Narrativas Midiáticas Contemporâneas Perspectivas Epistemológicas

Demtrio de Azeredo Soster
Fabiana Quatrin Piccinin
Narrativas miditicas
contemporneas:
perspectivas epistemolgicas
Santa Cruz do Sul

2017
editora
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Editora Catarse Ltda

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Bairro Santo Incio
Santa Cruz do Sul/RS
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C
Copyright dos autores
S716n Soster, Demtrio de Azeredo

Narrativas miditicas contemporneas: perspectivas epistemolgicas
[recurso eletrnico] / Demtrio de Azeredo Soster, Fabiana Quatrin
Piccinin Santa Cruz do Sul: Catarse, 2017.
313 p.
Texto eletrnico.
Modo de acesso: World Wide Web.
1. Narrativa (Retrica) - Teoria. 2. Jornalismo. 3. Comunicao de

massa. I. Piccinin, Fabiana Quatrin. II. Ttulo.
ISBN: 978-85-69563-22-8 CDD: 808
Bibliotecria responsvel: Fabiana Lorenzon Prates - CRB 10/1406

Projeto grfico e diagramao: Mirian Flesch de Oliveira
Reviso: Diana Azeredo
Edio: Demtrio de Azeredo Soster
SUMRIO
APRESENTAO 6
Demtrio de Azeredo Soster e Fabiana Piccinin
PREFCIO 7
Luiz Gonzaga Motta
I - PERSPECTIVAS REFLEXIVAS
Narrativas jornalsticas sob a luz da pragmtica: uma anlise das implicaes 12
ideolgicas a partir da perspectiva de Motta e Habermas
Karolina de Almeida Calado e Heitor Costa Lima da Rocha
Informao e funo social: perspectivas de discurso e narrativa jornalstica 22
Luiz Henrique Zart
Jornalismo e narrativa: aspectos do estado da arte das pesquisas no Brasil 36
Mirian Redin de Quadros, Lara Nasi e Juliana Motta
Anlise pragmtica da narrativa: Teoria da narrativa como teoria da ao comunicativa 47
Luiz Gonzaga Motta
Imprensa como singular-coletivo na modernidade 64
Eduardo Luiz Correia
As temporalidades no jornalismo: do acontecimento s narrativas 73
Marta Regina Maia e Michele da Silva Tavares
De fontes a personagens: definidores do real no jornalismo literrio 86
Mateus Yuri Passos
O narrador na reportagem: uma estratgia do autor 98
Jaqueline Lemos
II VISADAS APLICADAS
A narrativa micro-histrica em O olho da rua: as personagens annimas 112
na prosa de Eliane Brum
Francisco Aquinei Timteo Queirs
Jornalismo e o texto da cidade: a narrativa da rua na seo Brasiliana, de CartaCapital 123
Cida Golin e Maria Rita Horn
Visualidades da grande reportagem no Brasil 138
Yara Medeiros
Hemingway no tuitava nem gugava: a histria da obra jornalstica 152
do Papa da reportagem
Ana Beatriz Magno
III NARRATIVAS DO EU
Biografia Jornalstica: inclinaes, possibilidades e especulaes 167
Rodrigo Bartz
Tempo e obsesso nas narrativas dos dirios ntimos 175
Victor Lemes Cruzeiro
Dilogos transformadores: aproximaes entre as narrativas etnogrficas, 189
psicolgicas e jornalsticas
Monica Martinez e Mara Rovida
Do esttico ao ideolgico na anlise de narrativas jornalsticas: o caso das 200
histrias de vida
Fabiano Ormanze
Em um mundo fragmentado preciso organizar a memria 212
Alexandre Zarate Maciel
As narrativas de si nas redes socias: o eu no facebook 226
Ana Claudia de Almeida Pfaffenseller, Fabiana Piccinin e Nize Maria Campos Pellanda
IV OUTROS OLHARES
Narrativas do corpo inteiro: tecnomediaes em realidade virtual 239
Eduardo Zilles Borba
A narrativa jornalstica como mecanismo de transcriao 255
Maurcio Guilherme Silva Jr.
A televiso e a polinarrativa do jornalismo audiovisual 264
Vnia Torres Costa, Alda Cristina Costa e Clia Trindade Amorim
Narrativa jornalstica acessvel por meio do recurso da audiodescrio 278
Daiana Stockey Carpes
A midiatizao das narrativas de bicicleta 289
Quem so os autores 308

APRESENTAO
O tudo que pode

e que a narrativa
Se assumimos a ideia da impossibilidade da vida sem a ela atribuir rigorosamente
a tudo sentido, conforme j props Nietzsche, e que este sentido se constri sob a
configurao de narrativa, ento certo dizer que a narrativa a traduo da prpria
existncia. E assim, a narrativa cresce semanticamente, alcanando diferentes
veredas a partir das quais pode ser olhada. De questo filosfica-existencial a fonte
epistemolgica. E da prestando-se a inmeros e sugestivos caminhos de investigao.
Esse livro se apresenta como o retrato desse conjunto de possveis que a
narrativa. Razo pela qual, via de regra, seus autores se sentem instados a explicar
de que narrar falam em seus diferentes artigos. Ainda que guardem, por salutar e
necessrio, o fio condutor de suas pesquisas no que diz respeito justamente ideia e
essncia da narratividade.
Foi por este liame que a Rede de Narrativas Miditicas (Renami), criada a 15 de julho
de 2015 para reunir pesquisadores do pas s voltas com esta temtica, insitui-se e vem
se consolidando. Pelas preocupaes afeitas s ordens e desordens que a narrativa
tem o poder de instaurar e pelas suas complexidades disso decorrentes. Investidos da
preocupao de entender como a narrativa se arranja em suas relaes, tanto advindas
dos constrangimentos tcnicos quanto scio-discursivos, seus investigadores a tomam
como esse sofisticado espao dos dizeres e de suas reverberaes na sociedade,
estruturada e estruturante, pelas e nas narrativas miditicas.
A Renami, portanto, assume o desafiante compromisso de tentar interpretar a
contemporaneidade pelas narrativas que o contemporneo faz de si, sendo constituda
de pesquisadores que acabam por ocupar o lugar tanto de sujeitos quanto de objetos
dessa dinmica. Assim, perseguindo esse tudo que pode e que a narrativa, os
trabalhos dessa coletnea, dessa forma, se organizam em trs sees descritas: I)
Perspectivas Reflexivas: pelo que a narrativa prope em termos reflexivos e tericos,
pensada nos termos de suas teorias e mtodos de anlise; II) Narrativas do Eu: a
narrativa enquanto agente fundante das identidades e do ser no mundo via exame
das micro-narrativas, tambm chamadas de histrias mnimas, e das narrativas do
eu; III) Outros olhares: pelas aplicaes do narrar a possibilidades empricas capazes
de evidenciar em sua heterogeneidade, a onipresena da narrativa.
Que os textos, que nos chegam de diferentes miradas e intenes para aqui
construrem uma certa tessitura sobre a narrativa, sejam capazes de proporcionar
novas perspectivas e novas problematizaes sobre o narrar. De nossos objetos
cientficos experincia narrativa de mundo.
Uma boa leitura a todos.
Fabiana Quatrin Piccinin
Inverno de 2017
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PREFCIO
Rumo a uma teoria

da narrativa jornalstica?
Existe uma teoria da narrativa? Como um sub-produto, existe uma teoria da
narrativa jornalstica? Se existe, qual a sua singularidade e o seu escopo? Teorias
so abstraes compreensivas a respeito de determinados fenmenos do mundo
social, formulaes abrangentes que permitem compreender comportamentos
sociais particulares. Buscam compreender o que est por detrs das aparncias de
um fenmeno social e o faz tomar a forma na qual ele se revela. Qual a extenso de
uma teoria? O que pode ser includo e o que deve ser excludo? O que vem primeiro:
uma prvia formulao conceitual dedutiva ou a observao emprica indutiva?
J tempo de fazermos essas indagaes preliminares. Elas fornecem as pistas para
uma reflexo a respeito da autonomia do campo de estudos da narrativa jornalstica. A
teoria de um campo se constitui quando adquire consistncia em si mesma, quando um
corpo de dados e formulaes conceituais suficientemente denso para justificar a sua
existncia autnoma. preciso, pois, formular tais perguntas, filtros que nos revelam a
consistncia de determinado campo. Quais reas estabelecem fronteiras com o campo?
No caso das narrativas jornalsticas, at onde os estudos e pesquisas mantm uma
proximidade com outros campos, at onde a eles se submetem ou deles se autonomiza?
H reas definitivamente prximas e influentes sobre os estudos da narrativa jornalstica,
como a crtica literria, a teoria dos atos de fala, a antropologia interpretativa, a
historiografia, a cincia poltica, a psicanlise e outras. Metodologicamente, h fortes
influncias das teorias interpretativas em geral, a hermenutica, a fenomenologia, a
pragmtica, a anlise estrutural e a anlise do discurso. Tomando estes influxos como
fatores inegavelmente influentes, podemos delimitar os estudos da narrativa jornalstica
como um campo que guardaria j uma relativa autonomia?
Alm da consistncia interna, uma teoria adquire relevncia quando til porque
permite a compreenso de determinado fenmeno emprico, quando capaz de
estabelecer um sentido integral (ainda que provisrio) a respeito de tal fenmeno.
Algumas teorias costumam ter uma insero social maior, outras permanecem em
nvel mais abstrato. A pergunta : h um corpo conceitual consistente capaz de
explicar e influenciar determinado objeto emprico? Sobre este aspecto, possvel
dizer que os estudos da narrativa jornalstica expandiram seu alcance para alm da
academia. Ainda que no Brasil o setor profissional continue refratrio aos estudos
acadmicos, inegvel que o meio profissional e o ambiente poltico em geral
adotaram recentemente uma terminologia reveladora da influncia dos estudos
acadmicos: a narrativa tornou-se um termo de uso frequente e estratgico para
setores empresariais, polticos e jornalsticos.
Fala-se hoje de narrativa e narrativas com uma freqncia e uma abrangncia
bem mais amplas que nas dcadas anteriores, quando o termo permanecia restrito
7
ao campo da literatura e da crtica literria. Nas ltimas trs ou quatro dcadas - mais
particularmente a partir dos anos 1990 - a teoria e a analise da narrativa brotaram com
fora no mbito acadmico e se expandiram com uma vitalidade surpreendente nas
teses, dissertaes e pesquisas de vrios campos do conhecimento: a comunicao,
a cincia poltica, a antropologia, a historiografia e a literatura. Dos bancos escolares
a nomenclatura e conceitos narrativos se alastraram para mbitos menos ortodoxos
como a poltica, a teologia e a vida prtica.
Os cursos de jornalismo, premidos talvez pela determinao da objetividade,
relutaram por dcadas compreender o seu objeto como uma narrativa. Isso, felizmente,
mudou radicalmente nos ltimos anos. Nos estudos do jornalismo, a anlise da
narrativa tornou-se uma disciplina especfica para responder s questes particulares.
Desenvolveu metodologias prprias e gradualmente se adequou s rpidas mudanas
do mundo emprico-profissional, incluindo a internet e as redes sociais. Qualquer que
seja o seu suporte, o jornalismo obviamente uma prtica narrativa e seus produtos
(a notcia, a reportagem, a crnica, a fotografia, o video, os posts e mensagens das
redes sociais, etc.) so relatos ainda que produzam significados parciais, fragmentados
e efmeros. No apenas porque a reportagem a configurao dos fatos da realidade,
mas principalmente porque o jornalismo uma ntida prtica para domar e organizar
o tempo. A narrativa, j disseram tantos, d contedo ao tempo, pe o tempo em
perspectiva. por isso que utilizamos a mesma palavra para contar uma histria e
contar nmeros. Os fatos se sucedem, se passam uns depois dos outros: para registr-
los e memoriza-los preciso enumer-los, cont-los. Mal ou bem, quem mais conta
o que se passa ao nosso redor hoje o jornalismo: ele configura sucessivamente as
representaes da realidade.
No entanto, no fcil compreender e estudar o jornalismo como uma narrativa.
O olhar narrativo traz a subjetividade para um tipo de comunicao pretensamente
objetivo. Em princpio, jornalistas no contam estrias, querem reproduzir fielmente os
fatos. Dessa maneira, estudar o jornalismo como narrativa torna metodologicamente
desafiadora essa nova perspectiva. Como descortinar a ficcionalidade nas hard news,
um texto que essencialmente descritivo, enxuto narrado sempre na terceira pessoa?
Como descortinar encadeamentos e continuidades em relatos que so por natureza
anrquicos e difusos? Como reordenar temporalmente as sequncias e compor
enredos possveis? At que ponto as personagens da narrativa jornalstica guardam
semelhanas com as personagens da fico? No jornalismo, quem narra? A fonte, a
empresa, o veculo, a redao, os editores ou reprteres? Quais as relaes de poder
se estabelecem entre esses atores? Relaes de cooperao ou de enfrentamento?
At onde se extende o poder de cada deles?At onde a figura do autor se preserva?
Enquanto um produto cultural, o texto da narrativa jornalstica cristaliza as foras
em conflito? Ou o emaranhado de sentidos torna impossvel detectar o exerccio do
poder? Os desafios conceituais e epistemolgicos so enormes, e enfrentados com
seriedade pelos autores dos captulos deste livro.
Parece que os estudos e a pesquisa da narrativa jornalstica esto ainda longe
de constituir um campo terico com uma autonomia mnima. O estgio que o campo
atravessa apenas rompeu o desconhecimento inicial, deu a largada. Os estudos
desenvolvidos at agora guardam ainda a marca do pioneirismo, da sondagem
preliminar. H inmeras duvidas e questes de cunho ontolgico e epistemolgico.
Os pesquisadores ainda se interrogam o que exatamente uma narrativa jornalstica:
8
qual so mesmo os fatos empricos que conformam este campo particular? Qual
o seu objeto? O qu a expresso narrativa jornalstica traduz? Trata-se de relatos
que abandonam o paradigma da objetividade e se permitem certa ficcionalizao do
real, como as grandes reportagens, os livros-reportagem e as biografias nas quais
a liberdade permite recompor criativamente aes e personagens? Ou estamos
falando das hard news que a cada hora, cada dia ou cada semana compem
sucessivamente certa continuidade a partir de fragmentos de sentido relacionados
a um tema nico, estabelecendo assim uma nova temporalidade? A leitura atenta
dos captulos deste livro oferecem respostas consistentes, ainda que parciais, a
essas questes fundamentais.
A diviso acima rascunhada, prpria do jornalismo impresso, aplica-se igualmente
s narrativas visuais e sonoras e s difusas mensagens das redes sociais? Mal sabemos
se podemos fazer opes seguras a respeito dos veculos e gneros tradicionais e j
estamos frente aos desafios da cultura da convergncia e das narrativas multimdia,
para as quais talvez nenhuma das alternativas acima seja pertinente porque as
novas mdias invertem os encadeamentos lineares e produzem o sentido a partir de
anrquicos quebra-cabeas. Nas narrativas multimdia, a intriga parece se configurar
menos nas mensagens dos variados suportes tecnolgicos e mais no terceiro estgio
do ciclo mimtico, o da recepo que Paul Ricoeur chamou de ponto de chegada.
Conexes e encadeamentos ausentes necessitam ser reconfigurados em sequncias
compreensveis, assim como as lacunas de sentido precisam ser preenchidas
conforme fazem os receptores, revelando temporalidades subentendidas. Alguns
autores deste livro encaram de frente esses desafios.
Estudos da narrativa jornalstica esto ainda tatuando qual paradigma convm
ao campo: o paradigma interpretativo ou o construtivista, a teoria crtica ou a
teoria da ao, entre outros possveis. Epistemologicamente, h convergncias de
divergncias. Nesta fase de arranque, tomamos emprestado de outros campos
conceitos e procedimentos metodolgicos, como era de se esperar. Foram muito teis
os conceitos e procedimentos da anlise estrutural, da semntica, da pragmtica, da
retrica e teorias da argumentao, da anlise do discurso, da teoria da recepo
esttica, da etnografia, da psicanlise e das teorias da linguagem em geral. Por outro
lado, h avanos que indicam uma criatividade prpria do campo e a busca por uma
melhor adequao metodolgica ao objeto particular. Para no passar em branco,
cito como exemplo o estudo das fontes: inmeros estudos se interrogam at que
ponto elas so narradoras ou personagens dos relatos jornalsticos. No se trata de
uma questo fcil, pois dependendo da perspectiva adotada, as implcitas relaes
de poder se revelam. A meno s fontes apenas um exemplo das particularidades
do campo, enfrentadas nesta publicao por outros autores.
Em resumo, o presente livro um espelho da arrancada conceitual do campo das
narrativas jornalsticas. Compe um conjunto de artigos que revela a pioneira busca
da delimitao de um objeto singular. A diversidade e a complexidade conceitual e
epistemolgica aparecem aqui em distintas perspectivas, desde a positivista at a
construtivista. Desde a tica da analise do discurso, da pragmtica, da etnografia
ou do ensasmo crtico, alguns captulos buscam descobrir as intencionalidades
implcitas ou explcitas, a retrica da argumentao narrativa, como o sentido
ordenado, qual a identidade e as relaes de poder dos atores envolvidos. Outros se
dedicam a revelar at que ponto o carter mercantil dos meios influencia e modifica o
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contedo narrativo. Mais revelador ainda do pioneirismo das reflexes aqui reunidas
so os diferentes suportes objetos de estudo: o livro-reportagem, o telejornal, a mdia
impressa, as redes sociais, etc., e os diferentes gneros narrativos: o jornalismo
informativo (notcias, reportagens), opinativo (redes sociais) ou interpretativo
(biografias, livros-reportagem).
Retomemos a questo bsica: em diferentes suportes e gneros, a narrativa
jornalstica mantm uma fidelidade ao real ou se ficcionaliza? No estgio em que
nos encontramos, uma resposta genrica impossvel, precisamos verificar caso
a caso. Quando acumularmos suficiente informaes, talvez seja possvel formular
hipteses consistentes. Por enquanto, bom manter a curiosidade que alimenta
novas indagaes: a narrativa jornalstica uma representao fiel dos fatos ou se
submete fora da intriga que determina a ficcionalizao do real? O leitor atento
deste livro poder observar at que ponto o campo mantm coerncia interna e
densidade suficiente para explicar o emprico. Os estudos da narrativa jornalstica
esto longe de constituir um campo particular, e mais distante ainda de alcanarem o
status de uma teoria autnoma. Creio, no entanto, que os pioneiros estudos revelam
um inequvoco passo rumo a uma disciplina autnoma e promissora. Se ainda no
temos a teoria, temos j uma disciplina singular. Boa leitura!

Luiz G. Motta
Florianpolis, agosto 2017
10
I PERSPECTIVAS REFLEXIVAS
11
Narrativas jornalsticas sob a luz da pragmtica:
uma anlise das implicaes ideolgicas
a partir da perspectiva de Motta e Habermas
Karolina de Almeida Calado

Heitor Costa Lima da Rocha
1. Questionando conceitos na produo jornalstica
O estudo da narrativa jornalstica pode ser trilhado por diversos caminhos, desde
a perspectiva do jornalismo literrio at a noo de percursos imersivos individuais
realizados pelo leitor em projetos para web. Independente do formato, do estilo ou
do gnero, v-se que a verso escolhida para relatar os fatos passvel de anlise
por ser capaz de indicar as intencionalidades do narrador, seja para fins comerciais,
pessoais ou ideolgicos.
A pesquisa envolvendo os processos narrativos se torna relevante quando se trata
do jornalismo, porque em seu meio perduram ainda conceitos questionveis como
verdade (concebida no paradigma da teoria positivista da correspondncia absoluta
entre a representao e a prpria realidade e no no paradigma construtivista com
sua teoria consensual), objetividade (mitificada como acesso verdade absoluta e
no humanizada como o consenso da comunidade de comunicao) e imparcialidade
(como neutralidade frente ao confronto de interesses particulares poderosos contra
o interesse pblico e no o compromisso tico e democrtico de apresentao da
diversidade significativa das fontes e verses existentes na sociedade). Diante das
diversas correntes tericas e metodolgicas possveis para se observar a narrativa,
a tica abordada neste captulo se d pela via da pragmtica proposta por Motta
(2013), associada teoria dos Atos de Fala de Austin (1999), especialmente a partir da
reflexo e contribuio de Habermas (2012) sobre a distoro processada pelos efeitos
perlocucionrios no processo comunicativo. Todo discurso poder, um poder que se
exerce na relao entre quem fala e quem escuta. A anlise rigorosa e sistemtica
da comunicao narrativa no contexto de sua configurao pode revelar esse jogo
de poder, descortinar a correlao de foras que se exerce nas relaes discursivas
interpessoais e coletivas (MOTTA, 2013, p. 19). Interessa-nos, dessa forma, discutir
como o conjunto de argumentaes do narrador pode gerar entendimentos distintos
e provocar determinados efeitos de sentidos no narratrio.
Entendemos que a formulao de acontecimentos miditicos so centrais e
estratgicos na mobilizao da sociedade e, portanto, na mediao da correlao de
foras da estrutura de poder grupos de elite que controlam o aparelho de Estado
e as grandes corporaes do mercado com os setores perifricos de intelectuais,
artistas, professores, estudantes e movimentos sociais envolvidos no processo de
construo social da realidade, no qual so definidos os significados de transcendncia
social que orientam as pessoas em sua vida cotidiana. Observamos, portanto, que a
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produo jornalstica dos reprteres, alm de buscar a ateno da audincia atravs

da emotividade e curiosidade (HERNANDES, 2012), est sempre contribuindo para a
reproduo ou transformao da ordem institucional estabelecida.
2. A narrativa jornalstica
Para compreender a narrativa jornalstica contempornea, necessrio observar

como essa narrativa construda e sob o olhar de quem tal construo elaborada.
Diferentemente da literatura, a narrativa no jornalismo obedece preceitos julgados
como fundamentais para o desenvolvimento de um ethos pautado pela verdade
dos fatos. Em prol dessa mxima constri-se, tradicionalmente, discursos de
imparcialidade, neutralidade e compromisso com a realidade que compem a ideologia
positivista da Teoria do Espelho. Esses discursos so, evidentemente, intencionais. Em
prol de verdades selecionadas busca-se mostrar ao leitor-ouvinte-telespectador uma
totalidade dos acontecimentos, como se a mdia fosse uma instituio, por excelncia,
onipresente e onisciente. Junto a essa forma de se mostrar para a sociedade
vem uma srie de abusos e violncias simblicas: a no criticidade em relao ao
papel da mdia, o questionamento sobre a subjetividade de quem narra os fatos,
o silenciamento de questes oriundas das demandas sociais, a construo social
da realidade e o juzo de valor atribudo a heris e viles. Todos esses aspectos
citados trazem grandes prejuzos sociedade, por ocultar e assim no permitir que
mudanas significativas aconteam, contribuindo para a manuteno do status quo.
A anlise crtica do texto jornalstico permite que analisemos a verso escolhida
pelo narrador para contar fatos e assim observarmos as intencionalidades
presentes na narrativa jornalstica, j que narrar uma tcnica de enunciao
dramtica da realidade, de modo a envolver o ouvinte na estria contada. Narrar
no , portanto, apenas contar ingenuamente uma histria, uma atitude
argumentativa (MOTTA, 2013, p. 74). A partir de uma srie de pistas, Luiz
Gonzaga Motta aponta possibilidades de vermos peculiaridades intencionais na
fala dos interlocutores presentes na narrativa, desde a fala do reprter at a fala
de fontes e personagens. Nesse sentido, ele elenca sete movimentos: entender
a intriga como sntese do heterogneo; compreender a lgica do paradigma
narrativo; deixar surgirem novos episdios; e permitir ao conflito dramtico
se revelar; a personagem, metamorfose de pessoa a persona ; as estratgias
argumentativas; permitir o florescimento das metanarrativas.
No jornalismo, a supresso da intencionalidade e o uso da objetividade so
conceitos problemticos, oriundos de ideais positivistas da cincia que, por sua vez,
surgiram depois das primeiras experincias jornalsticas. Os jornais, nem um pouco
objetivos, surgem com o envio de correspondncias que informavam aos reis os
eventos locais e, depois, burguesia sobre o contexto econmico.
Entre os dois tipos de manuscritos discutidos anteriormente, apareceram

os noticiosos, cartas enviadas para um nmero limitado de assinantes em
mltiplas cpias, principalmente entre 1550 e 1640 ou seja, uma ou duas
geraes antes do surgimento dos jornais. A flexibilidade da forma manuscrita
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permitia variaes nas notcias enviadas a cada assinante, de acordo com seus
interesses e necessidades (BRIGSS e BURKE, 2006, p. 53).
O jornalismo que desde a sua origem serviu s atividades comercial e poltica,

transformou-se, ao longo dos sculos, em publicista, nos sculos XVII e XVIII;
sensacionalista, no sculo XIX; e testemunhal, no sculo XX (LAGE, 2006). relevante
ressaltar que, em sua origem, os jornais eram destinados a pblicos letrados,
diferentes peridicos dirigiam-se a pblicos dspares, inclusive de camponeses (para
quem se destinava La Feuille villageoise) (BRIGSS e BURKE, 2006 p. 104). Alm
desses, havia tambm aqueles jornais que funcionavam como agitadores polticos, os
quais agiam de modo ideolgico (HABERMAS, 1984; BRIGSS e BURKE, 2006).
Motta (2006) enfatiza que, quando o jornal se torna mercadolgico, a narrativa se
modifica, passando a direcionar seu foco ao entretenimento. Esse autor problematiza
que a objetividade um discurso intencional que pretende gerar efeitos de credibilidade
aos veculos, tornando-os legtimos para serem porta-vozes da verdade dos fatos.
2.1 Narrativa: semelhanas entre o jornalismo e a literatura
Com caractersticas semelhantes narrativa literria, a narrativa jornalstica

possui enredo, narrador e personagem, o que a diferencia daquela a sua capacidade
de contribuir com a construo social da realidade; o que Motta (2005) chama de
narrativa ftica, quando relacionada ao jornalismo, e narrativa fictcia, na literatura.
Mas, segundo o prprio autor, o jornalismo tambm desenvolve o aspecto mtico em
suas narrativas, a partir do momento em que constri determinados personagens
como heris ou intenciona direcionar o sentido do acontecimento por um determinado
caminho. De forma estratgica, o jornalismo utiliza seus cdigos de veracidade
e realidade e inclui algumas personagens como fontes, para conduzir o leitor ao
sentido desejado. importante entender as caractersticas da verdade nas teorias
da correspondncia e consensual, a primeira com o carter definitivo e absoluto e a
segunda com carter provisrio e mutvel, sempre sofrendo as adaptaes vividas
pelas pessoas que compem a comunidade de comunicao.
Quando se diz que a atividade do jornalismo narrar, isso significa que possvel
contar uma histria, relatar um fato ou acontecimento, sob diferentes perspectivas.
A verso exposta apenas uma possibilidade dentre tantas outras existentes. Motta
(2005) argumenta que o exerccio da anlise da narrativa jornalstica deve enfatizar
a verso, e no a histria. No mesmo sentido, Bal (1998, p. 13) acrescenta que a
narrativa no a histria: a afirmao de que o texto narrativo aquele em que se
relata uma histria, implica que o texto no a histria.
O fato que o jornalismo ou o grande capital que monopoliza o controle acionrio
dos veculos de comunicao de massa e as linhas de pesquisa nos centros
acadmicos/universitrios, como a MCR nos EUA, construiu alguns discursos sobre
a narrao jornalstica; entre eles, os conceitos de objetividade e veracidade, para
camuflar as intencionalidades e agir no mbito ideolgico. O jornalista , por natureza,
um narrador discreto. Utiliza recursos de linguagem que procuram camuflar seu
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papel como narrador, apagar a sua mediao. um narrador que nega at o limite
a narrao (MOTTA, 2005, p. 8-9). Luiz Gonzaga Motta acrescenta que nenhuma
narrativa ingnua, cabendo ao analista identificar as intenes do autor, a forma
como constri o enredo, como direciona fontes e como mistifica personagens.
As citaes frequentes, por exemplo, conferem veracidade. So utilizadas

para dar a impresso de que so as pessoas reais que falam, que o jornalista
no est intervindo. (...) As citaes encobrem muito bem a subjetividade
porque o leitor supe que elas reproduzem literalmente o que a fonte disse
e quis destacar. (...) Dissimulam a mediao (MOTTA, 2005, p. 10).
Ao longo dos anos, a grande imprensa se utilizou do discurso de veracidade para,

ideologicamente, no colocar de forma autntica os contedos pautados pelo
pblico (MOTTA, 2005). Havia agendamento de informaes de interesses polticos e
empresariais, e editores que exerciam a funo de controlar o porto que transforma
os acontecimentos em notcia (gatekeeper) (WOLF, 2003). Atualmente, a realidade se
tornou mais complexa, j que blogueiros e usurios da internet, em redes sociais, tm
pautado temas a serem abordados nas reportagens da grande mdia e/ou obrigar os
veculos tradicionais a reenquadrarem sua cobertura.
A narrativa identificada no jornalismo tambm por caractersticas pertinentes ao
texto narrativo literrio, a exemplo do enquadramento no tempo (crono) e no espao
(topo), o cronotopo. Gancho (2002, p. 23) afirma que o espao () tem como funes
principais situar as aes dos personagens e estabelecer com eles uma interao,
quer influenciando suas atitudes, pensamentos ou emoes, quer sofrendo eventuais
transformaes provocadas pelos personagens. Sobre o tempo, Sodr e Ferrari (1986)
estabelecem dois tipos na narrativa: o tempo da histria, orientado por expresses
como manh, tarde ou noite; e o tempo do texto, medido pelo ritmo da reproduo
dos fatos, a exemplo de acelerado ou lento, a depender do efeito que se queira obter
na narrao. A tcnica na dosagem do tempo da narrativa talvez seja o aspecto mais
importante para que uma histria (ou reportagem) mantenha as caractersticas de
tenso e consequentemente o interesse do leitor (SODR e FERRARI, 1986, p. 95).
Motta (2006) indica que para uma narrativa literria envolver seu aspecto fantstico
necessrio incluir fatos que se aproximam do real, justamente para provocar o
espanto, indicar a aberrao. No noticirio, observamos tambm o fantstico. A ttulo
de ilustrao, Motta (2006) analisou uma srie de notcias que envolvia o estranho, o
cmico e o grotesco, a exemplo de matrias como: Lobisomen apavora seringal no
Acre, Vilarejo perde 36 letras, Papagaio falastro delata infidelidade de chins
e Cabo o parteiro dentro da viatura. Ao encontro dessa perspectiva, o limite
entre o factual e fccional nfimo. Podemos ver um universo marcado pelo real na
literatura, bem como, observar marcas do fantstico, do literrio, na notcia. Motta
(2006) descreve esse tipo de fantstico no jornalismo como (...) uma manifestao
irracional enquanto expresso de algo irreal, estranho ou sobrenatural percebido por
ns. Efeitos sem causa aparente, suas manifestaes trazem a ideia do misterioso,
do inexplicvel, daquilo que estranho ao familiar (MOTTA, 2006, p. 57).
No sentido de aproximao com o universo literrio, alm dos exemplos citados
15
acima, relacionados ao fantstico, temos tambm a construo da persona, a

partir do momento em que se constri personagens-mitos como heri, anti-heri,
antagonistas ou personagens secundrias de acordo com a categorizao de
Gancho (2002, p. 14), a qual descreve a personagem como () um ser fictcio que
responsvel pelo desempenho do enredo; em outras palavras, quem faz a ao. Por
mais real que parea, o personagem sempre inveno, mesmo quando se constata
que determinados personagens so baseados em pessoas reais. Para Motta (2013),
no jornalismo, as personagens podem ser reais, mas se transformam em fico, a
partir do momento em que os reprteres destacam caractersticas peculiares em
detrimento de outras, criando, assim, uma persona, uma mscara, colaborando com
a construo social da realidade.
pertinente notar que na lgica noticiosa da narrao dos fatos, diferentes
interesses esto postos em jogo, sejam eles de cunho tico, moral, econmico,
ideolgico ou religioso, mesmo no estando no mesmo patamar de igualdade.
O veculo, o narrador e as personagens atuam de forma a defender interesses
especficos. Um ponto pertinente a ser analisado a metanarrativa que se desenvolve
com o fundo cultural e social, semelhante moral da histria nas fbulas. Cabendo
ao analista observar as caractersticas que direcionam a narrativa para a defesa de
determinados pontos de vista ideolgicos.
Outro aspecto a ser levado em considerao na narrativa a sequncia: toda
narrativa consiste em um discurso integrando uma sucesso de acontecimentos de
interesse humano na unidade de uma mesma ao. Onde no h sucesso no h
narrativa (BREMOND, 2011, p. 118). Quando narramos, inserimos uma sequncia
que torna compreensvel nossa verso, sem a qual, segundo o estudioso, no
existe narrativa. Ainda para Motta (2013, p. 38), o sujeito narrador dispe ttica e
estrategicamente a sucesso dos fatores (encadeamento, sequncias, aproximao
ou distanciamento do referente, etc) com o objetivo de tecer uma totalidade
compreensiva. A enunciao narrativa uma atitude intencional e argumentativa.
Acrescenta ainda que narrar relatar eventos de interesse humano enunciados em
um suceder temporal encaminhado a um desfecho. Implica, portanto, narratividade,
uma sucesso de estados de transformao responsvel pelo sentido. A palavra-
chave sucesso (MOTTA, 2013, p. 71).
2.1.1 O acontecimento-intriga
Em torno de toda narrativa h um fato narrado, denominado de trama, enredo ou

intriga. No jornalismo, Motta (2013) denomina-o de acontecimento-intriga, ou seja, a partir
de um caso, forma-se uma verso da histria com o objetivo de gerar o efeito de real.
Luiz Gonzaga Motta (2013) esclarece que, para tornar concreta uma narrativa a
partir da notcia, importante observar alguns quesitos. Em uma reportagem cotidiana,
possvel identificar uma maior liberdade do reprter nas produes nomeadas por
soft news, as quais possuem, muitas vezes, comeo, meio e fim. Mas possvel
observar o desenvolvimento da narrativa nas notcias duras ou hard news. Nessas,
preciso fazer o acompanhamento para se elaborar a reconstituio da intriga. O tempo
16
nessas notcias configurado de uma forma diferenciada, no necessariamente de

modo cronolgico, com incio, meio e fim. H, muitas vezes, retardamento em algumas
informaes, sendo, portanto, fundamental deixar surgir um novo episdio.
() a lgica da narrativa s se revelar nas duras e cruas notcias do dia a dia

se observarmos como elas lidam com o tempo e o organizam. O tempo no
relato jornalstico difuso, anrquico e invertido. Por isso, a lgica e a sintaxe
narrativas s despontaro se pudermos reconfigurar os relatos como unidades
temticas, intrigas que contenham princpio, meio e final de uma estria (como
alis fazem, de maneira natural, os leitores, ouvintes e telespectadores nos
atos de recepo) (MOTTA, 2013, p. 96-97).
Quando a narrativa se prolonga, fundamental que o analista decida a hora de

deixar a coleta, ao perceber que h informaes suficientes para gerar a reconstituio
da verso da histria.
No acontecimento-intriga h sempre os conflitos dramticos, caracterizados como:
conflitos sociais e psicolgicos de origem econmica, poltica, ideolgica, religiosa, etc.
So continuamente apoderados pelo discurso narrativo como um frame demarcador
da realidade a ser recortada e contada (MOTTA, 2013, p. 169). Ele acrescenta
que o acontecimento-intriga () o frame estruturador fundamental de qualquer
narrativa porque ele que dispe as aes e as personagens na estria. ele que
tece a trama atravs do relato dos incidentes, peripcias, rupturas, descontinuidades,
transgresses ou anormalidade (MOTTA, 2013, p. 169).
Nesse mesmo sentido, Gancho (2002, p. 11) afirma que, para se compreender
uma narrativa, no apenas devemos considerar seu comeo, meio e fim, mas
especialmente entender o conflito, o qual tambm o elemento estruturador da
narrativa: conflito qualquer componente da histria (personagem, fatos, ambiente,
ideias, emoes) que se ope a outro, criando uma tenso que organiza os fatos da
histria e prende a ateno do leitor.
2.2 Os Atos de Fala na narrativa jornalstica
As intenes dos falantes so a preocupao central da teoria pragmtica.

Observar as vozes discursivas que compem as narrativas jornalsticas o objetivo
de Motta (2005) com a metodologia de anlise pragmtica da narrativa. Conforme a
proposta desse autor, no apenas devemos analisar puramente os componentes de
uma narrativa, mas tambm levar em considerao que na mesma esto refletidas as
relaes de poder, seja nos atos de fala das personagens que, na maioria das ocasies,
so escolhidas pelos reprteres, seja nas pistas deixadas pelos narradores para
entendermos o discurso regente de cada ato de fala. Nessa perspectiva, a Teoria dos
Atos de Fala (1990), proposta por Austin (1990) e atualizada por Searle, pertinente
para a anlise dos usos dos enunciados nas suas especficas enunciaes jornalsticas.
Os discursos narrativos se constroem atravs de estratgias comunicativas

(atitudes organizadoras do discurso) e recorrem a operaes e a opes
(modos) lingusticos e extralingusticos tticos para realizar certas intenes
17
e objetivos. () Quando um narrador qualquer configura um discurso na sua
forma narrativa, ele introduz necessariamente uma fora ilocutiva e perlocutiva
(para utilizar expresses dos filsofos ingleses J. Austin e J. Searle) responsvel
pelos efeitos que vai gerar no seu destinatrio (MOTTA, 2013, p. 82).
Austin (1990) defende que alguns enunciados quando proferidos so, j em si,
aes. Complementa sua teoria afirmando que a situao de fala pode se constituir
em uma ao. O autor exemplifica que, quando um padre pergunta, em uma cerimnia
de casamento, se o casal aceita se casar, a palavra aceito se torna uma ao que
modifica o estado civil dos falantes. Entretanto, a pessoa precisa ter a competncia
para realizar tal pergunta, ou seja, ser um padre; e os noivos que respondero sim ou
no devem estar situados nesse mesmo ritual.
O dizer realiza aes, mas o contexto diz muito sobre a fora dos enunciados. As
construes frasais devem possuir uma performance. Para tanto, o autor descreve
trs atos que englobam as pretenses dos atores nas situaes de fala. A primeira
delas o ato locucionrio: que se realiza quando o indivduo profere uma orao,
ou seja, esse ato diz respeito capacidade do indivduo de recorrer lngua,
lingustica. O ato ilocucionrio, segundo ato de fala classificado por Austin (1990),
uma expresso da vontade do ator, a inteno dele com aquela orao especfica. E
o ato perlocucionrio, por fim, o que se refere ao resultado obtido pelo enunciador
quando consegue fazer com que o ouvinte, a partir da orao pronunciada, aja de
acordo com os fins previstos pelo locutor.
No trabalho da anlise da narrativa, a compreenso sobre a insero do ato de
fala perlocucionrio no jornalismo essencial para identificar discursos ocultos que
expressam o poder simblico e a relao de dominao na mdia, j que o poder
simblico, , com efeito, esse poder invisvel o qual s pode ser exercido com a
cumplicidade daqueles que no querem saber que lhes esto sujeitos ou mesmo
que o exercem (BOURDIEU, 1998, p. 7-8). No entanto, o jornalismo um campo
de disputas simblicas cujas ideologias em jogo no so simples de descrever. H
foras diversas que travam lutas no cenrio miditico. Motta (2005) acrescenta que,
nessa trama, h interesses do veculo, do jornalista e do personagem. Todavia, h
hierarquias e distino de poderes entre as partes envolvidas. Geralmente, vence
o discurso da classe dominante. ntido, por exemplo, o conjunto de enunciados
visando a disseminar valores neoliberais: ideias do mercado livre, Estado mnimo,
meritocracia, diminuio de impostos, entre outros. J os temas que vo de encontro
aos interesses da grande mdia ficam de fora da pauta: ascenso de governos
populistas, Bolsa Famlia, regulamentao da mdia, cotas, etc (GUARESCHI, 2013).
O silenciamento por parte da grande mdia traz prejuzos, pois como discursos
opostos aos interesses miditicos no aparecem, como se eles no existissem
para a maioria da populao. Observamos, desse modo, diferentes classes sociais
dominadas reproduzindo, de modo acrtico, discursos dominantes que justificam
a dominao e a opresso: mulheres reproduzindo o machismo; trabalhadores
defendendo menos direitos em seu plano de carreira e aposentadorias, a favor da
reforma da previdncia; etc.
Nesse sentido, a partir do estudo dos atos de fala, podemos observar as intenes
18
dos falantes no texto, no caso dos atos ilocucionrios, e como o ato perlocucionrio se
concretiza, no momento em que percebemos as reaes das personagens envolvidas
no acontecimento-intriga, ou quando percebemos as reaes dos leitores, j que
nem sempre a inteno ilocucionria alcanada devido a uma m compreenso do
interlocutor. Motta (2013) atribui palavra final ao leitor (interlocutor), tendo em vista
que a compreenso pertence ao mesmo. Da mesma forma, a inteno perlocucionria
pretendida pelo locutor pode no ser concretizada no interlocutor, quando esse perceber
a manipulao que pretendia ser exercida de forma dissimulada pelo enunciador.
Habermas (2002) amplia a discusso ao se interessar pelo tema e pelo ato
perlocucionrio no processo de comunicao, preocupando-se em distinguir entre
as intenes e os efeitos de sentido que podem gerar entendimento daquelas que
visam a resultados estratgicos. Eu caracterizei o compreender e o aceitar das aes
de fala como sucessos ilocucionrios; todos os fins e efeitos alm disso devem ser
chamados perlocucionrios (HABERMAS, 1990, p. 72).
O ato perlocucionrio no sentido miditico est produzindo efeitos contrrios
quilo que legtimo, tico e bom para o coletivo, para o desenvolvimento da tica
do discurso. Uma comunicao tica, legtima e democrtica est fundamentada na
teoria do agir comunicativo (HABERMAS), na qual a finalidade da comunicao deve ser
o debate para gerar o consenso, ou seja, a partir da faculdade racional, os indivduos
podem elencar aspectos que se tornaro vlidos por meio da argumentao dialgica.
Essa teoria valoriza a capacidade mental do interlocutor que estimulado pelo locutor
a desenvolver um entendimento. O ato de fala utilizado, nesse caso, o ilocucionrio.
No agir comunicativo, os atores participantes tentam objetivos mediatos da definio
da situao e da escolha dos fins assumindo o papel de falantes e ouvintes, que
falam e ouvem atravs de processos de entendimento (HABERMAS, 1990, p. 72).
Em termos miditicos, infelizmente, esse tipo de ao comunicativa ainda no
a realidade brasileira. Como Motta (2005) enfatiza, a narrativa jornalstica prev
intenes que provocam distores sistemticas da realidade. Entre os vrios
recursos utilizados esto aqueles que dissimulam a narrao: dados de organizaes
que fundamentam a informao, a escolha das fontes, a hierarquia de personagens,
o uso de diticos, entre outros.
O olhar do narrador que detm o poder de informar em detrimento de outros, se
torna uma comunicao impositiva, sem levar em considerao valores e anseios das
demandas sociais, o que se configura no processo do agir estratgico, conceito de
Habermas (1990) para identificar aquele tipo de comunicao que no leva em conta
a capacidade cognitiva do interlocutor para interpretar sua fala.
Ameaas so exemplos de atos de fala que desempenham uma funo

instrumental em contextos de agir estratgico, que perderam sua fora
ilocucionria e que emprestam o seu significado ilocucionrio a outros
contextos de aplicao, nos quais normalmente as mesmas frases
so proferidas numa perspectiva de entendimento. Tais atos, que se
tornam independentes de modo perlocucionrio, no so realmente atos
ilocucionrios, pois, no visam a tomada de posio racionalmente motivada
de um destinatrio (HABERMAS, 1990, p. 76).
19
O filsofo alemo diferencia o agir estratgico do agir comunicativo a partir do

modo da ao de fala do locutor e acrescenta uma proposio explicativa que deixa
claro sua viso sobre os processos de trocas significativas.
Eu me refiro ao agir comunicativo, caso em que as aes de vrios atores

so coordenadas atravs do entendimento, e ao agir estratgico, quando
essas aes so coordenadas por intermdio da influenciao. Esses dois
mecanismos e os correspondentes tipos de ao excluem-se reciprocamente
na perspectiva dos participantes (HABERMAS, 1990, p. 128).
Agindo de forma estratgica, o locutor est lanando mo do ato perlocucionrio.

No agir estratgico a constelao do agir e do falar modifica-se. Aqui as foras
ilocucionrias de ligao enfraquecem; a linguagem encolhe-se, transformando-se
num simples meio de informao (HABERMAS, 1990, p. 74).
Concluso
A anlise dos atos de fala na narrativa jornalstica possibilita a visualizao das

intenes das partes envolvidas no processo de narrao. Podemos observar se h
uma comunicao que se utiliza dos atos ilocucionrios para realizar aes vlidas
para a comunidade de comunicao ou se, nessas narrativas, pelo contrrio, tem-
se de modo manipulativo o uso de atos perlocucionrios que buscam distorcer a
realidade para atingir finalidades particulares, agindo assim, estrategicamente.
A anlise crtica da narrativa permite tambm a observao acerca do tipo de
jornalismo que temos valorizado nos dias atuais. Um jornalismo que preza pelo
debate, pela pluralidade de vozes e pelo aprofundamento para gerar o entendimento,
ou um jornalismo superficial e unilateral que nega a capacidade de discernimento das
pessoas e, assim, omite e contribui para uma distoro sistemtica?
Consideramos que a teoria pragmtica da narrativa, proposta por Motta (2005),
relevante para a anlise das diferentes textualidades jornalsticas, trazendo
tcnicas importantes para identificar tanto intencionalidades que esto na superfcie
da materialidade textual quanto as que esto no pano de fundo social e cultural,
permeado pelas ideologias.
Por fim, esperamos que essa reflexo possa contribuir para o pensar
epistemolgico da narrativa contempornea, ao abordar teorias relevantes sobre o
narrar, o comunicar e o falar. Acreditamos ser pertinente o aprofundamento dessa
reflexo em trabalhos futuros, especialmente, colocando em xeque a presena do agir
estratgico na comunicao jornalstica.
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21
Informao e funo social: perspectivas
de discurso e narrativa jornalstica1
Luiz Henrique Zart
A produo e o intercmbio de informaes e contedo simblico so algo

comum a todas as sociedades humanas. Desde o princpio, toda a representao
do mundo foi transmitida, seja de maneira oral, atravs dos tipos mveis ou, com
o desenvolvimento da tecnologia, por jornais, revistas, rdio, televiso e internet. A
produo, o armazenamento e a circulao de informao, portanto, so aspectos
centrais da vida social que adquirem ainda mais importncia na contemporaneidade
(THOMPSON, 1995). E a imprensa, desde o sculo XV, a principal produtora de
percepes e de representaes do cotidiano e da cultura da sociedade. Produzem,
portanto, cultura, que condiciona a viso de mundo do homem.
E o jornalismo, neste contexto, ocupa os espaos vazios das relaes sociais,
principalmente ocasionados pelo carter de mediao que ele exerce. Traando
discursos do cotidiano, atravs da comunicao e da imprensa que o homem
constri teias de significao que permitem que conhea a si mesmo, aos outros,
enfim, ao mundo sua volta. Porm, Kovach e Rosenstiel (2003, p. 30) afirmam,
de fato: no importa quanto o jornalismo tenha mudado. Sua finalidade tem
permanecido extraordinariamente constante, embora nem sempre bem servida,
desde que a noo de imprensa surgiu h mais de trezentos anos. Quem refora
esta ideia Clvis Rossi:
Jornalismo, independentemente de qualquer definio acadmica, uma

fascinante batalha pela conquista das mentes e coraes de seus alvos:
leitores, telespectadores ou ouvintes. Uma batalha geralmente sutil e que
usa uma arma de aparncia extremamente inofensiva: a palavra, acrescida,
no caso da televiso, de imagens. Mas uma batalha nem por isso menos
importante do ponto de vista poltico e social, o que justifica e explica as
imensas verbas canalizadas por governos, partidos, empresrios e entidades
diversas para o que se convencionou chamar de veculos de comunicao
de massa. (ROSSI, 1980, p. 7).
Por meio dos materiais produzidos pela mdia, o homem capaz de perceber o
mundo em que vive, mas tambm de tomar conhecimento, em parte, do que j no est
ao alcance dos seus olhos. Nesta conversa, a imprensa alimentada por elementos
abrangentes da realidade e traz fragmentos dela at o pblico. Este mesmo pblico
absorve os contedos e, pelo valor de uso que eles contm, transforma o social, que
novamente aproveitado pela mdia em uma atividade cclica infindvel. Este processo
de produo da informao, principalmente por parte da imprensa na construo
de percepes, tem como principal expoente de credibilidade e responsabilidade o
jornalismo (VICCHIATTI, 2005).
22
O escamoteio ou a distoro de informaes; as pautas motivadas por

interesses particulares no revelados; a irresponsabilidade com que se
difundem falsas informaes ao pblico; a acomodao dos reprteres
a um jornalismo de relatos superficiais; os textos confusos e imprecisos; a
facilidade com que a imprensa acolhe, sem apurar, denncias que favorecem
ou prejudicam algum; a frequente prevalncia dos objetivos do marketing
sobre as razes jornalsticas [...] so claros sintomas de um desequilbrio de
identidade do jornalismo, enquanto funo social. (CHAPARRO, 1994, p. 108).
E no espao de transformao e servio ao pblico que a atividade jornalstica

adquire relevncia: no apoio democracia, cidadania, na definio de nossas
comunidades e na formao de conhecimentos comuns com base na realidade
(KOVACH; ROSENSTIEL, 2003, p. 31), a mdia e os jornalistas que a desenham so
produtores de sentido. E um dos pontos-chave acerca da funo social do jornalismo
est em torno disto: a compreenso do mundo social. Afinal,
tamanha a complexidade e diversidade de assuntos que afetam diretamente

a rotina dos cidados ou lhe interessam pela curiosidade e/ou necessidade
de conhecimento que ele precisa ser ajudado a entend-los. Ele merece
explicaes dos jornais. Seria impensvel que um leitor qualquer, por mais
ilustrado, culto e bem informado que fosse, pudesse acompanhar e entender
informaes secas sobre medicina e poltica, energia nuclear e Afeganisto,
Educao e Meio Ambiente. No. Ele necessita de um aprofundamento que o
jornal (ou revista) deveria estar em condies de fornecer. (ROSSI, 1980, p. 36).
A principal forma de representao das explicaes pelos jornais a notcia. Ela

a unidade bsica da informao no jornalismo. E os chamados fatos jornalsticos,
que interessam s notcias, formam a menor unidade de significao no universo
da informao. O jornalismo tem uma maneira prpria de perceber e produzir seus
fatos (GENRO FILHO, 2012, p. 194). Desta forma, os acontecimentos no existem
propriamente e integralmente como tais. H, sim, um fluxo objetivo na realidade, de
onde os fatos so recortados e construdos obedecendo a determinaes ao mesmo
tempo objetivas e subjetivas (Ibidem, loc. cit.). Ou tudo que o pblico necessita
saber (PENA, 2015, p. 71).
A notcia tem uma funo mitolgica por explicar o que no pode ser facilmente
explicado; e faz com que os fatos no paream atrelados construo do relato: eles
esto ali por si s, em grande parte, pelas tcnicas de despersonalizao do texto
jornalstico, que tem suas falas em outras vozes (STEINBERGER, 2005).
Uma das primeiras consideraes a ser levada em conta : a notcia um recorte.
Uma representao parcial (literalmente) da realidade. E o aspecto cclico no qual ela
est envolvida tambm precisa do pblico. Por isso, a necessidade de informaes
que as pessoas tm tambm est atrelada ao potencial gerador de notcia da prpria
imprensa. Cria a expectativa de uma representabilidade dos fatos que ser utilizada
por ela como valor de troca e pelo pblico como valor de uso. O grau de influncia que
a mdia exerce, por ser permanente, constante, e atuar de vrias formas nas relaes
sociais, deve ser evidenciado (GENRO FILHO, 2012).
23
Essa nsia pela informao algo caracterstico do ser humano. Na contem-

poraneidade, isto se torna ainda mais forte. com a comunicao que o homem
estabelece significados consigo mesmo e d sentido s relaes em sociedade que,
afinal, serviro de matria-prima para a prpria imprensa (KOVACH; ROSENSTIEL,
2003). Neste sentido, inegvel que a informao necessria formao pessoal
e coletiva. Isto porque a humanidade especfica do homem e sua socialidade esto
inextrincavelmente entrelaadas. O Homo sapiens sempre, e na mesma medida,
homo socius (BERGER; LUCKMANN, 1985, p. 74-75, grifos do autor). O homem se
utiliza dos contedos que absorve da mdia para construir e participar das relaes
sociais comuns a todos os membros da sociedade.
As pessoas precisam de informao por causa de um instinto bsico do ser

humano, que chamamos de Instinto de Percepo. Elas precisam saber o
que acontece do outro lado do pas e do mundo, precisam estar a par de fatos
que vo alm de sua prpria experincia. O conhecimento do desconhecido
lhes d segurana, permite-lhes planejar e administrar suas prprias vidas.
(KOVACH; ROSENSTIEL, 2003, p. 36)
Essa necessidade de informao foi um dos fatores que impulsionaram o

desenvolvimento da imprensa. No princpio, alm de atender crescente demanda na
produo de livros, veio satisfazer a elite intelectual das universidades renascentistas
e, principalmente, servir de suporte burocrtico para a nascente burguesia comercial
e industrial (MELO, 1973 apud GENRO FILHO, 2012).
Em sequncia, havia a necessidade popular de obteno de informaes, para
manter-se em dia com os acontecimentos da poca, tanto para o citadino, quanto
para bancrios e comerciantes burgueses, principais consumidores das primeiras
informaes sobre acessibilidade e preos de mercadorias veiculadas pelas folhas
de aviso, que dariam origem aos jornais (GENRO FILHO, 2012).
Isso traz duas consequncias bsicas: a procura de mais informaes e,

pelo fato de que tais informaes no podem ser obtidas diretamente pelos
indivduos, surge a possibilidade de uma indstria da informao. Que
tais empresas sejam privadas e que as notcias sejam transformadas em
mercadorias no de se estranhar, pois, afinal, tratava-se precisamente
do desenvolvimento do modo de produo capitalista. Logo, desde o seu
nascimento, o jornalismo teria de estar perpassado pela ideologia burguesa
e, do ponto de vista cultural, associado ao que foi chamado mais tarde de
cultura de massa ou indstria cultural. (GENRO FILHO, 2012, p. 31).
Em suma, este processo se desenvolveu e adquiriu relevncia com a imprensa de

massa. Desta forma, destaca-se, a partir da metade do sculo XIX tambm poca de
desenvolvimento de uma srie de importantes teorias da comunicao e do jornalismo,
o surgimento da chamada opinio pblica, que designa um corpo abstrato de
interpretaes particulares do mundo.
A imprensa faz, cria, constri a opinio pblica. Como diz Pierre Bourdieu,
a opinio pblica no existe, ela o reflexo dos meios de comunicao;
24
se no existisse comunicao de massa, no haveria opinio pbica, e sim

pressupostos ou crenas. (MORAES et al., 2013, p. 65).
A opinio pblica, antes, era pautada pela discusso do interesse pblico.

Hoje, no busca mais esta discusso da mesma forma, porque recorre mdia,
que expressa, em muitos casos, a manifestao pblica de sentimentos.
Principalmente em tempos em que a imprensa tem se comportado como um
depsito de preferncias, emoes, gostos, averses e predilees (CHAU, 2006),
a funo social do jornalismo precisa ser reavaliada.
[...] os meios de comunicao tradicionais (jornal, rdio, cinema, televiso)

sempre foram propriedade privada de indivduos e grupos, no podendo
deixar de exprimir seus interesses particulares ou privados, ainda que isso
sempre tenha imposto problemas e limitaes liberdade de expresso, que
fundamenta a ideia de opinio pblica. (CHAU, 2006, p. 13).
A relao entre a opinio pblica e a imprensa se constitui por laos de dependncia.

Partindo dos princpios fundamentais do jornalismo, diz-se que ele deve servir ao
pblico. Se isto feito, a opinio pblica se orienta, decide o que fazer e raciocina, no
pelas coisas propriamente ditas, mas pelas feies que lhes damos, pelas imagens
que os veculos de comunicao lhes atribuem. Como diz Walter Lippman, as imagens
em nossa mente, eis a matria e o contedo de nossas opinies (BAHIA, 2009, p. 224).
Deste conceito, o jornalismo ocupa uma srie de esferas da vida social. Est
em contato com o poder, com os acontecimentos, com a rotina a que o pblico ter
acesso de maneira parcial. Bucci (2000, p. 33) diz: Quando o poder age no sentido
de subtrair do cidado a informao que lhe devida, est corroendo as bases do
exerccio do jornalismo tico, que o bom jornalismo, e corrompendo a sociedade.
Ento, como lembra Chaparro (2001, p. 99, grifos do autor),
o jornalismo no pode ter a ambio vaidosa de assumir papis e espaos

que devem pertencer a outros sujeitos, principalmente os que constroem
as divergncias e os confrontos. Ao contrrio, e a meu ver, deve privilegiar e
desenvolver em si mesmo a vocao de captar, entender, interpretar e ajustar
ou confrontar os discursos organizados dos grupos sociais, institucionalizados
ou no, sejam eles produtores de aes ou vtimas delas.
Entra em questo a impossibilidade de ser um mediador sem interferncia. No

processo de construo da notcia, escolhas so realizadas, desde a pauta aos enfoques
e entrevistados: tudo sofre interferncia direta do jornalista. A funo, portanto,
passa a ser entendida como a de tradutor da realidade. Porque ao se distanciar da
situao que noticia amparado por conceitos como a submisso s fontes oficiais,
institucionais ou oficiosas (presente no quadro observado na teoria dos definidores
primrios onde as fontes institucionalizadas servem como uma espcie de legtima
defesa do jornalista [PENA, 2015, p. 154]), em uma sociedade normalizada contra
as patologias que surgem dela naturalmente, o jornalismo abdica da oposio ao
arbtrio, autoritarismo e opresso, como se destaca no Cdigo de tica da profisso
(FEDERAO, 2007).
25
Os fenmenos e eventos que povoam o mundo cotidiano precisam ser

percebidos como processos incompletos que se articulam e se apresentam,
deixando sempre uma margem de significao em aberto, a ser construda,
exatamente porque se supe que, no processo do conhecimento, o real no
aparece imediatamente sua face concreta e essencial. A construo do
conhecimento se d na apropriao de suas relaes com o mundo. assim
que o homem transforma as coisas, tornando o mundo compreensvel.
E, embora o mundo no se esgote no que aparentemente dado, mas
sempre uma possibilidade, a noo de mundo real, aqui trabalhada, refere-
se forma pela qual ele est estruturado no presente, como experienciamos
e como se apresentam as situaes da vida cotidiana. (GADINI, 2009, p. 54).
Segundo Genro Filho (2012), a atuao profissional deve ser pautada em

um jornalismo crtico, posicionado e dialtico, que leve em considerao as
particularidades e universalidades da sociedade, sob um ponto de vista histrico, que
permite compreender os fenmenos sociais. Na iseno dos dogmas do jornalismo
h uma incoerncia de discurso.
Ora, o jornalismo deve ser imparcial, mas deve interpretar os fatos e

guiar seus leitores. Fica evidente que h uma interpretao e um sentido
que devem brotar naturalmente dos prprios fatos, com base, portanto, nos
preconceitos e concepes dominantes na sociedade, que se manifestam
no chamado bom senso, expresso individual da ideologia hegemnica.
[...] Assim, o julgamento tico, a postura ideolgica, a interpretao e a
opinio no formam um discurso que se agrega aos fenmenos somente
depois da percepo, mas so sua pr-condio, o pressuposto mesmo
da sua existncia como fato social. No h um fato e vrias opinies e
julgamentos, mas um mesmo fenmeno (manifestao indeterminada
quanto ao seu significado) e uma pluralidade de fatos, conforme a opinio
e o julgamento. (GENRO FILHO, 2012, p. 38 et seq., grifos do autor).
A complexidade do fato jornalstico vem da srie de contradies da produo do

social. A partir disto, o jornalismo estabelece um processo de significao que envolve
duas variveis: 1) as relaes objetivas do evento, o grau de amplitude e radicalidade
do acontecimento em relao a uma totalidade social considerada; depois, 2) as
relaes e significaes que so constitudas no ato de sua produo e comunicao
(GENRO FILHO, p. 65). Ou seja, o jornalismo se apropria de acontecimentos da
totalidade social e lhes confere novos significados em meio ao processo interpretativo
iniciado pelo jornalista e concludo pelo pblico.
Prevalece a ideia de que os conceitos-padro da profisso devem servir, no mximo,
como horizontes utpicos. Ao jornalista cabe conferir a veracidade das informaes
e coloc-las em ordem (independente da forma), para que o leitor possa entend-las
(KOVACH; ROSENSTIEL, 2003). Como bem lembra Souza (1996, p. 17),
definir a realidade e facilitar sua compreenso deve ser a tarefa de todo

jornalista, embora isso no descarte a interpretao do fato e a orientao
da opinio pblica. Trata-se de uma funo que necessariamente mistura
conceitos tcnicos com valores ticos, em proporo difcil de caracterizar.
26
Devem ser levados em considerao os princpios ticos e tcnicos da profisso,

que se dispem de maneira bastante tnue. Bahia (2009, p. 225) lembra que
os compromissos e deveres da imprensa devem se pautar pela independncia,
pela honestidade com o pblico, e pela rejeio ao uso de m f na produo de
material jornalstico. A tentativa de enganar a audincia, com convices ideolgicas,
falsificando ou distorcendo o noticirio pela omisso, cumplicidade ou negligncia
inadmissvel em questes ticas. Mas, acontece. De qualquer maneira,
entre os principais deveres e compromissos da imprensa, situam-se os de

independncia, apoiada em bases morais e econmicas suficientes para
rejeitar a subveno oficial; de imparcialidade, a partir da prtica de dar
espao igual s partes em confronto, de acolher as diferentes verses de um
fato e de evitar o alinhamento deliberado ou intencional; de honestidade, no
sentido de dar voz s minorias, as notcias e os anncios sejam transparentes,
confiveis; de exatido, como complemento da imparcialidade e da
objetividade, que resulta da necessidade de difundir a verdade apurada ou de
precisar os fatos de tal maneira que cada um deles possa ser conferido pela
sua veracidade; de critrio, tendo em vista regras fundamentais de decncia
aplicadas linguagem, ilustrao, busca e publicao das notcias, de
modo a imprimir discernimento e valor ao estilo; de responsabilidade, para
que o jornalismo no seja apenas a enunciao do pensamento de seus
proprietrios, para que possa estabelecer padres duradouros de identidade
social, para que alcance na sociedade um conceito de instituio livre das
injunes materiais dos seus mantenedores e seja capaz de, acima de
quaisquer interesses, refletir o bem comum. (BAHIA, 2009, p. 223).
Partindo desta premissa, o jornalismo deveria servir como o ponto de

questionamento, reflexo, capaz de provocar mudanas reais e definitivas na vida
das pessoas, para que pudessem viver com dignidade. Na ps-modernidade onde
impera apenas a liberdade formal, e no a liberdade real, o jornalismo deveria agir
despertando a conscincia, motivando atitudes positivas, evitando a superficialidade
e a omisso perniciosa, que s fazem aumentar diferenas sociais (SFREDDO apud
VICCHIATTI, 2005, p. 29-30). Deve-se fugir do que comumente se pratica o jornalismo
tecnicista, que procura preencher lacunas, o jornalismo de resultados, porque
os profissionais do jornalismo, no exerccio de sua profisso, tm, antes

de tudo, um compromisso com a sociedade. Compromisso de trabalhar
pela verdade, pela justia, e pela cidadania, pela (in)formao da opinio
pblica e pelo nivelamento das desigualdades sociais. Suposto isso, voltam
seus olhares para as tendncias e oportunidades do mercado de trabalho.
Tendncias essas que habilitam o profissional do jornalismo a exercer
condignamente sua profisso. (VICCHIATTI, 2005, p. 53).
Isto deve ser destacado, pois no capitalismo selvagem, o sujeito do capital ele
prprio, e no o homem, e por isso alguns pagam pela segurana de suas propriedades,
outros pela segurana da prpria existncia (BOLAO, 2000). Assim, surge desta ideia
a noo do jornalismo como servio pblico de conhecimento, cultura e participao
para o sujeito, que significa 1) uma subjetividade livre: um centro de iniciativas,
autor e responsvel por seus atos; 2) um ser subjugado, submetido a uma autoridade
27
superior, desprovido de liberdade, a no ser a de livremente aceitar a sua submisso

(ALTHUSSER, 1980, p. 104).
Neste sentido, tambm h a concepo de que o jornalismo o quarto poder (que
atuaria como o fiel da balana, imune aos outros trs constitudos). Aqui, a esfera de
poder deve ser vista de outro jeito, alm do carter constitucional. A funo mitolgica
do jornalismo como quarto poder hoje se altera: ainda envolve esta magnitude, mas
como um campo, que relaciona indivduos, instituies e esferas de ao, com foras
conflituosas, assim como a atividade jornalstica. Ela, dentro deste campo simblico-
miditico, exerce poder, ocupando uma posio privilegiada que altera as condies
de convivncia entre os outros campos e indivduos em sociedade (GADINI, 2009).
Hoje, a grande imprensa controlada por meio de um oligoplio, com base no
poder econmico, o que faz com que se perca a motivao social do jornalismo. O
que deveria servir como um caminho conscientizao se transforma em um motor
movido pelos interesses de quem controla os meios de comunicao de massa.
A escolha das notcias o argumento mais contundente para lembrar

que no existe a neutralidade nem a imparcialidade informativa. Quando
um jornal escolhe para sua capa uma denncia da Anistia Internacional
ou o casamento de um membro de alguma monarquia europeia, por mais
aparentemente objetiva que seja a sua apresentao, est tomando uma
determinada posio. Por isso, nossa primeira misso deve ser averiguar o
mecanismo de seleo das notcias. (SERRANO, 2010, p. 22).
A imprensa , sobretudo, seletiva e reducionista. Isto se evidencia quando entram

em questo as prticas baseadas em interesses privados, sem nenhuma preocupao
nem com a informao a ser levada ao pblico, nem com as pessoas envolvidas na
notcia (porque de pessoas que se faz o jornalismo): em suma, h desumanizao.
Ento, o debate sobre estas condutas dos veculos de comunicao dificultado,
inclusive quando ns, brasileiros, falamos em liberdade de imprensa, desde o princpio
do termo. Em ingls, se diferenciam trs determinaes para tratar deste assunto:
Imprensa (press: a mquina de impresso ou a prtica dos meios de comunicao de
massa); expresso (speech) e impresso (print). Portanto, o conceito de the press,
a imprensa, em ingls, remete e mistura estes trs itens.
A liberdade de opinio permite o pensar livre; a de expresso nasce com o indivduo;
a de informao, por receber a comunicao, no ser privado dela; e a liberdade de
imprensa, vista de maneira coletiva na soma destes itens (GUARESCHI, 2013; LIMA;
2012). Assim, portanto, na mistura destas percepes que est a atividade do
jornalista, qual
John Hohenberg conceitua de maneira mais sria: Uma profisso agitada,

to mutvel quanto as notcias de que vive. Acrescenta, ainda, que a atrao
universal pelo jornalismo se deve a uma srie de ingredientes, entre os quais
novidade, surpresa, satisfao, realizao, algumas vezes desapontamento
e, ocasionalmente, at mesmo choque, diante da variedade incessante na
Histria da humanidade. (FIDELIS, 1986, p. 9, grifos do autor).
28
Neste sentido, Genro Filho (2012, p. 182), classifica a imprensa como o corpo
material do jornalismo, o processo tcnico do jornal que tem sua contrapartida
na tecnologia do rdio, da TV, etc., que resulta num produto final, que podem ser
manchas de tinta num papel ou as ondas de radiodifuso. E o jornalismo, como a
modalidade de informao que surge sistematicamente destes meios para suprir
certas necessidades histrico-sociais que [...] expressam uma ambivalncia entre
a particularidade dos interesses burgueses e a universalidade do social em seu
desenvolvimento histrico (GENRO FILHO, 2012, p. 182).
O mesmo autor nos permite dizer que, hoje, est em curso a liberdade de empresa,
onde a propriedade dos meios de comunicao uma espcie de capitania hereditria
(GUARESCHI, 2013). Isso traz um questionamento: afinal, a mdia se produz atravs
das pessoas ou o contrrio (LIMA, 2012)?
O processo de redefinio do espao miditico brasileiro, que teve incio na dcada
de 70, com a globalizao, trouxe vrios reflexos na forma de pensar a comunicao.
Entre outros: a concentrao de propriedade; a diversificao das mensagens da
mdia; a globalizao das indstrias da mdia e sua consequente desregulamentao.
Desta maneira, expandindo o alcance e a influncia, o jornalismo e a comunicao de
massa no so mais um simples registro da realidade. So uma construo dela, na
sociedade regida pela modernidade.
A partir de uma retrica que demonstra sutil sensibilidade para lidar

com smbolos abrangentes, a mdia extravasa emoes que suscitam
identificaes sociais e psquicas. Regula-se a relao entre desejo,
necessidade e satisfao, removendo-se aquilo que retarde o mpeto de
consumir ou protele a extino dos impulsos. No culto ao fugaz, querem
convencer-nos de que o que perdemos em durabilidade ganhamos em
intensidade. O parmetro com que se mede o valor da experincia tende
a ser sua capacidade de produzir entusiasmo, no a profundidade de suas
impresses. (...) Como outras ofertas culturais sedutoras, [a experincia]
deve adequar-se ao mximo impacto e mxima obsolescncia, limpando
o terreno rapidamente para novas e apaixonantes aventuras (Bauman,
2004b: 213). (MORAES et al., 2006, p. 36).
Essa velocidade caracterstica do ps-moderno-miditico (STEINBERGER, 2005)

mais um dos empecilhos para pensar por que a mdia pouco fala de si. Pouco se
discute. Afinal, no h tempo para isto. Porque a lgica da comunicao na ps-
modernidade no permite, comumente, brechas a este debate, nem a nenhuma
interpretao. Vive em constante estado de nsia.
Isto serve tanto para proteger interesses dos proprietrios dos meios de
comunicao, quanto para no tocar nos dogmas e prticas que giram em torno da
atividade do jornalista. Veculos da grande mdia aqui, em especial, a brasileira agem
como empresas privadas, quando na verdade s podem atuar com uma concesso
pblica em um perodo determinado. Portanto, so meios pblicos antes de serem
privados. Mas, eles divulgam o conhecimento e a cultura, permitem que se apresentem
modelos diversos de participao na democracia? A atuao do jornalista hoje um
pouco diferente do passado. Isto porque ele precisa, assim como toda a comunicao e
29
o jornalismo, se adaptar s novas rotinas de produo. A ditadura do relgio e a presso

dos deadlines2 so s o comeo de uma srie de atribuies:
O jornalista, hoje, trabalha mais: alm de preparar a notcia, deve fazer a

diagramao, indicar as fotos, desenhos, grficos, em suma, tudo o que
constar da sua matria. Alm disso, houve uma reduo drstica de pessoal
nas redaes. Os reprteres so obrigados a fazer mais de uma matria ao
mesmo tempo. Nesse processo rpido e gil, o controle de qualidade se torna
ainda mais difcil (ABREU, 2002, p. 34 apud LAGO; ROMANCINI, 2007, p. 178,
grifos do autor).
Mas, a ascenso de padres informativos como alternativa ao fluxo ininterrupto

de acontecimentos veiculados pela mdia pode provar que outras formas de enxergar
o jornalismo como um bem comum, de interesse pblico, algo a ser resgatado.
Com o jornalista como um especialista em generalidades, empurrado um dia a uma
entrevista sobre urbanismo, no dia seguinte para uma reportagem sobre energia
nuclear, no terceiro dia para uma entrevista com, digamos, o ministro de Relaes
Exteriores da Arbia Saudita [...] (ROSSI, 1980, p. 73-74).
O lugar intermedirio assumido pela imprensa pautado por vrios dogmas. Entre
eles, o da objetividade. Importada dos padres de imprensa norte-americanos, ela
diz que os veculos de comunicao devem se colocar de maneira neutra diante dos
acontecimentos, em tese deixando que o leitor tire as prprias concluses.
A objetividade, ento, surge porque h uma percepo de que os fatos so

subjetivos, ou seja, construdos a partir da mediao de um indivduo, que tem
preconceitos, ideologias, carncias, interesses pessoais ou organizacionais
e outras idiossincrasias. E como estas no deixaro de existir, vamos tratar
de amenizar sua influncia no relato dos acontecimentos. Vamos criar uma
metodologia de trabalho. (PENA, 2015, p. 50).
A objetividade, portanto, deste ponto de vista, um ideal normativo, vindo

para contrapor-se ao jornalismo partidrio que antecedeu o conhecido hoje. Ele
caracteriza uma fico fundadora da imprensa, e induz a certas prticas profissionais
com o objetivo de legitimar os jornalistas, e proteg-los contra possveis ameaas
integridade. A partilha da objetividade como uma cultura da atividade jornalstica faz
com que os profissionais se vejam e sejam vistos de determinada forma:
Os jornalistas ocupam uma posio particular no contexto das outras

profisses intelectuais, as quais, muitas vezes esto associadas com
determinados valores fundamentais: a medicina com a vida e a morte, o
direito com a justia. No caso dos jornalistas, o valor especfico mais citado
o compromisso com a verdade o qual suscita a referncia objectividade
[sic]. (SCHUDSON, 1978 apud CORREIA, 2011, p. 139).
Desta percepo de exposio surge a teoria elaborada pela sociloga Gaye

Tuchman (1993 apud PENA, 2015, p. 52), que trata a objetividade como uma espcie
30
de ritual estratgico de proteo dos profissionais:
A metfora usada por Tuchman clssica: os jornalistas invocam a sua

objetividade quase do mesmo modo que um campons mediterrneo pe
um colar de alhos volta do pescoo para afastar os espritos malignos.
Alm da apresentao de possibilidades conflituosas, os profissionais da
imprensa usam outras trs estratgias para formar o prprio colar de alhos:
o uso judicioso das aspas, a apresentao de provas auxiliares e a prpria
apresentao da notcia na forma de pirmide invertida, com a utilizao do
lide. (PENA, 2015, p. 52).
Entretanto, por se tratar de concepes que mesclam o objetivo da tcnica

ao subjetivo do humano, j praticamente impossvel distinguir se h como ser
fiel aos principais pontos orientadores da prtica jornalstica tradicional, como a
impessoalidade, a objetividade e a simplicidade. O reprter, ao contrrio do que se
pensa, no uma mquina repetidora do acontecimento puramente retratado; no
age com a frieza de uma mquina fotogrfica. Pelo contrrio, ele participa da sua
construo atravs do relato. A partir de ento, intervm fatores de natureza pessoal,
social, ideolgica, entre tantos outros. Assim, a objetividade
s pode ser sustentada enquanto tal se for teoricamente relacionada com

os modelos transmissivos da informao, centrados na difuso unilateral
de dados codificados por um emissor atravs de um canal at um receptor
que os descodifica e os envia ao destinatrio. Ora, sabe-se que o crebro
humano no se limita a reproduzir um saber mas a recri-lo, a reproduzi-lo
e a reinterpret-lo num processo complexo em que intervm esquemas de
interpretao, informaes prvias e em que a prpria emoo (DAMSIO,
1995), anteriormente reduzida ao papel de rudo no modelo emissor-receptor
tambm intervm de forma imprescindvel [sic]. (MEDITSCH, 2002, p. 12-13
apud CORREIA, 2011, p. 145).
Toda esta discusso envolve um espectro abrangente de variveis que alteram o

sentido de inviolabilidade da profisso de jornalista. Fatos so abstratos, naturalmente.
E a ocorrncia deles faz com que a relevncia se explique em mais de um conceito.
Correntes de pensamento divergentes explicam o fenmeno:
Na perspectiva objectivista, a realidade social surge como um dado a

priori que o jornalista deve observar de forma a reconstituir fielmente. Na
ptica construtivista, a realidade e a informao so entendidas como
construes sociais e no como um conjunto de dados preexistentes [sic].
(CORREIA, 2011, p. 143).
Os preceitos jornalsticos esto cada vez mais em uma linha tnue, seja no que diz
respeito aos confrontos entre prticas editoriais e representao honesta da realidade;
seja na percepo do acontecimento tratada pelo editor, pelo reprter e pelos envolvidos;
ou na falta de espao e tempo, que leva o jornalismo a cada dia apelar ao pouco
raciocnio, instabilidade crtica, seletividade, entre tantas outras determinantes.
Para entender o que se passa, relevante desconstruir alguns conceitos.
31
A crtica objetividade, entretanto, no indica um abandono do relato com

seriedade e comprometimento, transparncia, profundidade, exatido e equidade
(CORREIA, 2011). Mais que isso, faz com que se pensem os contextos nos quais a
informao produzida, j que a objetividade definida em oposio subjetividade,
o que um grande erro, pois ela surge no para neg-la, mas sim por reconhecer sua
inevitabilidade (PENA, 2015, p. 50).
Neste panorama, o conceito de objetividade do jornalista se firma como ato falho
porque, ao orientar que se descreva os fatos como aparecem, seria uma absteno,
como forma de distanciamento do dilogo com a realidade. Um abandono da
interpretao em nome do uso apenas do que evidente. De acordo com Lage (1979
apud GENRO FILHO, 2012), a competncia profissional passa, deste modo, a ser
medida com base na observao conformada dos acontecimentos do dia a dia.
Porm, quando escolhe privilegiar aparncias, e reorden-las no texto; ao suprimir
algumas ideias e incluir outras, ordenando-as de maneira diferente, e reordenando
o fluxo natural da realidade para que possa ser representada, o jornalista deixa
inevitavelmente interferir fatores subjetivos. A interferncia da subjetividade,
nas escolhas e na ordenao, ser tanto maior quanto mais objetivo, ou preso s
aparncias, o texto pretenda ser (LAGE, 1979, p. 25 apud GENRO FILHO, 2012).
No h neutralidade quando se escreve, mas o ponto de vista de quem

escreve, pois o enunciador tem uma viso de mundo e manifesta-a em
seu texto. (...) mostra-se na seleo dos dados relatados e na organizao
textual. (...) Tudo isso mostra que, mesmo quando o enunciador no toma
partido explcito, o enunciado manifesta um ponto de vista, uma viso de
mundo. (FIORIN E SAVIOLLI, 1992, p. 416 apud VICCHIATTI, 2005, p. 28).
Partindo do mesmo ponto de vista desenvolvido por Lage (2004), deve-se

considerar que o universo da atividade jornalstica envolve uma srie de fatores
ocultos ao pblico, como, por exemplo o perfil editorial adotado pelas empresas de
comunicao. Outra varivel que, geralmente, se traduz em alteraes de enfoque e
abordagem dos acontecimentos, de acordo com os interesses da empresa (no caso
da grande mdia brasileira, da famlia) que esteja frente da coordenao do meio
de comunicao. Assim, (...) se mesclam o pblico e o privado, [em que] os direitos
dos cidados se confundem com os do dono do jornal [no caso da imprensa escrita].
Os limites entre uns e outros so muito tnues (CAPELATO, 1988, p. 18). Ento,
entende-se que:
Se fosse possvel praticar a objetividade e a neutralidade, a batalha pelas

mentes e coraes dos leitores ficaria circunscrita pgina de editoriais, ou
seja, pgina que veicula a opinio dos proprietrios de uma determinada
publicao. Elmer Davies, falecido editor norte-americano, tinha, inclusive,
uma sugesto que definitiva em termos de culto objetividade. Ele
propunha que os jornais publicassem, na primeira pgina, o seguinte aviso:
Para a verdade sobre o que voc l abaixo, veja a pgina editorial. (ROSSI,
1980, p. 10).
Na tentativa impossvel de espelhar a realidade, o jornalismo atual mecnico,

32
calculista, automtico, frio. Noticia de maneira segmentada e no situa o pblico

na notcia (VICCHIATTI, 2005). A atualidade e a superficialidade destas prticas so
consequncia do ritmo e da periodicidade que acabam por deixar pelo caminho
informaes que so importantes para que o pblico tenha noo aprofundada do
fato noticiado. Por isso, o jornalismo tem uma premissa: precisa ser til. Dar ao pblico
no a sensao de que o cotidiano no apenas uma sequncia empilhada de fatos
ocasionais. A imprensa fracassa, nesse sentido, tratando os assuntos base de
flashes que, instantaneamente, devem fazer com que o povo logo os esquea e esteja
pronto para absorver e consumir o que vem a seguir (VICCHIATTI, 2005, p. 57).
Na construo da informao, primeiro, o jornalista seleciona os eventos que
sero abordados ao longo da matria; depois, ordena estes fatos, para, por fim,
fazer uma identificao dos que tomaram parte dos eventos (SOUZA, 1996). Sobre
isso, Bucci (2000, p. 30) diz que ao jornalismo cabe perseguir a verdade dos fatos
para bem informar o pblico, que o jornalismo cumpre uma funo social antes de
ser um negcio, que a objetividade e o equilbrio so valores que aliceram a boa
reportagem, a base e o princpio da profisso, ao lado da entrevista.
Portanto, a partir do fator esttico, deve-se pensar que possvel noticiar sem ser
sensacionalista, e sem esquecer que a matria-prima do jornalista vem do contato
com pessoas. O manejo da linguagem, com responsabilidade e tica faz com que se
possa recorrer a um relato mais humanizado (VICCHIATTI, 2005; GUARESCHI; BIZ,
2013). E um dos passos em direo a este tipo de abordagem seria tentar tomar um
olhar infantil do mundo. No como indcio de insuficincia, incompletude mental ou
de pouco desenvolvimento da capacidade crtica. Justamente o contrrio.
A virgindade de pensamento de algum que viveu pouco, qual se refere Vicchiatti
(2005, p. 34), uma ferramenta a ser explorada pelo jornalista para captar elementos
originais e ampliadores de seu tema, que se escondem no metodismo e dureza da
viso adulta. O olhar livre, criativo e questionador visto em crianas, no texto no
deve ter a ambio ingnua (esta, sim, prejudicial) de encontrar toda a verdade; mas
se envolver de certa forma, mantendo a empatia possvel (e, consequentemente,
envolver o pblico) no acontecimento, com recursos narrativos e descritivos que do
imprensa a prtica de ficcionalizar o mundo real em suas representaes.
O ser humano no expe, puramente, as coisas dobra-as, mascara-as,

conforme o modo como as v. Ao trabalhar com o acontecido presente em um
passado imediato, aquilo que o jornalismo apresenta no a realidade, mas
sua representao, com toda a subjetividade que um olhar pode carregar.
O jornalismo est sempre em um presente, narrando o que passado,
porm, em um passado muito prximo, atual. Faz uma reconstruo desse
passado, mas sem jamais conseguir recuperar o real em sua totalidade.
Enquanto a literatura pode transfigurar a pessoa real em personagem
fictcia, utilizando-se do real possvel, o jornalismo busca o real/verdade
para compor a narrativa, mas enfrenta a influncia de conhecimentos
anteriores, de conceitos pr-concebidos, de histria de vida, de experincias
que antecederam o fato. Dessa forma, seu olhar sofre essa influncia que
certamente ser transmitida na narrativa. A verossimilhana pode ocupar o
lugar da verdade como matria-prima do texto jornalstico. Compe o texto
33
a vivncia do narrador que o elabora. O texto jornalstico , por isso, um

intertexto. (VICCHIATTI, 2005, p. 91-92, grifos do autor).
E por este intertexto que passa a influncia do jornalista na construo da

realidade representada pela mdia. Na composio da perspectiva do jornalismo como
ferramenta que atribui sentido ao cotidiano do pblico, a funo social na qual se funda
a informao que base ao discurso jornalstico , tambm, o que norteia a atuao do
jornalista, em uma relao contnua (e complexa) com o mundo social. Um servindo de
referncia ao outro, em uma construo de contextos e narrativas cclica e interminvel.
Notas
1 Esta uma verso adaptada do primeiro captulo do Trabalho de Concluso de

Curso da graduao em Jornalismo do autor, entitulado Funo social, mediao da
comunicao de massa e a construo da realidade: uma anlise de edies online
de El Pas Brasil e Jornal do Brasil, e apresentado ao fim de 2015.
2 O deadline a linha da morte; o fim da linha. No jornalismo, indica o prazo
final para a entrega de qualquer material, alm de orientar jornalistas em horrios de
fechamento de jornais, revistas e outras publicaes. Depois do deadline, o material
corre o risco de cair, ou seja, no ser mais to relevante, a ponto de deixar de ser
publicado, em qualquer que seja o meio de comunicao.
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35
Jornalismo e narrativa: aspectos do
estado da arte das pesquisas no Brasil 1
Mirian Redin de Quadros

Juliana Motta
Lara Nasi
1. Consideraes iniciais
Ao relatarmos um determinado acontecimento, uma histria de vida, ou mesmo

ao sintetizarmos uma obra ficcional, oferecemos a nosso interlocutor uma narrativa:
ordenamos os fatos dentro de uma lgica temporal, atribumos papis aos sujeitos
implicados, recorremos a memrias e molduras simblicas. Ao narrar, atribumos
coerncia e sentidos a elementos da experincia vivida.
Neste captulo, compreendemos a narrativa como uma abordagem terica e
metodolgica para anlise dos produtos culturais como fenmenos de mediao e
vinculao social. A literatura, a histria, a cincia e, hoje, de forma mais acentuada,
o jornalismo, so formas narrativas que assumem o papel de mediar, explicar e
orientar a experincia do homem no mundo, seus valores e modos de agir.
A narratividade do texto jornalstico, sob essa perspectiva, no se localiza no
produto final, como uma obra fechada, mas em seu processo de produo, como um
modo de articular experincias e sujeitos, dentro de um contexto lgico e temporal.
Mais que um mero conjunto de procedimentos tcnicos de escrita, o jornalismo um
fenmeno cultural e, como tal, est atrelado s tenses que permeiam a realidade.
A narratividade no jornalismo, assim, no se limita anlise das textualidades, mas
as considera inseridas em uma historicidade, dotadas de vinculaes sociais e como
resultado de modos de produo institucionalizados.
Tomando essa perspectiva como norteadora, apresentamos neste artigo alguns
aspectos do estado da arte das pesquisas que abordam o jornalismo pelo vis da narrativa.
O objetivo refletir acerca da aplicabilidade desta abordagem, identificando potencialidades
e desafios. Para tanto, partimos de uma breve discusso terica inicial e, em seguida,
apresentamos os resultados de uma anlise emprica de carter quanti e qualitativo. A
partir de um corpus composto por 96 artigos apresentados em trs dos principais eventos
cientficos nacionais da rea da Comunicao Intercom, Comps e SBPJor no perodo
de 2012 at 2016, realizamos o mapeamento dos principais objetos empricos, autores
de referncia e os mtodos empregados em reflexes que se voltam anlise de produtos
jornalsticos por meio do referencial terico e metodolgico da narrativa.
2. A narrativa como perspectiva terica e metodolgica para o estudo do jornalismo
Se as teorizaes sobre a narrativa como ato configurador so relativamente

recentes, frente aos esforos dos tericos Estruturalistas e Formalistas, que se
36
dedicavam, em meados do sculo XX, a investigar a existncia de uma estrutura

lgica comum a todas as narrativas (MOTTA, 2013), o ato de narrar em si tem sua
origem com a prpria humanidade. Barthes (2008) j afirmava que no h povo sem
narrativa. por meio das narrativas que o complexo mundo que nos cerca vai sendo
decifrado. Desde o princpio da comunicao oral, os seres humanos se utilizam de
prticas narrativas para relatar acontecimentos, para registrar a Histria, inventar
estrias2, transmitir conhecimentos e valores.
Para Leal (2013), a experincia humana s se torna compreensvel pela sua
narrativizao. Segundo o autor, uma narrativa [...] no uma simples modalidade
textual. um modo de apreender o mundo, de dar sentido vida (LEAL, 2013, p.
29). Aplicada ao jornalismo, a narrativa no se resume a um modo de fazer, mas, sim,
um modo de compreender o prprio jornalismo: um produto simblico, uma forma de
conhecimento, tal qual a histria ou a cincia, que busca ordenar e explicar a realidade.
Nesse sentido, Carvalho (2012a) defende que, fora da narrativa, os acontecimentos
so meras ocorrncias singulares e isoladas, rupturas na normalidade da vida que s
adquirem sentido ao serem narrados e, assim, organizados de forma coerente, dentro
de uma lgica temporal e de um determinado contexto: Narrar, portanto, ao de
permanente atualizao, a capacidade humana de tornar a atualidade mais do que um
momento que logo em seguida se perder na memria (CARVALHO, 2012b, p. 173).
Cremilda Medina (2003) compartilha desta viso acerca da narrativa, ainda
que no se fundamente na obra do filsofo francs Paul Ricoeur, como grande
parte dos pesquisadores brasileiros que adotam essa perspectiva. Para ela, a
narrativa uma resposta humana diante do caos, um esforo pelo retorno
estabilidade: dotado da capacidade de produzir sentidos, ao narrar o mundo,
a inteligncia humana organiza o caos em um cosmos (MEDINA, 2003, p. 47).
A autora ainda salienta que, ao narrar os fatos, o homem configura uma outra
realidade, de carter simblico.
Para Motta (2013, p. 33), as narrativas no apenas representam a realidade,
mas apresentam e organizam o mundo, ajudam o homem a construir a realidade
humana. Esse processo descrito na obra de Ricoeur (1994), a partir da articulao
do tempo e da narrativa, no modelo de um crculo virtuoso, que ele denomina de
trplice mimese3. Esse crculo parte de um mundo pr-figurado, uma estrutura
pr-narrativa da experincia (mimese I), que configurada narrativamente, ao se
extrair uma histria sensata de uma pluralidade de acontecimentos (mimese II).
A terceira etapa (mimese III) seria o encontro do texto com o leitor, na refigurao
da narrativa, que Ricoeur tambm descreve como a interseco entre o mundo
configurado pela narrativa e o mundo no qual a ao efetiva ocorre (RICOEUR,
1994). Ricoeur no aborda, necessariamente, o texto jornalstico, mas afirma
que seu esforo no sentido de compreender como os conceitos aristotlicos da
composio narrativa podem se aplicar a toda e qualquer produo.
Bird e Dardenne (2016) afirmam que considerar as notcias como narrativas
no nega o valor de consider-las como correspondentes da realidade exterior,

afetando ou sendo afetadas pela sociedade, como produto de jornalistas ou
37
da organizao burocrtica, mas introduz uma outra dimenso s notcias,

dimenso essa na qual as estrias de notcias transcendem suas funes
tradicionais de informar e explicar. As notcias enquanto abordagem narrativa
no negam que as notcias informam; claro que os leitores aprendem com as
notcias. No entanto, muito do que aprendem pode ter pouco a ver com os
fatos, nomes e nmeros que os jornalistas tentam apresentar com tanta
exatido. Estes pormenores significantes e insignificantes contribuem
todos para o bem mais amplo sistema simblico que as notcias constituem.
Os fatos, nomes e detalhes modificam-se quase diariamente, mas a estrutura
social na qual se enquadram o sistema simblico mais duradoura.
(BIRD; DARDENNE, 2016, p. 359).
So as narrativas de cada sociedade e de cada poca entre as quais inclumos

o jornalismo que ensinam e orientam o ser humano sobre o mundo, seus valores
e modos de agir. Estudar o jornalismo como narrativa , portanto, reconhecer este
carter configurador, intimamente relacionado cultura. Nesse sentido, Motta (2012)
defende que o jornalismo seja interpretado como uma forma de experimentao da
realidade. Para ele, as narrativas jornalsticas so esboos instveis e provisrios do
real, em constante configurao e reconfigurao. O jornalismo enquanto narrativa
seria responsvel, portanto, por ordenar de forma preliminar nossas experincias
e os acontecimentos do presente, inserindo-os em enredos pr-figurados e, assim,
tornando-os compreensveis e aceitveis.
Ao mesmo tempo em que se parte desse reconhecimento, o estudo do jornalismo
luz das narrativas implica tambm em desafios. Romper com uma lgica de
anlise que enxergue o texto fechado em si, sem relao com as relaes sociais
que o produzem e adotar, na esteira de Motta, uma postura antropolgica mais
vasta e cultural (2013, p. 119), implica estudar as narrativas como produes
relacionada a novos modos de apreender a realidade e interpret-la a partir de
novos mtodos. preciso, portanto, desenvolver ferramentas e procedimentos
metodolgicos que busquem ir alm das textualidades e considerem todo o contexto
de produo e recepo das narrativas jornalsticas, bem como a historicidade e
as vinculaes sociais que permeiam estes produtos simblicos.
Ainda no h uma consolidao de mtodos e tcnicas para o estudo das
narrativas associadas a seu contexto. Motta (2007; 2013) quem apresenta uma
sistematizao mais consistente de movimentos de anlise, articulando conceitos
oriundos do Estruturalismo, da Hermenutica e da Pragmtica. A Anlise Crtica da
Narrativa (MOTTA, 2013) ou Anlise Pragmtica da Narrativa (MOTTA, 2007)
ainda no consenso entre os pesquisadores brasileiros, como veremos adiante.
Sem um arcabouo metodolgico constitudo, portanto, neste trabalho buscamos
observar e mapear os movimentos metodolgicos feitos pelos pesquisadores
que estudam o jornalismo luz das narrativas para compreender como tem sido
realizada a pesquisa na rea no Brasil, com base nos trabalhos apresentados nos
principais eventos nacionais na rea.
38
3. Composio do corpus e procedimentos de anlise
A seleo dos artigos para o mapeamento proposto nesta pesquisa se deu por
meio de sucessivos movimentos. Inicialmente, optamos por buscar textos publicados
entre 2012 e 2016, nos anais de trs dos principais congressos nacionais da rea
da Comunicao, promovidos pela Associao Nacional dos Programas de Ps-
Graduao em Comunicao (Comps), pela Sociedade Brasileira de Estudos
Interdisciplinares da Comunicao (Intercom) e pela Associao Brasileira de
Pesquisadores em Jornalismo (SBPJor).
Valendo-nos dos mecanismos de busca on-line disponibilizados pelas
entidades promotoras dos congressos, pesquisamos por artigos que utilizavam
os termos narrativa e jornalismo 4 como palavras-chave ou no ttulo do texto.
Nessa primeira etapa, alcanamos um total de 217 de artigos. Em seguida,
nosso segundo movimento de triagem buscou identificar, entre esses textos,
aqueles que empregavam a narrativa como perspectiva terico e metodolgica,
alinhando-se abordagem que apresentamos anteriormente. Ou seja, nosso
olhar voltou-se aos artigos que aplicavam a narrativa para o estudo do jornalismo,
compreendendo-o como processo ou ato lingustico de ordenamento, mediao
social e produo de sentidos. Esse critrio implicou no descarte dos trabalhos que
se voltavam anlise da narrativa sob um vis estruturalista, em que a narrativa
interpretada como formato ou estrutura textual, bem como desconsiderou os
artigos que, apesar de apresentarem o termo narrativa no ttulo ou entre as
palavras-chave, no desenvolveram nenhum tipo problematizao ou discusso
terica acerca do conceito.
Aps esses movimentos, selecionamos 96 artigos para a anlise individualizada,
em que buscamos observar como a narrativa vem sendo aplicada nos estudos
sobre jornalismo. Nesta etapa, elencamos como critrios os seguintes itens:
identificao da Instituio de origem do(s) autor(es) do artigo, objeto emprico e
mdia analisados, autores convocados para o embasamento terico, existncia de
descrio dos procedimentos metodolgicos, aplicao de anlises da narrativa
(AN)5 como mtodo, autores de referncia metodolgica e, por fim, o emprego de
outras tcnicas ou mtodos de pesquisa combinados.
A anlise individualizada dos artigos gerou dados de carter quanti e qualitativo
que nos permitem tecer algumas observaes e inferncias quanto aplicao
da perspectiva terico-metodolgica da narrativa nos estudos do jornalismo.
Apresentamos e discutimos nossos principais resultados no tpico a seguir.
4. A narrativa aplicada nas pesquisas sobre jornalismo:

aspectos do estado da arte
Entre os 96 artigos selecionados, encontramos 15 trabalhos de cunho terico e 81

textos que apresentavam resultados de pesquisas empricas. Quanto s instituies
de ensino e pesquisa de origem dos autores, foram registradas 43 instituies
brasileiras distintas. A distribuio das pesquisas por regies pode ser observada na
Figura 1, a seguir:
39
Figura 1: Distribuio dos artigos por regies geogrficas
Fonte: elaborao das autoras
Como podemos observar, a maior parte das pesquisas sobre narrativa e

jornalismo concentra-se em instituies de ensino superior (IESs) da regio Sudeste,
totalizando 23 instituies distintas. Na sequncia, identificamos dez IESs na regio
Sul, quatro na regio Centro-Oeste, trs na regio Nordeste e trs na regio Norte.
Destacam-se as universidades: Federal de Minas Gerais (UFMG), com dez trabalhos;
Federal Fluminense (UFF), com nove trabalhos; Federal de Santa Catarina (UFSC),
com oito artigos, e a Federal de Juiz de Fora (UFJF), a Universidade de Braslia (UnB) e
a Universidade de Santa Cruz do Sul (Unisc) cada uma contabilizando seis trabalhos
apresentados envolvendo as temticas narrativa e jornalismo.
Os 15 trabalhos de cunho terico que compunham nosso corpus de pesquisa
apresentavam textos de reviso bibliogrfica, com carter ensastico e tambm
propostas metodolgicas. As temticas abordadas eram diversas, desde reflexes
epistemolgicas sobre o prprio jornalismo entendido como uma narrativa, como
forma de conhecimento ou como mediao dialgica, para citar alguns exemplos
at problematizaes acerca da linguagem jornalstica, prticas e formatos,
como aproximaes entre narrativa jornalstica e cientfica, entre as narrativas
policiais no rdio e na televiso, questes de gnero e sexualidade, humanizao
das narrativas, entre outras.
Quanto s pesquisas empricas, observamos o tipo de mdia analisada tendo como
base terica e/ou metodolgica o conceito de narrativa. Os dados obtidos podem ser
visualizados no grfico a seguir:
40
Figura 2: Tipo de mdia analisada
Percebe-se que a aplicao da abordagem da narrativa em estudos que tm como

objeto emprico mdias impressas se sobressai6. Somente os artigos que analisam
jornais impressos correspondem a 28% das mdias (foco de anlise em 32 artigos) a
que se detinham as anlises nos artigos examinados. Se somarmos esse ndice aos
que se referem a outros veculos impressos, como as revistas (19 artigos) e os livros-
reportagem (10 artigos), esse indicador aumenta consideravelmente, chegando a 54%
das mdias indicadas nas anlises. Meios digitais tambm alcanaram um percentual
significativo, com aplicao em 16 pesquisas. Dentre essas, porm, seis limitavam-
se a anlises textuais, desconsiderando os demais recursos digitais e, dessa forma,
assemelhando-se aos artigos que tinham como objeto produtos jornalsticos impressos.
O predomnio das pesquisas com mdias impressas pelo vis da narrativa pode ser
explicado pela questo metodolgica. As pesquisas com meios impressos so as que
se revelam mais acessveis aos pesquisadores, possivelmente em funo da facilidade
de acesso ao registro do texto, que uma das principais camadas a que se dedicam
os estudos das narrativas.
J as pesquisas voltadas anlise de meios audiovisuais foram identificadas em
17 artigos, cujos objetos so produtos radiofnicos (cinco artigos) e televisivos (12
artigos). Ainda que em menor nmero, em comparao com os meios impressos,
estes estudos demonstram o esforo dos pesquisadores brasileiros em desenvolver
adaptaes metodolgicas para a anlise de narrativas que vo alm da linguagem
verbal, considerando tambm recursos sonoros e imagticos.
No mbito metodolgico, buscamos identificar nos artigos a descrio dos
procedimentos metodolgicos, a realizao de anlises da narrativa, a aplicao de
outros mtodos e a combinao entre ambos.
Em relao ao detalhamento da metodologia empregada, encontramos 36 artigos
que, de alguma forma, descreviam as escolhas, passos ou ferramentas de anlise.
O resultado obtido, que corresponde a 37,5% do nosso corpus, primeira vista, nos
pareceu baixo; ao interpret-lo, contudo, observamos questes que nos levam a
relativizar esta primeira impresso. preciso considerar que o percentual alcanado se
41
refere ao universo total de artigos analisados, entre os quais se encontram 15 textos de

cunho terico e ensastico, baseados principalmente em revises bibliogrficas, o que
torna a descrio dos procedimentos metodolgicos desnecessria. Alm disso, nossa
amostra foi composta por artigos apresentados em eventos cientficos e posteriormente
disponibilizados em anais, publicaes que estabelecem critrios e formatos
especficos, geralmente limitando a extenso dos textos. Essa condio, possivelmente,
leva os autores a suprimir da redao do artigo o detalhamento metodolgico, com
vistas a dedicar maior espao s discusses tericas e apresentao dos resultados
da pesquisa. Por fim, quanto descrio dos procedimentos, podemos ainda ventilar
a possibilidade de que a falta de detalhamento metodolgico tenha relao com
a instabilidade de uma Anlise da Narrativa mais consolidada enquanto mtodo de
pesquisa no campo do Jornalismo (assim como da Comunicao, de maneira geral).
interessante observamos a proximidade entre os dados obtidos em nossa anlise
e estudos anteriores. Martinez e Iuama (2016), ao realizarem um mapeamento dos
pesquisadores brasileiros que estudam narrativas, tambm perceberam a prevalncia
de pesquisas empricas em relao s tericas. Alm disso, outro dado interessante
registrado pelos pesquisadores, e que dialoga com nossas constataes, em relao
descrio dos procedimentos metodolgicos. Entre os pesquisadores que participaram
da pesquisa realizada por Martinez e Iuama (2016) por meio de questionrios, 82,61%
afirmaram descrever explicitamente os procedimentos metodolgicos em seus trabalhos,
ao que os autores ponderam: seria apropriado, em um estudo futuro, aprofundar
a questo, uma vez que as abordagens metodolgicas ainda so superficialmente
descritas nos estudos brasileiros (MARTINEZ; IUAMA, 2016, p. 8). Ou seja, ainda que os
prprios pesquisadores brasileiros afirmem dedicar-se descrio dos procedimentos
metodolgicos, na prtica, isso ainda no acontece de maneira a contribuir para a
consolidao da AN como mtodo de pesquisa no campo do jornalismo.
Em nosso corpus, encontramos 37 trabalhos que entendemos que desenvolvem
anlises da narrativa. Essa identificao se deu ora de forma clara, com a referncia
explcita no texto, ora por inferncia nossa, a partir dos objetivos do artigo e da descrio
dos procedimentos metodolgicos. Apesar de no haver um mtodo estabilizado,
percebemos um esforo por parte dos pesquisadores em propor percursos de anlise.
Os 37 trabalhos que desenvolvem AN representam 38,5% dos textos, uma quantidade
significativa, especialmente considerando que dos outros 59 trabalhos da amostra, 15
tm vis terico, entendendo a narrativa como forma de interpretar o jornalismo.
Excetuando-se as anlises da narrativa, observamos tambm a aplicao de
outros mtodos. Em 34 artigos, o equivalente a 35% do corpus, os autores empregam
outras tcnicas e mtodos de pesquisa, de forma complementar AN ou articulando o
referencial terico embasado nos estudos sobre narrativa. Entre os mtodos utilizados,
cinco j bastante consolidados no campo da Comunicao: Anlise de Contedo (seis
artigos), Entrevista (dois artigos), Anlise do Discurso (um artigo), Grupo Focal (um
artigo) e Estudo de Caso (um artigo). Encontramos, ainda, um texto que aplicava
uma anlise semitica, baseada no conceito de abduo de Charles S. Pierce, dois
trabalhos que apresentavam como metodologia anlise textual (um que explicitava o
mtodo e outro que reconhecemos por inferncia), um artigo que realizava pesquisa
42
emprica de inspirao etnogrfica e outro que propunha uma anlise com base na
caracterizao de reportagens hipermdia. Quatro artigos empregaram procedimentos
de carter quantitativo e, ainda, outros quatro trabalhos cujos mtodos no foram
identificados pelos autores e que no pudemos reconhecer por inferncia.
Quanto aplicao combinada de anlises da narrativa com outros mtodos,
encontramos dez trabalhos: trs utilizavam a Anlise de Contedo (AC) enquanto os
outros empregavam, cada um deles, Anlise do Discurso, Estudo de Caso, Grupo Focal,
anlise de enquadramento, reviso histrica, modelo de caracterizao de anlise
de reportagens e um mtodo identificado apenas como quantitativo. Percebe-se, nos
resultados obtidos neste item, uma leve tendncia aplicao combinada das anlises
da narrativa com mtodos de carter quantitativo, em que se enquadra Anlise de
Contedo. Essa possibilidade sugerida por Gouva (2015), que indica a aplicao da
Anlise de Contedo para anlises das narrativas. Segundo a autora, a AC se insere
em um movimento exploratrio que rene informaes e prepara tanto o pesquisador
quanto a prpria narrativa jornalstica para a anlise tematolgica (GOUVA, 2015, p.
214). Ou seja, ao concentrar-se no estudo da superfcie textual, a Anlise de Contedo
auxilia na compreenso discursiva das representaes simblicas construdas pelas
narrativas, bem como dos sentidos e representaes sociais e culturais implcitas.
Observamos, por fim, nos 96 artigos selecionados, quais os autores e principais
obras foram utilizados para embasar teoricamente a discusso sobre narrativa e
tambm para fundamentar a aplicao metodolgica. Quanto ao primeiro item,
identificamos 74 autores diferentes convocados para as discusses. No grfico a
seguir (Figura 3) podemos visualizar os 16 mais citados:
Figura 3: Principais autores citados nas discusses tericas sobre narrativa
Nota-se, ao observarmos a Figura 3, que as principais referncias tericas que

embasam a perspectiva da narrativa nos artigos analisados o pesquisador e professor
brasileiro Luiz Gonzaga Motta (UnB/UFSC) e o filsofo francs Paul Ricoeur. Esta
constatao vai ao encontro do levantamento realizado por Martinez e Iuama (2016),
que tambm observaram a prevalncia das obras de Luiz Gonzaga Motta e Paul Ricoeur
43
como principais referncias utilizadas pelos pesquisadores brasileiros.

Em seguida, nossa anlise tambm identificou como autores mais citados os
pesquisadores e professores Cremilda Medina (USP), Muniz Sodr (UFRJ) e Fernando
Resende (UFF). Interessante observar que entre os pesquisadores brasileiros mais
citados, pelos menos dois deles (Motta e Resende) fundamentam-se tambm em
Paul Ricoeur.
No mbito metodolgico, novamente, a principal referncia Luiz Gonzaga Motta,
cujos textos foram mencionados 24 vezes. Destacam-se aqui os livros Anlise Crtica da
Narrativa (MOTTA, 2013) e Narratologia: teoria e anlise da narrativa jornalstica (MOTTA,
2005 a); o captulo Anlise Pragmtica da Narrativa Jornalstica, publicado no livro
Metodologia da Pesquisa em Jornalismo (LAGO; BENETTI, 2007); e o artigo homnimo
apresentado no Congresso Nacional da Intercom de 2005 (MOTTA, 2005b). Outras nove
referncias remetem obra de Paul Ricoeur, oito delas relacionadas obra Tempo e
Narrativa (1994), e uma ao livro A memria, a histria, o esquecimento (2007). H uma
meno a dois diferentes textos de Cremilda Medina, A arte de tecer o presente (MEDINA,
2003), e Atravessagem: reflexos e reflexes na memria de reprter (MEDINA, 2014).
Ainda figuram como referncias metodolgicas o texto de Leal (2013) O jornalismo luz
das narrativas, o Dicionrio de Narratologia, dos portugueses Carlos Reis e Ana Cristina
M. Lopes (2007), uma meno a um texto de Gustavo Said (UFPI) e duas referncias que
remetem a Walter Benjamin. O destaque alcanado pela obra de Motta nas pesquisas
brasileiras parece se justificar, justamente, por representar o principal esforo de
sistematizao metodolgica nos estudos de narrativa aplicados ao jornalismo.
5. Consideraes finais
O mapeamento dos trabalhos apresentados nos ltimos cinco anos em congressos

da rea da comunicao envolvendo jornalismo e narrativa oferece-nos alguns
indicativos e inferncias para compreender o modo como se est configurando uma
outra narrativa: esta sobre um novo vis para os estudos em jornalismo. A pluralidade
de abordagens revela a adoo de diferentes caminhos metodolgicos, ao mesmo
tempo em que demonstra que h poucas aplicaes sistematizadas de uma Anlise
da Narrativa como mtodo de pesquisa.
Ao longo dos ltimos cinco anos houve um aumento significativo na produo
acadmica que articula a narrativa como perspectiva para o estudo do jornalismo. Se o
referencial terico est claro, ainda h desafios para a composio de sistematizaes
metodolgicas, tanto do ponto de vista do objeto, quanto dos mtodos e recursos para a
anlise. A predominncia de pesquisas com produtos impressos, ou com textos escritos
disponveis on-line, aponta para as dificuldades metodolgicas implicadas no trabalho
com outros formatos narrativos, como os audiovisuais e sonoros. Para alm do mbito do
objeto, os desafios parecem estar presentes, principalmente, numa anlise da narrativa
para o jornalismo, capaz de associ-la aos seus contextos de produo. A meno
obra de Luiz Gonzaga Motta como principal referencial metodolgico em nosso corpus
parece apontar justamente para a busca da adoo de uma sistematizao da AN,
como prope o autor, ainda que o mtodo no esteja estabilizado.
44
Ao observar nosso corpus, percebemos, ainda, que o esforo dos pesquisadores

em jornalismo para analisar as narrativas busca superar os recursos da narratologia
e na produo dos formalistas e estruturalistas, que, embora proponham diferentes
ferramentas para a anlise, centram-se nos aspectos internos do texto. Nesta
pesquisa, notamos que, mesmo os trabalhos que se voltam s textualidades buscam
alcanar as vinculaes sociais e os sentidos implcitos nos textos, denotando uma
preocupao em romper com o texto em si como nica superfcie de anlise. O desafio
para um mtodo de anlise mais estabilizado, portanto, parece-nos passar pela
sistematizao de um arcabouo metodolgico, sem prender-se s regras formalistas
e considerando as especificidades do texto jornalstico, indissocivel do contexto
social em que produzido.
Notas
1 Esta uma verso ampliada e revisada do artigo apresentado no GT

Comunicao, Linguagens e Narrativas do I Simpsio Internacional de Comunicao,
realizado em agosto de 2016, em Frederico Westphalen (RS).
2 O uso do termo estria acompanha o posicionamento de Motta (2013), que
remete distino entre history e story, na lngua inglesa, atribuindo ao segundo
termo um carter narrativo e subjetivo. O uso de histria, sob essa perspectiva, estaria
mais ligado aos relatos da historiografia.
3 Ricoeur busca em Aristteles a referncia mimese, conceito que, originalmente,
remete a uma imitao. Ricoeur, entretanto, emprega o termo para designar no uma
cpia, mas uma verso da realidade. Para o filsofo, a atividade mimtica promove
uma ruptura com o referente real e uma transposio metafrica deste. A mimese
ricoeuriana, assim, corresponde a um processo de recriao do mundo pela ao
narrativa do homem.
4 Consideramos tambm, nesta etapa de triagem, variaes do termo, como,
por exemplo, radiojornalismo, telejornalismo, fotojornalismo, bem como
combinaes de palavras-chave, como narrativas jornalsticas.
5 Optamos por utilizar a referncia aplicao metodolgica da narrativa no plural
por entendermos que ainda no h um mtodo definitivo e consolidado. O uso de
anlises da narrativa, dessa forma, contempla as diferentes propostas metodolgicas
desenvolvidas pelos autores dos artigos examinados.
6 Em nmeros absolutos, o total de mdias analisadas chega a 115, extrapolando
o nmero de artigos que compem o corpus. Isso se d em funo de que em vrios
trabalhos os autores apresentaram estudos envolvendo objetos miditicos distintos.
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46
Anlise pragmtica da narrativa: Teoria
da narrativa como teoria da ao comunicativa

Luiz G. Motta
Introduo
A configurao de uma narrativa pblica hoje uma prtica viva, transmiditica e

intertextual (Scolari, 2009). Cada um de ns participa cotidianamente de uma rede de
construo de significados pblicos a partir de fragmentos de informaes extrados
do fluxo miditico, atravs dos quais procuramos compreender nossas vidas. Como
observa Silverstone (1999), entramos e samos constantemente do espao das mdias
impressa, eletrnica e digitais e nelas nos abastecemos e reabastecemos.
Essa cultura miditica e digital substituiu a sociabilidade tradicional,
transformou-se em uma nova textura geral da experincia (Berlin, 1997), uma
mundanidade mediada (Thompson, 1998). Nesse caleidoscpico fluxo e refluxo de
socializao travam-se as batalhas discursivas pela hegemonia dos significados,
representaes e senso comum. Na cultura da convergncia (Jenkins, 2008), as
narrativas pblicas se configuram atravs da interseco de uma multiplicidade
de fontes e plataformas: cada fragmento acrescentado distende a narrativa para
trs, para adiante ou para os lados, reatualiza significados deixando os relatos em
um permanente estado de suspenso.
At recentemente, a analise da narrativa concentrava-se no enunciado, no relato
enquanto um produto acabado possuidor per se de um sentido autnomo. O foco se
centrava na descoberta de estruturas recorrentes da narrativa que revelassem sua
organicidade interna como um sistema fechado sobre si mesmo, com moto prprio:
uma totalidade integral que agregava descries de aes em um transcorrer sucessivo
rumo a um desfecho. Categorias como significante e significado e a correlao que
os une: encadeamento, seqncia, composio, durao, ritmo, funo e outros
desempenhavam um papel fundamental nas anlises. O importante era desvelar as
constantes internas que compunham um modelo universal da intriga. Esse modelo de
anlise imanentista, inspirado no estruturalismo - episteme hegemnica na segunda
metade do sculo passado - revelou-se por si mesmo insuficiente para compreender
a dinmica das narrativas na sociedade moderna.
A nova textura geral da experincia em redes exige procedimentos de anlise mais
dinmicos que aqueles fornecidos pela lingustica ou a teoria literria, principais fontes
da epistemologia narratolgica h at pouco tempo. O esgotamento da narratologia
estruturalista suscitou a necessidade de instrumentos capazes de capturar a
comunicao narrativa. Esses instrumentos j estavam se consolidando bem antes
do advento das mdias digitais. A dinmica das novas modalidades e suportes apenas
tornou o modelo imanentista ainda mais obsoleto. O presente ensaio prope que a
47
narrativa seja compreendida no mais como um discurso, escrita ou fala, mas como
uma ao cujo protagonismo, voz e perspectiva dos sujeitos narrador e destinatrio
na coconstruo do sentido sejam incorporados a uma anlise crtica que privilegie
as performances dos sujeitos na enunciao narrativa.
no bojo das alternativas epistemolgicas trazidas pelo linguistic turn que
uma narratologia crtica brotou. As inspiraes vieram das teorias dos filsofos da
linguagem H. P. Grice (1957; 1969), J. H. Austin (1962), J. R. Searle (2001; 2002;
2002a), e outros. E se abasteceram nas sistematizaes da pragmtica no final
do sculo passado (Reyes, 1994; van Dijk, 1987 e 2000; Vidal, 2002). Aqui, no
posso recuperar as variadas proposies do linguistic turn nem as contribuies
da pragmtica.1 No presente ensaio, no ofereo uma sistematizao terico-
metodolgica acabada de um novo caminho epistemolgico. Essa tarefa exigir
maior maturao intelectual.
H, aqui, apenas um esboo conceitual e metodolgico preliminar que sugere
interpretar as narrativas como atos de fala dinmicos e circunstanciais, no como
produtos fechados sobre si mesmos. Proponho-me esboar formulaes preliminares
de uma narratologia crtica, ainda nascente, que parece representar uma radical ruptura
com os modelos anteriores. No tenho a pretenso de criar uma nova narratologia,
obviamente. At porque a maioria das ideias aqui ensaiadas so importadas de
teorias desenvolvidas em outras reas do conhecimento. Apenas tento produzir a
sntese de um projeto de interpretao de narrativas que parece promissor, no qual a
narratologia ganhe um status mais antropolgico, para alm dos restritos limites da
lingustica e da teoria literria.
No projeto de uma narratologia crtica aqui esboado, sigo em parte a teoria
pragmtica dos atos de fala, segundo a qual os atos enunciativos so operaes
em contexto, como funes de contexto em contexto (Levinson, 2007/352, grifo
meu), entendidos estes como um conjunto de proposies que descrevem crenas,
conhecimentos, compromissos e ideologias dos participantes. Quando uma narrativa
enunciada, acontecem mais coisas que apenas a expresso do seu significado, pois
o conjunto de fundo tambm alterado. A contribuio que uma enunciao fornece
mudana do contexto a fora ilocucionria, ou potncia do ato de fala. A tese de
Levinson, com a qual concordo, que essa fora irredutvel questes de contedo,
verdade ou falsidade do enunciado, pois constitui um aspecto do significado que no
pode ser capturado pela semntica veridicional. O lugar prprio da fora ilocucionria
o domnio da ao, e as tcnicas adequadas para a anlise devem ser encontradas
na teoria da ao, no na teoria do significado (Levinson, 2007,312, grifo dele), uma
maneira inteiramente pragmtica de lidar com a fora ilocucionria.
Sigo tambm a hermenutica crtica de Paul Ricoeur (1983,46/7), para quem o
discurso um evento realizado no presente, que remete ao seu locutor mediante um
conjunto complexo de indicadores. O carter do evento vincula-se, assim, pessoa
que fala. Mais ainda, o evento consiste no fato de algum falar, tomar a palavra
para expressar-se a respeito de algo: refere-se a um mundo que pretende descrever
ou representar. Neste sentido, o ato de fala a vinda linguagem de um mundo
mediante o discurso, e no somente um mundo, mas tambm o outro, outra pessoa,
48
um interlocutor ao qual o locutor se dirige. da tenso entre estes dois plos que
surge a produo do discurso como obra (o sentido). O que a hermenutica deve
compreender, diz Ricoeur, no o evento, na medida em que fugidio, mas sua
significao que permanece.2 A obra (a narrativa) traz uma proposio de mundo
que no se encontra atrs do texto como uma espcie de inteno oculta, mas diante
dele como aquilo que a obra desvenda, descobre, revela (1983, 58).
Em trabalho anterior, sugeri que a narratologia deveria deslocar-se da teoria
literria para tornar-se um procedimento multidisciplinar de carter cultural e
cognitivo, envolvendo a interpretao de mitos, ideologias e os valores cannicos
e polticos da sociedade (Motta, 2013). O presente ensaio pretende avanar nesse
rumo, at porque nunca antes a rotina de vida das sociedades foi to permeada por
uma complexa enxurrada de narrativas como hoje. Cognitivamente, elas configuram
o sentido ordinrio da vida. Cotidianamente, somos inundados por biografias, mini-
contos, breves romances, reportagens, filmes, documentrios, telenovelas, canes,
videoclipes, videogames, histrias em quadrinhos, desenhos animados, comerciais
de TV, anedotas, dirios de vida, breves relatos do facebook, whatsapp, Instagram
e outras redes sociais digitais. Atravs das novas tecnologias, o pblico tomou
para si um protagonismo maior do contar. Nunca antes nossas estrias foram to
compartidas, tornando mais densa e complexa a rede coletiva de narrativas pblicas.
Nunca antes fomos to narradores, e simultaneamente destinatrios, de nossas
prprias aventuras. A vida contempornea se desenvolve sob um mar de relatos
hbridos e fragmentados que se emendam uns aos outros, entretecendo uma teia
virtual de narrativas na qual estamos todos enredados. Provenientes de diferentes
plataformas, descontnuos e dispersos, fticos ou fictcios, locais ou universais,
comerciais ou pblicos, informativos ou puro entretenimento, poucos desses relatos
alcanam constituir-se peas literrias. So errticos, efmeros e caleidoscpicos.
Mal ou bem, entretanto, os relatos pblicos configuram as narrativas multimiditicas
ou transmiditicas da modernidade, e constituem o mar de hbridas histrias que
confirmam a hegemnica cultural da convergncia.
Teoria da narrativa como uma teoria da ao
A tese de Paul Ricoeur no tomo I de seu reconhecido ensaio Tempo e Narrativa

(1994) que a operao de configurao da tessitura de uma intriga extrai sua
inteligibilidade de sua faculdade de mediao entre a prefigurao (processo de
produo) e a refigurao (processo de recepo). Ou seja, a obra eleva-se do fundo
opaco do viver e agir para ser dada por um autor um leitor que a recebe, e assim
muda seu agir. A hermenutica ricoeuriana, dessa forma, preocupa-se em reconstruir
o arco inteiro das operaes da experincia: a obra media entre autores e receptores. O
desafio, segundo ele, a reconstituio do processo concreto pelo qual a configurao
(mimese II) faz a mediao entre a prefigurao (mimese I) e sua refigurao (mimese
III). Assim, o autor subordina a questo do encadeamento narrativo determinao
da funo mediadora da intriga: ela media entre o momento da experincia prtica
que a precede e o estgio da experincia receptora que a sucede.3
49
Se verdade que a intriga uma imitao das aes humanas, quem a compe
parte de uma pr-compreenso do mundo, suas estruturas inteligveis, simblicas e
temporais; e sua competncia para articular a representao das aes em uma trama.
Mais importante ainda, diz Ricoeur, observar que quem compe age com certas
motivaes a fim de produzir certos estados de esprito. Torna-se ento importante,
observa ele, identificar o agente enunciador e seus motivos. Ademais, prossegue,
agir sempre agir com outros: a interao pode assumir a forma de cooperao,
de competio ou luta (Ricoeur,1994,89). A compreenso narrativa deve, pois, ser
estabelecida entre a teoria narrativa e a teoria da ao: Compreender uma histria
compreender ao mesmo tempo a linguagem do fazer e a tradio cultural da qual
procede a tipologia das intrigas (pg. 91).
Pelo lado da recepo, observa Ricoeur, a narrativa tem seu sentido pleno
quando restituda ao tempo do agir e do padecer, no momento em que lida,
vista ou ouvida. A recepo, segundo ele, marca a interseco entre o mundo do
texto e o do leitor. O mesmo pano de fundo da cultura, de historias vividas e
(ainda) no contadas, imbricadas umas s outras, sobre as quais as novas histrias
emergem, opera aqui: Narrar, seguir, compreender histrias s a continuidade
dessas histrias no ditas (pag. 116). No ato de ler, diz ele, o receptor reconfigura
e conclui a obra: o leitor, quase abandonado pela obra, que carrega sozinho o
peso da tessitura da intriga (pg. 118). O ato de leitura, conclui ele, o ltimo
vetor da configurao do mundo da ao sob o signo da intriga (pg. 118). No
preciso prosseguir com a rica argumentao de Paul Ricoeur a respeito da narrativa
como uma teoria da ao comunicativa. Ficou evidente que configurar e refigurar
uma intriga so aes protagonizadas por sujeitos vivos e ativos, so performances
lingusticas movidas por motivaes e intenes recprocas. As breves citaes
acima so suficientes para indicar uma total reviravolta proposta por ele (e outros
autores) na teoria e anlise da narrativa, pois a teoria da narrativa torna-se uma
teoria da ao comunicativa. nessa direo que procederei rumo a uma anlise
pragmtica, a ela anexando o adjetivo crtica pelo seu potencial de contextualizar a
interpretao narrativa e revelas as relaes de poder.
importante trazer a palavra avaliadora de Paul Ricoeur a respeito da narrativa
como ato de fala por causa da respeitabilidade dele no campo da narratologia.
Entretanto, Ricoeur no uma referncia fundamental na teoria dos atos de fala,
que provm da filosofia da linguagem. At pouco tempo atrs, filsofos e linguistas
estavam preocupados com a competncia lingustica de cada frase ou texto e
sua correspondncia com a verdade. A virada aconteceu em meados do sculo
passado, quando alguns filsofos explicaram que falar no somente emitir
frases para comunicar informaes: a fala realiza coisas para alm dos contedos
proposicionais, e o mais importante talvez no seja a sentena proferida, e sim o
que ela obtm como seu efeito independente de sua condio de verdade. Toda
vez que falamos, realizamos um ato de fala: fao uma pergunta, dou uma ordem,
explico ou predigo algo, etc.4
Ou seja, para alm dos contedos, h uma fora implcita na fala, que o filsofo John
Austin (1962) chamou de ilocuo. Os potenciais efeitos desses atos junto aos receptores,
ele chamou de atos perlocutivos. Os atos ilocutivos detm quase sempre uma inteno
50
realizativa: pretendem algo. A mente do sujeito falante impe intencionalidade aos sons,
imagens ou textos, conferindo a eles um significado relacionado realidade.5 Para J.
Searle (2001, 127), seguidor de Austin, o significado uma forma de intencionalidade
derivada: a intencionalidade intrnseca do pensamento do falante se transfere s
palavras e frases pronunciadas. Mas, a inteno de comunicar no coincide sempre
com a inteno de significar. Comunicar obter que o outro reconhea a minha inteno
de produzir certo efeito, obter que o outro capte o meu significado.
Se transplantamos essas reflexes da filosofia da linguagem para a narratologia,
torna-se relevante redefinir a narrao (ou enunciao narrativa) como um ato de fala
comunicativo porque os relatos sempre implicam em efeitos no necessariamente
referenciados no texto: as narrativas so por natureza irnicas, trgicas, cmicas, etc.
Cada uma delas quer produzir determinado efeito de sentido, muitas vezes apenas
subentendido. Assim, precisamos partir de uma definio de comunicao que descreva
adequadamente o processo de narrao como um ato de fala narrativo com seus
possveis efeitos de sentido. Encontro essa definio em Levinson (2007, 19), que diz:
A comunicao consiste no fato de o emissor intentar fazer com que o

receptor pense ou faa alguma coisa, simplesmente fazendo o receptor
reconhecer que o emissor est tentando causar tal pensamento ou a ao.
Portanto, a comunicao um tipo complexo de inteno, que realizada ou
satisfeita simplesmente por ser reconhecida. No processo de comunicao,
a inteno comunicativa do emissor torna-se conhecimento mtuo para o
emissor (F) e o receptor (O). Isto , F sabe que O sabe que F sabe que O sabe
(e assim ad infinitum) que F tem esta inteno especfica.
Os atos de comunicao (incluindo a narrao) so regidos por acordos implcitos

entre os interlocutores que tornam possvel entender o significado literal, mas tambm
inferir outras significaes a partir da fora ilocutiva do enunciado. Esse acordo virtual
revela a inteno de quem fala e sugere uma interpretao cooperativa de quem l,
v ou escuta uma histria. Ajustamos automaticamente esses acordos em nossas
relaes cotidianas com os nossos diversos interlocutores readaptando continuamente
as nossas expectativas e as deles, tornando cada fala um ato de comunicao uma
ao singular e circunstancial. Assim, o que se diz no necessariamente o que se
comunica em cada situao: h diversas implicaturas e pressuposies insinuadas,
gestos, diticos, etc. Os diticos (sutis referncias de espao, tempo, hierarquia
social, etc.) so particularmente relevantes porque revelam a importncia do contexto
comunicativo para a compreenso dos significados. Conforme observa Levinson
(2007), os diticos gramaticalizam traos do contexto na enunciao e revelam como
a interpretao das narraes depende da considerao do ambiente da enunciao
(voltarei questo dos diticos adiante).
Por sua natureza criativa e argumentativa, a enunciao narrativa rica em
implicaturas e pressuposies que direcionam a fala rumo a inmeros efeitos de
sentido (espera, suspense, susto, sofrimento, riso, assombro, medo, etc.). Elas esto
presentes na prpria estruturao dramtica do texto, na criao do suspense, no amplo
uso de figuras de linguagem (metforas, ironias, hiprboles), na intertextualidade, na
51
nfase e hierarquia lexicais que pem a comunicao narrativa em funcionamento.

O uso intencional desses recursos de linguagem constitui a dimenso pragmtica da
comunicao narrativa: significados virtuais que decorrem das intencionalidades do
sujeito narrador e das interpretaes do sujeito receptor (os atos ilocutivo e perlocutivo).
As intenes do autor e sua realizao (ou no) no ato de recepo so os dois extremos
de uma atividade de comunicao em que o texto funciona como o nexo entre os
interlocutores. Ou seja, a comunicao narrativa visa provocar mudanas no estado de
nimo das pessoas, podendo eles serem positivos quando favorecem a auto-afirmao
(amor, compreenso, compaixo), ou negativos quando a desfavorecem (medo, ira,
inveja) (Motta, 2006). Embora brevemente, creio ter enumerado at aqui argumentos
suficientes para justificar que o relato no mera representao da vida, mas um ato
comunicativo impregnado de fora ilocutiva: realiza sempre uma interlocuo criativa.
Nesta vertente pragmtica, a teoria da narrativa distancia-se da teoria literria para
tornar-se uma teoria da ao comunicativa. Seu uso deixa de atender apenas crtica
literria ou esttica para tornar-se uma metodologia crtica dos atos narrativos.
A dimenso crtica da pragmtica
A disciplina da pragmtica relativamente recente entre as teorias da linguagem.

Sobre a pragmtica narrativa, no h literatura especfica. A prpria teoria dos atos de
fala s h pouco saiu do campo da filosofia e comeou a se constituir em um projeto
metodolgico mais consistente. No h sequer uma definio precisa nem delimitao
do alcance da pragmtica (Levinson, 2007; Dascal, 2006).6 Ela surgiu como uma
disciplina um tanto marginal, que se ocuparia das coisas que a semntica e outras
disciplinas lingusticas desprezavam (as pressuposies, subentendidos, ironias, etc.),
a chamada cesta de lixo de Gottlob Frege, ou resduos de outras teorias (Reyes,
1994; Dascal, 2006). O interesse atual pela pragmtica decorreu da percepo geral
que a lngua utilizada para comunicar, e a comunicao mais que um contedo
proposicional. A partir da, filsofos, linguistas, psicanalistas, antroplogos e outros se
deram conta da necessidade de considerar o contexto dinmico do uso da linguagem,
a performance e motivaes (intencionalidades) dos sujeitos interlocutores.7
H consenso que a pragmtica refere-se ao estudo do uso que os sujeitos interlocutores
fazem da linguagem em um determinado contexto comunicativo (Reyes, 1994). Das
condies que determinam o emprego de um enunciado concreto por parte de um falante
concreto em uma situao de comunicao concreta, tanto quanto a interpretao de parte
de um destinatrio (Vidal, 2002). Isso torna a pragmtica um procedimento emprico que
estuda como os sujeitos interlocutores usam e interpretam enunciados em determinado
contexto de comunicao, o que revela o potencial dela para tornar-se uma teoria crtica,
e nos anima a perseguir um projeto terico e metodolgico que pode revelar-se promissor
para a narratologia.
Transplantar as propostas da pragmtica para um projeto de narratologia
certamente uma atitude problemtica que suscita inmeros desafios no tratados
aqui. Porm, nada me impede de ousar reconhecendo a necessidade de refinamentos
posteriores. Me dedicarei em seguida a dois aspectos particulares da pragmtica
52
que requerem uma ateno imediata devido dimenso metodolgica deles em uma
narratologia crtica: 1) o protagonismo dos atores; 2) o contexto comunicativo e os
diticos. Antes, porm, uma advertncia sobre o uso do adjetivo crtica na anlise
que proponho: a meu ver, a possibilidade de incorporar o contexto nos procedimentos
de anlise consolida uma pragmtica expandida como uma teoria crtica.8 O adjetivo
crtica tem aqui um valor particular,. Ele no implica formar juzos de valor, e sim assumir
uma proficincia metodolgica que incorpore de maneira rigorosa e fundamentada
o papel dos interlocutores e os elementos do contexto comunicativo e cultural nos
prprios procedimentos, o que d anlise da comunicao narrativa um alcance
social e histrico e a remete s relaes de poder.9
Protagonismo de narradores e destinatrios
A primeira contribuio relevante da pragmtica para o projeto de uma narratologia

crtica levar em conta o protagonismo dos sujeitos interlocutores - narrador e
destinatrio - nos procedimentos de anlise, tema para o qual me volto agora. Mais
que uma questo de identidade dos atores, necessrio que o analista conhea
os papis sociais dos sujeitos, suas intenes comunicativas e as relaes de fora
entre eles (posio social, hierarquia, diferenas de gnero, etc). A pragmtica chama
o sujeito enunciador de emissor, mas na teoria narrativa mais adequado denomin-
lo narrador, termo que adotarei por conferir a essa figura um ativo protagonismo.
Diferente da teoria literria clssica, na pragmtica, o narrador um sujeito emprico
que atua no momento em que emite sua narrao com os seus valores, vontades
histricas, e uma performance comunicativa concreta.10
Da mesma maneira, o destinatrio tambm um ativo sujeito (ou sujeitos) emprico
que se engaja no ato comunicativo por vontade prpria, com a sua memria, seus
valores e ideologias. O destaque, portanto, a performance dos sujeitos interlocutores.
O que move ambos a vontade coletiva de fazer sentido. Na comunicao narrativa,
algum quer utilizar as tcnicas de enunciao dramtica para envolver o destinatrio,
ainda que essa vontade possa se realizar s vezes cooperativamente e outras vezes
conflituosamente. Mas o destinatrio tambm participa do ato comunicativo por
vontade prpria. A intencionalidade recproca.
O narrador quem inicia a atividade de contar conforme sua vontade, e manipula
a linguagem a fim de obter a realizao de suas intenes comunicativas. Mas, no
s ele quem toma a iniciativa. Como diz Bakhtin (2003), o ouvinte tem igualmente
desejos, se engaja no processo comunicativo com interesses prprios, e tem posturas
ativas de resposta: pode no estar de acordo, precisa completar lacunas de sentido, se
prepara para uma outra ao, etc. A simples compreenso de um discurso, diz o autor,
tem sempre algum grau de resposta, ainda que ela s venha a ocorrer tempos depois.
Ambos sujeitos esto imbudos do desejo de produzir sentidos e, neste sentido, so
protagonistas do ato comunicativo. A correlao de foras entre eles pode ser simtrica
ou assimtrica, hierrquica ou igualitria, pode predominar a cooperao ou o conflito.
Identificar os lugares que os sujeitos interlocutores ocupam hierarquicamente, seus
papis sociais, suas motivaes, a correlao de poder entre eles no ato narrativo o
53
primeiro passo que um analista precisa dar ao se propor uma interpretao crtica.
Dissemos acima que a comunicao s se completa quando o destinatrio
reconhece as intenes do falante. Isso ocorre tambm na comunicao narrativa.
Quando algum escolhe contar, pretende seduzir, envolver, advertir, fazer rir ou chorar,
impactar de alguma forma o outro. O significado, como diz Searle (2001, pp.127/30)
uma forma de intencionalidade derivada:
A intencionalidade original do pensamento de um falante se transfere s

suas palavras e textos, [] que possuem uma intencionalidade derivada do
pensamento do falante. Elas no possuem apenas o significado lingustico
convencional, mas tambm o significado que o falante a elas quis dar. []
Quando nos comunicamos com algum, logramos que esse algum recon-
hea nossa inteno de produzir compreenso. A comunicao peculiar
entre as aes humanas no sentido que conseguimos produzir o efeito pre-
tendido no ouvinte ao lograr que ele reconhea a inteno de produzir esse
mesmo efeito (traduo livre do autor).
Conforme esta perspectiva, toda narrao um ato carregado de intenes: o

narrador sempre realiza algo alm de proferir uma histria literal: ele no s convida
algum a ouvi-lo, mas tambm busca seduzir esse algum, modificar seu esprito,
envolv-lo e, principalmente, faz-lo compreender como o mundo funciona.11 As
narrativas so um meio de sensibilizar e mobilizar pessoas, obter consenso, criar o
senso comum (Bruner, 1998). Neste sentido, a construo de uma intriga (ftica ou
fictcia) o ato de organizar a realidade de uma maneira coerente e compreensvel a fim
de obter a aquiescncia e/ou os reconhecimentos dos interlocutores. Assim, o analista
pragmtico precisa identificar no texto pistas e traos que indutivamente o permitam
chegar at as intenes de um narrador diante de um destinatrio (ou vrios).
J dissemos que o envolvimento entre os sujeitos interlocutores pode ocorrer
de maneira cooperativa ou conflituosa. Em si, a relao de interlocuo sempre
solidria na medida que, no ato comunicativo, um sujeito valida a fala do outro, e
vice-versa (independente da concordncia sobre o contedo). Na comunicao face a
face, h turnos de fala, permutas flexveis e incessantes adaptaes. Na comunicao
mediada, h pouca ou nenhuma interao, embora a interlocuo sempre esteja
presente de maneira mais ou menos tangvel. O mundo da vida costuma ser desigual,
h sempre assimetrias sociais e culturais (antagonismos de classe, gnero, profisso,
religio, hierarquia poltica, institucional ou familiar, etc.) que levam diferentes
pontos de vista sobre os acontecimentos. H sempre foras antagnicas operando,
e a relao de confronto mais usual. O significado resulta de uma disputa (quase
sempre velada), mais que de cooperao (no sentido do contedo em questo).
Torna-se ento til compreender as narrativas como instrumentos de disputas,
estratgias de argumentao, convencimento ou cooptao. Nessa perspectiva, as
narrativas passam a serem vistas como instrumentos de naturalizao do mundo e de
legitimao de papis. Instrumentos de imposio e dominao, embora talvez seja
mais usual as situaes onde elas funcionam como objetos de disputa e barganha
por uma representao mais legtima do mundo. Como ensina Foucault (2010), o
poder flutua, vai e volta, inverte e reverte, est sempre em disputa e renegociao.
54
Pessoas, grupos e classes esto sempre em disputa por narrativas hegemnicas.

H convergncia, divergncia e permuta constante por interpretaes hegemnicas.
Conforme observa Kerbrat-Orecchioni (2006/74), a interlocuo um processo
dinmico no qual nada determinado de uma vez por todas, pois o tabuleiro se
modifica constantemente:
As trocas comunicativas so o lugar de batalhas permanentes pela alta

posio (batalhas mais ou menos discretas ou alardeadas, corteses ou
brutais), quer se trate de trocas institucionalmente desiguais, nas quais o jogo
dos taxemas pode infletir, e at mesmo inverter (pelo menos provisoriamente)
a relao de lugares inicial; ou de trocas, em principio iguais, nas quais sua
ao pode constituir uma relao de dominao a priori inexistente.
A disputa por narrativas mais verdadeiras e mais naturais a fora que

move os sujeitos narradores e destinatrios no mundo da vida. Que razo motiva
algum a organizar a realidade narrativamente? O que pretende algum ao contar
uma histria? Que efeitos de sentido ou estados de espirito pretende produzir no
destinatrio? por isso que afirmamos: nenhuma narrativa ingnua, toda narrativa
realiza algo, realiza jogos de linguagem e de poder: atrair, advertir, conquistar, excitar,
motivar, cooptar, mobilizar, etc. Por isso, toda narrativa argumentativa, pois
dotada de intencionalidade, orienta-se para mudar espritos, realizar determinado
efeito de sentido. Se algum escolhe organizar narrativamente seu discurso, porque
sabe, intuitiva ou racionalmente, que o relato a melhor estratgia para realizar
suas intenes comunicativas. Todo narrador conhece o potencial de seduo e
envolvimento que a narrativa contm. Narrativas so dispositivos argumentativos,
representam o uso consciente ou inconsciente para criar uma cooperao induzida.
O ato de argumentar e orientar o discurso no sentido de determinadas concluses
constitui o ato lingustico fundamental, pois a todo e qualquer discurso subjaz uma
ideologia (Kock, 2011). A argumentao constitui a atividade estruturante de qualquer
discurso, e particularmente das narrativas. atravs da anlise pragmtica e retrica
que se conhecer o jogo de poder e as ideologias, dos quais a narrativa uma parte
tangvel. Como nenhum ato narrativo se reproduz duas vezes, resta ao analista
identificar no texto os traos e pistas que revelem as intenes comunicativas e sua
realizao (ou no). Isso torna a teoria narrativa uma teoria da argumentao, e sua
interpretao, uma anlise da retrica que poder desvelar os ardis e artimanhas. Os
jogos de poder, enfim.
Contexto e diticos da situao comunicativa
A segunda contribuio relevante da abordagem pragmtica para o projeto de

uma narratologia crtica, com o qual pretendo concluir este captulo, a incorporao
do contexto aos procedimentos de anlise. a incorporao de determinantes
contextuais que d anlise um carter crtico e a difere de outras metodologias.
Todos os autores acima citados enfatizam a importncia que o contexto e as
circunstncias da situao de comunicao (os fatores extralingusticos) tm no
55
processo de construo das representaes sociais. Cada ato de fala narrativo ocorre
em um ambiente psicossocial especfico que contingncia tal ato, eles concordam.
Argumentando que a hermenutica s se torna relevante devido mltipla
significao dos textos, e que o analista-intrprete precisa ter sensibilidade ao contexto,
Ricoeur (1983, 19) observa: A sensibilidade ao contexto o complemento necessrio,
e a contrapartida inelutvel da polissemia. O manejo do contexto, prossegue ele, pe
em jogo o discernimento da permuta concreta de mensagens entre interlocutores
precisos, atividade propriamente dita da interpretao: preciso, pois, reconhecer qual
a mensagem relativamente unvoca o locutor construiu apoiado na base polissmica.
Identificar essa inteno de unicidade na recepo das mensagens o primeiro e mais
elementar trabalho da interpretao.
Quero me deter sobre alguns fatores de contingenciamento que atuam de maneira
decisiva, em maior ou menor grau, sobre a configurao das histrias. A partir de uma
breve reviso da literatura, farei ao final uma sugesto para a incorporao desses
fatores aos procedimentos de anlise atravs da considerao dos ciclos diticos. O
contexto to importante para a passagem do significado da sentena ao significado
da enunciao que o filsofo Max Black props certa vez que a nascente disciplina se
chamasse contextics a fim de dar conta de todos os aspectos do contexto relevantes
para a linguagem. (Dascal, 2007/561). A questo metodolgica da incorporao
do contexto na anlise da narrativa no , entretanto, um problema fcil. preciso
primeiro delimitar o qu o contexto, seus limites, e qual a sua relevncia para cada
ato de fala. Isso abre um amplo leque de possveis fatores pertinentes. O que ou
no estrategicamente relevante para os participantes em cada ato discursivo? At
onde se expande o entorno que intervm no processo comunicativo? Qual a fora
determinante de cada um dos fatores?12 Mais complicado ainda incorporar as
relevncias contextuais nos prprios procedimentos de anlise, como veremos.
Para tornar a anlise definitivamente crtica, sugiro observar os fatores
extralingusticos como instrumentos de um jogo de poder que se manifesta
nos discursos narrativos de maneira argumentativa, conforme observei acima.
Penso que uma correlao de foras proveniente do ambiente psicossocial est
sempre condicionando cada ato narrativo, mesmo aqueles atos aparentemente
despretensiosos, como uma me que conta um singelo conto infantil ao seu filho
ao anoitecer. Ao contar, a me no totalmente despretensiosa: ela tem a inteno
de acalmar e ninar sua cria, que repassar a ele certo estado de esprito. H uma
intencionalidade implcita no ato de contar o conto. A narrativa da me realiza um
ato performativo ao embalar a criana. O relato dela um texto, mas tambm uma
atividade social que existe em par com outras formas semelhantes, e com elas se
interrelaciona conforme observa (Eagleton, 2006). Assim, no h ato de fala que no
seja argumentativo, nem ato de fala que no carregue alguma carga ideolgica. Uma
reciprocidade de foras, de encantamento, empatia ou mtua compulso, prprias de
cada ao humana, move e condiciona sempre a configurao de qualquer narrativa.
O estado de espirito obtido o resultado dessa recproca volio. Embora a vontade
de sentido no signifique sempre afinidade, como observei acima. Haver divergncia
sempre que houver assimetria psicossocial.
56
Metodologicamente, como delimitar as foras que movem os atores e condicionam

cada ato de fala? A resposta a essa pergunta no fcil. H na literatura variadas
sugestes sobre a extenso do entorno a considerar. A maioria dos autores refere-se
identidade dos sujeitos interlocutores, ao conhecimento compartido por eles, situao
da comunicao (lugar e tempo), e suas circunstancias sociais. Citando Corseriu (1967),
Vidal (2002, 30) enumera seis componentes no-lingusticos do contexto que, segundo
ela, influem decisivamente: 1) contexto fsico (coisas que esto vista); 2) contexto
emprico (o estado das coisas objetivas em um momento determinado); 3) contexto
natural (totalidade de contextos empricos possveis); 4) contexto prtico (a conjuntura
particular objetiva e subjetiva onde ocorre a fala); 5) contexto histrico (circunstncias
histricas conhecidas pelos interlocutores); 6) contexto cultural (a tradio cultural da
comunidade dos interlocutores). Segundo Vidal, s o primeiro seria um fator externo
objetivamente descritvel, os demais seriam componentes relacionais que geram
conceitualizaes subjetivas. Esses componentes so sugestivos, enumerarem
possibilidades e nos advertem sobre a subjetividade da maior parte dos componentes
contextuais. preciso levar a questo mais adiante, porm.
Vidal oferece uma contribuio prpria ao discorrer sobre a informao pragmtica,
um conjunto de conhecimentos, crenas e sentimentos compartidos pelos interlocutores
no momento da interlocuo, que ela chama de internalizao da realidade objetiva.
Citando van Dijk (1989), Vidal diz que a informao pragmtica tem um carter geral
(conhecimento de mundo), situacional (percepes recprocas durante a interlocuo) e
contextual (aquilo que deriva das expresses lingusticas dos discursos imediatamente
precedentes), que na sua teoria da relevncia Sperber e Wilson (1986) preferem
chamar de entorno cognitivo compartido ao se referir s representaes mentais
compartilhadas. Vidal sugere que o termo entorno cognitivo parece modesto demais
para dar conta de toda a informao pragmtica que se comparte, porque considera
que as relaes sociais influem pelo simples fato de ambos interlocutores, mesmo
quando assimtricos, fazerem parte de uma mesma comunidade social.
Dascal (2006), por sua vez, afirma que todos os textos so opacos e necessitam
do contexto para serem interpretados. A funo do contexto, diz ele, fornecer pistas
para a gerao de hipteses interpretativas, cuja validade deve ser interpretada luz
da informao referencial. Em princpio, continua ele, qualquer informao contextual
pode ser relevante, e neste sentido, impossvel restringir o contexto a determinado
conjunto de dados. Ele sugere dois tipos gerais de contexto, um metalingustico (gnero,
normas, situao comunicativa, etc.) e outro extralingustico (universo de referncia,
conhecimento de fundo, crenas compartilhadas, hbitos e idiossincrasias do falante,
etc). E apresenta um ilustrativo grfico de pistas interpretativas (Dascal, 2006/195-
9) que vo das estruturas lingusticas ao conhecimento de mundo compartilhado
(cultura, ideologia). O autor sugere que o analista proceda a partir de pistas (clues) e
dicas (cues). A interpretao das dicas seria um processo dedutivo, enquanto o das
pistas seria indutivo.
Por ltimo, trago a alternativa apresentada por Levinson (2007/65) a respeito da
relao entre a lngua e o contexto. Diz ele que atravs da dixis que as lnguas
gramatilizam traos do contexto da enunciao. A partir da ideia de Levinson
57
desenvolvo em seguida uma tentativa de lidar com o processo de gramaticalizao

dos traos do contexto nos atos de enunciao, porque ela ressalta a relevncia da
dixis. Sugiro, portanto, dar uma ateno especial deixis, e a esta sugesto me
movo em seguida.
Deixis ampliada: a atualizao do contexto nos significados
O Dicionrio de Lingustica de Jean Dubois (2004) define a dixis de maneira

semelhante ao Dicionrio de Retrica de A. Marchese e J. Forradellas (1998). Dixis,
segundo ambos dicionrios, seriam as coordenadas espao-temporais da enunciao:
o sujeito refere o seu enunciado ao momento da enunciao, aos participantes da
comunicao e ao lugar em que o enunciado se produz. As referncias a essa situao
formariam a dixis, um modo particular de atualizao que utilizaria o gesto (dixis
gestual) ou termos da lngua chamados diticos verbais. Apresentando uma classificao
restrita da dixis, ambos dicionrios citam U. Weinreich, que prope quatro influentes
fatores da situao, organizados a partir da pessoa que fala: 1) a origem do discurso
(o eu) e o interlocutor (o tu); 2) o tempo do discurso (o agora); 3) o lugar (aqui, a); 4)
identidades substitutas na situao.
Para Levinson (2007/74), autor do qual tomaremos emprestado as ideias para
elaborar a proposta aqui desenvolvida, a dixis diz respeito s maneiras pelas
quais a linguagem gramaticaliza traos do contexto no ato de fala. Decorre da
que a interpretao precisa levar em conta o contexto ditico da enunciao, pois
s as sentenas consideradas em contextos especficos expressariam proposies
definidas: apenas o contexto de uso que nos diz de que maneira compreender (as
sentenas). Em geral, a dixis organizada de maneira cntrica a partir do falante,
ancorada em pontos especficos do acontecimento comunicativo, criando os centros
diticos: a pessoa central quase sempre o falante, o tempo central o tempo em
que o falante produz a enunciao, o lugar central a localizao do falante, assim
como o centro social a posio social e hierrquica do falante, qual a posio dos
destinatrios relativa. Irradiando-se do falante, completa Levinson, h vrios crculos
concntricos que distinguem diferentes zonas de proximidades espacial e temporal.
A partir dele, linearmente ordenada, parte uma linha imaginaria que estabelece os
acontecimentos do passado e do futuro, etc. Apesar do autor realar a pessoa do
falante como referncia de partida, a meu ver os crculos diticos poderiam ser melhor
equacionadas se tomados em termos do relacionamento dele com o seu interlocutor,
conforme sugerirei aqui.
A ideia de crculos diticos concntricos imaginrios parece-me capaz de
representar de maneira sistemtica as influncias do contexto sobre os atos de fala.
Partindo da localizao espao-temporal do falante (em relao a seu interlocutor) de
onde irradiam os diticos, e das informaes pragmticas, os crculos concntricos
se expandiriam desde as condicionantes situacionais mais empricas (o aqui e agora
do ato) at as mais sutis, de carter mais subjetivo (culturais, polticas, ideolgicas),
situadas em ciclos mais externos. Por exemplo, de dentro para fora: 1) Identidade
dos sujeitos participantes, o lugar social que ocupam, seus interesses e intenes
58
comunicativas; 2) Coaes institucionais, normas profissionais, etc.; 3) Graus de

hierarquias entre os sujeitos da enunciao e suas condicionantes na interlocuo;
5) Espao fsico e sua influncia na enunciao; 6) Percepes recprocas por parte
dos participantes dos fatores anteriores; 7) Circunstncias histricas de ocorrncia
do ato; 8) Circunstncias culturais, crenas, mitologias, ideologias, conhecimento
de mundo compartido; 9) Memria coletiva de curto e longo prazos; 10) Percepes
recprocas de todo este conjunto de fatores.
No ser possvel aqui explorar em mincias as sugestes e problemas que
surgem da proposta apresentada. Penso, no entanto, que a imagem de crculos
diticos mais internos para os mais externos pode fornecer pistas sugestivas para
as hipteses interpretativas, tornando a interpretao menos mope. Os fatores
tomados nos crculos diticos concntricos no possuem fronteiras precisas nem
devem ser tomados como variveis antecedentes objetivas, como j se disse.
Eles se superpem, se influenciam mutuamente, e funcionam como uma cadeia de
indicadores psicossociais intersubjetivos. No obstante, ao visualizar os nveis diticos,
o analista poder estabelecer hipteses consistentes a partir das quais produzir uma
interpretao mais sistemtica e ordenada. Os nveis diticos so apenas indicadores
a partir dos quais as pistas e traos argumentativos da linguagem narrativa podem
ser interpretados de maneira mais segura. Mas ateno, os fatores que esto no
centro ou periferia (mais internos ou mais externos) no possuem per se maior ou
menor fora indutora que os demais. A fora determinante de cada nvel do contexto
depender da situao concreta do ato comunicativo, assim como da pergunta de
pesquisa de cada projeto interpretativo.
Parafraseando mais uma vez P. Ricoeur, o que deve ser interpretado em um texto
narrativo a sua proposio de mundo. No h - observa ele - uma inteno oculta a
ser procurada detrs do texto, mas um mundo a ser manifestado diante dele. Por isso,
a interpretao precisa ser altiva e ideologicamente crtica, pois o gesto interpretativo
uma oposio s distores da comunicao humana. Por outro lado, o discurso
um evento que remete aos seu interlocutores, vincula-se s pessoas que falam e
ouvem, e a algo ao qual ele se refere (um mundo que pretende relatar e representar).
Neste sentido, completa Ricoeur (1983,46), o evento a vinda linguagem de
um mundo mediante o discurso. O que importa, pois, a seletividade do contexto
na determinao do valor das palavras e frases a respeito de determinado evento,
pronunciadas por um locutor preciso frente a um ouvinte em uma situao particular.
Retomo, para concluir, s perguntas que originaram as reflexes deste ensaio:
como incorporar as determinantes ambientais e histricas na anlise da narrativa
tornando-a uma anlise crtica por natureza? Tento responder de maneira objetiva:
observando previamente quais motivaes e propsitos movem os sujeitos
interlocutores a se envolverem em um ato de interlocuo. Perguntando previamente
que mpeto move um narrador a configurar certa proposio de mundo na forma de uma
histria em determinada circunstncia? Por outro lado, porque determinado indivduo
ou segmento social se presta ao papel de audincia? Que interesses tm cada um
dos participantes do ato comunicativo ao se engajar no esforo de coconstruir uma
representao narrativa do mundo? Qual o protagonismo discursivo de cada um
59
deles neste ato? Que circunstncias cercam esse protagonismo? H antagonismos?

Qual a aparente correlao de poder entre os protagonistas?
Como observei no incio deste ensaio, a textura geral da experincia hoje
transmiditica: entramos e samos seguidamente no espao das vrias mdias de
onde retiramos extratos de significao com os quais configuramos as nossas
representaes de mundo. Nesse complexo contexto, a performance dos agentes
interlocutores tornou-se mais proeminente ainda, e a incorporao desse protagonismo
anlise, ainda mais relevante. Para levar em conta esta performance, trouxemos
aqui a sugesto de uma teoria ampliada de crculos diticos que, a meu ver, fornece
subsdios relevantes para a anlise das narrativas como atos de fala dinmicos e
circunstancializados. Se a anlise imanentista j se revelara obsoleta pelo desprezo
ao protagonismo dos agentes, ela revela-se hoje ainda mais inapropriada frente ao
dinamismo das narrativas em permanente processos de configurao e refigurao
no interior da cultura da convergncia.
Seguindo a esse raciocnio, propus neste ensaio encarar a narrao como um ato
de fala comunicativo, e utilizar o modelo de crculos diticos concntricos imaginrios
a fim de tornar mais sistemtico o processo de identificao dos traos e vestgios
do contexto no texto, modelo capaz talvez de revelar o jogo de foras de uma ao
interlocutiva concreta. Nada garante uma interpretao segura, mas creio que a
sugesto de se trabalhar com os ciclos concntricos diticos oferece a alternativa de
o analista partir de um lugar mais confortvel e confivel para fazer as suas indues.
As estratgias argumentativas, os subentendidos e os efeitos de sentido tornaro
mais evidentes a proposio de mundo que o texto traz, e proporcionaro uma anlise
mais forte: a interpretao narrativa torna-se ipso facto uma crtica da sociedade.
Notas
1 Aos interessados, remeto Parte 1 do meu livro Notcias do fantstico (Motta,

2006). E particularmente coletnea de ensaios reunidos sob o ttulo La bsqueda
del significado, de L. M. Valds Villanueva (2000).
2 Ricoeur (1983, 56) ressalta: o que deve ser interpretado no texto uma
proposio de mundo, um mundo tal como posso habit-lo para nele projetar um de
meus possveis mais prprios. O mundo do texto, prprio e nico deste texto.
3 Ricoeur retoma este assunto no captulo 3, tomo II, de Tempo e Narrativa
(1995) onde reconhece a necessidade do deslocamento de ateno do enunciado
para o ato de enunciao, passando para primeiro plano os jogos entre a incluso
e excluso de contedos, a ideologia em ltima instncia. Ao final deste captulo, o
autor explica que as noes de voz e perspectiva narrativa precisam ser incorporadas
anlise da composio narrativa. Isso se faz, diz ele, vinculando-as s categorias de
narrador e personagem. Ricoeur admite que a questo do ponto de vista diz respeito
composio, mas o problema da voz narrativa uma questo de comunicao na
medida em que ela se dirige a um leitor (pg. 163).
4 Segundo J. Searle (2000), todas as enunciaes caem dentro de cinco categorias
bsicas: elas podem ser assertivas (descrevem como as coisas so), diretivas (levam
as pessoas a realizar coisas), compromissivas (comprometem as pessoas), expressivas
60
(expressam sentimentos) ou declarativas (provocam mudanas no mundo) (Searle,

2000 e 2002). Essas mesmas cinco categorias so resumidas em outras obras do
autor. Ver Searle (2001), pg. 133-35. discutvel se todas proposies cabem dentro
de apenas cinco categorias, mas por momento elas bastam para reafirmar a narrativa
como um ato de fala.
5 Autores de variadas reas sociais desenvolveram posteriormente a teoria da
ao. No que concerne comunicao, J. B. Thompson (1998, 20/1), por exemplo,
critica J. Austin e seus seguidores porque eles no conduziram suas reflexes para uma
contextualizao social dos atos de fala. Por isso, as consideraes deles tenderiam a
ser um tanto formais e abstratas, divorciadas das circunstncias de poder nas quais
os indivduos e instituies utilizam a linguagem no dia a dia. Para Thompson, ns
podemos retomar as observaes de Austin somente se desenvolvermos uma teoria
social substantiva da ao e dos tipos de poder em que ela se baseia. Concordo em
parte com essas observaes. Na proposta que apresento no presente ensaio, sigo
em direo semelhante.
6 Vidal (2002) define pragmtica como uma disciplina que toma em
considerao os fatores extralingusticos que determinam o uso da linguagem.
Reyes (1994) a nomeia como uma disciplina lingustica que estuda como os seres
falantes interpretamos enunciados em contexto. Dascal (2006) diz que a pragmtica
o estudo do uso dos meios lingusticos (ou outros) por meio dos quais um falante
transmite as suas intenes comunicativas, e um ouvinte as reconhece. Levinson
(2007) define a pragmtica como o estudo das relaes entre lngua e contexto que
so gramaticalizadas ou codificadas na estrutura da lngua: o estudo apenas dos
aspectos da relao entre a lngua e o contexto que so relevantes para a elaborao
das gramticas. Van Dijk (2000) contribui com uma teoria cognitiva da pragmtica,
cuja razo fundamental estabelecer relaes entre os enunciados (a lingustica) e a
interao (as cincias sociais).
7 Ver Levinson (2007), especialmente pgs. 42 a 56.
8 Crtica, observa Paul Ricoeur (1983, 21) citando o famoso adgio de F.
Scheleiermacher, o propsito de lutar contra a no-compreenso: h hermenutica
onde houver no compreenso; romntico, o intuito de compreender um autor to
bem, e mesmo melhor do que ele mesmo se compreendeu.
9 Em sua origem, a anlise crtica provm do marxismo. Diversos autores
fornecem elementos estimulantes que podem, com precaues, serem transportados
para um projeto de anlise crtica das narrativas. Entre os marxistas, destaco duas
obras do crtico literrio ingls Terry Eagleton: Marxism and literary criticism (2002)
e Criticism & Ideology (2006), ambos originais publicados em 1976. Entre os no-
marxistas, destaco o crtico literrio canadense Northrop Frye em seu The critical path
(1971), e a segunda parte de Interpretao e ideologias, de Paul Ricoeur (1983), onde
ele discute sua hermenutica crtica.
10 Na teoria literria narrador e destinatrio tm uma especificidade ontolgica,
um estatuto ficcional, primordialmente textual, diferente do autor, leitor ou audincia
concretos. O narrador o enunciador do discurso, que pode ou no corresponder a
um sujeito real (Reis e Lopes, 2007/257-8).
11 Searle (2001/81) explica assim o conceito de intencionalidade: Meus estados
61
subjetivos me relacionam com o resto do mundo e o nome geral dessa relao

intencionalidade. Esses estados subjetivos incluem crenas e desejos, intenes e
percepes, assim como amores e dios, temores e esperanas. Intencionalidade,
repitamos, o termo geral para as diversas formas mediante as quais a mente pode
ser dirigida - ou referir-se - objetos e estados de coisas no mundo. (Livre traduo
do autor).
12 No se trata aqui de uma questo de variveis dependentes ou independentes,
como certa cincia social positivista professa. A medida exata da interferncia de cada
fator do contexto sobre a coconstruo compartilhada das representaes sociais
uma questo cognitiva que dificilmente poder ser delimitada com preciso, pois
o reconhecimento recproco dos parceiros do ato interlocutivo se processa atravs de
sucessivas hipteses-testes: em uma situao concreta o que o locutor faz avanar uma
hiptese para seu interlocutor esperando que ele interprete suas motivaes. No faltam,
entretanto, inmeras situaes de mal-entendidos. No entanto, algum tipo de interferncia
do contexto precisa ser assumida pelo analista no momento da interpretao. Quanto
mais seguro e maior domnio ele retiver do contexto, mais segura ser a sua interpretao.
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63
Imprensa como singular-coletivo na modernidade
Eduardo Luiz Correia
Como consequncia das profundas transformaes iniciadas nos primeiros tempos

das revolues Francesa e Industrial, marcos da era moderna, a Imprensa instituiu-
se em agente fundamental na estruturao dos processos de mediaes entre os
demais atores sociais na sociedade. Se antes os jornais cuidavam da circulao de
informao de interesse da aristocracia absolutista, bem como de suas demais castas
adjuntas - clero e judicirio-, com os novos ares da modernidade ps-revolucionria
a atividade jornalstica passou de mobilizadora dos debates panfletrios nas arenas
polticas a um ente social com novo papel, ampliado e ressignificado em suas funes:
o de dar publicidade aos debates de interesse pblico e o de fiscalizar os demais
poderes constitudos na esfera pblica.
Ao lado dos agora reconfigurados poderes do executivo, legislativo e judicirio
dos novos tempos, a Imprensa se assumiu como oco de guarda(watchdog) da
sociedade civil. Nos tempos do Iluminismo, tomados pelas normas da ento recm-
formulada teoria democrtica tornaram-se os jornais, eles prprios, um outro poder
-agora conhecido como o quarto poder. Nesta linha, a inteno desta reflexo
analisar a formao histrica e lingustica do conceito de imprensa enquanto quarto
poder, sob a perspectiva da formulao terica de Koselleck, a do singular-coletivo.
Representao que busca dar conta, sob uma mesma denominao, de uma
pluralidade comum em meio a vrias singularidades.
O singular-coletivo
O conceito de singular-coletivo, na definio de Koselleck (2006), aponta para uma

situao em que diversas singularidades centram-se sobre um mesmo eixo semntico
definidor resultando em uma nica expresso, reconfigurada, a representar aquele
novo coletivo. Um exemplo: das vrias revolues na Histria criou-se a Revoluo, o
movimento a ordenar todas as aes de ruptura com o estabelecido.
Koselleck (2006) explica que o advento da ideia do coletivo singular, manifestao
que rene em si, ao mesmo tempo, carter histrico e lingustico, deu-se em uma
circunstncia temporal (...) entendida como a poca da singularizao das simplificaes.
No caso, o perodo da Histria que o historiador Eric Hobsbawn classificou de era das
revolues. poca em que das vrias liberdades surgiu a Liberdade; das justias, a
Justia. E das imprensas (ou dos jornalismos), a Imprensa. Para Koselleck (2006, p. 69),
como um singular-coletivo, o termo Revoluo torna-se um conceito meta-histrico,
separando-se completamente da sua origem natural e passando a ter por objetivo
ordenar historicamente as experincias de convulso social. Da mesma maneira, a
Imprensa, como singular-coletivo, apropriou-se de valores morais e prticas sociais no
sentido de sedimentar seu papel no funcionamento da incipiente sociedade da esfera
64
pblica burguesa, moldada sob os ideais iluministas da Revoluo Francesa e das

transformaes tcnicas e sociais da Revoluo Industrial.
Antes de a esfera pblica moderna forjar-se sob a nova estrutura da sociedade no
ps-feudalismo, a imprensa j existia como elemento mediador das relaes entre o
poder e o pblico. A relao, no entanto, trazia os jornais como um domnio do poder
pblico, sujeitos censura e voltada divulgao dos proclamas e editais do governante
feudal. A inteno e a funo da imprensa eram tornar pblico (no sentido de dar
cincia e/ou publicidade) para a populao as determinaes e decises dos governos
aristocrticos.
Com o crescimento das cidades, o incremento do comrcio e da circulao de
mercadorias na urbe, a imprensa passa ento a ocupar um novo lugar: de esfera de
domnio do poder pblico para o de uma esfera pblica crtica, independente - ou ao
menos pretensamente desamarrada do poder poltico do Estado - a fornecer informaes
para as trocas e garantias mercantis promovidas entre atores comerciais muitas vezes
distantes entre si, bem como a denunciar desvios nas tratativas econmicas. Segundo
Habermas (2014, p. 115), esse capitalismo estabiliza as relaes de dominao
estamentais e (...) libera aqueles elementos nos quais aquelas relaes antigas vo se
dissolver. Segue o filsofo alemo: Referimo-nos aos elementos de um novo contexto
de relaes: a circulao de mercadorias e notcias criada pelo comrcio a longa distncia
do capitalismo inicial (HABERMAS, 2014, p.115). No toa que o desenvolvimento das
atividades mercantis tem relao direta com o crescimento da imprensa. No sem
razo que o deus romano Mercrio, assim como seu equivalente grego Hermes, o
deus ao mesmo tempo do comrcio e das comunicaes e imprensa.
Habermas (2014, p. 21) ressalta que a esfera pblica burguesa foi formada por
um pblico de pessoas privadas que se reuniam pra debater entre si e mediante
razes um amplo leque de questes da vida privada, da administrao pblica e da
regulao das atividades da sociedade civil. Mas uma nova classe burguesa que no
pretendia a conquista do poder estatal em si, e sim a legitimao social para sua
origem e seu exerccio; o consentimento racional entre pessoas autnomas, livres e
iguais (HABERMAS, 2014, p. 21). A esfera pblica na modernidade, portanto, funciona
como um princpio organizador da ordem pblica.
Uma outra ordem pblica pela qual as cidades, grandes centros de comrcio,
tornam permanentes a circulao de mercadorias e letras de cmbio, dependente
de uma burocracia e normas de funcionamento que precisam ser publicizadas aos
cidados. Enquanto pela ordem anterior os jornais comunicavam determinaes do
poder senhorial ou aristocrtico, agora as publicaes vo dar publicidade para
decises governamentais tanto para informar quanto para dar instrumentos aos
cidados seja para acompanhamento da gesto da coisa pblica ou para as crticas
aos seus governantes.
A imprensa, originria da mesma cepa que o sistema de correios, institucionalizou
comunicaes e contatos duradouros. A anterior mediatizao das autoridades
estamentais, promovida a partir da figura central do senhor feudal, abre espao para
uma outra esfera pblica, a do poder pblico. Esta se objetiva na administrao
pblica contnua e no exrcito permanente. permanncia dos contratos na circulao
65
de mercadorias e na circulao de notcias (bolsas de valores, imprensa) corresponde

agora uma atividade estatal continuada(HABERMAS, 2014, p.121).
Na nova estrutura da sociedade moderna, a burguesia, que no detentora do
poder formalmente institudo (este nas mos dos trs poderes consagrados nas
revolues e reformas democrticas de ento: executivo, legislativo e judicirio), mas
de protagonismo na centralidade da vida economia, necessita de meios de controle
vindos da sociedade civil para a garantia de suas atividades, sem interferncias de
outros agentes sociais que possam prejudicar ou mesmo aniquilar a natureza de seus
negcios. Os meios de controle partem, ento, dos jornais. No mais como divulgadores
oficiais do poder institucionalizado, mas como mediadores de um espao de debates,
crticas e fiscalizao. Com o tempo, o jornalismo deixa de ser um instrumento dos
polticos e ganha uma fora autnoma (MARCONDES, 2009, p. 269).
A esfera pblica crtica
Esta nova esfera pblica crtica vai abastecer a populao de informaes por
meio da imprensa, que por sua vez vai propiciar a formao da opinio pblica - algo
como a expresso da conscincia da sociedade civil. O sujeito dessa esfera pblica
o pblico como portador da opinio pblica (HABERMAS, 2014, p.94). De modo
que a sociedade civil fosse um contraponto aos poderes formais institucionalizados.
Explica Habermas que o pblico pde assumir muito melhor esse desafio mudando
o funcionamento daquele instrumento do qual a administrao pblica se serviu para
tornar a sociedade um assunto pblico no sentido especfico: a imprensa(2014, p.
132). Ela o instrumento a habilitar a populao, ou o pblico, a submeter a seu jugo
os governantes. Como aponta Gomes (2014, p. 223), a esfera pblica burguesa
descrita como um mbito normativo livre do domnio das instncias estabelecidas e
isento do poder do Estado.
Esse novo lugar do jornalismo moderno veio sendo configurado num devir
que, historicamente, iniciava-se com as gazetas venezianas, ainda no sculo XV.
Foram sucedidas, posteriormente, pelas chamadas folhas volantes. Acredita-se que
imprensa peridica, com regularidade de impresso, surgiu na Frana, em 1604,
com a La Gazette Franais, e na Anturpia, na Blgica, no incio do sculo XVII, com
a folha As ltimas notcias (NieuweTydinghen), em 1605. Em 1616 havia um total
de 25 folhas volantes na Europa, surgindo tambm publicaes em Londres (1622),
Florena (1636), Roma (1640) e Madri (1661). Tratam-se de impressos que retratavam
tanto o tempo da monarquia absolutista do trono francs, com uma imprensa sob
rgida censura, quanto os ares da Inglaterra parlamentarista e que, posteriormente,
atingiriam as colnias na Amrica.
As gazetas da poca j tinham elementos comuns aos jornais de hoje, como
textos simplificados e diretos, data e local de impresso, periodicidades mais ou menos
regulares, meno s fontes de informao, titulao, nome do editor e narrativa
cronolgica. As notcias versavam sobre assuntos variados, geralmente acontecidos
nas vsperas da edio, e tinha at mesmo anncios pagos. Porm, eram publicaes
sujeitas censura prvia, embora houvesse tambm as clandestinas em circulao. O
66
reinado do francs Lus XIV, por exemplo, valeu-se em demasia das gazetas nas aes
de comunicao e, como diz Burke (1994), do seu pioneiro projeto de marketing poltico.
Conforme Souza (2008, p. 80), o aparecimento das gazetas permite afirmar que o
jornalismo noticioso uma inveno europeia dos sculos XVI e XVII, com razes remotas
na antiguidade clssica e antecedentes imediatos na Idade Mdia e no Renascimento.
A revoluo industrial, em seus dois momentos - o da mquina a carvo e o da
eletricidade -, resultaram nos processos de urbanizao e de letramento (alfabetizao
em massa) da populao, os quais, de um modo ou outro, forneceram condies
de crescimento dos impressos nas cidades. Uma presena s possvel graas aos
avanos tcnicos da nova era das mquinas, tanto que nas suas primeiras edies o
Daily Mail, de Londres, publicava no alto de sua primeira pgina: invenes novas e
maravilhosas acabaram de aparecer para ajudar a imprensa. Nosso tipo feito por
mquinas que podem produzir, cortar e dobrar 200 mil jornais por hora (BRIGGS e
BURKE, 2006, p.192-198).
Essa situao de crescimento viria a ser consolidada tempos depois com a
chamada pennypress, fenmeno jornalstico nascido nos Estados Unidos, que
daria origem ao denominado jornalismo sensacionalista como o conhecemos hoje.
Muito embora os jornais tivessem ainda em fases incipientes as caractersticas das
publicaes modernas, de certa maneira, pode-se considerar que a pennypress
representou a assuno definitiva do jornal como produto mercantil, com as notcias
sendo insumos a serem comercializados, dando a matriz econmica do que seria o
polo comercial da imprensa: jornais com grandes tiragens, com exemplares vendidos
a preos baixos, tendo a notcia tanto o carter de prestao de servios e informaes
quanto o diversional. Ou seja, com reportagens moldadas para a diverso e distrao
do leitor. E ainda contando com anncios publicitrios, na combinao de que as
receitas obtidas na venda de exemplares e publicao de propagandas seriam os
sustentculos econmicos a dar independncia aos veculos perante os demais
poderes institucionalizados.
Independncia e liberdade
Independncia - tanto econmica quanto editorial - e liberdade seriam as palavras-

chave da imprensa moderna como singular-coletivo. Agora, ento sob designao
de um coletivo e no mais como a de um apanhado de jornais de vozes diversas,
a Imprensa passa a ocupar uma funo determinada na nova esfera pblica s
possvel nesta nova configurao social daqueles tempos ps-revoluo.
Na definio de Bourdieu (1997), a imprensa estruturou-se num campo da
esfera pblica, que com seus dois polos, o econmico e o intelectual, constituiu-
se nas sociedades democrticas numa fundao onde o jornalismo partilha como
herana toda histria contra a censura e em prol da liberdade (TRAQUINA, 2005,
p.42). O prprio conceito de campo em Bourdieu tambm remete modernidade e
seu tempo histrico, quando emergiram vrios campos, enquanto espaos sociais
relativamente autnomos, dotados de regras prprias de funcionamento e critrios
internos de legitimao, onde se configuram relaes de concorrncia, disputa e
67
cooperao entre os agentes, em torno de formas de poder especficas (BOURDIEU;

1997, 2004). Como lembra Traquina (2008, p. 20), o campo jornalstico comeou a
ganhar forma nas sociedades ocidentais durante o sc. XIX, com o desenvolvimento
do capitalismo. E com outros processos: industrializao, urbanizao, educao em
massa, progresso tecnolgico e a emergncia da imprensa como mass media.
Um campo, inserido numa nova esfera pblica, ao qual cabem os papeis de
fiscalizador e de mediador entre os entes sociais no espao pblico, cuja atividade
atrelada a determinadas responsabilidades, como a de zelar pelo equilbrio de
foras entre as demais instncias de poder. Agora substituindo as estruturas vindas
do perodo pr-revolucionrio pelos novos ares polticos inspirados pelos movimentos
democrticos franceses, ingleses e estadunidenses. Tempos a moldar uma nova
ordem, em sintonia com o pensamento liberal daqueles tempos.
Os iluministas no se contentaram apenas com concepes tericas sobre o

lugar do ser humano na sociedade. Eles lutaram por aquilo que chamaram de
direitos naturais dos cidados. Tratava-se de uma luta que envolvia combate
censura, ou seja, defendia-se a liberdade de expresso. No que diz respeito
religio, moral e poltica, o indivduo precisava ter assegurado o seu
direito liberdade de pensamento e de expresso de seus pontos de vista.
(PAULINO, 2008, p.43).
A herana de crtica censura e pela liberdade, inspirada por pensadores como

Milton, Voltaire e Rousseau, encontra eco nesse novo campo do jornalismo moderno,
instrudo pela teoria democrtica. fruto neste pensamento da poca o clssico
panfleto de John Milton, Aeropagtica, de 1644, considerado o primeiro libelo contra
a censura e pela liberdade de imprensa, assim como a proclamao da Bill of Rights
(declarao de direitos), de 1689, do Parlamento ingls. Pelo documento, reconhecia-
se as liberdades formais dos cidados, entre elas, a liberdade de expresso. Mainenti
(2014, p. 48) lembra que a Declarao dos Direitos do Homem e do Cidado, aprovada
na Frana, em 1789, trazia em seu artigo 11: A livre circulao de pensamento e opinio
um dos direitos mais preciosos do homem. Todos podem portanto falar, escrever e
publicar, livremente, exceto quando forem responsveis pelo abuso dessa liberdade em
casos bem determinados por lei.Essa posio, posteriormente, seria complementada
pela teoria libertria da imprensa, de Thomas Jefferson, John Stuart Mill e do prprio
John Milton, segundo a qual:
A imprensa e os outros meios de comunicao devem ser de propriedade

privada e desligados (...) do governo para que possam buscar a verdade
cada um sua maneira e colocar o governo em xeque. A imprensa pode
ser irresponsvel tanto quanto responsvel, imprimir a imagem de falsidade
tanto quanto a da verdade, porque os cidados podem separar uma da outra.
O importante na teoria libertria a tese de que deve haver um mercado
livre de ideias, porque se todas vozes puderem ser escutadas, a verdade,
certamente, acabar por emergir. (GOODWIN, 1993, p.45 apud PAULINO,
2008, p.50).
68
A opinio pblica
Segundo a teoria democrtica, o jornalismo teria ento dois papeis: um deles,

como visto, o de promover os debates na arena pblica. Seria esse o polo positivo
da imprensa. O segundo, o polo negativo, abarcaria as questes nas quais o
jornalismo torna-se o guardio do poder, aquele cujas relaes se assentam numa
postura de desconfiana e claramente adversarial ao poder poltico, o watchdog da
sociedade, seguindo ditames do princpio da responsabilidade social da imprensa.
Desta forma, a imprensa moldou o ethos da atividade num trip cujas pontas so
o jornalismo em si, o poder e a opinio pblica. Traquina lembra Montesquieu,
para quem a centralidade da diviso de poder fundamental no novo desenho das
estruturas sociais. Diz o filsofo francs: Se no quiser abusar do poder, as coisas
devem ser dispostas de modo a que o poder controle o poder (MONTESQUIEU apud
TRAQUINA, 2005, p. 44).
A postura adversarial da imprensa, conforme pregada pela Teoria Libertria,
aparece na primeira emenda (1791) da Constituio dos Estados Unidos da Amrica.
Nesta posio de adversria ou de contraposio ao poder, os jornais tm o atributo
fiscalizador do poder governamental para que o Estado preserve sua funo original.
Esse mote fiscalizador e o de promotor de ideias e debates no interior da sociedade
acaba assim legitimado pelo lugar social da imprensa, o porta-voz da opinio
pblica. O controle do poder por meio de uma opinio pblica cujos sentidos so
formados pela imprensa livre. Sarto (2016, p. 95) aponta que a opinio pblica,
desde um ponto de vista ideal e normativo, pode ser entendida como resultado
(sempre provisrio) do processo de comunicao pblica, que expressa um acordo
coletivo ou uma vontade geral. Mas ressalta que o acordo coletivo tem legitimidade
apenas na medida em que se constitui por meio de um debate livre e inconcluso
(SARTO, 2016, p. 95).
A corrente deliberativa, uma entre vrias, da teoria democrtica apregoa a
questo da racionalidade nos debates da esfera pblica. O confronto de opinies e
argumentos permitiriam chegar-se num acordo coletivo, a opinio pblica. Por isso,
uma imprensa livre de amarras e a democracia assentada na vontade de maioria,
expressa por essa opinio pblica.
Para pensadores clssicos como Jeremy Bentham, a opinio pblica era uma
parte integrante da teoria democrtica do Estado. A opinio pblica era importante
como instrumento de controle social (BENTHAM apud TRAQUINA, 2005, p.47). Assim
como Mills, que em 1831, escrevia que ...a imprensa nosso nico instrumento,
tem nesse momento a efetuar a mais delicada e exaltante funo que algum poder
teve at agora que desempenhar neste pas (MILLS apud TRAQUINA, 2005, p.49).
Opinio pblica a representar o interesse pblico, o qual, conforme Mainenti
(2016, p. 83), trata-se de um princpio normativo do jornalismo e um dos mais
importantes critrios de noticiabilidade que orientam a produo informativa. Pois,
dando publicidades aos acontecimentos pblicos, torna-os relevantes e visveis.
Da sujeitos a juzo dos cidados. Ou melhor, do pblico, grupo de indivduos
com um interesse comum. Neste novo contexto, uma produo informativa que
69
rompe a esfera dos laos de intimidade da vida privada e se torna passvel de
circular socialmente com base num uso pblico desse contedo pela sociedade
(Franciscato, 2005, apud SARTOR, p.84).
O quarto poder
A imprensa, ento legitimada em seu papel de agente fiscalizador dos arbtrios

e discricionaridades dos demais poderes constitudos, ocupa seu lugar como um
quarto poder. A expresso foi cunhada pelo deputado do Parlamento ingls, lorde
MacCaulay (1800-1859), que num discurso em 1828 apontou para o local onde os
jornalistas acompanhavam as sesses, referindo-se aos reprteres como o quarto
poder, isso considerando-se as estruturas de poder poca da Revoluo Francesa:
clero, nobreza e o troisime tat (burguesia e povo). E complementa Traquina (2005,
p. 46) no novo enquadramento da democracia, com o princpio de poder controla
poder (power ckecks power), a imprensa (os media) seria um quarto poder em
relao aos outros trs: o poder executivo, o legislativo e o judicial.
Em sntese, tem-se que a imprensa tal como praticada contemporaneamente nas
modernas democracias, surge e se desenvolve a partir da vontade de emancipao
da sociedade civil em relao aos Estados absolutistas predominantes na realidade
europeia no perodo pr-iluminista (PAULINO, 2008. p.50). Situao que lhe concedeu
a aura institucional legitimada de agente social a zelar pelo funcionamento da
sociedade nos novos parmetros sociopolticos daqueles tempos.
Para executar com propriedade sua performance na esfera pblica como quarto
poder e ter autoridade no cumprimento de suas atividades publicitrias e, de certo
modo, polemicistas, a Imprensa abriga-se ento sob a capa do singular-coletivo.
Se antes os jornais dedicavam-se ao fomento dos debates polticos e a notcias de
variedades ou pitorescas, sendo uma mirade dispersa de vozes na sociedade e
sem uma unidade a uni-los, tal quadro substancialmente alterado por essa nova
conformao da sociedade moderno-burguesa. Para ter sentido, e principalmente
legitimidade, o novo papel publicista e fiscalista dos jornais necessita de uma unidade
semntica, justamente aquela fornecida por um singular-coletivo, a Imprensa ou o
quarto poder.
Desta maneira, a diversidade jornalstica entre as publicaes impressas ganha
uma unidade abrigada numa metonmia que junta as partes num mesmo todo,
conforme a figura de linguagem da sindoque. Se, conforme Koselleck, das revolues
fez a Revoluo (o movimento a ordenar as rupturas...) das vrias edies das
imprensas surge a Imprensa. Como aponta Marcondes (2009, p. 242): A imprensa
ganhar colorao: ser amarela, marrom; ou condio: ser imprensa de qualidade,
imprensa popular, imprensa alternativa. O livro, o panfleto, depois os jornais e revistas,
tudo o que impresso corresponder, num sentido mais amplo, imprensa. Assim,
as vozes dispersas dos jornais ganham consonncia numa metalingustica de discurso
nico graas funo institucional a ela deliberada pela nova sociedade civil, formada
na tambm nova esfera pblica da modernidade.
70
Consideraes finais
Apesar de a Imprensa ao longo da Histria, como pretendemos demonstrar aqui,ter-

se consolidado como um singular-coletivo e ser (re)conhecido como o quarto poder,
h vrias crticas que podem ser feitas ao seu papel de mediador da esfera pblica
na contemporaneidade. Conforme alguns autores (HABERMAS, 2003;GOMES, 2009;
MORETZSOHN, 2008; LIMA, 2006), com a transformao da imprensa num meio de
comunicao de massa, principalmente a partir do incio do sc. XX, tornando-se um
empreendimento capitalista voltado ao lucro, como todos os so, os jornais ficaram
suscetveis aos seus prprios interesses enquanto negcio. Neste aspecto, muitas
de suas posies, sob aparncia de representarem a opinio pblica, guardam
intenes que so, na verdade, as suas prprias ou de agentes sociais especficos.
O jornalismo assumiu o modelo da imprensa empresarial, no mais entendida
como um conjunto de servios sociais destinados a suprir a arena da opinio civil,
mas como um sistema industrial de servios voltados para prover o mercado de
informaes segundo o interesse das audincias (GOMES, 2009, p.75). Para
Habermas (2003), a redao do jornal tem correlao com a venda de anncios, de
forma que, ao invs de atentar para o interesse pblico coletivo volta-se para atender
determinados grupos do pblico enquanto pessoas privadas, o que abre espao para
a defesa de interesses privados na esfera pblica.
Segundo Moretzsohn (2008, p.13), nada inocente, a comear pela conceituao
de quarto poder, que subverte o sentido de mediao jornalstica e a apresenta como
uma espcie de fiel da balana, escondendo os interesses na seleo e hierarquizao
da informao. E, por fim, tem-se que o interesse pblico foi incorporado pela
imprensa, nesse escopo do singular-coletivo, em seu discurso identitrio, servindo
como autolegitimador de sua ao na sociedade. Mas que no dispensa divergncias
ou crticas em sua prxis dos tempos atuais. Como sentencia Lima: O conceito de
jornalismo como quarto poder livre, desvinculado de interesses econmicos e porta-
voz da opinio pblica est totalmente superado pela realidade histrica. O quarto
poder se transformou em uma grande iluso (2007, p.1).
Notas bibliogrficas
No fim do sculo XVII, surge o termo ingls publicity, derivado do francs publicit.
Na Alemanha, a palavra aparece no sculo XVIII. A prpria crtica se apresenta na
forma de ffenctlichenMeinung (opinio pblica), termo que se formou a partir de
opinioi publique na segunda metade do sculo XVIII. Quase simultaneamente surge
na Inglaterra publicopinion; contudo muito tempo antes j se falava de general opinion
(HABERMAS, 2014, p.134).
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72
As temporalidades no jornalismo:
do acontecimento s narrativas
Marta Regina Maia

Michele da Silva Tavares
Introduo
Este texto apresenta uma reflexo sobre as temporalidades possveis que constituem,
atravessam e tangenciam o fazer jornalstico, sobretudo as narrativas jornalsticas
em suas mltiplas facetas. Cabe destacar que no se trata de uma reflexo sobre a
influncia do tempo nas rotinas produtivas das redaes, embora reconheamos que o
tempo de produo tambm um elemento determinante das narrativas jornalsticas.
Entendemos que h um tempo de produo diferente para cada dispositivo nas
diferentes plataformas onde essas narrativas esto disponveis (TV, Impressos, Web,
Rdio, etc.). Mas no sobre formato ou suporte que trata nossa reflexo.
Inquieta-nos pensar o tempo como um fio condutor dos acontecimentos que nos
afetam na esfera da experincia diria e, mais ainda, instiga-nos a refletir sobre a
forma como o jornalismo tece temporalidades em suas narrativas, com tessituras
que demarcam presente, entrecruzam passado e norteiam o futuro ao tratar de
determinados acontecimentos.
O jornalismo e suas prticas esto comumente associados s temporalidades,
visto que o tempo presente, territrio prprio da rea, no se configura sem as marcas
do passado e sem as fendas abertas para o campo dos possveis ou das expectativas
do futuro. Vtima de certo preconceito por parte de outros campos do conhecimento,
visto que, muitas vezes, assumiu o discurso do presentismo de maneira absoluta,
o jornalismo (ou os jornalismos dada as novas configuraes do campo) configura-
se como o espao da interseco entre as vrias pocas, assumindo um lugar
proeminente para se refletir e conhecer as histrias de determinadas comunidades,
pessoas, fenmenos e lugares do mundo contemporneo.
A noo sobejamente disseminada de que o jornalismo seria o lugar do efmero
e do superficial perde lugar para narrativas jornalsticas que extrapolam o lugar
institucional das redaes dos veculos tradicionais como jornais, revistas, emissoras
televisivas ou radiofnicas ou ainda os sites noticiosos. Com o advento de novos
formatos e suportes - como documentrios, podcasts e livros -, alm de novas
formas de organizao da atividade jornalstica - como os financiamentos coletivos -,
ampliam-se as possibilidades de tratamento dos fatos, fenmenos e acontecimentos
que traduzem o leitmotiv do campo.
A potncia trazida por este novo cenrio convoca a reflexo sobre a temporalidade,
afinal se o tempo no existe de maneira absoluta, h que se pensar sobre as relaes
que podem ser estabelecidas entre o presente, o passado e o futuro no campo
humano, territrio por excelncia do jornalismo. preciso, portanto, problematizar o
73
modo da operacionalizao dessas relaes, compreendendo o papel do jornalismo

na percepo dos sujeitos e acontecimentos no tempo social.
Nessa perspectiva, compreendendo que o jornalismo, de maneira direta ou
indireta, participa ativamente desse circuito temporal, esse captulo pretende
trabalhar as narrativas jornalsticas e as temporalidades a partir de uma perspectiva
plural da atualidade sem ater-se a um acontecimento ou visada temtica especfica.
Pretende-se, sobretudo, refletir sobre as instncias acionadas pelo passado, presente
e futuro nas narrativas contemporneas.
O Acontecimento e o Tempo Social:

eis que surgem as narrativas jornalsticas
O processo de mediao dos acontecimentos, seja pela televiso, rdio, jornais e

revistas impressos, webjornais e redes sociais, perpassa diretamente as narrativas
jornalsticas. No entanto, neste cenrio contemporneo, marcado pelo efmero e
pela circulao cada vez mais veloz das informaes, torna-se fundamental uma
breve reflexo sobre a noo de acontecimento e sua relao com o conceito de
tempo social.
A discusso sobre acontecimento no pode estar descolada da discusso
sobre tempo social, visto que as duas dimenses esto intimamente relacionadas,
em especial quando se trata da discusso sobre o campo comunicacional. Nessa
perspectiva, vrios autores que trataram dessa relao poderiam ser arrolados nesse
captulo, como Norbert Elias, responsvel pelo emblemtico estudo Sobre o Tempo.
Nesse ensaio, o autor questiona certas clivagens tericas que buscam dissociar a
natureza e a realidade humana, j que para ele o estudo do tempo o de
uma realidade humana inserida na natureza (ELIAS, 1998, p. 79). Tendo como
mote essa perspectiva relacional, passamos, agora para a contribuio de Reinhart
Koselleck (2006), em seu estudo intitulado Passado-futuro, em que ele trata dos
tensionamentos entre as categorias espao de experincia (passado) e horizonte
de expectativa (futuro).
As duas expresses tratam de categorias formais do conhecimento capazes de
fundamentar a possibilidade de uma histria, no as histrias mesmas. Com isso,
compreendemos que todas as histrias foram constitudas pelas experincias vividas
e pelas expectativas das pessoas que atuam ou que so afetadas por elas.
Em termos semnticos, o par de conceitos experincia e expectativa esto
estreitamente relacionados entre si, embora no constituam imagens recprocas. Eles
no propem uma alternativa, no se pode ter um sem o outro: no h expectativa
sem experincia, no h experincia sem expectativa (KOSELLECK, 2006, p. 307).
Alm disso, as duas categorias so constitutivas da histria e de seu conhecimento,
produzindo uma relao interna entre passado e futuro, hoje e amanh. Em suma, so
categorias adequadas para compreender o tempo histrico, pois enriquecidas em seu
contexto, elas dirigem as aes concretas no movimento social e poltico e remetem
temporalidade dos seres humanos (KOSELLECK, 2006).
74
A relao entre experincia e expectativa no acontece de maneira uniforme, j

que estamos tratando de relaes humanas que evocam diferenas em seu espao
social. Koselleck (2006) menciona o Renascimento e a Reforma como exemplos de
tenses que perpassaram todas as camadas sociais desses perodos histricos.
Afinal os modos de percepo do tempo e das expectativas do futuro no acontecem
de maneira linear e equnime como nos alerta o autor: Essa constatao, de uma
transio quase perfeita das experincias passadas para as expectativas vindouras,
no pode ser aplicada de igual maneira a todas as camadas sociais (KOSELLECK,
2006, p. 315).
Tendo como mote essas diferenas de percepo sobre passado e futuro e que
no campo da esfera social que as experincias acontecem, podemos refletir sobre
a relao entre tempo social e acontecimento, visto que possvel identificar no
exterior do jornalismo ou em seu mbito disciplinar, diferentes perspectivas terico-
metodolgicas que evidenciam os estudos do acontecimento. Neste sentido, Zamin e
Marocco (2010) revisam as teorias inscritas nas perspectivas exgenas e endgenas,
numa tentativa de aproximar-se das possibilidades de formulao do objeto, das
ferramentas conceituais e dos aportes metodolgicos do que elas determinam como
estudos de acontecimento jornalstico.
O pensamento exgeno dedica-se teoria abstrata que busca a comprovao
emprica nos meios jornalsticos ou ao trabalho de campo, na antropologia ou na
sociologia, contrapondo-se ao modo jornalstico de objetivao do real. As teorias
exgenas renem um conjunto de autores que apontam modos para o estudo de
acontecimentos, a partir da sociologia (sociologia do acontecimento, segundo Edgar
Morin), da antropologia (etnografia do acontecimento, segundo Marc Aug) e da
pedagogia (pedagogia do acontecimento, segundo Daniel Dayan).
O pensamento e as teorias endgenas, por sua vez, renem autores que
reconhecem os processos de produo e as prticas jornalsticas que configuram
a construo jornalstica dos acontecimentos e dos indivduos. Entre eles: Vern
(1995), que se dedica reflexo sobre a construo do acontecimento a partir de
trs etapas - anlise dos despachos das agncias de notcias, acompanhamento do
comportamento de cada veculo a partir do material informativo e anlise dos efeitos
de reconhecimento; e, Fausto Neto (1991), que realiza um exerccio metodolgico, no
mbito do discurso, apoiando-se em elementos da teoria da enunciao.
A partir desta reviso terica, Zamin e Marocco (2010) sugerem a existncia
de uma terceira vertente de estudos que ocupa o espao do entre, nem exgena
nem totalmente endgena. Trata-se de uma regio de confluncia entre filosofia
e jornalismo, na qual a primeira fornece base para uma anlise do presente e, o
segundo, que se constitui no tempo da atualidade, produz e faz circular um conjunto
de informaes sobre acontecimentos de todos os tipos.
O jornalismo, ao dizer do acontecimento e de seus conjuntos singulares

de elementos, por meio de aproximaes de dizeres de outros campos e
de outras temporalidades e em meio a regimes diferentes de poder-saber,
o transpe notcia. Isso porque o acontecimento no significa em si, ele
75
acontece quando inserido em um discurso, em uma instncia, como a

jornalstica. (ZAMIN e MAROCCO, 2010, p.118, grifo das autoras).
Para Benetti (2010), a orientao do olhar sobre o que seja acontecimento

jornalstico consiste em um movimento circular que comea nos interesses da fala
institucionalizada do poder e retorna a esses mesmos interesses, sempre mediado
pelos procedimentos tcnicos que legitimam a prtica discursiva do jornalismo. Porm,
o entendimento dessa dinmica de constituio do acontecimento jornalstico nem
sempre partilhado pelo leitor comum, que pode no perceber as marcas discursivas
que configuram as lutas de poder e o direcionamento editorial diludos ou explcitos
na narrativa jornalstica.
Berger e Tavares (2010) apontam a existncia de dois tipos de acontecimentos. O
primeiro seria o acontecimento na instncia da experincia cotidiana, que pensado
pela Histria, a Filosofia e as Cincias Humanas, como objeto de estudo que tangencia
reflexes sobre as relaes com o tempo, objetivo e/ou (inter)subjetivo. Para os
autores, o acontecimento em si consiste em uma ao que rompe com a normalidade,
com a ordem das coisas em nosso quadro de vida, num dado contexto temporal, e
que s existe quando h sujeitos que so afetados e que lhe do sentidos. A partir
desse movimento, inicia-se o processo da busca pelo sentido e pela explicao ao
inesperado, ao novo que far parte do cotidiano ou da histria.
O segundo tipo acontecimento jornalstico, localizado nas reflexes dos estudos
de jornalismo ou em textos em que o acontecimento miditico ilustra a natureza da
sociedade contempornea. no texto jornalstico que se constroem os mltiplos
sentidos dos acontecimentos cotidianos. nessa instncia que o acontecimento se
projeta para alm da experincia individual e passa a ser pensado em termos de
alcance coletivo.
H, desse modo, certa impossibilidade de separar os dois acontecimentos e
as abordagens das diferentes disciplinas, pois do acontecimento vivido que se
abastece o acontecimento jornalstico e este intervm na percepo daquele. Em
outras palavras, o acontecimento na esfera do jornalismo, diz respeito construo
do acontecimento em forma de notcia ou das linguagens jornalsticas que constroem
o acontecimento (BERGER e TAVARES, 2010, p.122).
No entanto, segundo Patrick Charaudeau (2006), a questo do acontecimento
frequentemente mal colocada no domnio das mdias, apresentando diversas definies
equivocadas. Pode ser definido como fenmeno que se produz no mundo que est fora
da ordem habitual. Ou ainda, confunde-se com novidade ou se diferencia dela sem
que se defina os pontos divergentes. E, por fim, defende-se tambm a ideia de que o
acontecimento um dado da natureza e que pode ser provocado.
Ao observar as lgicas de configurao do acontecimento na mdia, Charaudeau
(2006) pontua que o acontecimento se encontra no que ele denomina como mundo
a comentar, instncia de uma fenomenalidade que se impe a um sujeito de
enunciao, em estado bruto, antes de sua captura perceptiva e interpretativa. A
significao do acontecimento, ou seja, seu direcionamento instncia da recepo,
depende do olhar que se estende sobre ele, do olhar de um sujeito que o torna
76
inteligvel. E esse processo de percepo-captura-sistematizao-estruturao,

que concede aos fenmenos existncia significante, se d por meio da linguagem.
O acontecimento nasce, vive e morre numa dialtica permanente da ordem e da
desordem, dialtica que pode estar na natureza, mas cuja percepo e significncia
dependem de um sujeito que interpreta o mundo (CHARAUDEAU, 2006, p. 99).
Ainda segundo o autor, para que se possa compreender o processo evenemencial
ou processo de construo do acontecimento so necessrias trs condies:
1) que se produza uma modificao no estado do mundo fenomenal ( preciso que
acontea alguma coisa que cause uma ruptura na ordem estabelecida e provoque um
desequilbrio nos sistemas que fundam essa ordem);
2) que haja a percepo dessas modificaes por sujeitos ( preciso que algum
perceba o que provoca o efeito de salincia, isto , uma operao perceptivo-
cognitiva que faz com que seja o sujeito que impe seu olhar ao mundo);
3) a inscrio dessa percepo numa rede coerente de significaes sociais
(essa modificao do mundo deve ser digna de interesse, deve ser notvel para o
sujeito como ser social e, ainda, inscrever-se numa problematizao ou cadeia de
causalidades que lhe conferir uma razo de ser).
Em suma, para que o acontecimento exista necessrio nome-lo, pois o
acontecimento no significa em si, ele s significa enquanto acontecimento em um
discurso. E o acontecimento s se torna notcia a partir do momento em que levado
ao conhecimento de algum. O acontecimento convertido em notcia atravs de um
processo narrativo que o insere numa interrogao sobre a origem e o devir, conferindo-
lhe uma aparncia (ilusria) de espessura temporal (CHARAUDEAU, 2006, p. 135).
Articulando essa perspectiva ao processo temporal e o papel de mediao das
narrativas jornalsticas, tem-se que a circulao dos acontecimentos est conectada
s possibilidades dos processos histricos, pois como argumenta Frana (2012, p. 46),
a criao de fatos apenas se traduz em acontecimento se eles conseguem inscrever
no horizonte de sentidos possibilidades que no estavam dadas anteriormente.
Assim, ao pensar os acontecimentos e o registro de sua materialidade existencial
nas narrativas jornalsticas, temos a oportunidade de refletir sobre a teia de
temporalidades tecida a partir da natureza dos fatos, seja por registro ou reforo de
presentismos, por necessidade de rememorao do passado ou porque vislumbra
no futuro um horizonte de mudanas.
Marcas do tempo nas narrativas jornalsticas
Deuze e Witschge (2016, p. 8) definem o jornalismo contemporneo como um

conjunto bastante complexo e desenvolvido de atitudes e prticas de (grupos ou
equipes de) indivduos envolvendo tanto jornalistas profissionais quanto profissionais
de reas afins, como programadores, designers e profissionais de marketing. Essa
definio nos diz sobre um campo profissional instvel e permeado por inmeras
contradies.
Outro pesquisador que nos ajuda a compreender de maneira adequada as
mudanas ocorridas na cultura e na prtica da profisso o socilogo Neveau (2010).
77
Para ele, trs mudanas foram responsveis pela atual condio do campo: o poder
de presso e produo de notcias j prontas para os jornalistas, a transformao
das empresas familiares de comunicao em megacorporaes com enorme poder
de rentabilidade e a acelerao das informaes propiciada pelo advento da internet,
o que culminou no amplo processo de convergncia miditica.
Isso posto, pode-se afirmar que a atividade jornalstica no sculo XXI bastante ampla
e envolve diferentes tipos de narrativas. O crescente interesse pelo estudo das narrativas
jornalsticas demonstra que esse campo participa ativamente do processo de midiatizao,
sendo um dos lugares de produo de sentidos mais atuantes nessa dimenso.
O interesse por esse campo de estudos cresceu bastante nos ltimos anos,
entretanto o conceito ainda objeto de diferentes visadas. No caso desse trabalho,
parte-se da noo apresentada por Paul Ricoeur (2010, p. 93, grifo do autor), que,
a partir de extenso trabalho intelectual, expe a necessria relao entre tempo e
narrativa ao afirmar que o tempo torna-se humano na medida em que est articulado
de modo narrativo, e a narrativa alcana sua significao plenria quando se torna
uma condio da existncia temporal. Ele ir pensar a mediao entre tempo e
narrativa a partir da relao entre a mmesis I, momento de configurao da narrativa,
a mmesis II, espao de reconfigurao e a mmesis III, responsvel pela interseco
entre o mundo do texto e o mundo do ouvinte ou do leitor (RICOEUR, 2010, p. 122).
Vale ressaltar que Ricoeur (2010), ao trabalhar com a dimenso mimtica - noo
oriunda da Potica, de Aristteles -, ir ampliar essa noo ao dizer que as narrativas
ultrapassam o mero aspecto da imitao, j que h uma dimenso criadora nesse
processo, seja pelo agenciamento dos fatos na configurao da narrativa, seja pela
presena do leitor (mmesis III) nesse processo de reconfigurao.
Essa visada relevante na medida em que a orientao para a anlise das
narrativas jornalsticas deve levar em considerao a presena do leitor nesse
processo. O jornalismo passa ser pensado ento em sua dupla dimenso temporal:
aquele inscrito nas produes jornalsticas e aquele originado do encontro do leitor
com o material produzido.
O jornalismo, ao operar com a produo de sentidos e com o imaginrio social,
contribui para a interao social no obstante a acirrada disputa de sentidos acionada
pela expanso de referenciais simblicos produzidos no interior da sociedade. Refletir,
portanto, sobre essas narrativas refletir sobre o modus operandi do prprio campo,
que produz, cotidianamente, sentidos sobre o presente, o passado e o futuro. Como
to adequadamente nos alerta Resende (2011, p. 134):
Aos contedos dos acontecimentos narrados inserimos modos de dizer,

inscrevendo e excluindo sujeitos, ressaltando e apagando saberes e poderes,
concedendo e negando espaos e direitos. O mundo contado nos jornais,
luz da narrativa, menos da ordem da retrica das imparcialidades e
objetividades, do que do jogo de foras, das negociaes e dos embates
prprios do mundo da vida.
peculiar narrativa jornalstica, portanto, a perspectiva contraditria e complexa

da dimenso social. Os sentidos engendrados pelas inmeras produes dessa rea
78
nos dizem sobre a materialidade da linguagem explicitada diariamente pelos inmeros

formatos presentes na prxis cotidiana dos sujeitos.
Ao estudar a disputa de sentidos entre narrativas jornalsticas de trs revistas
brasileiras (poca, Veja e Brasileiros) acerca dos acontecimentos ocorridos durante a
vigncia da ditadura civil-militar no Brasil, Maia e Aniceto (2016) puderam perceber
que a memria, aqui pensada como uma categoria que s pode ser acionada a partir
do presente, tem presena garantida nas pginas das revistas, contribuindo para a
retomada e reverberao de acontecimentos que ocorreram no passado, mas que
seguem tecendo sentidos na atualidade. Para eles, a recuperao destes temas
na atualidade demonstra a importncia e a capacidade do jornalismo de atualizar
e reconstituir acontecimentos, alm de demonstrar seu papel na consolidao e
reassuno da memria, impedindo (...) que o acontecimento seja totalmente finito
(MAIA; ANICETO, 2016, p. 250).
possvel pensar na potncia das narrativas e na reescrita da histria (seja
imediata ou mais alongada) por intermdio dos textos e imagens jornalsticos, pois
como nos assegura Ricoeur (2010, p. 129), contamos histrias porque, afinal, as
vidas humanas precisam e merecem ser contadas. digno de nota, entretanto, o
embate que ocorre nesse processo j que h, sempre, uma memria em disputa
como to bem nos lembra Pollak (1989, p. 8): Conforme as circunstncias ocorre a
emergncia de certas lembranas, a nfase dada a um ou outro aspecto.
Os diversos dispositivos jornalsticos fazem circular mltiplas narrativas,
em diferentes plataformas e linguagens, que podem gerar sentidos diversos e
consequentes efeitos que podem reverberar na sociedade. Os textos jornalsticos
relatam acontecimentos em mbito factual, mas tambm contam e remontam
histrias que transpassam a linearidade cronolgica do olhar temporal ao qual estamos
condicionados, utilizando enunciados, imagens, cores, sons, entre tantos outros
recursos verbais, visuais e sonoros, por meio de relaes de temporalidade. Mas, o
jornalismo tambm atua como agente de memria, na medida em que tambm aciona
fatos passados significativos para a compreenso de determinados acontecimentos,
intencionalmente para justificar fatos do presente ou induzir a interpretaes.
Torna-se, portanto, imprescindvel refletir sobre tempo e memria no limiar da
histria que o jornalismo ajuda a tecer, reconhecendo como suas narrativas contribuem
para a cristalizao da imagem de certos acontecimentos simblicos. Assim, buscamos
compreender como o jornalismo articula as relaes de temporalidade partindo de
sua dimenso urgente de presente e rompendo as barreiras de passado e futuro, por
meio de operaes narrativas. O jornalismo a prtica de oferecer cotidianamente
uma profuso de marcaes temporais seja para dizer o que passado, seja para
dizer o que presente ou para indicar com que sonhos se devem sonhar o futuro
(MATHEUS, 2011, p. 219).
A cultura jornalstica, por sua vez, possui uma maneira prpria de agir, falar e
ver o mundo. Da mesma forma, os jornalistas tm uma maneira prpria de sentir e
experimentar o tempo em diversas circunstncias que perpassam o processo produtivo:
seja atravs dos preceitos que determinam o novo e atual, seja na corrida frentica
pelo furo jornalstico em tempos instantaneidade, ou ainda, em virtude dos meios de
79
apurao e da natureza do dispositivo (impresso, televisivo, radiofnico, digital), e, por

fim, por meio dos mais variados formatos textuais verbo-visuais possveis.
A noo de tempo indicada como parmetro jornalstico e as relaes da
temporalidade articuladas no texto jornalstico so discusses distintas, porm,
em certa medida, uma pode ser resultante da outra. A construo da notcia como
recorte, com uma marcao temporal, demarca um sentido de incio-fim do evento
(ou acontecimento), alm de sua localizao num contexto temporal que referncia
para seu pblico-leitor. Segundo Franciscato (2005), esse movimento consiste na
fragmentao discursiva dos eventos e determinado por princpios e valores
da instituio jornalstica e viabilizado por ferramentas que conferem notcia um
sentido de completude temporal.
Essa fragmentao, por sua vez, nos faz pensar em Hartog (2013) e seu debate
sobre os regimes de historicidade. Em sntese, o termo historicidade expressa a
maneira como um indivduo ou uma coletividade se instaura e se desenvolve no tempo,
seja como artefato para esclarecer a biografia de um personagem histrico ou a de
um homem comum, ou ainda atravessar uma grande obra literria, como tambm
questionar a arquitetura de uma cidade ou comparar a relao com o tempo das
diferentes sociedades. O regime de historicidade, portanto, o instrumento que ajuda a
criar um desprendimento do presente, um distanciamento, para melhor ver o prximo.
tambm uma maneira de engrenar passado, presente e futuro ou de compor um misto
das trs categorias (HARTOG, 2013, p. 11).
Esse regime de presentismo, segundo Hartog (2013), fruto da tirania do
instante e da estagnao de um presente perptuo. Para Antunes (2007), a matriz
do presentismo pode estar relacionada diminuio do sentido histrico em favor
do horizonte restrito ao tempo presente. No jornalismo, estaria relacionado ao
tempo real, associando a temporalidade ao relato noticioso, situado na relao
entre presente e atualidade: Ao invs de operar como um critrio que ao mesmo
tempo permite selecionar e singularizar elementos relevantes dos fatos relatados,
a temporalidade tomada como um mero dispositivo de ativao da atualidade na
notcia pela sua equivalncia com o presente histrico (ANTUNES, 2007, p. 4).
Cabe destacar que esse presente fabricado revela a vinculao entre o ambiente
miditico ao trabalho de agentes (jornalistas) que partilham saberes, crenas e modos
de interpretao do mundo social no processo de produo das notcias. Trata-se
de um presente sobrecarregado por, ao mesmo tempo, recolher e alimentar uma
avalanche de acontecimentos que organiza o universo dos agentes sociais, saturar a
experincia social de eventos presentes (ANTUNES, 2007, p. 6).
A contribuio do jornalismo para a percepo social do tempo dada de duas
maneiras, conforme pontua Matheus (2011): a primeira, de ordem material, pela
insero dos dispositivos miditicos que do suporte ao jornalismo e, a segunda
de unidade textual, pelas mltiplas relaes de temporalidade possibilitadas pelas
narrativas jornalsticas. Ambas se complementam. Por um lado, atribuem determinados
sentidos histricos aos acontecimentos; por outro, contribuem para a percepo de
que estamos inseridos no processo histrico.
80
Inicialmente, perguntvamos se o jornalismo tratava fundamentalmente do

presente, mas a profuso de narraes de passado evidenciou a necessidade
de complexificar essa suposio. Ainda que falar do passado seja uma
atividade realizada no presente e em referncia a ele, j que no possumos
outro lugar para existir que no no agora, percebemos a existncia de
narrativas jornalsticas sobre o passado muito mais do que imaginvamos, no
intuito de produzir falas autorizadas sobre esse tempo ido. toda uma relao
particular, jornalstica, entre passado, presente e futuro, que mercantilizada
na forma de jornalismo. Sua identidade narrativa se relaciona de modo to
ntimo com o tempo que sua forma material primeira o impresso tem o
nome derivado da prpria durao: jornada. (MATHEUS, 2011, p. 17).
Entre outras formas, o jornalismo o instrumento narrativo que serve para marcar
o tempo. atravs de sua prtica narrativa que se estabelece as fronteiras entre o
no-mais, o agora e o ainda-no (MATHEUS, 2011, p.218), por meio das diversas
camadas de significao. Para construir a notcia, experincia do presente imediato,
o jornalismo, recorre ao passado completando o sentido da narrativa por meio de
referncias pretritas (embora ausente, o espao das experincias concretas, mas
que s pode ser acessado a partir dos registros materiais e das memrias). O futuro,
horizonte do desconhecido, o espao das expectativas que vivenciamos no presente.
Mas o jornalismo tambm estabelece uma conexo com a noo de tempo que
pode ser pensada de modo mais especfico: sua atuao como agente de memria.
Seja ao articular um sentido de tempo passado e de presente ou na relao do
passado com o futuro, o jornal poder ser lido como registro documental, histrico,
impondo certo modo de recordao. O antes o flashback, a memria, a volta ao
passado, como foi dito (BRUCK e SANTOS, 2013, p. 92).
Para Halbwachs (1990) o indivduo participa de dois tipos de memria, que se
apoiam mutuamente, mas no se confundem. A memria individual est situada
no quadro da personalidade ou da vida pessoal, ou seja, so as lembranas
comuns ao indivduo sob o aspecto que lhe interessa. Para evocar seu passado, o
indivduo tem necessidade de fazer apelo s lembranas dos outros, reportando-
se a referncias externas e que so fixadas pela sociedade. A memria coletiva diz
respeito s anotaes histricas, demarcadas por um tempo social, partilhadas
pelo indivduo enquanto membro de um grupo que contribui para evocar e manter
as lembranas impessoais.
A memria permite ao indivduo remontar-se no tempo, porm, mantendo-se no
presente. Esse processo de acionamento da memria dado a partir de recordaes
pessoais que, parecem vvidas, mas podem ofuscar imaginrios, uma vez que o passado
no pode ser restitudo na ntegra. Sua reconstruo est fundada em vestgios,
imagens, relquias, entre outros suportes da memria coletiva. Aqui a memria coletiva
considerada como sendo capaz de transformar, em determinadas condies, uma
recordao, uma imagem ou uma relquia, numa presena real, de efetuar mais do que
uma reevocao: uma ressurreio do passado (POMIAN, 2000, p. 513).
A memria constituda, portanto, por processos de negociao com a
temporalidade, que serve como ponto de referncia para estrutur-la e significar o
presente, a atualidade:
81
No momento em que lembramos de algo, o que era passado torna-se narrativa

e articula-se no presente, sendo portanto simultneo a este presente. E o
que seria futuro apenas uma especulao, podendo ser articulado apenas
no discurso, o que tambm o tornar presente. Neste sentido, a memria s
memria no esquecimento ou no segredo, pois quando acionada tambm
se torna discurso (PENA, 2007, p. 44).
Conforme defende Ribeiro (2000), a mdia o principal lugar de memria e/ou histria
das sociedades contemporneas na medida em que anuncia os acontecimentos e as
transformaes do social. O jornalismo, por sua vez, amparado em seus parmetros e
narrativas, atribui significado s transformaes do social, retrata a realidade, registra
suas transformaes e as deixa como legado s sociedades futuras (RIBEIRO, 2000).
Neste sentido, podemos afirmar que o jornalismo e a memria possuem uma relao
simbitica e, ao mesmo tempo, desigual: so campos que sabem da existncia
mtua, admitem interseces e se tornaram fenmenos autnomos, sem demonstrar
dependncia um do outro.
Em linhas gerais, o jornalismo precisa do trabalho de memria para contextualizar
o recontar de eventos pblicos, ao passo que a memria precisa do jornalismo para
fornecer um rascunho pblico dos acontecimentos. Nesse sentido, os jornalistas
exercem ento um papel vital e crtico de agentes da memria (ZELIZER, 2008), uma
vez que criam documentos histricos, como as reportagens e as imagens icnicas
para que no futuro possamos lembrar quem somos e como nos sentamos em
determinadas situaes (KITCH, 2011a; KITCH, 2011b).
Entretanto, os jornalistas ajustam a rememorao e as reconstrues dos
acontecimentos no apenas tomando como referncia eventos passados, mas tambm
de acordo com sua agenda, pauta de notcias e interesses polticos, ideolgicos e
editoriais. A princpio, o passado apresenta-se como um rico repositrio disponvel aos
jornalistas para explicar determinados eventos (ZELIZER, 2008), mas as especulaes
em relao ao futuro combinadas s referncias ao passado ajudam os jornalistas
a dar sentido ao presente, estabelecendo relaes, sugerindo inferncias, atuando
como critrio para medir a magnitude e o impacto de determinado evento, oferecendo
analogias e explicaes (LANG e LANG citado por ZELIZER, 2008). Nota-se ento o
papel alargado da narrativa jornalstica, no mais restrita ao carter noticioso, mas
merecedora de inmeros outros atributos em sua prxis cotidiana.
Consideraes finais
Olick (2014) alega que o jornalismo participa do processo de construo, discusso

e reflexo sobre memria sob diferentes visadas. Ele argumenta que o jornalismo no
apenas cobre comemoraes como tambm as celebra, por exemplo, publicando
reportagens especiais sobre acontecimentos passados (OLICK, 2014, p. 17, traduo
nossa). O autor apresenta a perspectiva de que uma memria cultural no pode ser
pensada sem a participao dos media e que o campo jornalstico ainda prescinde de
pesquisas especficas: De fato, a literatura sobre memria miditica, mdia e memria,
e mdia da memria so agora bastante extensas. Mas no est claro de que maneira,
82
em que medida ou por quais razes esse tipo de pesquisa deixou o jornalismo para
trs. (OLICK, 2014, p. 19, traduo nossa)
Nesse sentido, possvel visualizar as relaes de temporalidade nas
narrativas jornalsticas na atualidade a partir de um alargamento do prprio fazer
jornalstico (NEVEAU, 2010; DEUZE; WITSCHGE, 2016), sendo este convocado pelos
acontecimentos e pelo tempo social de maneira complexa. Se antes o jornalismo
poderia ser pensado a partir de categorias mais afeitas ao presente, hoje, em pleno
sculo XXI, ele acionado por outras instncias que no mais as rotinas produtivas
do prprio processo de organizao empresarial.
A partir das trs condies necessrias para o processo de construo do
conhecimento apresentadas por Charaudeau (2006) possvel considerar que as
narrativas jornalsticas so configuradas (nas) e pelas rupturas, pela afetao dos
sujeitos e pela rede de significaes sociais. Mas preciso considerar ainda que essas
rupturas nem sempre significam alteraes temporais de grande alcance. Muitas
vezes, verifica-se certa recorrncia a acontecimentos que j ocuparam as manchetes
dos meios, o que garante relativa estabilidade aos prprios acontecimentos veiculados.
De todo modo, observamos um espao ocupado no mais somente pelas redaes
institucionalmente articuladas, mas por diversas experincias comunicacionais em
que acontecimento, memria e conexes percorrem movimentos que transbordam
o factual e o presente. Nessa perspectiva mais ampliada, destacamos a potncia do
jornalismo no sentido de impulsionar movimentos que configuram as possibilidades de
sua fora narrativa que ressignificam tanto o espao de experincia como o horizonte
de expectativa, visto que o presente, tensionado por estas categorias, concebe uma
nova maneira de relacionar o passado e o futuro tomando o acontecimento como
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85
De fontes a personagens:
definidores do real no jornalismo literrio
Mateus Yuri Passos
1. Dois modelos jornalsticos
Este trabalho centra-se sobre o papel das fontes de informao no jornalismo

e move-se a partir da indagao sobre quais particularidades permitem distinguir
a funo discursiva das fontes no jornalismo literrio em relao a outros modelos
jornalsticos em especial, tendo em vista os diferentes pressupostos que embasam
a episteme de cada modelo, interessa-me saber se h maior ou menor potencial
para um tratamento mais isento das fontes, expresso naquilo a que Bakhtin (2010)
denomina polifonia a presena de uma mirade de vozes discursivas distintas que
permita reconstituir um acontecimento ou discutir um tpico de forma complexa, sem
direcionar o leitor a um fechamento conclusivo, fornecendo mais instrumentos para
uma abertura interpretativa.
Desse modo, discutiremos brevemente os elementos distintivos dos dois
modelos jornalsticos em discusso e apresentaremos alguns pressupostos sobre
seu comportamento em relao a fontes de informao. A seguir, apresentaremos
brevemente alguns casos clssicos de usos distintos de fontes de informao no
jornalismo literrio. Finalmente, sero analisadas trs reportagens: Eletrochoque,
de Consuelo Dieguez, e Voluntrio nmero 13, de Roberto Dvila ambas
publicadas na revista piau e exemplares de gneros de jornalismo literrio em
contraste a Magnetismo contra a depresso, de Ricardo Zorzetto, publicada na
revista Pesquisa Fapesp, mais afim aos princpios do jornalismo de pirmide. A anlise
centra-se sobre como diferentes formas de representao de entrevistados e da
articulao de seus discursos em trs reportagens pode, por um lado, colocar toda
a autoridade discursiva nas mos da cincia, e por outro colocar essas instituies
em dilogo ou confronto com outros setores da sociedade, cuja voz igualmente
valorizada. Embora tenham sido publicados entre 2007 e 2008, os trs textos
jornalsticos coletados no contexto de uma pesquisa mais ampla sobre o uso da
narratividade em reportagens sobre cincia permitem traar de forma mais clara
o contraste entre modelos jornalsticos ao abordarem, de modo bastante distinto,
a aplicao de terapias experimentais em medicina. O tpico foi selecionado com o
pressuposto de que o jornalismo literrio no se restringe ao que se convencionou
chamar de contedo de interesse humano, ou mesmo diversional, e oferece boas
solues como veculo para o oferecimento de informaes.
Estando claras as linhas gerais do trabalho, preciso apresentar duas premissas
gerais que tomo como ponto de partida, desenvolvidas em trabalhos anteriores. A
primeira delas define jornalismo literrio como um termo bastante amplo que abarca
um conjunto diverso de gneros enunciativos situados na fronteira entre jornalismo
86
e literatura (PASSOS, 2014). O jornalismo literrio surgiu e se desenvolveu de forma

independente em diversos lugares do mundo entre os sculos XVIII e XX no mundo
anglfono, por exemplo, teve como ponto de partida as sketches que se popularizaram
a partir dos anos 1820, um gnero anlogo crnica brasileira (SIMS, 2007) , com
alguns momentos de influncia mtua o Novo Jornalismo norte-americano da
dcada de 1960, por exemplo, foi decisivo para o investimento em jornalismo literrio
por veculos brasileiros como a revista Realidade e o Jornal da Tarde (LIMA, 2008).
Derivando dessas consideraes, a segunda premissa defende que, enquanto
representao do real, o jornalismo literrio pode ser melhor compreendido como um
modelo jornalstico distinto, ao invs de um gnero ou modalidade agrupada junto s
categorias de jornalismo informativo, opinativo, interpretativo etc (PASSOS e ORLADINI,
2008). Desse modo, o jornalismo literrio se contrape, como modelo, ao jornalismo
de pirmide (PASSOS, 2010), assim denominado por ter como seu produto principal
e mais nobre as notcias e reportagens estruturadas na forma da pirmide invertida
encabeada pelo lead, o qual concentraria em si a unidade informativa essencial de
um acontecimento (GENRO FILHO, 2012) porm, o jornalismo de pirmide, num
escopo mais amplo, marcado pela separao histrica entre notcia e opinio, abarca
tambm os diversos gneros opinativos e interpretativos associados a essa dicotomia.
Tendo isso em vista, uma primeira possibilidade a se levantar seria a de que nos
gneros de jornalismo literrio essa separao inexiste; porm, como apontado por
Eason (1990) ao tratar de vozes enunciativas no Novo Jornalismo, h uma parcela
considervel de reprteres que evita incluir contedo opinativo, ou prefere faz-lo
por meio de descries metafricas ou comparaes (MARTINEZ, 2016), sem emitir
diretamente juzo a respeito de pessoas e aes para Eason (1990), esses so
jornalistas literrios realistas, a quem poderamos chamar tambm de empiricistas,
que tomam como pressuposto a viabilidade de se apreender e reconstruir em texto
uma realidade externa existente a priori; em oposio a esse conjunto Eason (1990)
apresenta reprteres modernistas, a quem poderamos considerar fenomenologistas,
que se propem a apresentar uma apreciao e narrao de acontecimentos e
pessoas a partir de suas prprias lentes, de seus filtros culturais e ideolgicos, e no
se contm no que toca ao oferecimento de opinies, pois compreendem seu papel
no como o da mediao isenta, mas como o da interpretao da realidade embora
ainda baseada na apurao de fatos e na realizao de entrevistas. Assim, o grau de
separao entre fatos e opinies, o nvel de interpretao autoral embutido nos textos
varia fortemente entre autores e gneros de jornalismo literrio. Conforme apontado
por Ritter (2015) em sua tese de doutoramento, o jornalismo gonzo de Hunter S.
Thompson tem como trao distintivo a parresa uma enunciao franca, sem freios
, a qual no se encontra de forma alguma, por exemplo, nas reportagens de Lillian
Ross, a qual entendia que as prprias aes e as falas de seus entrevistados seriam
suficientes para que os leitores tirassem concluses a respeito deles.
Um elemento que permite distinguir de forma mais demarcada como cada um
dos modelos concebe a episteme do jornalismo, porm, est no peculiar uso de
personagens como definidores do real em obras de jornalismo literrio o qual parece
ser comum aos diversos gneros enunciativos que o termo compreende.
87
No jornalismo de pirmide o papel de fontes de informao, de acordo com

Schmitz (2011), configura-se tanto no auxlio apurao das notcias, enquanto
entrevistados, como no oferecimento de contedo prprio para deliberadamente
fornecer informaes que possam dar origens a pautas de notcias e reportagens
podendo, nesse caso, ser consideradas como um poder que mede foras com o poder
da imprensa (SCHMITZ, 2011, p. 10). O autor distingue as fontes entre primrias
diretamente envolvidas com fatos e secundrias cujo papel o de analisar
e interpretar informaes obtidas a partir das fontes primrias, podendo ser ainda
classificadas, de acordo com seu status social, como fontes oficiais, empresariais,
institucionais, populares, notveis, testemunhais, especializadas ou referenciais.
Stuart Hall et al (2016) defendem ainda que um conjunto especfico de indivduos
ocupa um patamar privilegiado enquanto fonte seja pelo envolvimento direto com
eventos em questo ou pelo oferecimento de anlises , a ponto de suas enunciaes
serem utilizadas para definir o enfoque, o fio condutor da narrativa noticiosa; ou seja,
para definir um determinado recorte e uma determinada leitura de realidade que sero
seguidos numa determinada pea jornalstica. Essas fontes, que compreendem as
oficiais, empresariais, institucionais e especializadas, so chamadas por Hall (2016)
e seus colaboradores como definidores primrios, justamente por conta desse papel
crucial na conduo da produo jornalstica.
Como apontei em um trabalho anterior (PASSOS, 2010), justamente em busca de
objetividade que o jornalismo de pirmide confia aos definidores primrios o papel de
intrpretes da realidade, delegando ao reprter a funo de mediador e de garimpador
de declaraes dessas fontes. Desse modo, podemos afirmar que o jornalismo de
pirmide se fia no em indivduos para a representao e anlise de fatos, mas em
instituies governos, rgos de polcia e defesa, empresas e, principalmente, os
diversos ramos da cincia; e seria justamente o poder institucional dessas organizaes,
seu prestgio e reconhecimento social, o que conferiria credibilidade tanto s fontes
que as representam quanto ao material noticioso que faz uso delas para tratar de
determinado acontecimento.
Esses procedimentos, porm, tm como consequncia a reproduo de um pensamento
hegemnico a que Bakthin (2012) conceitua como ideologia oficial, desenvolvida e reforada
justamente pelo conjunto de instituies que respaldam os definidores primrios, e que o
autor contrape a uma ideologia do cotidiano que seria formada pela experincia imediata de
indivduos ligados ou no a essas instituies e nesse caso me parece adequado reforar
a acepo dessa experincia como algo no-mediado, ou seja, anterior construo da
realidade nos meios de comunicao de massa.
A definio da leitura do real por essas fontes, assim como a circulao majoritria de
suas declaraes, que as hierarquiza num estrato superior de qualidade e credibilidade
em relao a outros tipos de fonte, acaba por reforar o suporte ideologia oficial e
por silenciar e marginalizar outras vozes e possibilidades interpretativas, fenmeno a
que Noelle-Neumann (1993) denomina espiral do silncio.
Por outro lado, enquanto o jornalismo de pirmide utiliza entrevistados como
fontes de informao amparadas e validadas a partir das instituies de poder que
representam, no jornalismo literrio esses indivduos se transformam em personagens
88
que, retratados em seu sentir e agir no mundo, tm a validao de sua fala articulada
a partir de suas vivncias, que lhes conferiria credibilidade de modo independente de
um amparo institucional.
Reprteres como Joseph Mitchell (2012) e James Agee (2009) buscavam em
suas reportagens mais clebres no apenas ouvir fontes no-oficiais, o chamado
everyman [homem comum], mas tornar suas experincias e ponto de vista o centro
da enunciao, o principal definidor do enfoque e do tom da narrativa. Todo o conjunto
da obra de Mitchell pode ser compreendido como anlogo aos esforos de Joe Gould,
um de seus personagens, que pretendia compor uma histria oral da vida norte-
americana das primeiras dcadas do sculo XX, a suprema antologia da ideologia
do cotidiano dentro dessa delimitao cronotpica (PASSOS, 2014). J Gay Talese
(2005) e Truman Capote (2003) ao reconstrurem em texto, respectivamente, alguns
dias na vida do cantor Frank Sinatra e os acontecimentos em torno do assassinato
da famlia Clutter, no Kansas, entrevistaram incansavelmente dezenas de pessoas
que tiveram contato direto com seus protagonistas que, no caso do romance de
no-fico de Capote, eram tanto os membros da famlia quanto os assassinos Perry
e Dick. Mesmo quando seus entrevistados eram indivduos de capital institucional
que comumente receberiam o tratamento de definidores primrios, como policiais,
juzes ou produtores da indstria fonogrfica. Interessava mais aos reprteres a
experincia que essas pessoas carregavam consigo, aquilo de ideologia do cotidiano
que tinham a ofertar e na forma de experincias, de cenas que essas entrevistas
foram transportadas para as narrativas.
Podemos atribuir esse comportamento discursivo postura contra-hegemnica
que pautava o Novo Jornalismo norte-americano (PAULY, 1990), que pode ser
estendida tradio do jornalismo literrio anglfono como um todo, estendida
mesmo a temas de cincia e tecnologia, com abordagens que no se restringem
nem tm seu enquadramento delineado necessariamente por definidores primrios
nesse caso compreendido com as expertises cientficas de um determinado
conjunto de conhecimentos. Como apontei num trabalho anterior (PASSOS, 2010), o
jornalismo de pirmide tem dificuldades em confrontar declaraes de expoentes da
cincia ou seja, de confrontar as prprias instituies cientficas , ou mesmo de
descolar-se deles para buscar outros caminhos de definio dos fatos, por ter uma
base epistemolgica positivista erigida sobre a firme convico de que os mtodos
cientficos geram leituras que, se no inequvocas, seriam as mais confiveis acerca
de fenmenos, fatos e comportamentos.
O arranjo discursivo do jornalismo literrio, por outro lado, ao privilegiar a experincia
e organizar as fontes/personagens de forma mais horizontalizada, comporta-se de
forma bastante similar comunidade estendida de pares proposta por Funtowicz e
Ravetz (1993), na qual as expertises de determinada rea dialogariam em igualdade
com no-especialistas diretamente interessados ou envolvidos em algum tpico para
que se pudesse realizar tomadas de deciso baseadas num dilogo mais plural
verdadeiramente polifnico, nos termos de Bakhtin (2010), uma vez que vozes com
discursos efetivamente distintos teriam oportunidade de ser ouvidas sem que algum
poder mediador conferisse maior ou menor autoridade a uma parte delas.
89
Um tratamento polifnico de temas ligados a tecnocincias pode ser encontrado

em Vozes de Tchernbil, de Svetlana Aleksivich (2016), formado por depoimentos
de pessoas de diversos estratos sociais dentre eles camponeses e a esposa de um
bombeiro que foram tomados de surpresa pelas consequncias da exploso do quarto
reator da usina nuclear de Tchernbil em abril de 1986 porta-vozes da ideologia do
cotidiano que se viu fustigada pela ideologia oficial, passando por deslocamentos
forados, testemunhando mortes apavorantes de entes queridos e recebendo sempre
ordens, mas nunca instrumentos para compreender o que se passava. Nesse aspecto,
a definio do real pautada pelos testemunhos, pelo drama humano, em meio aos
quais pareceria irnico e de menor importncia a busca por explicaes cientficas
sobre a exploso ou as consequncias do envenenamento radioativo. Nessa mesma
linha estava tambm centrada a fora discursiva de Hiroshima, de John Hersey (2002),
no qual ocupam lugar central na narrativa as experincias de seis sobreviventes do
bombardeio nuclear a Hiroshima em agosto de 1945.
2. A voz de pacientes e cobaias
Nesta seo, analisarei trs reportagens publicadas entre 2007 e 2008 que
tinham como tpico central o estudo ou aplicao de experimentos teraputicos
estando, portanto, compreendidas no escopo do jornalismo cientfico e do jornalismo
de sade, dois ramos bastante prximos que costumam se respaldar integralmente
em expertises cientficas como fontes, chegando ao ponto de utilizar a publicao de
artigos em peridicos de alto renome como Science e Nature como principal ponto de
partida para definir suas pautas.
Como informei anteriormente, a seleo de reportagens deriva de um estudo
mais amplo sobre o uso de narratividade em reportagens de cincia e tecnologia. Um
exemplo comum de monofonia ou no-polifonia encontrado no corpus o uso
de personagens no-especialistas que participam voluntariamente de experimentos
cientficos, como apresentado ou de tratamentos experimentais, dos quais seriam
beneficirios. No entanto, a incluso de suas histrias, como ocorre na reportagem
Magnetismo contra a depresso, de Ricardo Zorzetto, meramente ilustrativa: os
personagens so abandonados to logo suas histrias cumpram o papel de introduzir
o tema, que conduzir apresentao da pesquisa a ser detalhada:
Ana Paula custa a se lembrar da ltima vez em que viu a me sorrir. Desde
que sofreu sua primeira crise de depresso h quase 20 anos, Maria passa
os dias triste, deitada no sof remoendo pensamentos que brotam de um
mundo sempre cinza. J experimentou todos os tipos de antidepressivos
conhecidos, mas nenhum foi capaz de pr fim apatia que ainda hoje a
acompanha e a fez abandonar o trabalho na empresa da famlia na Regio
Metropolitana de So Paulo. teis na maioria das vezes, os remdios, no
caso de Maria, no mximo adiavam a prxima recada. Na ltima, h seis
meses, os mdicos tiveram de recorrer aplicao de descargas eltricas
no crebro do paciente sob anestesia geral, a eletroconvulsoterapia, mais
conhecida como eletrochoque tratamento considerado como um dos
mais eficazes para os casos mais graves, ainda que estigmatizado por j ter
90
sido aplicado de modo cruel e usado at mesmo como tcnica de tortura

contra presos. Esse tratamento pode ajudar a restabelecer o funcionamento
normal das clulas nervosas, ainda que geralmente cause uma perda de
memria passageira, que pode durar de alguns dias at meses. Como nem
as descargas eltricas funcionaram, em novembro Maria iniciou no Instituto
de Psiquiatria da Universidade de So Paulo (IPq/USP) uma terapia contra a
depresso que nos ltimos anos vem despertando o interesse de psiquiatras
e neurologistas do mundo todo: a estimulao magntica transcraniana
repetitiva (EMTr), uma seqncia de pulsos magnticos intensos capazes de
estimular ou inibir a atividade do tecido nervoso. (ZORZETTO, 2007, p. 42).
Esse um expediente bastante comum em produes da revista Pesquisa Fapesp,

cumprindo efetivamente a funo que se prope a desempenhar: o fornecimento de
uma abertura humanizadora reportagem, permitindo chamar a ateno do leitor
para uma determinada pesquisa financiada pela Fundao de Amparo Pesquisa no
Estado de So Paulo. A estratgia, porm, menos humanizadora do que publicitria
Ana Paula, filha de Maria, a paciente, desempenha o papel de cliente satisfeita que,
aps buscar diversas alternativas para sanar a depresso da me, sem resultados,
descobre o tratamento por estimulao magntica retornando, ao final da reportagem,
para atestar os bons resultados da terapia. A prpria Maria, porm, no possui voz
prpria na reportagem, que no fornece nenhuma declarao sua e ambas, me
e filha, ao se verem desprovidas de sobrenome, tm sua condio de personagens
ilustrativas reforada em relao a fontes como o psiquiatra Marco Antonio Marcolin,
os neurologistas Adriana Conforto e Alvaro Pascual-Leone e o fsico Oswaldo Baffa,
entre outros especialistas que fornecem o contexto e a interpretao dos dados da
reportagem. O tom do texto divulgacionista e por isso mesmo publicitrio , com
a prerrogativa de apresentar e explicar os princpios de um determinado tratamento
experimental. Quando h questionamentos, eles vm da prpria comunidade cientfica
e so colocados como opinies minoritrias, quase sempre sem nomes ou instituies
que as respaldem, e logo em seguida so apresentados dados que os refutam; trata-
se, assim, de uma pseudopolifonia.
J Eletrochoque, de Consuelo Dieguez, publicada em piau, aproxima-se dessa
narrativa, mas de forma subversiva. O tema da reportagem, o uso de eletrochoques,
ou terapia eletroconvulsiva termos que se alternam constantemente ao longo do
texto para o tratamento da depresso, tambm introduzido pela histria de um
paciente que se submete a um tratamento teraputico:
Trancuilo Tezoto caminhou lentamente at uma fileira de cadeiras pretas.

Acomodou-se em uma delas, dobrou o corpo, descalou os sapatos e as
meias, tirou um par de sandlias de borracha de uma sacola de plstico
e as ajeitou nos ps. Endireitou o corpo, tirou a dentadura e a aliana e as
entregou a sua mulher, Ins, para que as guardasse. Recostou a cabea na
parede e respirou fundo, como se aquela operao banal lhe tivesse custado
um esforo sobre-humano. H quase cinco meses, duas vezes por semana,
o metalrgico aposentado Trancuilo Tezoto repete o mesmo ritual. Aos 69
anos, ele tem os cabelos um pouco grisalhos e uma calva que comea a se
pronunciar. Os seus olhos parecem estar sempre marejados. Aos sussurros,
91
ele definiu a depresso que h trs anos o corri: uma dor sem fim, uma
angstia e uma tristeza que no passam nunca, um mergulho permanente
no horror. Esse estado de esprito acompanhado por fortes dores na nuca,
inapetncia e um cansao infindvel, exacerbado por noites agitadas e
insones. Desde que afundou na depresso, Tezoto tomou um sem-nmero de
medicamentos. Nenhum deles fez efeito. Ele simplesmente no melhora,
disse Ins. V-lo assim morrer um pouco a cada dia. Eram oito e meia da
manh de uma quarta-feira. O ex-metalrgico fora um dos primeiros pacientes
a chegar ao ambulatrio psiquitrico do Hospital das Clnicas de So Paulo,
onde seria submetido a mais uma sesso de eletroconvulsoterapia, ou
ECT, o novo nome para um dos mais atacados tratamentos psiquitricos,
o eletrochoque. Tezoto passara por 35 aplicaes, o triplo das sesses
consideradas suficientes para ultrapassar uma crise depressiva. Os efeitos
no se fizeram sentir, embora ele admita que, nos dias em que toma choque,
se sinta um pouco mais aliviado. (DIEGUEZ, 2008, p. 58).
A abertura, assim, pontuada pelo mesmo tema central: o drama humano

causado pela doena, que as terapias disponveis no conseguem resolver. Porm,
o texto polifnico, na medida em que busca nove fontes diferentes daquelas que
se opem ao tratamento por eletrochoque por terem sofrido abusos em hospitais
psiquitricos com o uso dessa terapia, ou defendem o uso de medicamentos como
alternativa, quelas que o consideram estigmatizado e o justificam frente a uma
indstria farmacutica que visaria a lucrar ao fabricar doenas:
Para Marco Antonio Brasil, a psiquiatria tem deixado em segundo plano a

origem psicossocial dos transtornos psicolgicos. Muitos deles, como a bulimia,
a anorexia, o estresse e a sndrome do pnico, ele diz, so provocados por
presses da vida contempornea. O psiquiatra Renato Del Sant, do Hospital
das Clnicas de So Paulo, defensor dos eletrochoques, vai na mesma linha:
Os remdios esto substituindo totalmente as conversas com os pacientes.
Corremos o risco de tratar a doena mental meramente como distrbio fsico,
e no como um comportamento humano. Se o paciente est triste, toma
Prozac; se est impotente, toma Viagra. A viso biolgica to preponderante
que as escolas de medicina, segundo ele, esto reduzindo a carga horria
dos estudos de psicopatologia e aumentando a dos mtodos neurocientficos.
Dessa forma, a psiquiatria tende a desaparecer, radicaliza Del Sant. Nos
tornaremos neurocientistas, ou neurologistas, deixando a psicopatologia para
os psicanalistas. (DIEGUEZ, 2008, p. 61).
O percurso narrativo parte, dessa forma, da histria de um paciente sem cura

(Trancuilo Tezoto) para a contextualizao da terapia eletroconvulsiva no Hospital
das Clnicas de So Paulo (seo protagonizada pelo psiquiatra Srgio Rigonatti),
desembocando em uma breve historiografia do uso clnico de eletrochoques,
inicialmente para o tratamento de esquizofrenia, cujos possveis ganhos logo em
seguida so colocados em confronto com o testemunho de Austregsilo Carrano, uma
das lideranas do Movimento Antimanicomial, que denuncia os abusos e danos dessas
prticas. Segue ento uma seo de repercusso dos trs pontos-chave as terapias
contra a depresso, o uso clnico do eletrochoque e o movimento antimanicomial
nos quais pesquisadores, mdicos e pacientes se alternam em depoimentos, sem que
92
seja conferido maior peso ou credibilidade a um ou outro segmento. A reportagem se

encerra ao retomar a histria de Trancuilo:
Menos de um ms depois do tratamento com eletrochoque, Trancuilo Tezoto

tentou se suicidar. Subiu na laje de sua casa e se jogou de uma altura
de quase 5 metros. Dias antes, sua mulher insistira com os mdicos da
psiquiatria do Hospital das Clnicas para que o internassem. Os mdicos
me disseram para tomar conta dele at que surgisse uma vaga no hospital,
ela contou. Mas ele estava muito triste, esperou um descuido meu e se
jogou. Nem os remdios, nem o eletrochoque foram capazes de pr fim a
sua angstia. (DIEGUEZ, 2008, p. 61).
Com essa moldura narrativa, aps sequncias de pargrafos em que a defesa

de frmacos ou de eletrochoque esto em contraponto, o personagem ilustrativo da
abertura reaparece para tornar-se, de certa forma, protagonista. O percurso narrativo-
discursivo que a reportagem descreve tambm o debate acerca de sua vida, da busca
por um tratamento que pudesse, adequadamente, livr-lo da depresso. O desfecho,
porm, incluem um terceiro ponto discursivo, de insatisfao e indignao, visto que a
rivalidade de terapias toma a forma de uma disputa de mercado, de reserva profissional.
Nossa terceira reportagem veste um manto discursivo bastante distinto, ao optar
pela narrativa em primeira pessoa:
Na data marcada para buscar meu cheque, conheo Jordi Ribas, o

coordenador do projeto. Ele lamenta minha sada do estudo. O objetivo
especfico da pesquisa que participei, diz ele, descobrir se, depois de
tomar a segunda dose da ayahuasca, os efeitos so mais fortes ou mais
fracos. Ou seja, se o frmaco causa ou no tolerncia. No h nenhuma
pretenso em averiguar um possvel uso teraputico. Ele comeou a
pesquisar o alucingeno porque estava interessado no seu mecanismo
de ao no sistema nervoso central. Em 2003, defendeu a tese Human
Pharmacology of Ayahuasca na Universidade Autnoma de Barcelona. Em
um dos estudos, uma anlise tomogrfica mostrou que o alucingeno ativa
reas do crebro ligadas ao processamento de informaes emocionais,
como o sistema lmbico. Da se pode deduzir a presena de fortes mudanas
emocionais nos voluntrios. Uma diminuio das chamadas ondas lentas,
delta e teta, provoca um efeito estimulante da atividade cerebral, o que
aumenta a velocidade do pensamento. Segundo ele, a experincia tambm
tem um componente estressante, com o aumento da liberao de cortisol.
Geralmente, os efeitos duram de quatro a seis horas. (DVILA, 2007, p. 48).
O trecho acima, da reportagem Voluntrio nmero 13, publicada na edio de

abril de 2007 de piau, conclui um texto a partir do qual diversos pontos problemticos
acerca da pesquisa cientfica e do prprio jornalismo cientfico podem ser
levantados. A narrativa acompanha alguns dias na vida do prprio reprter, Marcos
Dvila, que, desempregado em Barcelona, submete-se voluntariamente a um
experimento acerca dos efeitos da ayahuasca, substncia alucingena de origem
andina, utilizada em cerimnias religiosas de grupos como o Santo Daime. Um dos
temas principais so as condies a que so submetidas as cobaias de experimentos
e tratamentos experimentais, e o benefcio que se pode trazer desse tipo de pesquisa.
93
No caso dessa reportagem, o autor deixa bem demarcado que a finalidade no

farmacutica, mas verificar se a substncia tem efeito semelhante ao lcool, causando
tolerncia conforme consumida. O tom diverso daquele empregado durante a maior
parte do texto1, mais debochado ou pessoal, em que so evidenciadas hesitaes e
questes de identidade junto aos procedimentos do experimento. Pode-se considerar
irnico o uso de jarges tcnicos da farmacologia (em geral ausentes do vocabulrio
utilizado) e das aspas, num distanciamento enunciativo, ao se falar no eufemismo
de componente estressante para os efeitos da ahayuasca que, em diversos
trechos, so descritos como reaes insuportveis pelo reprter-voluntrio, com uma
riqueza de detalhes sensoriais e grficos , uma denotao da frieza da curiosidade
cientfica e do tratamento desumano de voluntrios/cobaias, no distante da rotina
grotesca dos criadouros a que o autor remete. A lgica dessa reportagem segue
uma hierarquizao inversa de Magnetismo contra a depresso ao colocar a
experincia pessoal do reprter como principal definidora do real e fio condutor da
narrativa; quando especialistas so consultados, suas contribuies so pontuais e
por vezes ilustrativas, curiosidades. A prerrogativa de Dvila (2008) que o leitor o
acompanhe por sua jornada pessoal pelo submundo da cincia, a partir do ponto de
vista privilegiado e incomum da cobaia de um experimento, cujas experincias
degradantes se tornam o foco da narrativa, a informao a se compartilhar, permitindo
ao leitor problematizar, de uma forma mais ampla, o uso de seres vivos em testes
laboratoriais, lanando questionamentos tica das pesquisas.
3. Instituies, experincia e compreenso
Ao longo deste texto, tive como preocupao central compreender distines do

uso de entrevistados como fontes de informao e/ou personagens no jornalismo de
pirmide e no jornalismo literrio, a partir do argumento central de que o primeiro se
ampara no prestgio de instituies para buscar as definies primrias de um texto
noticioso, enquanto para o segundo importam mais as experincias individuais dos
entrevistados, mesmo no caso em que no so os protagonistas das reportagens.
A dicotomia entre instituio e experincia, entre ideologia oficial e ideologia do
cotidiano, foi exemplificada em trs reportagens: Magnetismo contra a depresso,
de Ricardo Zorzetto, Eletrochoque, de Consuelo Dieguez, e Voluntrio nmero
13, de Mrcos Dvila as quais, como pode ter sido possvel depreender, so
respectivamente exemplares de jornalismo de pirmide, jornalismo literrio realista/
empiricista e jornalismo literrio modernista/fenomenolgico.
Na reportagem de Zorzetto (2007), seguindo um procedimento editorial padro da
revista Pesquisa Fapesp, vemos que, das fontes ligadas ideologia do cotidiano, uma
silenciada e outra instrumentalizada numa retrica publicitria na qual o lugar de
saber conferido unicamente s fontes especializadas, ideologia oficial. No texto de
Dvila (2008), porm, essa equao se inverte e a ideologia do cotidiano prevalece
sobre a ideologia oficial, numa narrativa em que a experincia conta muito mais do que
os discursos oficiais ironizados pelo uso distanciado de jarges cientficos. Temos
a um novo binmio dicotmico: o discurso individualizador da experincia nica em
94
contraposio ao discurso universalizante de uma ideologia oficial que se pretende

como aplicvel a todos os contextos.
J em Eletrochoque, os polos da instituio e da experincia, universal e individual,
oficial e cotidiano, entram em um tensionamento sem resoluo: a autora costura um
mosaico polifnico uma verdadeira comunidade estendida de pares de situaes
e posicionamentos a favor do tratamento de eletroconvulsoterapia ou opostos a ele,
em geral favorveis ao uso de medicamentos para combater condies mentais
consideradas patolgicas, como esquizofrenia e depresso. A histria que emoldura a
reportagem especialmente em seu desfecho, narrativo-descritivo mas no declaratrio,
oferece linhas discursivas que se contrapem maioria daquelas apresentadas ao
longo da reportagem: o contraste intenso uma vez que a dicotomia ideolgica que
constitui o seu fio narrativo (a defesa do eletrochoque ou do uso de frmacos), na qual a
maior parte das fontes afilia-se a um ou outro dos lados, abalada pelo encerramento,
quando um paciente que no foi curado por nenhuma das alternativas tenta o suicdio;
assim como num romance de Henry James, as linhas finais parecem ter o poder de pr
abaixo tudo o que se tomou como certeza ao longo do percurso narrativo, e percebe-se
que a cincia moderna possui limites, e sempre os possuir. O maior trunfo, e potencial
libertrio desse tipo de texto, que o reprter no toma para si a tarefa de trazer uma
concluso pronta a respeito do tema abordado; no se tem, portanto, uma impresso
de acabamento, e cabe ao leitor dar a sua contrapalavra.
A complexidade no tratamento da reportagem est bem afim aos princpios de
uma epistemologia compreensiva conforme definida por Knsch, Menezes e Passos
(2017): a reunio de diversas formas de saber, no necessariamente cientficos, e o
estmulo ao debate igualitrio, despido de preconceitos entre eles. Dentre os pilares da
compreenso kunschiana est ainda mais um binmio o da compreenso oposta
explicao; o assunto merece desenvolvimento ulterior, mas j a partir das discusses
apresentadas aqui posso tomar como pressuposto de que o jornalismo de pirmide se
sente mais vontade com a resoluo de dvidas, com o didatismo, com a explicao
dos fenmenos que acompanha e refora sua tendncia universalizante, enquanto
ambos os exemplares de jornalismo literrio aderem, de maneiras distintas, ao gesto
da compreenso a reportagem de Consuelo Dieguez pelo tratamento complexo e
polifnico do tema, enquanto a de Marcos Dvila, ao apresentar uma viso particular
que no pretende oferecer um enclausuramento discursivo, adiciona mais uma voz
cadeia dialgica sobre o tpico do uso de seres vivos em experimentos
Notas
1 Recebo um formulrio. Sexo? Masculino. Raa? A complica... Opes: negro,

branco ou oriental. Tem nenhuma das anteriores? J me confundiram com japons.
Olhos castanhos, ligeiramente puxados, e cabelo preto bem liso. Creio que herdei de
antepassados indgenas do Peru. Mas tambm tem portugus no meio, italiano, es-
panhol. Sou, hum... Moreno? No pode. O enfermeiro d fim s minhas inquietaes
raciais. - Pe branco. (DVILA, 2008, p. 45).
95
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97
O narrador na reportagem: uma estratgia do autor
Jaqueline Lemos
1. Perspectivas para contar uma histria
Neste capitulo buscamos debater como o autor e o narrador se constituem

instncias distintas na reportagem. Apresentamos reflexes sobre o ethos do narrador
no jornalismo. Na literatura, por exemplo, visvel que o autor aquele que cria/
elabora e assina a obra. Este autor pode adotar inmeras perspectivas para contar
uma histria, eis o narrador. De acordo com Friedman (2002), para sistematizar o ato
narrativo preciso ter claro algumas questes a serem respondidas: quem conta a
histria? Qual a posio que o narrador adota para contar a histria? Quais so os
canais que ele usa? A qual distncia ele coloca o leitor da histria narrada?
Autor: o reprter. Narrador: aquele que o reprter escolhe para narrar a histria.
Este captulo problematiza as distines entre a instncia autor e a instncia
narrador. De acordo com Reis e Lopes (2007, p. 285), a narratologia uma rea
de reflexo terico-metodolgica autnoma, centrada na narrativa como modo de
representao literria e no-literria. na perspectiva da narratologia que buscamos
observar algumas experincias de reportagem nas quais os autores das reportagens
alaram voos experimentais e revelaram uma multiplicidade de potencialidades da
narrativa da vida real.
Concebendo a narrativa numa perspectiva organicista, a narratologia procura,

pois, descrever de forma sistemtica os cdigos que estruturam a narrativa,
os signos que estes cdigos compreendem, ocupando-se de um modo
geral, da dinmica de produtividade que preside enunciao dos textos
narrativos. Por ouro lado, a narratologia, ao contemplar prioritariamente
as propriedades modais da narrativa, no privilegia em exclusivo os textos
narrativos literrios, nem se restringe aos textos narrativos verbais; ela visa
tambm prticas narrativas como o cinema [...] ou a narrativa de imprensa.
(REIS; LOPES, 2007, p. 285).
Se desejarmos compreender e experimentar as tessituras que envolvem o

autor e o narrador no jornalismo/na reportagem, necessrio que alcemos voos
emancipatrios permeados por atos epistemolgicos complexos. Um desafio proposto
por Medina (2003, p. 143):
A criao de narradores, uma vez que estes no se confundem com o

autor, responde ao impulso dialgico, e no ao autoritarismo monolgico.
[...] A forma de narrar no baixa do cu de graa, mas a graa de sentir
profundamente o mundo e o outro, em movimento, encurta os caminhos
nunca dantes navegados.
98
por esses complexos caminhos que buscaremos navegar aqui1. Transitamos

pelas noes de autor, narrador e estratgias narrativas na reportagem.
2. Autor, um sujeito real e emprico
Quem o autor no jornalismo? Se mesclarmos as noes de autoria propostas

por Medina (2013) com a definio de Reis e Lopes (2007), vamos caminhar no
sentido de compreender este sujeito como um agente cultural, produtor de sentidos,
que atua, cotidianamente, na reelaborao das realidades observadas. Para Medina
(2006, p. 81), o jornalista:
[...] como privilegiado leitor da cultura, uma vez que transita na primeira
realidade, observa o mundo sua volta e capta depoimentos dos
protagonistas sociais, ouve relatos e rene declaraes do universo
conceitual (informaes especializadas, opinies e interpretaes), assume,
nessas mediaes, uma responsabilidade autoral que permeia qualquer
editoria. Ao produzir sentidos e isso que o jornalista faz , ele est falando
de certa cultura, com os protagonistas culturais localizados2.
Ao mesmo tempo, para Reis e Lopes (2007, p. 39), o autor :
[...] a entidade materialmente responsvel pelo texto narrativo, sujeito de

uma atividade literria3 a partir da qual se configura um universo diegtico
com suas personagens, aces, coordenadas temporais etc. A condio do
autor conexiona-se estreitamente com as vrias incidncias que atingem
a autoria: nos planos esttico-cultural, tico, moral, jurdico e econmico-
social, a autoria compreende direitos e deveres, ao mesmo tempo que atribui
uma autoridade projectada sobre o receptor.
Esse sujeito, que um leitor cultural, tambm dotado de direitos e deveres, tem
um lugar social demarcado por sua formao profissional e age socialmente tambm
em sintonia com o veculo de comunicao para o qual trabalha (a sintonia no significa
ausncia de conflitos, mas a permanente necessidade de mediao). A identidade
social do jornalista transita no cruzamento de dois planos: 1) de um conjunto de
normas e valores tacitamente aceitos e apreendidos na sua formao profissional4;
2) de um conjunto de concepes formuladas, intuitivamente, na prtica cotidiana
da profisso, nas quais se detectam os traos de viso de mundo e concepo de
jornalismo que cada autor carrega consigo.
O autor, o sujeito formal e real, tem nome, sobrenome, identidade profissional.
O autor est diretamente ligado ao exerccio de um ofcio. ele quem determina o
ponto de partida da narrativa jornalstica. Ao pensar em uma pauta e sugeri-la para o
chefe, o jornalista d incio elaborao da narrativa. o momento embrionrio da
narrativa, mas o narrador ainda no est, efetivamente, configurado neste momento.
Durante todas as etapas da apurao (pesquisa, produo, observao e
entrevistas), o sujeito que age e elabora o jornalista/autor. Este autor, a priori, define
99
seu modus operandi e estabelece as relaes com os acontecimentos e com os

sujeitos dos acontecimentos permeado por um papel social do qual se espera um
determinado comportamento profissional.
Os jornalistas (autores) vo ao encontro do acontecimento demarcados pela
sua identidade profissional. O encontro com o outro tem incio mediante uma clara
formalizao do lugar e do papel social, nos quais um dos interlocutores (o jornalista)
est envolto. A experincia e vivncia da apurao das informaes permeada pela
institucionalidade que se espera de um jornalista. Ao mesmo tempo, no processo
de edio essa mesma institucionalidade deixa suas marcas. Podemos recorrer a
Goffman (1985, p. 20) para compreender alguns dos aspectos que perpassam o
lugar formal do autor/reprter no jornalismo:
A sociedade est organizada tendo por base o princpio de que qualquer

indivduo que possua certas caractersticas sociais tem o direito moral de
esperar que os outros o valorizem e o tratem de maneira adequada.
Assim,
Quando um indivduo desempenha um papel, implicitamente solicita de
seus observadores que levem a srio a impresso sustentada perante eles.
Pede-lhes para acreditarem que o personagem que veem no momento
possui os atributos que aparenta possuir, que o papel que representa ter
as consequncias implicitamente pretendidas por ele e que, de um modo
geral, as coisas so o que parecem ser. (GOFFMAN, 1985, p. 25).
No jornalismo, autor e narrador esto envoltos em conflituosas tramas conceituais,

quando no raro passam por um processo de apagamento. O jornalismo,
historicamente, recusa at mesmo a autonomia da autoria no texto, quando encarcera o
jornalista em um narrador de 3 pessoa, disciplinado em manuais de redao. Imagine,
ento, admitir que a narrativa da vida real possa ser elaborada por um sujeito criado
pelo autor? Se no h a autonomia da autoria, o jornalista apenas aquele que redige
narrativas enclausuradas, conforme analisa Resende (2002, p. 42):
[...] porque partem [os jornalistas] do princpio de que sua construo

[a narrativa] depende exclusivamente de normas/regras previamente
estabelecidas que, uma vez aplicadas ao texto jornalstico, so capazes de
explicar os acontecimentos do mundo. Um dos princpios epistemolgicos
do jornalismo ancora-se no fato de ser este o lugar do discurso pautado
pela verdade.
possvel perceber que as normatizaes sedimentadas como verdades na

prtica jornalstica no s promovem um embaamento do olhar do reprter, mas
tambm atam o processo de elaborao do texto. Se o jornalista aceitar, tacitamente,
que o seu lugar profissional o do simples relato objetivo dos fatos, ele estar
abrindo mo de ser um sujeito partcipe da construo cotidiana das narrativas
da contemporaneidade. Esse problema est, frequentemente, colocado nas rotinas
profissionais, como verifica Christofoletti (2004) na sua tese de doutorado. Ao
100
investigar a questo da objetividade e da autoria na reportagem, ele diz:
Na maioria dos produtos jornalsticos oferecidos ao pblico, existe uma

tentativa deliberada de calar os sujeitos que reportam em detrimento de uma
suposta possibilidade de os fatos falarem por eles mesmos. Nas redaes,
nos estdios, e nas ruas, o reprter deve desaparecer em nome da notcia.
(CHRISTOFOLETTI, 2004, p.165).
Mas tambm alerta que fazer desaparecer a autoria no jornalismo impossvel,

posto que:
A comunicao, e em especial o Jornalismo, envolve sujeitos que consomem
informaes e sujeitos que as produzem e as disseminam. Por mais que
se tente, no possvel fazer desaparecer os sujeitos dessa equao.
Por natureza, a atividade humana e no pode prescindir dos elos que a
compem. A cada tentativa de matar o autor, mais o estilo se firma como
um eco da voz do criador. No s na literatura, mas tambm no jornalismo
(CHRISTOFOLETTI, 2004, p.173).
A partir dessa premissa, possvel caminhar no sentido oposto a um conjunto de

valores e prticas que, hegemonicamente, est alicerado nas rotinas profissionais
jornalsticas. Eis a possiblidade de um ethos: compreender o jornalismo como uma
forma de mediao social, cujas narrativas estejam abertas pluralidade, polifonia,
dialogia, experimentao, portanto, complexidade.
O jornalista, dotado de autoria, um sujeito que se deixa tocar pelos fatos e que
se coloca na perspectiva de elaborar sujeitos outros aos quais cabe a arte da tessitura
do presente, da narrativa do presente. Exige-se uma postura complexa do jornalista,
como ressalta Medina (2008, p. 98):
[...] a reportagem, na sua estilstica interpretativa, articula [...] entrevistas

conceituais com o protagonismo e o contexto sociocultural numa narrativa
autoral que pe em movimento a aventura humana. O resgate da cena
viva exige a criao de um narrador que dramatize o que se passa sua
volta. Para isso o autor da narrativa um ser aberto aos demais cdigos da
experincia social que observa.
A postura complexa, um olhar amplo sobre a vida citado como uma

necessidade tambm por Martinez (2008, p. 39):
[...] os comunicadores sociais envolvidos na produo de biografias, perfis

e grandes reportagens precisam transcender o mero domnio dos aspectos
tcnicos da profisso. Uma vez que a sua misso a de captar fatos e seus
desdobramentos, eles necessitam de amplo conhecimento sobre a vida.
Medina (2008) reitera a importncia da desobstruo dos sentidos para que o

jornalista seja capaz de uma narrativa frtil. Uma narrativa provocativa, inquietante,
problematizadora da realidade? Sim! Com uma postura epistemolgica que promova
o rompimento com reducionismo, com as padronizaes e os superficialismos.
101
Ou melhor,
O que efetivamente sinaliza a busca autoral a narrativa dos afetos.

Descobrir-se afeto ao seu tempo. Perceber a dimenso identitria de estar
afeto ao outro, embora existam conflitos e diferenas que so inerentes
convivncia. (MEDINA, 2006, p. 77).
Pois,
A plenitude dos cinco sentidos no reprter afeto ao acontecimento lhe d

condies para ensaiar uma compreenso da dinmica do caos em seus
mltiplos cdigos. Jornalistas que narram tanto o cotidiano quanto o evento
extraordinrio so convidados a fertilizar o texto verbal com notaes no-
verbais. (MEDINA, 2008, p. 107).
3. Um passeio por quatro reportagens
Se compreendermos a busca autoral do reprter como uma condio inequvoca

para a possibilidade de dar maior complexidade ao ato narrativo, o autor assume
perspectivas distintas no texto. Isto , mobiliza distintos narradores. Abre-se para
a possibilidade de articular vozes, vises de mundo e experincias no desejo de
compreender a atualidade. Adota estratgias singulares para contar o que v e o
que e apura. Aqui neste captulo, trazemos reflexo experincias de estratgias
narrativas singulares expressas em quatro reportagens, a saber: Povo caranguejo5,
de Audlio Dantas; Sonhos e frustraes do Velho Chico6, de Cremilda Medina; Sou
suuarana7, de Ivan Marsiglia e Memrias pstumas de um estudante da Medicina8,
de Angelo Ishi.
[Reportagem 1] O reprter Audlio Dantas, l nos idos de 1970, recebeu a
incumbncia de acompanhar a vida de catadores de caranguejo. E l foi ele. Por uma
semana, se embrenhou nos mangues na aldeia de Livramento, uns 20 quilmetros de
Joo Pessoa, no estado da Paraba. Como parceira de empreitada jornalstica, Audlio
teve a companhia da fotgrafa Maureen Bisilliat. Povo caranguejo a histria que eles
contam e que rendeu, alm do destaque na capa da edio da revista, mais oito pginas
de texto e fotos. Impossvel conter o espanto ao ler uma batalha visceral entre homem
e caranguejo. Entre caador e caa. Mas no era uma simples batalha, narrada com
o olhar de um observador distante da ao. Audlio se disps a enfiar o p na lama9
(DANTAS, 2012, p. 113) expresso que ele mesmo usa para justificar suas escolhas.
O texto narrado em terceira pessoa adota, esquematicamente, dois pontos de
vista: do homem e do caranguejo. A reportagem nos transporta para uma batalha no
mangue, que segue o ritmo da lida na cata dos crustceos. Trecho do homem. Trecho
do caranguejo. Trecho do homem. Trecho do caranguejo.
Trecho do homem.
Compadre Ota, Z Preto, Luciano e Sabino renem-se no alpendre da venda
de dona Nevinha, sobre o pequeno Porto do Livramento. A aldeia ainda est
102
mal amanhecida, dormindo em seus ranchos debaixo das jaqueiras e das

mangueiras. As luzes de Joo Pessoa ainda brilham a distncia, sumidas
e trmulas, acima da massa escura dos mangues. Eles so os primeiros
homens a chegar e comeam a preparar as canoas Nazar e Correio da
Ilha para a viagem em busca dos caranguejos.
Trecho do caranguejo.
Na solido e no silncio sombrios do lamaal, caranguejo rei. Riscam a face

lisa e negra da lama com suas patas cabeludas, as molas atentas, agressivas,
movendo-se como alicates, espera das folhas de mangue, que caem de
maduras ou derrubadas, pelo vento. As molas patas maiores recolhem
rapidamente as folhas, que so o alimento principal dos caranguejos desses
pntanos distantes de cidade (quando encontram, eles comem de tudo
dejetos humanos, frutas, bichos mortos). [...]
De repente, o fervilhar aumenta. H uma enorme agitao, um rpido correr

de lado, para todos os lados. Os homens esto chegando, a pisar forte e
profundamente a lama. Fuga. Fundo de buraco. Medo.
[Reportagem 2] A pesquisadora e reprter Cremilda Medina, em tempos de Signo

da Relao frente da Coordenadoria de Comunicao Social da USP, aproveitou
para mergulhar na histria do rio So Francisco. A reportagem Sonhos e frustraes
do Velho Chico a histria que ela conta. Ancorada na pequena Pirapora, norte de
Minas Gerais, margem direita do rio, Cremilda d voz ao prprio So Francisco que
vagueia entre passado e presente num dilogo de profundezas.
O texto narrado em primeira pessoa, na perspectiva do rio, faz uma sntese afetuosa
dos caminhos, conflitos, contradies e possibilidades de futuro que o So Francisco
tem. Documentos fundadores, um acervo municipal e a memria dos ribeirinhos vo
tecendo, pari passu, com o Velho Chico uma narrativa caudalosa, composta de cenas
mticas, donde quase possvel vislumbrar ele, Chico, personificado num sbio em
ruminaes com o mundo.
Assim comea a narrativa:
J me chamaram rio sem histria, depois reconheceram que sou importante

na unidade e na integrao nacional. Coisas da civilizao moderna, porque
desde tempos no registrados, sou o caminho das guas para os andarilhos
de terras de Santa Cruz. Ficaram para sempre aqui, no meu primeiro trecho
navegvel, as marcas dos ndios que habitaram nas minhas margens:
Pirapora, de origem tupi, conjuga pira (peixe) e por (salto). A cachoeira onde
o peixe salta. Isso me faz lembrar guerras antigas. Os ndios cariris, aqui
abrigados das lutas na costa atlntica, atacaram os bandeirantes em 1687.
A bandeira de Ferno Dias Paes Leme desceu o Rio das Velhas e, na batalha
que se travou na altura das cachoeiras de Pirapora, os nativos venceram os
invasores.
Mais adiante, o rio-narrador d as mos para uma moradora, com quem partilha
a histria:
103
Voc conhece dona Maria Eugnia? Se encontrar com ela, oua s: aos 75
anos, firme e alegre, mulher de forte presena como muitas que voc vai
encontrar no interior de Minas, Gois, Bahia, Rio Grande do Norte, enfim,
nessas terras longe das guas atlnticas, conta os vinte e trs filhos, nove,
infelizmente, j morreram, mas a esto onze mulheres e trs homens para
contar a histria.
Dona Maria Eugnia, matriarca do povoamento contemporneo do serto,

ainda criou mais 28 meninos, seus afilhados, que vieram da roa com a
roupa do corpo, muitas vezes sem sapatos. A sua casa, irrigada pelas minhas
guas, deu teto, comida e roupa lavada para todos os necessitados.
[Reportagem 3] O reprter Ivan Marsiglia, quase findando a primeira dcada

do sculo XXI, em momento de especial maestria no jornal O Estado de S. Paulo,
publica a reportagem Sou suuarana, no caderno Alis, impulsionado por uma
informao veiculada no dia 14 de setembro no mesmo dirio. Ao revisitar o tema
j explorado na forma de notcia, Marsiglia adota como narrador da histria a ona
batizada de Anhanguera. Personagem principal da histria e narrador, o animal
ganha voz, memria, ironia e olhar astuto para conduzir o leitor s idiossincrasias
do mundo humano contemporneo, que valoriza condomnios ecolgicos
amplamente protegidos.
Na narrativa, as contradies do ser humano urbano soam estranhas, descabidas,
incompreensveis na perspectiva do animal. Enquanto proseia com o leitor, Anhanguera
deixa seus rastros de bicho do mato. Vagueia. Est acostumado a zanzar. Busca
de-comer. Agarrou vereda nesse mundu. Enfim, a aventura de um atropelamento
s margens da Via Anhanguera, no km 71, assume feies de fbula na reportagem
jornalstica. E a gente segue a ona-parda nas suas andanas e divagaes.
O narrador conta o atropelamento:
[...] Como ia contando, domingo noite j estava cansado de vaguear

atrs de uma refeio quentinha: o senhor sabe que eu s saio para comer
quando escurece. E, com o desassossego da juventude - s tenho 1 ano de
idade -, agarrei vereda nesse mundu. Quando dei por mim tinha descido a
ribanceira toda, escutando a barulhada que vem da toca de vocs. Tenho
audio sensvel, de ouvir detalhe, farfalhar. De modo que fiquei atordoado
com tanta balbrdia. Para piorar, aquelas luzes passando... Olho de gato
feito para enxergar no escuro, viu? Ento me apercebi que o dia j ia raiar e
eu ali, to longe de casa. Corri em disparada.
A ona-parda, enquanto se recuperava do atropelamento, traz a perspectiva dos

humanos para o texto:
Ainda ontem, da jaula de 1 m por 1,5 m onde estou convalescendo, ouvi

o dono da ONG, Jorge Bellix, explicar que os muros dessas propriedades
funcionam como uma armadilha para os animais. Irracionais que somos, a
cada vez que samos da rea de proteo e damos nos fundos do condomnio,
em vez de voltar para trs, tentamos contornar a muralha. E, assim, camos
direto nas ruas e rodovias. Sem falar nos fios de alta tenso, no arame
104
farpado e nas cercas eletrificadas. Jorge disse que no sou o primeiro de

minha espcie a pr o focinho nas redondezas esse ano, embora certos
estudos de licenciamento digam que no h animais em risco de extino
por aqui.
[Reportagem 4] O reprter-estudante Angelo Ishi, quando ainda um aprendiz de

jornalista nas salas da ECA/USP, estava aberto s experimentaes que o laboratrio
da vida universitria oferece. Permeado pelas provocaes da mestra Cremilda Medina,
ele iria muito alm do lead ao noticiar o suicdio de um jovem estudante de medicina.
Em uma reportagem sinttica, sem imagens, diagramada no canto inferior do Jornal
do Campus, o estudante de jornalismo alava um voo autoral de singular afetuosidade.
Memrias pstumas de um estudante da Medicina a histria que ele conta.
Angelo Ishi optou por elaborar uma reportagem em primeira pessoa, assumindo
a perspectiva do estudante de medicina j morto. De clara inspirao machadiana, o
narrador-defunto, procura reconstruir o que talvez seriam suas palavras pstumas.
Numa apurao que envolveu entrevistas com amigos, professores e familiares, o
reprter expe, de forma visceral, os conflitos, inquietudes, dramas e dores do aluno
de medicina.
Vejamos o incio da reportagem:
Me matei e comigo morreu um pouco de todos eles. A aula comeou,

mas continuaram ali, sentados na escadaria. Chocados, arrasados. Ser
que agi mal? Silncio. O reprter chega, logo adivinha meus amigos: e o
suicida? Srgio o chama para um canto: Ele j est enterrado. Sim, eu,
Pedro Bezerra Arantes, terceiranista, aluno da turma 73, matei-me s onze
da manh, no quarto de casa, na Consolao. Meu corpo foi encontrado s
13h pela empregada. Deixei escrita uma pequena carta, que a polcia levou.
Como meus pais, os amigos da faculdade passaram a noite em claro. Ainda
pensam estar vivendo um pesadelo. Estou morto! Morto... Era bonito, rico,
nem precisava trabalhar... Como justificar?
As quatro reportagens aqui observadas tm narrativas que podem nos conduzir

uma reflexo epistemolgica sobre o ethos do narrador no jornalismo. Justamente
por deixarem explcita a diferena entre narrador e autor, aqui encontramos peas
jornalsticas que so reveladoras dos caminhos da narrativa. Audlio Dantas,
Cremilda Medina, Ivan Marsiglia e Angelo Ishi no se furtaram a ir plenamente ao
outro assumir sua voz em primeira pessoa. Mesmo no texto de Dantas, no qual a
narrativa est em terceira pessoa, a voz do caranguejo vem tona com a mesma
intensidade da voz humana. So exemplos raros, que no fazem parte das rotinas
em veculos de comunicao. A experimentao e singularidades detectadas nestas
quatro reportagens colocam-nos diante da explicitao das duas instncias autor
e narrador.
4. Narradores: percursos e escolhas dos autores
Contar uma histria uma forma de ressignificar o tempo, o espao e os sujeitos.

105
o narrador quem conta, conduz, guia, alinha palavras e acontecimentos. Ento,

perguntamos: quem o narrador no jornalismo? Dificilmente este questionamento pode
ser feito no singular. Portanto, quem so os narradores no jornalismo? O plural, logo
de incio, traz uma marca forte desta noo quando no campo jornalstico. A narrativa
jornalstica , preponderantemente, uma costura, uma articulao de narrativas. De
acordo com Medina (2014, p. 49), ao narrar, o escritor mobiliza mltiplos narradores
literrios, muitos coautores e receptores da mensagem. A intertextualidade existe
antes, durante e depois de uma escritura.
A constituio do(s) narrador(es) do jornalismo est sob a batuta do autor da
reportagem. o reprter aquele que observou, sentiu, viu e ouviu , o sujeito
que impulsiona o nascer dos narradores na reportagem. Pelo que foi possvel
compreender das leituras das reportagens e dilogos com os respectivos autores,
os elementos disparadores do processo de criao dos narradores se d por um
conjunto de variveis intrincadas: na observao atenta e sensvel dos fatos
e personagens; na experincia in loco (isto , ir aos acontecimentos); no
dilogo com distintas fontes de informao/personagens; na costura de
vises/opinies/vozes na elaborao do texto.
Para uma definio de narrador, recorremos a Reis e Lopes (2007, p. 257-258):
[...] o conceito de narrador deve partir da distino inequvoca relativamente

ao conceito de autor, no raro susceptvel de ser confundido com aquele,
mas realmente dotado de diferente estatuto ontolgico e funcional. Se
o autor corresponde a uma entidade real e emprica, o narrador ser
entendido fundamentalmente com o autor textual, entidade fictcia a quem,
no cenrio da fico cabe a tarefa de enunciar o discurso, como protagonista
da comunicao narrativa.
[...] o narrador , de facto, uma inveno do autor; responsvel, de um ponto

de vista gentico, pelo narrador, o narrador pode projetar sobre ele certas
atitudes ideolgicas, ticas, culturais etc., que perfilha, o que no quer
dizer que o faa de forma directa e linear, mas eventualmente cultivando
estratgias ajustadas representao artstica dessas atitudes: ironia,
aproximao parcial, construo de um alter ego, etc.
Entidade fictcia. Autor textual. Inveno do autor. Definies precisas e claras

no mundo das artes, mas uma caixa de marimbondos no mundo do jornalismo.
Embarcamos aqui em um universo de reflexo que encontra ressalvas e rejeies
vrias de estudiosos da comunicao. Entretanto, impossvel deixar de meter a mo
na caixa de marimbondos.
Narradores em primeira pessoa. Narradores em terceira pessoa. Mutantes.
Invisveis. Prximos. Afastados. Acima. Ao lado. Adiante. Atrs. Solidrios. Generosos.
Pacientes. Questionadores. Mediadores. Ensimesmados. Ordeiros. Irnicos.
Autoritrios. Imperiosos. Banhados das falas e da vivncia da apurao. Impregnados
da experincia de campo. Centrados no eixo da psiqu do autor. Centrados na psiqu
de outrem. Mais, mais e muito mais. Eis as mltiplas possibilidades da composio
dos narradores na reportagem.
106
Para alm de um olhar reducionista e permeado pela gramtica normativa

(MEDINA, 2003; 2006) da narrativa jornalstica, possvel, sim, identificar que
h sujeitos distintos mobilizados na narrativa de uma reportagem. H profundas
heterogeneidades nesse processo: daquilo que uma experincia mais radical,
digamos, como um narrador-rio; um narrador-defunto; um narrador-bicho tal qual neste
captulo; quilo que poderamos, convencionalmente, denominar como narradores
clssicos, especialmente aquele que se posiciona em terceira pessoa e procura um
distanciamento do que narrado. Ento, quais seriam, as relaes que podemos
pontuar para caminhar no sentido de alinhavar elementos que compem o ethos do
narrador no jornalismo?
A tradio terico-conceitual (tambm deontolgica) na qual o jornalismo est
preponderantemente envolta, de proposio explicativa, monocausal e assptica
nos conduz pretenso de narrar com distanciamento, com uma pressuposta
neutralidade e com primazia de objetividade. Ancoradas na postura epistemolgica
hegemnica, as tcnicas profissionais que moldam as narrativas pouco contribuem
para que reprteres sejam instigados autonomia, capazes de assumirem a condio
de autores e experimentarem todas as potencialidades da construo de narradores
na elaborao de reportagens.
A mudana de foco narrativo um dos elementos que pode enriquecer o
conhecimento do real no campo da reportagem. uma atitude de descentralizao
da autoria no caminho rumo ao outro; uma atitude de democratizao das possveis
leituras de mundo que a reportagem proporciona, enquanto uma privilegiada forma
de narrativa da contemporaneidade.
O jornalismo teme explorar a descentralizao do foco narrativo/ponto de
vista e a democratizao de vozes?
O narrador em terceira pessoa e distanciado corresponde a uma postura
epistemolgica tradicional no campo do jornalismo, alicerado numa posio
positivista e racionalista com a pretensa possiblidade de controle daquilo que se narra.
Entretanto, mesmo o narrador em terceira pessoa pode banhar-se das incertezas, das
problematizaes que a contemporaneidade provoca em cada um de ns.
Autores afetos cena viva da realidade, ao outro e s incompletudes do
humano ser potencializam narradores de maior complexidade?
O deslocamento de sujeito experimentado pelo reprter-autor para narrar est
na episteme do ato narrativo. Impossvel evit-lo, ignor-lo. O autor pode caminhar
por trilhas experimentais ou tradicionais. Pode tatear novos caminhos. no encontro
com o outro, na observao atenta, sutil e minuciosa das realidades encontradas que
o autor se abre para a disponibilidade de elaborar/constituir narradores. Entretanto,
cabe alertar que o deslocamento de sujeito no ato narrativo no per si garantia
de uma narrativa complexa, solidria, compreensiva, generosa, problematizadora.
Os sujeitos mobilizados pelo autor para narrar podem ser autoritrios, incisivos,
professorais, arrogantes...
Uma trilha possvel seria a confluncia da problematizao de uma postura
epistemolgica complexa; com uma postura de autonomia autoral do reprter;
com um deixar-se levar pelos intuitivos signos da relao?
107
Notas
1 Neste captulo, trabalhamos com uma sntese da tese de doutorado O autor
e o narrador nas tessituras da reportagem, elaborada sob orientao de Cremilda
Medina, na qual estabelecemos dilogos com 10 reprteres e um conjunto de 20
reportagens para detectar as estratgias narrativas adotadas pelos autores para
contar cada uma das histrias que eles apuraram. Para alm destes dilogos, a tese
foi construda a partir da observao das estratgias singulares adotadas por quatro
outros reprteres, que fizeram opes narrativas incomuns no jornalismo. Foram
estes quatro textos que nos despertaram para a problematizao da questo: autor e
narrador na reportagem.
2 Grifos meus.
3 Reis e Lopes sempre fazem referncia ao ambiente literrio nas suas definies,
entretanto, podemos traz-las para o campo jornalstico.
4 Neste ponto vale ressaltar a obra de Carlos Eduardo Sandano Santos, Para
alm do cdigo digital: o lugar do jornalismo em um mundo conectado, publicada
em 2015, pela EDUFSCAR. O autor discute o status epistemolgico do jornalismo, os
valores culturais e sociais nos quais o exerccio profissional est envolto. Caminha
para descrever o jornalismo como uma ao comunicativa virtuosa, realizada
por mediadores epistemologicamente qualificados e responsveis, que visa ao
endossamento democrtico e afirmao de solidariedade nas relaes humanas.
5 A reportagem Povo caranguejo foi publicada na revista Realidade, em edio
de maro de 1970. Tem quase 25 mil caracteres. Na capa, com foto de uma menina
enlameada, havia a manchete Vida Corajosa.
6 A reportagem Sonhos e frustraes do Velho Chico foi publicada no Jornal da
USP, ano XVIII, no 666, de 17 a 23 de novembro de 2003. O texto ocupa as pginas
10 e 11 da edio do jornal, tem quatro fotos e pouco mais de 16 mil caracteres.
7 A reportagem Sou suuarana foi publicada no jornal O Estado de S.Paulo, de
20 de setembro de 2009. O texto ocupa a pgina J8 do caderno Alis, tem cinco fotos
e pouco mais de 8 mil caracteres.
8 A reportagem Memrias pstumas de um estudante da Medicina foi publicada
no Jornal do Campus, jornal laboratrio do curso de jornalismo da ECA/USP, edio no
54, de 14 de setembro de 1987. O texto ocupa parte da pgina 7 do jornal, sem fotos,
e tem um total de quase 6 mil caracteres.
9 A afirmao dita em um texto do livro Tempo de reportagem histrias
que marcaram poca no jornalismo brasileiro, publicado com uma coletnea de
treze textos do reprter, cada um deles com uma breve reflexo sobre a apurao, as
escolhas narrativas em cada situao.
108
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110
A narrativa micro-histrica em O olho da rua:
as personagens annimas na prosa de Eliane Brum
Francisco Aquinei Timteo Queirs
1. Micro-histria e jornalismo: aproximaes
O presente captulo ancora-se nos pressupostos da micro-histria na tentativa

de compreender como a reduo de escala de observao e a explorao exaustiva
das fontes podem auxiliar na representao da vida das pessoas comuns na
narrativa jornalstica. Sob essa perspectiva terico-metodolgica sero analisadas as
reportagens A floresta das parteiras e A guerra do comeo do mundo, presentes no
livro de reprter O olho da rua, da jornalista Eliane Brum.
Carlo Ginzburg (2007) serve de parmetro para se analisar os contextos sociais,
histricos e, por extenso, jornalsticos a partir de uma escala reduzida. Seus trabalhos
focalizam os indivduos em detrimento dos agregados annimos de longa durao.
Desse modo, a micro-histria tem se constitudo como uma metodologia importante
para o trabalho dos historiadores, principalmente, por ajudar na reconstruo de
trajetrias e biografias. Tomando-se a microanlise como caminho epistemolgico,
nota-se que os acontecimentos e fatos assumem uma dimenso social, em que as
narrativas engendram uma gama profusa de sentidos e promovem o aprofundamento
dos aspectos histricos adotando como termo central o indivduo em contraposio
aos valores arraigados que colocam em primeiro plano a histria social dominante.
O trabalho de Eliane Brum pode ser concebido dentro dessa vertente uma vez
que a vida dos sujeitos ditos subalternos elevada ao patamar do debate social e suas
histrias emergem como acontecimentos jornalsticos. O estudo baseia-se tambm
na articulao com o pensamento dos comentadores Henrique Espada Lima (2006)
e Carlos Antonio Aguirre Rojas (2012).
Richard Romancini (2007) pontua que os campos jornalstico e histrico
guardam profundas semelhanas. Esse aspecto constatado nas diretrizes terico-
metodolgicas dos estudos sobre histria do jornalismo e tambm nas investigaes
em que o jornalismo serve de fonte ou objeto para a Histria (2007, p. 24).
Compreende-se que o campo jornalstico clivado por prticas sociotcnicas e
por linguagens. Desse modo, o fazer jornalstico instaura um intricado processo de
interao atravessado por dinmicas de disputa que transformam o tecido social.
A prtica jornalstica pensada aqui como arena de significao e de inteligibilidade
scio-cultural, tendo-se a micro-histria como processo hermenutico para a
compreenso e discusso do livro de reprter O olho da rua.
A disciplina historiogrfica forja seu aparato cientfico em fins do sculo XIX,
assentando suas ideias sob as premissas do historiador alemo Leopold von Rank.
112
O paradigma rankeano sedimenta suas matrizes de investigao luz dos arquivos

oficiais nutrindo-se na crena de que os documentos dos governos e das autoridades
garantem uma maior cientificidade e credibilidade aos estudos do campo da histria.
O modelo de von Rank apresenta marcas profundas dos ideais de objetividade
cientfica encontrados no positivismo de Auguste Comte.
Este modelo de pesquisa histrica chamado de tradicional apresentar uma
mudana de paradigma somente no sculo XX, com a primeira gerao da Escola
dos Annales, liderada por Lucien Febvre, Marc Bloch e Fernand Braudel, em 1929.
As principais crticas ao modelo rankeano dizem respeito tentativa de superar o
nvel da descrio dos acontecimentos para alcanar uma anlise das estruturas,
ou seja, a compreenso dos mecanismos que presidem as mudanas histricas
(ROMANCINI, 2007, p. 26).
Romancini (2007) coloca os pressupostos da Escola dos Annales dentro do que
se denomina de paradigma moderno dos estudos historiogrficos. Com o ps-
1968 emerge a concepo ps-moderna de pesquisa histrica, com a finalidade de
entender o dinmico e complexo devir social.
Com efeito, a insatisfao com as teorias de vis holstico existentes ou

a dificuldade para constru-las a fim de explicar a realidade social e as
mudanas colocaram dificuldades ao paradigma moderno. Ao mesmo tempo,
ensejaram as alternativas ou respostas, ao seu modo, do novo paradigma.
Assim, em perspectivas mais relativistas da corrente ps-moderna a prpria
noo de que deva existir uma teoria global vista como problemtica ou
superada (...). A possibilidade de realizar uma macroanlise seria uma iluso
cientificista. Prope-se ento neste extremo relativista do paradigma a
feitura de diferentes discursos, histrias sobre ou para grupos particulares.
(ROMANCINI, 2007, p. 27-28).
na confluncia dessas discusses que a micro-histria italiana alcana espao

privilegiado para pensar os contextos socioculturais e tambm a crise poltica, terica
e historiogrfica. O olhar da histria antes consagrado aos processos macrossociais
direciona suas interrogaes e problemticas de pesquisa para os novos sujeitos
sociais, como os estudantes, as mulheres, os migrantes e os annimos. H um
deslocamento das anlises totalizadoras para os processos microscpicos do social.
O jornalismo desenvolvido por Eliane Brum, em O olho da rua, pode ser analisado
luz das matrizes analticas presentes na micro-histria italiana. O relato de Brum
desvia a pauta jornalstica das discusses hegemnicas para uma abordagem em
que o sujeito comum aparece como o articulador social.
Observa-se, nesse sentido, uma aproximao do campo jornalstico com a micro-
histria no que diz respeito forma como se articulam os discursos, os sujeitos e os
aspectos culturais. Pensar a narrativa jornalstica de Eliane Brum a partir do arcabouo
terico da micro-histria italiana constitui um trabalho de reflexo necessrio
porque permite trazer para o primeiro plano as discusses sobre os annimos e a
constituio microanaltica dos contextos sociais e culturais. Para entender como as
anlises da micro-histria podem auxiliar na compreenso da prosa jornalstica de
Brum necessrio investigar como essa corrente historiogrfica se estruturou, quais
113
so suas ferramentas de anlise e os principais pensadores.

Os primeiros debates sobre a micro-histria remontam a dcada de 1970 em torno
da revista Quaderni Storici1 fundada em Ancona por Alberto Caracciolo - durante o
outono de 1965. A revista mais tarde seria editada em Bolonha com a colaborao
de diversos historiadores ligados micro-histria, como Edoardo Grendi, Carlo Poni,
Giovanni Levi e Carlo Ginzburg.
Lima (2006) explica que, em torno da revista Quaderni Storici, que os principais
textos programticos e os primeiros trabalhos influenciados pela micro-histria iro
aparecer. Os Quaderni Storici so marcados por uma clara atitude interdisciplinar.
A revista comea a ocupar um espao destacvel frente s demais publicaes de
histria na Itlia, como os Studi Storici, revista do Instituto Gramsci e a tradicional
Rivista Storica Italiana. Suas discusses esto centradas na amostra, isto , afasta-
se de uma perspectiva epistemolgica de se pensar o regional a partir do nacional;
pelo contrrio, tenta-se entender a histria local, seus sujeitos e suas problemticas
a partir de um recorte circunscrito de anlise.
Rojas (2012, p. 89) alerta para a perspectiva problemtica contida no termo
micro-histria que, ao contrrio do que se pode supor, no busca pensar uma histria
de microespaos, microrregies ou microlocalidades, isto , uma histria local ou de
espaos pequenos -, mas antes uma nova maneira de se enfocar a histria. Desse
modo, o caminho traado pela micro-histria italiana sedimenta suas bases sobre
os procedimentos de mudana de escalas no mbito de observao e tambm de
anlises pormenorizadas das problemticas histricas.
Isso significa que ela utiliza o acesso aos nveis micro-histricos as

escalas pequenas ou reduzidas de observao, que podem ser locais,
mas tambm individuais ou referidas a um fragmento, uma parte ou um
elemento de uma realidade qualquer como espao de experimentao
e de trabalho, como procedimento metodolgico para o enriquecimento da
anlise. (ROJAS, 2012, p. 89).
Nas pginas dos Quaderni Storici, os debates acerca do estudo microanaltico

envolvendo a famlia e as comunidades do Antigo Regime so desenvolvidas por
Edoardo Grendi, Giovanni Levi e Grard Delile. O diferencial desses estudos iniciais,
alm de uma aproximao com a histria oral e com a antropologia, dizia respeito
escala de anlise. Em vez de se focalizar nas instncias de longa durao e em
vastos espaos geogrficos, os estudos apontavam para uma investigao sobre
comunidades, grupos familiares e indivduos. Optava-se, portanto, por uma escala
reduzida de observao.
A justificativa dessa reduo de escala estava no fato de que apenas no mbito

microscpico seria possvel articular de modo mais consistente os vrios
perfis que as fontes seriais produziam originalmente independentes entre
si em uma compreenso coerente da realidade social. As fontes seriais,
tratadas em escala reduzida, no deveriam, portanto, ser consideradas apenas
separadamente. Ao contrrio, seriam combinadas entre si de modo a revelar,
114
ainda que indiretamente, o conjunto de estratgias comuns e individuais que

constituem o concreto das relaes sociais. (LIMA, 2006, p. 62).
A escala reduzida de observao constitui um elemento importante para se

pensar os contextos microssociais uma vez que permite uma viso mais ampla
das dinmicas cotidianas. Isso significa que a opo por uma escala particular de
observao resulta em efeitos de conhecimento distintos. A variao de escala no
quer dizer ampliar ou diminuir o corpus, porm, consiste em analisar as mudanas na
forma e na trama. Atrelada ideia de escala, apresenta-se a do mtodo nominativo.
Lima (2006) pontua que, em termos gerais, o mtodo nominativo significa um
exame histrico caracterizado pela interrogao sobre um espao delimitado e pela
necessidade de reconstituio da teia que reveste o tecido social em que os sujeitos
esto inseridos.
Dessa forma, como destaca Ginzburg, Poni e Castelnuovo (1991), em O nome e o
como, a pergunta sobre o sujeito reconstitui as estruturas sociais. Os autores definem
a micro-histria como uma prosopografia a partir de baixo, isto , apresentam-
na como uma busca para reconstituir uma biografia coletiva, tentando colocar em
primeiro plano as aes e pontos de vistas das chamadas classes subalternas.
A corrente historiogrfica italiana erige suas linhas temticas e metodolgicas,
sustentando-se sob as bases da microanlise e da reduo da escala de observao.
A primeira tem as redes de relaes sociais como processo catalisador e definidor. A
segunda operao desdobra-se sobre problemas historiogrficos, tendo as biografias
e os estudos de caso como corpus de investigao privilegiados.
A micro-histria trouxe para o primeiro plano as discusses referentes aos sujeitos
marginalizados, subalternos, as pessoas comuns. Nessa senda, destacam-se as
obras O queijo e os vermes: o cotidiano e as ideias de um moleiro perseguido pela
Inquisio (publicado em 1976), de Carlo Ginzburg, e A herana imaterial: trajetria
de um exorcista no Piemonte do sculo XVII (lanado em 1985), de Giovanni Levi.
Igor Sacramento (2014) ressalta que os trabalhos referenciados no pargrafo
acima procuram engendrar novos amlgamas entre o particular e o geral ao restringir
a escala de anlise ao plano do indivduo comum:
No lugar dos grandes personagens tidos como responsveis pelos grandes

acontecimentos, passou a fazer parte da histria sujeitos subalternos,
comuns e esquecidos. Por conta disso, a microanlise histrica se estruturou
no jogo entre a descrio detalhada do que enfocado com a relao com o
contexto social mais amplo e que passa a ser complexificado pela anlise do
microssocial. (SACRAMENTO, 2014, p. 167).
A microanlise tem se constitudo como uma metodologia importante para o

trabalho dos historiadores, principalmente, por ajudar na reconstruo de trajetrias e
biografias. A questo central passa a ser a de problematizar os sujeitos colocando-os em
diferentes contextos e relaes sociais, salientando semelhanas e, principalmente,
diferenas. Trazendo Ginzburg (2007, p. 264) ao debate:
115
Reduzir a escala de observao queria dizer transformar num livro aquilo

que, para outro estudioso, poderia ter sido uma simples nota de rodap
numa hipottica monografia sobre a Reforma protestante no Friul. (...) Pouco
a pouco me dei conta de que uma grande quantidade de acontecimentos e
conexes que eu ignorava totalmente contribuiu para orientar as decises
que eu imaginara tomar automaticamente: um fato em si banal, mas sempre
surpreendente, porque contradiz as nossas fantasias narcsicas.
Sob a perspectiva da microanlise, os acontecimentos e fatos assumem

uma dimenso social, em que as narrativas articulam os sentidos e promovem o
aprofundamento dos aspectos histricos tomando como termo central o indivduo
em contraposio aos valores arraigados que colocam em primeiro plano a histria
social dominante.
O trabalho de Eliane Brum2 pode ser concebido dentro dessa vertente uma vez
que a vida dos sujeitos ditos subalternos elevada ao patamar do debate social e
suas histrias emergem como acontecimentos jornalsticos.
Em duas obras bastante destacveis, A vida que ningum v (2006) e O olho da
rua (2008), Brum apresenta personagens como habitantes de favelas e trabalhadores
que executam atividades simples e modestas. Mostra, por exemplo, a vida de um
carregador de malas, uma mulher analfabeta cujo sonho aprender a ler, parteiras
que moram nas florestas da Amaznia, garimpeiros e idosos abandonados em casas
de repouso.
Para Cardoso (2016), diferente das bases do jornalismo referencial, a escrita de
Brum prioriza as vozes ordinrias. A autora de O olho da rua deixa cair um olhar
oblquo sobre as fontes institucionalizadas, isto , os valores-notcia que guiam sua
prtica esto assentados sob as bases da imerso no cotidiano e pela visibilidade
dos esquecidos sociais.
Apreende-se, a partir de Cardoso (2016), que o lugar de estudo sobre os annimos
configura-se como campo aberto problematizao. Essa atitude permite determinar
a identidade dos sujeitos, os lugares sociais que ocupam, suas posies hierrquicas
e o seu ordenamento para se colocar na disputa das representaes sociais.
2. A floresta das parteiras e A guerra do comeo do mundo
A corrente investigao busca pensar os sujeitos subalternos na prosa

jornalstica de Eliane Brum. Nessa perspectiva sero analisadas as reportagens A
floresta das parteiras e A guerra do comeo do mundo presentes no livro de reprter
O olho da rua. A pesquisa adota como aporte terico-metodolgico a micro-histria
italiana, tendo-se as pesquisas de Carlo Ginzburg como o leitmotiv para se discutir a
presena das pessoas comuns na tessitura da prosa jornalstica.
O livro O olho da rua foi inicialmente publicado em 2008 e resultado de
reportagens produzidas por Eliane Brum para a revista poca. A obra foi lanada pela
editora Globo e composta pelas reportagens A floresta das parteiras, A guerra do
comeo do mundo, A casa de velhos, O homem estatstica, O povo do meio, Expectativa
de vida: vinte anos, Corao de ouro, Um pas chamado Brasilndia, O inimigo sou eu
116
e Vida at o fim. Barcellos (2008) escreve, no prefcio do livro, que o trabalho da
reportagem para Eliane, um ato de entrega, de envolvimento intenso entre quem
fala e quem escuta, por meio de uma relao preciosa de confiana mtua entre
reprter e personagem (BARCELLOS, 2008, p. 10).
Santos (2014, p.2) pondera que a micro-histria configura-se como um percurso
metodolgico que pode possibilitar a construo de uma histria dos sistemas
comunicativos, a partir da trajetria individual. Nessa senda, os estudos de Carlo
Ginzburg permitem a arquitetura de uma modalidade de jornalismo centrado nos
aspectos individuais, nas relaes com o outro e nas formas de sociabilidades das
classes subalternas na narrativa jornalstica.
Opera-se, dessa forma, uma rede de identidades sociais, de concorrncias, de
solidariedades e alianas. A figura do jornalista investe-se de uma srie multifacetada
de contextos e sujeitos com a finalidade de compreender e problematizar os fenmenos
que medeiam os espaos histrico-sociais. Rompe-se com o tom homogeneizador da
teia social (que privilegia a histria vista de cima), deslocando-se para a ambincia dos
processos individuais das classes subalternas - como forma de entender e articular
contextos sociais, polticos e culturais.
Sob esse vis que se julga que os parmetros da microanlise e da reduo da
escala de investigao podem ser problematizados luz das reportagens A floresta
das parteiras e em A guerra do comeo do mundo.
Para compor o enredo da reportagem A floresta das parteiras, Eliane Brum viaja
ao Amap que no momento da escrita do texto era o estado brasileiro recordista
em partos normais. A narrativa da jornalista gacha entrecortada pela descrio dos
rios sinuosos e pelo ritmo dos remos, pela apresentao da floresta e, principalmente,
por trazer para o mbito de discusso a atividade das pegadoras de meninos.
A histria urdida pelas vozes das parteiras. Nos locais em que no h
maternidades, os pequenos vm ao mundo pelas mos das apanhadoras de crianas.
A narrativa tecida pelas personagens Maria dos Santos Maciel, a Dorica; Jovelina
Costa dos Santos; Rossilda Joaquina da Silva; Tereza Bordalo; Ceclia Forte; Delfina
dos Santos; Maria Labont; Maria Rosalina dos Santos; Nazira Narciso e Juliana
Magave de Souza.
J em A guerra do comeo do mundo, a ateno de Eliane Brum recai sobre o
conflito judicial envolvendo a demarcao da reserva indgena Raposa-Serra do Sol, em
Roraima. Na reportagem, a autora de O olho da rua no se atm a relatar as contendas
que pem em campos antagnicos as figuras dos arrozeiros, dos indgenas e do exrcito.
Sua narrativa se constitui a partir da arquitetura de diferentes vozes - de annimos a
figuras hegemnicas. O objetivo tentar capturar a complexidade dos contextos sociais
e a heterogeneidade dos sujeitos que compem a sociedade roraimense.
As reflexes sobre as reportagens A floresta das parteiras e A guerra do comeo do
mundo ancoram-se tambm no conceito de livro de reprter proposto por Marocco
(2010, 2016) e Zamin (2011). Diferentemente da perspectiva de Lima (2009, p.26)
que concebe o livro-reportagem como veculo impresso no-peridico que apresenta
reportagens em grau de amplitude superior ao tratamento costumeiro nos meios de
comunicao jornalstica peridicos, a noo de livro de reprter, para Marocco,
117
sustenta-se no valor hermenutico do jornalismo, guiando-se pela crtica e pela

interpretao. A pesquisadora corrobora que:
Trata-se de um tipo de texto que se ocupa do jornalismo, para dele elaborar

outro texto que oferece o desvendamento de certos processos jornalsticos,
ou a crtica dos mesmos, em operaes de produo de sentidos, em que o
jornalista, naturalmente, far um exerccio de interpretao criativa do que
considerado jornalismo. (MAROCCO, 2010, p. 5).
Zamin (2011, p.394) reitera que por meio da tessitura da narrativa, os livros
de reprteres expem um conjunto de prticas, formulam comentrios e permitem
complexificar a compreenso do prprio jornalismo.
As reportagens em anlise permitem a apropriao dos conceitos de micro-histria
e de livro de reprter para se pensar a constituio das narrativas jornalsticas.
Marocco (2016) explicita que, para Eliane Brum, o texto jornalstico substantivo,
isto , a tessitura da narrativa ancora-se na investigao, apurao e na escuta. A
descrio e o aprofundamento sobre as personagens retratadas nunca constitui
um mero bordado em prosa, mas apresenta-se como uma unidade de sentido para
a composio do enredo da reportagem. Nesse sentido, para a jornalista gacha, o
bom jornalismo aquele que sabe ouvir os silncios, que assimila as sutilezas e que
se desloca em direo ao outro.
Para abarcar a dimenso social, cultural e poltica que desempenham as parteiras,
Brum se despe do regime de prticas do jornalismo e direciona-se para o ntimo de
suas entrevistadas. O ouvir se converte em uma atitude heurstica, interpretativa.
Para a autora de O olho da rua,
O que as pessoas falam, como dizem o que tm a dizer, que palavras

escolhem, que entonao do ao que falam e em que momentos se calam
revelam tanto ou mais delas quanto o contedo do que dizem. Escutar de
verdade mais do que ouvir. Escutar abarca a apreenso do ritmo, do tom,
da espessura das palavras e do silncio. (BRUM, 2008, p. 37).
Em A floresta das parteiras e em A guerra do comeo do mundo, observa-se que a

construo da narrativa alicera-se sob a perspectiva da microanlise e da reduo da
escala de observao, centrando-se nos sujeitos. Tais aspectos podem ser percebidos
nos excertos a seguir:
Do interior da floresta, elas vo surgindo tmidas, silenciosas. De ps no cho,

sandlias de borracha. So pobres, as parteiras. Muitas nem dentes tm.
Outras s comem farinha de tapioca. Ajudar a humanidade a vir ao mundo
nunca lhes rendeu um tosto. O que eu mais queria nesta minha vida era
uma cama bonita, suspira Ceclia Forte, 66 anos, que nunca conheceu
outro pouso para o corpo que no fosse uma rede de algodo. Quando a
fome aperta o ventre, o corao capitula, ameaa parar. Moldada em casca
dura, Ceclia resiste. De partejar, ela confessa que nem gosta tanto. O que
eu mais gosto de remendar roupa velha. Por qu? Ora, acho que todo velho
gosta de remendar a roupa. um pouco como remendar a vida. Todos dois,
118
um pelo outro. (BRUM, 2008, p. 32-33).
Numa manh comum no sul de Roraima, a maranhense Cleonice Conceio,

de 36 anos, despenca do nibus, traz no corpo a poeira dos caminhos. A
fome azeda o estmago, o medo escala o esfago. Pela mo arrasta os
dois filhos, Silene, de quinze, e Rosenildo, de oito, assustados como ela,
resignados tambm. Carregam um colcho emprestado, meia dzia de
roupas, as escovas de dentes penduradas na caixa de papel. Cleonice no
tem um centavo. Gastou tudo o que amealhou com a venda de um guarda-
roupa e de uma mesa na viagem de Santarm, no Par, a Rorainpolis, a
porta de entrada de Roraima. No tem para onde ir. (BRUM, 2008, p. 49).
As vidas de Ceclia Forte e Cleonice Conceio trazem para o plano da anlise

as mincias dos contextos sociais. As duas fazem parte, respectivamente, das
reportagens A floresta das parteiras e A guerra do comeo do mundo. Nos fragmentos
percebe-se algumas caractersticas da micro-histria, como a pesquisa exaustiva das
fontes, a exposio narrativa do fato e a descrio pormenorizada das personagens
e realidades.
O enredo representa uma mudana epistemolgica no tratamento que dado s
fontes porque rompe com o espao sacralizado das personalidades hegemnicas
trazendo para a zona de discusso as narrativas oblquas dos sujeitos annimos,
como pode ser percebido nas figuras da parteira Ceclia e da retirante Cleonice.
Essa escrita nas bordas se deve s tticas de resistncia utilizadas por Eliane
Brum o que redunda em um modo particular de apurar os desacontecimentos e
tambm arquitetura de uma narrativa que se equilibra nas margens, tendo como
leitmotiv os sujeitos subalternos. Marocco (2016) explica que para a autora de O olho
da rua, a notcia no emerge como uma matriz da prtica jornalstica unicamente,
mas como uma escolha histrica, cultural, poltica e econmica.
A prosa de Brum opta pelos sujeitos comuns como forma de assimilar os aspectos
histricos e culturais. Dessa forma, a jornalista gacha consegue adentrar por
paisagens mais densas do tecido social e compreender como se formam as redes
de relaes de sentido, a estrutura social em suas complexas nuances e como se
estabelecem a histria dos sujeitos subalternos.
Alicerada sob essas diretrizes, Brum engendra uma espcie de narrativa em
palimpsesto, em que os dilogos enredados com os sujeitos subalternos processam
um universo heterogneo de realidades, reproblematizam contextos e instauram novas
interpretaes sobre o mundo.
Nos fragmentos em estudo, a realidade emerge como poliedro. A prosa de Brum
busca trazer para a tessitura da reportagem as fraturas e as incongruncias que
atravessam os contextos histricos e culturais.
A percepo sobre o mundo social alicera-se, como se v, na premissa de
resgate das estratgias individuais e de grupos para assimilar de que maneira so
processadas situaes particulares no mbito social da grande escala. Essa alquimia
de vises de mundo pode ser percebida no conjunto de cenas alinhavadas por Eliane
Brum para a composio das reportagens investigadas.
119
A heterogeneidade que perpassa o sistema de normas sociais verificada

por meio do compsito de sujeitos e de vozes enredados na trama da sociedade
roraimense, por exemplo. Fato constatado por meio do surgimento de personagens
como o Maurcio Habert Filho, do suo Walter Vogel, do general Claudimar Magalhes
Nunes, dos ianommis Chico e Davi Kopenawa, dos arrozeiros Paulo Csar Quartiero
e Genor Faccio e da retirante Cleonice Conceio, com os filhos e o esposo, Francisco
Gildo dos Santos.
As reportagens A floresta das parteiras e A guerra do comeo do mundo apontam,
sob esse vis, para a impossibilidade de o contexto social ser concebido como um
continuum homogneo, uma vez que a realidade resultado do fazer humano,
apresentando-se, portanto, como um dado problemtico e complexo. Deduz-se,
assim, que tanto a narrativa jornalstica de Eliane Brum quanto a micro-histrica
esto assentadas sob o mesmo terreno rugoso, alimentando-se dos mesmos sulcos
e depresses. E no conjunto desses interditos que as vozes subalternas alcanam
repercusso e emergem como constructo social.
Consideraes finais
As bases metodolgicas da micro-histria articulam processos de contextualizao

da vida social a partir de um compsito de ngulos e de percursos analticos. Esse
processo redunda na manifestao da realidade como poliedro. Suprime-se o lugar
hegemnico de observao tanto na narrativa historiogrfica quanto na prosa
jornalstica de Eliane Brum instaurando-se uma topografia em que a pluralidade
dos sujeitos, as oportunidades de ao e protagonismo, a multiplicidade de
linguagens e das prticas sociais emergem como um espao de contestao e
de desvio, trazendo para o primeiro plano a narrativa do sujeito subalterno como
elemento heurstico, como revelao, como problemtica.
As reflexes sobre o livro de reprter O olho da rua so atravessadas aqui pelo
campo da histria, contudo, busca-se desentranhar o comunicacional como forma
de compreender as afetaes proporcionadas pela micro-histria italiana na prxis
jornalstica. Sob essa perspectiva, quando se analisa as reportagens A floresta das
parteiras e A guerra do comeo do mundo, percebe-se que a narrativa jornalstica se
estrutura como espao privilegiado para se analisar as dinmicas sociais e culturais
que se estabelecem em contextos econmicos e histricos especficos.
Com a utilizao do arcabouo terico-metodolgico advindo da micro-histria,
busca-se alcanar a abertura do conceito de jornalismo para refletir que o contexto
poltico-cultural no esttico, mas que atravessado por um complexo matiz de
cores sociais.
A confluncia entre os parmetros da micro-histria e do livro de reprter
articulam de forma problematizadora os mundos social, cultural, histrico e da
prtica jornalstica. Nesse aspecto, a microanlise se caracteriza como um processo
relacional. Os instrumentos micro-histricos podem ser utilizados para a sondagem
dos espaos sociais e culturais.
120
Os nexos analticos so cartografados por meio da reduo da escala de

observao, da microanlise e da ateno s trajetrias annimas, que abrangem
a diversidade das transformaes sociais. Por fim, percebe-se que a micro-histria e
os livros de reprteres refletem uma perspectiva epistemolgica que busca pensar
a prtica jornalstica longe dos parmetros etnocntricos, afastando-se, assim, do
carter homogeneizador da realidade social, cultural, histrica e jornalstica.
Notas
1 Rojas (2012) explica que a revista Quaderni Storici se constitui como o espao
de expresso e propagao da perspectiva micro-histrica na Itlia. Inicialmente
chamada de Quaderni Storici delle Marche, a revista traz em seu nmero inicial, a
primeira traduo italiana do famoso artigo de Fernand Braudel Histria e cincias
sociais: a longa durao. Em 1970, depois da reorganizao de seu comit e de
perder o complemento delle Marche, o peridico passa a funcionar como o principal
espao de concentrao e de difuso da corrente micro-histrica. A partir de 1981,
Carlo Ginzburg e Giovanni Levi publicam pela editora Einaudi, a coleo Microstorie,
que passa a concentrar grande parte dos pensamentos, das publicaes e do
arcabouo terico-metodolgico da micro-histria italiana. Nesse perodo, a revista
Quaderni Storici perde parte de seu status de ncleo estruturador dos principais
debates sobre a micro-histria.
2 A jornalista se destaca pela qualidade textual, preocupao esttica na forma

de escrever sobre o cotidiano e sua predileo por uma narrativa humana centrada
nas pessoas e nos desacontecimentos. Brum trabalhou durante onze anos como
reprter do jornal Zero Hora, em Porto Alegre, e dez como reprter especial da Revista
poca, em So Paulo. Publicou os livros Coluna Prestes: o avesso da lenda (1994);
A vida que ningum v (2006); A menina quebrada e outras histrias (2013); Meus
desacontecimentos: a histria da minha vida com as palavras (2014); O olho da rua
(2008, 2017), alm do primeiro romance, Uma duas (2011). Tambm codirigiu os
premiados documentrios Uma histria Severina Laerte-se e Gretchen filme estrada.
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122
Jornalismo e o texto da cidade: a narrativa
da rua na seo Brasiliana, de CartaCapital
Cida Golin
Maria Rita Horn
Apontamentos sobre jornalismo e cidade
Desde o sculo XIX, a experincia da cidade se constituiu em uma das chaves

para compreendermos o movimento da transformao da cultura em uma oferta
interminvel e repetitiva de mercadorias. Foi nessa experincia regida pelo controle
abstrato do tempo e pela troca monetria que o jornalismo se consolidou, ajudando,
tanto quanto a literatura, a domesticar o medo, o anonimato, e a institucionalizar a
conscincia do tempo presente alinhando o leitor no instante dos eventos (BENJAMIN,
1991; MATOS, 2006; FRANCISCATO, 2005). Determinados formatos narrativos,
hoje naturalizados, nasceram e se atualizam vinculados s exigncias das rotinas
temporais e de circulao urbana.
Evocamos aqui o clssico A cidade das letras, de Angel Rama (2015), para sugerir
que as cidades se constituem como linguagem mediante pelo menos duas redes
superpostas: uma fsica, material, constituda pela experincia do mltiplo e do
fragmento; e a simblica, que a ordena, a interpreta e prope determinada ordem
sujeita resistncia e reinveno. Entendemos a cidade a partir da perspectiva
de um construto simblico, lugar socialmente criado em um contexto histrico-
espacial; texto feito de camadas e superposies, cenrio de disputa de relatos e
perspectivas e que tem no jornalismo um de seus emblemticos artfices (CERTEAU,
2014; BARTHES, 1993; PESAVENTO, 2004; LIMONAD; RANDOLPH, 2002). Ao explorar
determinadas espacialidades, o jornalismo um produtor privilegiado de sentidos,
oferecendo critrios para interpretar a realidade citadina.
Este artigo discorre, na primeira parte, sobre as relaes amplas entre jornalismo
e narrativa a partir da metfora da cidade-texto, tensionando, posteriormente, estes
pressupostos em um estudo sistemtico que tem como foco a construo narrativa
da rua, um dos textos emblemticos da urbe, tendo como objeto a seo Brasiliana
da revista semanal CartaCapital1.
Considerando que ancoramos nossa discusso sobre um objeto jornalstico
impresso, relembramos a associao entre a cidade e a escrita, entre a cidade e o
livro, como signos representativos da modernidade ocidental expressa no desejo ideal
e abstrato de fazer da paisagem uma ordenao dividida em partes, enxergando-a
atravs de textos prenhes de significados. Se um pargrafo, uma pgina ou um
captulo pressupe um projeto de leitura, o plano de fazer do habitar uma forma de
escrita tambm estrutura a diviso, a funcionalidade, a identidade dos espaos, a
toponmica das ruas (DI FELICE, 2009)2.
123
O tecido da cidade
Partimos da metfora da cidade como um texto, figura encontrada em autores

de diferentes perspectivas, como da histria, da antropologia e da semiologia, as
quais se refletem no jornalismo. A cidade seria como uma obra escrita por diversos
autores, caminhantes que moldam frases medida que desenham percursos. De
um conjunto de sentenas, formam-se os pequenos textos, nos quais encontramos
mltiplas construes de sentido. Esse espao muito mais do que algo demarcado
pela objetividade da cartografia, constructo, nunca fixo, a partir da apropriao de
seus pedestres.
Vale apontar que esta ideia do que tomamos por cidade segue na trilha da
perspectiva de Limonad e Randolph (2002)3: lugares socialmente estabelecidos
em relao a um contexto histrico-espacial. E lugares, nessa linha de pensamento,
no so localidades, mas so entendidos como uma criao com carter simblico,
realizada por meio de representaes. Se os objetos que compem o lugar tm
autonomia de existncia, explica Santos (1988), ao mesmo tempo eles no tm
autonomia de significao, j que as funes de prdios, ruas, calamentos podem
mudar ao longo do tempo.
Ao voltarmos ideia de cidade como um texto, apontamos para interessantes
analogias encontradas no trabalho de Certeau (2014) entre o ato de andar pela urbe e
o exerccio de enunciao. Nos passos do caminhante da cidade que escolhe e traa
percursos em razo de tempo, afetos ou memrias , espaos e lugares so escritos.
O prprio ato de caminhar seria um ato de enunciao, percurso subjetivo, descrio
como ato criador. Segundo Certeau (2014, p. 164), o processo de apropriao do
sistema topogrfico pelo pedestre uma realizao espacial do lugar (assim como o
ato de palavra uma realizao sonora da lngua) e implica relaes entre posies
diferenciadas, ou seja, contratos pragmticos sobre a forma de movimentos.
As improvisaes da caminhada reservam ainda mais semelhanas aos rearranjos
de uso da lngua. Assim como na linguagem, a norma oferece variantes que podem
ser utilizadas ou no pelo falante, que faz a escolha e abre portas para este ou aquele
significado; o caminhante, ao privilegiar diferentes percursos em momentos distintos,
multiplica o nmero de possibilidades que existem para alm do que oferecido pela
ordem urbanstica planejada. A esta combinao de usos e estilos ou variao de
percursos que se assemelham a figuras de estilos, Certeau (2014) chamar de
retrica da caminhada. Entre elas esto a sindoque e o assndeto. Essas figuras
ambulatrias so complementares, uma vez que uma delas representa o papel de
um mais, ao dilatar um elemento de espao, e a outra, pela eliso, cria um menos
(CERTEAU, 2014).
Entretanto, o conflito entre a carga semntica que a histria de uma cidade carrega
e a necessidade de ter quantificados e planificados todos os elementos desse espao
coloca em desalinho muitos urbanistas. Pois se uma cidade formada por elementos
fortes e elementos neutros, por elementos marcados e elementos no marcados,
como afirma Barthes (1993), esse processo de significao entra em confronto direto
124
com a realidade dos dados objetivos dos mapas. Isso porque a cidade fala a seus
habitantes, que, ao percorr-la e habit-la, criam diferentes significaes sobre ela.
Para alm das metforas, Barthes (1993) pondera que os significados extrados da
cidade esto sempre em mutao, portanto, uma anlise no deveria pretender fix-
los, pois a cidade uma escritura, quem se move pela cidade, quer dizer, o usurio
da cidade (que somos todos), uma espcie de leitor que, segundo suas obrigaes
e deslocamentos, isola fragmentos do enunciado para atualiz-los secretamente
(BARTHES, 1993, p. 264, traduo nossa).
Das inmeras categorias de leitores da cidade, desde o sedentrio ao forasteiro
(BARTHES, 1993), o antroplogo da comunicao urbana Massimo Canevacci
(1997) trabalha com a ideia de cidade polifnica, lida e interpretada por diferentes
vozes, cada qual com suas regras, estilos e improvisaes. Ele defende que, para se
fazer ver a polifonia da cidade, preciso estar atento s inmeras interaes que
se do entre ela e seus diferentes espectadores. Esse olhar sobre a cidade leva em
considerao que a comunicao urbana do tipo dialgico, e no unidirecional,
e atravessada pelos fluxos emotivos dos espectadores. Estes, ao escolherem um
percurso por uma rua e no por outra, por exemplo, agem sob influncia de critrios
subjetivos e imprevisveis: As memrias biogrficas elaboram mapas urbanos
invisveis (CANEVACCI, 1997, p. 22).
Como espao construdo, a cidade tambm a construo de significados e os
entendimentos que foram sendo fixados pelos homens ao longo do tempo. Isso o
que est embutido na ideia de cidade palimpsesto4, trazida a partir da perspectiva
histrica e defendida por Pesavento (2004). Para chegar s cidades soterradas ou
desvendar suas mltiplas combinaes possveis a partir de superposio, substituio
ou composio entre formas do passado e do presente que compem a paisagem
urbana, preciso se valer da vontade e da atitude hermenutica (PESAVENTO, 2004).
Assim, os textos ocultos e os sentidos das experincias de outros tempos da cidade
podem se desvendar aos olhos de quem assume essa posio.
A ideia de palimpsesto remete tambm a ver alm, aproximando-se do princpio
literrio da mise en abyme, ou seja, da histria que contm outra histria, um
tecido, onde os diferentes fios se articulam em trama na montagem das camadas
superpostas. Neste caso, o autor/tecelo da cidade imaginria que deve construir
enredos, descobrir caminhos e apresentar a composio da trama (PESAVENTO,
2004, p. 28).
A rua como sulco e a escritura da flnerie
Ao tomar o mapa de uma cidade nas mos, podemos enxergar um emaranhado de

traos virios e um conjunto de nomes de pessoas, acontecimentos, datas importantes
que nem sempre dizem diretamente sobre a memria, os afetos, as batalhas de cada
um desses lugares. Obra em constante construo e ressignificao, a cidade deixa
tambm vestgios nos produtos do jornalismo, que age como mediador dos possveis
textos nela contidos ao organizar os discursos sobre ela. Entre os textos da cidade,
tramados a partir de imaginrios superpostos, temos a rua.
125
Relatamos, pela concepo de Rodrigues (2014), esse espao de interaes como

um territrio de constituio da sociabilidade. Nesse contexto, interessante pensar,
conforme sugere o autor, a etimologia da palavra rua para as lnguas portuguesa e
francesa. Rua e rue vm do latim ruga, ou seja, como rugas de um rosto, as ruas
so, para essas comunidades de fala, como sulcos cavados na superfcie. Geraes
deixam marcas inscritas nas ruas, que podem ser identificadas em seus traados,
toponmia ou monumentos. Por mais que estejam escondidos, os sulcos da histria
da cidade esto disposio para serem decifrados em um jogo de interaes que d
espessura s ruas (RODRIGUES, 2014).
Esta rua que Rodrigues (2014) chama de espao pblico por excelncia tambm
espao simbolicamente demarcado como referencial para o jornalismo. Do processo
de urbanizao intensa entre os sculos XVIII e XX cidade informacional do sculo
XXI, o vnculo entre as experincias vividas na cidade e a mediao exercida pelo jor-
nalismo integra uma continuidade histrica. Tal relao est na base do surgimento
da atividade jornalstica moderna.
O valor da rua produto da modernidade, que se expressa no avano de diferen-
tes cidades a partir do sculo XIX. Deste momento nasce a importncia da rua para o
reprter, uma vez que a cidade grande, as grandes avenidas e a presena da multido
aparecem como requisito existncia do flneur, ou, no mnimo, sua ao (SAL-
GADO, 2006). O cronista e reprter Joo do Rio (1908), que personificou a sada do
jornalista do espao fechado, afirmou que a rua um fator de vida nas cidades e s
poderia ter sua psicologia conhecida por aqueles que apresentam esprito vagabundo
e cheio de curiosidades, a quem define como flneur, recuperando o termo expandido
por Charles Baudelaire no sculo XIX. Por meio da obra e do legado do escritor fran-
cs, o conceito reapresentado por Benjamin (1991) sob o manto de sua importncia
histrica e operacional. Ele usado para uma espcie de reconhecimento no labirinto
da modernidade, um instrumento de orientao e mapeamento da sociedade: aristo-
cracia, burguesia, trabalhadores, produtores de cultura e os desclassificados.
Para Benjamin (1991), o flneur considerado o primeiro paisagista da cidade
ao produzir textos (fisiologias) imprimindo um tom inofensivo s narrativas da urbe,
tendo nas passagens5 de Paris no incio do sculo XIX seu lugar emblemtico.

ati-
vidade desse sujeito estava atrelada a disposio ao cio e ao devaneio, mas era
tambm um detetive atento, que olhava, observava e classificava (FEATHERSTONE,
2000). Nessa arte do flneur havia uma hermenutica do olhar, que buscava tornar
o estranho familiar e o familiar, estranho. Novamente aqui surge a cidade como um
texto a ser inscrito, lido, reescrito e relido (BENJAMIN, 1991; BOLLE, 2000).
Se a flnerie tinha em sua essncia o locomover-se pela cidade sem um propsito
a no ser o protesto ao tempo de produo capitalista, a ociosidade como hbito foi
assumindo o contorno hostil do indivduo desocupado e desempregado. Ameaado
de extino, fascinado pelo espetculo das mercadorias, o flneurcomo um
caleidoscpio dotado de conscincia torna-se um abandonado na multido e se
entrega ele prprio situao de mercadoria. Entre as ocupaes da burguesia a que
teve de se curvar, estava tambm o jornalismo. Sua base social, escreve Benjamin
(1997), foi o jornalismo. A cidade torna-se condenada existncia de capital e, fruto
126
disso, a cultura tambm se transforma em mercadoria.
Tendo, portanto, como parmetro os pressupostos da cidade como um texto que
pode ser lido e reinterpretado, sintetizamos a seguir inferncias feitas aps o estudo
da srie Brasiliana da revista semanal CartaCapital por meio da anlise da narrativa
conforme sistematizada por Motta (2013) para aplicao em estudos de jornalismo e
apoiada em apontamentos de Ricoeur (1994).
A seo Brasiliana da revista CartaCapital
Em agosto de 2001, quando CartaCapital entrou no time das revistas semanais

de informao6, surgia Brasiliana. uma seo composta normalmente por duas
pginas espelhadas, com fotos, localizada aps o ndice, as cartas dos leitores e alguns
anncios. Quase sempre a reproduo do relato sobre algum lugar, personagem
ou situao. A cartola Brasiliana a mais recorrente, mas pode trazer reportagens
de lugares de fora do pas, quando receber a cartola correspondente. Por exemplo,
Americana, Inglesa, Palestina.
Pela leitura de seus textos, percebe-se que, ao longo de 15 anos de produo
da seo, so adotadas formas narrativas menos amarradas a recursos como
lead e uso de fontes convencionais, por exemplo. No incio, aproximava-se mais do
gnero crnica, mas, com o tempo e a variao de autores, foi ganhando formatos
mais hbridos.
Em uma pesquisa que teve a coluna como objeto de estudo (HORN, 2017), e por
meio de uma anlise flutuante dos textos veiculados entre agosto de 2001 e agosto de
2016, percebeu-se que o assunto cidade era bastante presente na seo: 272 textos
dentre 742 narrativas percorridas. Pelo interesse em estudar a seo pelo vis das
articulaes entre jornalismo e cidade, e pensando a urbe como um texto composto
por fragmentos menores, a rua foi tomada como referncia para estudo do objeto. Por
meio de uma nova leitura flutuante entre os 272 textos, chegou-se a 11 narrativas que
tratavam de diferentes ruas7.
A apresentao desta anlise ser conduzida, a seguir, por meio de trs eixos:
a narrao sobre a rua, em que so apontados os percursos na rua traados pelo
jornalista-narrador a partir do ponto de vista do ato de narrar; as personagens e
os conflitos da rua que so relatados nos textos, observados no plano do contedo
narrativo; e os efeitos sobre a espacialidade da rua, quando buscamos identificar as
estratgias de figurao do jornalista-narrador no plano do discurso8.
A narrao sobre a rua
Ao olhar para o conjunto de matrias, foi possvel fazer algumas observaes

sobre como se d o ato de narrar na seo e alguns resultados sobre as escolhas
narrativas feitas pelo jornalista-narrador para construir uma realidade sobre a rua.
Relatamos aqui as principais inferncias sobre os 11 textos estudados por meio
de duas matrias exemplares As babs da Buenos Aires (FERNANDES, 2001) e
A Paulista invisvel (MARTINS, 2006), cujas ponderaes apontam para indcios
127
representativos do conjunto de textos que tm a rua como protagonista.

O texto As babs da Buenos Aires (FERNANDES, 2001) foi publicado em 19 de
dezembro de 2001, sob a cartola Brasiliana. A partir de um dilogo entre personagens,
comea a descrio de uma manh em que babs zelam pelas crianas. O espao
urbano, uma praa, a Buenos Aires, localizada em um bairro elitizado de So Paulo,
o Higienpolis. Ento, o leitor levado a uma srie de conversas entre as cuidadoras.
Quanto a A Paulista invisvel (MARTINS, 2006), trata-se de uma Brasiliana publicada
em 4 de outubro de 2006, que tem como objetivo mostrar as personagens annimas
da Avenida Paulista. Para isso, o narrador percorre a via atrs de histrias para contar9.
O primeiro ponto a se atentar que parece no existir um protocolo de posio
do narrador que seja prprio da coluna. Embora a ausncia do uso de primeira
pessoa pelo narrador seja caracterstica da maioria dos textos, podemos observar
que, quase sempre, existe a presena do jornalista-narrador como conceituado por
Resende (2006). Para o autor, quando o jornalista se permite observar e contar
a histria e coloca-se como um outro que v, seu texto passa a ser habitado pelo
narrador-jornalista10. Em As babs da Buenos Aires (FERNANDES, 2001), se ele apaga
sua presena ao no deixar marcas de enunciao, ao mesmo tempo leva o leitor a
passear pela praa, por meio de seu olhar.
Os pimpolhos passeiam. Os tnis so Nike, as camisas, Polo Ralph Lauren. A

bolsa da mamadeira da Maria Antonia do Tom Vuitton. Uma bab confessa
a outra a paixo por perfumes:
Ah, o vinte e quatro vrgula seis (na verdade o 24) da Faubourg, quinhentos
e cinquenta reais.
Eu s compro Avon.
Avon? Avon? Eu, s importado. (FERNANDES, 2001, p. 7).
Ao descrever uma cena cotidiana do local, o comportamento do narrador como o

de um cinegrafista, buscando causar no leitor a sensao de ver uma pelcula em que
se desenrolam os acontecimentos. Essa percepo possvel porque ele opta por um
percurso pela praa que se mostra mais esttico do que mvel.
J em A Paulista invisvel (MARTINS, 2006), o jornalista-narrador sai a percorrer
a avenida em busca de histrias, ou seja, o percurso pela rua mvel algo que
podemos perceber em outros sete textos dos 11 pesquisados, incluindo tambm
uma variao entre ritmos lentos e percursos velozes, refletindo a acelerao das
grandes cidades.
No primeiro pargrafo do texto, o jornalista-narrador descreve uma avenida que
tanto apresenta significados em mutao, se pensarmos em uma semntica da
cidade (BARTHES, 1993), quanto demonstra que ela pode ser um lugar polifnico,
onde se sobrepem diversas interaes com aquele espao (CANEVACCI, 1997).
H muitas avenidas paulistas. Uma a vitrine das grandes corporaes

financeiras, dos executivos empertigados, da arquitetura moderna que
reveste os imponentes edifcios, como a torre espelhada do Banco Bic.
Outra o palco das constantes manifestaes polticas e comemoraes
128
esportivas, a via que melhor exemplifica a lentido do trnsito paulistano

na hora do rush. Outra ainda o lar de 12 mil habitantes, que se orgulham
de ter acesso a uma ampla rede de bares, restaurantes, cinemas, museus
e espaos culturais a poucos passos de casa, ou melhor, do apartamento.
(MARTINS, 2006, p. 6).
O caminho que percorre para descrever a via, neste primeiro momento, como
a figura ambulatria que amplifica o detalhe, conforme Certeau (2014). Em sua
proposta de mostrar outra viso sobre o espao, ele percorre a superfcie, vai ao
subterrneo e retorna superfcie, simulando seu prprio andar. Na parte introdutria
reproduzida, ao enumerar como a avenida fala por meio da arquitetura, dos rituais,
do estilo de vida conhecido como caracterstico deste espao, o jornalista-narrador
no nega a existncia dessas vozes da Paulista, tidas como as mais conhecidas.
Todavia, ele deixa os executivos empertigados e passa, ento, a focar na descrio
das personagens que sustentam uma outra Paulista, quando lana luz, a partir de sua
caminhada, invisibilidade dos artistas de rua, camels, religiosos e mendigos vistos
sempre a partir de sua perspectiva, mas agora em um novo olhar sobre a via.
Os subterrneos tambm so os locais de trabalho do engenheiro Gilberto

Dimitrov e do eletricista Fernando Baptistucci, funcionrios da Eletropaulo
com mais de 20 anos de carreira. Responsveis pela manuteno de 90
transformadores e de 41 quilmetros de cabos da rede subterrnea da
Paulista, eles trabalham em cubculos de 20 metros quadrados cravados no
subsolo da avenida. [...]
De volta superfcie, um prdio desperta a ateno. Abandonado h mais de
dez anos, o edifcio Dumont Adams, ao lado do Masp, tem paredes pichadas
e vidros quebrados. [...] A alguns metros dali, Adolfo Rodrigues toma conta
de um casaro tombado pelo patrimnio histrico. (MARTINS, 2006, p. 7).
No caso de As babs da Buenos Aires (FERNANDES, 2001), essa relao entre

o jornalista-narrador e a rua se revela ao percebermos que ele parece ocupar uma
manh de trabalho para escutar as histrias das personagens que encontra na praa.
Ele ouve para depois filtrar e reproduzir aqueles dilogos. Daquilo que escolhe narrar
uma srie de conversas entre babs , surge uma nova moldura sobre o espao, o
que mostra que as ruas da cidade podem revelar diferentes formas de interao dos
habitantes com esses locais, lembrando que trechos da cidade podem ter significados
diferentes para cada um. Aqui, ele opta por dar voz e visibilidade s babs que ocupam
aquele ambiente, ao mesmo tempo em que mostra que ali tambm esto mendigos,
seguranas e enfermeiras, demarcando a cidade como espao de diferenas.
A maneira como os jornalistas se deslocam pelas ruas revela que a cidade no
obedece a caminhos impostos. Como pedestres, eles percorrem essas ruas de maneira
prpria, assumindo atalhos e opes em nome daquilo que pretendem revelar sobre
elas. Isso, junto s escolhas feitas pelos jornalistas-narradores, os transforma em
figuras centrais, protagonistas, ainda que muitas vezes ancorados na narrao em
terceira pessoa. Daquele espao da realidade urbana, arbitram sobre o que narrar e
como faz-lo, ou seja, assumem a mediao narrativa e do uma nova inteligibilidade
a esses espaos.
129
As personagens e os conflitos da rua
Antes de analisar a disposio dos conflitos na narrativa jornalstica, preciso

observar a escolha dos locais que foram retratados, uma vez que os espaos dizem
muito sobre os tipos de embates que ali se estabelecem. Das ruas que fazem parte
dos 11 textos estudados, seis so na capital de So Paulo, uma na Grande So Paulo,
uma em Vitria, no Esprito Santo, e trs no exterior (Buenos Aires, na Argentina,
Belm, na Cisjordnia, e Jerusalm, em Israel). Dentre as localizadas na cidade de
So Paulo, duas so em bairros de classe mdia alta, trs em regio central e duas
em periferia.
Apontar as selees dos locais, de onde personagens e conflitos sero
destacados, identificar tambm o enquadramento ou o ponto de vista do narrador.
No caso dos textos analisados, as opes realizadas mostram um alinhamento do
jornalista-narrador ao posicionamento esquerda de CartaCapital no espectro
poltico-ideolgico, pois mesmo nos textos ambientados em bairros nobres, como
nos dois exemplos que escolhemos mostrar aqui, quem ganha visibilidade so as
personagens perifricas.
Os espaos, diz Bourdieu (2007), refletem as hierarquias da sociedade e as
distncias sociais, que podem se desenhar pela distribuio de capital desses locais.
Nas Brasilianas, encontramos descries de espaos marcados pelas diferenas
econmicas e sociais. A partir dos tipos de conflitos que se estabelecem nesses
cenrios, percebe-se o quanto as personagens so tambm produto do lugar onde
vivem, trabalham, interagem.
Essa capacidade de domnio do espao pela posse do capital fica bastante
evidente no texto As babs da Buenos Aires (FERNANDES, 2001). Dezenas dessas
profissionais que cuidam de filhos de celebridades tm, em um trecho da praa, a
Pracinha da Me, um lugar assegurado para levar os pequenos, ainda que observadas
por seguranas. A ambientao, em uma zona elitizada, ressalta ainda mais a
discrepncia socioeconmica das personagens. Ao mesmo tempo em que o narrador
cita que o bairro de cidados de posses quase sempre acima da mdia e ainda
incrustado de apartamentos na casa do milho de dlares, ele revela que o piso
salarial das babs ronda os seiscentos reais (FERNANDES, 2001, p. 6). No mesmo
texto, apresenta valores de objetos que custam mais do que a remunerao pelo
trabalho ali iluminado, como a carteira Fendi, de R$ 700, que uma das empregadas
ganhou da patroa.
As personagens que ilustram as 11 narrativas selecionadas para estudo so sempre
pessoas comuns, da vida cotidiana, de feitos menos extraordinrios e mais inusitados,
e rarssimas vezes so descritas de forma a ganhar mais complexidade. No texto de
Fernandes (2001, p. 6), o protagonismo de um tipo social, as babs, e talvez por
isso mesmo sejam tratadas apenas pelo primeiro nome, Maria Amlia, Eliete, Ililda,
Lina, entre outras, mas ao mesmo tempo designadas como Maria Amlia, bab da
Maria Antonia do Tom Cavalcante, Eliete, bab da Ana da Silvia Poppovic. No entanto,
cabe ressaltar que o tratamento das personagens apenas pelo primeiro nome, tambm
observado em outros textos do conjunto, refora a ideia de que as cidades, como palco
130
do cotidiano, so, sobretudo, habitadas por annimos.

J na narrativa A Paulista invisvel (MARTINS, 2006), a invisibilidade pode ser
percebida pela opo do narrador pelo tipo de personagem que vai retratar. Com
o objetivo de mostrar que a avenida tambm arena de personagens annimos,
em vez de apresentar executivos e empresrios, ele fala sobre o homem-placa
sonhador Rogrio Gonalves, a prestadora de servios para o Ibope Eliana Carvalho
e o missionrio hare krishna Rmalandra Rrpa Dos, entre outros, todos com nome e
sobrenome, mas trabalhadores informais.
O propsito deste texto nos ajuda a perceber que, tanto em A Paulista invisvel
(MARTINS, 2006) quanto nas outras narrativas, o jornalista-narrador tambm
personagem das histrias. Neste caso especfico, a motivao dar visibilidade para
outras vises de mundo, como de panfleteiros, artistas de rua, vendedores ambulantes
e carroceiros. Ele tenta construir um novo sentido sem negar os outros da avenida.
As personagens podem ser divididas conforme as funes que exercem no conflito,
expostas pela forma como interagem com a avenida e os outros habitantes desse
espao: as que clamam por ateno, as que apelam de forma sutil e as que preferem
se manter na discrio.
O principal conflito na Avenida Paulista socioeconmico. Vemos a histria
de trabalhadores informais que lutam pela ateno de outros transeuntes para
desempenhar suas funes e conseguir um sustento, mas tambm possvel destacar
que, nessa informalidade, vivem um embate com o poder pblico. Na histria, temos
artistas, vendedores e carroceiros que, muitas vezes, tm seus pertences e produtos
confiscados pela polcia, que representa a fiscalizao do Estado. Assim como temos
tambm o conflito de um espao em que os moradores de rua no so bem-vindos.
Abandonado h mais de dez anos, o edifcio Dumond Adams, ao lado do

Masp, tem paredes pichadas e vidros quebrados. Ao redor dele, moradores
de rua disputam um lugar coberto. Em breve, sero enxotados pelo porteiro
Jos Luiz da Silva, de 33 anos. Responsvel pelo turno da noite, ele tem a
tarefa de manter ladres, bbados e maltrapilhos afastados. Sempre que
encontro um mendigo, peo para ele sair. s vezes fico com pena e deixo o
cara passar uma noite. (MARTINS, 2006, p. 7).
O jornalista-narrador apresenta o porteiro como algum que tem esta funo, mas
que, muitas vezes, acometido tambm pelo sentimento de pena. Ao mostrar que o
conflito d lugar compaixo, ele aponta que, neste espao, ocorrem distanciamentos,
mas tambm empatia.
Os efeitos sobre a espacialidade da rua
A narrativa jornalstica conhecida por uma retrica prpria, que busca a maior
coerncia possvel com a realidade por meio de algumas estratgias que buscam a
produo de efeitos de veracidade nos textos. Muitos so encontrados nas Brasilianas.
O principal deles o uso do tempo presente pelos jornalistas-narradores.
Um dos efeitos de elidir a distncia da narrao do momento dos fatos fazer
131
com que o leitor se aproxime mais daquilo que narrado. Ao fazer isso, o jornalismo,
como mediador dos textos da cidade, tambm constri os tempos desses locais,
ambientando a vida do dia a dia. Essa aproximao com a rotina das ruas das cidades
bastante forte nestas Brasilianas.
Outras estratgias de efeitos de real11 se repetem nos textos: preciso na
localizao dos espaos, idade e nome completo das personagens, estatsticas,
comparaes de dados e localizaes temporais. As narrativas tambm apresentam
falas das personagens em discursos diretos e, com menos frequncia, por discurso
indireto. Esse recurso busca causar a impresso de que no houve interveno do
narrador no discurso das personagens.
As fotos presentes nas Brasilianas costumam ser das personagens relatadas ou
dos lugares visitados pelos jornalistas, uma forma de provar que elas so pessoas que
existem no mundo reportado. Algo que ganha ainda mais fora quando as imagens
so do prprio reprter, como no caso do texto sobre a Avenida Paulista e se repetiu
em outros cinco textos do conjunto analisado.
Junto s artimanhas para produzir coerncia entre o narrado e o mundo real, o
jornalista-narrador pode utilizar recursos da retrica para alcanar diferentes estados
de esprito, como surpresa, espanto, compaixo, deboche, riso, entre outros. Assim
como tambm a forma em que o narrador dispe os acontecimentos em princpio,
meio e fim.
Em A Paulista invisvel (MARTINS, 2006), por exemplo, o narrador recorre a
muitos adjetivos na introduo para causar no leitor a perspectiva de uma avenida
de magnitude: Grandes corporaes, imponentes edifcios, ampla rede. Quando
apresenta o homem-placa sonhador, busca fazer com que o leitor sinta simpatia
pela primeira personagem citada por Martins. tambm ao panfleteiro que o autor
atribui um sorriso maroto ao final de uma fala, deixando que o leitor decida se o que
o homem disse era verdade ou no.
O homem-placa sonhador Rogrio Gonalves, de 30 anos. Por 700 reais

mensais, o profissional passa mais de 12 horas por dia em p a distribuir
panfletos. Dos oito colegas que disputam o mesmo trecho da calada, o
nico que no tem um banquinho de descanso. E raramente perde o bom
humor. Um cara ciumento j tentou me bater porque chamei a namorada
dele de loirinha. Fui mal interpretado, eu s queria distribuir os papis,
conta, com um sorriso maroto. (MARTINS, 2006, p. 6).
Alm dessa liberdade maior de organizao do texto, tambm percebemos nas

colunas que os narradores algumas vezes se aproximam do uso de uma linguagem
mais literria, com traos de ironia e humor, como neste trecho de As babs da Buenos
Aires: Manh de uma quarta-feira. Na pracinha da me, um crculo com cho de
pedras portuguesas e bancos de madeira no alto da Buenos Aires, 52 babs cuidam
das crianas e das vidas. Das suas e das alheias (FERNANDES, 2001, p. 6).
Com isso, eles alcanam uma maior humanizao dos relatos, que resulta em
uma melhor compreenso dos conflitos vividos. No caso das 11 narrativas analisadas,
percebemos que, ao humanizar os embates das personagens, os jornalistas-
132
narradores desses textos revelaram ruas que so palcos de diferentes interaes.

Isso no apenas demonstra a polifonia dessas vias, como desenha esses espaos
em molduras nas quais as diferenas sociais da cidade esto demarcadas, onde
tambm se do interaes afetivas e identidades so sedimentadas, repensadas ou
disputadas.
Consideraes finais
O jornalismo, cujo campo se institucionalizou no compasso da Modernidade e se

desenvolveu atrelado ao crescimento urbano, exerce papel fundamental na produo
de conhecimento sobre a cidade. Em Brasiliana, encontramos narrativas capazes de
mediar esse conhecimento ao articular em mosaico determinados fragmentos que
revelam os sulcos da urbe, um mapa possvel de travessia sobre o cotidiano das ruas.
Ao analisar os percursos dos jornalistas-narradores pelas vias escolhidas, bem
como as personagens e os conflitos relatados, alm das estratgias de figurao
adotadas, os resultados apontaram que, pela forte presena de algum que pesquisa
a realidade a ser retratada, escolhe e filtra fragmentos desse quadro e no se prende
a recursos do discurso jornalstico como institucionalizado, as Brasilianas so um
exemplo de fazer jornalstico mais plural sobre a cidade. So retratos construdos
por um profissional que fugiu dos itinerrios oficiais tanto do discurso jornalstico
quanto do percurso fsico por esses espaos. Por meio de atalhos que tangenciaram
o discurso utpico e urbanstico (CERTEAU, 2014, p. 160), foram capazes de alargar
o horizonte de sentidos sobre as ruas.
Na descrio minuciosa de cenas, na forma como escolheram amplificar detalhes
do mapa urbano e no uso de uma linguagem s vezes mais prxima da literria, que
ajudou a humanizar os relatos, esses jornalistas-narradores foram capazes de mostrar
como a cidade-texto apresenta diferentes matizes. Ou seja, na sua funo mediadora,
este autor-tecelo assumiu o arbtrio na seleo de personagens, percursos,
conflitos para relatar que deram nova inteligibilidade a esses espaos, muitas vezes
contrapondo-se sua moldura consensual. A anlise dos 11 textos apontou para a
composio polifnica das ruas, pois os enquadramentos mostraram diferentes vozes
em disputa, seja qual fosse a classe dos conflitos embora muitos fossem de ordem
socioeconmica. So tambm vias que refletem a condio da cidade, muito mais do
que lugar de acolhimento e pertencimento, como espao da produo de diferena.
Se no sculo XIX foi o estranhamento em relao experincia urbana que fez
surgir a figura do fisiologista, tipo que foi s ruas para produzir relatos que visavam
a apaziguar inquietaes, a tentativa hoje de colocar muros visveis e invisveis em
tudo aquilo que seja estranho ou diferente na realidade das cidades demonstra a
relevncia do reprter em sair das redaes para contar histrias, produzir novas
escrituras sobre o j escrito.
Pelas consideraes feitas, reassumimos a crena de que o jornalismo, aqui
representado pela seo Brasiliana, ao revelar em suas narrativas jornalistas-
narradores abertos pluralidade das ruas e ao desvelar o dirio de seus habitantes,
pessoas comuns ou no, que interagem nesses espaos e elaboram novos sentidos
133
sobre eles, atua como um importante mediador de um alargamento da compreenso

do cotidiano das urbes. Trata-se da letra do jornalismo ordenando a cidade, lanando
sobre ela um manto de projees, sensvel sua dimenso de tecido sempre aberto
e mvel.
Notas
1 Dissertao de mestrado A construo narrativa da rua na seo Brasiliana

da revista CartaCapital defendida em maro de 2017 junto ao Programa de Ps-
-graduao em Comunicao e Informao da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (UFRGS).
2 No mesmo livro, o autor desenvolve as formas eletrnicas do habitar, lembran-
do que o territrio deslocativo, cuja paisagem desfocada pelo movimento, encontra-
-se na gnese da metrpole moderna, do trem ao olhar distrado do flneur na rua ou
na vitrine. O desenvolvimento dos meios eletrnicos vai possibilitar, cada vez mais,
experincias hbridas de interseco de espaos e territrios materiais e imateriais,
a expanso de metageografias comunicativas, espacialidades eletrnicas e digitais
estendidas ao infinito, novas superfcies de escrita e de leitura das relaes sociais e
do espao (DI FELICE, 2009; LEMOS, 2007).
3 Pesquisadores na rea de planejamento urbano, Ester Limonad e Rainer Ran-
dolph, no ensaio Cidade e lugar: sua representao e apropriao ideolgica (2002),
compilam o pensamento de alguns autores para pensar uma diferenciao entre ci-
dade e urbano (ou urbanizao) e ancoram suas ideias na hiptese de que a urbani-
zao uma condio generalizada e extrapola os limites fsicos da cidade. As novas
formas de interaes proporcionadas pela internet no apenas modificam o dia a dia
das pessoas, mas a convivncia no mbito cotidiano. Neste artigo, os autores partem
da suposio do fim da cidade em um mundo urbanizado no para tomar isso como
uma possvel realidade de agora ou no futuro, mas como desafio para buscar uma
definio de cidade.
4 Imagem arquetpica para a leitura do mundo, palimpsesto uma palavra gre-
ga do sculo V a. C. Tratava-se de um pergaminho do qual se apagava a primeira
escritura para reaproveitamento por outro texto. Ocorria que a raspagem de um texto
no conseguia apagar todos os caracteres antigos dos outros precedentes, que se
mostravam, por vezes, ainda visveis, possibilitando uma recuperao (PESAVENTO,
2004, p. 26).
5 Em Paris, as passagens ficaram conhecidas como vias cobertas de vidro e
revestidas de mrmore, por dentro de um conglomerado de casas. Benjamin (1991) diz
que elas ocupavam uma posio intermediria entre a rua e o interior de uma residncia.
Na metade do sculo XIX, eram cerca de 150 em Paris. Com a reforma promovida na
cidade pelo Baro Haussmann, muitas foram demolidas para a construo de grandes
avenidas. Cerca de duas dezenas ainda so mantidas at hoje.
6 CartaCapital foi fundada em 1994 pelos jornalistas Mino Carta e Bob Fer-
nandes, como uma revista mensal. Em maro de 1996, na edio de nmero 20,
passou a ser quinzenal, periodicidade que se manteve at agosto de 2001, quando
passou a ser semanal.
134
7 As ruas de cada texto so: Praa Buenos Aires, Avenida Richieri, Rua Yasser
Arafat, Avenida Jornalista Roberto Marinho, Rua Joo Briccola, Avenida Paulista,
Travessa Arroio Uirapuru, Rua Al-Silsila, ruas com nomes de personagens da Disney,
Rodovia Serafim Derenzi e Rua So Caetano.
8 Para Genette (1995), a anlise da narrativa implica o estudo das relaes entre
o discurso narrativo e os acontecimentos que relata, entre esse discurso e o ato que o
produz. A essas instncias, ou, como ele diz, aspectos da realidade narrativa, ele dar
designaes prprias: chamar de histria o significado ou contedo narrativo, de nar-
rativa o discurso ou texto narrativo em si, e de narrao o ato narrativo produtor.
9 Alm destas duas narrativas, foram analisadas no trabalho de Horn (2017)
tambm os seguintes textos: Buenos Aires, Brasil, de Srgio Lrio, de 23 de janeiro de
2002, sob a cartola Portenha, trata do agravamento da crise financeira em Buenos
Aires; Como triste Belm, de Guila Flint, de 13 de maro de 2002, sob a cartola
Palestina, fala do conflito entre judeus e muulmanos, tendo a Rua Yasser Arafat, em
Belm, como cenrio; Quem esse Vladimir?!, de Ana Paula Sousa, de 27 de outubro
de 2004, uma Brasiliana que relata um protesto em que um grupo de pessoas resol-
ve cobrir as placas de uma rua de So Paulo com um novo nome; Ilustres desconhe-
cidos, Brasiliana de Srgio Lrio, de 15 de dezembro de 2004, mostra como muitos
paulistanos desconhecem a origem dos nomes das ruas; Histria nos muros, de Luiz
Alberto Carvalho, uma Brasiliana de 29 de outubro de 2008 que conta sobre como
uma pintura nos muros registra a memria de moradores da travessa Arroio Uirapuru,
rua de um bairro de periferia de So Paulo; Sagrados elos imobilirios, sob a cartola
Palestina, de Viviane Vaz, de 12 de janeiro de 2011, conta sobre a disputa entre ra-
bes e judeus por uma rua de Jerusalm; A Disney paulista, de Willian Vieira, publicada
em 10 de abril de 2013 sob a cartola Brasiliana, fala de um bairro de Ferraz de Vas-
concelos, na Grande So Paulo, em que algumas ruas foram nomeadas em homena-
gem a personagens de Walt Disney; A via de Deus, Brasiliana de Jobson Lemos, de 14
de outubro de 2015, trata da caracterstica peculiar da Rodovia Serafim Derenzi, em
Vitria, no Esprito Santo, por contabilizar 54 igrejas e templos de diferentes religies;
e Um sonho sob vus, Brasiliana de Rosane Pavam, de 10 de agosto de 2016, conta
como a fotgrafa Dulce Soares chegou rua So Caetano, no bairro da Luz, na capital
paulista, e desvendou a iluso casamenteira da via.
10 Embora Resende (2006) se refira a isso que ele chama de estratgia textual
como narrador-jornalista, adotamos a expresso jornalista-narrador. A inverso
de termos se explica por entendermos que se impe uma ordem das palavras que
advm da hierarquia a partir dos fazeres. Primeiro, temos o jornalismo como campo
institucional, depois, a maneira escolhida por seus agentes para realizar esse fazer,
que pode ser narrativa ou no.
11 O lugar central da descrio na produo de efeito de real foi discutido por
Barthes (1972) no artigo O efeito de real. Nesse texto, a partir da presena de um
barmetro em uma cena descrita por Gustave Flaubert no conto Um corao simples,
ele debate a utilidade da descrio do objeto citado para a narrativa, pois, na lgica
de uma anlise estrutural, poderia ser apenas um item suprfluo, mas sua utilidade
passa a ser dizer eu sou o real. A aproximao da escrita jornalstica a esse modo
de fazer literrio tambm sofreu influncia de algumas tcnicas que foram desenvolvi-
das, como a fotografia e a reportagem. Estas so apontadas por Barthes (1972) como
135
elementos que podem autenticar o real, por apresentarem como suficiente o princpio
de ter estado l.
Referncias
BARTHES, Roland. O efeito de real. In: BARTHES, Roland et al. Literatura e semiologia.
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137
Visualidades da grande reportagem no Brasil
Yara Medeiros
1. Para ver a narrativa
velocidade da luz que as visualidades do mundo nos atravessam a percepo

com seu poder arrebatador. Uma experincia diferenciada de leitura que envolve
um tempo absorto para conhecer o contedo da histria. As imagens tornaram-
se onipresentes nas mdias, sobretudo aps o advento do cinema e da televiso.
As grandes reportagens brasileiras do jornalismo impresso foram importantes
catalisadoras nessa transio para um meio hbrido entre verbo e imagem e que vieram
a desenvolver-se em formato multimdia. O reconhecimento de um carter narrativo
da imagem na imprensa foi um processo gradual e em constante reinveno. O uso
de imagens era um recurso raro at a metade do sculo XIX e foi incorporado cultura
profissional forjada em paradigmas da objetividade jornalstica. O desenvolvimento
da reportagem, gnero textual delineador do campo jornalstico, funda suas bases ao
mesmo tempo em que as imagens tecnolgicas passam a fazer parte da vida com a
disseminao da fotografia no sculo XIX.
O aperfeioamento na produo e reproduo de imagens inundou a cultura
profissional jornalstica de formas visuais, primeiro com a incorporao da ilustrao
e da fotografia e, posteriormente, com a valorizao da forma pelo design. A indstria
cultural validou-se construindo um mundo de imagens comercializveis no sculo
XX, e o jornalismo incorporou os recursos visuais para solidificar o que dito na
imprensa como a verdade, o retrato nu e cru da realidade. A fotografia foi o principal
recurso para servir aos propsitos da objetividade jornalstica. A instituio da grande
reportagem ilustrada na revista O Cruzeiro nos anos 1940 adicionou cultura visual
do pas um modo de ver influenciado por vanguardas artsticas e do design industrial.
Duas correntes do design foram enriquecedoras para o jornalismo nos anos 1920:
a Nova Tipografia e a Escola Internacional. A partir das quais criaram-se as bases da
diagramao moderna dotada de princpios de hierarquia e multimodalidade. A Nova
Tipografia frutificou na Bauhaus, escola de arte e design alem na dcada de 1920,
incorporando o pensamento Construtivista e De Stijl. O professor da Bauhaus, Lszl
Moholy-Nagy, construtivista hngaro, teve participao importante na concretizao
dessa nova linguagem visual. Os princpios bsicos eram guiar o olhar do leitor de modo
que as funes do texto fossem reconhecidas pela visualidade. No Estilo Internacional
houve a racionalizao desse processo criativo com a criao de regras matemticas
de diagramao. Josef Mller-Brockmann, em conjunto com outros designers suos,
desenvolveram padres geomtricos para hierarquizar o contedo em estruturas
modulares. As composies passaram a ser pr-determinadas por modelos conhecidos
como grid (ARAUJO, MAGER, 2016; MEGGS, PURVIS, 2009).
138
Esse pensamento foi decisivo para a edio visual das notcias, o grid fundamental
nas redaes. O tamanho dos textos e dos ttulos passaram a ser calculados para
adequarem-se a uma folha milimetrada na qual se desenhavam os espelhos das
pginas. Editores precisaram refinar a redao para atender s formas industriais.
Nessa transio o exemplo emblemtico brasileiro a reforma do Jornal do Brasil,
que ocorreu entre 1956 e 1961. De influncia modernista, as principais mudanas
foram a simplificao da tipografia, diagramao modular assimtrica, hierarquizao
do contedo e a insero de fotografias na primeira pgina.
Nos anos 1950, o jornalista brasileiro comea a participar efetivamente da
criao das pginas nos jornais. Essa relao ficou mais prxima com a criao dos
departamentos de arte na dcada de 1970. quando o designer introduzido na
redao e a impresso mais fiel do offset se dissemina. A necessidade de produzir um
bom visual tornou-se onipresente em um contexto de concorrncia com as revistas
ilustradas e a televiso, mdias de apelo visual. Segundo Freire (2009), as matrias
se tornam mais fragmentadas e ilustradas, h o uso de cores como elemento esttico
e ilustrativo, o jornal se torna mais organizado, limpo e arejado. o momento da
aproximao do jornalista com os profissionais da arte.
Mesmo com uma trajetria de valorizao do visual no jornalismo, grande parte do
contedo dirio no vem acompanhado de informaes visuais alm das fotografias.
Os rgidos padres de tempo e tamanho da produo de notcias so fatores limitantes
ao trabalho dos designers. No campo jornalstico, a clareza, a objetividade e o interesse
pblico so conceitos basilares da profisso. H um modo de se fazer design para o
jornalismo. Vidal e Souza (2010) defende que a fotografia no Brasil ajudou o jornalismo
a construir sua alteridade em relao literatura e opinio poltica, com a delimitao
de um espao jornalstico para o reprter e o fotgrafo. Foi um processo que, junto
com a profissionalizao, contribuiu decisivamente para a consolidao do jornalismo
brasileiro como um campo mais autnomo (VIDAL E SOUZA, 2010, p. 110).
O reconhecimento profissional do jornalista foi marcado pela instituio do reprter,
profissional diferente de colunistas que escreviam em jornais e revistas. A reportagem
uma forma de narrar e selecionar os fatos distinta da crnica, da opinio, da notcia,
do colunismo. Reprteres apresentam a histria com um vis interpretativo que se
vale de personagens, descrio e dados contextuais, todos verificveis. Na reportagem
recursos visuais so aliados elucidatrios da narrativa ou a narrativa em si. Todos
os elementos devem servir como informao e isso inclui a forma como o texto
apresentado. O uso de imagens anterior preocupao conceitual e discursiva com
forma ao menos no jornalismo. Foi no sculo XX que a instituio do design como
padro industrial passou a funcionar como um recurso situado alm da simples da
paginao. A forma assume-se como informao e elemento narrativo.
No Brasil, as imagens passam a compor as narrativas da imprensa antes da existncia
da reportagem propriamente dita. No sculo XIX, quando o jornalismo era eminentemente
opinativo, o recurso da imprensa era a charge, a caricatura, sobretudo de carter poltico.
Nos primrdios, os jornais eram montados semelhana dos livros, com pginas sem
hierarquizao. A publicao de ilustraes abriu caminho para o uso narrativo da imagem.
Normalmente, representado por uma imagem nica, caricatural de cunho poltico.
139
Andrade (2004) diferencia o cenrio brasileiro em relao aos Estados Unidos

e Europa. A litografia nesses pases foi adotada pelo gnero caricatural da
imprensa. J os peridicos ilustrados noticiosos preferiam a xilogravura, que era
impressa simultaneamente ao texto. Aqui, arriscaramos afirmar, os peridicos
ilustrados litogrficos, quase todos dando espao s caricaturas, se tornaram um
sinnimo de imprensa ilustrada no geral, a partir das dcadas de 1850 e 1860
(ANDRADE, 2004, p. 52). O pesquisador pondera que no Brasil a imprensa noticiosa
e caricatural era uma s. Na poca era inexistente a mo-de-obra para xilogravura
com a rapidez que a imprensa necessitava. Os ilustradores eram estrangeiros,
olhavam criticamente para a sociedade brasileira e, alm disso, a falta de laos
familiares implicava um menor bloqueio, portanto, para exercitar a veia artstica
caricatural (ANDRADE, 2004, p. 53).
O interesse pelas histrias de vida demarca os primeiros laos da imprensa
com a ideia de reportar que diferente de noticiar. A reportagem um relato
mais aprofundado do que uma notcia (LIMA, 2009). A descrio do cotidiano,
dos personagens e de como os fatos repercutem em suas vidas fundaram as
caractersticas do ato de reportar. um tipo de texto com algumas caractersticas
fundamentais: predominncia da forma narrativa; humanizao do relato, texto de
natureza impressionista e objetividade dos fatos narrados, conforme Sodr e Ferrari
(1986, p.15). Alguns desses aspectos podem se destacar mais, dependendo do
tema, mas segundo os autores, a narrativa sempre deve estar presente ou no
ser reportagem. Medina (2003, p. 52-53) defende que a a ao coletiva da
grande reportagem ganha em seduo quando quem a protagoniza so pessoas
comuns que vivem a luta do cotidiano. E esta uma marca indelvel da grande
reportagem brasileira, espao no qual o jornalista elabora com profundidade sua
narrativa, embrenhando-se nos recnditos das histrias e naquilo que extico e/
ou distante dele pela geografia ou por questes socioculturais.
Com a reportagem, o jornalista aproxima-se do etngrafo. A viagem em busca
da alteridade nas narrativas emblemticas das duas atividades est situada em
locais remotos ou de difcil acesso e integrao, relaciona Vidal e Souza (2010, p.
113). Para a autora, o outro, por quem procura o reprter, assim como a alteridade
da etnografia modelar, est distante espacialmente do seu ponto de partida. E ela
compara a grande reportagem descrio densa de Geertz (1978) lembrando que
para Clifford (1988, p. 24) o new journalism um gnero paraetnogrfico. O new
journalism conhecido pela valorizao da reportagem e pela imerso do autor na
realidade concreta e subjetiva dos personagens reportados, alm da preocupao
com contextos sociais explicativos das aes e das ideias dos indivduos mencionados
(VIDAL E SOUZA, 2010, p. 113).
Quando a reportagem valorizada com o advrbio de intensidade grande no
significa que seja extensa apenas em relao ao espao que ocupa. Esse termo est
associado no jargo da rea a um tipo de matria jornalstica que passa por um
processo de aprofundamento do tema, de um olhar complexo que cerca a pauta de
inmeras problematizaes para construir a narrativa. Para Lima (2009, p. 18), a
grande reportagem um mergulho de flego nos fatos e em seu contexto, oferecendo
a seu autor ou a seus autores, uma dose pondervel de liberdade. O autor observa
140
que a reportagem ganha esse status [de grande reportagem] quando incorpora
narrativa elementos que possibilitam a compreenso verticalizada do tema no tempo
e no espao ao estilo do melhor jornalismo interpretativo (LIMA, 2009, p. 26).
A produo de grandes reportagens demanda um modo de elaborao diferente
da rotina tanto para o texto como para o planejamento visual. So produzidas com pelo
menos trs meses de apurao e podem ultrapassar um ano de produo. A presso do
tempo substituda pelo planejamento, o que para os designers e demais produtores
visuais uma chance de criar um trabalho diferenciado. A produo da imagem recebe
ateno especial, com fotgrafo e equipe de design impresso e digital. Para um dos mais
famigerados reprteres brasileiros, o jornalista Ricardo Kotscho, a grande reportagem
rompe todos os organogramas, todas as regras sagradas da burocracia por isso o
mais fascinante reduto do jornalismo, aquele em que sobrevive o esprito de aventura,
de romantismo, de entrega, de amor pelo ofcio (KOTSCHO, 1995, p. 71).
Grandes reportagens so um investimento e pressupem, na maioria das vezes,
viagens para locais distantes da redao. Vidal e Souza (2010, p. 111-112) em sua
pesquisa aponta que a vocao da reportagem brasileira em busca de histrias
sobre o outro a descoberta da alteridade. Os reprteres entendem seu trabalho
como reveladores de realidades desconhecidas dos leitores. Eles fazem com que
pessoas e espaos, at ento ausentes do registro jornalstico, passem a existir posto
que descrevem, nomeiam e fixam sua imagem (VIDAL E SOUZA, 2010, p. 82). O
carter desbravador da reportagem solicita imagens. O relato descritivo, analtico e
interpretativo associado a elementos visuais, enriquece e conta a histria criando
um tipo de narrativa visual jornalstica. Nas grandes reportagens brasileiras, desde
os seus primrdios, jornalistas se empenharam em apresentar um relato visual das
histrias.
2. Narrativas visuais brasileiras
Todos os elementos constituintes de uma reportagem existem para contar uma histria
e, como j consenso, histrias podem ser contadas por imagens. Aumont (1993, p. 244)
reconhece que as imagens (...) na maioria das vezes, representam um acontecimento
tambm situado no espao e no tempo. A imagem representativa, portanto costuma
ser uma imagem narrativa. No jornalismo, a funo narrativa das imagens bsica e
extrapola o campo das fotografias. Os elementos grficos narrativos esto presentes em
ilustraes, infogrficos, cones, cores, tipografia e na diagramao. No campo da rotina
diria esses recursos encontram-se engessados em frmulas para acionar a agilidade e
atender aos anseios de temporalidade do jornalismo. Mas em projetos longos, o raciocnio
para um visual narrativo deve ser mais elaborado.
No caso brasileiro, em que as grandes reportagens buscam a alteridade, essa
interpendncia verbo-visual marcante. Na Figura 1, temos um registro histrico do
uso de imagens para enfatizar fatos narrados e solidificar o efeito de verdade. Em 1878,
o jornal Gazeta de Notcias, do Rio de Janeiro, enviou o jornalista Jos do Patrocnio
para o Cear com a funo de contar como estavam sendo empregados os recursos
pblicos para amainar os efeitos da grave seca que obrigou uma legio de pessoas
famintas a migrarem para a capital Fortaleza. Publicada na primeira pgina do jornal
141
na seo Folhetim, a reportagem intitulada Viagem ao Norte foi realizada em

srie e publicada aos sbados, de maio a setembro de 1878. De modo intermitente,
Jos do Patrocnio enviava relatos alarmantes sobre o cenrio da misria pelas ruas:
Criancinhas nuas ou seminuas, com rostos escaveirados, cabelos emaranhados,
sobre crnios enegrecidos pelo p de longas jornadas (PATROCNIO, 1878, p. 1).
Andrade (2004, p. 191) observa que o jornalista certamente desejava cumplicidade
para o triste espetculo que presenciava, mas a eloquncia de suas palavras no era
suficiente. A Gazeta de Notcias no publicava imagens. Jos do Patrocnio enviou
ento para a redao de O Besouro, as fotografias de vtimas da seca para ilustrar sua
histria. interessante perceber que para sensibilizar a opinio pblica foi necessrio
ver para crer (ANDRADE, 2004) e o jornalista reconheceu a visualidade como uma
fora para legitimar a narrativa articulando um modo de mostrar os personagens.
O exemplo apresenta uma ilustrao litogrfica. Como as fotografias ainda no
eram reprodutveis no pas, os ilustradores as copiavam. Na imagem foi inserida
uma mo esqueltica com roupa fina demarcando o vis de denncia contra os
governantes. O carter elucidador da imagem reiterado em texto: A nossa estampa
de primeira pgina uma prova cabal queles que acusavam da exagerao que
se fazia do estado infeliz da provncia (O BESOURO, 1878, p. 2). Segundo Andrade
(2004), a ilustrao bastante fiel s fotografias e quem as reproduziu foi Bordallo
Pinheiro, artista grfico e designer pioneiro em Portugal e no Brasil. Para o autor, tudo
indica que este foi o primeiro uso de uma fotografia com carter de denncia e defesa
de um estatuto de verdade na imprensa carioca. O autor indaga se Bordallo e Jos
do Patrocnio no seriam uma primeira dupla da fotorreportagem brasileira, tradio
que se far presente na produo de grandes reportagens da revista O Cruzeiro das
dcadas de 1940-1950 e ainda hoje uma prtica no jornalismo de profundidade.
Em relao s narrativas da grande reportagem esse episdio destacvel por ser
uma viagem rumo a uma realidade diferente da carioca, publicada em srie ao longo
de meses e que precisou se valer de imagens para ser aceita como relato verdico,
mesmo que no tenham sido publicadas no mesmo meio.
Figura 1 Capa de O Besouro de 20/07/1878
Fonte: Biblioteca Nacional

142
Quando no era possvel reproduzir fotografias, ilustradores iam aos locais dos
fatos e elaboravam gravuras para acompanhar o texto. Assim, o desenho realista
construa o jornalismo visual (BUITONI, 2011, p. 48). No Brasil, um exemplo dessa
prtica na histria da grande reportagem brasileira a srie de reportagens Mysterios
do Rio, produzida por Benjamim Costallat para o Jornal do Brasil, em maio de 1924.
Nesta poca, o texto carregava o hibridismo literrio em estilo de crnica. Conforme
Bulhes (2007), os textos de Costallat assinalam uma transio entre o folhetim e as
histrias reais, o que chama de contos-reportagem. Os textos de Costallat flertam
com a reportagem brasileira de aprofundamento e interpretao. Pois um reprter
que se embrenhou na periferia carioca em busca das histrias do outro, produzindo
um relato extenso, publicado em srie.
Figura 2 Pginas da srie de contos-reportagem para o Jornal do Brasil
O prprio Costallat anuncia esse trabalho como distinto das habituais histrias
de fico que escrevia. Hoje o que os escritos procuram dar, e que o prprio pblico
ledor exige, a verdade. A verdade nos ambientes, a verdade na ao e a verdade
nos personagens. (COSTALLAT apud BULHES, 2007, p. 115). Embora a leitura
dos textos revele preconceitos e uma boa dose sensacionalismo, ele acreditava
em sua fidelidade com o real. Se o pblico quer verdade, ilustrar essas histrias
deveria apresentar uma base real. Nos dois exemplos temos uma imprensa que
transita entre o jornalismo opinativo e o interpretativo, cenrio em que jornalistas
e escritores ficcionais trabalham em um campo profissional ainda no totalmente
delineado. Porm, as bases do jornalismo moderno valorizando a objetividade com
dados verificveis presente. No texto da srie (Figura 2), No bairro da cocana, o
ilustrador da reportagem o acompanhante do narrador-reprter, conforme Bulhes
(2007); um indcio de que o ilustrador acompanhou Costallat durante a reportagem.
E a meno a esse detalhe da produo mostra como havia uma preocupao em
atestar a veracidade dos desenhos.
Em perodo posterior, quando a objetividade j era um cdigo moral
da profisso, ao menos no jornalismo norte-americano, podemos constatar
transgresses a esta norma nas pginas da revista O Cruzeiro. Na Figura 3, a
reportagem Enfrentando os Chavantes, de David Nasser (texto) e Jean Manzon
143
(fotos) para a revista O Cruzeiro, em 1944, faz a documentao de uma viagem de

sertanistas com o registro de indgenas isolados a partir da expedio e voos sobre
as aldeias. A montagem das fotos assemelha-se s histrias em quadrinhos pela
forma sequencial de apresentao, alm de toda uma fabulao sobre os perigos
enfrentados pela equipe. O arranjo das imagens demonstra a interpretao do
fotgrafo em um estilo que busca a objetividade na forma de narrar, apresentando
em um passo a passo a aventura da equipe. Ao mesmo tempo em que dirige
as imagens ao paladar da subjetividade de um criador de estilo pico e por vezes,
sensacionalista.
Figura 3 Revista O Cruzeiro - Ano XVI n 35, 24/06/1944
A reportagem brasileira e o fotojornalismo ainda davam seus primeiros passos

rumo a uma padronizao dos procedimentos da imprensa. Na revista O Cruzeiro,
conviviam diferentes estilos de texto e de fotografias: ficcionalizadas (Figura 3);
copiando o estilo de revistas ilustradas estrangeiras; ou de compromisso com o
real. Na Figura 4, o trabalho do fotgrafo Jos Medeiros apresenta o estilo realista,
porm com carter interpretativo e autoral. Nota-se no conjunto de imagens, que
os jornalistas e fotgrafos eram retratados junto com as fontes na narrativa visual,
participantes da ao. Com as imagens, a revista prova ao leitor que a aventura
do reprter realmente aconteceu1.
O Cruzeiro foi responsvel pelo desenvolvimento da reportagem integrando textos
e imagens na dcada de 1940. A revista uma referncia histrica em montagens
grficas com fotografia interligadas ao texto. E, em muitos casos, privilegiando a
imagem. Esse modelo foi implantado ao exemplo das fotorreportagens de publicaes
como a americana Life (1936) e a francesa Match (1938).
144
Figura 4 Revista O Cruzeiro - Ano XXI n 34, 11/06/1949
A produo de grandes reportagens um fator que contribuiu para a instituio

do espao profissional. Entende-se que para a produo de matrias desse formato
era indispensvel a dobradinha reprter e fotgrafo. So conhecidas as duplas j
citadas, David Nasser e Jean Manzon e ainda, Arlindo Silva e Jos Medeiros. Quando
os fotgrafos passaram a assinar as matrias junto ao autor do texto institui-se a
figura do fotorreprter no pas (COSTA; BURGI, 2012). O fotojornalismo moderno,
de carter mais espontneo e noticioso, marcado pelo abandono aos aspectos
formais, aps a I Guerra Mundial. Uma mudana influenciada por cmeras mais
velozes e menores. Sousa (2004, p. 19) lembra que Szarkowski (1973) caracteriza
o fotojornalismo moderno como sendo franco, favorecedor da emoo sobre o
intelecto, enfatizador da subjetividade, redefinidor da privacidade e marcado pela
publicitao da autoria.
Em O Cruzeiro as imagens eram agrupadas em pginas sequenciadas e com
edio de legendas curtas. As fotografias no acompanhavam o texto completo da
reportagem, pois este era espalhado ao longo da revista em pginas alternadas.
Quem vai trazer novidades a este aspecto na grande reportagem brasileira a
proposta editorial da revista Realidade (Figura 5). As pginas eram compostas
de arranjos grficos inditos na imprensa e as imagens acompanhavam o texto
do comeo ao fim da narrativa. Melo (2008) v na maneira de compor as fotos a
influncia da linguagem cinematogrfica com a diagramao alusiva ao movimento.
O autor considera que a revista Realidade contribuiu para a histria da linguagem
jornalstica brasileira quando, em suas pginas, texto, fotografia e design passam
a andar juntos, dividindo irmanamente a responsabilidade pela construo do
discurso (MELO, 2008, p. 149).
145
Figura 5 Pginas da revista Realidade Janeiro de 1968
Fonte: Reproduo
Alguns exemplos memorveis esto nas grandes reportagens: Por que a Amrica
odiada?(Figura 5), Este homem um palhao. Este palhao um homem e
Revoluo na Igreja. Na reportagem sobre os Estados Unidos, uma foto-ilustrao
trabalhada com recursos publicitrios e claramente produzida abre a revista. No interior,
uma montagem de imagens pouco convencional para o jornalismo brasileiro da poca.
Porm, como em uma poca reinante do paradigma da objetividade no jornalismo
puderam surgir layouts de produo encenada? As respostas podem estar na influncia
do cinema e televiso como concorrentes dos meios impressos e na influncia
da linguagem publicitria. E, ainda, no crescimento do New Jornalism, de carter
interpretativo e marcado por um mergulho aprofundado do reprter nos meandros das
histrias, tambm chamado de jornalismo literrio. Este estilo no nega a objetividade,
mas abre brechas para recursos estilsticos e de narrao, incluindo a vivncia do
reprter, seja em primeira pessoa ou com detalhada descrio. Em Wolfe (2005), essa
nova reportagem apresentada como uma reao justamente padronizao que a
imprensa vivia desde a dcada de 1920, nos Estados Unidos. Os textos cada vez mais
semelhantes, j no davam conta da complexidade do mundo.
As experimentaes desenvolvidas pelas revistas americanas como a Esquire
demonstraram, para Wolfe (2005, p. 37), que os jornalistas estavam indo alm
da reportagem convencional: A ideia era dar descrio objetiva completa mais
alguma coisa que os leitores sempre tiveram que procurar em romances e contos:
146
especificamente a vida subjetiva ou emocional dos personagens. Porm, muitas
dessas reportagens eram publicadas desacompanhadas de fotografias. A visualidade
trabalhada no prprio texto com descries impressionistas. Nos Estados Unidos,
um dos principais modelos foi a revista The New Yorker. Realidade apresenta
caractersticas dessa corrente narrativa do jornalismo. E ainda vai agregar um estilo
artstico e de interpretao s narrativas visuais da imprensa.
3. Narrativas visuais da contemporaneidade
Na atualidade, as grandes reportagens da mdia tradicional so produzidas,

principalmente, por jornais de referncia, embora de forma espordica. Nos dirios,
os ensaios tm aparato sofisticado de produo da imagem. A ps-produo da
imagem com uso de softwares de edio recorrente e intensa. Na web, as grandes
reportagens so apresentadas como especiais multimdia, contendo vdeo, infogrficos
e contedos diferenciados do impresso. Trata-se de uma densidade narrativa visual
hipermiditica, que a reportagem incorpora adequando a linguagem ao perfil do leitor.
Nas pginas dos impressos, cadernos especiais de grande reportagem com
pouco ou sem nenhuma publicidade, deixam a pgina livre para criao de equipes
multidisciplinares com jornalistas, designers, fotgrafos, infografistas e ilustradores.
Embora o formato em cadernos especiais tenha sido um investimento em anos
anteriores, em 2016 e nos primeiros meses de 2017, os jornais esto privilegiando a
srie. Uma volta s origens das grandes reportagens brasileiras.
O jornal O Povo, de Fortaleza, Cear, um exemplo da apario na imprensa de
layouts de grande reportagem empenhados em pesquisa visual e amplo espao para
o tratamento visual da informao. Na figura 7, um exemplo de pginas densas em
saber visual. A composio visual revela uma produo editorial elaborada com ampla
pr e ps-produo de recursos visuais (MEDEIROS, 2015, p. 12). A equipe fica ciente
do projeto grfico como um todo e trabalha pela expresso grfica como contedo.
Figura 6 Layouts do caderno especial Serto a ferro e fogo, de O Povo
Fonte: O Povo de 2014 e O Povo Online
Na imprensa consolidou-se uma frmula narrativa visual (FREEMAN, 2014)

semelhante s construes textuais. Se a narrativa por natureza dramtica e seus
147
efeitos de sentido esttico so reforados pelas marcas da linguagem e nos contedos
das narrativas (MOTTA, 2013, p. 203), os elementos grficos so importantes marcas
criadoras de sentidos. As imagens incorporam funes narrativas: apresentao de
personagens, descrio do espao da histria, clmax, encerramento (FREEMAN,
2014). Os fotgrafos buscam responder a essas necessidades informativas antes de
ousarem nos ngulos. Assim como os designers buscam os pontos chaves da histria
para hierarquizar e dar forma a todos os elementos visuais da narrativa. E por isso,
os manuais de design editorial em jornalismo afirmam que a relao do designer
com o editor fundamental nesse processo. a discusso conjunta que vai dar
reportagem as imagens e a forma essenciais de comunicarem a histria.
Sousa (2004, p. 224) tem dvidas sobre a superao, no fotojornalismo, da viso
objetivante e realstica, j que, hoje em dia, a atividade dominada por uma produo
rotineira que continua a perseguir o realismo e que pouco ou nada engloba o criativo, a
arte e, por vezes, o ponto de vista. Para ele, o fotojornalista deve investir na autoria sem
perder a inteno informativa, ao mesmo tempo em que se abre para a criatividade.
Baesa (2001) alerta para uma perda da cultura visual profissional crtica do
jornalismo com o predomnio de imagens do acontecimento fornecidas por agncias
como a Associated Press, Reuters e Agncia France-Presse. Imgenes iguales para
todos que reducen la realidad del mundo a estereotipos que anulan la diversidad de
los fenmenos a los que se refieren y que sin embargo ocultan, en su profusin de
escenarios, lo ms bvio: a quin aprovecha la injusticia y la violencia (BAESA, 2001,
p. 14). Para o autor, a falta de um jornalismo investigativo resulta na inexistncia
de imagens equivalentes, ou seja, em imagens diferenciadas capazes de provocar a
crtica e a interpretao social.
Figura 7 Imagens de grandes reportagens
Foto de Alexandre Severo Arte sob foto de Dida Foto de Charles Guerra para
para Os Sertes, 2009. Sampaio para Favela As quatro estaes de
Fonte: Jornal do Commercio Amaznica: um novo retrato Iracema e Dirceu, 2015.
da floresta, 2015. Fonte: Dirio Catarinense
Fonte: O Estado de S.Paulo
Fonte: Montagem elaborada pela autora

148
Mas, a padronizao da abordagem fotogrfica da imprensa no exclusividade

da rotina produtiva diria (MEDEIROS, 2016). Na Figura 7, as fotografias carregam a
herana da fotografia documental e exploram um tipo de composio clssica nos
retratos etnogrficos. A representao dos personagens bastante semelhante,
sendo at repetitivas, gerando esteretipos que podem invisibilizar outros aspectos
dos retratados, como pode ser constatado nas capas dos cadernos especiais Os
sertes (2009), do Jornal do Commercio; Favela Amaznica (2015), do Estado de
S. Paulo e As quatro estaes de Iracema e Dirceu (2015), do Dirio Catarinense.
(Figura 7).
A matriz digital revolucionou os processos de produo no jornalismo e favoreceu
a visualidade. Mas, a pgina impressa continua propiciando narrativas visuais no-
lineares com os arranjos grficos e os inmeros recursos de design que podem ser
empregados. As tentativas de importar as caractersticas da pgina impressa para
web mostraram-se infrutferas. Para o texto, a visualizao em tela mais confortvel
em formato de rolagem, como os antigos pergaminhos. curioso que um dos
primeiros modos de se organizar e transmitir informao seja o formato preferido
de consumo na era digital. As grandes reportagens da atualidade so multimdia
apresentam registros em vdeo, infogrficos animados e a incluso de contedos que
vo alm do que publicado no registro impresso. Jacobson et al (2016) analisaram
50 pacotes de grandes reportagens americanas de agosto de 2012 a dezembro de
2013, e concluram que as reportagens multimdias de longo formato representam
uma nova onda do jornalismo literrio americano. Ela delimita essa corrente com as
produes influenciadas pelo estilo do New Journalism. Mais uma vez, a reportagem
usa recursos visuais para reconfigurar a narrativa. Jacobson (2016, p. 540) observa
que as narrativas digitais so mais do que blocos hipertextuais fragmentados. Eles
promovem o entendimento do campo sobre o potencial da web para o jornalismo
dramtico e imersivo . Bem diferente de seus primrdios, o reprter tem hoje um
arsenal de possibilidades visuais com produo de baixo custo. A grande reportagem
caminha por novas formas narrativas tambm no Brasil alargando o espao de
produo imagtica para uma visualidade multimiditica.
A visualidade na construo das narrativas das grandes reportagens sempre esteve
presente e vem se imiscuindo ao longo de sua trajetria no modo como interagimos
com as histrias. O desenvolvimento de estudos sobre um jornalismo visual deve
integrar todos os elementos constituintes da visualidade tentando reconhecer como os
jornalistas buscam a visibilidade para suas narrativas. Articulam-se assim conhecimentos
do jornalismo, da imagem, do design. As visualidades influenciam a forma de narrar e
de ler reportagens. Se somos uma sociedade visual, as imagens e formas da imprensa
precisam ajudar o pblico a interpretar, questionar e criar saberes. Pela breve trajetria
brasileira aqui descrita observa-se a grande reportagem como um espao privilegiado
para exercitar inovaes narrativas abertas criatividade no ato de contar.
Notas
1 Na reportagem Enfrentando os Xavantes, h uma imagem com David Nasser

em frente ao avio como prova da autenticidade da participao do reprter. Porm,
149
conhecida a histria de que o reprter no participou da viagem. (VIDAL E SOUZA, p.

111).
2 Traduo livre.
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151
Hemingway no tuitava nem gugava:
A histria da obra jornalstica do Papa da reportagem
Ana Beatriz Magno
Figura 1: Hemingway entrevistando famlia espanhola em Teruel

durante a Guerra Civil, em dezembro de 1937
Fonte: Magnum Photos (Crdito: Robert Capa)

Que tal lhe parece Madri? perguntei.
- Est dominada pelo terror. uma coisa que se sente onde quer que voc v. Esto
encontrando milhares de cadveres disse o jornalista.
- Quando foi que voc chegou?
- A noite passada.
- E onde viu os cadveres?
- Oh, veem-se por toda a parte respondeu ele Poder v-los de manh cedo.
- Voc saiu cedo esta manh?
- No.
- Viu alguns cadveres?
- No, no vi. Mas sei que h montes deles.
- E que provas de terror voc conseguiu.
- Oh. Ele est a. Voc no poder neg-lo.
- Mas que provas viu por si mesmo?
- Ainda no tive tempo de v-las pessoalmente, mas sei que no faltam.
- Escute aqui disse eu Voc chegou a Madri a noite passada. Ainda no meteu o
152
nariz na cidade. No saiu do hotel.

Vem dizer-nos, a ns, que vivemos aqui e trabalhamos aqui, que existe terror na cidade (...)
Ora, o sujeito era correspondente de um grande jornal, pelo
qual eu tinha o maior respeito, e s por isso no o esmurrei.
Ernest Hemingway, setembro de 1938.

1. Introduo
O jornalista Ernest Hemingway estava prestes a completar seu 45o aniversrio

quando realizou o sonho de todo reprter: registrou o raro momento em que a Histria
se congela num feito. Era 6 junho de 1944. Ele trabalhava como correspondente
internacional da revista americana Colliers Weekly e cobria a saga dos soldados
aliados que partiram da Inglaterra para libertar a Frana da tirania alem.
O vento soprava forte do Noroeste. Navegvamos em direo terra na luz

cinzenta precoce. Os barcos de ao em forma de caixo com 36 metros levavam
slidos lenis verdes de gua que caiam sobre as tropas, embaladas ombro
a ombro pelo duro, embaraoso e desconfortvel sentimento de solido do
homem que parte para o combate. (HEMINGWAY, 1969b, p. 101).
A reportagem de Hemingway ocupou quatro pginas inteiras da edio de 22 de

julho de 1944 da Colliers, est guardada na biblioteca John F. Kennedy e importante
documento sobre o desembarque dos aliados na Normandia.
H muito mais que eu no escrevi. Poderia escrever durante uma semana e no

conseguiria dar o crdito a tudo que foi feito naquele front. Guerra de verdade
nunca como guerra de papel (...) Mas se voc quer saber o que se passou, isso
o relato mais fiel que eu posso lhe dar. (HEMINGWAY, 1969b, p.118).
O Dia D de Hemingway sinaliza o vigor de sua obra jornalstica, to pouco estudada

no Brasil. Hemingway escreveu crnicas, artigos e reportagens para jornais e revistas
entre 18 e 60 anos de idade. Foi reprter, cronista, editor e ativo correspondente
de guerra durante os principais conflitos que sangraram o sculo XX. Porm, apesar
da intensidade, da regularidade e da qualidade de sua obra, suas matrias so
pouco conhecidas no Brasil, e praticamente inexploradas em termos de reflexo
acadmica. O nico livro publicado no pas com suas reportagens data de 1969,
numa edio j esgotada da Civilizao Brasileira. Os nmeros acadmicos so ainda
mais desoladores. O banco de Teses do IBICT1 no registra nenhum trabalho sobre o
jornalismo de Ernest Hemingway nos 98 programas de ps-graduao cadastrados.
O esforo reflexivo e emprico deste artigo, no entanto, ultrapassa a recuperao
biogrfica do reprter Ernest Hemingway. Ele est ancorado na pergunta O que
Reportagem? e se alinha s tradies tericas que entendem o jornalismo como
narrativa (MOTTA, 2013) e como forma de conhecimento (MEDITSCH, 2011). Nossa
premissa central sustenta que a reportagem uma forma narrativa de conhecimento
do real e que esse conhecer est alicerado em peculiaridades significativas e
articuladas que atravessam todas as etapas do processo de produo da informao
153
jornalstica. Nossa perspectiva de que o resgate da reportagem como produto

noticioso essencial para a superao da crise narrativa do jornalismo, hoje sitiado
pelas ferramentas de busca como Google e pelos textos-relmpagos do twitter.
A pesquisa est amparada em Modelo de Caracterizao e Anlise de Reportagens,
ferramenta analtica desenvolvida na Tese de Doutorado da autora e sustentada na
Narratologia. Durante a pesquisa doutoral, examinamos 262 matrias de Hemingway
publicadas entre 1918 e 1958, textos que so instigantes no apenas porque contam
uma histria do sculo XX, mas porque traduzem forma particular de conhecer, de
narrar e de documentar uma verso do presente. Essa forma prioriza abordagens
socioculturais temticas, recorre a fontes cidads, est ancorada na observao e na
apurao realizada pelo prprio reprter. Sua estrutura narrativa descritiva, reveladora
e interpretativa. Os relatos so circunstanciados, detalhistas e movidos por intrigas
humanistas e embates morais virtuosos que confirmam a viso do colombiano Gabriel
Garca Mrquez de que a reportagem o mais fascinante dos gneros jornalsticos.
2. Hemingway, o reprter
Recorde-se dos rudos que ouviu e das coisas que cada um disse. Quando as
pessoas falam, voc deve escut-las completamente. No fique pensando no que vai
responder, no que vai dizer a seguir. A maioria das pessoas no ouve. Nem observa.
Voc deve estar capacitado para entrar numa sala e quando sair, saber tudo que
ali viu e no s isso. Se essa sala lhe despertou algum sentimento, dever saber
exatamente o que foi que lhe deu esse sentimento (...)Depois escreva tudo com a
maior clareza para que o leitor tambm veja como se fosse uma testemunha visual
dos acontecimentos.
Ernest Hemingway
A vida nunca foi uma festa para Hemingway. Sua imagem de bomio incorrigvel,
sempre metido em aventuras por mares e desertos ainda hoje se multiplica em filmes,
verbetes e enciclopdias, mas no combina com os captulos de angstia e morte
que cercam sua biografia. Papa viveu assombrado pela crueldade das guerras, pela
solido da depresso e pelo mistrio do suicdio, eplogo dramtico que abreviou a
vida de seis Hemingways2. O primeiro deles foi o patriarca da famlia e pai do escritor.
Ernest Miller Hemingway tinha apenas 29 anos de idade, viajava a caminho do sol
da Florida, quando recebeu um telegrama com a notcia de que seu pai se matara com
um tiro de revlver, calibre 32. Doutor Clarence Edmonds estava com 52 anos, sofria
com os males provocados pelo diabetes e por um casamento rancoroso com Grace
Hall, a me musicista que Hemingway aprendeu a detestar desde garoto, quando ela
o vestia de menina e o obrigava a tocar violoncelo.
Na biografia Papa, escrito por A. E. Hotchner, Hemingway reconhece a crueldade
da me, a responsabiliza pelo suicdio paterno e insinua que, de alguma forma, ela
arquitetou algo semelhante para o destino do filho (HOTCHNER, 2008, p. 16). No
Natal, recebi um embrulho da minha me. Continha o revlver com que o meu pai se
suicidara. Trazia um bilhete dizendo que achava que eu talvez gostasse de o ter. No
154
sei se era agouro ou profecia. Agouro ou profecia materna, o fato que o destino do
pai mdico se repetiu com o filho escritor. No alvorecer de 2 de julho de 1961, depois
de cinco internaes seguidas com 15 dolorosas sesses de eletroconvulsoterapia,
Ernest Hemingway se matou com a espingarda que usava para caar pombos.
Notcias da Infncia
Nascido numa famlia de classe mdia alta, na pequena cidade de Oak Park, perto
de Chicago, no estado de Illinois, Ernest Hemingway cresceu dividido entre as Letras
e os esportes. Excelente aluno de literatura inglesa, devorador contumaz de toda
sorte de romances, Ernest lia e escrevia no sto de sua casa, onde se refugiava tanto
das presses maternas para que tocasse violoncelo, quanto do rigor paterno que
condenava toda sorte de exageros. Hemingway era um exagerado.
Louco por esportes, encarava cada jogo com fria competitiva mais tarde, focou
esse vigor na paixo por touradas, boxe e safaris. Na escola, participava das equipes de
polo aqutico, atletismo, natao e futebol americano. No ensino mdio, acrescentou
mais um time em sua rotina: o de redator e editor da Tbula e do Trapaze, o jornal e a
revista da escola. Escrevia sobre esportes, inclusive sobre as competies das quais
participava e sobre as lutas de boxe as quais comeava a assistir em Chicago.
Gostava de imitar o estilo de cronistas esportivos profissionais dos grandes jornais
das capitais. Seu ritmo de trabalho era frentico para um adolescente de 17 anos.
Entre novembro de 1916 e maro de 1917, por exemplo, o jovem Hemingway escreveu
24 matrias para a Tbula. Seu gosto pela escrita era tanto que assinava uma mdia
de trs textos por edio.
Naquela poca, o ocidente fervia com a Primeira Guerra Mundial e tremia de pavor
com as turbulncias provocadas pela revoluo russa. Os Estados Unidos puseram os
ps no front europeu, alistando recrutas e enviando tropas para a Frana e para a
Itlia. Hemingway queria se alistar, mas o pai no deixou. Achava o filho muito jovem
para a empreitada. Doutor Edmond Claurence sonhava que o rebento seguisse seus
passos na Medicina e ocupasse a vaga conquistada na Universidade de Illinois. Ernest
recusou. Aos 18 anos, comunicou famlia que no iria seguir os sonhos dos pais e
que escolhera ser reprter, em Kansas City, a trs horas de trem da pacata Oak Park.
O voluntarioso foca no estava decidido apenas a ser jornalista. Ernest Hemingway
sabia onde queria trabalhar. Aspirava uma vaga no Kansas City Star, o maior jornal da
regio. E conseguiu. Com a ajuda de um tio, arranjou o emprego de cup reporter (foca),
no que hoje chamamos de Editoria de Cidades. Comeou a trabalhar em 17 de outubro
de 1917 e desde o primeiro dia impressionou os colegas.
Todos usavam chapu ou gorro. Hemingway era o nico vestido com uma
camisa xadrez e preta, traje tpico de caadores. Os colegas veteranos reprovaram a
vestimenta, lembra o colunista Jim Fisher, num dos vrios artigos sobre Hemingway,
publicados na pgina3 virtual que o jornal dedica ao mais famoso americano que
passou por sua redao.
Hemingway comeou no jornalismo fazendo o que quase todo jovem reprter
faz: escrevia notcias locais, sobre casos de polcia, de costumes e de problemas
155
urbanos. Sua primeira matria publicada, Kerensky, a pulga em combate4, data de

16 de dezembro de 1917, e ocupou uma coluna na pgina 3C, conforme fac-smile
reproduzido no site jornal. A matria trata de um office-boy, cujas feies lembravam
o lder russo Kerensky e que nas horas vagas fazia bicos como pugilista5.
Em 6 de janeiro de 1918, Hemingway conquistou sua primeira chamada de capa
com Batalha de Policiais, texto sobre uma trapalhada dos agentes da lei que resultou
no ferimento de dois detetives. A delegacia da regio mandou duas equipes diferentes
para estourar um ponto de drogas. Os policiais confundiram os colegas com bandidos
e atiraram em suas pernas. Resultado: dois detetives quase morreram.
Hemingway trabalhou seis meses e meio no Star. Em 30 de abril de 1918, pediu
demisso e partiu para a Primeira Guerra Mundial. Arranjou uma vaga como motorista
de ambulncia da Cruz Vermelha. Ao recordar dos tempos de foca no Star, era enftico:
No Star, voc era obrigado a escrever uma sentena declarativa simples. Isso muito
til para qualquer um, declarou o autor, em entrevista a Paris Review, publicada em
1958 e reeditada no Brasil pela Companhia das Letras, em 2006.
Em outro texto histrico, guardado na John Kennedy Presidencial Library
responsvel pelo acervo do autor, Hemingway relembra as lies que aprendera no
primeiro emprego: No Star, aprendi as melhores regras sobre o negcio da escrita.
Eu nunca as esqueci. Nenhum homem com algum talento que sente e escreve sobre
algo verdadeiramente pode deixar de escrever bem se ele escreve a partir das regras
do Star6
Com 110 normas de estilo, as regras do Star nasceram em 1917. Eram um embrio
dos manuais de redao e faziam do jornal um exemplo de pioneirismo no jornalismo
ocidental (BRUCCOLI, 1970). No Brasil, por exemplo, o primeiro manual semelhante
s foi publicado nos anos 50, no extinto Dirio Carioca, por iniciativa do jornalista
Pompeu de Sousa (WERNECK SODR, 1999).
As regras do Star7 ficavam penduradas numa imensa folha no meio da redao
e eram cobradas a ferro e fogo por W.E Nelson, rigoroso editor-chefe que adorava
eliminar os barroquismos do texto jornalstico e aproxim-lo do cotidiano. Para isso,
cobrava o cumprimento dos 110 mandamentos, entre eles empregue frases curtas,
faa seus pargrafos de abertura breves, utilize um ingls vigoroso, seja
afirmativo, no negativo, evite o emprego de adjetivos.
Primeira Guerra - Primeiras Feridas
Em 23 de maio de 1918, Hemingway deu adeus Amrica e partiu para a Itlia

como motorista da Cruz Vermelha. Queria colocar os olhos na guerra real. No final de junho,
passou a pilotar sua ambulncia no front. O servio durou pouco. No dia 8 de julho, em
Fossalta di Piave, enquanto distribua chocolates e cigarros para soldados, foi gravemente
ferido por uma bomba austraca. Mesmo machucado, com estilhaos nas duas pernas,
carregou um colega nos ombros. O ato lhe rendeu medalhas, mas no aliviou a agonia
de passar dois meses hospitalizado. Ali, cercado pelo cheiro de morte e aterrorizado pelo
som da guerra, o motorista de ambulncia reencontrou suas entranhas de reprter e, em
relatos minuciosos, descreveu o que viu e sentiu naqueles dias.
156
Eu mantinha uma vasilha ao lado de minha cama, cheia de fragmentos de

metal que eles tiraram da minha perna (...). 227 pedaos. Fui ferido por um
Minenwerfer arremessado por um morteiro de trincheira austraco. Eles
enchiam esses Minenwerfers com a pior coleo de lixo que voc jamais
viu parafusos, porcas, pregos, estacas, sucatas de metal e, quando
atiravam, voc era atingido por tudo aquilo. Trs italianos ao meu lado tiveram
suas pernas arrancadas. Tive sorte (...) A grande luta foi para impedir que
eles amputassem a perna. Recebi a Croce al Merito di Guerra e Medaglia
DArgento al Valore Militare. Joguei as duas dentro da vasilha com toda a
sucata de metal. (HEMINGWAY, 2008, p. 46).
A primeira guerra de Hemingway no lhe deixou apenas feridas. Rendeu-lhe um amor

e um livro. Durante a temporada em que ficou acamado no hospital, o jovem Hemingway
apaixonou-se pela enfermeira Agnes von Kurowsky, sete anos mais velha do que ele,
uma charmosa filha de general que confortava os ferimentos e os olhos dos pacientes de
guerra. Foi o primeiro grande amor de Hemingway e tambm seu mais sonoro no. Agnes
rejeitou seu pedido de casamento e subiu ao altar com um oficial italiano.
Hemingway no escondeu a frustrao. Ao contrrio, publicou-a. Os estilhaos da
bomba e do amor no correspondido inspiraram um dos maiores sucessos literrios
do autor, Adeus s Armas, publicado em 1929 e aplaudido pela crtica com 80 mil
exemplares vendidos em apenas quatro meses de prateleira.
Adeus s Armas pode ser interpretado como um jornalismo literrio s avessas
- gnero nascido nos anos 50 com o nome de new journalism e que empresta
tcnicas literrias ao texto noticioso. Hemingway fez o inverso em seu Adeus s Armas.
Impregnou o texto ficcional de estratgias jornalsticas, secou a prosa de devaneios
e advrbios, inundou-a com relatos speros do conflito blico na Europa e mostrou a
potencialidade narrativa e documental da reportagem.
De Volta Amrica - e ao Jornalismo
Ferido na perna e no corao, Hemingway partiu da Europa em fim de janeiro

de 1919 e se mudou para o Canad, onde arranjou um emprego no Toronto Star
Weekly, revista semanal publicada pelo jornal Toronto Star. Durante 12 meses, Ernest
Hemingway ganhou US$ 10 por matria publicada. Em geral textos sobre o cotidiano
e servios da cidade. Aps seis meses, o jornalista retornou para os Estados Unidos,
passou a viver entre Chicago e Michigan, e seguia escrevendo para o jornal, mas o
trabalho no estava lhe agradando (BAKER, 1972).
Hemingway buscava a realidade nua e crua, queria escrever matrias com temas
mais definitivos, jamais suportou a efemeridade do jornalismo. Ainda no sabia se
essa crueza seria fonte de fico ou de reportagem, mas precisava se inspirar na
dureza violenta do real (REYNOLDS, 1987). Em dezembro de 1921, j casado com
Hadley Richardson, a primeira de suas quatro esposas e com quem teve seu primeiro
filho, Hemingway conseguiu um contrato de correspondente na Europa.
O Toronto Daily Star - jornal integrante do mesmo grupo onde ele trabalhara antes,
mas com periodicidade diria e foco noticioso - pagaria US$ 65 por semana para
157
Hemingway fazer matrias em vrias cidades europeias, sobre temas que incluam
desde touradas at economia e geopoltica. Ele tambm ganharia um extra, sem valor
fixo, por cada palavra publicada no jornal. Hemingway aceitou. Primeiro foi para a
Itlia, mas logo partiu para Paris, a cidade que mudou sua vida e suas ideias.
Paris foi muito mais que uma festa
Hemingway sugou tudo o que havia pela frente naqueles efervescentes anos 20.
Sugava e escrevia. No conseguiu esperar sequer o desembarque em Paris para
despachar a primeira matria. Ainda na viagem de navio dos Estados Unidos para
a Europa, quando a embarcao parou em Vigo, Hemingway enviou sua primeira
reportagem como correspondente internacional: A pesca de Atum na Espanha.
O texto parte do grande para o pequeno, do universal para o particular, movimento
recorrente em suas grandes matrias o qual, num passe de mgica descritivo, carrega
o leitor pela mo para compreender antes de mais nada o cenrio da histria que ir
contar. Eis seu lead, publicado num sbado 18 de fevereiro de 1922.
Vigo uma pequena cidade que parece construda de papelo, ruas

empedradas, as casas brancas e laranja, assentadas num dos lados de uma
baa em forma de concha, quase cercada de terra por todos os lados,
exceo de uma estreita embocadura, e que suficientemente vasta para
abrigar a esquadra britnica em peso. Montanhas tostadas de sol mergulham
no mar como velhos dinossauros e a cor das guas azul como um postal
ilustrado de Npoles. (HEMINGWAY, 1969a, p. 24).
Em 4 de maro de 1922, menos de 15 dias depois da publicao do texto anterior,

Hemingway, mesmo em ritmo de mudana, emplacou mais uma reportagem. Dessa
vez, uma matria que hoje estaria nas editorias de turismo, e que trata da hotelaria na
Sua. Sua acuidade descritiva produz trechos como a Sua est repleta de grandes
hotis pardacentos, construdos no estilo arquitetnico dos relgios de cuco (...) todos
os hotis parecem ter sido talhados pelo mesmo alfaiate da construo civil, sobre o
mesmo molde e com a mesma tesoura.
Hemingway e a esposa escolheram viver no corao da algazarra bomia de Paris.
Graas ajuda de um amigo americano, Hemingway se aproximou da matriarca dos
anos loucos parisienses, a escritora Gertrude Stein, uma feminista inveterada, que
conseguia reunir na copa de casa gente como Picasso, Erza Pound, Matisse e James
Joyce. Madame Stein aproximou Hemingway da literatura e tentou distanci-lo do
jornalismo. Stein incitava vivamente que ele abandonasse o jornalismo. Ela dizia que
o jornalismo iria lhe roubar toda a energia criativa (MEYERS, 1985, p. 85).
Hemingway no obedeceu aos conselhos de Stein e seguiu escrevendo para o
jornal e a revista canadenses. O cargo de correspondente internacional lhe permitiu
viajar por toda a Europa para cobrir encontros presidenciais, conflitos regionais e
testemunhar o dia a dia do Ps-Primeira Guerra.
Mussolini: o Maior Blefe da Europa um exemplo de matria produzida nessa
mesma poca e que revela um reprter gil que conseguia erguer pontes consistentes
158
entre os detalhes do que via e o contedo do que lia, ouvia e pensava. Publicado em
27 de janeiro de 1923 no Toronto Daily, a matria relaciona o estilo bufo do recm-
eleito governante com sua vocao tirana.
Essa primeira temporada como correspondente na Europa durou at 1927, porm
marcou o autor to profundamente que oito anos depois, j vivendo em Key West, no
Golfo do Mxico, ele ainda escrevia sobre o assunto em artigo na revista Esquire, de
setembro de 1935:
A primeira panaceia para uma nao mal administrada a inflao da moeda;

a segunda a guerra. Ambas provocam uma prosperidade temporria;
ambas acarretam uma runa permanente. Mas ambas so o refgio dos
oportunistas polticos e econmicos. (HEMINGWAY, 1969a, p. 244).
Dois anos depois, em 1937 a realidade, a prpria, o convocou para cobrir a Guerra
Civil Espanhola, embate que dividiu a Espanha entre fascistas e republicanos. S existe
uma forma de governo que no produz bons escritores e esse sistema o fascismo. O
fascismo uma mentira contada por matones. Um escritor que no mente no pode
viver e trabalhar debaixo do fascismo, declarou o Hemingway, durante o congresso de
escritores americanos no Carnegie Hall, em Nova York, em 1937.
Naquele mesmo ano, o reprter que aprendera a escrever notcias respeitando
as regras do Star e que agora era celebrado mundialmente com o apelido de Papa,
rendeu-se ao chamado da reportagem e partiu para o corao do confronto espanhol.
Guerra Civil: Utopia e Reportagem
Hemingway viajou para a Espanha em maro de 1937 aos 38 anos de idade.

Pela primeira vez iria atravessar trincheiras internacionais como correspondente de
um rgo de imprensa dos Estados Unidos. Ele firmou um contrato de 12 meses
de trabalho com North American Newspaper Alliance (NANA) e comeou a enviar
despachos por telgrafo assim que desembarcou em solo espanhol.
Do avio rumo a Alicante, passou por Barcelona, onde um bombardeiro acabara
de sobrevoar a cidade, escoltado por dois caas, sua carga de bombas, matando
sete e ferindo 34, escreveu o correspondente em 18 de maro de 1937, na primeira
de 28 reportagens telegrafadas da Espanha. Os textos representam o regresso de
Hemingway reportagem jornalstica profissional, resume White (1969, p. 4).
Professor de Comunicao na Universidade de Wayne, William White um dos
raros estudiosos da obra noticiosa escrita pelo autor de Bombardeio em Madri, ttulo
da segunda matria escrita por Hemingway no front espanhol e que oferece ao leitor
uma cadncia frentica de descries aterradoras:
As ruas estavam repletas com as habituais multides de domingos (.)

Durante essa manh caram em Madri 22 obuses. Mataram uma velhota
que regressava do mercado, jogando-a ao solo num monto enrodilhado de
roupa preta, com uma perna, subitamente arrancada (...) Um automvel que
descia a rua estacou subitamente e derrapou sob o relmpago deslumbrante
159
(...) O motorista foi arrancado do carro, o couro cabeludo pendendo sobre

os olhos (...) o sangue reluzente correndo pela cara abaixo. (HEMINGWAY,
1969b, p. 7).
Os relatos de Hemingway no eram feitos apenas de observaes precisas do

que seus olhos viam no cotidiano da guerra. Seus textos traziam informaes sobre
estratagemas militares, entrevistas com comandantes, mas tambm mostravam a
maturidade de um homem que sabia as regras da guerra, mas que escrevia anlises
indignadas contra a crueldade de ataques a civis.
Por trs vezes foi atingido um dos mais altos edifcios. O seu bombardeio
legtimo, pois trata-se de um conhecido centro de informaes telegrficas, mas
o bombardeio que varria as ruas nessa manh, procurando intencionalmente
os passeantes dominicais, nada tinha de militar. (HEMINGWAY, 1969b, p. 7).
Hemingway j era um jornalista conhecido e escritor consagrado nos Estados

Unidos quando firmou seu contrato como a NANA. Sua cobertura da Guerra Civil
engajada. Ele no esconde a preferncia pelos republicanos, mas seus textos no
so panfletrios. So secos, descritivos, narrados em primeira pessoa, mas jamais
autocentrados. Hemingway est na cena, mas no o protagonista. O personagem
central a guerra, o duelo entre a vida e a morte, o complicado mundo do entreguerras.
quela altura, os Estados Unidos acabavam de reeleger o presidente Roosevelt
e estavam virados para dentro - priorizavam combate ao desemprego, a reduo da
pobreza e o fortalecimento da indstria nacional. A imprensa escrita j funcionava em
ritmo bastante profissionalizado, jornais e revistas eram ilustradas com fotografias e
mapas, e as matrias, transmitidas por telex (SCHUDSON, 2010).
Havia um princpio de temor diante da crescente concorrncia com a TV. Para
dribl-la e manter algum nicho para o jornalismo de papel, editores de jornais e
revistas convidavam mestres da narrativa para fazer grandes reportagens, caso de
John Steinbeck, John dos Passos, John Gunter, Jonathan Michell e Ernest Hemingway
que foi um dos ltimos jornalistas a deixar a Espanha, cobrindo at o ltimo combate.
3. guisa de concluso: amor no front, na redao e na literatura
Sujeito de natureza intensa, que passou a vida misturando trabalho com

casamentos e transformando o que via como reprter em inspirao literria, Ernest
Hemingway deixou a Espanha com uma derrota poltica e duas vitrias pessoais.
Nas trincheiras de Madri, ele se apaixonou pela brilhante e destemida
correspondente de guerra, Martha Guellhorn8. Dessa vez, o amor foi correspondido.
Os dois se casaram e a histria inspirou um dos maiores sucessos literrios de Ernest
Hemingway, Por Quem os Sinos Dobram, livro publicado em 1940 e dedicado Martha.
A vitria do fascismo sobre a Repblica, embate que os historiadores consideram
um ensaio para a Segunda Grande Guerra Mundial, no afastou Hemingway do front
das reportagens. Ao contrrio. O cidado, que, em 1939, prometera jamais retornar
160
a um campo de batalha, voltou para o seu refgio em Key West, mas no resistiu ao
chamado da reportagem. Menos de trs anos depois, j estava no front novamente
escrevendo longas matrias sobre o maior conflito blico do sculo XX.
Contratado inicialmente pelo extinto jornal nova-iorquino PM, Hemingway percorreu
locais raramente visitados por outros correspondentes, passou um ms em Hong
Kong, foi Birmnia e China, revirou o Extremo Oriente nos tempos de Chiang Kai-
Chek, o generalssimo poderoso do governo Chins, a quem conseguiu entrevistar e
publicar um furo mundial no qual o governante garantia por escrito que a China no
romperia o acordo de apoio aos Aliados, mesmo depois de a extinta URSS afagar os
inimigos japoneses no famoso Pacto Russo-Nipnico.
Sua srie de reportagens no PM oferece um retrato ao mesmo tempo analtico,
interpretativo e descritivo do que se passava do outro lado do mundo, no desconhecido
Oriente. Hemingway no viajou desamparado. Sua pauta foi cuidadosamente discutida
com Ralph Ingersoll, respeitado editor do PM, que forneceu a Hemingway aquilo que
todo grande reprter deseja: tempo, espao e recursos para realizar uma grande
reportagem.
Quando Ernest Hemingway partiu para o Oriente, PM fez com ele o seguinte
acordo: que se as operaes (os ataques de ambas as partes) fossem
desencadeadas, ele permaneceria em campo para fazer a sua cobertura
por telegrama, mas se no se registrassem aes de envergadura ele
apuraria mas no escreveria para o jornal enquanto no completasse seu
estudo - quer dizer enquanto no estivesse na posse de todos os elementos
e dispusesse de tempo e perspectiva para analisar tudo o que vira e ouvira,
produzindo um relato de valor mais duradouro que a correspondncia
cotidiana. (INGERSOLL in HEMINGWAY, 1969b, p. 63).
Hemingway se saiu melhor do que a encomenda. Alm da China, passou um

ms em Hong Kong, onde entrevistou chineses e japoneses. A cidade era uma terra
de ningum e de todos. Havia servios de informao da Inglaterra, da China, do
Japo e dos Estados Unidos. Pouco antes de ele chegar, o governo ingls determinou
a evacuao das mulheres britnicas, transformando o lugar num paraso para
homens, onde o moral era elevado e a moral baixa.
H pelo menos, 500 milionrios chineses vivendo em Hong Kong... guerra

demais no interior, terrorismo demais em Xangai, para o gosto de um milionrio.
A presena dos 500 milionrios provocou uma outra concentrao: a de
moas bonitas. A situao entre as moas menos bonitas muito m (...) H
cerca de 50 mil prostitutas em Hong Kong. A sua superabundncia nas ruas
noite, quando acorrem em verdadeiros enxames uma das caractersticas
inevitveis em tempos de guerra. (HEMINGWAY, 1969b, p. 63-64).
Tamanho inventrio sobre o sexo feminino no Oriente deve ter causado imensos
problemas domsticos para Hemingway. Ele viajava junto com a esposa, Martha
Guellhorn, que tambm estava a trabalho. Ela era correspondente da revista The
Colliers, tinha ndole to competitiva quanto do marido e disputava com ele cada
furo de reportagem (MEYERS, 1985).
161
Hemingway conseguiu vrias exclusivas em sua longa peregrinao pelo

Oriente. Depois de 30 dias em Hong Kong, onde no havia caixas de descarga
nem canos de esgoto e o medo da guerra se misturava com o pnico de
sucessivos blackouts varrerem a cidade em epidemias de clera, Hemingway e
a esposa percorreram a frente chinesa Kuomintang de batalha. Era a primeira
vez que jornalistas americanos visitavam o lugar, famoso por impor uma censura
rigorosa. O casal conseguiu dribl-la.
Viajou rio abaixo em sampanas, depois a cavalo e a p. Foram 12 dias de
chuva na estrada, sem jamais vestir uma roupa seca, tomando vinho de sapo e de
cobra um vinho especial de arroz com um certo nmero de cobras enroladas
no fundo da garrafa (...) No de pssaro, h uma poro de cucos mortos
(HEMINGWAY,1969b, p. 66).
O esforo valeu a pena. Hemingway escreveu vrias linhas sobre armamentos,
treinamentos militares realizados, cenrios possveis de confronto e ainda conseguiu
uma exclusiva com Chiang Kai-Shek, na qual a esposa chinesa do lder fazia as vezes
de intrprete, mas pulava as questes mais delicadas sobre assuntos militares.
A viagem prosseguiu mais 60 dias por escolas militares, vilarejos, zonas de treino,
estradas tortuosas em Rangum, visitas a Birmnia, Manila, Lashio e Kuming. Ao final,
o correspondente chegou a concluses visionrias sobre a recorrente questo se a
Amrica deveria lutar contra o Japo:
O tempo nosso aliado. Quanto ao Japo, o tempo est lhe fugindo, e

ningum, nem mesmo os japoneses, sabe quando chegar o derradeiro
momento estratgico (...) Se a Gr-Bretanha cair, isso constituir o sinal
para o Japo prosseguir nas suas conquistas agressivas em outras
direes. E isso poder muito bem significar a guerra com os Estados
Unidos. (HEMINGWAY, 1969b, p. 73).
A Gr-Bretanha no caiu exatamente, mas sofreu horrores com os bombardeios

alemes. Menos de seis meses depois de publicadas as palavras profticas de
Hemingway, os japoneses atacaram os Estados Unidos em Pearl Harbor, empurrando
a Amrica para o centro da Segunda Guerra. Hemingway foi junto. Derrubou a prpria
esposa do posto de correspondente da Colliers, sofreu algumas horas com um
previsvel divrcio imposto por ela e embarcou para a Europa.
De l, noticiou bombardeios de Londres, relatou a chegada da Normandia e a
retomada de Paris em 1944. Terminava ali, na cidade luz, uma longa temporada
de sete anos de jornalismo de guerra, tempo em que o prprio Hemingway
lembrava como um perodo em que sua veia de reprter prevaleceu sobre seu
corao de escritor.
Nos 17 anos seguintes, tudo diminuiu. Hemingway escreveu menos romances
e menos reportagens. Casou-se, de novo, com sua quarta esposa, outra jornalista,
mas sofreu sucessivos problemas de sade e longas crises depressivas (ASTRE,
1968). Os poucos lampejos de alegria eram no mar e no deserto. Sobre eles, so
seus ltimos escritos importantes, como O Velho e o Mar, livro pequeno, denso
e profundo que lhe rendeu o Pulitzer de 1959 e o Nobel de Literatura em 1960.
162
Quatro anos antes, ele publicou sua ltima reportagem, Presente de Natal, na Look,
sobre suas caadas na frica.
Quanto ao jornalismo, escrever sobre alguma coisa que acontece no dia a dia,
no que fui treinado desde jovem e que no considero uma prostituio quando se
faz honestamente, com rigor informativo, no irei faz-lo mais, despediu-se em
artigo na Look de setembro 1956, anunciando o fim de seus textos na imprensa.
Cinco anos depois, um reprter nascido na distante Colmbia, noticiou o suicdio de
Ernest Miller Hemingway.
O reprter era Gabriel Garca Mrquez, 34 anos, colunista da revista mexicana
Novedades. Ali, sob o ttulo Um homem morreu de morte natural, ele, Gabo, publicou o
fim trgico e previsvel de seu autor predileto que, como ele, passou a vida escrevendo
livros e notcias.
Hemingway somente contou o que viu com os prprios olhos, o gozado e

padecido pela prpria experincia, que era, ao fim e ao cabo, o nico que
podia crer. Sua vida foi uma contnua e arriscada aprendizagem de seu
ofcio, em que ele foi honesto at o limite do exagero. (GARCA MRQUEZ,
2013, p. 399).
Notas
1 A Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertaes (BDTD) pertence ao

IBICT e integra os sistemas de informao de teses e dissertaes existentes nas
instituies de ensino e pesquisa brasileiras.
2 O suicdio marcou a histria familiar dos Hemingways. Foram seis suicdios em
apenas trs geraes. Ernest, seu pai, sua irm, seu irmo, uma neta e o filho caula
Gregory que, aos 69 anos, aps fazer uma cirurgia para mudana de sexo, sofrendo
com depresso e alcoolismo, se matou em outubro de 2001.
3 http://www.kcstar.com/hemingway/hem3.shtml
4 Arquivo do Kansas City Star.
5 As matrias no eram assinadas porque no havia esse costume na poca. A
autenticidade da autoria dos textos garantida pelo prprio jornal.
6 http://www.jfklibrary.org/Research/The-Ernest-Hemingway-Collection/Online-
Resources/Storytellers-Legacy.aspx
7 A ntegra das regras do Star pode ser acessada pelo endereo eletrnico:
http://www.kcstar.com/hemingway/ehstarstyle.shtml.
8 Martha Guellhorn foi uma das primeiras mulheres correspondentes de guerra.
Brilhante, percorreu o mundo num tempo em que as moas eram educadas para ficar
em casa. Martha trabalhou at pouco antes de morrer em 1998, aos 90 anos de
idade (MEYERS, 1985).
163
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165
Biografia Jornalstica: inclinaes,
possibilidades e especulaes
Rodrigo Bartz
1. Nossas curiosidades e motivaes
Nossa curiosidade, em relao ao gnero biogrfico, est diretamente ligada ao

interesse em estudar as complexificaes que emergem desse gnero, quando resolve
dialogar com a literatura, com a fabulao. Esse gnero superlota as prateleiras de
livrarias e bibliotecas, sendo inclusive nmero um em vendas em alguns sites1.
Mesmo com tamanha visibilidade, a biografia ainda um campo vasto para pesquisa,
visto que, de certa forma, continua desprezada, constatao essa obtida por meio
dos poucos estudos encontrados acerca do tema2. A narrativa biogrfica, dessa forma,
torna-se, em qualquer ngulo de pesquisa, fecunda. Na atualidade, verificamos muitas
inovaes no gnero, inclusive com as diversas narrativas (auto)biogrficas lanadas
nas redes sociais, alm, do que chamamos de biografias vivas, que , apenas uma, das
muitas mudanas do gnero, quando lana-se mo do heri pstumo e se escreve uma
biografia de algum notvel famoso, ainda vivo.
Tais questionamentos nos fizemos, por diversas vezes e resolvemos ampli-lo.
Assim, percebemos que o tempo biogrfico, mesmo muito importante para tentar
entender melhor a narrativa, havia ficado merc das vrias reas que despendem
tempos para a anlise do gnero. Nesse intuito, alm de todo fascnio acerca do
tema, propomo-nos a continuar a percorrer os caminhos biogrficos. Com o objetivo
de interdisciplinariz-la, procuramos algumas teorias que pudessem dialogar com
nossas pesquisas e, dessa forma, contribuir para a elaborao de uma teoria que
conseguisse dar conta de elucidar algumas questes dentre elas o tempo biogrfico.
Enfim, mas o que mais nos interessa nessas metamorfoses so as emergncias
da biografia no cenrio editorial e, na observao das muitas fases e mudanas
biogrficas, elaborar uma concepo de tempo relacionando teorias das mais
diversas reas do conhecimento, tentando, assim, preencher uma lacuna, que no
nosso entendimento, trata-se de uma omisso complexa e de suma importncia
para as pesquisas acerca desse gnero visivelmente crescente, filo do mercado
editorial, no somente no Brasil, mas no mundo.
2. Algumas inclinaes biogrficas
Para Jaguaribe (2007) h um boom das biografias e das escritas do eu no meio

editorial. As muitas aparies da vida ntima tanto no circuito audiovisual quanto na
internet assinalam novas mesclas entre o pblico e o privado, ficcional e o real. Para a
autora a desapario dessas divisas consequncia [...] da politizao da vida privada
[...] a presena avassaladora da mdia que engloba [...] tanto agendas e eventos pblicos,
quanto notcias referentes individualidade privada (JAGUARIBE, 2007, p. 153). Segundo
167
a pesquisadora, ficou quase impossvel separar o real e o ficcional na modernidade, pois

incorporamos o imaginrio no prprio cotidiano e quando processos de ficcionalizao se
cristalizam, como disponveis, buscamos experincias no mediadas.
Nesse percurso, assim como a biografia, a fico brasileira passou por diversas fases.
Conforme Schollhammer (2011), o Brasil, prioritariamente, urbano em 1960 tem como
norte a prosa urbana e em 1970 h uma busca pela narrativa, em resposta situao
poltica. Em 1980, o narrador comea a narrar se apropriando do cenrio brasileiro
e dos grandes centros. Assumindo, assim, um compromisso com a realidade social.
Dessa forma, destacamos a produo de romances hbridos - entre eles a biografia na
divisa entre o ficcional e o real, aqui, uma resposta notcia reprimida pela ditadura.
Schollhammer (2011) afirma que a gerao de 90 tem preferncia pelo miniconto,
formas de escritas instantneas, os flashes e stills com uma retomada inovadora
ao romance realista regional como vemos, por exemplo, em Assis Brasil. Ainda na
dcada de 90, h a intensificao do hibridismo literrio e incorporao da narrativa
roteirizada da linguagem publicitria. Os escritores trazem para suas narrativas
a factualidade da criao, tirando proveito da tenso entre o plano referencial e o
plano ficcional, para confundir os limites e para inserir ndices de um real originrio
da experincia ntima que legitima e ampara a fico. Flora Sssekind, citada por
Schollhamer (2011), batizou a produo feita ps 68; AI5 em que os jornalistas
encontraram no romance hbrido; biogrfico, uma resposta notcia reprimida que
aparecia mesclada fico/realidade de literatura verdade.
[...] bem verdade que a metaficco tornou-se lugar comum no debate

em torno da noo moderna de literatura, como aquilo que vem explicar
a ateno autoconsciente da natureza construtiva da fico. [...] detona a
possibilidade de manter uma confiana na verossimilhana realista dentro
de um universo em que os signos apontam para outros signos, textos se
referem a outros textos, e as interpretaes s se realizam numa tensa
disputa entre interpretaes. (SCHOLLHAMER, 2011, p. 129-130).
A narrativa biogrfica segue, pelo menos neste ponto, fielmente os rumos da

fico brasileira. Nas biografias contemporneas escritas por jornalistas, percebemos
essa busca, de certa forma paradoxal3, pela instantaneidade usufruindo de tcnicas
do conto. Na biografia jornalstica encontramos paratextos ou indexadores4 indicados
nos captulos em que, mesmo se tratando de uma obra linear, cronolgica, possvel
ler o ltimo captulo sem ter lido os demais, sem prejuzo do entendimento. Aqui,
podemos citar a obra Getlio: dos anos de formao conquista do poder (1882-
1930), do jornalista Lira Neto (2012) e O Mago (2008), do jornalista Fernando Moraes
que seguem diviso com paratextos e indexadores, isso para ficar somente em dois
exemplos. Nesse sentido, visualizamos a semelhana da forma como estruturada a
narrativa biogrfica contempornea com a analogia da fotografia e do conto levantada
por Julio Cortzar. Cortzar (1993) afirma que a foto e o conto fazem um recorte na
realidade apontando a uma realidade mais ampla, pois ambas se aproveitam de um
acontecimento significativo para elaborar um efeito de sentido a obra5.
Assim, tal caracterstica, segundo Cortzar (1993), impulsiona no leitor amplitude,
passvel de levar o interlocutor a algo que transcende o que est registrado de forma
168
incisiva desde a primeira pgina na obra. uma possibilidade de leitura paratextual, ou
seja, paralela, para alm do escrito. Dessa forma, essa narrativa biogrfica (ou Puzzle),
fragmentada em captulos biografemtica , entendida como um acontecimento
real ou fictcio que proporciona ruptura de linhas, que vai alm daquilo que contado
na narrativa. Aqui, temos o biodiagrama que segundo Pignatari (1996) age na biografia
como uma espcie de olho mgico (peep hole), pelo qual, por meio dos biografemas,
no lemos uma biografia, mas espiamos a vida de algum, ou seja, esses detalhes
biografemticos so parte de um todo maior eis o biodiagrama. O biografema
traz baila, assim, pela leitura, um corpo vivificado pela e na linguagem. Um corpo
fragmentado, baseado em relaes de semelhana, cujo princpio bsico a analogia.
Corroborando com as constataes acima, Selzer (1998) citado por Schollhammer
(2011) afirma que vivemos a cultura da ferida quando expomos a intimidade privada e
ela exposta confundindo o individual e a multido. De acordo com o autor, trata-se de
uma patologizao da esfera pblica por meio de sentimentos individuais que se tornam
coletivos num tempo em que a indiferena atinge a esfera privada e a vivncia pblica.
Assim, a biografia uma narrativa costurada que se situa nos limiares do
jornalismo, da histria, do relato do real e do ficcional. O que podemos extrair da
a extrapolao do micro, dos pequenos detalhes, da explicao do todo por meio da
narrativa de pequenos personagens ou cenas, a uma primeira mirada, banais. Assim,
por meio do micro chegar ao macro, caracterstica fortemente ligada micro-histria6
, que conforme Burke (1990) enfocou o homem comum, considerou no somente
aes individuais, mas tambm coletivas.
Ou seja, hbrida pautada, por um lado, nas marcas que do credibilidade
narrativa frente ao pblico leitor, a biografia, pegando carona nesse fenmeno, alterou
suas tticas narrativas e de estilo. Considerando as propores devidas, podemos
comparar a biografia jornalstica contempornea com a narrativa autoficcional, pois
conforme Hidalgo (2013)7, na autofico temos a vantagem de poder embaralhar, de
certa forma, apagar os limites entre a verdade e a fico.
Por outro, nos diversos entrelaamentos contidos na contemporaneidade quando
temos, segundo Piccinin (2014)8 a esttica dos mltiplos, ou seja, no h um narrar
hegemnico o que auxilia a hibridizao das narrativas:
[...] trazendo a presena e a importncia de todas as formas narrativas advindas

de variados suportes. Assim, tem-se a narrativa a partir do recurso da oralidade,
do texto impresso, do udio e do vdeo e dos recursos oferecidos pelo ambiente
web, resultando em um narrar fruto dessa multiplicidade. As histrias se
do na combinao das formas narrativas tradicionais associadas s novas
possibilidades e recursos, ou em novas dices [...]. (PICCININ, 2014, p. 167).
Talvez, uma das causas dessa extrapolao do micro, como o uso dos biografemas
abordados anteriormente a fragmentao do enredo por meio dos captulos , seja
caracterstica da autenticidade, como afirma Jaguaribe (2007, p. 159) que: [...] o
retrato da favela verbalizado pelo favelado possui maior poder de barganha do que a
viso da favela relatada pelo fotgrafo classe-mdia, pelo cineasta publicitrio ou pelo
escritor erudito. Dessa forma, a narrativa biogrfica continua hbrida no paradoxo e
limiar do contemporneo, quando serve de igual maneira de indexador da experincia
169
de legitimao do real e estrutura do ficcional.

Logo, leitores encantados com esse narrar despendem fascinados momentos de
leitura mesmo sabendo de antemo o desfecho da histria. Isso porque tendemos a
ficcionalizar a vida por parecer mais agradvel e confortvel. Talvez por isso reality shows e
biografias faam tanto sucesso, pois vemos nos personagens, de ambos, semelhanas
com o que nos deparamos. A biografia atrelada literatura, a essa forma de descrio
verossmil, biografemtica aproxima e encanta o leitor. O texto biogrfico, assim, faz com
que o personagem biografado (na tentativa do narrador em captar o real) seja explicvel
em um maior grau de originalidade que a prpria vida, ofertando ao leitor uma sensao
de poder transformando esse personagem em algo mais manejvel e palpvel.
Tentamos construir, assim, possibilidades de acesso e inclinaes das biografias.
Em seguida, adentraremos no gnero pelo vis temporal da narratologia nos moldes
de Reis e Lopes (1988), pois, de certa forma, conseguimos constatar a estrutura,
para alm dos gneros e categorias, que se constituem tais relatos, uma vez que,
como afirma Mota (2013), construmos nossa biografia narrando e temos que estudar
as narrativas para entender quem somos.
3. Tentativa de especulao temporal
Em nossas pesquisas, at o momento, procuramos tratar a biografia, na maioria

das vezes, como fabulao, como smbolo de algum famoso ou notrio, ou seja,
caminhos em direo fragmentao biogrfica, captada pela fuso biografemtica9.
Dessa maneira, intrigamo-nos com a relao temporal da biografia, ou seja, como
se estabelece o tempo nas diversas formas biogrficas, em suas transformaes
na contemporaneidade, dado que a biografia uma simulao, no o momento da
existncia, quando, aqui, tenta-se evidenciar o no esquecimento da morte simblica
e no fsica (MARTINEZ, 2016). Como, ento, pode-se conceber o tempo? possvel
falar de presente? Para Agostinho (1999), conceber um espao de tempo que no seja
susceptvel de ser dividido em minsculas partes de momentos, torna-se impossvel,
ou seja, o tempo psicolgico10, que para Massaud Moiss usado como um atrativo,
pois, comeando pelo princpio, corria-se o risco de partir de um acontecimento
insignificante, o que repeliria o leitor. (MASSAUD MOISES, 2004, P 240). Mas como
encantar um leitor que j sabe de antemo o desfecho da histria?
Uma possvel forma seria fazer na narrativa biogrfica um retrospecto dos
episdios que nos levam ao final da histria, conforme Ricoeur (1994), atravs de
um movimento teleolgico11, direcionando nossas expectativas, caracterizando a
compreenso da histria, que para o autor faz parte da dimenso configural da trama
quando conectamos eventos reflexivos, para, ento delimit-los em segmentos.
Assim, lendo essa metabiografia, aprendemos a ler o tempo propriamente dito.
Reis e Lopes (1988) ao abordar a narratividade12 afirmam que se tem, de certa
forma, a necessidade de explic-la, como ltima instncia, pela conjugao da intriga e
do tempo. Segundo Ricoeur (1994), o tempo torna-se humano na sua articulao com
a narratividade, uma vez que somente plena a narrativa quando essa se estabelece
como uma condio da existncia temporal.
Assim, na relao entre histria e discurso, a ordem temporal possui papel
170
relevante, pois a ordem cronolgica da histria foi alterada por analepses, anacronias/
prolepses do discurso, ou seja, essas inverses provocam uma nova ordem temporal.
Isto posto, podemos identificar a importncia do tempo do discurso. Este pode
ser entendido como uma consequncia da representao do tempo histrico, quando
o narrador articula as ocorrncias individuais do tempo histrico, sucessivamente,
narrando as ocorrncias individuais dessa multiplicidade de tempos:
Da a tendncia possuda pelo tempo do discurso para se assumir como

instncia seletiva, pelo reconhecimento tcito ou explcito de que possvel
respeitar, ao nvel do discurso, a totalidade temporal da histria. (REIS e
LOPES, 1988, p. 294).
Ou seja, para haver narrativa, nossa ateno precisa ser estimulada para que,
segundo Ricoeur (1994), o fim da histria seja aceitvel e no previsvel.
Assim, em narrativas biogrficas o mais importante refere-se ao tempo do discurso
biogrfico. Ele o resultado de uma estratgia textual que interage com as respostas
dos leitores e cria um tempo de leitura (ECO, 1994).
No entanto, torna-se difcil estabelecer o tempo do discurso e o tempo de leitura, mas,
muitas vezes, a abundncia de detalhes (caso da maioria das biografias, composta por
biografemas) pode ser mais que apenas representao, mas sim uma ttica para levar
o leitor mais prximo ao ritmo que o autor acredita ser necessrio para o gozo do texto:
portanto, o tempo do discurso o resultado de uma estratgia textual que interage com
a resposta dos leitores e lhes impe um tempo de leitura (ECO, 1994, p. 63).
Dessa forma, deve haver um parafraseando Umberto Eco contrato de leitura
biogrfica, ou seja, o leitor deve aceitar que a histria que l fico, mas nem por
isso mentira. por isso que temos a fragmentao biografemtica, pois somente assim
esse leitor, poder realizar o passeio inferencial e honrar esse contrato. Dessa forma,
podemos entender o contrato de leitura biogrfica a partir do seguinte esquema:
Grfico 1: Contrato de leitura biogrfica
O tempo de leitura O tempo de leitura

biogrfica biogrfica
Fonte: Elaborao do autor

Talvez, em funo da convergncia percebida acima, l-se biografia com o contrato
em mos, sendo que o importante sejam os passeios pelo bosque como afirma Eco
(1994) uma vez que isso fascina esse leitor.
Dessa forma, na biografia rechaa-se, de certa forma, o tempo histrico, restando
171
ao contratado o tempo do discurso como elemento fundamental. Este pode ser
entendido como consequncia da representao narrativa do tempo da histria (REIS
e LOPES, 1988, p. 294).
Assim, a perspectiva temporal fundamental narratividade, pois somente
entendemos, por exemplo, as vivncias subjetivas do personagem quando a
dimenso humana do tempo e suas qualidades semnticas surgem, nascendo da
explicaes na constituio do biografado. Ademais, o tempo e o espao integram-
se, no raras vezes, transformando, assim, o espao em uma mostra temporal
de uma determinada poca, e suas transformaes efetivas, como nas biografias
de personagens histricos, quando mobilirios, jantares, entre outras atividades,
mostram o poder econmico, os costumes, etc.
4. Consideraes interpretativas
Tentamos verificar, aqui, somente algumas possibilidades de acesso a biografias

de cunho jornalstico pelo vis da narratologia nos moldes de Reis e Lopes (1988),
pois assim conseguimos constatar a estrutura, para alm do previsvel de como se
constituem tais relatos.
Alm disso, nesse contexto, o narrador jornalista ao se comportar como narrador
literrio, no deixa de ser um narrador miditico, pois se formata atravs da experincia
do personagem. Desse modo, busca novos formatos imprimindo ao texto marcas
literrias. Portanto, ao tornar o texto uma narrativa, segundo Barthes (1991), h uma
ficcionalizao do sujeito. Ao escrever acerca da vida de algum se ficcionaliza esse
sujeito. E essa ficcionalizao no est no plano irreal, tampouco no real, que se
funde com o personagem tornando-se um mesmo tecido.
Como vimos, queremos sim entender como esses vrios processos ocorrem nas
biografias. Um dos aspectos que mais nos intrigam a constituio temporal desse
gnero, como se configura, de forma larga o que no conseguimos aqui em funo
do espao nos vrios campos do conhecimento, como a historiografia, a sociologia,
filosofia, literatura, jornalismo, psicologia buscando assim caminhos para tentar
melhor compreender enigmas biogrficos que sobrevivem a sua escrita, pois a porta
permanece escancarada para sempre, oferecida a todos em revisitaes sempre
possveis das efraes individuais e de seus traos no tempo (DOSSE, 2009, p. 410).
Enfim, mas o que mais nos interessa mesmo nessas metamorfoses so as
emergncias da biografia de natureza jornalstica principalmente, no cenrio editorial.
Terminamos com poucas certezas, porm com a capacidade de perceber que
compreender o que significam, principalmente em tempos evolutivos do jornalismo,
por exemplo, implica ter condies de observar importantes transformaes e
intertextualidades que esto, atualmente, em constante processo.
Notas
1 http://www.liraneto.com/2012/05/getulio-o-mais-vendido-na-livraria.html.
http://top10mais.org/top-10-livros-mais-vendidos-no-brasil-em-2014/.
http://ego.globo.com/famosos/noticia/2015/09/andressa-urach-festeja-biografia-
no-topo-da-lista-dos livros-mais-vendidos.html.
172
2 Ver Jornalismo e literatura: as complexificaes narrativas jornalsticas de cunho
biogrfico [recurso eletrnico] / Rodrigo Bartz Santa Cruz do Sul: Catarse, 2015, p. 17.
3 Afirmamos ser paradoxal, pela sua extenso.
4 Ver ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia
das Letras, 1994 e RAMOS, Ferno. Mas afinal -- o que mesmo documentrio?. So
Paulo: SENAC-SP, 2008.
5 Numa fotografia ou num conto de grande qualidade [...] o fotgrafo ou o contista
sentem necessidade de escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam
significativos, que no s valham por si mesmos, mas tambm sejam capazes de atuar
no espectador ou no leitor como uma espcie de abertura, de fermento que projete a
inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que vai muito alm do argumento visual
ou literrio contido na foto ou no conto (CORTZAR, 1993, p. 151-152).
6 Ver BURKER, Peter. A escola dos annales (1929-1989) A revoluo francesa
da historiografia. So Paulo: Unesp, 1990.
7 HIDALGO, Luciana. Literatura da urgncia Lima Barreto no domnio da loucura.
So Paulo: Annablume, 2008.
8 A expresso uma criao da prpria autora e utilizada para se referir s diversas
estticas presentes na contemporaneidade sem que haja hegemonia de uma sobre a outra.
9 Ver Jornalismo e literatura: as complexificaes narrativas jornalsticas de
cunho biogrfico [recurso eletrnico] / Rodrigo Bartz Santa Cruz do Sul: Catarse,
2015. Disponvel em: http://editoracatarse.com.br/site/2015/10/26/jornalismo-e-
literatura-as-complexificacoes narrativas-de-cunho-biografico/.
10 Termo da retrica moderna, equivalente a flashback (MOISES, 2004, p. 24).
11 Aqui, o movimento teleonmico tambm se torna importante, no que
pretendemos avanar em futuros momentos de pesquisa.
12 A definio do conceito de narratividade incide sobre o estado especfico, sobre
as qualidades intrnsecas [...] dos textos narrativos [...] para aqum, portanto, do
estdio da anlise superficial. (REIS e LOPES, 1988, p. 69).
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174
Tempo e obsesso nas narrativas dos dirios ntimos
Victor Lemes Cruzeiro
1. Os retalhos dos relatos

16 de Maro de 1778
Voc no receber minha primeira carta at o dia depois de amanh. Eu

espero por esse dia impacientemente, constantemente me recriminando, do
fundo do meu corao, por no ter te escrito antes. Eu no poderia imaginar
que imenso abismo se abriria ao perder duas entregas do correio, quando
h duzentas e cinquenta lguas entre ns. Eu admito que achei difcil aceitar
quando voc mudou do seu encantador horal para esta correspondncia
ordinria, e que voc apenas comea suas cartas aps receber as minhas
(...).
(CHARRIRE, Isabelle de, apud LEJEUNE, Philippe, 2009, p. 91. Traduo e

grifos nossos).
Iniciar este texto com um trecho de correspondncia entre dois escritores, a

holandesa Isabelle de Charrire (1740-1805) e o francs Benjamin Constant (1767-
1830) dar uma mostra do mago da ideia que dirige esta pesquisa: o registro
compulsivo. O romance epistolar entre os dois, iniciado em 1786, prosseguiu at a
morte da escritora, e foi marcado pela diligente descrio de Constant de seus dias,
dividindo as cartas nos horrios em que ele escrevia cada parte. A essa curiosa e
devota atividade, Constant chamou de horal heural em francs brincando com
a palavra journal, que designa tanto o registro dos acontecimentos pblicos (jornal),
quanto pessoais (dirio).
Mais do que uma demonstrao de afeto do escritor, o horal demonstra essa
vivacidade com a qual a escrita ocidental se presta a registrar diligentemente tudo
que se passa, numa obsesso quase militar ou sacra, de no deixar que os momentos
se esvaiam.
E, mesmo que traduza um ethos de uma poca, cujos ramos espraiam-se at
nossos dias qui com mais fora do que nunca importante notar que, desde
sua aurora, este comportamento no foi compreendido com tal entusiasmo como por
Constant, ainda que fosse seguido risca. Contempornea e conterrnea dele, Lucille
Desmoulins (1770-1794) escreve, poca dos seus 18 anos:
Tera-feira, 07 [de julho de 1788]. No sa pela manh. Fomos caminhar

pelo parque. Estava chovendo bem forte, nos cobrimos e... eu no preciso
escrever isso! Eu vou me lembrar. Depois de meia hora, entramos em nossa
carruagem e voltamos para c. Eu mandei algum pegar ovos. Eu voltei e
175
joguei badminton com Mar. [o escritor Sylvain Marchal]. Eu fui andar sozinha.
Eu tenho mesmo que contar tudo? Deus, como isso chato! Ns jantamos.
E ento subimos de novo. Eu cantei, ainda que no tivesse vontade alguma.
(DESMOULINS, Lucille, apud LEJEUNE, Philippe, 2009, p. 91-92. Traduo e

grifos nossos).
Nas sees que se seguem, ser visto como esse comportamento origina-se de
uma noo mercantil, que contabiliza e monetariza o tempo, que enraiza-se no
imaginrio do Ocidente, e floresce na manifestao do dirio, no qual os autores
podem dedicar-se no apenas ao registro livre do eu, mas tambm experimentao
livre de formas de lidar com esta contabilidade compulsria.
2. A personalidade introdirigida
Antes de saltar na rica amplido dos dirios ntimos de personalidades como Henri-
Frdric Amiel (1821-1881) ou Pierre-Hyacinthe Azas (1766-1845), importante
deter-se na noo de personalidade introdirigida. Embora um termo de feio mais
tcnica, trazido pela pesquisadora argentina Paula Sibilia (2016), este no deve
ser considerado como uma categoria de anlise aglutinadora, que compacta uma
multiplicidade de experincias subjetivas, guisa de uma generalizao. Entender a
introdireo entender uma configurao social, psicolgica e mesmo material, que
deu vazo e forma a essas vrias manifestaes ntimas como os dirios atradas
como mariposas, em direo luz do registro mximo e, qui, perfeito.
Como se define tal personalidade? Em O Show do Eu, Paula Sibilia diz que a
personalidade introdirigida fruto de uma tradio ocidental que pensa no indivduo
como uma criatura dotada de uma profundeza abissal e frondosa, em cujos obscuros
meandros se esconde uma bagagem to enigmtica como incomensurvel: eu
(SIBILIA, 2016, p. 125). Imersos em uma configurao social e material que privilegiava
a solido e a privacidade, os indivduos introdirigidos dedicaram-se leitura e escrita
silenciosa, como forma de ao longo do tempo percorrer essa sua obscura vida
interior, revisitando experincias e realizando fascinantes ou pavorosas viagens auto
exploratrias, que muitas vezes eram vertidas no papel (SIBILIA, 2016, p. 96).
A pesquisadora argumenta que essa traduo no papel das vidas interiores s
pode ipso facto existir com a materializao de um ambiente para tal. No sculo XVIII,
comearam a aparecer os ambientes nos quais era possvel se retirar da viso do
pblico (SIBILIA, 2016, p. 86), a saber, os quartos individuais. Um espao privado,
confortvel e silencioso, protegido dos olhares externos, incluindo o da famlia. Cada
morador poderia, agora, ficar vontade com seu eu, para se expandir sem reservas
e se auto afirmar em sua individualidade (SIBILIA, 2016, p. 86).
Essa expresso completa e irrestrita do eu ntimo para si mesmo, que configura
uma mudana de ethos1, demandou o surgimento de outros objetos, conforme ser
visto mais adiante. No entanto, inegvel afirmar que j havia um espao para a
expresso da personalidade de cada indivduo.
Nesses ambientes, as pessoas podiam dedicar-se a uma srie de atividades longe
176
dos austeros resguardo e imprio do decoro burgus, incluindo duas atividades que,
para esse esprito ocidental, demandavam uma certa solido ou, no mnimo, quietude:
ler e escrever. Uma infinidade de annimos, incluindo Denis Diderot (1713-1784),
Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) e Ludwig Wittgenstein (1889-1951), devotaram-
se a verter suas ideias para si e para os demais, na forma de cartas ntimas, anotaes
pessoais e, claro, dirios ntimos.
Os dirios de Wittgenstein do uma bela mostra dessa ciso entre foro ntimo
e esfera pblica que a mera existncia desse ambiente de isolamento causava.
Conta Sibilia (2016, p. 95) que nas pginas pares, o filsofo austraco vertia suas
vivncias e reflexes ntimas numa linguagem codificada, s para ele mesmo,
enquanto nas pginas mpares anotava seus pensamentos pblicos em perfeito e
clarssimo alemo.
No entanto, fosse o dirio de Wittgenstein tomado de experincias adolescentes ou
eventos sem importncia como o trecho de Lucille Desmoulins no seria diferente
o fato de que esse espao permitiu-lhe expressar-se de maneira irrestrita, deixando fluir
livremente seus prprios medos, angstias, desejos e outras emoes consideradas
estritamente ntimas, fossem elas memorveis para o resto do mundo ou no.
Este fluxo ntimo, no entanto, demandava tempo, um tempo que envolvia no
apenas sua escrita, mas a prpria investigao da vida ntima que dava origem a essa
escrita. Os historiadores Alain Corbin e Michelle Perrot falam de um deciframento
de si, que Sibilia (2016, p. 96) explicita da seguinte maneira: todos escreviam para
firmar seu eu, para se autoconhecerem e se cultivarem, imbudos tanto pelo esprito
iluminista do conhecimento racional (...) como pelo mpeto romntico de mergulho
nos mistrios mais insondveis da alma. E a pesquisadora vai alm, dizendo que
esse furor de autoescrita no era restrito a homens, mas tambm tomou conta de
inmeras mulheres e crianas2.
Uma multido de indivduos buscava, ento, limpar as portas da sua percepo,
tentando ver a si mesmos como realmente o so. E o mais digno de nota que todos
estes indivduos no se moviam por um desejo de fama ou celebridade como talvez
ocorra hoje, no af de exposio que toma a internet3 mas por uma conformao
subjetiva de uma personalidade, conhecida como homo psychologicus (SIBILIA,
2016, p. 98).
Fortemente voltado para dentro, o homo psychologicus refugiava-se em um
espao ntimo, experimentando a revoluo de refletir sobre si mesmo para si prprio.
E, somado ao espao individual e especulao ntima do seu eu, possua o homo
psychologicus uma ltima pea, recentemente adquirida e essencial para seu efetivo
funcionamento, a saber, o tempo. Sobre ele, Sibilia (2016) diz que a elaborao de
cartas e dirios, de fato, remeta aos ritmos cadenciados e ao tempo esticado de
outras pocas, hoje flagrantemente perdidos.
O tempo percebido pelo homo psychologicus no o mesmo que se tem registro
hoje. Antes do tempo unir-se ao espao nas ideias de fsicos como Albert Einstein e
Hermann Minkowski, e da internet fazer o mundo menor do que jamais foi, o tempus
psychologicus dilatava-se em todos os aspectos, inclusive na comunicao, tanto
ntima quanto com o outro. A escritora francesa Maria de Rabutin-Chantal, tambm
177
Marquesa de Sevign, escreve filha, que se encontrava no sul da Frana: no

podemos deixar de admirar a diligncia e a fidelidade dos servios postais; recebi no
dia 18 a tua carta do dia 9; so apenas nove dias, no se pode pedir mais! (apud
SIBILIA, 2016, p. 88).
Da mesma forma que as cartas tardavam mais a chegar, e mesmo a serem
confeccionadas lembrando que eram escritas mo, com tinta, pluma e mata-borro
tambm tomava tempo a aventura psicolgica reflexiva que levava elaborao dos
dirios. Ainda que seja difcil mensurar, possvel pensar que, muitas vezes, esse
trajeto tomava uma vida toda!
No centro dessa configurao que possibilitou ao dirio surgir e personalidade
introdirigida exprimir-se, encontra-se, portanto, o tempo. preciso compreend-
lo como pea-chave dessa mquina de motor perptuo que se tornou a escrita
arquivstica do ntimo ocidental.
3. O tempo nos dirios
O pesquisador francs Philippe Lejeune (2009) dedicou grande parte de sua

trajetria conceituao dos dirios, primeiro como uma bifurcao da autobiografia
seu campo de estudo inicial depois comparando-o a outros gneros, at finalmente
al-lo a um estado mais slido, suficiente para diferenci-lo dos demais.
Diz o pensador francs que o dirio origina-se da necessidade comercial de
administrar, tal como a prpria escrita. Essa noo ordenadora da escrita no
nova, conforme lembra Vilm Flusser (2010, p. 24), ao dizer que escrever um
gesto que orienta e alinha o pensamento. J se encontra este af ordenador nos
sistemas ideogrficos mais antigos ditos primitivos como as tbuas de argila da
Caldeia, os hierglifos egpcios, o Linear B dos micnicos. Com a chegada do papel
Europa, no sculo XIV, e seu feliz encontro com a prensa de tipos mveis, a escrita
ocidental superlativa este desejo ordenatrio, no s facilitando a disseminao,
mas o armazenamento do que escrito.
Data desta poca o surgimento dos livres de raison, no centro comercial de Florena
(LEJEUNE, 2009). A palavra francesa raison deriva da latina ratio, que designa conta,
relato. Tais livres eram, ento, nada mais do que livros de contabilidade, estruturados
em colunas, nas quais todas as operaes comerciais eram discriminadas por ordem
de ocorrncia. Lejeune (2009, p. 51) conta que possuam dois propsitos bsicos:
um propsito interno (gerir seus negcios baseados em dados completos e precisos)
e um propsito externo (servir de evidncia em uma situao de disputa).
Alm dos livres de raison, surgem outros dois artefatos importantes para a
consolidao desse novo esprito do tempo. Tambm no sculo XIV surge o relgio
primeiramente em torres (sculo XIV), depois em casas (XVII) e o calendrio anual, que
substitua o calendrio perptuo e o livro de datas4. O tempo era agora divisvel em partes,
que ficavam para trs, podendo ser aproveitadas ou perdidas. Tornara-se precioso e
irreversvel (LEJEUNE, 2009, p. 59) e, dado seu novo status quase pecunirio, deveria
ser adequadamente contabilizado5. A escrita acompanha esta mudana de relao
178
com o tempo, tratando de acompanh-lo e garantindo seu uso efetivo.

Apanhados por este esprito gestor do tempo, surgem figuras como o erudito francs
Marc-Antoine Jullien (1775-1848), um dos que melhor compreendeu essa mudana de
ethos do tempo na sua poca. Homem de letras, mas tambm de treinamento militar
e afeito s elites, Jullien criou um elaborado mtodo de educao para a eficincia
dos jovens franceses. Didaticamente intitulado de Ensaio sobre o emprego do tempo,
ou Mtodo que visa regular sua vida, a primeira maneira de tornar-se feliz; destinada
especialmente aos jovens entre 15 e 25 anos6, o mtodo de Jullien propunha dividir
no apenas o dia de forma absolutamente precisa (trs perodos de oito horas para
sono, lazer e trabalho), mas tambm cada ano de toda a formao de um jovem at
aproximadamente os vinte e cinco, quando j estaria apto a se casar e a tomar parte
ativa na vida de seu pas (LEJEUNE, 2009, p. 106).
Jullien compe o elo positivista entre a erudio do iluminismo e o esprito pr-
industrial do sculo XIX. Seu mtodo de diviso metdica buscava no apenas a
eficincia das atividades, mas tambm da moralidade. Qualquer tipo de paixo ou
desvio era a perdio para seu modelo de alto rendimento, similar ao que configura
o pecado para a salvao crist. A felicidade que o mtodo almejava era, ento,
encontrada no autocontrole e na privao. E tal autocontrole, bem como a garantia
da privao, eram obtidos atravs do dirio7.
O programa de educao de Jullien sugeria que o jovem entre sete e quatorze anos
fosse monitorado por um tutor que detalharia as atividades da criana em um dirio,
fazendo-a ler no dia seguinte. A partir dos quatorze, cada jovem deveria assumir a
tarefa, mas ao invs de escrever o prprio dirio, ele deveria tambm escrever os
dirios de seus pares, realizando o mesmo controle dos seus tutores. Apenas na
adolescncia que o jovem teria direito de escrever em seu prprio dirio somente,
sendo ainda necessrio que uma figura de autoridade pai ou tutor lesse-o de
tempos em tempos. A prtica prosseguia para a vida adulta, diminuindo apenas a
frequncia com a qual o dirio deveria ser apresentado a outro. A prtica, garantia o
prprio autor, era mais eficiente que a confisso religiosa.
Tal percepo do tempo to monetria que passvel de dbito, dada a culpa
que se pretende creditar ao tempo mal utilizado8. No entanto, no passa de uma
percepo. importante perceber como a noo da passagem do tempo no passa
de uma transmutao das percepes do espao de um grupo, que contamina e
subjaz a inmeras transformaes materiais e psicolgicas de uma poca. Sobre
isso, o filsofo estadunidense Adrian Bardon explica que:
Tempo como ns o apreendemos na experincia uma questo de como

ns organizamos nossas prprias experincias adaptativamente; em
um contexto fsico e cosmolgico, uma questo de como ns podemos
propor um modelo de maior sucesso para um universo de ocorrncias.
Assim, o tempo uma resposta: uma soluo para o problema de organizar
experincias e propor modelos (BARDON, 2013, p. 175).
Compreender o tempo em um modelo especfico, seja de personalidade,

de expresso, ou mesmo de escrita, , portanto, compreender o tempo dentro
179
de um tempo. A partir de um esprito de uma poca nica, no qual um modelo e

uma cosmologia especficos foram propostos, ancorados em meios materiais e
configuraes subjetivos nicos. Aprofundando o conceito do tempo estendido a que
Sibilia (2016) faz referncia, v-se uma percepo de tempo fundada em preceitos
mecnicos e mercantis, fruto de uma poca que buscava alcanar todos os rinces do
globo com seus sistemas postais e ferrovias e, mais ainda, que buscava tambm
conquistar todas as zonas ermas da mente humana. Esse controle e segurana
oriundos do conhecimento e descrio de tudo eram precisamente o que sistemas
positivos como o de Jullien buscavam, mas tambm o que doutrinas como a psicanlise
reivindicariam nos sculos seguintes. dessa reivindicao, constante e obcecada,
que origina a vontade de arquivar tudo, principalmente de tudo relativo a si.
Deve-se notar tambm que as manifestaes desse Zeitgeist literalmente, o
esprito de um tempo no se manifestaram pontualmente em doutrinas e criaes
eruditas como a de Jullien, mas proliferaram-se numa forma de tornar natural essa
percepo comercial e contabilizvel do tempo.
Lejeune (2009, p. 79) diz que o dirio moderno no se tornou o que at o dia em
que recebeu como herana da carta a data: quando a data abandonou o campo
do enunciado para o campo da enunciao. Na carta, a data no apenas especifica
quando ela foi escrita, mas tambm garante que ela foi escrita. A partir do momento
em que datada, ela passa a existir como tal.
Nas formas anteriores de enunciao, como nos livres de raison, a data era
mencionada no momento em que algo acontecia, e no a data do momento da escrita.
Lejeune justifica esse fato explicando que as notas de contabilidade eram escritas
relativamente prximas ao evento, e que este comportamento tambm se repetia nos
escritos de cronistas e testemunhas de guerras e revolues da poca. Segundo ele,
no se fetichizava o imediatismo da escrita ou o trao do momento (LEJEUNE, 2009,
p. 81) e, mais ainda, que tais notas, escritas quase in loco com o evento, eram copiadas
e reconstrudas, quase sempre sendo destrudas em seguida.
A data do momento da escrita no apenas identifica e localiza o evento no
tempo, mas une-se, indissociavelmente quele que a enuncia (LEJEUNE, 2009).
Data e assinatura fundem-se numa evidncia da subjetividade que v aquele
evento especfico naquele especfico momento no tempo. Antes, a ao era descrita
no passado e, com ela, toda a emoo perdia-se nesse abismo que se abria entre
o antes e o agora9. Ao indicar a data no incio, abre-se o caminho para toda uma
personalizao da narrativa. O enunciador liberta-se da narrativa e pode descrever
tudo no momento presente, tendo um grande controle sobre o tempo, que pode ser
categorizado e dividido, mas nunca retido.
A data, ento, alm de aproximar dirio e carta, cria um efeito de sinceridade,
que suga o leitor para a narrativa (LEJEUNE, 2009, p. 87)10, seguramente escrita
naquele momento presente. E entre esses dois momentos distintos estabelece-se
um dilogo que pode ser acompanhado pelo destinatrio, no caso de cartas, e pelo
prprio autor, no caso de um dirio.
Surge, ento, uma questo interessante, relativa ao status desse dilogo. Tome-
se uma srie de cartas, ricas em detalhes como os horais de Benjamin Constant;
180
ou registros curtos, como os de Wittgenstein; ou dirios longos, como os de Claude
Mauriac e Henri-Frdric Amiel. Cada um constri uma rica tessitura de retalhos
temporais subjetivos, que incluem alm de momentos importantes e memorveis na
vida daquela personalidade, tambm eventos dos mais banais e sem importncia,
que esto, todavia, ali registrados, pela simples vontade de seu autor.
Roland Barthes, para referir-se a esses diversos momentos, evoca os biografemas.
So trechos de uma vida que se seleciona, ao recontar a vida de outro (COSTA, 2010).
So reencontros com fatos documentais, que lanam um novo olhar sobre o que
se sabe sobre o biografado (BARTZ, 2014). E, nas palavras do prprio Barthes, os
biografemas vo alm de qualquer destino e vo de encontro a um corpo futuro
(BARTHES, 1989, p. 9). So, portanto, retalhos selecionados de uma vida, cuja
tessitura forma uma rede, um quebra-cabeas, cujas lacunas so preenchidas pelos
afetos daquele que vai contar esta vida.
No entanto, aqui se coloca uma questo sobre a narrativa do dirio. Na escrita
ntima, a seleo feita pelo prprio diarista, no momento da escrita, que aproxima-
se ao mximo do momento da experincia. Num mpeto diarstico, como o de Claude
Mauriac que durou sessenta e nove anos como encontrar os biografemas? E as
lacunas?
A presena da data no dirio estabelece pontes entre uma entrada e outra,
a despeito das paradas, esquecimentos, preguia, silncios e comunicaes
cruzadas que houver (LEJEUNE, 2009, p. 84). As lacunas, ento, no so facilmente
preenchidas, porque a escrita no se d com o objetivo de preench-las com o afeto
de um bigrafo. O diarista costura, no redes, mas tapearias, extensas tapearias
que so passveis de serem expostas, mas, indo alm, dignas de serem arquivadas.
4. Arquivando tudo que h
Antes de mais nada, arquivo registro. a materialidade selecionada de algo

que j foi, para aquilo que ainda ser. Jacques Derrida traa, em Mal de Arquivo,
as razes fsicas, histricas, ontolgicas e nomolgicas do arquivo at o termo grego
arkh: o primeiro, o primitivo, o originrio, o comeo. Dele tambm vem o arconte e
o arkheion, respectivamente o magistrado responsvel pela guarda dos arquivos, e o
edifcio onde se armazenavam esses arquivos.
Mais ainda, o arconte detinha o poder de interpretar os arquivos. Cabia a eles a
hermenutica da lei. Diz Derrida (2001, p. 13) que depositados sob a guarda desses
arcontes, estes documentos diziam, de fato, a lei: eles evocavam a lei e convocavam
a lei. O arconte era ento, para quem se dirigia o documento passado, e quem dirigia
a interpretao futura. Emana dele a vontade do pesquisador do passado em ser o
primeiro arquivista, o primeiro a descobrir o arquivo, o arquelogo, aquele que institui
o arquivo como deve ser (...) no apenas exibindo o documento, mas estabelecendo-o.
Ele o l, interpreta e classifica (DERRIDA, 2001, p. 73, grifos nossos).
Esse ler, interpretar e classificar, presente em todo arquivo, apresenta-se de uma
forma nica no dirio, na medida em que se diferencia de toda outra relao escrita
181
entre emissor e receptor.

As leis que os arcontes zelavam eram escritas por outros magistrados, ainda que
fossem eles seus intrpretes. Da mesma forma, o Linear B, ainda que tenha sido
decifrado por Michael Ventris e John Chadwick, em 1950, foi elaborado, escrito e
pensado pelos e para os micnicos, entre os sculos XV e XII a. C.. O arquivo deriva do
passado e se constri a partir da sua relao com o futuro, usualmente com o outro,
que descende daqueles que criaram o tal contedo arquivvel. E o que ocorre quando
este outro, que supostamente vem depois no tempo, o mesmo que criou o primeiro
arquivo?
Relendo seus dirios da adolescncia, Lejeune (2009, p. 331) relembra como, aos
quinze anos, estava tomado por angstias metafsicas sobre Deus, a origem do mundo
e a morte, mas que nunca falava sobre isso em casa: eu tinha uma vida interna e
ningum para mostrar. Eu tive que lidar com isso sozinho. Eu no tinha amigos (...) Eu
busquei refgio no papel. O diarista ajuda a si prprio no futuro, continua, dizendo
que seus escritos adolescentes eram uma voz para todos os Philippes futuros! E
conclui dizendo que o dirio no apenas uma zona de refgio no espao; tambm
um arquivo no tempo. Eu escapo do presente e fao contato com um vasto futuro
(LEJEUNE, 2009, p. 334).
Ao deixar o escrito no dirio, na solido nica do eu com o eu, o diarista abre sua
morada ao seu eu futuro, da mesma forma que seu eu futuro abre as portas da sua
leitura para o eu passado, numa relao de hospitalidade:
O reino do papel, como uma casa para a qual voc convidado, um

espao protegido onde as leis do mundo exterior esto em suspenso:
suas aes no tm as mesmas consequncias e no so sancionadas
da maneira que seriam em qualquer outro lugar (...) Mas isso no significa
que voc possa fazer tudo o que quiser: o convidado deve respeitar seu
anfitrio e obedecer as regras e costumes da casa. No uma terra sem
lei. (LEJEUNE, 2009, p. 333).
Essa relao de hospitalidade tambm uma relao de dilogo. O eu passado

reapresenta sua vida, que o eu futuro reavalia, repensando tambm a sua. Longe dos
escritos confessionais, em que o interlocutor era um colrico Deus, e das tentativas
de doutrinao distpicas de Marc-Antoine Jullien, o dirio ntimo proporciona um
espao de confidncia, na presena de um amigo para quem voc pode contar tudo,
que no ir julg-lo, que ir entend-lo e no dizer nada (LEJEUNE, 2009, p. 335). E
o silncio oriundo, principalmente, do abismo que existe entre o presente e o futuro.
Frente a essas possibilidades de compartilhamentos e aceitao incondicional,
o dirio torna-se um arkheion cujos critrios de seleo so ainda mais amplos e o
espao , virtualmente, infinito. Mais ainda, a tentao da obsesso da escrita torna-
se quase inevitvel. Ainda que seja importante lembrar que no h seleo exaustiva
ao contrrio da destruidora memria de Irineo Funes, personagem de Jorge Luis
Borges inegvel perceber como as amplas selees/colees de dirios que se
seguiro diferenciam-se de qualquer outra forma de escrita para um outro externo,
mesmo das mais compulsoriamente detalhistas, como os horais de Benjamin
182
Constant. Na solido do ntimo, o dirio o verdadeiro mapa de explorao do eu

introdirigido, um manual de taxidermia do homo psychologicus.
5. Os arcontes de si
O jornalista Claude Mauriac (1914-1996) foi um dos maiores diaristas de seu

tempo. Seu dirio original, escrito durante 69 anos em cadernos manuscritos e folhas
datilografadas, ocupavam uma estante de trs metros e meio em sua casa.
E, para completar, entre 1974 e 1988, Mauriac editou e publicou quinze volumes,
com excertos de seus dirios, seguindo um arranjo labirntico baseado em duas
premissas: a analogia (a busca de tudo de similar que criou ecos ao longo dos anos),
e a amostragem arbitrria, que Mauriac chamava de mergulho (LEJEUNE, 2009, p.
185). Os volumes receberam os ttulos de Le Temps Immobile (O Tempo Imvel, de 1 a
10) e Le Temps Accompli (O Tempo Completo, de 1 a 5). A coleo no s um trabalho
hercleo e um tanto brgico de escrita ntima, mas um panorama riqussimo de
histria de um pas e de uma poca, montando uma tessitura gigantesca, pelas mos
de um nico homem.
A compulso arquivstica de Mauriac somente sucumbiu ao tempo. A ltima entrada
em seu dirio se encerra com a palavra ilegvel, em uma caligrafia igualmente difcil
de ler. No podendo mais escrever e, o que pior, reler-se, dialogando com os Claudes
passados e futuros, Mauriac abandonou sua empreitada.
Outro obstinado exemplo vem do filsofo francs Pierre-Hyacinthe Azas (1766-
1845). Azas tambm inovou em sua tentativa de ser o arconte de sua prpria vida,
mantendo, entre 31 de dezembro de 1810 e 7 de dezembro de 1844, 366 dirios
paralelos, um para cada dia do ano. A cada dia, Azas voltava-se para o mesmo dia
do ano anterior, lembrando-se do que estava fazendo naquele dia e comparando sua
situao atual (familiar, financeira, de sade etc.) com aquelas do passado. Essa
forma de registro de tal forma slida e inventiva que, diz Lejeune, a sua publicao
adequada provavelmente encontra-se fora do espectro do livro de papel, com
hyperlinks em um CD-ROM, por exemplo (LEJEUNE, 2009, p. 184-185).
Azas tambm foi responsvel pela confeco e aperfeioamento de um aparato
que buscava possibilitar a ele escrever enquanto caminhava. Desenvolvido por um
amigo seu, o pintor Jean-Baptiste Jalon, o aparato consistia em uma maleta de
alumnio que funcionava como uma pequena escrivaninha, com um estoque de
papel, alguns lpis, um estilete para apont-los e uma tbua de papelo para servir
de apoio. Engenhosamente, o prprio Azas aprimorou o aparelho, com uma simples
lousa, bem pequena e leve, acoplada minha bengala de caminhar, que tornava a
escrita possvel em qualquer posio (apud LEJEUNE, 2009, p. 124-125).
V-se com clareza a obsesso pelo arquivamento de todo e qualquer momento de
uma vida, que chama ao seu auxlio at mesmo a mais refinada tcnica. Infelizmente,
os aparelhos de Azas no sobreviveram, mas permaneceram suas inscries, como
esta, de 06 de outubro de 1801: se eu tivesse duas vidas, gastaria a primeira
escrevendo em meu dirio! (LEJEUNE, 2009, p. 123).
183
Um terceiro exemplo Henri-Frdric Amiel (1821-1881). Brevemente, Amiel

deixou 173 dirios, escritos durante 42 anos, e somando quase 17 mil pginas. To
impressionante quanto Mauriac, Amiel chama a ateno por sua postura dbia com
relao ao dirio, que mesmo assim no logrou desvi-lo de seu colecionismo de si.
Em primeiro lugar, Amiel foi um vido leitor de Marc-Antoine Jullien. Leu o Ensaio
para o uso do tempo... em fevereiro de 1840, ento com dezenove anos, um ano aps
iniciar sua prtica diarstica contumaz. No entanto a leitura, longe de direcion-lo
felicidade, fez com que Amiel se sentisse culpado. Ele diz, em 20 de janeiro de 1854,
aos trinta e dois anos que
Nesses ltimos dias, eu estou sendo assombrado pela ideia de ordenar,

planejar uma vida, usar de tabelas, administrar e capitalizar uma obra, de
mobilizar notas e papeis: em suma, a arte de voltar-se para as melhores
vantagens das foras. (apud LEJEUNE, 2009, p. 113).
E em 23 de maro de 1860, seis anos depois da entrada anterior, Amiel inicia

um novo caderno com uma frase de Jullien Com todos os minutos que gastamos,
poderamos ter feito uma obra imortal e contando que, parte da nica ao positiva
daquele dia, no fez nada alm de perambular e falar (LEJEUNE, 2009, p. 113).
Um pouco mais adiante, em 19 de dezembro de 1867, Amiel classifica sua prpria
atitude como estril, ao dizer que:
Se carnvoros se prezam a caar presas medocres, porque vivem de outros

animais, ento qualquer animal que viva de si mesmo seria a pior presa de
todas. Um gato que persegue o seu rabo uma criatura um tanto ridcula.
Ora! Um dirio ntimo no nos mostra algum que dedica-se a estas duas
ocupaes estreis: correr atrs do prprio rabo e devorar a si mesmo?
19 de dezembro, 1867. (apud LEJEUNE, 2009, p. 149).
Percebe-se como essa dvida quanto prpria atividade tomou o esprito de Amiel
durante toda a sua vida, e mesmo assim ele persistiu, deixando volume suficiente
para doze grossos volumes publicados. E, mesmo presa de uma ideia de futilidade
desse arquivamento de si oriunda da noo errnea de Jullien Amiel escreveu at
exaurir suas foras. Sua ltima entrada data de 29 de abril de 1881, e ele faleceu 12
dias depois, em 11 de maio.
Os trs exemplos so patentes demonstraes dessa vontade obsessiva de deixar
registrado algo que servir em um primeiro momento somente ao prprio autor. O
medo da futilidade de Amiel real, ainda que no necessariamente vlido. E, parte
das suas diferentes formas de expresso e mesmo publicao, os trs compartilham
essa misso de construir gigantescas tapearias com o maior nmero possvel de
registros, consideraes e reflexes sobre si.
Tal misso mostra que Amiel, Azas e Mauriac so filhos do homo psychologicus.
Amiel e Azas so, de certa forma, contemporneos desse ethos; enquanto Mauriac,
e tambm Lejeune, so ecos desse clamor que vem dos recnditos da alma humana
at os abismos do tempo.
184
Voltando aos seus dirios de adolescncia, Lejeune percebe como a escrita para
si no futuro, essa autoanlise projetada e ntima, remetia a um movimento que datava
de muito antes. A internalizao do remetente, essa conversa consigo que o dirio,
em que todo mundo seu melhor amigo (LEJEUNE, 2009, p. 336) deu a ele a
sensao de que o que acontecia comigo quando tinha quinze anos, no outono de
1953, o que aconteceu na Europa durante a segunda metade do sculo XVIII: a
incrvel ideia de pegar uma folha de papel e escrever para ningum, escrever para si
mesmo, escrever para o eu (LEJEUNE, 2009, p. 335, grifo nosso).
De maneira sucinta, e um tanto pica, Lejeune (2009, p. 330) conclui que minha
adolescncia ressoava com a adolescncia da civilizao ocidental.
6. Expondo as tapearias
O af da escrita que ressoa desde as primeiras palavras de Amiel aos mais recentes
cadernos de Lejeune no tem unicamente a funo de registrar-se para a decifrao
de si, mas tambm de manter-se vivo para si11. O dirio o escudo e o broquel contra
o olvido, contra o ocaso da existncia, que traz no s angstia, mas frustrao.
Na impossibilidade de prolongar a vida, os diaristas tentavam armazen-la ao
mximo como, hoje em dia, tenta-se fazer ciberneticamente. A reconstruo exata em
palavras de cada pensamento que Azas tinha enquanto caminhava aspira mesma
imortalidade que a cincia moderna busca com a transferncia de mentes para o
ambiente digital.
E essa reconstruo no aceita lacunas, como no caso da rede biografemtica
(BARTZ, 2014). Uma informao que falta de um crebro trar uma projeo digital
imperfeita. informao que se perde. Na compulso arquivstica, ocorre o mesmo.
So as lembranas, por mais nfimas que sejam, que constituem o mais valioso
arquivo: o todo de uma vida. E seu valor vem do fato de que ele nico para cada um,
irreproduzvel e inigualvel, como o indivduo moderno, que se desprende da multido
para ir encontrar suas idiossincrasias no conforto do seu quarto. O dirio, ento, assim
como a ciberntica, busca manter o indivduo intacto, em detrimento da passagem dos
sculos e do colapso das civilizaes, fazendo-o triunfar sobre tudo.
Essa noo, alm de altamente hipottica, esbarra em consideraes
problemticas. Lembra Artires (1998, p. 11), outro pesquisador francs da
autobiografia, que no arquivamos nossas vidas de qualquer maneira; no
guardamos todas as mas da nossa cesta pessoal; fazemos um acordo com a
realidade, manipulamos a existncia: omitimos, rasuramos, riscamos, sublinhamos,
colocamos em exergo certas passagens.
E, sobre o prprio arquivo, Derrida (2001, p. 8) lembra que no h arquivo sem
o espao institudo de um lugar de impresso. Externo, diretamente no suporte, atual
ou virtual.
materialmente impossvel, portanto, que um dirio contenha todas as memrias
de um indivduo. No h caderno grande o suficiente para toda uma vida, tampouco
tempo suficiente para escrev-la em sua totalidade. Artires (1998, p. 3), referindo-
185
se de outra forma aos biografemas, diz que:
Num dirio ntimo, registramos apenas alguns acontecimentos, omitimos

outros; s vezes, quando relemos nosso dirio, acrescentamos coisas
ou corrigimos aquela primeira verso (...) no s escolhemos alguns
acontecimentos, como os ordenamos numa narrativa; a escolha e a
classificao dos acontecimentos determinam o sentido que desejamos dar
s nossas vidas. (ARTIRES, 1998. p. 3)
Dado que cada releitura traz novas ideias, reflexes e mesmo correes, um dirio
hipottico, infinito, talvez escrito pelo Irineo Funes de Borges, no poderia ser jamais
lido pelo seu destinatrio. Tristemente, Funes jamais leria Funes. Mas, felizmente,
Amiel, Mauriac e Lejeune foram, na medida do possvel, lidos por eles prprios, pelos
demais, e por quem mais quiser. As grandes tapearias de Mauriac e seus tantos
outros companheiros podem no estar em exposio nas paredes de casa, mas
podem ser conferidas atravs de retalhos em outras redes, que formam novas e mais
resistentes tessituras, tecidos e textos. A escrita prossegue seu caminho em direo
ao futuro, como este cdigo que suporta e transmite a cultura ocidental (FLUSSER,
2010) e que, a despeito das grandes angstias e pequenas patologias daqueles
que escrevem, tambm prossegue rumo ao fim dos tempos.
Notas
1 Literalmente, carter. Originalmente, o termo grego designa lugar de costume
e, por derivao, o costume em si. Nas Leis, (792e), Plato refere-se aos hbitos como
sementes de todo carter. Esta precisamente a definio que buscamos aqui, ao
compreender o carter (de uma poca) nascer a partir de uma mudana de costumes.
2 Para saber mais sobre as primeiras manifestaes desse mpeto de registro
ntimo de mulheres e crianas, cf. dois artigos de Philippe Lejeune ricos em exemplos:
O My Paper (2009, p. 93-101) e Marc-Antoine Jullien: Controlling Time (2009, p.
102-121).
3 Sobre isso, o livro de Paula Sibilia citado at aqui prdigo, mas sugere-se
com mais nfase os captulos 6 e 9.
4 At a segunda metade do sculo XVII, o calendrio no possua dias da
semana, e o ciclo de dias era indicado pela sequncia de A a G, sendo necessrio
fazer um clculo para atribuir uma dessas letras ao 1 dia do ms, a chamada letra
dominical, referncia para todo o ano. J o livro de datas consistia em uma sequncia
de atividades a serem realizadas no mesmo dia durante todos os anos, como festivais
religiosos, plantio, colheita etc. (LEJEUNE, 2009, p. 58).
5 desta mesma poca a expresso tempo dinheiro, cunhada pelo
estadunidense Benjamin Franklin em 1748, no texto Conselho a um jovem comerciante.
Franklin, juntamente com o filsofo ingls John Locke, foi uma das principais influncias
de Jullien (LEJEUNE, 2009, p. 110).
6 Essai sur lemploi du temps; ou, Mthode qui a pour objet de bien rgler sa vie,
186
premier moyen dtre heureux; destine spcialement lusage des jeunse gens de
15 a 25 ans (1808).
7 Jullien no estava sozinho nessa empreitada de controle moral. Um comerciante
manico lions, de nome Joseph Bergier (1800-1878) sonhava com uma sociedade
na qual todos fossem compulsoriamente obrigados a manter dirios pessoais como
forma de evitar a realizao de atos considerados imprprios pelos seus pares/vigias.
Essa noo de controle interior assemelha-se ao poder que Foucault descreve em
Vigiar e Punir nas prises, hospcios e escolas. No entanto, enquanto o controle vem
de fora nas instituies descritas por Foucault (para ento internalizar-se), Jullien e
Bergier creem em um controle perfeito unicamente subjetivo. E, finalmente, todos se
equiparam na diviso metdica do tempo como forma de controle.
8 importante notar a ligao semntica em vrias lnguas ocidentais entre
a culpa como uma falta legal ou religiosa e tambm a obrigao oriunda desta
falta (BUCK, 1988, p. 1183-1184), havendo inclusive casos de coincidncia em uma
mesma palavra. No alemo lngua protestante e, portanto, comercial por excelncia
a palavra Schuld designa no somente a culpa, como a prpria compensao
pecuniria oriunda dessa falta: o dbito.
9 Lejeune apresenta alguns exemplos retirados de personagens da poca: No
sbado, 13, eu no me movi deste lugar; Na tera-feira, 28 do mesmo ms, no Dia
dos Inocentes, uma multido que ia atrs do Rei, que apenas havia chegado Ilha de
Saint Denis, morreu afogada (2009, p. 79).
10 O autor ainda sugere um pacto cronogrfico (p. 84), brincando com o termo
cunhado por ele prprio, o pacto autobiogrfico.
11 Nesse rol incluem-se nomes como Nicolas Rtif de La Bretonne (1734-1806),
que entre 1779 e 1785, espalhou inscries com datas e pequenas sentenas em
latim pelas pedras da ilha de So Lus, no corao de Paris, com o objetivo de celebrar
eventos importantes de sua vida. Ao perceber que algum havia comeado a apagar
essas inscries, pe-se a inventari-las em um caderno, iniciado em 1 de setembro
de 1785 e finalizado em 4 de novembro. Chamado de Mes Inscriptions (Minhas
Inscries), o livro no exatamente um dirio, e tampouco uma autobiografia. um
escrito de carter memorioso, engatilhado e disparado pelo fato de que seu autor
percebeu que algum estava apagando o que ele havia deixado para trs tentando
priv-lo de arquivar.
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188
Dilogos transformadores aproximaes entre
as narrativas etnogrficas, psicolgicas e jornalsticas
Monica Martinez e Mara Rovida
1. Prlogo: os elementos precedentes ou elucidativos da narrativa
Toda narrativa est impregnada de um movimento que a antecede, pois h sempre

um caminho prvio percorrido, claramente refletido ou no, que evidencia o tempo e
o espao nos quais o autor est mergulhado. No por acaso, uma das obras seminais
dos estudos de narrativas a de Paul Ricoeur, na qual o estudioso francs pontua
que o tempo se torna humano na medida em que est articulado de modo narrativo,
e a narrativa alcana sua significao plenria quando se torna uma condio da
existncia temporal (RICOEUR, 2010, p. 93).
Teramos, portanto, para construo desse argumento, trs esferas temporais. A
primeira seria a do autor, entendido aqui em sua estruturao complexa que contm,
implcito ou no, embora geralmente de forma no consciente do ponto de vista da
produo jornalstica, igualmente um narrador (MARTINS, 2016). A segunda seria a
do tempo do entrevistado (MARTINEZ, 2015; PERAZZO, 2015). Finalmente, a terceira,
contextual, seria ainda mais ampla: a do Zeiltgeist, isto , do esprito do tempo,
no sentido das caractersticas intelectuais e culturais de uma determinada poca
(HEGEL, 1998).
Nesse contexto, que tipo de experincia ainda poderia ser observada como fonte de
narrativa criativa (BENJAMIN, 2012), num contexto mundial de sistemas econmicos
predominantemente capitalistas (SODR, 2012), de globalizao (GHEMAWAT, 2008),
de avanos tecnolgicos sem precedentes que disponibilizam a informao de forma
imediata aos mercados econmicos (STRAUBHAAR, 2012), que causaram uma
transformao social de tal amplitude que alteraram estruturalmente o modelo de
negcio jornalstico e, por extenso, o mercado de trabalho dos profissionais do campo?
(MICK; LIMA, 2013; PAULINO; NONATO; GROHMANN, 2013).
Seja qual for a anlise empreendida desse cenrio, o fato que estudos recentes
apontam que em culturas democrticas os leitores seguem devotando sua lealdade a
contedos noticiosos de qualidade e do interesse de suas respectivas comunidades,
preferencialmente produzidos por jornalistas profissionais, sejam esses contedos
distribudos por canais tradicionais ou no, compartilhados na ntegra ou aprimorados
por meio das mltiplas possibilidades de interatividade contempornea das mdias
sociais (MASIP et al., 2015).
Entendendo, aqui, uma noo jornalstica que transcende a mera palavra como
texto, mas que abraa o contexto semitico, no qual todos os textos de imagens
a teoremas tm um nvel narrativo, uma vez que trabalham com transformaes
(FIORIN, 1995). Estamos, portanto, na esfera ampla da noo de texto da cultura
proposta pelo semioticista russo IriLotman(1922-1993), que contempla as variadas
189
manifestaes da cultura humana, inclusive a palavra oral e a escrita, como parte

integrante de uma semiosfera, isto , de um espao no qual signos, linguagens, textos
e cdigos, entre outros, esto em relao, em semiose. Alguns autores inclusive
propem, de forma mais especfica no caso da esfera miditica, a existncia de uma
mediosfera (CONTRERA, 2010).
2. Primeiro momento do processo jornalstico criativo: apurao
Mesmo no sculo 21, o jornalismo de credibilidade continua se amparando no

clssico trip apurao, redao e publicao. Comprometido com seu papel de
mediador social, o jornalista seria tomado como um autor que desenvolve sua arte em
dois momentos diferentes. Num primeiro movimento, ele iria ao encontro do Outro, dos
protagonistas da cena real. Outra revoluo ocorre quando autor e ambiente do relato,
autor e protagonista da ao social se enlaam como sujeito-sujeito, e no sujeito-
objeto. [...] Perde-se ento a pretenso do signo do distanciamento e a interao dos
afetos constitui o signo da relao (MEDINA, 2003, p. 140). Entender esse Outro
como sujeito e no objeto de pauta requer uma postura aberta, uma disposio para
deixar-se impregnar pelo desconhecido representado pela alteridade. Como adverte
Medina (2003), nem sempre essa interao se desenrola nesses moldes, mas essa
uma possibilidade conquistvel e desejvel.
Por isso, no jornalismo h quem defenda o processo de apurao levantamento
e checagem de informaes que pressupe contato com fontes de informao como
o momento de inspirao por excelncia. Em alguns casos so notveis as marcas
intensas de transformaes promovidas pelo encontro de alteridades desenvolvido
nesse momento em que a autoria criativa est em fase de afetao (MEDINA, 2014).
Em outras palavras, o momento em que o jornalista desempenha seu papel de reprter
e se aproxima da polifonia e da polissemia do contexto social. Quando esta interao
plena e o dilogo realmente se estabelece, uma transformao tanto no jornalista
como na fonte de informao torna-se possvel. o que Medina (2008, p. 31) nomeia
de interao social criadora.
Esse movimento anterior redao da narrativa jornalstica guarda semelhanas
com algumas metodologias de pesquisa que propem um mergulho intenso nesta fase
de levantamento e checagem de dados. o caso da etnografia, parte da antropologia
cuja metodologia de trabalho de campo orientada por dois momentos distintos
nos quais o antroplogo imerge numa realidade desconhecida para depois narrar a
interpretao daquilo que foi observado (GEERTZ, 2008). A narrativa resultante desse
processo imersivo seria uma fico, no no sentido de ter sido criada ou de ser falsa
(MARTINEZ; CORREIA; PASSOS, 2015), mas sim como experimento de pensamento
(GEERTZ, 2008, p. 11). Em processos mais longos de observao, o etngrafo se v
mergulhado num emaranhado de notas e ideias colhidas em campo que precisam
de organizao para serem apresentadas e, quanto maior a abertura permitida no
processo, maior a riqueza da descoberta (LA PASTINA, 2014).
Outra abordagem imersiva na questo da alteridade a psicologia, em particular
a analtica. Enquanto a etnografia e outras disciplinas cuidam dos contedos
190
considerados conscientes, a psicologia contribui com investigaes nos abissais

contedos do inconsciente, seja ele o inconsciente pessoal e, em alguns casos,
at o inconsciente coletivo (JUNG, 2012a). De tal forma que pode ser salutar
para compreender processos centrais do processo produtivo jornalstico, como os
bloqueios sofridos por escritores como Joseph Mitchel (MARTINEZ, 2008; MARTINEZ;
CORREIA; PASSOS, 2015; SALLES, 2003).
O fato que os estudos da rea de Comunicao e Informao no Brasil ainda
privilegiam a anlise de processos que ocorrem por meio de aparatos miditicos.
Mesmo nos processos comunicacionais que envolvem o ser humano, o aspecto
psicolgico ainda pouco compreendido porque pouco estudado ou visto no
vis de abordagens psicolgicas que, ainda que sejam importantes, esto mais
preocupadas com a superfcie dos fenmenos. Uma abordagem jornalstica
clssica, investigativa, em geral est presa a uma viso predominantemente
positivista, moderna, explicativa, mecanicista, cartesiana. O jornalista convencional,
mesmo que de forma legtima, que no consegue compreender a complexidade
contempornea, ainda est a busca da verdade. J outras reas do conhecimento,
como a Histria Oral, compreendem que essa noo de verdade , no mnimo,
subjetiva. Muitos historiadores orais trabalham com o conceito de ucronia, isto
, de uma verdade possvel para dadas circunstncias que o indivduo pode ter
achado intolervel, como um prisioneiro de um campo de concentrao (MARTINEZ,
2016a). A noo de verdade psicolgica, igualmente, preconiza que se algo est
trazendo sofrimento psquico porque, para aquele ser, naquele dado momento,
aquilo real. a partir desta base que a questo ser trabalhada nas sesses,
isto , a partir da habilidade do paciente em se abrir para a transformao e
do psicoterapeuta em fazer seu paciente, de forma gradual, ir percebendo as
tnues e porosas fronteiras entre as fantasias, isto , suas construes, e as
razes, os sentimentos, as aes a partir de outros olhares. semelhana da
filosofia, realidade uma palavra pouco empregada num setting teraputico por
ser considerada demasiado subjetiva.
Em comum, jornalistas e psicoterapeutas analticos trabalham com bases
narrativas, portanto com processos comunicacionais com potencial de transformao.
Em uma entrevista jornalstica, sobretudo nas apuraes de longa durao, sabe-
se de forma emprica, embora ainda pouco estudada no campo da Comunicao e
Informao, que entrevistado e jornalista podero sair transformados em alguma
medida do encontro.
Um livro seminal de como este processo pode ter repercusses dramticas para o
jornalista O Segredo de Joe Gould (MITCHELL, 2003). O primeiro perfil de Gould, O
Professor Gaivota, escrito pelo escritor estadunidense Joseph Mitchell (1908-1996),
foi publicado na revista The New Yorker em 12 de dezembro de 1942 poca em que
as apuraes levavam at trs anos.
Joe Gould (1889-1957) era um sem-teto atpico. Nascido numa famlia
aristocrtica de Boston, nos Estados Unidos, estudou como seu av e pai
medicina em Harvard. Distrbios psicolgicos levaram-no a no conseguir se inserir
no meio social. Devido s suas boas relaes sociais, ele se tornou um bomio que
191
alternava internaes com a vida em albergues em Manhattan sustentada base de

contribuies de celebridades como o autor E. E. Cummings.
Jornalista vindo do interior dos Estados Unidos, de famlia de fazendeiros, Mitchell
projetou-se de tal forma no carismtico sem teto que mentia sobre ter escrito uma
obra maior que a Bblia, que acabou sofrendo um bloqueio de escrita. Apenas aps
a morte de Gould, em 1957, revelou a verdade em um segundo perfil, O Segredo de
Joe Gould, publicado nas edies de 19 e 26 de setembro de 1964. Depois teria
se calado at 1996, ano de seu falecimento. Mitchell tambm no havia cumprido
a vontade paterna de cuidar da fazenda familiar, tambm se sentia um peixe fora
dgua em Nova York (os perfis que trabalhava expressavam isso, com relatos de
mulheres barbadas, coveiros e outros annimos), tambm tinha na cabea um grande
romance que jamais chegou a colocar no papel.
Por 32 anos, diariamente, Mitchell ia para a redao. Os colegas de trabalho
ouviam o tac-tac-tac da mquina de escrever ao longo do dia. E ele recebia o salrio
integralmente ao final do ms. Quando faleceu, os colegas correram revirar seu
escritrio, na esperana de achar uma produo fenomenal. No encontraram sequer
uma linha (SALLES, 2003). Mais tarde, a prpria revista The New Yorker publicou
alguns fragmentos pstumos Street Life, Days in the Branch e A Place of Pasts
do livro de memrias inacabado que Mitchell teria se dedicado a trabalhar durante
seu longo silncio entre 1964 e 1996 (PASSOS, 2017).
No caso de Mitchell, podemos supor que o inconsciente coletivo manifestado em
Gould transbordou de tal forma para o inconsciente pessoal do jornalista que este, j
fragilizado, no deu conta da relao: acompanhou o sem-teto neste mar profundo e,
no raro, sem volta. Os fragmentos permitem supor que, sem conseguir lidar com o
presente, Mitchell passou a viver em seu prprio passado como uma forma que lhe
era possvel de mediao funcional com a realidade (PASSOS, 2017). Nesse sentido,
fica claro que, por no dispor de tcnicas e mtodos como os profissionais do campo
da psicologia, Mitchell no conseguiu por si s integrar os contedos sombrios de
seu inconsciente sua personalidade. Sem esse salto transcendente que permitisse
a transformao, tornou-se por 32 anos, at falecer, um prisioneiro de si mesmo.
J um analista junguiano tem ferramentas que permitem compreender que h
interaes de vrios nveis que podem estar acontecendo entre ele e o(a) analisando,
alm da comunicao consciente. Os egos do paciente e do analista esto em contato
com os seus respectivos inconscientes. Os egos de ambos tambm podem afetar seus
respectivos inconscientes. E ambos podem estar sujeitos influncia do inconsciente
de cada um (JACOBY, 2011).
A abertura ao outro como ponto crucial para uma transcendncia criativa, portanto,
tambm faz parte do fazer jornalstico. Na medida em que o comunicador permite ser
afetado pelos personagens de suas histrias, por suas fontes de informao, jornalista
e protagonista so mutuamente afetados e o texto jornalstico ser decisivamente
impregnado, facilitado ou bloqueado por essa interao. Contudo, o dilogo entre
especialistas das reas de Comunicao e Informao com a Psicologia, entre outras,
pode ser salutar no s para a sade psquica dos profissionais de jornalismo, mas
192
tambm para o avano destas duas cincias no sculo XXI, notadamente no perodo
complexo pelo qual passa a civilizao.
3. O segundo momento da autoria jornalstica: o relato
Depois desse encontro com a alteridade, no qual primam a abertura diversidade

e complexidade, o jornalista desenvolve sua narrativa com a inteno, embora sem
garantias, de colocar seu pblico em contato com a viso e a percepo que teve da
experincia de campo. A relao desses dois momentos vai alm do simples fato de
serem partes de um mesmo processo de mediao porque a experincia do contato
com os personagens da notcia determinante para a formatao do texto jornalstico.
[...] na realidade narrvel que se encontra o mote de estrutura narrativa (MEDINA,
1996, p. 228). Segundo Medina, a partir da observao da cena real e do contato com
os protagonistas que o jornalista-autor tira subsdios para criar; desse movimento de
aproximao com a realidade, orientado pela disposio e abertura aos afetos, que a
narrativa nasce. A estrutura do texto est, nessa perspectiva, intimamente vinculada
experincia do campo cuja riqueza depende do ato presencial (MEDINA, 2016) e da
postura de mediador dialgico.
Um ponto que merece ser destacado que afeto, aqui, no est entendido
meramente como sentimento. Antes, no sentido psicolgico do termo, como sinnimo
de emoo com potencial de desencadear transformaes corporais (JUNG, 2012b,
750). O afeto, portanto, tem tonalidades, isto , a transformao que causar
depender da intensidade de sua fora psquica.
comum, portanto, o questionamento sobre como o autor pode elaborar uma
narrativa capaz de imprimir emoes e sensaes, alm da informao mais
objetiva de seu enredo. Na fico muito se discute sobre a inspirao de autores que
conseguem impregnar a imaginao de leitores ou expectadores com textura, cheiros
e sensaes ainda no promovidas pelas tecnologias digitais. Entre as respostas
estaria a genialidade desses indivduos, desses autores (GAGLIARDI, 2014, p. 288).
Gnios sensveis e experimentados ou bons tcnicos das artes da escrita capazes de
reinventar e aprimorar seus antecessores (GAGLIARDI, 2010, p. 290), de um jeito ou
de outro, autores criativos usam experincias ou conhecimento prvios como alicerce
para suas narrativas. Estudos recentes sugerem que, na realidade, a criatividade no
est restrita a poucos, podendo ser ensinada (MARTINEZ, 2010).
No parece muito diferente o efeito produzido por densas narrativas elaboradas na
esfera da no fico. Na histria do jornalismo e, em particular, do jornalismo literrio,
guardam-se captulos especiais para autores que desenvolveram competncia destacada
nas artes da escrita (MARTINEZ, 2016b). Como arte de tecer o presente (MEDINA,
2003a), alm da narrativa vvida em cores e sabores, capaz de promover sensaes e
emoes, o texto jornalstico em geral se diferencia das narrativas de fico pelos laos
com esse momento anterior redao propriamente dita e, de alguma forma, com os
movimentos posteriores publicao do texto. Dito de outra forma, a vocao jornalstica
estreita relaes com o factual, o que implica na interao anterior com os protagonistas
da cena real bem como mantm eticamente um compromisso com o pblico fruidor da
193
informao, o que o estudioso de Jornalismo Literrio Mark Kramer chama de pacto com
o leitor (KRAMER, 1995). Ainda assim, h que se notar que esse mergulho na realidade
tambm faa parte do processo criativo de muitos escritores de fico, bem como de
outras expresses artsticas, como a desempenhada por artistas. Como um processo
tridico, contudo, a comunicao jornalstica se estabelece em um potencial dialgico,
promovido pelo mediador jornalista.
Para alm da liberdade de expresso, o direito social informao exige

uma reverso do ego do jornalista que distribui contedos (no importa
o suporte tecnolgico) para uma autoria na interao social criadora.
Em outras palavras, impe-se o aprendizado de toda uma vida para se
desempenhar numa autoria relacionadora, dialgica, articuladora de
contedos plurais (polissemia) e regncia de vozes conflitivas (polifonia)
(MEDINA, 2016, p. 24).
A experincia desse estar em campo, dessa observao cautelosa e cuidadosa,

torna-se essencial para o resultado narrativo e, como vimos, aproxima o jornalismo
de outra rea do conhecimento, a etnografia. O reprter e o antroplogo precisam
observar, sentir o cheiro, tocar e, de certa forma, se colocar em relao, em contato
com os contextos e personagens sobre os quais tratam (ROVIDA, 2015b, p. 86-87).
Como observado anteriormente, a inspirao do etngrafo tambm se d no
encontro com os sujeitos observados, por isso a elaborao narrativa precisa ser
pensada, ser organizada de forma a apresentar esse primeiro movimento a um terceiro
sujeito, o pblico. Nesse momento o pesquisador exercitar sua veia de mediao pela
narrativa que estar impregnada de uma carga de informao, objetiva e subjetiva,
originada no campo. Aqui tambm no existem frmulas fechadas ou desenhos
previamente esboados.
Clifford Geertz ir trabalhar essa segunda etapa de sua descrio densa como
uma elaborao manuscrita recheada de imprecises e elipses.
[...] a etnografia uma descrio densa. Fazer a etnografia como tentar

ler (no sentido de construir uma leitura de) um manuscrito estranho,
desbotado, cheio de elipses, incoerncias, emendas suspeitas e comentrios
tendenciosos, escrito no com os sinais convencionais do som, mas com
exemplos transitrios de comportamento modelado (GEERTZ, 2008, p. 7).
Esse manuscrito de que o autor fala a narrativa etnogrfica que no se organiza

como simples descrio de cenas e personagens observados, ela acima de tudo um
esforo de interpretao. Para Geertz, a cultura uma teia de significados (GEERTZ,
2008, p. 4), no sentido weberiano da ideia, e o desafio do etngrafo analisar e
interpretar essa teia a partir da imerso em campo.
A imerso em campo, geralmente longa (LA PASTINA, 2014, p. 128), demanda do
pesquisador no apenas ateno para os detalhes anotados em seus dirios para
mais tarde subsidiar narrativas, mas tambm um esforo para estabelecer relaes
com os chamados informantes (GEERTZ, 2008, p. 4). Partcipes do contexto social
estudado, os informantes se tornam cmplices do pesquisador e ajudam a descobrir
194
os significados, a interpretar aquilo que foi apreendido na observao.

Se a etnografia uma cincia interpretativa, a narrativa etnogrfica deve ser capaz
de expor ao pblico uma perspectiva inteligvel a respeito das cenas apresentadas.
Em outros termos, com apoio desses informantes, o etngrafo apresenta os
valores atribudos pelos prprios protagonistas da cena ou, em outras palavras,
um entendimento do entendimento (grifo do autor), [que] hoje d-se o nome de
hermenutica (GEERTZ, 2014, p. 11).
Alm de costurar cenas e valores dos sujeitos de pesquisa, o etngrafo investido
de seu papel de mediador precisa lidar com as particularidades de seu prprio
campo cientfico seu pblico potencial e para isso ter de acionar seu arsenal
de conhecimento terico. Os conceitos das cincias sociais so utilizados como
suporte nessa etapa narrativa, estabelecendo-se um pensar com os conceitos e no
exatamente sobre eles (GEERTZ, 2008, p. 16-17).
A descrio densa se concretiza como interpretao inscrita numa narrativa criada,
embora estreitamente vinculada ao factual. Trata-se, portanto, de fices; fices
no sentido de que so algo construdo, algo modelado o sentido original de
fictio no que sejam falsas, no-fatuais ou apenas experimentos de pensamento
(GEERTZ, 2008, p. 11). Geertz observa que, embora a narrativa etnogrfica seja fruto
de trabalho cientfico metodologicamente desenvolvido, os textos produzidos pelos
antroplogos so representaes da realidade, so criaes sociais (coletivas) e
devem ser entendidas assim.
Talvez o ponto mais alto desse debate etnocntrico seja representado pela noo
de perspectivismo amerndio do antroplogo brasileiro Eduardo Viveiros de Castro
(CASTRO, 2015). Professor do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Viveiros de Castro baseou-se nas cosmologias amaznicas para questionar
o ponto de vista antropocntrico, ampliando o foco do modo no apenas como
humanos, mas tambm como animais e espritos veem-se a si mesmos e aos outros
seres do mundo. Essa noo ampliada sugere uma possibilidade de reconfigurao
das relaes clssicas de natureza, cultura e sobrenatureza, isto , uma terceira
categoria de seres presentes nas cosmologias indgenas que no so nem humanos
nem animais (refiro-me aos espritos) (CASTRO, 1996, p. 4). Nesse aspecto pode-se
observar outro ponto de proximidade entre as narrativas etnogrficas e as narrativas
jornalsticas: a de que estas tambm so produes ligadas ao factual, mas que no
devem ser tomadas como a prpria cena social e sim como representaes arbitrrias,
porque criadas potencialmente a partir de mltiplos pontos de vista (MEDINA, 2003b;
WOLFE, 2005).
Nessa abordagem, a narrativa jornalstica tem representatividade ampliada porque
desenvolvida como mediao social, como articulao de histrias fragmentadas
(MEDINA, 2003, p. 48). Em vez de trabalhar numa perspectiva tcnico-burocratizante,
o jornalista deve buscar uma postura alinhada emoo solidria e criao esttica
para criar uma comunicao que estabelea comunho; o que, segundo Medina, se
apoia na trplice tessitura tica, tcnica e esttica (MEDINA, 2003, p. 50). Com
essa proposta, o jornalista evita fechar-se numa razo reducionista [impeditiva da]
emoo solidria que capta os movimentos do outro (MEDINA, 2003, p. 50).
195
Entre racionalidades e subjetividades, o mediador busca inspirao nas artes de

forma geral para representar essa carga informativa apreendida no campo. Medina
defende uma inspirao pelas artes, no apenas literrias, e no uma aplicao de
frmulas prontas. Isso porque se a inspirao encontrada no campo, no processo de
apurao, a sensibilidade precisa ser acionada no processo e a tcnica engessada no
permitiria uma verdadeira criao autoral. Dessa forma, os modelos so banidos e a
busca por uma maneira de narrar a experincia do contato com as fontes de informao
se torna parte do prprio processo jornalstico ou etnogrfico.
4. Algumas percepes
Assim como a produo jornalstica aberta aos afetos, a etnografia e a psicologia

so possibilidades incertas onde os caminhos do pesquisador no so previamente
garantidos. A opo por esse tipo ampliado de metodologia de trabalho depende
da capacidade em lidar com as incertezas do campo (LAPASTINA, 2014), estas que
so tambm a riqueza desse tipo de imerso por guardarem gratas descobertas e
preciosidades a serem transformadas em narrativas inspiradoras.
Em grande medida, esses resultados, percebidos no potencial sensvel dos textos,
devem-se aproximao dos cenrios observados por antroplogos e jornalistas e,
principalmente, pela possibilidade de interao com o Outro. Assim pelo dilogo,
pela interao entre sujeitos que as narrativas jornalsticas e etnogrficas ganham
em amplitude e profundidade. A relao entre alteridades abre um universo rico de
possibilidades e inspirao autoral.
As narrativas inspiradas por esse tipo de abordagem apresentam um potencial
ampliado de dilogo e de interao justamente por permitirem ao pblico, fruidores
e/ou curiosos, entrar em contato com a cena contempornea com riqueza de cores,
sabores e sensaes. Como arte narrativa, impregnada por dilogos transformadores,
esse tipo de produo se destaca por seu potencial dialgico num momento em que
o volume de dados disponveis expressivo o que por vezes implica em dificuldades
no estabelecimento de uma verdadeira comunicao social. O pblico parece prezar
pela experincia do dilogo, mesmo em situaes corriqueiras da cobertura cotidiana
de prestao de servio.
O jornalismo guarda espao cada vez maior para a chamada prestao de servio
informativo. Pautas como tempo e temperatura, cotao de moedas estrangeiras, hora
certa (no caso da TV e do rdio) e o trnsito fazem parte desse escopo. Mesmo nesses
espaos possvel observar o quanto as narrativas inspiradas numa abordagem
mediadora e dialgica se destacam e repercutem. Uma situao observada na
cobertura do trnsito da cidade de So Paulo em 2011 pode exemplificar justamente
essa percepo.
A cena, narrada por um reprter em campo, teve grande repercusso junto ao
pblico ouvinte da emissora especializada na cobertura do trnsito e permitiu que
um personagem normalmente visto como antagonista tenha sido apreendido pelos
ouvintes numa perspectiva solidria e respeitosa (ROVIDA, 2015a). Esse exemplo, ao
lado de outros tantos que no caberia aqui detalhar , ajuda a compreender ainda
196
que de forma superficial a participao do terceiro sujeito da trade comunicacional,

o pblico. sempre difcil criar mecanismos que permitam uma leitura mais
pormenorizada da participao do pblico nesse processo. Mesmo assim, observa-se
tambm na participao do pblico uma reao mais aberta, porque tambm afetada,
quando a narrativa se molda pelo dilogo transformador.
Afinal, como diz Cremilda Medina, a arte narrativa uma maneira que o humano
ser tem de organizar o caos da vida. Esse dizer sobre a realidade reconstruo
simblica do real, algo essencial para sobreviver. Assim, narrar segue sendo o que,
desde o tempo dos mitos, sempre foi: muito mais do que um talento de alguns, uma
necessidade de todos (MEDINA, 2003).
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Do esttico ao ideolgico na anlise de narrativas
jornalsticas: o caso das histrias de vida
Fabiano Ormaneze
Gneros biogrficos: humanizao e identificao como processos discursivos
Perfis, biografias e obiturios gneros essencialmente ligados s histrias de vida

ou, de modo geral, chamados de gneros biogrficos so publicados com frequncia no
Brasil, na Europa e nos Estados Unidos, pas do qual vieram as principais referncias para
o jornalismo brasileiro. Polticos, artistas, (pseudo)celebridades, escritores e pessoas
comuns, que justifiquem uma publicao, a princpio, a partir de valores-notcia1, como
atualidade, novidade, interesse pblico/interesse do pblico, universalidade ou mesmo
a exemplificao de um dado estatstico, merecem pginas de revistas, jornais, livros,
sites de informao ou, ento, espao em produtos audiovisuais, como telejornais,
revistas eletrnicas ou documentrios, isso sem levar em conta as narrativas que se
constituem a partir de referncias verossmeis vida, tais como as cinebiografias e os
docudramas, muito comuns no Brasil.
Diversos autores tm se dedicado a estudar esses gneros, em geral, associando-
os narrativa literria de no fico ou ao chamado Jornalismo Literrio. Assim, esses
autores refletem sobre a histria de vida no jornalismo a partir de uma preocupao
esttico-literria, pela qual a escrita de tais gneros fica associada a uma escrita
mais livre, criativa, fora dos padres do jornalismo tradicional. Outro ponto em comum
entre esses autores a noo de humanizao, compreendida como a preocupao
com a histria de vida de um ser humano e no apenas considerando-o como uma
fonte de informao ou coadjuvante na narrativa.
Vilas Boas (2003, p. 9) promove uma discusso acerca da proximidade entre os
gneros perfil e biografia, dizendo ser o primeiro uma espcie de sinnimo de reportagem
biogrfica. Assim, em comum, tanto a biografia quanto o perfil tm o foco no personagem.
No caso da primeira, em sentido stricto, ter-se-ia uma narrativa que pretende apresentar
a histria de toda (uma) vida, em geral, tendo o livro como suporte. No segundo, tem-se
um gnero mais associado ideia de noticiabilidade e a um recorte temporal, portanto,
mais comum em veculos peridicos, como sites noticiosos, jornais e revistas. Um gnero
derivado e hbrido entre ambos o obiturio, comum em veculos impressos e caracterizado
por um texto breve em que se apresenta uma sntese da vida de uma pessoa que tenha
morrido nos dias que antecedem a publicao.
Nesses trs gneros, o personagem o protagonista. O que interessa no
propriamente a opinio, especializada ou no, com que determinada pessoa pode
contribuir para que se aborde, de modo jornalstico, um fato, mas sim a capacidade
de essa pessoa ser ela mesma a prpria informao, trazendo dados do contexto
quando se trata de um personagem que ilustra uma determinada situao, ou ento,
focalizando apenas a sua trajetria de vida, se assim se justificar. Significa enfoque
200
na pessoa seja uma celebridade, seja um tipo popular , mas sempre o focalizado
protagonista de uma histria: sua prpria vida (MUNIZ SODR; FERRARI, 1986,
p. 126). Na mesma direo, temos a definio de Lima (2009, p. 325): Em geral, o
jornalista ilustra o fato com a historinha de algum. No entanto, o que se quer na boa
reportagem (e no perfil, nessa perspectiva humanizada) encontrar o personagem
que vai irradiar o contexto sociocultural, as razes histricas de um fato.
Mais do que servir como uma definio do que seja o gnero perfil, a breve retomada
desses conceitos tem o objetivo de expor o que, de modo geral, utilizado nas escolas de
Jornalismo para conceituar e ensinar como se deve fazer um perfil. Os autores e textos
citados so os mais utilizados nos cursos brasileiros, o que significa que, como memria,
constituem-se como j-ditos para jornalistas sobre o que eles devem perseguir em seus
processos de escrita. Filiando-nos Anlise de Discurso Francesa, compreendemos os
j-ditos como tudo o que, em algum momento, foi enunciado e que, pelo conjunto de
suas repeties, alianas e contradies, constituem-se como memria discursiva.
Nesse ponto, comeamos a delimitar mais claramente o objetivo deste texto:
refletir de que modo os estudos discursivos dos quais vm os conceitos de j-
dito e memria indicados o pargrafo anterior podem contribuir para a anlise
de narrativas jornalsticas e para a ideia de humanizao. Para tal, baseamo-nos
sobretudo em discusses tericas iniciadas por Michel Pcheux e Michel Foucault, na
Frana, a partir do final dos anos 1960 e que tiveram no Brasil terreno frtil para seu
desenvolvimento, principalmente a partir do trabalho de Eni Orlandi.
Os perfis, obiturios e biografias, pela j explicitada relao com a forma de escrita
literria, so dos poucos gneros jornalsticos informativos que incluem, em sua
definio terica, alguma ideia de subjetividade, ainda que ela seja compreendida,
em geral, como originria no prprio sujeito2 e como uma oposio objetividade que
impera nos discursos sobre o jornalismo.
Essas definies, contudo, colocam-nos diante do interesse por uma definio
mais histrico-crtica da noo de humanizao, no intuito de buscar uma coerncia
terica, articulando o conceito Anlise de Discurso Francesa. Em geral, na bibliografia
de referncia, a humanizao constitui-se como um processo tridico, envolvendo
autor, leitor e personagem:
Os perfis cumprem um papel importante que exatamente gerar empatias.

Empatia a preocupao com a experincia do outro, a tendncia a tentar
sentir o que sentiria se estivesse nas mesmas situaes e circunstncias
experimentadas pelo personagem. Significa compartilhar as alegrias e
tristezas de seu semelhante, imaginar situaes do ponto de vista do
interlocutor. (VILAS BOAS, 2003, p. 14).
Todavia, a nosso ver, a ideia de humanizao no pode ser compreendida como

uma caracterstica inata ao sujeito e experimentada por autor, personagem e leitor numa
relao inequvoca e imediata. Antes disso, ela se constitui num processo de significao
diante do encontro/embate entre a subjetividade que projeta uma representao do
personagem na escrita do perfil3 e a posio do leitor, seu enunciatrio.
A noo de identificao, considerando as posies tericas de Pcheux ([1975]
201
2009), que entende o discurso como efeito de sentido entre locutores, s possvel
ser concebida se estiver relacionada s noes de formao discursiva e de posio-
sujeito. Dito de outro modo, a identificao um processo em que o interlocutor se
v, por uma interpelao ideolgica, projetado no discurso do e sobre o outro.
Ele se v tanto representado quanto projetado naquilo que dito por outrem sobre
determinado assunto ou pessoa.
Ao ser publicado, um perfil (e seus congneres, como biografias e obiturios) demonstra
uma reconstruo sobre a vida de um personagem, que, ao ser retirado do mundo histrico,
representa, concomitantemente, o mesmo e o diferente4, numa espcie de porta-voz
da realidade que se projeta aos outros. Nesse dilogo, h no processo de humanizao
e, por conseguinte, de identificao, uma espcie de localizao de caracteres comuns
entre o personagem do perfil e o ser humano que o l, que est fora do texto, mas que se
v ali presente de algum modo pelo que dito sobre o outro.
H, assim, algo que permite ao interlocutor a identificao daquilo que lhe
possibilita dizer, diante do outro-representado no texto: H algum ali, como eu. Por
outro lado, h tambm algo que, na construo narrativa, coloca o outro-representado
numa posio distinta, que o diferencia dos demais, permitindo ao interlocutor dizer:
Embora como eu, h algo de distinto, algo que o coloca ali especialmente, que o
faz justificar-se nesse lugar. Num outro extremo dos sentidos possveis, h ainda a
possibilidade de que o sentido seja algo como: Essa pessoa totalmente diferente de
mim, no tenho nada que me assemelha a ela. A diferena, de acordo com a posio
do sujeito, pode, portanto, ser ferramenta de aproximao ou de distanciamento. O
algo de que falamos que possibilita essas diferentes reaes a formao discursiva.
Nesse corolrio jogo entre o mesmo, o diferente e o totalmente diferente, insere-
se o processo de humanizao e identificao no perfil jornalstico, que se justifica
pela noticiabilidade, mas produz sentidos pelo jogo da igualdade e da diferena,
embora essas foras no se encontrem, nunca, em relao de paridade. Temos a
lembrar ainda que a ideia de noticiabilidade, para alm dos elementos estruturais da
narrativa jornalstica, encontra-se determinada pela posio-sujeito e, portanto, pelas
formaes discursivas.
O conceito de formao discursiva foi cunhado por Foucault, em sua Arqueologia
do Saber ([1969] 2012), e depois recuperado por Pcheux, em Semntica e Discurso
([1975] 2009). A formao discursiva, pela sua relao com o ideolgico, demonstra
o que pode e deve ser dito, a partir de uma posio dada numa conjuntura dada: o
ponto essencial aqui que no se trata apenas da natureza das palavras empregadas,
mas tambm (e sobretudo) de construes nas quais essas palavras se combinam
(...) e as palavras mudam de sentido ao passar de uma formao discursiva a outra
(PCHEUX, [1975] 2009, p. 162).
Como discurso, esse processo de identificao (ou repulsa) emerge numa relao
que tambm ilusria, porque o sujeito-representado est reconstrudo e submetido
aos dois esquecimentos de que fala Pcheux (2009): no esquecimento nmero 1, o
sujeito, tanto leitor quanto quem assina o texto, recalca sua inscrio numa formao
discursiva, acreditando ser a origem do dizer. No nmero 2, o sujeito tem a iluso
de que o que foi dito s pode ser enunciado daquela maneira. Como discurso, a
202
representao do sujeito no perfil est submetida a essa lgica. Quem o escreve e

quem o l, ao identificar-se com tal, tem ali uma representao que ele acredita ser a
nica e, mais que isso, a verdadeira sobre determinado personagem. Ademais, quem
produziu tal texto tem a iluso de que, por ser dotado de tcnicas e preceitos sobre o
que justifica aquela publicao, est produzindo a verdade sobre o personagem, sem
ter clareza de que essa verdade tambm fruto de uma formao discursiva na qual,
sem saber, inscrevem-se e produzem-se sentidos.
A inscrio de um sujeito a uma determinada formao discursiva faz com que,
em seu discurso, emerjam, a partir daquilo que possvel de ser dito, formulvel, os
chamados pr-construdos, que provocam a emergncia da memria discursiva. No
pr-construdo, fazem-se presentes discursos acionados e colocados em circulao,
constituintes da formao discursiva. Assim, compreendemos que os elementos
estruturais da narrativa descries, smbolos de status de vida, narraes, dilogos,
metforas e os demais recursos advindos da relao com a literatura devem ser
analisados, no s numa perspectiva esttica, mas tambm a partir da relao com
a ideologia e com a historicidade. O mesmo pode-se dizer sobre a humanizao e a
identificao, processos discursivos, e, portanto, ideolgicos.
A seguir, veremos um exemplo, a partir da anlise do polmico obiturio da
cientista Yvonne Brill, publicado no jornal The New York Times, nos Estados Unidos,
comparando-o com textos publicados no Twitter, em formato de memes e que se
colocavam em outra formao discursiva, ao fazer crticas ao modo como o texto
sobre a vida da cientista tinha sido escrito.
Um caso exemplar: o obiturio de Yvonne Brill
Os jornais dos Estados Unidos publicam, desde o sculo 19, obiturios. Essas
sees introduzidas no jornalismo brasileiro na mesma poca sempre tiveram
bons ndices de leitura. Muitos jornalistas que ganharam notoriedade depois ou se
dedicaram literatura, como o caso de Ernest Hemingway, empregaram-se em
jornais na funo de autores de materiais nesse formato. Na histria da imprensa,
The New York Times destaca-se como um dos veculos que produzem textos dirios
nesse gnero e que j geraram, inclusive, coletneas, reunindo alguns de seus mais
marcantes obiturios, como o caso de The best obituaries from Legendary New
York Times e Book of Obituaries and Farewell A Celebration of Unusual Lives. No
Brasil, parte desses textos foi publicada numa coletnea lanada pela editora Cia. das
Letras, chamada O livro das vidas (2008).
Quando a cientista Yvonne Brill, pioneira no desenvolvimento de foguetes, morreu, em
27 de maro de 2013, o The New York Times publicou, trs dias depois, o perfil dela na
seo de obiturios, assinado pelo reprter Douglas Martin. Note-se que, nesse caso, se
tratava, alm de um perfil, tambm de uma notcia de reconhecido valor jornalstico: quem
morria era uma cientista que havia dado grandes contribuies ao projeto astronmico
dos EUA. O texto, que recebeu centenas de crticas de leitores, mulheres cientistas e
ativistas das causas feministas, comeava mencionando as habilidades culinrias, a
maternidade e o casamento de Yvonne. Dizia o texto em seus dois primeiros pargrafos:
203
Ela fazia um estrogonofe de carne muito bom, acompanhou seu marido por
vrios empregos e se afastou do trabalho por oito anos para criar seus filhos. A
melhor me do mundo, disse seu filho Matthew. Mas Yvonne Brill, que morreu
na quarta, aos 88 anos, em Princeton, Nova Jersey, foi tambm uma brilhante
cientista de foguetes, que, no incio da dcada de 1970, inventou o sistema de
propulso para manter satlites de comunicao fora de suas rbitas5.
Na sequncia, o texto trazia informaes sobre o sistema de propulso por ela

criado e, mais ao final, narrava sua trajetria de vida, filha de um carpinteiro que
emigrou da Blgica para tentar a vida na Amrica do Norte. Com essas consideraes,
diversas questes nos tocam diante desses enunciados, considerando o jogo entre o
esttico e o ideolgico.
Na primeira das inquietaes, consideramos o que se diz, costumeiramente,
sobre os gneros biogrficos. Diversos autores, entre os quais Vilas Boas (2004, p.
84), dizem que a biografia (os gneros biogrficos de modo mais geral) deve trazer
o relato detalhado da vida de algum, baseando-se na humanizao. Assim,
interessaria ao bigrafo contar uma histria de vida, relatando os feitos, o cotidiano
e, principalmente, as caractersticas que tornam o biografado uma pessoa capaz
de gerar identificao nos leitores, com importncia a ponto de merecer tal relato.
Entretanto, o entendimento sobre o que uma vida e quais caractersticas merecem ser
relatadas encontram-se determinados pela historicidade e pela memria discursiva,
conforme Pcheux (2009), conceito sobre o qual j discutimos aqui.
Nesse sentido, no se pode negligenciar que o sujeito-autor do texto, a quem compete
humanizar e contar uma vida, est preso numa rede de significaes, constituda pela
ideologia e pela histria. No jogo das significaes possveis no texto sobre Yvonne Brill,
o sujeito-jornalista foi interpelado pelo que j foi dito sobre ser mulher, ser cientista
e ser tambm ambas as coisas. Teria tido ele a inteno de ser machista como foi
interpretado por boa parte de leitores e valorizar as (no) qualidades de Yvonne como
mulher? Provavelmente, no. Mas, como diz Pcheux (2009), preciso compreender de
que modo os sujeitos so interpelados e recebem como evidente e inconscientemente
um discurso que histrico e ideologicamente constitudo.
Notemos para esta anlise a presena do conectivo mas (but, na verso em
ingls) no texto. Ele surge para relacionar duas sentenas. H, primeiro, uma forte
imagem do feminino, historicamente constituda: v-se uma imagem de mulher casada,
que deve se dedicar cozinha com esmero e seguir os passos do marido. O que
justifica, logo no incio do texto, a presena de uma frase dizendo que seu estrogonofe
era bom? Diante do legado como cientista, qual a importncia de materializar uma
caracterstica que poderia parecer to banal? Fazer um bom estrogonofe no alteraria
sua carreira, mas coloc-la-ia numa formao discursiva que diz que homens pilotam
foguetes e mulheres os foges.
O sujeito do discurso que, ao mesmo tempo determina um lugar de mulher, percebe
existir algo distinto na vida sobre a qual escreve e isso se materializa no conectivo mas.
Notemos aqui tambm como se materializa o jogo do mesmo e do diferente que
caracteriza o personagem perfilado em sua relao com o autor do texto e o leitor. Nesse
caso, o conectivo mas serve como um ponto de inflexo entre aquilo que colocava
204
Yvonne como mesmo e o que o autor, na formao discursiva em que est, elenca
como sendo o diferente, o que justifica a publicao. Da forma como enuncia, parece
haver uma visvel no coincidncia entre ser a melhor me do mundo E tambm
a grande cientista. Dessa no coincidncia, desse estranhamento, materializa-se o
conectivo MAS, que imputa coerncia ao que est sendo enunciado pelo autor.
As duas informaes no se apresentam simplesmente como adio, o que
teramos se houvesse, interligando as sentenas, apenas a conjuno tambm
(also), que s aparece mais frente, depois de exposta a contradio pelo uso
de mas (but). A presena dessa adversativa, portanto, demarca um discurso de
sustentao: ser me E cientista no correspondem s imagens possveis de mulher
na formao discursiva em que o sujeito-autor insere-se.
A formao discursiva, como demonstra Foucault ([1969] 2012, p. 284), um
conjunto de regras annimas, histricas, sempre determinadas no tempo e no espao,
que definiram em uma poca dada, e a para a rea social, econmica, geogrfica ou
lingustica dada, as condies de exerccio da funo enunciativa. No est em jogo
apenas a seleo das informaes o que demonstraria um processo de escrita
pautado apenas pela intencionalidade. Tampouco se trata de dizer que um texto
com essas marcas porque seu autor um homem. Todavia, o que est em jogo
como o vnculo a uma formao discursiva independente do gnero de quem
escreve lhe imputa sentidos e modos de dizer.
O trecho que informa que Yvonne se afastou do trabalho por oito anos para
criar seus filhos tambm funciona como discurso de sustentao, principalmente,
quando o prprio obiturio, pargrafos frente, demonstra certa impreciso nessa
informao. Diz o texto, quase ao final:
Ela deixou a companhia [Wright Aeronautical] em 1958, entretanto, para

cuidar de seus filhos, mantendo-se no mercado em tempo parcial, como
consultora para a FMC Corporation. Em 1966, ela voltou a trabalhar em
tempo integral, trabalhando para a subsidiria de foguetes RCAs. Logo, ela
faria um trabalho que lhe daria aclamao internacional6.
A cientista nunca deixou de trabalhar, mas, no primeiro pargrafo do texto, a

imagem que se tem de uma mulher que deixou a carreira para cuidar dos filhos.
A boa razo para essa justificativa reforada por outra adversativa: entretanto
(However). No uma razo qualquer. Ela s deixou o trabalho por razes esperadas
de uma mulher: o cuidado materno. A presena de fatos e o esquecimento de outros
fazem pensar em que histria a formao discursiva permite contar.
S para citar um exemplo de uma informao esquecida pelo The New York
Times, a reportagem do Washington Post sobre a morte da mesma cientista informava
tambm que os perodos de trabalho na FMC incluam, s vezes, noites e fins de
semana. Outras imagens como dona de casa e esposa surgem ao longo de todo
o texto, inclusive, em falas da prpria Yvonne, reproduzidas no obiturio. Ao abordar
o casamento da cientista com o qumico William Brill, a fala dela citada no texto
Bons maridos so to difceis de encontrar quanto bons trabalhos (Good husbands
205
are harder to find than good jobs). O que seria um bom marido? Na enunciao
produzida pelo The New York Times, parece ser um homem que no a impedia de ter
uma grande carreira.
O fato de as informaes sobre as qualidades culinrias e maternas de Yvonne
estarem no primeiro pargrafo produzem tambm efeito pela importncia dessa parte
do texto na estrutura jornalstica. O primeiro pargrafo na narrativa noticiosa (lead, no
jargo) deve trazer as informaes essenciais para o relato de um fato. Mesmo em textos
construdos a partir de uma esttica literria, as informaes colocadas no incio do texto
tm importante papel no processo de seduo do leitor para a continuidade da leitura.
Assim, seja para quem escreve ou para quem l, h uma memria que hierarquiza
no comeo do texto as informaes mais importantes a se saber (coisas-a-saber, diria
Pcheux) dentro de determinada formao discursiva. Evidentemente que, ao se falar
de discurso, considera-se que o sujeito no tem conscincia de tudo o que diz, embora
tenha a iluso de ser origem e fim. O sujeito no a origem do dizer, no devendo,
portanto, ser entendida essa hierarquizao como um processo de organizao, mas,
sim, uma interpelao, um dizer que carrega outros, que se formula por meio de outros
tantos. Entre as formas de dizer, h tambm dominantes e dominados.
Discursos de oposio e formao discursiva
A publicao do texto pelo The New York Times fez surgirem diversas manifestaes
contrrias abordagem dada histria da cientista. Nos dias que se seguiram,
correspondncias chegaram redao do jornal questionando o tratamento dedicado
cientista. Pelo Twitter, a bioqumica colombiana e blogueira especializada em
cincias Adela Torres Daumith7, que se autodefine no microblog como algum que
ama a cincia, a fico e Sherlock Holmes, produziu uma srie de memes em que
apresenta cientistas do sexo masculino a partir de informaes como o casamento, a
aparncia fsica, as habilidades domsticas e a dedicao famlia.
Os memes, do ponto de vista etimolgico, tm sua origem no termo grego mimese,
o que nos faz pensar em imitao. Como concebido atualmente, a expresso
um neologismo criado por Robert Dawkins, em seu livro O Gene Egosta, de 1976,
em que ele preconiza a capacidade de replicao prpria das novas tecnologias.
Trata-se, portanto, de uma imitao, mas que, usando a stira e a ironia, em geral,
coloca o dizer numa outra formao discursiva. No ciberespao, os memes tm a
ver principalmente com comentrios, postagens de fotos, vdeos, pardias que so
comumente relacionados a notcias do cotidiano, provenientes em grande parte de
outros canais miditicos, sendo estes a televiso, os jornais impressos e o rdio
(SOUZA, 2001, p. 131).
Nas redes sociais digitais, os memes so encontrados na forma de elementos
verbovisuais, como ferramentas de crtica e humor, que fazem circular discursos. Tais
elementos tm um alto grau de potencialidade de viralizar, dada a capacidade de
convergncia e interatividade dos usurios na internet. uma apropriao capaz de
criar novos sentidos, relacionados a dadas filiaes e formaes ideolgicas. Essa ao
acaba por criar sempre novos laos significantes, como observa Martino (2015):
206
[Os memes] seriam uma forma de criar laos, ainda que difusos, entre as
pessoas: reelaborar um meme ser parte de uma comunidade talvez annima,
mas no menos forte. Memes so compartilhados em redes sociais digitais,
de certa maneira, pelo mesmo motivo que pessoas contam piadas ou histrias
que ouviram: para fazer parte do grupo. (MARTINO, 2015, p. 179).
Em termos discursivos, fazer parte de um grupo pode significar estar filiado a uma
determinada formao discursiva ou, ento, demonstrar sua presena nesse modo
de dizer. Assim, podemos pensar que so nesses laos que se percebem as vozes que
constituem os memes. Essa materialidade um lugar propcio para que formaes
ideolgicas sejam (re)construdas, (re)ordenadas e transformadas em outras
postagens, com novos deslizamentos. A possibilidade de curtir ou compartilhar
um meme tambm insere esse dizer numa rede de significaes, ampliando esse
pertencimento e sua significao.
Dito isso, vamos aos memes de Adela. A ironia, discurso naturalmente polifnico,
s perceptvel quando se compreende que a blogueira escrevia de uma outra
formao discursiva, distinta daquela em que estava The New York Times. Com os
memes, ela pretendia comparar o quanto sexista fora a abordagem do obiturio do
jornal, demonstrando que h lugares diferentes na cincia reservados para homens
e mulheres. Os memes de Adela chamam a ateno para a presena de lugares e
dizeres na cincia, na divulgao cientfica e nos textos biogrficos sobre cientistas
determinados pelo gnero do biografado.
So alguns exemplos de postagens sobre o assunto feitos pela blogueira:
Marido e pai devoto, Darwin balanceava suas obrigaes familiares com o

estudo de espcies que trazia de suas viagens
Ningum podia imaginar que atrs daqueles olhos grandes e aparncia

frgil de Isaac Newton, se escondia uma das mentes mais prodigiosas do
mundo
Ele tinha um corpo de atleta e um rosto de estrela de cinema, mas Oliver

Sacks preferiu a cincia ao glamour
Pierre Curie, casado e pai orgulhoso de dois, encontrou tempo para o amor
e a famlia em sua curta carreira na cincia
Esses excertos colocam em xeque a diferena que existe entre o que contar sobre
uma mulher e sobre um homem num texto biogrfico. Tornam-se irnicos e sarcsticos,
quando caractersticas que fazem parte de um pr-construdo sobre mulher aparecem
associados a homens. Por uma contradio que se apresenta entre o pr-construdo e o
discurso de sustentao, emerge a crtica. A partir do que discutimos na primeira parte
deste texto, o que se tem a uma reao de perceber-se totalmente diferente em
relao ao que foi enunciado. Assim, nota-se que, enquanto alguns poderiam considerar
207
o texto sobre Yvonne um exemplo de humanizao, outros percebem-no como sexista.

Dentro das caractersticas da comunicao contempornea, os textos que circulam
nas redes sociais digitais, como o Twitter, tm importante papel na produo de sentidos,
influenciando as mdias tradicionais, como jornais e TVs. So esses textos produzidos por
internautas que permitem contrapor discursos e indicar sentidos que se opem queles
aparentemente evidentes e transparentes. Nesse caso especfico, os memes de Adela
Torres so capazes de desvelar no s a formao discursiva em que est o autor dos
textos no The New York Times, como tambm os pr-construdos sobre homem e mulher
que impactam a biografia e, nesse caso especfico, a divulgao cientfica.
A repercusso dos memes e as crticas que chegaram redao fizeram com que
os editores do jornal optassem por corrigir o texto na internet. Se o jornal impresso
eternizou dizeres sobre Yvonne Brill que enfatizam suas caractersticas de esposa e
me, o texto disponvel online foi alterado para dizer mais sobre a profissional:
Ela foi uma brilhante cientista de foguetes que acompanhou seu marido
de trabalho em trabalho e ficou oito anos fora do mercado para cuidar de
trs filhos. A melhor me do mundo, disse seu filho Matthew. Yvonne Brill,
que morreu na quarta aos 88, em Princeton, Nova Jersey, na dcada de
1970 inventou um sistema de propulso para ajudar a manter satlites de
comunicao fora de suas rbitas.8
Quando se torna consciente dos sentidos produzidos pelo texto anterior, o jornal
altera sua formulao, embora sem deixar de enfatizar o carter maternal da cientista ao
abandonar o trabalho (ou parte dele, como o prprio texto diz frente) para cuidar dos
filhos. H ainda no trecho reescrito, outra informao distinta da primeira verso: ela criou
um sistema para ajudar a manter (to help keep) e no para manter (to keep) como
est no texto publicado na verso impressa. O que mudou? No segundo texto, a edio
buscava preciso de informao ou se trata de um acerto que coloca a cientista num
papel de menor protagonismo? Sentidos possveis. Deslizes. Escapes do dizer. Embate do
mesmo que se encontra com o diferente quando colocado em circulao.
Os sentidos seriam outros se o incio do texto enfatizasse, por exemplo, que ser a
melhor me do mundo, como disse o filho, significou, na vida da famlia, dedicar tempo
para brincar com eles e tambm fazer foguetes. Do mesmo modo, o fato de ser mulher
teria significado de modo diferente se, na verso original ou na modificada, a informao de
que ela incentivou mulheres a se tornarem engenheiras e cientistas aparecesse logo nas
frases iniciais e no quatro pargrafos antes de o texto terminar. A nfase poderia, ainda,
estar no fato de seu pioneirismo, j que o texto tambm informa, depois de apresent-la
como me e esposa, que ela foi recusada em engenharia pela Universidade de Manitoba,
no Canad, porque no havia acomodaes para mulheres9. Por essa razo, Yvonne
estudou Matemtica e Qumica.
Uma vida diferente, uma mulher diferente, uma histria diferente. Em cada forma
de enunciar produz-se outra biografia, outra histria, outro retrato do personagem. Os
dizeres colocados em circulao na rede, em formato de memes ou de manifestaes
em forma de comentrios aos editores, tambm produzem outra narrativa biogrfica,
pois a histria da vida de algum est sempre em construo:
208
Uma histria nunca poder ser completamente conclusiva, por mais

testemunhado que seja seu carter de verdade. Mas esse deslizamento de
uma histria a outra, de uma posio de enunciao a outra, no nada
alm da manifestao da flutuao da identidade, dessa tenso entre o
mesmo e o outro que atravessa a nossa experincia vivencial. (ARFUCH,
2010, p. 186).
Destaque-se ainda que a alterao no texto publicado no site no vem associada

a nenhuma informao para o leitor de que no se trata da mesma verso da edio
impressa, tampouco que houve atualizao. Ao final, aparece em letras menores
apenas a meno da pgina em que o texto foi publicado no jornal. Nova enunciao
em jogo, afinal, acessam-se histrias e sentidos diferentes sobre a mesma pessoa
num e noutro suporte, sabendo-se ou no da polmica causada pelo texto inicial.
Cada um dos textos, contudo, sem a meno da alterao sofrida, mantm-se como
independente, como uma histria com comeo, meio e fim, com um sentido que tenta
se estabilizar no apagamento da alterao pela qual passara e das outras formas
possveis de ser enunciado.
Esses memes ou outras formas de narrativa surgidas com as redes sociais digitais
permitem acessar vozes que constituem os dizeres de quem pretende transmitir a
impresso de uma vida como unidade, mas que s existe e toma forma pelo relato
que a organiza. A vida de algum s possvel de ser materializada numa biografia a
partir do que possvel de ser formulado pelo sujeito-bigrafo, inscrito e interpelado
por uma rede de foras.
(Re)pensar sempre o (j)dito
O ocorrido com o The New York Times mostra que a histria de algum nunca
estar finalizada numa narrativa ou, como lembra Pierre Bourdieu ([1986] 2006),
estamos sempre diante de uma iluso biogrfica. Como discurso, os gneros
biogrficos apenas fazem memria de uma vida, reorganizando e lhe dando sentido,
a partir de uma historicidade, identidade e condies de produo. Nesse sentido, as
redes sociais digitais e a interatividade facilitam o trnsito dos sentidos, a circulao,
ainda que sem paridade, de diversos dizeres. As novas formas de comunicao
expem formas de dizer, comparam-nas, organizam-nas de outros modos a partir de
formaes discursivas possveis e materializadas.
Alm disso, o exemplo sobre o qual refletimos neste texto tambm nos ajuda a
pensar como os pr-construdos, muitas vezes, so o que mais se mostram a partir
dos recursos literrios empregados na narrativa, o que exige de quem se prope a
analis-la, um olhar que circule entre o esttico e o ideolgico, entre o estrutural e
o histrico. Refletir sobre ideologia e como os discursos se constituem pela e na
histria tambm so maneiras de ajudar a escrever no s (sobre) a vida de um
personagem da vida diria, mas tambm compreender quem o sujeito-jornalista
que pretende contar a vida de um outro ser humano.
209
Notas
1 Sobre a relao dos perfis com os critrios de noticiabilidade e os valores-
notcia ver: Ormaneze, 2013. Disponvel em: http://www.fnpj.org.br/soac/ocs/
viewpaper.php?id=983&print=1&cf=26.
2 Nos estudos discursivos, a subjetividade no pode ser compreendida apenas
como uma oposio objetividade ou mesmo como originria no prprio sujeito. Para
autores como Pcheux e Foucault, ela deve ser pensada a partir de uma relao do
inconsciente, com a historicidade e a ideologia.
3 Destacamos aqui o fato de que o personagem colocado numa determinada
posio, uma vez que entendemos a produo jornalstica como uma criao de
sentidos, uma construo discursiva da realidade.
4 Sobre as categorias de mesmo e diferente atribudas ao porta-voz, nas
quais nos inspiramos para essa reflexo, ver Zoppi-Fontana (2016, p. 19-27).
5 No original: She made a mean beef stroganoff, followed her husband from
job to job and took eight years off from work to raise three children. The worlds
best mom, her son Matthew said. But Yvonne Brill, who died on Wednesday at 88 in
Princeton, N.J., was also a brilliant rocket scientist who in the early 1970s invented a
propulsion system to keep communications satellites from slipping out of their orbits.
6 No original: She left the company in 1958, however, to care for her young
children, keeping her hand in the field by working part-time as a consultant for the
FMC Corporation. In 1966, she went back to work full time, taking a job at RCAs rocket
subsidiary. Soon she doing the work that won international acclaim.
7 O perfil de Adela Torres Daumith no Twitter est disponvel em: https://twitter.
com/daurmith. O blog est em: http://daurmith.blogalia.com/.
8 O texto completo est em: http://www.nytimes.com/2013/03/31/science/
space/yvonne-brill-rocket-scientist-dies-at-88.html?pagewanted=all. No original: She
was a brilliant rocket scientist who followed her husband from job to job and took eight
years off from work to raise three children. The worlds best mom, her son Matthew
said. Yvonne Brill, who died on Wednesday at eighty-eight in Princeton, N.J., in the
early nineteen-seventies invented a propulsion system to help keep communications
satellites from slipping out of their orbits.
9 No obiturio, esta informao aparece no seguinte pargrafo: It was a
distinction she earned in the face of obstacles, beginning when the University of
Manitoba in Canada refused to let her major in engineering because there were no
accommodations for women at an outdoor engineering camp, which students were
required to attend.
Referncias
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210
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211
Em um mundo fragmentado
preciso organizar a memria
Alexandre Zarate Maciel
1. Estratgias narrativas no livro-reportagem brasileiro
Organizar a narrativa de um livro-reportagem envolve estratgias de seduo do

leitor. preciso desenvolver uma abertura impactante e o final no pode ser menos
atraente. O volume grande de pginas exige ganchos de atrao constantes, em
geral no incio e no encerramento dos captulos. Descries vvidas de ambientes e
personagens, panos de fundo histricos e humor so alguns elementos bem-vindos.
Todos esses artifcios, no entanto, no so meros acessrios. Devem contribuir para o
leitor comungar com o jornalista que escreveu a obra os resultados de uma pesquisa
exaustiva e paciente a partir de fontes orais e documentais. Um esforo de compreenso
conjunto de problemticas sociais complexas e os personagens que as constituem.
Neste artigo, os jornalistas que escrevem livros-reportagem entrevistados, Zuenir
Ventura, Fernando Morais, Lira Neto, Caco Barcellos, Daniela Arbex, Ruy Castro,
Adriana Carranca, Laurentino Gomes, Leonencio Nossa e Rubens Valente demonstram
conscincia sobre os mecanismos de construo social da realidade que engendram
em suas respectivas obras e opinam a respeito do polmico conceito de jornalismo
literrio e sobre a validade da insero do reprter na narrativa. Ao mesmo tempo,
tentam descrever e definir suas estratgias narrativas. Em comum, defendem prticas
jornalsticas, independentemente do suporte miditico, identificadas com a pluralidade
das vises sobre o que convencionado como real e compromissadas com a reflexo
mais contextualizada dos mltiplos aspectos da memria brasileira.
Em meio s reflexes desses jornalistas-escritores, coletadas em entrevistas qualitativas
semi-estruturadas e em profundidade, entram no debate as ideias de pesquisadores que
procuraram compreender as particularidades das formas narrativas no jornalismo e no
livro-reportagem. Lima (2009) defende as posturas de um narrador mais atento viso
contextualizada da contemporaneidade do que ao factual. Bourdieu (2000) alerta sobre a
iluso biogrfica e Vilas Boas (2006) tece ponderaes crticas a respeito das estratgias
narrativas dos bigrafos brasileiros. Sob a tica de Bulhes (2006), esto os mecanismos
de seduo do texto jornalstico em livro, que muitas vezes se amalgama com a literatura.
Como lidam por longo tempo com o tema ou personagem central dos seus respectivos
livros, os jornalistas escritores tm condies de refletir com acuidade sobre a linha de
fora central que nortear sua obra e pensar sobre as melhores maneiras de dispor tantos
aspectos apurados em forma de uma narrativa coerente e atraente.
2. Voc tem que ser denso e ao mesmo tempo leve: formas de narrar
Cada jornalista autor de livros-reportagem entrevistado toma por base o seu

212
arsenal de recursos narrativos, muitas vezes lapidados na experincia do jornalismo

dirio, para dar forma atraente e consistente a todo material que apurou durante
anos. O estilo narrativo o primeiro assunto, que engendra nas questes relativas
conscincia dos autores de que esto elaborando um livro-reportagem com
determinados propsitos e efeitos e atentos tambm s peculiaridades, por exemplo,
do fazer biogrfico.
Informar e seduzir o leitor o tempo inteiro a meta declarada de Fernando Morais
(2016, informao verbal)1: Se eu fosse recomear a minha carreira de autor eu
escreveria livros de aventuras para jovens. Voc pega, por exemplo, um Coraes
Sujos (2000), a abertura: os quatro caras atravessando a cidade, noite, com espada
na mo, e aquilo real, tem foto, sabe?. Outro exemplo de abertura impactante citado
por Fernando o de Olga (1993), que lembra um thriller, descrevendo a menina
bonitinha que entra na cadeia com um revlver escondido na bolsa e bota na cabea
do guarda para poder tirar o namorado da priso. O escritor diz que gosta de inserir
ao nos seus livros, pois seduz, agarra mais o leitor. Mas pondera que preciso
no forar a barra.
Leveza, consistncia, visibilidade, velocidade, preciso e multiplicidade. As Seis
propostas para o prximo milnio sugeridas por talo Calvino (1990) representam,
para Lira Neto (2016, informao verbal)2, uma Bblia para qualquer pessoa que
tente viver de escrever. O jornalista afirma que, a princpio, parecem antagnicas as
duas primeiras categorias, mas, no livro-reportagem, segundo Lira, voc tem que ser
denso, ao mesmo tempo em que tem que ser leve, algo que ele diz buscar de forma
constante. J a questo da visibilidade na narrativa entendida por Lira Neto como
as tcnicas de levar o leitor para dentro da cena a partir de certas sugestes visuais
no texto, que so fruto de muita pesquisa iconogrfica.
Velocidade pode ser mais bem traduzida, no caso do livro-reportagem, pela
necessidade de criar um ritmo interno nas formas de narrar, como explica Lira Neto
(2016, informao verbal): No meu caso, se voc olhar os captulos de todos os
meus livros, todos eles tm mais ou menos o mesmo nmero de pginas. Todos tm
certa lgica interna, todos eles comeam com uma cena visual. O escritor se diz
obsessivo pela preciso, lanando mo constantemente de dicionrios de poca para
encontrar aquela palavra que quando voc troca uma pela outra ilumina o texto.
Por fim, a ltima caracterstica, a da multiplicidade, entendida por Lira Neto como a
necessidade de buscar mltiplas vozes a partir do mesmo objeto. Ele conclui que, a
cada obra, foi tentando aperfeioar seu estilo tendo esses princpios como norte. Lira
Neto autor, entre outros livros, das biografias Padre Ccero: poder, f e guerra no
serto (2009), Maysa: s numa multido de amores (2007) e de Jos de Alencar, em
O inimigo do rei (2006), alm da trilogia sobre o ex-presidente Getlio Vargas, Getlio
(2012, 2013, 2014). Em 2017 lanou a primeira parte de Uma histria do samba.
Na tica de Lima (2009, p. 34), pesquisador pioneiro da rea no Brasil, muitas
vezes, o livro-reportagem fruto da inquietude do reprter de realizar um trabalho
que lhe permita utilizar todo o seu potencial de construtor de narrativas da realidade.
Lima (2009, p. 102) acredita que assumir a relatividade de qualquer viso e tentar,
dentro desse limite, abarcar com o mximo de fidelidade possvel a compreenso
total da realidade nas cmeras interpenetradas que se puder surge como o novo
213
desafio do jornalismo. Assim, o jornalista deveria substituir o rano reducionista da

objetividade por novos nveis de compreenso do real.
Tanto Zuenir Ventura quanto Ruy Castro afirmam que o seus estilos foram forjados
em anos de jornalismo impresso, em um perodo de liberdades mais aparentes. No
caso de Zuenir Ventura (2016, informao verbal)3, autor de 1968: o ano que no
terminou (2013), Cidade partida (1994) e Chico Mendes: crime e castigo (2003),
identifica-se uma forma de narrar bem prxima da crnica, marca que ele foi
percebendo medida que seus prprios colegas de profisso a apontavam: Eu j
tinha uma embocadura nas matrias, j por influncia dessa questo literria. No
foram s os grandes escritores que me influenciaram, foi o ambiente de jornalismo
aberto para a crnica.
Ruy Castro (2016, informao verbal)4, por sua vez, autor das biografias de
Carmem Miranda, Carmem (2005), Garrincha - A estrela solitria (1995) - e Nelson
Rodrigues - O anjo pornogrfico (1992) -, conta que, no incio da carreira, assinava com
o nome verdadeiro apenas artigos que considerava srios. O escritor disfarava-se
atrs de pseudnimos quando arriscava textos mais bem-humorados. Foi o jornalista
e polemista Paulo Francis quem lhe alertou que ele deveria apostar no estilo mais
solto como caracterstica central do seu trabalho, sem medo de assumir o humor na
narrativa. Sempre minha inteno escrever srio sobre tudo, mas eu no consigo
evitar, de repente, uma observao mais crtica, mais jocosa, digamos assim, escape
e se intrometa no que eu estou escrevendo. (CASTRO, 2016, informao verbal)
Daniela Arbex (2016, informao verbal)5 surpreendeu o mercado editorial
com o relato doloroso da morte de 60 mil internos do Hospcio de Barbacena em
Holocausto brasileiro (2013). Ela acredita que exista, at mesmo, um jeito feminino
de narrar que transparece na escolha dos temas, das abordagens, do olhar e na
forma como os personagens aparecem no livro-reportagem: No caso do Holocausto,
o que mais me tocou? As mes que no puderam alimentar seus filhos. Porque eu
estava amamentando o meu. E eu chegava em casa e ficava: Meu Deus, como se
arranca isso de uma me?. Daniela Arbex (2016) tambm tributa seu estilo de
narrar experincia do jornalismo, apostando bastante na descrio de ambientes
e personagens, dando rosto para os nmeros: Sempre quis mostrar para o leitor
como aquela pessoa se sente, o sentimento daquela pessoa. Tm histrias que batem
na veia, tm outras que no. Agora, qual a mgica? Se a gente soubesse, a gente
teria feito. A obra mais recente de Daniela Arbex, Cova 312 (2015), venceu o Prmio
Jabuti de melhor livro-reportagem.
Para Caco Barcellos6 (2016, informao verbal), o leitor promove uma verdadeira
viagem quando l um livro-reportagem, embora acredite ser arriscado opinar se esse
formato de jornalismo representa algo to transformador a ponto de levar a mudanas
de atitude. um grande privilgio para o leitor ter a chance de um mergulho de 30
anos na vida de algum naquelas pginas ali. Lendo confortvel, seguro. O leitor
conviveria, em seus livros-reportagem, como Rota 66 (1992) e Abusado (2003), com
os submundos opostos, respectivamente, dos policiais que matam e dos traficantes
dos morros cariocas.
214
Caco Barcellos salienta que a narrativa, em sua opinio, tem sua importncia
essencial, mas preciso que envolva um contedo contundente e bem apurado. Isso
no o impede de buscar incessantemente cativar o leitor e tambm o seu telespectador.
Claro, no h a possibilidade de ser algo desonesto, porque a no vale. Mas sendo
correto, por que no ser atraente, no ? Cada reportagem ser um pequeno filme, ser
cinema puro. Uma tentativa de conquista. (BARCELLOS, 2016, informao verbal).
Barcellos revela-se obcecado pelo estilo narrativo de Truman Capote e guarda com ele
vrias edies rabiscadas de A sangue frio (1996).
Terico da rea de Letras e Literatura, Bulhes (2006, p. 45) explica, ao analisar
livros-reportagem como os de Caco Barcellos, que a concesso ao desempenho de
uma atitude individualizada, do eu que reporta garante grande reportagem o lugar
simblico de ambiente mais inventivo da textualidade informativa. Assim, levando em
conta que o jornalista autor opera com formas de dilatao do evento noticioso, a
reportagem, particularmente na forma de livro, pode estender-se como uma realizao
descritiva, na composio astuciosa de um personagem ou na colorao de um cenrio.
Esses aspectos, alm de demonstrar uma contraposio aos formatos tradicionais do
jornalismo, atraem o leitor pela perspectiva da identificao.
A experincia de sempre ir para rua e viajar a outros pases de culturas diferentes
como reprter especial do jornal O Estado de S.Paulo, alm de escrever obras como
o livro-reportagem infantil Malala: a menina que queria ir para a escola (2015) e o
adulto O Ir sob o Chador (2010) definiu o estilo narrativo de Adriana Carranca (2016,
informao verbal)7: No tem matria sem descrio, sem personagem. Isso marcou
completamente. Eu no consigo fazer matria que no seja convivncia.
Quando est escrevendo um livro, Adriana Carranca diz pensar o tempo inteiro em
como levar o leitor para dentro da histria, algo quase fsico, de pegar pelo brao.
Na tentativa de despertar sensaes sinestsicas em quem l, principalmente as
crianas, a jornalista costuma anotar vrios detalhes que comporo os ambientes de
fundo dos seus livros: Eu anoto tudo. Cheiro, clima, calor, roupas, se tem quadros.
Eu tento observar coisas que me informam sobre aquele personagem. (CARRANCA,
2016, informao verbal)
A relevncia deste tipo de olhar j havia sido ressaltada por Wolfe (2005, p.37),
quando salientou a necessidade do reprter mergulhar nos ambientes que pesquisa.
Parecia absolutamente importante estar ali quando ocorressem as cenas dramticas,
para captar o dilogo, os gestos, as expresses faciais, os detalhes do ambiente. O
jornalista e pesquisador acrescenta, referindo-se no s s obras dos escritores do
chamado new journalism americano, mas a vrias que os antecederam, que a ideia
era dar a descrio objetiva completa e mais alguma coisa. Algo aproximado do que
o leitor espera de um romance: a vida subjetiva ou emocional dos personagens.
Ter trabalhado em revistas como Veja ajudou Laurentino Gomes (2016, informao
verbal)8 a transpor para a narrativa do livro uma estrutura em que cada captulo pareceria
justamente uma reportagem de magazine: Por isso que eu no fao uma histria
cronolgica, linear. Comeou aqui com o descobrimento, depois teve a colonizao, a
Inconfidncia Mineira, Ciclo do Ouro...os meus captulos so meio que aleatrios. A
ideia fechar assuntos em cada um deles, de forma que, se o leitor ler um captulo do
215
meio da obra, vai entender sem ter lido o incio. O autor tenta jogar luzes sobre o tema
central a partir de diversos ngulos, cada qual contemplado em um captulo. Ento so
diferentes focos de um mesmo assunto que na hora que voc l todos, vira um mosaico.
Acho que esse um estilo meu. primeira vista, os captulos parecem aleatrios, mas,
na soma, conseguem explicar um fenmeno, um acontecimento. (GOMES, 2016,
informao verbal). A trilogia 1808, 1822 e 1899 (2007, 2010, 2013) j superou a
vendagem de 2 milhes de exemplares. No momento, Laurentino Gomes prepara uma
nova srie de trs livros, desta vez a respeito da escravido.
Jornalista da Folha de S.Paulo, Rubens Valente lidou com um tema rido, difcil de
explicar em todas as mincias, em seu primeiro livro, Operao banqueiro (2014), a
respeito do caso do proprietrio do banco Opportunity, Daniel Dantas, que, apesar de
envolvido em escndalos financeiros, foi inocentado pelo Supremo Tribunal Federal
(STF). Rubens Valente (2016, informao verbal)9 exercitou o didatismo e a descrio
minuciosa e paciente dos fatos para inserir o leitor naquela narrativa complexa, sobre
fraudes econmicas. Ele admite que a preocupao com a clareza, o que aproxima
a narrativa de uma forma mais objetiva do que literria, pode tornar o texto mais
truncado, ou seco.
preciso tomar muito cuidado, segundo Valente (2016, informao verbal),
quando se est tratando de temas como honra, intimidade, direito de presuno de
inocncia, j que seriam questes que no permitiriam maiores arroubos criativos de
linguagem. Uma interpretao mais adjetivada de algum fato que envolve o jornalismo
sobre crimes de corrupo pode abrir brecha para uma penalizao do jornalista na
Justia. De toda forma, Rubens Valente salienta que o seu maior desafio construir
um texto agradvel, informativo, sem ser opinativo, sem transpor as barreiras das
tcnicas jornalsticas e seus pilares, sem tirar concluses apressadas. Em seu livro
mais recente e volumoso, Os fuzis e as flechas (2017), sobre a situao dos indgenas
durante a ditadura militar brasileira, o jornalista tenta colocar em prtica de forma
acurada esses procedimentos. Amealha uma imensa pesquisa documental com
dados de entrevistas, em uma narrativa gil.
3. Penso em que msica, ritmo, a obra vai ter: conscincia narrativa
Como lidam por longo tempo com o tema ou personagem central dos seus
respectivos livros, os jornalistas-escritores entrevistados tm condies de refletir
com mais acuidade do que um reprter de jornal dirio a respeito da linha de fora
central que nortear cada obra. Quando falam da construo narrativa dos seus
livros, eles costumam argumentar longamente, e com conscincia, sobre o esprito,
a mensagem central que esperam ver compreendido pelos seus leitores. Os bigrafos,
particularmente, buscam raciocinar a respeito das formas de compreenso psicolgica
dos seus personagens. Ou seja, estes escritores demonstram um claro conhecimento,
fruto de autorreflexes constantes, a respeito dos mecanismos de interpretao da
realidade que articulam.
Com a misso de descrever o rio Amazonas desde a sua foz at quando desemboca
no mar, com todos os elementos humanos e problemas ambientais que encontrou
216
ao longo do seu caminho, no livro O rio (2010), Leonencio Nossa (2016, informao
verbal)10 teve que fazer oito excurses, cada vez percorrendo um trecho e at
retornando para alguns. Quem l o livro, no entanto, segue a viagem uma nica vez, da
origem do rio at o Oceano Atlntico. O jornalista explica que a fluncia narrativa que
tentou engendrar como se tivesse incorporado a fluncia do Amazonas na escrita.
Nossa procurou contestar uma viso extica da Amaznia que aparece em tantas
obras e mostrar uma Amaznia em que o ribeirinho, o ndio, pudessem ser descritos
como personagens, com voz, uma voz nica, uma voz de poder por meio da cultura
(NOSSA, 2016, informao verbal). O jornalista tambm j descortinou os conflitos
da regio do Araguaia em Mata: o major Curi e as guerrilhas no Araguaia (2012)
e prepara atualmente uma biografia no autorizada do empresrio da comunicao
Roberto Marinho.
Motta (2013, p.198) pondera que a estratgia textual principal do narrador realista
provocar o efeito do real, fazer com que os leitores e ouvintes interpretem os fatos
narrados como verdades, como se os fatos estivessem falando por si mesmos [grifos
do autor]. Assim, o jornalismo ofereceria ao leitor, elemento ativo no processo de
interpretao, um lugar emprico de onde se pode observar o mundo, compreender
o passado e especular sobre o futuro. Se o jornalista de redao opera diariamente
vrios desses efeitos de forma desfragmentada, o profissional que escreve um livro-
reportagem lana mo dos mesmos artifcios, talvez de maneira mais consciente,
com a vantagem da distncia temporal e at mesmo mais tempo para estudar suas
estratgias de seduo.
Entre os estratagemas de criao do efeito do real a citao , segundo Motta
(2013, p.201), um dos recursos utilizados fartamente para dar a impresso de que
so as pessoas reais que falam, de que o jornalista no est intervindo. Mas, ao
citar, o jornalista pina da fala da fonte aspectos que pretende ressaltar dando outra
dimenso ao discurso, dirigindo a leitura.
Para a elaborao do livro Abusado, Caco Barcellos procurou basear-se ao mximo
no jeito de falar das pessoas. O jornalista comenta que, quando entrevistava um
personagem marginal no morro, ele j dava o romance pronto. Ele no diz : Voc
no sabe, essa minha noite foi uma das piores do mundo. No, ele fala assim: , a.
Oito horas da noite. Estou sentando aqui na saaala. No acredito!. E p, vai falando.
Ih, um tiro! At chegar ao tiroteio real ele j te deu o dilogo completo (BARCELLOS,
2016, informao verbal). Na hora de botar no papel as entrevistas, Caco Barcellos
voltava vrias vezes a fita gravada para captar a entonao ideal do sotaque carioca
e as grias. Ou seja, tentou rearticular o que foi narrado com a mesma vivacidade e
oralidade que ouviu da fonte entrevistada. Humanizou-a em personagem na narrativa.
Sob a perspectiva dos procedimentos narrativos, Medina (2003, p. 52) aponta
que pesa para o leitor de uma narrativa o grau de identificao com os annimos e
suas histrias de vida. De certa forma a ao coletiva da grande reportagem ganha
em seduo quando quem a protagoniza so pessoas comuns que vivem a luta do
cotidiano. Em seus livros e mesmo no seu trabalho na televiso, Caco Barcellos parece
estar atento ao receiturio considerado ideal por Medina (2003, p. 53): Descobrir essa
trama dos que no tm voz, reconstituir o dirio de bordo da viagem da esperana,
217
recriar os falares, a oratura dos que passam ao largo dos holofotes da mdia.
Falando, por sua vez, como bigrafo, Lira Neto (2016, informao verbal)
esclarece que, em primeiro lugar, institui o narrador do livro e que msica, ritmo,
a obra vai ter: Cada livro tem uma linguagem diferente no sentido de que ele
contado a partir de uma perspectiva, de um narrador, a partir de um eu narrativo. O
jornalista sente que j consegue estruturar uma narrao quando percebe que pode
materializar o personagem na sua frente: Se ele sentasse aqui na sua frente voc
saberia como ele deveria falar. Se ele tem algum tique nervoso. Se ele chegasse
em sua casa o que voc serviria para ele comer?. Assim, cria-se uma intimidade
necessria na qual no h nenhum distanciamento entre o pesquisador e o seu
objeto de estudo. Esse personagem vive, na tica de Lira Neto, uma relao quase
incestuosa com o jornalista que busca compreend-lo para narr-lo, j que ele
invade sua vida na perspectiva em que tudo o que voc faz ao longo do seu dia voc
est pensando nele.
No texto A iluso biogrfica, Bourdieu (2000) aponta dilemas essenciais para
quem se prope a narrar histrias de vida. Esse justamente o caso dos jornalistas
bigrafos, que tm grande aceitao no mercado editorial brasileiro. Mas no deixa
de ser uma questo sria para os autores de livros-reportagem em geral, j que
todos trabalham com reconstituio de trajetrias de alguma forma. Para Bourdieu,
a iluso reside no fato do bigrafo acreditar, muitas vezes, que est organizando a
narrativa de uma histria em ordem cronolgica, segundo a lgica de um comeo,
uma origem, no duplo sentido de ponto de partida, de incio, mas tambm de princpio,
de razo de ser, de causa primeira, at seu trmino, que tambm um objetivo
(BOURDIEU, 2000, p.184).
Bourdieu (2000, p.190) acredita que no possvel compreender uma trajetria
sem construir previamente os estados sucessivos do campo no qual ela se desenrolou
e, tambm, o conjunto de relaes objetivas que uniram o agente considerado ao
conjunto de outros agentes envolvidos no mesmo campo e confrontado com o mesmo
espao dos possveis. Ele pondera que essa iluso biogrfica de compreender
uma vida como uma srie nica e por si suficiente de acontecimentos sucessivos,
rigidamente associados a um sujeito, ou nome prprio, seria uma postura to
estranha quanto tentar explicar a razo de um trajeto de metr sem levar em conta a
estrutura da rede, isto , a matriz das relaes objetivas entre as diferente estaes
(BOURDIEU, 2000, p.189-190).
Como desafio pessoal, Ruy Castro (2016, informao verbal), ao escolher um
personagem para biografar, sempre pensa que abordagens ainda no foram feitas
sobre ele. O jornalista conta que, quando teve a ideia de interpretar a vida de Carmem
Miranda, pensou em duas questes que nenhum outro bigrafo tinha aprofundado
sobre a cantora. A primeira misso era no ficar apenas concentrado na Carmem
norte-americana, que est fartamente documentada e, sim, lanar luzes sobre a sua
vida brasileira. Outro foco de Ruy Castro foi descrever o impacto que a dependncia
qumica de lcool e remdios causou no organismo de Carmem Miranda, j que esses
abusos foram cruciais para a sua morte precoce. Essas duas coisas que eu poderia
fazer em relao Carmem era o que me empolgavam. Na poca, eu no sabia nem
218
por onde comear. Isso uma coisa que, de cara, vai tornar a sua biografia diferente
de todos os que j fizeram at hoje. (CASTRO, 2016, informao verbal)
Alguns pesquisadores percebem certa pretenso de relato de uma verdade
absoluta, comum em biografias brasileiras. Essa tendncia foi apontada pelo
pesquisador Srgio Vilas Boas, na sua tese defendida na USP em 2006, Metabiografia
e seis tpicos para aperfeioamento do jornalismo biogrfico, na qual ele concentrou-
se no estudo das biografias. A partir das leituras de obras de Ruy Castro, Fernando
Morais e Cludio Bojunga, autor de JK: o artista do impossvel, critica alguns aspectos
recorrentes nas biografias brasileiras at ento publicadas e estimula que os autores
deixem mais transparentes seus processos, dvidas, angstias para os seus leitores,
j que estabelecem com eles uma relao diferenciada.
Em um contrato ideal com o leitor, mais transparente, seria recomendvel, segundo
Vilas Boas (2006), explicar os contextos em que esses documentos foram gerados
e, principalmente, as mltiplas formas como foram encadeados e organizados pelo
autor tantos depoimentos, por vezes contraditrios. Ou seja, essa massa bruta,
fragmentria e lacunar dos documentos (de todos os tipos e formas) passvel de
explicitao pelo eu-convincente, rumo maior transparncia. (VILAS BOAS, 2006,
p.166-167). O pesquisador faz uma provocao com base na psicanlise. Ao afirmar
que esto apenas executando o seu trabalho e averiguando o que podem para
montar um painel convincente sobre a vida dos personagens, os jornalistas-autores
de biografias estariam suprimindo o seu eu-autor-autoconsciente-solidrio (VILAS
BOAS, 2006, p.162). Ou seja, sutilmente negando que criaram qualquer tipo de
vnculo, seja negativo ou positivo, com os seus personagens.
Na tica de Fernando Morais (2016, informao verbal), muita pretenso,
muita arrogncia, muita soberba, algum dizer que biografia definitiva. Ele conta
que ficou surpreso ao visitar uma grande livraria nos Estados Unidos e se deparar no
com uma prateleira para o gnero, o que mais comum no Brasil, mas, sim, com um
andar inteiro que acomodava, inclusive, uma traduo do seu livro Olga. Naquela
poca eu contei 19 ou 20 biografias diferentes da Jackeline Kennedy.
Rubens Valente (2016, informao verbal) acrescenta que, em certo sentido,
a histria sua dos outros tambm sendo, portanto, uma tentao autoritria
controlar o que os outros acham de voc. Ele aplaude a deciso do Supremo Tribunal
Federal (STF) de derrubar a censura prvia s biografias no autorizadas, pois, na
sua concepo, o mundo atual o da transparncia, da informao disseminada, de
uma sociedade livre que partilha experincias. O papel crucial do jornalismo como
uma instituio voltada para a preservao da memria tambm frisado por Rubens
Valente. Em um mundo fragmentado, de informao rpida que entra e sai, preciso
agregar, consolidar, lidar, organizar a informao. E isso a memria, trabalhar a
memria. Essas so, justamente, algumas das principais vantagens na produo de
livros-reportagem.
Para Lima (2009, p.85) o jornalista escritor estaria livre do rancor limitador da
presentificao restrita e poderia avanar, com mais pacincia, para o relato da
contemporaneidade, resgatando informaes do tempo algo mais distante do de
219
hoje, mas que, todavia segue causando efeitos neste (LIMA, 2009, p.85). Pode-se
concordar com os benefcios bvios do prazo mais dilatado para a pesquisa jornalstica
documental e oral, mas no sustento que seja necessariamente determinante para
que o jornalista que se aventura nessa seara no incorra em uma viso estereotipada
do real. Mais espao para discorrer suas interpretaes e mais tempo para colet-
las e organiz-las no significa que o autor de determinada biografia, por exemplo,
entender ou explicar com mais preciso e de forma multiangular, determinados
aspectos contraditrios de uma personalidade ou fato histrico. Uma biografia pode
contribuir, por exemplo, para detratar de forma injusta a personalidade de determinada
pessoa, apoiada em um discurso de meticulosa objetividade jornalstica, pensado
com calma.
Zuenir Ventura (2016, informao verbal) abordou uma questo importante,
a insero do reprter na narrativa. Para entender melhor o Rio de Janeiro fora do
imaginrio da Zona Sul, onde reside, Ventura mergulhou em um baile funk em um
trecho de Cidade Partida. Interessado no comportamento da gerao brasileira do
incio do sculo XXI, inseriu-se em uma imensa rave, experincia relatada em um
captulo do livro 1968:o que fizemos de ns. Zuenir Ventura (2016, informao verbal)
confessa que, no seu primeiro livro, 1968: o ano que no terminou, procurou narrar
os acontecimentos daquele ano de forma mais contida, mas em Cidade Partida foi
inevitvel o retorno do cronista que comenta suas impresses, seu choque cultural:
Para mim foi uma experincia existencial, no digo profissional. Mas foi incrvel,
porque imagina, eu moro aqui a 30 minutos de Vigrio Geral e um outro universo,
totalmente diferente. Ventura (2016, informao verbal) conta que chegou a pensar
em alugar um casebre para conviver mais diretamente com a comunidade, mas desistiu
da ideia: Eu sou de Ipanema, p. E esse choque realmente eu tenho que revelar para
o leitor, no fingir que estou achando tudo natural. So limites da imerso.
Como demonstram os depoimentos, elaborar um livro-reportagem envolve uma srie
de questionamentos internos, que, no fundo, so questes do campo jornalstico, refletidas
de forma coletiva. Mesmo, talvez, sem conhecer plenamente os meandros tericos
que marcaram a superao da teoria da verdade como correspondncia para a teoria
consensual da verdade, os jornalistas escritores entrevistados parecem estar atentos
concepo de que a construo da notcia e, principalmente do livro-reportagem, um
trabalho autoral, mas que s se completa com as ponderaes dos leitores. Todo processo
de elaborao de um livro-reportagem pode ter como ponto central essa reflexo calcada
no impacto que aquela obra ter junto comunidade interpretativa, numa observao e
interpretao conjunta da realidade na qual o jornalista e o leitor so chamados a serem
parceiros.
4. O personagem j est l, criadinho para a gente: jornalismo literrio?
Impossvel concluir esse debate sobre formas narrativas sem problematizar o

polmico conceito de jornalismo literrio - aquele que herdaria da literatura elementos
como a descrio impressionista dos ambientes e personagens, narrativas de ao,
220
resgate de dilogos e at mesmo fluxo de conscincia psicolgica. O chamado new

journalism norte-americano deixou uma provocao no ar, chegando ao extremo do
jornalismo de sensaes, com nomes como Hunter Thompson e o seu estilo gonzo.
O caso do jornalismo brasileiro, muito marcado pela participao de escritores nas
redaes antes da chegada do lead e das reformas mais padronizadoras dos anos
1950, leva necessidade de discutir como os jornalistas escritores brasileiros pensam
a questo em uma tica nacional. E, principalmente, na perspectiva especfica do
territrio suposto de mais liberdades narrativas, que o livro-reportagem.
Quando trataram sobre o tema, os entrevistados tentaram equilibrar as palavras,
em busca de uma definio mais precisa sobre as suas prprias prticas. o caso
de Fernando Morais (2016, informao verbal). Olha, jornalismo literrio, na minha
opinio, no tem nada a ver com jornalismo ficcional. Tem que ver com voc dar
um tratamento literrio a fatos reais apurados por voc. um tratamento elegante.
Descrente na possibilidade real, salvo algumas excees de sua gerao, de uma
prtica diria dessa modalidade, Fernando Morais cr que o livro-reportagem o
espao ideal para promover experincias de linguagem, j que o jornalista pode ficar
trs, quatro dias, procurando uma palavra.
Preocupado com os modismos da profisso, Leonencio Nossa (2016, informao
verbal) questiona certo senso comum do que se entende por literrio, geralmente um
texto permeado de floreios. Em tom de deboche, Leonencio Nossa brincou que o fato
de o jornalista se colocar como literrio pode at servir como lgica para a chefia de
redao liber-lo para ter mais tempo para produzir matrias. O negcio o texto, a
inspirao. Da voc pensa: beleza, no precisa de apurao no, porque ele no apura
bem, mas sabe escreeeverr. Tenho que sentiiir. Tenho que me inspirarrr.
Brincadeiras parte, Leonencio Nossa acredita que o autor de livros-reportagem
deve procurar, sim, escrever da forma mais simples possvel. Ele lembra, inclusive,
que o texto do escritor Graciliano Ramos seco, direto, sem adjetivos. Porm, o cerne
da questo, em sua opinio, no a forma do texto, mas a necessidade de uma
apurao mais acurada no jornalismo, que precisaria de textos muito profundos e
que sejam feitos com um tempo maior. (NOSSA, 2016, informao verbal)
Na tica de Adriana Carranca (2016, informao verbal), possvel, por exemplo,
descrever melhor os ambientes e personagens no livro-reportagem, por isso certa
comparao com os elementos da literatura. Mas h algumas diferenas de olhar
entre o autor ficcional e o jornalista. A casa onde o personagem mora, o autor de
fico cria aquela casa tudo arrumadinho. A gente faz o contrrio, que observar o
personagem, ele j est l, criadinho para a gente. Como se depara constantemente
com realidades mltiplas e diversificadas, Adriana Carranca frisa que os personagens
reais que ela encontra so muito mais complexos e incrveis do que qualquer um
criado pela fico poderia imaginar.
Quem no v tanto problema no uso do termo jornalismo literrio, como
Laurentino Gomes (2016, informao verbal), tambm faz questo de ressaltar que
a consistncia da reportagem, das informaes de no fico. Ou seja, o jornalista
no pode cair na tentao de preencher lacunas do conhecimento com fico. Na
221
abertura do captulo que trata da chegada de D. Joo VI ao Rio de Janeiro, no livro

1808, por exemplo, Gomes diz que o cu estava azul, fazia calor e uma brisa soprava
do mar do continente. O autor apoiou todas essas descries nos relatos deixados por
um cronista conhecido como padre Perereca: Tinha um sujeito l, tinha um reprter,
ento eu sigo a narrativa dele. Agora...a maneira como eu descrevo no so as
palavras dele. Da eu uso ferramentas da literatura. Laurentino Gomes conclui que,
se o autor de livros de reconstituio histrica, como ele, reproduzir mecanicamente
as fontes originais, o texto fica chato. Ao mesmo tempo, se partir para a construo
meramente literria, acaba fugindo da reportagem e entrando no territrio da fico,
pisando no terreno diferenciado do romance histrico.
O que se percebe no discurso dos jornalistas-escritores entrevistados o temor de
serem enquadrados em determinadas definies pr-estabelecidas e at banalizadas.
O prprio autor deste artigo, ao explicar que est pesquisando o livro-reportagem,
geralmente ouve como resposta imediata: ah, jornalismo literrio.... A posio
de defesa contra classificaes tpica em grupos que buscam uma afirmao
diferenciada em seu campo, como frisa Bourdieu (2010). Talvez por esse motivo, os
jornalistas escritores prefiram termos como jornalismo de flego e bem apurado,
aos mais genricos ou amplos demais, como literrio ou investigativo.
Ou seja, a diferena no estaria no resultado do texto, e, sim, no processo de
apurao multiangular, no tempo disponvel para ponderar o volume imenso de
descobertas, no espao maior do livro, que podem permitir, isso sim, uma descrio
mais fiel dos ambientes e personagens. No se trata de semear o texto com floreios,
adjetiv-lo, mas conferir consistncia interpretativa na narrativa final.
O debate promovido neste artigo ajuda a entender como os jornalistas escritores
de livros-reportagem entrevistados compreendem a importncia mais ampla do
trabalho que desenvolvem. Para alm da ressonncia imediata de uma manchete,
o livro-reportagem trabalha com elementos de reconstituio e reconstruo da
memria nacional muito mais complexos do que no jornalismo dirio. Ao tratar sobre
o estilo narrativo e as formas de construo do real em suas obras, os profissionais
entrevistados demonstram conhecimento dos potenciais da profisso para a
interpretao das realidades em plena crise dos sentidos.
Notas1
1 MORAIS, Fernando [17/09/2016]. Entrevistador: Alexandre Zarate Maciel. So
Paulo: apartamento do entrevistado. 1 arquivo .mp3 (1h49min).
2 NETO, Lira [17/09/2016]. Entrevistador: Alexandre Zarate Maciel. So Paulo:
apartamento do entrevistado. 1 arquivo .mp3 (1h52min).
3 VENTURA, Zuenir [17/08/2016]. Entrevistador: Alexandre Zarate Maciel. Rio
de Janeiro: apartamento do entrevistado. 1 arquivo .mp3 (1h56min).
4 CASTRO, Ruy [22/08/2016]. Entrevistador: Alexandre Zarate Maciel. Rio de
1 Todas referncias em aspas aos entrevistados, neste captulo, so informaes verbais retiradas das
mesmas e respectivas gravaes.
222
Janeiro: apartamento do entrevistado. 1 arquivo .mp3 (1h15min).

5 ARBEX, Daniela [08/08/2016]. Entrevistador: Alexandre Zarate Maciel. Juiz de
Fora, Minas Gerais: redao jornal Tribuna de Minas. 1 arquivo .mp3 (2h31min).
6 BARCELLOS, Caco [09/09/2016]. Entrevistador: Alexandre Zarate Maciel. So
Paulo: apartamento do entrevistado. 1 arquivo .mp3 (2h07min).
7 CARRANCA, Adriana [12/09/2016]. Entrevistador: Alexandre Zarate Maciel.
So Paulo: caf Starbucks. 1 arquivo .mp3 (1h30min).
8 GOMES, Laurentino [13/09/2016]. Entrevistador: Alexandre Zarate Maciel.
So Paulo: livraria Saraiva shopping Eldorado. 1 arquivo .mp3 (2h14min).
9 VALENTE, Rubens [07/05/2016]. Entrevistador: Alexandre Zarate Maciel.
Braslia: caf. 1 arquivo .mp3 (3h).
10 NOSSA, Leonencio [05 e 08/05/2016]. Entrevistador: Alexandre Zarate Maciel.
Braslia:apartamento do autor. 1 arquivo .mp3 (4h30min).
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225
As narrativas de si nas redes sociais: o eu no facebook 1
Ana Claudia de Almeida Pfaffenseller

Fabiana Piccinin
Nize Maria Campos Pellanda
A vida no a que a gente viveu e sim a que a gente recorda, e como recorda para cont-la.
Gabriel Garca Mrquez
1. Narrativa de si
A arte de contar histrias acompanha o ser humano desde os mais longnquos

tempos, constituindo-o enquanto sujeito pela sua capacidade de narrar. Ao longo
de diversas pocas, vem estabelecendo sempre uma relao de forma e contedo
com seu contexto scio-tcnico-discursivo de modo que a narrativa sempre um
reflexo do esprito de um tempo. No dizer de Scholes e Kellog (1977), toda poca e
cultura tm suas formas narrativas, uma vez que a narrativa uma prtica atvica
e ancestral e por isso indissocivel da experincia humana. Viver , portanto, um
acontecimento lingustico. Diz Motta (2013):
Nossa vida, nossa identidade, uma narrativa pessoal. Estamos sempre

contando histrias de ns mesmos, enviando mensagens diversas, por
meio de dirios, e-mails, tutes, mensagens nas redes sociais, em geral,
etc. Por meio dessas histrias que contamos de ns mesmos estamos
construindo um autossignificado singular: nosso eu se transforma em um
conto, um relato valorativo. Podemos estudar as narrativas, portanto, para
compreender esse conto. (MOTTA, 2013, p. 27).
Tambm Barthes (1976) lembra que a narrativa a expresso da histria humana

porque condio para que se fornea experincia de viver as epistemologias e
sentidos necessrios. Dessa forma, a narrativa capaz de apresentar o mundo ao
sujeito, apresentando-se sob um nmero grande de manifestaes:
[...] inumerveis so as narrativas do mundo. H em primeiro lugar uma

variedade prodigiosa de gneros, distribudos entre substncias diferentes,
como se toda matria fosse boa para que o homem lhe confiasse suas
narrativas: a narrativa pode ser sustentada pela linguagem, articulada, oral ou
escrita, pela imagem, fixa ou mvel, pelo gesto ou pela mistura ordenada de
todas essas substncias; est presente no mito, na lenda, na fbula, no conto,
na novela, na epopeia, na histria, na tragdia, no drama, na comdia, na
pantomima, na pintura (...), no vitral, no cinema, nas histrias em quadrinhos,
no fait divers, na conversao. (BARTHES, 1976, p.19).
Por outras palavras, dizer, conforme aponta Motta (2013) que nossas vidas so
acontecimentos narrativos, posto que vivemos por meio de narraes por meio das
226
quais nossa existncia se constitui enquanto uma teia de narrativas na qual estamos
enredados. E assim que seres humanos constroem suas biografias e identidades
pessoais narrando mediante o fato de que nossas vidas so as nossas narrativas,
orientadas pela construo de uma realidade em que a personagem principal e seu
narrador maior so o prprio indivduo criador.
Em razo disso, observa-se as narrativas como prtica to antiga quanto sempre
nova, agora viabilizada por arranjos e gagdets tecnolgicos e miditicos que oportunizam
a reflexo sobre a arte de contar histrias. Trata-se, conforme apontando em trabalhos
anteriores, (Piccinin: 2012; Piccinin: 2013; Piccinin: 2016) da condio ontolgica do
indivduo e que implica no narrar e no narrar-se. Seja a partir de si para si, ou de si para os
outros, ou dos outros em busca de si mesmo. O fenmeno de gerar e organizar sentidos
existncia, justifica o reconhecimento da narrativa como centro de um processo no
qual as tecnologias esto relacionadas como estruturas viabilizadoras dessa atividade,
independente de quais sejam as plataformas.
Assumindo, portanto, a ideia de que somos os narradores da vida enquanto grande
evento, entende-se a narrativa, em ltima anlise, como oportunidade da prtica poitica,
subjetiva e individual. por meio da narrativa de si que cada um, no apenas conta o seu
passado, como projeta o futuro, num exerccio capaz de permitir um posicionamento no
mundo, enxergando e construindo seu prprio presente. A autopoiese (Maturana; Varela:
1995) trata justamente desta capacidade que os seres vivos tm de se autoproduzirem
e se autoconstiturem sobretudo narrativamente. elucidativo lembrar, neste sentido,
conforme Pellanda (2009), que a palavra autopoiese origina-se do grego, quando auto
significa por si e poiesis produo, na perspectiva de expressar a autoproduo dos
seres vivos, a autocriao, ou criao de si prprio.
Conforme Pogozelski (2010), p. 13), a teoria da autopoiese, nos moldes propostos
por Maturana e Varela, apresenta os seres vivos como um:
[...] sistema de organizao circular, com uma viso central de que a cognio
o processo de conhecer - muito mais ampla do que a concepo do
pensar, raciocinar e medir, pois envolve a percepo, a emoo e a ao.
Autopoiese esta capacidade de auto-organizao da vida, de produo
contnua de si mesmo. (POGOZELSKI, 2010, p. 13).
Para Maturana e Varela (1995, p. 49) o ser humano aquele que se faz e
que, assim, produz continuamente a si mesmo, num operar recursivo valendo-se para
tanto de processos autopoiticos e sociais como a linguagem e com os quais se gera
continuamente a autodescrio que faz de si. Diferenciam-se entre si por estruturas
diferentes, mas so iguais em sua organizao, de modo que o sujeito um sistema
autopoitico por si que, como todo e qualquer sistema deste tipo, tem a capacidade de
se organizar como uma rede autorreferente. E regenera continuamente a rede que o
produziu por meio de suas interaes e transformaes (Parente, 2010).
J para Freud (2010), a compreenso das autonarrativas se estabelece a partir
do enfoque na questo do eu que, para o psicanalista no existe desde sempre no
indivduo, mas precisa ser desenvolvido numa perspectiva autopoitica. O eu, na
viso autopoitica, est sempre sendo organizado, em um processo incessante de
autonarrar-se. Em um sentido similar no que diz respeito capacidade da narrativa
227
na constituio dos sujeitos, Gai (2009) diz que a narrativa tambm serve para que se
possa interpretar e conhecer a si em uma atividade que pode resultar, em razo disso,
no autoconhecimento remetendo capacidade teraputica da narrativa. Na mesma
perspectiva, Piccinin (2012, p. 70) diz que (...) ao fazer ecoar os pensamentos, a
narrativa demanda a sistematizao em voz do sujeito ao dizer a si e de si, produzindo
a estruturao e a catarse curativa em uma perspectiva psicanaltica. O que
possibilita, em ltima instncia, que os sujeitos se enxerguem, se compreendam a
fim da cura no processo de se autoconstrurem.
o que funda o sentido tambm das prprias autobiografias que, segundo Motta
(2013), so organizadas a partir do destaque feito a alguns acontecimentos que
se cr estarem mais carregados de significaes e que marcam a histria pessoal.
Conforme o autor, cria-se, a partir de pontos do passado vinculados ao presente e que
remetem ao futuro, representaes das prprias identidades individuais. Para ele,
narrando, constri-se o passado, o presente e o futuro, razo pela qual as narrativas
criam o ontem, fazem o hoje acontecer e justificam a espera do amanh.
2. Narrativas de si e redes sociais
De acordo com Martino (2010), quando algum questiona quem somos,

primeiramente informa-se o nome e idade. Porm, a partir da, passando a um dilogo,
a questo fica mais complexa e novos elementos entram em cena, como local de
nascimento, residncia, gostos pessoais, time de futebol, msicas favoritas e, enfim,
endereo de blog e de rede social. Ou seja, para o autor, quando perguntam quem
somos, inicia-se, de sbito, a formao de um discurso e uma narrativa sobre si
mesmo (Martino, 2010). Assim, para pensar como as narrativas do eu se do nas
redes sociais como processo de autoconstruo, preciso sobretudo compreender que
tipo de narrativa emerge contemporaneamente e como esta reflete o esprito deste
tempo. Assume-se, neste sentido, a ideia de que a contemporaneidade oportunizou
o surgimento de uma narrativa adequada e adaptada s circunstncias de forma e
contedo, a partir das tecnologias comunicacionais que passaram a ser oferecidas.
Neste sentido, buscar compreender as narrativas que os sujeitos constroem sobre si
contemporaneamente demanda observar o contexto em que esto inseridos. Ou seja,
prprio da ps-modernidade, conforme Lyotard (2004), tratar-se de um tempo marcado
pelo fim das grandes metanarrativas e do discurso fundamentado na racionalidade que
sustentaram as potencialidades da cincia em relao aos desafios apresentados pela
experincia moderna. No lugar das vigorosas epistemologias da Modernidade e suas
crenas na capacidade de explicar a realidade objetivamente, gradativamente assiste-
se a emergncia de narrativas marcadas pela relativizao dos discursos.
Assim, a modernidade almejava a beleza, a limpeza e a ordem, hoje, o que se pode
afirmar que vivemos na contemporaneidade, uma poca marcada pelo que Bauman
(2007), entender ser a passagem da fase slida para a fase lquida, quando as
organizaes sociais no conseguem mais sustentar suas formas por muito tempo, visto
que se dissolvem com rapidez. Lida-se com a reduo da segurana comunal (laos inter-
humanos) em prol do individualismo competitivo, de onde surge o conceito de sociedade
em rede em vez de uma estrutura. Convive-se com a substituio do pensamento de
228
longo prazo pelo imediatismo e a vida frente volatilidade e a instabilidade. O mundo

agora escorrega por entre os dedos, e de uma forma cada vez mais rpida.
Segundo Bauman (2001, p. 9), as razes para considerar fluidez ou liquidez esto
no fato de serem metforas adequadas traduo da presente fase. Trata-se, portanto,
de enfrentar contemporaneamente a insuficincia do discurso cientfico, objetivo e
impessoal, nos moldes apresentados por Morin (1996) que, desde o sculo XVII, vive
uma disjuno esquizofrnica do mundo do conhecimento intuitivo e reflexivo, o mundo
dos sujeitos. Contudo, para o autor, de fato no possvel dissociar o sujeito de sua
narrativa que lhe constitui e , ao mesmo tempo constituda por ele.
Por conta disso, o momento atual vai apresentando as condies que reforam a
emergncia da nova narrativa, desta vez marcada e potencializada na perspectiva do eu
em sua autoralidade e fora. O narrador ps moderno2 , conforme Santiago (1989, p. 40),
aquele que narra, como j havia preconizado Benjamin (1987), e que tambm experencia
o que narra. O autor diz que o narrador ps-moderno aquele que quer extrair a si da ao
narrada, em atitude semelhante de um reprter ou de um espectador. Uma dinmica
resultante, entre outros movimentos, do que se tem convencionado chamar de crise da
representao (Figueiredo: 2010), manifestada originalmente nas artes, mas que vai
alcanando variadas dimenses na medida em que vem por em cheque especialmente
as pretensas narrativas realistas. Dessa maneira, a legitimidade de um discurso baseado
na autoralidade est, portanto, na unio da histria contada a quem conta, pressupondo
sua participao como elemento qualitativo e diferencial desse narrar.
dessa forma que nasce uma nova narrativa marcadamente pela perspectiva do
eu, de uma autonarrativa, na qual h um estreito limiar entre informaes, muitas
vezes da vida cotidiana, no que se refere ao que privado e ao que pblico. Como diz
Brasil (2010, p. 4), na sociedade ps-moderna, as formas de vida se criam em processos
de auto-gesto, tendo a imagem como espao de projeo e experimentao. Para
o autor a vida se produz e se performa em dispositivos audiovisuais vocacionados
exposio da intimidade, como o caso dos reality shows, blogs e redes sociais
web. Estamos em uma sociedade da desinibio, sendo a vida retratada de maneira
ordinria nos espetculos de realidade (Brasil, 2010).
Contemporaneamente, as autonarrativas esto, sobretudo, nos sites e blogs da
Internet, ocupando espaos hipermditicos. Segundo Santaella e Lemos (2010),
estes so ambientes novos onde ocorrem a hibridizao da linguagem e a organizao
no linear do que est posto (dos contedos) e da leitura e onde h navegabilidade
em que o sujeito pode interagir. Para Santaella e Lemos (2010, p.13), as redes sociais
so conjuntos de laos sociais; trocas realizadas por gestos e atos de linguagem; e
vrios meios tcnicos de mediao das interaes atuais.
No entanto, segundo Tejera (2006, p.14), preciso considerar que, a existncia da esfera
pblica implica a manuteno da esfera privada, mesmo que atos verificados socialmente
pressuponham a derrubada de algumas barreiras associadas ao privado. A autora ainda
diz, referindo-se aos blogs e a outras propostas similares veiculadas na rede, que:
[...] demonstram a publicizao do sujeito apresentando tambm uma

outra face da realidade: h um exerccio hedonista que sugere uma
nfase to grande no eu privado que ele acaba por transbordar para a
229
esfera pblica. Este transbordamento de tal ordem que impe a todos a

visualizao do que deveria estar resguardado no refgio da privacidade.
Mas, de qualquer forma, garante a manuteno de uma existncia
privada, ainda que pblica. (TEJERA, 2006, p.14).
Neste sentido, Santaella (2016, s/p) cita Byong-Chul Han para dizer que a ideia
da evidncia da narrativa autoral fortalecida pelos movimentos de exposio da
intimidade que marcam o contemporneo. So sociedades porn como diz o autor,
onde os indivduos se exibem e se desnudam em um gigantesco panptico digital.
Para Santaella (2016, s/p), a ideia do panptico trazida por Han caracteriza o prprio
funcionamento do universo digital em que desaparecem a distino entre centro e
periferia e qualquer tica perspectivista. o trunfo da vigilncia e do controle segundo
a autora em que no lugar da esfera pblica, h um vazio que acaba sendo ocupado
pela intimidade e aspectos da vida privada, pois:
De fato, nas redes, tudo est exposto, descoberto, desvestido. O excesso de

exposio transforma tudo em mercadoria para a devorao imediata. As
coisas e as pessoas no desaparecem na obscuridade, mas na iluminao
excessiva, desvanecem-se no mais visvel que o visvel: a obscenidade.
hipervisibilidade falta o oculto, o inacessvel e o misterioso. obscena a coao
de entregar tudo comunicao e visibilidade. pornogrfico entregar o
corpo e a alma ao olhar panptico. (HAN apud SANTAELLA, 2016, s/p).
As redes sociais so, portanto, ambientes em que o valor da exposio constitui

uma lgica em que cada sujeito objeto de sua prpria publicidade, por meio da
publicizao de si mesmo, atravs de narrativas.
3. O eu nas autonarrativas do Facebook
A rede social Facebook, maior rede social da web no contemporneo. A

plataforma tambm uma mdia social que promove alm das relaes entre as
pessoas, o compartilhamento de contedo. Segundo Santaella e Lemos (2010),
mais fcil rastrear os processos de formao de laos sociais no Facebook que em
outras redes, pois as pessoas levam para a timeline3 indivduos j de seu convvio,
amigos, famlia, colegas.
Conforme Santi (2015, p.30), o Facebook de longe, a maior rede da histria
da humanidade, pois nunca existiu, antes, um lugar onde 1,4 bilho de pessoas
se reunissem e 936 milhes entrassem todo santo dia (s no Brasil, 59 milhes).
Segundo o autor, metade das pessoas que tm acesso internet em todo planeta entra
no Facebook, nem que seja ao menos uma vez ao ms. Os nmeros so extraordinrios,
pois o Facebook tem mais adeptos do que a maior das religies e mais usurios do que
a internet inteira tinha h dez anos atrs. Logo, o meio de comunicao mais poderoso
da atualidade (Santi, 2015). Em sua misso, a rede traz a proposta de dar s pessoas o
poder de compartilhar informaes e fazer do mundo um lugar mais aberto e conectado.
E foi razo disso que o Facebook se tornou objeto da pesquisa e fonte da amostra
emprica a partir dos quais se investigou as narrativas do eu nas redes sociais. Assim,
230
o trabalho comeou por uma pesquisa exploratria para recortar o corpus que resultou
de uma amostragem, feita pela seleo de 528 indivduos da rede de contatos da
timeline. Os usurios foram escolhidos por postarem com frequncia textos referindo-
se ao eu, com aluses aos temas privados e s suas intimidades e que continham
pronomes mim meu, ns, nosso, ou ainda verbos conjugados na primeira
pessoa do singular e do plural.
Selecionou-se assim, para fins de operacionalizao, 9 sujeitos que melhor se
adequassem aos quesitos observados em suas postagens por quatro meses de
01 de julho de 2015 a 31 de outubro de 2015 por meio da captura das telas
printscreen4 diretamente nas timelines5. Na amostra6, 1.112 posts analisados foram
sistematizados em oito grandes temticas a partir de assuntos recorrentes como
Propaganda de si (7%), Alimentao (8%), Atividades laborais (12%), Cultura (13%),
Estado de nimo (18%), Reflexes (18%) e Relacionamentos (20%) e Diversos (5%).
Neste artigo, so apresentados os resultados das narrativas associadas temtica
dos Relacionamentos, a mais frequente no estudo e que, em razo disso, resultou na
maior porcentagem de todas com 20% dos posts que, na sua variedade de assuntos,
foi capaz de dar conta de uma gama ampla de assuntos que dizem respeito vida
dos analisados.
4. Narrativas de Relacionamento:
Na anlise quantitativa da categoria Relacionamentos, conforme mostra a

ilustrao, foram tabulados subtemas a ela associados que so Famlia, com 40%
das incidncias, seguida por Pet/Animais, com 27%, Vida amorosa, com 18% e, por
fim, Amigos, com 15%. J na investigao qualitativa, muitas narrativas emergiram
dos sujeitos durante a pesquisa, de modo que outra deciso tomada foi a de trazer
para o trabalho a descrio de apenas um post de cada uma delas, escolhido a partir
da maior recorrncia a verbos, pronomes e expresses que remetessem a si mesmos
e explicitude de suas intimidades.
4.1. Famlia:
O analisado S3 narrou sobre Famlia em postagem com 94 curtidas, de
231
09/08/2015, que acompanha ainda uma selfie dele com a filha:
Sim meu dia foi muito mais que especial porque ela estava ao meu lado neste Dia
dos Pais, sempre junto comigo em minhas loucuras e folias...hehehe! Obrigado
meu Amor sempre quero lhe ter pertinho de mim, seja no frio ou no calor, de
dia ou a noite. Bjo e obrigado por tornar meus dias ainda mais felizes e ser um
dos motivos para que eu continue ainda mais focado em meus objetivos, porque
isso por voc e para voc. Te amo [nome da filha]! (sic).
4.2. Pets/Animais:
O analisado S1 narrou sobre Pets/Animais, em postagem com 10 curtidas, de

05/07/2015, na qual foram marcadas trs pessoas, bem como foi marcada a localizao:
Ajudando os gatinhos. Comprando fofices de gatinhos e comendo delcias!

[Nome do gato] j ganhou cama nova (sic).
4.3.Vida Amorosa
O analisado S9 narrou sobre Vida Amorosa, em postagem com 69 curtidas, de

14/08/2015:
Meu marido [nome do marido], chegou atrasado para o almoo. O motivo

foi salvar uns muuns (sic) novinhos que ficaram em uns pneus retirados
da sanga que foi limpa htem (sic). Quase desisti, disse ele, pois resvalam
muito, consegui salvar todos e esto de volta na gua. Tudo por ti..Esse
meu companheiro!!! (sic).
4.4. Amigos:
S7 narrou sobre Amigos, em postagem com 48 curtidas, de 20/07/2015:
Todos os dias dia do Amigo, defino meus amigos como irmos que podemos
escolher, so pessoas especiais que por um motivo ou outro esto no meu
corao. Por um motivo ou outro, eu nunca deixo de pensar neles, mesmo
eu as vezes estando distante, ou as vezes viajando, eu sempre penso em
neles. Sou bastante socivel e muito e muito leal aos meus verdadeiros
amigos, hoje uma amizade sincera rara e difcil de se encontrar. Aos meus
pragas, um forte abrao e saibam que sempre que precisar tero um amigo
pra contar, pra chorar, rir e incomodar!! Feliz dia do amigo! (sic).
Desta forma, a partir das postagens, observa-se que na postagem sobre

Famlia, S3 inicia sua autonarrativa contando algo passado, como se estivesse
respondendo a um questionamento a um interlocutor especificamente. Leva a
crer que dialoga com algum, enquanto ao mesmo tempo responde pergunta
feita pelo Facebook - O que voc est pensando? pelo sentido impositivo que
a rede social produz ao colocar esta pergunta na tela de seus usurios. Assim, j
na segunda frase da mensagem, o sujeito se dirige filha, pelo nome, ainda que,
232
em nenhuma das postagens tenha marcado a menina7 no texto ou na fotografia.

Escreveu a uma pessoa, portanto, que no tem acesso rede, para explicitar aos
usurios do Facebook de maneira geral um dilogo entre pai e filha. Observa-se,
neste sentido, em seu texto a convocao do indivduo contemporneo, por meio da
exposio ntima de temas que s a ele dizem respeito, em busca da visibilidade.
Na postagem Pets/Animais, S1 fala de si para narrar o que est fazendo. O verbo,
no gerndio, indica um processo incompleto, prolongado ou em curso, de modo que
pela simultaneidade que seu autor pretende conquistar a visibilidade na medida em
que narra, autopoieticamente, o que vivencia e enquanto vivencia. A narrativa afirma e
reafirma continuamente por meio do constructo de seu eu e de sua ao.
No subtema sobre Vida Amorosa, o post mais evidente a respeito do eu enquanto
narrativa organizadora da experincia contempornea e do lugar do sujeito que rompe com
suas privacidades apresentado por S9. A pessoa narra o atraso do marido para o almoo
em virtude de uma ao feita pelo mesmo. Contudo, na terceira frase do relato, S9 passa a
repetir uma fala do cnjuge com ela (S9) em outra situao. Na ltima frase, S9 volta a falar
por si, como simples narrativa e no mais como se a autoria das palavras no fosse ela.
V-se que, mesmo quando fala de outro, portanto, o indivduo das redes sociais
assume o lugar do narrador, daquele que organiza a narrativa e que, assim, chama
para si esse lugar. Novamente a autoralidade a marca das narrativas que acabam
por sinalizar para um sentido organizativo do seu viver quanto ao mesmo tempo
exprime-se como estratgia de seduo aos navegantes de sua timeline. O eu e
a autonarrativa em suas intimidades so os recursos de que lana mo o sujeito
narrador do Facebook. A autoralidade chama o narrador ao protagonismo das funes
principais: tanto a da funo narrativa (ele conta e evoca um mundo) quanto a da a
funo de direo ou de controle (ele organiza a narrativa, na qual insere e alterna
narrao, descrio e falas das personagens).
Na postagem sobre Amigos dentro da grande temtica dos Relacionamentos, S7
inicia o relato narrando no presente, falando dos amigos por meio de discurso indireto
at a penltima frase, quando troca pelo discurso direto, dirigindo-se diretamente aos
amigos. Tambm aqui, no dia do amigo, o sujeito usa a narrativa para falar de si e
descrever as suas caractersticas como amigo. O eu utilizado inclusive e sobretudo
para publicizar suas intimidades em uma arena pblica. Alm de expressarem questes
da vida particular, os sujeitos expem suas felicidades e das pessoas de seu crculo
ntimo, bem como o fato de serem amados e bem quistos.
De modo geral, portanto, as autonarrativas levam a entender que os sujeitos se
constroem na narrativa da histria pessoal como frisou Motta (2013) e que a famlia
, sem dvidas, significativa nos relacionamentos. O ser humano , sobretudo, um
ser social. Como diz Lipovetsky (2007), as tecnologias no s no dispensaram a
necessidade dos indivduos de manterem contato entre si, com os amigos, com o
mundo, como os indivduos tentam potencializ-las por meio das relaes virtuais.
O que ajuda a compreender porque o tema Relacionamentos foi o mais citado pelos
sujeitos analisados em suas narrativas de si e justifica as temticas do eu serem
razo para que os usurios tentem convocar a ateno para si.
233
5. Consideraes Finais
Ao olhar para as narrativas do eu no Facebook, considera-se preliminarmente

que estas so, entre outras, as narrativas resultantes em forma e contedo de um
certo tempo e contexto scio-tcnico discursivo. Na forma, observa-se que se colocam
como extratos de um real construdo em termos das redes sociais, consideradas neste
mbito como uma das grandes arenas constituintes da esfera pblica contempornea,
onde os sujeitos, ao se narrarem se constituem e se organizam afirmativamente. Ou
seja, ainda que se tome os relatos de eu dos sujeitos pesquisados como selees,
portanto, extratos de autonarrativas, so narrativas capazes de ofertar indcios do
que e de como se mobilizam no cenrio atual, evidenciando o lugar de centralidade
que o eu vem gerando de algum modo como autoconstruo de si.
Por consequncia, em termos de contedo, v-se que a vida, que se apresenta
em performance por meio das plataformas virtuais narrada na perspectiva de
convocao, pela valorao da autoralidade e do protagonismo, exposio das
intimidades. No sem razo, portanto, os sujeitos falam como narradores oniscientes
a seus narratrios. So, eles prprios, narradores e personagens da prpria narrativa,
como se existissem duas personas que se fundem: a que narra e a que narrada. Por
outras palavras, dizer que a narrativa de si feita por meio da plataforma Facebook
resulta numa maneira de os sujeitos ordenarem suas vidas e nesse processo tornarem
esse ordenamento palavra pblica por meio das postagens que pretendem produzir
a transparncia de suas vidas. Seja em acontecimentos dos quais fazem parte
e em situaes envolvendo as pessoas de quem gostam, suas indignaes e seus
sentimentos, os indivduos esto falando e construindo em termos autopoiticos,
sobretudo a si mesmos, quem so neste mundo, ao mesmo tempo em que pretendem
chamar a si as atenes dos navegadores da plataforma.
Assim, as autonarrativas, ao fazer evocar os pensamentos, podem ter crater
catrtico na medida em que possibilitam problematizar problemas, compartilhar
sentimentos, mimetizando em alguma medida, o div de analista. Ao mesmo
tempo, permitem aos sujeitos uma sada do anonimato em direo a algum lugar de
reconhecimento, mesmo que ordinrio, mas capaz de faz-lo se instituir na esfera
pblica. Narrando e compartilhando o que incomoda sobre situaes profundas e
reflexivas, pode o indivduo sentir a suavizao das dores, ainda que esse div virtual
no tenha o ouvido atento, treinado e profissional.
Cabe lembrar ainda que, ao mesmo tempo, as narrativas convocam o olhar sobre
si, buscando mobilizar a ateno de quem supem despertar, ao custo de expor
suas intimidades e privacidades, porque entendidas como estratgia de conquista
do outro, bem em acordo com os valores contemporneos. E indicando em alguma
medida como se d a organizao autonarrativa em tempos de redes sociais a quem,
em outros momentos, seguramente no as organizaria narrativamente e nem teria
suas intimidades publicizadas.
234
Notas
1 As discusses propostas neste captulo se iniciaram por conta da investigao feita

pela, na poca, mestranda, Ana Claudia Almeida Pfaffenseller por ocasio da produo
da dissertao de Mestrado, orientada pela professora Fabiana Piccinin. A primeira
reflexo derivada da dissertao, que tratava do tema das narrativas do eu na rede social
Facebook, foi apresentada no Congreso Internacional sobre Nuevas Narrativas: Entre la
informacin y la ficcin, em Barcelona, na Espanha em julho de 2017.
2 Entende-se aqui o conceito de ps-modernidade nos moldes propostos por
Lyotard (2004) quando passa a trata da condio ps-moderna, de Baudrillard (2001)
em sentido similar com a hipermodernidade, bem como Bauman (2001), quando fala
da modernidade lquida, Castells (1999) com a sociedade em rede e Lipovetsky (2007),
com hipermoderno, entre outros. Todas as nomenclaturas remetem ao conceito de
contemporneo, do tempo iniciado em meados do sculo XX e que, segundo Taschner
(1999), tem como contraponto a modernidade, dominada pela produo e pelo
capitalismo industrial, e caracterizada pela tecnologia industrial e pela exploso da
mercantilizao, sendo a ps-modernidade uma era ps-industrial, constituda por
novas formas de tecnologia, cultura e sociedade.
3 Linha do tempo, ou pgina principal da rede social Facebook.
4 Ao de captura, em formato de imagem, daquilo que est presente na tela
do computador.
5 Eram incialmente 10 sujeitos a serem analisados, mas o dcimo se mostrou
dissonante com os propsitos da pesquisa ao longo do tempo. Assim, passou-se a
considerar nove sujeitos para a investigao. Estes autorizaram a utilizao das suas
narrativas na pesquisa, assinando o formulrio disponibilizado para tanto, desde que
tivessem suas identidades preservadas. No presente estudo, me refiro aos sujeitos
voluntrios como S1, que se refere ao sujeito 1, e assim por diante: S2, S3, S4, S5,
S6, S7, S8 e S9.
6 No perodo de quatro meses em que foram observados os sujeitos voluntrios
selecionados para o presente estudo, verificou-se que os mesmos, alm das
narrativas de si propriamente ditas, postaram outros vrios tipos de informaes,
como: imagens em geral, memes, frases em formato de imagem, fotos e selfies, os
autorretratos digitais, ou, uma foto que a pessoa tira de si mesma que no foram
consideradas na amostragem.
7 Marcar uma pessoa em uma postagem do Facebook quando o autor da
mensagem menciona uma pessoa, uma pgina ou um grupo em uma publicao ou
comentrio (essa meno se d quando o autor digita o nome da pessoa com a primeira
letra em maiscula ou @ mais o nome de uma pgina ou grupo). Assim, um link criado
a partir dessa marcao. Alm disso, a pessoa, a pgina ou o grupo citado na postagem
poder receber uma notificao e a publicao ou o comentrio poder aparecer na
Linha do Tempo, timeline, dessa pessoa, pgina ou grupo tambm (FACEBOOK, 2015).
235
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237
IV OUTROS OLHARES
238
Narrativas do corpo inteiro:
tecnomediaes em realidade virtual
Eduardo Zilles Borba
A evoluo exponencial das tecnologias digitais tem nos proporcionado operar

relaes cada vez mais estreitas e intuitivas com as mdias digitais. Estreitas, no
sentido em que os cenrios virtuais nos so apresentados como extenses de nossas
atividades rotineiras. Intuitivas, porque o dilogo que mantemos com estes cenrios
atravs de dispositivos eletrnicos , cada vez mais, sustentado por experincias
multissensoriais (tocar, gesticular, pegar, falar, ouvir, sentir).
No campo das mdias digitais, a atual ascenso dos dispositivos de realidade
virtual sugere que as interaes naturais para o humano com interfaces tecnolgicas,
anteriormente ligadas apenas fantasia dos filmes da fico cientfica (Minority Report,
Blade Runner, Star Treck, Homem de Ferro, etc.), j no exatamente uma coisa de
outro mundo. Apesar de ainda no atingirem um estatuto de mdia para as massas,
que todos tm em casa, h tempos que estas plataformas ps-web so utilizadas
em centros de pesquisa de universidades e grandes corporaes realidade virtual,
realidade aumentada, internet das coisas, inteligncia artificial, etc. (FRIEDBERG,
2006). Conforme Zilles Borba e Zuffo (2016), aos poucos, estamos deixando de lado o
modus operandi para assumir uma relao de comunicao natural com as mquinas.
Partindo do princpio de Ferreira (2007), de que o processo de midiatizao
influenciado pelas relaes e interseces entre dispositivos, processos sociais e
processos de comunicao, este captulo preocupa-se em executar uma reflexo sobre
as narrativas contemporneas alocadas em plataformas ps-web, nomeadamente em
ambientes de realidade virtual. Uma vez que estes ambientes imersivos estimulam no
usurio uma sensao completa de mergulhar no cenrio virtual atravs da integrao
dos gestos, dos movimentos ou, at mesmo, do corpo inteiro nas interaes com as
mdias, consideramos pertinente trazer tona a perspectiva de midiatizao de Sodr
(2001), na qual o autor lana a ideia de que as plataformas miditicas multissensoriais
(dispositivos x processos de comunicao) produzem uma enorme transformao
social no mbito perceptivo de espao, tempo e corpo (processos sociais). Estamos
assistindo a uma multiplicao, uma disseminao das tecno-interaes na vida social,
(SODR, 2001, p.3). De fato, nunca foi to evidente a premissa de McLuhan (1964), de
que os meios de comunicao so extenses do humano, afinal, os dispositivos e a
forma como nos apropriamos deles est modelando uma nova forma de relao entre
humano-mquina, humano-mquina-humano e, por que no (?), mquina-mquina.
1. Tecnocultura: humano, tecnologia e comportamento
Desde que nos tornamos racionais o homo sapiens desenvolvemos

ferramentas que auxiliam-nos a superar as prprias limitaes. Pensar, criar e
239
operar instrumentos que otimizam as relaes com o mundo tm sido, de fato, uma
habilidade diferencial da nossa espcie (HARARI, 2016).
luz do pensamento darwiniano, Enriquez (2009) sugere que, no momento em que
passamos a produzir instrumentos (a lana, a roda, a escrita, a bssola, o automvel,
a eletricidade, a internet, etc.), inconscientemente, adicionamos um ingrediente
evoluo natural: a tecnologia. Isto , somada necessidade de sobrevivncia, a
capacidade de criar artefatos passou a ser elemento catalisador da nossa prpria
evoluo (evoluo tecnolgica)1 (KURZWEIL, 2007).
Seguindo esta linha de pensamento tecnoliberal correto afirmar que o nosso
comportamento, h cerca de 50 mil anos, vem sendo influenciado pelos avanos
tecnolgicos que ns mesmos criamos. Como disse McLuhan (1964), ns moldamos as
ferramentas para, depois, as ferramentas nos moldarem. A histria das revolues da
humanidade confirmam de forma emprica esta teoria. Foi assim na Revoluo Agrcola (h
cerca de 12,5 mil anos), quando a domesticao de plantas e animais proporcionou que
abandonssemos o estilo nmade e caador para nos organizarmos em pequenas polis e,
de certa forma, iniciarmos uma cultura comunitria e social. Da mesma forma, a Revoluo
Industrial (h cerca de 200 anos) permitiu que fabricssemos produtos em larga escala com
mquinas que estenderam nossa fora bruta, consequentemente, alterando paradigmas
fundamentais em nossa organizao social, laboral e econmica (consumo).
Ao trazer tal reflexo para a realidade tecnolgica desta segunda dcada do
sculo XXI, quando vivemos em meio a uma Revoluo Digital (NEGROPONTE, 1995),
fica evidente que os recursos digitais, assim como outros que influenciaram nossa
formatao sociocultural e comportamental at aqui, entranham-se cada vez mais na
pele da cultura (KERCKHOVE, 1995). Esta cibercultura na qual estamos mergulhados
nos coloca, diariamente, em contato com tecnologias da informao e comunicao
que, de alguma maneira, potencializam nossas relaes no mundo (LVY, 1999).
Mas o que torna a Revoluo Digital to especial em relao s demais2? Para Kurzweil
(2007), a resposta est na velocidade exponencial com que os instrumentos inovadores e
disruptivos chegam em nossas vidas, alterando constante e radicalmente nossos padres
de comunicao e relaes com as pessoas, os objetos e/ou os espaos (Figura 1).
Figura 1: crescimento exponencial do impacto tecnolgico no comportamento humano
Fonte: adaptado de Kurzweil (2007)

240
Nunca foi to evidente a premissa mcluhaniana de que os meios de comunicao

so extenses do humano. Ao nos apropriarmos dos dispositivos eletrnicos estamos
assumindo uma nova relao de interao entre humano-mquina, humano-mquina-
humano e, por que no (?), mquina-mquina. So dispositivos que passam a fazer
parte do nosso corpo, numa espcie de simbiose-postia (ainda no-invasiva) entre
sujeito e dispositivos eletrnicos interativos (celular, tablet, culos de realidade virtual,
etc.), (ZILLES BORBA; ZUFFO, 2016a, p.7). Por vezes, estas relaes so to intensas
que simplesmente no conseguimos imaginar como seria nossa organizao social,
cultural, poltico e econmica sem o apoio de telefones celulares, computadores,
tablets e demais aparelhos eletrnicos que nos mantm conectados com um universo
informacional via fluxos comunicacionais.
Tambm, esta evoluo exponencial das tecnologias digitais tem nos proporcionado
operar relaes cada vez mais estreitas e intuitivas com as mdias digitais. Estreitas, no
sentido em que os cenrios virtuais nos so apresentados como extenses de nossas
atividades rotineiras. Intuitivas, porque o dilogo que mantemos com estes cenrios
atravs de dispositivos eletrnicos , cada vez mais, sustentado por experincias
multissensoriais (tocar, gesticular, pegar, falar, ouvir, sentir).
No campo das mdias digitais, a atual ascenso dos dispositivos de Realidade
Virtual (RV) sugere que as interaes naturais para o humano com interfaces
tecnolgicas, anteriormente ligadas apenas fantasia dos filmes da fico
cientfica (Minority Report, Blade Runner, Star Treck, Homem de Ferro, etc.), j no
exatamente uma coisa de outro mundo (SHERMAN; CRAIG, 2003). Apesar de ainda
no atingirem um estatuto de mdia para as massas, que todos tm em casa, h
tempo que estas plataformas ps-web so utilizadas em centros de pesquisa de
universidades e grandes corporaes realidade virtual, realidade aumentada,
internet das coisas, inteligncia artificial, etc. (FRIEDBERG, 2006). Conforme Zilles
Borba e Zuffo (2016a), aos poucos, estamos deixando de lado o modus operandi
para assumir uma relao de comunicao natural com as mquinas. Isto , as
interfaces digitais esto se tornando transparentes no que se refere mediao
do dilogo entre usurio e computador. E, com isso, a percepo de sua existncia
comea a se apagar na leitura do usurio.
2. A naturalidade em lidar com a artificialidade
O princpio de nossas interaes com computadores esteve limitado ao domnio

da linguagem de programao3 (STEPHENSON, 1999). Para dialogar com a mquina
informtica deveramos ter elevado conhecimento do protocolo de programao (linhas
de comando). Com o auxlio de um teclado, responsvel pela entrada de comandos
pr-definidos no computador, digitamos funes especficas para a execuo de tarefas
que so visualizadas (em textos) num monitor, (ZILLES BORBA; ZUFFO, 2015, p.6).
Num segundo momento surgiram as interfaces grficas com o usurio4
(FRIEDBERG, 2006). Elas tornaram as experincias interativas e atrativas, uma vez
que trouxeram a imagem para a tela do computador e, tambm, a possibilidade de
navegarmos em profundidade pelo ambiente virtual com o hipertexto. O modelo
241
Macintosh da Apple, na dcada de 1980, foi um dos pioneiros a promover interaes

WIMP (windows, icons, mouse, pointing device)5.
As operaes passaram a ser realizadas com dispositivos de entrada de

dados mais intuitivos. Alm disso, a visualizao de contedos passou a ser
organizada por janelas e cones. Ao invs de digitarmos linhas de comandos, a
interface tornou-se amigvel, inclusive para quem no dominasse linguagens
de programao, pois permitia a seleo de comandos atravs de menus
acessveis ao clique do mouse. (ZILLES BORBA; ZUFFO, 2015, p. 7).
Hoje, devido ao avano das tecnologias informticas, notamos a tendncia de

adeso lgica natural de interaes com as interfaces digitais. Isto , muito mais
simples do que aprender o modus operandi das mquinas, cada vez mais percebemos
existirem possibilidades para realizarmos aes naturais como, por exemplo: tocar,
gesticular ou, at mesmo, falar (ZILLES BORBA; ZUFFO, 2015).
Ora, mais intuitivo do que escrever linhas de comando ou utilizar um mouse para
clicar em cones e menus, a fim de realizar determinada operao no ambiente virtual,
nossos movimentos naturais em cenrios virtuais permitem que todo o conhecimento
cognitivo adquirido no mundo real seja aplicado no espao virtual (FRIEDBERG,
2006). Os recentes ambientes de RV, conforme Zilles Borba e Zuffo (2016a), trazem
maior liberdade para estas aes, substituindo a metfora (clique, visualizao 2D,
representaes) pela analogia (gesto, visualizao 3D, simulaes)6 (Figura 2).
Figura 2: relaes cada vez mais naturais com as interfaces digitais
Fonte: adaptado de Zilles Borba e Zuffo (2016A)
Ao assumirmos que as interaes naturais com interfaces tecnolgicas j no so,

exclusivamente, operaes de maquinrios em filmes da fico cientfica, consideramos
imperativo refletir sobre as possibilidades e potencialidades das narrativas
contemporneas alocadas em plataformas ps-web, nomeadamente: ambientes de RV.
Uma vez que estes ambientes imersivos estimulam-nos o mergulho no cenrio virtual
atravs da visualizao tridimensional estereoscpica e da integrao dos gestos,
dos movimentos ou, at mesmo, do corpo inteiro do utilizador nas tecnointeraes,
trazemos tona a perspectiva de midiatizao de Sodr (2001), na qual o autor lana
242
a ideia de que as plataformas miditicas multissensoriais (dispositivos x processos de

comunicao) produzem uma enorme transformao social no mbito perceptivo de
espao, tempo e corpo (processos sociais). Estamos assistindo a uma multiplicao,
uma disseminao das tecnointeraes na vida social, (SODR, 2001, p.3).
De fato, estamos diante de uma nova perspectiva para as relaes do usurio com
os ambientes comunicacionais eletrnicos. Afinal, se o ecr sempre fora visto como
o mediador responsvel pelo nosso acesso ao espao virtual, diante das plataformas
imersivas, ele parece obsoleto e ineficaz. Para Zagalo (2010), inevitavelmente, o ecr atua
como moldura que gera tenso na imerso do receptor, justamente, porque evidencia o que
est dentro e fora do espao virtual. Com os ambientes imersivos de RV, esta tenso entre
real (usurio) e virtual (espao e contedos) evapora-se para dar lugar a uma conflituosa
percepo de quase-lugar, quase-objetos e quase-realidades que, consequentemente,
anulam qualquer certeza que sempre foi tida como garantida no que se refere dicotomia
entre verdade e mentira ao interpretamos os espaos de RV (ACCIOLY, 2010).
3. A realidade virtual sob perspectiva da midiatizao
O conceito de RV pode ser apresentado por diferentes pontos de vista. No campo

da Informtica, por exemplo, ela compreendida como um sistema (SHERMAN; CRAIG,
2003). Engenheiros eletrnicos, por sua vez, compreendem-na como uma simulao
tecnolgica (BURDEA, 2003). Ou, ainda, na vertente da Comunicao, como ambiente
imersivo (BAUDRILLARD, 1994; GRAU, 2003).
Na posio de um comuniclogo, agrada-me olhar para a RV como um ambiente
comunicacional extremamente avanado no que se refere interao humano-
mquina, no qual a percepo do usurio estimulada a assimilar os contextos
esttico-espaciais e/ou semntico-operacionais semelhana das aes que realiza
no espao real. Isto , a RV um ambiente comunicacional avanado devido sua
interface usurio-computador permitir a visualizao, a interao e a manipulao
dos contedos digitais semelhana da prpria realidade fsica (GRAU, 2003). Mesmo
que a pessoa utilize algum dispositivo para acessar este ambiente, como os culos de
RV, suas aes e o contexto percebido so semelhantes (ou idnticos) interpretao
que faz da realidade fsica, atmica e concreta (Figura 3).
Figura 3: Usurio vestindo dispositivo HMD para acessar o ambiente de RV
Fonte: Zilles Borba e Zuffo (2016a)

243
Uma vez que os dispositivos de RV possuem a capacidade de estimular nossos

sentidos, especialmente, atravs de mecanismos de comunicao audiovisual (viso
e audio) e interativo-hpticos (tato, cinestesia e propriocepo), fundamental
termos em conta que, nestas mdias, as narrativas dependem inteiramente da
relao usurio-dispositivo-ambiente virtual. Esta trade rege a agncia usurio-
realidade virtual, uma vez que os dispositivos so mediadores fundamentais destas
tecnoexperincias (Figura 4).
Figura 4: Relao entre usurio, dispositivo e ambiente virtual
Fonte: Zilles Borba e Zuffo (2016a)

Independentemente de exibir cenrios que simulem espaos reais ou representem
espaos imaginrios, Zilles Borba e Zuffo (2016b) explicam que a noo de
deslocamento para o mundo da imagem o grande diferencial da RV em relao s
outras mdias, da o nome ambientes imersivos. Contudo, necessrio fazer uma
diferenciao entre imerso e presena. Em termos tcnicos, Slater e Wilbur (1997),
Slater et al. (2013, 2017) ou Skarbez (2017) explicam que a sensao psicolgica
de passagem do fsico para o virtual deve ser compreendida como uma noo de
presena estimulada por equipamentos imersivos. Isto significa que a presena,
semelhana das sensaes produzidas no leitor de uma obra literria, refere-se
condio psicolgica de pensarmos ou imaginarmos que habitamos determinado
espao. Enquanto a imerso se refere exclusivamente aos nossos receptores sensoriais
estimulados artificialmente pela mquina7 (estereoscopia da imagem tridimensional,
som em profundidade espacial, luvas de feedbacks hpticos, aromas borrifados no
ambiente, e por a afora). Num resumo, presena um processo de mentalizao
carregado de subjetividade (penso, logo existo no virtual), enquanto imerso um
processo sensorial carregado de objetividade (sinto, logo existo no virtual) (ZILLES
BORBA; ZUFFO, 2015).
Ao pensarmos nas formas de estimular a imerso do usurio no cenrio virtual
e, consequentemente, criar uma noo de presena naquele ambiente, baseados
em teorias de imerso de Burdea (2003), Zilles Borba e Zuffo (2015) propem
244
um esquema com trs pilares que sustentam as experincias imersivas em RV:

interatividade, realismo e envolvimento (Figura 5). A interatividade indica como
o indivduo dialoga com a interface digital. Assim, quanto mais prximas de uma
operao natural forem suas interaes, mais imersiva ser sua experincia de
interatividade (caminhar, correr, pular, pegar, falar, etc.) (FRIEDBERG, 2006). O
realismo indica a capacidade de um ambiente virtual em apresentar cenrios,
objetos, avatares, atividades e sonoridades com semelhana esttica e funcional s
suas verses originais (formas, cores, texturas, escalas, propores, rudos, sons,
vozes, etc.) (STEINICKE, 2016). Por exemplo, na verso virtual de uma cidade, um
cenrio 3D (ruas, prdios, carros, pessoas, etc.) gera mais realismo do que uma
interface web (cones, pastas, botes, menus). Por sua vez, o envolvimento indica
a produo de uma ampla noo do espao (percepo espacial em 360 para
alm da tela plana em frente ao usurio). Nesta categoria tambm se enquadra a
capacidade da experincia em manter ativa a transferncia de ateno do usurio.
Isto depende da qualidade do enredo (estratgias de storytelling e/ou gamification)
e do real interesse afetivo do usurio no assunto explorado (preferncias, gostos,
memrias, etc.) (THOM, 2008).
Figura 5: Pilares que sustentam as experincias em ambientes imersivos
Fonte: Zilles Borba; Zuffo (2015)
4. Narrativas do corpo inteiro: sinto, logo existo no virtual
Conforme vimos nas sesses anteriores, ao sentirmos partes ou todo nosso

corpo narrativas do corpo inteiro explorando naturalmente o ambiente virtual,
temos a noo de habitar o contexto artificial. Mas, ao mesmo tempo em que estes
mecanismos estimulam a ideia de transposio do corpo para outra realidade, eles
produzem uma espcie de conflito perceptivo na interpretao que fazemos desta
nova realidade. Afinal, nossa razo no to facilmente enganada.
Este conflito perceptivo coloca em causa a forma como compreendemos
245
enquanto usurios os ambientes digitais. Afinal, perdemos a certeza dicotmica

entre real e virtual, verdade e mentira ou, ainda, fsico e digital (Figura 6).
Figura 6: Conflito perceptivo entre os sentidos e a razo em cenrios imersivos
Fonte: Zilles Borba (2014a)
A imagem anterior ilustra que o corpo do usurio pode ser parcial ou totalmente
estimulado por dispositivos, criando a sensao de que habita outra realidade
(sinto, logo existo no virtual). Estes mecanismos de interao humano-mquina, que
estimulam a experincia sensorial, esto diretamente associados ao realismo e
interatividade na trade de imerso em ambientes virtuais. Ou seja, s narrativas
estticas e funcionais do ambiente.
Vale lembrar que, segundo Slater et al. (2009), os equipamentos e dispositivos de
interao humano-mquina no estimulam diretamente a experincia mental (penso,
logo no existo no virtual). Caso para dizer que, mesmo que, por vezes, a pessoa
acredite habitar a RV, por vezes. ela tambm recorda-se de que se trata de uma
simulao tecnolgica com a qual se props a interagir. Neste sentido, as propriedades
de envolvimento da trade de imerso tm importncia na construo de narrativas
que deem plausibilidade noo de presena no ambiente virtual (SKARBEZ, 2017).
Por exemplo, o interesse pessoal do usurio no enredo da experincia ou, ainda, a
estratgia de storytelling atravs de uma narrativa de gamificao que prenda a ateno
so algumas formas de aumentar o envolvimento da pessoa com a experincia. Este
pilar se afasta dos aspectos de realismo e de interatividade, justamente, porque no
geram estmulos sensoriais (imerso), mas criam inputs psicolgicos que despertem
emoes (presena) como, por exemplo: interesse afetivo, familiarizao, memria de
experincias passadas, gostos, preferncias, etc. (DAVIDOFF, 2001).
Agora, independentemente da resoluo interpretativa que o usurio tem da sua
experincia com os ambientes comunicacionais em plataformas virtuais imersivas, o
processo de significao que se constri na busca da conscincia daquilo que se est
vivenciando iniciado no momento em que veste/usa algum dispositivo tecnolgico
246
que lhe permita sentir, perceber e interpretar narrativas em RV. Isto , acreditamos
que as narrativas imersivas imagem, 3D, texto, som, vibraes, calor, aromas, etc.
surgem como impulsos sensoriais que s se tornam estmulos se forem captados
pelos rgos receptores do usurio (olhos, ouvidos, pele, etc.).
Partindo do princpio de Ferreira (2007), de que o processo de midiatizao
influenciado pelas relaes e interseces entre dispositivos, processos sociais e processos
comunicacionais, parece-nos ser fundamental considerar que, para refletir sobre as
narrativas contemporneas alocadas em plataformas ps-web, nomeadamente em
ambientes de RV, sempre ser necessrio compreender como o usurio sente, percebe e
interpreta o contexto narrativo. E, conforme vimos, estas interpretaes so carregadas de
subjetividade. Isto significa que, independentemente do estmulo gerado pelas narrativas
multissensoriais (este sempre padronizado, pois trata-se de um processo objetivo), a
resoluo interpretativa que temos das tecnoexperincias ter sempre particularidades
intrnsecas s memrias, afinidades e vivncias de cada pessoa.
A seguir apresentamos trs situaes em que o sujeito incentivado a crer que est
imerso e/ou presente no contexto virtual: narrativas visuais, narrativas audiovisuais
e narrativas hpticas.
4.1 Narrativas visuais (paradigma ocularcntrico)
A grande maioria das experincias com ambientes de RV est sustentada no

paradigma ocularcntrico. Isto , as imagens so projetadas com elevado realismo
grfico e estimulam o processo de estereoscopia na percepo visual, o que garante
a visualizao de espaos e objetos com semelhanas estticas ao que o usurio
v no mundo real como, por exemplo: formas, escalas, profundidades, perspectivas,
texturas, cores, luzes e sombras (ZILLES BORBA, 2014b).
Os mais recentes culos de RV Oculus Rift, HTC Vive ou Samsung GearVR so
exemplos de dispositivos que permitem s narrativas visuais revelarem contedos/
objetos que fazem verdadeiras mimticas de suas verses reais. Com estes
equipamentos, ao visualizar um cenrio 3D realstico, temos uma noo visual de
que tudo realmente verdadeiro.
Um exemplo de experincia em RV que faz apenas o uso de narrativas visuais o
projeto de ciberarqueologia da Universidade de So Paulo (Figura 7). Para explorar o
ambiente de RV que simula o stio arqueolgico de Itapeva, no interior do Estado de So
Paulo, vestimos um modelo avanado de culos de realidade virtual o Oculus Rift8.
Devido a sua capacidade de processamento em tempo real de imagens tridimensionais
com elevada taxa de frames por segundo9, a qualidade grfica do cenrio assemelha-se s
animaes arrojadas dos filmes hollywoodianos e, consequentemente, toda a experincia
de percepo visual idntica quela que vivenciamos no espao real, nomeadamente
no que se refere visualizao de formas, escalas, cores, texturas, luzes e sombras dos
elementos que compem a paisagem eletrnica (ZILLES BORBA, 2014b).
Apesar da navegao no cenrio estar limitada a um circuito pr-definido
automatizado, a possibilidade de contemplar zonas da atividade arqueolgica como se
l estivssemos permite que a verso virtual de Itapeva seja uma experincia imersiva.
247
Inicialmente, o objetivo do projeto foi possibilitar que arquelogos continuassem a

estudar, a partir de laboratrio da universidade, as marcas e pinturas rupestres das
paredes do stio arqueolgico sem a necessidade de se deslocar at o local original.
Entretanto, a possibilidade de visualizar as atividades dos arquelogos e os objetos
encontrados (carvo, ossos, pedras, etc.), a partir da perspectiva da primeira pessoa,
permitiu que este ambiente comunicacional se estendesse sala de aula na graduao
de Arqueologia da USP. Afinal, mais importante do que encurtar a distncia, a RV
funcionou como uma ferramenta pedaggica para prticas empricas, na qual mais de
40 alunos exploram remotamente um espao efmero e de difcil acesso numa forma
simples, interativa e, especialmente, no destrutiva (ZILLES BORBA et al., 2017). Caso
para dizer que as aulas se tornaram mais atrativas, pois, mais do que falar ou mostrar
como funciona a atividade arqueolgica, o professor tem um instrumento que permite
colocar o aluno em campo (virtual).
Figura 7: Experincia tridimensional realstica do stio arqueolgico de Itapeva
Fonte: Zilles Borba et al. (2017)
4.2 Narrativas audiovisuais (paradigma ocularcntrico e sonoro)
Se a primeira gerao de dispositivos de RV centrou-se em desenvolver experincias

com elevada qualidade ptica para a visualizao de imagens 3D processadas em
tempo real, hoje, existe uma tendncia em criar ambientes que sejam audiovisuais. Isto
, somada qualidade da imagem tridimensional gerada por computao grfica ou
filmagens em alta resoluo com cmeras 360, desenvolvedores tm apostado em
inserir efeitos e trilhas sonoras que aumentam o grau de realismo e, consequentemente,
a imerso no contexto virtual. Para tal, mais do que simplesmente colocar sons no
ambiente, elementos de udio so mapeados nos eixos X, Y e Z, a fim de serem alocados
exatamente no local que corresponde a origem do estmulo sonoro.
Segundo Slater et al. (2017), a emisso de rudos em profundidade no espao
virtual produz uma sensao de espacialidade muito mais ampla do que em modelos
mono ou estreo, justamente, porque complementa o comportamento fsico dos
objetos, espaos ou avatares. A produo de udio em ambientes imersivos deve ser
encarada com a mesma seriedade e detalhamento que a imagem. Porm, a verdade
que hoje isso ainda no uma realidade.
248
Atualmente, alguns dispositivos de RV j possuem os instrumentos necessrios para
oferecer experincias audiovisuais de qualidade. o caso do Oculus Rift que, alm de possuir
um visor para projeo de imagens tridimensionais estereoscpicas de alta qualidade,
possui fones de ouvido embutidos na estrutura do dispositivo de acesso a RV.
Aqui, interessante sublinhar que os equipamentos mais complexos para captao
de udio natural so preocupaes do produtor de contedos e no do usurio final.
Ou seja, para criar a espacializao do som, o produtor do ambiente virtual deve usar
microfones binaurais, a fim de simular o posicionamento dos ouvidos do usurio na
cena e, assim, simular qualquer tipo de bloqueio ou elemento que interfira na origem do
som at a sua jornada ao receptor sensorial do sujeito (SLATER et al., 2017).
Um exemplo de narrativa audiovisual bem integrada a experincia do jogo The Bow,
que est entre as demonstraes gratuitas do HMD da Oculus. Nela, o usurio deve usar
um arco e flecha para eliminar robs que correm em sua direo. Seu diferencial est
no mapeamento do som ao redor do cenrio. Os passos dos inimigos so percebidos
de acordo com a sua distncia (prximo ou distante) e localizao (direita, esquerda,
frente, trs), o que permite ao indivduo perceber a aproximao do perigo (Figura 8).
Figura 8: Espacializao do som permite que o sujeito perceba

a direo dos ataques inimigos
Fonte: http://www.oculus.com
4.3. Narrativas hpticas (paradigma corporal)
Segundo Friedberg (2006), um dos principais diferenciais da RV em relao s

demais mdias, incluindo os computadores pessoais e consoles de jogos digitais, est
na sua capacidade de proporcionar interaes naturais ao usurio. Isto significa que,
independentemente da complexidade das aes e interaes a serem realizadas para
manipular o contedo nas interfaces digitais, ao usurio dispensado o uso de dispositivos
de comandos metafricos como, por exemplo: teclado, mouse, joysticks e gamepads.
Atravs de sensores que captam seu posicionamento, gestos e movimentos, os
ambientes de RV permitem que o prprio corpo do usurio seja o dispositivo de controle e
249
navegao no cenrio virtual. E, de fato, isto gera uma oportunidade para criar narrativas
imersivas que estimulam todo o conhecimento motor e cognitivo que faz parte do repertrio
de conhecimento do sujeito no mundo real (CABRAL et al., 2016).
Porm, os equipamentos hpticos podem fazer muito mais do que captar a posio,
gestos e movimentos do usurio no mundo real para transp-los ao mundo virtual.
Eles podem ser utilizados para gerar vibraes e feedbacks de tato em objetos ou,
ainda, emitir frio ou calor para simular temperaturas de ambientes ou objetos. Neste
sentido, abre-se um leque de oportunidades para a criao de narrativas em mdias
digitais que nunca foram possveis em outras mdias. Afinal, mais do que oferecer
uma imagem tridimensional com som mapeado no cenrio, com estes dispositivos
hpticos o sujeito pode sentir as texturas, temperaturas ou peso dos objetos virtuais,
criando uma elevada noo de que seu corpo habita o cenrio virtual ou, no sentido
contrrio, de que os objetos virtuais projetados por imagens computacionais so reais.
Diversas so as aplicabilidades para os dispositivos hpticos em ambientes de RV.
Na Medicina, por exemplo, a possibilidade do estudante fazer operaes a pacientes
virtuais e sentir o feedback de fora necessria a projetar para realizar cortes em
diferentes rgos permite que nos primeiros anos da faculdade o estudante j tenha a
percepo de toque, texturas e particularidades para realizar operaes num pulmo,
intestino, fgado ou corao, sem a necessidade de uso de cadveres para realizar
este treinamento. Noutra perspectiva, com o projeto VR Thor Virtual Reality Training
with Hostick Operations of Risk10, Cabral et al. (2016) utilizam recursos hpticos
para complementar a experincia narrativa do operador de cabos de alta tenso em
ambiente de RV. Nesta experincia, alm de visualizar um espao urbano com postes
e cabos de alta tenso precisando de manuteno, o usurio possui um basto para
realizar as aes de manuteno com movimentos reais que so projetados em tempo
real no mundo virtual. Tambm, para criar realismo e envolvimento com a experincia,
em vez de levar uma descarga eltrica de alta tenso, que levaria a morte do operador
no mundo real, quando o usurio faz algum procedimento errado, o basto treme
para que ele sinta que falhou na sua misso (Figura 9).
Figura 9: movimentos naturais do usurio so transpostos

para o ambiente virtual atravs de sensores
Fonte: Cabral et al. (2016)

250
As tecnomediaes em RV levantam questes disruptivas que confrontam

todas as relaes que tnhamos estabelecido, at ento, em nossas interaes
humano-mquina com os ambientes digitais. Claramente, existe uma corrente de
desenvolvedores e pesquisadores que acreditam na consolidao de aes mais
naturais para o humano ao lidar com ambientes comunicacionais suportados por
lgicas computacionais. Nesse sentido, consideramos pertinente (urgente) que
cientistas da comunicao comecem a olhar atentamente para as consequncias
sociais, semiticas e tcnicas oriundas das relaes do usurio com os ambientes
imersivos e multissensoriais (a midiatizao aplicada na RV). Afinal, as narrativas em
contexto cibernticos tornar-se-o to complexas quanto as narrativas da vida fsica
como ela o repertrio do sistema cognitivo humano ser transposto para realizar
as aes no virtual ou o sistema cognitivo humano ser alterado devido s novas
tecnomediaes imersivas em ambientes de RV?
fato que as narrativas do corpo inteiro ainda do seus primeiros passos. Contudo,
como demostrou-se neste ensaio, se a primeira gerao de ambientes de RV focou-
se em elementos da percepo visual, a segunda gerao centra-se no corpo inteiro
do sujeito. Estas relaes esto cada vez mais estreitas, no apenas na visualizao
3D, mas no tocar, pegar, manipular, sentir a presso, as texturas, as temperaturas ou
o peso dos objetos. Inclusive, j possvel vestir uma roupa com sensores hpticos
para enviar (e receber/sentir) abraos virtuais.
No prisma da midiatizao, este fenmeno est, por hora, dependente de
dispositivos que fazem a tecnomediao dos impulsos sensoriais da mquina no
usurio criando, assim, a iluso perfeita de que o mesmo habita outro lugar que
no a sua prpria realidade. Isso fascinante e preocupante ao mesmo tempo. Afinal,
se sentimos e interpretamos o virtual como a pura realidade, teremos, alm de um
paralelo para habitar, um cruzamento, uma hibridizao de espaos, atividades e
vidas que se confundem entre fludos fsicos e fluxos comunicacionais.
Notas
1 Necessidade + capacidade = avano tecnolgico.

2 Revoluo Agrcola, Revoluo da Escrita, Revoluo Cientfica, Revoluo
Industrial, Revoluo Eltrica, etc.
3 Command line interface (CLI)
4 Graphic User Interface (GUI)
5 Traduo livre: janelas, cones, mouse e cursor.
6 Natural to the User Interface (NUI)
7 Viso, audio, tato, propriocepo, cinestesia, etc.
251
8 https://www.oculus.com
9 Segundo Kirner e Siscoutto (2007), em 2007, a taxa de atualizao mnima
para gerar experincias confortveis e que no gerem enjoo ou mal-estar do usurio
ao vestir os culos de realidade virtual modelos head-mounted display (HMD)
de 10 a 20 quadros por segundo. Hoje, manuais de boas prticas dos principais
desenvolvedores Oculus e HTC recomendam que esta taxa seja de 90 quadros.
10 www.cavernadigital.org.br
Referncias
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254
A narrativa jornalstica como
mecanismo de transcriao
Maurcio Guilherme Silva Jr.
1. Do dizer o mundo sob novas conformaes
A engenharia responsvel pela estruturao dos processos de elaborao

jornalstica calcada em mecanismos de observao, apurao, decodificao,
conformao e edio do que venha a ser qualificado como acontecimento
implica a necessidade de ressignificaes discursivas as mais diversas, relativas
a estratgias de (re)encenao de contedos, vetores ideolgicos, ideias e
princpios.
A transfigurao simblica de informaes e conhecimentos, extrados de fontes
diretas e/ou indiretas (entrevista, documentao, imerso, observao etc.), em
narrativas jornalsticas dialgicas, amparadas em linguagem(ns) e formato(s) mais
prximo(s) (s) experincia(s) daquele a quem se destinam (leitor, ouvinte, espectador,
usurio), apresenta-se como frtil campo de anlise.
Trata-se, afinal, da possibilidade de teorizao em torno dos princpios
editoriais desenvolvidos por jornalistas, profissionais imbudos da elaborao de
narrativas capazes de problematizar/decodificar/descrever o(s) movimento(s) do
mundo. Para tal, recorreu-se, aqui, a definies e teorias vinculadas no apenas
aos territrios epistemolgicos da Comunicao Social e do Jornalismo, mas,
tambm, aos campos de apreciao da Literatura e dos Estudos Lingusticos.
O referido procedimento metodolgico pretende, to somente, a ampliao da
complexidade do olhar acerca dos mecanismos de transformao de acontecimentos
em narrativas jornalsticas. Da, tambm, a referncia, no ttulo deste ensaio, ao
conceito de transcriao, termo cunhado e teorizado pelo escritor Haroldo de
Campos, em diversos livros e artigos mas, ressalte-se, com preocupaes relativas
teorizao das tcnicas de traduo na seara literria.
Ao propor o emprego do conceito de transcriao para anlise do processo de
construo de narrativas jornalsticas, pretende-se, aqui, desenvolver a ideia de que os
procedimentos de transfigurao do acontecimento em notcia tambm se alimentam
da recriao de discursos, com o intuito de dilatar a capacidade de compreenso e
reflexo do pblico, no que tange a nuances, dubiedades e dilemas do mundo na
contemporaneidade.
Para alm das proposies de Haroldo de Campos, o presente ensaio ampara-se
em ponderaes de Jacques Rancire, acerca do espectador emancipado, assim
como no conceito de transleitura, do crtico e poeta Jos Paulo Paes (1995), e em
escritos do filsofo Paul Ricoeur (2011) sobre o ofcio da traduo.
255
2. Traduo e transcriao haroldianas
Ao longo de sua trajetria intelectual, Haroldo de Campos (1929-2003) dedicou-

-se problematizao dos mecanismos de traduo potica. Tambm se notabilizou
como arteso das letras, capaz de transfigurar, lngua portuguesa, alguns dos
mais importantes textos da literatura mundial. Para alm de tais ofcios, o crtico,
professor e escritor elaborou, em artigos e ensaios1, a estrutura basilar de sua parti-
cularssima teoria da traduo.
No que se refere ao desenvolvimento do termo transcriao segundo Santa-
ella (2005), engendrado como forma de discutir o princpio de traduo criadora
, o autor dedicou-se a trabalhos relacionados Semiologia2. Em suas problematiza-
es, porm, afora esclarecimentos tcnicos acerca do mecanismo da traduo inter-
-semitica, Campos (2015) aborda a urgncia da compreenso da prtica tradutria
na poesia, principalmente como empresa de natureza esttica, anloga prpria
criao (TPIA, 2015, p. 12).
O autor, na verdade, negava mecanismos tradutrios simplificados entre lnguas
de chegada e partida. No ver de Campos (apud TPIA, 2015, p. 12), obtm-se,
pela traduo
em outra lngua, uma outra informao esttica, autnoma, mas ambas [...]
ligadas entre si por uma relao de isomorfia: sero diferentes enquanto
linguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-o dentro de um
mesmo sistema.
Em tal sistema, porm, no h tcnica nica, apta a orientar os tradutores de modo

generalizado: ao ser traduzidas, as (novas) narrativas necessitaro de transcriaes em
paisagens especficas. H de se ressaltar, ainda, que Campos (2015) valorizava a dialtica
entre elementos macro e microestticos. No caso da traduo de textos literrios, o
investimento em solues dialticas poderia resultar em algo para alm de mera rplica
aproximativa. Da, segundo Santaella (2005, p. 222), o grande paradoxo em Campos
(2015): o prprio fato de a traduo literal ser impossvel faz com que haja necessidade
de recorrer recriao ou, em outros termos, transcriao.
3. Emancipao intelectual
Em elucubrao de vasta abrangncia epistemolgica, Rancire (2012) investe

em reflexes acerca da natureza dos espectadores especialmente, em espetculos
teatrais. Apesar de tal especificidade temtica, as discusses do escritor francs
servem de embasamento a anlises mais amplas, referentes s distines entre
emancipao intelectual e instruo pblica o que, em ltima instncia, diz
respeito investigao quanto ao posicionamento do espectador no cerne da
discusso sobre as relaes entre arte e poltica (RANCIRE, 2012, p. 8).
Ao discutir o olhar como ao contrria ao conhecer e ao agir posto que tal
ato pode se manter isento diante de aparncias, de maneira a, solenemente, ignorar
processos , o autor problematiza outra importante distino, destarte, entre
256
espectadores ativos e passivos: preciso um teatro sem espectadores, em que os

assistentes aprendam em vez de ser seduzidos por imagens, no qual eles se tornem
participantes ativos em vez de serem voyeurs passivos (RANCIRE, 2012, p. 9).
Em outros termos, o pensador fala de espectadores capazes de, permanentemente,
inquirir o mundo que os cerca:
O espectador deve ser retirado da posio de observador que examina cal-

mamente o espetculo que lhe oferecido. Deve ser desapossado desse
controle ilusrio, arrastado para o crculo mgico da ao teatral, onde troca-
r o privilgio de observador racional pelo do ser na posse de suas energias
vitais integrais. (RANCIRE, 2012, p. 10).
Tais predicados levariam o espectador, enfim, emancipao intelectual, o que

lhe permitir selecionar, comparar e interpretar o mundo dos homens e dos smbolos,
de maneira a relacionar o que v com muitas outras coisas que viu em outras cenas,
em outros tipos de lugares (RANCIRE, 2012, p. 11). Desse modo, poder compor
seu prprio poema com os elementos do poema que tem diante de si. Parti-
cipa da performance refazendo-a sua maneira, furtando-se, por exemplo,
energia vital que esta supostamente deve transmitir para transform-la em
pura imagem e associar essa pura imagem a uma histria que leu ou sonhou,
viveu ou inventou. Assim, so ao mesmo tempo espectadores distantes e in-
trpretes ativos do espetculo que lhes proposto. (RANCIRE, 2012, p. 11).
Neste ensaio, as discusses em torno da natureza dos espectadores dizem respeito

aos efeitos pretendidos pela narrativa jornalstica baseada no dialogismo. Afinal, a cons-
truo do discurso no se restringe, obviamente, ao contedo transmitido: to relevante
quanto a essncia do que se pretende transmitir a fora advinda de interaes com-
plexas, entre composies jornalsticas (nascidas de processos transcriadores) e lei-
tores/usurios/ouvintes/telespectadores etc. devidamente dispostos ao dilogo crtico.
Importante destacar a necessidade de, na sequncia, aproximar as vises de
Rancire (2012) em torno da ideia de espectador emancipado aos conceitos de
transleitura/transleitor, vocbulos cunhados pelo poeta e crtico literrio Jos Paulo
Paes e tambm destinados a problematizar a intricada natureza dos consumidores
de informaes, imagens, smbolos, tradies etc. Por fim, faz-se necessria a inves-
tigao dos ideais de traduo em Ricoeur (2001).
4. Dos dilemas da traduo labirntica transleitura
Conforme ressaltado, ao mergulho conceitual em definies de Campos (2015)

e Rancire (2012), seguem-se deliberaes acerca dos princpios de traduo e
transleituras, respectivamente, segundo Paul Ricoeur (1913-2005) e Jos Paulo
Paes (1926-1998).
Na acepo do pensador francs sobre a traduo3, tal ofcio resulta da aceita-
o de uma perda. Ricoeur (2001) abandona, assim, a tradio terica responsvel
por louvar a necessidade de desprezar tudo aquilo que se revelasse negativo ao ato
257
de traduzir. Em outras palavras, trata-se da ideia de que h expresses intraduzveis,

lingustica ou culturalmente.
Para Ricoeur (2001), em primeiro lugar, preciso assumir a importncia recrea-
tiva ou transcriadora, na acepo de Campos (2015) do luto gerado por impossi-
bilidades lingusticas, semiticas ou culturais. Trata-se, em suma, da
coragem de assumir a problemtica bem conhecida da fidelidade e da trai-

o: voto/suspeita. Mas de qual traduo perfeita fala essa renncia, esse
trabalho do luto? Lacoue-Labarthe e Jean-luc Nancy conceberam uma ver-
so da traduo perfeita vlida para os romnticos alemes sob o ttulo de
Absoluto literrio. (RICOEUR, 2011, p. 28).
O autor recusa, pois, o princpio de que seria possvel uma espcie de traduo
perfeita, elaborada a partir de uma racionalidade totalmente desprovida de impo-
sies culturais e de limitaes comunitrias (RICOEUR, 2011, p. 28-29). O ato de
traduzir implica, pois, perdas e impossibilidades, resultantes do exerccio de transpo-
sio entre territrios narrativos.
Ricoeur (2011) cria, assim, o ideal de hospitalidade lingustica, com fins a delinear
a gratificao experimentada pelo tradutor, devido ao horizonte razovel do desejo de
traduzir. O autor busca destacar que o prazer de habitar a lngua do outro compen-
sado pelo prazer de receber em casa, na acolhida de sua prpria morada, a palavra do
estrangeiro (RICOEUR, 2011, p. 30). Como cerne de sua anlise, Ricoeur substitui a
dicotomia traduzvel X intraduzvel pela ideia de fidelidade X traio.
No que tange ao ambiente conceitual das narrativas jornalsticas, a necessria inte-
pretao criativa de contedos e significados extrados a partir das fontes exige procedi-
mentos especficos, por parte de reprteres, editores etc., para que se possa traduzir
estrangeiridades concepes originais do acontecimento a ser transcriado e, simul-
taneamente, fomentar dilogos complexos com leitores/ouvintes/usurios.
Eis o momento de promover a aproximao entre os pensamentos de Campos,
Rancire, Ricoeur e Jos Paulo Paes (1926-1998), criador do neologismo transleitura,
termo capaz de sintetizar o labirntico processo de interpretao de textos literrios
por parte de leitores: O prefixo trans- visa simplesmente, no caso, a acentuar que a
leitura de uma obra literria um ato de imerso e de distanciamento a um s tempo.
Tal duplicidade do ato de leitura responde, simetricamente, duplicidade do ato de
criao literria (PAES, 1995, p. 5).
Destaque-se, pois, que transleitura congrega a concepo de que os livros integram
um complexo sistema, formado teoricamente por todas as obras literrias jamais
escritas e por todas as interpretaes ou comentrios crticos que vm suscitando
(PAES, 1995, p. 5). Conforme ressalta o crtico, o processo de leitura configura um
corredor de ecos, em que uma voz responde outra e vai-se formando aquele
coro de vozes isoladas de certo modo se articulando. aquela ideia baudelariana
das correspondncias, s que transposta do plano da criao potica para o
plano da anlise crtica. Quando voc l um livro, ele traz sua lembrana os
outros livros que voc leu. uma espcie de tentativa de close reading com far
reading, de misturar o microscpio com o telescpio. (PAES, 1995, p. D4).
258
Segundo o autor, leituras diversas no apenas de peas literrias, mas, tambm,

do mundo da vida requerem sensibilidade s instigaes extratextuais do texto:
Se alguma pretenso [as transleituras do livro] alimentam, s pode ser a de

eventualmente estimular nos leitores o mesmo gosto do autor delas pelo jogo
de ideias e pela associao da leitura de momento com o cabedal de leituras j
feitas, por mais caprichosa ou disparatada que tal associao possa parecer.
graas a esse tipo de jogo associativo que o ato de leitura, sem abdicar em
nenhum momento da sua condio de ato de prazer, alcana ser ao mesmo
tempo um ato de progressivo enriquecimento espiritual. (PAES, 1995, p. 6).
Para a anlise aqui pretendida, o conceito de transleitura almeja a problemati-

zao dos processos de reconfigurao (transcriao) do acontecimento em notcia:
infere-se que os atuais prosumidores4 de narrativas jornalsticas atuem como translei-
tores, de maneira a relacionar consciente ou inconscientemente , na mais frugal das
leituras, outros tantos textos, imagens, experincias e significados j absorvidos.
5. Transcriao e (trans)experincia
A disseminao e o consumo de bens simblicos esto diretamente relacionados a

uma srie de transfiguraes do sistema cultural das sociedades modernas. Thomp-
son (1998) revela que, mais do que a mutao de crenas e valores, o uso dos meios
de comunicao transforma a organizao espacial e temporal da vida social, criando
novas formas de ao e interao, e novas maneiras de exercer o poder, que no est
mais ligado ao compartilhamento local comum (THOMPSON, 1998, p.15).
As novas estruturas paradigmticas do complexo sistema sociocultural dizem res-
peito ao desenvolvimento tecnolgico dos meios de produo simblica, com nfase
nos mecanismos jornalsticos de elaborao e distribuio de informaes. Ao longo
dos sculos XIX e XX, junto ampliao da Indstria Cultural, os princpios e mtodos
de escolha, construo e disseminao de mensagens noticiosas intervieram, de al-
gum modo, segundo Thompson (1990).
Com o aprimoramento das tecnologias e o desenvolvimento de novas ferramen-
tas e linguagens do virtual ao cibercultural; do convergente (crossmedia) ao
transmiditico (transmedia storytelling) , tornou-se ainda mais rica e complexa a
lgica de conformao de acontecimentos do mundo da vida em narrativas jornals-
ticas. A atual praxis da profisso, pois, implica o desenvolvimento de mecanismos
transcriadores, capazes de promover o ajustamento entre linguagem, forma e neces-
sidades do(s) pblico(s) transleitor(es).
Ao pensar na perspectiva das prticas jornalsticas na contemporaneidade, pre-
ciso buscar parmetros acadmicos e estratgicos; tericos e prticos; ticos e tc-
nicos condizentes com os atuais desafios experimentados e/ou observados pelos
profissionais do setor. Trata-se de desafios multifacetados, expressos, para alm do
uso das tecnologias e suas multipotencialidades, nas demandas do sofisticado pbli-
co que hoje se interessa por informaes jornalsticas.
Em linhas gerais, conforme ressaltado acima, est-se falando de indivduos no
259
s com domnio tcnico das ferramentas de transmisso, mas, tambm, aptos a agir,
simultaneamente, como consumidores e produtores de bens simblicos. Em sntese,
isso revela que, daqui em diante, os jornalistas precisaro conviver com amplo volu-
me de contedo assaz credvel elaborado e disseminado, em rede, por centenas
de milhes de pessoas ao redor do mundo.
Desse modo, se, por um lado, o domnio da praxis jornalstica requer, hoje, o co-
nhecimento de mltiplas ferramentas de transmisso de informaes, por outro, h
que se levar em conta uma nova (e complexa) mirade de desafios tico-profissionais
o que inclui, por parte de empresas/instituies de Jornalismo, o investimento, por
exemplo, em propostas educomunicacionais.
Em tal cenrio, pensar o engendramento da narrativa jornalstica como processo
transcriador imaginar modos de traduzir/recriar discursos do mundo da vida (cul-
turais, cientficos, polticos, religiosos, esportivos, comportamentais etc.) a partir
dos mltiplos processos de produo , com vistas conformao de um discurso
outro, capaz de acionar, nos sujeitos em situao de dilogo, uma srie de mecanis-
mos de transleitura.
Destaque-se a importncia, neste sentido, de tambm pensar o fazer jornalstico
com base na(s) experincia(s) do leitor/espectador/usurio a quem so ofertadas
as narrativas. Trata-se de espectadores emancipados ou no, segundo a carga
conceitual atribuda ao adjetivo por Jacques Rancire bastante heterogneos, posto
que indivduos instveis e munidos de (trans)experincias diversas sobre o tempo,
o universo, a existncia.
Em tal cenrio, os mecanismos de transleitura propostos por Paes (1995),
no territrio das investigaes literrias apresenta-se como adaptvel a certas
pressuposies e necessidades da prtica jornalstica. Afinal, ao buscar novos
modos de dizer o mundo, os jornalistas precisaro compreender que a conformao
de seu discurso no se dissocia das mltiplas experincias vividas por leitores/
espectadores/usurios (pblico-fim das narrativas) e, tambm, por suas fontes de
informao e conhecimento.
J em consonncia aos estudos de Campos (2015) e Ricoeur (2011), faz-se
importante admitir a intraduzibilidade do mundo da vida, seno pela construo
(transcriadora) da realidade: a narrativa jornalstica, portanto, reveste-se de
impossibilidades e perdas no caso, referentes traduo de discursos (culturais,
sociais, polticos etc.) , para, ento, fazer-se inteligvel e dialogvel em relao
a indivduos com (trans)experincias que, por sua vez, ho de interpretar as
informaes jornalsticas de maneira completamente distinta, devido a seu particular
corredor de ecos vivencial.
Com foco nas especificidades tericas e prticas do Jornalismo, chega-se, pois,
questo central aqui delineada: de que modo os processos de observao, apurao,
decodificao, conformao e edio jornalsticos acabam por se tornar capazes
de produzir narrativas socialmente dialgicas? A resposta se situa, justamente, no
ideal de produo jornalstica como atividade ligada (trans)criao de discursos, de
maneira a problematizar os mltiplos significados do mundo da vida.
Em outras palavras: de que modo estimular coberturas jornalsticas, referentes a
260
noticiabilidades e temticas as mais diversas, para que as narrativas sejam capazes

de estimular a emancipao intelectual de espectadores heterogneos? Segundo
o que aqui se prope, tal desafio passa pela recriao de padres tradicionais de
formatao da informao, com o investimento na transcriao de realidades.
Em outros termos, trata-se da recriao de acontecimentos por meio de narrativas
jornalsticas, ao mesmo tempo, com vasta potencialidade de transleitura e repletas
de equivalncias presumidas e capazes de aproximar, do transleitor (sujeito em
[permanente] desejo de apropriao), o discurso do outro qual seja: a fonte, a
vtima, o gnio, o documento, a cena, a celebridade, o annimo, o especialista etc., ou
o estrangeiro em estrangeiridade, segundo Ricoeur (2011).
Infere-se, pois, que, ao investir em novas maneiras de transcriar com vistas
a dizer o mundo de modo complexo, e no ingenuamente para traduzi-lo , o
jornalista torna-se capaz de vivenciar a hospitalidade lingustica nascida do luto
gerado com a prpria impossibilidade da traduo absoluta/perfeita de discursos
os mais diversos.
Para alm das aes bsicas da prtica jornalstica (delineamento de pauta,

angulao, apurao e escrita), transcriar o discurso do outro (fontes diversas), em
discurso outro capaz de estimular mecanismos de transleitura, e, ao mesmo tempo,
instigar, esclarecer, entregar e promover as bases para interpretaes (pessoais) acerca
do mundo da vida , ato que se situa no terreno da investigao sociocultural.
Trata-se, afinal, da permanente inveno de modos de dilogo, por meio do
discurso outro (a narrativa jornalstica transcriada), com a sociedade. Narrar de modo
transcriativo, pois, diz respeito possibilidade de estabelecer um encadeamento e
uma direo, investir o sujeito de papis e criar personagens, indicar uma soluo
(LEAL, 2006, p. 21).
Em outros termos, transcriar, jornalisticamente, tambm diz respeito possibilidade
de investir, por meio da articulao entre texto, som, imagem etc., na construo de
narrativas capazes de informar, enunciar, entreter e/ou interpretar, e, simultaneamente,
de aprimorar o debate em torno de questes prementes ao mundo contemporneo.
Para que haja transcriao, porm, preciso identificar, na narrativa jornalstica, a
busca por mecanismos capazes de estimular a emancipao intelectual do espectador.
A proposta jornalstica transcriada no apenas apresenta/descreve/cria o fenmeno
acontecimental (a realidade noticivel/reportvel/interpretvel), mas, principalmente,
edifica um discurso outro capaz de configurar (trans)experincias dialgicas com seu
pblico conclamado, ento, a olhar o mundo da vida no somente em funo de sua
aparncia imediata. A referida narrativa jornalstica transcriada incita o observador
ativo, de maneira a atra-lo intepretao de processos e no apenas ao consumo
rasteiro de signos sem profundidade e contextualizao social, cultural, poltica etc.
Trata-se, outrossim, de narrativas polissmicas, capazes de dissecar o discurso do
outro, e, ao mesmo tempo, de entrela-lo a experincias vividas no caso, tanto
261
de entrevistados (fontes primrias) quanto de (trans)leitores (pblico-alvo da iniciativa
jornalstica). Fala-se, pois, de narrativas que podem aparecer no cotidiano, contadas
pelos seres humanos, ajudando-os a viver e agrupando-os, distinguindo-os, marcando
seus lugares e possibilitando a criao de comunidades (LEAL, 2006, p. 21).
Da o desafio central das narrativas jornalsticas, nascidas do processo de transcriao:
inventar ou reinventar, encenar etc. formas mais democrticas e interativas de dizer
o mundo. Para tal, parte-se, em primeiro lugar, do pressuposto de que o pblico, mesmo
que leigo em relao a uma srie de temticas, detenha experincias (categoricamente)
prprias o que o tornar, de modos vrios, disposto instaurao de dilogos com o
discurso outro (conforme ressaltado, a narrativa jornalstica transcriada).
Por isso, alis, o investimento de inmeros grupos jornalsticos no Brasil e no
exterior em ampla experimentao de linguagens, formatos e princpios editoriais.
Muitos deles pretendem a (trans)criao contextualizada de discursos do outro a
seus pblicos. Sob o ponto de vista da ampliao do criticismo dos transleitores, quanto
s questes do mundo, o ofcio da transcriao jornalstica revela-se tico por natureza,
pois que, para alm de aes bsicas da prtica cotidiana dos profissionais da rea
delineamento de pauta, angulao, apurao, edio, escrita etc. , ser preciso (re)
inventar modos de ampliao do dilogo entre a narrativa transcriada e a sociedade.
Em tal panorama, almeja-se, portanto, a existncia de iniciativas jornalsticas
passveis, alis, de verificao emprica em pesquisas futuras centradas em
narrativas transcriadas capazes de, concomitantemente, informar e instigar o debate
(emancipado) em torno de questes caras contemporaneidade.
Notas
1 Campos dedicou-se de muitas maneiras temtica, de abordagens gerais, a

exemplo de Da traduo como criao e como crtica, Traduo: fantasia e fingimen-
to e Texto literrio e traduo, a nuances especficas, como em Para alm do princ-
pio da saudade: a teoria benjaminiana da traduo e Traduo, ideologia e histria.
2 Traduo e reconfigurao: o tradutor como transfingidor; Da transcriao:
potica e semitica da operao tradutora; Tradio, transcriao e transcultura-
o: o ponto de vista do ex-cntrico; e Traduo/Transcriao/Transculturao.
3 Tais aspas fazem referncia ao livro Sobre a traduo (UFMG, 2011), que rene os
textos Desafio e felicidade da traduo, O paradigma da traduo e Uma passagem.
4 Referncia a termo cunhado por Alvin Toffler, no livro A terceira onda, em teoria acer-
ca dos novos consumidores de informao, que, agora, tambm atuam como produtores.
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263
A televiso e a polinarrativa do jornalismo audiovisual
Vnia Torres Costa (Unama)

Alda Cristina Costa (UFPA)
Clia Trindade Amorim (UFPA)
Dilogos entre TV, cinema e imagens em movimento
Como a televiso narra? Como conta suas histrias? E, mais especificamente,

como o jornalismo, que se ancora em fatos reais, prope narrativas e roteirizaes
que envolvem a audincia, ao produzir sentidos sobre o mundo? Nesse contexto
de diversos questionamentos que circundam a narrativa em suas mltiplas faces,
aceitamos o desafio proposto pela Renami Rede de Pesquisa Narrativas Miditicas
Contemporneas de compartilhar nossas experincias a partir de pesquisas e
reflexes sobre as produes televisivas brasileiras. Somos pesquisadoras em busca
de compreenses sobre o jornalismo televisivo, a partir da problematizao de seus
discursos como narrativas desafiadoras do ponto de vista analtico: como observar
imagens em movimento?
Nesse sentido, apresentamos, neste ensaio, um olhar sobre o telejornal a partir
de suas aproximaes com o cinema, uma vez que, mesmo por tessituras, dilogos
e prticas sociais diferenciadas, essas narrativas so mediadoras de interaes e
experincias com o (tele) espectador por meio do audiovisual.
Entre a tela grande e a tela pequena, h divergentes tcnicas de produo e criao
e, consequentemente, estratgias de sentido diferenciadas, assim como nos modos
de apropriao da audincia, que saltam do escurinho e das salas de exibio para
o sof da sala, para a rua, o carro, o celular. No entanto, tais ambivalncias no nos
impedem de dialogar com autores que esto propondo amide um olhar sobre as
peculiaridades das encenaes audiovisuais e sobre o modo como operacionalizam,
a cada take e em seus ordenamentos, um certo olhar sobre os sujeitos e o mundo.
Tanto a televiso quanto o cinema, mesmo por caminhos diferenciados, necessitam
utilizar o que denominamos de polinarrativa, pois recorrem ao uso da imagem em
movimento, dos sujeitos em cena, da voz, do texto verbal, de sons e recursos cnicos
e visuais. Para entender a natureza da TV, partimos do telejornal e de seus modos
de dizer, que utilizam efeitos de realidade, por meio de aparatos tcnicos, que vo da
captura de imagens e entrevistas edio e exibio. o que Zumthor (2007) chama
de performance mediatizada tecnicamente, a qual pressupe uma recepo coletiva,
que se faz pela audio e viso. Essa performance, considerada pelo autor como
linguagem e texto em presena, constitui-se em aspecto relevante na polinarrativa
televisiva, envolvendo telespectador e fatos.
Com Stam (1985), abordamosa televiso como herdeira de duas lgicas discursivas
distintas e, em alguns sentidos, contraditrias: a flmica e a jornalstica.O noticirio
tomado tambm como uma fico, uma vez que simula a representao de intrigas:
264
produz histrias, organiza o tempo e convoca o telespectador como coadjuvante que,

mesmo invisvel na cena, parece estar ali o tempo todo.
A narrativa produz o tom da conversa, o texto coloquial e o bate-papo simulado
por meio do olho no olho entre reprter e telespectador, em nome da invisibilidade
da cmera. Trata-se da pretendida transparncia da imagem em movimento,
especialmente na transmisso direta, o espectador pode assistir, teoricamente
como testemunha e sem mediao alguma, afirma Fec (1998, p. 32). O jornalista
atesta a verdade como testemunha e, alm dele, os sujeitos citados e narrados so
convocados a se expor e a opinar como especialistas ou personagens, prontos a
compor a narrativa roteirizada pelo autor.
Tomamos as produes televisivas seguindo Ricoeur (1994, p. 98), para quem
a narrativa, em sua estrutura (intriga), uma representao simblica do mundo da
vida, presentificada em uma simples sucesso de agoras abstratos. O jornalismo
toma como diferencial sua ancoragem no presente, no processo de atualizao
contnua e ininterrupta dos fatos, narrando no presente e inserindo passado e futuro
em um eterno agora. Essa condio permanentemente enfatizada como o novo,
que diferencia o jornalismo broadcasting das demais narrativas menos pretensiosas
com relao concorrncia.
Ao identificarmos a TV enquanto polinarrativa, entendemos que suas enunciaes
apontam para especificidades de aes narradas e articuladas em signos, regras
e cdigos culturais, conformando-se a partir das unidades discursivas (BAKHTIN,
2000). Diante disso, constatamos a relevncia de observar, como imagem, texto e
som vo se amalgamando e se constituindo para dizer um a um e a seu modo o que
o outro no diz. Nessa perspectiva, lembramo-nos de Barthes (1984): a imagem diz e
o texto legenda. Alm disso, h coisas que s sero grafadas pelas imagens, por suas
repeties, e jamais sero ditas verbalmente. Assim, buscamos compreender como
a realidade se enuncia nas e pelas imagens em movimento no audiovisual televisivo,
em um modo muito especial e contemporneo de narrar.
O audiovisual: entre cinema e televiso
No processo de reflexo acerca do audiovisual, somos levados a pensar em imagens

mediadas por aparelhos tecnolgicos que se abrem para mltiplas possibilidades de
interpretaes. Inspiramo-nos na concepo bakhtiniana de que a expresso artstica
sempre mistura as palavras do prprio artista com as palavras de outrem, ou seja,
h um sistema de signos e de significao que se retroalimenta nas relaes e/ou
experincias verbo-sonoro-imagtico-visuais.
Essa a primeira perspectiva que abordamos sobre a questo. No tomamos
apenas som e imagem em movimento, mas todo o enunciado criado na construo
narrativa audiovisual e sua intertextualidade, ou as vrias vozes presentes na
construo do texto. Nesse sentido, estabelecemos dilogo com Bakhtin (2000, p.
297), o qual considera [...] cada enunciado pleno de ecos e ressonncias de outros
enunciados com os quais est ligado pela identidade da esfera de comunicao
discursiva. Dessa forma, um texto no existe sem o outro, ele um dilogo entre
265
duas ou mais vozes, entre dois ou mais discursos.

Optamos por pensar sobre a televiso e o telejornalismo com uma matriz que no
tem uma fonte nica, mas um dialogismo de inspirao bakhtiniana, de infinitas e
abertas possibilidades, com uma diversidade de vozes presentes na comunicao.
Nessa perspectiva de interpretao, trazemos Stam (2003, p. 56), que pensa o
filme como uma mdia multimodal e toma suas construes para alm das palavras
escritas e faladas, mas tambm com performance teatral, msica, efeitos especiais
e imagens fotogrficas em movimento e explica a improbabilidade de fidelidade
literal. Para ele, todas as formas de texto so, na verdade, interseces de outras
faces textuais. O cinema, ento, concebido como uma linguagem, no apenas em
um sentido metafrico, mas tambm como um conjunto de mensagens formuladas
com base em um determinado material de expresso, [...] um discurso ou prtica
significante caracterizado por codificaes e procedimentos ordenatrios especficos
(STAM, 2003, p. 132).
Retomamos uma discusso da segunda metade do sculo passado sobre essas
duas mdias, em busca de reflexes analticas que permitam alcanar a intertextualidade
produzida no telejornalismo. A partir das proposies de Cristian Metz, Stam (1985, p.
75) observa que o espectador do cinema se identifica, antes de mais nada, com seu
prprio ato de olhar, com ele prprio enquanto puro ato de percepo (enquanto alerta,
atento); enquanto condio de possibilidade do percebido e, da, enquanto uma espcie
de sujeito transcendental, anterior a qualquer ver.
Essa interao entre espectador e filme ser utilizada por Stam (1985) para
compreender o prazer do telejornal, no importando o quanto as notcias possam
ser ms, ou o quanto possam ofender nossas sensibilidades individuais ou
nossas predilees ideolgicas. O telespectador ainda sente prazer em assistir ao
telejornal, devido s possibilidades construdas na relao entre mdia, informao
e telespectador.
Nessa perspectiva apontada pelo autor, tomamos o audiovisual televisivo como
uma construo polifnica, j que esse audiovisual se vale de vrios recursos para
dar sentido aos seus enunciados e enunciaes, alm disso, tambm se oferta com
o verbal, com implicaes do extraverbal, uma vez que este no existe sem aquele,
segundo Bakhtin, pois os interlocutores compartilham universos, conhecimentos,
pressupostos e sentimentos de um dado contexto, seja uma imagem, seja uma
palavra, seja um som.
Assim, entre cinema e televiso, h a realidade e as construes de possibilidades
narradas pelas duas mdias. O ato de filmar no cinema, conforme nos indicam Bazin
(1991) e Metz (1972), na medida em que uma atividade humana, supe uma
subjetividade, uma interpretao da realidade. A realidade no se faz no filme, mas
na conscincia do espectador e do cineasta, do sujeito. Portanto, toda imagem desvela
uma realidade preexistente capturada pela cmera, reflexes que sero retomadas por
Fec (1998), ao discutir realismo e efeitos de realidade e a relao entre cinema e TV.
As discusses de Fec (1998, p. 38) estabelecem-se nas diferenas entre imagem
e visual, sendo este ltimo a verificao tica de um funcionamento puramente
tcnico. Segundo ele, o cinema no funcionaria completamente sobre a evidncia
266
da imagem, considerando-se que parte das aes est fora do alcance da vista do
espectador, ou seja, est em um espao imaginrio (chamado de contracampo e fora
do campo), um espao inesperado, um espao ao mesmo tempo presente (na mente
do espectador) e ausente (da imagem) (FEC, 1998, p. 39).
Por isso, no cinema, a imagem seria imperfeita e insuficiente, deixando, na nossa
concepo, ao espectador a possibilidade do preenchimento e da interpretao.
J na televiso, segundo Fec (1998, p. 39), no existiria o contracampo, somente
imagens que seduzem o espectador por sua pseudo-evidncia: a televiso mostra
o como das coisas, mas dificilmente o porqu; sacrifica o universal ao particular, as
ideias abstratas a uma realidade reduzida ao visvel. A realidade existe porque
visvel, porque evidenciada ou captada pelas imagens da TV, porque visibilidade
imediata, com perspectiva de presente a-histrico e de atualidade. Portanto, o objetivo
da visibilidade no o conhecimento, mas o reconhecimento. Nesse sentido, para
reconhecer um fato, ele precisa ser visvel.
Diferentemente do cinema, na TV a imagem perde a complexidade e se aproxima
do clich. Como nos diz Fec (1998, p. 32), diante do filme mais realista, o espectador
sabe que est vendo um filme, sabe que entre o representado e sua representao
existe uma mediao, um ponto de vista. J no discurso televisivo, principalmente
nas transmisses diretas, essa mediao ocultada: o representado percebido
de modo imediato, e o telespectador testemunha do acontecimento. Para o autor,
de modo diferente do cinema, o espectador no acredita estar diante da verdade da
representao da TV, mas sim diante da verdade do representado.
Em Bazin (1991, p. 10), tambm encontramos uma vocao realista do
cinema, no propriamente como uma veiculao de uma viso fechada e correta
do mundo, mas como uma forma de olhar que desconfia da retrica (montagem) e
da argumentao excessiva, buscando a voz dos prprios fenmenos e situaes.
O realismo da produo de imagem, segundo o autor, requer um estilo, implica uma
escolha, aspectos que tambm concebemos como relevantes na representao
televisiva da realidade. O cinema a arte do encontro com o real, diz o pesquisador,
ainda que os efeitos de realidade sejam diferentes.
Deleuze (1985) vem somar a essas discusses sobre a teoria da imagem, do
movimento e do tempo, ou ento, sobre a imagem-movimento e imagem-tempo,
marcando a separao entre o cinema clssico e o moderno. Suas reflexes, baseadas
em grande parte em Bergson, e suas teses sobre o movimento ampliam as anlises
sobre os interstcios entre as imagens, ou a ligao entre os cortes de imagem, em
que, segundo Deleuze (1985), o pensamento se movimenta.
De acordo com o pensamento deleuziano, entre um plano e outro h uma conexo
com o pensamento: aquilo que est fora, no presente, o intervalo, a potncia
sgnica do cinema. Assim, o regime da imagem-movimento se ancora num efeito de
verdade. Por outro lado, a imagem-tempo no pressupe uma verdade existente, mas
a capacidade de lanar novos signos, novas formas de pensar e entender o mundo.
Para ele, no cinema, o movimento percebido por meio da montagem, instrumento
de domnio do tempo sobre o movimento.
O autor dialoga com o cinema como um instrumento filosfico, gerador de conceitos
267
que traduzem o pensamento em termos audiovisuais, no em linguagem, mas em

blocos de movimento e durao. Suas reflexes so baseadas nos modos como o
pensamento em movimento encontra a imagem em movimento. No pensamento
deleuziano, o cinema um campo de conhecimento que atua de forma conjunta com
outros domnios do pensamento, tais como filosofia, literatura ou artes plsticas.
A imagem-movimento o objeto, a prpria coisa apreendida no movimento como
funo contnua (DELEUZE, 2007, p. 40).
Para Deleuze (2007, p. 36-37), a imagem no cessa de cair em estado do lugar
comum, uma vez que ela se insere nos encadeamentos sensoriomotores que organiza
e induz, considerando que nunca percebemos tudo o que h na imagem, mas, afirma o
filsofo, ela est feita para isso. O cinema torna-se um dispositivo capaz de produzir
rupturas da ordem simblica dominante e transformar o prprio conhecimento. Ou
ento, de acordo com Haas (2010, s/p), o cinema marca-se temporalmente pela
produo e lanamento de seus produtos audiovisuais e se caracteriza, assim, pela
construo de representaes simblicas do estado de coisas do mundo.
Por outro lado, a televiso tambm se utiliza dessas representaes e provoca
estmulos, como um fluxo contnuo do tempo, a partir das informaes que produz
para a sociedade. Machado (2000, p. 33), um dos maiores estudiosos da televiso no
Brasil, afirma que preciso pensar com as imagens, mas tambm com as palavras e
os sons, pois o discurso das imagens no exclusivista, e sim integrador e multimdia.
Para o autor, a imagem uma forma de construo do pensamento to sofisticada
que sem ela provavelmente no teria sido possvel o desenvolvimento de cincias
como a biologia, a geografia, a geometria, a astronomia e a medicina.
Para avanar no dilogo sobre o audiovisual televisivo, convocamos, tambm,
os estudos de Jost (2004), que, desde a dcada de 1980, realiza pesquisas sobre a
semiologia audiovisual, para entender tanto o cinema como a televiso. Esse autor utiliza
a denominao comunicao televisual, a partir da qual desenvolve a perspectiva
de promessa na crena do telespectador em relao ao que veiculado pela TV, com
estabelecimento do vnculo com a audincia por meio de gneros televisivos.
Nesse processo, ele reconhece que os mundos televisivos se articulam em
diferentes registros o real, a fico e o jogo e tm no ao vivo uma de suas principais
formas de expresso. Do mesmo modo, parte da compreenso de que, na anlise da
televiso, os gneros televisivos podem ser interpretados em funo de trs mundos: o
mundo real, o mundo fictcio e o mundo ldico. Para Jost (2004, p. 20), pelo gnero
que a TV atua sobre o telespectador no interior de um quadro semntico. Dessa forma,
o gnero contribui no direcionamento da interpretao por parte do telespectador.
Outra perspectiva alinhada, em certa medida, com Jost (2004) a da pesquisadora
Chambat-Houillon (2012), cujas ideias so apresentadas no texto Os limites da
reflexividade nos discursos jornalsticos na televiso. A autora posiciona-se dizendo
que a televiso no funciona como o cinema, e demarca, como caracterstica
diferencial, os laos tecidos com o pblico. Segundo ela, duas noes fundamentais
distinguem a televiso do cinema: a natureza programada da transmisso e a crena
na transmisso ao vivo. Suas reflexes so tomadas a partir de uma abordagem
pragmtica, em que prevalece a inteno comunicativa contra uma abordagem
268
imanente e estrutural do contedo cinematogrfico.

Para a autora, na televiso, obedece-se a uma grade de programao que leva
em conta a combinao de programas uns com os outros de maneira sintagmtica
durante o dia ou a noite, mas tambm decide suas relaes possveis com o pblico
disponvel diante de seu aparelho em um momento preciso (CHAMBAT-HOUILLON,
2012, p. 235), formando um fluxo temporal contnuo regulado pelo canal que permite
diversidade dos pblicos aderir ou no quilo que transmitido.
Ao apontar as diferenas que distanciam o cinema da televiso, a pesquisadora
francesa ressalta que as duas mdias tm um apego ao real, mas a televiso oferta
uma programao diria que articula, em um mesmo fluxo, os discursos ficcionais aos
discursos referenciais. Segundo a estudiosa, quase impensvel que os programas
de televiso possam falar de outra coisa que no seja o real, independente de seu
carter informacional, ficcional ou de entretenimento; desse modo, eles visam, de
uma forma ou de outra, realidade.
A televiso caracterizada por Chambat-Houillon (2012, p. 238-239) como um
sistema de apresentao, uma vez que ela torna presente, tanto em sentido temporal
de presentificao como em seu sentido espacial de estabelecer, para audincias
remotas, atravs de uma transmisso ao vivo, a realizao de um fato. J o cinema
se situaria no que foi, no passado. A televiso, em sua concepo, estabeleceria as
condies de mediao da realidade, permitindo, assim, que o telespectador perceba
a realidade, no como uma representao, mas como uma construo fiel e autntica.

O telejornalismo contemporneo como instituio social
Apropriamo-nos do conceito de telejornalismo como instituio social, tomado

emprestado de Gomes (2008, p. 52), a partir dos termos de Raymond Williams1. O
telejornalismo preconizado como uma construo social, no sentido de que se
desenvolve numa formao econmica, social, cultural particular e cumpre funes
fundamentais nessa formao, tornando a informao publicamente disponvel.
importante demarcar que as instituies sociais remontam ordem social e
prpria origem da sociedade. O homem ordena o que poderia ser um caos social, por meio
da institucionalizao das aes. Essa institucionalizao representa uma economia de
escolhas do dia a dia (BERGER; LUCKMANN, 2012), orienta as aes humanas e, por fim,
organiza a vida em sociedade, visto que indica aos homens como proceder no cotidiano,
nos seus afazeres, e mostra quais suas funes e responsabilidades.
Instituir e institucionalizar so processos inatos ao homem, um ser to social, que
seu prprio crebro completa sua formao em sociedade, anos aps o nascimento
(DURAND, 1998). Desde a hominizao (FLUSSER, 2014), fenmeno segundo o qual
o homem se descobre diferente dos demais animais, refletindo sobre sua prpria
existncia no mundo da vida, ele est atribuindo funes aos objetos que o cercam e
papis sociais s pessoas que o cercam. Essas atribuies se revestem de simbolismo
e so sancionadas pela sociedade ao longo de seu processo histrico de formao,
de modo que suas origens s possam ser remontadas dentro do tecido simblico que
d coerncia a essa sociedade.
269
Nessa concepo do institucional, entendemos a funo do jornalismo e a relao

estabelecida com os indivduos. Como definido por Benetti e Hagen (2010, p. 124), o
jornalismo um gnero discursivo que possui caractersticas singulares, que podem ser
aprendidas e reconhecidas pelos diversos atores sociais e, como discurso que , s
existe na relao entre sujeitos, e se estabelece em um contrato de comunicao.
Considerando que a realidade objeto genrico do discurso jornalstico, Chambat-
Houillon (2012) afirma que o telejornalismo se apresenta como um discurso factual,
tematizando acontecimentos do real. Para a autora, no a realidade completa
e complexa que o centro de interesse dos jornalistas, mas a realidade enquanto
concebida como atualidade (CHAMBAT-HOUILLON, 2012, p. 245). Assim, a atualidade
ser o modo de inteligibilidade da realidade criada pelos jornalistas.
O telejornal como narrativa
O telejornalismo, enquanto narrativa, conta histrias dirias a partir de fatos que

se desencadeiam ao longo do dia. Com imagens em movimento, associadas ao som
e ao texto verbal, a TV leva at o telespectador os acontecimentos (SODR, 2009),
ordenados segundo uma sequncia predeterminada e hierarquizada em um modo de
exibio formatado a partir de um lugar e um tempo definidos dentro de uma grade de
programao, o que Chambat-Houillon (2012, p. 235) chama de co-texto televisivo.
Assim, segundo essa autora, cada programa inserido em um antes e um depois
narrativo, um fluxo temporal contnuo regulado pelo canal que permite diversidade
dos pblicos aderir ou no quilo que transmitido (CHAMBAT-HOUILLON, 2012, p.
235). A programao diria conformada em uma agenda de exibio, que no deve
mudar, para criar o hbito no cotidiano do pblico, que passa a ser monitorado por nveis
de interesse, faixa etria, gostos e perfis, gerados pelos institutos de pesquisa de opinio.
Do mesmo modo, Luhmnan (2005) indica alguns seletores de notcias, que
funcionam como condies para os processos de noticiabilidade: a novidade dos
temas, os conflitos, as quantidades, as relevncias locais, as transgresses norma, a
atualidade. Todos esses seletores so sustentados por vozes opinativas convocadas a
falar como entrevistados, personagens ou especialistas. Toda a credibilidade do discurso
jornalstico repousa sobre a citao. No entanto, na televiso essas vozes tm de ter
cara, tm de aparecer na cena, necessitam ser representadas enquanto existncia
concreta. Mesmo quando no querem ou no podem se identificar, elas devem estar
em cena, seja de costas, disfaradas, em contraluz, seja com a voz alterada.
Os telejornais exibidos em rede, objeto de nossas pesquisas, seguem uma agenda
nacional de exibio, conformando horrios locais em todo o territrio brasileiro.
Os diversos tipos de materiais que compem o telejornal podem ser observados
separadamente, como produtos discursivos que constituem narrativas, tais como
reportagens, entradas ao vivo, entrevistas, comentrios, dentre outros gneros
textuais, ou podemos analisar as emisses dirias inteiras dos telejornais enquanto
produto exibido ao vivo e intercalado por blocos comerciais. Em nosso caso, estamos
refletindo sobre essa ltima materialidade, situao em que algumas questes nos
atravessam: como analisar essas imagens escorregadias, em movimento? Como
270
observ-las em sua materialidade audiovisual (frames)?

A partir do dilogo com Stam (1985), entendemos que o noticirio, enquanto
narrativa, assemelha-se fico, ao propor uma trama de intrigas geradoras de
histrias, que convoca o telespectador a interagir com os jornalistas e sujeitos
entrevistados. Esses, aliados s cenas reais, compem os elos de factibilidade
acionados para ofertar a credibilidade do jornalismo. O pesquisador diz que as
histrias, enquanto elemento constitutivo da vida humana, so agradveis porque
trazem o consolo da forma ao fluxo da experincia humana (STAM, 1985, p. 07).
Os efeitos de verdade so dados a ver, so explicitados ao longo das narrativas,
para que no haja dvida na audincia: os efeitos de realidade e a transmisso
direta contriburam para criar a iluso de um mundo transparente, ao qual podemos
aceder diretamente, graas tecnologia (FEC, 1998, p. 11).
O reprter mostra, aponta, chama a ateno para um detalhe, aparece e assina a
matria no lugar onde os fatos esto ocorrendo, sempre que possvel, para contar o
que v, ou melhor, para aparecer como testemunha in loco, apta a reportar os fatos.
A comentarista do tempo mostra o mapa. O apresentador aponta para as matrias
(produzidas previamente), entradas ao vivo e comentaristas, que so seus elos
com a verdade do mundo l fora. As imagens relativas ao assunto tratado tambm
aparecem como cenrio temtico (selos) do telejornal a cada mudana de assunto.
Outro ponto de contato com o mundo l fora so os jornalistas trabalhando ao fundo,
representando a rotina da apurao e da redao jornalstica como processo e relao
de trabalho de pessoas comuns que se deslocam naturalmente no cenrio.
Os reprteres so posicionados, na maioria das vezes, de frente para a cmera, com o
propsito de explicar e esclarecer a audincia. O que o telespectador v consequncia
de um enquadramento primeiro, definido ainda no momento de captao das imagens
pelo cinegrafista, seguido de uma seleo de trechos (edio) dos depoimentos, que,
no caso de uma reportagem, sero recortes de vozes dentro de uma matria.
H um longo processo de produo das notcias na TV, o que Coutinho e Mata
(2012) chamam de dramaturgia do telejornalismo: as aes se desenrolam na
medida em que nos so dados a conhecer os personagens e ainda outros elementos
daquela estria, tais como cenrio, contextos, referncias temporais (COUTINHO;
MATA, 2012, p. 379)2, no entanto, o bate-papo entre jornalistas e audincia prope
uma certa invisibilidade da cmera.
Consoante s ideias de Sodr (2001, p. 21), o essencial da televiso a maneira como
ela organiza e como se organiza. O essencial dela o cdigo, a sua prpria forma, essa
aderncia sensorial a que ela convida as pessoas. Nesse diapaso, so as gratificaes,
apontadas por Stam (1985), que permitem ao telespectador o dom da ubiquidade. E mais
que isso: permitem ver ao vivo e, muitas vezes, ver com mais detalhes e variedades de
ngulos e enquadramentos do que os que esto na prpria cena.
Sodr (2001) aponta uma ideologia da transparncia absoluta, que busca
singularidades com as prticas cotidianas, nas quais os sujeitos esto inseridos
socialmente. A narrativa vai surgindo diante da audincia como se fosse improvisada,
com sua aparente naturalidade, como se ele prprio telespectador estivesse ali,
naquele lugar, vendo e ouvindo tudo, como testemunha, como se no houvesse
271
mediao (FEC, 1998).

O acontecimento se pauta na temporalidade do aqui e agora. Sodr (2009, p.
94) ressalta que o tempo o verdadeiro vetor da enunciao, porque algo que se
compe, que tem durao variada, de acordo com as escolhas e decises tomadas
pelos jornalistas. Todo e qualquer fato tornado acontecimento pelo jornalismo implica
uma pontuao rtmica, e pouco importa se o acontecimento se deu no passado ou no
presente contnuo, o que Ricoeur (1994) chama de agoras abstratos.
Os telejornais so, historicamente, transmisses ao vivo, so associados a uma
determinada hora do dia, a uma audincia especfica. Os apresentadores, comentaristas,
a redao e os entrevistados de estdio, de um lado, esto aptos a acionar de imediato
o chamado das ruas, os geis reprteres, as microcmeras, os celulares, as cmeras
pblicas, tudo como se fora ao vivo. Trata-se da exibio de uma determinada ao
no exato momento em que ela acontece, ou melhor, no exato momento em que tudo
deve estar pronto para acontecer assim que o jornal entrar no ar. H um aqui e agora
caractersticos da TV, movidos pelas condies de seu dispositivo: a narrativa est em
movimento e ocorre em um determinado tempo de exibio.
Segundo Sodr (2009, p. 46), a ideologia do campo profissional procura sempre
fazer passar a ideia de que a verdade do jornalismo pertence ao enunciado, ao
invs da enunciao. Desse modo, a verdade ofertada como um discurso pronto
(audiovisual), um pressuposto dos fatos que busca silenciar a enunciao enquanto
movimento, prtica que se constri no tempo e no espao, em contextos especficos,
e que mobiliza os recursos da lngua e do dispositivo pelo falante. A visibilidade
imediata, o como as coisas aparecem preponderante. O porqu invisibilizado e
o presente passa a se configurar, segundo Fec (1998, p.10), [...] como um conjunto
de temas que substituem outros temas, de personagens, de dados e de fatos que
adquirem relevncia por sobre o seu interesse objetivo [...] sem relao alguma com
o devenir histrico, ou seja, o interesse reside em sua atualidade.
A linguagem concebida como histrica, cultural e social, logo, os fatos devem ser
contextualizados no apenas linguisticamente, mas levando-se em conta os outros
elementos externos que compem e constituem esse enunciado, que, junto com as
particularidades da enunciao, configuram, necessariamente, o processo interativo,
o verbal e o no verbal que integram a situao e, ao mesmo tempo, fazem parte de
um contexto histrico maior.
A tessitura do telejornal enquanto narrativa segue um roteiro, que se inicia com
o apresentador, o qual chama a matria (VT) que vem logo a seguir. H um forte
controle sobre a produo, tanto sobre o produto jornalstico, como sobre sua exibio
e interao com o telespectador. A audincia convocada a se identificar com os
clichs de uma determinada sociedade, com as centralidades dos discursos e com os
outros das periferias e margens.
Na narrativa jornalstica, afirma Sodr (2009, p. 170-171), os elementos so
construdos levando-se em considerao os seguintes aspectos: primeiro, o contexto
retrico e suas convenes lingusticas ou textuais presentes no fato; segundo, o
contexto sociossemitico das variveis scio-histricas (hbitos, cultura corporativa,
etc.) que fazem do texto uma prtica social, portanto uma interveno capaz de
272
influenciar e modificar relaes sociais concretas.

Assim, o acontecimento maior que o fato, sua projeo, uma sntese entre o
antes e o depois. O acontecimento uma modalidade clara e visvel de tratamento
do fato, portanto, uma construo ou uma produo de real (SODR, 2009, p.
37). Nessa construo, lembramos Flusser (2014, p. 129), quando afirma que,
em vez de reconhecer o mundo na imagem, comeo a reconhecer a imagem no
mundo. Em vez de me orientar no mundo objetivo com ajuda da imagem, comeo
a me orientar na imagem com a ajuda do mundo objetivo.
Pensando o jornalismo e a mediao de suas narrativas com o social, amparamo-
nos em Ricoeur (1994), que concebe a vida como um tecido de histrias narradas,
ou a narrativa como uma tarefa contnua de configurao do mundo. Para o filsofo,
na tessitura da intriga, h a relao entre tempo e narrativa. Nessa construo, chama
ao dilogo as perspectivas tericas de Santo Agostinho e Aristteles, de modo que o
primeiro se detm na tentativa de compreenso do tempo, enquanto o segundo se
prope a esmiuar como ocorre a configurao da intriga. A preocupao com o tempo
deve-se ao fato de a narrativa s ser possvel quando h uma construo temporal,
no existindo narrativa sem tempo, isto , o tempo torna-se tempo humano na medida
em que articulado de um modo narrativo, e a narrativa atinge o seu pleno significado
quando se torna uma condio da existncia temporal (RICOEUR, 1994, p. 85).
Na anlise dos materiais, imagem, texto e som no podem ser tomados
separadamente, porque no so apresentados desse modo, mas devem ser analisados
como elos de uma corrente que no se desprendem e se conectam continuamente.
H que se observar o papel de cada um, os ditos e os no ditos (DUCROT, 1987), o
que a imagem mostra sem dizer verbalmente, e o que o texto diz ao mostrar, como
entram as vozes dos personagens, a voz off do reprter, do apresentador e em que
situaes entram em cena (COSTA, 2011). Barthes (1990) ressalta que o texto conota
a imagem, promovendo uma naturalizao cultural. A mensagem lingustica (texto)
nomeia a icnica, fixa a cadeia flutuante de significados. A palavra, que responde
interpretao e tambm a orienta, tem um valor repressivo. O cdigo de conotao,
para Barthes (1990), histrico, cultural. Est relacionado ao saber do leitor.
A imagem exibida enquanto texto e som, os quais, de modo didtico, so usados
para nomear e explicitar uma determinada informao, que no nica, mas que
sucede e antecede uma outra, em um contnuo e sucessivo movimento. O texto
necessita ser coloquial, graas instantaneidade da apropriao pelo telespectador,
que deve compreender de imediato. Acerca desse ponto, Fec (1998) traz algumas
consideraes importantes sobre o papel da imagem no audiovisual: ela pura
presena, afirmao. No admite a negao. Ela um presente particularizante.
Quando o telespectador v o que est na tela, a cmera se torna invisvel. ele que v
ou deixa de ver. ele que escolhe o que ver naquele frame, instante. sua percepo
e interpretao que so acionadas. Trata-se de um jogo de luz e sombra, presente-
ausente. O que a TV mostra a cada take (tomada) a concretizao daquilo que no
mostra naquele exato momento, tudo o que est nas costas do cinegrafista, o que ele
e sua cmera no veem e no registram.
273
A polinarrativa do telejornalismo
A televiso no mais a mesma. Essa mdia foi reconfigurada a partir das demandas
das novas tecnologias digitais. Sofreu remodelaes em sua estrutura fsica, assim
como nas suas narrativas. Desde seu nascimento, nos idos dos anos de 1940, a
televiso representou uma revoluo no mundo da comunicao, possibilitou aos
indivduos o uso concomitante dos sentidos humanos: ouvir, ver, falar e se mover,
ampliando as experincias para o sonhar, o pensar, o significar e o interpretar, indo do
mais simples ao mais complexo da comunicao e da compreenso humana. Com a
imagem em movimento, os indivduos foram lanados ao mundo e, do mesmo modo,
o mundo adentrou nossas casas. Aparentemente, tornamo-nos controladores do real,
pois a imagem possibilitou ver tudo em qualquer canto do planeta.
nessa perspectiva de pensar a realidade e sua captura pelo jornalismo de TV que
temos nos lanado ao desafio de pensar um mtodo, no sem antes amadurecer as
questes epistemolgicas do audiovisual, que d conta de analisar o real produzido
pelo audiovisual televisivo. Da indagamos: como a televiso narra? Como conta suas
histrias? E, mais especificamente, como o jornalismo, que se ancora em fatos reais,
prope narrativas e roteirizaes que envolvem a audincia, ao produzir sentidos
sobre o mundo?
Como bem nos lembra Bouissac (1995, p. 65-66), as tecnologias da comunicao
criaram tanto entusiasmo intelectual como ansiedade ontolgica, e levantaram uma
srie de conceitos e abordagens tericas, que surgem com o objetivo de compreenso
e controle dessa nova situao.
E Bakhtin quem nos ajuda a modelar algumas construes para compreender aquilo
que denominamos de polinarrativa jornalstica televisiva, a partir de seu dialogismo, e da
interminvel permutao de textualidade, ao invs da fidelidade de um texto posterior a
um modelo anterior, pensamentos apontados por Stam (2006, p. 21) sobre Bakhtin, na
sua discusso sobre adaptaes de filmes a partir de romances.
Na busca por encontrar uma linguagem alternativa s anlises flmicas que tm
como propostas as adaptaes, Stam (2006, p. 27) empreende uma tessitura, levando
em conta o conceito de dialogismo de Bakhtin e a definio de intertextualidade de
Genette, pensando em termos de uma prtica intertextual, como um amplo arquivo
de termos e conceitos para dar conta da mutao de formas entre mdias, ou seja,
de uma adaptao enquanto leitura, re-escrita, crtica, traduo, transmutao,
metamorfose, recriao, transvocalizao, ressuscitao, transfigurao, efetivao,
transmodalizao, significao, performance, dialogizao.
Portanto, a partir dessas perspectivas em direo ao dialogismo e
intertextualidade que propomos a polinarrativa do telejornalismo, uma mistura que
enquadrada, emoldurada, encenada, que fala com e pelas imagens, presentificando
o real e o telespectador. O poli dessa narrativa teria como base duas categorias
apresentadas e discutidas por Bakhtin: a polifonia e o dialogismo.
Para Bakhtin, a polifonia parte relevante da enunciao, pois, em um mesmo
texto, ocorrem diferentes vozes que se expressam, alm disso, todo discurso formado
por diversos discursos. Ao selecionar o telejornalismo como objeto de anlise, o
274
pesquisador deve observar os vrios discursos que compem a polinarrativa, no

como elementos nicos, mas discursos que se interpenetram e se complementam
nessa narrativa, entre eles: os textos em caracteres, a narrao em off, a trilha sonora,
o cenrio, as imagens em movimento, os apresentadores, os entrevistados, a voz e a
visualidade.
Portanto, as narrativas no se apropriam apenas da familiaridade com a trama
conceitual que existe no mundo da vida, o mundo prefigurado, conforme nos indica o
pensamento ricoeuriano, elas se utilizam de traos discursivos que as caracterizam
como narrativa. Se no fosse dessa forma, no se constituiriam como tal, mas apenas
em uma sequncia de frases. Tal estrutura enquadra a narrativa na ordem sintagmtica,
a qual prev uma relao de sentido entre fins, agentes, meios e circunstncias, que
fazem parte da ao e que atuam em uma ordem; caso essa ordem seja alterada,
toda a narrativa se altera ou perde o sentido.
Para Bakhtin, cada enunciado particular individual, mas cada campo de utilizao
da lngua (aqui inserimos o jornalismo) elabora seus tipos relativamente estveis de
enunciados, denominados por Bakhtin de gneros do discurso:
A riqueza e a diversidade dos gneros do discurso so infinitas porque so

inesgotveis as possibilidades da multifacetada atividade humana e porque
em cada campo dessa atividade vem sendo elaborado todo um repertrio de
gneros do discurso, que cresce e se diferencia medida que tal campo se
desenvolve e ganha complexidade (BAKHTIN, 2000, p. 279).
O dialogismo assim, em seu sentido amplo, central para a interpretao do

audiovisual televisivo, uma vez que incorpora diversas vozes, que vo do contexto
histrico-poltico-social-cultural, dos donos das empresas de comunicao, dos
profissionais que fazem o jornalismo, dos especialistas que so convocados para
falar sobre determinados assuntos, dos indivduos que do seus depoimentos sobre
o cotidiano dirio e dos telespectadores que se fazem presentes nas construes
narrativas jornalsticas. H que se considerar como relevante o carter polissmico do
audiovisual, no qual essas diversas vozes so produzidas e ordenadas narrativamente
em uma tessitura nica, que se oferta como transparente para ocultar o carter
multiforme da polinarrativa.
Constatamos assim, que a anlise do audiovisual televisivo comporta uma das
grandes investigaes do campo da comunicao, concernente ao real ou realidade,
seja na sua construo, seja na representao social, considerando que, de uma
perspectiva ainda estrita, essas imagens em movimento das transmisses diretas se
enunciam na mediao entre indivduos e fatos. As imagens e os sons, aps editados e
ofertados em uma sequncia narrativa, so recortes do mundo encenado, produzidos
para aparecer na televiso e aparecer bem, no sentido de se tornar atraente e factvel.
A montagem, tal qual no cinema, consequncia de escolhas de imagens (reais) em
movimento, associadas a sons, textualidades e visualidades que se complementam como
produo de sentido, mas que se ofertam enquanto discursos nicos, indissociveis
nos acontecimentos que ocultam as mltiplas performances da polinarrativa.
275
Notas
1 WILLIAMS, Raymond. The technology and the society. In: WILLIAMS, Raymond.
Television technology and cultural form. London: Routledge, 1997. p. 9-31.
2 Nessa discusso, Coutinho e Mata (2012, p. 375) apontam tambm um novo
lugar do jornalista de TV na narrativa: antes narrador ou personagem perifrico,
agora sujeito de e sujeito a uma narrao de protagonismo. O reprter passaria,
nesse sentido, a tambm falar de si, estratgia de aproximao e construo da
credibilidade. A busca por um pblico jovem, que vem desviando para a internet,
pelo improviso e pela reduo da formalidade.
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277
Narrativa jornalstica acessvel por meio
do recurso da audiodescrio1
Daiana Stockey Carpes2
1. Introduo
Quando percebemos o quo gratificante proporcionar acesso queles que no

o tm e como as pesquisas ainda esto, de certa forma, incipientes nesta rea,
propomo-nos a querer saber mais, ampliar cada vez mais nosso conhecimento,
acumular experincia e, principalmente, divulgar para ainda mais pessoas o potencial
inclusivo da audiodescrio, de forma especial, no campo do jornalismo.
Assim, o processo de incluso de pessoas com deficincia um dos grandes
desafios da sociedade atual. A questo da acessibilidade no apenas um direito, mas
a exigncia de uma realidade. Percebe-se que, cada vez mais, h uma preocupao
em promover o acesso informao queles que possuem deficincia, seja ela visual,
auditiva, fsica, cognitiva ou motora. Entretanto, h um longo caminho a ser percorrido
para que efetivamente se tenha uma acessibilidade plena.
No campo da comunicao, mais precisamente do jornalismo, a informao d
liberdade e autonomia a quem a possui. Porm, para aqueles que possuem deficincia
visual, as informaes contidas nos suportes impressos acabam sendo inacessveis.
Ento, a audiodescrio no jornalismo impresso, nos moldes que esta pesquisa
prope, pode ser uma forma de promover o acesso dos cegos a este meio. Por esse
vis, a audiodescrio do jornal impresso considerada um recurso de acessibilidade
comunicacional; pesquis-la algo urgente, sob muitos aspectos.
2. Audiodescrio: a imagem que se transforma em palavras
No Brasil, de acordo com o ltimo Censo (IBGE, 2010), realizado pelo Instituto Brasileiro
de Geografia e Estatstica, 506,3 mil pessoas afirmaram ser cegas. Sendo que 35,8 milhes
de pessoas declaram ter alguma dificuldade para enxergar, mesmo com o uso de culos
ou lentes de contato. Para atender esse pblico, no processo comunicacional, o recurso da
audiodescrio primordial para ampliar o entendimento dos cegos.
A audiodescrio traduz as imagens, as expresses faciais e corporais, os
sentimentos e as emoes, os cenrios, as paisagens, os figurinos, os efeitos
especiais, as mudanas de tempo e espao em palavras. Enfim, o recurso possibilita
que qualquer informao visual relevante seja repassada aos cegos por meio de sons.
Assim, o cego, possui condies de entender e de chegar a suas prprias concluses
acerca da obra audiodescrita.
Esse recurso, conforme explica Tavares (2013, p. 11), tambm pode ser aplicado
em imagens estticas ou em movimento, em eventos com ou sem deslocamento do
pblico em sons e que permitem a uma pessoa cega ou com baixa viso compreender
278
o que est contido no visual. Para que a audiodescrio cumpra o seu objetivo, ela deve
ser breve e concisa, evitando afirmaes com significados semelhantes ou bvios.
As vantagens desse recurso no se limitam apenas aos cegos, mas se estendem s
pessoas idosas, com deficincia intelectual, dislxicas3, com sndrome de Down e para
todos aqueles com dificuldades de compreenso de leitura e de textos com imagens.
Os veculos de comunicao usam e abusam das imagens para ilustrar suas
reportagens. Fotografias, grficos, vdeos e ilustraes so alguns exemplos de
materiais encontrados diariamente em jornais impressos e nos portais noticiosos.
Logo, a qualidade das informaes recebidas pelo pblico cego est diretamente
ligada acessibilidade promovida por quem disponibiliza o contedo jornalstico.
Por esse vis, jornais de grande repercusso no pas esto proporcionando
recursos de acessibilidade para que todos tenham acesso aos contedos publicados.
Em 2014, a TV Folha4 exibiu a primeira reportagem com audiodescrio e legendas,
tendo como personagem o radialista Alberto Pereira, que conta a histria do co-guia
Simon, que estava prximo de se aposentar. A reprter, Melina Cardoso, idealista
do projeto, explicou que a ideia era colocar em prtica os seus estudos, alm de
proporcionar s pessoas com deficincia o direito de ter acesso a notcias de forma
clara, principalmente os vdeos da TV Folha, que so to visuais e cheios de informao.
Em seu artigo sobre audiodescrio em charges do jornal Folha de So Paulo,
Cardoso (2016) destaca que quando os cegos no percebem a falta que as imagens
significam importante alerta para os veculos de comunicao que esquecem o
pblico cego. A falta de acesso aos contedos imagticos, alm de contrariar a lei
e desrespeitar o leitor, o desmotiva a buscar informaes nos veculos que tm essa
lacuna (CARDOSO, 2016, p. 45).
3. Hora de contar histrias
Narrar, segundo Motta (2013, p. 71), relatar eventos de interesse humano

enunciados em um suceder temporal encaminhado a um desfecho. Para o autor, narrar
implica narratividade, uma sucesso de estados de transformao responsvel pelo
sentido. Ou seja, expor os processos de mudana, de alterao e de sucesso inter-
relacionados. Com a narrativa, Motta sugere que os acontecimentos so colocados em
perspectiva, que ir unir os pontos, ordenar os antecedentes e os consequentes, alm
de relacionar as coisas, criar o passado, o presente e o futuro, encaixar significados
parciais em sucesses de tempo, explicaes e significaes estveis.
Assim, as narrativas so manifestaes que acompanham o homem desde sua
origem e est presente em todos os tempos, em todos os lugares, em todas as
sociedades. Da mesma forma, o ato de narrar est na literatura e no jornalismo. Para
essa pesquisa, abordaremos o campo comunicacional das narrativas.
Ricoeur (1994, p. 21) analisa que toda narrativa responde questo por qu? Ao
mesmo tempo em que responde questo referente ao que aconteceu, diz por que
isso aconteceu. Seguir uma histria, conforme o autor, um processo difcil, penoso,
que pode ser interrompido ou bloqueado. Quem narra, narra o que viu, o que viveu,
o que testemunhou, mas tambm o que imaginou, o que sonhou, o que desejou
279
(LEITE, 2000, p. 6). Motta (2013, p. 74), salienta que narrar no apenas contar
ingenuamente uma histria; , portanto, uma atitude argumentativa, um dispositivo
de linguagem persuasivo, sedutor e envolvente.
A evoluo das formas narrativas estruturada por Motta (2007, p. 265-266) em
trs partes:
A primeira corresponde histria antiga da narrativa, compreendendo os

tempos primordiais e a formao do perodo clssico greco-latino. A segunda
parte realiza a passagem do ncleo clssico para a Idade Mdia e tem
o seu ponto culminante no perodo do ps-Renascimento, com o incio da
formao do romance. Completado o crculo de inveno e amadurecimento
do gnero, a terceira parte considera o Modernismo do sculo XX como
um perodo de reinveno, em que a fico empreende um movimento de
retorno, dialogando com obras prototpicas da tradio.
Convm, primeiramente, aplicar a diviso dos trs tipos de oralidade, lembrada

por Zumthor (1993, p. 18-19), que corresponde a trs situaes de cultura:
1 Tipo: Oralidade primria e secundria quando no comporta nenhum contato
com a escritura5. Esse tipo de oralidade encontrado nas sociedades que no possuem
o sistema de simbolizao grfica, ou nos grupos isolados e analfabetos.
2 Tipo: Oralidade mista quando a influncia do escrito permanece externa,
parcial e atrasada. Esse tipo de oralidade procede da existncia de uma cultura
escrita (no sentido de possuidora de uma escritura).
3 Tipo: Oralidade segunda, quando se recompe com base na escritura em um
meio onde esta tende a esgotar os valores da voz no uso e no imaginrio. Ou seja,
procede de uma cultura letrada (na qual toda expresso marcada mais ou menos
pela presena da escritura).
Essa subdiviso no cronolgica, mesmo que no geral, seja possvel que a
importncia da oralidade tenha aumentado a partir do sculo XIII.
Percebe-se a transio das narrativas orais e escritas. Em um primeiro momento,
temos a forte presena da narrativa oralizada, sem o contato da escritura, marcado ento
pela oralidade primria. Seguido das narrativas escritas, ou seja, a oralidade segunda,
resultado da forte presena da escrita, com a publicao do Unicom impresso.
Assim, Zumthor (1993, p. 160) comporta ao texto escrito um duplo efeito de
comunicao: um causado pelas polivalncias geradas pela formalizao potica e outro,
pelo afastamento de tempos e de contextos entre o momento em que produzida a
mensagem e aquele em que esta recebida. Contudo, o texto oralizado e o escrito no
podem diferir da lingustica organizada de ambos. O ouvinte da mensagem segue o fio da
narrao, sendo que, muitas vezes no possvel retornar6, diferentemente do impresso.
Por meio da narrativa comunicacional, h a narrativa jornalstica. Sodr e Ferrari
(1986, p. 11) exemplificam esse fenmeno: Quando o jornal dirio noticia um fato
qualquer, como um atropelamento, j traz a em germe, uma narrativa7.
A fora da narrativa jornalstica, segundo Motta (2004, p. 11) est na compreenso
do jornalismo como uma forma de domar o tempo, de mediar a relao entre um mundo
temporal e tico (ou intratemporal) pr-figurado e um mundo refigurado pelo ato de leitura.
280
Diferente da histrica e da literria, conforme aponta Motta (2004, p. 23), a

narrativa jornalstica, possui um carter singular, alm de sua configurao moral e
ainda que utilize predominantemente o pretrito perfeito ou imperfeito em seu discurso,
diz respeito ao presente. O jornalista narra continuamente a histria do presente
imediato, uma histria fugidia, inacabada, aberta, mas, uma histria (MOTTA, 2004,
p. 23). As narrativas jornalsticas esto escritas no presente. Esse tipo de narrativa se
caracteriza pela maneira de contar o mundo, de tornar os acontecimentos conhecidos
e atualizar a sociedade a respeito deles, alm de possuir entre suas funes, a de
registro histrico ao narrar os fatos no mundo.
Se todo texto jornalstico uma forma narrativa, ento, a audiodescrio deste
produto tambm uma narrativa. Quando um texto jornalstico impresso recebe o
recurso da audiodescrio, a distncia entre o leitor/ouvinte cego e a informao
veiculada minimizada, de forma que ser possvel a esses sujeitos ter conhecimento
do que foi publicado no peridico. Conforme Mascarenhas (2013, p. 56) a
audiodescrio possui natureza narrativa, uma vez que compreende a descrio de
uma sucesso de fatos visuais .
4. Jornal-laboratrio: vivenciando a teoria na prtica
Para que os cursos de Comunicao Social habilitao Jornalismo sejam validados

pelo Ministrio da Educao (MEC), necessrio que a instituio oferea um jornal-
laboratorial, ou seja, um jornal produzido pelos prprios acadmicos, com a superviso
de um professor, com o objetivo de aplicar na prtica, o que foi ensinado na teoria. O
jornal-laboratrio prepara o acadmico para o exerccio profissional, sem se submeter
com os condicionamentos exigidos no mercado. Ou seja, no espao laboratorial ,
mais do que nunca, permitido e exigido que se ouse, que se experimente, que se v
alm do exerccio de sala de aula, que tente super-lo, transform-lo e inov-lo.
Durante o VII Encontro de Jornalismo Regional, realizado em 1982, sobre rgos
laboratoriais impressos, na Faculdade de Comunicao de Santos, chegou-se ao
seguinte conceito para jornal-laboratrio:
[...] um veculo que deve ser feito a partir de um conjunto de tcnicas

especficas para um pblico tambm especfico, com base em pesquisas
sistemticas em todos os mbitos, o que inclui a experimentao constante
de novas formas de linguagem, contedo e apresentao grfica.
Eventualmente seu pblico pode ser interno, desde que no tenha carter
institucional. (LOPES, 1989, p. 50).
O jornal-laboratrio, conforme Silva Filho (2012, p. 30), um meio de comunicao

feito por alunos do curso de jornalismo sob a superviso e orientao de professores,
capazes de contribuir de forma eficaz para a formao do futuro profissional. Neste
sentido, Melo (1985, p. 121) salienta o papel importante dos rgos laboratoriais no
processo de aprendizagem:
281
Eu acho que eles so o espao atravs do qual o ensino de jornalismo adquire

a sua prpria vivacidade. Mas ns no podemos manter rgos laboratoriais
independentes das atividades de transmisso de conhecimento, nas
prprias disciplinas de natureza profissional. Eu s entendo a existncia de
rgos laboratoriais, em qualquer curso de jornalismo, na medida que eles
estejam a servio da teoria, eles estejam para permitir a aplicao prtica de
conhecimentos sedimentados e muitas vezes para negar a prpria teoria, para
produzir um conhecimento novo. Sem essa orientao, parece-me que esses
laboratrios podem se tornar verdadeiros equvocos.
Outro aspecto para tornar-se jornalista, apontado por Moraes Jnior (2013, p.
69), conter na sua formao os valores de cidadania e de sociedade. As prticas
laboratoriais ultrapassaram a noo de ensaio experimental para se tornarem uma
iniciativa factvel de servio comunitrio e produo miditica alternativa (FERREIRA,
2011, p. 158). A partir disso, percebe-se que a prtica laboratorial audiodescrita,
analisada nesta dissertao, tambm assume os valores de cidadania e de sociedade,
proposta por Moraes Jnior (2013), alm de prestar um servio comunitrio, como
aconselha Ferreira (2011).
Formar jornalistas sem que lhes desperte o interesse pela crtica dos
padres vigentes na sociedade e sem que lhes oferea oportunidades
de testar tais modelos em laboratrios e de criar alternativas inovadoras,
sempre foi motivo de frustrao generalizada na rea desde a dcada de
1950. (FERREIRA, 2011, p. 158).
Sugere-se que as prticas inclusivas laboratoriais sejam estabelecidas a partir

da insero de novas linguagens por docentes capacitados, com o objetivo de que os
acadmicos se sintam atrados pelo ensino, sendo capazes de aprender e refletir sobre
o que est sendo ensinado. Assim, o dilogo entre professor e aluno juntamente com as
demandas do mercado torna possvel a implantao das prticas inclusivas laboratoriais.
5. Metodologia da pesquisa
Este estudo foi realizado em um ambiente de observao direta, onde se

desenvolveram as experincias da produo laboratorial pelos acadmicos do curso
de Jornalismo da Unisc. A convivncia entre graduandos e a pesquisadora possibilitou
a interao das atividades de sala de aula, como a ajuda para o desenvolvimento do
roteiro e das locues da audiodescrio do Unicom. Alm disso, foi possvel observar
e registrar os encontros com o grupo, resultando em interpretaes detalhadas das
situaes vivenciadas e analisadas a partir da reviso bibliogrfica, realizada nos
captulos anteriores.
O grupo de acadmicos responsvel pelo jornal audiodescrito composto por
voluntrios do projeto, matriculados na disciplina de Produo em Mdia Impressa. A
proposta de realizar um jornal acessvel foi uma sugesto do professor da disciplina,
Demtrio de Azeredo Soster, sendo a deciso final, da turma. Os encontros com
os acadmicos e a pesquisadora, Daiana Stockey Carpes, no seguiram uma
282
periodicidade. Ao todo foram cinco encontros presenciais, nos dias 25 de maio,

1, 14, 15 e 22 de junho, os quais foram fundamentais para explicar o conceito de
audiodescrio, escutar e discutir alguns produtos audiodescritos e acompanhar a
elaborao do roteiro e as gravaes dos udios. Tais encontros foram realizados
em horrio oposto s aulas. Tambm foi criado um grupo fechado no Facebook que
permitiu uma interao maior com os alunos, sendo um canal de comunicao
extremamente importante para sanar dvidas, divulgar notcias e projetos da rea e
tambm para acompanhar o desenvolvimento do projeto.
Buscou-se compreender, por meio de uma pesquisa qualitativa, e de investigao
bibliogrfica, a temtica da audiodescrio, das narrativas e do jornalismo-laboratorial,
que permitiu apontar o que j foi produzido na rea, no qual interferiu diretamente
na produo desta pesquisa. Ao final, fez-se uso da etnografia, da observao
participante e da teoria do newsmaking, sob uma perspectiva terico-metodolgico,
para compreender os processos da produo do jornal audiodescrito.
Para a produo do Unicom, h dois momentos distintos. O primeiro se refere
produo do jornal impresso. O segundo momento de fato a produo do jornal
audiodescrito, no qual um grupo de acadmicos analisa quais matrias sero
audiodescritas, a escolha das vozes mais adequadas para as narraes, as gravaes
e por fim, a edio dos udios. E neste segundo momento, quando alguns alunos da
turma comeam a pensar no material audiodescrito, que se insere a segunda etapa
do percurso metodolgico.
6. Anlise: a produo da informao acessvel
A anlise foi precedida de uma descrio dos encontros com o grupo. Optou-se,
como estratgia metodolgica, dividir a anlise por datas conforme os encontros
que foram realizados virtualmente, ou seja, via redes sociais pelo Facebook, e os
presencialmente, com os acadmicos para a produo do jornal audiodescrito.
Logo no incio do primeiro semestre de 2016, quando comearam as tratativas do jornal
audiodescrito pela turma de Produo em Mdia Impressa, o professor Demtrio inseriu a
criao deste produto em um projeto de extenso na Unisc, que deu origem ao e-book Manual
de audiodescrio para produtos jornalsticos laboratoriais impressos (Catarse, 2016). O
projeto permitiu que este grupo de acadmicos, responsvel pelo Unicom audiodescrito,
desenvolvessem, por meio da prtica laboratorial, atividades inclusivas, qualificando sua
formao e incentivando a democratizao do acesso aos meios de comunicao social.
Alm da produo do Unicom audiodescrito, surge o manual, no mesmo ambiente de sala
de aula, a fim de orientar as prticas jornalsticas inclusivas.
So visveis as mudanas e transformaes que o jornalismo sofreu nos ltimos

anos, principalmente com o desenvolvimento da tecnologia e com a chegada da
internet. Com isso, novos meios e novas formas de contar as notcias so criados
para atingir um nmero cada vez maior de pessoas. J no basta simplesmente
283
noticiar os fatos: preciso garantir que todos tenham o mesmo acesso informao.
A mdia precisa ser reeducada para incluir as pessoas com deficincia no que tange
a divulgao de notcias. E pensar na insero deste tema, desde a formao dos
jornalistas, faz toda a diferena na qualificao deste profissional do ponto de vista
humano, mas, tambm, para instrumentaliz-los a uma prtica acessvel que requer
conhecimento tcnico.
Diante de tudo isso, foi possvel pensar em um conceito para aquele jornalismo
que se preocupa com a acessibilidade, entendido aqui como jornalismo acessvel, no
qual h uma adaptao do seu contedo original, com o objetivo de incluir as pessoas
com deficincia para ter acesso informao. O jornalismo acessvel rompe as
barreiras tradicionais da informao e procurar mecanismos e tecnologias para que
todos tenham acesso mesma informao. A regra aqui incluir. Como meios para
promover a incluso no jornalismo, pode-se citar a Libras para produtos audiovisuais,
a audiodescrio para contedos imagticos, sites com formatos acessveis e textos
alternativos para imagens na web.
Os processos de audiodescrio jornalsticos levam a novas prticas do jornalismo
e demandam adaptaes na sua estrutura narrativa e nas estratgias de dilogo que
estabelece com seu pblico, principalmente aqueles que possuem cegueira. Auxiliar
na composio de uma narrativa mais atraente, acessvel e de fcil compreenso
para sujeitos com deficincia visual dever do comunicador, que tem no seu papel
fornecer o contedo compreensvel a todos os pblicos. Comunicar por meio do som,
uma vez que realizada a audiodescrio do impresso, envolve entender inmeros
elementos que dialogam no processo de construo da informao do impresso para
o udio, entre eles, a tcnica da audiodescrio, e da transmisso de emoes e
sensaes do pblico que se quer atingir. E a partir destes elementos que se forma
a narrativa acessvel aos cegos e, consequentemente, consolida-se a comunicao,
efetivando o processo de incluso.
Alm disso, identifica-se uma convergncia do jornal-laboratrio. Ou seja, o produto
original (Unicom Impresso) foi traduzido para o udio, por meio da audiodescrio, e
foi inserido na web, sendo divulgado e inserido nas redes sociais e tambm nos sites
Hipermdia e SoundCloud.
Trabalhar com a interdisciplinaridade, aliada s questes da acessibilidade, como
a audiodescrio, reflete nas qualidades e aptides que este futuro jornalista poder
oferecer no mercado de trabalho, conforme j salientado. Alm disso, aqueles alunos
que fazem uso das tcnicas da audiodescrio em produtos jornalsticos exercitam
as habilidades de ateno, de descrio cuidadosa e minuciosa de cada pgina,
analisando cada detalhe do contedo imagtico.
A fora desta pesquisa est em promover um jornal-laboratrio acessvel aos cegos
e, em decorrncia disto, tornar a formao de jornalistas mais inclusiva e cidad. A
pesquisa tambm se justifica por estar em movimento de ascenso acessibilidade
comunicacional, tanto em pesquisas cientficas, como acadmicas. Diante destas
observaes, aponta-se uma necessidade de constante reviso das prticas jornalsticas
e comunicacionais, buscando o aprimoramento e a inovao, em prol da incluso.
Logo, pode-se incluir o Unicom audiodescrito como um meio de comunicao acessvel,
284
respeitando o Estatuto da Pessoa com Deficincia e o Cdigo de tica dos Jornalistas

Brasileiros, que consta: todo cidado tem direito informao, abrangendo o direito de
informar, de ser informado e de ter acesso informao.
Notas
1 Artigo fruto da pesquisa de dissertao do mestrado.

2 Graduada em Comunicao Social - Jornalismo, pela Universidade de
Santa Cruz do Sul (UNISC) e mestre em Letras (UNISC). Autora do site www.
jornalismoemaudiodescricao.com.br, que ficou em segundo lugar no concurso
nacional de acessibilidade na web (Todos@Web), em 2014. organizadora do e-book
Audiodescrio: prticas e reflexes (2016) e autora, juntamente com Demtrio
de Azeredo Soster, do livro Manual de Audiodescrio para produtos jornalsticos
laboratoriais impressos (2016)
3 A dislexia um transtorno na rea da leitura, escrita e soletrao, que pode
tambm ser acompanhado de outras dificuldades, como por exemplo, na distino
entre esquerda e direita, na percepo de dimenses (distncias, espaos, tamanhos
e valores), na realizao de operaes aritmticas (discalculia) e no funcionamento da
memria de curta durao. A dislexia costuma ser identificada nas salas de aula durante
a alfabetizao, sendo comum provocar uma defasagem inicial de aprendizado.
4 Matria divulgada pelo Portal da Imprensa Jornalismo e Comunicao na Web.
Disponvel em: <http://www.portalimprensa.com.br/noticias/brasil/68024/acessibilid
ade+nao+e+privilegio+e +direito+diz+jornalista+sobre+audiodescricao+na+tv+folha>.
5 O sentido do termo escritura no uniforme, podendo referir-se a tcnicas,
atitudes e condutas diversas, conforme os tempos, os lugares e os contextos eventuais
(ZUMTHOR, 1993, p. 99).6 Nota-se que o autor utiliza-se dos poemas oralizados para
explicar a distino do oral para o escrito. Para essa pesquisa, entendemos que a
mensagem oralizada pode ser retornada medida que o udio encontra-se na internet,
exemplo disso, so as edies do Unicom Audiodescritos, publicadas na rede.
6 Nota-se que o autor utiliza-se dos poemas oralizados para explicar a distino
do oral para o escrito. Para essa pesquisa, entendemos que a mensagem oralizada
pode ser retornada medida que o udio encontra-se na internet, exemplo disso, so
as edies do Unicom Audiodescritos, publicadas na rede.
7 Outras formas de jornalismo, como a reportagem, a crnica, o novo jornalismo,
o romance-reportagem tm uma identidade maior com a literatura e fazem maiores
concesses poticas. Buscam outro tipo de relao pragmtica com o leitor, diferente
do jornalismo factual. Nesses casos, a identificao narrativa mais fcil e imediata.
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288
A midiatizao das narrativas de bicicleta
1. Primeiros movimentos
Este artigo parte do pressuposto, no rastro de uma tradio narrativa inaugurada

por jornalistas-aventureiros como Jack London, Jon Krakauer, entre outros, que, nos
dias que seguem, a midiatizao afeta processualmente as narrativas de viagens, em
particular as que so realizadas de bicicleta; que se enquadram, portanto, na categoria
cicloturismo e s quais nos referiremos, doravante, como narrativas de bicicleta.
Narrativas de viagens so relatos ficcionais, no-ficcionais e mistos (MARTINEZ, 2012)
realizados com o objetivo de descrever viagens com os mais diferentes fins (aventura,
autoconhecimento, pesquisa etc.). Por cicloturismo compreenderemos o turismo que
realizado tendo a bicicleta como meio de transporte (CAVALLARI, 2012). Narrativas de
bicicleta so, neste sentido, os relatos, textuais, imagticos ou sonoros, estruturados a
partir de viagens de bicicleta, portanto fticos, com fins tursticos ou de entretenimento.
A midiatizao das narrativas de bicicleta pode ser percebida, por exemplo,
quando um cicloturista, ao se preparar para uma viagem, preocupa-se tanto com
os equipamentos que levar em sua cicloviagem como com o que ir utilizar para
registrar seu percurso e aventuras vividas. Dito de outro modo, to importante
quanto a aventura o registro da mesma e sua divulgao, como faziam os primeiros
jornalistas-aventureiros, mas com uma diferena: dispositivos como sites, blogs, redes
sociais, tecnologias mveis e outros reconfiguram toda uma ecologia comunicacional,
reduzindo em muito o tempo do vivido, seu registro e difuso.
, dizer, por outras palavras, que a midiatizao das narrativas de bicicleta, na
perspectiva que estamos propondo observar, ganha relevo diferenciado quando
considerada em sua relao com a internet, em particular a web1. Tem-se, aqui, quem
sabe, uma substancial complexificao na forma de acesso dos atores quilo que
Vern (2013) chamou de discursividade miditica. o que se observa, por exemplo,
quando um relato do que deveria ser apenas uma cicloviagem de bicicleta traz consigo
marcas que sugerem que ele foi pensando para circular na web, interferindo em
toda a estrutura discursiva dos enunciados.
Partimos do pressuposto de que isso ocorre porque a midiatizao reconfigura este
modelo de narrativa a partir de um complexo trabalho discursivo de midiatizao
(FAUSTO NETO, 2012), midiatizando-o. A midiatizao ser aqui compreendida como
a) movimento em que a tecnologia intercalada entre o sujeito e a ao que realiza,
mas, tambm, b) como uma mudana na forma como a sociedade dialoga com ela
mesma (BRAGA, 2012). Estudar as mltiplas semioses que se estabelecem nesta
processualidade implica admitir, portanto, desde agora, que:
1) estamos diante de um problema de circulao; ou seja, de sentidos que
emergem da gerao de diferenas entre gramticas de produo e reconhecimento
289
(VERN, 2004, p. 53)

e
2) que estas diferenas podem ser identificadas pelo vis de marcas no
homogneas (VERN, 1980; 2004) distribudas na superfcie dos objetos analisados
na forma de operaes lingusticas, revelia de seu formato (texto, imagem, imagem
em movimento etc.).
Importante salientar que nossa perspectiva se insere naquilo que Onfray (2015)
categorizou como uma teoria da viagem, que alcanamos pelo vis das narrativas. Todos
os viajantes narram suas peregrinaes em cartas, cadernos, relatos (ONFRAY, 2015,
p. 31), ainda que estes recortes sejam pouco diante da realidade. Entre a ausncia de
vestgios e seu excesso, a fixao dos instantes fortes e raros transforma o tempo longo
do acontecimento num tempo curto e denso: o do advento esttico (ONFRAY, 2015, p.
53). Observar este tempo que se transforma em objeto esttico, sem desconsiderar o
lugar de anlise, exige, por outro ngulo, um olhar antes de etnlogo que de turista, nas
palavras de Aug (2010, p. 74): O que difere verdadeiramente o etnlogo do turista ,
sobretudo, seu mtodo: a observao sistemtica, solitria e prolongada.
Em relao ao objeto de nosso interesse, as bicicletas e o cicloturismo, trata-se de
fenmeno relativamente recente. Cavallari (2012), por exemplo, pontua que a bicicleta
foi inventada na aurora do sculo 19, mais especificamente em 1817, na Alemanha,
pelo baro Karl von Drais chamava-se, o invento, inicialmente, laufmaschine, ou
mquina de correr. Estamos falando de uma estrutura de madeira de 22 quilos, sem
pedais, que, mais tarde, quando de sua patente, seria chamada de velocpede; mas,
popularmente, draisienne, em referncia ao seu inventor.
Schetino (2010), por sua vez, afirma que foram os irmos franceses Pierre e
Ernest Michaux, em 1861, quem aperfeioaram a inveno, fixando nela, junto s
rodas dianteiras, pedais. O nome bicyclette foi dado pela empresa inglesa Tangent
and Conventry Tricicle Company, em 1880. A mquina inovava, e ainda estamos
dialogando com Schetino (2010), medida que sua trao era feita por correntes
acionadas pelos pedais, e no mais por estes estando fixos na roda dianteira.
Se considerarmos, ainda de acordo com Cavallari (2012), que, em 12 de junho
de 1817, quando do primeiro invento, Drais pedalou 13 quilmetros na cidade de
Mannhein, pode-se pensar, quem sabe, que foi o primeiro ciclopasseio. Um pouco
mais tarde, a mesma fonte lembra que o jornal The Times, da Inglaterra, publica
reportagem contando aquela que seria a primeira cicloviagem, ainda que esta
nomenclatura no existisse poca: 84,8 quilmetros do Centro de Londres at
Brighton, feito realizado por John Mayall, Charles Spencer e Rowley Turner.
Muitas outras cicloviagens viriam a ocorrer desde ento. Em nvel de Brasil, Schetino
(2010) salienta que a bicicleta, como uma ideia de modernidade, cumpriu importante
papel na transio dos sculos 19 para o 20, medida que passou a representar uma
prtica esportiva, portanto cultural, ligada modernidade, desde ento amplamente
difundida na Frana, pas que servia de modelo ao Brasil neste aspecto. No se tem,
no entanto, salvo relatos dando conta de seu uso para passeios breves ou esportivos,
nenhum registro mais consistente das primeiras cicloviagens por estes lados.
290
Dito isso, e para dar conta de nosso propsito metodologicamente, iniciaremos

observando o que compreendemos por circulao miditica. A visada importante
para que possamos compreender, mais adiante, como se estabelecem os sentidos que
emergem da gerao de diferenas entre gramticas de produo e reconhecimento
nas narrativas de bicicleta. O prximo passo ser a anlise de alguns modelos de
narrativas; neles, das operaes lingusticas deixadas em suas superfcies como
indicativos da presena de camadas mais profundas de significao. Ou seja, da
forma como a midiatizao afeta as narrativas de bicicleta, midiatizando-as.
2. Um problema de circulao
Uma estratgia possvel para compreendermos como a processualidade da

midiatizao afeta as narrativas de bicicleta assumirmos, desde agora, que estamos
diante de um problema de circulao. Ou seja, de reconfiguraes que se estabelecem
no mbito dos dispositivos miditicos livros, sites, redes sociais etc. quando se
veem atravessados por circuitos mltiplos. Defendemos que, quando isso ocorre, criam-
se zonas intermedirias de circulao (ZICs), ou, simplesmente zonas de contato,
ambincias intermedirias (FAUSTO NETO, 2010) em que as gramticas de produo
e reconhecimento so tensionadas. Ou, em palavras mais simples, ainda, onde se
complexificam os papis de emisso e recepo e onde os jornalistas-aventureiros
podem interferir processualmente em suas narrativas graas s transformaes que se
verificam na geografia do sistema em que se inserem.
preciso, portanto, delimitar o que entendemos por circulao. Conforme discorremos
em outro momento (SOSTER, 2016), e sem nos alongarmos mais que o necessrio no
assunto, pensar a circulao nos moldes que estamos propondo, sistmicos, distinto
de faz-lo em uma perspectiva jornalstica. No primeiro caso, estamos diante de um
espao gerador de potencialidades (FAUSTO NETO, 2010); no segundo, do percurso
existente entre uma instncia e outra de determinados processos produtivos.
Ou seja, a circulao jornalstica diz respeito forma como as informaes se
deslocam quando so veiculadas em dispositivos jornalsticos (ZAGO, 2012; MACHADO,
2008; RABAA; BARBOSA, 1995), independente de sua natureza, at alcanarem
a quem se destinam. No h dvida que no se pode pensar o jornalismo sem a
circulao, assim como no se pode resumir esta instncia forma como as informaes
de natureza jornalstica transitam (SOSTER, 2016, p. 9), resumindo-se a circulao a
uma espcie de zona automtica (FAUSTO NETO, 2010).
Se pensarmos, portanto, a circulao como espao de potencialidade, ainda
no dilogo com Fausto Neto (2010), podemos, quem sabe, observ-la, antes, como
dispositivo que meio ou mesmo mensagem. o que Ferreira (2013, p. 147) vai
chamar de um lugar de inscrio capaz de se transformar ele prprio em operador
de novas condies de produo.
Isso posto, ao pensarmos a circulao, o que temos, ento, mais que intervalo, ou
lugar de passagem, um espao de possibilidades, nas palavras de Braga (2012);
ou, ainda, (...) instncia em que processos de enunciao, portanto de sentidos, tm
lugar (SOSTER, 2016, p. 11), em decorrncia de sua natureza complexa, no linear.
291
3. Circuitos Informacionais
Vejamos, agora, o que so circuitos informacionais. A delimitao necessria,

uma vez mais, porque so os atravessamentos e interposies provocados pela
presena de circuitos informacionais na relao entre 1) dispositivos e sistema; 2)
dispositivos, meio e sistemas; e, finalmente, 3) dispositivos, meio, sistemas e demais
sistemas que nos permitiro compreender, mais adiante, como se estabelecem as
zonas intermedirias de circulao. E, com elas, as afetaes que a processualidade
da midiatizao provoca nas narrativas de bicicleta, objeto de nossa reflexo.
Pensar em uma sociedade assentada antes em fluxos informacionais que na
perspectiva de campo, sem, evidentemente, exclu-lo do cenrio analtico, tem a ver
com considerarmos que, com a midiatizao, (...) os campos sociais, que antes podiam
interagir com outros campos segundo processos marcados por suas prprias lgicas e
por negociaes mais ou menos especficas de fronteiras, so atravessados por circuitos
diversos (BRAGA, 2012, p. 15). Estes atravessamentos no apenas interferem em todos
os setores da sociedade (dispositivos, sistemas e meio) como reconfiguram gramticas:
O fato de que os circuitos em desenvolvimento tenham a tendncia assinalada

de atravessar os campos sociais estabelecidos mesmo quando o ponto
de origem de um circuito um desses campos (...), leva a uma espcie de
recontextualizao. As referncias habituais se encontram deslocadas ou
complementadas por referncias menos habituais fazendo com que os
prprios circuitos em desenvolvimento elaborem e explicitem os contextos
requeridos para atribuio de sentidos aos produtos e falas que circulam.
(BRAGA, 2012, p. 49).
Essa recontextualizao a que se refere Braga (2012) pode ser percebida, no

objeto analisado, a partir da verificao de marcas lingusticas deixadas ao longo da
produo discursiva. Ou seja, pela interferncia da circulao na linguagem, que se
daria por duas operaes, a saber:
(...) a primeira trata-se da exteriorizao do dizvel em forma, na condio

de textos presos a lgicas e gramticas. E a segunda, que se constitui numa
operao que se d em um mbito de determinado processo circulatrio,
quando pe em marcha a atividade significante da qual emergem as regras
atravs das quais a linguagem se transforma em atividade geradora de
discursividade. (FAUSTO NETO, 2013, p. 50).
Observemos, agora, graficamente, como se d a formao das zonas intermedirias

de circulao, as ZICs. Isso para que tenhamos condies de, finalmente, refletir sobre
a maneira por meio da qual a midiatizao afeta as narrativas de bicicleta.
4. Zonas intermedirias
No grfico abaixo, as ZICs so representadas pelos crculos em azul gradiente,
pontilhados. Observe-se que elas se formam tanto nos
292
1) atravessamentos e interposies que se verificam nas operaes internas

dos dispositivos (livros, jornais, revistas, sites etc.) a partir da presena, neles, de
circuitos informacionais,
como,
2) no sistema como um todo (crculo central).
Isso se d dessa forma porque os sistemas so formados, como dito, pelos
dispositivos, e no podem ser pensados sem estes, mas os dispositivos no resumem,
em essncia, o sistema como um todo (BERTALANFY, 2013), ainda que o sistema no
exista sem eles, de tal maneira que pensar em um implica necessariamente levar o
outro em considerao, relacionalmente.
Tambm importa observar que, no exemplo, os sites, redes sociais, jornais,
rdios, revistas, editoras e televises que integram o sistema miditico em seus
aspectos organizacional ou institucional so representados pelos crculos azuis.
So dispositivos medida que instituem interaes que considerem, a um tempo,
aspectos tecnolgicos (as mquinas, por exemplo), relaes sociais (as redaes;
mas, tambm, as interaes que se do entre estas e os leitores/audiouvintes) e,
finalmente, um sistema de representaes (os cdigos utilizados nos processos de
enunciao, revelia de sua natureza) (FERREIRA, 2006, 2013, 2016).
As setas em vermelho representam os circuitos mltiplos que atravessam tanto
dispositivos como sistemas, interferindo no que da ordem de um como de outro. As
setas em azul, por fim, marcam os dilogos correferenciais, uma das caractersticas do
jornalismo midiatizado2 (SOSTER, 2009). Graficamente, ento, temos o seguinte cenrio:
Grfico 1 A formao das ZICs
293
O grfico acima importante porque, no obstante carregar consigo todas as

limitaes inerentes representao imagtica de um fenmeno complexo e de
contornos pouco visveis, portanto, permite-nos compreender um pouco melhor como
se formam processualmente as ZICs e como elas interferem tanto no sistema como
em seus dispositivos. As ZICs se tornam visveis, por assim dizer, quando informaes
que circulam pela internet invadem os dispositivos e acabam por interferir na
processualidade destes. No se trata de um movimento de autorreferncia ou
mesmo acoplamento estrutural, portanto sistmicos, provocados, em essncia,
pela irritao, mas de atravessamentos no autorizados que acabam interferindo
na estrutura interna dos dispositivos e do sistema como um todo.
O grfico 2, ao particularizar a criao da ZIC no mbito do dispositivo,
permite-nos observar melhor como isso se d. O crculo azul o dispositivo
tanto em seus aspectos organizacionais como em instituies. No caso de um
site, por exemplo, o site em si, e o que representa, mas, tambm, os processos
produtivos que permitam que ele seja reconhecido, ao fim, como tal. As setas
vermelhas, por sua vez, so os circuitos informacionais. Eles podem ser tanto
uma informao que postada em uma rede social e que viraliza como algo
que dito em uma entrevista que, por um motivo outro, foi repercutida por
algum via twitter, ou facebook, por exemplo. Importa observar que, ao faz-lo,
como dissemos, interfere da dinmica operacional interna do dispositivo, o que
visvel por meio de marcas textuais.
Grfico 2 Formao das ZICs no interior do dispositivo

chegado, agora, o momento de observarmos a perspectiva a partir daquelas
que estamos chamando de narrativas de bicicleta.
5. Narrativas de bicicleta
Um primeiro exemplo de como a processualidade da midiatizao afeta as

narrativas de bicicleta pode ser observado por meio do projeto Turismo p-de-
294
chinelo: porque pobre tambm precisa viajar, mantido pelos cicloturistas Lud
e Stefane Monsores, da Vassouras, Rio de Janeiro. O projeto nasceu3 da vontade
de se aventurarem, mas foi determinado em termos de forma cicloturismo
tanto pelos custos baixos de uma viagem de bicicleta como por relatos lidos em
sites ciclotursticos:
J tnhamos a vontade de compartilhar um pouco de nossas viagens baixa-

renda h algum tempo, mas essa ideia nasceu oficialmente no nosso
corao quando estvamos planejando uma viagem de moto por alguns
estados do Brasil. Depois de pesquisar muito sobre dicas de como viajar
barato, acabamos caindo em uns sites superinteressantes de uns doidos,
pessoas um pouco fora do comum, que viajavam de bicicleta, chegando a
sair do pas, do continente e at mesmo a dar a volta ao mundo em cima do
pedal (what???). As timas leituras das aventuras desses ciclo-viajantes e
somando ao fato de gasolina e pedgios estarem cada vez mais caros, o
que acaba sendo um grande problema, nos fizeram ento adiar a viagem
de motoca e despertaram em ns a lembrana de um antigo sonho, que
era o de sair pedalando por a.
Por meio dos relatos sistemticos que realizavam em seus blog e redes sociais
(facebook, instagram e youtube, principalmente), Lud e Stefane no apenas
descreveram seus preparativos s cicloviagens como publicizaram os mesmos at a
realizao. Inseriram, dessa maneira, o que era para ser simples viagem de bicicleta
na discursividade miditica, midiatizando suas prprias narrativas. As imagens 1 e 2,
abaixo, ilustram o que estamos afirmando:
Imagem 1 Preparativos viagem
Fonte: http://turismopedechinelo.blogspot.com.br
295
Imagem 2 Apresentando canal no youtube e objetivo da viagem
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=-laGsGgPPJY
medida que o projeto Turismo p-de-chinelo: (...) evolua, foi se concentrando,

gradativamente, na produo de vdeos para o youtube. A identidade visual
nome, logomarca etc. permaneceram os mesmos, mas a linguagem passou a ser
exclusivamente audiovisual. o que demonstra o vdeo abaixo, no Uruguai.
Imagem 4 Prioridade para o youtube
Fonte: Youtube
A presena de circuitos informacionais reconfigurando as narrativas pode ser

notada, por exemplo, em janeiro de 2017, quando uma informao veiculada
inicialmente pelo facebook no apenas se interps no filme que viria a ser veiculado
aquele dia como reconfigurou seu contedo. O objetivo do dia era visitar, na ordem,
o Jardim Japons, o planetrio e os bosques de Palermo, mas a meta ficou em
segundo plano.
Na Imagem 5, Lud e Stefane relatam, do interior de uma casa onde estavam
hospedados na Argentina, que um post4 veiculado no facebook por um cicloturista
296
desde o Brasil, sobre a importncia de se ter onde dormir durante cicloviagens, havia
servido de mote para o comentrio do dia.
Os cicloviajantes fazem referncia, no vdeo5, ao texto do facebook, leem seu
contedo, tecem comentrios a respeito da importncia de servios de hospedagem
como o Warmshower6 e, finalmente o mostram o post na tela, como podemos
observar nas imagens 6 e 7, ficando o que estava previsto para aquele dia, como
dissemos, em segundo plano.
Imagem 5 narrativas reconfiguradas
Fonte: Youtube
Imagem 6 Post de cicloturista no Facebook
Fonte: Facebook
297
Imagem 7 Imagem do facebook no youtube
Fonte: Youtube
medida que a cicloviagem se aproximava de seu final, j em territrio argentino,

as narrativas de Lud e Stefane comearam a mudar de tom. Ou seja, ao invs
de descrever, de forma autorreferencial, o que estavam vivendo em seu dia a dia,
como fizeram at ento, o objetivo passou a ser a produo de contedos para o
dispositivo youtube.
Isso pode ser constatado quando gravam um vdeo dizendo que aderiram a um
site de financiamento coletivo77 (Imagem 3) para viabilizar financeiramente a prxima
viagem e, ato contnuo, dizem textualmente, nas imagens e no texto de apoio, que a
ideia, agora, , antes, fazer filmes que viajar.
Imagem 3 Financiamento Coletivo
Fonte: Apoia.se
O excerto em que explicitam seus novos propsitos (o grifo nosso):
298
Nosso objetivo mostrar a vida de uma forma mais leve, e assim, incentivar
as pessoas a serem felizes. Queremos levar entretenimento e diverso
para as famlias de forma simples e descontrada e futuramente conseguir
independncia financeira, para que assim possamos dedicar a maior
parte do nosso tempo de trabalho para produzir contedo para vocs no
canal do youtube8.
Se lembrarmos do incio da aventura, descrita no blog do projeto, a ideia inicial,

inspirada pelo relato de outros cicloturistas, era sair por a de forma autossuficiente
e com baixo custo. Trs meses depois, transformou-se em produo de contedo para
a internet, via youtube.
Um segundo exemplo de como a processualidade da midiatizao afeta as
narrativas de bicicleta, midiatizando-as, pode ser observado no projeto Mochila &
Bike9, de Aldo Lammel. Trata-se, o projeto, de uma volta ao mundo que Lammel,
um publicitrio gacho da cidade de Charqueadas, especializado em comunicao
digital autodefinido, em seu site, como produtor audiovisual, aventureiro, roteirista,
escritor, cicloativista e msico, est realizando de bicicleta ao redor do mundo desde
janeiro de 2015. O Mochila & Bike nasce, igualmente, da vontade do escritor-viajante
de viajar pelo mundo de bicicleta, mas, tambm, de relatar suas aventuras, o que faz
por meio das mais diferentes plataformas: youtube10, facebook11, livro digital12, site13,
twitter14, instagran15, vlog16 etc.
A diferena, comparada com o exemplo anterior, que o projeto Mochila & Bike
nasce midiatizado. Ou seja, foi concebido, desde o incio, como uma cicloviagem que
seria registrada tendo a internet como plataforma-base. O projeto foi desenvolvido
durante 15 meses, perodo em que Lammel cuidou de registrar seus movimentos e
publiciz-los medida que se realizavam, conforme demonstra a Imagem 4:
Imagem 4 Desligamento do emprego
Fonte: Youtube
Nela, um ms depois de ter tomado a deciso de realizar uma cicloviagem pelo

mundo, Lammel grava um vdeo no youtube dizendo que se desligara do emprego;
mais adiante, que terminara seu relacionamento.
299
A Imagem 5 registra todo o roteiro e programa da cicloviagem:

Imagem 5 Site com etapas da viagem
Fonte: Site Mochila & Bike
Alm de informaes sobre a viagem, o site fornece um servio de geolocalizao

Swarm APP17 em que torna possvel saber a localizao exata no momento em que
se acessa o site. No momento em que este artigo estava sendo escrito, por exemplo,
Lammel se encontrava na Repblica Tcheca, conforme demonstra a Imagem 6:
Imagem 6 Geolocalizao via APP
Fonte: Site Mochila & Bike
medida que a viagem avanava, aos relatos em filme identificados pela tag
Manual, Lammel compartilha, via youtube, o que chama de suas experincias para
executar tarefas, conseguir algo ou vencer desafios em prol de uma viagem mais
econmica, longa, cultural e divertida18. o que se observa na Imagem 7.
300
Imagem 7: Dialogando via youtube
Fonte: Youtube
Na Imagem 8, em La Paz, na Bolvia, Lammel afirma, aos 534 de gravao, que

a primeira vez que far um relato de improviso, sem edio.
Imagem 8 Relatos no planejados
Fonte: Youtube
Com o passar do tempo, os movimentos voltam-se com cada vez mais frequncia
para insero da cicloviagem discursividade miditica por meio da oferta de novas
tecnologias. Ou seja, passam a oferecer novas formas de acesso aos que com ele
dialogam. o que se observa, por exemplo, quando, em sua pgina no facebook19,
anuncia a criao de um aplicativo (APP):
OFICIAL - AGORA TEMOS NOSSO PRPRIO APP! Agora voc pode acompanhar
todos os contedos da volta ao mundo de uma forma muito mais rpida pelo
celular: vlog, websrie, dirio, manual, roteiro, estatsticas e nossas redes sociais
Vale lembrar que tudo aqui independente e ainda no colocamos nosso app
na Google Play por ser caro para ns (U$25/anual), mas ainda assim voc pode
baixar direto do nosso site e instalar com segurana. Verso para iPhone e iPad,
em breve.
Baixe o App:http://mochilaebike.org20
301
Ou, ainda, quando promove pesquisa21 (Imagem 9) para saber quantos cicloturistas,
ao redor do mundo, esto viajando tendo como inspirao sua experincia:
Imagem 9 Interatividade
Fonte: Google docs
Um ltimo exemplo, antes de passarmos s consideraes interpretativas, ilustra

como a narrativa de viagem protagonizada por Lammel tanto condiciona como est
condicionada s inferncias da discursividade miditica. No post realizado em sua
pgina do facebook22 dia 26 de maio de 2016, o cicloviajante informa aos que esto
lhe acompanhando que ficar em silncio por alguns dias porque quer estar a ss
com sua namorada, Vernica, uma garota que conheceu durante sua passagem
pelo Leste europeu e por quem se apaixonou.
Tudo o que peo a quem me acompanha desde 2015 quando pus meu
apartamento pra alugar e fui pra estrada e a quem passar a me fazer
companhia desde agora, peo que respeite meu momento de estar quietinho
em Praga com a minha flor antes de termos de dizer adeus um para o outro
pra seguirmos sonhos em direes opostas por vivermos momentos de
vida to diferentes. A vida no preto no branco como regras escritas
num manual para amadores, as histrias so complexas e com infinitas
perspectivas. Usufrua de tudo o que compartilho no Youtube, Facebook
e em meus livros gratuitos no Medium (grifo nosso) que te prometo que
vc encontrar novas possibilidades bem diante dos teus olhos, sem mgica
ou romantismo em excesso.
302
Imagem 10 Em Praga, com a namorada
Fonte: Arquivo pessoal
Passemos agora s consideraes interpretativas.
Pensar as narrativas de bicicleta a partir das reflexes aqui propostas implica

considerar a midiatizao, nas palavras de Gomes (2017), como chave de compreenso
e interpretao hermenutica da realidade. A sociedade percebe e se percebe a
partir do fenmeno da mdia, agora alargado para alm dos dispositivos tecnolgicos
tradicionais. Por isso, possvel falar da mdia como um locus de compreenso da
sociedade (GOMES, 2017, p. 78). Ou, por outras palavras, que estamos diante de
um fenmeno que reflete, em essncia, o tempo de mundo em que estamos vivendo,
e onde no se pode pensar a ao do homem sem considerar, na visada, a relao
deste com o aparato tecnolgico que o cerca, compreendida a relao como processo
interacional de referncia.
Ocorre que este alargamento a que Gomes (2017) se refere, conforme j apontamos
em outros momentos (SOSTER, 2009), tensiona substancialmente noes secularmente
institudas, como a de campo, solicitando novas gramticas interpretativas aos
fenmenos que se apresentam. o que se verifica, por exemplo, quando, discursividade
miditica, agentes no autorizados interferem nas gramticas de produo (emisso)
e reconhecimento (recepo) do sistema miditico, sem, no entanto, ocuparem lugares
institucionais. Integram-se, dessa forma, quilo que Ingold (2011) vai chamar, ainda
que em outro contexto, de malha, em oposio metfora de rede, largamente
utilizada nas discusses de matizes acentuadamente socioevolutivos.
A diferena entre malha e rede, no obstante de a origem de ambos ser prxima,
que malha remete antes a um caminho percorrido, enquanto que rede a uma forma
303
de transporte. No primeiro caso, o que emerge do percurso, o que se transforma, o que

se constri: Cada fio um modo de vida, e cada n um lugar (INGOLD, 2011, p. 224).
No segundo, espcie de mapa composto por pontos interconectados.
A chave para esta distino o reconhecimento de que as linhas da malha

no so conectoras. Elas so o caminho ao longo dos quais a vida vivida. E
na ligao de linhas, no na conexo de pontos, que a malha constituda.
(INGOLD, 2011, p. 224).
Vale lembrar que, at h bem pouco tempo, quando da sociedade dos meios, os
dispositivos que compunham o sistema miditico rdios, televises, jornais etc. eram
os grandes artfices, do ponto de vista axiomtico, da composio disso que Silverstone
(2002) chamou, em outro momento, de tessitura da experincia. Um tempo de meios
e mediaes, na categorizao seminal de Barbero (2009). medida que a sociedade
se complexifica pela processualidade da midiatizao e a internet ocupa um lugar
central nesta discusso, as condies de acesso, no dilogo com Vern (2013), mudam
substancialmente, reconfigurando toda uma ecologia comunicacional.
o que os exemplos analisados neste artigo buscaram demonstrar. Ou seja,
mesmo que ambos estejam inseridos em uma lgica discursiva antiga as narrativas
de viagem, e que estas se vinculem seminalmente a um determinado formato de
jornalismo, a geografia do ambiente em que seus autores se inserem dispensa
mediaes. Melhor dizendo, dispositivos como tablets, smartphones e computadores,
aliados s facilidades de acesso rede e usabilidade do sistema, no tornam mais
imperativa a presena de uma organizao, ou mesmo instituio, e seus agentes,
para a oferta de sentidos, ainda que sigam existindo.
Com isso, Lud e Stefane Monsores, Aldo Lammel, e tantos outros cicloturistas passam
a tecer, por meio de seus relatos, no a rede, mas a malha da discursividade miditica,
transformando e sendo transformado neste percurso. medida que os dispositivos da
web permitem aos usurios produzirem contedos, e tendo em conta, tambm, que os
usurios tm controle do switch entre o privado e o pblico, podemos ter uma ideia da
complexidade e das mudanas em curso23 (VERON, 2013, p. 282). Compreender o que
estas transformaes representam, portanto, o desafio que nos apresenta.
Notas
1 Web como de world wide web, ou, ainda, www.
2 As demais caractersticas so autorreferncia, descentralizao, dialogia e
atorizao.
3 Disponvel em: http://turismopedechinelo.blogspot.com.br/2015/08/turismo-
pe-de-chinelo.html#more
4 Disponvel em: [https://www.facebook.com/dsoster.jor/
posts/10155201953529260] Acesso em: 15 jul. 2017.
304
5 Disponvel em: [https://www.youtube.com/watch?v=lemHD-

c8dis&feature=youtu.be]. Acesso em: [15 de junho de 2017]
6 https://br.warmshowers.org/
7 https://www.apoia.se/tpc
8 Disponvel em: [https://www.apoia.se/tpc] Acesso em: 15 jul. 2017.
9 http://mochilaebike.org/
10 https://www.youtube.com/channel/UCjK_6o4JAwe7Ecx7Rl26kqA
11 https://www.facebook.com/avlammel?ref=br_rs
12 https://medium.com/mochilaebike-fotos/livro-de-fotografias-7c475fd25e36
13 http://mochilaebike.org/sobre.php
14 http://twitter.com/aldolammel
15 http://instagram.com/aldolammel
16 https://www.youtube.com/playlist?list=PLseCxrn4VPolnJ9FLq42peGW5BSBOC6oW
17 https://www.swarmapp.com/
18 Disponvel em: [https://www.youtube.com/watch?v=I4nXN_P9xKs] Acesso em:
[17 de julho de 2017] 19 https://www.facebook.com/avlammel?ref=br_rs
19 https://www.facebook.com/avlammel?ref=br_rs
20 Disponvel em: [https://www.facebook.com/avlammel/
posts/10213514437518750] Acesso em: [17 de julho de 2017]
21 https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSct21X8ALNJRIST25N_3GB0us
v5Gln9hs3ro-g7iWPTec1sgw/viewform
22 https://www.facebook.com/avlammel
23 No original: En la medida que el dispositivo de la Red permite a los usurios
producir contenidos, y teniendo em cuenta, adems, que por primera vez los usuarios
tienen el control de un switch entre lo privado e lo pblico, podemos empezar a
hacermos uma idea de la complejidad y la profundidad e los cambios em curso.
(VERON, 2013, p. 282).
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SOSTER, Demtrio Azeredo. A literatura, o sistema miditico e a emergncia do quarto
narrador. Signo, Santa Cruz do Sul, v. 1, p. 154-161, 2016.
______. O jornalismo em novos territrios conceituais: internet, midiatizao e a
reconfigurao dos sentidos miditicos. 2009. Tese (Programa de Ps-Graduao em
Comunicao Doutorado) - Universidade do Vale do Rio dos Sinos, So Leopoldo, 2009.
VERN, Eliseo. Teoria da midiatizao: uma perspectiva semioantropolgica e
306
algumas de suas consequncias. Revista Matrizes, So Paulo, v.8, n.1, p. 13-10, jan/
jun. 2014.
______. La semiosis 2: ideas, momentos, interpretantes. Ciudad Autnoma de Buenos
Aires: Paids, 2013.
______. Fragmentos de um tecido. So Leopoldo: Editora da Unisinos, 2004.
______. A produo de sentido. So Paulo: Cultrix, 1980.
ZAGO, Gabriela da Silva. Circulao jornalstica potencializada: o twitter como espao
para filtro e comentrio de notcias por interagentes. C&S, So Bernardo do Campo, v.
34, n. 1, p. 249-271, jul./dez. 2012.
307
SOBRE OS AUTORES
I - PERSPECTIVAS REFLEXIVAS
Heitor Costa Lima da Rocha jornalista pela Universidade Catlica de Pernambuco

(1983), mestre em Cincia Poltica (1989) e doutor em Sociologia (2004) pela
Universidade Federal de Pernambuco,com Estgio Snior Ps-Doutoral (CAPES) na
Universidade da Beira Interior Covilh/Portugal (2015). E-mail:hclrocha@gmail.com
Karolina Calado jornalista e doutoranda do Programa de Ps-graduao em
Comunicao daUniversidade Federal de Pernambuco, onde desenvolve pesquisa
sobre a influncia dofinanciamento coletivo na construo de narrativas jornalsticas
plurais. E-mail:karolinacalado@gmail.com
Luiz Henrique Zart jornalista, graduado pela Universidade do Planalto Catarinense
(Uniplac). Integrante da Rede de Pesquisa Narrativas Miditicas Contemporneas
(Renami), vinculada Associao Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo (SBPJor).
E-mail: luizhenriquezart@hotmail.com.
Mirian Redin de Quadros jornalista pela Universidade Regional do Noroeste do
Estado do Rio Grande do Sul (Uniju). Mestra e Doutoranda em Comunicao pelo
Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de Santa
Maria (UFSM). E-mail: mirianrq@gmail.com.
Lara Nasi Jornalista pela Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande
do Sul (Uniju). Mestra em Cincias da Comunicao pelo Programa de Ps-Graduao
em Comunicao da Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Unisinos), Doutoranda em
Comunicao pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal
de Santa Maria (UFSM), docente do curso de graduao em Jornalismo na Universidade
Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul (Uniju). nasi.lara@gmail.com
Juliana Motta Jornalista pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Mestra e
Doutoranda em Comunicao pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). ju.motta17@gmail.com.
Eduardo Luiz Correia doutor em jornalismo pela Universidade Federal de Braslia
(UnB) e mestre pela Escola de Comunicaes e Artes (ECA) da Universidade de
So Paulo. Professor dos cursos de jornalismo no Centro Universitrio FiamFaam e
Universidade Municipal de So Caetano do Sul (USCS).
Marta Regina Maia professora do curso de Jornalismo e do Programa de Ps-
Graduao em comunicao pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP), pela
Linha 1 Prticas comunicacionais e tempo social. Doutorado em Comunicao
pela Universidade de So Paulo e Ps-doutorado em Comunicao pela Universidade
Federal de Minas Gerais. Lder do Grupo de Pesquisa Jornalismo, Narrativas e
Prticas Comunicacionais (JorNal/CNPq). Uma das coordenadoras da Rede de
Pesquisa Narrativas Miditicas Contemporneas (Renami). Orientadora de Projetos
de pesquisa sobre narrativas jornalsticas. E-mail: marta@martamaia.pro.br
Michele da Silva Tavares Jornalista. Especialista em Comunicao Digital (Fanese).
Mestre em Comunicao e Cultura Contemporneas (UFBA). Doutora em Comunica-
o Social (UFMG). Professora do Curso de Jornalismo da Universidade Federal de
Ouro Preto (UFOP). Coordenadora do Projeto de Pesquisa A Moda em Revista: Uma
308
Anlise Sobre a Cultura Visual e a Representao de Gnero nas Revistas Segmenta-
das Femininas. Lder do Grupo de Pesquisa Jornalismo, Narrativas e Prticas Comu-
nicacionais (JorNal CNPq). E-mail: micheletavaresjor@yahoo.com.br
Mateus Yuri Passos Pesquisador ps-doutoral no Programa de Ps-Graduao
em Comunicao da Faculdade Csper Lbero com bolsa CAPES. Doutor em Teoria
e Histria Literria pela Universidade Estadual de Campinas com perodo sanduche
na Ludwig-Maximilians-Universitt Mnchen. Editor adjunto da Revista Comunicao
Miditica. Contato: mateus.passos@gmail.com
Jaqueline Lemos professora na Universidade So Judas e Coordenadora dos Cursos
de Comunicao na mesma instituio. Doutora em Cincias da Comunicao pela ECA/
USP. Integrante da Rede Nacional de Pesquisa sobre Narrativas Miditicas (RENAMI),
ligada SBPJor. E-mails: prof.jaquelemos@usjt.br ou jaquelemos@uol.com.br
Luiz G. Motta jornalista, mestre em jornalismo pela Indiana University (USA), doutor
em comunicao pela University of Wisconsin (USA), com estgio de ps-doutorado
na Universitat Autnoma de Barcelona (Espanha). Professor-titular da Universidade de
Braslia (UnB), professor-visitante da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC),
pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico.
Orientou mais de 50 dissertaes de mestrado e teses de doutorado, publicou inmeros
artigos, livros e captulos de livros. Foi expert internacional da Fundao Frederick Ebert
(Alemanha), professor do Centro Internacional de Estudios Superiores de Periodismo
para Amrica Latina (Equador), consultor do UNICEF (Moambique, Africa). Foi Secretrio
de Estado (Distrito Federal) e Secretrio Nacional de Cultura (MINC).
Francisco Aquinei Timteo Queirs doutorando do Programa de Ps-Graduao em

Cincias da Comunicao, na linha de pesquisa Linguagem e Prticas Jornalsticas,
na Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Unisinos). autor do livro (e-book) Rasgos
literrios na prosa jornalstica: o Novo Jornalismo em Radical Chique e em A Sangue
Frio (2016), um dos organizadores do livro (e-book) Luz, Cmera, Palavras! (2013) e
do livro Pesquisa em comunicao: registros, olhares e narrativas (2015). Bolsista
Prodoutoral (Capes). aquinei@gmail.com
Cida Golin jornalista, doutora em Letras, professora do curso de Jornalismo e do
curso de Museologia da UFRGS, professora do PPGCOM da UFRGS e pesquisadora do
CNPq. cidagolin@gmail.com.
Maria Rita Horn jornalista pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS),
mestra pelo PPGCOM/UFRGS e editora no jornal Zero Hora de Porto Alegre. mariarita.
horn@gmail.com.
Yara Medeiros jornalista e professora do curso de Jornalismo da rea de Imagem
e Esttica da Universidade Federal do Maranho, em Imperatriz. Cursa doutorado
na Universidade Federal de Pernambuco (2017-2019) e dedica-se aos estudos das
narrativas visuais da grande reportagem no Brasil.
Ana Beatriz Magno doutora em Comunicao Social pela Universidade de Braslia,
a jornalista Ana Beatriz Magno construiu sua trajetria entre Redaes e a Academia.
309
Conquistou prmios jornalsticos nacionais e internacionais, como o Esso de Reportagem
(2008), o Embratel (2007) e o Nuevo Periodismo (2005), a maioria deles com matrias
sobre educao, sade, infncia, direitos humanos, violncia urbana, corrupo poltica
e meio ambiente. Passou pelas redaes do Jornal de Braslia, Revista Isto, Correio
Braziliense e O Dia. Sua Tese de doutoramento analisa a obra jornalstica de Ernest
Hemingway e Gabriel Garca Mrquez, a partir de perspectiva que compreende a
reportagem como uma forma narrativa de conhecimento. Em novembro de 2015, o
trabalho venceu o prmio Adelmo Genro Filho de melhor tese de doutorado do pas,
premiao concedida pela Associao Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo
(SBPJOR). Em maro de 2015, a jornalista retornou s redaes, aps convite para
integrar equipe do jornal O DIA, onde trabalhou como editora assistente de Rio e de
Poltica. Ainda entre 2015 e 2017, a jornalista publicou vrios trabalhos para a Revista
Veja. Atualmente, coordena a Comunicao da ADUFRJ (Associao dos Professores da
UFRJ), onde desenvolve um trabalho que procura resignifcar o papel do jornalismo e da
reportagem na narrativa dos movimentos sociais. anabiamagno14@gmail.com
Rodrigo Bartz professor e Mestre em letras. Integrante do Grupo de Estudos sobre

Narrativas Literrias e Comunicacionais GENALIM (CNPQ) e da Rede Nacional de Pesquisa
sobre Narrativas Miditicas (RENAMI), ligada SBPJor. Email: rodrigobartzm@hotmail.com
Victor Lemes Cruzeiro mestrando na Universidade de Braslia (UnB), desde 2016, na
linha de Imagem Som e Escrita. Integrante do Grupo de Pesquisa em Comunicao e
Estticas Com Versaes, e da Rede Nacional de Pesquisa sobre Narrativas Miditicas
(RENAMI). E-mail: victorlcruzeiro@gmail.com
Monica Martinez docente do Programa de Ps-graduao em Comunicao e
Cultura da Universidade de Sorocaba (Uniso), onde lder do Grupo de Pesquisa em
Narrativas Miditicas (NAMI). diretora cientfica da SBPJor (Associao Brasileira
de Pesquisadores em Jornalismo), atuando como colder da Rede de Narrativas
Miditicas Contemporneas. autora de Jornalismo Literrio: Tradio e Inovao
(Insular, 2016). E-mail: monica.martinez@prof.uniso.br.
Mara Rovida Martini docente do Programa de Ps-graduao em Comunicao e
Cultura da Universidade de Sorocaba (Uniso), doutora em Cincias da Comunicao
(ECA-USP), mestre em Comunicao Social (FCL) e jornalista. autora de Jornalismo
em trnsito o dilogo social solidrio no espao urbano (Edufscar, 2015). E-mail:
mara.rovida@prof.uniso.br.
Fabiano Ormaneze jornalista pela PUC-Campinas, mestre em Divulgao Cientfica e
Cultural pelo LabJor/IEL, da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Doutorando
em Lingustica pelo IEL/Unicamp. Professor da PUC-Campinas desde 2008. Desde a
especializao em Jornalismo Literrio pela Academia Brasileira de Jornalismo Literrio
(ABJL), concluda em 2006, dedica-se pesquisa na rea de narrativa e discurso, tema
tambm de livros e artigos, entre eles Do Jornalismo Literrio ao Cientfico: biografia,
discurso e representao (2015, editora Pontes). E-mail: ormaneze@yahoo.com.br.
Alexandre Zarate Maciel professor adjunto do curso de Jornalismo da Universidade
Federal do Maranho (UFMA), campus de Imperatriz (MA). At fevereiro de 2018 ir
310
defender sua tese de doutorado no programa de Comunicao da Universidade Federal
de Pernambuco (UFPE). Mestre em Cincias da Informao pela UnB e graduado em
Jornalismo pela UFMS, pesquisa o universo do livro-reportagem desde 2003. E-mail:
alexandremaciel2@gmail.com
Ana Cludia de Almeida Pfaffenseller Jornalista, graduada em Comunicao Social
- habilitao em Jornalismo pela Universidade de Santa Cruz do Sul - UNISC (2006),
ps-graduada lato sensuem Gesto Universitria pela UNISC (2014) e Mestre em
Letras pela UNISC (2016). Ouvidora Geral da Universidade de Santa Cruz do Sul e
atua tambm como professora do Centro de Educao Profissional da UNISC. Tem
experincia laboral em Comunicao Organizacional, Assessoria de Comunicao e
Televiso. Na rea acadmica enfoca estudos sobre Narrativas com nfase em Novas
Mdias e na TeoriaAutopoitica, bem como sobreComunicao Corporativa, Ouvidoria/
Ombudsman, Mediao, Democracia e Direito do Cidado. E-mail: aalmeida@unisc.br
Fabiana Piccinin jornalista, graduada em Comunicao Social - Jornalismo pela
Universidade Federal de Santa Maria (1992), licenciada em Letras-Ingls pela
Universidade de Santa Cruz do Sul (2015) e doutora pelo Programa de Ps Graduao
Em Comunicao da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (2007).
professora Adjunta da Universidade de Santa Cruz do Sul, onde atua como professora
do Departamento de Comunicao Social e professora e pesquisadora do Programa
de Mestrado e Doutorado em Letras da Unisc. Atualmente Coordenadora de Ps
Graduao Stricto Sensu da Universidade de Santa Cruz do Sul. Integra os grupos de
pesquisa Grupo de Estudos de Narrativas Literrias e Miditicas (GENALIM - CNPQ)
e o Grupo Intersintitucional de Pesquisa em Telejornalismo (GIP - Tele). fabi@unisc.br
Nize Maria Campos Pellanda graduada em em Histria (UFRGS), com mestrado em
Histria da Cultura (PUCRS), doutorado em Educao (UFRGS), doutorado-sanduiche
na M.U. (OHIO-USA). Realizou estgio de Ps-doutoramento na Universidade do
Minho (PORTUGAL). docente e pesquisadora do Departamento de Educao e dos
Programas de Ps-Graduao - MESTRADO e DOUTORADO- em Educao e Letras
(UNISC). coordenadora do GAIA (Grupo de Aes e Intervenes Autopoiticas/
CNPQ). Os temas predominantes das pesquisas so epistemologia da complexidade,
acoplamento tecnolgico, sofrimento, autonarrativas. Bolsista Produtividade DT
do CNPq.
IV OUTROS OLHARES
Eduardo Zilles Borba professor-assistente, pesquisador e ps-doutorando no

Departamento de Engenharia Eletrnica da Escola Politcnica da Universidade de
So Paulo (USP). Junto ao Centro Interdisciplinar em Tecnologias Interativas (CITI-
USP) realiza pesquisas sobre realidade virtual e aumentada, narrativas eletrnicas
emergentes e simbiose humano-mquina com apoio do CNPq, FAPESP e parceiros
empresariais (Boeing, Fiat, Petrobrs). Doutor e Mestre em Comunicao pela
Universidade Fernando Pessoa (Portugal); Ps-graduado em Publicidade pela ESPM;
e Graduado em Jornalismo pela Unisinos. Tambm, professor-convidado no PPG em
Indstria Criativa da Universidade Feevale e nos cursos de Pedagogia, Publicidade
e Relaes Pblicas das Faculdades Integradas de Taquara (Faccat). Em 2014, sua
pesquisa sobre realidade virtual foi selecionada pelo Programa Atrao de Jovens
311
Talentos do CNPq, uma iniciativa que repatria crebros brasileiros que desenvolvem
pesquisa de excelncia no exterior. (email: ezb@lsi.usp.br)
Maurcio Guilherme Silva Jr. graduado em Jornalismo (1999), pela Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG), mestre e doutor em Estudos Literrios (2004/2012),
tambm pela UFMG. Ps-doutor pelo Programa de Ps-graduao em Comunicao Social
da UFMG, professor dos cursos de Jornalismo e Moda no Centro Universitrio de Belo
Horizonte (UniBH). Integra, ainda, o Programa de Comunicao Cientfica e Tecnolgica
(PCCT) da Fundao de Amparo Pesquisa no Estado de Minas Gerais (Fapemig) por
meio do qual editor-chefe da revista Minas faz Cincia , assim como os grupos de
pesquisa Educomuni, do UniBH, SBPJor Narrativas, formado por diversas instituies,
Narrativas Miditicas (Nami), da Universidade de Sorocaba, NERCOPC, da UFMG, e a
Rede de Pesquisa Narrativas Miditicas Contemporneas (Renami).
Alda Cristina Silva da Costa professora do Programa de Ps-Graduao Comunicao,
Cultura e Amaznia e da Faculdade de Comunicao, naUniversidade Federal do
Par. Ps-doutoranda em Comunicao, Linguagens e Cultura,pelaUniversidade da
Amaznia (PPGCLC/UNAMA). Doutora em Cincias Sociais/UFPA; Mestre em Sociologia;
Coordenadora dos Projetos edoGrupo de Pesquisa Mdia e Violncia:percepes e
representaes na Amaznia (UFPA/CNPq)e Narrativas Contemporneas na Amaznia
Paraense (NARRAMAZNIA/UFPA/UNAMA). E-mail:aldacristinacosta@gmail.com
Clia Regina Trindade das Chagas Amorim mestre (2002) e Doutora em Comunicao
e Semitica,pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2008). Professora
da Faculdade de Comunicao e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao,
Cultura e Amaznia (PPGCOM); coordenadora do Grupo de Pesquisa e do Projeto Mdias
Alternativas na Amaznia (CNPq-UFPa). E-mail:celia.trindade.amorim@gmail.com
Vnia Maria Torres Costa doutora em Comunicao pela Univ. Fed. Fluminense (UFF),
mestre em Planej. do Desenvolvimento pelo Ncleo de Altos Estudos Amaznicos (NAEA)
Univ. Fed. do Par (UFPA). Professora do Progr. de Ps-Graduao em Comunicao,
Linguagens e Cultura (PPGCLC) da Univ. da Amaznia(Unama).Coordena os projetos
Narramaznia Narrativas Contemporneas na Amaznia Paraense (Unama/UFPA) e
Academia do Peixe Frito (Unama). E-mail:vaniatorrescosta@gmail.com
Daiana Stockey Carpes Jornalista, mestre em Letras Universidade de Santa Cruz do
Sul e ps-graduanda em Audiodescrio Universidade Estadual do Cear.
Demtrio de Azeredo Soster Ps-doutor pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos
(Unisinos, 2016). Possui graduao em Jornalismo (Unisinos, 1990), mestrado em
Comunicao e Informao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (Ufrgs,
2003) e doutorado em Cincias da Comunicao pela (Unisinos, 2009). pesquisador
e professor do Programa de Ps-graduao em Letras Mestrado e Doutorado e do
Departamento de Comunicao da Unisc. Coordena a Rede de Pesquisa Narrativas
Miditicas Contemporneas da SBPJor. Integra os grupos de pesquisa vinculados ao
CNPq Midiatizao das prticas sociais, Grupo de estudos sobre narrativas literrias
e miditicas (Genalim) e Estudos e Produo Multimdia. editor da revista Rizoma:
midiatizao, cultura, narrativas - qualis B2 - e diretor-editorial da Editora Catarse Ltda.

Narrativas Midiáticas Contemporâneas Perspectivas Epistemológicas

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Demtrio de Azeredo Soster

Fabiana Quatrin Piccinin

Santa Cruz do Sul

Editora Catarse Ltda

S716n Soster, Demtrio de Azeredo

1. Narrativa (Retrica) - Teoria. 2. Jornalismo. 3. Comunicao de

ISBN: 978-85-69563-22-8 CDD: 808

Bibliotecria responsvel: Fabiana Lorenzon Prates - CRB 10/1406

Quem so os autores 308

O tudo que pode

Rumo a uma teoria

Karolina de Almeida Calado

1. Questionando conceitos na produo jornalstica

produo jornalstica dos reprteres, alm de buscar a ateno da audincia atravs

Para compreender a narrativa jornalstica contempornea, necessrio observar

Entre os dois tipos de manuscritos discutidos anteriormente, apareceram

O jornalismo que desde a sua origem serviu s atividades comercial e poltica,

2.1 Narrativa: semelhanas entre o jornalismo e a literatura

Com caractersticas semelhantes narrativa literria, a narrativa jornalstica

As citaes frequentes, por exemplo, conferem veracidade. So utilizadas

Ao longo dos anos, a grande imprensa se utilizou do discurso de veracidade para,

acima, relacionados ao fantstico, temos tambm a construo da persona, a

Em torno de toda narrativa h um fato narrado, denominado de trama, enredo ou

nessas notcias configurado de uma forma diferenciada, no necessariamente de

() a lgica da narrativa s se revelar nas duras e cruas notcias do dia a dia

Quando a narrativa se prolonga, fundamental que o analista decida a hora de

2.2 Os Atos de Fala na narrativa jornalstica

As intenes dos falantes so a preocupao central da teoria pragmtica.

Os discursos narrativos se constroem atravs de estratgias comunicativas

Ameaas so exemplos de atos de fala que desempenham uma funo

O filsofo alemo diferencia o agir estratgico do agir comunicativo a partir do

Eu me refiro ao agir comunicativo, caso em que as aes de vrios atores

Agindo de forma estratgica, o locutor est lanando mo do ato perlocucionrio.

A anlise dos atos de fala na narrativa jornalstica possibilita a visualizao das

BERGER, P. L.; LUCKMANN, T. A construo social da realidade. So Paulo: Martins

Luiz Henrique Zart

A produo e o intercmbio de informaes e contedo simblico so algo

Jornalismo, independentemente de qualquer definio acadmica, uma

O escamoteio ou a distoro de informaes; as pautas motivadas por

E no espao de transformao e servio ao pblico que a atividade jornalstica

tamanha a complexidade e diversidade de assuntos que afetam diretamente

A principal forma de representao das explicaes pelos jornais a notcia. Ela

Essa nsia pela informao algo caracterstico do ser humano. Na contem-

As pessoas precisam de informao por causa de um instinto bsico do ser

Essa necessidade de informao foi um dos fatores que impulsionaram o

Isso traz duas consequncias bsicas: a procura de mais informaes e,

Em suma, este processo se desenvolveu e adquiriu relevncia com a imprensa de

se no existisse comunicao de massa, no haveria opinio pbica, e sim

A opinio pblica, antes, era pautada pela discusso do interesse pblico.

[...] os meios de comunicao tradicionais (jornal, rdio, cinema, televiso)

A relao entre a opinio pblica e a imprensa se constitui por laos de dependncia.

o jornalismo no pode ter a ambio vaidosa de assumir papis e espaos

Entra em questo a impossibilidade de ser um mediador sem interferncia. No

Os fenmenos e eventos que povoam o mundo cotidiano precisam ser

Segundo Genro Filho (2012), a atuao profissional deve ser pautada em

Ora, o jornalismo deve ser imparcial, mas deve interpretar os fatos e

A complexidade do fato jornalstico vem da srie de contradies da produo do

definir a realidade e facilitar sua compreenso deve ser a tarefa de todo

Devem ser levados em considerao os princpios ticos e tcnicos da profisso,

entre os principais deveres e compromissos da imprensa, situam-se os de

Partindo desta premissa, o jornalismo deveria servir como o ponto de

os profissionais do jornalismo, no exerccio de sua profisso, tm, antes

superior, desprovido de liberdade, a no ser a de livremente aceitar a sua submisso

A escolha das notcias o argumento mais contundente para lembrar