Seleccin de Textos

MARCEL BROODTHAERS

Miroir dpoque Regency [Espejo de la poca Regency],

1973.Espejo convexo enmarcado.142 x 77.5 cm.
 Section des Figures:
El guila del Oligoceno
al presente

RAINER BORGEMEISTER

Poco antes de la muerte de Duchamp, Marcel Broodthaers abri el Muse

dArt Moderne, Dpartement des Aigles, Section XIXme Sicle (Museo de Arte
Moderno, Departamento de guilas, Seccin Siglo XIX) en su departamento de
Bruselas.

La invencin del Muse dArt Modern, Dpartement des Aigles, que asumi
la forma inmediata de un montaje de cajones de embalaje, tarjetas postales
e inscripciones este invento, un revoltijo de nada, comparta un carcter
conectado con los eventos de 1968, es decir, con una clase de evento
poltico experimentado por todos los pases1.

Esta instalacin, que buscaba cuestionar el papel de la institucin del museo en

la representacin de la vida artstica en la sociedad, se dej montada
exactamente un ao. Para la inauguracin, Broodthaers invit a Johannes
Cladders, director del museo de Mnchengladbach, a dar el discurso de apertura,
que fue seguido de una discusin seria sobre el arte y la sociedad2.
Broodthaers describi el evento en una carta fechada dos meses despus:

1 Marcel Broodthaers, en una conversacin con Jrgen Harten y Katharina Schmidt,
manuscrito indito emitido como comunicado de prensa de la exposicin Der Adler vom
Oligozn bis heute (El guila del Oligoceno al presente) en la Stdtische Kunsthalle,
Dsseldorf, en 1972.
2 Michael Compton, en Marcel Broodthaers, Galera Tate, 1980, Londres, p. 18. Como

director de museo, el Dr. Cladders fue uno de los principales promotores del arte
avanzado, tanto norteamericano como europeo, de finales de los 1960 y principios de
 El Dpartement des Aigles del Muse dArt Moderne, Section XIXme
Sicle, se inaugur efectivamente el 27 de septiembre de 1968, en
presencia de importantes representantes del pblico y el ejrcito. Los
discursos trataron sobre el destino del Arte (Grandville). Los discursos
trataron sobre el destino del Arte (Ingres). Los discursos trataron sobre la
relacin entre la violencia institucional y potica. No puedo ni pienso
discutir los detalles, los suspiros, los momentos climticos, ni las
repeticiones de estos planteamientos introductorios. Lo lamento3.

Con esta empresa, Broodthaers inici una obra nueva y compleja,

caracterizada en su tiempo de existencia por su aparicin en determinada
ubicacin y su subsecuente desaparicin, slo para resurgir con otra seccin en
otro momento y lugar. l sigui esta estrategia para evitar el destino de las obras
de arte tradicionales, lo que no obstante acab ocurriendo en el transcurso de la
instalacin, que dur un ao: el Muse dArt Moderne de Broodthaers empez a
tener una existencia autnoma como obra de arte, independiente de los eventos
a los que deba su concepcin.
El museo de Broodthaers estaba fundado sobre la base de no contar con
una coleccin permanente ni una ubicacin fija. Tuvo las siguientes
manifestaciones: la inicial Section XIXme Sicle, instalada en el departamento
de Broodthaers en Bruselas (1968); Section Littraire, tambin en el
departamento (1968-1970); Section XVIIme, Amberes (1969); Section
XIXme Sicle (Bis), Stdtische Kunsthalle, Dsseldorf (1970); Section
Cinma, Dsseldorf (1971); Section Financire, Galerie Michael Werner en
Kunstmarkt, Colonia (1971); Section des Figures (Der Adler vom Oligozn bis
Heute), Stdtische Kunsthalle, Dsseldorf (1972); y Section Publicit, Section

los 1970, organizando exposiciones de la obra de artistas como Carl Andre, Joseph
Beuys, Daniel Buren y Blinky Palermo. El discurso de apertura, que por lo general da un
crtico o historiador del arte o un poltico, es una caracterstica tradicional de las
inauguraciones en los museos y las galeras europeos.
3 Marcel Broodthaers, Carta abierta, 29 de noviembre de 1968, dirigida: Queridos
amigos.
dArt Moderne; y Muse dArt Ancien, Galerie du XXme Sicle, Documenta V,
Cassel (1972). Las diversas instalaciones, presentadas en intervalos,
representaban un objeto que en s mismo era inexistente. El museo de
Broodthaers era una ficcin, que exista como recuerdo e idea, sobre todo en la
medida en que la mayora de los artefactos expuestos especialmente los de la
Kunsthalle de Dsseldorf eran prestados y tuvieron que ser devueltos.
La exposicin en la Stdtische Kunsthalle en Dsseldorf, del 16 de mayo al
9 de julio de 1972, llevaba el ttulo Section des Figures. Al ser el smbolo y el
nombre del departamento del museo de Broodthaers el nico aspecto de su
museo que se mantuvo constante, el guila aqu era exhibida como un objeto
multifactico, histrico y cultural. La exposicin contena 266 piezas individuales,
sin contar la serie de diapositivas que la acompaaba. Se prestaron piezas de
cuarenta y tres museos internacionales, as como de diversos coleccionistas y
corredores privados. La misma lista de museos demuestra el rango de
colecciones y su dispersin geogrfica: de Berln Occidental, el Museo de
Antigedades, la Biblioteca de las Artes, el Museo de Arte Aplicado, el Museo de
Arte Islmico, y la Coleccin de la Estampa; de Frankfurt, el Museo Postal
Federal; el Museo Ingres de Montauban; el Museo del Indio Americano de
Nueva York; el Museo de Historia Militar de Viena; el departamento de
etnografa del Museo Britnico; as como museos de Bruselas, Pars, Colonia y
Munich. Todos los objetos prestados representan guilas. Pero pese a las
implicaciones del ttulo irnicamente pedante de la exposicin, en realidad no se
trataba de una exposicin temtica. El guila era, ms bien, el objeto de un
mtodo. Broodthaers no tena la menor intencin de establecer un significado fijo
para este smbolo ni tampoco de rastrear su evolucin histrica. El hecho de que
el guila ya tuviera una sobrecarga simblica era simplemente el prerrequisito
para su experimento. Y en efecto, Broodthaers tuvo el cuidado de asegurarse de
que ningn objeto individual en la exposicin tuviera un dominio simblico sobre
los dems4. Esta acumulacin de objetos aquilinos constitua una muestra

4 Esto afect particularmente la seleccin de emblemas del Tercer Reich. Broodthaers
evit artculos grandes e imponentes, y se conform con selecciones tan poco
establecida arbitrariamente de las colecciones de las diversas instituciones que
prestaron obra5. Broodthaers los mont sin ningn sistema, con la ayuda de los
directores de la Kunsthalle, Jrgen Harten y Karl Ruhrberg. La exposicin reuni
diversos objetos de edad muy dispar y de todos los rincones del planeta.
Retratada en vasos antiguos o fragmentos, en todo desde adornos en muebles
hasta esculturas de templos en gran formato (la pieza ms pesada era una
cabeza de guila de piedra, 100 x 120 cm); en estampas y pinturas, mitos y
fbulas; desde las ruedas aladas del ferrocarril hasta el emblema de la
Asociacin Alemana para Salvar Vidas; como emblema en la vestimenta de un
sacerdote de los indios americanos, un casco con forma de guila con su
armadura, una mquina de escribir marca Eagle, o un personaje de cmic
todas las guilas de la exposicin, independientemente de su valor material o
ideal, se acomodaron estrictamente en base a la mejor manera de presentarlas
en el espacio disponible.
Algunos cuadros colgaban solos, otros estaban acomodados uno arriba de
otro o en grupos. Libros, publicaciones peridicas, hojas sueltas, fotografas,
etiquetas y emblemas, junto con pedazos de joyera y esculturas pequeas, se
exhiban en vitrinas; las esculturas, vasijas y objetos utilitarios cuyo tamao no
exiga que se mostraran por su cuenta, estaban acomodados en vitrinas altas de
dos pisos dispuestas a lo largo de las paredes.
No haba ningn orden sistemtico inmediatamente reconocible ni
tampoco una secuencia cronolgica ni geogrfica, aunque las categoras y
clasificaciones seguan siendo parcialmente discernibles. Las guilas actuales

espectaculares como los timbres postales, no para minimizar el significado del guila
bajo el fascismo, sino ms bien para evitar que la exposicin se enfocara demasiado en
este nico aspecto de los usos simblicos del guila.
5 Digo que la seleccin es arbitraria porque, desde el inicio, nunca hubo la intencin de

contar con una coleccin sistemtica y exhaustivamente inventariada. Aunque se

organiz en torno a una idea especfica, la seleccin fue resultado en ltima instancia
de un descubrimiento ms o menos fortuito de artculos relevantes. Ver los comentarios
de Broodthaers sobre la arbitrariedad: El azar no se deja contener, de veras que no. El
azar es a fin de cuentas el nico rayo de luz que cae sobre una iniciativa como sta. Es
liberador y al mismo tiempo lo deja a uno avanzar ms o menos tranquilo, de modo que
uno toma conciencia inesperadamente de lo que se ha echado encima (del
comunicado de prensa para la exposicin de Dsseldorf).
se encontraban junto a ejemplares histricos (por ejemplo, un papalote de
plstico con forma de guila junto a un estandarte de desfile del siglo XIX), las
guilas militares ocupaban una vitrina junto con los objetos de historia natural
(as: el adorno de la trompeta de un regimiento de dragones al lado de tres
huevos de guila preservados con sus etiquetas cientficas). La entidad histrica
guila se rastre como un errtico proceso de transformacin, y as, la
exposicin pareca haberse organizado en torno al aspecto fundamental de la
distancia6. Esa distancia era reafirmada a travs de la presentacin misma a la
vez didctica, provocadora y exquisita as como por medio de las etiquetas
negras de plstico de 5 x 5 cm puestas en cada pieza, cada una de las cuales
tena grabado en blanco el nmero de catlogo y, en la parte de abajo, la frase:
Esto no es una obra de arte, en alemn, francs e ingls, alternadamente.

Los dos tomos del catlogo, de cuya edicin y diseo se hizo responsable
Broodthaers, deben verse como una parte integral de la obra. Al principio del
primer tomo, en la seccin titulada mtodo, Broodthaers seala a los dos
predecesores con quienes se siente especficamente en deuda Duchamp y
Magritte y le dedica una pgina a cada uno. En medio de la mitad superior de la
pgina, el nombre de cada uno aparece en maysculas sobre una foto de una
de sus obras: Fountain (1917) de Duchamp y La trahison des images (1929) de
Magritte, cuya inscripcin caligrfica dice: Ceci nest pas une pipe.
La pipa de Magritte aparece a menudo en los dibujos de Broodthaers, en
las placas de 1967-1972, o como una pipa real en la obra Thorie des Figures,
ejecutada en el museo de Mnchengladbach a partir de 1971. Un ejemplo: en un
dibujo de 1974, debajo del contorno de una pipa, aparece la inscripcin: Dbut
de la Sagesse7. El principio de la sabidura, el primer intento de entender: para

6 La distancia entre la forma y el significado, entre la morfologa y la semntica
(Pierre Restany, Das Adler-Spiel, en Marcel Broodthaers, Museum Ludwig, 1980,
Colonia, p. 28).
7 De la obra en seis partes Berlin-Berlingot.
Broodthaers, la frase no slo se refiere a Magritte, sino tambin a Mallarm, a
quien considera el padre del arte contemporneo8.
Con la afirmacin Esto no es una obra de arte, Broodthaers vuelve a la
idea de Magritte de fines de los 1920. Usa su sinopsis de guilas como punto de
partida otra vez para plantear la cuestin de la interrelacin de la imagen, el
objeto, y su nombre, o ms precisamente, su significado. Magritte no titubeaba
en usar la pintura en sus intentos de volver el objeto aparente9 como un medio
de demoler la estatura de los mitos burgueses puesto que el verdadero valor
de las cosas (y no su valor comercial) depende de su capacidad de revelacin
liberadora10. A diferencia de Magritte pero extrayendo las consecuencias de su
obra, Broodthaers volva los objetos reales el material de su mtodo en este
sentido relacionado con Duchamp. As, el reconocimiento de Broodthaers por
Magritte no puede considerarse incondicional: En una Entrevista imaginaria con
Ren Magritte, le ofrece una sugerencia al pintor:

Qu le parecera dejar de considerar sus pinturas necesariamente en

conjunto con sus ttulos, los cuales como usted a menudo ha explicado
simplemente sellan la incomprensin del espectador y desplazan la obra a
un mundo intelectual donde se vuelve absolutamente inaccesible a
cualquier interpretacin comn? Qu le parecera, mejor, redescubrir los
eventos de la vida, de la sociedad en pocas palabras, reconstituir la
realidad desaparecida que rodea sus obras? A partir de ese momento
pareceran testigos del presente, y no poemas11.

La ltima palabra debe entenderse peyorativamente, pues el propio Magritte

haba hecho una tajante distincin entre la poesa (que para l era importante) y
los poemas, una palabra adecuada para designar lo que producen Goffin y

8 Una afirmacin informal, que por lo menos presupone una definicin actual de arte

contemporneo (Marcel Broodthaers, carta a Jrgen Harten, en Kunstjahrbuch 3, 1973,

Hannover, p. 63). Ver tambin el poema de Mallarm, La pipe.
9 Rene Magritte, Ecrits complets, Flammarion, 1971, Pars, p. 343.
10 Ibd., p. 143.
11 Ibd., pp. 728-729.
Floquet [dos autorcillos menores, conservadores]12. En consecuencia,
Broodthaers concluye la entrevista con una nota irnica, despus de que
Magritte ha descartado sus sugerencias tachndolas de mera sociologa, que no
le interesa: En sus cuadros aparecen muchos sombreros de hongo. Por qu?
Ah, es cierto. En qu etapa de su vida le dej una impresin el sombrero de
hongo? Tiene algn recuerdo de infancia relacionado con un sombrero de
hongo?
El concepto de similitud de Magritte culmina en la verdad definida como la
equivalencia de representacin y objeto. En consecuencia, una vena idealista
parece recorrer su pensamiento. En la seccin sobre el mtodo al hablar de
Magritte, Broodthaers se limita lacnicamente a proponer la lectura de Esto no
es una pipa de Michel Foucault. Foucault hace nfasis en el antiplatonismo del
pintor, en la medida en que Magritte se enfoca en una serie de equivalencias
imgenes sin originales a diferencia de cualquier concepto de una jerarqua
idea/ copia, a la que Magritte, con su concepcin esttica de una verdad
esencial de las cosas, en ltima instancia, si bien no directamente, segua
ligado13.
Sobre Duchamp, en la seccin sobre el mtodo aparece lo siguiente:

Ya sea un mingitorio firmado R. Mutt (1917) o un objet trouv, cualquier

objeto puede elevarse a la categora de arte. El artista define este objeto de
tal manera que su futuro slo puede radicar en el museo. Desde Duchamp,
el artista es el autor de una definicin.
Aqu nos enfocaremos en dos hechos: que en un principio, la
iniciativa de Duchamp iba dirigida a desestabilizar el poder de jurados y
escuelas, y que hoy que se ha convertido en una mera sombra de s

12 Ibd., p. 354.
13 La cercana de Magritte al pensamiento platnico emerge claramente en varios

pasajes de sus escritos: Si uno juzga un objeto por su sombra, no puede saber con
certeza qu es en realidad (p. 255). Podemos entender que el creador haya dado
origen a la existencia sin verse obligado a atribuir la existencia al creador (p. 327).
Hacer visibles las cosas sera anlogo en ltima instancia a una prueba de la existencia
del universo, el reconocimiento de un secreto supremo (p. 343).
 misma domina toda una rea del arte contemporneo, apoyada por
coleccionistas y corredores14.

En concordancia con la afirmacin de Duchamp de que las obras de arte

vendibles eran readymades, y que por lo tanto ya no tena que firmarlas15,
Broodthaers recurri a objetos que ya ocupaban un lugar asegurado en los
museos. Los objetos reconocidos como obras de arte Gran guila imperial
(1507) de Hans Burgkmair, la ilustracin de Adolf Menzel del poema de Grn
Zingsvogel (1843), Libertad (1891) de Arnold Bcklin, guila (1972) de Gerhard
Richter, los estudios de guilas de Ingres (1819), Revuelta del infierno (sin
fecha) de Antoine Wiertz, y Fanticos (1955) de Magritte, por mencionar slo los
ms conocidos as como las numerosas piezas annimas, podran
considerarse readymades recprocos. Pero para Broodthaers la cuestin tena
que ver con algo ms que la sugerencia irnica de Duchamp de usar un
Rembrandt de burro de planchar. Negaba categricamente la identidad de estos
artefactos como obras de arte a fin de que pudieran nuevamente aparecer como
simples objetos. De este modo, Broodthaers haba invertido el gesto de
Duchamp, sobre todo en la medida en que estos objetos, debido tanto a su peso
simblico como al hecho de que anteriormente haban sido exhibidos como
objetos de museo, ya posean el estatus mtico con que Duchamp tuvo que
investir a sus readymades.
La coleccin de museo, con su profusin cuantitativa opuesta a la
singularidad cualitativa de las obras individuales, fue discutida tanto por Malraux
como por Valry. En opinin de Valry, cada una de las obras exhibidas en la
coleccin de un museo exige implcitamente la desaparicin de las dems: Qu
contradiccin intrnseca plantea este montaje de maravillas autosuficientes pero
mutuamente excluyentes, cada una repeliendo ms a la otra cuanto ms se

14 MarcelBroodthaers, Methode, en Der Adler vom Oligozn bis heute, Stdtische
Kunsthalle, 1972, Dsseldorf, vol. I, p. 13.
15 Ver Robert Lebel, Marcel Duchamp, Grove Press, 1959, Nueva York, p. 53.
parecen16. Ms adelante, en su discusin del museo imaginario, Malraux hace
referencia al efecto nivelador de las reproducciones de arte. Y es precisamente
esa borradura de todas las distinciones lo que permitira el surgimiento de las
fuerzas superpersonales en el arte17. Merleau-Ponty rastrea esta concepcin
errnea al individualismo desenfrenado de Malraux: Una vez que el arte se ha
secretado en las profundidades ms ocultas del individuo, los lazos aparentes
entre las obras en s slo se pueden explicar en trminos de un destino general
que las rige a todas18. Esta clase de individualismo era, en gran medida, lo que
caracterizaba a Duchamp. Aunque se negaba a mantenerse constante en su
actitud personal y negaba la idea platnica del arte, el dilema de su postura se
hace evidente a la luz de la objecin de Merleau-Ponty. Parece imposible que un
artista postule una actitud idealista sin subsumir el concepto general del arte a
esa idea, como confirm ms adelante el recibimiento de los readymades.
El reconocimiento de Broodthaers del idealismo latente tanto de Magritte
como de Duchamp se menciona elpticamente en una entrevista:

Esto no es una obra de arte es una frmula obtenida mediante la

contraccin de un concepto de Duchamp y un concepto antittico de
Magritte. Me permiti decorar el mingitorio de Duchamp con el emblema de
un guila fumando la pipa. Creo que subray el principio de autoridad que
ha hecho del smbolo del guila el coronel del arte19.

16 PaulValry, Le problme des muses, en Pices sur lart, Maurice dArantire, 1931,
Pars, p. 153.
17 Ver Andr Malraux, Museum withouth Walls, en The Voices of Silence, Princeton

University Press, Bollingen Series XXIV, 1978, Princeton, pp. 18-46.

18 Citado en Edgar Wind, Art and Anarchy (1963), Northwestern University Press, 1985,

Evanston, p. 137.
19 Marcel Broodthaers, Diez mil francos de recompensa, p. 47.
 La exposicin experimental de guilas de Broodthaers tiene que ver con
una serie de correlaciones. Aplican tanto a los objetos individuales como a su
lugar y forma de presentacin.
En la parte de atrs de una obra titulada Figure A, Broodthaers escribi
(copiando un prrafo de un prefacio del catlogo de Johannes Cladders):

Sus pelculas pueden verse como objetos y sus objetos como pelculas. No
confunde la pantalla con la cinta, pero con gusto las intercambia; distingue
claramente entre la cosa y su imagen y por lo tanto las trata igual;
convierte la parte de otros en suya. Amontona todo y plantea la duda como
respuesta. Una enciclopedia ilustrada (Fig.) como ??/ fluctuacin, inversin,
anttesis, parfrasis. De esta manera se pueden caracterizar las principales
caractersticas de la obra de Broodthaers20.

Aqu, Broodthaers afirma haber trazado una distincin clara entre el objeto y su
imagen, a causa de la cual paradjicamente los trata igual. Apliquemos este
argumento a la exposicin de las guilas. Broodthaers en efecto trata los objetos
como representaciones del guila, que es el tema de la exposicin. Por ejemplo,
un artculo, los tres huevos de guila, junto con su etiqueta cientfica, se muestra
tambin como fotografa, y en consecuencia aparece listado en el tomo I del
catlogo con dos nmeros distintos: una pista discreta de que en el catlogo el
objeto real y su reproduccin fotogrfica slo pueden aparecer como
representaciones idnticas. Slo los nmeros distintos indican que una de ellas
es una imagen de una fotografa y la otra la imagen de un objeto real. En el
catlogo, la primera y la segunda copia (la fotografa del objeto y la de la
fotografa) parecen idnticas, un ejemplo del distanciamiento gradual del original
dentro de la propia exposicin, el principio mismo en el que est basada.

20 VerMarcel Broodthaers, The Tate Gallery, 1980, Londres, no. cat. 85. Benjamin H. D.
Buchloh ofrece la siguiente caracterizacin del punto de partida de Broodthaers: El
potencial de signo de la realidad objetiva y la objetividad potencial de los signos, ambas
cuestiones epistemolgicas bsicas en cuanto a la naturaleza del arte y su
condicionamiento histrico, se volvieron el punto de partida de la obra de Broodthaers.
 Anloga a este proceso, Broodthaers alude a la prctica entonces comn
del arte como un concepto que aparece en un catlogo. Bajo estas
circunstancias, an importa la cultura? Yo opino que s, sobre todo cuando
sita al pensamiento dentro de un marco de referencia que puede ayudar al
individuo a protegerse de las imgenes y los textos que comunican los medios
masivos y la publicidad, que moldean nuestros cdigos de conducta y nuestra
ideologa21.
En este sentido, Broodthaers priva [a los objetos aquilinos] de su plusvala
mtica22, de las connotaciones ideolgicas que tienden a proponerse como
ahistricas, naturales y eternas por las referencias que hacen a las cualidades
ficticias o reales del guila de verdad para poder funcionar simultneamente
como informacin y afirmacin. En la medida en que Broodthaers las presenta
en una serie que, si bien es finita, potencialmente podra extenderse de manera
infinita, arrasa el trmino fundador de la serie, el patron, para usar el trmino de
Foucault.
El carcter especfico y la dimensin histrica de cada obra individual es
puesto en primer plano mediante tres desplazamientos fundamentales de los
sistemas de ordenamiento tradicionales mantenidos deliberadamente: (1) la
exposicin no sigue un orden cronolgico, sino que organiza los objetos segn
sus necesidades logsticas y su potencial para la presentacin; (2) el espectador
es confrontado con una morfologa del guila, una morfologa determinada por la
ruta especfica que el visitante siga a travs de la exposicin y articulada
traspasando discontinuidades cronolgicas y geogrficas, saltos abruptos que
tambin son saltos conceptuales; y (3) todos los objetos estn relacionados a
nivel temtico, sin embargo caen en distintas relaciones categricas. Estos
factores a su vez dan origen a la posibilidad de nuevas combinaciones. En las
propias palabras de Broodthaers, la exposicin es slo una propuesta.
Dada la seleccin arbitraria de los componentes de la exposicin, as como
sus muy diversos orgenes geogrficos y temporales, los objetos individuales

21 Marcel Broodthaers, comunicado de prensa para la exposicin de Dsseldorf.
22 Michael Oppitz, guila/ Pipa/ Mingitorio, p. 156.
necesariamente permanecen separados unos de otros. Mientras que en sus
colecciones originales pueden ser agrupados como sea por el simple hecho de
ser asignados una misma clasificacin segn los trminos establecidos de la
historia cultural e intelectual que es como funciona el museo de arte, en el
experimento de Broodthaers son retirados de este sistema y, en virtud de su
temtica en comn, entran en combinaciones antes desconocidas. El viejo orden,
la taxonoma en apariencia obvia de los especmenes culturales, se ha
fracturado. El principio de clasificacin que antiguamente los contena ha sido
denunciado como una ficcin. Su lugar lo toma pero de una manera no
dogmtica, meramente como ejemplo, sin ninguna pretensin de permanencia
otro orden igualmente ficticio, pero uno que claramente depende del tema;
heterrquico, no jerrquico. No slo es que la idea de lo que constituye arte se
revele como mentira, o en todo caso una verdad fabricada, sino que las reglas
que gobiernan la demarcacin de las subdivisiones del sistema son interrogadas
en relacin con su estructura jerrquica. Y esto ocurre porque Broodthaers toma
aquello que es responsable de la prdida de la dimensin histrica, el museo en
s, como el tema de su obra.

Hablar sobre mi museo significa discutir formas y maneras de analizar el

fraude. El museo comn y corriente y sus representantes simplemente
presentan una forma de la verdad. Hablar de este museo significa hablar
de las condiciones de la verdad. Tambin es importante averiguar si el
museo ficticio arroja o no una nueva luz sobre los mecanismos del arte, la
vida artstica y la sociedad. Planteo la pregunta con mi museo. Por lo tanto
no me parece necesario producir la respuesta23.

El museo tradicional existe como una institucin que nace y subsiste del
orden enciclopdico del conocimiento. En este sentido, su nica tarea es
hacer catlogos, inventarios, perseguir rinconcitos vacos, para hacer ah, en

23 Marcel
Broodthaers, en una entrevista con Johannes Cladders, en INK-
Dokumentation 4, 1979, Zrich, p. 32.
apretadas lneas, las creaciones y los instrumentos humanos24. Este
inventariado produce una igualacin de los objetos en su calidad de objetos, en
la medida en que su lugar les es asignado de acuerdo con el acomodo
epistemolgico convencional y por lo tanto son presentados como objetos de
cierto orden de conocimiento. Es ms, como especmenes estticos, adoptan
el aislamiento caracterstico de lo peculiar, lo esplndido o lo curioso.
Si esto proporciona el marco de referencia general de su mtodo analtico,
Broodthaers dirige su atencin especficamente al museo de arte como un
vnculo ejemplar en el sistema de instituciones culturales.
Dado que, siguiendo la especulacin de Malraux, cualquier obra de arte en
un museo se puede comparar y reemplazar con cualquier otra, en la medida en
que todas son encarnaciones del arte como tal, el museo de arte asume una
funcin que corre paralela a la del patron de los objetos aquilinos. Por eso
Broodthaers puede afirmar que su museo ficticio toma su punto de partida de la
identidad del arte y el guila25. Convierte a los objetos agrupados en su interior
representantes de su propia premisa ideolgica, de una idea abstracta del arte
que se queda sin articular, oculta tras los diversos acercamientos a la
presentacin del arte. Aplicando la formulacin de Barthes, el museo transforma
sus objetos en componentes de un metalenguaje al apropiarse su significado, es
decir, al privarlos de la especificidad de su propio sistema de valores, como lo es
su historia, geografa, moral, y dems. Hace esto para subsumirlos bajo un
concepto a la vez histricamente determinado y decidido a impartir su propio
conocimiento y su propia historia. En su propia esfera, el museo somete sus
objetos a un comentario silencioso pero eficaz y arrollador. Afirma que todos
estos artefactos, por dismiles que sean en cuanto a periodo, lugar, actitud,
siguen teniendo un atributo en comn, el de ser arte. Esto no es una obra de
arte: Broodthaers confronta las afirmaciones silenciosas del sitio con su
comentario expreso. Adems, el comentario no existe en los confines

24 Roland Barthes, Mitologas, trad. Hctor Schmucler, Siglo XXI, 2009, Madrid,
p.70.
25 Broodthaers, comunicado de prensa para la exposicin de Dsseldorf
enmarcados de un cuadro, como es el caso de Magritte, sino en una situacin
real. Otra diferencia es que su funcin no es negar la identidad de un objeto
concreto, sino ms bien de un concepto categrico. Y por ltimo, la leyenda est
pegada no al objeto al que aplica sino a las paredes, o est metido en las
vitrinas donde tambin se encuentran los objetos individuales. Es parte del
mismo espacio que de igual manera alberga las banderas, prendas de ropa,
vasijas, esculturas, tapices, objetos religiosos y utilitarios, pinturas y estampas,
libros y cachivaches de la exposicin.
El principal destino de los objetos preservados y exhibidos en los museos
consiste en ser obras de arte. Precisamente en el sitio que otorga esa
designacin a sus sujetos a priori, los letreros de Broodthaers niegan esta
categora a todos sus objetos aquilinos indiscriminadamente, incluyendo
aquellos que ya eran considerados obras de arte de verdad26.
El pronombre demostrativo esto se refiere, en primer lugar, a cada uno de
los objetos a los que se aplica la etiqueta. Ningn aspecto del objeto lo distingue
per se como una obra de arte. Slo adquiere esta definicin de manera
subsecuente, mediante una afirmacin que le es asignada desde el exterior. La
definicin categrica como obra de arte subsume al objeto en un sistema que
elimina su identidad y singularidad: liberado de su existencia actual, es elevado
a una categora que lo envuelve en una nueva identidad, evidente y universal,
pero al hacerlo ocluye la especificidad y materialidad que lo unen a su propio
periodo y lugar de origen. El enunciado Esto no es una obra de arte fractura
por lo tanto el fundamento discursivo en el que se apoyan los objetos del museo.
Adems, devuelve a estos objetos su particularidad concreta al alterar su
condicin evidente de objetos de museo.

26 Que las etiquetas se reproduzcan en el tomo dos del catlogo debajo o encima de las
ilustraciones puede ser un juego sobre Malraux, quien deca sobre las reproducciones
fotogrficas de las obras de arte: En el proceso han perdido sus propiedades como
objetos; pero, por lo mismo, han ganado algo: sumo significado en cuanto a estilo.
Figuras que en la reproduccin pierden a la vez su significacin original como objetos y
su funcin (religiosa u otra), son vistas slo como obras de arte y lo nico que nos
hacen entender es el talento de sus creadores (Malraux, pp. 45-46). Para evitar ese
autoengao, aqu nuevamente el calificativo: esto no es una obra de arte.
 En segundo lugar, esto se refiere al enunciado en el que el esto aparece,
que, en s y por s mismo, tampoco es una obra de arte.
En tercero, esto aplica al enunciado y al objeto tomados en su conjunto,
aunque estn separados espacialmente. Su conexin, determinada por el
mandato impuesto por el esto, atraviesa precisamente ese espacio que antes
funcionaba como mudo aval de la definicin de la obra, funcin que no ha sido
revocada. Ese espacio, que une etiqueta e imagen/ objeto, renuncia a su poder
consagrador, su poder de conferir a las cosas exhibidas en su dominio la
plusvala adquirida por el objeto de arte. En lugar de la anterior unidad de sitio, y
en vista de la prdida de la capacidad reguladora del sitio, las diferencias
irreversibles de los elementos afloran. Si esto no es una obra de arte, ya sea el
objeto o el objeto y la etiqueta juntos, entonces este sitio es igual a cualquier otro,
y cualquier objeto exhibido es una mera cosa lo mismo que la etiqueta que, en
virtud de su cercana con el objeto, ha establecido una relacin formal con l. En
esta lectura, el esto altera el orden existente.
This, ceci, dies (esto) todos en relacin a los objetos aquilinos no
constituyen, ni siquiera tomados en su totalidad, una obra de arte, dado que,
como parte del ficticio Muse dArt Moderne, Dpartment des Aigles, Section des
Figures, no cumplen con el criterio de permanencia ni de indivisibilidad de la
obra, puesto que despus de desmontar la exposicin, sta se disuelve en
distintos elementos. Grabado 266 veces en plstico, el esto reiterado afirma su
propia existencia material independiente en la forma de una serie de
afirmaciones idnticas. La serie confronta al museo con su persistente negativa,
rehusndose a poner el guila a disposicin del museo como instrumento de
legitimacin sin al mismo tiempo apropiarse de los objetos exhibidos a los que la
serie se refiere.
Broodthaers confront dos ficciones, la del guila y la del museo. As como
todo el museo de Broodthaers finga representar algo que en s mismo no exista,
las obras en un museo real representan una idea cuyos orgenes son tan
apcrifos como discutible es la idea en s.
 Broodthaers cre la situacin de una ficcin de la cual pudiera surgir un
impulso de cambio. El efecto real de la exposicin consiste en el hecho de que
en ltima instancia cobramos, mediante el encuentro con la ficcin, una
conciencia ms fuerte de la realidad pero una realidad mental, obviamente27.
Con la ayuda de una ficcin como mi museo es posible captar la realidad y
tambin lo que la realidad oculta28.
Mientras que, desde Mallarm, la discusin ha girado en torno a investigar
la relacin entre las cosas, Broodthaers se concentr en la relacin entre los
artefactos culturales y su negacin a travs del arte y el mito. La doble ficcin del
Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles, Section des Figures, en la que el
guila del nombre del departamento del museo asumi el papel principal,
corresponde a lo que Barthes llamaba un mito artificial29. Esto sirvi el
propsito de Broodthaers de revertir todas las definiciones y
sobredeterminaciones de los objetos aquilinos al grado cero, un punto, no
obstante, en el que no podan permanecer, como l bien saba. Pues la mayor
amenaza incluso para esta iniciativa pardica30 la constituye ese mismo proceso
de reconocimiento que la obra de Broodthaers inici. Por lo tanto concluy sus
actividades como director del Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles,
cuatro aos despus de su fundacin.

Fundado en Bruselas bajo la presin de eventos polticos, este museo

ahora cierra sus puertas aprovechando la ocasin de Documenta. Para

27 Broodthaers, comunicado de prensa para la exposicin de Dsseldorf.
28 Marcel Broodthaers, Section des Figures, en Der Adler vom Oligozn bis heute, p.

19.
29 Realmente la mejor arma contra el mito es, quizs, mitificarlo a su vez, producir un

mito artificial: y este mito reconstituido ser una verdadera mitologa. Puesto que el mito
roba lenguaje, por qu no robar el mito? Bastar para ello con hacer de l mismo el
punto de partida de una tercera cadena semiolgica, con poner su significacin como
primer trmino de un segundo mito (Barthes, p. 192). Una discusin anterior de las
ficciones de museo de Broodthaers en relacin con el concepto de Barthes de un mito
secundario artificial se puede ver en Benjamin H. D. Buchloh, Marcel Broodthaers:
Allegories of the Avant-Garde, Artforum, vol. XVIII, no. 9, mayo de 1980.
30 Por un lado, [el museo de Broodthaers] juega el papel de ser una parodia poltica de

las ideas artsticas, y por otro lado, de ser una parodia artstica de los eventos polticos
(Marcel Broodthaers, Section des Figures, pp. 18-19).
 entonces su heroica y singular forma de manifestacin habr sido asimilada
y se ver confirmada en las exposiciones que puedan realizarse en la
Kunsthalle de Dsseldorf y en Documenta31.

31 MarcelBroodthaers, citado en Heute Kunst, no. 1, abril de 1973, p. 20. La referencia
es a Documenta V, que tuvo lugar en 1972.