14 Tema 5 (I)

Acordes triadas en primera inversin:

Armonizacin (I)
Vamos a tratar la armonizacin del soprano y la armonizacin del bajo: Formas suspensivas de las cadencias autenticas y
plagal.

Conclusivas: Acordes en E.F. y tnica en soprano

Menos conclusivas: Penltimo acorde (V o VI) invertido
Suspensivas: ltimo acorde (I) invertido

Los tipos bsicos de las cadencias autenticas y plagal son totalmente conclusivas cuando los dos acordes estn en E. F. y
la soprano termina con la tnica, sin embargo estas cadencias se hacen menos conclusivas si el penltimo acorde de la
cadencia es decir el (IV) en la cadencia plagal o el (V) en la cadencia autentica esta invertido adems tambin se pierde
carcter conclusivo si la soprano no termina con la tnica, pues bien si el ultimo acorde de la cadencia es decir el acorde
de tnica esta invertido la cadencia se convierte en suspensiva, de esta forma podemos tener cadencias autenticas y
plagal suspensivas.

Movimientos meldicos del bajo con 6

Vamos a ver ahora como se mueve un bajo en primera inversin.

Aqu tenemos las siete notas de la escala de (DoM) hasta ahora si nos encontrbamos cada una de estas notas las
armoniza vamos de la siguiente manera, la cuestin es que al poder considerar el bajo como fundamental o como (3) del
acorde tenemos ahora tambin estas posibilidades cmo escogemos entre una posibilidad u otra? Vamos a verlo.

Mejores bajos para usar

.Mejores bajos para usar un 6
- III , VI , VII
-IV queda en categora parecida
.Peores bajos para usar un 6
- I y V

Antes que nada hay que hacer un par de aclaraciones: La primera es que si un bajo tiene un (5) significar que el acorde
se armonizar en estado fundamental y si tiene un (6) se armonizar en primera inversin, tambin hay que aclarar que
vamos hablar de grados de la escala de esta forma los nmeros romanos que tienen el cerillo se refiere solo a la nota de
la escala no al acorde completo, as pues los mejores bajo con lo que usar el (6) sern los que pasen a tener una mayor
categora tonal es decir el (III) grado de la escala que pasar a ser un acorde de tnica el (VI) grado de la escala que
pasar a ser un acorde de subdominante y el (VII) de la escala que pasar a ser un acorde de dominante el (IV) grado de
la escala quedara en una categora parecida ya que se convertir en un acorde de (II) grado, los peores bajos para usar
un( 6) sern los que al hacerlo pierdan categora tonal y sern el (I) grado de la escala que dejara de ser tnica para
convertirse en un acorde de (VI) grado y el (V) grado de la escala que pasara a ser un acorde de (III) grado, hay veces
que puede compensar poner un grado de menor categora tonal, un grado que con (6) tiene un acorde de menor
categora conviene solo cuando la (VI) est en la soprano dando ms inters a la meloda, los acordes y enlaces
mediocres con acordes en estado fundamental que vimos en otros videos no son malos enlaces cuando se usa la (I)
inversin en este enlace vemos un acorde de (IV) que va a un acorde de (VII) en (I) inversin el estado fundamental se
producira un tritono entre las fundamentales pero esto desaparece al usar la (I) inversin no os asustis por el cifrado
del acorde de (VII) lo veremos en otro tema.

Ataque del bajo con 6

Cuando llegamos a una nota decimos que la atacamos un bajo con (6) puede atacarse de tres formas

Por movimiento conjunto, Por salto o movimiento Disjunto y por inmovilidad es decir manteniendo la misma nota.

Vamos a ver cada uno de los grados de la escala, veremos los grados de la escala de (Do) pero todo se aplica exactamente
igual a cualquier otra tonalidad.

A un (I) se le pondr un (5) es decir que se dejar en estado fundamental se le pondr un (6) solo conviene ms la (VI) en
la soprano y si adems el bajo se mueve por movimiento conjunto.
Al (II) se le pondr siempre un (5) cuando se mueva por movimiento disjunto es decir por salto en otras ocasiones puede
usarse tambin un (6)

En cuanto al (III) hay que diferencial el del modo menor y el del modo Mayor al (III) del modo menor de momento hay
que ponerle siempre un (6) al (III) al (III) del modo Mayor se le pondr un (6) si es la ltima nota de una cadencia
autentica suspensiva adems de los casos que se den en enlaces prohibidos con el acorde en estado fundamental, en los
dems casos puede usarse un (5) o un (6) segn nos interese meldicamente la soprano, hay que destacar que el acorde
es ms estable con un (6) ya que se trata de la (I)inversin del acorde de tnica.

Al (IV) grado se le puede poner un (6) en la cadencias y aun as sigue teniendo funcin de subdominante resultara de
esta forma un acorde de (II) en (I) inversin, por lo general se prefiere un (5) cuando la (VI) no nos inters en la
soprano.

Con el (V) de nuevo hay que distinguir entre el modo menor y el modo Mayor, en el modo menor de momento no se le
pondr un (6) ya que nos resultara un acorde de(III) del modo menor que es una triada aumentada, sin embargo al (V)
del modo Mayor se le puede poner el (6) en las mismas ocasiones que con el (I) es decir cuando conviene ms la (VI) en
la soprano y cuando el bajo se mueva por movimiento conjunto.
Al (VI) se le puede poner un (5) o un (6) en general se prefiere un (5) si viene de un (V) con (5) pero se prefiere un (6)
cuando tiene justo despus un (V) con (5) en este caso se usa mucho el cifrado doble (5-6) sobre el (VI) grado de la
escala la funcin de subdominante de este acorde es ms fuerte con un (6) que con un (5) ya que con un (6) resulta el
acorde de (IV) en (I) inversin y con un (5) sera un acorde de (VI) grado.

Al (VII) grado hay que ponerle un (6) de momento el (VII) con (6) debe subir a la tnica pero si viene de ella puede bajar
al (VI) grado.

Armonizacin de bajos utilizando sextas

Como armonizar bajos usando acordes en (I) inversin: L o primero de todo es que hay que intentar que los acordes
dbiles o mediocres caigan en tiempos dbiles es decir vamos a intentar esconderlos un poco, al armonizar un bajo
debemos tambin escoger los acordes que den una meloda interesante a la soprano y una buena realizacin a las
dems voces. En el ejemplo vemos las caractersticas de un acorde en estado fundamental y de la (I) inversin, el
acorde en estado fundamental tiene un bajo solido y una sonoridad plena salvo si es un acorde de (5) disminuida que
es una sonoridad dbil, la sonoridad de un acorde en (I) inversin por su parte es suave y equilibrada.

Hablemos del movimiento del bajo: El movimiento del bajo con el que se llega o con el que se sale de una nota influye
en el efecto del acorde, a los bajos con (5) les convine el movimiento disjunto antes y despus, sin embargo a los bajos
con (6) el movimiento con el que se llega al acorde no importa puede ser conjunto o disjunto pero para salir del acorde
en (I) inversin no es conveniente el movimiento disjunto es decir no son convenientes al salto .
No se permite una sucesin de acordes en estado fundamental por movimiento conjunto del bajo, si que se permite la
sucesin de acorde en (I) inversin con bajo por movimiento tanto conjunto como disjunto.

Vamos a tratar de nuevo las cadencias: La cadencia rota tiene su mxima eficacia cuando la soprano conduce la
sensible o el (II) de la escala hacia la tnica, el acorde de dominante debe de estar siempre en estado fundamental
pero el que le sigue puede no estarlo cuando no es el tpico bsico de cadencia, la semicadencia estar normalmente
en estados fundamental a un que como excepcin puede aparecer en (I) inversin pero ojo solo excepcionalmente
en general se prefieren los tpicos bsicos de las cadencias es decir la cadencia autentica con los acordes (V-I) la plagal
con los acordes (IV-I) la rota con los acordes (V-VI y la semicadencia con un acorde de (V).

Otros tipos es decir tipos no bsicos de cadencias de cadencia autentica, serian (V-I) pero con el (V) invertido como en
el ejemplo de la izquierda o con la tnica invertida como el ejemplo de la derecha, tambin podra sustituirse el acorde
de (V) por el de (VI) que tambin tiene funcin de dominante, evidentemente todas estas cadencias serian cadencias
autenticas imperfectas.
 Otros tipos de cadencia plagal: Un cifrado de cinco sexto sobre el (IV) grado de la escala que luego va a un acorde de
tnica esto da como resultado un acorde de (IV) que se transforma en uno de segundo en (I) inversin que luego se
dirige a la tnica es importante remarcar que la (VI) debe ascender adems del doble cifrado sobre el (IV) grado de la
escala puede usarse un (6) con lo que resultara un acorde de segundo en (I) inversin hay que notar que el bajo es igual
en ambos enlaces .

Tambin es posible la cadencia plagal que consiste en el (VI) grado de la escala con un (6) un acorde de (IV) en (I)
inversin seguido del acorde de tnica, en estos tipos de cadencias plagales antes de una tnica habr un acorde de (IV)
en estado fundamental de (II) en (I) inversin o de (IV) en (I) inversin tal como dijimos son todas funciones de
subdominante, tambin es posible hacer una cadencia plagal con cualquier otro acorde salvo el (V) que se dirige al acorde
te tnica.

Veamos otros tipos no bsicos de cadencia rota: Podramos armonizar un (VI) grado de la escala con un (6) despus de
un acorde de (V) eso si la (VI) del acorde debe ir en la soprano, en este enlace sigue enlazando los grados (V) al (VI) tal
como lo aria con una cadencia rota de tipo bsico pero aqu lo interesante es que ese (VI) grado del bajo como un acorde
de (IV) en (I) inversin, tambin es posible de hace una cadencia rota si el acorde de (V) no va a la tnica y va a cualquier
otro acorde.

Otro tipo no bsico de semicadencia seria concluir la frase en un acorde de (IV), tambin es posible hacer una
semicadencia terminando la frase en cualquier otro acorde que no sea el de tnica.
Todo esto est muy bien de los tipos no bsicos de estas cadencias Cules son las que ms se usan? Pues aqu tenis
una lista.

Cadencia plagal con (IV) como bajo un (6) o un (5-6)

Cadencia autentica con un acorde de dominante en (I) inversin que va a tnica en estado fundamental y viceversa
Cadencia plagal usando un (6) sobre el (VI) grado de la escala del bajo es decir haciendo el enlace de (IV) en (I) inversin
que va a tnica
Cadencia rota con el acorde de (V) Yendo al acorde de (IV) en (I) inversin es decir un (VI) grado de la escala con un (6) y
Semicadencia sobre el acorde de (IV) grado.

Para terminar vamos a hacer un par de observaciones sobre las cadencias: Toda cadencia autentica o rota debe de estar
precedida por la funcin de subdominante los acordes que tienen esta funcin son los siguientes:

El cuarto grado de la escala con un (5) es decir el acorde del (IV) grado en estado fundamental o con un (6) o sea el
acorde de (II) grado en (I) inversin
El (II) grado de la escala con (5) es decir el acorde de (II) en estado fundamental
El (VI) grado de la escala con (6) o sea el acorde de (IV) grado en (I) inversin o con (5) esto es el acorde de (VI) grado en
estado fundamental
Hay que decir que mucho mejor el (VI) grado de la escala con (6) que con (5)

En cuanto a las semicadencias es importante que se hagan con los acordes en estado fundamental y solo
excepcionalmente en (I) inversin.

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15 Armona tema 15 8)

Acordes triada en primera inversin: Armonizacin

Armonizacin de Soprano
De momento solo hemos visto la armonizacin del bajo pero es igualmente posible usar los acordes en primera inversin
para armonizar soprano: Al armonizar una soprano hay que escoger antes que nada el bajo que queremos ponerle junto
con su cifrado por supuesto la realizacin de los acordes debe hacerse sin fallos, solo vamos a aadir dos cosas a la que
ya sabemos sobre la armonizacin de soprano. La primera de ellas es que si un acorde se ataca en tiempo dbil no se
debe repetir en el tiempo fuerte siguiente a esto lo llamamos sncopa armnica, de la misma forma si la nota del bajo se
ataca en tiempo dbil tampoco se debe repetir ni alargar al tiempo fuerte siguiente

La 6 con carcter de nota extraa

Evidentemente antes de comenzar este apartado habr que saber que son las notas extraas: Las notas pueden dividirse
entre notas reales y notas extraas. Las notas reales son las notas que pertenecen a los acordes as por ejemplo en un
acorde ( Do-Mi-Sol) el (Mi) es una nota real por otra parte en ese mismo acorde ( Do-Mi-Sol) podra aparecer por ejemplo
un (Re) (siempre cumpliendo ciertas normas que an no vamos a ver) y como este (Re) no pertenece al acorde
(Do-Mi-Sol) (Re) ser aqu una nota extraa en armona o simplemente nota extraa. Como hemos dicho las notas
extraas no pertenecen al acorde estas notas pueden aparecer de dos formas de forma que no se pueden interpretar
como notas reales o de forma en la que es posible confundirlas con notas reales si miramos el ejemplo de la izquierda
veremos que en el primer compas tenemos un acorde (La-La-Mi-Do) la nota extraa del tenor no forma ningn acorde en
ese momento estara sonando el acorde (La-Si-Mi-Do) que no corresponde con ninguno de los que hemos estudiado. En
el ejemplo de la derecha donde tenemos el acorde (La-La-Do-Mi) el (Fa) de la soprano es la nota extraa sin embargo
mientras que est sonando este (Fa) estn sonando las notas (La-La-y Do) formando un acorde (La-La-Do-Fa) que poda
interpretarse como un acorde (Fa-La-Do) en primera inversin, por lo tanto vuelvo a insistir las notas extraas pueden
aparecer de dos formas. La primera no pudiendo ser nota real y la segunda pudiendo ser nota real, importante cuando la
sexta est asociada a otro cifrado sobre un mismo bajo es decir cuando tenemos una nota en el bajo con dos cifrados y
uno de ellos es un (6) como en el ejemplo la (6) casi siempre ser nota extraa la (6) puede dar lugar a varios tipos de
notas extraas vamos a verlo en el siguiente ejemplo.

La apoyatura es una nota que se ataca con el acorde recordar que esto quiere decir que aparece a la vez que el acorde y
resuelve adems por movimiento conjunto el cifrado que nos encontraremos ser un (6- 5), la apoyatura de momento
bajar ya que al realizar estos cifrados la (6) debe bajar a la (5), tenemos aqu un ejemplo aqu la nota extraa se ataca
con el acorde y resuelve por movimiento conjunto descendente o sea que lo que estamos haciendo es mantener las notas
comunes y hacer descender la () a la (5).
Otro tipo de nota extraa la nota de paso: La nota de paso rellena un salto que hay entre dos notas y lo hace usando
movimiento conjunto el cifrado que nos encontraremos para usar la nota de paso ser (5-6) y la nota de paso vendr de
la (5) y luego subir por movimiento conjunto ,vamos a ver el siguiente ejemplo, aqu tenemos el acorde (Fa-La-Fa-Do) y
en el siguiente compas (Do-Do-Sol-Mi) como veis hay un salto entre las nota de la soprano la funcin de la segunda
blanca de la soprano es la de rellenas por movimiento conjunto ese salto, para realizar esto como hemos dicho tenemos
que mantener las notas comunes y subir la (5) a la (6) y luego esta (6) seguir subiendo por movimiento conjunto .

La Bordadura: La bordadura es muy parecida a la nota de paso se usa el cifrado (5-6) a s que la (5) sube a la (6) pero
la diferencia es que luego la (6) no sigue subiendo si no que baja por movimiento conjunto, veamos el ejemplo de la
izquierda aqu tenemos el acorde (Do-Do-Mi-Sol) la (5) es el (Sol) sube al (La) luego el (La) en el siguiente acorde baja por
movimiento conjunto de nuevo a (Sol), adems del cifrado (5-6) tambin puede usarse el (5-6-5) y es incluso ms
fcil ya que la (5) sube a la (6) y la (6) vuelve a bajar de la nota de la que proviene y todo eso dentro del mismo acorde,
en le ejemplo de la derecha, si nos encontramos con un cifrado (5-6-5) lo que podemos hacer es mantener las notas
comunes y subir la (5) a la (6) para luego volver a baja a la (5), lo importante de estas bordaduras es que tanto en un
caso como en otro la (5) sube a la (6) y la (VI) por movimiento conjunto.

El otro tipo de nota extraa es La anticipacin: La anticipacin como indica su nombre anticipa un sonido podamos decir
que un sonido del siguiente acorde que tiene tantas ganas de sonar que se adelanta el cifrado que utilizaremos el (5-6)
y como viene siendo habituar la (V) sube a (6) al igual que con la bordadura y la nota de paso la diferencia aqu es que
est (6) luego no subir ni bajar si no que se mantendr inmvil, tenemos un ejemplo de anticipacin aqu el (La) de la
soprano es la (6) y venimos de ella por movimiento conjunto desde la (V), adems luego l (La) se mantiene en la
soprano, como hemos dicho para hacer la anticipacin usaremos el cifrado (5-6).
 Por ltimo vamos a ver la escapado: Esta nota extraa viene por movimiento conjunto desde la (5) en la mayora de las
veces luego hace un salto de (3) descendente el cifrado que usaremos ser el (5-6) fijaos que la nica diferencia con
de la escapada con respecto a la nota de paso la bordadura y la anticipacin es que la (6) salta luego una (III)
descendente.

Cuando hay notas extraas la verdadera harmona que hay en un pasaje es la que resulta de quitar las notas extraas esto
tambin hay que tenerlo en cuenta a la hora de ver que nota duplicar los movimientos armnico etc. Vamos a verlo en
este ejemplo tenemos un acorde de tnica en el que tenemos duplicada la fundamental, luego pasamos a un acorde de
(6) En primera inversin en el acorde del ejemplo en principio era mejo no duplicar el bajo pero como l (La) de la
soprano se trata de una nota extraa a la hora de ver que harmona hay realmente debemos de eliminarla mentalmente
con lo cual nos que lo siguiente, en realidad en este fragmento de ejemplo de la derecha no hay tres acordes como
pareca al principio si no que hay un acorde de (1) con una nota extraa en la soprano que luego se enlaza a un acorde
de (2).

Importantsimo las notas extraas no nos eliminan los fallos de realizacin, fijaos el l ejemplo de la izquierda, tenemos
dos (5) entre el tenor y soprano podemos pensar que poniendo una nota extraa entre una de las notas de la (5) y la
otra solucionaramos el error , pero como la segunda blanca de la soprano es una nota extraa debemos eliminarla
mentalmente para comprobar si hay fallos si hacemos esto nos que lo siguiente como vemos las dos (5) seguidas siguen
estando ah, recordar las notas extraas no eliminan fallos.
.. Pero si los crean: en el ejemplo de la izquierda se producen dos (5) seguidas entre soprano y contralto como el (La)
de la contralto es una nota extraa para averiguar que harmona ay aqu debemos eliminarle mentalmente con lo cual
nos queda esto en ejemplo de la derecha, como veis si hubiramos hecho la realizacin sin notas extraas el fragmento
estara perfecto, recordar entonces las notas extraas no eliminan fallos pero si los crea.

Una regla la nota extraa no puede resolver una (5) u (8 por movimiento directo ni siquiera aunque una de las voces
haga movimiento conjunto.

Por otra parte cuando la (6) se comporte como una nota extraa es decir cuando haya doble o triple cifrado sobre una
nota del bajo se mantendrn las notas comunes y se movern las voces lo mnimo, en el ejemplo como vemos
mantenemos las notas comunes (Do y MI) y el (Sol) lo subimos al (La) y lo volvemos a bajar al (Sol).
A dems si la (6) es una nota extraa podemos usar la peor disposicin recordar la duplicacin en la contralto y
disposicin estrecha y el bajo podr saltar todo esto es porque no se produce acordes reales si no solo una nota extraa

Si tenemos un bajo inmvil o sea la misma nota en el bajo podemos asociar el cifrado (6 al 5) esto se puede hacer en
cualquier bajo sin importar que grado sea ni que movimiento meldico haga esto suele usarse en notas largas para evitar
que el ritmo se paralice.

Para terminar os dejo un esquema del movimiento meldico de cada uno de los tipos de notas extraas que hemos visto
fijaos que lo que ms varia es como se sale de la nota extraa.