fundamental, de donde todos los intrvalos se
derivan, stos y sus medidas son en el orden siguiente :

SECUNDAS.
Mnimo, una coma; Menor, I semi-tono; Natural, 2 scnii-tonos; Mayor, 8 senii-tonos.

Terceras.

Mnima, 2 semi-tonos; Menor, 3 semi-tonos; Natural, 4 semi-tonos; Mayor, 5 semi-tonos

Cl'ARTAS.
Menor, 4 semi-tonos; Natura/, 5 semi-tonos; Mayor, t semi-tonos.

Quintas.
Menor, t semi-tonos; Natural, 7 semi-tonos; Mayor, 8 semi-tonos.
168 ILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.
S ESTAS.

Mnima, 7 semi-tonos; Menor, 8 semi-tonos; Natural, 9 semi-tonos; Mayor, 10 se

mi-tonos.
Septimas.

Mnima, 9 semi-tonos; Menor, 10 semi-tonos; Natural, 1 1 semi-tonos; Mayor, 12 se

mi-tonos.
Octava. 12 semi-tonos. (1)

ARTICULO I.

DE LAS DIVEBSAS ACEPCIONES EN QUE, SEGUN SU OBJETO DESIGNATIVO. DEBE ENTENDERSE

UN SONIDO.

I. Los caracteres indicativos de los sonidos pueden considerarse bajo

tres diversos aspectos :
l9 Como simples puntos fijados en el pentagrama con precedencia de clave,
pero que desprovistos de valor mensural, como se dejan ver en las demos
traciones de las cuatro escalas menores, lm. Clasificacion de los Intervalos
contenidos en ta octava figs. 3, 4, 5 y 6 : estos no son mas que meras represen
taciones de los diversos grados del sonido, que en todo tiempo se han distin
guido con el nombre de Signos. (2)
29 Como puntos ya valorizados, en aptitud de formar formando melodas
vocales instrumentales; en este caso son caracteres conyuntivos del sonido y
y del tiempo, que propiamente llamamos Notas.
3 Como elementos de armona cuyo conjunto denominamos generacion ar
mnica, y de cuya gradual combinacion resultan los intrvalos y las diversas
posiciones de los acordes; en este sentido toman el nombre de Especies. (4)

O Vase lm. , Clarificacion de los intrvalos contenidos en la Octava, frente & la pg. 1G5, y
lm. Trasformacion de los Intrvalo, frente la pg. 172.
2) Un autre nom des niesmes sons on voix. est ecluj de notes, que sensiblenient leur a est
appropri parce qu'anciennenient on marqnait les niesmes sons ou voix avee certains caracteres
ou figures, qui depuis ont est vulgairenient appelles notes; ce qui a donn occasion de se servir
dn nom de Sicnk pour exprimer la chose qn'il signifiait. Jumilhac: part. 2, cap. T, pg. 47.
(3) Notula est figura quadrilatera soni numerati tempore mensurad, ut plurimum significativa.
JOANN. Muris in Jumilhac. part. ;$. cap. IV, pg- 1-18.
Poco influye en nuestro caso que la nota sea cuadrada, oblonga caudata; lo sustancial es que
la nota ts un sonido valorizado, como lo demuestran las palabras mil numerati, tempore mensurali.
(4) Specics in Musica, illam dicinius esse quae proportione aoqua generaturper comata.So
ler: Llave de la Modulacion, cap. III, pg. 6.
La denominacion de Especies los grados de la escala, considerados como partes producentea
de los intrvalos, y stos de los acordes, no ha sido un suprfluo insignificante tecnicismo de
nuestros antiguos proceres. Kilos quisieron significar con ese nombre el objeto moral y cientfico
 DE LOS INTERVALOS Y SUS CLASIFICACIONES. ICO

II. En este supuesto, siendo los siete sonidos de la escala las mismas
especies, bajo cuya acepcion se representa la generacion armnica, denominando
la primera la-generatriz, las recprocas distancias de una otra es lo que
llamamos intrvalo. De manera que el intervalo (tomado por el tono), es
compuesto de dos especies: la especie de un nmero de comas, y la coma de
dos chismas. Del mismo modo que la libra es dividida compuesta de onzas,
la onza de adarmes, y el adarme de granos.
III. Pasando, empero, determinar con exactitud las mutuas relaciones
de los sonidos, est probado que el intrvalo de un tono que se considera en
este caso como smbolo de la unidad, consta de nueve comas. Pero siendo el
tono dividido en dos semi-tonos, no parece regular que cada semi-tono de
biera constar de cuatro comas y un schisma ? En efecto, as los considera la
especulativa, mientras que la prctica desecha esas medidas, conociendo el tono
dividido en dos semi-tonos desiguales, uno diatnico y otro cromtico: el pri
mero constando de cinco comas que le damos el nombre de mayor, yol segun
do constando de cuatro comas que llamamos menor. En cuyo caso, si la teora
musical, guiada por la economa del temperamento, grada los semi-tonos en
las dimensiones de cinco y de cuatro comas, el oido por una propension in
nata, hace la calificacion de igualdad en la aparente version de sus diversos
grados. Por lo que Iriarte, hablando de la escala con referencia los semi
tonos, dice:
Con estas siete voces primordiales
La lengua de la Msica se esplica,
Bien como la Pintura solo aplica
Siete fijos colores cardinales.
Y si entre ellos se buscan medias tintas
Para dar mas realce los objetos,
Tambien los cinco tonos rpie hay completos,
En dos partes distintas,
O semi-tonos, se bailan divididos,
Que la escala diatnica ailadidos
Otra escala cromtica componen
De intervalos que iguales se suponen:

de los grados de la tonalidad; distincion de los modernos didcticos, que con la sola espresion
de Sonido, pretenden demostrar los diversos empleos do este elemento, base primordial de la
Msica, que se hace entender bajo las diferentes acepciones indicadas.
Pudiera citarse en apoyo comprobante de esta indicacion, el testimonio de muchos sibios es
critores (pie, bajo el ttulo de cspecie, han significado el souido con relacion la armona; entre
los que solamente espondremos el del sapientsimo A tanasio Kircher, que hablando con rela
cion los modos y tonos armnicos, dice:
Modi sunt harmona) genera, quae ex 7 diapasn xyciebiti( pro varia quartae aut quinte di-
vissionc et connexioue oriuntur, ad varios afl'ectus motusque animi exprimendos conducencia.
Kircher: lib. :i, cap. XV, Dijiniti modi Musie, pg. 151.
A esta autoridad agregaremos la del no menos respetable ( larean, que hablando al mismo ob
jeto, se espresa en estos temnos:
Modi Musici nihil aliad sunt qinm ipsius diapasjn cmsonante spuctns, quae et ipse ex variis
a diapente ac diatessiron spi,ie1)n* onflantur, ut supr.i de intervallis diximus. Glahean Du
de cachord! de acto mod* Musieis nomine, lib. 1, cap. XT. pg. 2).
Pero en la misma pgina, en lneas mas abajo, dice con mas claridad: Omnes autem diapason
ii spee eonsistunt, etc.
4-1
17o FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.
Y cuando aquella siete voces cuenta,
Esta las suyas hasta doce aumenta.
IV. Los antiguos, segun Rousseau, f' distinguan los intervalos de su
Msica en simples incompuestos que llamaban diustcmas, y en compuestos
que daban el nombre de sistemas; y con preferencia nuestros intervalos, no
seria inadecuado dar el nombre de diastema al seuii-tono, considerndolo no
compuesto de otros intervalos, y sistema al tono, como compuesto de dos
serai-tonos.

ARTICULO II.

DE LA CLASIFICACION DE LAS CONSONANTES,

I. Entre las cualidades en que mas se distinguen los intrvalos, son las
de consonantes y disonantes; pero entre las consonantes 3* 4?, 5* 6*y 8*, se ha
ce la distincion (segun doctrina comun), de perfectas imperfectas. Las per
fectas son la 8* y la 5?, las imperfectas la y la 6*, de cuyos roles es sepa
rada la 4*. Examinemos estas cualidades y la propiedad impropiedad delas
denominaciones con que se califican estos intervalos.
II. Atendiendo las esenciales y normales consonantes, que observamos
en el acorde perfecto du-mi-sol, como demostracion de la naturaleza en el cuer
po sonoro, y agregando otro du para complemento de la 8J, hallamos una cuarta
mediante entre el sol y el du, que como dice el abate Eximeno: De las cuer
(( das que forman con el bajo la 5* y la 8?, resulta la 4* Sol Do; luego la 4* es
parte de la armona perfecta, y por tanto consonancia contra el error que la
supone por su naturaleza disonante, sin reflexionar que si la 4* fuese diso-
nante, la 3*, 5* y 8- no podran hacer una impresion del todo agradable. A
esta objecion replican nuestros didcticos, que esa 4:i resultante entre la o* y
la 8* formando un acorde perfecto, es justamente consonante; mas no la que
se halla respecto al bajo, cuyo efecto es menos adaptable al odo, comparado
con la consonancia de la 5?.
III. Pero prescindiendo por un momento de la 4;i, observemos gra
dualmente las consonancias, entre las que la primera y mas consonante es la
8*, intervalo de intervalos, en cuyo centro se incluyen todos los demas; se le
d el ttulo de perfecta por su invariabilidad en mayora minora del tono,
y no poder ser alterada sin cesar de ser consonante.
IV. La segunda consonancia inmediata produccion en la resonancia
del cuerpo sonoro, se le atribuye igualmente la cualidad de perfecta por las
mismas razones que la 8*.

i1l Iriarte: (lauto IV, prrafo TV. pg. !>.

i-' Diil., art. Iiitercalle.
 DE 1.03 INTERVALOS V SL"S CLA.SlFICA.CtONKS. 171

V. La 3?, subsiguiente la 5* en el orden de las consonancias, es trata

da con el apodo de imperfecta, por la variedad que incluye de mayora y mi-
noria con que caracteriza la tonalidad. La misma imputacion se le hace la
0!\ por las mismas razones que la 3*, cuya tras formacion es recproca.
Vistas estas clasificaciones, y entrando en el exmen comparativo de las
razones fundamentales de este sistema, encontraremos que observados los in
tervalos de diverso modo, los efectos de sus variadas combinaciones rechazan
las cualidades de la perfeccion de unos imperfeccion de otros.
La octava y la quinta son consonancias perfectas, porque no pueden ser altera-.
das sin cesar de ser consonantes. Entre tanto ellas contienen cualidades opues
tas la perfeccion que se les atribuye.
VI. ha, ociara, cmo es consonancia perfecta, incluyendo una defectuosa
ambigedad, cual es la de ser y no ser consonante? Respecto las partes,
indudablemente es una consonancia, mas con relacion la fundamental, no es
otra cosa que una equisonancia, puesto que consonancia es la agradable con
currencia de los sonidos desemejantes;^ y siendo la octava una trasformacion
de la fundamental, repeticion aguda del unsono, claro es que no hay dese
mejanza, y por consiguiente, no es consonancia perfecta. De lo que se con
cluye, que la octava, especie ambigua, es una consonancia, pero no perfecta,
por cuanto el atributo de perfeccion es dado lo que de todos modos es per
fecto e su clase, y no incluye defecto alguno.
VII. La quinta, que como eco inmediato de la tnica resulta de un so
nido generador, deja dos vacos que hacen imperfecta su decantada perfec
cion. I9 La indecision del Mono; su efecto en union de la tnica y la octava
con esclusion de la tercera, anula la tonalidad, por la irresolucion de mayora
minoia! 2 La resistencia y desagrado del oido una serie de quintas, re
chazada por la misma armona. Dnde est la perfeccion de esta conso
nancia?
VIII. Respecto la tercera, que en consideracion su alta importancia
en la tonalidad se le hadado el renombre de Diseretiva, (2) dice Castil-Blaze,
copiando Rousseau, (art. Ticlre): La ltima de las consonancias simples
y directas en el orden de su generacion, y la primera de dos consonancias
imperfectas ; y en lneas mas abajo prosigue: Las terceras consonantes son
el alma de ta armona, principalmente la tercera mayor, que es sonora y bri
llanto.
Muy bien : y cmo combinar, cmo unir las contrariedades de ser el alma
de la armona, siendo la vez imperfecta ? cmo es defectuoso lo que d vi
talidad y perfeccion? Ninguna cosa puede comunicar la cualidad de que ca-

C) La con.snninice n'est autre dioso qu'uti acord Je plusieurs voix dissciublablcs, ou bien uu
agrable meslange do son grave et de l'aigu qui touche doucement ct uniformment l'oreille.
Jumilhac : part. 2. chap. II, pg. 52.
Consouantia cst dkssiniilium inter se vocuni ii) niiiun redacta concordia.BokTiUs: lib. I
de Mu*., cap. III.
()n la nomnie nidiaue a raison de s i situation, qui fait le milicu des deux Horcos qui com
ponen t la (iuintij de chique modo; et (Hxeretwe, parce qu'elle facilite la distinctiou ou le discerne-
nient des modos, et la rduction qu'il est besoin d'cu taire, etc.JMllilAC: part. , cap. III,
pg. 187.
 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

rece, y ningun efecto es de diversa naturaleza que su causa ; pues si las ter
ceras consonantes son el alma dela lirmona, y ellas le dan perfeccion y
brillantez, determinando la tonalidad que sin ellas seria nula, es eoncluyente
que las toreras entre las consonantes son las perfecta*, y aun pudiera decirse
perfectsimas.
Una srie de terceras cuya concurrencia es tan agradable al sentido y,
que por un mero instinto la combinan aun los mas incultos aldeanos, parece
una preferente inspiracion de la naturaleza sobre la de octavas, y mas espe
cialmente sobre la de quintas.
La consonancia es la prueba calificadora dela perfeccion de la consonante;
y siendo las terceras mayores y menores mas adaptables y consonantes
nuestro oido, objeto esclusivo de la Msica, es consecuente la. perfeccion de
stas; mientras que en sentido contrario, la concurrencia de dos quintas y
aun de dos octavas, en tal grado son reprobadas por el arte, que en palabras
del sapientsimo Kircher: El trasgresor de este precepto, si no es ignorante, al
menos es temerario. (1) Pasemos la cuarta.
IX. Largas y acaloradas han sido las cuestiones en pr y contra de la
cuarta, respecto su consonancia disonancia. Rousseau habla con repeti
cion de la consonancia de la cuarta. En el art. Consonnunce, dice: Las con-
sonancias perfectas son la octava, la quinta y la cuarta, y las imperfectas
son la tercera y la sesta; y en el art. Quarte: La cuarta es una conso-
nancia perfecta. Por aqu se v que este filsofo seguia en esta parte la
senda de los antiguos Griegos; stos no conocian mas consonancias que la
octava, la quinta, la duodcima que esla octava de la quinta, la cuarta y la
oncena que es su rplica. Pero los nuevos reformadores, principalmente Castil-
Blaze, escritor de Msica moderna, en el artculo de esta consonancia, dice:
(( La cuarta siendo una trasformacion de la quinta, debera ser considerada
como consonancia; pero su efecto siendo menos agradable que el de la quinta,
es mirada como disonancia respecto al bajo, y como consonancia entre las
partes intermediarias y superiores.Aqu se hace de la cuarta un intr-
valo hermafrodita; de un lado es consonancia y de otro es disonancia, porque
su efecto es menos agradable que el de la quinta. Empero, no olvidemos que ha
blando de las consonancias, este mismo escritor hace la cuarta implcita
mente consonancia perfecta, cuando espone que la quinta y la octava se
llaman perfectas, porque no pueden ser alteradas sin cesar de ser consonantes.
Preguntamos ahora, la cuarta no est en este mismo caso? puede ser alte
rada sin cesar de ser consonante? Ella puede aparecer como disonancia, cuando
forme una retardacion de la tercera del acorde siguiente; de lo contrario,
siempre es una consonancia, y debe ser considerada como^tal despues de la
quinta en su uso armnico. Y cul de las consonantes no est espuesta
trasforniarse en disonancia y aparecer como tal, segun la combinacion arm
nica que con ella se haga?
X. Nuestros antiguos proceres (segun nos refieren los eruditos editores

W Comunes legos sunt, duobus perfectis consonantiis inmediato per saltum non continuandis,
quae quidem ta recepta) sunt apud orunes musicos, ut si quis bisco contraven iat, si non imperi
tas, saltom temerarios videri possit. KiaciinR: lib. 7, cap. 701, pg. b'21.
 DE LOS INTERVALOS Y SUS CLASIFICACIONES. 17:;

de la obra del P. Jumilhac,) 0) como el ilustre Zarlino, Francon de Colonia,

Marchetto de Padua. Andres de Paep, Juan Alvarez, Trovo, Juan Couso, y
el mismo Jumilhac, (2) han mirado la cuarta como consonancia. El tercero, lla
maba este intervalo consonancia divina, porque segun l, la cuarta contena e!
sacro cuaternario de los Pitagricos ; (S) y sus partes respecto la Msica (de
cia), son lo que en otras cosas, los cuatro tiempos del ao, las cuatro plagas
del mundo, los cuatro elementos, los cuatro Evangelios, etc.
XI. Aun en el clculo geomtrico, en ese sistema que denomino yo ar
mnico-matemtica, es considerado este intrvalo como consonancia. La cuarta,
dice el P. Tosca, w es consonancia menos perfecta que la quinta; (6) la razon
es porque solo concurre la tercera vibracion de la cuerda grave con la
cuarta vibracion de la cuerda .aguda, y por consiguiente hay en ella cinco
vibraciones desordenadas que hieren sin concurrir, que son dos de la cuerda
grave y tres de la aguda, lo que la hace ya algo desapacible. (6)
XII. Sin embargo de todo lo espuesto, si esta es una cuestion puramente
de sistema, el nuestro es por la afirmativa, atendiendo las cuatro cualidades
siguientes, que caracterizan la perfeccion de este intrvalo.
1* Que siendo la cuarta una trasformacion recproca de la quinta, y sta
una consonancia perfecta, es un absurdo ridculo que su reverso no tenga esta
misma cualidad. Por qu rechaza el arte lo que la naturaleza aprueba y
fraterniza ?
2* Que mirada la octava con separacion de la fundamental, ella viene ser
una quinta de la cuarta; y ser de inferior categora el producente que el pro
ducido ?
3* Que teniendo la cuarta la misma invariabilidad que la octava yJa quinta
en toda tonalidad, ella es colocada por su misma naturaleza, en el mismo rol
de aquellas, de consonancia perfecta; puesto que igualdad de cualidad de
manda igualdad de categora.
4? Que atendiendo las consonancias normales que de tercera y quinta

O) Jumilhac: part. 2, cap. II, pg. 51, (note dos diteurs).

(-) lies consonantes, cellos qui estant jointes rendent un son compuse ct entrcmosle, toutefoia
suave et agrable, ainsi qu'est celuy de la quinte, ou bien eeluy de la quarte. Jt'MllHAC : ibid.
(3) Se ha dado el nombre do Sacro Cuaternario de Pitgoras, al significado que so comprende
en los nmeros 1, 2, 3, 4, que indican lis proporciones relativas de la octaaa'de la quinta y dela
cuarta. Estos nmeros corresponden las notas du, du, sof, (tu, y se eucueutra en ellos (segun el
sistema Armnico-matemtica), de 1 2 la proporcion de la octava, de 2 & 3, la de la quinta, y
de 3 4 la de la cuarta.
Mas, no solo este fsico y armnico objeto quiso significar Pitgoras en los nmeros 1, 2, 3, 4;
61 elev su mente tal altura, que no obstante ser pagano, parece iluminado por el espritu de
verdad, para alegorizar en el Cuaternario al Ser Supremo, bajo las divinas cualidades que carac
terizan el misterio de la augusta, inefable y adorable Trinidad, uno en esencia y trino en per
sonas, como se ver en la narracion que nos trasmite M. Saverien en su Historia delos progresos
del entendimiento humano, etc., pg. 3.
El nmero cuatro, decia Pitgoras, es maravilloso. l es santo por su naturaleza y consti-
tuye la esencia divina, significando su Unida, su Poder, su Bondad y su Sabidura : cuatro
perfecciones que caracterizan al Ser Supremo. Admirable confesion en boca de un pagano!
(*) Compendio de Matemticas, tom. II, pg. 374.
W Pero es perfecta.
">) Pero es apacible, puesto que algo no supone completa negativa,
45
171 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSITA.

nos ha consignado el Supremo Hacedor en la resonancia del cuerpo sonoro,

cuyo acorde puede titularse el primitivo, el de cuarta y scsta armonizndose
inmediata y esclusivamente con la tnica, es el alternativo y consecuente del
fundamental.
XIII. As, pues, establecer como un dogma musical la disonancia de la
cuarta, fundndose en el dbil principio de ser su efecto menos agradable que
el de la quinta, es lo mismo que decir que todo lo que no toca el superlativo
de bondad, todo lo que no es ptimo en su lnea, es malo; lo que es un su
puesto falso. Una cosa que es buena en su clase, no es por supuesto igual
otra que es mejor; pero de aqu no se sigue que sea mala. Pero todas estas
razones no bastarn persuadir la perfecta consonancia de la cuarta. El irre
flexivo rutinero, amador de su acostumbrada doctrina, contestar del mismo
modo que aquellas santas monjas, que habituadas decir Candeleta por Quam
dilecta, queriendo sacarlas de su error un piadoso comedido que las escuchaba,
ellas llenas de enojo replicaban: N6, seor, Candeleta hemos dicho siempre, y
Candeleta ha de ser.

ARTICULO III.

BECTIFIOACION DEL ANTERIOR ARTICULO Y CALIFICACION DE LAS DISONANTES,

I. Cunta habr sido la admiracion, cunta la sorpresa del inteligente

lector, cuando ha visto los prrafos VI y VII del precedente artculo, depre
sivos de la octava y de la quinta en la parte que mas afecta la distincion de
sus roles! Habr juzgado, no fuera de razon, que pretendianlos anular la su
perioridad de su distinguida gerarqua. N, n: hemos querido, s, demostrar
por ese medio, que las cualidades de perfectas imperfectas (dado que pue
da llamrseles as), les son caractersticamente propias, mas por una razon
relativa en comparacion de unas otras, que absoluta inherente por su esen
cia. Est visto que las llamadas imperfectas, no les falta su manera de ser
perfectas; y que las tituladas perfectas, no tienen igualdad en su modo de
ser, puesto que la quinta es de superior categora que la cuarta, y la octava
mas preeminente que las dos; toda consonancia puede aparecer como diso
nancia, y recibirla el oido en ese grado, segun la nota que con ella haga parte
de un acorde.En este sentido, las depresiones que se observan en los lu
gares precitados del anterior artculo, no son otra cosa que la demostracion
de los vacos que en sus diversas combinaciones y diferentes efectos, pre
sentan las consonancias llamadas perfectas; conducindonos por este camino,
al esclusivo objeto de manifestar la mejor y mas significante propiedad de
los ttulos de Cardinales y Modales, que las inadecuadas denominaciones de
perfectas imperfectas con que se les clasifica. Tales denominaciones avisan
ser nacidas en los tiempos primitivos, en los que parece no haberse encon
trado un comodin mas propio para caracterizar cuanto era susceptible de dis
 DE LOS INTERVALOS Y SUS CLASIFICACIONES. 17-i

tincion: tiempos, modos, acordes, consonancias y cadencias; refrendndose el uso

y costumbre con el sello paliativo del clculo geomtiico, que jams har en
sus guarismos una demostracion exacta y positiva de las dimensiones de los
intrvalos, y menos de las consonancias disonancias. 0) Cnio es disonancia
la cuarta, teniendo las mismas cualidades que la quinta, en la cual se trasforma
y es tan inalterable como sta y la octava! Se quiere que sea disonancia?
Pues bien, no se incurra en la contradiccion de decir que el acorde de la
cuarta es ano de tos tres acordes perfectos que encierra la escala. Cmo, pues,
es perfecta la combinacion, cmo bueno el compuesto, siendo su origen malo?
La cuarta se armoniza con la sesta y la octava, con la misma perfeccion, la
misma consonancia y agrado del oido, que la tnica con la tercera y quinta,
y sta con la sptima y novena, y sin embargo de esta igualdad je tiene por
imperfecta y aun por disonancia.La misma contradiccion se v en la ter
cera- distinguida con el renombre de Discretiva, por su posicion y efectos; y
siendo el alma de la armona, segun la propia confesion de nuestros sabios
didctidos, estos mismos tienen la inconsecuencia de calificarla de consonan
cia imperfecta, no obstante el privilegio de decidir la tonalidad. Esto es juz
gar la virtud por vicio, lo bueno por malo, y la perfeccion por imperfeccion.
Pero esta es la lgica musical, cuya teora parece estaban reservadas las
inconsecuencias inexactitudes mas ofensivas la razon humana, la cate
gora de un arte que la vez es una ciencia, y al progreso del siglo xix,
que jactamos ser de lamas esclarecida ilustracion.
II. Entre tanto, separndonos de este cmulo de contradicciones, y juz
gando cada consonancia en el rango que les es propio, convengamos en que
tanto las cardinales como las modales, no obstante permanecer en lo comun
una de las dos gerarquas indicadas, se diferencian individualmente en la ca
tegora en que la. naturaleza las distingue y el arte las reconoce. Por ejemplo:
En las CARDINALES, la Octava lleva la supremacia:
1" Porque ella es la alplia y la orne(/a, el principio y el fin de toda meloda,
y la primera de las consonancias.
2 Porque igualmente que las otras consonancias cardinales, sea duplicada,
triplicada multiplicada, no produce sino consonancias.
39 Porque en ella estn concentrados todos los intrvalos que comprende
la escala, tanto los consonantes como los disonantes, los simples como los
compuestos; semejante al nmero diez, que contiene todos los nmeros dela
Aritmtica. De manera que, si mirada por su posicion y efecto material, es
una equisonancia trasformacion de la tnica, observada bajo el aspecto de
su esencia moral y caracterstica, es no solamente el principio y el fin, sino
tambien el medio; porque ella hace el perfecto enlace y union de los estre
nios. De lo que se deduce que, estando la octava en la cspide de todas las
consonancias, y por tanto la consonancia por exelencia, le es muy natural y
propio el dictado de consonancia prominente.
III. La Quinta Du Sol, que contiene en s la armona restante, y que si
bien es la segunda consonancia despues de la octava, es tambien la inmediata

(D Vase el art, A III del cap. I.

rr, FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

produccion en la resonancia del cuerpo sonoro, y cuya invariabilidad seme

jante la octava, no puede alterarse sin cesar de ser consonante; la llama
remos la preeminente.
IV. La Cuarta, que en union consecutiva de la quinta, forman la octava

(Du...8ol...du) y separadas se trasforman recprocamente la cuarta en quinta

y la quinta en cuarta, siendo sta tan invariable en toda tonalidad como la
octava y la quinta, y cuyo acorde lejos de discordar con la fundamental se
armoniza agradablemente con ella, le es adecuado denominarla la consiguiente.
V. En las MODALES: la Tercera, que por la escepcional prerogativa de
declarar, y mejor de dirijir la tonalidad, que sin su cooperacion es insigni-
niayor ' menor
cante (Du...Mi...Sol) (du...mik...sol)i por lo que parece disputarles la dis
tincion las precedentes consonancias, agregndose este privilegio la
preferente aceptacion del odo su pareada y ordenada concurrencia, (1) no es
fuera de propsito sino muy competente la denominacion de directiva.
VI. La Sesta, que consecuentemente sigue la senda de la tercera, re
frendando y remarcando la tonalidad, que esta ha declarado: dn...la...du
du..-ta'?...du, siendo su vez la trasformacion de dicha consonancia, no hay
impropiedad en nombrarla sucesiva.
VIL Meditadas estas modificaciones con la imparcialidad que demanda
un juicioso criterio, se conocer la analoga que guardan los ttulos con los
objetos de su aplicacion, tanto en la division de sus jerarquas, como en el
individual renombre particular categora en que debe distinguirse cada con
sonancia, cuyas aplicaciones son mas adaptables que las de perfectas im
perfectas, que. mas de estar en oposicion con sus efectos, dejan el vaco de
no individualizar las prerrogativas que distinguidamente las hace apreciables
en el grado de su influencia y circunstancias particulares.
Descendamos las disonancias.
VIII. La disonancia generalmente entendida, es un intrvaloque cansa al
oido una sensacion mas 6 menos desagradable. No obstante, las disonancias no
escluyen absolutamente las sensaciones agradables; ellas no pueden ejecutarse
sin ser preparadas y salvadas por las consonancias, pues que la disonancia no
es otra cosa que la retardacion de la consonancia.
IX. Las disonancias no estando en regularidad de la armona, el arte
las ha inventado para embellecer la composicion. Su encadenamiento, dis
puesto segun las reglas de la modulacion, hace desaparecer la fastidiable mo
notona que resultara de la continuidad de acordes consonantes. Cules
son los intervalos disonantes? A esta clase pertenecen todos los que no son
consonantes. Es decir, todo intervalo que por esceso defecto sea alterado
en su medida armnica y natural de tercera, quinta y octava. Pues si las
siete consonantes en todo rigor son: octava, quinta, cuarta, tercera y sesta, una
y otra mayor y menor, las disonancias son: segunda, sptima, qtiinta menor

(!) La sric de terceras cousecutivas, por el orden de escala. Es decir, que despues de la tuica
y tercera mayor, no siga la bepunda con la cuarta mayor,
 DE LOS INTERVALOS Y SUS CLASIFICACIONES, 177

(llamada diminuta), y trtono. La cuarta en veces aparece como disonante,

pero el defecto no viene de ella, sino del choque retardacion con la tercera
del acorde siguiente, de otro acorde en el que naturalmente ella no hace
parte.
X. La disonancia, pues, consta de tres cualidades : preparacion, percusion
y resolucion. Algunas disonancias escluyen la primera cualidad; pero respecto
la tercera, es decir, la resolucion, toda disonancia debe resolverse en des
censo, escepcion de la nota sensible, cuya atraccion hacia la octava, por una
ley general de la tonalidad, absorve la sensacion de la disonancia.

4*
 CAPITULO X.

DE LAS TBASFOEMAOIONES DE LOS INTERVALOS.

P. Qu entendemos por trasfor <nacion en los intervalos?

K. El cambi mutacion en los sonidos que componen los in
tervalos, en los acordes y en las partes (pie componen la armona.
P. Cmo se ejecuta la trasforniacion del intervalo?
R. Por la mutacion del sonido fundamental su octava, que
dando el otro en su mismo grado, de lo (pie resulta otro intervalo
anlogo al primero. Por ejemplo: los sonidos du mi, que forman
una 3?, la mutacion del Du su 8* quedando el Mi invariable,

hace la trasformacin do la 3? en 6* du mi du: procedi

miento por el cual se obran las demas trasformacines.
P. Cuntas clases de trasformaciones tienen los intervalos?
R. Tres: diatnicas, cromticas y enarmnicas.
P. Cules son las trasformaciones diatnicas?
R. Las que proceden por los grados naturales de la escala.
P. Cules son las trasformaciones cromticas?
R. Las que compuestas de las diversas modificacines de los
intervalos diatonicos, forman otros intervalos, constando de diesis
bemoles.
P. Cules son las trasformaciones enarmnicas?
R. Las que se hallan entre dos notas, que siendo de diverso as
pecto, tienen igual sonido, como entre Du diesi y Re bemol, en
tre Re diesi y Mi bemol.
P. Hacedme un anlisis de las trasformaciones de los intervalos
en sus diversas modificacines.
R. En el orden diatnico, tomando por base y punto de partida
la fundamental, se trasforma:
La 2? en 7? La 5* en
La 3* eu W La 6? en 3?
La 4? en 5? La 7? en 2?

W Vase la lm. Trusformocion de los Intrnalos, frente la pg 180.

 DE LAS TRASFORMACIONES DE LOS INTERVALOS. ITS

De donde se deriva el orden de intervalos corm ticos y enarm-

nicos, que no es otra, cosa que diversas modificacines del diat
nico, del modo siguiente:

En la serie de Segundas. ih

La 2? mnima se trasforma en 7? mayor.

La 2r menor en 7* natural.
La 2* natural en 7? menor.
La 2* mayor en 7? mnima.

En la serie de Terceras.

La 3* mnima se trasforma en 6* mayor.

La 3? menor en 6* natural.
La 3? natural en 6? menor.
La 3? mayor en 6? mnima.

En la serie de Cuartas.

La 4* menor se trasforma en 5* mayor.

La 4? natural en 5* natural.
La 4? mayor en 5* menor.

En la serie de Quintas.

La 5* menor se trasforma en 4? mayor.

La 5? natural en 4? natural.
La o* mayor '. en 4* menor.

En la srie de Sestas.

La mnima se trasforma en 3? mayor.

La 6* menor en 3* natural.
La 6? natural en ?fi menor.
La 6* mayor en 3* mnima,

En la serie de Sptimas.

La 7* mnima se trasforma en 2* mayor.

La 7* menor en 2* natural.
La 7? natural en 2? menor.
La 7*. mayor., en 2* mnima. (2)

(D Entindanse los intervalos con las denominaciones iue hemos propuesto.

(2) Vase la lm. Tratformacvm (le h$ Intrnalos, frente la pg. 180.
ISO FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

ARTICULO UNICO.

OBSEBVACIONES SOBRE LOS INTERVALOS T SUS DIVERSAS FACES.

I. Despues de todo lo espuesto con relacion los intervalos en sus de

finiciones, sus medidas, sus clasificaciones, sus denominaciones particulares,
y en fin sus trasformaciones, nos resta hacer algunas observaciones conducen
tes al examen y conocimiento de los diversos aspectos que en ellos se ad
vierten.
1 Un intrvalo es directo trasformado.
2 Es simple compuesto.
3 Cules son los verdaderos grados en los intrvalos?
Examinemos estas proposiciones.
II. Intervalo directo. Se entiende por intrvalo directo, el que hace parte
armnica sobre el sonido fundamental que lo produce. En esta intelijencia
(suponiendo la escala en mayor), la quinta, la tercera natural, la octava y sus
rplicas son rigurosamente los solos intrvalos directos; pero por estensionse
les d tambien el nombre de intrvalos directos todos los otros, tanto con
sonantes como disonantes, que forma cada parte con el sonido fundamental
prctico que est debe estar bajo de ella. As es que la 3* menor es un in
trvalo directo sobre un acorde en 3* menor, y lo mismo la 7? la 6? mayor
(llamada aumentada) sobre los acordes que llevan su nombre.
III. Intrvalo trasformado. Un intrvalo se dice trasformado (por oposi
cion directo) cuando se invierte se cambia la posicion de los sonidos que
componen su formacion fundamental. Por ejemplo: du mi sol, es directo; mi
sol du trasformado.
IV. Intrvalo simple. Generalmente se le d el nombre de simple un
intrvalo que no escede los lmites de la octava, y al que pasa de esa medida
se le llama compuesto. Pero observadas estas denominaciones en su verdadero
significado, hallarmos que no tienen una adecuacion natural respecto al ob
jeto de su aplicacion. Intervalo simple, justa y propiamente designado, es
el que no se compone de otros intrvalos. Los antiguos daban el nombre
de diastema al intrvalo simple, por oposicion al compuesto, que llamaban sis
tema; y en nuestra Msica, el simple no es otro que el semi-tono mayor me
nor, pues que el tono, ya es compuesto de dos semitonos, la 3* de dos tonos,
la 4* de dos tonos y medio, etc. Yo llamo conciso, que es decir sencillo, limi
tado, circunscrito los trminos de la octava, al intrvalo que la rutina llama
simple; y doy el nombre de doble al que le llama compuesto, pues que este
no se compone de otros intrvalos, sino que es el mismo intrvalo doblado
triplicado. Y si llamamos compuesto al duplo triplo del mismo intrvalo,
qu nombre damos al que inconcusamente es compuesto de otros diferentes
intrvalos ?
V. Intrvalo compuesto. Este es el que se divide se compone de dos in
trvalos diferentes, como la 8? se divide se compone de la 5^ y de la 4? :
 TRA8F0RMACI0N DE LOS INTERVALOS.
2a. MNIMA. i'* MENUK. 2* NATIRAL . 2a. MAYOK.
Las SECUNDAS,
*etr$forman i $ fg,,,^ -o &-
eil V. MATOR. 7aNATURAL. T MENOR. 7"mNIMA.
-o-
SETIMAS .
W iEnarmuica :
3aMNIMA. 3a MENOR. 3aNATURAL. SaMAY0R.
Las TERCERAS
ne tranforman |^-ffo-
en 6a MAYOR. 6* NATURAL. 6a. MENOR. 6? MATOR.
'=*n
SESTAS. 3=

4! MENOR. 41 NATURAL. 4". MATOR.

Las CUARTAS,
s e ro sforman I E l<
en 5! MATOR. 5? NATURAL. 5" NATURAL.
QUINTAS.

5? MENOR. 5f NATURAL. 5! MATOR;

Las QUISTAS
se tranforman i |p o
41 MATOR. 4a NATURAL. 4a. MENOR.

CUARTAS. 3X

6"MNIMA. 6!menor. 6a NATURAL. 6* MATOR

Las SESTAS ,7 Iti bn
1e 11e i II
*e tranforma 1 e
en 8MAY0R. 3a NATURAL. 3a MENOR. 3a MINIMA.
- 7 i "Ht* 1
TERCERAS.
7?minima. 7a menor. 7f natural. T. mayor.
Las STIMAS
*e tranforman I ftj jfo
2a mayor. 2a. natural. 2a. menor. 2! mnima.
en
tt<> ilo " o
SEGUNDAS,
orservacion. ,
Siendo la 1' Mnima, su trasformacion la 7;' Mayor, intrraloi esclnsMamente Enannnico.8
mejor inarmonico | (,los son los inferalos inconcusamente superfinos. Los eeponmos en este
Cuadro, para indicar sii representacion, demostrar su medida, y completar el nmero de los intrTnios.
 CUADRO DEMOSTRATIVO

de todos los acordes contenidos en la Armona

(a) Fenaroli .

i
Acorde fundamenta) Primer derivado Segundo deriva do
consonante compuesto cumpuerto eompnesto
de 3?mayor y 5" de 3? y 6 de 4? y 6? mayor.

Aoonle fin (lamenta I Primer derivado Se^nndo derivado Ten er derivado

disonante, compuesto de 3? menor , 5" falsa de 3? menor de ii 4? y 6?
de 3amayor ti", y 7? menor, y fi! menor . 4H. y 6? mayor. mayores.

Si en el mismo acorde de 7? menor se altera la nota fundamental por un diesi,

entonces el acorde sera' de 7? disminuida, y la nota al grave toma el nombrede
Sni)ili-

M 1 cft ||
8 y H
Ai ordo disonante Primer derivado Secundo derivado Tercer derivado
compuesto de 3? menor 6? de 3:menur, 5a. falsa de .VI menor, de 8? suprflua , 4?
falsa y 7? disminuida . y fla mayor . 4a y 6a mayor. y 81 mayores.

Si el acorde entero de 7* menor se prolonga sobre la Primera del tono, este

acorde Re llama comunmente 7a superfina (al que yo daria mejor el nombre de 7?
sobre la Tonica . )

TRASFORMACIONES SOBRE LA TONICA.

0o*,

i I f
"oSt =3?
Si el acorde de 7.^11 prflua sobre la tnica se acompaa con la 6a menor,entonces
el dicho acorde debe considerarse como una trasformacion.de el de7." disminuida.

\0) . Siendo esta se'rie de acordes una trascripcion de los espuestos por el Maestro Fenaroli
he credo no deber alterar los nombres que el da a los interval o* ; pero que de bera n tradu
cirte por los nombres indi1ados >in el Cap IX.pa. 186-180.
 TRASFRM ACIONES DE LA 1. DISMINUIDA.
aV.

asa E
Multiplicando la serie de terceras desde el SOL, basta laJ(,nota LA+ y su
primiendo al bajo el sol, se tendr mi acorde de 7a sobre stima , . 7.a d(
la Sensible .

I
Acorde disonante Primer derivado Secundo derivado Tercer derivadlo
de 7? sobre 1 7? compuett* de 5;'mel. r, ,ii!y de 3* 4a, y 6 de 2ii mayor, 4a y
de'3? meLor, 5 falta y 7?meoor. fiam,iyor. mayores. (!: menor.
Si la dicha 7? se altera por un bemol, se tendr otro acorde de 7.a. di -
ininuida con sus trasformacines .
Si al acorde consonante de V. 3a y 5a se le agr-*pa la 6a, vendr ser diso
nante, y considerado como nn derivado del acorde de 7? me/nor.

i ta
Acorde disonante Primer derivado Secundo derivado Tercer derivado
de 3? mayor, 5? y 6? de 3? menor , 4? y de 3a mayor, 4a y "de 3? mesor 5?- y
mayor. 6? menor. 6? mayor. 7? menor .
En efecto, la Verdadera nota fundamental del acorde DU-MI-SOL-LA, es pre
cisamente el LA y no el DD como es demostrado por el Varcer derivado

Si la 6? de este acorde se altera por un diesi , ser superfina.

5g
Acorde disonante
de 8? superfina , ron 3?
mayor y 5?
Suprimiendo la nota grave de este acorde, se tendra' un acorde de 4amayor.

Si modulando por semitono.se altera con nn diesi la 5? del acorde perfec-

' to,sta sera siiperflua.

i
Aconte disonante Primer derivado Sepnndo derivado
eorcpnesto He 3* mayor de 3? mayor de 4? disminuida, y
y 6 superfina . y 6? menor. 6a menor.
 DE LAS TRASFORM ACIONES DK LOS INTERVALOS. 181

a 5* de dos 3.*5, una mayor y otra menor, etc.; y no debo entenderse por hi-
t rvalo compuesto, el que (como queda dicho) no es sino el duplo rplica
del mismo intervalo.
VI. Cules son los verdaderos irados en los intervalos? eu mejores pala
bras, son los verdaderos intervalos los que llevan tales nombres?
Poca dificultad ofrece la solucion de esta cuestion, si no se confunde el in
tervalo con la nota que lo designa.
A propsito de esclarecer la materia, es necesario examinar el significado
del sustantivo intervalo, y hallaremos que es el espacio, distancia, intermedio de
lugar tiempo. De lo que se deduce, que intervalo y espacio son sinnimos
que recprocamente pueden definirse: otra cosa son los lmites, lindes tr
minos divisorios del espacio que llamamos intervalo. Por ejemplo, en una le
gua no constituye su medida ninguno de los trminos que la demarcan,
sino el espacio mediante entre stos, y que ha br de reconocerse desde el uno
al otro estremo. Igualmente en el i ntrvalo du y re, son los lmites trminos
de su medida; el intrvalo es el espacio mediante entre esos lmites: du, re,
nii,fa, sol, la, si. du, son los diversos y sucesivos grados de la escala: y as
entre los grados distantes desde la fundamental, que es punto general de par
tida, la 2' hay un solo intrvalo; la 3?, dos; la 4?, tres; la 5*, cuatro;
y en fin la 8*, siete. Por qu, pues, decimos (ponindome en la escala de
Du mayor) que Re es intrvalo de 2*, Mi de 3*, Fa de 4?? Esto no equi
vale decir, en Re hay dos intrvalos, en Mi tres, en Fa cuatro ?
He aqu una irremediable cuanto necesaria irregularidad. FA intrvalo. in
concusamente hablando, es donde y como lo hemos espuesto. De manera que
sin incurrir en capciosidad, pudiera decirse que uno es el grado del intrvalo
y otro el de la nota. Pero como de aqu resultara una monstruosa confusion,
atendiendo que acorde intrvalo son dos elementos tan estrechamente fra
ternizados por la igualdad local con que ambos se indican, que la idea del uno
parece representar al mismo tiempo la del otro (dejando aparte que el pri
mero contiene la coordinacion de varios intrvalos, y el segundo la estension
mas menos lata diminuta entre dos sonidos) ; cmo designaramos los acor
des si no fuesen indicados en las mismas notas que forman los grados de la es
cala? Por esto es que por la mejor inteligencia, mayor claridad y mas acertado
efecto, no es calculado ni conceptuado el intrvalo por el espacio, sino por el
grado de la nota. Es decir, no por el grado de su esencia, sino por el que las
imperiosas circunstancias le prescriben.
 CAPITULO XI.

DE LA MELODIA Y LA ARMONIA. W

P. Qu es Meloda?
K. La serie de regulados y agradables sonidos, cuya modulacion
es el discurso musical.
P. Qu parte de la Msica es la Meloda?
R. Es la parte pri'Diariamente esencial.
P. Por qu se dice ser primariamente esencial?
R. Porque siendo una esclusiva inspiracion de la naturaleza, pol
lo que carece de preceptos en sus producciones, es preferente la
Armona y Ritmo, que en union de ella, son las tres partes esencia
les de la Msica propiamente dicha.
P. Cul es la espresion demostrativa de la Meloda?
R, El canto.
P. Qu entendemos por canto?
R. lina modificacion de la voz humana, por la cual se forman
sonidos variados y apreciables, cuya artstica ejecucion sirve de
preparacion el Solfeo.
P. Qu se entiende por solfeo?
R, Solfeo solfear, es el ejercici prctico de entonar las notas,
con la justeza de sonido y aplicacion de los monoslabos relativos
al sistema y tonalidad de cada escala, midiendo juntamente con
exactitud el valor de cada nota, segun su carcter individual y en
conformidad del tiempo y movimiento prefijados.
P. Por qu se dice deber entonar las notas con los monosla
bos relativos al sistema y tonalidad de cada escala?
R. Porque aunque moralmente la tonalidad en todas las escalas
es la misma, o mejor, es una sola, sin mas distincion que las diver
sas y graduales posiciones de cada una, los sistemas de solfeo son
opuestamente diferentes.

W Sin embargo que en el cap. I, se han dado las definiciones de la Meloda

y de la Armona, las repetimos en este lugar, para guardar el orden derivativo de
lu, srie
 DE LA MELODIA Y LA ARMONIA.

P. Cuntos son los sistemas de solfeo?

R. Dos : uno que impropiamente lleva el ttulo de Natural y otro
que se dice de Trasportacion, siendo inconcusamente natural.
P. Qu es trasportar ?
R. Trasportar trasportacion es : la ejecucion de un trozo de
Msica en otro tono diverso del que est escrito, suponiendo men
talmente una clave distinta.
P. Cuntas clases de trasportacion tenemos ?
R. Dos: la vocal, (pie dejamos definida, y la instrumental, que
mas del cambi de tono, tiene (pie suponer distinta clave. (1)
P. Qu se entiende en doctrina comun, por solfeo natural?
R. Cantar lac notas en todas las escalas, con los mismos mono
slabos y del mismo modo que' en la tonalidad de Du mayor, y
por consiguiente flnjiendo los disis y bemoles esenciales y acci
dentales.
P. Cul es el solfeo que se le llama de trasportacion?
R. El de cantar diatonicamente todas las escalas, siguiendo el
orden de la naturaleza, que nos demuestra que siendo la tonali
dad Una, uniformemente deben cantarse siguiendo la regla de de
cir en todo mayor Du, y en todo menor La. As, la tnica funda
mental de toda escala mayor es Ut (du do), la 2? Re, la 3? Mi,
la 4* Fa, la 5* Sol, la 63 La, la 7* Si. (2) Por cuya razon este siste
ma, hablando con propiedad, puede titularse el diatnico universal.
P. Es de necesidad el solfeo para el aprendizaje de la Msica?
R. El solfeo es el estudio primario que debe emprender todo el
que quiera ingresar en el conocimiento de la Msica; el que le da
r la mejor y mas perfecta intelijencia, para descifrar con acierto,
midiendo con exactitud los tiempos, y los valores de las notas.
P. Qu es Armona?
R. La simultnea concurrencia de diversas melodas, que la
vez manifiestan la Unidad y la Variedad.
P. Cmo se manifiesta la unidad y la variedad?
R. Por la diferencial y convencinal union de sus partes con
cretadas, formando un todo armnico.
P. Cules son las simblicas representacines de la armona?
R. Los Acordes.
P. Qu es acorde?
R. La union simultnea de muchos sonidos, que forman un con
junto armnico.

(1) Vase lni. Ejemplos Normales, etc., frente la pg. 184.

(2) Vase el art. III, de este cap., y el Cuadro Sinptico, pgs. 188 y 189.
184 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

P. Cuntos son los acordes contenidos en la armona?

R. El nmero de los acordes es escesivo, pero todos se reducen
tres: uno natural y dos artificiales. El natural, que se considera
como orjeh de todos, es el acorde perfecto de mayor, el que dedu
cido de la resonancia del cuerpo sonoro, es una produccion inme
diata de la naturaleza. Por ejemplo, (proponiendo para mayor cla
ridad la tonalidad de Du mayor) el acorde natural, procediendo
sobre su tnica, es compuesto de su 3* su 5* y si se quiere su 8*
du mi sol du.
El segundo, aunque deducido del primero, es un efecto del arte;
ste cambia su 3* en menor, la du mi ta.
El tercero es el acorde de dominante : ste es compuesto de la
dominante, su 3* su * su 7* y si" se quiere su 8,, sol si re fa sol.
P. Qu es Tonalidad?
R. El conjunto de relacines mutuas (pie existen entre las no
tas de una escala.
P. Cual es la definicion de la escala?
R. La sucesion diatnica de las siete notas, Ut (du do), Re.
Mi. Fa, Sol. La, Si, de la gama notada.
P. Por qu se d este conjunto el nombre de escala?
R. Porque las notas suben bajan manera de escalones en el
pentagrama.

ARTICULO I.

DE LA MELODIA,

I. La Meloda, inspiracion del genio individual, del carcter nacional, y

en mucha parte de los modelos que como ejemplos doctrinales fueron en el
compositor las primeras percepciones del arte, forman un estilo particular que
llamamos el discurso musical. En l cada parte tiene su meloda, su canto
su discurso particular, que concurre segun sus medios al efecto del discurso
principa], que se titula superior, la meloda por escelencia. La parte voz
(|iie ejecuta el canto mas conceptuoso, lo que se llama el aire tema de un
trozo un perodo, es la parte principal encargada de la ejecucion del discur
so, al que se le d especialmente el nombre de meloda.
II. Lo que constituye el discurso meldico en el canto principal, como en
cada uno de sus acompaantes, es lo que establece el discurso propiamente
dicho.
III. La primera cualidad que se exije en un discurso, es que todas las
 DE LA MELODIA Y LA ARMONIA. 183

proposiciones de que se compone sean sensatas y consecuentes entre si. Lla

mamos sensats en Msica, lo que es justo y aprobado por el odo. l es para
los sonidos lo que la conciencia en la moral, el juicio en la dialctica y la razon
en la conducta de la vida.
IV. La armona y el ritmo, valindome de las palabras de MM. Escu-
dier 0), constituyen la parte cientfica del arte musical: la meloda es la parte
animada, viviente y potica. La armona y el ritmo han sido sometidos re
glas inmutables: la meloda no puede recibir preceptos mas que del gnio y
del gusto. Aqu el capricho, la fantasa, la espontaneidad de la inspiracion
tocan un rol inmenso, y se descubre toda la orijinalidad del compositor.
V. La meloda es en la Msica, lo que la espresion y el colorido son en
la Pintura; ella la anima y la vivifica, la engalana y la embellece. Ella asegura
su imperio sobre los sentidos y sobre la imajinacion, y comunica, en una pa
labra, las producciones del arte la centella de la vida, la llama divina, el
don de la inmortalidad, que le hacen atravesar las generaciones y los siglos,
sin que pierda nada de su juventud, de su frescura y de su brillantez.
VI. Pero si la meloda es en la Msica lo que la es)resion y el colorido
son en la Pintura, esta misma pariedad avisa la sencillez con que debe mani
festarse.
La meloda, pues, puede indicarse y representarse por dos personajes : el
cantor el instrumentista; puesto que, por canto no entendemos esclusiva-
mente el que se ejecuta con la voz, sino tambien el de un instrumento que toma
la palabra. Uno y otro son obligados ceirse estrictamente las reglas del
canto; entre las que, la primera y la que dar ambos la mejor reputacion,
es la observacion de las tres posiciones, que alternativa indudablemente
transita toda especie decanto, principalmente el teatral. Tales son: Suavidad,
Enerjia y Neutralidad. Porque siendo la Msica el idioma de los afectos,
(da consta de trnsitos suaves, enrjieds y neutrales, que no son otra cosa que
las cualidades, la demostracion de la verdadera espresion; con mas propie
dad, la necesaria acentuacion musical, sin la que todo buen trozo de Msi
ca, principalmente el recitado, se har insignificante. (Vase el art, I, del
cap. VII).

ARTICULO II.

DEL SOLFEO CONSIDERADO EN LOS DOS SISTEMAS USUALES.

L El solfeo, que bien considerado, es la instruccion primaria, la piedra

angular en el ingreso de la Msica, es lo mas descuidado en los que profesio-
nalmente se dedican su conocimiento. El solfeo dirije y asegura la exacta
medida del tiempo y gobierno del comps, como igualmente la perfecta valo-

W Dict. de Mimque, art. Mlodie$.

4
186 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

rizacion de las notas, principalmente de las pausas y aspiraciones, que sin el

solfeo hay una propension descuidarla, en todos los que aprenden la Msica
esclavizada un instrumento. Pero si es tan necesario el solfeo para el apren
dizaje en general, para los que se destinan al preferible ejercicio del canto,
es de absoluta imprescindible condicion, como dicen los latinos, sine qua non.
II. Hay, pues, dos sistemas de solfeo, uno que lo titulan natural siendo
anti-natural, y otro que lo llaman de trasportacion, que con propiedad es dia-
tnico-universal, porque es verdadero natural.
III. El primero es una adopcion de los msicos franceses, que con su
carcter de innovaciones han generalizado este sistema, perjudicando nota
blemente el sendero profesional del canto. Pero si en algun caso puede em
plersele con provecho, solamente ser para la enseanza de los que con
abstraccion del canto se dedican desde un principio esclusivamente un ins
trumento; y con mejor propsito, para la juventud de mbos sexos, que por
lujo, por educacion mera aficion, se dedican cantar, con el esclusivo objeto
de amenizar sus sociedades y diversiones privadas. En esta clase de enseanza,
no es necesaria la perfeccion de un artista, sino (si as me puedo esplicar)
una instruccion paliativa y una intelijencia hasta cierto grado suficiente.
IV. El segundo es el de primeia institucion, y en el que el memorable
monje Aretino, inventor del sistema msico que hasta hoy seguimos con al
gunas modificaciones, demostr la equidad y probidad de su injenio, distri
buyendo los exacordos de su sistema en tres propiedades: Natura, Bemol y
Becuadro; que no obstante sus diversas posiciones, guardaban igualmente una
progresiva uniformidad diatnica. (1) De lo que result, que en la general adop
cion del Si, adicionaron este monoslabo aquellos signos notas en que la
agregacion parecia necesaria para completar el eptacordo, diciendo: C-solfaut,
D-lasolre. E-silami, F-sifaut. G-solreut. A-lamire, B-sifami; y otros per
manecieron usando estas denominaciones, pero omitiendo el monoslabo Si.
Este rden subsisti o poco tiempo: en toda la Europa el Canto Gregoriano
era el reinante y al que estaba circunscrita toda la Msica; porque en testi
monio del Abate D. Juan Andrs: Cuando los Europeos no tenian otra idea
de la Msica que la de los Salmos y Antfonas, los Arabes escribian libros
doctos de aquella ciencia, no solo tratndola segun las leyes matemticas,
sino tambien reducindola las reglas del gusto musical, en el canto y en
el sonido. (2)
V. Pero sea lo que fuere, lo que hay de observacion respecto nuestro
objeto, es la conservacion del diatnko-universal, que los Espaoles tuvieron
el buen juicio de rectificar, mantenindolo no solo en el canto Salmdico, sino
tambien en la Msica, llevndolo mejor efecto. Ellos adoptaron este sistema
de solfeo, considerando que siendo siete las notas de cada escala en el rden
diatnico, siete los monoslabos voces con los que se cantan stas, siete los
diesis, siete los bemoles y siete las claves yS\ con este recurso, es decir, con las

(1) Vase el Cuadrii Sinptico de los tres sislrmas, etc.. Sistema Dk Guido, pfis. 188 y 18'J.
(-') Orjen, progresos y estado actual, etc. toni. 2, cap. XI, pag. 51.
'3) No solo eu la Msica se v un cmulo de aplicaciones significantes al nmero siete. M. Sa-
verien en su Historia de los ])royrelvw, etc., pg. 4, refiere cuantas observaciones hicieron los dis
cpulos de Pitgoras sobre este nmero:
 UE LA MELODIA Y LA ARMONIA.

siete claves, debe proporcionarse el cantor la mas fcil, segura y natural lec
tura, desechando el engorroso mtodo (pie por antfrasis irnicamente lleva
el nombre de natural.
VI. No se diga que las afecciones de parcialidad, costumbre otro mo
tivo ftil han dominado mi nimo para decidirme en la recomendacion y uso
de este sistema. N, n. Cuarenta aos pasados desde los dieziocho de mi edad,
enseando la Msica indiferentemente por ambos sistemas, haciendo pruebas
esperimentales, sobre cual de los dos caminos conducida mis alumnos con
mejor suceso al punto deseado, vine tocar en el convencimiento de la ver
dad, advirtiendo que los doctrinados, bajo el sistema (atnico-universal, des
cifraban en mas corto tiempo, con mas afinacion y correccion de lectura. Y en
fin, lo que puso el sello mi decision por este sistema, fu ver que varios ni
os de mi enseanza, en menos de dos aos de lecciones y los trece aos
de su edad, improvisaban misas y cantos que en proporcion de sus edades y
tiempo de aprendizaje, eran de superior dificultad; mintras que muchos que
llevaban el renombre de cantores lricos, no podian, como suele decirse, dar
golpe en bola.
VII. Aun en los instrumentos se ven pruebas del diatnico-universal. Dos
clarinetes, por ejemplo, uno en C y otro en B, el primero con dos bemoles en
la clave suena en el tono de Sik , mintras el segundo anuncia la misma to
nalidad, sin necesidad de los bemoles ni del rejistro usual de dicho tono; de
manera que lo que para aquel es el tono de Si I? , para ste es de Du, y mbos
suenan en Si \> . De otro modo : una orquesta suena en la tonalidad de Re
mayor; pero la trompa con la muda tono de tal, est en la misma tonalidad,
sin necesidad de otra intelijencia. Lo mismo sucede en los cantores, usando
del sistema indicado, que considerando el tono presente como Ut Du mayor
si el tono es mayor, como La menor si el tono es menor, y combinando la
clave imajinaria que deben suponerse, cantarn al natural, prescindiendo de
los anfibolos antepuestos, usando siempre de la regla, de todo mayor Du y todo
menor La, cuyas dos nicas tonalidades conoce la naturaleza.
En consecuencia, pasamos analizar con el laconismo posible, el presente
sistema en el artculo siguiente, cuya meditacion recomendamos al lector.

Exaltaron mucho, dice Savcrien, los discpulos de Pitgoras la doctrina de los nmeros de su
maestro, y juntando las observaciones propias las suyas, creyeron descubrir cosas muy prodi
giosas. Observaron que el nmero siete tenia ciertas singularidades que debiau hacerle recomen-
dable. Dios, decian, cri el mundo en seis dias, y descaus en el sptimo; los dientes de los nios
apuntan al cabo de siete meses, se renuevan a- lossijte aos, se caen en los ocho septenarios; y
los dos sexos no estn aptos para la generacion hasta los catorce aos. Contribuyeron tambieu
(prosigue Saverien), al misterio los siete sibios de la Grecia, las siete maravillas del mundo, las
siete solemnidades de los fuegos del circo y los siete planetas, los siete metales, los siete colores
primitivos y los siete tonos de la Msica. Finalmente, los mdicos observaron que el hombre no
crece mas de siete pies, que necesita siete meses para su formacion, que sus inclinaciones se mudan
cada siete aos; en una palabra, que el nmero siete espresa los dias crticos. Por estas razones
llamaron los aos septenarios aos climatrico, para que se les mirase con cuidado y atencion; y
este gnero de supersticiou por el nmero siete.se radic tan profundamente, que se ha mantenido
hasta nuestros dias.
1X8 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

ARTICULO III.

ANALISIS DEL SISTEMA DIATONICO-UNIVERSAL.

I. Siendo el solfeo la base fundamental del canto, como las palabras lo

son de un idioma, y el canto la primera inequvoca espresion de la natura
leza, es incuestionable el deber seguir la senda que ella nos propone, para el
mejor y mas fcil suceso de nuestras prcticas, como la esperiencia general
mente lo manifiesta.
II. La naturaleza, en los diatnicos giros de sus diversas escalas, no co
noce Dsis ni Bemoles: toda nota su turno puede ser lo uno lo otro, na
tural. El arte ha inventado estos elementos como un recurso necesario:
1* Para designar las diversas posiciones de la escala.
2? Para amplificar la misma escala Diatnica, dividindola en doce semi
tonos, cuya srie denominamos escala Cromtica.
3* Para que los instrumentos secuaces imitadores de la voz humana,
tengan un vehculo seguro para girar estensamente, siguiendo las indicacio
nes normales de la naturaleza, manifiestas por la misma voz humana. Teniendo
presente que una cosa son los invariables grados del sonido simbolizados en
las siete letras alfabticas C, D, E, P, G(, A, B, y otra son los nombres que
convenientemente debe drseles, segun la progresion diatnica de cada escala,
pues constando cada una de cinco tonos y dos semitonos, y stos situados de
3* 4* y de 1* 8*, es claro que la general igualdad de constitucion, demanda
tambien general igualdad de denominacion. As, pues, la tnica 1* de toda
escala es Du, la 2? Re, la 3? Mi, la I* Fa, la 5? Sol, la 6? La, la 7? Si. De
ducindose de aqu, que las catorce escalas mayores, derivadas de los siete
(tiesta y siete bemoles, no son otra cosa que las diversas posiciones de una, y
la de C, que titulamos de t, Du Do mayor, no mas que el punto Je partida
convencional, que d orjen su menor, como las otras mayores sus respecti
vas menores.
III. Consecuente estos principios, para patentizar inconcusamente la
regulada concatenacion del sistema diatnica-universal, se presenta la vista
un Cuadro Sinptico constando de tres esferas, que incluyen todas las tonali
dades, y las siete claves que en combinacion del tono trmino dado, puedan
individual y oportunamente aplicarse y cuya esplicacion es la siguiente :

Esplicacion del Cuadro Sinptico. (Lmina del frente) .

IV. Las esferas, como se v, constan de crculos y lneas que atraviesan

hasta el centro. Pero como de la srie de lneas perpendiculares resulta igual
nmero de ugulos, lo mismo que de los crculos lineares otros tantos espa
cios, en estos estn situados circular y principalmente los signos que dominan
en ngulos, comprendiendo todos los espacios, en los que por un orden suce
sivo y regular, estn colocados los diesis y bemoles, y las escalas que de stos
se deducen. Advirtiendo que la letra jV dice Mayor, y la m menor.
 rao puede sera wkm
.'ios como un iecuiso tm
[es Je ia escnk
'"', JiiJiVntt ffl #l

l> imitadores de Is ra i'

tensamente. siguiendo te ib
misma nikiom.k
grajos Je/ sonido tiihb'
1. B, v otra m os mita
progresion datmiaitab
dos semitonos, ystos (*
milikd de eomtitntmkm
ti. As, pues, fAw /'*,'
/i ? Soi. /a OUi, la
|s mayores, deiivad J? k
/as diveisas posieionef **
,'or, wimsqueel/iKiil'i'h"
polas otras mayoiesiwt$

ira patentizar iucMBw>',

m-mhmal, se pistala*'
CALAS.
 DF, LA MELODIA ? LA ARMONIA. 180

V. La esfera 1* contiene la escala normal que se dice diatnica, en cu

yo mismo espacio est su menor y connatural, y en el inferior, la division de
la misma escala en doce semi-tonos, cuya serie forma la escala cromtica. As
mismo en el espacio superior al que ocupan los signos, se v la distancia y di
vision de la escala en cinco tonos y dos semi-tonos; y en seguida eu el primero
la clasificacion de las especies consonantes y disonantes. De manera que.
considerada moralmente esta escala con todas sus inherencias, ella es mas que
el modelo, la trasformacion de todas las demas, y aquellas las diversas posi
ciones de sta.
VI. La esfera 2* comprende la sucesion de los siete diesis y las escalas
que de ellos se deducen, para cuya i ntelijencia debe suponerse, que siendola
sucesion de los diesis, como igualmente sus tonos, por quintas ascendentes,
tmese la letra G por punto de partida, y en el espacio inferior se encuentra
el tono, que llamamos de Sol mayor, primero de esta serie, designado con la
misma letra. Luego, jirando por el mismo espacio seis ngulos la derecha,
est su menor y connatural, y en el ngulo siguiente, que es la 7? del mayor,
se halla el diesi de que se componen mbos tonos, es decir, el de Sol mayor y
el de Mi menor.
VII. Entendido esto, para buscar el tono siguiente deducido del segun*
do diesi, contar desde la misma G cinco ngulos la derecha, parando en el
9 que es de D, y descendiendo al espacio inferior (el 3), encontrar el tono
titulado de Re mayor, indicado con la misma letra D, y luego contando desd
all seis ngulos, hallar el menor, Si, y en el inmediato, el Diesi, que compono
mbos tonos.
VIII. Consecuentemente, para hallar el tono deducido del tercer diesi,
contar desde la misma 1) cinco ngulos la derecha, cuyo 5 departamento
es de A, y descendiendo al espacio inferior (el 4), encontrar el tono que
llamamos de La mayor, indicado con la misma letra A, desde donde seguir
del mismo modo que en la anterior, seis ngulos para hallar el menor Fa S,
y en el siguiente, el diesi, productor de mbos tonos. Con cuyo orden de quin
tas de un tono otro, se hallarn los siete tonos mayores con sus respectivos
menores, deducidos de los siete diesis.
IX. La esfera 3* incluye la sucesion de los siete bemoles, y las escalas
que de ellas se deducen, para cuya intelijencia debe suponerse que siendo la
sucesion de los bemoles por cuartas ascendentes, se tomar la letra F, punto
de partida, y en el espacio inferior se encuentra el tono denominado de Fa
mayor, primero de esta srie, designado con la misma letra. Luego, girando
por el mismo espacio cuatro ngulos (en la 4? del tono), se encuentra el bemol
constituyente de este tono, como igualmente de su menor, que se halla en la (i*.
X. Posteriormente, para el tono siguiente, compuesto del segundo bemol,
contar desde la misma letra V cuatro ngulos, parando en ste, que es el de
B, y descendiendo al espacio inferior (el 3?), encontrar el tono que titula
mos de Si 7 mayor, sealado con la misma B, y cuatro ngulos mas adelante
(la 4* del tono), el bemol que compone este tono igualmente su menor, (|Uo
hallar en la 6?; y siguiendo este orden de cuartas de un tono otro, encon
trar los siete tonos mayores con sus respectivos menores y los bemoles que
los constituyen,
13
J'.iO FILOSOFIA ELEMENTAL DF LA MUSICA.

XI. Pero como el objeto de este sistema, os no solo de conducir al cul

tor por una senda natural, libertndolo de la esclavitud de finjir los diesis y
Inmoles, con cuya embarazosa rutina, tarde, mal nunca se forman lectores
prontos y exactos, sino que con mas provecho, buscando al mismo tiempo la
identidad que precisamente debe tener el tono propuesto con alguna de las
siete claves (1), se generalice leerlas todas en cada una, descebando aquel
sistema, que solo irnicamente puede titularse Natural. A este respecto, se
esponen todas las claves por el orden sucesivo, desde la mas grave hasta la
mas aguda.
XII. Por ejemplo, se me presenta un canto cuya clave fundamental es
la de G Sol, pero que teniendo dos diesis, que indispensablemente deben
estar en F y C, conozco al mismo tiempo que el tono es de D Re mayor; y
como la regla general es todo mayor Dv y todo menor La, observando que el
He de la clave de Sol es en la 4? lnea, y por la regla predicha debe en ese
lugar tomar c\,Du, buscar entre las clavos cual es la. que tiene el Da en di
cha 4? linea, y hallando ser la de tenor, me formar la idea de estar cantando
esta clave simplemente.
XIII. De otra manera: veo un canto en clave de tenor, con cinco diesis
y conociendo que el tono es do B Si mayor, ejecutando las dilijencias ante
dichas, hallar que deber cantar como la clave de G Sol.
XIV. En seguida, tomo otro canto en clave de soprano (de C Do en
1* lnea), con un bemol que estar en B, y conociendo que el tono es de F
Fa mayor, usando de la predicha. regla, cantar como la clave de bajo (F
Fa en 4? lnea) ; y h aqu la manera mas provechosa, mejor, la regla mas
segura para un cantor que aspire la noble ambicion de leer libro abierto.
Pero cuidando, en su ejecucion, de la accidental incidencia de los bemoles y
diesis, como de la neutral influencia de los becuadros; stos, como ya lo hemos
dicho, hacen oficios de bemoles en lugares ntes ocupados por los diesis, como
tambien hacen veces de diesis en los lugares donde ntes han sido colocados
los bemoles, restituyendo unos y otros, ya sean accidentales caractersti
cos, sus posiciones naturales.
XV. Este mtodo, que si bien su aprendizaje consta de mas iunos di
ficultad, segun el talento y meditacion del alumno, pero que la posesion de
su intelijencia y el curso de su prctica presta al cantor dominio y confianza
sobre la parte que se le encomienda, leyendo y aun improvisando con exacti
tud y afinacion, es el que los msicos fianceses contraran, equivocando la
naturalidad esencial y verdadera con la material y ficticia: semejanza del
avaro que llama economa la mezquindad. Es verdad que tanto en lo ecle
sistico como en lo poltico, en lo literario como en lo artstico, debemos la
Francia grandes incomparables bienes, especialmente respecto la Msica;
pero tambien es verdad que semejante al rbol de la ciencia del bien y del mal,
de donde nace la triaca, tiene orjen el acnito. Por lo que podemos decir que
la Francia, en lo que ha hecho bien, nadie lo hizo mejor; pero en lo que ha
hecho mal, nadie lo hizo peor.

O Vase el Cuadro Sinptico de la Universa. Diatnica,, fronte la pg. 102,

 PE LA MELODIA Y LA AUMONIA. 191

ARTICULO IV.

DE LA TRA8P0RTACI0N INSTRUMENTAL.

I. Entrelas dificultades que pueden presentarse un instrumentista, nin

guna es superior la trasportacion; mxime si lo escrito le demanda mayor
cuidado por la estraeza del tono, respecto la posesion del instrumento. En
la trasportacion vocal, que llamamos diatnica universal, se facilita la lectura
con la suposicion de la clave imajinaria, que se combina con la tonalidad ac
tual; en la trasportacion instrumental es superior la dificultad, por la doble
atencion del tono y de la clave que debe adecuarse al mismo tono: all se sim
plifica, aqu se dificulta.
II. La trasportacion instrumental, considerada en el objeto que la moti
va, no es otra cosa que una deferencia al Canto; es decir, contemporizar, con
descender la orquesta, acomodndose la posible ejecucion del cantor can
tores, que por el timbre de su voz ostension de su escala, se hace necesaria
otra tonalidad mas menos superior inferior al tono prescrito. A este prop
sito, se dice como regla de ejecucion, tocar un punto ( medio) mas alto mas
bajo. La espresion de punto, para significar la altitud 6 gravedad del tono, no
deja de ser una irregularidad en un arte que este respecto tiene palabras de
propia significacion. Los grados de la escala no distinguindose por puntos,
sino por tonos y senii-tonos; tal espresion es una exacta imitacion del tiempo,
en que midindose la Msica por los tonos eclesisticos, no se decia por ejem
plo, tono de Mi fc , sino 6 tono nmfo bajo, etc.; (1) y de otro lado, es conducir
al msico por una senda estraviada y confusa, separndolo del seguro veh
culo que tal operacion le previene el arte. As es que, como la trasporta
cion en el efecto de su ejecucion, es la conversion mutacion del tono pro
puesto en otro de suposicion, el arte le proporciona dentro su misma esfera,
no una regla vaga incierta, como la de punto arriba abajo, sino un recur
so seguro infalible, cual es el de las claves, cuya operacion es del modo si
guiente :
III. Supngase un trozo de Msica en clave de Sol, tono de Re mayor,
pero que por tal cual circunstancia es necesario bajar un tono, es decir, tras
poner el tono de Re Ut mayor. En este caso, para no sufrir una aberracion
mental, debe observar el instrumentista el lugar donde est situado el Re de
la clave de Sol, que es en la 4? lnea, y como tiene que formarse la idea abso
luta de estar tocando en el tono Ul mayor, examina cual es la clave que tie
ne el Ut en la 4* lnea, y acordando ser la de Tenor, hace su composicion de
lugar suponindose estar tocando en esta clave natural. (Vase la lm. Ejem
plos Normales, etc., frente la pg. 184.

W Vase el art. III del cap. VIII.

192 FILOSOFIA ELEMENTAL DE. LA MUSICA.
IV. En razon inversa. Una pieza en tono de Du mayor (l), para traspo
nerla Re mayor, se observar la clave que tiene el Re en tercer espacio, y
siendo la de alto (Du en 3* lnea), se har cuenta de estar tocando esta cla
ve en el tono de Re.
V. Por el mismo camino se proceder para la trasportacion de un tono
menor. Por ejemplo :
Se presenta un trozo en Du menor, que se manda trasportar en Re menor,
y como ese Du de la clave de Sol, que es en 3." espacio, necesita convertirse
en fe, se observar cual es la clave que tiene el Re en 3.or espacio, y siendo
la de Du en ;9 lnea, se formar la idea de tocar esta ca ve con su respectivo
bemol en 2 espacio, que constituye el tono de Re menor, como connatural de
Fu mayor,
VI. Basten los ejemplos espuestos, para todos los casos ocurrentes, tanto
en la clave de Sol, como en la de Fu cualquiera otra, para los instrumen
tistas.
Una de las veces que con frecuencia visitaba mi amigo D. Luis Lan fran
co, observ con casualidad un pequeo fragmento del Cuadro Sinptico que
lleva su nombre; y admirando una ocurrencia tan feliz como provechosa,
cuya orijinalidad no encontrada ni en Ftis, Manuel des Compositeurs, ni en
Berlioz. Trait d Instrumentation el d Orchestration, y menos en ningun otro
tratado ni mtodo, me inspir el deseo de darle publicidad, ponindolo la
vista y provecho universal.
Por esto es que, apreciador de todo lo bueno, mxime de lo (pie se distin
gue en su clase, cre deber insertarlo en esta parte do la trasportacion instru
mental, cuyo efecto supliqu mi amigo lo llevase cabo, dndole la debida
y completa ostension, pues de otro modo, quedando indito quedara sumer-
jido en la oscuridad, sin ser til nadie, un pensamiento que facilita la com
binacion instrumental con el tono de la pieza propuesta, y en el que veo ve
rificada aquella sentencia del Evangelio: Lo que ocultaste los sainos, revelaste
t los humildes. (S. Mat., cap. XI, vers. 24).

ARTICULO V.

DE LA TONALIDAD.

I. Sin embargo de haber definido la Tonalidad en el texto dialogstico,

avanzamos algunas palabras esponindola con mas claridad, para su mejor
intelijeiicia.
Siguiendo MM. Eseudier, la naturaleza produce sonidos en inmenso n-

fi) Vase en la lni. Ejemplar Xurmales, eie. Jas figuras ejemplos (|iie deben servir ( le nor
ma en los casos ocurrentes Je las diversas traspnrtaciones,
 EJEMPLOS NORMALES
para la trasportacion instrumental, tanto de Violines, Flautas et(-.ebino de Majos

TPTrasport.
. Ade^ RE,
nr a Df
i"i ( II J

f"" ... di:

Trasport. J. ni' ri r-i
DI', a RE.

: rrft

f' ,5

Trasuort.df FA.a MI?

Trasport. df FA,a MI? II J bdtU

Trasport MKa FA.

- | v 1. mII ^^TOi.Q%i,h|
Traspon . de LA, a SOL.

si

Trasport. de SO L^i LA

. He aqu la prueba irrefragable de 1s necesaria conservacion, conocimiento y uso de toda laa

Claves , que con referencia la de UT, DU DO , dice M. Mainrer en in Ecole f.hnrale $ 10,
pag. 8 . deseando su abolicion . Para la ejecucion musical , ella desaparecera poro poco e.i ..
teraroenie . Con que regla, de que manera querra ete sabio Abate que se ejefcute la traspor-
tacinn instrumental? er con la de punto arriba y punto abajo? Esto es reformar el arte sin el arte .
i
i.
 DE LA MELODIA Y LA ARMONIA ,

mero por medios igualmente numerosos y con una variedad infinita de agu
deza y gravedad, de intensidad, de timbre y de espresion.
II Los sonidos producidos en la naturaleza no todos pueden pertenecer
la Msica; los sonidos musicales deben ser esclusivamente apreciables al
odo, conforme al gusto, i la razon, la organizacion intelectual y artstica
del hombre.
% III. Los sonidos musicales pueden ser combinados entre s de muchas
maneras. Los sistemas de Msica que han reinado y que aun reinan en el
mundo musical, el de los Griegos, el del Canto-llano, el nuestro, son algunas
de las combinacioues posibles: toda traza forma de combinar los sonidos y
de formar un sistema de Msica se llama una tonalidad.
IV. Combinando los sonidos musicales de una manera que le es propia,
colocando unos al lado de otros de una manera particular, la tonalidad ///o-
dernu cria naturalmente entre ellos ciertas relaciones mutuas que le pertene
cen propiamente, que la caracterizan, que la distinguen de otras tonalidades,
y que forman los elementos mas ntimamente constitutivos. Ella, es pues, el
conjunto de las relaciones '/ue existen entre las notas dela escala (1) moderna; por
que la escala es la frmula que representa y reasume una tonalidad.

ARTICULO VI.

DE LA ARMONIA,

I. La Armona, en su sentido mas general y mas estenso, es lo que hace

que muchas cosas distintas, natural artificialmente reunidas, no formen mas
que un solo y mismo Todo.
Lo que forma un todo nico, de los innumerables todos de que se compone
el Universo, es la Armona.
II. Ella nace de la correspondencia natural de las partes y de su con
curso general hacia un mismo objeto. Si tal conjunto de sonidos forma un
acorde y tal conjunto de rganos un individuo, es porque sus partes son de
tal manera coordinadas eutre s, que en tal nmero que ellas sean reunidas,
y cualquiera que sea su diversidad, no formen sin embargo, mas que un solo
y mismo individuo una sola y misma cosa.

0) Si pretendiese es,poner las direcciones mejor las afinidades mildicas y armnicas de la

escala, en la vasta ostension (|iie ella demanda, necesitara formular un Tratado de Armona im
propio de esta obra, cuyo nico objeto (como se ha prevenido en el Prefacio), es el examen di-
sertatorio de los elementos (pie constituyen la parte artstica de la Msica. Pero siendo la escala
el resumen fundamental de la tonalidad, y la ordenada rerla de la sucesion de los sonidos, es con
secuente no deber omitir la demostracion de las combinaciones armnicas, con las que. en los na
turales riados de la escala, se relaciona cada sonido en tres diversas posiciones, tanto en el modo
Mayor como en el Menor. ( Vase la lm. Cimifro l)ciw)Miiani (lc tus frex I'ok uii'x ,lriiiiiira*.
?/'.), freute la pg. HK),
104 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

III. La Armona, ltimamente, es la parte cientfica de la Msica, que con

independencia de las Matemticas, tiene por objeto la conveniente sucesion de
los sonidos, estableciendo las leyes de sus consonancias, que como dice Rous
seau, trascribiendo d'Alembert: Los gemetras han encontrado las leyes de las
vibraciones, y los msicos las de los sonidos que de all resultan. Ella es 4 la
vez una ciencia y un lenguaje. Como ciencia, forma un cuerpo de doctrina,
un conjunto, un todo: la tonalidad es su principio nico y generador. Como
lenguaje, es variado, fin de espresar los variados sentimientos del composi
tor, va por las alternadas modificaciones que d los acordes, y ya por la
mutacion y variedad de los tonos.
IV. As, pues, la Armona es la vez la unidad y la variedad: unidad
por su esencia, y variedad por su forma. (1)

ARTICULO VII.

DE L03 ACORDES. (2)

I. Los acordes, perfecta representacion de la Armona, cuya clasificacion,

desde Ilameau hasta nuestros dias, ha sido estrcniadamente variada, los dise
aremos en este lugar, segun las diversas cualidades y posiciones que consti
tuyen sus diferentes denominaciones. En este concepto, un acorde puede ser:

Perfecto imperfecto:
Fundamental derivado:
Consonante 6 disonante.

Observemos estas cualidades.

II. Acordio perfecto. El ttulo de perfeccion tan prodigado en nuestra
nomenclatura, todo lo que es susceptible de distincion, podemos decir que
solamente es aplicable con propiedad dos entidades: al acorde actual y
la cadencia de que mas abajo hablaremos. Pero, de qu principio le es
deducido este acorde el renombre de perfecto? no seria mas congruente el
de consonante, puesto que l es compuesto de especies consonantes? No:

") Pero la unidad y la variedad no se significa en la union do dos sonidos sin dependencia, sin
relacion de sonido fundamental. Estos, ordenados en una serie de terceras, harn un enlace con
tinuado de dos melodas, y colocados de otra manera, formarn una sucesion de intervalos; pero
no podr drseles el anmalo ttulo de Acordes de los sonidos. Los acordes son simblicas repre
sentaciones de la armona, y esta no puede existir sin la hase de un sonido fundamental; por con
siguiente, tampoco los acordes. Todo acorde consta de tres cuatro sonidos, y aun de cinco, l)o
tres los perfectos y los consonantes; de cuatro cinco los disonantes. (Vase la lm. Cuadro De
mostrativo de todos los Acordes contenidos en la Armona, ele.), frente la. pg, 196.
(2) Vase la lm. Cuadro Demostrativo dt fados los Acordes, etc., la lm. Demostracion del Sa
lo Continuo, etc.. y la lm. Cuadro Demostrativo de las tres Posicionts Armnicas, etc., frente
las pgs. 196 y 197.
 DE LA MELODIA Y LA ARMONIA, VJ-i

porque confundindose con sus derivados, perdera la dignidad de su distin

cion. La naturaleza al demostrarnos la simblica base de la armona, nos la
presenta en la resonancia del cuerpo sonoro, compuesta de tres sonidos dife
rentes: Du, Mi, Sol, que forman entre s el acorde mas agradable, que di
manado de la misma naturaleza, lleva por excelencia el ttulo de ferfecto. La
escala, en la combinacion de sus grados, comprende seis acordes perfectos:
tres mayores y tres menores.

Mayores.
Du, Mi, Sol, Acorde perfecto mayor.
Fa, La, Du, Acorde perfecto mayor.
Sol, Si, Re, Acorde perfecto mayor.

Menores.
Re, Fa, La, Acorde perfecto menor.
Mi, Sol, Si, Acorde perfecto menor.
La, Du, Mi, Acorde perfecto menor.

Tales son los acordes denominados perfectos, de cuyo rol se escluyen sus
derivados trasformacionos, que solo son consonantes.
III. Acorde imperfecto. Se ha distinguido por oposicion al acorde per
fecto, el que lleva contiene una sesta una disonancia; y por oposicion
un acorde completo, el que no consta de todos los sonidos que le corresponden.
Esclarecermos estas proposiciones.
Cuando se dice que es imperfecto el acorde que en su confeccion trae sesta.
no se entienda que es aquel que su fundameutal Di' (por ejemplo), sigue
su 3* Mi, y la G'^ La, du, mi la; ste es un acorde consonante, primer deriva
do trasposicion del acorde perfecto Menor, La, Du, Mi. El imperfecto de
que se trata, es el que sobre la 5* Sol, sucede la 6? La: du, mi, sol', la. As
mismo el segundo acorde, cuya imperfeccion consiste en que no consta de to
dos los sonidos que le corresponden, es aquel que faltndole la 3* por ejem
plo, du, sol, du, quedando indecisa la tonalidad, incurre en la mayor y mas
notable imperfeccion. Este es otro testimonio de la escelencia de la 3*,
la que los modernos didcticos califican de imperfecta; siendo as que ella
decide y perfecciona la tonalidad, que con su separacion es nula.
IV. Acorde fundamental. Se d este nombre al acorde cuyos sonidos
estn colocados en el orden mas simple, es decir, la 3* de otro mas grave.
De aqu es que, siendo el adjetivo fundamental, estensivo diversas inteli-
jencias, y estando cada nota de la escala, sea diesada, bemolizada natural,
en capacidad de fundamentar un acorde de cualquier categora, se dice que
sonido fundamental es el mas grave del acorde perfecto del acorde de 7*,
como tambien acorde fundamental es aquel del cual otros se derivan.
V. Acorde derivado. Este es el que se deriva de su fundamental, cuyos
sonidos son dispuestos en un rden no muy directo. Empero, hay otro acorde
que aparenta ser sinnimo de ste, pero que observada la colocacion de sus
partes, es muy diferente. Este es el acorde directo, cuyo sonido fundamen
tal est al grave y sus partes distribuidas, no segun el rden mas natural,
1(1(1 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

sino segun el mas aproximado. As, pues, el acorde directo no es dii, sol, mi, dn,
sino du, mi, sol, dn; es decir, no es la 8*. ,V1 y 3?, sino la 3*, ,)? y S*.
VI. Acorde consonante. Se titula as, el que no se compone mas que le
intrvalos agradables, que se llaman consonancias, y que puede ejecutarse sin
preparacion. Lo que nos ofrece esta reflexion. Todo acorde perfecto es a la vez
fundamental, directo y consonante ; pero el consonante no siempre es perfecto,
fundamental ni directo, sino solamente derivado.
VII. Acorde disonante. Se llama acorde disonante, el que causa al odo
una sensacion menos satisfactoria que el acorde consonante, y es compuesto
de disonancias. A este lugar pertenece el acorde de dominante, pues que el
acorde perfecto (mayor menor), y sus derivados, son los solos acordes con
sonantes; los demas son todos disonantes.
En conclusion, el encadenamiento de los acordes, como igualmente sus
modificaciones, cuya estensa dilucidacion, siendo mas propia de un Tra
tado de Armona que correspondiente nuestro objeto, recomendamos al
lector, para su instruccion, Fenaroli en su selecta obra de Partimenti;
Choron, Principes cTAccompagnement ; y en fin, Fetis, Tratado completo de la
teora y prctica de la Armona.

ARTICULO VIII.

DEL BAJO EN SUS DIVERSAS REPEESENTAOIOKES,

I. El bajo, cuya denominacion, si observada superficial y materialmente,

es sinnimo de grave por oposicion lo ayudo, su propia y justa significacion
es la misma cosa que tnica, base fundamento de la armona. Pero que puede
ser entendido y representarse en tres diversas formas: fundamental, continuo
y cantante.
II. Ta.io fundamental. Este ttulo se da al bajo que no es formado mas
que de sonidos fundamentales de la armona. As, en cada acorde se hace en
tender el verdadero sonido fundamental, que es el mas grave cuando el acor
de es dividido en terceras, como du, mi, -sol: fu, la, du: sol, si, re.
III. Bajo continuo. El bajo continuo es tambien llamado, no sin fundada
razon, bajo cifrado. Continuo, porque permanece durante toda la pieza; y ci
frado, porque sus notas estn sobrecargadas de cifras numricas, indicativas
del acorde respectivo la nota para el acompaamiento. Se atribuye su in
vencion al compositor ialiano Luis Viadana. principios del siglo xvn.
El estudio del bajo cifrado, conteniendo en s el encadenamiento y modifica
cion de los acordes en sus estensas y variadas relaciones, como igualmente
los secretos resortes de las transiciones de la modulacion, l es la normada te
rica de la armona; que en palabras del maestro Albrechtsberger :

(O Mlhmb- Hmmtmrc d'JIrmonie et de Vomioni'tion, ply. 1,

 ohqvid OAixvuxsowaa

sjuj uvudmoot) ;o ol'vq omttnoo 119 x<) uots6<ud y v) nvoig ,

oao hoavn
g uoioisoj
a "o ,:=^1 o -C5
5
I
j aoiouoj
o -e>- -o-

|J U013IS0J ,
3T
5= T Q 3

TT XC o:
~n~r

;,g uopisoj OdOW H0.M3W

e-1 -rr l>
-4f ij7* O" 41
/ 4H
rr n n -al ~# -4-
\ -1

IIDI80J u .
"."f. | 0 1 o Vr> K"y. rt
zffn# SJ ti - M
?5 r'"1 o 1> \t
()
=m 0- > o o ofl o- o-
H
A !3;sod

rr
^4 t\ R >n
n -eO- -
P rr~ -#
A -=- _ o w
rH --
o- i} <>? 1>
0- H &- . 1
 DEMOSTRACION
del Baja Continuo, y del Fundamentaren los dos modos.
Fennroli. mayor.

Acorde! , a:
se

3 8 8 3
6 5 5
3 *
-O-
Bajo Continuo U

ir
Bajo Fundamental 3Dl o:

En esta primera escala, la cuerda fundamental de la Quinta ascendente del tono es el

00, ^base del acorde perfecto, compuesto de 1? 3? y S?, que en la trasformacion de las
parteaban a al agudo,se cambia en y fi? sobre la cnerda SOl/ del bajo continuo. Este
principio ba hecho nacer la cuestion de saber, si la Quinta ascendente del tono debe .
compaarse con 3;.'y 5?, con 4'.'y 6? lo que aun no esta' autnticamente decidido .
MENOR .
xx IX ES
Acordes

4 6 8 s 4
3 R 3
13.
B . Continuo . 3E

3
-o-
B . Fundamental
rn

En esta segunda escala , la cnerda fundamental dela sesta descendente del tono es el KE,
puesto que, el acorde FA^LA.RE es un derivado del acorde perfecto menor RE, KA, LA.
Si el Reagrave. se altera por un diesi , entonces su tercera menor se trasformar en dis
minuida , j la armona sera' compuesta de REt FAl) LA. En este caso tras forman do la ar
mona en FA t LA,REt , el inte'rvalo de 3? disminuida REt FA , ser intervalo de 6! super
fina FA] RE t. De aqui se deduce, que la '? superfina no es masque una trasformacion
de la cuarta cuerda fundamental del tono, alterada por un diesi.
(i) Las signaturas virgulares con las que laeomirti doctrina designa los intervalos de
7.*' superfinas o diminutas, (como generalmente las llaman), e igualmente lascrih
ees para indicar- las 4?" mayores, no dejan de ser irregularidades innecesarias, que
siiven mas para confundir que para aclarar, teniendo dentro el mismo arte los na
turales recursos de bemoles y becuadros . Se dira' que todo signo es eonvencional.-mui
bien; pero toda. conveucionalidad no debe ser arbitraria ni caprichosa ""sino racional
y regularizada. Auxiliemos el arte con el arte.
 1)K LA MELODIA. Y LA ARMONIA.

" El estudio del bajo cifrado es el primer grado. del de la composicion,

El bajo cifrado, que tambien se llama bajo continuo bajo general, toma
estas diversas denominaciones de su forma de su uso. Se le llama hajn ci-
frado, porque sus notas son cargadas de cifras que indican los acordes que
deben llevar. Se nombra bajo continuo, porque l reina en toda la estension
del trozo, formndose cada instante notas las mas graves de las partes
efectivas, es decir, de las que no son pausas. Se le d tambien el nombre de
bajo general, porque el sirve de base toda la composicion. En esta ocasion
es necesario observar, que esta ltima denominacion es mas usada en Ale-
mania que en todas las otras naciones musicales; pero como tiene tanta
justeza y que d una idea neta de las propiedades de esta clase de bajo, se
puede admitirla sin inconveniente.
El conocimiento del bajo cifrado descansa sobre el de la armona. La ar
d mona hace conocerlos acordes y las leyes generales de su sucesion; el bajo
cifrado las de su empleo de su eleccion, segun las circunstancias.
Esta narracion, con la que Albrechtsberger ha hecho la iniciativa de su
apreciable obra, hace entender lo interesante que es al conocimiento y apren
dizaje de la armona, en mejores palabras la formacion de un perfecto m
sico, el estudio del bajo cifrado, con cuyo objeto, deseando M. Imbimbo per*
suadir y convencer de la necesidad de este estudio, concluye su discurso con
estas palabras : Nosotros creemos poder decir sin ser sospechosos de preven-
cion, que esta escuela ha sido la de Scarlatti, de Hasse, de Leo, Porpora,
Princed, Venosa, Sala, Pergolosi, Jommeli, Piccini, Sacchini, Perez, Abos,
Fenaroli, Guglielmi, Faeta, Paisiello, Bianchi, Zingarelli, Cimarosa, etc. (1)
IV. Bajo cantante. No solamente se d este nombre la voz que entre
tres cuatro voces que forman un coro, lleva la parte mas grave, sino tam
bien en el rol de las maneras en que puede representarse el bajo continuo, se
denomina cantante, cuando tomando la palabra en la orquesta, hace un canto
serio; en cuyo caso, otro instrumento sostiene el bajo que hace fundamento
al acorde armona del perodo.

O) Imbimho en Fenaroli: J)*n>nc* Pi'/imnni're, pg. 8.

 CAPITULO XII.

DEL CONTRAPUNTO, OANON Y FUGA.

P. Qu es Contrapunto?
R. El arte de componer segun las reglas que al efecto se pres
criben.
P. Tiene el contrapunto algunas modificaciones en la forma de
su empleo?
R. El contrapunto comprende muchas y variadas formas, (1) cu
yas denominacines, deducidas de la distribucion y coordinacion
de sus partes, se pueden resolver en tres: simple, doble y florido.
P. Qu es contrapunto simple?
R. El que constando sus voces partes de igual valor y coloca
das unas contra otras, no es susceptible de inversion.
P. Qu es contrapunto doble?
R. El que es susceptible de inversion, es decir, cuando la parte
superir se hace fundamental, y vice-versa.
P. Qu es contrapunto florido ?
R. Se d el nombre de contrapunto florido ingenioso, al que
sobre un canto dado, se hallan melodas compuestas de diversos
valores.
P. Qu es Canon ?
R. Una especie de fuga que se llama perpetua, porque las par
tes partiendo la una despuos de la otra, repiten sin cesar el mismo
canto.
P. En cuntas faces puede presentarse un canon?
R. Un canon puede presentarse bajo varis aspectos. (2) de los
(pie en este lugar designaremos los mas notables: abierto, enigm
tico y cerrado.
P. Qu es canon abierto ?

(i) Vase el art. I de este captulo.

^- Vase el art. II de este captulo.
 DEL CONTRAPUNTO, CANON Y FCOA. 109

R. Aquel en que est hecha la resolucion y tiene escritas todas

sus partes.
P. Qu es canon enigmtico?
R. Aquel en que solo se conoce la meloda, sin indicar en que
lugar deben verificarse las entradas de las diferentes voces.
P. En qu consiste el enigma?
R, En descubrir el lugar donde deben hacerse las entradas, y
el modo de verificarlas.
P. Qu es cnon cerrado?
R. El enigmtico cuya resolucion no se encuentra y que solo tie
ne escrita la meloda.
P. QuesFuoA?
R. Un tro/o de msica basado sobre una frase dada, que sirve
de motivo tema, y que pasa alternativamente por todas las par
tes, siguiendo las reglas de una imitacion peridica.
P. Cul es el objeto esencial de la fuga?
R. Ensear por medio de imitacines de diversos gneros arts
ticamente combinados, deducir una composicion toda entera de
una sola idea principal, y reglamentar al mismo tiempo por esta
forma la unidad y la variedad.

ARTICULO I.

ANALISIS DEL CONTRAPUNTO EN SUS DIVERECS GBAD08 DE FORMACION,

I. Li palabra contrapunto, deducida de que antiguamente las notas eran

escritas de simples puntos, que designaban diversas partes cantos colocados
uno sobre otro uno contra otro, hoy se entiende como sinnimo de composi
cion. Puede darse una composicion que conste de una sola parte; pero esta
no se le d el nombie de contrapunto; ste se clasifica en la armona.
II. El objeto resultado del contrapunto, es ensear dar cada una
de las partes y al conjunto de la composicion, las formas y los trminos mas
convenientes. De lo que se deja entender que el contrapunto es absolutamente
con relacion la Msica, lo que para la Pintura el dibujo, tomado en el sen
tido mas estenso: esta comparacion es de singular exactitud.
III. Semejante al dibujo, el contrapunto tiene muchos grados, y cada gra
do tiene muchas maneras de formacion. Para dar conocer perfectamente
estas diferencias, es e precisa necesidad entrar en algunos detalles sobre la
marcha concerniente su estudio.
 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

IV. Se toma desde luego un sujeto, (1) que por su mucha simplicidad no
es formado mas que de notas iguales y todas puestas en armona, es decir,
de redondas en tiempo de capilla. El sujeto puede ser colocado al bajo
una parte superior, y el primer grado de la ciencia del compositor, es deter
minar los sonidos que deben servir formar las otras partes: esto es lo que se
llama la armona de la pieza.
Hecha esta primera operacion, se trata de repartir el acompaamiento en
tre las otras partes : aqu es donde comienza, hablando con propiedad, el es
tudio del contrapunto.
V. El primer grado se llama contrapunto simple. Este ensea evitar lo
que puede disgustar al odo, y conocer las disposiciones que le son mas
agradables. Primeramente se forma dos partes, y se elije en la armona las
notas mas adecuadas para formar el contrapunto por la parte superior pol
la inferior. Esta es la primera especie de contrapunto simple; l se forma de
notas contra notas.
La segunda especie de contrapunto simple, ensena el empleo denotas de pa
saje, de medio comps, es decir, de dos tiempos, suponiendo (por ejemplo)
que el comps sea el de C, denominado dimensional.
La tercera especie emplea notas de pasaje de un cuarto de comps, por
ejemplo, una negra.
La cuarta regla ensea el empleo de disonancias.
La quinta, en fiu. llamada contrapunto florido, se forma de todas las prece
dentes. Este contrapunto es lleno de un gran nmero de ornatos ejecutados
por la parte que hace el contrapunto florido ; las otras hacen un contrapunto
de nota contra nota. El contrapunto florido demanda tanta pureza como ele
gancia en' el estilo: el estudio y la.comparacion de los buenos modelos, puede
nicamente hacer adquirir estas cualidades, independientes de los preceptos
de la escuela.
VI. El segundo grado incluye los contrapuntos condicionales, es decir,
los que por medio de la observacion de ciertas condiciones, son susceptibles
de inversiones y trasposiciones de las partes; se les llama contrapuntos dobles,
triples, cudruples, segun el nmero de las partes traspuestos que se pueden
trasponer.
VII. En el tercer grado se aprende formar del sujeto principal, diver
sas reducciones, y oponer los productos de los contrapuntos susceptibles
de inversion y encadenar todas las partes, de manera que pueda formarse
piezas regulares que se \ln\nn\ flapidas.
VIII. En el cuarto y ltimo grado, un gnero de imitacion mas restricto
y mas continuado, ensea formar cnones.
Tales son los diversos grados del contrapunto, al que se puede dar el ttulo
de M sica escolstica.

8u llauia suleto la proiiosicioii toma de uua futra, 'le unas variaciones de cualquier pieza
que as r-ca encabezada,
 DEL CONTRAPUNTO, CANON Y FUGA, 2ul

ARTICULO II.

ANALISIS DEL CANON EN SUS DIVERSAS FORMAS.

I. El Cnou, en cuya formacion una mas partes sirven de norma dedu-

cente & otras, segun los preceptos de una ley dada, se presenta bajo muchos
aspectos: para conocerlos en su totalidad es necesario atender.
II. Primero. Por el nmero de las ljarles; el canon puede ser unn, dos,
tres, cuatro mas.
III. Segundo. Por el nmero de las soluciones ; hay cnones que no admi
ten mas que una solucion, y otros que admiten mas. Un cnon que consta de
muchas soluciones, como aquel cuyas partes son excesivas, este se llama poli
morfo, es decir, multiforme.
IV. Tercero. Por el nmero de voces principales ; un cnon de una sola
voz principal, se llama cnon simple, y el de muchas voces principales, cnon
doble, triple, etc.. segun el nmero de las voces.
V. Cuarto. Por los intrvalos en los que se lime la represa ; hay cnones
al unsono, la segunda superior inferior, de la misma manera la tercera,
la cuarta, la quinta, la sesta.
VI. Quinto. Por la duracion de la imitacion ; todo cnon se compone de
manera, que la voz siguiente repite enteramente e] canto de la primera, y
que, mintras que una de las partes acaba, la otra puede volver comenzar
el mismo canto; no componindose de esta manera, la voz siguiente no re
pitiendo el canto de la primera mas que hasta cierta distancia marcada, y
finalizando all la pieza. Un cnon de la primera especie se nombra cnon per-
ptuo obligado; el segundo, cnon libre. Cuando el cnon perptuo es com
puesto de tal suerte que cada represa cambia de tono, y por consiguiente
necesita girar en los doce modos, se llama cnon circular.
VII. Sesto. Por la figura de las notas; cuando la imitacion de las partes
so hace por aumento disminucion, resulta ser un cnon por aumento dis
minucion, y el aumento disminucion puede ser doble, triple de mas.
VIII. Sptimo. Por el movimiento; hay cnones por el movimiento con
trario, por movimiento retrgrado, y por movimiento retrgrado y contrario.
IX. Octavo. Por la cualidad de las partes; se hacen cnones sobre un
trozo de canto-llano y de otra especie, con partes accesorias la tercera,
con una parte que sirve de acompaamiento.
X. Nono. Por los tiempos de la medida; (es decir por la pai te del com
ps), se hacen cnones contratiempo, en la clase de los que se pueden tam
bien colocar por los de imitacion interrumpida.
XI. Dcimo. Por la manera de escribir el cnon ; se escribe de dos mane
ras: l9 no se pone por escrito mas que la voz principal del cnon. para obli
gar adivinar las otras al lector, lo que se llama cnon firme ; '-! unidas todas
las voces la voz principal, ponindolas en division, se llama cnon abierto.
VA cnon firme tiene una inscripcion indicativa de la manera (pie debe can
202 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.

tarse; cuando carece de esta inscripcion que no es tan clara, se denomina

canon enigmtico.

ARTICULO III.

ANANISIS DE LA FUGA T SU8 DIFEBENCIAS.

I. La fuga, considerada en la esencia de su formacion, es una pieza de

Msica ordenada segun la imitacion cannica un canon peridicamente in
terrumpido de regulados episodios. La idea principal se llama el sujeto de la
fuga; las otras, deducidas y subordinadas la primera, se les d el nombre de
contra-sujeto ; y se denominan respuestas las diversas imitaciones de los suje
tos y contra-sujetos.
Por aqu se concibe haber muchas especies de fugas. La primera conside
racion nos hace distinguir cuatro especies de fugas:
La fuga del tono.
La fuga real.
La fuga regular modulada.
Y la fuga de imitacion.
II. L'dfuffa del tono tonal, es aquella en la que el sujeto modula de la t
nica la dominante; la respuesta debe modular de la dominante diatnica.
III. La fuga real, es aquella en la cual la respuesta se hace la quinta
superior, nota por nota, intrvalo por intervalo en los tiempos de la medida,
y en la que el sujeto empieza y acaba por la misma nota.
IV. La fuga regular modulada, es fundada sobre la tonalidad moderna;
tales son casi todas las fugas de Jomelli, de Chevubini, de Handel, de Bach.
V. En fin, la. fuga de imitacion, en la que la respuesta imita al sujeto
un intrvalo cualquiera. Todas las otras especies, tales como la fuga mista, la
irregular, la cerrada, etc., se relacionan estas cuatro especies.
VI. Para formar una fuga de las que se quiera, es necesario considerar
cinco cosas:
l9 El sujeto tema.
2 La respuesta; esta es la represa del sujeto por la parte siguiente.
3 El contra-sujeto, en el cual se acompana la primera parte.
49 La modulacion, es el rden en que el sujeto y su respuesta obran alter
nativamente en las diferentes partes.
")' VA contrapunto, en el que se llena el espacio de una otra modulacion.
H aqu las cinco cualidades caractersticas de una fuga, las que observa
das rigurosamente, siguiendo las reglas establecidas por cada una de ellas,
harn la fuga regular: pero que descuidadas en alguna parte, la fuga se:
irregular.
VII. La fuga regular es obligada libre.
Una fuga se llama regular obligada, cuando eu toda ella no se trata sino
del sujeto, no separndolo mas que para volverle tomar en mejor manera.
 DKI, fONTHAK'NTO, CANOA Y FUGA. .'i 18

en parte en todo; y no .admitiendo ninguna armona que no le sea derivada,

ya por aumento por diminucion, ya por oposicion de tiempo de movimiento.
VIII. La fuga es irregular libre, cuando no se trata nicamente del sujeto,
y que se le separa de tiempo en tiempo, para pasar otra idea que, aunque
no sea deducida del sujeto, debe no obstante tener perfecta relacion con l.
IX. La fuga no tiene mas que un solo sujeto tiene muchos; una fuga
que no tiene mas que un solo sujeto, es llamada simplemente fuga; y la que
tiene mas se llama fuga dos, tres cuatro sujetos. A cuatro partes, la fuga
no tiene sin embargo mas que tres sujetos; para que tenga cuatro es necesa
rio que la fuga sea ocho partes.
X. El canto por el que comienza la fuga dos sujetos, el primero es
siempre nombrado simplemente el sujeto, y todos los otros que le siguen son
otros tantos contra-sujetos contra-tonos.
XI. Si es necesario, despues de las primeras entradas modulaciones
ordinarias de la fuga, fijadas sobre el nmero de las partes, que el sujeto y
su respuesta se aproximen para producir la diversidad, la fuga muchos su
jetos demanda que los diferentes sujetos de que ella es compuesta, se presen
ten sucesivamente mediando la inversion trasposicion de las partes, tanto
en bajo como en alto, en las partes intermediarias. Una y otra cosa exijen
un conocimiento del doble contrapunto, por cuyo medio se aprende traspo
ner los sujetos.
XII. Respecto de las diferentes especies de imitaciones, se pueden colocar
las de la fuga bajo tres clases, de las que, la primera contiene las imitaciones
al unsono, la segunda, la tercera, cuarta, quinta, sesta, sptima y octava.
La mas usada y al mismo tiempo la mas perfecta de las imitaciones, es sin
duda la que se ejecuta sobre la quinta, que por trasposicion puede ser una
cuarta, porque ella hace entender las principales cuerdas del tono, es decir,
las octavas de la tnica y de la dominante. Por lo relativo las imitaciones
sobre la segunda, tercera, sesta y sptima, no se emplean sino en el curso de
la precedente, para aproximar los sujetos.
XIII. La segunda especie contiene las imitaciones por movimiento seme
jante, contrario, retrogrado y retrgrado por movimiento contrario: estos dos
ltimos no se emplean mas que en el curso de las dos primeras.
XIV. La tercera contiene las imitaciones por aumento y por diminucion:
estas no tienen lugar sino en medio de una fuga ordinaria.
XV. Los antiguos usaban el trmino de fuga compuesta recta, cuando
las notas del sujeto marchaban por grados conjuntos; de fuga incompuesta,
cuando jiraban por grados dwjuntos; de fuga autntica, cuando iban en ascen
so hasta la cuarta del tono de fuga plagal cuando iban en descenso hasta la
cuarta. Los modernos han conservado particularmente las dos ltimas deno
minaciones.
XVI. Sin embargo, en conclusion de estos anlisis, agregarmos que todo
lo espuesto en el presente artculo, como igualmente en los dos anteriores,
pueden considerarse nicamente como teoras preventivas, cuya adquisicion
de conocimientos especulativos se har vano, infructuosa y nula, si no se acom
paa el estudio prctico observativo sobre las obras de los grandes maestros,
por ejemplo, de Mozart, Jomelli, Cherubini, Handel,Bac, Albrechtsberger, etc.
 CAPITULO XIII.

DE LA MODULACION, LAS CADENCIAS, PEEIODOS Y FIASES.

P. Qu es Modulacion?
R. El arte de conducir la armona y el canto sucesivamente en
muchos modos, con agrado del odo y correccion de reglas.
P. Qu es modular ?
R. Recorrer sucesivamente las cuerdas de uno mas tonos, me
ldica (5 armnicamente.
P. Cuntas maneras hay de modular?
R. Dos: la que se circunscribe al tono establecido, y la que pasa
sucesivamente de unos otros tonos.
P. Qu se entiende por modular sin salir del tono establecido?
R. Recorrer todos los tonos de la escala propuesta, con un tema
canto agradable, repitiendo con frecuencia y sin demasiada uni
formidad las tres frases tonalidades principales, la dominante, la
tnica y la sub-dominante.
P. Que se entiende por modular en tonos diferentes?
R. Conducir la meloda y la armona de un tono otro, por me
dio de los anfbolos, es decir, por el recurso de los diesis y bemoles.
P. Pueden existir dos modulacines la vez?
R. N: porque la unidad de tono de modulacin"es lo primero
que debe conservarse cuidadosamente.
P. Cules son las modulaciones de mas uso en un tono mayor?
R. Las mas frecuentes son' ordenadas en la forma siguiente: la
primera modulacion se hace sobre la dominante modo mayor; en
seguida se modula en el modo menor connatural del tono princi
pal; se pasa la mediante modo menor la sub-mediante, igual
mente modo menor, se va la sub-dominante modo mayor; se
vuelve la dominante, de donde se pasa ltimamente al tono pri
mitivo, en que concluye.
P. Cules son las modulaciones mas usadas en un tono menor?
R. Las modulaciones mas acostumbradas en un tono menor, son
en la forma siguiente: la primera modulacion conduce al modo
 CUADRO DESIGNATIYO

de las Cadencias mas usadas en los dos Modos.

MAYOR Y. MENOR .

Kn MAYOR. En MENOR. En MAYOR. En MENOR.

 1)E LA MODULACION. CADENCIA, PERIODOS V FRASES; 2ni

mayor connatural la dominante modo menor, volvindose un

momento al tono principal, para encaminarse en seguida la sub
dominante, despuos la sexta; se vuelve otra vez al connatural
mayor, de donde se procede finalmente al tono primitivo.
P. Esta marcha es de precisa invariable rutina en toda mo
dulacion?
R. Nd: estas son demostraciones nicamente del sendero regu
lamiente acostumbrado, pero no una norma de rigurosa observa
cion. Quin puede poner lmites ni preceptos la invencion mas
mnos gustosa sorprendente, de un talento dotado por la natu
raleza ?
P. Qu distincion hay entre la moduhwion y la transicion?
R. La transicion es. como se deja entender por la misma pala
bra, el acto de variar, de pasar de un tono otro; la modulacion
es la amenizada progresion del discurso: y en palabras mas conci
sas, la transicion es momentnea, la modulacion subsistente,
P. Qu es Cadencia ?
R. La terminacion de una frase musical sobre un descanso mo
mentneo 6 terminante.
P. En cuntas clases se diferencian las cadencias?
R. En muchas, de las que las mas notables son las siguientes:
Simple, Compuesta, Perfecta, Imperfecta, Doble, Excusada, Rota y
Plagal.
P. Cul es la cadencia simple?
R. La cadencia simple sem i-cadencia, es aquella en la que se
le da al bajo las consonancias simples, que demandan la P y la *
del tono; es decir, tercera y quinta la P, tercera y quinta la 5*
finalizando en la tnica. (Vase la lm. Cuadro Designativo de las
Cadencias mas usadas en os dos Modos, mayor l/ menor, fig. 1* al
frente de la pgina 204. )
P. Cul es la cadencia compuesta?
R. La que con dos acordes, el primero disonante de 4? y 5* y el
segundo consonante de 3* y 5-, que se ejecutan sobre la dominante,
descendiendo despuos sobre la tnica (fig. 2").
P. Cul es la cadencia perfecta?
R. La que de la tnica pasa la cuarta del tono, y de sta la
dominante, volviendo sobre la tonica con los acordes ordinaris
(fig. 3). ^
P. Cul esJa cadencia imperfecta ?
R. La que de la sesta del tono con el acorde de 3* menor y 0*
mayor descansa sobre la quinta con acorde perfecto (fig. 4r).
P. Cul es la cadencia doble?
2h FILOSOFA ELEMENTAL DE l.\ MUSICA.

R. La que hace una serie de cuatro acordes sobre la dominante ;

el primero do 3a y 5*, el segundo de 4a v 6", el tercero de 4* y 5*, y
el ltimo de 3a y 5* (fig. 5a).
P. Cul es la cadencia escusada?
I!. La que consiste en hacer descender el bajo por grado desde
la dominante hasta la terrera del tono, con los acordes ordinarios
(tig.6a).
P. Cul es la cadencia rota?
R. La cadencia rota, que tambion se llama svspensa, es aquella
por la cual la quinta del tono, en lugar de volver la primera, sube
la sesta del tono, con acorde de 3" y 5a (fig. 7a).
P. Cul es la cadencia plagaLf
R. Aquella donde el bajo va de la primera la cuarta y de all
la tnica: esta es mas usada en estilo de iglesia (fig. 8a).
P. Qu entendemos por Perodo'/
R. l'n conjunto compuesto de muchos miembros frases caden
ciadas, cuya reunion forma una parte completa.
P. Qu entendemos por Frase?
R. El fragmento de un perodo, que forma sin interrupcion un
sentido mas menos acabado y que se termina sobre un descanso,
por una pausa cadencia mas menos perfecta.
P. En cuntas maneras se distinguen las frases?
R. En, dos, Meldicas y Armnicas.
P. Cules son las frases meldicas?
R. Las que estn constituidas en el canto, es decir, por una s-
rie de sonidos dispuestos de tal suerte, que ya sea con relacion al
tono (5 al movimiento, formen un todo bien ligado, el cual pasa
resolverse una cuerda esencial del tono que domina.
P. Cules son las frases armnicas?
\\. Las que estn constituidas en una serie regular de acordes
ligados entre s, que se resuelven sobre una cadencia, siendo mas
menos perfecto el descanso la pausa, segun est mas mnos
terminado el sentido.

ARTICULO I.

DE LA MODULACION Y SUS TRANSICIONES.

I. Llamamos Modulacion, el cambio mutacion de un tono otro, me

 DE J.A MODULACION, CADENCIA, I'EKIODOS Y FKASES.

jor, de una otra tonalidad, considerando las notas de la escala actual como
pertenecientes la del tono donde se quiere pasar, y dndole los acordes con
venientes, segun los preceptos al efecto establecidos. (1)
II. Se distinguen dos suertes de modulaciones, ordinarias y estraordina-
rias. Las modulaciones ordinarias quedan indicadas en el precedente dilo
go, y las estraordinarias, que se confeccionan y se manifiestan en proporcion
de la capacidad, estilo y voluntad del compositor, las distinguirmos con el
P. Soler, en modulaciones lentas y modulaciones agitadas. La modulacion len
ta., dice: Es la que pasando por varios tonos, viene al tono que sr desea {2); y la
agitada: La que con toda presteza pasa de un tono remoto al propio ,"'). Respecto
la modulacion lenta, agrega Soler, que es la reina de las modulaciones, por
cuanto pasando por diversos tonos, ser mas plausible al odo por la variedad
de tonos que incluye; pero juzgar por sus efectos, parece ser lo contrario.
La modulacion lenta, no obstante su amenidad en el sendero mas mnos
estenso y exornado de variadas formas, es de rutina comun, careciendo de
novedad; mintras que la modulacion agitada, en su efecto estraordinario y
sorprendente, con el que haciendo un engao gracioso, pasa con celeridad y
bien regladas maneras al tono inesperado, es nuestro juicio la reina de las
modulaciones: entre tanto, debe cuidarse de economizar su repeticion, porque
la frecuencia de uso, hacindola perder su efecto de sorpresa, caer en la in
diferencia, que no es otra cosa que el desprecio.
III. Considerada, empero, la modulacion en la vasta estension de sus ji
ros y en la cooperativa union de sus resortes, incluyendo en s misma cuanto
encierra la esencialidad del arte, en las persuasivas gracias de la meloda, las
fecundas trazas de la armona, igualmente los simtricos lincamientos del
ritmo, ella es por escelencia la Retrica Musical. Pues si retrica, segun la
definicion de Aristteles, es : El arte de inventar todo lo que es persuasivo en el
discurso (4), la modulacion, revestida de los atavos que le son inherentes en los
variados inventos de diversas tonalidades, conmueve inclina nuestra sensi
bilidad, excitando aquel afecto, que el sabio compositor por este medio se pro
pone significar.
I \r. Aparte de esto, para mas esplndidos efectos, tiene la modulacion
una parte que quiz es la principal, en laque se incluye y resuelve la cien
cia de modular: tal es la Transicion. Cuando se trata de clasificar la modu
lacion, se la distingue en dos maneras: una se dice ser, la que se hace dentro
el mismo tono; y otra, la que pasa alternativamente por otros tonos. La primera
ofrece poca admiracion, y no consta mas que de la invencion narracion me
ldica del compositor; mas, la segunda es la que califica el genio mas mnos
elevado y dotado por la naturaleza, en la manera de prevenir y disponer el

i1) Vanse como modelos de modulacion, entre otros documentos principalmente, P. J. Trike.
L'art de Moduler, cuyas doce tablas son bastante instructivas; A. K. Choran. Prniciue d'Ac
compaynement.cwp. 4. pg. 5) y siguientes; y ul P. Fr. Antonio Soler, Liare d, la Mwlularioii.
w Modulado gravis. est illa, qua, per varios modos, niodum trahit volentis. Soler, Liare
de la Modulacion, pg. 118.
(3) Modulatio agitata est illa (|u;e. de remoto loco brevissini adpropriniu pervcuit. Sol.klt :
Liare, ele, pg. 80.
U) John QriNCY Adams: Curm de Lecturas muir Retrico y Oratona, lectura 1?. pg- 18.
:08 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA,

puso de una otra modulacion. Y cul es este paso, y cul el resorte de efec
tuarlo, sino lo que llamamos transicion ? En confirmacion, me refiero todos
los que tratando de la modulacion y de las reglas necesarias al efecto, no pre
sentan ni esponen otras que las concernientes las diferentes maneras de
transitar De aqu es que el sapientsimo Kircher, pesando en la balanza de
su alta capacidad, la importancia que presta una composicion la bien orde
nada modulacion, principalmente en el juego de sus variadas transiciones, des
pues de compararla con los resortes de la ljica, dice que: As como en la
Filosofa no puede darse un slido raciocinio sin la artificiosa disposicion de
los silojismos, en la Msica ninguna cosa merece preferencia sin la injeniosa
ordenacion de los tonos (2), es decir, la srie de alternativos y concatenados
tonos. De lo que se deduce, que si la modulacion circunscrita al estrecho cr
culo del tono propuesto, puede espresarse con alguna belleza, la que efecto
de artsticas y elegantes transiciones pasa alternativamente ( sea con sor
presa) por otros tonos, esta es la modulacion esplendente y de preferente
adopcion.

ARTICULO I!.

ACEPCIONES T EFECTOS DE LA CADENCIA,

I. Cadencia, perodo y frase, en su aspecto superficial, aparentan tener

cierta semejanza, que los hace aparecer como una verdadera sinonimia; pues
si observamos la Msica en su crculo clausular, hallaremos que toda es ca
dencias perodos y frases, y que por trminos de estension muchas veces es
tomado cada uno recprocamente por los otros, si bien son cosas muy diversas.
II. Una cadencia lleva el precedente de un perodo de una frase, y es
tos dos se resuelven por una cadencia; aunque no todas las cadencias hacen
la conclusion de un perodo el final de una frase. I3'
III. La palabra cadencia, mas de las genuinas significaciones que que
dan indicadas en el anterior dilogo, y demostradas (vase la lm. Cuadro
Designativo de las Cadencias, etc.. frente la pg. 204), con ella se ha desig
nado lo que justamente no puede significar, y as se ha entendido cadencia
por trino, cadencia por calderon, que tambien se ha llamado corona /nmto ele
rgano; y aun la srie de notas que en algunos casos se les permite se
permiten licenciosamente los cantores instrumentistas, se les ha dado el
nombre de cadencia: testimonio entre los muchos que manifiestan la pobreza
de la nomenclatura musical.

(i) Vaso los autores citados i la vuelta cu la nota Ia, Frike, (Jhoi-rm y Holer.
Sicut enim nullus in Philosophia slidus diseursus duci potest, sine vari svllogisiuorui
artificiosa dispositiouc, ita et in Msica, nihil diirnuni piwstes. sine artificiosa niodorum disposi-
tioue. Kirciieh: lib. I!, cap. XA", pg. 151.
(:l.' Vase la lm. Cwidro Desjnatieo de f.is Cadenetas, ete., figx. 6, 7 y 8.
 DE LA MODULACION, CADENCIA, PERIODOS Y FRASES. 20i

IV. La cadencia es en la Msica una cualidad que la hace buena y agra

dable, tanto los que la ejecutan como los que la escuchan; unos y otros,
les hace sentir los efectos de la medida, que atienden y entienden como por
instinto. As que, la cadencia cualidad esencial, es un requisito necesario
no solo en la Msica, sino tambien en la oratoria, en la poesa, en la danza,
y en todo lo que demanda una atencion y un efecto de mtrica espresion.

ARTICULO III.

EL PERIODO Y LA FEASE.

I. Entre las fracciones secundarias que componen el todo del discurso

musical, hay dos entidades que dividen y gubdividen la srie narrativa, re
marcando de una mas insinuante sus efectos. Tales son: el perodo y la frase;
el uno divide, la otra subdivide.
II. Respecto lo primero, es decir, al perodo, que como queda espuesto,
es un conjunto compuesto de muchos miembros 6 frases cadenciadas ; suponiendo
que las dos partes de que consta una pieza, por ejemplo, una sinfona, over-
tura cavatina, no son de igual tamao determinado nmero de compases,
los perodos tampoco tienen prescripcion alguna que limiten su medida; estos
sern mas mnos estensos diminutos, segun el pensamiento del composi
tor y la clase de pieza lo demande, comprendiendo cada perodo la srie de
frases de que es compuesto.
III. Las frases, partes componentes del perodo y subdivisoras del dis
curso, clasificadas en meldicas y armnicas, se distinguen particularmente
en regulares irregulares viciosas. Las frases regulares son las que constan
de medidas pareadas como de ocho, diez doce compases; las irregulares
viciosas, son compuestas de medidas impares, como de nueve, once trece
compases.

54
 APNDICE.

Despues de concluido este tratado en Febrero de 1861, al raes siguiente lleg mis
manos cot casualidad, la apreciable obra de M. Fetis, Trait complet de la thorie et de
la prcdique da T Harmonie, que, segun la techa de su publicacion (1858), parece ser la
ltima de sus laboriosas y recomendables obras; y advirtiendo en su contenido explica
ciones que por relacionarse con varios lugares de las exposiciones que dejo consignadas
en este tratado, me permito hacer las observaciones siguientes:
En la pg. 6, esponiendo el Cuadro de los intrvalos naturales en los modos mayor
y menor, 19, dice: Agrgase los nombres de los intrvalos alterados los adjetivos
disminuido aumentado, segun que la alteracion del intervalo sea de contraccion
(i dilatacion. Pero estas mismas denominaciones de disminuido y aumentado, que en
este lugar hacen cuerpo de doctrina como regla teenolgica, se ven proscritas en el cap.
IV, del 2" libro, pg. 40, de las trasformaciones de los intrvalos del acorde de sptima,
etc., donde demostrando el acorde de quinta menor y sesta, (si, re^fa, sol,) dice : Los
antiguos armonistas franceses daban i este acorde el nombre de quinta falsa : Catel
y su escuela le llaman acorde de quinta disminuida. Estas designaciones son imper-
fectas, porque nada hay de falso ni disminuido en las armonas conformes la cons-
titucion de una tonalidad nica y racional. Ciertamente, si en las armonas de una
tonalidad no hay nada de disminuido, tampoco hay nada de aumentado; puesto que
tan imperfecta es una cosa por defecto como por esceso, en nmero, peso medida de
su esencia constitutiva, as una libra es tan imperfecta cuando le falta un onza, como
cuando le sobra. Pero si tales denominaciones son (como es inconcuso), defectuosas,
; por qu el sbio bibliogrfico no ha propuesto otras, que con mas propiedad espresen
lo escedente 6 deficiente del objeto, del mismo modo que las clasificaciones que se le
advierten, de consonancias-apelativas, disonancias-tonales, disonancias-atractivas-varia-
hhs, irden-transitnico, rfrden-pluritnico, rden-omnitnieo. (*)
Pg. 7, demostrando el cuadro delos intervalos alterados, al llegar la sptima, dice
en una nota: La sptima aumentada no figura en este cuadro, porque esta alteracion
confundindose con la octava, no tiene uso en razon de que su resolucion se baria
sobre este ltimo intrvalo. Es decir, que no puede haber sptima aumentada, porqiu-
el aumento es la misma octava. Muy bien : esa misma razon es la que se opone que

(*) Vase el cap. IX y la lm. 1? de nuestro Tratado.

 APNDICE.
pueda haber tercera aumentada del primero al tercer grado, do,' mi, diesi ; porque si el
aumento de la sptima es la octava, el de la tercera es la cuarta: no hay, pues, en rea
lidad tal intervalo en el tercer grado. La verdadera, la tnica tercera aumentada (ya
que as se le denomina en el rol de la irregularidad de esos nombres), es del cuarto al
sesto grado, fa, la, diesi; porque constando esta tercera de dos tonos y un semitono,
en ningun otro lugar de la escala se puede dar con exactitud una tercera tal, que cons
te libremente de iguales medidas.
Pg. 8, 24, hablando con relacion la cuaria justa, dice ser una consonancia,
pero no perfecta; tampoco imperfecta de la especie de las terceras y las sestas, porque
es invariable en los dos modos: es pues, (dice) una consonancia mista. ;. Cul es la mis
tion que incluye la cuarta? Esto parece favorecer la opinion de los que dicen que la
cuarta del primero al cuarto grado, do, fa, es disonante, y la del quinto la octava,
sol, do, es consonante; y mas conduce esta inferencia, ver que en la pgina siguiente,
en la tabla de los intervalos consonantes, llegando la cuarta, espone la del quinto
grado la octava, titulndola cuarta justa ; siendo mas natural haber puesto la del
primero al cuarto grado, puesto que esta es anterior la otra. Entretanto, quedamos
en la duda de no saber si la mistion es de consonancia y disonancia, 6 de ser la vez
consonancia perfecta imperfecta.
Pg. 23, lib. II de los acordes, 71. dice: Toda armona compuesta de mas
de dos sonidos, toma el nombre de acorde. Sensible es ver contradicciones en tan
distinguida capacidad ! Cuando en este lugar clasifica los acordes en el verdadero ca
rcter de que justamente se componen, en su Manuel des Oompositeurs, Directeurs de
Musique, etc., se le v en todo en el primer captulo, titular de acordes de don sonidos
los que en realidad no son mas que intrvalos, unos consonantes y otros disonantes.
Qu significa, pues, esta inconsecuencia? Por qu equivocar el acorde con el intr-
valo ? Puede haber acorde de mnos de tres sonidos, 6 lo que es lo mismo, de mnos
de dos intrvalos? El acorde consta de intrvalos, pero el intrvalo no es acorde.
No se diga que estas observaciones son sarcsticos reparos hostiles objeciones ;
protesto con la mayor sinceridad, puesta la mano al pecho, que respeto su ciencia y
admiro su erudicion ; pero decir verdad, sensible es no ver en este ilustre preceptor,
definiciones lgicas de cada elemento, y esplicaciones luminosas de cada proposicion;
pues que, la perspicuidad es la primera y superior cualidad en toda doctrina. Esta
consideracion parece, haber sido inseparable en los antiguos preceptores, por cuya razon
formulaban sus mtodos en preguntas y respuestas, y en stas las demostraciones ver
bales y satisfactorias de la esencia, objeto cualidad de la cosa.
En efecto, cuando recorremos la srie de obras literarias con las que, mas que cual
quier otro escritor, ha ilustrado M. Fetis el arte en nuestro siglo, y con particularidad
el Ksumc philosophiiiuc que sirve de preliminar la Biographie Univ. des Musiciens, don
de hace admirar su profunda erudicion, es incomprensible que en su sistema doctrinal haya
sido tan poco escrupuloso de espresar con la claridad que debiera, cada objeto, cada ele
mento, tanto del teenicismo que reprueba y no sustituye, como de los que propone y no
esclarece. Qu entendemos por consonancias-apelativas, disonanciai-atractivas-varia.'
bles ? Por qu se les d esos nombres ? Se dir que el intelijente lo entender. Bien,
y cul es el beneficio, cul el provecho que resulta de hacer una lujosa ostentacion de
ciencia, escribiendo para los doctos, dejando en dudosas oscuridades los ignorantes?
,112 FILOSOFIA ELEMENTAL DE LA MUSICA.
Aparte de esto, si observamos detenidamente esa dilatada serie de Biografiad espuesta
en ocho volmenes, es sensible ver figurar en ella, artistas que no juzgndolos desme
recedores de su insercion, se hace notable la posposicion esclusion de otros mas dignos
de perpetuar su memoria, como un homenaje de gratitud las provechosas tareas que
nos han legado, con las que, la vez de enriquecer el arte, han ilustrado nuestros co
nocimientos. Por ejemplo: entre los espaoles (cuyas noticias nos son mas inmediatas).
porqu no se ven en ese clebre catlogo, los nombres de los Presbteros Arquimbau,
Pons, Azero y otros" 8c dir que sus obras han quedado inditas? Pues bien, poi
qu se ha omitido descebado al Monje del Escorial Fray Antonio Soler, cuyo tratado
Llave (le la Modulacion, en sus bien confeccionados cuadros nos merece un singular
aprecio? Por qu al Prevendado D. Gernimo Romero, Arte df. Oanto-Uano y Organo,
cuyos solteos son incomparablemente superiores, en su fondo artstico, muchos de los
que hoy nos presentan ?
En vista de esto, no es de estranar que el sbio bigrafo no hubiese dilatado sus di-
lijcntes investigaciones hcia la Amrica, donde en tres centurias de civilizacion, no ha
podido faltar siquiera uno que pudiese ocupar al menos el ltimo lugar en la cstensa
serie; pues, segun aquel antiguo proverbio, hermosura y discrecion se encuentra en toda
nacion. Y concretndome nuestro Per, yo he conocido y tratado con inmediacion
al maestro . Toribio del Campo, compositor, literato erudito y hbil constructor de
rganos; al Presbtero D. Melchor Tapia, compositor y organista de nuestra Iglesia
Metropolitana de Lima ; mi coetneo D. Jos Mara Filomeno ; Fray Cipriano Agui-
lar, compositor y maestro de capilla del convento principal de Agustinos; y mas nota
blemente al Arequipeo D. Pedro Jimenez Abril (conocido vulgarmente por Pedro Ti
rado), que aparte de sus misas y otras provechosas piezas, se hizo admirar por sus
sinfonas y dos conciertos de violin.
Empero, volviendo la meritsima obra de M. Fetis, que aludimos, en ella se ad
vierte lastimosamente una mal entendida aspiracion de gloria, en la insercion de su
difusa y apologtica biografa, igualmente que en la de su esposa, siendo lo mas admi
rable, confesar l mismo la ridiculeza de tales inserciones; lo que no juzgarlo como
una defectuosa mancha en tan apreciable obra, al menos es una demostracion de la de
bilidad humana. Mas si atendemos las numerosas tareas en las que parece haber em
pleado toda su vida en favor de sus semejantes, l demanda con mucha justicia no sola
mente nuestra eterna gratitud, sino tambien una afectuosa disculpa, en esta parte, re
cordando que, aliquando dormiiat Homerus.
 i'

NDICE DE LOS CAPTULOS.

Biografa de D. Jos Bernardo AlzeDO m

Representacion del autor y resoluciones gubernativas ix
Prefacio xm
.CAPITULO I. De l(i Msica y sus partes componentes 27
Artculo i. Origen, antigedad y dedicacion de esta ciencia 29
Artculo ii. Definicion genrica 34
Artculo i i i. Partes divisorias y fraccionarias 35
Artculo IV. Diversas acepciones de la palabra Msica, que se
rcsualveu en diversos estilos 38
Artculo v. Msica de teatro -10
Artculo vi. Msica marcial 43
Artculo vil. Msica sagrada 47
ARTCUlO VIH. Del sonido considerado en diversas relaciones 55
CAPITULO II. Dd Pentgrama y de las Claves 63
Artculo i. - Diversos sistemas de puntuacion y lineacion, y espo-
sicion del Pentagrama 64
Artculo ii. Las Claves y sus destinos 68
CAPITULO III. - De la Nota y sus parles componentes : el Signo y la Figura 73
Artculo i. Anlisis de la Nota y su definicion 75
Artculo ii. Sistema griego: origen de nuestras Notas 76
Artculo m. Sistema de Guido 94
Artculo iv. De los Signos y sus diversos sistemas de notacion.. 104
Artculo v. De las Notas mensuradas antiguas y modernas, y de
las diversas nomenclaturas 109
CAPITULO IV. De los elementos mtricos: Tiempo, Compas, Movimiento y Ritmo. 114
Artculo i. De los Tiempos en general y en particular 118
Artculo ii. Del Compas y su batimiento 121
Artculo i i i . De los Movimientos conmensurales, sus modificati
vos y adicionales do espresion 123
Artculo iv. Del ritmo y sus cualidades inherentes 124
CAPITULO V. De los tres sinnimos: Ligadura, Puntillo y Sincopa 126
Artculo i. De las diversas Ligaduras 128
Artculo ii. De los diversos Puntillos 129
Artculo III. De la Sncopa: su etimologa y empleo 131

.
 PAQiNAd.
CAFITULO VI. De los diferentes Grupos: naturales y supernumerarios 133
Artculo nico. Pe la diferencia entre Concreciones y Grupos,
y del contraste del Tresillo con su par semejante 134
CAPITULO VIL De los diferentes Acentos musicales 13S
Artculo i. Del Acento: su etimologa importancia respecto
las lenguas como la Msica 139
Artculo II. Especificacion particular de las acentuaciones 141
CAPITULO VIII. De, los A afiholos llamados Accidentes, y de las trminos tonos
que con ellos se forman 14-4
Artculo i. De la. etimologa, nmero y efecto de los Anfbolos.. 149
Artculo i i. De los Modos: sus varios significados y (xtravagan
tes atribuciones 151
Artculo i i i. Diversas acepciones de la palabra Tono, y su mas
propia denominacion 155
Artculo iv. De la clasificacion de los Tonos armo'nicos respecto
de su manera de ser 150
CAPITULO IX. De los hirvalos y sus clasificaciones 104
Artculo i. De las diversas acepciones en que, segun su objeto
dcsignativo, debe entenderse un sonido 1GS
Artculo ii. De la clasificacion de las consonantes 170
Artculo iii. Rectificacion del anterior art(ulo y calificacion de
las Disonantes 174
CAPITULO X. De las trasformaciones de los Intercalas 178
Artculo nico. Observaciones sobre los Intervalos y sus di
versas faces 180
CAPITULO XI. De la Meloda y la Armona..... 182
Artculo i. De la Melodia 184
Artculo ii. Del Solfeo considerado en los dos sistemas usuales.. 185
Artculo iii. Anlisis del sistema Diaton ico-Universal 189
Artculo IV. De la Trasportacion instrumental 191
Artculo v. . De la Tonalidad 192
Artculo vi. De la Armona 193
Artculo vii. De los Acordes 194
Artculo viii. DjI Bajo en sus diversas representaciones 190
CAPITULO XII. Del Contrapunto, Canon y Fuga 198
Artculo i. Anlisis del Contrapunto en sus diverses grados de
formacion 1 99
Artculo ii. Anlisis del Canon en sus diversas formas 201
Artculo iii. Anlisis de la Fuga y sus diferencias 202
CAPITULO XIII. De la Modulad;)), las Cadencias, Perodos y Fraies 204
Artculo i. De la Modulacion y sus transiciones 200
Artculo i. Acepciones y efectos de la Cadencia 208
Artculo iii. El Perodo y la Frase 209
Apndice 210
 r

NDICE DE LAS LMINAS.

paginas.
Lmina 1 68
Notas de la anticua Msica griega: gnero Diatnico, modo Lidio 76
Diagrama general del sistema de los Griegos, para el gnero Diatnico 82
Cuadro sinptico de los tres sistemas de mayor antigedad, y de las diversas series
de notaciones que se relacionan con el sistema moderno 102
Caracteres figurados de las NotaB 117
Ligaduras 124
Sncopas: espresas y analizadas 131
Grupos. . Acentuaciones 132
Acentuaciones (continuacion). Grupetos 133
Calificacion de la eonnatvalidad del Tono menor, y su nota sensible 158
Clasificacion de los Intervalos contenidos en la Octava 165
Trasforniacion de los Intervalos 180-
Cuadro demostrativo de todos los Acordes contenidos en la Armona. Trasforma-
ciones sobre la Tnica. Trasformaoioius do la 7? disminuida 181
Cuadro siuptico de la universal Diatnica de las Escalas 18!>
Ejemplos normales para la trasportacion instrumental, tanto de violiucs, flautas, etc.,
como de bajos 192
Cuadro sinptico 193
Cuadro demostrativo de Lis tres posiciones armnicas que, segun las circunstancias
ocurrentes, acompaan al bajo continuo en la progresion de la Escala 196
Demostracion del bajo continuo y del fundamental en los dos modos: mayor y menor 196
Cuadro designativo de las Cadcucias mas usadas en los dos modos: mayor y menor... 204
 FE DE ERRATAS.

PGINAS LNEAS DICE LASE

VI 2 su ojo mostr su enojo mostr

IX 31 del precio que se merezca del aprecio que se merezca
28 nota (2) 4 y por contarse y por cantarse
31 4 cuando baj la figura cuando bajo la figura
34 11 4 do sonido del sonido
40 5 contra el que ha clamado contra lo que ha declamado
51 nota W 1 Ab Eccesiis Ab Ecclesiis
35 12 Armnico-matemtico Armnico-matemtica
56 nota (!) Fosca Toeta
80 nota G Kio . . Fa
95 nota 14 l com pedia 22 cuerdas l componia 22 cuerdas
104 11 omiten otras distinciones omiten estas distinciones
110 nota . pg. 127 pg. 117
134 15 cuatra semi-corcheas cuatro semi-corcheas
134 20 9 11 fucas 9 11 i usas
137 31 un corto remedio un corto remedo
150 2 el decuadro el becuadro
158 19 de su ciencia de su esencia
161 2 de dos tonos en dos tunos
170 16 concurrencia de los sonidos concurrencia de dos sonidos
181 14 reconocerse recorrerse
190 nota ,pg. 192 pg. 188
191 38 pg. 184 pg, 192
207 nota 1 P. J. Trike P. J. Frike

Lima. Imprenta Liberal, calle de San Marcelo, N'.' 55.

 j

i
i''

i
J