J.J. Beljon Gramatica del Vite CELESTE EDICIONESeNO W Do MnO Genco oreo henna eorieset inert abandonadas. Por un lado, los actos diarios mas Se aun tee eee cess cortar el césped y, por otro, emociones como la arena es une aaion sutiles y menos sutiles en medio de las dos EL autor acentia la importancia del cuerpo en rélacién a la forma, nuestra manera de andar, de Peete ee cree ei) Caem eee herec ae ote ats tect sentido de la ocasién, siendo éste el instinto de sacarle provecho a los materiales que CeO U Mae Cre Mi ccitcoy alrededor. Peace ROL Cee lugar para especulaciones abstractas sobre las PoRCeCriel Mie w a Sure ie a ey Goreme emake Pe eae Oks e Genin oe tt Tee eC Kors neath Pee Cneee Tne Coat UMMK ee keene F CCU eer entre coka armonia (consonancia), Dio Centon ce oer ty GTO OSE cen REC ag Gg Ee Mole cere etnitne ts Beemer Uru ae paneer) fe UN OW No eee ar del arte y la arquitectura sean accesibles para el PRO CUOR A atoms ee et scone Crates aco mee o CHR Cee pormenores de su profesién, enn chem Mea ere otros y porque quedan muchos por descubrir, GRAMATICA DEL ARTE brinda a los estudiantes Ja oportunidad de inventar los suyos Oe Suc eray Ctr ton esetGramatica del arteJ.J. Beljon Gramatica del arte CELESTE EDICIONESCopyright de esta edicidn: © 1905, CELESTE EDICIONES Fernando VI, 8.28008 Madsid “Tel, $1005 99, Faw 310 08.59 2 1098, J.J, Baljon Disefto de cuba: Manuel Estrada Dibujo contraportada: Julia 4 afios— Traduecidn: Menchu Gémee-Marin ISBN: 61-87555-50-8 Depesito leat: M ‘Quedan rigurosimente prohibidos, sin la swtorieacin escrita de los uivalares de Copyright, bajo las sanciones establecidas em ls leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por evalquier medio 6 proceditniento, comprenidas la teprogralia yl watamiento informatica, Yladistibucisn de jemplares de ella ‘mediante alquiler 0 préstamo pics. Impresin: Fares, $A. Impreso en Espafa - Printed in SpainCONTENIDO 1 1 Huellas(8),2 La Huella Controlada (10), 3. Apilar (12),4 Formar Haces(14), 5 La Forma Entallada (16), 6 Empaquetar (18), 7 HenderEscindir (20), 8 Arrugar (22), 9 Fluir (24), 10 Plegar (26), 11 Conectar (28), 12 Anudar (30), 13 Tejer (32), 14 Agrietar (34), 15 La Forma Inflada (36), 16 Lamina (Una Forma Dada) (88), 17 Goleccién (40), 18 Radiacién (42). un 19 Soportar (46), 20. Sostener (48), 21 Golgar (50), 22. Tensar (52), 23. Enjaular (54), 24 Piel (56), 24 (bis) Textura (58), 25 Contorno (60), 26 Acercamiento (62), 27. Pe- newracion (64), 28 Puente entre dos Elementos (66), 29 Repeticion (70), 30 Ritmo (72), 81, Direccién (74), 32 Movimiento (76), 33: Simetria (78), 34 Gontraste (80). ur 35 Ciipula-Ciclo (84), 36 Arbol-Bosque (86), 37. Claro en el Bosque (90), 38 Densidad. (92), 89 Calado (94), 40. Perforaci6n (96), 41 Cavidad (98), 42 Espiritu eet Lugar (100). IV 43. Ventana (104), 44 Puerta-Arco (108), 45 Celebrar la Esquina (110), 46 Cubrirse (112), 47 Marcar el Suelo (116), 48. El Marco Complementario (118), 49. El Camino (120), 50. El Cerco (124), 51 Ascender y Descender (128), 52 Raices (130), 53 Las Terminaciones en los ‘Topes (132), 54 Modelado-Protuberancias (134), 55 Citas 0 la Presencia del Pasaclo (136), 56 Cluster (Aglomeracion) (138), 57. Follies 0 la Idea de lo Absurelo (140), 58 Ruinas (142). v 59 Punto (146), 60 Linea (148), 61 EJ Cubo (150), 62 La Esfera (152), 63. La Pirami- de (154), 64 La Espiral (156), 65 Agrupar (158), 66 Adiclonar-Sustraer (160), 67 La Poesia de la Ciencia (162), 68° Coherencia 0 la No Existencia del Caos (164), VI 69 Ornamento (168), 70 Foco (172), 71_Jerarquia (174), 72 Material (178), 73 Me- dida , Escala y Proporci6n (180), 74 La ‘Tirania del Detalle (182), 75. Reducir (184), 76 La Voz del Silencio (186), 77 Unificar (188), 78 Costura (190), 79. Articulacion (192), 80. Principio y Final (194), 81. Goncluir en Tres Fases (196), 82. Pars pro Toto (198), 83. El Arte de la Implicacion (200), 84 Collage-Assemblage (202), 85 Duracién, (206), 86 Asociacién-Disociacion (208). VIL 87. EL. Séptimo Velo (212), 88. Fiebre-Frenesi (216), 89 Sumisién (218), 90. Refugio (220), 91 Nuestro Universo Cruel (222), 92 El Duelo o las Artes Funerarias (224), 93 Simbolo (226), 94 Monumentalidad (228), 95 Estilo (230), 96 Gesto (232), 97. Presencia-Corporalidad (234), 98 Biomérfico (236), 99 Gestalt (238), Los fotdgrafos Menchu GomezMartin y Mike Toner apareeen en los pies de fotos como M.G.M. y MrT. respectivamente,1 Ventana en Carboneras (arquitectura rural de la baja AlnJ. J. Beljon Visualizacion: Menchu Gémez Martin M Gramdtica del arte PRINCIPIOS DE DISENO rar, drindar, también la guerraNOTAS INTRODUCTORIAS La pintura es lenguaje, la es: cultura es lenguaje, la arqui- tectura es lenguaje. Este es ni mensaje Es el lenguaje lo que nos rantiene juntos y en eontace to con lat historia, En este sentido no hay diferencia en- tre el lenguaje de las pala- bras y el lenguaje de las for mas, La expresion metaforica de Jo que significa el lenguaje fa encontré en «fl laberinto de Ia soledael», de Octavio Paz. Dice asi: «Recuerdo que una amiga a quien hacta notar la bellera de Berkeley, me de- cla: Si, esta es muy hermoso, pero no logro comprenderlo del todo. Aqui hasta los ros hablan en inglés, Como quieres que me gusten las flores si no conozco sui nom- bre verdadero, su nombre inglés, un nombre que se ha fundido ya a los colores y a los pétalos, un nombre que yaes la cosa misma» Escuela dp Arte San Carlos, Mésica D.P., 1987 Una y otra y otra ver vi gen- te que expontineameme empezaba a hablar el len- guaje de la veces despui formas. Algunas de un shock © muitica 0 por una crisis me ral. La imagen curativa. La capacidad de expresar senti- mientos para los cuales no hhay palabras Justo despues de la Segunela Guerra Mundial me encon: tw con un hombre, doctor en medicina, que acababa dle volver del infierno de un campo de concentracion, De su bolsillo sacé unas peque- fas esculturas de madera que represertaban asus guardas y companeros. ce prision. Las habia tallaco con una navaja en los trozos de un palo de escoba, El hombre no. experiencia escultural, pero, a pesar de la dificutad con que fueron eseulpidas, aqu las pequenias pieras de madlera tenian tal fuerza ex- presiva que recordaban al fax moso «Cristo cle Perpignan. Durante ef tiempo que tra- bajo en elas, su creador no habia tenido la mas remota esperanza de que alguien pudiera verlas un dia, Para 41, aquellas piezas significa- ban su territorio espiritual En medio del holocausto se habia creado un diltimo re- sorte, un metaférico pero no obstante muy real territorio de su propiedad. O como lo expresé un poeta holandés Slo es en mis poemas don- de puedo vivir» Academie voor Arc Amsterdam, 1976 A partir de los. diecisiete aos trabajé como ayudante en el estudio de un escultor en mi ciudad natal, A los veintiuno momé mi propio aller. La eseultura, clara mente, parecia ser mi desti- no. Por ello, fue en cierta manera sorprendente para mis allegados y para mi mis- mo que a los veintiséis yen= dieva mis herramientas y de jara el taller, deciclide a no volver nunca mi No era que no me gustara el oficio. Todo lo contrario. Lo que me desagradaba era lo. que salia de mis: manos: piezas que eran miso menos imitaciones de lo que produ- «fan los notables de la época, Zadkine, Arp y sus homéni- mos. Me sentia como. un ventrilocuo y terminé por no encontrar placer en reck tar el libreto de otra gente. Durante siete aos me abstu: ve de la escultura hasta un dia ent que deseubri en el es caparate de una tienda de antigtiedades un caballo de madera procedente de un tiovivo, Me encapriché de él y quise comprario, Su precio resulté sev demasiado alto para_mi. Al principio. me senti frustrado, pero al dia siguiente recordé que yo ha- bia sido escultor y que si realmente queria poser un caballo de madera podia hae cerlo yo mismo, Pasé a la accién y una ver acabadlo me gusto lo que vi: una pieza mia, echa_ sin pensar en las reglas estéticas, hecha sin. vanidael, hechas6lo por el placer de hacerla, Asi, pues, 1 estudio por segunda vez en mi vida y segui haciendo «: hasta el mismisimo dia de hoy. California State College, Long Beach, 1965 as Vi. Gierto dia, un profesor de danza me invit6 a su clase, y alli of en Ja propia atmosfes ra, donde incluso la'lur pare cla danzar, las famosas pala bras: échappe, effacé, écarte arabesque, entrechat, pirouel- te, grand jeté, grand éart, foustté, cabriole, primera posi- idm, segunda posicidn... Oyendo estas voces senti como si de repente hubiera ‘encontrado un tesoro, 2No ‘eran étas, mis 0 menos, las palabras que yo necesitaba para mi elase? Esté claro que estas mismas. palabras n pero si palabras com el mo efecto, palabras desliga- das de un estilo, de una es- cuela, tendencia o periodo, Aquellas eran palabras con las que el profesor podia se- parar un movimiento de oro, aislar una posicion y hacer de ella un ejercicio in dependiente, Y poniéndolas lecuada le cn la secuencia cra posible introducir el ele- mento de progresion de los jercicios, Beole d'Archteture International, Fontaineblean, 1980 Lo que tengo que ofrecer es el resumen de mas de veinti- cinco arios de ensenanza de diseno general a estudiantes de diseno grafico, industrial y urbano a arquitectos, pin- tores y escultores. Las laves son: El diseno es el lenguaje. El disefio es eomunicacion. El diseno es algo territorial El diseno es ser tit misma. El diseno son recuerdos. El diseno es lo que nos une. El diseno se encuentra en to- das. partes: Cuando cortas una naranja, cuando oyes los latidos de tw coraz6n, cuan: do respiras, cuando miras la estela que deja un barco e la superficie del mar. EI diseno lo. puedes encon- trar en la calle donde vives, donde nuestros antepasados nos hablan eon el lenguaje de las imagenes, el lenguaje del hacer Siempre recomiendo amis estudiantes hacer viajes ux risticos por «sus» calles. Es un comienzo. El estudiante no sabe lo que realmente quiere, por lo tanto zcomo puede saberlo su profesor? Lo que ellos verdaderamen te necesitan es una puerta de salida de aquel laberinto en el que estan atrapados. Lo que quieren es encontrar el camino hacia ellos mismos, La tarea del profesor es en- semmarles la cantidad xis grande posible de salidas de escape. Nunea trato un tema rms de una semana, Durante seis dias puecten hacer ejerct ios y encontrar nuevos ejemplos en adicién a tos ein- ‘cuenta que les enseno en pri- mer lugar. Después otro tema tiene que serles ofret do y asi sucesivamente, hasta nalmente se encuen- que tran con uno que les da et wchoque de reconocimien to», El resto es una euestion de mirar atentamente (como dijo Flaubert) y de paciencia (como dijo Da Vinci), Brancusi lo expresé de la si: guiente mane wv veo, dijo, «un pajaro, 6 en mi estudio. Era una pequena y nerviosa criatura que en vano trataba de en- contrar el camino de vuelta ala libertad. Una y otra vez chocaba contra el eristal de Ja ventana hasta que final- mente cayé al suelo, yeon el pico ¢ agotado ngrentado, Al dia siguiente entr6 otro pajaro. Este era. un artista. Se poso sobre una de mis es culturas, mir6 y miré pacien- temente hasta que vio el hueco por donde hat ado. Y sin ningtin esfuerzo emprendio el vuelo hacia su libertad». Vereniging van Architect, Broselas, 1990DAR UN NOMBRE Cuentan que James Watt perfeccioné la maquina de yapor mientras esta- sentado en Ia cocina de su madre. Imaginemos a otro muchacho, tam- bién sentado en la cocina. Su madre vierte el contenido de un paquete de harina sobre la mesa donde va a preparar un pastel. Pero el muchacho no tiene ningtin interés en ese pastel. El, un futuro disenador, esta fascinado por la forma que aparece encima de la mesa. Por pa un yoledn, Hama a esta form ecerle la silueta de «Fujiyama» y ésa es su inyencién, El sigue el Paraiso, que dieron nombres a los animales y a las flores cambiando de ese modo su conversacion, y con ello su mundo. La importancia de tener un nombre especifico para algo me vino por primera vez cuando estuye trabajando en una escullura de nieve con un grupo de inuites en Quebec. Siempre habia pensado que la vida en la nieye eterna debia ser extremadamente aburrida y sin color, Yo estaba al tanto solo de dos clases de nieve: la nieve htimeda y la nieve seca, aparte de ese desastre llamado aguanieye. Ahora bien, de los inuites aprendi que habia 97 clases mas de mieve y lo mas extraordinario, cada una tenia un nombre distintivo. Después de aprender algunos de esos nombres, obser- yé que muchas variedades de nieve empezaron a existir en realidad para mi y que podia reconocer sus distintas cualidades. Unos meses después de esta experiencia, ya de vuelta en easa, caminando por las playas del Mar del Norte, contemplando los ribetes de la arena hechos por el viento y el retroceder del océano, me di cuenta de que a estas hermosas formas se les podia dar un nombre: «huellas», y que ade- mis, en adicién a ese nombre especifico, se las podria emplazar dentro de una categoria total de formas a las que Hamariamos: «no tocadas por las manos del hombre». Estas formas, las que derivan de esta categoria, son el tema de los capitulos que integran la primera parte de este libro. ejemplo de Adan y Eva en Huellas, La Huella Controlada, Apilar, Formar Haces, La Forma Entallada, Empaquetar, Hender-Escindir, Arrugar, Fluir, Plegar, Conectar, Anudar, Tejer, Agrietar, La Forma Inflada, Lamina (Una Forma Dada), Coleccion, Radiacion Bl arte no copia la naturales ‘como elle, a, sino que procede Tomas de Aquino 2 Bjemplo natural de entaller, Foto: M.G.M.Huellas El pintor japonés Hokusai una vex realizd una pintura en un pueblo mientras el pix Dlico lo miraba, Extendi6 una larga pieza de tela azul en el suelo. Cogid un gallo, le meti6 las patas dentro de un recipiente con pintura roja y lo eché a andar encima de la tela. Levanté la pieza de tela azul, ahora con estampaciones de huellas rojas, y dijo: «Hojas de otono sobre el ‘Yves Klein unté a unas chicas desnudas con pintura y les hizo rodar sobre st lien- 1 la opinion de Jackson Pollock, ha- avia demasiado control en el acto de Klein y empe7é a derramar pintura al azar sobre sus lienzos, llamandolo action- painting. Pollock, a su ver, fue igualado (no sin ironfa) por Tinguely, quien cons- 3 Huellas de un fenomeno natural, Foto: MT truy6 una maquina que lanzaba pintura al lienzo a intervalos irregulares: Huelta E] arado deja un rastro en la tierra. Igual la pluma cuando se desliza sobre un pa- pel. Las huellas de la pluma difieren de Jas del pincel. Hay dif ferentes pinceles y diferentes clases de pa- pel. Las huellas dependen del instrumen- to y-de los materiales que se utilicen- Una computadora dibuja lineas que dificil- mente pueden ser igualaclas por el hom- bre. Pero la computadora nunca podra superar los elegantes trazos hechos por los caligrafos chinos sobre seda: 1 cincel deja huellas en Ja madera 0 en la piedra que se esté tallanclo. Se les puede sacar partido a esas huellas usindolas rentes plumas, di4 Huellas producidas por a herramienta del escultor. Fo crear una determinada superficie 0 incluso un ornamento. El ornamento en la cerdmica se origin6 direc : por las marcas de los dedos dejadas por el al- farera sobre el barro. Las marcas, las estampaciones, los trazo: son atrayentes. Los poetas hablan con fre= cuencia sobre ellos, asi lo hace Shelley cuando describe el viento del ahuella invisible del otono», ste como, Unos aitos después de la Segunda Guerra Mundial se podia leer: KILROY WAS HERE en todos los lugares de Europa por donde los americanos habfan pasado. Ha- bian encontrado una abreviatura para la inmortalidad. Quizs eso fue lo que el es- cultor kine tenfa en su mente cuando escribié: «Lo que quiero es gra- bar, con el sudor de una vida, una huella en la roca del tiempo.10 La huella controlada La belleza de las huellas dejada por los zapatos en la arena es comparable a la que se obtiene al trabajar en neg Los pintores a menudo usan un espejo. como ayuda para obtener una vision fres: ca de sit trabajo. Para los realizadores de relieves supone todavia una ayuda mayor si disenan sus formas en negativo, como los hacen los medallistas; éstos no mode- lan el barro para luego fabricar un mol- de, sino que directamente graban en la escayola su modelo en negative. EI molde negative, cuando se va contro- lando con un trozo de barro, es despit do, igual que lo ¢s el espejo para el pi tor, Realmente se ve cuando un relieve ha siclo disenado directamente en negati- vo. El resultado. final, el positive, es mas fresco, mas direeto, mas llamativo. El ma- terial duro en el que se corta la forma le proporciona al disenador limites de los que sacar provecho. En nuestras clases, los dias que practica- bamos este tema —unas vece la, otras en arena o madera— acostum- bran a ser los mas relevantes del curso.3 Apilar eVendria una estructura como la de Sto- nehenge fa misma fineza y presencia si sus prehistoricos constructores hubieran co- nocido el uso del mortero u otros recur- sos artificiales para unir las piedras? Aquellos constructores debieron sentirse envueltos en un acto magico, igual que los nitios cuando colocan un bloque enci- ma de otro, guiados exclusivamente por su instinto para el equilibrio y las leyes de la gravedad El apilamicnto puro fue usado incluso después de que el mortero fuera conoci- do, por ejemplo, por los griegos en su época clasica. Fue restablecido, mis de dos mil aftos después, por los constructo- res de la «Morgan Library» en la ciudad de Nueva York. Cuando el elemento horizontal tuado, se puede hablar de estratificar en ver de apilar. Un ejemplo curioso de es- tratos se da en las «Torres Satéliter de la es acen- Giudad de México. En ellas, la apa de estratos se debe a la forma en que fue- ron construidas. Fue un proceso de dia a dia, en el cual una nueva capa de hormi- g6n era colocada sobre la anterior des- pués de haber transcurrido un dia de se- cado. Este sistema dejé una pronunciada huella en la superficie que evoca los ani- llos de crecimiento de un arbol, Sus crea~ dores, Goeritz y Barragin, se abstuvie- ron, intelige de borrar huellas. Frank Lloyd Wright hizo buen uso de es- tos principios no slo en los detalles de sus muros, sino mas atin, en el diseno de sus edificios como un todo. En muchos de sus trabajos muestra bien claro el apila- miento de los ramos al dejar um espacio abierto entre ellos. Wright uso la estratifi- cacion para dar articula tes constituyentes del total emente, esas ma los diferen-16 La Forma Entallada Fl fildsofo aleman Arthur Schopenhauer en su aversion hacia las mujeres las llamé esas criaturas con anchas caderas y pe- quenos hombros. Por su gazmoneria us6 la palabra hombros donde queria decir cintura, Era la creencia en el tiempo de Schopenhauer (y, de hecho, en todos los tiempos) que una amplia diferencia de medida entre caderas y cintura era la esencia elel atractivo femenino. Las cade- ras postizas, que significaban doblar la an= chura natural de la pelvis, se vendieron yaen el siglo Xvi. Las caderas anchas fue- ron el simbolo de la fertilidad, mientras la Gintura estrecha era signo de ser todavia joven y capaz de ser embarazada. Asi la industria del corsé florecié y la forma en- tallada se convirti6 en seal de alta moda. El talle ajustado de las mujeres expresaba no solamente el franco deseo sexual, sino también un factor de «bondage» (a la pre- sa no le esta permitido escapar), El principio de entallar esta presente en otras partes del cuerpo y no solamente en el area pélviea. Del cuerpo al objeto hay sélo un paso. Muchos objetos fisicamente inméviles, como vasijas, jarras. y_ vasos, muestran el principio de la forma entalla- da, simbolizando la accién de la vida: con- traccion y expansion. Un famoso ejemplo de ello es la «Colum: na sin fin» de Brancusi. A un observador superficial, esta columna le parece estar basada en un ritmo simple 1-2-1-2 (an- cho-estrecho-ancho-estrecho). Una mira- da mas proxima muestra que esto no es Gierto. Hay irregularidad, un hecho que es afirmado por los célculos de Brancusi 12 Escultura de mimbre. Proyecto: J.J. Belin. Foto: MT18 Ciceres, Foto: MGM.Empaquetar El arte de empaquetar es tan viejo como k ‘nos tanto como los egipcios quienes empaquetaban a sus muertos. Tal vez sea mucho mas antiguo ya que la naturaleza en si misma nos da ejemplos de envoluras preciosas y ef Gientes como las de las naranj nueces, los capullos de ciertos ai de las flores sin abrir. La tierra vista des- de la luna es un planeta envuelto en 1 bes La aplicacion de este principio al arte (Christo), a la moda del vestir, a la cons- truccién de edificios y muebles ereacidn y presentacién de nuevos pro- ductos sugiere muchas posibilidades de14 Limon, Foto: M-T. 15 Proyecto de estudiantes en Bergeiik (detalle). Foto: M-T. 16 Capas disenidas por Sheila Hicks, Foto: la artista 197 Hender-Escindir Hace unos treinta afos, el pintor italiano Lucio Fontana empez6 a hacer cortes con una cuchilla de afeitar en el Hienzo de sus cuadros. Eso fue todo lo que hizo, Nada de pintura, Nada de figuraciones. Exhi- bid su trabajo y todos lo admiraron. Na- die parecia recordar que el escindir el material es una cosa vieja, aplicada por artesanos en toda clase de profesiones. E] encanto de una silla de mimbre o de los trabajos de palmas que lucen los nin cl Domingo de Ramos se debe, en gran parte, al escindide meticuloso del mat rial. Muchos ornamentos del arte popu- lar, especialmente en Ja artesania dedica- daa la talla de pajaros de madera, son el resultado de escindir. En las canteras los trabajadores parten las rocas, y a través, de los siglos, muchos constructores se han enamorado de la superficie que aparece en la piedra, usdindola en sus fachadas con resultados admirables. A veces, este fens meno lo hace la naturaleza misma, como ocurre: con el basalto, un material popu- lar en la construccion de diques,17 Tenedores. 18 Detalle de escultara diseiada por JJ. Beljon. 19. Ejemplo natural, Fotos: Kok Storm.Arrugar 8 20 Textil, Elisa Mar spor sevil 21 Metal, eseultura de Barbara Ee El escultor francés César una vex arrugé coches bajo una prensa hidraulica, El re- sultado fue etiquetado «coche empacadon y expuesto sobre un pedestal como obra de arte. EI proceso de arrugar —hecho directa- mente por contacto manual o generado por una herramienta— se usa para pr ducir efectos especiales en papel, tela y en ciertos trabajos de peleteria. Toda’ vez que un material sea lo bastante como para ser modificado por una fuerza sin que se destruya su integridad, el arru- gar puede ser «til para variar y avivar su cardcter24 Fluir En un cuaderno del afio 1486, Leonardo da Vinci compara la forma del cabello de la mujer con una cascada de agua, hacien do eco asi, después de casi dos mil atios, al famoso y eternamente citado dictum grie- g0 «panta rein, todo fluye. La tinica cons- tante es el cambio. El fluir es un senti- miento espiritual fundamental, captado por las formas de fluidez, el agua de los tios, las ramas del sauce lorén, las olas del mar aproximandose a la playa E] fluir tiene una direccién, es movimien to: movimiento que a veces marca un rumbo y luego es interrumpido y fijado, como se puede ver en el lecho de un rio seco 0 ent Jos caminos efimeros de las go- tas de Tuvia en las ventanas de los coches que van a gran velocidad. Nuestro cuerpo est construido para ha- cer movimientos curvos. Como Rudolf Areim una vez remarcé: «El brazo gira alrededor de la articulacion del hembro, yuna rotacién mas sutil es mantenida por el codo, la muneca, los dedos, El movi- miento fluide de los bailarines expresa completamente estas habilidades» La his- toria de la escritura muestra que las cur vas reemplazaron a los dngulos y la conti- nuidad reemplazé a la discontinuidad igual que la rapida cursiva reemplazé a la lenta produccion de inscripcién. En el comienzo de este siglo, el principio de la forma fluida fue la base de un nuevo estilo Hamado Jugendstil (Modernism) por sus simpatizantes y spaghetti-style por sus detractores. Gomo todos los estilos, el Modernismo tivo un cierto espacio de vida. Un estilo nace, aleanza la madures y muere, Pero las formas de Mluidez estarin siempre con nosotros. Habia fluidez.en la escultura clisica griega y habia fluiclez en Ia continuidad os miltiples fustes de las columnas se funden con los nervios intersectados de la boveda, alcan- las iglesias goticas debido a de muros y techo. En ell zando un efecto espacial homogéneo de una cualidad de fluidez rigurosa 23241 Plegar El resultado de plegar es siempre una for- ma tridimensional. La papiroflexia nos da infinidad de ejemplos Al plegar un material queda patente una arista que le confiere mayor resistencia Con ello podemos hacer rigidos materia. les débiles, como hojas de papel, y con sucesivos pliegues le proporcionamos 25 Macsiriajaponess en el arte de la origamias Foto; MT, a elasticidad (el acordedn y el fuelle son dos ejemplos). También es usado este principio con la finalidad de ocupar un menor espacio. Con esta intencién, Mathias Goeritz dise- ii6 su cruz plegable (para ser guardada en el boksillo de su propietario, misionero en Africa).1 Conectar Siempre es alentador ver cémo algo ha sido construido, como dos o mas partes se mantienen juntas. Pasa con una silla, un barco, una red de pesca y un sin fin de artefactos, Al artesano le gusta mostrar como lo ha hecho, De ahi, el enfasis visual de los enlaces. Cada material tiene una forma de cone- xin propia. Con la madera tenemos en- sambladuras de machiembrado, de mues- cas, de solapa, etc. Gon el hierro, ribetes; con la cuerda, nudos; con la tela, punta: das, Algunas juntas tienen la finalidad de endurecer el material, otras son disena- das para posibilitar el movimiento. El punto de conexién se ha usado siempre para acentuar la estructura de una cons- truccin, como realce de su expresividad EI punto donde Ja columna se junta con el techo, el capitel, es un punto de encuen. tro entre dos partes de_un edificio, un punto digno de celebrar haciendo un buen ornamento, En muchos casos, el punto de unién se convierte incluso en una pieza de arte independiente or 27 Detable de conexi6n, interior casa rural japonesa,2B Relieve de Vera Sztkely. Foto: Pierre Joly y Vera Cardot La fotografia de la pagina izquierda muestra la poesia que resulta de una labor basadia en ka pura necesidad, en este caso la de construirse tun refugio para proteccién y supervivencia, Este elemento de necesidad, combinado con la logiea estructural, hace aflorar una forma de bellera que puede extraerse, aislarse y usarse ereacién de un objeto, como vemos en ka imagen de esta pagina. Sin embargo, la vision de los dos trabajos nos revela que la poesia contenida en una for a de necesidad dificil mente se puede igualar 2912 30 Anudar Sabemos por la historia que, desde los tiempos mas remotos, el anudar ha sido un elemento de supervivencia, y no sélo para marineros 0 montaneros. Tod: hoy, la gente sujeta los cobertizos, chozas, las trampas, canoas y arreos con correas y cuerdas anudadas. También tie~ ne, el anudar, un lado decorativo: el nudo de fantasia es un arte popular de los mas antiguos y el mas ampliamente exten dido. Muchas artesanias estan relacion: das con el anudar: cesteria, tejeduri alfombras, vendajes, borda- sombrere dos, croché, macramé, ericataje, mimbre El nudlo tiene, aclemas, un significado que alli de su origen funcional, por ejemplo el Nudo Gordiano. En algunos lugares sagrados del Japon las parejas papeles con promesas solemnes, que Jaman «nudos de promesa» o «nudos del deseo», a Jas ramas de un arbol para ase- su felicidad futura, Fn la antigtedad, los nudos complicados eran explicados bajo promesa de secreto. El conocimiento de un nudo era trocado por otro, Quizas los diserios ¢ de los celtas, tallados o caligra presentan formas especiales de bonados que una vez fueron sagraclas entre los pa- ganos precristianos, del mismo modo que las grirgolas de las catedrales representan s deidades de los bosques.29 El nudo como simbolo ancestral. 30 Relieve de Vera Székely. Foto: Pierre Joly y Vera Cardot.13 "bejert Pocas cosas estan tan cerca de nosotros como el producto de la lana y la urdim- bre. Los tejidos nos acompafian dia a dia, desde el nacimiento hasta la muerte: pa- nal y sudario, el velo de la novia, bande- ras, lenceria, las velas de un barco. Los pos blanquean en las piedras o las ra- mas, los vestidos cuelgan de la cuerda. Esta la tienda, la cometa, el paracaidas, la pancarta y el baldaquin. Todos estos arquetipos textiles han sido usados en arte y disefio, ya que los tejidos pueden ser drapeados, plegados, extendi- dos, colgados, estirados y arrugados. 32 Cesto, detalle, Foto: M.G.M. 31 Ejemplo grafico. 31—————— 33 33 Escultura de Judith de Bruyn (paja). Foto: M.T. 3334 Agrietar En el Oriente, la gente acostumbraba a quemar las conchas de las tortugas, y de las lineas formadas por el agrietamiento se decia la fortuna de un hombre. El agrietamiento no puede ser hecho por la mano. Tanto es asi que no pueden prede- cirse sus patrones. Es el elemento de fata- lidad lo que lo hace tan atractivo. No es posible volver el objeto agrietado a su forma original. El resultado de agrietar, como el de rasgar un trozo de papel, es definitivo, irreversible. Tratar de trabajar con «el rasgar» o «el agrietar es tratar de hacer mas 0 menos lo imposible. Nunca se puede tener el control total del proceso, ya que éste si- gue su propio camino. En esta ambigiie- dad esta el desafio. 34 Escultura de Poustéguey. Foto: el artista, 35 Hustracién gréfica con papel rasgado, auto W. Sandberg.1 36 La forma inflada Las pompas de jabon y los vasos sangui- neos son estructuras neumaticas: formas infladas. Nuestra piel es tersa por la pre- sion sanguinea en nuestros tejidos. Es na- tural que sintamos una afinidad organica con las formas membranosas como el ba- lon y las pompas de jabon. Los escultores siempre han sido conscien- tes del principio de inflar. Siempre ha sido su propésito mostrar que hay una fuerza hipotética que irradia desde el in- terior de la piedra hacia el interior de la piel, como cuando uno aguanta la respira- cién o infla un balon. Los trabajos de los escultores Lachaise y Zitman muestran este principio muy cla- ramente. E] fendmeno también se da en la arquitectura, y no sdlo en estructuras que dependen del aire comprimido. Los artistas conceptuales de los afios se- senta extendieron lonas plasticas sobre montafias de estiércol. Por el desarrollo del gas bajo los plasticos, éstos se hincha- ban convirtiéndose en obras escultéricas, Estos trabajos se volvieron tan comunes en las granjas como los almiares lo fueron en otros tiempos. La construccion membranosa es una ex- presion pura de equilibrio de fuerzas. El paracaidas, una membrana sobre una masa de aire, es un claro ejemplo. 36 Dirigible. 37 Busto en bronce. Autor: Cornelis Zitman, 36Lamina (una forma dada) ] 6 De igual manera que el disefador tiene que respetar las leyes de la madera cuan- do trabaja con madera, tiene que respetar las de la lamina cuando trabaja con lami- nas. Dentro de sus posibilidades esta el trabajar con la lamina como tal, con la lamina plegada, con la lamina curvada o con ésta arrugada. Sus opciones son per- forarla, cortarla, unir una pieza con otra (soldandola, ribeteandola, remachandola). 38 Silla Gerrit Rietveld, Foto: Stedelijk Museum, Amsterdam. 3939 Multiple de Bruno Munari. Foto: el artista. Alexander Calder concentré su trabajo en métodos de cortar y conectar laminas de metal, y siempre tuvo presente que el caracter de la lamina no se perdiera. Gus- tosamente acepto las limitaciones de ésta.1 Colecci6n Hacer una coleccion es poner juntas un numero de formas que son parecidas en algunos aspectos importantes, pero que no son idénticas. El parecido es similar a la rima. Y rima es, como el poeta Gerard Manley lo expres, «la semejanza mitiga- da por la diferencia». Asi, gato rima con pato, gato no rima con mesa, gato no rima con gato. O como el bidlogo N.K. Humphrey comenté: «Quinientos. sellos idénticos ya no forman una colecci6n.» Los morfologistas japoneses, quienes tie- nen autoridad historica en la definicién de las formas, también usan la palabra co- leccion (ATSUME). Sin embargo, no se preocupan mucho por la diferencia o si- militud (rimado) de los elementos. Ellos enfatizan lo que Humphrey llamé «el tema». Para ellos, el tema es la cualidad que da forma a la coleccién total. 404 Una vez habia en mi casa retratos de familia colgados por todas partes. Ninguno de ellos cau- saba impacto por separado. Asi, un dia los puse todos juntos en una pared, y de pronto crearon una poderosa presencia en la casa. Aquello para mi fue, y sigue siendo, una coleccién. 40 Tapiz africano. 41 Rincon de una habitacién in- fantil. Fotos: M.G.M. 41] 42 Radiaci6n La superficie del agua muestra un patron de radiacién de circulos cuando una pie- dra cae en ella. Los esquemas de las ondas (0 son radiales, igual la luz del sol. © entero puede ser visto como una entidad radial. No es de extrafhar en- tonces que la radiacién, tan evidente en la naturaleza —mira las flores y los arbo- les—, juegue un papel tan importante en la ornamentacion. Por ejemplo: las for- 42 mas en abanico de muchas rejas y pavi- mentos. La ordenacién radial es parte de la histo- ria de la arquitectura. Ejemplos notables son: el edificio de la UNESCO de Marcel Breuer en Paris, el New Mummers Thea- tre de John M. Johanson en la ciudad de Oklahoma y la expansi6n resider James Stirling para la Universidad $ drews en Escocia. 42 Forma radiada en una flor. Foto: M.T.43 Sol en cobre. Autor: J.J. Beljon. Foto: Kok Storm.ae ~OTROS NOMBRES Mientras que la Parte I considera las formas que toman el nombre del proceso que las genera, la Parte II analiza un rango de formas que reali- zan lo que su nombre implica o describe. Soportar, Sostener, Colgar, Tensar, Enjaular, Piel, Textura, Contorno, Acercamiento, Penetracién, Puente entre dos Elementos, Repeticién, Ritmo, Direccién, Movimiento, Simetria, Contraste Todo poema debe ser la conmemoracién de los su- cesos de nuestra vida diaria. Goethe 44 Objeto en material textil, Proyecto: J.J. Beljon. Foto: M.T. 451g Soportar ‘Técnicamente, la columna es un elemen- to que soporta el techo y transmite la presion. A mas presién, mayor seccién de columna. Un grupo de columnas, una co- lumnata, da estructura a un espacio y crea sensacién de seguridad. Luego hay mas en la columna que sdlo su mero as- pecto técnico. Después de los campeonatos mundiales de fatbol de 1974, el octogenario Gene- ralisimo Franco fue ingresado en un hos- pital donde pronto fallecié. Sentado en- frente de su television, el Caudillo habia tomado activamente parte en muchos partidos y la excitacion habia sido exce va para sus anos. Se habia identificado a si mismo con lo que veia. Muchos de no- sotros hacemos igual, por ejemplo cuan- do vemos un encuentro de boxeo. Fuera del ring, la gente esta frecuentemente mas dafiada que dentro de él; nos identifi- camos con los ptgiles. Los cientificos Ila- man a este fendmeno empatia. Ahora bien, todos nosotros somos en 45-46 Columnas Fotos: M.G.M. oportantes, Teotihuacan y Mérida. i f 3cierto grado empaticos, como también so- mos antropomorficos. Nos sentimos fuer- tes y unidos a la tierra cuando estamos cerca de un gran roble; ligeros y como danzando, en las cercanias de un abedul que se mueve con el viento. Sentimos la carga de una roca pesada porque una vez intentamos levantar un bloque de piedra. Nos identi amos con la columna sopor- tante porque nosotros mismos estamos construidos como columnas. Asi, cuando entramos en una catedral sentimos la opresion del edificio en nuestros huesos, en nuestros mtisculos, en nuestros pulmo- nes; sentimos la urgencia de levantar nuestros brazos en un gesto de plegaria. 47 Estadio Azteca, Ciudad de México. Arquitecto: Pedro Ramirez Vazquez.2 Sostener En todas las ciudades viejas, donde los muros empiezan a decaer y donde los ha- bitantes temen que se tumben —sdlo por el sonido de la misica, como pasé en el viejo Jerico—, vemos los puntales de ma- dera. Con el mismo fin son usados los contrafuertes en la arquitectura popular, siendo en muchos pueblos una caracteris- tica muy apreciada de la verndcula regio- nal. La apariencia de los puntales recuer- da a la de un hombre que, estando de pie, abre las piernas para aumentar su resis- tencia. La forma muestra su propésito, rezuma confianza y, como tal, es usada metaforicamente en otras artes.ntes formas de sostener. 48 Foto: M.G.M., 49 Foto: Roeland Beljon, 50 Foto: Herman Besselaar. 49Colgar ntaba en la vida diaria para conser- var ciertos alimentos. Al colgar la fruta, como uvas o granadas, se le evitaba el contacto con otras superfici Sy su airea- cién era total, como si estuvieran en el arbol. El material del que esta hecho un objeto y su peso determinan su manera de colgar (ver fotos). Los hilos del collar caen de 4 5 5051 Gargantilla. Diser forma que dan la sensaci6n de ser ligerisi- mos. Por el contrario, el altimo ejemplo nos dice que el conjunto es pesado, atin siendo un material ligero. Una cuerda colgada entre dos puntos for- ma una curva perfecta. Si la hacemos rigi- : Ruth Nivola. Foto: la artista. 52 Objeto colgante de Marta Palau. Foto: Bostelman. da con ayuda de alguna sustancia y le da- mos la yuelta, formara un perfecto arco catenario. Gaudi us6 este método para proyectar la estructura de la Sagrada Fa- milia.22 52 ‘Tensar En las cuerdas de un instrumento musical 0 en un arco es donde con mayor delica- deza vemos expresada la belleza del ten- sar. Pero también la forma en que las cuerdas de una tienda tiran hacia el suelo nos produce emocién, igual que las ama- rras de un barco. Por ultimo, la idea de atraer puede ser usada metaforicamente en dibujos como el aqui mostrado. En él vemos el modo en que Gonzalo Fonseca usa este principio para crear tensién. 53-54 Formas de crear tensién.55 Dibujo de Gonzalo Fon IL cocosse (oentsan +m) Beacon )25 54 Enjaular Aunque en la vida diaria la palabra jaula es asociada a la imagen de un pdjaro en- tre rejas, en mis clases la introduje como signo taquigrafico para el concepto de la forma interior y exterior. La escultura de Giacometti reproducida en esta pagina es un ejemplo de ello. Esta pieza, en combi- naci6n con la foto de un edificio en cons- truccion, muestra la existencia de jaula simplemente como concepto formal, no como una metafora para expresar la sen- sacion de estar encerrado. Esta misma consideraci6n no literal de la jaula la po- demos encontrar en las rejas espafiolas. 56 Obra de J.J. Beljon, detalle. Foto: M.G.M. 57 Escultura de Giacometti. 58 Estructura de vivienda.i fc 7 4 ott v8 be Aad eres ccandgl Mt Momma llamas2 59 on a Piel La piel causa impacto: la de un melocoton invita, la de un erizo repele. Experimen- tamos lo duro y lo blando, lo aspero y lo suave, lo rigido y lo flexible no sélo con nuestros ojos, sino, de una manera vibra- toria, con el mas delicado de nuestros 6r- ganos: la piel. Nos juzgamos por la piel. Tanto, que son muchos los que se enamoran de una piel determinada. Toda la industria dedicada al cuidado de ella esta construida sobre 59 Cactus. 60 Superficie de una calle. Foto: M.G.M. 61-62 Textura, Fotos: M.G.M. y M. esa idiosincrasia. Evidentemente ocurre lo mismo con la piel de objetos y de ciu- dades. Vistos desde el aire, las ciudades, las regiones e incluso los paises tienen una piel propia. Existe una pronunciada relacion entre la manera en que experimentamos con nuestra piel la piel de otras personas y la superficie de muros, suelos u objetos como una pulidisima mesa 0 un suéter de lana. Una vex tuve la siguiente experiencia relacionada con este tema: Dos hombres, directores de una fabrica de vajillas de plata, vinieron a mi estudio en busca de consejo. Ellos habtan estado decorando sus productos durante muchos ais con réplicas tridimensionales de pinturas de Rembrandt y Jan Steen. Pero sus ventas estaban disminuyendo y presentian que se estaban quedando anticuados, La cuestion era: cqué podian hacer?, écémo ponerse al dia? Les expliqué que, en realidad, sus métodos de produccién estaban, efectiva- mente, enraizados en el pasado: sus productos eran un resultado artesaial, pero que las méquinas también per- mitfan tratamientos de formas de superficie muy refi- nadas; que podian considerar el sacarle partido a las diferentes huellas que las méquinas grabadoras po- dian dejar en sus productos, dndoles una agradable textura en la superficie. Después de un aio, estos hombres volvieron para expresar su gratitud por la lecci6n. Les habia ayu- dado, dijeron, a dar un salto de gigantes (de dos siglos). Ahora ya no hacian réplicas plateadas de Rembrandt. Habian cambiacl a paisajes de Vin- cent van Gogh. Esta experiencia me mostr6, una ver mis, que la estética formal de superficies tactiles esta subdesarrollada en nuestra cultura occiden- tal en contraste al Japon, donde el sistema de educacién pone gran énfasis en la forma- ci6n del sentido tactil. A nuestra industria del cemento le llevé n iis de medio siglo des- cubrir las muchas posibilidades de acabados agradables de su material. Nosotros, en el Oeste, no acostumbramos a quitarnes los za- patos antes de entrar a la casa como hacen en el Japon, donde la diferencia entre las habitaciones se puede experimentar simple- mente por el tacto de los pies, 60‘Textura 24 (bis)25 60 Contorno Los contornos son para gente que se te muy segura de si misma. Fernand Le- ger fue un hombre tal, y en cierto grado también lo fue Dubuffet. Pero atin mas lo fueron los pintores de iconas. Para ellos los contornos eran sagrados. Se fijaban de una vez por todas (los errores no estaban permitidos). Es curioso que entre los ar- tistas del graffiti en nuestras ciudades mo- dernas, el contorno vuelve a ser algo sa- grado; el derecho a dibujarlo pertenece a on- los «maestros», a los «ayudantes» les esta permitido sélo el rellenar los espacios in- teriores. Los contornos jugaron un papel domi- nante en las vidrieras de las catedrales medievales. Al mirarlas desde lejos pare- ce como si representaran lineas exteriores alrededor de las figuraciones. No obstan- te, una mirada més cercana revela que a veces esas lineas llevan una vida propia, aparte de las figuras que parecen sopor- tar visualmente. 63 Metamorfosis de una manzana. Foto: Kok Storm, El contorno es una especie de signo de exclamacién, un método de enfatizar que, por expresar emociones y cualidades tan fuertemente, puede actuar como ta- quigrafia visual, diciendo «PORRAS», «RAPIDO», «VIBRA» y mucho, mucho mas. De ahi que sea tan apreciado por los creadores del comic y también por maes- tros del dibujo como Goya, cosa que po- demos contemplar en sus «Caprichos», donde una poderosa linea de contorno aparece bajo los tonos de las aguatintas. William Blake escribié: «La gran regla de oro del arte, como también de la vida, es ésta: Cudnto mds clara, mar- cada y fuerte la linea limite, mds perfecto el trabajo de arte.» Y a esto afiadimos el pen- samiento de Immanuel Kant: «En pintura, escultura y en todas las artes formativas —desde la arquitectura a la hor- ticultura—, la delimitacidn es lo esencial.»64 65 61Acercamiento 9 El espacio no puede ser definido sino por medio del intervalo entre dos cuerpos, dos objetos. El acercamiento de dos for- mas lo hacen visible. De este modo es po- sible crear un lenguaje del espacio, como hace la gente en Oriente con la escritura. Para ellos, los espacios en blanco entre los trazos son casi mas importantes que los trazos mismos. En nuestros dos ejemplos, el encuentro es sugerido. Pero al existir s6lo la expectacion, la amenaza de un en- cuentro y no un verdadero encuentro, el resultado es pura tension. 6266-67 Tension creada por el acercamiento de elementos similares. Construccién hindu. Objeto de Anouchka Hofman. Fotos: Herman Kossmann y M.T.Penetraci6n 9 El caso opuesto del capitulo anterior es aquél donde dos forman penetran una dentro de la otra. En tipografia tenemos el ejemplo de la «ligadura», donde dos le- tras se funden en una. Se parte de dos formas diferentes para dar nacimiento a otra totalmente nueva. 68 Forma grafica de penetracion. 69 Johnny y Wi- lermina. 70 Foto: M.T. 71 Forma escultural de pe- netracién. Autora: Marta Palau. Foto: Bostelman. 70 6428 66 Puente entre dos elementos Ligar dos elementos diferentes, en otras palabras, convertir dos fenémenos en uno, puede hacerse creando un puente entre ellos. Cuando un jardin consiste unicamente en dos partes, digamos, una parte pavimentada y otra parte con cés- ped, el conjunto es inevitablemente insul- so y desconectado entre si. Tan pronto como afiadamos un tercer elemento, un 72 Detalle de conjunto ambiental creado por César M: arbol, una escultura o simplemente una sombrilla, el jardin como un todo resulta- ra considerablemente avivado y las dos partes quedaran visualmente vinculadas. El parasol acttta como puente entre los dos elementos. Asimismo hacen de puen- te los botes en la playa (pag. 197), real- zando la cualidad de la composici6n foto- grafica. ique en Lanzarote. Foto: M.G.M. 7273 73 Ejemplos graficos de cémo convertir dos fenémenos en uno. Pagina siguiente: La torre Eiffel hace de elemento puente 67682 70 Repeticién En un famoso discurso Martin Luther King repitié muchas veces la frase «I have a dream». La repeticion de una idea cen- tral hizo a aquel discurso famoso. Es una forma —y no nueva en la historia de la retorica— de martillear sobre una ver- dad. Los predicadores la usan en sus ser- mones, lo mismo la gente que vende sus productos en los mercados, incluso los ar- quitectos y disenadores lo hacen en algu- na ocasién consiguiendo un gran efecto. 74 74 Fortaleza en Portugal. Foto: M.G.M. ¢Quién no se sorprende por el encanto de los acueductos del sur de Europa con su interminable repeticion del mismo arco? Como disefiador, uno siempre se para a pensar cuando un elemento DEBE ser re- petido, porque ello es contrario al legiti- mo deseo de ser perpetuamente fresco e inventivo. Sin embargo, la repeticion es un principio genuino de disefio, como lo prueban las columnas del Partenén. Ahora bien, la diferencia entre la repeti-cién y el ritmo parece dificil de definir por la primera una parte tan impor- tante del segundo, pero existe. Cuando oyes el tic-tac-tic-tac del reloj puedes estar seguro de que experimentas repeticion. En el mar cada ola es distinta de la anterior, y esa diferencia produce ritmo. Mantener el tiempo es repeticion, contrario a ritmo que es constante renovacion. El baile no es una mera repeticién de movimientos, es ritmo. Si el movimiento de un esquia- dor cuando desciende el slalom no fue- ra ritmico, sino repetitivo, seguramente se romperia el cuello. El baja danzando, 75 75 Fachada en Barcelona. Foto: M.G.M. como puede apreciarse en las huellas que deja en la nieve. El ritmo es algo que flu- ye. En griego, idioma del cual viene la pa- labra, ritmo significa fluir. En realidad, todo lo que experimenta- mos en nuestra vida tiene que ver con el ritmo. Cuando el viento sopla en la arena del desierto y cuando caminamos en la nieve, aparece un patron ritmico. Igualmente es ritmica la pulsacién de los golpes de ala de los pajaros migratorios, el trote de un caballo y el deslizamiento ondulante de un pez.30 72 Ritmo 76 Claves del ritmo en el capitulo anterior (repeticién).76 Elementos de un dique holandés antes de ser sumergidos. Foto: Roeland Beljon. 73al . a Direcci6n Cuando se pasa el peine a través del pelo, _ ta sirve de guia al espectador. En el dise- se crea una forma de direccion. El disena- fio _urbano, los elementos direccionales dor de coches, aplicando las leyes de la constituyen una coreografia; la manipula- aerodinamica, sugiere una direcci6n: ha- _ cién, aqui, es posible por medio de indica- cia adelante. constructor de una to: ciones en el pavimento, por una sofistica- crea una direccién: hacia arriba. La piré- da distribucién de rutas y por la creacion mide tiene una direccion: hi abajo. de puntos focales y vistas. En una composici6n, la direccién implici- 77 Edificio en Rotterdam. Arquitecto: Wim Quist. Foto: Roeland Beljon. 77 .78 78 Escultura de Daniél Graffin. Foto: Stedelijk. Museum Amsterdam.Movimiento 32 beso | ReLa vida es movimiento, cambio, transfor- macion de energia, y todo ello comple- mentario de nuestro sueno de estabilidad y orden. Hasta el rostro mas bello pierde mucho de su cualidad si no tiene movi- miento; y un rostro mal proporcionado pierde sus defectos cuando se anima. Los constructores de arte cinético crean pie- zas con movimiento independiente: «md- viles»; los demas tienen que depender del movimiento implicito, y eso solamente puede lograrse por la introduccion de la direccién. 79 Autopista «Y», Asturias, Autor: Joaquin Vaquero Turcios. Foto: el artista.33 78 Simetria : Nuestros cuerpos estan construidos simé- tricamente. De ahi, nuestro gusto por las cosas simétricas. Normalmente, todo el mobiliario a nuestro alrededor, mesas, si- llas, camas, etc., es simétrico. Lo simét co se impone en nuestras conciencias. Ni Vitruvius pudo contener el decir: Ningiin edificio puede tener una buena composicion si se descuidan. la simetria y la proporcion. Pero, ¢qué hubiera dicho Vitruvius de los arquitectos soviéticos que se aferraron a la simetria por razones de igualdad, y die- ron al salon de misica y a los lavabos de sus edificios el mismo valor formal? Nuestros pies estan lejos de ser simétri- cos, aunque los zapateros se empefen en lo contrario. A una segunda mirada, nuestros Cuerpos y rostros no son simétri- cos en un sentido absoluto, Afortunada- mente hay desigualdades, y ellas previe- nen que nuestra apariencia fisica sea insulsa. El compuesto de dos mitades izquierdas de una cara (ver fotografia) puede resul- tar curioso, pero no excitante. La sim tria podria ser descrita como equilibrio axial, pero el equilibrio mas estimulante es el asimétrico. ‘Esto es, el equilibrio de un kilo de plumas y un kilo de plomo. El volumen difiere, pero la balanza muestra equilibrio. La famosa estatua de Ramsés II en el templo Luxor parece simétrica, pero en realidad Ramsés esta representado con un pie hacia adelante. Y es esto lo que ensenamos a los jovenes actores: nunca plantarse simétricamente frente a la au- diencia. 80 Simetria absoluta. 81 Collage sobre simetria, Foto: M.T.Ro34 80 Contraste Experimentamos el dia porque existe la noche, el blanco porque conocemos el ne- gro, el estar afuera porque hemos estado dentro. El contraste nos hace ser cons- cientes de los opuestos. Exponer un diamante bajo un rayo de luz laser en una habitacién oscura —eso es trabajar con contraste—. O la mezcla de piedra y madera que algunos disefiadores han usado en mesas y columnas. La mayo- ria de los dibujos no provocarian el mis- 82 «Community Centres, Jeru estudiantes en San Carlos, M “0 D. mo interés si la anchura de sus lineas fue- ra toda igual y no mostraran contraste. En disefio se usan toda clase de contras- tes: suave-dspero, alto-bajo, vertical-hori- zontal, organico-geométrico, httmedo-se- co, grueso-delgado, etc. Un contraste puede ser dramiatico, sutil e incluso cémi- co como en el caso del payaso que, bailan- do en el alambre, imita torpemente al gil funambulista. én. Arquitecto: Mathias Goeritz. Escultor: Alexander Calder. 83 Proyecto de 8384 CIELO Y TIERRA El hombre da significado emocional a su entorno inmediato y en general al cosmos. Extraemos las formas y conceptos de nuestras experiencias con el cielo y con la tierra. La Parte III comenta la visién del cielo que tenian nuestros antepasados, semejante a una cupula sobre sus cabezas, y la influencia del clima en el disefio. Ctipula-Cielo, Arbol-Bosque, Claro en el Bosque, Densidad, Calado, Perforacion, Cavidad, Espiritu del Lugar Verde que te quiero verde. Verde viento. Verde ramas Federico Garcia Lorca 84 Foto: M.G.M 8335 Cielo-Cupula Muchas generaciones de nuestros antepa- sados vivieron bajo el cielo. En los tiem- pos antes de que Adan empezara a traba- jar y antes de que Eva fuera vestida, la naturaleza fue la casa donde vivieron los hombres, y el cielo, esa atmosférica mitad de esfera, su techo protector. Esa campa- na de cristal, esa ciipula, hizo la vida posi- ble. Por el dia daba calor, por la noche se cubria de estrellas. Para los griegos, el fir- mamento era algo magico. Ellos pensaron que la humanidad nacié de la union entre el cielo y la tierra. De esta manera, igual que la cabafia (como Vitruvius la vio), la ctipula puede ser considerada como otro arquetipo de vivienda. La ctipula da sensacion de protecci6n al mismo tiempo que de vinculo con la infi- nita libertad del cielo. Hubo épocas en las que se pinto su interior de azul con estre- llas doradas. En otros tiempos, artistas como Correggio la rompieron con pintu- ras realistas, creando con perspectivas la 85 Boceto de Yona Friedman para una eipula en Africa er J ilusion, cuando mirabas hacia arriba, de conectar inmediatamente con Dios Padre sentado en su trono al final de una enor- me espiral de angeles. Los egipcios gusta- ron de vivir bajo capulas azules; también Ner6n, quien acostumbraba deleitarse en una habitacion redonda con un techo centelleado de estrellas, a cupula ha permanecido con nosotros hasta nuestros dias, y muchos de los ar- quitectos deben su fama a la forma en que las han construido. Brunelleschi es uno de ellos, y Christopher Wren, otro. Ambos tuvieron que superar dificultades técnicas, tales como el hecho de que si una cupula parece tener la altura justa desde fuera, parecera demasiado alta d de dentro, y viceversa. Asi, Wren hizo tres construcciones: una ctipula con la al- tura interior adecuada, otra para el exte- rior y un cono de ladrillos entre las dos para soportar la linterna de piedra y la bola dorada con la cruz en el tope. que seria construida por natives con materiales locales. INS A AS | 2586-87 Ciipula pura y una de sus muchas variantes, Almeria y Barcelona. Fotos: M.C.M.3 86 Arbol-Bosque En el Castillo Sforzesco de Milan, Leo- nardo da Vinci decoré la Sala delle Asse cubriendo la boveda con hojas y transfor- mando los pilares en troncos de Arboles. Llevé la foresta al interior, no siendo el primero ni tampoco el ultimo. Existe un buen ejemplo en la recientemente cons- truida estacion de metro de Estocolmo. Nos sentimos fascinados por los Arboles y los bosques. Ello no sorprende cuando nos damos cuenta que el hombre vivid durante mucho, mucho tiempo en los bosques. La foresta como experiencia pa- rece seguir viva en nuestra memoria co- lectiva. Ambas, la Biblia y la mitologia, estan lIlenas de imagenes del bosque. Abraham rindié culto al Eterno en una arboleda que él mismo plant6é en Bar- Sheba, Diana vivid en el bosque, los Cel- tas vieron en la foresta la casa de los dio- ses. Las brujas tradicionalmente habitan en los troncos huecos. En muchos cuentos los arboles adquieren forma humana. Finalmente esta el hecho biolégico de que la vida en nuestro planeta es inconcebible sin la vegetacion. El primer poste que so- porto el techo de una cabaiia fue cierta- mente un arbol, y el techo, sus hojas. La primera nocién de edificio esta insepara- blemente conectada con el arbol, Vitru- vius dixit. En los escritos sobre las iglesias goticas, Hegel comento: «Al entrar en una catedral medieval no piensas inme- diatamente en la solidez de la construc- cién y en el significado funcional de las columnas y la boveda que soportan. Ini- cialmente, tienes la impresion de estar en- trando en un bosque, ves una enorme cantidad de arboles cuyas ramas se cur- van y, juntas, forman un techo natural.» En su edificio para la Secession vienesa, Jo- seph Olbrich formé la cipula con dos mil hojas doradas. El grupo SITE, en su dise- fio para BEST, es todavia mas drastico: el edificio desaparece y quedan sélo los ar- boles. El bosque, como concepto, implica otros temas: densidad, claro, transparencia. El arbol: soportar, raices, topes, gesto.88 Estacion subterrdnea, Estocolmo. 89 Un bosque de marmol, La Alhambra, Granada. 8788 9090 Edificio en Barcelona. Arquitectos: Vargas y Falpe. 91 Proyecto de «SITE para BEST», EE.UU3 90 Claro en el bosque En su historia sobre los diez mil soldados nofonte describe el momento lcanzaron el mar. Todos ellos gritaron: thalatta, thalatta (el mar, el mar). Todo aquel que leyé este pasaje de Jenofonte en clase tendra ese sonido en sus oidos durante toda la vida. Confron- tarse de repente con un gran espacio es una profunda experiencia. Esa es la razén por la que un espacio abierto en el bosque, un claro, es tan fas- cinante. Tanto, que no sorprende que un claro haya sido siempre un lugar para la magia y los rituales. Nosotros necesitamos luz y espacio. La casa ideal tiene patio y la ciudad ideal tiene plazas. Fl como estan relacionados el claro y la plaza lo pode- mos ver en los dos dibujos de Krier que ilustran este capitulo.93 92 Bocetos del arquitecto y M.G.M. tedrico Krier (Luxemburgo). 93. «Ambiente» de César Manrique, Lanzarote. Foto: 91Densidad 3 La niebla puede ser muy densa 0 menos densa. Asimismo, el follaje del arbol. El conjunto de sus hojas muestra una refina- da y delicada transparencia, una clase de densidad iia en otono cuando las hojas caer ciendo entonces una clase de densidad mucho mas tosca. Ambos ejemplos indican que la densidad, como principio aplicable al disefo, tiene un cardcter tridimensional en contraste al «calado», el cual se usa generalmente en relacion a imagenes bidimensionales. 94 94 Escultura de Elly Dunnewold. Foto: M.T. 95 Ramas. Foto: M.G.M. 96 Torres en Watts. Autor: Sam Rodia. Foto: Rosen. O29339 94 Calado Un plano calado, ya sea una valla, una rejilla o un relieve ornamental, tiene la connotacion de dejar pasar la luz. El cala- do esta vinculado a los temas de «jaula» e «implicacion». Lo que esta detras del cala- do esta «enjaulado», su identidad esta im- plicita, se puede ver sdlo parcialmente. Un buen ejemplo de este tema es una pie- za de encaje. Los que vivimos en los Pai- ses Bajos estamos muy familiarizados con un cierto tipo de calado, el bovenlicht, ventana ornamentada encima de la puer- ta principal de la casa, tipico de ciudades como Amsterdam, La Haya y Bruselas El ejercicio de este tema es una de las me- jores lecciones para encontrar el equili- brio requerido entre la forma y el resto de la forma. 97 Puerta de jardin para la casa de Peggy Guggenheim disefiada por Claire Falkenstein, Foto: la artista. 98 Encaje. El a juetipo de un principio.40 96 Perforaci6n Un cielo centelleado de estrellas debi te- ner Schinkel en su mente cuando disend la cépula reproducida en esta pagina. Esta misma reproduccién fue la que me convencié para incluir el concepto «per- foracién» en la lista de los 100 principios de diseno de este libro*. E perforar es un acto Ilevado a cabo por muchos profesionales en miiltiples ofi- cios, desde carpinteros a costureros, des- de zapateros a encuadernadores. De ma- nera que aceptamos este tema, con una nota de homenaje al consejo dado por el poeta francés Ronsard en su POETIGA (1565): «Estudia los oficios, observa lo que hace el herrero, el trabajo del carnicero y del pelete- roy extrae tus metdforas de sus métodos y ac- tividades.» 99 100 *Esta lista, y como resultado este libro, tuvo su origen en mi clase de Environmental Design en la Real Academia de Bellas Artes de La Haya. Los estudiantes tomaban parte en la in- vestigacion y probaban mis proposiciones de posibles temas, bus cando ejemplos que pudie- ran ilustrar cada concepto. Si se podian encon- trar al menos 50 ejemplos convincentes, consi- derabamos aceptado el principio. propuesto, pero no antes de que c la uno, incluido yo mismo, hubiera probado su validez a través de un ejerci io practico, un «étude» action» La duda en cuanto a incluir «perfo como un concepto de diseno desaparecié una vez que las fotos y diapositivas llegaron en abundancia 99 Decorado para una épera. Disefio: Karl Friedrich Schinkel. 100 Figura africana. 101 Relieve de Saint Macé. Foto: M.C.M.4 98 Cavidad Vivir bajo el cielo. Vivir en los bosques. Vivir en cavernas, Los tres son arquetipos de modos domésticos. No vivimos en cue- vas solamente en los tiempos prehistéri- cos de Laxcaux y Altamira. Hoy podemos encontrar cuevas habitadas en Turquia, Espana, Grecia. Las grutas fueron los hogares del or lo, de la ninfa Calipso, de los eremitas y de los santos de la temprana Cristiandad. San Juan escribid sus «Revelaciones» en una caverna en Patmos. Petrarca, para es- cribir, prefirié la caverna a su estudio. Alexander Pope llegé incluso a hacer una gruta artificial en su jardin de Twicken- ham. La gruta como «folly» ha sido largamente popular en el arte paisajistico en Italia e 102 Cuevas de Guadix, Granada, Foto: M.G.M. 103 Escultura de Saint Mac: Inglaterra. Las «esculturas habitables» de André Bloc son variaciones sobre el tema, como lo son las construcciones de Steiner y Finsterlin y la estacion de metro de Es- tocolmo. La cavidad simboliza la matriz y el sepul- cro. En las antiguas iglesias cristianas, mientras la béveda representaba al cielo, la cripta bajo el suelo era el lugar para la sepultura de un santo. Por supuesto este simbolismo no necesita ser un factor base en la practica diaria del escultor o del arquitecto que usa el tema cavidad. Simplemente puede usarse para ealzar la sensacién de tricimensionali- dad, como refinado juego de luces y som- bras. Asi lo demuestran las esculturas de Neyelson. Foto: la artista,i 242 100 El espiritu del lugar Hay un contraste considerable entre las pinturas de Van Gogh pertenecientes a su periodo holandés y las que hizo en la épo- ca que vivid en Francia. Las holandesas muestran amplia evidencia del cielo nu- boso de Holanda. La coleccién francesa lleva la marca del sol del sur junto a la del auténtico genio de Vincent. Lo hiimedo y lo seco tienen su influencia hasta en la literatura. El poeta inglés ‘Tennyson mostré su predileccién por pa- labras como tenue, palido, débil, borroso, nublado, oscuro, frio, mondtono, mustio, empapado, calado, rociado, etc., etc. Asi, la humedad del paisaje en que vivid ‘Tennyson se reflejé en su lenguaje. Lo mismo ocurre con el lenguaje de las formas visuales. El equivalente de Tenny- son en pintura son Turner y Monet, quie- nes, a diferencia de Van Gogh, se sintie- ron en casa en un paisaje sin sol. Los franceses tienen un nombre para esta cla- se de paisaje: «Milieu atmosphérique» y con otro matiz: «Milieu brumeux». Las cate- drales de Reims y Chartres reflejan en su arquitectura el ambiente atmosférico de su region, el que se extiende bajo el cielo gris del norte de Francia. El sur de Francia fue el lugar natural de Van Gogh. :Hubiera ocupado el mismo lugar en la historia del arte si hubiese per- manecido en su Holanda nativa? Los tra- bajos que mas valoramos de él afirman que su gloria la encontré en Arles. iCudn vital es el sentido del lugar! Yo ex- perimenté esto con fuerza cuando una vez me ofrecieron instalarme en el sur de California. Un paraiso, especialmente si lo comparamos con mi lluvioso, frio, nu- bloso, monétono clima holandés. Sin em- bargo, rehusé el ofrecimiento. Aceptarlo, senti, seria perder el verdadero ambiente que alimentaba mi lenguaje visual: los di- ques, las esclusas, el agua, las nubes, la llanura, los barcos en los canales, las casas de los pescadores, las de los agricultores, 104 Escultura de Menchu Gomez Martin, «Mediterra- nea. Foto: la artista. 104105 los molinos y toda la parafernalia secun- daria, las herramientas, las redes, las for- mas y texturas que pertenecen al tipico paisaje holandés. Mis amigos california- nos pensaron que no podria sobrevivir a la nostalgia por las historicas ciudades eu- ropeas. Lo que me importaba no era la nostalgia, sino el genius loci, el espiritu del lugar al cual pertenezco por nacimiento. Por espiritu del lugar no quiero decir algo oculto, Para mi, el genius loci es la suma de todas las cosas que pertenecen especialmente a cierto lugar, formadas como estan por la manera de vivir, tradi- ciones y circunstancias geograficas y me- teorologicas particulares. Un arado en Holanda es diferente de un arado en Ma- rruecos. E] mundo de las cosas materiales es la ver- nacula visual de la historia. Asi, las for- mas hereditarias tienen una identidad, una historia, una memoria, y por ello cumplen las condiciones para abastecer un lenguaje que nos habla de nuestros an- tecesores y de nosotros mismos. Gran parte de lo vernaculo ha sido arrui- nado en los tiltimos cincuenta afios. Hay menos lugares ahora con una identidad propia que hace un siglo. Pero hoy tam- bién podemos ver el crecimiento de una nueva conciencia sobre el medio ambien- te, un sentimiento de que nuestras vidas dependen de como usemos la Tierra y de que formemos nuestros paisajes y ciuda- des de acuerdo a leyes universales. Algunos arquitectos en el Lejano Oriente legan incluso a consultar a los maestros de la geomancia. Estos tltimos estudian los buenos y malos lugares de la Tierra, los campos magnéticos, las radiaciones, etcétera. Al indicar el lugar exacto donde construir, la buena distribucion, la orien- tacion adecuada, la justa configuracion, los maestros del «Feng Shui» tratan de restaurar los tiempos dorados del didlogo entre el hombre y su lugar de morada. 105 Vision atmos! Francia. a de la catedral de Reims, 101SOMOS LA ESPECIE CONSTRUCTORA La arquitectura ha sido Ilamada siempre «la madre de las artes». Es cierto que siempre le ha proporcionado a los artistas oportunidades para hacer vidrieras, frescos y esculturas. Algunas veces, a los artistas mismos se les ha brindado la ocasién de hacer su propia arquitectura. Pero ése no es el unico significado de «madre de las artes». Una de las primeras preocupaciones de nuestros antepasados fue el crear- se proteccién. De ahi que aprendieran a usar sus manos y a manejar materiales. Nuestra verdadera historia empieza con el hacer. El hombre es un hacedor. Homo Faber. Los griegos lamaron a sus poetas hacedores, hacedores por excelencia. El arte no es otra cosa sino hacer, crear. La historia del arte es la historia de creadores, de hacedores. Por consiguiente, muchas de las reglas que rigen la construccién también rigen el arte. La mayoria de nuestros principios en arte los derivamos de la construecién y, al igual que los griegos, hablamos de la «arquitectura» de una novela. Del mismo modo, la escultura y la pintura estan cargadas de conceptos arquitecténicos. La Parte IV habla sobre la rica simbiosis de las artes visuales con la arquitectura. Ventana, Puerta-Arco, Celebrar la Esquina, Cubrirse, Marcar el Suelo, El Marco Complementario, El Camino, El Cerco, Ascender y Descender, Raices, Las Terminaciones en los Topes, Modelado-Protuberancias, Citas 0 la Presencia del Pasado, Cluster (Aglomeracion), Follies o la Idea de lo Absurdo, Ruinas La heredé de ladrillos y la dejo de marmol. Emperador Augusto de Roma 106 Casa rural, Carboneras. Foto: M.G.M. 10343 104 Ventana Le Corbusier siempre hablé sobre le mur percé, el muro perforado, la ventana. «Hacer un hueco en el muro» se convirtié en un apreciado ejercicio en las escuelas de arquitectura. Una ventana, no obstante, es mas que un hueco en el muro, como Le Corbusier muy bien sabia. En la antigtiedad, el hue- co era una salida para el humo y una en- trada para la luz. Una ventana es mucho mas. Fisica y metaforicamente, la ventana da acceso al mundo exterior. Imagino que la gente sod con ventanas antes de que se realizara la primera, de la misma manera que Icaro y Da Vinci sona- ron con aeroplanos mucho antes de que tuviéramos uno real. 107 Ventana. Foto: M.G.M. El hombre es un animal que mira. Quiere ver y ser visto, 0 ver sin que lo vean, Esto ultimo, su suefo voyeristico, ha sido Ile- vado a cabo (jy cuan intimamente!) con la ventana del televisor. La gente siempre ha apreciado y celebra- do las ventanas; este regocijo puede vers en el modo en que estan formadas y orna- mentadas, pintadas y realzadas con flores. Muchos alféizares parecen taberndculos sagrados. La ventana es un manantial de fuerza. Da luz y contacto social, dos cosas de las que no podemos prescindir. Parte del senti- miento religioso de la Edad Media esta expresado en las gloriosas vidrieras colo- readas de las catedrales. 107108 108 Ventana. Foto: M.G.M. 105110 Ventana. Foto: M.G.M.A4 108 Puerta-Arco 111 Puerta de Monterrey, México. Autor Aparte de su funcion practica, la puerta contiene una gran carga simbélica. Tener una puerta propia y tener la llave de esa puerta significa propiedad, privacidad e individualidad. De ahi, la rica historia de la puerta, que es casi la historia de la ar- quitectura misma Nuestros antepasados dieron un tremen- do paso hacia adelante en la historia en el momento que fueron capaces de reempla- Sebastian. Foto: Bostelman, zar el travesafio sobre la puerta (pa portar la carga) por el arcus, el arco. Cuando las victoriosas legiones romanas retornaban a su capital marchaban_a tra- vés de una gran puerta, el Arco del Triunfo, un hecho dramatico que mas tarde fue imitado en toda Europa. a SO- El estilo cultural puede ser identificado por la forma que la gente da a sus arcos: romanesco, gético, islmico. an112 Puerta principal. Foto: M.T. 1094 Celebrar la esquina Los arquitectos en el pasado rara vez de- jaban pasar la oportunidad de celebrar una esquina, ya fuera la de una casa indi- vidual 0 la de un bloque entero. El angulo de la esquina significa el paso de dos a tres dimensiones, hay encanto y especta- cion en ese acto de transicion. Es el punto de encuentro de dos muros, de dos calles. Son razones suficientes para estudiar su significacion y determinar si su disefio tie- ne presencia propia. Es algo que puede hacerse. Sencillamente, examina un cubo: dos caras, dos planos que formando un Angulo de 90° se juntan en una linea rec- ta. Eso es lo que caracteriza al cubo y le da su identidad geométrica. Pero si esa arista se mata, redondeandola, la forma basica cambia inmediatamente y pasa a tener un caracter mucho mas suave. Una caja de madera puede construirse, simplemente, pegando los bordes de los planos (en inglete), pero si los conectas de manera que un plano quede visible desde el otro —por ejemplo, haciendo uso de la ensambladura «cola de milano»—, obtie- nes una sensaci6n mucho mas fuerte de tridimensionalidad, como también de acabado, 113 Grupo de arquitectos Bob van Reeth, Belgica, Foto: Wim van Nueten. 114 Rotterdam. Foto: Roeland. 11346 Cubrirse Las cubiertas siempre han sido usadas con el buen sentido de dar literalmente el to- que de acabado a una casa. Por la manera en que han sido construidas se pueden identificar ciudades y periodos. Hoy, en muchas ciudades, los edificios son tan al- tos que ya no las vemos. Por esta raz6n, el interés del disenador en ellas ha de- caido. EI techo no es solamente funcional, sino también emocional. A la expresion de este sentimiento se deben muchas belle- zas arquitectonicas. Hubo épocas en las que los arquitectos le dedicaron especial atencion, construyendo incluso un segun- do techo, por ejemplo en las iglesias sobre el lugar del altar; y en el siglo XIx, el «Persian nook» fue muy apreciado en el Tres formas de cubrir. 115. Corpus Chris Arquitect Pedro Ramirez Vazqu disefio de interiores. El baldaquin, la cama con dosel y la pérgola son las mas poéticas variaciones de este tema. Bajo una cubierta sentimos proteccién. 's parejas gustan de caminar bajo la Ilu- via protegidos por el paraguas, o estar a la sombra del parasol. A los nifios les en- canta esconderse debajo de la mesa, un segundo techo. El techo como expresién de cubrir renace en las construcciones ligeras de arquitec- tos como Frei Otto, El hormigén tensado ha abierto el camino a conceptos total- mente nuevos de cubrir espacios (Cande- la, Nervi). E] plano de cubierta ofrece la oportuni- dad de manipular el espacio por necesida- des de orientacién y aciistica. i en Valencia. 116 Museo Antropoldgico de la Ciudad de México. -M. 116” Silla.NK 117 Pérgola en Willemstad, Holanda. Foto: M.T. 114118 Imagen africana. 154 119 116 Marcar el suelo Los realizadores de mapas siempre sintie- ron la necesidad de realzar sus trabajos con ornamentos. Desde Mr. Bleau al mas modesto cartografo acompanante de Cor- tés, todos iluminaron los margenes de su trabajo con sirenas y ballenas. La repre- sentacion grafica de un territerio parece dar un sentimiento de jabilo semejante al de plantar las «Estrellas y las Rayas» en la luna. Los mapas antiguos son verdaderas ge- mas de coleccionistas. Incluso el diablo pareci6 responder al encanto de la vista de pajaro. Llev6 a Jestis a la cima de una montafia, le mostré el panorama y dijo: «Todo esto te daré si, postrandote, me adoras» (Mateo 4:9, Haec omnia tibi dabo si cadens adoraberis me). Tibi Dabo, asi llaman los barceloneses a su montana con la vista de la ciudad. Herbert Bayer dedicé cuatro anos de su vida profesional a disefar un atlas. En ese tiempo pudo haber creado un montén de arquitectura, pintura y escultura. Pero acepto, y con entusiasmo, la oportunidad de hacer el atlas que le ofrecia la «Contai- ner Corporation». Dijo que la realizacién de tales mapas le habia dado la misma sa- tisfaccion que el disefiar su «Marble Gar- den» en Aspen, Colorado. No es sorpren- dente, porque el jardin de Bayer tiene todas las caracteristicas de una exca cion romana, ¢y qué es una excavacion sino poner al descubierto un mapa, el pla- no de un lugar? Cerca del «Muro de Berlin», el arquitecto americano Eisenmann removid unos es- combros, descubriendo los cimientos de un grupo de edificaciones en la destruida ciudad, y creé un «Parque Memorial» con esos escombros. En la historia de los jardines encontramos el mapa artificial tridimensional: el labe- rinto, una forma simbélica de tomar po- sesion de un trozo de tierra, similar a la costumbre prehistérica, en Inglater crear la imagen de un caballo con una masa de piedras blancas en la falda de una colina. El concepto de marcar la tie- rra con una especie de mapa laberintico esta presente en muchas de las pinturas de Hundertwasser y en el pavimento que rodea la creacién arquitectonica de Ma- thias Goeritz, llamado el laberinto de Je- rusalén. a, de 119 (a) Plano de una ciudad, boceto de Leonardo da Vinci: (b) Laberinto diseriado para The Community Center (Jerusalén) por Mathias Goerith; (c) Plano de una ciudad mesopotamica (2500 a. dede jardin. Autor 120 Plano nada. Foto: M.G.M. 121 GraEl marco complementario 4 Llamo asi a dos cosas que, al combinarse, se completan entre si. El diamante com- pleta el anillo. El jardin a la casa, y vice- versa. Juntos forman una unidad: el casti- llo con el estanque, el palacio con el parque, el caballo con el jinete, el meloco- ton (ver foto) con la cara de la nifia. La adaptacion al lugar es fundamental en el disefio paisajistico y urbano. Hace dos mil afios, Vitruvius, el arquitecto roma- no, solamente empezaba a construir des- pués de escudrinar el lugar del edificio, no sdlo durante horas, sino semanas, dur- miendo en una tienda en el lugar donde intentaba construir una de sus villas. Se preguntaba a si mismo: zdénde es hime- do, dénde seco?, como es el valle de pro- fundo, como de alta la montafia?, equé otros edificios hay en la distancia y cudles mas cercanos? Ahora algunos lectores diran: «Bien, ¢no es esto lo que Vitruvius llam6 estudiar el lugar?, gpor qué usar la expresién marco complementario?». Mi respuesta es: por- que marco complementario es justo un poco mas. Cuando quiero colocar una foto en la pagina de un libro, o periédico, 122 puedo encontrar para ella dos lugares: uno, donde domina y atrae toda la aten- cion y, el otro, donde crea armonia con el a texto de alrededor, de manera que texto y foto parezcan ser uno, es decir: que se complementen. 122 Arquetipo de setting complementario, Francia. 123 Simbolo para la paz, Polonia. 124 Nina con melocotén, Foto: M.G.M., quien esta convencida de que toda buena composicién fotografica es esc de un setting complementario. 11849 120 El camino Caminante, son tus huellas el camino, y nada mi caminante, no hay camino, se hace camino al andar. Al andar se hace camino y al volver la vista atras se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar. Caminante, no hay camino, sino estelas en la mar. ANTONIO MACHADO Durante los preparativos para los Juegos Olimpicos de 1968 en la Ciudad de Méxi- co, uno de los diseftadores graficos pro- puso al Comité Organizador pintar fran- jas en el pavimento, empezando en el corazon de la ciudad y radiando desde alli hacia los diferentes estadios. Una linea azul conducia a la piscina, una verde al campo de futbol, una naranja a las pistas de atletismo, etc. En la primera parte del trazado las lineas corrfan paralelas, crean- do como una alfombra de arco iris desen- rollada para la comodidad y, mas atin, para el deleite del visitante. Yo fui uno de ellos, y tengo que admitir que nunca an- tes el potencial dramatico de la idea de «camino» habia venido a mi mente con tanta fuerza. Aquel «camino» significé tanto emocio- nalmente... Yo podia haberme dado cuenta antes ya que mas de la mitad de los libros que habia leido versaban sobre viajes y, por lo tanto, sobre «camino». Desde la «Odisea» a «On the Road» de Kerouac, y en medio de éstos: «Jenofon- te», «Marco Polo», «Los viajes de Gulli- ver», «Los viajes de Nils Holgerson», «La vuelta al mundo en 80 dias», «Moby Dick», etcétera. Incluso muchos trabajos sobre filosofia y misticismo estan escritos en forma de relato de viajes en analogia con la vida misma, vista por muchos auto- res como un camino desde la cuna a la tumba. Gran cantidad de poemas tienen el cami- no como tema. Antonio Machado nos ha- bla de estelas en la mar, huellas blancas dejadas por los barcos. Un simbolo de viaje que iguala a las otras lineas blancas que dejan los aviones en el cielo. Tales lineas producen emocion por si solas, y aqui, camino y linea convergen. EI] anhelo por los viajes, por las expedicio- nes, es un sentimiento que esta profunda- mente arraigado en la mayoria de no- sotros. Todavia miramos impresionados los caminos famosos de este mundo: la Via Appia, los caminos de peregrinaje a Santiago de Compostela y a Canterbury las viejas «rutas de Napole6n». La arqui- tectura celebro los viajes haciendo de las ciones de ferrocarril lugares impre- sionantes, lugares que todavia nos llenan de nostalgia: el Gare de Lyon en Paris, la Waterloo Station en Londres, la Grand Central Station én Nueva York Un camino cuenta una historia. Mira los 125125 Laberinto. Simbolo de la dificultad de encor ntrar los s caminos propios. 126 Cartel de Cassandre122 129 127-128, 130-131 Cuatro visiones del camino como principio. 129 El recorride de un insecto. La linea sinuosa: cuando busca la presa. Linea recta: la vuelta a casa. 132 Expresién tipogrdfica de este concepto.senderos que hacen los insectos en la are- na u observa la vista aérea de los sistemas de autopistas alrededor de las grandes ciudades. En ambos casos se recibe infor- macién sobre una forma de vida, sobre un territorio, sobre rutas y lineas. Lo mas memorable dentro del arte del cartel son los disefios de Cassandre para la «Etoile du Nord» y la «Normandie», evocando la exci- tacion de viajar en tren y en barco. En los jardines japoneses el camino es un tema dominante. En contraste con el jar- din francés, el japonés es serpenteado, a veces un zig-zag, expresando que es el ca- mino lo que cuenta y no el destino, o como dice un proyerbio: el camino es me- jor que la posada. a5. E DANCERS FLOAT ON AIR © Tig 90 CAN ACTUALLY FLOAT© IT's, 4 YOU WILL HEAR THE BODY BROADCAS; ,, » SOUNDSOYOU WILL SEE Wing OF THE AUDIENCE WHO. RT AND ENGINEERING 1OSSIMLVAHL FTL v ONY HOW 310938 THM SNITHA OU ATTEND. TAWHL LNVLYOdIAI SY ~ NOAOSUOLWL9adS NUWY 71a DOA Ommgjnuaini ainve 1) W SSANLUM THAR NOAQLHSIT age50 EI cerco Ya antes de construir casa, habiamos construido anillos de piedra alrededor de nuestros poblados para defendernos de animales salvajes y otros enemigos. Hici- mos también muros de tierra. Mas tarde inyentamos el foso y el muro de ladrillo. El muro alrededor de una fortificacion es uniformemente resistente en todos sus puntos. Otra ventaja de un anillo asi es que la distancia desde su centro hasta el borde es la misma en todas las direccio- nes. Los primeros poblados estuvieron ubicados claramente en el centro. Este era un punto especifico, casi siempre un manantial. Cuando la gente empez6 a sentirse mas segura, ese punto central se empezé a mover, dando nacimiento a un centro lineal, tal como una «calle princi- pal», lo que permitio mas movimiento y, 133 La importancia del cerco en el mundo de un nifio. por lo tanto, mayor actividad dentro del cercado. El cerco se interpreta como un gesto de abrazo. Esto lo podemos entender de ma- nera corporal, ya que nosotros mismos abrazamos a los amigos y a los seres queri- dos. Es un fenémeno empatico. No obser- vamos s6lo con los ojos, miramos también con nuestros cuerpos. El retornar sobre una ruta por la que ya habiamos camina- do es mucho mas facil que volver sobre una que conocimos tinicamente desde la ventana de un coche. Cuando has escala- do una montafa, la ves para siempre con «diferentes ojos», lo que, en realidad, in- cluye la «memoria de los miusculos». Aprendemos mientras vemos, y lo que aprendemos contintia influyendo en lo que vemos. Foto: M.T. oto: 433134 RI 135 134 El contener caligrafico. 135 Teléfono de carre- tera, El abraz de la ayuda, CONTENER Cuando Gedeén tenia que seleccionar sus tro- pas de elite para la batalla llevaba a los solda- dos a beber a un rio. Los hombres llegaban sedientos y muchos de ellos metian su boca directamente en el agua. Otros, sin embargo, ponian sus manos en forma de cuenco. Estos ultimos probaban ser més civilizados, razon por la que se convertian en los elegidos. Las manos formando un cuenco eran el simbolo perfecto de contener, no rodeaban a algo, sino que formaban un recinto que podia contener algo. Eran la expresién visual de este princi- pio. Para los ceramistas chinos, el espacio interior es el elemento basico que tiene que ser expre- sado en un pote, un jarron o una taza. Esta expresi6n es sutil, no obstante existe y se hace visible en la buena ceramica.136 126127bl 128 Ascender y Descender En su sueno, Jacob vio una escala a lo lar- go de la cual los angeles le podian trans- portar al cielo; entonces aparecié una sonrisa en su rostro. Las escaleras tienen todavia aquella connotacién de exalta- cion. En los musicales de los afios cuaren- ta era casi obligatorio que la estrella del «show» descendiera por un tramo de es- caleras. ¢Qué seria Roma sin las Escaleras Espanolas? 137 Ascendencia lenta. Foto: M.G.M. 138 Autor: J.J. Beljon Los escalones constituyen la principal ca- racteristica de monumentalidad de algu- nos edificios, hasta el punto que un ni- mero excesivo de ellos se asocié con el estilo que una vez se llamé arquitectura fascista. Muchas escaleras son obras de arte y muchas obras de arte derivan de su forma de expresién de las escaleras. Has- ta Miguel Angel acepto encargos, a veces muy modestos, de hacer escaleras. 137 ulera babildnica. 139 Subida al trampolin, Bahrain.52 130 Raices Una de las subdisciplinas del disefio am- biental urbano es hacer que un edificio aparezca firmemente enraizado con el suelo. Esto requiere el crear una cone- xién visual entre la casa y su sitio, y mas ampliamente: entre sitio y medio am- biente. Este arte no es nueyo. Antiguamente, los arquitectos ya lo hacian, poniendo pilotes de piedra enfrente de la casa conseguian conectar fachada y calle. Esta disciplina la practico yo mismo de vez en cuando y, como experiencia de primera mano, puedo decir lo que hice con el edificio reproducido en esta pagi- na. Con la intencién de darle mayor acen- to disené los «escalones» de hormig6n de- lante de él. Era evidente que tenia que usar los elementos estilisticos ya presentes en el edificio mismo. Asi lo hice y, de esta manera, le creé un eslab6n con el suelo, el edificio parece pertenecer realmente al lugar, al ambiente que lo rodea. En otras ocasiones, a un edificio es prefe- rible darle pies en vez de raices, elevan- dolo del suelo simplemente como si se tratara de un armario o un bail. 140 Raices afadidas por J.J. Beljon a un edificio existente, Foto: Pier Joly y Vera Cardot. 141 Boceto de Gaudi para la iglesia de la colonia Guell. a 140 14153 132 Las terminaciones en los topes Un verdadero reto (frecuentemente elu- dido) para los arquitectos es el tope de un edificio. Ahora bien, hay dos clases de re- mates: el final brusco (como en el jazz sin- copado) y el remate de toque final (igual que la extincion de una melodia). En am- bos casos, el disefiador debe preparar al espectador para el tipo de final que desee hacer. Cuando se escribe una obra que termina con un cadaver en el tercer acto, es prudente ensefar un punal en el se- gundo acto. Un remate nunca es algo ais- lado. Muchas mujeres carecen de un pei- nado favorecedor porque el peluquero, obsesionado por combinarlo con la cara, olvida la figura. El pie de un edificio tiene que implicar su tope, y viceversa. Por toda Europa existen torres con los to- pes inacabados. Ya que el construir una iglesia precisaba mas de un siglo, los re- cursos financieros se solian agotar antes de que el trabajo estuviera terminado. Asi, la torre era abandonada a mitad de 142 camino, y a veces antes. Ahora bien, el misterio es que, en muchos casos, no se siente realmente esa falta de terminacion. Puede que sean meras estructuras rudi- mentarias, pero se perciben como traba- jos consumados. Incluso muchas de ellas merecen el calificativo de Gestalt. El final esta ya tan fuertemente presente en el principio que, en realidad, nuestra imagi- nacion lo construye y no notamos su au- sencia. Beethoven, desde luego, también debié tener definido el final de su «Sinfo- nia Inacabada» aunque no pudiera com- pletarla.442 El alcanzar la cima siempre ha sido celebrado por los constructo- res, unas veces con la bandera y otras de forma permanente, como el re- mate ornamental de una granja frisia. 143 Unidad entre figura y pelo. 444, 145, 146 El pie de un edificio tiene que implicar su tope y vir ceversa. 1335 Modelado-Protuberancias La arquitectura contemporanea es criti- cada por su falta de humanidad. Se culpa al hormigon. Y es cierto que el hormigon con frecuencia es manejado de forma errénea: problemas irresueltos de drena- Je y falta de inventiva en el tratamiento de superficies. Pero la verdacera causa es la ausencia de forma, de modelado. No 147 Gaudi. Detalle de la Sagrada Familia, Bare hay nada que incite a ser tocado, aunque sdlo sea simbélicamente con los ojos. Todo es plano. Nada sobresale, nada pan- dea para hacer que una superficie dura parezca blanda. Las escuelas de arquitec- tura han suprimido la palabra modelar de su plan de estudios. El modelar un rostro en barro o un desnudo se ha convertido ona. Foto: M.G.M. 147 148en algo obsoleto, igual que aquel requeri- miento del siglo XIX que exigia ser capaz de dibujar un caballo para poder ser ad- mitido como asistente en un estudio de arquitectura. Rodin definid la escultura como el arte de las pompas y los agujeros, de los salien- tes y los entrantes. Y la arquitectura es una especie de escultura. Tiene también salientes, elementos que tienen que ser modelados tridimensionalmente y que 148 Escultur de Constantino Nivola. Foto: el artista. nunca pueden surgir ya hechos de una mesa de dibujo. Cuando hablamos de entrantes y salientes nos referimos, también, a las zonas de transicion entre ellos, los lugares donde lo céncavo cambia a convexo y donde cada milimetro de error causa serias dis- torsiones en el total. Por ello es necesario observar una oreja, unos labios o la forma en que los huesos de la cara modelan la mejilla dejandose sentir bajo la piel.55 136 Citas o la presencia del pasado A los predicadores, generalmente, les gusta empezar sus sermones con una cita. Al hacerlo se sienten respaldados por alguna de las autoridades del pasado. No- sotros las utilizamos en nuestras conver- saciones diarias, usualmente sin darnos cuenta. Asi, diariamente, el lenguaje nos mantiene en contacto con el pasado. Los escritores se dan la mano, conectando los siglos, con citas agazapadas. Lo Ilaman in- tertextualidad, un fenémeno altamente apreciado por los conocedores, los adep- tos a la lectura. En los setenta y los ochenta, los arqui- tectos —llamandose a si mismos posmo- dernistas— empezaron a mostrar una obsesion por el pasado. Las revistas de ar- quitectura empezaron a usar mas la pala bra «cita» que la de copia. Después de la tirania del «movimiento moderno», una nueva forma de libertad permitia citar a Palladio y a la columna dorica. Ya no era pecado emplazar un tope Chippendale so- bre un edificio. Todo lo contrario, la sede 149 Construcei de AT & T fue ampliamente aplaudida. En Francia, incluso hubo sitio para un concepto «avantiguo» como la Total Cita de Bofill, el palacio renacentista para los trabajadores. La presencia del pasado nos liga con nuestros antecesores y cuando la cita se usa de manera inteligente da un sabor de eternidad. Picasso creé un buen ejemplo, él hizo uso de las pinturas de Velazquez, las parafraseo; cambiandolas las hizo su- , trayendo el pasado al presente y asi expandiendo nuestro tiempo de vida, ha- ciéndonos sentir que no somos los prime- ros ni tampoco los tiltimos. Nuestros an- tepasados estan todavia entre nosotros. En Mérida, los arabes mezclaron su arqui- tectura con los remanentes de las estruc- turas visigoticas y romanas. En la Plaza San Marcos, estatuas de Grecia se funden con las creaciones de los usurpadores ve- necianos. Ellos combinaron el principio de citas con el de assemblage-collage. mn musulmana, Mérida. Foto: M.G.M. 150 Edificio actual, Rotterdam. Arquitecto: Piet Blom. Foto: Roeland Beljon. 151. Instalacién de Hans Hollein. 149 150Cluster (Aglomeraci6n) 5 6 Un cluster no es una simple coleccién. Puedes tener una coleccién de sellos y no ser un cluster de sellos. Generalmente, cuando hablamos de cluster nos referimos a algo tridimensional. Ejemplos de ello son: Mojacar (cluster de casas), Manhattan (mega-cluster de rascacielos), los barcos de pesca agrupados libremente en la playa. Los elementos fundamentales que lo constituyen son mas o menos de la misma forma y la misma escala, que compartien- do algunos rasgos, no tienen que ser necesariamente del mismo tamanho. Un cluster parece el resultado de un acto des- preocupado, como las hojas secas que jun- ta el viento o la gente que en la calle ret- ne un acrobata a su alrededor. Pero, por supuesto, el alcanzar un efecto de racimo en diseno o en arquitectura requiere algo de sofisticacion. 152 Escultura de Comby. Foto: el artista. 153 Vista de Mojacar. Foto: M.G,M. 154 Foto: M.T. 155 Panal. Foto: M.G.M. 156 Protesta por la desaparicién del antiguo rastro de Amsterdam, Foto: Kas Oorthyus. 153 13813957 140 Follies o la idea de lo absurdo A primera vista, un capitulo sobre follies, esas bromas hechas en piedra o monu- mentos para el humor, parece fuera de lugar en un libro sobre disefio. Por otro lado, esta mi fascinacion de toda la vida por las torres de Rodia en Watts, por el Palais Idéal del cartero del pueblo Jo- zeph-Ferdinand Cheval en Hautrives, el parque Bomarzo en Italia y el castillo fan- tasioso de Luis II en Baviera. Estos ejem- plos son expresiones de Folie de batir, de un deseo de paraiso (refugio), de un an- helo de identidad, de unas ansias de con- quistar un territorio erigiendo en él algtin tipo de senal. El folly toca los ocultos e incluso inconscientes origenes del diseno. ses0z (gor) “TEL 157 Dibujo con reminiscencias del folelore mexicano. Auto rio de Twente, Holanda, implicando la amenaza de inundaci6n de las tierras bajas si los dique EI folly es un cofre de atesoradas asocia- ciones, collages-assemblages y citas. Pue- den tomar cualquier estilo, desde el Egip- cio al Druidico; cualquier forma, desde piramides, grutas, cobertizos, pagodas ° mezquitas a obeliscos, quioscos, ruinas si- muladas, palomares, cuevas, cabafias, mausoleos, etcétera. 1 punto fuerte del folly es que es capaz de crear, burlonamente, arquitectura y escultura con un toque de ironia. Asi, el arte del folly es practicado incluso hoy, como lo muestran de forma muy obvia el grupo americano SITE (ver ilustracion 159), y de forma tenue y sutil, Bofill y algunos otros posmodernistas. P, Friedberg. 158 Folly en el campo universita- © rompieran14158 142 Ruinas Goethe, al hablar sobre una de sus amigas mayores, coment6: «Eros esta todavia presente en las arrugas que rodean sus ojos» Efectivamente, algunas personas embellecen con el paso de los afios. Nos lo muestran Albert Einstein, La Pasiona- ria, Louise Nevelson, Marguérite Your- cenar. En un paisaje las ruinas, a veces, ejercen una gran atraccién. Los paisajistas del si- glo XVIII construyeron ruinas a la manera de «follies», creadas a propésito para sus jardines de estilo inglés. El arquitecto de Hitler, Albert Speer, a menudo hacia dos maquetas de sus edificios propuestos. La verdadera y una segunda que mostraba al edificio después de trescientos afios. Am- bos, él y su jefe, pensaban seriamente en un imperio de mil afios. El envejecimiento, la erosion, el desgaste, lo ajado, el carcomido, son procesos, to- dos, capaces de generar mucha belleza. El derramar lagrimas sobre viejas tumbas parece ser una cosa del pasado, un rasgo de la Escuela Romantica. Pero en nues- tros tiempos vemos lapidas estilo West- minster, usadas para sugerir ancianidad, en cementerios modernos. Y quién en su juventud no se sumergié en el mar con sus nuevos jeans para hacerlos parecer «usados» instantaneamente. El grupo SITE, en uno de sus edificios para BEST (ver ilustracion), us6 la ruina como un concepto legitimo de disefo. 159 Disefto del grupo «SITE» para «BEST». 160 Barco. Foto: M.G.M.ORDEN Y CLARIDAD La lista de los matematicos y filésofos de la civilizacion occidental que se han interesado por la forma es impresionante. Empieza con Pitagoras (550 a. de C.), que estudid los numeros y la geometria, y sigue con Platén (385 a. de C.), Euclides (320 a. de C.), Arquimedes (250 a. de C.), Ptolo- meo (130), Roger Bacon (1254), Brunelleschi (1411), Kepler (1600), Galileo (1603), Descartes (1623), Leibniz (1666), Newton (1684), Kant (1764), Hegel (1800), Fourier (1822), Darwin (1859), Curie (1893), Russell (1902), D’Arcy Thompson (1917), Schrédinger (1925) y asi su- cesivamente hasta nuestros dias. Sin negar la masiva contribucién de las matematicas, debe decirse que cada descripcién de la forma en los limitados términos estaticos de la geometria pura, empobrece los hechos. El cubo, la esfera y otros cuerpos geométricos estan dotados también de otra semantica. La Parte V amplia el punto de vista usual de los fenémenos geométricos y explora sus signifi- cados emocionales y sociales. Punto, Linea, El Cubo, La Esfera, La Pirdmide, La Espiral, Agrupar, Adicionar-Sustraer, La Poesia de la Ciencia, Coherencia o la No Existencia del Caos Ni las nubes son esferas; ni las montanas, conos; ni la luz viaja en linea recta. Benoit Mandel Brot 161 Espigén, Disenio: Grupo «Kunst en Vaarwerk», Holanda5 146 Punto Un punto no tiene dimension ni direc- cién y, en si mismo, no tiene aparente- mente ninguna relevancia visual. No obs- tante, hace sentir su presencia en muchos de los disenos. Es evidente que todos los cuadrados y to- dos los circulos tienen un centro. En ese centro se puede colocar un punto, y para acentuarlo —cuando se trata de una pla- za— se puede erigir una columna o una 162estatua. La estabilidad’ central queda, Empezara a competir con su alrededor y pues, acentuada por dicho punto. Luego nos hara sentir su presencia. En una ciu- todo esta en reposo, enfocado al centro. dad 0 en un paisaje, tal presencia es a me- Pero hay otra posibilidad. Se puede po- nudo generada por una torre y su aguja. ner el punto en otro lugar, e inmediata- En este caso Ilamamos al punto: punto fo- mente sugerira inestabilidad y atraera cal. Ver en las fotos como un fotografo mucho mas la atencién hacia si mismo. crea con encuadres sus puntos focales. 162-163 Fotos: M.G.M. 147Linea 60 Una linea, dice Paul Klee, es un punto d. 148 lando un paseo. Doscientos afios antes de Klee, otro pintor, William Hogarth, tam- bién habla sobre la linea manifestandose a favor de la «serpentina» que Hama «linea de gracia». Ninguno de los dos autores se siente atraido por «el camino mas corto entre dos puntos». Si su tarea hubiera sido la de construir un puente sobre un rio, lo habrian hecho «a la japonesa», en zig-zag, atendiendo a las leyes de la poesia y no a las de la funcién y la economia. Las lineas gruesas expresan valor; las rec- tas, fuerza y estabilidad; un zigzag signifi- ca entusiasmo, emocion. Las lineas agru- padas en intervalos ritmicos crean un compas Optico, Las lineas rectas en una ciudad —el Paseo de la Reforma en la Ciudad de México, los Campos Eliseos en Paris, el Mall en Washington— dan fuer- za a su planificacién, y mas atin cuando los dos extremos de esa linea estan acen- tuados por puntos: un edificio grande, un monumento, un arco. Los puntos le dan una vida extra. Ya no es solo el bulevar real, sino también la linea que ellos impli- can. Otro aspecto bastante diferente de la li- nea es el revelado por Alfred Watkins en su libro «The old straight Track». El ha- bla sobre las invisibles lineas rectas que conectan entre sia ciertos edificios y luga- res especiales, a veces sobre distancias de mas de 100 kms. El las llama Ley lines. Lo supuesto aqui es que nuestro planeta es un ser vivo con un sistema nervioso pro- pio, un tendido de lineas a lo largo de las cuales se encuentran situados los caminos de peregrinos. La misma clase de lineas son escogidas por las aves migratorias. Conceptos como éstos nos ponen en con- tacto con los misterios de nuestra vida en el universo, que es de lo que trata final- mente todo arte y disenio. Una consideracion diferente de la linea es la del pintor francés Eugéne Delacroix, quien dijo: «Ese famoso elemento, la be- lleza, que unos ven en la linea ondulada, otros lo ven en la linea recta, pero todos ellos estan convencidos de que es visto so- lamente en la linea. Yo me asomo a mi ventana y veo el mas bello paisaje, sin embargo la idea de linea no viene a mi mente.» Lo que Delacroix no menciona es esa li- nea que no ve: la linea invisible, tan im- portante en el diseno, ya sea en tipografia (la linea invisible que marcan dos leyen- das separadas), ya sea en arquitectura, donde la linea invisible une a una ce con otra. 164 Paisaje por Martin Kers. 165 Foto: M.G.M.El cubo El cubo, igual que la esfera, tiene una gran significacién. En el centro topografi- co del Islam, la Plaza de la Meca, hay un cubo. Como contrapunto podriamos ima- ginar una enorme esfera erigida en la Pla- za de San Pedro, en Roma. Muchos objetos pueden ser reducidos a la forma cttbica, raz6n por la cual el cubo imaginario es usado en lecciones de dibu- jo. Parece ser que Cézanne dijo algo so- bre la infraestructura ciibica de las cosas, en relaci6n al dibujo. Sus palabras fueron mas tarde mal interpretadas, y el termino «cubismo» entré en el vocabulario del andlisis pictorico; un nombre erréneo, porque el movimiento de los cubistas no tiene nada que ver con el cubo. Esto que- da claro después de mirar la primera pin- tura cubista Les demoiselles d’Avignon, de Pablo Picasso. El cubo pertenece a los sélidos platonicos, como la esfera, el cilindro, el cono y la piramide. La piramide y la esfera pueden ser vistas como contenidos de un cubo imaginario. El cubo es una forma prisma- tica que tiene seis caras cuadradas de igual medida y doce aristas de igual longi- tud; todo en el cubo esta basado en el an- gulo de noventa grados. Por la igualdad de sus dimensiones, es una forma estatica sin direccion aparente. No obstante, debi- do a que siempre tenemos presente la fuerza de la gravedad, su direccin la sen- timos hacia abajo. Representa masa sélida y tiene una gran presencia. 166 Casas ctibicas, Rotterdam. Foto: Rocland Beljon. 167 Proyecto de L. den Arend para una autopista. 16662 162 La esfera Nuestras reacciones ante la forma estan basadas en nuestra mas intima naturaleza y en nuestros necesarios vinculos con la actividad corporal. De ahi que las pintu- ras, esculturas y edificios tengan la capaci- dad de simbolizar la accion de la vida a través de objetos fisicamente inmévil Una esfera no es, de ninguna manera, tnicamente un cuerpo geométrico, ése que adquiere su forma por medio de calculos precisos. Antes de que Arquime- des (250 a. de GC.) estudiara la espiral, el cono, el cilindro y la esfera, existia el alfa- rero, quien colocaba un trozo de barro en una mesa, lo presionaba con movimiento giratorio y producia su version de la esfe- ra, la primera esfera y la tnica de verda- dera importancia en materia de diseno organico. 168 168 Proyecto de estudiantes en Bergeijk (textil). Foto: M.T.La piramide 6 De todas las construciones y formas geo- métricas, las piramides son las que més fuertemente sugieren que duraran otros cuatro mil anos. A las piramides no les esta permitido caer, su forma esta firme- mente asentada en el suelo y su tope es la mas perfecta respuesta al comienzo de su base. A la naturaleza misma la podemos considerar una constructora de pirami- des. En muchas de las montafias de Méxi- co los constructores solamente tuvieron que colocar las piedras para hacer una pi-ramide. La mera medida de las piramides de Keops y Teotihuacan pide la forma pi- ramidal. Recientemente muchos arqui- tectos tienden a insertar la pendiente pi- ramidal en la estructura de sus edificios grandes. La piramide es una forma pura que resis- te la vecindad de otras formas, sin dafar la estética de éstas. En el coraz6n de Pa- ris, como una extensi6n —sobre todo— del «Louvre», el arquitecto Pei escogid para su diseno la forma piramidal. Mucha gente cree en la magia de esta for- ma. Tanto es asi que se usa en medicina paranormal contra radiaciones nocivas. 169 Maqueta para parking subterraneo. Autor: J.J. Beljon. Foto: Kok Storm,6 La espiral Nuestra via lactea y las galaxias de su al- rededor se abren al espacio como espir: les. La molécula del ADN esta formada por cadenas que dan vueltas alrededor de i mismas como espirales. La interpreta- cin grafica de la proporcién aurea «regla de oro» se manifiesta como una espiral. El cabello de nuestras cabezas crece siguien- do un movimiento espiral. El remolino es una espiral. Hay novelas en las que el ar- gumento se desenvuelve como una espiral y hay muchas conchas cuyas estructuras internas siguen este principio. Uno de los modelos de escaleras mas atrayente y que ocupa menor espacio es la escalera de ca- racol, otra espiral. Una espiral implica materia en movimiento bajo una gran fuerza, pero contenida por limites. Tales limites invisibles causan que el movimien- to de materia tome esta forma. Ello hace que las espirales nos sugieran rapidez y fuerza. 170 171170 Molécula ADN. 171 Escalera de Gaudi. 172 Torre, Gran Bretafia. Fotos: M.T.65 Agrupar Para cambiar el caos en orden primero se deben establecer grupos. El estudiante no puede progresar si no agrupa su material. Sélo después de haberlo hecho podra construir vinculos y memorizar. Igual el arquitecto y el tipégrafo. Este ultimo tie- ne primero la letra, luego la palabra, des- pués la frase, el parrafo, el capitulo y fi- nalmente el libro. Asi es como trabaja nuestra percepcion. Al mirar a las estrellas dibujamos lineas imaginarias entre ellas, las unimos en.gru- pos y terminamos inventando significados y dando nombres a esos grupos. Lo hace- mos porque no es posible captar toda mirfadas con un golpe de vista. Los socié- logos dicen que se forma un grupo aparte cuando hay mas de seis personas. Cuando son siete, el grupo se divide en dos: uno de tres y otro de cuatro. las a] ia £7 My eu a n ‘ % cr i [J ) ee a ED Tei b) (@NIONITGIML ay XN}]Od = FS 5 ey Hay varias formas de agrupar. La mas ob- via es juntar zapatos con zapatos, pantalo- nes con pantalones. Una segunda forma es solapar una imagen con otra y fundir- las en una. Una tercera forma seria intro- ducir el elemento direccién, todos los ele- mentos que llevan el mismo camino. El disefiador puede también hacer uso del contraste, o la cuadricula que reduce los diversos choques visuales a un patron. Una vez, el psicélogo Langfeld hizo el si- guiente experimento: Colocé un ntimero de estimulos visuales (puntos) de igual ta- mano a igtfal distancia uno del otro sobre un pliego de papel. Mostré el papel a los asistentes por espacio de algunas décimas de segundo. La cuestion era saber cuan- tos puntos podia discernir la audiencia. El resultado fue: seis. Cuando aparecian mas de no los veian. 173 173 Constelaciones, resultado de nuestra capacidad de agruparjo: M.T. 175 Agrupacién 10: J.J. Beljon. Fou ersidad de Nijmegen. Proyect 175 15966 160 Adicionar-Sustraer El adicionar y el sustraer son tan viejos como la cultura yisual misma. El coger un trozo de barro, afiadirle otro trozo, y otro mas hasta que finalmente se forma un pote o una figura, es tan fascinante como el desprender pacientemente trozos de un bloque de marmol hasta que aparece la silueta de una diosa de piedra. Los escultores griegos creian que Venus estaba ya presente en el bloque de mar- mol antes de que se empezara a esculpir. La tarea del escultor era la de ser coma- drona. En la corte china habia concursos para crear una pieza de escultura a partir de una piedra o de una concha. E] mate- rial sobrante de cada escultor era guar- dado aparte y pesado después de que el trabajo estuviera terminado. Aquel que tuviera la menor cantidad de material restante obtenia el primer premio, por su gran respeto hacia el bloque original. La escultura, hoy en dia, puede todavia dividirse en dos corrientes principales: una, donde se afiade, y otra, donde se sus- trae. Los dos principios juegan también un papel importante en otras artes y arte- sanias. Se puede hacer una caja de made- ra partiendo de una sola pieza y eliminan- do material 0 también utilizando varias piezas para formar el total. En términos de expresion, habré un mundo de dife- rencia entre las dos cajas. Un viejo método de diseno es sustraer una pieza de un plano o de un cuerpo sdlido y afadirselo en otro lugar. Esta forma de crear despierta nuestro sentido de la consistencia, unidad y economia. Ni una sola mélecula se pierde. Las formas platonicas pueden resistir alguna sustrac- cion sin perder su identidad.176 Adicién-Sustraccién. 177 Escultura J.J. Beljon.67 162 La poesia de la ciencia «La leccién de anatomia» de Rembrandt y los dibujos de los embriones de las ma- quinas voladoras de Da Vinci, entr otros, evidencian que los artistas han esta- do siempre atraidos por la belleza de las investigaciones cientificas. Hay una clara poesia visual bajo el microscopio al igual que en el otro extremo del telescopio. Emerson una vez comento: «Si la ciencia se practica con cuidado y dedicacién, la visualizacién del trabajo parecera la con- tinuacion del proceso de la Creacién.» Hay poesia en la ciencia, poesia en la tec- 178 Apuntes de Da Vinci. 179 Carta de la mano para crear relaciones ¢6s nologia, poesia en las matematicas. Hoy en dia las computadoras son capaces de producir patrones que pueden incluso lle- gar a provocar la envidia en los disenado- res textiles. Una computadora dibuja tan claro que evoca el dicho de Platén de que la belleza se encuentra s6lo en los circulos y las rectas. La linea de computadora pa- rece ser la perfeccién de la linea dibujada amano. Pero, por otro lado, tenemos que admitir que las lineas de tiza de una ra- yuela dibujada en el suelo por un nifo son de igual belleza. 178 nicas en un ritual najasthan. 17968 164 Coherencia «Tratad de crear caos», le dije a un grupo de tres estudiantes. El primero empezé a lanzar fortuitamente pintura al lienzo. Lo que obtuvo fue un «Pollock». El segundo estudiante arrugo y enrollé trapos viejos alrededor de las sillas y la mesa. El resul- tado fue un «Christo». El ultimo, un radi- cal, arroj6é el contenido de los cubos de basura por toda la clase. Y alli aparecié un «Josef Beuys». Igual que sus predece- sores en experiencias similares, ninguno logr6 crear caos. Nuestros ojos estan hechos para descu- brir orden, coherencia. Joseph Beuys, el pintor aleman, odiaba la coherencia. Para él era una caracteristica del orden bur- gués. Lo que él queria era la absoluta di- sonancia. Pero cada vez que Beuys traté de crear fealdad, las eternas leyes de nuestra equilibrada percepcion estaban virulentamente activas bajo todo su traba- jo. Incluso cuando al azar vertia los dese- chos y basuras a su alrededor, aparecia un elemento de composicién, un elemento unificador; en cualquier caso, mas de uno de los ingredientes que hacen una buena obra de arte. La historia de Beuys es similar a la de Kurt Schwitters, el otro destruidor que vivid medio siglo antes. Schwitters, para sentirse libre, también quiso romper las normas estéticas de su tiempo en vez de continuar una ars poetica establecida. Asi, pego sobre sus lienzos todo aquello que pudo encontrar, desde cepillos de dientes a billetes de tren, seleccionando los detri- tus de su medio ambiente. En su tiempo a nadie le gusté lo que Schwitters hacia. Pero treinta afios mas tarde todos dije- ron: jQué gran maestro! Y ahora sus «Merzbilder» cuelgan en los museos. Se puede destruir la apariencia del len- guaje visual, pero no su infraestructura. Quizas un esquizofrénico pudiera hacer- lo, pero Schwitters y Beuys no lo fueron. Ellos fueron, como todos los artistas son, extremadamente normales. Para ellos es imposible dejar el sendero dorado de la coherencia, lo cual es la condicién para la comunicacion. En un ar is final, la aspi- racion del artista es hacerse entender. Al principio puede que no sea comprendido en su camino desde el inconsciente lado oscuro de la vida al brillante dia de la consciencia. Pero esta claro que al final, él, cuando es bueno, siempre es capaz de hacer perfecto lo que una vez fue imper- fecto. Cuando los viajeros en el siglo XVIII pasa- ban en coche a través de los Alpes, cerra- ban las ventanas porque la vista era de- masiado barbara. La opinién cambié des- pués de que los pintores revelaron la be- lleza de estas montanas. Incluso las primeras pinturas impresionis- tas fueron consideradas disonantes, igual que los primeros retratos cubistas de Pi- casso _y las columnas no-perpendiculares de Gaudi. El cas se destruye a si mismo, O como lo expres Flaubert: «Si miras a algo detenidamente se vuelve bello en si mismo.» Caos es solamente una condicién todavia no explorada por la mente cons- tructora-de-patrones del hombre.o la no existencia del caos 180 El circulo pone orden a partir del caos. Hay un mecanismo innato que rechaza la inco- herencia y completa las frases entendidas a medias, independientemente de lo que nues- tro interlocutor haya querido decir. Es facil ver “ofr” gente sorda que mantiene conversa- ciones cotidianas a pesar de que hablen sobre temas diferentes. La percepcion visual mues- tra una capacidad similar para completar obseryaciones imperfectas. El ojo es capaz de restaurar una imagen cadtica 0 una silueta bo- rrosa en una fraccién de segundo. Creamos imagenes bien ordenadas, incluso nuevos sig- nificados, como en un sueno. Quiz s aqui yace la raz6n por la que Picasso pudo decir: «Yo no busco. Yo encuentro.» «La vida extrae el orden de un mar de desor- den» James Gleick («Chaos» 1991) «Un organismo vivo tiene el asombroso don { mismo una «corriente de de concentrar por orden» para poder escaparse de la destruccion dentro del caos atémico.» Erwin Schrédinger («Conferencia cientifica sobre caos», 1989) «Convencerte con toda facilidad y al primer vistazo de que el desorden es, amigo mio, la esencia misma de tu propia vidal, jde todo tu ser fisico y metafisico! Pero, jes tu alma Ferdi- nand! millones, trillones de pliegues... intrin- cados en las profundidades, en materia gris, alambicados, sumergidos, subyacentes, evasi- vos... jllimitados! jEsa es la armonia, Ferdi- nand!» Louis-Ferdinand Céline («Muerte a crédito», 1938) 165SOBRE GRAMATICA 181 El que escribe una carta debe saber, al menos, cémo empezar y cémo acabar su mensaje, y mejor aun, si tiene alguna nocién sobre gramatica. El diseno obedece a estas mismas leyes. Por lo tanto, y a modo de orienta- cién, la Parte VI contiene algunas de las reglas que rigen el disefo vi- sual. Ornamento, Foco, Jerarquia, Material, Medida, Escala y Proporcién, La Tirania del Detalle, Reducir, La Voz del Silencio, Unificar, Costura, Articulacién, Principio y Final, Concluir en Tres Fases, Pars pro Toto, El Arte de la Implicacién, Collage-Assemblage, Duracién, Asociacién-Disociacion No hay belleza suprema que no contenga alguna extrafieza en sus proporciones. Francis Bacon 181 Fachada, Barcelona. Foto: M.G.M. 16 46 168 Ornamento El ornamento esta basado en la repeticion de un contraste primario. La forma mas simple de ornamento es el uno-cero-uno- cero. El cero indica la posicién del inter- valo (ver, en pag. 171, dibujo 2: punto- cero-punto; dibujo 3: linea-cero-lmea). Una linea continua y a la vez con contra te es el zigzag o la serpentina (dibujo 4). Dos serpentinas pueden cruzarse entre si (dibujo 5). Hay muchas posibilidades de el Grnamento de doble serpentina (dibu- jo 9). Cada artesano descubre sus propias for- mas ornamentales, las del carpintero di- fieren de las del herrero o del tejedor. No obstante, por muy diversas que sean las variaciones, el ornamento siempre viene a derivar de los mismos principios basi- cos. A veces una pieza ornamental esta tan enriquecimiento en esas cuatro grandes reglas. Por ejemplo: el ornamento punto-cero-punto (dibu- jo 6), el ornamento linea-cero-linea (dibujo 7), el ornamento de serpentina (dibujo 8), elaborada que puede ser considerada como una obra de arte en si misma: el ornamento independiente. Ejemplos de este tipo pueden verse en esta pagina y la siguiente.ntacion . Foto: M.T. 184 Ornamer tonomo. ento aul 182 Simbolo de la eternidad (Japon). 183 Ornam n. 185 Tipos basicos del ornamento. Firedmai 169VERTIKAAL Neer Lite Rich Hortzonraac. Bot MQ. Hol. DONKER —TeGeN-w STAPELMOTIEF Gekre MEANDER SY Punt — NIETS~ PUNT ‘ © 505051 50 ie Al A R I oO - ty PNEUMATISCH prOTIEF: DRAGEND MOnEF BOORLOPENDE Lyn MET INGEBOUUO CONTRAST MEANDER esc ES eum Dabs ge BEWEGING sage Shor aah elhaer *DRAAING ft) VER INGS ~ MOTIEF ; Bah? Ly , SOOO GOGO | BopoD DOU GOGO Ox ROO (WACO) VERRY kine PUNT -INTERVAL - PUNT ORNAME?YT~ ® vwaewnus LYN -INTERIAL LYN. ORNAMEDT — VERRGKING vs MM wag LON) idl MM70 172 Foco El punto donde se concentra y enfoca nuestra atencién lo Ilamamos punto focal. En términos mas populares: punto domi- nante o la estrella del espectaculo. Este punto es importante en los grandes es cios, salones o plazas, donde da direccién a la mirada o establece una secuencia je- rarquica evidenciada por un segundo. y a hasta un tercer punto focal, dejandole 186 Foto: M.T, 187 De Chirico, maestro en la principal. claro al espectador donde empezar y dén- de acabar sus observaciones. Los efectos mas impactantes se aleanzan cuando se lo- gra una buena relacion —de armonia o contraste— con los elementos de su alre- dedor. También podemos ver algunos di- senios dominados por un doble foco o un fuera de foco (desenfocado). pacios. Un segundo punto focal acentiia el foco71 Jerarquia A la humanidad le gusta definir gradacio- nes, Las cosas pueden tener diversos gra- dos de importancia: desde muy importan- tes a carentes de importancia. Expresar tales diferencias establece una jerarquia, manifiesta una escala de valores. Un caligrafo hace distincién entre una carta a un amigo y un tratado oficial en- tre Estados. Definimos categorias de for- malidad e informalidad. El grado en que se expresan estas diferen- cias revela importante informacion sobre una civilizacion. En el Jap6n histérico, la distinci6n entre el palacio del rey y las ca- sas de los otros ciudadanos en Kyoto era escasamente perceptible. El palacio era un poco mas refinado en su construccion, el material utilizado era un poco mas no- ble y tenia sus fragancias distintivas. En la Edad Media la jerarquia era tan normal como la vida diaria. En una famo- sa pintura de Andrea da Firenze en Flo- rencia, la jerarquia medieval esta clara- mente expresada. Contra el fondo de una iglesia aparecen dominantes los represen- tantes de Cristo en la tierra: el Papa y el Rey del Santo Imperio Romano. Delante de ellos vemos las ovejas representando a los cristianos, guardadas por unos perros de color blanco y negro, representando a los Dominicanos («domini canes», los pe- rros del Sefior). A la derecha del Papa estan un cardenal, un obispo, un abad y un grupo de monjes, monjas y eremitas. Al lado del rey aparecen sus legiones: un conde, nobles, comerciantes, campesinos y mendigos. Mientras, hemos dejado atras esta clase de sociedad estratificada, lo que no signi- fica que como disefadores nos podamos olvidar de todo lo relacionado con la je- rarquia. Hay otras diferencias a tener en cuenta: otros valores, otras necesidades. El tipografo todavia debe mostrar que hay diferencia entre.un capitulo y un pa- rrafo, entre un encabezamiento y un pie de pagina. La industria grafica le suminis- tra todo lo necesario para alcanzar este efecto: variantes de tipos tales como cur- siva, redonda, negra, fina, media, etc. Al disenar un texto, la necesidad de diferen- ciacin es preponderante. Hay una escala de valores y hay, también, cabida para or- questar las diferentes expresiones graficas de esos valores. Por supuesto, los que co- misionan el diseho pueden decir lo que es importante y to que no lo es. Pero el re- sultado depende finalmente del sentido 188188 Maqueta del arquitecto César Pelli para el edificio de las Naciones Unidas en Viena, 189 Andrea de la Firenza, 1355. 190 Parte de la abadia de Cluny. de la ocasién que tenga el disenador y de su poder para trasladar un texto rudi- mentario dado en una jerarquia bien equilibrada. Lo mismo ocurre en la arquitectura. Cuando los arquitectos quieren mostrar que, por razones simbélicas o estructura- les, una parte del edificio tiene mas im- portancia que otra, lo establecen usando tamafios excepcionales, una forma tnica o un emplazamiento estratégico. Otro ejemplo, dado en la planificacién urbana, es el de realzar el impacto visual de una calle y reducir algtin otro que sea necesa- rio para crear claridad y orden, aunque solamente sea para asegurar una buena circulacién. El Paris de Haussmann, des- pués de tantos afios, es todavia un buen ejemplo de un espacio jerarquicamente bien disefiado. 175176 191 PAUKESL AG daar ligt alles PLAT RA mod ae 8 weer razen violen celli bassen kKoperen triangel trommels PAUKEN razen rennen razen rennen FaZen RENNEN STOP! drama in volle slag hoeren slangen werpen zich op eerlike mannen het gezin wankelt de fabriek wankelt de eer wankelt ligt er alle begrippen VALLEN an192 R ~~ a > Ne Teg7 Material Segtin mi experiencia en clase, uno de los mejores ejercicios para adquirir el sentido del material es repetir la misma forma cada vez con un material diferente. Los escultores tienen que hacer esto por nece- sidad. Primero viene el modelado en ba- rro, luego el vaciado en escayola y final- mente el marmol. Para el escultor danés ‘Thorvaldsen ésta fue una raz6n para de- cir: «E] barro es vida, la escayola muerte y e] marmol resurre Cada material evoca un mundo propio. Sencillamente compara un cierto namero de pelotas, la de futbol, la de tenis, la de balonmano, la de hockey; todas ellas son geométricamente esferas, pero sus conno- taciones son bastante diferentes por el material del que estan hechas. on.» Las tres fotos de muros que ilustran este capitulo muestran la diferencia que pro- duce su material de construccién. Otro ejemplo instructivo es la comparacion en- tre una fachada de cristal y los muros de edificios como la Casa de los Picos en Se- govia o el Palazzo Punta di Diamanti en Roma. Sin ser realmente conscientes de ello, no- sotros estudiamos los materiales toda nuestra vida. Cuando los nifos tiran pie- dras, primero las tantean con sus manos: éSe coge bien?, gira lejos?; con la practica llegan a sopesarla a ojo. Cuando vemos un muro hecho de grandes piedras dedu- cimos que tiene que ser grueso; los de la- drillos pequerios parecen ser mas delga- dos. 193-194 Tlustraciones que muestran los diferentes efectos causados por los materiales que se han utilizado. 195 Museo de Mérida, Badajoz. Arquitecto: Rafael Moneo. Fotos: M.G.M. 193Z 180 Medida, escala y proporcion Desde lejos, la entrada de una catedral nos da la impresién de tener solo una puerta. Cuando nos acer mos que hay otra mas, una mas pequefia enmarcada por la grande. La escala de la puerta grande esta relacionada con el edi- ficio; la de la pequefia, con la medida del ser humano. La escala tiene que ver con la medida, pero gqué es la medida y de qué clase de experiencia extraemos su concepto, su comprensién? Ella no es ac- cidental. Cuando la medida de un objeto se duplica, su area se multiplica cuatro vi ces; su volumen y peso, ocho veces. Esto significa que una hormiga no puede ser tan grande como un elefante, ni un ele- fante tan pequeho como una hormiga, y que un hombre no puede tener el tamafio de ninguno de los dos. Cada uno de ellos, hombre, hormiga y elefante, esta cons- truido en su escala apropiada. Cuando un hombre es mas alto que otro, la medida es diferente, pero no la escala. Nosotros, los hombres, estamos construidos de acuerdo a un sistema de organizacion organica. El sistema genera la escala. Todos los materiales tienen una medida racional mas alla de la cual no pueden ir. La medida de los elementos estructurales de un edificio esta directamente relacio- nada con las tareas estructurales que de- sempefian. Por eso acttian al mismo tiem- po como indicadores de ambas, de la medida y de la escala de los espacios que envuelven. Las sillas y las mesas, igual que todos los objetos domésticos, tienen una escala en relacién al cuerpo humano. Ubicados en la inmensidad desorientativa de una sala de espera de un aeropuerto, en el salon de un hotel o en una galeria de exposicio- nes, tales muebles nos inspiran confianza y proteccién. Sentimos afinidad donde, de otra manera, nos sentiriamos perdi- dos, como nos sentiriamos también en un aparcamiento subterraneo si no tuviéra- mos una pista que nos orientara sobre la direccion o la medida. Encontrar la escala adecuada, finalmente, es una cuestion de intuicién, lo mismo que el encontrar las proporciones justas, aunque a través de la historia los artistas mos encontra- hayan estado en busca de conceptos de proporciones ideales. Los griegos Ilamaron a tales conceptos ORDENES: el dérico, el jénico y el corin- tio. La columna doérica tenia una altura de aproximadamente seis veces su anchu- ra; la jonica, alrededor de nueve veces, y la corintia, diez veces. Incluso en aquellos uiempos no existia lo absoluto sobre las proporciones, sino el consenso. Que kz reglas no son absolutas fue probado mas tarde por la existencia de muchas y suce- ivas teorfas sobre la PROPORCION AUREA 0 divina, El Renacimiento rein- terpret6 los érdenes griegos; Le Corbu- sier inventé algo propio, su MODULOR, y los japoneses tienen su KEN. Diirer y Da Vinci trataron de extraer le- yes de proporcién a partir del cuerpo hu- mano. Y ciertamente no fueron los tni- cos. Esta clase de estudio supone la existencia de un hombre «medio». Quizas exista tal persona «tipo medio». Pero es seguro que no existe, al menos en térmi- nos de proporcién, algo como un edificio medio, una escultura media o un artefac- to medio. El arquitecto holandés Berlage, quien fue muy aficionado a la Regla Aurea, siempre dijo a sus colaboradores cuando la Regla no funcionaba: «Corregid a ojo.»196 196 Uno de los leones de Trafalgar Square, un caso donde la exageracién se usé con gran provecho. 181% 182 La tirania del detalle El historiador de arte Herbert Read nos ensené a desconfiar de la ornamentacion y abundancia de detalle: °$ para gen- te primitiva, dijo. Mira el tatuaje de los salvajes. Mira el interior de los lavabos publicos, donde la gente grosera deja sus pintadas. Cubrir cada centimetro cuadra- do de una superficie significa que temes al vacio, que sufres horror vacui. Los que temen el silencio disfrutan del Muzak. También el arte clasico es siempre un arte de fuerte forma, meramente triviali- zado por la ornamentacion. Read ensend que la ornamentacion es frecuentemente un encubrimiento para los defectos inhe- rentes de algunos disefios. Crei la teoria de Read hasta que vi algu- nos templos budistas en la India, el Boro- budur en Java y las iglesias barrocas, espe- cialmente las de México. Estos trabajos no parecen sufrir bajo la tirania de los de- talles. Por el contrario, irradian vitalidad y joie de vivre, y sobre todo un profundo sentimiento de religiosidad. Luego, zqué tiene de malo el temer al vacio?, zqué tie- ne de malo el pintar tu cuerpo? Supongo que incluso la esposa de Herbert Read debid usar ocasionalmente su pintalabios. La abundancia con la que los creyentes de la India y México aplican detalles y enri- quecen sus templos refleja su respuesta fi- los6fica al vacio césmico: multitud de dio- ses, diosas y santos.7 184 Reducir Reducir es concentrarse en lo rigurosa- mente importante. No es desdibujar las lineas exteriores. El] objetivo es aumentar la expresi6n, usando pocas palabras para decir mas, eliminando un cierto numero de choques visuales en favor de un resul- tado mas llamativo. Los grandes dibujan- tes son buenos reductores (Steinberg, Hockney, Beardsly, ‘Toulouse Lautrec), lo mismo los grandes artistas del cartel (Cassandre, Savignac, Glaser). En algunos libros de arte las famosas series de arboles de Mondrian son erré- neamente consideradas un ejemplo de re- ducir. Mondrian empieza con un arbol naturalista, y paso a paso lo transforma en un patron abstracto. En su serie cor item- plamos la total metamorfosis de un arbol en una idea. E] altimo dibujo de una serie de toros de Picasso, por el contrario, to- davia muestra un toro. En arquitectura y disefio el reducir ha sido usado para disminuir la tirania de de- talles. Aunque en el campo de las letras, William Strunk nos da, una vez mas, un buen ejemplo. En su libro «The Elements of Style» reduce un pasaje de 34 palabras a 15 palabras. El texto de 34 dice: The Taming of the Shrew is rather weak in spots. Shakespeare does not portray Katharine as a very admirable character, nor does Bianca remain long in memory as an important cha- racter in Shakespeare's works. La otra ver- 199 Raymond Loe radios de un volant minimo es sion, de 15 palabras, dice: The women in The Taming of the Shrew are unattractive. Katharine is disagreeable, Bianca insignifi- cant. Hay escritores que a veces sobrepasan el ejemplo de Strunk y son capaces de con- densar toda una vida en una frase. Ejem- plos de ello son: Billy Holiday, quien em- pieza su autobiografia diciendo: «Papa y mama eran s6lo un par de crios cuando se casaron. EI tenia 18 afios, ella 15 y yo 3». Y Xaviera Hollander, acerca del dia en que decidid convertirse en una «mada- me»: «Un buen dia me di cuenta de que estaba sentada encima de una fortuna.» el padre del disefio industrial, mostré en una serie de dibujos la reduccién del nimero de ‘ticamente aceptable fue: Tres. 200 Reducido a la esencia. 199UWA AID,7 186 La voz del silencio Un buen compositor, al igual que un buen disefador, sabe como sacarle parti- do al silencio, al momento de descanso. En su autobiografia, Moss Hart dice a propésito de una comedia que habia es- crito que los dos primeros actos resulta- ron ser mas bien un éxito. El publico rié una y otra vez hasta el descanso, donde todos sus amigos fueron al camerino a fe- licitar al autor. Después del descanso, sin embargo, el hechizo parecié romperse. A pesar de haber atin mas «gags» que an- tes, nadie rid. Hart la reescribié, aumenté el ntimero de lineas divertidas y nada cambié. Hasta que finalmente se le ocu- rrié la idea de que quizas habia demasia- do humor y que la audiencia ya habia te- nido bastante en la primera parte. Asi que empez6 a suprimir el miimero de si- 201 Collage de dos ejemplos del principio tratado. tuaciones hilarantes y, voila, funciond. La leccién: para exponer un fuerte «algo», es necesario rodearlo de un fuerte «nada». Un positivo no puede existir sin un negativo. Moss Hart, como autor, tuvo que darse cuenta de que a partir de un cierto momento tenia que contenerse e intentar crear suspense en vez de ser di- vertido. Un tipégrafo tiene que aprender que el silencio —en su caso, el espacio en blan- co— también habla. Y el que pinta un muro debe superar su horror vacui y abs- tenerse de Ilenar cada centimetro de la superficie disponible con imagenes de alto voltaje. Démosle al observador tiempo para respi- rar. Ofrezcamosle el lujo de una intro- duccién que consista en «nada».7 Unificar Algunas veces es necesario, ya sea en una pintura, en el disefio de una pieza de tipo- grafia o de una plaza, crear unidad de forma severa con métodos de sacrificio. E] disefio puede que esté demasiado di- versificado, demasiado rico en detalles, y los diferentes elementos necesiten ser re- cogidos por el pincel del disefiador. La unificacion enfoca la atencién al total y deja a los detalles un lugar subordinado. Las casas a los lados de los canales en Amsterdam y Venecia son muy individua- listas; lo minimo que se puede decir de ellas es que son, cada una en si misma, 202 Unificacién por contener. Foto: M.G.M. 203 Unificacion por repeticion. gemas de belleza arquitectonica. No obs- tante, no habrian alcanzado fama histori- ca si no fuera por los canales que las unen. En el ejemplo de Amsterdam, el ca- racter unificador es reforzado por la hile- ra de arboles a lo largo de los canales. Es evidente que el elemento unificador debe estar presente en un disefo desde los apuntes. En los primeros bocetos de los edificios mostrados en el capitulo «Gesto» se ve que es el gesto el factor uni- ficante, presente ya en el primer momen- to del proceso de diseno. 202205 204 204 Restos del Templo Mayor, Ciudad de México, unidos a la catedral de un periodo mas tardio. Dos principios basicos, remates y raices, hacen la unidad. Foto: M.G.M. 205 El elemento unificador esta conte- nido en la similitud del ritmo presente en las partes constituyentes. Foto: M.G.M.Costura 7 8 Las costuras muestran como el material original es cortado y ensamblado y —en el ejemplo de esta pagina— convertido en blue jeans. En las laminas de metal, las juntas soldadas o ribeteadas son costu- ras funcionales, al mismo tiempo que or- namentos expresivos. En las construccio- nes de hormigon actttan funcionalmente como juntas de dilatacién. 206206 Desde una prenda de vestir hasta la division de un muro. 207 También puede ser la parte e de una obra de arte. P79 192 Articulaci6n El disenador puede usar la costura para dar articulacion a las partes separadas de un objeto. Muchos disefadores de coches se sirven de ellas con gran sofisticacion para dar a sus vehiculos una apariencia mas inteligente y compleja. Este es un an- tidoto efectivo contra la linea aerodina- mica exagerada o el total recubrimiento con una uniforme y brillante piel. En ar- quitectura, las fachadas de cristal son un ejemplo de arquitectura no-articulada. Una mirada al rinoceronte 0 a ciertos ti- pos de crustaceos € insectos nos puede en- seflar qué es realmente la articulacién. El disefiador de un reloj de pulsera puede sugerir que reloj y correa son una pieza. Tal concepto no es necesariamente malo. Pero también puede elegir un ensamble que revele la articulacion de las dos par- tes. La eleccion le corresponde a él. 208 208 Pieza de Magdalena Wiecek. Foto: la artista. 209 «Tertulia de gigantesr. Conjunto escultérico en la «Ruta de la amistad», México D.F, Autor: J.J. Beljon. Foto: M.G.M.80 194 Principio y Final Algunas formas son perfectas sin tener un principio © un final: la esfera, por ejem- plo. La mayoria no lo son y necesitan una primera linea, una introduccién, como también una cola o final. Una carta em- pieza con «Estimado Sr.» y termina con «Atentamente», y su imagen mas atracti- va es aquella en la que se puede ver el principio y el final al mismo tiempo, una forma de equilibrio asimétrico. La consis tencia es obvia Las columnas griegas no son simples cilin- dros (una forma teéricamente sin final). Sus pies estan espléndidamente enraiza- dos en el suelo. Luego se alzan como fuentes, primero ensanchandose, abultan- dose en la mitad (€ntasis) y estrechandose cuando se acerca el final, para ser corona- das por un capitel. Como una pieza musi- cal, como un poema, son un todo armoni- co. Un buen poema parece enyolverse a si mismo desde la primera linea y desvane- cerse en la ultima. Todo, rima, ritmo y contenido, esta ya implicito en las prime- ras palabras y se desdibuja en las tiltimas. El disehador tiene que confiar en su pri- mer concepto y resistir la tentacién de nuevas variaciones en su camino desde el principio hasta el final. Esta claro que el comienzo, el medio y el final —distintos entre si— tienen que ser concebidos como una unidad. 210 O41 210 Sin principio y sin final. 211 Correspondencia entre dos maestros de la pluma.7. txcage6 Dear Mv van Trgt, Jt was very How ful 4 vr 0 Send me that deli, 1 an big Hae Bi ye dangutor, May J yon, soc) Strust that yn one av) Phe ould are both well, J mist keep yar addres ee phon A cone overte [land t see the Enschede Fowndny, 48 J haye to-do nibte gear setae home, Inst maha Joint seeing yar, DA ym ayy i hZryglend? Av? did ype find that it was worth, ule With hind veqards. SE wns Wactre Tl ier. / 4812 196 Concluir en tres fases 1 experiencia (no la cabalistica) nos en- aa valorar el niimero tres. Lo ves pa- sar todo el tiempo bajo tus ojos y tus ma- nos. Cuatro es demasiado, dos es muy poco, y ambos suelen dar un resultado en exceso simétrico, La mayorfa de las veces el arte del disenio obedece a la ley de tres. Los pictogramas de esta pagina ilustran 213 cémo una casa, un arbol de Navidad, un periddico, un ornamento pueden ser dise- hados en tres fases: A) dispones una base, B) realzas esa base con una estructura, C) la completas con la expresion deseada. 212 212 Pictograma de las tres fases. 213 Playa de Agua Amarga. Los barcos corresponden a la tercera fase. Foto: M.G.M.8 Pars pro toto Para los lingiiistas es bien conocida la ex- presion pars pro toto (la parte por el todo). Se dice: te costara tu cabeza (pars), signifi- cando que te costara la vida (toto). En tér- minos visuales: reproduce la foto del bi- gote de Dali y tendras la representacién de la totalidad del personaje. Dibuja un bombin, un bast6n, un bigote pequefio y un par de zapatos extra grandes, y todos diran: Charlie Chaplin. O atin mas, sdlo el sombrero y el baston conseguiran el mismo efecto. 214 214 La obra de Alexander Calder puede reconocerse atin en los detalles, fendémeno que uso el disefador de esta portada, 215 Igual que en el caso de los zapatos de Chaplin, el bigote de Dali es suficiente para representar el total de su figura.10 nN8 200 El arte de la implicacion Los publicitas acostumbran a sacarle gran partido al uso de la implicaci6n. Una par- te de la cosa puede convertirse en el sim- bolo de la cosa entera. El elegante radia- dor ornamentado significa simplemente (por implicacion): «Rolls Royce». Como concepto, la implicacion difiere li- geramente de pars pro toto. Significa, en términos de disefio, mostrar solamente una parte de algo con el fin de despertar la curiosidad del espectador para conocer el resto. En un libro de religion que usd- bamos en la escuela primaria aparecian ilustrados Adan y Eva (desnudos por im- plicacién) medio ocultos detras de unos arbustos en el Edén. Como nifios, miraba- mos la hoja al trasluz, pero en vano. En la planificacion urbana, la implicacion queda expresada cuando al final de una calle se ve s6lo parte de un edificio. Esa parte despierta nuestro interés y nos lleva hasta el final queriendo ver mas. Este he- cho aumenta nuestro dinamismo. La ciu- dad se hace mas vital, psicologicamente se convierte en mas ligera y menos fatigosa. En un interior se puede conseguir el mis- mo efecto al permitir entrever otra habi- tacion. Es una manera perfecta de comba- tir la claustrofobia, te dice que existe una continuacion, que no estas encerrado. 216 216 Proyecto «Atlantis» de Leon Krier para la isla de Tenerife. Dibujo: Rita Wolff. 217 Escultura de Cornelis Zitman, donde lo que vemos es tan interesante como lo que no vemos. 2784 Collage-Assemblage La historia de los grandes descubrimien- tos cientificos nos ensefia que éstos pue- den producirse en cualquier momento. Un cientifico raramente encuentra lo que pensaba que encontraria en su viaje hacia lo desconocido. En arte y disefio ocurre igual. «Yo no busco algo especifico», dijo Picasso, «Yo encuentro». Lo cual no signi- fica que te puedas sentar en un sofa a es- perar que venga la inspiracién. Picasso siempre trabajo, su mente estuvo constan- temente en accién. El hecho de trabajar nos mantiene abiertos al «accidente afor- tunado». Nuestra vida biolégica es una forma de accion permanente. Respiramos, come- mos y nuestros cuerpos absorben los dife- rentes materiales y los transforman en algo verdaderamente propio. Picasso asi- mild con sus ojos toda clase de formas y en su mente las cambi6 en algo totalmen- te suyo. Tomé el manillar y el sillin de una bicicleta y los convirtié no solamente en la cabeza de un toro, sino, sobre todo, en un Picasso. El nombre de Picasso es sinonimo de la palabra sintesis. La sintesis se alcanza por medio del assemblage y del collage. Encuentras un objeto (objet trou- vé), luego encuentras otro que parece contradecir al primero. Los juntas. El re- sultado es algo nuevo, algo fresco, cohe- rencia donde primero parecia haber caos. principio de collage-assemblage refleja la forma en que trabajan nuestros cere- bros. Primero vemos el mundo como un caos, como una lucha de fuerzas conflicti- vas, percibimos un uniyerso lleno de con- tradicciones. Después nuestros cerebros empiezan a atar todos los cabos sueltos; examinamos, reflexionamos, interpreta mos hasta alcanzar un estado donde ve- mos que los polos se mantienen en equili- brio. Nuestros cerebros nos incitan a cambiar el mundo, a adaptar nuestro me- dio a nuestras necesidades. Los revolucionarios siempre son joven Luego, con el paso de los afios, la gente normal cambia sus reglas. Mas que cam- biar el medio cambian ellos mismos adap- tandose a ese medio. A esto lo Ilaman tener sentido coman. El artista munca al- canza ese sentido coman. Hasta su ultimo dia se aferra a su juventud, buscando sig- nificacion, haciendo collages y asambla- jes, cambiando el mundo en algo propio hasta el mismo dia de su muerte. 218219 218 Foto collage de Leonardo Bezzola. 219 Ensamblaje de Pedro Friedeberg. Foto: M.G.M. 220 Fotos collage de estudiantes de la Real Academia de La Haya. 203° Q a 20485 Duracién La tortuga tiene una larga vida, el tiempo de la mariposa es breve. Esto se puede predecir al observar la forma en que am- bas estan hechas. Los faraones tenian la eternidad en sus mentes cuando empezaron a construir las piramides. Eso se ve claro. El problema del disefiador de piramides difiere consi- derablemente de aquel del disefiador de helados. No se imprime un periddico en pergamino, ni se encuaderna un libro de bolsillo con servilletas de papel. Los mo- numentos normalmente no estén hechos con papier maché o escayola. En la mayoria de los casos no es suficiente expresar la esperanza de vida de un arte- facto sélo con el material utilizado. La forma en que es construido también en- tra en juego. Todo ello es cuestién de buen juicio. 221-222-223 Fuegos artificiales, valla y muro demuestran la influencia del, tiempo de vida estimado de un artefacto. Foto: M.G.M.