EL ARTE DE CONTAR HISTORIAS

Thestoryteller

Los cuentos, la disposicin para leerlos o escucharlos es permanente en el ser humano. El dejarnos
llevar por la palabra y entrar en otros mundos es lo que los hace fascinantes. Pero definirlo
tericamente no es cosa fcil.

El renombrado escritor peruano, autor de la novela Pas de Jauja (1993), Edgardo Rivera Martnez,
nos da su opinin y relata como grandes de la literatura como Cortazar, Borges, Cela, Stevenson,
Allan Poe o Mario Benedetti vieron y definieron al cuento.

A continuacin un artculo extrado de El Comercio:

El arte de contar historias

Es posible definir qu es un cuento? Cules son sus caractersticas y cules sus fronteras
respecto a la novela? Existen reglas establecidas? El reconocido narrador nos aproxima a la
naturaleza del relato y da una serie de consejos sobre su ejecucin.

El cuento nos acompaa desde nuestros primeros aos, en el hogar o en la escuela. Unos
proceden del acervo cultural europeo u oriental, otros, en el caso del Per, de nuestras tradiciones
orales andinas, pero siempre en difcil competencia con la televisin, la misma que, sin embargo,
en muchos de sus programas infantiles, no hace sino adaptar narraciones muy anteriores a su
aparicin. Pero esa disposicin receptiva no es solo de esa etapa de la vida, sino que es
permanente en el hombre, aunque en diferente medida. Esa aptitud a dejarnos llevar por la
palabra e internarnos as en otros mundos. Una disposicin para el asombro que Paul Valry
llamaba "nuestra facultad de ser alucinados".

Definir el cuento puede resultar una empresa azarosa. Bien podra decirse incluso, parodiando a
Camilo Jos Cela cuando se refiere a la novela, que cuento es toda narracin escrita breve que lo
haga constar as despus de su ttulo. Sin embargo podra recurrirse a algo tan sencillo como decir
que se trata de una narracin corta, de carcter por lo general ficticio, escrita en prosa. Germn
Bleiberg subraya que es una de las manifestaciones en que ms difcil resulta la perfeccin,
precisamente por esa brevedad. Pero en cuanto a lo de ficticio hay que ser ms prudentes, pues
muy bien se puede relatar, con tcnicas del gnero, un suceso real. En este caso, no obstante, y
en razn del procesamiento literario, la verdad del acontecer pasa a segundo plano, y lo que
interesa es el resultado esttico.

A propsito de la desfavorable comparacin que suele hacerse con la novela, recordemos la

opinin de Edgard Allan Poe, segn la cual esa sobrevaloracin de la segunda es resultado de un
"prejuicio nefasto". "Dudo que un crtico", dice, "por muy mediocre que sea, mantenga la idea de
que hay en la extensin o la masa de una obra algo que provoque necesariamente nuestra
admiracin...". Por otra parte, el cuento es lo que ms se aproxima, segn el poeta
norteamericano, al poema, gnero literario superior a todos los dems, segn opina. Y por ello se
debe atender en aquel sobre todo a su efecto final. No debe haber nada que no se halle a su
servicio, por lo cual estima que su extensin no debe ser ni muy breve ni muy extensa, y propone
que sea la de una lectura continua. Con todo lo cual concuerda un autor ingls, tambin del siglo
XIX, Stevenson, cuando seala que "el contenido y el final de una short story...son la carne y la
sangre de la sangre de su comienzo", mientras que el final de una novela "no es nada; solo es una
conclusin (coda), un elemento no esencial de su ritmo...". El crtico Boris Eichenbaum, por su
parte, ve en el cuento un modo de narrar que encuentra en los principios de unidad, construccin,
nfasis en el desarrollo central y vigoroso efecto final, el secreto de su excelencia.

Coincide en buena parte con ese modo de ver Julio Cortzar, en un famoso artculo de 1963,
"Aspectos del cuento", en el cual expresa su conviccin de que hay en este "ciertas constantes,
ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantsticos o realistas, dramticos o
humorsticos". Constantes a las cuales debera su calidad de obra de arte, a pesar de tratarse de
una forma literaria esquiva, polifactica. Y es que con el cuento nos hallamos ante un gnero
"secreto y replegado en s mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesa en otra
dimensin del tiempo literario".

Conocida es asimismo la analoga que establece el autor de Rayuela entre el cuento y la fotografa,
por un lado, y entre la novela y el cine, por otro. La fotografa supone una estricta limitacin
previa. Fotgrafo y cuentista se ven obligados a seleccionar uno la imagen, y el otro un
acontecimiento, que sean significativos, que permitan empujar la sensibilidad y la inteligencia
hacia algo que va mucho ms all. Y no menos conocida es su afirmacin de que tanto una como
otro deben ganar siempre, como en el box, por knock out. Y por ello mismo el cuentista, a
diferencia del novelista, debe trabajar en profundidad, verticalmente, en permanente tensin, en
intensidad. "Un cuento es significativo", anota, "cuando quiebra sus propios lmites con una
explosin de energa espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho ms all de la
pequea y a veces miserable ancdota que cuenta".

Exigencias que Mario Benedetti hace suyas, pues lo esencial reside, a su juicio, en la peripecia, que
puede consistir en un hecho, pero tambin en un estado espiritual, o incluso en algo
aparentemente tan esttico como un rostro.

Es clebre la posicin de Jorge Luis Borges, para quien en la novela hay siempre algo de ripio, lo
cual no sucede con el cuento, en el cual "casi todo sirve para su construccin". Sin embargo, o
quizs por eso mismo, desconfa del efecto de sorpresa, que puede ser muy efectivo en la primera
lectura, pero atenuado, cuando no desvado, en las siguientes. Lo importante es que la obra
narrativa, cuento y novela, pero an ms el primero, sea un permanente y preciso "juego... de
vigilancias, ecos y afinidades".

Por mi parte, sealar que el cuento, si bien puede haber y hay otras opciones narrativas,
constituir siempre una suerte de arquetipo al cual retornar una y otra vez, porque la realidad y la
imaginacin sugieren siempre nuevos e iluminadores cursos, que van mucho ms all de la simple
sorpresa. Opciones que, sin apartarse de esas exigencias fundamentales, resultan ser ms abiertas
y diferenciadas, y no por ello menos eficaces para captar la imaginacin del lector. La principal es,
desde luego, la que plantean los cuentos de desarrollo, en los que el atractivo central es ese andar
que hace justamente el camino por donde transita el lector.

Una de sus formas, y que acaso no han tenido en cuenta los autores a que nos hemos referido, es
la del cuento maravilloso, especialmente el dirigido a los nios, en el cual lo que interesa es el
asombro que produce el acontecer, y ms an el desenlace. En una lnea hasta cierto punto
paralela pueden situarse los cuentos fantsticos, en los que, a menudo, importan ms que el final
los meandros, plenos a menudo de envos y reminiscencias, por los que discurre la accin. Otro es,
por cierto, el caso del cuento lrico, por definicin an ms cercano al poema, en que la tensin no
es de orden argumental, en que la intensidad no necesariamente se deriva de un enigma ni se
traduce en suspenso, o en que la significacin se da ms bien en el plano de un simbolismo
polivalente.

Pero siempre se habr de requerir una gran funcionalidad del todo y de las partes, desde luego
tambin necesaria en toda novela que aspira a ser obra de arte, pero de otra manera, porque en
esta podr darse en grados, por as decir, con partes ms estricta y formalmente necesarias que
otras, como en crculos concntricos, pues lo permite la escala en que trabaja el novelista. No
sucede lo mismo con el cuento, porque su brevedad exige una extrema economa y una mxima
eficacia de recursos.

Por todo ello la imagen que quizs ms conviene para reflejar la naturaleza del cuento ya acabado
sea la de un cristal. Uno y otro fijados ya en su forma definitiva, pero uno adquiriendo vida con los
rayos de luz y la mirada, y el otro con cada lectura.

Edgardo Rivera Martnez

3.- EL ARTE DE CONTAR CUENTOS:
qu son y cmo se cuentan

1.- El arte de contar cuentos

Hay una gran diferencia entre un cuento narrado y ledo. La utilidad que conlleva el arte de contar
cuentos es superior al de su lectura. Y los nios, as lo perciben. Prefieren la narracin a su lectura;
incluso a la declamacin y la representacin, por mucho que ambas supongan un juego para l.
Nada es comparable con la recreacin que permite la narracin de un cuento y el modo en que
capta al nio. Razones? Encontramos varias:

- Una primera tendremos que situarla en la libertad de la que goza el narrador, que puede
expresarse con suma libertad, incluso llegando a transformar una narracin y haciendo que no se
parezca a la misma en otro contexto o situacin.

- La expresividad del movimiento es un factor clave, cuya aplicacin determina la calidad de la

narracin. Los ojos, la boca, las manos, el cuerpo, la voz, todo ha de estar debidamente medido
y expresado para obtener la mejor representatividad de la narracin.

- La recreacin, que como hemos dicho es la finalidad que busca la narracin, se explicita mucho
mejor modulando la voz, e interpretando sonoramente el texto. La lectura ha de limitarse al
artificio del lenguaje, cuyo efecto muchas veces resulta cargante para el nio, y no consigue el
efecto deseado. Adems, los sentimientos (alegra, tristeza, miedo), se resultan mucho ms
fciles de transmitir con los ojos, los gestos y las formas, que con las palabras, limitadas en su
vocabulario incipiente.

- En la narracin resulta mucho ms fcil mantener la atencin del nio, que en la lectura
personalizadota, pues el procesamiento mental que requiere es puramente receptivo, eliminando
la interpretacin cognitiva y el procesamiento de la informacin que supone la lectura del texto, la
cual requiere una actitud de constate atencin.

- La espontaneidad de la narracin facilita la satisfaccin del curioseo. El nio encuentra placer en

saber lo que hacan sus mayores, o lo que hacen sus vecinos

- La emotividad y la sensibilidad se consigue transmitir mejor con la presencia del narrador (lee
para m, me cuenta), la cual perfectamente se puede materializar en la captacin de la mirada
del nio.

- El encanto de la personalidad del narrador lo facilita la espontaneidad de la narracin, haciendo

que la corriente de simpata que se establece entre el narrador y el auditorio sea mucho ms
rpida e intensa que en el libro, donde al autor o al ilustrador, al comunicarse nicamente de
forma simblica, les cuesta unas cuantas pginas establecerla.

- La expresin sonora siempre podemos enriquecerla con otro tipo de soportes como guiol,
imgenes, etc, que tienen un efecto multiplicador de la expresividad del narrador, lo cual ampla
notablemente las posibilidades de simbolizacin de cualquier texto, ms all de las simples
imgenes de la ilustracin.

3.- El arte de contar cuentos;: qu son y cmo se cuentan - 1 -

Curso: El arte de contar cuentos en el aula de Infantil y Primaria. CAP Alcobendas2005
J.Quintanal 2005

En la experiencia compartida que supone contar un cuento, el nio percibe (de sus padres, de los
profesores, de los narradores) que se acercan a su mundo y lo comprenden. Al compartir sus
fantasas con quienes ms quiere, el nio se siente seguro, pues sus conflictos se enredan en una
maravillosa aventura. Tngase presente que la realidad que vive el nio es diferente de la del
adulto y que sus necesidades y dificultades se resuelven de otra manera, diferente, en parte por
medio de la fantasa que aportan los cuentos. Cada final feliz, para ellos supone la integracin de
un problema interno (miedo a ser abandonado, celos de su hermano, angustia ). Los cuentos les
presentan personajes sobre los que proyectan sus esperanzas y miedos, angustias y ansiedades, y
que les ofrecen soluciones para sus problemas (1). Incluso los momentos crueles, violentos o
desagradables que tienen esos cuentos, vienen a ser una va de escape para descargar la ansiedad
acumulada, desterrar pesadillas o temores, tan frecuentes en algunos nios, que se les
recomienda la narracin de cuentos antes de acostarse.

La narracin de historias a los nios es un arte que se consigue perfeccionar en base a su

experimentacin. Cuando lo aplicamos en el aula, conviene respetar su sentido. S. Cone Bryant(2)
se preguntaba si los maestros sabemos qu intentamos explicar con los cuentos a nuestros
alumnos?. Incluso, si sabemos qu es esencialmente un cuento? Pensamos que esta es una
cuestin en estos momentos clara: el deleite es el nico fin. La narracin del cuento despierta el
espritu creativo y recreativo del nio, para deleitarlo. Este efecto de encantamiento ha de
mantenerse a lo largo de toda la narracin, pues con la complacencia del auditorio se facilita la
distensin de la atmsfera del aula, y por ende, al mantener un ambiente tan agradable, el
profesor capta fcilmente su atencin y genera un clima de mayor confianza y seguridad en sus
alumnos, lo cual revierte indefectiblemente en la propia actividad escolar.

2.- La narracin de historias en el marco escolar

La capacidad recreativa del nio ya le aparece desde el primer ao de vida, en que l es capaz de
deleitarse y divertirse, muchas veces slo. No obstante, su implicacin en la narracin de cuentos
e historias, como agente participativo (creador o recreado), no aparecer hasta los cuatro aos, en
que lo toma como un juego. Veamos su evolucin en esta funcin de agente implicado en la
narracin:

Hasta los dos aos, la nota caracterstica va a ser la expresividad y el movimiento.

En un principio, entre los cuatro meses (etapa de los reflejos) y los ocho (en que organiza las
percepciones y los hbitos), al nio le impresiona el movimiento (palmas, gestos), sobre todo si
va acompaado del ritmo sonoro que suponen versos y rimas. El nio no entiende lo que dice,
pero se deleita con la meloda (cinco lobitos, palmas palmitas)

Ms adelante, entre los ocho meses y los dos aos (etapa sensoriomotora o de inteligencia
prctica) es capaz de admirar imgenes grficas, con pocas figuras, y captar sencillos relatos en
torno a sus objetos familiares (oso, mueca, etc). Los libros de imgenes contribuyen al
conocimiento del entorno y a su iniciacin en la funcin simblica, por lo que conviene que
acompaen la narracin.

De los dos a los siete aos, encontramos un perodo bastante largo, caracterizado por su
desarrollo lingstico y por ser un perodo dominado por las imgenes.
La funcin simblica complementa el lenguaje, por lo que el nio ya admite la representacin, el
juego simblico y el dibujo grfico. Interioriza esquemas de accin que facilitan sus
representaciones e imitaciones. Sus narraciones an son muy egocntricas y se acompaan de
imgenes (de los libros o propias) de seres inanimados que cobran vida.

1 Bettelheim,B. (1978) Psicanlisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Crtica.

2 Cone Bryant, Sara (1965) El arte de contar cuentos. Barcelona: Nova Terra. Pgs. 19-20.

3.- El arte de contar cuentos;: qu son y cmo se cuentan - 2 -

Curso: El arte de contar cuentos en el aula de Infantil y Primaria. CAP Alcobendas2005

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La narracin la sienten como un juego, recrendose en ella hasta lmites insospechados. Adems,
en este perodo (etapa mgico-simblica de su desarrollo) los cuentos fantsticos (de hadas, de
duendes, de seres extraordinarios) representan su realidad interna, sus deseos, sus temores,
encubiertos en las mgicas acciones y en el lenguaje metafrico de sus personajes.

De los siete a los doce aos, domina ya la palabra frente a la imagen (aunque la acompae). Es un
perodo de operaciones concretas donde aparece la reversibilidad del pensamiento, hace
deducciones lgicas y se mueve en la lnea del tiempo (secuencia). Esto, unido a su autonoma
comunicativa (al dominar el lenguaje) hace que se sientan ms comunicativos, con gran tendencia
a la fantasa. Curiosean con el lenguaje y se recrean en sus nuevos aprendizajes.

La narracin es buena para el nio, pues le sirve para:

Explicar las historias que imagina (comunicrselas a su entorno cercano) con lo que experimenta
realidades ficticias (aprende a deleitarse e imaginar).

Aprende a construir historias significativas (con una estructura narrativa, que luego le servir
para situar su propia experiencia de vida. Adems tiene que justificar la narracin, con lo que evita
la confrontacin y el conflicto.

Aprende a dar sentido al mundo que le rodea, explicando su propia cultura.

Y lo mismo podramos decir, una vez que va introducindose en la tcnica lectora, de la recepcin
de narraciones ledas. No obstante, esta segunda frmula pierde todos los mecanismos, tan ricos,
del relato oral (gesticulacin, nfasis, ritmo, ) aunque mantenga su carcter de proceso dinmico
de recepcin y creacin.

Conviene que los maestros se tomen en serio la narracin de los cuentos, y no hacerla
excesivamente didctica, para que no pierda su encanto y su magia. El cuento debe tomarse en
serio, sentirlo como propio, y asimilarlo para transmitirlo, pues de lo contrario, no pasar de ser
un ejercicio trivial e intranscendente. De la misma forma, que es necesario darle una cierta
importancia al hecho de contar un cuento, cambiar de sitio, para que no resulte contagiado por el
hasto de la rutina. Incluso que sea un lugar especial, decorado oportunamente para la ocasin.
Tngase presente que el valor del cuento, en el aula, radica en el contacto personal, en la
presencia real de la palabra, atractiva y perseverante, que el maestro o la maestra transmiten con
sumo amor, para despertar la sensibilidad y la imaginacin de los nios.
3.- La eleccin de los cuentos

Pensemos, cules son los cuentos que ms gustan a los nios? por qu? qu caractersticas
tienen en comn? Podramos perfectamente resumirlas en tres:

La continuidad y rapidez de su accin. Cada prrafo del relato es un acontecimiento, sucede algo,
prescindiendo de explicaciones o descripciones recargadas. El hilo conductor no son los
sentimientos, o los pensamientos, sino los hechos de sus personajes, lo que sucede, lo que hacen.

Una segunda caracterstica es la sencillez de su representacin. Aparecen elementos comunes,

muy conocidos por los nios, lo que facilita la actividad imaginativa. El contenido estn
acostumbrados a verlo, orlo, olerlo, sentirlo en su vida cotidiana, aunque vayan teidas de un
cierto halo de misterio o fabulacin (por ejemplo, cuando los personajes son animales, fabulados).

Y una cierta repeticin de los hechos, que enmarca el ritmo narrativo. El elemento reiterativo,
aunque presente a veces un cierto sentido acumulativo, siempre agrada al nio, porque facilita su
comprensin.

3.- El arte de contar cuentos;: qu son y cmo se cuentan - 3 -

Curso: El arte de contar cuentos en el aula de Infantil y Primaria. CAP Alcobendas2005

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Podramos aadir un cuarto, que sera la secuencia la cual, como ya demostrara Propp responde
siempre a un mismo esquema narrativo: al principio se le presentan al nio los personajes,
pasando a suceder unos hechos que generan en un problema; ste requiere la intervencin del
protagonista (en funcin de hroe), que algunas veces ha de enfrentarse al mal (simbolizado por el
antihroe), acabando por triunfar sobre l pues siempre el bien se impone sobre el mal.

Cualquier obra, convenientemente caracterizada en el marco de la literatura infantil, responder a

estos cnones, lo que facilitar nuestra seleccin, permitindonos centrarla en las caractersticas
formales de la obra: vocabulario, identidad de las imgenes, si las hubiera, ritmo narrativo e
inters de los hechos para el nio, determinada por su identificacin personal con ellos. Pero
tengamos presente que:

- Contamos si hemos vivido (o somos capaces de vivir, como ellos), si somos capaces de reconocer
en nosotros mismos, qu hubiramos hecho en dicha situacin, aunque fuera ficticia.

- Contamos si conocemos la historia que narramos, pues contar es compartir, no desde la

frialdad de la memoria mecanizada, sino desde el corazn (no olvidemos que la narracin es una
recreacin).

- Contamos lo que conocemos, por lo que debemos conocer con intensidad la historia, sus
personajes, todos sus aspectos y dimensiones, sintindonos actores de dicha situacin.

- Contamos desde la improvisacin, pues la recreacin nos exige que nos hagamos con el
pblico, a travs de nuestras palabras, pero tambin con la voz, con la expresividad de nuestros
gestos y con la magia de su ambientacin.

- Y por ltimo, tenemos que contar, divirtindonos, nunca de las frialdad de la narracin. El arte de
contar cuentos radica en la humildad de la propia recreacin, nunca desde la intencin
moralizante (un gran error pedaggico). La finalidad es la recreacin, todo lo dems es
consecuencia de.

Y del mismo modo es posible crear nuestras propias historias, y contrselas a los nios. Podemos
para ello apoyarnos en personajes tanto reales (incluso que ellos mismos las protagonicen) como
ficticios, haciendo que sucedan unos hechos perfectamente comprensibles por ellos, por formar
parte de su entorno cercano, los cuales pueden exagerarse sin ningn miedo (un elefante, en
cualquier cuento puede volar y resultar de lo ms normal). Eso s, no olvidemos, que al final la
bondad debe triunfar en cualquier historia. Para sistematizar la creacin personal del cuento,
podramos plantear las tradicionales tres etapas, que caracterizan toda narracin:

1 - (Planteamiento) Describir la situacin. Puede hacer referencia a temas tanto reales como
imaginarios. En esta descripcin deben presentarse los personajes, los lugares y todos los
elementos significativos que vayan a protagonizar nuestra historia. Entre ellos, no pueden faltar
quienes representen el bien y el mal.

2 - (Nudo) Introducir unos hechos, un problema, sin olvidar que deben ir convenientemente
relacionados con los personajes anteriormente presentados. La secuencia de los hechos debe ir
complicndose progresivamente, para resaltar la necesidad de bondad, que rematar el cuento.

3 - (Desenlace) Este ser el desenlace, donde el hroe, la justicia o el bien acaban imponindose y
devolviendo la normalidad a la vida cotidiana, poco antes alterada.

No obstante, de acuerdo con las premisas que acabamos de plantear, abogamos por un buen
derroche imaginativo del narrador, creando con espontaneidad sus propias historias a partir de
objetos, intereses o acciones cotidianas de los nios. Este tipo de recreaciones le permitir
acomodar los modelos de actuacin del nio, en virtud de sus intereses ms prximos y hasta
tener una continuidad inusitada (por ejemplo, una marioneta muy rudimentaria establece amistad
con los nios del aula, para regular sus acciones cotidianas, valorando y aconsejndoles su
control de modo personalizado).

3.- El arte de contar cuentos;: qu son y cmo se cuentan - 4 -

Curso: El arte de contar cuentos en el aula de Infantil y Primaria. CAP Alcobendas2005

J.Quintanal 2005

4.- Cmo contar un cuento

Ya hemos dicho que el arte de contar cuentos, se perfecciona con la prctica. No obstante, amn
de la buena voluntad, al narrador pueden orientarle algunas precisiones sobre su actuacin ante
los nios.

Una primera cualidad que debe tomar en consideracin el narrador, es que ha de transmitir, y no
se transmite lo que no se tiene. En este sentido debemos no slo conocer la historia que desea
narrar, sino adems, tenerla en cierto modo asimilada, al objeto de imprimirle su propia emocin,
de transmitirla porque la sentimos y nos la creemos nosotros mismos.

Adems, hemos de saber que el narrador se convierte en intrprete de los hechos que va a narrar,
cuyo protagonismo, puede acabar en l, o trasmitrselo, en aras a su destreza, a los propios nios
del auditorio (hacindoles participar de la narracin mediante preguntas, repeticiones, o
intervenciones espordicas). Esta frmula favorece su implicacin y hace que vivan ms
intensamente la narracin.

No obstante, todos somos personas limitadas, y resulta necesario ser conscientes de nuestras
limitaciones. Parte del xito que se consigue con una narracin estriba en la intensidad con que el
narrador se empea en transmitir al grupo. Captar su atencin es una condicin imprescindible
para lograr el xito de la experiencia, pues en caso contrario, podemos hacer que una bonita
historia resulte mediocre y pierda todo su encanto. Si el narrador no se cree capaz de conseguir
captar nicamente en base a sus palabras, expresiones o la representacin que va a hacer, o
cuando piense que la narracin resultar mucho ms intensa con un apoyo externo, no importa
que se ayude de elementos complementarios que refuercen su aportacin personal.

En cuanto al ambiente, que como sabemos, ayuda, es bueno mantener una proximidad con el
auditorio, incluso que ste est lo ms prximo al narrador (en semicrculo, por ejemplo). Cuando
es personal, la narracin conviene hacerla en el regazo, pues los nios actan en todo momento
movidos por sus sentimientos y emociones.

Una vez iniciado el relato, es necesario mantener la tensin, y el clima generado, de encanto o
misterio. La atencin del auditorio ha de responder a la propia narracin, y el nio ha de verse
embaucado por sta.

En el aspecto formal son tan importante el lenguaje verbal como el no verbal. La expresin ha de
resultar clara, ntida, y movida por los intereses que la propia narracin imponga a la voz. Eso s,
sin exageraciones innecesarias. La sencillez ha de caracterizar toda la expresin, pues ser la mejor
forma de aportar naturalidad a nuestra narracin. Como dice Cone Bryant (3) contar un cuento
consiste en excluir todos los elementos extraos y buscar la brevedad, la sucesin lgica de las
ideas y la claridad de la alocucin.

No podemos ignorar la dramatizacin que conlleva toda expresin narrativa. Esto no significa que
tengamos que convertirnos en actores que dramatizan un relato, no, ni mucho menos. La
narracin requiere nicamente identificarse con cada situacin, y ponindonos en la piel de los
personajes, transmitir sus propios sentimientos ante los hechos acaecidos. Se trata de interpretar
la narracin slo hasta el punto de facilitar que el auditorio se lo imagine. Siempre de manera
espontnea, y por supuesto, haciendo que nos salga de dentro, de modo agradable. Hemos de
demostrar confianza en nosotros mismos, demostrar entusiasmo en lo que hacemos, y veremos
cmo la facilitad expresiva ir mejorando a medida que uno pierde la conciencia del yo, para
sentirse dentro de la narracin. Y del mismo modo, su expresividad resultar cada vez ms
intensa.

Otras recomendaciones las encontramos en Meves, Amo y Cervera(4): No comenzar con algo
nuevo hasta que merme el inters por el tema anterior, narrar despacio, para dar a los nios
oportunidad de que interrumpan el relato, de que hagan preguntas o manifiesten su

3 op.cit. pg.97

4 Citados por Asensi,J op.cit pg.5)

3.- El arte de contar cuentos;: qu son y cmo se cuentan - 5 -

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J.Quintanal 2005

agrado o su repulsa. Un buen ejercicio de memoria es invitar a los nios a que narren el cuenta de
forma alternativa con nosotros Entonces Caperucita le pregunt(mios) Abuelita, qu ojos
ms grandes tienes? Con esta participacin, se estimula su creatividad. Si esto no se hace, al
menos conviene recurrir a plantear algunas preguntas que fijen la atencin y propiciar la
participacin de ese modo: sabis lo que pas? No 9maginis lo que le dijo?... Y por supuesto,
combinar la palabra con otro tipo de recursos igualmente comunicativos como los tteres,
marionetas, carteles, sombras, audiovisuales, etc, segn la finalidad que en cada caso oriente
nuestra actuacin.

Por ltimo, significar que no hay mtodos o sistemas (recetas) que permitan alcanzar la maestra
en el arte de contar cuentos. La nica frmula vlida para conseguirlo es la propia experiencia. El
narrador es obra de s mismo y de su relacin con los otros. Es imposible dar una imagen ante los
nios (no ha lugar la mscara, pues se da la cara), ha de manifestar su propia imagen. A partir de
ah, es posible construirse, e incluso generar un estilo propio. Este estilo se perfecciona desde la
experimentacin, con la prctica, pues cada situacin es diferente y determina un modo especfico
de desarrollo.

5.- La tradicin oral

El hombre ha perpetuado su conocimiento a travs del lenguaje. Este conocimiento, conformando

la llamada sabidura popular pasa de padres a hijos, de generacin en generacin, para entrar a
formar parte de su propia cultura: stos escuchan, retienen y transmiten a sus pequeos, para que
de nuevo transmitan ese conocimiento, las ms de las veces en forma de cuento o canto. En
palabras de Vladimir Propp, es una forma de expresar las bases morales de un pueblo.

rase una vez un cuento. El cuento oral que fue, a travs de los siglos, una manifestacin viva
por la cual, las diferentes culturas, realizaron durante generaciones, la transmisin de sus leyendas
y de sus tradiciones(5). Esta misma tradicin, la escuela debe cultivarla, e integrarla en el
sentimiento de sus alumnos. En primer lugar porque es un manantial inagotable donde bebe toda
la literatura infantil (pensemos cmo fueron creadas las primeras obras de este gnero). Pero
adems, porque resulta plataforma ideal para la creacin y la recreacin, pues la cultura es, a la
postre, forja de todos(6) No obstante, hemos de reconocer la preeminencia que tienen la palabra
en el folclore. Es sobre todo, tradicin oral (tanto en formatos reducidos que aportan expresividad
como las canciones, retahlas, aleluyas, refranes, como en las narraciones que no pierden esa
espontaneidad (fbulas, mitos, cuentos,). En palabras del profesor Medina, podemos decir que
las creaciones populares son venero inagotable y valiossimo de recursos educacionales, porque
son coincidentes con las tendencias, necesidades o intereses de los nios. Adems hemos de
identificar en ellos, un acervo de cultura popular, no exenta de unos valores importantes y
necesarios para un desarrollo armnico y una convivencia sana.

Amn de este tipo de aportaciones, movindonos nicamente en el plano pedaggico,

encontramos en este tipo de literatura una notable contribucin al desarrollo del nio en mbitos
como el:

- Lingstico: la experimentacin sonora y rtmica estimulan una mejor y mayor aplicacin lxica, y
la ampliacin de los campos semnticos del conocimiento.
- Creativo: la plasticidad del lenguaje facilita la experimentacin a partir de frmulas de la
tradicin, para acomodarlas a nuevos planteamientos, o simplemente para recrearse con ellas.
Tambin tendremos que considerar que los cuentos, dotados de orden, norma, equilibrio,
suponen un modelo para la expresin narrativa personal.

5 Asensi Daz, J. (1998) El cuento oral y sus valores educativos. En Boletn AEL (Asociacin Espaola
de Lectoescritura) n 2. Marzo. Pgs. 3-7.

6 Medina, A. (1990) La tradicin oral como vehculo literario infantil. Sus La literatura Infanil. Sus
valores educativos. En Cerrillo, P. y Garca Padrino, J. (coords.) Literatura Infantil. Cuenca: Servicio
de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. (Pgs. 37-65)

3.- El arte de contar cuentos;: qu son y cmo se cuentan - 6 -

Curso: El arte de contar cuentos en el aula de Infantil y Primaria. CAP Alcobendas2005

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- tico: ya hemos hecho referencia a los valores, positivos, que conllevan, imprimiendo en la
personalidad del nio, la necesaria implantacin de la bondad frente a cualquier frmula de
maldad.

- Sociolgicos: no podemos ignorar que son un recurso ideal para el anclaje idiosincrsico del
sujeto, hacindole sentirse miembro de una comunidad social, rica, que valorar positivamente.

- Psicolgicos: dando respuestas a muchos de sus interrogantes, favoreciendo la interpretacin de

sus experiencias y desarrollando su capacidad creativa (pues se prestan fcilmente a cualquier
juego o recreacin).

Para acentuar el valor pedaggico de la narracin, encontr en una ocasin una frase que me
gust:Si queremos ensear a pensar a nuestros hijos, antes tenemos que ensearles a usar la
imaginacin. Pienso que debiera ya formar parte de nuestra cultura (pedaggica), por la gran
verdad que lleva dentro.

Y no podramos ignorar el elemento ldico que siempre les acompaa, el cual genera en el nio
sentimientos de goce muy intensos: musicalidad, goce, gracia, ingenio, .y sabidura. Lo tiene
todo, no en vano se ha ido forjando a lo largo del tiempo, con la suma de muchos creadores.

6.- Algunas tcnicas escolares para que los nios puedan crear (e imaginar) cuentos

Partiendo de la necesidad de comunicarnos en el aula, entendemos que la creacin literaria (oral)

puede ser un recurso excelente para dicha experimentacin. Inicialmente, en los primeros niveles,
de la Educacin Infantil, el nio ms que reador es recreador del cuento, y podemos hacerlo
partcipe de nuestra narracin, mediante preguntas, comentarios y dilogos que le ayuden a
seguirla de forma coherente. No obstante, cuando su pensamiento alcanza cierto grado de
autonoma, el cuento nos sale al paso, brindndonos la posibilidad de proyectar la imaginacin
creadora en obras espontneas pero bien divertidas para crear en el contexto del aula.

En palabras de Fabregat(7) el cuento es la llave mgica que abre las puertas y los corazones a la
escucha y a la participacin. El ingenio, la creatividad, la poesa, las frustraciones y los temores, los
deseos y las impotencias se abren paso a travs de la ventana de la expresin oral, para llenarnos
de sorpresas y de magia.
Desde que Rodari (fallecido hace ya un cuarto de siglo) iniciara sus experiencias recreadoras con
los cuentos, hasta hoy , no han dejado de surgir tcnicas y recursos que potenciaran la creacin de
narraciones en el aula. A continuacin vamos a presentar algunas, no sin el perfecto
convencimiento de plantear una somera muestra de recursos, que bien puede enriquecerse no
slo con la lectura de sus obras(8) como la de distintos autores especialistas en la materia, sino
adems, pudindola ampliar con la recopilacin de numerosas experiencias que a diario se llevan a
efecto en el aula.

Comencemos con el propio Rodari, y su binomio fantstico. A partir de dos palabras, dispares
semnticamente, se produce un choque inslito que los nios salvan con gran imaginacin para
componer frases generar historias a partir de ellas:

> Elefante cuaderno >>> La historia del elefante que perdi su cuaderno.

> Cafetera pauelo >>> La del pauelo que buscaba una cafetera para

regalar a su novia.

Cuentos con distintos finales. Otra tcnica de Rodari, que estimula mucho la creatividad. Se trata
de contarles una historia (o inventarla entre todos), pero no rematarla, sino cortarla en el
momento de mayor intriga, para pedir a los nios que sean ellos quienes sugieran finales
diferentes para el mismo cuento.

La palabra interrogada. A Rodari le gustama plantear interrogantes a los nios, al objeto de

potenciar su imaginacin. Aplicada a los cuentos, se trata de seleccionar

7 Fabregat,A.M. (1990) Cmo crear cuentos en la escuela. Buenos Aires: Gram. Pg.13.

8 Rodari, G. (1985) Gramtica de la Fantasa. Barcelona: Fontanella.

3.- El arte de contar cuentos;: qu son y cmo se cuentan - 7 -

Curso: El arte de contar cuentos en el aula de Infantil y Primaria. CAP Alcobendas2005

J.Quintanal 2005

una palabra que nos resulte muy sonora, llamativa, y focalice nuestra atencin. A partir de ella nos
plantearemos distintos porqus, seleccionando uno muy curioso para crear una historia imaginada
con l, a modo de explicacin verosmil (aunque no sea real) del mismo.

AVE: Por qu. Las aves tienen alas?....

Las preguntas que sirven para inventar cuentos

Quin? Dnde? Qu haca? Qu dijo? Qu le contestaron? Cmo termin? Siguiendo la

pauta de estos interrogantes, y dndoles respuesta lgica a todos ellos, es posible crear una
historia muy sencilla. El maestro o la maestra puede ir planteando las preguntas para que los nios
respondan con su creacin imaginada. Incluso es posible modificar las preguntas, para evitar la
monotona y, adems, orientar la narracin hacia otros derroteros.

Un elefante muy canijo, que viva en un zoo de Puertollano, se escap un da de verano, para
pasear por el campo. Se encontr con una hormiga muy charlatana, y le dijo Cmo es que eres
tan chiquita? A lo que le contest: llevo tanto tiempo paseando, que los rayos del sol me han ido
encogiendo. Por lo que asustado, regres rpidamente al zoo, y desde entonces, siempre lo
vemos, bien tapadito y a la sombra.

qu pasara si? Muy imaginativa esta tcnica. Pensemos, qu pasara si? Y a partir de una
hiptesis inslita, extraa, maravillosa, y hasta absurda, creamos un cuento.

Qu pasara si en la ciudad llovieran lacayitos?... (La imaginacin es libre).

El cuento del cuadro. Hoy en da, que la imagen nos inunda, es posible encontrar sentido a tanta
iconografa, y buscar las historias que se esconden detrs de todas ellas. Se trata de observar un
cuadro, una imagen, una obra plstica, e imaginar una historia que explique lo que simboliza la
obra. Se trata de que los alumnos, observando el cuadro, perciban lo que les dice ste, y cules
son los elementos que lo simbolizan. A partir de ah, se crea la historia narrativa.

La metfora creativa. La metfora (alegora en que unas palabras se toman en sentido recto y
otras en sentido figurado).es un recurso literario que desde Gngora a la Generacin del 27, ha
resaltado la creatividad e imaginacin del autor. Podemos plantar algunas de las conocidas, o
podemos inventarlas, para a partir de ellas provocar un cuento un tanto surrealista que nos lo
explique.

Tigres del tamao del odio (V. Aleixandre)

rase un hombre a una nariz pegado (F. de Quevedo)

Los rboles cantan como si fueran aves (V. Aleixandre)

La tristeza sacude su melena de vidrio (G. Lorca)

El sol, capitn redondo, lleva un chaleco de raso (G. Lorca).

Los limerick. Para alumnos ms mayores y creativos, sugerimos este gnero creado por Rodari.
Se trata de una estrofa de cinco versos: el primero define al protagonista, el segundo indica sus
caractersticas, en el tercero y cuarto se asiste a la realizacin del predicado (explicar lo que hizo) y
el ltimo se reserva para la aparicin de un epteto final, de carcter extravagante. La rima,
conviene que aparezca, aunque no se someta a ninguna norma para ello. Veamos un ejemplo:

Era un viejo de colina, Un seor muy pequeo de Sevilla

de naturaleza ftil y cansina, se subi en lo alto de una silla.;

sentado sobre una roca, y an estando en las alturas,

cant nanas a una oca, no aument nada su estatura

aquel didctico viejo de colina. aquel figurilla, microenano de Sevilla.

Y, eso s, tengamos especial preocupacin en que todo cuento acabe con un buen final:

* Vivieron felices, y comieron perdices.

* Colorin colorado, este cuento se ha acabado (terminado, ha finalizado)

* Terminaron contentos, y como me lo contaron, os lo cuento.

*

O uno, que los nios hayan imaginado, para rematar el cuento que hemos contado.

3.- El arte de contar cuentos;: qu son y cmo se cuentan - 8

JORGE LUIS BORGES EL ARTE DE CONTAR HISTORIAS

Las distinciones verbales deberan ser tenidas en cuenta, puesto que representan
distinciones mentales, intelectuales. Pero es una lstima que la palabra poeta haya sido
dividida en dos. Pues hoy, cuando hablamos de un poeta, slo pensamos en alguien que
profiere notas lricas y pajariles del tipo de With ships the sea was sprinkled far and nigh, /
Like stars in heaven (Con barcos, el mar estaba salpicado aqu y all como las estrellas
en el cielo; Wordsworth), o Music to hear, why hear'st thoumusic sadly? / Sweets with
sweets war not, joy delights in joy (Por qu, siendo t msica, te entristece la msica? /
Placer busca placeres, ama el goce otro goce; Shakespeare). Mientras que los antiguos,
cuando hablaban de un poeta un hacedor, no lo consideraban nicamente como el
emisor de esas elevadas notas lricas, sino tambin como narrador de historias. Historias en
las que podamos encontrar todas las voces de la humanidad: no slo lo lrico, lo
meditativo, la melancola, sino tambin las voces del coraje y la esperanza. Quiere decir
que vaya hablar de lo que supongo la ms antigua forma de poesa: la pica. Ocupmonos
de ella un momento.
 Quiz el primer ejemplo que nos venga a la mente sea La historia de Troya, como la
llam Andrew Lang, que tan certeramente la tradujo. Examinaremos en ella la antiqusima
narracin de una historia. Ya en el primer verso encontramos algo as: Hblame, musa, de
la ira de Aquiles. O, como creo que tradujo el profesor Rouse: An angry man that is my
subject. (Un hombre iracundo: tal es mi tema). Quiz Hornero, o el hombre a quien
llamamos Homero (pues sta es, evidentemente, una vieja cuestin), pens escribir un
poema sobre un hombre iracundo, yeso nos desconcierta, pues pensamos en la ira a la
manera de los latinos: ira furor brevis. La ira es una locura pasajera, un ataque de locura.
Es verdad que la trama de la lliada no es, en s, precisamente agradable: esa idea del hroe
malhumorado en su tienda, que siente que el rey lo ha tratado injustamente, emprende la
guerra como una disputa personal porque han matado a su amigo y vende por fin al padre el
cadver de! hombre al que ha matado.
Pero quiz (puede que ya lo haya dicho antes; estoy seguro), las intenciones del poeta
carezcan de importancia. Lo que hoy importa es que, aunque Homero creyera que contaba
esa historia, en realidad contaba algo mucho ms noble: la historia de un hombre, un hroe,
que ataca una ciudad que sabe que no conquistar nunca, un hombre que sabe que morir
antes de que la ciudad caiga; y la historia aun ms conmovedora de los hombres que
defienden una ciudad cuyo destino ya conocen, una ciudad que ya est en llamas. Yo creo
que ste es el verdadero tema de la lliada. y, de hecho, los hombres siempre han pensado
que los troyanos eran los verdaderos hroes. Pensamos en Virgilio, pero tambin podramos
pensar en Snorri Sturluson, que, en su ms joven edad, escribi que Odn el Odn de los
sajones, el dios era hijo de Pramo y hermano de Hctor. Los hombres siempre han
buscado la afinidad con los troyanos derrotados, y no con los griegos victoriosos. Quiz sea
porque hay una dignidad en la derrota que a duras penas le corresponde a la victoria.
Tomemos un segundo poema pico, la Podemos leer la de dos maneras. Supongo que
e! hombre (o la mujer, como pensaba Samuel Butler) que la escribi no ignoraba que en
realidad contena dos historias: el regreso de Ulises a su casa y las maravillas y peligros del
mar. Si tomamos la Odisea en el primer sentido, entonces tenemos la idea del regreso, la
idea de que vivimos en el destierro y nuestro verdadero hogar est en el pasado o en el cielo
o en cualquier otra parte, que nunca estamos en casa.
Pero evidentemente la vida de la marinera y el regreso tenan que ser convertidos en
algo interesante. As que, poco l poco, se fueron aadiendo mltiples maravillas. y ya,
cuando acudimos a Las mil una noches, encontramos que la versin rabe de la Odisea, los
siete viajes de Simbad el marino, no son la historia de un regreso, sino un relato de
aventuras; y creo que como tal lo leemos. Cuando leemos la Odisea, creo que lo que
sentimos es el encanto, la magia del mar; lo que sentimos es lo que el navegante nos revela.
Por ejemplo: no tiene nimo para el arpa, ni para la distribucin de anillos, ni para el goce
de la mujer, ni para la grandeza del mundo. Slo busca las altas corrientes saladas. As
tenemos las dos historias en una: podemos leerla como un retorno a casa y como un relato
de aventuras, quiz el ms admirable que jams haya sido escrito o cantado.
Pasemos ahora a un tercer poema que destaca muy por encima de los otros: los
cuatro Evangelios. Los Evangelios tambin pueden ledos de dos maneras. El creyente los
lee como la extraa historia de un hombre, de un dios, que expa los pecados de la
humanidad. Un dios que se digna sufrir, morir, en la bitter cross (amarga cruz), como
seala Shakespeare. Existe una interpretacin aun ms extraa, que encuentro en Langland.
la idea de que Dios quera conocer en su totalidad el sufrimiento humano, que no le bastaba
con conocerlo intelectualmente, tal como le era divinamente posible; quera sufrir como un
hombre y con las limitaciones de un hombre. Pero quien (como muchos de nosotros) no es
creyente puede leer la historia de otra manera. Podemos pensar en un hombre de genio, un
hombre que se crea un dios y al final descubre que slo era Un hombre y que Dios su
dios lo haba abandonado.
Digamos que durante muchos siglos, estas tres historias la de Troya, la de Ulises, la
de Jessle han bastado a la humanidad. La gente las ha contado y las ha vuelto a contar
una y otra vez; les ha puesto msica, las ha pintado. Han sido contadas muchas veces, pero
las historias perduran, sin lmites. Podramos pensar en alguien que, dentro de milo diez mil
aos, una vez ms volviera a escribirlas. Pero, en el caso de los Evangelios, hay una
diferencia: creo que la historia de Cristo no puede ser contada mejor. Ha sido contada
muchas veces, pero creo que los pocos versculos en los que leemos, por ejemplo, cmo
Satn tent a Cristo tienen ms fuerza que los cuatro libros del Paradise Regained. Uno
intuye que Milton quiz ni sospechaba la clase de hombre que fue Cristo.
Bien, tenemos estas historias y tenemos el hecho de que los hombres no necesitan
demasiadas historias. Imagino que Chaucer jams pens en inventar una historia. No pienso
que la gente fuera menos inventiva en aquellos das que hoy. Pienso que se contentaba con
las nuevas variaciones que se aadan al relato, las sutiles variaciones que se aadan al
relato. Esto, adems, facilitaba la tarea del poeta. Sus oyentes y lectores saban lo que iba a
decir y podan apreciar las diferencias en su justa medida.
Ahora bien, la pica y podemos considerar los Evangelios una especie de pica
divina lo admite todo. Pero la poesa, como he dicho, ha sufrido una divisin; o, mejor,
por un lado tenemos el poema lrico y la elega, y por otro tenemos la narracin de
historias: tenemos la novela. Uno casi siente la tentacin de considerar la novela como una
degeneracin de la pica, a pesar de escritores como Joseph Conrad o Herman Melville.
Pues la novela recupera la dignidad de la pica.
Si pensamos en la novela y la pica, nos vemos tentados a pensar que la principal
diferencia estriba en la diferencia entre verso y prosa, entre cantar y exponer algo. Pero
pienso que hay una diferencia mayor. La diferencia radica en el hecho de que lo importante
para la pica es el hroe: un hombre que es un modelo para todos los hombres. Mientras,
como Mencken seal, la esencia de la mayora de las novelas radica en el fracaso de un
hombre, en la degeneracin de! personaje.
Esto nos lleva a otra cuestin: qu pensamos de la felicidad? Qu pensamos de la
derrota, de la victoria? Hoy, cuando la gente habla de un final feliz, lo considera una mera
condescendencia hacia el pblico o un recurso comercial; lo consideran artificioso. Pero
durante siglos los hombres fueron capaces de creer sinceramente en la felicidad y en la
victoria, aunque sentan la imprescindible dignidad de la derrota. Por ejemplo, cuando la
gente escriba sobre el Vellocino de Oro (una de las historias ms antiguas de la
humanidad), oyentes y lectores saban desde el principio que el tesoro sera hallado al
final.
 Bien, hoy, si se emprende una aventura, sabemos que acabar en fracaso. Cuando
leemos y pienso en un ejemplo que admiro Los papeles de Aspern, sabemos que los
papeles nunca sern hallados. Cuando leemos El castillo de Franz Kafka, sabemos que el
hombre nunca entrar en el castillo. Es decir, no podemos creer de verdad en la felicidad y
en el triunfo. Y quiz sta sea una de las miserias de nuestro tiempo. Me figuro que Kafka
senta prcticamente lo mismo cuando deseaba que sus libros fueran destruidos: en realidad
quera escribir un libro feliz y victorioso, y se daba cuenta de que le era imposible. Hubiera
podido escribirlo, evidentemente, pero el pblico habra notado que no deca la verdad. No
la verdad de los hechos, sino la verdad de sus sueos.
Digamos que, a fines del siglo XVIII o principios del XIX (para qu molestarnos en
discutir las fechas), el hombre empez a inventar tramas. Quiz podramos decir que la
empresa parti de Hawthorne y Edgar Allan Poe, aunque, evidentemente, siempre hay
precursores. Como Rubn Dara seal, nadie es el Adn literario. Pero fue Poe el que
escribi que un relato debe ser escrito atendiendo a la ltima frase, y un poema atendiendo
al ltimo verso. Esto degener en el relato con truco, y en los siglos XIX y XX la gente ha
inventado toda clase de tramas. Estas tramas son a veces muy ingeniosas; si nos limitamos
a contarlas, son ms ingeniosas que las tramas de la pica.
Pero, por alguna razn, notamos en ellas algo artificioso; o, mejor, algo trivial. Si
tomamos dos casos supongamos que la historia del doctor Jekyll y el seor Hyde, y una
novela o una pelcula como Psicosis, puede que la trama de la segunda sea ms ingeniosa,
pero intuimos que hay ms detrs de la trama de Stevenson.
En cuanto a la idea que formul al principio, la de que slo existe un nmero reducido
de tramas, quiz deberamos mencionar esos libros en los que el inters no radica en la
trama sino en la variacin, en el cambio, de mltiples tramas. Estoy pensando en Las mil y
noches, en el Orlando furioso y otras por el estilo. Podramos aadir tambin la idea de un
tesoro maligno. La tenemos en la Vlsunga Saga, y quiz al final de Beowulf: la idea de un
tesoro que trae males a la gente que lo encuentra. Aqu podramos llegar a la idea que
intent desarrollar en mi ltima conferencia, sobre la metfora: la idea de que quiz todas
las tramas correspondan slo a unos pocos modelos. Hoy, por supuesto, la gente inventa
tantas tramas que nos ciegan. Pero quiz flaquee tal ataque de ingenio y descubramos que
todas esas tramas slo son apariencias de un reducido nmero de tramas esenciales. Y esto,
para m, est fuera de discusin.
Hay que sealar otro hecho: los poetas parecen olvidar que, alguna vez, contar cuentos
fue esencial y que contar una historia y recitar unos versos no se conceban como cosas
diferentes. Un hombre contaba una historia, la cantaba; y sus oyentes no lo consideraban un
hombre que ejerca dos tareas, sino ms bien un hombre que ejerca una tarea que posea
dos aspectos. O quiz no tenan la impresin de que hubiera dos aspectos, sino que
consideraban todo como una sola cosa esencial.
Llegamos ahora a nuestro tiempo, donde encontramos esta circunstancia
verdaderamente extraa: hemos vivido dos guerras mundiales, pero, por alguna razn, no
ha surgido de ellas una pica; excepto, quiz, Los siete pilares de la sabidura. En Los siete
pilares de la sabidura encuentro muchas cualidades picas. Pero el libro est lastrado por
el hecho de que el hroe es el narrador, por lo que a veces debe empequeecerse,
humanizarse, hacerse verosmil en exceso. De hecho, se ve obligado a incurrir en los trucos
del novelista.
Hay otro libro, hoy bastante olvidado, que le, me parece, en 1915: una novela llamada
Le Feu, de Henri Barbusse. El autor era pacifista; era un libro contra la guerra. Pero, en
cierta medida, la pica atravesaba el libro (me acuerdo de una magnfica carga con
bayonetas). Otro escritor que posea el sentido de lo pico fue Kipling. Lo comprobamos en
un relato tan maravilloso como A Sahib's War, Pero, de la misma manera que Kipling
nunca practic el soneto, porque consideraba que poda distanciarlo de sus lectores, nunca
cultiv la pica, aunque podra haberlo hecho. Tambin recuerdo a Chesterton, que escribi
La balada del caballo blanco, un poema sobre las guerras del rey Alfredo contra los
daneses. En l encontramos metforas muy raras (me pregunto cmo me olvid de citarlas
en la charla anterior!): por ejemplo, mrmol como slida luz de luna, oro como fuego
helado, donde el mrmol y el oro son comparados con dos cosas que son aun ms
elementales. Son comparados con la luz de la luna y el fuego, y no con el fuego
exactamente, sino con un mgico fuego helado.
En cierta manera, la gente est ansiosa de pica. Pienso que la pica es una de esas
cosas que los hombres necesitan. De todos los lugares (y esto podra introducir una especie
de anticlmax, pero es un hecho), ha sido Hollywood el que ms ha abastecido de pica al
mundo. En todo el planeta, cuando la gente ve un western al contemplar la mitologa del
jinete, el desierto, la justicia, el sheriff, los disparos y todo eso, creo que capta la emocin
de la pica, lo sepa o no. A fin de cuentas, no es importante saberlo.
Ahora bien, no quiero hacer profecas, porque tales cosas son arriesgadas (aunque, a la
larga, pueden convertirse en verdad), pero creo que, si la narracin de historias y el canto
del verso volvieran a reunirse, sucedera algo muy importante. Quiz empiece en Estados
Unidos, pues, como ustedes saben, Estados Unidos posee un sentido tico de lo que est
bien y lo que est mal. Quiz lo posean otros pases, pero no creo que se d tan
evidentemente como lo descubro aqu. Si llegara a suceder, si pudiramos volver a la pica,
entonces se habra conseguido algo muy grande. Cuando Chesterton escribi La balada
del caballo blanco obtuvo buenas crticas y esas cosas, pero los lectores no le fueron
favorables. De hecho, cuando pensamos en Chesterton, pensamos en la saga del Padre
Brown y no en ese poema.
Slo he meditado sobre el asunto a una edad ms bien avanzada; y, adems, no creo
haber ensayado la pica (aunque quiz haya dejado dos o tres lneas picas). Es una tarea
para hombres ms jvenes. y conservo la esperanza de que lo harn, porque evidentemente
todos tenemos la sensacin de que, en cierta medida, la novela est fracasando. Piensen en
las principales novelas de nuestro tiempo, el Ulises de Joyce por ejemplo. Se nos han dicho
miles de cosas sobre los dos personajes, pero no los conocemos. Conocemos mejor a los
personajes de Dante o de Shakespeare, que se nos presentan que viven y mueren en unas
pocas frases. No conocemos miles de circunstancias sobre ellos, pero los conocemos
ntimamente. Eso, desde luego, es mucho ms importante.
Pienso que la novela est fracasando. Pienso que todos esos experimentos con la
novela, tan atrevidos e interesantes por ejemplo, la idea de los cambios de tiempo, la idea
de que la historia sea contada por distintos personajes, todos se dirigen al momento en que
sentiremos que la novela ya no nos acompaa. Pero hay algo a propsito del cuento, del
relato, que siempre perdurar. No creo que los hombres se cansen nunca de or y contar
historias. y si junto al placer de or historias conservamos el placer adicional de la dignidad
del verso, entonces algo grande habr sucedido. Quiz yo sea un anticuado hombre del
siglo XIX, pero soy optimista y tengo esperanza: y, puesto que el futuro contiene muchas
cosas quiz el futuro contenga todas las cosas, pienso que la pica volver a nosotros.
Creo que el poeta volver a ser otra vez un hacedor. Quiero decir que contar una historia y
la cantar tambin. Y no consideraremos diferentes esas dos cosas, tal como no las
consideramos diferentes en Homero o Virgilio.

Borges, Jorge Luis, Arte potica. Editorial Crtica. Barcelona, 2001. Pags. 61-74. (Seis conferencias
sobre poesa pronunciadas en ingls en la Universidad de Harvard durante el curso 1967-1968)
Traduccin de Justo Navarro.