O PELLETTIERI iEATRO ARGENTINO El teatro actual (1976-1998)de cetos ayudantes, que tienen su antecedente en él pence = cpa ig jorobado de La malasangre, determina en gran medida | Si se piensa en Morgan, texto que expresa ambos niveles de dis va la delineacidn de un universo fic mentado en tres entornos que mantie anciay nal en el que el espacio drandiioot SC Obse, en uma relacién ditecta com los grupos pe ie en pugna que constituyen el sistema de personajes: el interior de ung ae representativa del pueblo, habitada por fa futura pareja formada entre Mj aia, Ja extraescena contigua, integrada por la totalidad del pueblo, en ta que wae lego, el entorno social y se concreta la posterior dominacién; la extraescena distant tante, sentada por el grupo invasor, que desembarca en el puerto y luego avanza ine otros dos subespacios. los 14, La contextualizacién de ta acci6n en Ta realidad social argentina del periodo 1975, 1983, que recae en un conjunto de signos espaciales (bares portefios, tr verbales (las palabras del Corifeo vineulan el castigo a la represién de da durante la Ultima dictadu familiar al receptor. aes de calle) Personas ocuri. militar), posibilitan anclar los confictos en una realidad 7.3. El teatro de Ricardo Monti (1983-1998) por Liliana B. Lépez Las obras dramaticas de Ricardo Monti que pueden incluirse en el periodo comprendido por el presente volumen son Una pasidn sud- americana (1989), Asuncidn (1993) y La oscuridad de la razon (1993)'. En primer lugar, habria que sefialar una suerte de paradoja con respecto ala ubicacién de Monti en el sistema teatral, especialmente a partir de este perfodo: sus piezas, consagradas por la critica, acreedoras de nu- Merosos premios nacionales e internacionales?, no han formado siste- ma con el teatro precedente ni con la produccién que le siguié hasta la actualidad. Con res primera ver: ecto al microsistema teatral del realismo reflexivo en st si6n, las obras precedentes de Monti abrfan una brecha quenos OCupaN ya que Hor MNATON Una suerte que se apartaban de toda tendencia vi- que compat fan rasgos estilfsticos en el nivel verbal ~el b: er de an tres obras Se caracterizan, ademas, por la operacion eros “residuales” en el sentido planteado por consi ra en la medi de “wile: gente Y proquisn” de srjuncionalizat & syittianns (1980: 144) vn sudamericana 0 el barro de la historia 7 ado Pellettieri (1995": 15), la nota basica de Una una pasio : ‘Como lo ha sefia americana’ ™..es que ella da un paso mas alld en fa intensifi- jn sudameric pas viadensidad sermantica del teatro de Monti”, La Historia Ofi- cacién de 1a de eurso-es puesta en cuestion nuevamente, pero desde cial =e aoe pdividual: el conflicto “eivilizacién/barbarie” es en- punto de vista del personaje del Brigadier: en el proce- t Jetermina su decisi6n final sobre el destino de los amantes, pue- se se una clave para 1a interpretacion de los fenémenos histéricos. resulta analizado desde sus mecanismos internos, y no desde asi, la relacién referencial con el episodio de Camila O-Gorman y Ladislao Gutiérrez ocupa un lugar periférico y “obsceno” _es decir, ocurre fuera de Ta escena—*: el centro es lo que ésta suscita en el poder, visto a tr avés de una lente deformante, esDresouls ‘La mez- lay superposicidn de niveles, adquiere una dimensi6n metateatral en el desempefio de los bufones, en cuyo registro lingUfstico particular se inscribe la postica del texto. Los acontecimientos externos ejercen una presién sobre el protagonista, quien, como correlato, tiende a demorar ladecisién, ya conocida de antemano: es una suerte de recorrido inver- so a través de la historia, cuyo discurso aparece deconstruido; asf, fra~ ses como “El que no esté conmigo esta contra mf” resuenan amplifica- a tuna perspectiV focado desde el so qu de El poder sus efectos: is, sin un referente preciso.* La figura del oximoron atraviesa los diferentes niveles del texto, mediante la sefalizacién del conflicto entre los términos, que entrete- Jen redes de significantes.® La utilizacién de esta figura sera intensifi- cada por Monti en sus obras posteriores. Asuncién: los paradigmas de la alteridad “4 et aay de lecturas que admite Asuncién’, estrenada as at ie fines de 1992 en el cle) “Noces con la misma sans discus oe ae encarar la problemiatica de las relaciones inter- S personajes; el desarrollo de la intriga, simple y >= aailiilitUSVALDO PELLETTFy 4 itica en el plano verbal; a partir del primer my. Tinea! $2 2b a ece un “falso didlogo” entre Asuncién y Doj mulloen guaran Se Ja muerte de Ja segunda, En forma abrupta, ¢| Blanca, que finali2a oon y la Ilegada de Irala, cierran la pieza, Ly ent de Aste ade las sombras y su breve presencia en e Saas Pitan Jas fuerzas, ordenan el campo de las rel Fo ee oovajes y, mediante una interrogaciGn retética, ape. ciones entre los ee 35 trucci6n del sentido. La proxemia y la distan- i Ss Jos movimientos basicos que ejecuta este per- areside en la prehistoria, ya que en el presente tados de su accionar pasado. La accién se do a otro: de la vida a la muerte —Dofa origen de la vida ~Asuncién-, opuestos oculta Irala. El elemento estructurador, a Blanca, que reorganiza los materiales ituacién de trinsito, metaforizado como i6n, el futuro ultraterreno, Este tiltimo , bajo las formas de la confesién, la ple- n Marfa, que proporciona el contraste horizontalidad del discurso como sintag- gmiticos que se imbrican entretejiendo densidad poctica e ideolégica. Atrave- i ante una lectura vertical, el es decir, como se posiciona n este caso, Doiia Blanca fa situacin en que se produ- 256). donde predomina la va- presencia discursiva de Asuncidn se li- TeZos en | “murmutlos incom- palabras que pronuncia en en referencia a sus amos. las relaciones sociales, y las liscursivas (Ubersfeld 1981: scursivas con la posicién de x e obtener dife- quistadores/conquis- ‘elegida/hombre (tridn- tre otros. Las supuestas ‘parentes: esto se ob-1a pet. TEATRO ARGENTINO EN BUENOS Atnes 355 Histor 1 partir de que su discurso estd exclu jo -tachado, ¢ n de vasallaje, por hablar RG en * eee na sobrepasa a la de la voz tachada. La problema. fica del mestizaje de culturas se hace presente en otro nivel diseurigg tl de las acotaciones’; el contraste se acentia en la figura de las deg res: la expaola, barroca en su cargazén de ropaje y adomos,y ta indigena, despojada en su desnudez; una emite un discurso artieuladoy comprensible para el espectador; la otra, “gime y murmura: un conte nwo, imperceptible rezo guarant”. Duefia del discurso, Donia Blanca hos proporciona una formidable coneretizaci6n ficcional para analisar Jos vinculos de la alteridad, desde las perspectivas propuestas por To- dorov (1987): 1) un plano axiolégico": desde diversos significantes se establece la posicién de superioridad de la espafiola; Asunci6n, “barre inicial”, queda descalificada a 1a simple condici6n de “arcilla”, mol= deable por el espafiol; 2) un plano praxeolégico!s el acereamiento sun ge apartir de compartir una situaci6n de dolor, pero queda limitado por fa categorfa anterior y por la diferencia de las eausas. Es un doble mo- vimiento, ya que Asuncién devuelve una imagen invertida de Doma Blanca, en la que no se reconoce. Por tltimo, un tereer plano, epistémi- co, en el cual se conoce 0 ignora la identidad del otro; en este caso, la incomprensién de la lengua del otro (en un nivel jerdrquico, que el otro comprenda la nuestra) impide la comunicacién. tausa de su sit : lerpo en esc La oscuridad de la razén: la tragedia americana Nuevamente, la Historia en tanto discurso ha sido puesta en cues- tién en La oscuridad de la razén; en esta ocasi6n, sin embargo, aparece entrelazada con la forma primigenia del relato, el mito. La relacion intertextual mds fuerte que presenta la obra dramitica es la fabula de la Orestiada, de Esquilo'’; de las tres partes que la integran (Agamenén, Las coéforas y Las euménides), Monti hizo una refundicién de la pri- mera en las dos restantes, entre otras operaciones. Asi como Esquilo no fue el “creador” de la fabula, sino que le dio forma dramética a un sustrato legendario, Monti retomé estos materiales mitico-legendarios y les otorg6 su impronta para otros fines estéticos e ideolégicos. Las alteraciones de la fabula o intriga repercuten en el nivel de la accion: Mariano/Orestes vuelve a su tierra natal -en ti igor, No es posible hablar de “patria”, pues atin no se ha formalizado ese concepto- sin un objeti= ¥o definido, Alma/Electra lo va interiorizando de los sucesos aeaccidos‘- Osvato py ULF, durante su ausencia: Maria/Clitemnestra, junto a Dalmacioy Exist asesinado al Padre/Agamenén cuando volvia de la batalhy Por Alma, Mariano mata a Dalmacio, pero no a su mad codforas: Maria se suicida. Hay personajes elididos (Pi 22 Apolo. la sombra de Clitemnestra) y otros refundidos: In Mujer que inicia el didlogo a la tlegada de Mariano, se revela’ como la Virgen, que Finalmente lo rescata de | Euménides infernates, En la estructura profunda se observan las mayores diferencias con crs aang Paatexto, lo que tiene consecuencias en el nivel seman &n lt trilogia esquitiana, el actante sujeto que determina el Tumbo de la iesiOn/es siempre Orestes; en cambio, Mariano es un Sujeto desempe- Mado, Ala es la que permanentemente lo impulsa a la accign tg Muerte a Dalmacio, por ende, vengar al padre-, y cuando actiia no iy hae en un estado de plena conciencia. $i la critica anglosajona espe- cialmente Gilbert Murray, habia Halado el cardcter arquetipico de la Fabulaly las similitudes entre los personajes de Orestes y Hamlet, agui Tas aproximaciones son mayores: el Orestes de Esquilo duda por un Momento -sobre todo cuando debe matar a su madre, pero se somete ta legalidad de tos dioses— mientras que Mariano lucha permanente- Mente entre los dictados de la raz6n, de la cual es portavor a ratz de su formacién cultural europea -iluminista~ y la oscuridad que le propone Alma, su hermana/madre/mujer, irracional, o al menos, represemtante de una racionalidad no medible en los términos que él conoce. Alma e- la promotora de todas las iniciativas, el motor ideotsgico de la accién cuyo brazo ejecutor seri Mariano, a diferencia de la Electra esquiliana euyo roles secundario. En la pieza cle Monti ls figuras femeninas son decisivas en el nivel de Ja acei6n: tanto Alma como Maria y la Mujer Virgen reinen en si una potencialidad en pugna con los eédigos de una sociedad patriarcal; los hombres quedan reducidos a un plano discursi- vo 0 formal. En el plano semntico esta apuntando a una resemantiza- Bei Noerenino en vaiogivees= itl fai, sicogco s- Gial-queelautorys habia aneipadoen Asuncion, donde is ds nije res estén en primer plano espacial y verbal con respecto a la figura ae que es interesante seguir es la del arquetipo del pesenle \iena por su historia, pero sf por 0, han a. Impulsady COMO eH Ly, jades, la Nodri- steriosa luego a Partida, correlato de ing formaci6n'’, Los héroes trig natal y ambos se presentan como extranjeros: el por jal xtranjeros: el primero, por useu TEATRO ARGENTINO EN BUENOS AIRES ee Historia Det T scenic prctica, finge ~mediante el uso de una lengua extranjera— nvcesida’ Pireconocido, y el segundo, pasa de una lengua a otra de gon su insercidn o inadaptacign al medio! Ubersfeld ha sea acters cl uso del idiolecto (1981: 248), que “euando el personae se “ina Fengua aparte (..) el lenguaje da al personaje un status de esa lengua no tiene ningéin valor referene’ rve de etrajer® "5 _y sélo sirve para indicar una distancia; asf el funcionamiento de la lengua francesa pea oscuridad de la razén dificulta las condiciones del didlogo entre Atariano y el resto de los personajes, obstruye la funci6n fatica, y su pirrelato en el aspecto semdntico es marcar la dicotomia europeo/ame- feano, La accidn, situada “hacia 1830, en el coraz6n de Sudamérica” eite referencialmente «uno de los periodos més conflictivos de la historia argentina: en plena etapa de reorganizaci6n nacional, la flor y nata de la intelectualidad joven del Rio de la Plata emigra en un exilio forzoso, en muchos casos, hacia Europa. Es la fecha en que Esteban Echeverria regresa de Francia, introduciendo la estética del romanti- ciamo en el Rio de la Plata. El ideologema del viaje a Europa ha toma- do diversas variantes, que Vifias (1982) ha sistematizado como una constante desde la Colonia hasta el siglo XX; el viaje de Echeverria marcé un hito en el sistema literario, ya que introdujo una estética nue- va, que tendria una gran productividad de la mano de ideologias revo- lucionarias. Sin que exista una identificacién referencial explicita entre Mariano y Echeverrfa, las dos estéticas —clasica y romantica—se traban cn un duelo poético que culmina con el motivo del parricidio en senti~ do literal y literario” Enel final de Las Euménides la diosa Atenea rescata a Orestes de la furia vengadora de las Erinias, y las conforma, reestableciendo el or- den privado y social, apoyada por el Coro, que propone una solucién politica; aqui, Mariano es rescatado por la Virgen, personaje desdobla- do entre la enigmatica mujer del comienzo —cual la Esfinge en la trage- dia de Edipo— proporciondndole las claves para su futuro inmediato; tiene la funcidn de un personaje embrague, portador de la verdad, aun- que ésta resulta opacada por el simbolismo de su lenguaje. Pero ade- mds, refuncionaliza otra especie teatral ya frecuentada por Monti en Piezas anteriores: el misterio. La alegorfa funciona a través de signifi- cantes previos, como la corona de espinas que deberd Hevar Mariano, a Semejanza de Orestes, En la I6gica de la obra dramatica, el plano mis- ee “ modalidad en la que se resuelven los conflictos y se ilumina la cida razon humana.358 trilogia planteada inicialment slvinde ee de tela anes ine que el ence vpiveles de la obra dramética. Su figura pref _ nos condensan seménticamente los ig tica y la ideologia del barroco: los j ida/muerte”, “razén/locura”, “teatrof vida’ oe festeared de cardcter local, como “civilizs rie", y universales (“mito/historia”). El barroquismo procedimientos verbales se une a la intensificaci6n del uso d poética en el transito que va desde Una pasion sudameriea al discurso de los Bufones), hasta La oscuridad de la por Asuncién, en el sentido no slo de la rimado, sino de la desviacién con respecto del habla e desprende de una concepcién logocéntrica; a partir se sitda en un punto de origen, previo a la accién, y fundante de las realidades que refiere. Esto puede advertirse con mayor intensidad, p tres piezas de este perfodo que Pellettieri (1995*: con la producci6n de Ricardo Bartis~ dentro del “ Ja modernidad marginal”.'* Esta “resistencia” de Mc cuatro aspectos fundamentales (Pellettieri, 1993: cién a lo clisico, a los “modelos viejos” desp tro teatro moderno y, d) la preponderancia de la | fundamental del drama. Esta toma de distancia frente a las poéticas maturgos “modernos”, su btisqueda 0 mas consideradas “arcaicas” (Williams: 1980) p tal -tales como la tragedia y el misterio— lo andmala dentro del campo intelectual. La ci6n —tanto de orden estético como ideolé maturgia de su tiempo n impide un recoi Samente a este subsistema, La indagacién s argentino, situindolo en un t mismo tiempo, al insertarse en un operaciones de traslacién y ee dies eayen en los textos una imagen de [a historia que es diametralmente opuesta ‘la versign “hegeménica”, “oficial” -ta construida desde los paring, tros de la cultura dominante-, pero que también polemiza desde aoe perspectiva irénica con las versiones propuestas por nuestros teatriaes modernos, caracterizadas por la bdsqueda de la “verdad” de los heches y por los intentos de rectificarla. En la textualidad de Monti, la pregury. ia por la identidad cultural no se sustrae a la visi6n del barro y de ta sangre que amasaron nuestra historia desde la Conquista, pasando por Jas dicotomias y las siempre renovadas contradicciones internas y ex- ternas. Podemos decir siguiendo también a Pellettieri que, de este modo, este “cambio consciente” Hevado adelante por Monti constituye, den. {ro de un sistema teatral fuertemente realista, el perfodo “barroco” de su teatro, caracterizado por una intensa voluntad de “resistir” los em- bates de una modernidad domesticada, Notas 1. No se incluye en el presente trabajo a su_versién de In novela de Juliv Cortézar, Raywela (1995) 2. Alos premios obtenidos en 1970 (“Pilar de Luzarreta’, otorgado por ARGENTO- RES, para autores noveles por Una noche con el Sr. Magnus & hijos),“Sixto Pondal Rios” (Fundacién Odol) para autores noveles, por la misma obra; en 1976, “Carlos Arniches" (Espaiia), por Visita, se suman, en 1989, los importantes premios “Argen- ores”, “Marfa Guerrero”y “Pepino el 88” por Una pasién sudamericana: en 1992, el “Ler Premio Nacional de Teatro (perfodo 1988-1991), por Una pasién sudameri- cana; en 1993, “Florencio Sénchez”, “Lednidas Barletta” (FUNCUN), “Argento- res”, “Premio Anual a la Labor Teatral” (Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires), “Promea” (Contribucién a los Medios de Difusién) y “ACE” (Asociacién de Cronistas del Especticulo), al mejor espectéculo dramético, todos ellos por La osc ridad de la razén. En el mismo aio recibié el Diploma de Honor de Konex (a las figuras destacadas en Teatro de la dltima década) EL Brigadier se niega reiteradamente a hacerse cargo de la situacién de éstos: “Soy tun autor de comedias, acaso?” (1995: 71). 4. Para las notas expresionistas del texto, véase Pellettieri (1995%:26).. En esta suerte de espejo retrovisor de la historia, el episodio de Malvinas “repite” el bloqueo inglés: “Pero no hay que descuidarse, Corvakin. Porque ellos no son nada, Pero el que los manda gobierna los mares. Y tiene vapores para traer su civilizacién” (1995: 69). 6. Series de conc Nos: como suefio/insomnio, dfa/noche, teatro/vida, vida/muerte, ci- Vilizacién/barbarie, locura/razén, o de personajes: Brigadier/Barrabés, Brigadierlel Loco, ete. Su subtitulo completo ~suerte de sintesis de la intriga~ es: “Asuncién, delirio misti- ©o, pasién y muerte de dofia Blanca, manceba de don Pedro de Mendoza, que tam- bign sifilitica agoniza en la inmévil noche paraguaya, mientras a su lado, Asuncién, nifla indigena, pare el primer mestizo de la tierra, en el aiio del Sefior de 1537”. 8. Segin Ubersfeld (1981: 256), éste se produce donde” (...) un locutor ocupa casi todo iia