2

NDICE

Apresentao......................................................................................................................p.4
Folder do evento.................................................................................................................p.5

Identidade sonora e escrita rtmica na musicoterapia

Di Lutgardes.........................................................................................................................p.7

Grupo teraputico Vila Leuccitos

Gabriela Koatz...................................................................................................................p.15

Sade mental, cultura e musicoterapia comunitria: coletivo carnavalesco T

Pirando, Pirado, Pirou!
Pollyanna Ferrari e Marcela Weck.....................................................................................p.24

Um designer no setting musicoterpico: uma parceria possvel?

Natlia Chaves Bruno........................................................................................................p.37

Conexes entre a esttica musical e prticas Musicoterpicas

Raquel Siqueira da Silva....................................................................................................p.51

Psiquiatra e musicoterapeuta: cada um sabe a dor e a delcia de ser quantos

Tmia Magalhes...............................................................................................................p.52

Abordaje vibroacstico: el uso de cuencos tibetanos en musicoterapia receptiva

Jorge Zain...........................................................................................................................p.60

El uso de cuencos tibetanos como recurso vibroacstico en musicoterapia receptiva

Jorge Zain...........................................................................................................................p.81

A msica como instrumento de interveno e anlise em musicoterapia

Pollyanna Ferrari e Lucas Tibrcio....................................................................................p.82

Harmonia em musicoterapia: aplicaes e implicaes

Lucas Antunes Tibrcio...................................................................................................p.103

Pra no dizer que no falei das flores...

Lia Rejane Mendes Barcellos...........................................................................................p.126

Contribuies da musicoterapia na sndrome de noonan

Glria Selma da Silva Ferreira.........................................................................................p.142
 3

A sociedade e a msica: problematizaes contemporneas

Mariane Oselame, Marly Chagas e Ruth Barbosa...........................................................p.154

Musicoterapia em cuidados paliativos - vivenciando a finitude atravs da msica

Elizabeth Martins Petersen...............................................................................................p.166

A implantao da musicoterapia no mtodo Canguru da Santa Casa de Caridade de

Bag
Ana Maria Delabary.........................................................................................................p.181

Ressignificando a vida - a musicoterapia como coadjuvante

no tratamento de depresso
Marina Miglietta, Barbara Penteado Cabral, Tmia Magalhes, e Lia Rejane Mendes
Barcellos...........................................................................................................................p.194

Transtornos da conduta alimentar em crianas em idade escolar e adolescentes

Elizabeth Wasserman......................................................................................................p.212

Musicoterapia e psicologia: a importncia da interveno interdisciplinar na ateno

ao luto antecipatrio
Elizabeth Petersen e Janete Alves Arajo........................................................................p.229

A musicoterapia em uma instituio de sade mental: enquadres diferenciados

Lucas Tibrcio e Pollyanna Ferrari..................................................................................p.243

Teorias psicossociolgicas em musicoterapia

Marly Chagas...................................................................................................................p.244

Interface entre a musicoterapia e a psicoacstica

Roger Carrer.....................................................................................................................p.255
 4

APRESENTAO

O XVIII FRUM ESTADUAL DE MUSICOTERAPIA tem como tema central

As Diferentes Abordagens da Msica em Musicoterapia. A proposta do evento surgiu a
partir de um debate no Frum Estadual de 2011, no qual foi constatada a necessidade de
toda uma programao sobre o tema a fim de promover maiores reflexes e
desdobramentos.
A programao est dividida em trs sub temas: A msica nas diferentes reas de
atuao da musicoterapia, onde pretende-se refletir sobre as diversas possibilidades de
uso, recurso e entendimento da msica em reas de atuao como Sade Mental,
Deficincia intelectual e Clnica Ampliada; a contribuio de diferentes reas da msica
em musicoterapia, tais como a Etnomusicologia, Educao Musical e Psicoacstica e, por
fim, Reflexes acerca da msica em musicoterapia no intuito de abordar teoricamente a
especificidade da nossa ferramenta de trabalho.
A riqueza desse encontro consiste na possibilidade de compartilhar uma diversidade
de pontos de vista, visando contribuir para prtica e reflexo da musicoterapia, bem como
fortalecer nossa categoria em sua especificidade.

Boa leitura!

Comisso Cientfica
5
6
 7

Identidade sonora e escrita rtmica na musicoterapia

Di Lutgardes1

RESUMO
Esse trabalho pretende mostrar dois caminhos musicais muito importantes. A
Identidade Sonora que uma msica, som ou rudo que por algum motivo nos leva
para algum momento ou situao marcante e a Escrita Rtmica aonde aproximamos
o sentimento da razo. Atravs dos instrumentos percussivos busco alguma relao
ou sintonia com o outro por esses dois caminhos musicais.
Associo estudos de Ana Sheila Tangarife, Fernando Barba, Paulo Freire e Oliver
Sacks com minhas vivncias profissionais como musicoterapeuta, msico e
professor de msica.
Conclu que o conhecimento de um repertrio rtmico juntamente com a busca da
compreenso espao/tempo fundamental para novas abordagens musicais em
musicoterapia.

Palavraschave: Identidade Sonora. Escrita Rtmica. Percusso. Ritmo.

A responsabilidade de tocar o seu pandeiro

a responsabilidade de voc manter-se inteiro
(Science Samba Makosa).

A Identidade Sonora e a Escrita Rtmica so dois temas de muita importncia para a

Musicoterapia. Antes de apresent-los tenho que voltar um pouco no tempo.

1
Musicoterapeuta e Msico (baterista e percussionista). Musicoterapeuta formado pelo
Conservatrio Brasileiro de Msica; iniciou seus estudos de bateria com Csar Rangel e
aprimorou com Joca Moraes (Seminrios de Msica Pr Arte) e Cssio Cunha (In Concert);
Na Escola Brasileira de Msica estudou percusso popular e sinfnica com Luis
DAnunciao e teoria musical com Nelson de Macedo. rea de atuao: Musicoterapia
atendimento particular; Msica shows concertos, aulas particulares e professor de
percusso no Conservatrio Brasileiro de Msica nos cursos de Licenciatura e
Musicoterapia. http://lattes.cnpq.br/8558735602061170
 8

A msica sempre esteve na minha vida, mas me dei conta da sua presena aos
quatro anos quando aprendi a cantar canes que minhas irms ouviam na vitrola ou que
meus pais cantarolavam.
Entre os brinquedos que ganhava apareciam Lps e com isso fui estreitando meu lao
com a msica. Sempre curioso, passei a pesquisar e procurar as msicas que aprendi em
casa.
Nesse caminho musical, os tambores falaram mais alto e passei a acompanhar os
discos e fitas batucando na janela de meu quarto. Tornei-me msico, baterista e
percussionista, e passei a trabalhar com o que gostava e me identificava.
Ser msico me deu e d muitas emoes. A troca de experincias ensinando e
aprendendo, tocar em palcos importantes, viajar fazendo msica, tocar junto, conhecer
pessoas no palco e fora dele, acompanhar artistas maravilhosos s vezes grandes dolos. Eu,
por exemplo, conheci vrios estados do Brasil por causa da msica. Tambm por causa dela
toquei para Zez Gonzaga, Ademilde Fonseca, Dona Ivone Lara e Nelson Sargento
cantarem ou para Ariano Suassuna e Sergio Britto assistirem. Isso indiscutivelmente
magnfico.
Essa vivncia musical foi muito definitiva na minha formao e atravs dessa
experincia compreendi o poder transformador da msica.
Foi observando o outro com cuidado e os caminhos que se pode chegar com a
msica que me tornei Musicoterapeuta.
Dentre vrios aprendizados que tive como msico, eu destaco os dois temas desse
trabalho como cruciais para a Musicoterapia.
A diversidade, complexidade e sonoridade da nossa msica so indiscutivelmente
inovadoras e renovadoras nos dando possibilidade de explorar muitos timbres distintos.
Graves, agudos e mdios transitam marcando a caracterstica de cada ritmo aparecendo na
mistura de texturas e o resultado vibrante e instigante.
Com minha experincia passei a perceber e conhecer vrias variaes de um mesmo
ritmo.
O samba, por exemplo, fica enriquecido com o somatrio de tamborim (agudo),
pandeiro (mdio) e surdo (grave). Mas podemos tocar samba com tumbadora. O baio com
 9

zabumba, tringulo e chocalho fica bem definido, porm tocado apenas com pandeiro pode
ser um cco ou xaxado tambm.
Quando algum apenas canta a capella, poderemos ir para qualquer lado
ritmicamente, mas se executarmos exatamente o ritmo que a pessoa quer ou conhece
estaremos alcanando um lugar no emocional dela que no atingiramos se tocssemos
qualquer ritmo. Para Musicoterapia esse aspecto fundamental.
O tamborim, por exemplo, um instrumento de floreios e solo, mas nada impede de
formarmos uma base rtmica que sustente toda a msica.
O conhecimento da instrumentao usada nos ritmos e suas caractersticas tambm
de bastante importncia. Se quisermos apenas tocar um ritmo aleatrio ou alguma
marcao, podemos usar qualquer instrumento, mas se for algo especfico, tocarmos com os
instrumentos caractersticos pode ser mais vantajoso.
Precisamos saber tocar os ritmos seja qual for o instrumento ou objeto, mas
imprescindvel conhecer a instrumentao e os nomes dos instrumentos especficos.
Identidade Sonora a relao pessoal e emocional de cada um com certos sons e
ritmos.
Na msica Gabriel Teca Calazans e Ricardo Villas exemplificam bem o que
chamei aqui de identidade sonora:

Gabriel no lia nem falava aquela lngua estranha do branco l da Frana, na

bagagem apenas uma herana a arte que aprendeu desde criana. Gabriel que
mestre e professor, artista da madeira do couro e do curtume; pessoa de grande
resistncia na batalha da sobrevivncia/ Mestre Gabriel bate seu tambor faz esse
cantor nunca se cansar... traz fora de viver. Negro Gabriel lembra da Guin, eu
tambm sou um perdi meu lugar...l para alm do mar.

Ouo muita msica, sou curioso e estou sempre buscando novos sons. Minha grande
coleo de vinis, cassetes, CDs e DVDs colaboram para meu conhecimento. Ser pai de uma
adolescente tambm amplia meus horizontes musicais. Porm nos atendimentos e aulas eu
me deparo com msicas e artistas que nunca ouvi falar. Passo a conhecer tendncias
musicais diferentes e de todo planeta. Desde o que h de mais antigo at o que nem foi
lanado aqui no pas.
Tocando na noite no diferente. s vezes tocamos o que nem conhecemos. O
ensaio acontece no palco. Pedidos da platia so prioridade, se no sei aquela cano, toco
 10

outra do mesmo compositor ou no mesmo ritmo e estilo. Casais danando no salo ditam o
baile, portanto a msica no pode parar.
A importncia de se ter um vasto repertrio de grande valor para o trabalho como
Musicoterapeuta. O musicoterapeuta pode passear pelo universo do paciente sabendo que
ter mais chance de alcan-lo.
Nesse captulo quero ressaltar outro tipo de repertrio: O repertrio rtmico.
No costume e nem todo msico ou arranjador escreve partituras para bateria e
percusso principalmente na msica popular. H uma acomodao musical que acabam
deixando a critrio do baterista ou percussionista inventar seu prprio ritmo ou levada e
arranjar e resolver a msica ritmicamente. Por muitas vezes tive que decifrar onomatopias
cantadas para entender certo ritmo.
O repertrio rtmico dos percussionistas e bateristas costuma ser vasto. E dominar a
escrita um grande passo para solucionar sadas musicais.
Para exemplificar a Identidade Sonora e a Escrita Rtmica pensei em alguns
exemplos.
Cena um: Uma adolescente extremamente tmida, bem introspectiva. Pouco sorria.
Ela gostava muito de msica e aprendia bateria comigo.
Comeamos pela tcnica com posies dos braos, postura e concentrao. Ela
precisava de estmulo para tocar. Passava os ritmos para ela, mas funcionava pouco. A
menina no ousava muito. Fui atrs da msica que ela gostava. Bandas e cantoras
estrangeiras do pop e rock.
Dentro do seu universo musical, me apresentou o grupo Paramore liderado pela
vocalista Hayley Williams com seus cabelos vermelhos e cheia de atitude. O baterista do
grupo Zac Farro toca com muita vitalidade, no meio musical chamaramos de bateria
nervosa, cheia de viradas, rapidez e articulaes. Era o que precisvamos: Atitude e
presso.
Comeamos a trabalhar os movimentos da caixa para os pratos, tontons para surdo
passando pelo bumbo (ps) e voltando para os pratos. Demos movimento aos membros,
mente e vida. As msicas foram ficando mais complexas e a menina nem percebeu que
estava tocando certinho. Quando no conseguia tocar a msica toda, para ela bastava
tentar ou tocar alguns trechos.
 11

O sorriso apareceu e a postura bem mais ereta.

Cena dois: Um menino de 14 anos para ter aula comigo dizendo que no gostava
de msica. Muito quieto e de poucas palavras me revelou que no ouvia nem conhecia
qualquer tipo de msica e o nico show a que tinha ido foi a um concerto de msica
clssica obrigado pelo pai. Claro que sendo um adolescente, era comum que estivesse
fazendo gnero para parecer mais estranho do que j se sentia. Porm fiquei intrigado,
pois mesmo com esses relatos queria aprender atabaque.
Quando tocava, ia por caminhos confusos e nunca com uma lgica rtmica. Um 4/4
era quase impossvel aparecer. Tocava em 7/8, 5/4 e outros compassos bem indecifrveis.
De vez em quando aparecia um 2/4, mas muito rapidamente.
Um compasso passava para o outro sem problemas e para meu espanto a repetio
acontecia. Eu apresentava compassos pares, mas ele preferia e tocava os mpares e
incertos.
Como percebeu que os ritmos no eram comuns e que eu demorava a encontrar a
lgica para poder acompanh-lo, me desafiou dizendo que eu no conseguia repetir as
levadas inventadas por ele e repetia que ningum o compreendia.
Certa vez enquanto tocava comecei a escrever os ritmos apresentados por ele e
reparei que toda ideia rtmica que ele apresentava sempre terminava para depois
recomear com o som mais grave que podia do instrumento, e senti que dava o cho
necessrio para firmar o ritmo. Comecei a explorar os sons graves. Minha inteno era
dar um suporte para suas idias.
O menino ficou cismado com o que eu escrevia e me perguntou o que eu estava
fazendo. Eu simplesmente li e toquei exatamente o que ele tinha tocado.
Admirado ele me disse: - Eu estou a?
Quanto mais eu acertava e o entendia ele fazia mais ritmos, e eu escrevia e
reproduzia. Achou legal que eu pudesse entend-lo. Passamos dias tocando juntos as suas
invenes, at que me trouxe um cd que encontrou por um acaso em casa. Era um cd de
samba e depois trouxe outro sertanejo moderno. Quase todas as canes eram em 2/4 ou
4/4.
 12

Aos poucos sua msica ficou binria e seu comportamento bem mais leve. Comeou
a sorrir conversar e at a gargalhar. Abandonou os ritmos confusos e um dia foi embora
tranqilo.
Cena trs: Um menino roqueiro queria aprender bateria, impressionado e
encantado pelo poderoso som das baterias dos grupos de heavy metal. Logo nas primeiras
aulas ficou triste, pois no conseguia acompanhar a bateria dos grupos. A coordenao
dos membros estava falhando. As mos do menino no acompanhavam as pernas nas
subdivises. Por exemplo, quando conduzia a msica com colcheias no contratempo no
conseguia tocar o bumbo e caixa em semnimas.
Pensei em alguma msica que trabalhasse bem as subdivises. F do grupo de
heavy metal Iron Maiden, comecei a trabalhar um clssico: Run To The Hills. Pedi que
contasse de um a quatro e expliquei que o pulso da msica estava no bumbo: quatro
semnimas que se repetiam. No final de cada quatro mostrei uma metade de tempo tocado
no surdo. Ento ficou assim. No contratempo marcamos com as mos alternadas, quatro
semicolcheias para cada semnima tocada pelo bumbo. Para tocar o surdo precisava sair
do contratempo e com isso os movimentos ficaram amplos. De um lado pro outro ia
tocando o contratempo e surdo sempre marcando o pulso no bumbo.
A movimentao corporal (braos, perna e tronco) e a visualizao das
subdivises: Semnimas, Colcheia e Semicolcheias ajudaram a compreenso interna do
menino.
Cena quatro: Menino de 21 anos estudante de direito e gosta de lutas marciais.
Ritmicamente no compreendia a msica em si. Tentei leitura, tocar junto e alguns
mtodos de musicalizao, porm mesmo assim o ritmo no firmava, ento percebi que,
tinha que ser na bateria, pois era o que queria e essas tentativas frustradas o estavam
incomodando.
Certa vez veio com um som na cabea que tinha ouvido pelos corredores da
faculdade, cadernos caindo ou passos. Queria reproduzi-los na bateria. Ento, s com as
mos passei a trabalhar os ritmos.
Assim, todos os sons familiares para ele ns transformvamos em msica. Bem
mais seguro no instrumento, passamos a tocar ritmicamente msicas das mais variadas
tendncias, mas ainda usando apenas as mos.
 13

Como gostava de lutas, chegamos at um dos filmes favoritos da vida dele: Rock IV.
O tema principal do filme Eye of the Tiger do grupo Survivor tem onomatopias de
socos. Isso foi a chave. Continuamos s tocando com as mos at encaixar o bumbo que
tocado com os ps na levada e pela primeira vez tocou uma msica inteira sem errar. A
partir da movimentos com as baquetas imitando golpes e sempre terminando em som
fizeram da aula um momento muito mais prazeroso para o menino.
No primeiro exemplo a Identidade Sonora foi fundamental para restabelecer a auto-
estima da menina e no segundo a Escrita Rtmica estabeleceu um lao forte do menino com
o mundo que o cercava.
Os outros dois exemplos j podemos misturar os dois temas. A Identidade Sonora
est bem clara, mas a Escrita Rtmica me ajudou, mesmo sem cit-la para os alunos, a
compreender caminhos musicais para ambos.
Concluo que minha experincia musical atuante somado com meus estudos de
Musicoterapia me fizeram perceber a importncia do uso da Identidade Sonora e da Escrita
Rtmica como ferramenta musicoterpica.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARBA, Fernando. Programa Meu Instrumento Percusso Corporal. So Paulo:

Trama/Radiola. 08 de junho de 2009.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia. So Paulo: Paz e Terra 2008.
SACKS, Oliver. Alucinaes Musicais Relatos sobre a msica e o crebro. So
Paulo: Companhia das Letras 2007.
TANGARIFE, Ana Sheila; PETERSEN, Elizabeth; MOUTA, Dayse; Dr.
JERMANN, Paulo Eugnio. O Sonoro na Construo da Identidade: Musicoterapia,
Sade Mental e Outros Constructos. Simpsio Brasileiro de Musicoterapia, Goinia,
setembro 2006.

REFERNCIAS SONORAS
 14

CHICO SCIENCE E NAO ZUMBI. Samba Makosa (Chico Science) In: Da

Lama Ao Caos. Chaos. 1994. Cd. Faixa 6
TECA E RICARDO. Gabriel (Teca Calazans e Ricardo Vilas) In: Eu No Sou Dois.
EMI Odeon. 1981. Lado um de LP. Faixa 1
 Grupo Teraputico Vila Leuccitos

Gabriela Lorenzo Fernandez Koatz2

Resumo:
Este trabalho visa apresentar o desenvolvimento do grupo teraputico elaborado por uma
psicloga e uma musicoterapeuta, com objetivo de oferecer um suporte emocional s
crianas submetidas a tratamentos de quimioterapia no hospital peditrico Prontobaby e a
seus respectivos familiares. O grupo teve incio em setembro de 2011 e vem sofrendo
adaptaes ao longo das sesses, uma vez que a psicloga que iniciou este trabalho no
pertence mais equipe de funcionrios do hospital. O nome Vila Leuccitos foi eleito
pelos membros grupo. A psicloga e a musicoterapeuta selecionam previamente duas
canes especficas a serem trabalhadas por encontro. Ambas so msicas populares
brasileiras. O objetivo destas canes trabalhar as questes trazidas pelas letras de forma
ldica. Aps a primeira msica ser cantada e tocada por todos, a psicloga direciona uma
pergunta a cada um, relativa ao tema da cano. A segunda msica, entretanto, precisa ter
um refro repetitivo onde criamos uma pardia em conjunto, relatando as diversas situaes
pelas quais os membros do grupo se encontram, desde comidas proibidas at homenagens
s mes. Um embasamento terico nos campos da psicologia e da musicoterapia ser
realizado ao longo do trabalho.

Palavras-chave: Musicoterapia. Quimioterapia. Pediatria. Grupo Teraputico.

Abstract:
The current work pretends to present the development of a therapeutic group created by a
psychologist and by a music therapist, with the purpose of offering an emotional support
first to the children submitted to chemotherapy treatment at the childrens hospital
Prontobaby and also to their respective relatives. At the beginning of September, 2011, the
group had started and since then has been updated throughout the sessions according to the
theoretical point of view of the psychologist whos acting as co-therapist, due to the
currently changing in the hospital staff. The group was named Leukocyte Village by one
of its participants. Both the psychologist and the music therapist select previously two
specifics Brazilians popular songs to be played and singed in each encounter, in order to
work on the issues raised by its lyrics, using a ludic approach. After the first song be played
and singed by all the participants, the psychologist ask each participant a question related to
the theme that were brought up by the songs lyric. The second song, however, must
contain a chorus to repeat along the whole music, where we together create a parody that
tells the most diverse situations experienced by the members of the group, from forbidden
food until a tribute for their mothers, for instance. A theoretical foundation in the fields of
psychology and music therapy is been developed throughout this article.
Keywords: music therapy, chemotherapy, pediatrics, group therapy.

2
Especializanda em Assistncia Integral Sade Materno-Infantil, pela UFRJ (2013). Bacharel em flauta
transversa (2009, com Odette Ernest Dias) e em musicoterapia (2007) pelo Conservatrio Brasileiro de
Msica. Secretria da AMT-RJ. Trabalha nos hospitais Prontobaby e Centro Peditrico da Lagoa. Apresentou
artigo Cuidado, couraa e autorregulao na maternidade e na paternidade no IX Congresso Brasileiro de
Psicoterapias Corporais (2009). Contato: gabriela@koatz.com.br
 16

Introduo: O surgimento do grupo

Ao realizar um trabalho teraputico em hospital peditrico, o atendimento s
crianas internadas favorece que uma interveno teraputica tambm seja feita com as
mes e cuidadores dos pacientes. A musicoterapia no hospital Prontobaby j vinha sendo
realizada com esse enfoque h cerca de um ano atravs de um grupo de atendimento s
mes e familiares das crianas internadas na UTI Neonatal e na UTI Peditrica. Inspirada
na repercusso desta prtica, a ento assistente de psicologia responsvel pelo
atendimento s famlias do setor de hemato-oncologia deste hospital (setor este chamado de
QT pelos funcionrios) me convidou para criarmos em parceria um projeto semelhante
que pudesse tambm oferecer esse apoio emocional s mes das crianas em tratamento
contra o cncer.
No entanto, a questo do espao fsico para a realizao dos atendimentos em grupo
ainda um entrave no hospital. Isso porque para atender demanda dos familiares das
UTIs, este grupo realizado na sala de espera do centro cirrgico. Porm, as crianas em
tratamento de quimioterapia tm uma situao ainda mais delicada devido sua baixa
imunidade, de modo que seus acompanhantes tambm no podem ficar expostos s outras
reas do hospital. Assim, buscamos elaborar em conjunto uma dinmica de grupo que
pudesse incluir a presena dos pais tanto quanto das crianas, de maneira que os
atendimentos fossem realizados no prprio corredor da QT, que j em sua geografia
isolado dos outros ambientes do hospital. Desta maneira, surgiu o grupo que posteriormente
seria intitulado por uma das participantes como Vila Leuccitos.

A necessidade de uma rede de apoio:

Assim que as crianas tm o seu diagnstico de cncer definido, nos primeiros
momentos da internao e/ou do tratamento quimioterpico (que por si s j invasivo e
debilitante), quase todos os pacientes se fecham muito emocional e socialmente, evitando
conversar, estabelecer novos contatos ou amizades. Alm do sofrimento destas crianas,
pela fragilidade de sua sade e pela agressividade do tratamento, outro sofrimento psquico
presenciado nesses casos: a dor das famlias em receber a notcia que ningum deseja:
seu/sua filho/a tem cncer. E, junto a esses fatores, existe uma srie de restries e
precaues a serem tomadas ao longo do tratamento, que englobam e alteram a rotina das
 17

crianas e de seus pais, tais como acesso limitado s visitas de familiares e amigos, no
poderem frequentar a escola durante este perodo ou mesmo conviver com seus bichinhos
de estimao, isso para citar apenas algumas.
Observa-se que, nos estudos referentes ao estresse, uma das primeiras reaes
diante de uma situao alarmante a luta ou a fuga (SILVA e S, 2006, p.601). Durante
um ano e meio em que trabalhei no hospital antes do surgimento deste grupo, percebi uma
atitude arisca tanto dos pacientes quanto por parte da prpria equipe de enfermagem que
atua no setor. Nos pacientes mais velhos (pr-adolescentes e adolescentes), talvez por uma
compreenso maior de seu estado de sade, essa fuga acaba se tornando muito mais
presente no sentido de desenvolver uma tendncia depressiva: os pacientes s querem
dormir durante todo o perodo de hospitalizao, no interagem nem com a equipe nem
com os outros pacientes.
Desenvolvendo um trabalho musicoterpico semelhante, as autoras Eliamar Ferreira
e Glucia Pereira observaram que os
pacientes oncolgicos sentem o impacto da doena e do tratamento de
maneiras distintas, conforme a sua individualidade, mas em geral,
vivenciando uma complexidade de sentimentos, na maioria das vezes,
permeados por muita angstia medo da morte, da dor, da perda, alteraes
na vida social, educacional, mudanas fsicas e psquicas, etc. Este quadro
biopsicossocial, remete necessidade de oferecimento de tratamento
teraputico coadjuvante ao tratamento mdico. A Musicoterapia, integrada
equipe de tratamento, contribui na amenizao destas necessidades
apresentando-se como uma forma de suporte emocional, que utiliza a
msica, como elemento fundamental e acolhedor (FERREIRA e PEREIRA,
2006, p.592).

Assim, a msica no atua como personagem principal do processo teraputico com esse
pblico, mas sim como coadjuvante no desenvolvimento de uma coterapia realizada entre a
psicoterapia e a musicoterapia. A partir desta parceria, a msica pode trabalhar de maneira
no invasiva, permitindo que o paciente faa contato com seus contedos internos de
maneira menos sofrida, proporcionando integrar aspectos fsicos, emocionais e
psicolgicos (SILVA e S, 2006, p. 599). Milleco Filho et al (2001) vm respaldar esta
afirmativa, declarando que atravs da msica e/ou de seus elementos o sujeito pode se
expressar e criar, afim de mobilizar aspectos biolgicos, psicolgicos e culturais.
 18

Uma das consequncias da nossa era, em termos de mobilizaes culturais a

possibilidade de registrar a produo sonoro-musical do grupo por intermdio de aparatos
tecnolgicos. A exemplo da experincia de Petersen et al com mes de crianas com cncer
na Casa Ronald, o material tecnolgico criado nos grupos (seja ele foto ou vdeo),
tornava-se uma obra concreta, palpvel, possvel de ser mostrada, partilhada
com os amigos e familiares [longe do hospital], mostrando o que foi ()
possvel realizar num espao de convivncia com a doena, o sofrimento, e
poder extrair prazer e satisfao na construo de algo repleto de VIDA
(PETERSEN ET AL, 2005).

Na dcada de 10 do sculo XXI, onde as pessoas so cercadas por estes aparatos

tecnolgicos aonde quer que elas vo, independente de classe social, os pais das crianas
fazem uso de suas cmeras, celulares e/ou laptops para filmarem, fotografarem ou
registrarem de alguma forma a conquista de seus filhos: eles esto tocando um instrumento!
Independente de qualquer concepo esttica sobre msica, vemos estes pais cheios de
orgulhos de seus filhos que, naquele momento, em vez de cederem tendncia depressiva
que o cncer provoca, esto celebrando e sorrindo por simplesmente conseguirem produzir
um som num instrumento que, muitas vezes, nunca sequer haviam visto. Em geral,
escolhem os instrumentos mais barulhentos e que sejam, nas palavras deles, fceis de
sacudir e tendem a repetir estas escolhas a cada sesso. Segundo Aristteles (apud
BARCELLOS, 2008),

quer na natureza, quer na arte, todo movimento (tanto deslocamento quanto

mudana qualitativa) constitui a atualizao da potncia de um ser que
somente ocorre devido atuao de um ser j em ato: o mrmore
transforma-se na esttua que ele pode ser graas interferncia do escultor,
que j possua a ideia da esttua (p. 37-38).

Portanto, a interveno em terapia, principalmente quando articulada msica,

calcada na potncia de produzir sons musicais. Esttica no prioridade, mas sim
consequncia. Uma celebrao deste tipo presenciada em uma sesso ocorrida
recentemente na QT foi uma situao em que, aps a dinmica do grupo ser realizada, uma
das mes pediu que cantssemos Parabns para sua filha. Quando chegou o momento da
letra que diz big, big, (...) r tim bum:, outra me completou: ...leuccitos,
leuccitos, leuccitos!.
 19

Devido rotatividade de pacientes e de seus acompanhantes, inerente s questes de

internao em hospital, os pacientes internados no mesmo setor podem porventura no se
conhecer, ao menos at que fiquem sujeitos a um longo perodo de internao. Dessa
forma, atividades que estimulem a interao scio-grupal so importantes por favorecerem
as relaes interpessoais e por auxiliarem no fortalecimento do valor prprio (FERREIRA
e PEREIRA, 2006, p. 595). A proposta de uma atividade de grupo com fins teraputicos
vem ao encontro deste objetivo, no sentido de permitir uma maior socializao dos
pacientes que so submetidos ao mesmo tipo de tratamento e de restries, bem como a
seus familiares que, por acompanharem as crianas, tambm acabam se isolando do lar, do
resto da famlia, do trabalho etc. Aps a implementao do grupo apesar de toda a
oscilao da equipe que o realiza e consequentemente da frequncia com que realizado
foi possvel observar uma melhor recepo dos pacientes, dos familiares e at mesmo da
equipe de enfermagem que atua exclusivamente no setor, mesmo nos dias em que os
atendimentos so realizados individualmente.

A narrativa e o paciente com cncer:

A Musicoterapia consiste de uma intertextualidade que inclui os sons, a palavra e os
gestos, de maneira que o musicoterapeuta s pode pretender uma reconstruo do sentido
que foi atribudo/veiculado pelo paciente a partir de uma compreenso da atitude do
paciente em relao a essa intertextualidade e ao contexto, acrescentando-se o
conhecimento das suas histrias (BARCELLOS, 2008, p. 37), no caso, a histria clnica
do paciente oncolgico, auxiliando na elaborao e escolha do repertrio a ser utilizado nas
sesses futuras. Portanto, objetivamos com a escolha do repertrio que as canes possam
constituir uma narrativa da histria de vida, clnica e sonoro/musical dos membros
participantes do grupo Vila Leuccitos, de modo que esta narrativa permita
contar/cantar/tocar/encenar para a equipe de terapeutas e para os membros presentes no
grupo, permitindo que as crianas e os familiares da QT possam expressar seu mundo
interno e tendo o musicoterapeuta na escuta, dando-lhe suporte, interagindo ou fazendo
intervenes necessrias para facilitar o desenvolvimento do processo teraputico
(BARCELLOS, 2008, p. 28), principalmente no contexto hospitalar, onde o passado
representa a sade das crianas e o futuro, a expectativa de cura.
 20

Partindo-se do pressuposto que o paciente o narrador musical de sua histria, no

processo teraputico ele o autor de uma produo, que deixar um vestgio (cuja natureza
polissmica), e atravs do qual um sentido veiculado (BARCELLOS, 2008, p. 38).
Assim, aquele que recebe essa produo (receptor) no caso, a musicoterapeuta coautor
(ibid), que vem a orientar e a direcionar a criao da pardia, junto coterapeuta
(psicloga).
Dessa forma, cantar, tocar, compor (pardia) e ouvir msica(s) no grupo Vila
Leuccitos possibilita atravs do ldico que sentimentos difceis de serem anunciados
atravs do verbal possam ser expressos (narrados). Em anlise de pesquisa realizada com
musicoterapia em ambulatrio para atendimento de adolescentes submetidos
quimioterapia, SILVA e S (2006) relatam:

Assim, nessas experincias, por meio do canto, eles utilizaram a msica

como canal de expresso/comunicao de contedos internos e/ou
emergenciais de maneira, talvez, menos invasiva, auxiliando-os, de forma
efetiva, a desenvolver outros mecanismos de enfrentamento ao estresse [da
hospitalizao e das limitaes trazidas pela doena] (p. 603).

Na dinmica desenvolvida em nosso atendimento, percebemos que, em muitos momentos, a

participao dos familiares se d atravs do canto e dessa reflexo sobre a letra da msica,
como a proposta da interveno neste grupo; j para as crianas, a participao se d no
ato de tocar e explorar os instrumentos oferecidos, sem pr-julgamentos esttico-musicais
(no sei tocar, argumentados pelos adultos), como uma forma de brincar com os sons em
conjunto com os colegas do grupo.

As canes populares:
A musicoterapeuta Marly Chagas tem reconhecida experincia clnica utilizando-se
de canes como auxiliar do tratamento de pessoas com cncer. Citada por Milleco Filho et
al (2001), ela afirma que o fato de a msica tratar-se de uma expresso no convencional
em terapia, permite exercer uma funo clarificadora, em que o ato de cantar possibilita a
mobilizao emocional, permitindo ao cliente expor mais intimamente suas feridas (apud
SILVA e S, 2006, p.600). O musicoterapeuta americano Kenneth Bruscia (2000) tambm
relata a importncia do ato de cantar no processo teraputico, dizendo que este processo de
 21

recriao, ou seja, do fazer musical, possibilita ao paciente exercer sua autoexpresso,

seu entendimento e adaptao dos prprios sentimentos, bem como do outro, sem deixar
de preservar a prpria identidade e trabalhar objetivos comuns (p.593).
Para Lia Rejane Mendes Barcellos, os familiares que participam do grupo de
musicoterapia esto comprometidos no fazer musical no setting musicoterpico, recriando
canes populares j existentes em busca da segurana, do acolhimento e da fora, para
poder transmitir isto ao filho (BARCELLOS, 2004, p. 1318). Portanto, vemos a
necessidade de utilizarmos, para cada etapa do atendimento, canes populares escolhidas
com minucioso critrio, por notarmos ao longo dos atendimentos que msicas menos
conhecidas no envolvem tanto os participantes no processo quanto as msicas mais
conhecidas, que eles saibam cantar junto. Assim, fazendo uso das canes populares como
narrativas da histria clnica e social dos pacientes, estes podem

anular-se nas personagens falando com voz, palavras ou letras de msica

emprestadas de outros e delas apropriando-se temporariamente , como pode
gerir a narrao ou escolher e criar as manifestaes sonoras, gestos ou as
letras atravs das quais far essa narrativa (BARCELLOS, 2008, p. 32).

Isso permite que as canes levadas pelas terapeutas sejam interpretadas com outros
sentidos, de acordo com as narrativas trazidas pelos pacientes, ainda que a letra fale
inicialmente de uma relao amorosa entre homem e mulher. Um exemplo dessa narrativa
surgiu em uma das primeiras sesses do grupo, com a utilizao da cano Fugidinha3,
cuja letra fala de um romance proibido: aps cantarmos, a psicloga perguntou aos
participantes do grupo para onde cada um gostaria de fugir e as respostas circundaram
sobre fugir para casa, para longe do hospital etc.

Por que pardia?

A pardia uma variao do mtodo musicoterpico de composio, definida por
Bruscia (2000) como uma situao musical onde o paciente substitui palavras, frases, ou a
letra inteira de uma cano existente, enquanto mantm a melodia e o acompanhamento
originais (p. 128). Devido rotatividade das internaes neste contexto hospitalar, so
realizadas poucas sesses consecutivas com os mesmos pacientes. Portanto, no h tempo

3
Composio de Michel Tel, que fez sucesso com a gravao do grupo de pagode Exaltassamba.
 22

hbil para elaborar uma composio. A maioria dos pacientes tem pouco convvio com
msica fora do hospital e dos atendimentos de musicoterapia a que esto ali sujeitos, o que
acaba limitando o desenvolvimento de sua musicalidade (que praticamente s estimulada
durante as sesses de musicoterapia, dentro do breve perodo de internao), fato este que
vem justificar essa proposta de interveno teraputica utilizando pardias.
Afinal, no possvel prever uma continuidade musical que seria necessria para a
elaborao de uma composio. Recorrendo s pardias, podemos fazer uso de melodias
previamente conhecidas, para contarmos com uma maior participao dos frequentadores
da Vila Leuccitos.

Consideraes finais:
A musicoterapeuta e enfermeira Leila Bergold deps a respeito de sua experincia
de promoo de encontros musicais com pacientes com cncer no Hospital Central do
Exrcito, declarando a importncia em se

discutir a criao de espaos alternativos que atendam o sistema familiar

(con)vivendo com cncer em sua integralidade. Assim, deve-se interligar
recursos criativos/artsticos com toda a forma de conhecimento e mltiplas
maneiras de ser como parte do processo de cuidar (2011, p. 113).

Este o objetivo principal da atuao em coterapia entre musicoterapeuta e psiclogos.

Graas a essa parceria, a equipe do hospital Prontobaby pode permitir a elaborao de um
espao de apoio emocional s crianas em tratamento quimioterpico, assim como a seus
familiares. Um apoio realizado de maneira ldica atravs das canes populares,
favorecendo que o enfrentamento de to temvel doena possa acontecer de uma maneira
mais leve por todos.

Referncias Bibliogrficas:

BARCELLOS, Lia Rejane Mendes. A previsibilidade da cano popular como

Holding s mes de bebs prematuros. II Congresso Latino-americano de
Musicoterapia. Montevido: 2004. ANAIS.

___________. Musicoterapia e Atribuio de Sentidos: o paciente como narrador

musical de sua[s] histria[s]. In: Corpo Expressivo e Construo de Sentidos. Org.:
 23

OLIVEIRA, Humberto; CHAGAS, Marly. Rio de Janeiro, Mauad X, Bapera Editora Ltda:
2008.

BERGOLD, Leila Brito; ALVIM, Neide Aparecida Titonelli. Influncia dos encontros
musicais no processo teraputico de sistemas familiares na quimioterapia. Florianpolis,
v. 20, n. spe, 2011 . Available from
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-
07072011000500014&lng=en&nrm=iso. access on 13 Aug. 2012.
http://dx.doi.org/10.1590/S0104-07072011000500014.

BRUSCIA, Kenneth E. Definindo Musicoterapia. Rio de Janeiro, Enelivros: 2000.

FERREIRA, Eliamar Aparecida de Barros Fleury e; PEREIRA, Glucia Tomaz Marques.

Investigao sobre o uso da cano no atendimento grupal em Musicoterapia em um
contexto de quimioterapia ambulatorial: contribuies para o corpo terico da
Musicoterapia. XVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em
Msica (ANPPOM), Braslia: 2006.

MILLECO FILHO, Luiz A.;BRANDO, Maria R.E.; MILLECCO, Ronaldo P. preciso

Cantar-Musicoterapia, Cantos e Canes.Rio de Janeiro, Enelivros: 2001.

PETERSEN, Elisabeth Martins; MOUTA, Daysi Fernandes; ARAGO, Lus de Moura.

Convivendo com o cncer, cantando...:Um projeto de musicoterapia na casa Ronald
Mcdonald. XV Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em
Msica (ANPPOM), Rio de Janeiro: 2005. ANAIS.

SILVA, Fernanda Ortins; S, Leomara Craveiro de A emergncia das emoes e

sentimentos de pacientes adolescentes portadores de cncer, atravs da cano. XVI
Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica (ANPPOM).
Braslia: 2006. ANAIS.
 24

Sade Mental, Cultura e Musicoterapia Comunitria:

Coletivo Carnavalesco T Pirando, Pirado, Pirou!

Pollyanna de Azevedo Ferrari4

Marcela Weck de La Cerda5

RESUMO:
O presente trabalho pretende discorrer sobre o Coletivo Carnavalesco T Pirando, Pirado,
Pirou!, dispositivo com o propsito de integrar as artes carnavalescas e a sade mental,
com o intuito de criar estratgias potentes para a construo de um novo lugar na sociedade
para as pessoas em sofrimento psquico. Sero abordados os seguintes conceitos: Sade
Mental, Cultura e Musicoterapia Comunitria. No projeto apresentado, o processo de
trabalho se situa na interface sade mental/cultura atravs do desenvolvimento de
atividades de arte voltadas para o festejo popular. Percebemos a relevncia das oficinas de
msica, artes e reunies do bloco no protagonismo dos participantes, na facilitao da
convivncia, na criao e permanncia dos laos, o que se configura justamente como um
ponto de vulnerabilidade para as pessoas com sofrimento psquico. A cada encontro
sustentamos a liberdade de criao aliada aposta de que o coletivo capaz de viabilizar a
incluso, levantar bandeiras e colocar o bloco na rua.
Palavras-chave: Musicoterapia. Contexto ecolgico. Cultura. Sade Mental.

ABSTRACT:
The current work pretends to broach about the Carnival Group T Pirando, Pirado,
Pirou!, device used with the purpose of integrate the carnival arts and the mental health

4
Especialista em Sade Mental, residncia pela UFRJ (2010). Bacharel em Musicoterapia (2007) pelo CBM-
CEU. Presidente da AMT-RJ. Coordenadora do Coletivo Carnavalesco T Pirando, Pirado, Pirou!
Musicoterapeuta do Hospital Psiquitrico de Jurujuba. Atendimentos domiciliares. Integrante da Comisso
Cientfica do XVIII Frum Estadual/ AMT-RJ. Supervisora do Ecomuseu Negavilma. Cantora do Fala Brasil.
pollyannaferrari@globo.com
5
Especializao em Terapia de Famlia - IPUB/UFRJ (2009). Especializao em Arteterapia, Sade e
Educao - UCAM/RJ (2007). Graduao em Psicologia UFRJ (2006). Coordenao do Coletivo
Carnavalesco T Pirando, Pirado, Pirou! Psicloga clnica do Capsi Monteiro Lobato Niteri /RJ e do Centro
de Convivncia Villa Ipanema. Pesquisadora do Proadolescer - IPUB/UFRJ.
marcelaweck@gmail.com
 25

issue, with the motif to criate powerfull strategies for building a new place in society to the
people with psychological torment. These concepts will be approached: Mental Health,
Culture and Communitarian Music Therapy. In the presented project, the work processes
situate itself in the interface mental health/culture by the development of art activities
toward the popular festivals. We noticed the relevance of the music workshops, the art
workshops and the mettings of the Group in the leadership of the participants, in the
facilitation of companionship, in the beginning and persistence of the bonds, which
configures exactly as a point of vulnerability for the people with psychological torment. At
each metting, we sustain the freedom of creation allied to the belief that the Group is
capable of making viable the inclusion.

Keywords: Music Therapy. Ecological Context. Culture. Mental Health.

Esse trabalho pretende discorrer sobre o Coletivo Carnavalesco T Pirando, Pirado,

Pirou!, que se situa na interface sade mental/cultura atravs do desenvolvimento de
atividades de artes, tendo o carnaval como principal via de expresso, de incluso social e
de cidadania.
Tal dispositivo tem o propsito de integrar as artes carnavalescas e a sade mental a
partir do campo da Reforma Psiquitrica, buscando criar estratgias potentes para a
construo de um novo lugar na sociedade para as pessoas em sofrimento psquico.
Durante sculos, o preconceito acerca da loucura foi propagado, a segregao e o
isolamento foram adotados e a cidadania e os direitos do louco foram anulados. O
manicmio concretizou a metfora da excluso, que a modernidade produziu na relao
com a diferena (AMARANTE, 2001, p.47).
A Reforma Psiquitrica manifesta-se como a tentativa de dar loucura outra resposta
social, tendo como objetivo resgatar a cidadania das pessoas em sofrimento psquico.
Segundo Bezerra (2011, p. 4598), desde o incio do movimento, a consigna por uma
sociedade sem manicmios ajudou a evidenciar seu carter poltico, social e tico.
A desinstitucionalizao e incluso so bandeiras da Reforma Psiquitrica, com o
objetivo de integrar as pessoas com sofrimento psquico nos diferentes espaos da
 26

sociedade. Porm, segundo Rotelli e Amarante (1992, p.45), a desinstitucionalizao no

deve ser praticada apenas no interior do hospital psiquitrico; os autores propem a
necessidade de desinstitucionalizar, isto , reabilitar o contexto. Sua principal funo
reabilitadora seria a restituio da subjetividade do indivduo na sua relao com as
instituies sociais. Mais especificamente, a possibilidade de recuperao da
contratualidade.
Para Kinoshita (1996, p.55), as relaes sociais so realizadas a partir de um valor
previamente atribudo para cada indivduo dentro do campo social, como pr-condio para
qualquer processo de intercmbio. Este valor pressuposto o que d ao indivduo seu poder
contratual. Para estabelecer uma relao, necessrio que haja troca.
Pode-se, ento, pensar em contratualidade como a capacidade do sujeito de firmar
contratos sociais, sejam eles objetivos, formais, subjetivos ou informais. Neste caso,
reabilitar pode ser entendido como o processo de restituio do poder contratual do usurio,
com vista em ampliar a sua autonomia (ibid, p.56).
Pitta (1996, p.19) considera reabilitao psicossocial o processo de facilitar ao
indivduo com limitaes, a reestruturao, no melhor nvel possvel de autonomia do
exerccio de suas funes na sociedade.
Rauter (2000, p. 268) diz que a reabilitao psicossocial implica na necessidade de
dar aos pacientes a oportunidade de insero social, recuperando-os enquanto cidados.
Saraceno (2001 p.18) afirma que a cidadania do paciente psiquitrico no a simples
restituio de seus direitos formais, mas a construo de seus direitos substanciais. Para ele,
dentro de tal construo (afetiva, relacional, material, habitacional, produtiva) que se
encontra a nica reabilitao possvel.
O Coletivo Carnavalesco T Pirando, Pirado, Pirou! est afinado com estes
preceitos, tendo surgido no campo hbrido da Sade Mental e sua interface com a Arte e a
Cultura, trazendo as marcas da constituio desses campos. Foi criado em finais de 2004,
realizando o seu primeiro desfile no Carnaval de 2005, no bairro da Urca, municpio do Rio
de Janeiro. Seu nome foi sugerido por um usurio do Instituto Municipal Phillippe Pinel,
que argumentou: "Temos que ser audaciosos. No vamos fazer um carnaval apenas pra
quem j pirou, vamos pra rua brincar com quem t pirando!". Desde o seu surgimento, o
 27

T Pirando se articulou associao de moradores das adjacncias, marcando sua

insero na comunidade.

Atualmente conta com uma mdia de 15 participantes em cada atividade, sendo 10

deles assduos. sobre esses ltimos que podemos observar efetivamente os efeitos mais
potentes do trabalho. Cada um pode encontrar um sentido na experincia de fazer parte de
um grupo com o que tem a oferecer. O fato de ter a cultura como ponto de articulao do
trabalho representa o convite participao social e identificao.
Em seus desfiles, que j fazem parte do calendrio oficial da cidade do Rio de
Janeiro, o T Pirando costuma reunir cerca de 1300 pessoas, dentre as quais esto
usurios, familiares e profissionais da rede de sade mental, bem como a comunidade em
geral, incluindo gnero e faixa etria diversificados.
Ao longo do ano, realizamos atividades semanais de criao artstica (artes plsticas
e msica), reunies da comisso organizadora e produo de eventos culturais. As oficinas
promovem um aprimoramento das experimentaes estticas e um aprofundamento na
linguagem do carnaval, oferecendo mais recursos para a narrativa do grupo, a partir de uma
direo de trabalho em que os usurios so convidados a protagonizar o processo de
organizao do projeto.
Tomamos essas aes como a construo ativa de espaos de convivncia, troca de
ideias e experimentaes estticas que no se reduzem ao contexto do carnaval, apesar de
fazerem uso dessa linguagem ldica na misso de desconstruir o estigma acerca da loucura.
A Reforma Psiquitrica tem como uma de suas diretrizes a no verticalizao do
poder de deciso, bem como a potencializao da capacidade dos usurios dos servios de
sade mental de fazerem contratos, de se relacionarem com o outro e de exercer sua
cidadania, apesar de suas vulnerabilidades.
A construo de uma forma de coordenar o projeto que facilite e promova o
engajamento dos usurios e da comunidade circunvizinha tida como direo de trabalho
que orienta a realizao das oficinas e reunies, incentivando a autonomia e a tomada de
deciso por parte dos participantes.

Entendemos que a funo da coordenao de um projeto que abarca essa

complexidade inclui fomentar a problematizao de um lugar de oprimido e facilitar a
 28

construo de um novo posicionamento atravs do convite participao e criao na

cultura do carnaval.

Para Cunha (2004, p. 15), o homem s respeitado integralmente quando sua

cultura e formao tambm so respeitadas. Segundo o autor, o ser humano revela traos de
sua personalidade e carter atravs de seu modo de agir e atuar na sociedade, e o faz atravs
da reproduo da carga cultural que recebeu e processou. Tal percepo, como afirma
Cunha (ibid), faz com que identifiquemos o papel que a cultura desempenha na vida social,
assumindo nela contornos mais densos e profundos do que a ideia de simples preservao
material de edifcios e monumentos.
O desafio consiste em esclarecer o que se entende por cultura. A palavra Cultura
tem origem nos termos latinos: colere, que significa cultivar, criar, tomar conta, cuidar, e
cultus, que significa instruo. Segundo Marconi e Presotto (apud CUNHA, 2004, p.19),
cultura pode ser analisada como ideias, crenas, valores, normas; atitudes, padres de
conduta, abstrao do comportamento, instituies; tcnicas e artefatos.
Darcy Ribeiro (apud CUNHA, 2004, p.23) entende que a cultura formada, em seu
carter simblico, por trs sistemas: sistema adaptativo, associativo e ideolgico. Nesse
sentido, Marilena Chau (ibid) alega que quando dizemos que a Cultura uma inveno de
ordem simblica, estamos dizendo que nela e por ela os humanos atribuem realidade
significaes novas (...).
Acrescenta a filsofa (ibid, p. 25) que em sentido antropolgico, fala-se em culturas,
no plural, por possuir este carter temporal e histrico. Cunha (2004, p. 25) conclui que
podemos compreender a cultura como sendo a maneira pela qual os humanos se
humanizam por meio de prticas que criam a existncia social, econmica, poltica,
religiosa, intelectual e artstica.
A valorizao da experincia e das habilidades de cada participante tem sido tomada
como uma direo fundamental do trabalho do T Pirando, possibilitando uma costura da
histria de cada um com o carnaval e com o bloco. Tambm tomamos como direo a
sustentao de espaos de trabalho que so construdos a cada encontro, respeitando o
tempo e as possibilidades de cada integrante, ainda que tenhamos desafios em relao ao
posicionamento do grupo quanto a estas direes.
 29

Notamos uma grande mobilizao em relao presena de profissionais no T

Pirando e seus efeitos no processo de trabalho, no posicionamento de cada um no grupo e
na tomada de decises. Entendemos que um dos efeitos desse contexto vai ao encontro
possibilidade de apropriao, pelos participantes, do processo em que esto envolvidos,
fazendo com que, frequentemente, a responsabilidade pelas decises do grupo seja
conferida apenas coordenao do projeto. Vale ressaltar o cuidado em no entrarmos
nesse lugar comum aos espaos manicomiais de fazer por, mas, sim, exercitar o fazer
com, incluindo-os em todas as etapas: planejamento, criao, execuo e reflexo sobre as
ressonncias deste processo. Nota-se que a metodologia do trabalho est sendo construda e
sistematizada na medida em que os caminhos so percorridos.

Durante esse processo, tambm h espao para que cada um exponha suas
dificuldades, assim como para que se evidencie a delicadeza das relaes. Tem sido
trabalhada a necessidade de convivermos com as diferenas e aproveitarmos o que cada um
tem a contribuir para o projeto. Dessa forma, percebemos uma tentativa de mudana no
posicionamento do grupo, que parece cada vez menos resistente s diferenas entre seus
integrantes.
Evidenciam-se nas vrias linguagens da arte caminhos possveis para o exerccio da
incluso e do protagonismo dos usurios, o que vai ao encontro da cultura do carnaval, to
marcada pela tolerncia s diferenas.

Segundo DaMatta, o carnaval a possibilidade utpica de mudar de lugar, de trocar

de posio na estrutura social. Afirma, ainda, que a possibilidade de realmente inverter o
mundo em direo alegria, abundncia, liberdade e, sobretudo, igualdade de todos
perante a sociedade. Pena que isso s sirva para revelar o seu justo e exato oposto (1984,
p.78).
Nesse projeto, a cultura do carnaval e as ideologias da luta antimanicomial e da
Reforma Psiquitrica se casam com objetivo de realizar um desfile onde se levantam
bandeiras importantes com humor, beleza e dignidade.

Os participantes do bloco atuam como agentes culturais, debatendo todas as etapas

de construo dos eventos realizados. Entendemos o desfile na Av. Pasteur como o pice do
projeto, momento emblemtico de incluso. Contudo, temos percebido a importncia de
 30

sustentar as atividades do bloco durante todo o ano. A partir desta

experincia, obtivemos um retorno significativo tendo em vista a mudana no
comportamento daqueles que participam regularmente das atividades, atravs da
apropriao do processo em que esto envolvidos: um empoderar-se que tem sido possvel
atravs da participao ativa em todas as etapas.
Como possvel equilibrar o trabalho objetivo sem perder de vista que este tambm
um lugar de referncia para aqueles que participam com assiduidade, em que cada um
pode exercer a sua singularidade? Isso implica no reconhecimento de que existem
exigncias prticas voltadas para o coletivo, para o objetivo comum do grupo. No entanto,
elas no anulam o cuidado necessrio com as particularidades e com o momento de vida de
cada participante.
Os participantes colocam o quanto o projeto importante em suas vidas e o quanto
se sentem valorizados. Frequentemente se apresentam como artistas, compositores e
membros fundadores do T Pirando - e no como pacientes. Os depoimentos dos atores
envolvidos na organizao do Carnaval do T Pirando tm em comum a marca do
investimento e da seriedade que cada um deposita no projeto. Recolhemos o seguinte
depoimento: O bloco no festa, o bloco integrao para as pessoas que so
simpatizantes dessa luta difcil que muitas pessoas no conhecem.
Dessa forma, tem sido possvel sustentar os compromissos firmados, tendo a
afirmao contundente por parte do grupo: Isso aqui trabalho. Um trabalho que
possibilita a criao, a expresso e permeado pela sensao compartilhada de
pertencimento a um grupo.
Para que haja essa sensao compartilhada de pertencimento, no basta que as
pessoas estejam agrupadas compartilhando um mesmo espao, proposta ou atividade, mas
sim necessrio que o grupo tenha uma existncia interna para cada um de seus membros
(MAXIMINO, 2001, p.96).
A partir dessas discusses, comea a surgir de forma mais clara uma tenso acerca
de um espao de trabalho que tambm pode ser teraputico. A oficina de msica, por
exemplo, um espao aberto para relembrar msicas, criar, improvisar, bem como para
compor sambas que podem concorrer ao samba oficial do desfile de Carnaval do bloco.
Surge, ento, uma questo: em que medida esse trabalho, coordenado por uma
 31

musicoterapeuta, pode ser entendido como musicoterapia? Nesse campo hbrido entre
Sade Mental, Cultura e comunidade, de que musicoterapia estaramos falando?
Bruscia (2000, p.22) prope a seguinte definio do trabalho: A musicoterapia
um processo sistemtico de interveno em que o terapeuta ajuda o cliente a promover
sade utilizando experincias musicais e as relaes que se desenvolvem atravs delas
como foras dinmicas de mudana.
Nesta definio, o objetivo primrio a promoo de sade. Even Ruud (apud,
BRUSCIA, 2000, p.84) destaca que sade um fenmeno que se estende alm do
individual para abranger a cultura e a sociedade. Bruscia (ibid) conclui que a sade abrange
e depende do sistema ecolgico completo, envolvendo corpo, mente, esprito com suas
interaes no indivduo at os contextos mais amplos das relaes do indivduo com a
sociedade, a cultura e o meio ambiente.
Na rea da prtica tida como ecolgica, a noo de cliente expandida para incluir a
comunidade, o ambiente, o contexto ecolgico ou individual cujo problema de sade de
natureza ecolgica. O terapeuta pode trabalhar para facilitar mudanas no contexto
individual ou ecolgico. No entanto, parte-se do pressuposto de que as mudanas em um
deles levaro a mudanas no outro (ibid, p.237).
Bruscia (ibid, p.245) afirma que, na musicoterapia comunitria, a noo de cliente
expandida para incluir a comunidade, o ambiente, com objetivo de preparar o cliente para
participar das funes comunitrias, bem como de preparar a comunidade para aceit-los e
acolh-los, ajudando seus membros a compreender e interagir com os clientes.
Stige (2002) considera a musicoterapia comunitria como uma preocupao com os
desafios do mundo real, relacionada a questes tais como (...) a relao entre
musicoterapia, comunidades, e sociedades (e o que ns queremos fazer com isso).
A musicoterapia comunitria, para alguns tericos, pode ser considerada a teoria e a
prtica de um paradigma emergente. Para Stige (ibid), no um paradigma em
musicoterapia, mas sim uma rea da prtica. Segundo Marly Chagas (2001), o desafio
maior desta rea da prtica residiria na possibilidade de olhar todo o campo como parte do
trabalho do musicoterapeuta.
Ainda de acordo com Stige (2002), a musicoterapia comunitria est ligada ao local
comunitrio onde o cliente vive e o terapeuta trabalha, e/ou ao interesse comunitrio.
 32

Basicamente, existem duas noes de musicoterapia comunitria: a primeira ocorre dentro

do contexto comunitrio e a segunda para mudar esse contexto. Portanto, a musicoterapia
pode ser considerada um engajamento cultural e social e pode funcionar como comunitria
(ibid).
Entendemos que o trabalho da oficina de msica do bloco est em sintonia com esta
proposta. A oficina se caracteriza por um espao aberto comunidade como um todo, no
estando restrita comunidade da Sade Mental. Tambm chamada pelos participantes de
cantoria, espao onde a msica de cada um tem lugar. Em uma poca especfica do ano,
aps a escolha do enredo que ocorre em meados do ms de agosto, a oficina passa a ser
lugar privilegiado para composio dos sambas que podem concorrer ao samba oficial do
desfile de Carnaval do bloco.
Em 2011, o enredo escolhido foi As 7 maravilhas do mundo: ver, ouvir, provar, rir,
amar, sentir e fazer fotossntese. S. desempenha papel importante na construo artstica
do bloco e nunca havia se debruado nas atividades musicais. Passou a frequentar a Oficina
de Msica e iniciou uma composio aps alguma resistncia: eu no sou da msica, eu
sou da arte. S. fez uma letra e um mdico que participava das oficinas na poca lhe props
parceria. S. ficou orgulhoso de estar pela primeira vez concorrendo com o samba Vamos
falar das 7 maravilhas?:
....Das sete maravilhas do mundo...?!/ Pode esquecer dos grandes monumentos/ No abismo
humano mergulhei a fundo e vou falar de sensaes e sentimentos/ Do imenso amor que a
tudo deu concepo/ Das maravilhas que so meus prprios sentidos/ Pois levam a natureza
direto ao meu corao/ Por nariz, olhos, boca, tato e ouvidos/ O que fazer para manter o
mundo vivo/ Com o sol brilhando e crianas a correr?/ O "t pirando" h de ser o mais
ativo/ e a fotossntese far tudo renascer/ C se admira que eu seja um tanto louco/ Porque
sorrio com esperana no porvir / mesmo quem preze a natureza muito pouco/ e a flora e
fauna esteja sempre a destruir/ C entre ns sofremos com a mesma cobia/ Que faz tratar
dos pacientes muito mal/ pra dar fim a toda essa injustia/ A nossa luta anti-manicomial

O perodo de explorao e mobilizao dos sentidos levantados por esse enredo teve
efeitos a posteriori em todos os espaos de trabalho do bloco. Alguns participantes
comearam a se expressar verbalmente de forma mais articulada e frequente. Outros, como
S., conseguiram romper a barreira musical colocada (nesse territrio eu no transito) e
experimentar novos lugares.
 33

Em 2012, o enredo escolhido foi Pirou a nave me, virou balaio de gato. Na
oficina de msica, iniciamos a construo coletiva da sinopse.
Num trecho do texto final, segue o apelo do grupo:
(...) Vamos voar, viajar sem discrepncia nem discriminao (...) Vamos viajar na
felicidade, soltar os gatos na cidade. No somos figurantes, somos participantes dessa
histria mutante que aparenta descontrao. (...) colocamos a necessidade de um olhar
permanente na Sade Mental do nosso pas. Propomos que o Carnaval seja um dos remdios
e um sinal de alerta para que a nossa nave me possa viajar pelo universo com segurana.

G. participou ativamente da construo da sinopse. No entanto, apesar de sua

assiduidade na oficina de msica, dizia que no poderia compor um samba. G. muito
musical e criativo, tem facilidade de improvisar, muitas vezes precisando de uma
interveno por parte da musicoterapeuta para dar um contorno aos seus improvisos
infindveis. Falava de sua incapacidade de repetir o que criava e tambm da dificuldade em
construir o seu samba e assumir essa posio de compositor.
Aps um longo trabalho, G. acabou concorrendo com dois sambas, confeccionados
nas oficinas a partir do exerccio de registrar seus improvisos, fazendo uma costura entre
eles e dando forma a sua msica. Seu primeiro samba vinha com um tom nostlgico, com
uma crtica social, em uma configurao que nos remete a um certo pessimismo. Em
tonalidade menor, com uma parte da melodia na regio grave que s G. podia alcanar.
O que comeou, comeou/ Mas tudo pode acabar/ Est Pirando, o mundo pirado/ Quem
viver ver/ O sonho acabado/ O pobre coitado no sabe de nada/ A fome que mata/ A mata o
fogo acabou/ Hoje tudo fumaa, que o vento levou/ A lua j foi dos namorados/ Hoje
brilha mais no frio computador/ Ser que a pedra ter tempo para voltar/ nave me, onde
est voc?/ Onde est voc?/ Sou maluco, mas com certeza beleza/ Nesse mundo de
imaginao/ Volta nave me vem salvar essa terra infernal/ Da doena mental/ Vamos soltar
os gatos na Avenida/ Guardar a tristeza, nesse louco mural/ Porque os pirados querem
carnaval/ T Pirando, Pirado, pirou!.

Ao longo do processo, j diminudo o obstculo que o impedia de compor, nasceu

seu segundo samba. Este parecia vir menos carregado de crticas sociais. Nota-se uma
leveza na melodia, com frases ascendentes. Em andamento um pouco mais lento, coloca de
incio a espera pelo Carnaval que poder trazer amor e felicidade contagiante.
 34

O T Pirando, Pirado, Pirou!/ Est esperando a nave me/ Chegar para o carnaval/ Trazendo
muito amor/ Felicidade contagiante/ Para a paz no carnaval/ Esse o nosso ideal/ Carnaval,
Carnaval, Carnaval/ loucura, mas moderao/ Para encontrar o que j se perdeu/ Neste
balaio de gato/ Nossa nave me flutua/ No espao sideral/ T pirando viagem sem fim/ No
espao sideral/ Carnaval, Carnaval, Carnaval.

Os seus dois sambas concorreram, mas no foram escolhidos pelos jurados no

evento de escolha do samba para o Carnaval 2012. Ao final do evento, G. afirmou: Para
mim, o mais importante foi conseguir trazer meus sambas. No estava preocupado em
vencer. Queria participar. Essa fala ilustra a importncia do processo envolvido no
trabalho da oficina, o qual est para alm de seu produto final (a composio), apesar de o
cuidado com a esttica tambm estar presente. A criao de um espao protegido e a
conduo de um trabalho que aposta na possibilidade de expresso da maneira que for
possvel para cada um justamente o que viabiliza que G., S. e outros participantes
encontrem na msica um canal potente de expresso. Ainda que o trabalho de
musicoterapia aqui exposto no se configure como musicoterapia clnica stricto sensu,
entendemos que ele se sustenta num manejo clnico que s possvel a partir da formao
para tal.
G. tambm nos mostra a intensidade e potncia do projeto: Revolucionar no se faz
s com arma, se faz com hbitos, se faz com arte. Somos capazes de mudar, de transformar
as concepes. Tomamos a Musicoterapia Comunitria neste trabalho como uma
ferramenta para auxiliar na transformao da realidade, promovendo sade na comunidade
e incentivando o respeito diversidade, tendo como agente integrador a msica.
Desta forma, o T Pirando, Pirado, Pirou! vem tomando a msica e outras formas
de expresso artstica como instrumentos de ressignificao da loucura em nossa sociedade.
Notadamente, a criatividade dos usurios, a necessidade de expressar suas opinies, bem
como de encontrar um espao protegido para realizao de atividades de seu interesse faz
com que esse projeto seja potente. No que tange liberdade de criao e de expresso que
marcam a cultura do carnaval, as fantasias podem ser colocadas para fora e os estigmas e
preconceitos, deixados de lado.
 35

Esperamos contribuir para a promoo da autonomia dos usurios beneficiados pelo

projeto atravs do engajamento na cultura, da circulao na cidade, do exerccio da
cidadania e da construo de laos para alm dos muros das instituies psiquitricas.
Percebemos a relevncia da facilitao da convivncia, da criao e permanncia dos laos,
o que se configura justamente como um ponto de vulnerabilidade para as pessoas com
sofrimento psquico. Com isso, cada um pode encontrar um sentido na experincia de fazer
parte de um grupo com o que tem a oferecer. O fato de ter a cultura como ponto de
articulao do trabalho representa este convite participao social e identificao.
O fator diferencial do projeto a particularidade que o intercmbio entre sade
mental e cultura pode produzir. Nota-se uma via de mo dupla na qual a cultura capaz de
trazer contribuies importantes para um contexto empobrecido que, muitas vezes, a
doena acarreta; a loucura, por sua vez, possibilita um desprendimento das exigncias
estticas e censuras, promovendo assim, uma troca genuna e ousada de ideias. o que
tentamos sustentar a cada encontro: a liberdade de criao aliada aposta de que o coletivo
capaz de viabilizar, de forma legtima, a incluso e, atravs da irreverncia do festejo
popular, levantar bandeiras e colocar o bloco na rua.

Referncia Bibliogrfica:

AMARANTE, Paulo Duarte de C. (coord). Loucos pela Vida: a trajetria da Reforma

Psiquitrica no Brasil. Rio de Janeiro: Fiocruz, 2001.

BEZERRA, Benilton. preciso repensar o horizonte da reforma psiquitrica.Cincia e

Sade Coletiva (Impresso), v. 16, p. 4598-4600, 2011.

BRUSCIA, Kenneth. Definindo Musicoterapia. Rio de Janeiro: Enelivros, 2000.

CHAGAS, Marly. Musicoterapia e Comunidades. Texto apresentado em ms redonda do

I Congresso Latino-americano de Musicoterapia -III Encontro Latino-americano de
Musicoterapia. Buenos Aires: 2001.

CUNHA, Danilo F. S. Patrimnio Cultural Proteo Legal e Constitucional. Rio de

Janeiro: Editora Letra Legal, 2004.
 36

DaMATTA, Roberto. O que faz o brasil, Brasil? Rio de Janeiro, Editora Rocco: 1984.

KINOSHITA, Roberto Tikanori. Contratualidade e Reabilitao Psicossocial. In: A. M.

F. PITTA (Org.), Reabilitao Psicossocial no Brasil. So Paulo: Hucitec, 1996.

MAXIMINO, Viviane. Grupos de Atividades com Pacientes Psicticos. So Jos dos

Campos: Universidade do Vale do Paraba, 2001.

PITTA, Ana. A Reabilitao Psicossocial no Brasil. So Paulo: Editora Hucitec, 1996.

RAUTER, Cristina. Oficinas para qu? - uma proposta tico-esttico-poltica para

oficinas teraputicas. In: AMARANTE, P (org). Ensaios: subjetividades, sade mental,
sociedade. Rio de Janeiro: Ed. Fiocruz, 2000.

ROTELLI, F.; AMARANTE, P. Reformas Psiquitricas na Itlia e no Brasil. Aspectos

Histricos e Metodolgicos. In: BEZERRA, B.;AMARANTE, P. (Org.): Psiquiatria sem
Hospcio. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1992.

SARACENO, Benedetto. Libertando Identidades: da reabilitao psicossocial cidadania

possvel. Rio de Janeiro: Instituto Franco Basaglia/ Te Cor, 2001.

STIGE, Brynjulf. The Relentless Roots of Community Music Therapy. Voices A

World Forum for Music Therapy. Vol.2 no.3: 2002. Disponvel em:
http://www.voices.no/mainissues/voices2(3)stige.html
 37

Um designer no setting musicoterpico: uma parceria possvel?

Natalia Chaves Bruno6

Resumo
O presente artigo tem por objetivo apresentar a unio do design e a musicoterapia no processo
de desenvolvimento de um produto como projeto de concluso do curso de Design na Puc-
Rio, resultado da parceria entre a graduanda e a musicoterapeuta Ana Sheila Tangarife no
IPCEP. No artigo apresentado o caminho percorrido que permitiu unir essas duas reas do
conhecimento a fim de gerar a partir desse encontro um objeto que valorizasse o contexto
musicoterpico assim como as pessoas ali envolvidas.
O objeto desenvolvido, vestimentas musicais interativas, no estava pr-definido antes dos
encontros, s tomou forma a partir da vivncia no setting musicoterpico e segundo relatos da
musicoterapeuta as vestes trouxeram desenvolvimento na rea musical, motora e vocal.
Palavras-chave: Design. Musicoterapia. IPCEP,. Vestimentas musicais.

Abstract
This article aims to present the union of design and music therapy in the development process
of a product as a graduation project Design in Puc-Rio, the fruit of a partnership between
music therapist Ana Sheila Tangarife in IPCEP and graduate student. In the paper we present
the path that allowed unite these two areas of knowledge in order to generate from this
encounter an object that valued the music therapy context as well as people involved there.
The object designed, interactive musical clothing, was not pre-defined before the meeting, its
only took shape from the experience in the setting of music therapy and music therapist
reportedly that the garments brought musical, motor and vocal development.
keywords: design, music therapy, IPCEP, musical costumes

6
Graduada em design Puc-Rio.
 38

Introduo
Desde os anos 80 o curso de Design da Puc-Rio prope aos seus alunos o desenvolvimento
de projetos a partir da vivncia com grupos sociais reais, desta forma a situao hipottica
trocada por uma real e o aluno passa a projetar levando em considerao as singularidades e
especificidades do grupo identificadas a partir da convivncia. Esse processo chamado
desde ento de Design Social, que define-se por priorizar a lgica do usurio ao invs da
lgica da produo (DIAS e CORTES,2007)
A metodologia escolhida para o desenvolvimento deste projeto foi a Metodologia
Participativa (COUTO, Rita 1989) que tem por essncia o trabalho realizado em parceria
com um grupo social, aonde a pessoa que conduz a atividade ter participao essencial em
todas as etapas do processo. Desta forma o projeto no feito para o profissional, mas com
ele. O profissional (interlocutor) escolhido para a realizao deste trabalho foi a
musicoterapeuta Ana Sheila Tangarife, que trabalha com um grupo de deficientes
intelectuais no IPCEP, Instituto de Psicologia Clnica Educacional e Profissional.
O objeto gerado sem a presena do interlocutor e sem o desenvolvimento
do afeto como formador do coletivo tem uma participao aleatria e
indiferente nos coletivos que dele lanam mo, sendo apenas um fenmeno
de consumo nestas comunidades. Enquanto que o objeto desenvolvido com a
participao ativa do interlocutor e com a presena desse afeto na
comunidade envolvida transforma esta ltima num coletivo sujeito,
participando de modo significativo e fundamental dos acontecimentos desta
comunidade. (in Pacheco,1996)

O processo e suas ferramentas

A seguir apresento as etapas percorridas no processo, fazendo uso das ferramentas
caractersticas da metodologia.
Observao
A primeira etapa consiste na observao participante, que tem base na pesquisa
antropolgica. Neste momento as atividades da musicoterapeuta foram acompanhadas a fim
de compreender o seu universo e observar a sua dinmica de trabalho. Os registros dos
encontros foram feitos anotando as palavras ditas por ela e criando desenhos das situaes
 39

observadas. A observao foi feita no IPCEP e nas aulas de Licenciatura em Msica no

Conservatrio Brasileiro de Msica.
Foi identificado na abordagem da musicoterapeuta com o grupo do IPCEP uma forma bem
livre e descontrada. Sempre ao iniciar a sesso era sugerido que os pacientes fossem at o
armrio de instrumentos e escolhessem algum. Quando todos j estavam reunidos na sala, a
musicoterapeuta iniciava com uma conversa, querendo saber como cada um estava e
deixando-os livres para falar. A musicoterapeuta sempre pedia que o grupo sugerisse
alguma msica para que ela tocasse ao piano, seu movimento sempre partia do movimento
do grupo. Normalmente alguns alunos sugeriam na maioria das vezes msicas tocadas nos
dias anteriores, mas a musicoterapeuta ao longo da sesso ia propondo novas canes.
Algumas atividades musicais tambm eram realizadas, como por exemplo, a brincadeira do
grave e agudo.
Nesta etapa o pesquisador se posicionava na roda juntamente com o grupo e interferia o
mnimo possvel na atividade, manifestando-se somente quando a musicoterapeuta ou um
dos pacientes solicitava.
Na observao realizada no Conservatrio a postura do pesquisador se mantinha, somente
anotando as informaes ditas pela musicoterapeuta que conduzia a aula de forma a ser um
bate papo. Ela abria espao para os alunos relatarem suas experincias em seus estgios e ia
dando conselhos ao mesmo tempo em que introduzia a matria. Foi identificado nas falas
da musicoterapeuta para o grupo do CBM a inteno de sempre valorizar a profisso ali
ensinada, Na msica vocs vo ser os salva vidas dessas crianas, vocs vo integr-las.
contava muitos relatos de suas experincias para exemplificar a conduta do profissional e
passar tambm alguns valores como a f nas transformaes que um trabalho em grupo
pode trazer a minha alma acredita nisso com toda a fora no existe aprendizagem
sem afeto, como j dizia Piaget.
Identificao do tema
A etapa de observao foi composta por quatro encontros (dois no IPCEP e dois no CBM),
ao final deste perodo recolhi as palavras que compem o universo vocabular da
musicoterapeuta com o objetivo de desenvolver junto com ela a dinmica do jogo de
palavras.
 40

Todas as palavras recolhidas foram devolvidas para a musicoterapeuta pedindo que ela as
arrumasse da forma que desejasse. Ela folheou por um longo perodo de tempo lendo cada
palavra e em seguida falou : vou formar grupos de pensamentos. Durante todo o
momento da arrumao, permanecia calada colocando as palavras em colunas. No final,
explicou formando frases com as colunas que tinha construdo.

-o grupo de musicoterapia trabalha criando sade, vida, aqui no hoje e agora, brincando
e tocando com a msica

-o corpo, o canto, a fala com prazer trazem uma comunicao pelo instrumento que
uma extenso do aluno

-Ideal no ter preconceitos, rtulos. No perguntar idade mental e sim acolher. Ao

falar essa frase a musicoterapeuta explicou que no pode ver os pacientes com esse rtulo,
no pode ver o problema, mas sim o ser humano. Disse que se dirige primeiramente ao
aluno ao invs de falar com os pais na primeira abordagem. Quer conhecer quem , o nome,
o que gosta de fazer, que tipo de msica gosta de escutar e etc. -O desacerto, a surpresa
nos fazem voltar a comear; nascer de novo Nesta frase, explicou que o desacerto fala
muito em relao a musicoterapia, pois o processo muito lento, por estar mexendo com a
mente e a emoo so comuns os erros sendo necessrio trabalhar com o novo. Ela disse
receber muito bem os erros, pois so eles que geram mudana.

-A deficincia intelectual sensorial que traz a mesmice provoca uma rejeio, exige que a
gente se interesse j a levar possibilidades de incluso

-Alma, afeto e fora so portas para uma viso do ser humano

A musicoterapeuta finalizou a explicao dizendo que destacaria duas das frases anteriores:
alma, afeto e fora so porta para uma viso do ser humano e o grupo de musicoterapia
trabalha criando sade, vida, aqui no hoje e agora, brincando e tocando com a msica,
explicou que a primeira est relacionada as suas crenas, seu valores, ela disse que acredita
na valorizao do ser humano, no afeto que gera mudanas. A segunda frase, disse estar
bastante voltada ao trabalho da musicoterapia em si.
 41

A partir do jogo de palavras outras frases foram formadas e somadas as feitas pela
musicoterapeuta, em seguida foram entregues a ela para que pudesse escolher uma que
estivesse relacionada ao seu trabalho. Aps um longo perodo observando e relendo, juntou
trs sentenas modificando duas delas dando origem a seguinte frase-tema:
Acolhendo a msica do ser humano, o corpo cria vida para nascer de novo.
Experimentao- gerao de conceitos
A etapa seguinte, que consiste na experimentao, tem como base a frase-tema. Neste
momento o pesquisador desenvolveu duas sries de experimentos, objetos simples com
propostas diferenciadas de usos que tenham relao com a frase. O objetivo desta etapa
identificar quais situaes so mais valorizadas pela musicoterapeuta durante seu trabalho
com os pacientes do IPCEP.
A seguir apresento as duas sries de experimentos realizados, indicando a inteno de uso
para alguns, como forma de exemplo.
Serie 1-
Megafone cartolina (estimular a voz)
tecido chocalho (gerar dana)
tecido do acolher
cazus (estimular a voz)
cordo
chocalhos em tubos
imagens de corpo e liberdade

bambu com elstico

caixa surpresa
Serie 2-
Abrao laranja (gerar abraos em dupla)
boneca do acolher
argolas de tecido
jogo de msica (relao titulo-trecho)
saquinho sensorial (despertar os sentidos)
cone iluminado
 42

gravador
CDs (escrita de msicas no suporte)
telefone sem fio
chapu colorido

Durante a fase de experimentao, a musicoterapeuta deixou os alunos sempre muito a

vontade para escolherem livremente os objetos. No incio da aula o pesquisador colocava o
material no cho e em nenhum momento deixava explcito as suas intenes na criao dos
experimentos, (nesse momento de extrema importncia que o grupo se manifeste
livremente sem indicaes de uso). A musicoterapeuta pedia para que os alunos pegassem
o material do cho. No primeiro dia de experimentao houve um certo estranhamento que
logo foi quebrado por frases da musicoterapeuta, estimulando a escolha dos pacientes
podem vir pegar gente. Pega, experimenta. A gente vai inventar msica com esses
objetos O material serviu basicamente de links para dar ideias de msicas a serem tocadas
pela musicoterapeuta, fazendo uma mediao do significado, atribuindo um significado que
vai alm do objeto em si. (TANGARIFE, 2012)
Para exemplificar essa relao de link, apresento aqui um trecho do dirio de campo
Uma das alunas escolheu o vu azul, colocando-o sobre o corpo e Sheila pediu que a
turma pensasse em uma msica que parecesse com o vu. Luis Cludio diz que o vu
coisa do clone, ento Sheila comea a tocar uma msica que lembra dana do ventre e a
aluna dana girando, rebolando, levantando os braos enquanto os demais alunos
experimentam os outros instrumentos. Em um determinado momento Sandra toca no Cazu
algo semelhante ao barulho do trem e um aluno comenta olha o trem!, imediatamente
Ana Sheila improvisa uma msica e toca em seguida O trenzinho do caipira. Ao terminar
comenta: olha ns fizemos uma viagem de trem com a Sandra e com a Lgia
Antes de finalizar o primeiro dia de experimentao a musicoterapeuta pediu para que cada
aluno desse um depoimento sobre o dia, dizendo o que tinha achado dos novos objetos.

-Foi uma coisa diferente, coisa que a gente nunca viu (Luis Claudio e Paulinho)
- Canta muita msica, e moderna transmite o som bacana (Sandra falando sobre o
Cazu)
 43

-Serve pra cantar e pra imitar o som do trem (Lygia sobre o Cazu)-Eu gostei desse, acho
bonito (Silvia sobre o chocalho transparente)
-Eu gostei tambm, lembra o telefone sem fio (Luis Claudio sobre o bambu com elstico)
-Werner ao ser questionado por Sheila sobre qual gostou mais aponta para o Cazu

- Eu parecia uma rainha, gostei muito (Magda diz que se sentiu uma rainha usando o
tecido azul)
-Eu no gostei muito, ele no toca nada (Vera sobre o auto falante de cartolina)
-Eu gostei de poder vestir e tocar (Sara sobre o tecido vermelho)

Na segunda srie de experimentos a dinmica aconteceu da mesma forma, a

musicoterapeuta os deixava a vontade olha gente pode pegar o que quiser o negcio
tocar, danar. e ao longo de toda a sesso ia fazendo links com os objetos utilizados.

A musicoterapeuta pegou a boneca, colocando-a no colo em movimento de ninar, em

seguida deixou no piano ao seu lado. Sheila falou para Lidia, a paciente que havia
escolhido o chapu com guizos Vamos ver que msica combina com esse chapu, pediu
que ela sasse da sala e entrasse fazendo uma dana livre, pois iria improvisar no piano.
Lidia, veio danando bem alegremente rindo bastante. (desenho disso)
Em seguida, foi a vez de Sandra que tinha escolhido o abrao laranja, Sheila perguntou
que msica ela queria para aquele objeto e a paciente relembrou uma msica antiga
menina te carreguei no colo te coloquei para dormir. Ana Sheila improvisou um
acompanhamento no piano e comentou viu ela acessou uma memria bem antiga!
Neste dia os alunos estavam mais familiarizados com a situao e se disponibilizaram mais
rapidamente a fazer a escolha do material.

Anlise da experimentao
Nesta etapa, foi proposto a musicoterapeuta uma nova dinmica para entender a sua viso a
respeito dos experimentos identificando quais eram mais valorizados e por que. Tal
dinmica consiste no quente e frio onde a musicoterapeuta organiza o material em uma
linha, sendo o primeiro objeto o mais relacionado a frase-tema e seu trabalho, e o ltimo o
que estivesse mais distante dessa proposta.
 44

Durante a dinmica os seguintes objetos foram colocados mais prximos a frase, mostrando
a prioridade que a musicoterapeuta deu aos mesmos.

(1 quente e frio-tecido com chocalho, cazs, vu, argolas de tecido e o abrao laranja)
Ao explicar sobre a escolha reforou a importncia do tecido por ter gerado o movimento
corporal nos alunos e este associado ao som se torna bastante adequado para a prtica da
musicoterapia, tendo em vista que o elemento principal das sesses o som. Unindo a
sonoridade ao tecido, o som passa a se relacionar diretamente com o movimento, sendo um
estmulo para os alunos/pacientes.

Desta forma foi possvel entender que o tecido funcionaria como o instrumento (suporte) e
o barulho/ som produzido vem do corpo, seja pela fala ou canto, seja pelo movimento.
Esse conjunto de informaes proporcionou identificar os primeiros requisitos para o
projeto, sendo eles:

- atravs do objeto acolher a movimentao corporal dos pacientes afim de gerar sons
- usar o tecido como suporte para o elemento sonoro, sendo um instrumento

- favorecer um som produzido pelo paciente

- permitir usos variados
- ser de fcil uso.
Aps a identificao desses primeiros requisitos iniciou-se uma nova etapa de
experimentao, mais focada no objetivo de movimentar o corpo gerando som. O
pesquisador realizou uma srie de experimentos formando trs grupos conceitos: elemento
sonoro escondido- os objetos que geram som ficam escondidos dentro do suporte de
tecido, o objetivo foi identificar se o fato de estar escondido despertaria a ateno dos
pacientes; movimento em grupo-visando a disposio dos alunos em roda na sala, o
objetivo foi valorizar o movimento em grupo aproximando-os fisicamente permitindo a
visualizao do tocar junto; formas simples de veste-considerando o requisito de ter fcil
 45

usabilidade, nesse conceito foi explorado as diferentes formas de vestes com o objetivo de
entender qual opo seria mais intuitiva e de fcil compreenso.
Nesta etapa foram criados nove experimentos, posteriormente analisados pela
musicoterapeuta na dinmica do quente e frio.

(2quente frio- poncho com cazu, xale de escolhas, dana em dupla, xale com latinhas)
A musicoterapeuta relatou que o primeiro elemento juntava a forma fcil de vestir com a
sonoridade do bambu, no segundo sublinhou a importncia da comunicao visual da
msica tocada e a possibilidade de escolha nos cartes, no terceiro reforou as cores
chamativas e no quarto elemento o fato do material sonoro estar exposto.
A partir da dinmica e sua foram identificados os seguintes requisitos:
-o produto dever ter cores chamativas
-o elemento sonoro deve estar exposto
-atravs do produto comunicar o som produzido pelos alunos.
Identificao do produto e desenvolvimento
Com todos os requisitos definidos, foi possvel identificar que o produto a ser desenvolvido
seria uma vestimenta no formato de poncho, com os elementos sonoros expostos e
pequenos bolsos internos para cartes com dica musical. Para a comunicao do som
produzido pelos alunos o pesquisador props o uso de luzes, que fossem ativadas a partir
do som ou do movimento, e a partir de alguns testes e conversas com a musicoterapeuta,
identificamos que esse estmulo visual seria relevante para o contexto.
Uma vez definido o produto iniciou-se a etapa de construo dos modelos, sempre
deixando a musicoterapeuta a par de cada deciso tomada. Suas consideraes a respeito
das combinaes de materiais para gerar som, e tamanhos das vestes foram adotadas. Foi
sugerido por ela a juno de dois elementos (a conta de aljofre com o disco metlico) para
ter um som mais presente, assim como a variedade no comprimento das vestes podia ter
uns mais compridos, para os homens.
 46

A seguir apresento o desenho da coleo expondo os materiais utilizados para a sonoridade,

bem como as diferentes propostas de interatividade com luzes para cada veste.

Elementos sonoros
bases de lata de alumnio bases de lata de alumnio

aljofres e bases lata de aluminio contas de madeira

paleta de bambu tubos de bambu

Conceitos de luz:
A criao dos conceitos de luz teve como base um vdeo gravado no IPCEP dos pacientes
danando com os experimentos de tecido (mais prximos do produto final) Dessa forma foi
possvel identificar os movimentos mais presentes e desenhar as luzes para valorizar as
caractersticas corporais do grupo.

Ilhas de luz (movimento do corpo)

partindo de um movimento bem frequente do grupo, o balano do corpo no
sentido horizontal, desenvolvemos o conceito luz lquida. Nesta veste nuvens de
luzes acendem alternadamente nas laterais de acordo com a direo (direita/esquerda) do
aluno.
 47

Luz em traos (som do chocalho)

tendo como base o posicionamento vertical dos elementos sonoros e a sonoridade suave
produzida pelos mesmos, optamos por desenhar a luz em forma de traos alternando a sua
intensidade de acordo com o som produzido.

Luz dispersa (contato e som)

Nas vestes lils e azul a luz acontece a partir do contato entre duas pessoas danando. No
poncho vermelho o led acende a partir do som produzido pelos bambus encostando entre si.
Neste conceito a luz pisca de forma mais aleatria

Luz lquida (movimento do tecido)

o conceito luz liquida teve como referencia a dana de um aluno que utilizou o tecido como
um objeto danante.Desta forma, nesta veste a luz se comporta como um lquido que se
move a partir da interao com o tecido.

Relato sobre experimentao

Na experimentao final todos os ponchos foram levados para o IPCEP. A musicoterapeuta
j havia preparado a sala para o uso das vestes, buscou deixar mais espao livre e props
vrias danas pensando na quinta seguinte que seria a festa julina do grupo. Logo no incio
a aluna Ana Claudia disse que queria colocar o da luz eu quero o que dana junto, qual
? e quando a musicoterapeuta abriu o espao para a escolha das vestes Claudia foi direto
nos ponchos lils e azul, escolheu ficar com o lils e entregou o outro para a amiga Silvia.
Os outros alunos foram escolhendo, falando as cores e alguns s quiseram tocar
instrumentos.
Inicialmente danaram livremente, depois a musicoterapeuta interviu propondo uma roda e
em seguida que cada uma se apresentasse fazendo uma dana.
 48

Concluso
A criao das vestes musicais dentro do contexto do IPCEP somente apresentou ao mundo
em forma tridimensional os movimentos j pr existentes naquele local, movimentos esses
 49

de valorizao do ser humano e a crena no desenvolvimento do capital humano de

adaptabilidade (FEURSTEIN,1989). Tal produto foi desenvolvido no momento em que o
grupo de musicoterapia (musicoterapeuta e seus estagirios) estava propondo uma nova
abordagem para os pacientes, logo estavam abertos para as novidades frutos desse
encontro.
Segundo a musicoterapeuta em seu relatrio da pesquisa feita com o grupo no perodo de
desenvolvimento deste projeto, houve avano na performance musical e movimentao
corporal dos pacientes que acompanharam o processo de criao das vestes, sendo
constatado pelas manifestaes vocais acompanhadas de fluncia e coerncia.
(TANGARIFE, 2012)
Desta maneira, compreendemos que o processo da forma como foi conduzido, respeitando
e acolhendo as manifestaes do local s poderia tornar real a parceria entre essas duas
reas do conhecimento, apresentando mais uma possibilidade de interdisciplinaridade para
os musicoterapeutas e os designers.

Referncia Bibliografia:
COUTO, Rita. O ensino da disciplina de Projeto Bsico sob o enfoque do Design
Social. Rio de Janeiro: Departamento de Educao PUC-Rio.
1991. Dissertao (mestrado)

COUTO, Rita Maria ET alii. Desenho Social: por uma metodologia participativa, IV
Congresso da Associao Latino-Americana de Desenho Indutrial, Havana, Cuba, 1989

DIAS, Carla e CORTES, Carlos Andr. Design Social ou Design Participativo:uma

experincia de ensino. 4 Congresso Internacional de Pesquisa em Design, 2007
(disponvel:http://cursos.faberludens.com.br/file.php/37/Design_Social_ou_Design_partici
pativo_uma_experi_EAncia_de_85.pdf acesso: 25/7/2012)

FEUERSTEIN, R. and cols. Dont accept me as I am- helping retarded people to

excel. New York: Plenum Press,1989.
 50

PACHECO, Heliana Soneghet. O Design e o Aprendizado:Barraca:quando o design social

desgua no desenho coletivo.Rio de Janeiro. Departamento de Artes PUC-Rio. 1996.
Dissertao (mestrado)

TANGARIFE, Ana Sheila. Relatrio Final de Pesquisa (2010-2012). Rio de Janeiro. 2012
 51

CONEXES ENTRE A ESTTICA MUSICAL E PRTICAS

MUSICOTERPICAS

Raquel Siqueira da Silva7

A tese de doutorado intitulada Grupos musicais em sade mental: conexes entre a

esttica musical e prticas musicoterpicas, a ser defendida em 03 de agosto de 2012, trata
das problematizaes de controvrsias em sade mental a partir da formao de grupos
musicais neste campo como efeitos de trabalhos musicoterpicos. Aborda os efeitos da
esttica musical em processos de insero social, ressonncias com visibilidade nas mdias,
gerao de renda e reflexes sobre os termos incluso/excluso.
A experimentao em campo contou com a participao dos grupos: Harmonia
Enlouquece, do Centro Psiquitrico do Rio de Janeiro, do grupo Sistema Nervoso Alterado,
do Instituto Municipal Nise da Silveira (RJ) e tambm do grupo Trazer para Casa, hospital
de Lorvo, na cidade de Coimbra.
A metodologia utilizada baseia-se na Teoria Ator-rede, referida a Bruno Latour,
John Law, Mrcia Moraes, Joo Nunes dentre outros. Na musicoterapia, dialoga com os
autores: Sidney Dantas, Marly Chagas, Rejane Barcellos, Kenneth Bruscia etc. Trata-se de
uma pesquisa qualitativa. Foram realizadas entrevistas com profissionais que fazem parte
destes trs grupos. No Rio de Janeiro, observaes de ensaios e apresentaes no perodo
de oito meses. Dirios de campo, registros das entrevistas e observao participante foram
utilizadas na interao com o campo.

Palavras-chave: Musicoterapia, Sade Mental, Teoria Ator-Rede.

7
Musicoterapeuta (AMT-RJ 418/1) e psicloga (CRP 05/18050). Doutora e mestre em Psicologia-Estudos da
Subjetividade, Universidade Federal Fluminense. Pesquisadora da rea de musicoterapia e sade mental.
Coordenadora Tcnica do CAPSad Jlio Cesar de Carvalho (RJ).Fundadora e coordenadora do Centro de
Msica do Instituto Municipal Nise da Silveira. Palestrante organizacional em Qualidade de Vida e Trabalho.
Ex-coordenadora do curso de bacharelado em Musicoterapia do CBM-CEU. Ex-coordenadora tcnica da
clnica estadual Ricardo Iber Gilson para dependentes qumicos.
 52

Psiquiatra e Musicoterapeuta:
Cada um sabe a dor e a delcia de ser quantos "
Tmia Magalhes8

Resumo: Israel (nome fictcio), 40 anos, foi encaminhado por sua mdica assistente
(infectologista) ao servio de psiquiatria da Santa Casa de Misericrdia em setembro de
2009 com sinais e sintomas caractersticos de um quadro depressivo clssico. Foi atendido
por mim, no ambulatrio de psiquiatria at abril de 2011, quando aceitou, tambm,
interveno musicoteraputica. Re-criaes de canes, improvisaes musicais em
diversos instrumentos, composio de letra e msica fizeram com que a relao mdico-
paciente se transformasse, aumentando a sua confiana na terapeuta. Melhor que isso, a
relao de Israel com ele mesmo e com seus limites tornou-se outra. Antes da
musicoterapia, Israel tomava altas doses de antidepressivos; com dois meses de tratamento
ele j no precisava de nenhuma medicao e seguiu-se apenas com musicoterapia. A partir
da, ele reconquista sua vida rapidamente. A interao na msica, utilizada como elemento
teraputico, catalisa seu processo de cura. Ser avaliado pela psiquiatra em um contexto
onde a msica o motivo do encontro potencializa a confiana de Israel. Ao mesmo tempo,
estranha sair da consulta com a psiquiatra, sem medicao. A interdisciplinaridade deixa
para trs a segurana do conhecimento disciplinar e torna-se um desafio para o paciente e
para o profissional.

Palavras-chave: Musicoterapia. Psiquiatria. Interdisciplinaridade.

Abstract: Abstract: Israel (a pseudonym), 40, was referred by an assistant physician

(infectologist) to Santa Casa de Misericrdia's psychiatric service in September 2009. The
patient presented then signs and symptoms of a classic depression. He was seen by me at
the psychiatric clinic until April 2011, when he also accepted Music Therapy intervention.
Song rewriting, musical improvisation on various instruments, lyrics composition and
music provided a change to the doctor-patient relationship, increasing the patient's trust on

8
Tmia Magalhes Graduao em Medicina (Faculdade de Cincias Mdicas de Volta Redonda-
UniFOA/2009); Especializao em Psiquiatria (PUC-Rio de Janeiro/2011); Especializao em Musicoterapia
(Conservatrio Brasileiro de Msica/2011).E-mail: tamiamagalhaes@hotmail.com
 53

the therapist. Better than that, Israel's relationship with himself and with his limits also
changed. Before Music Therapy, Israel was medically treated with high antidepressives
doses; two months after the Music Therapy intervention started, he did not need the
medication anymore. Ever since, he has been rebuilding his life quickly: interaction with
music, a therapheutic element, catalyzes his curing process. Being evaluated by the
psychiatrist in a context in which music is the reason of the meeting boosts his confidence.
At the same time, he finds it odd to leave the appointment without any medical drugs.
Interdisciplinarity overcomes the safety of medical-only knowledge and becomes a
challenge both the patient and the health professional must face.
Key-words: Psychiatry, Music Therapy, Interdisciplinarity.

Em 2004, o mundo j concebia caractersticas da ps-modernidade. Em diferentes

espaos, pensava-se (e vivia-se) o desejo por integrao de conceitos, uma certa mistura
entre as disciplinas. Foi neste cenrio que entrei para a faculdade de medicina. Entretanto, a
minha graduao me fez sentir no tnel do tempo, como se eu aprendesse sobre o bacilo
da tuberculose com o prprio Robert Koch (1843-1910). Era tudo muito classificado,
separado. Eu s poderia esperar da psiquiatria, meu objetivo antigo, uma cincia
igualmente moderna. Fiquei aprisionada nesta tica. As aulas tericas e prticas eram
baseadas nas descries do Cdigo Internacional das Doenas (CID-10) e no Manual
diagnstico e estatstico dos transtornos mentais, o DSM-IV. A psiquiatria me foi
apresentada como uma disciplina motivada pelo sucesso da psicofarmacologia dos ltimos
50 anos, por ter as tecnologias de neuroimagem como promessas tericas, pretendendo
decifrar os enigmas das doenas mentais. O paciente-cliente no era muito diferente de um
crebro-cognitivo. Dados estatsticos descritivos e diferenciais eram o mais indicado para
ns estudarmos. Restou-me acreditar que a psiquiatria nada mais era do que uma cincia
obcecada pela questo da evidncia, e desconhecia o paciente enquanto sujeito,
reconhecendo eminentemente amostras e populaes de convalescentes.
Eu permanecia entendendo que era o sofrimento por dor sem rgo, uma dor que
vai alm das reaes bioqumicas que eu precisava tratar nas pessoas. Ao mesmo tempo, eu
no conseguia me identificar com a psiquiatria que conhecia. Sempre gostei de bioqumica
e fisiologia. Mas adquirir o poder de me instrumentalizar com psicofarmacologia e
 54

psicopatologia como me era dado, me feria, pois nunca consegui acreditar que algum fosse
resumido a reaes qumicas.
Este paradoxo era origem de minha angstia com uma das principais sinas de minha
vida.
Assim que terminei a graduao em medicina, em dezembro de 2009, fiz inscrio
nos cursos de especializao em psiquiatria (na Santa Casa de Misericrdia do Rio de
Janeiro) e musicoterapia (no Conservatrio Brasileiro de Msica-RJ) no mesmo dia. Havia
a musicoterapia como esperana.
Comecei a trabalhar como psiquiatra j no meu primeiro cargo como mdica, em
fevereiro de 2010. Precisei, cedo, apoderar-me do que no me convencia para seguir o
caminho profissional escolhido.
Na musicoterapia, as aulas aconteceram em janeiro e julho de 2010, com o 3
mdulo acontecendo em janeiro de 2011. Apenas aps o 2 ciclo de aulas que eu pude
experimentar tmida e clinicamente todo aquele conhecimento que me motivava muito.
No ambulatrio de psiquiatria da Santa Casa eu deveria fazer (e fazia) a psiquiatria
dos livros e das aulas, como pedia o protocolo. Naturalmente eu me deparava com os
imensos limites desta prtica. Muitas vezes, me sentia intil, procrastinando cura, apenas
amenizando sintomas.
Durante o atendimento de um paciente muito querido por nossa equipe, aqui
chamado Israel, entendi que era o momento de fazer diferente daquele padro de
intervenes e oferecer-lhe algo que, de fato, fosse de encontro sua dor. Eu no concebia,
como mdica, no ter ferramentas suficientes para facilitar com que o outro de fato se
transformasse e escolhi romper com aquela psiquiatria que, embora eu no me identificasse,
me era cara, trazia consigo o valor de ser uma disciplina antiga, com bases cientficas
slidas, socialmente carregada de autoridade e poder alm de ser, para mim, um lugar
precioso, conquistado com muito esforo e desejo.
Israel foi encaminhado por sua mdica assistente ao servio de psiquiatria da Santa
Casa de Misericrdia em setembro de 2009 com sinais e sintomas de um quadro depressivo
clssico: negativismo, hipobulia, insnia inicial e de manuteno, aparncia descuidada,
atitude lamuriosa, hipomnsia de fixao, hipermnsia seletiva de fatos ruins e geradores de
culpa, oligolalia, hipopragmatismo, hipotimia e irritabilidade. Procrastinava suas decises e
 55

aes. A queixa principal era: Estou a seis meses no sof. E no durmo. Israel tem 40
anos de idade, aprendeu fotografia no primeiro emprego aos 14 anos e desenvolveu
satisfatoriamente sua carreira. Vive um relacionamento homossexual estvel h 20 anos. H
nove meses comeou a evitar seus compromissos laborais e diminuiu suas atividades de
lazer (pesca, nado, canoagem). A qualidade do seu sono piorou progressivamente. Tem
HIV h 12 anos e mantm tratamento regular, sem sintomas. Histria de alcoolismo entre
os 20 e 30 anos de idade.
Inicialmente, foi tratado por um psiquiatra da minha equipe e, um ano depois,
apresentando melhora discreta do quadro, passei a atend-lo. Israel acabara de participar de
um acidente fatal: ao sair para dar seus primeiros passos de volta sua vida social, atropela
uma senhora e a mesma falece imediatamente. Ele, que j provara de melhora do seu
quadro, percebe-se regredindo. Sempre o encaminhei psicoterapia, mas ele resistia.
Estava tomando doses altas de antidepressivo (fluoxetina 60mg/dia e bupropiona
150mg/dia) sem melhora significativa e, por isto, estava claro que tratamento psiquitrico
para ele era pouco.
Havia questes que remdios no alcanariam como a re-criao de uma boa
relao com sua me, perdoar seu pai que j falecera, repensar sua relao com o trabalho e
com a famlia... Passei meses mostrando-lhe a importncia de um tratamento que
abordassem tais questes, o que aumentava minha frustrao por no conseguir ir ao
encontro s suas necessidades aps ter percorrido o longo e difcil caminho para ser
psiquiatra, acreditando, ingenuamente, que isto seria suficiente. Por tamanha resistncia de
Israel s indicaes que eu j havia feito, propus algo que desafiava a mim, a nossa relao
e, por que no, a carreira mdica que eu comeava a construir: eu mesma o atenderia com
psiquiatria e musicoterapia simultaneamente.
J estvamos em abril/11 e ele aceita esta a proposta. Eu no conseguia prever o que
aconteceria. Nem ele. Mas, queramos mais e aceitamos o desafio que ns mesmos criamos.
Seu tratamento teve que mudar de lugar. Na Santa Casa eu no poderia fazer musicoterapia.
poca eu atendia em uma casa linda, alegre, cheia de detalhes e, a maior diferena, era
um ambiente muito mais leve que um ambulatrio lotado de pessoas apresentando doenas
psiquitricas, muitas vezes, graves. Israel relata suas idas Santa Casa como indo a um
lugar onde o fazia sentir ainda mais doente.
 56

Em um novo lugar, ele descreve a sensao de estar indo visitar algum e, por
acaso, iria consultar sua mdica. Essa outra postura foi fundamental em seu tratamento.
Para combinar com aquele ambiente, no cabia se colocar no lugar de quem apenas
convalesce.
Os atendimentos passaram a ser semanais, diferente de antes, que eram mensais. Em
nosso primeiro encontro, Israel demonstrou curiosidade sobre as possibilidades em um
consultrio com pandeiro, piano, tambor, pau-de-chuva e muito mais! Ele dizia que no
sabia nada de msica, que no conseguia imaginar como a musicoterapia poderia ajud-lo.
O meu cuidado era grande em escolher as minhas intervenes musicoterpicas;
cobrei-me mais do que em um atendimento onde eu no era psiquiatra. Sensao de que eu
mexia em algo quase que proibido, sagrado, intocvel; sentia que eu estava ultrapassando
as normas e regras da psiquiatria, to enrijecidas pela modernidade.
Tantas novidades em nossa relao teraputica motivaram Israel a trazer suas
questes mais profundas e no tratadas e a msica cumpria seu lugar de chegar onde as
palavras no chegam. Como nunca, trabalhamos toda a mgoa e a falta de perdo que
existia entre Israel e sua me: no incio da adolescncia dele e de sua irm, sua me os
deixou na casa em que moravam para casar-se novamente, abandonando-os. Ela tambm os
afastou completamente do convvio com o pai na infncia. Trabalhamos de igual modo sua
relao com os outros integrantes da famlia de origem (pai e irm), com seu trabalho, com
seu companheiro.
As sensaes que a msica provocava em Israel criavam nele uma dinmica
contagiante e o levava a aprofundar-se em suas questes, criando novas posturas e
sentimentos em relao sua vida. Israel se transformava com a msica que ele mesmo
criava ou re-criava. O conceito de corpo sem rgos (CsO) que Deleuze e Guatarri
descrevem esclarece muito bem o que acontecia com Israel: um corpo produzido, inventado
e reinventado, neste caso, atravs da msica. Depois de fabricado, Israel pode us-lo para
viver fluxos, desejos, movimentos. Israel no sabia que poderia colocar-se diferente diante
de suas situaes de vida. (CHAGAS E PEDRO, p.15)
Israel queria ver-se livre o mais rpido possvel da medicao. E ele tinha condies
para isso. Essa nova postura, de se dispor a outra abordagem teraputica, possibilitou novo
rumo. Ele era bastante ativo nas sesses e no se opunha s intervenes. A dedicao de
 57

improvisaes, re-criao de canes e explorao de instrumentos musicais eram as

tcnicas mais utilizadas. Israel tambm gostava muito de falar.
Na sexta sesso (maio/11) ele fez uma composio com a seguinte letra:
Mar espere por mim.
Estar em voc, mar.
Mar, cu, mar, luar,
Espere por mim.
Era uma msica com andamento lento, em tom de r maior. Havia notas
prolongadas. Eu tocava no violo e ele pandeiro.
Foi uma sesso onde ele falou muito da vontade de voltar a freqentar a praia. Israel
gosto muito do mar e sente-se em paz diante dele. Sua residncia beira de uma praia em
Angra dos Reis e ele sempre esteve no mar. Ele comea a objetivar seus desejos como
voltar a nadar e fabricar canoas. As outras pessoas o viam melhorar e isto o alegrava; ao
mesmo tempo, temia assumir-se bem.
Neste dia, reduzi a medicao para fluoxetina 20mg/dia e bupropiona 75mg/dia,
retiradas totalmente no ms seguinte.
Israel chegou a questionar-se sobre a estranheza que era para ele ir consulta
mdica e sair sem prescrio farmacolgica. Ao mesmo tempo, fazer consultas de
psiquiatria e musicoterapia com a mesma pessoa fazia aumentar a confiana e estreitar os
laos desta relao, que j eram fortes.
Com o passar das sesses, eu sentia que precisava redefinir como olhar o indivduo
convalescente, os protocolos de compreenso das patologias, o modo de avaliar a evoluo
do tratamento, o prprio tratamento, o prognstico, tudo. No era mais uma soma de duas
disciplinas. Outro jeito de tratar aparecia.
Mantivemos freqncia semanal at setembro, quando seu companheiro sofre um
acidente vascular cerebral e as sesses ficaram mais espordicas. Surgiu medo em Israel de
uma possvel piora reativa situao que passara a viver, mas ele a superou muito bem. O
fato de sua musicoterapeuta ser tambm sua psiquiatra aumentava sua segurana, j que a
avaliao psiquitrica do seu quadro ocorria tambm em todas as sesses de musicoterapia.
Seu ltimo atendimento ocorreu em janeiro de 2012, quando no tinha mais
nenhuma queixa e, enfim, estava disposto a trabalhar novamente.
 58

A versatilidade da musicoterapia ao aplicar o discurso musical possibilita

comunicaes que vo muito alm da fala e proporciona transformaes e deslocamentos
que s a msica capaz, passando muito alm do que consciente.
A experincia de Israel com o pau-de-chuva simbolizou claramente sua relao com
sua me e proporcionou uma transformao, um re-fazer do lugar que era dado a ela, assim
como libertao dos sentimentos indesejados e a construo de uma nova amizade entre
ambos.
Israel, em nosso primeiro encontro no consultrio de musicoterapia, dirigiu-se ao
pau-de-chuva, produziu a sonoridade peculiar do instrumento por alguns segundos e logo o
devolveu ao seu lugar se referindo quele som como desagradvel e que lhe provocava
angstica. Nas duas sesses seguintes, falou bastante sobre tudo o que sofrera com a me,
revelou a mgoa que carregava e a expressava atravs de improvisaes musicais.
A relao me e filho aos poucos foi sendo refeita e Israel, simultaneamente,
testava-se com o pau-de-chuva at o dia em que sua sonoridade no o incomodava mais.
Sentimentos eram re-organizados dentro dele atravs do instrumento. Sua vida era trazida,
atravs da presena de Israel, para aquele consultrio e a relao com cada instrumento
representava alguns aspectos de si. Atravs da execuo musical, sua vida tambm era
tocada, produzida.
Com a msica implicada no processo teraputico, tudo mudou. Israel j no mais
algum que se esconde atrs de um diagnstico e de medicaes e coloca-se perante a vida
com uma postura ativa, cuidando de si mesmo, tomando suas questes para si,
responsabilizando-se. A confiana em si mesmo tambm aumentou, apoderando-se de
dirigir sua vida. Ele modificou todas as suas relaes. A psiquiatria dificilmente
possibilitaria tudo isto sozinha, principalmente neste curto perodo de tempo.
Praticar esta mistura foi, alm de desafiador, libertador para ambos. Mas os desafios
de unir psiquiatria e musicoterapia ainda so vividos a cada pessoa que eu atendo, e em
cada sesso, j que abro mo das certezas da disciplina para permitir este encontro.
preciso mente e corao atentos para lidar com a incerteza, a pesar da convico do
caminho escolhido.
A estas questes acrescento a pergunta: estou unindo duas disciplinas ou elas,
juntas, criam um novo raciocnio, um novo modo de tratar, imprevisvel, sem protocolos?
 59

Apenas a vivncia trar esta resposta, j adiantada por saber que somos muitos em um s,
por psiquiatria e musicoterapia fazerem parte de mim e, principalmente porque para
conseguirmos ajudar algum, preciso que estejamos inteiros.

Referncia Bibliogrfica:
CHAGAS, M., PEDRO, R., (2008), Musicoterapia, Corpo e Subjetividade. In Oliveira, H.
Chagas, M. (org.) in Corpo-Expressivo e Construo de Sentidos, Ed.
Mapera.pp. 9-22.
 60

Abordaje vibroacstico: el uso de cuencos tibetanos en musicoterapia receptiva

Jorge Zain9

Abstract:

El abordaje vibroacstico es un desarrollo terico y metodolgico de la terapia

vibroacstica. Es un mtodo de Musicoterapia Receptiva, en el cual el terapeuta facilita al
paciente la entrada a estados de receptividad y de relajacin profunda, a travs de
experiencias musicales vibroacsticas y de bao sonoro. La receptividad y la relajacin
profunda son estados de reposo cognitivo.
A partir de los resultados que se encuentran en una investigacin previa del autor, se
utilizan cuencos sonoros tibetanos como recurso vibroacstico.
Dependiendo de los objetivos clnicos, este abordaje vibroacstico puede ser utilizado
como un tratamiento en s mismo o como una intervencin clnica que se realiza en algn
momento del proceso teraputico de un paciente.
Los estados emocionales negativos son experimentados como fluctuaciones en las
sensaciones del estado corporal. La experiencia vibroacstica ayuda a ubicar y tomar
registro de estas sensaciones en la msica, y junto con el entrelazado de diversas
modalidades sensoriales (auditivas, visuales, palestsicas, de contacto, olfativas, entre
otras), se promueve una forma de regulacin emocional.
Se presentan fundamentos tericos, objetivos generales del tratamiento, metodologa
clnica, procedimientos y tcnicas elementales.

9
Licenciado en Musicoterapia de la Universidad de Buenos Aires (UBA), Argentina. Expuso su tesis "El
Uso de cuencos sonoros como recurso vibroacstico en Musicoterapia Receptiva" en el XII Congreso
Mundial de Musicoterapia, Buenos Aires, 2008. A partir del inters despertado en colegas musicoterapeutas
y profesionales de otras disciplinas, ha profundizado y contina desarrollando el Abordaje Vibroacstico,
tanto desde aspectos tericos como metodolgicos, dndolo a conocer a estudiantes y terapeutas
profesionales. Coordina el curso de formacin en este abordaje para profesionales de la salud, brindando
conocimientos tericos, experincia prctica, sesiones didcticas y espacios de supervisin. Ha organizado la
Primera Jornada de Vibroacstica, en diciembre del 2011, en la que varios musicoterapeutas que ya se han
formado en este mtodo teraputico, han presentado casos clnicos de inters para diversas disciplinas.
Presentaciones acadmicas recientes: - El uso de cuencos sonoros como recurso vibroacstico en
Musicoterapia Receptiva. Jornada de estudiantes de Musicoterapia. Universidad de Buenos Aires. Mayo de
2012. Seminario introductorio a la Musicoterapia Vibroacstica en la I Jornada Argentina de Vibroacstica.
Buenos Aires. Diciembre de 2011. Sitio web: www.vibroacustica.com.ar Email: jorgezain@gmail.com
 61

Palabras llave:
Musicoterapia receptiva, vibroacstica, cuencos tibetanos, regulacin emocional.

Introduccin:
Los cuencos sonoros tibetanos son instrumentos musicales que pueden ser utilizados
como herramientas de intervencin dentro del marco de un tratamiento de Musicoterapia.
Son conocidos en nuestro medio cultural, son muy fciles de adquirir y son econmicos. Es
posible pensar, que por su vinculacin con prcticas no profesionales y no reguladas, no
hayan recibido la atencin de los musicoterapeutas. Sin embargo, cabe sealar que estos
instrumentos tienen determinadas caractersticas acsticas que han sido analizadas, y se ha
encontrado que su seal acstica puede utilizarse como el estmulo vibratorio necesario
para la terapia vibroacstica (Zain, 2008).
Segn la tradicin oral del Tbet, los cuencos sonoros datan del 560-180 antes de
cristo. Se los ha encontrado en templos, monasterios, y salas de meditacin en todo el
mundo. Son fabricados con una aleacin de cinco a siete metales, tales como oro, plata,
mercurio, cobre, hierro, estao y plomo, y se cree que cada uno de esos metales produce un
sonido individual, incluyendo parciales, y estos sonidos en su conjunto producen la
excepcional sonoridad cantante de los cuencos. Hoy son utilizados en msica, relajacin,
meditacin y curacin (Serafin, 2004).
Actualmente se han reinterpretado las posibles utilidades de estos instrumentos como
herramientas de intervencin teraputica integrndolos dentro del marco de un abordaje de
Musicoterapia Receptiva que es la terapia vibroacstica. Al observar una similitud en la
forma de onda y espectro del sonido producido al frotar cuencos que estn en un rango
vibroacstico, y del sonido vibroacstico generado por computadoras, se ha propuesto un
abordaje incorporando los cuencos sonoros como recurso que favorece una modalidad de
intervencin a travs de estos instrumentos musicales. Es a partir de los resultados de dicho
anlisis acstico, que se encuentra en la tesis El uso de Cuencos Sonoros como Recurso
Vibroacstico en Musicoterapia Receptiva, que podemos considerar un abordaje
vibroacstico con estos instrumentos musicales (Zain, 2008).

Musicoterapia Receptiva:
 62

La Musicoterapia Receptiva implica la utilizacin de tcnicas en las cuales el paciente

es un receptor de la msica, en el sentido de no ser un ejecutante activo de la misma.
En el captulo trece del libro Definiendo Musicoterapia, Bruscia (1998) aporta un
minucioso resumen acerca de los cuatro mtodos utilizados en la prctica clnica
musicoteraputica, segn el tipo de experiencia musical que est implicada en dicha
prctica. All incluye experiencias de improvisacin, de re-creacin, de composicin y
experiencias receptivas.
Segn el autor refiere, en las experiencias receptivas, el cliente escucha msica y
responde a la experiencia en silencio, verbalmente o con otra modalidad. La msica
utilizada puede ser en vivo, grabaciones de improvisaciones, ejecuciones, composiciones
del cliente, del terapeuta, o grabaciones comerciales de msicas de diversos estilos (por
ejemplo msica clsica, rock, jazz, country, new age).
La experiencia de escucha puede hacer foco en aspectos fsicos, emocionales,
intelectuales, estticos o espirituales de la msica, y las respuestas del cliente son
moduladas de acuerdo con el propsito teraputico de la experiencia (Bruscia, 1998).
Existen diversos mtodos y tcnicas de Musicoterapia Receptiva. Uno de ellos es la terapia
vibroacstica (Grocke, Wigram, 2007).
Bruscia sostiene que los principales objetivos teraputicos de las experiencias
receptivas son: promover la receptividad; evocar respuestas corporales especficas;
estimular o relajar; evocar estados y experiencias afectivas; explorar ideas y pensamientos;
facilitar la memoria, las reminiscencias y las regresiones; evocar fantasas y la imaginacin;
y estimular experiencias espirituales, entre otras.
Dileo (2007), en el prlogo del libro Receptive Methods in Music Therapy, agrega
nuevos objetivos a los sealados anteriormente: promover el insight psicolgico; modificar
el humor; reducir el pulso cardaco y la presin sangunea.
Entre las diferentes variaciones de las experiencias receptivas, Bruscia distingue la
escucha somtica (somatic listening). Esta ltima es definida como ...la utilizacin de
vibraciones, de sonidos y de msica en varias formas elementales y combinadas para
influir directamente sobre el cuerpo del cliente y su relacin con otras facetas del
 63

mismo...10. Una de las formas de escucha somtica es la terapia vibroacstica (Grocke,

Wigram; 2007).
Este abordaje vibroacstico es tambin una forma de escucha somtica.

El abordaje vibroacstico:
El Abordaje Vibroacstico es un desarrollo terico y metodolgico de la Terapia
Vibroacstica. Es un mtodo de Musicoterapia Receptiva, en el cual el terapeuta facilita al
paciente la entrada a estados de receptividad y de relajacin profunda, a travs de
experiencias musicales vibroacsticas y de bao sonoro.
El procedimiento bsico de esta intervencin teraputica, implica recostar al paciente
en una camilla, donde percibe las vibraciones de los cuencos sonoros tibetanos de baja
frecuencia y sonoridad modulada (cuencos vibroacsticos) que estn ubicados en contacto
directo con su cuerpo y sonidos de otros cuencos de otras alturas, ejecutados por el
terapeuta. Tambin pueden utilizarse otros instrumentos musicales. Esta experiencia puede
o no ser acompaada por msica sedativa previamente seleccionada.
Dependiendo de los objetivos clnicos, puede ser utilizado como un tratamiento en s
mismo o como una intervencin clnica que se realiza en algn momento del proceso
teraputico de un paciente.
La terapia vibroacstica, tal como ha sido utilizada hasta el presente, no ha tomado en
cuestin algunos fenmenos que tienen lugar durante la experiencia vibratoria, que son,
entre otros, la imaginera mental que la misma despierta. No se ha desarrollado este
aspecto.
Por ello, adems de la experiencia vibroacstica facilitada con cuencos sonoros
vibroacsticos (N del A; aquello cuencos cuya fundamental de la serie armnica mas grave
se ubica dentro del rango vibroacstico, entre 20 y 120 Hz.), y de la utilizacin de la tcnica
de bao sonoro, un aspecto novedoso de este abordaje receptivo con cuencos tibetanos es el
trabajo teraputico con la imaginera mental.
De este modo, los procedimientos van a ser diferentes. No es lo mismo recostar a un
paciente en una camilla con parlantes incrustados que emiten sonidos pulsados de baja

10
Bruscia, K; Defining Music Therapy. 2nd edition. Barcelona Publishers, 1998. P. 121 Traduccin del
autor del presente libro.
 64

frecuencia combinados con msica, controlados desde una computadora, que una
intervencin donde el terapeuta utiliza, como recurso vibroacstico, cuencos tibetanos que
vibran a una frecuencia baja al ser frotados sobre el cuerpo de la persona que recibe el
tratamiento. Hay mayor proximidad entre terapeuta y paciente. Esto favorece el
establecimiento de un vnculo humano que puede operar en varios niveles simultneos (p.
e. confianza, sostn, acompaar la experiencia, presencia, entre otros).
A su vez, muchas contraindicaciones relevadas por Wigram (1996, Grocke, Wigram,
2007) pueden ser replanteadas. Los parlantes que emiten los sonidos de baja frecuencia
estn incrustados en las camillas y por lo tanto quedan fijos. El estmulo vibroacstico es
localizado en las zonas del cuerpo que estn en contacto con los parlantes, y son siempre
las mismas regiones corporales que reciben las vibraciones. Otra ventaja en la utilizacin de
cuencos vibroacsticos, es que, al ser fcilmente manipulables, uno puede localizar el
estmulo en distintas partes del cuerpo, eligiendo no estimular zonas donde hay
inflamacin, o en el caso de mujeres embarazadas, uno puede evitar que un exceso de
vibracin le llegue al feto, por ejemplo evitando el vientre como lugar de apoyo. Este
abordaje puede ser muy beneficioso para una futura mam, siempre y cuando sea a ella a
quien pretendemos relajar, sin invadir la tranquilidad del feto dentro del tero. Si el bebe
est con la cabeza hacia abajo, sus odos estn muy pegados al fmur de la mam. Sera
imprudente frotar el cuenco vibroacstico cerca de ese hueso, ya que el mismo funciona
como medio de transmisin del sonido, y puede afectar el odo del bebe, que es an muy
frgil. Pero si el cuenco es apoyado sobre las manos de la madre, o sus pies, no afectara en
nada al feto, ya que es mucho el recorrido que tiene que hacer el sonido hasta llegar al
vientre, y son muchos los obstculos que tiene que atravesar (p. ej. las articulaciones del
codo, el hombro, las clavculas, el esternn, entre otras). Lo mismo podemos decir acerca
de pacientes con marcapasos. Sera imprudente que le llegue al aparato mucha cantidad de
vibracin, para evitar ello basta con alejar el cuenco de la zona corporal donde se encuentra
el marcapasos.

Objetivos clnicos:
A raz de los estudios realizados por los principales referentes de la terapia
vibroacstica a lo largo de los ltimos 30 aos, podemos ubicar varios efectos posibles de
 65

la experiencia vibroacstica: la modificacin del estado de humor, el alivio del dolor, la

evocacin de respuestas parasimpticas, la reduccin de la frecuencia cardaca, la presin
sangunea y el tono muscular, la mejora de la circulacin sangunea, y por ende, la entrada
en estados de relajacin profunda (vase todos los estudios publicados en Wigram, Dileo,
1997; Bergstrm-Isacsson, Julu, Engerstrm, 2007; Wigram, 1996).
Podemos ubicar en este abordaje receptivo los siguientes objetivos clnicos, que pueden
variar segn la poblacin a la cual va dirigida este tratamiento:

Favorecer la receptividad.
Facilitar estados de relajacin profunda.
Evocar y/o generar estados y experiencias afectivas.
Explorar ideas y pensamientos.
Facilitar la memoria y las reminiscencias.
Evocar fantasas y la imaginacin.
Promover el insight psicolgico.
Modificar el humor (positivar).
Evocar sensaciones corporales especficas.
Reducir el tono muscular, el pulso cardaco y la presin sangunea.
Desarrollar la conciencia interoceptiva para
Regular estados emocionales.

Sobre los estados de receptividad y de relajacin profunda:

Tanto la receptividad como la relajacin profunda, para los fines de este abordaje, son
estados de reposo cognitivo. Es desde este lugar que abordamos un espacio de terapia.
Los estados de relajacin profunda pueden experimentarse a travs de diferentes
estrategias. A rasgos generales, estos se logran cuando la persona puede desconectarse
momentneamente en algn grado de sus actividades mentales cotidianas. Uno no deja de
pensar, ni pone la mente en blanco, ya que esto es fsicamente imposible.

Desde un nivel fsico, los estados de relajacin profunda comprenden los siguientes
 66

fenmenos:
A nivel autonmico, est activo el sistema nervioso parasimptico. La frecuencia
respiratoria se torna lenta y regular. (Lpez, 1998, Caballo, 1991)
La frecuencia cardaca es mas lenta. Reduccin de la presin sangunea (Gonzlez,
Amigo, 2000).
El tono muscular decrece (Zaldivar, 1985). Se experimenta un estado hipotnico.

Psicolgicamente, esto puede traducirse en un estado de bienestar, sensacin de

despreocupacin, tranquilidad. Uno como terapeuta acompaa y facilita esta vivencia, que
para muchas personas es novedosa, teniendo en cuenta el modo de vida en la actualidad.

El Dr Vittoz y la receptividad.
Como ya hemos mencionado, cuando hablamos acerca de favorecer un estado de
receptividad, para los fines de este abordaje, nos referimos a un estado de reposo cognitivo,
cuya caracterstica principal es la detencin del pensamiento condicionado y el parloteo
interno.
Uno de los mas grandes pioneros, contemporneo de Freud, y quien trajo este
concepto a occidente en pleno apogeo del psicoanlisis, fue el Dr. Roger Vittoz. Su gran
mrito fue poner el acento en la importancia del cerebro consciente en el tratamiento de las
psiconeurosis (Bour, 1957).
Despus de finalizados sus estudios de medicina en Lausanne y Ginebra, Suiza,
comienza a ejercer en 1886 en el Cantn de Neuchatel. Se instala en Lausanne en 1904 y se
especializa en enfermedades nerviosas. Fue uno de los primeros mdicos psicosomatistas.
Su mtodo consiste en la reeducacin paciente de lo que l denomin el control
cerebral. El cerebro, que est siempre con preocupaciones, o en trminos de Vittoz, en un
vagabundeo cerebral, puede entrenarse a travs de diversos ejercicios mentales a
acceder a estados de receptividad (Bour, 1957). La receptividad entendida en trminos de
Vittoz, es recibir las sensaciones de manera consciente.
Vittoz propone comenzar con los actos mas sencillos (receptividad sensorial), que
consisten en percibir las impresiones sensoriales elementales del medio ambiente, como ser
 67

el tacto, contactando con ojos cerrados con algn objeto, sintiendo su textura, su
temperatura. Tambin contactarse con la audicin: escuchar determinados sonidos del
ambiente, como un pjaro o la lluvia, el tic-tac del reloj, o escuchar los sonidos de la ciudad
e intentar poner la atencin en un sonido en particular y seguirlo, perdiendo de esta forma
su carcter irritante. De la misma manera, en relacin a la vista, colocar la mirada en forma
consciente sobre algn objeto simple, sin conceptualizarlo. Lo mismo con el olfato y el
gusto. Cada sentido ocupa brevemente el campo de la consciencia, en forma precisa,
liviana, no adhesiva, pasando de uno a otro, sin interpretarlo, juzgarlo o analizarlo. Se trata
de suscitar un estado de consciencia, y no un estado de conocimiento. No se trata
nicamente de integrar las percepciones del exterior a la vida consciente del hombre. Es
tambin la habilidad de llegar a la sensacin pura: sentir sin pensar, en trminos de
Vittoz. No es un fenmeno analtico, ni intelectual.
Segn refiere Bour (1957), mediante el entrenamiento en este estado de consciencia
que es la receptividad, el enfermo es entrenado inmediatamente a acceder a un estado de
reposo.
A su vez, segn el citado autor refiere, Vittoz invita a recibir conscientemente las
sensaciones provenientes del propio cuerpo (receptividad interna o cenestsica), tomando
consciencia de las sensaciones provenientes de las vsceras, y de los msculos
(interocepcin y propiocepcin).
Vittoz entenda a la respiracin como la piedra angular de toda reeducacin del
control por la receptividad.
Los ejercicios que Vittoz daba a sus pacientes para que pongan en prctica unos
minutos por la maana, y otros por la noche, buscaban ligar la receptividad en la vida
cotidiana: al abrir una puerta, cerrarla, en la forma de afeitarse, de cocinar, de alimentarse.
El estado de control depende de la relacin justa entre receptividad y emisividad.
A partir del manejo de estos estados receptivos, Vittoz propona ejercicios
conscientes de emisividad controlada. Esta consiste, en trminos de Bour, en que un
sujeto pueda juntar su energa psquica y concentrarse en un punto determinado de su
propio cuerpo, elaborar una imagen mental determinada, o realizar un acto voluntario. Para
evitar la dispersin, la cualidad dominante que se enfatiza es la concentracin en un punto:
un miembro, recorrindolo desde su raz a la extremidad, una imagen mental que la persona
 68

visualiza con ojos cerrados, como ser el smbolo del infinito, una espiral, un tringulo, la
clave de sol, entre otras.
Muchas de estas actitudes propuestas por Vittoz, estn presentes en muchas tcnicas
del yoga, el tai-chi, y la meditacin. Vittoz fue uno de los primeros mdicos occidentales en
aplicar estos principios en pacientes neurticos, en una poca en que se estaba enfatizando
el camino inverso: analizar el inconsciente mediante la tcnica de asociacin libre.
Deja escrito un nico libro: Tratamiento de las psiconeurosis por el control
cerebral. El mismo pone al alcance del enfermo diversos ejercicios que permiten
restablecer lo que l llama control cerebral (Vittoz, 1911).
En la actualidad, con el avance de las tecnologas que permiten estudiar con precisin
los procesos cerebrales, hay suficiente evidencia acerca de los beneficios de la prctica de
la atencin plena, o minfulness, en materia de salud, que no es diferente de aquello que el
Dr. Vittoz propona a sus pacientes neurastmicos (como se sola llamar a las neurosis un
siglo atrs), mediante el entrenamiento de la receptividad. Cuando hablamos de facilitar la
receptividad, nos referimos a esto mismo que Vittoz desarroll hace mas de un siglo.
En muchas culturas durante muchos siglos se ha practicado la meditacin, como una
forma de conocer y regular procesos internos. En la actualidad se est estudiando
cientficamente este fenmeno, que es en su origen una herencia cultural de la humanidad.
Un ejemplo de ello son todas las investigaciones actuales en materia de mindfulness, una
prctica de meditacin que ha sido descripta como un proceso en el cual el sujeto est
altamente consciente y receptivo de su presente, de su experiencia del ahora (Cresswell et
al., 2007). En la tradicin budista, el objetivo de esta mindfulness es producir un cierto
desapego emocional de las experiencias, y de esta manera regular los procesos
emocionales (Sobolewski et al., 2011). Las emociones negativas pueden ser
experimentadas como fluctuaciones en las sensaciones del estado corporal y no tanto como
estados mentales afectivos que reflejan lo que es bueno o malo para el self. De esta forma,
este entrenamiento puede reducir el comportamiento reactivo crnico de las personas,
desviando la atencin de las evaluaciones subjetivas del afecto, para incorporar
representaciones de las emociones mayormente basadas en lo sensorial (Craig, 2002; Farb,
Anderson, Mayberg, Bean, Mc Keon, Segal, 2010).
En el abordaje vibroacstico, el paciente es entrenado a percibir los cambios que las
 69

emociones negativas generan en el cuerpo, dentro de una experiencia musical receptiva. El

usuario es literalmente baado en sonidos, y percibe las vibraciones de baja frecuencia de
los cuencos vibroacsticos, en las regiones corporales donde percibe la tensin ligada al
factor emocional. De esta forma se favorece la transformacin consciente de las
sensaciones del estado corporal.

El sistema interoceptivo

El cerebro est continuamente recibiendo informacin que proviene de una gran

variedad de receptores que registran procesos y estados fisiolgicos del cuerpo. Esto
constituye la base de la percepcin consciente de sensaciones corporales, como el calor, el
frio, el dolor, el prurito, el cansancio muscular, o de otras sensaciones que se originan en las
vsceras, como el malestar gastrointestinal, la sensacin de falta de aire, entre otras. La
percepcin consciente de estas sensaciones somticas, se denomina interocepcin. Este
sistema sensorial interoceptivo, en el que participan regiones viscerosensoriales distribuidas
en el troncoencfalo, el tlamo y la corteza cerebral, registra continuamente los cambios
fisiolgicos producidos durante un estado emocional (Craig, 2002, Contreras et al. 2008).
La corteza insular cumple un rol fundamental en el procesamiento de la informacin
interoceptiva. La mayor parte de las aferencias talmicas interoceptivas (sensaciones
corporales de dolor, temperatura, prurito, toque sensual, sensaciones musculares y
viscerales, actividad vasomotora, hambre, sed, entre otras) las recibe la zona posterior de la
corteza insular, que es la corteza interoceptiva de primer orden. Esta distribuye informacin
a las regiones anteriores de la nsula, las cuales constituyen las cortezas interoceptivas de
alto orden, y envan informacin interoceptiva a las cortezas pre frontales ejecutivas, que
incluyen la corteza pre frontal medial, la orbito frontal y la cingulada anterior. Esta regin
anterior de la nsula, es una zona de integracin de alto orden jerrquico viscerosensorial,
vinculada a la apreciacin consciente de los estados corporales (Craig, 2002).
Un estudio realizado por Craig (2002), ha demostrado que la re-representacin de la
actividad cortical interoceptiva en la nsula anterior derecha est asociada a sentimientos
subjetivos.
Segn refiere el autor, todos los estudios con neuroimgenes relacionados con las
 70

emociones humanas muestran actividad en este mismo sitio: la nsula anterior derecha. Por
lo tanto, su actividad parece proveer una imagen del self fsico como una entidad sensorial
(feeling entity), que es una caracterstica de la conciencia humana. Esta imagen del yo
material, se forma sobre la base de un sentido de homeostasis corporal en cada individuo
(Craig, 2002), y coincide con las ideas de Damasio 11 (1993) y de estudios con
neuroimgenes que relacionan la conciencia emocional con el procesamiento homeosttico.
(Damasio AR, Grabowski, Bechara, Damasio H, Ponto, Parvizi, Hichwa, 2000 ; Critchley,
Melmed, Featherstone, Mathias, Dolan, 2002).

Abordaje vibroacstico y regulacin emocional.

El cuerpo, segn refiere Antonio Damasio, es el teatro para las emociones. Segn el
neurlogo portugus, las emociones son un conjunto de cambios en el estado corporal
conectados a determinadas imgenes mentales que han activado un sistema cerebral
especfico, y la esencia de sentir una emocin es la experimentacin de tales cambios en
yuxtaposicin a las imgenes mentales que iniciaron el ciclo (Damasio, 1993).
Es en el proceso de la toma de conciencia de estos cambios corporales que entra en
relevancia nuestro abordaje vibroacstico. Este abordaje ayuda en la toma de consciencia
de las sensaciones corporales. La mayora de las personas en la actualidad, debido a las
exigencias cotidianas, a la negatividad, a una sobre estimulacin sensorial (algo que tapa
los sentidos), y en especial a la tensin emocional, tienen un alto grado de desconexin con
su cuerpo, y de los sentidos.
Hoy podemos hablar con fundamento cientfico, como vimos mas arriba, de la
relacin entre las vsceras y las emociones. Tomar consciencia del estado del cuerpo es un
primer paso para regular los estados reactivos emocionales. Poder observar la tensin
proveniente de las vsceras es un primer paso, pero para incorporar este sentido de
homeostasis corporal es necesario en primer lugar desarrollar una consciencia
interoceptiva, y en segundo lugar disponer de herramientas para liberar esa tensin
visceral. En trminos de Vittoz, esto sera el equivalente a establecer esta la relacin justa
entre receptividad (tomar consciencia de las sensaciones en las vsceras, o desarrollar una

11
Damasio plante que la conciencia del self emerge de una imagen del estado homeosttico del cuerpo
 71

consciencia interoceptiva), y emisividad (concentrarse en una zona especfica, ligarla a una

imagen mental, realizar un acto consciente y voluntario).

Este abordaje ofrece herramientas para la toma de consciencia del cuerpo, de lo

visceral, y para transformar el estado corporal y emocional. Uno aprende a autorregularse
observando el estado de las vsceras, equilibrando conscientemente sensaciones corporales
internas de exceso de energa y tensin visceral.

Para tomar consciencia de estas sensaciones interoceptivas, la clave est en la toma de

consciencia y entrelazamiento de una amplia variedad de modalidades sensoriales, en un
vnculo humano que se va estableciendo dentro de un proceso teraputico. El aporte
especfico de este abordaje, es que este proceso se lleva a cabo dentro del contexto de una
experiencia musical receptiva y vibroacstica de cuidado, que facilita estados de relajacin
profunda de la mente y del cuerpo.

Modalidades sensoriales

La informacin del medio ambiente llega a la corteza por distintas vas, dependiendo
del tipo de modalidad sensorial que est implicada. Tenemos receptores especficos para
cada modalidad. Hay receptores para el tacto, otros para la presin, para la temperatura,
para el dolor, para la audicin, para la visin, el olfato, entre otras.
Imagnese el lector en la siguiente situacin: se encuentra en un lugar de su agrado, el
paisaje es bello, lo observa y contempla. Si pone el foco en el paisaje sonoro, puede
escuchar el sonido de las aves, del viento, y de las hojas de los rboles, susurrando una
meloda que detiene el pensamiento. El aroma del lugar se parece al cedro humedecido y a
la lavanda de primavera. Respira profunda y conscientemente. Est relajado, a gusto con la
temperatura, experimentando un sentimiento de tranquilidad y despreocupacin, de calma y
liviandad. Est abierto y receptivo a cada una de estas sensaciones.
Toda esta informacin, forma parte de un cuadro que el cerebro puede interpretar
como positivo. Cada elemento completa el cuadro, y cada elemento, para llegar al
cerebro, realiza un recorrido diferente. Para decirlo de otra manera, el cerebro utiliza cada
 72

una de estas modalidades sensoriales para completar la experiencia que interpreta como
positiva. Dicha experiencia puede generar un cambio a nivel corporal, tanto qumico como
neurolgico. Esta experiencia simple y positiva, puede transformarse en un camino
conocido, generando nuevas redes neuronales, con entrenamiento.
Esto es posible por las caractersticas plsticas del cerebro. Este tiene la capacidad de
cambiar y de adaptarse frente a diferentes estmulos, tanto negativos como positivos. El ser
humano puede crear nuevas conexiones neuronales a lo largo de la vida, y este proceso se
incrementa por el entrenamiento (Kay, Hurley, Taber, 2012).
Trabajar con una multiplicidad de modalidades sensoriales, permite que el cerebro se
entrene desde distintas formas y por distintos medios. A su vez, la informacin de una
experiencia positiva, llega por mltiples vas.

Hay personas que tienen mucha dificultad en observar el estado del propio cuerpo. En
general suelen tener facilidad en percibir el dolor (en la zona del trapecio, dolor lumbar, de
piernas, entre otras). Alguien que no est entrenado en observar su cuerpo en forma
consciente, puede percibirlo con facilidad.
Ahora bien, conectarse con lo sutil, lo suave, lo positivo, a veces no es tan evidente
porque lo otro sobresale y tapa. Desarrollar esta habilidad requiere de paciencia y de
entrenamiento.

A continuacin presentaremos las modalidades sensoriales que se privilegian en el

abordaje vibroacstico.

Audicin: el sonido de los cuencos tibetanos, otros instrumentos que pueden utilizarse, y el
uso selectivo de msica editada, proveen un clima sonoro que el consultante puede
identificar con un estado positivo de tranquilidad y bienestar.
Dentro de esta experiencia de envoltura sonora, de cuidado y sostn, se vehiculiza el
entrelazado sensorial que va a funcionar como agente de cambio.
La palestesia: es una modalidad sensorial que posibilita sentir las vibraciones. Hay
receptores especficos para la palestesia. Es una de las modalidades sensoriales
privilegiadas que permite tomar conciencia de una regin del cuerpo, an cuando el
 73

consultante refiere no sentir nada en absoluto. Esto tiene un fundamento desde la fsica: el
fenmeno de propagacin de las ondas sonoras. Al haber un movimiento real de vaivn de
las partculas que conforman un medio determinado (por ejemplo, las vsceras) al ser estas
perturbadas por un sonido de baja frecuencia, uno puede ubicar sensaciones corporales con
mucha facilidad (Farina, 2012).
La presin: por ejemplo del cuenco vibroacstico sobre diferentes regiones corporales.
Algunos cuencos tienen mayor espesor que otros y por ende son ms pesados. Pueden
usarse cuencos ms o menos livianos si se enfatiza esta modalidad sensorial.
La temperatura: los cuencos, al ser instrumentos metlicos, suelen ser fros. La
temperatura puede modificarse al agregarle agua caliente o fra.
Tacto: el toque sensual es una de las aferencias talmicas interoceptivas que es recibida por
la zona posterior de la corteza insular (Craig, 2002). Cuando le pedimos a alguien que lleve
una mano hacia una zona de tensin, y que suavemente intente relajar esa regin, no
solamente est observando sus sensaciones corporales en forma consciente, a su vez nos
est brindando datos acerca de la zona corporal a enfatizar con un cuenco vibroacstico.
Visin: el uso de imgenes mentales, sirve tambin de anclaje en aspectos positivos. A su
vez, la visualizacin de elementos, como el agua, la madera, el humo, colores, lneas, entre
otros, pueden acompaar al sentido de la palestesia en la toma de consciencia de las
sensaciones corporales.
Olfato: as como hablamos de un clima sonoro, podemos maximizar ese clima a travs
de esta modalidad sensorial que es el olfato, por ejemplo llevando la consciencia al clima
olfativo del lugar. No se trata de conseguir un catlogo de efectos de los aceites
esenciales, o de buscar una equivalencia entre tal esencia y tal chakra. Lo importante es
generar un contexto positivo, lograr que la mente del consultante genere nuevas redes
neuronales, y pueda utilizarlas. Si esta persona ha estado casi toda su vida acostumbrada a
vincularse consigo misma de una forma hostil, necesitamos generar una nueva
informacin que llegue al cerebro desde mltiples vas. Tampoco se trata de ofrecerle un
aceite y decirle: tome, esto es bueno para usted.

La clave es facilitar una experiencia nueva, positiva. Lo novedoso genera nuevas

redes neuronales, y por sus cualidades plsticas, el cerebro se reorganiza. La experiencia de
 74

tranquilidad y relajacin, facilitada por el clima sonoro de los cuencos tibetanos y otros
instrumentos, maximizada por el entrelazamiento de modalidades sensoriales, y un vnculo
teraputico, generan un imprint, y se reconocen nuevas formas de vincularse consigo
mismo. Uno aprende a reconocer en el cuerpo su propia tensin emocional y a liberarla, en
la msica, sin analizar ni interpretar.
Con una sesin aislada no sirve, es importante el proceso teraputico, sin l, no hay
ningn cambio posible. Cuando se deja de entrenar una habilidad, se pierde. Y el cerebro
necesita un tiempo para generar esas redes, y poder utilizar esa informacin. Muchas
personas, cuando comienzan a percibir su cuerpo, se dan cuenta de que existen.

Las 7 fases en el abordaje vibroacstico

Los procedimientos clnicos del abordaje vibroacstico aplicado con cuencos sonoros
tibetanos son muy similares a los propuestos por Tony Wigram (1996, Grocke, Wigram,
2007), aunque presentan algunas variaciones debido a la inclusin de instrumentos
musicales como recurso vibroacstico, y como herramientas de aplicacin de la tcnica de
bao sonoro. A su vez se presentan variaciones debido al uso de imaginera mental.
De este modo se incorpora una fase, que es la de bao sonoro y experiencia
vbroacstica, diferenciada de la fase de comienzo del tratamiento. En esta ltima se
prepara a la mente a entregarse a la experiencia sonora desde un estado de receptividad.
Detallaremos a continuacin las fases de los procedimientos clnicos para nuestro abordaje
con cuencos, teniendo en cuenta que pueden variar segn el tipo de poblacin al cual va
dirigido. Podemos ubicar 7 etapas.
1)Preparacin para la sesin.
En esta etapa se llevan a cabo todos los ajustes necesarios que debe realizar el
terapeuta antes de que llegue el paciente, para evitar interrupciones durante el transcurso
del tratamiento: preparar la camilla (tener a disposicin almohadones y prtesis en caso de
pacientes con discapacidades fsicas), preparar la temperatura del ambiente, teniendo en
cuenta que muchos pacientes cuando entran en estados de relajacin profunda pueden
experimentar un descenso significativo de la temperatura corporal (Grocke, Wigram, 2007).
En caso de que la sesin se lleve a cabo en el piso, ubicar los aislantes necesarios. Si
pensamos utilizar msica editada, ya sea durante la experiencia vibroacstica o como una
 75

forma de finalizarla, preparar los niveles de volumen del equipo, seleccionar los temas, y
todo lo que sea necesario para no irrumpir en la continuidad del estado receptivo logrado.

2)Introduciendo al cliente al tratamiento.

Si se trata de la primera vez que un paciente experimenta este tipo de tratamiento, es
necesario dar alguna explicacin acerca de qu va a suceder, por ejemplo, explicar algo en
referencia a los sonidos de baja frecuencia, el tiempo de duracin de la sesin (Grocke,
Wigram, 2007). Tambin es til mostrarle los cuencos tibetanos, explicarle algo
relacionado a su acstica, permitirle que explore su sonido, y que perciba la vibracin de
baja frecuencia, por ejemplo en la palma de su mano. De esta forma el paciente puede
saciar su curiosidad antes del inicio de la fase del tratamiento en s, y se evitan sobresaltos o
que su atencin se disperse.
A su vez, es importante manifestarle que, si el estmulo le resulta irritante, puede dar
por terminada la experiencia. El paciente puede necesitar reasegurarse de tener el control
sobre lo que va a suceder (Wigram, 1996, Grocke, Wigram, 2007).
Dentro de esta fase tambin se incluyen todos los comentarios previos del
consultante, por ejemplo referidos a como se sinti desde la sesin anterior. Algunos
contenidos de este relato pueden ser tiles anotarlos.

3)Comienzo del tratamiento.

Esta fase comienza cuando el paciente ya est recostado o sentado en la camilla y se
le dieron todas las explicaciones previas. Apunta a uno de los principales objetivos en este
abordaje: facilitar estados de receptividad. Ubicar al otro en el aqu y ahora.
Hay muchas maneras de favorecer este estado. Una de ellas es la utilizacin de palabras
llave que orienten a la mente a este estado de reposo cognitivo, que es la receptividad, a
travs de la sensibilizacin y concientizacin de los sentidos (vista, olfato, tacto, audicin,
gusto, gravedad y aceleracin).
En esta fase estamos atentos a la necesidad del otro. Esto debe estar reflejado en las
palabras que utilizamos, y en las imgenes que se enfatizan. Si uno est con una persona
que tiene alergia y por ello est temporariamente imposibilitada en respirar por la nariz, si
le decimos que observe su respiracin, sin habilitarla a respirar por la boca si lo desea,
 76

puede ser un foco de tensin que puede perturbar la experiencia.

El tono de voz y las palabras utilizadas por el terapeuta son importantes para crear el
ambiente adecuado, para luego dar inicio a la experiencia vibroacstica y de bao sonoro.

Pueden utilizarse imgenes que posibiliten un anclaje en aspectos positivos, o

palabras llave que orienten a la mente hacia espacios de tranquilidad. El tiempo de duracin
de esta fase as como su contenido verbal depender de los objetivos teraputicos y de la
poblacin destinataria.
Las imgenes mentales visuales, auditivas, sensoriales y/o olfativas que utilicemos,
no son siempre las mismas para todos los pacientes, sino que se construyen en el vnculo.
Cada persona es diferente, y tiene vivencias diferentes. No es correcto pensar que el sonido
o la visualizacin del mar relaja, ya que alguien que no sabe nadar no necesariamente va a
encontrar esa imagen agradable.

4)Bao sonoro y experiencia vibroacstica.

Una vez que se logra un clima ptimo, cuando el paciente est quieto, puede iniciarse
el bao sonoro. Los sonidos de baja frecuencia emitidos por los cuencos sonoros que se
ubican sobre el cuerpo del paciente, sea en posicin sostenida o llena 12, preferentemente
deberan ser introducidos gradualmente, a no ser que la persona ya est familiarizada con el
tratamiento.
Las regiones corporales donde se ubican los cuencos vibroacsticos dependern de
los objetivos clnicos. Si se pretende proporcionar a la persona una experiencia de
relajacin, posiblemente un masaje vibroacstico en la totalidad del cuerpo sea adecuado.
Si trabajamos sobre la liberacin de la tensin emocional, el trabajo va a ser otro. En
algunos momentos de esta fase, las sensaciones y las imgenes que la experiencia evoca
pueden ser libres, o sueltas, mientras que en otros casos la mente va a estar concentrada y
focalizada en determinados aspectos que el terapeuta va a sugerir, segn los objetivos
clnicos.

12
La posicin llena es cuando el cuenco vibroacstico est apoyado en su totalidad sobre el cuerpo del
paciente, mientras que en la posicin sostenida, el terapeuta sostiene una parte del cuenco para que ste pueda
vibrar con apoyos parciales, en partes del cuerpo que estructuralmente no permiten un apoyo lleno.
 77

5) Monitoreo del tratamiento.

La posibilidad de chequear la marcha del tratamiento vara, segn la posibilidad del
paciente de verbalizar o no sus respuestas. En el caso de pacientes que no pueden
verbalizar, resulta conveniente observar su expresin facial y sus movimientos corporales
para registrar si estn experimentando alguna incomodidad o alguna reaccin contra este
tratamiento.

6)Finalizacin del tratamiento.

Frecuentemente, durante la experiencia vibroacstica, los pacientes pueden entrar en
estados de relajacin profunda. Pueden dormirse y a veces soar, y sentirse vulnerables al
finalizar el tratamiento. Resulta imprescindible que el terapeuta les brinde seguridad y
sostn. En algunos casos, conviene tomar un tiempo antes de que un paciente se levante de
la camilla. Algunos pacientes pueden necesitar permanecer recostados por varios minutos
luego de una sesin. Como puede haber reducciones en la frecuencia cardaca, el tono
muscular, y a veces reducciones en la presin sangunea, es necesario respetar este perodo
de tiempo para permitirles salir de ese estado de relajacin profunda. En otras ocasiones,
luego de una sesin, algunos pacientes pueden sentirse movilizados emocionalmente,
necesitando confort y permanecer por un tiempo mayor en la camilla. El terapeuta debe
estar atento a las necesidades del cliente, pero siendo cuidadoso de no hablarle demasiado
ni demandar mucho de l (Grocke, Wigram, 2007).
Para finalizar el tratamiento, el terapeuta puede utilizar diferentes recursos: puede
utilizar imgenes mentales, palabras llave, y tambin puede realizar un cierre no verbal.
Una forma muy sutil de orientar al paciente hacia su estado habitual de vigilia es modificar
el clima sonoro, por ejemplo poniendo una pieza musical que contenga algunos elementos
musicales distintos, como ser el timbre, la cantidad de instrumentos, meloda, figuracin
rtmica, entre otros.
Un ejemplo de imagen mental auditiva que puede utilizarse como cierre del
tratamiento, es dar la consigna de escuchar los sonidos que provienen del exterior, como
una forma de volver al aqu y ahora. Una imagen mental visual podra ser permanecer
con los ojos cerrados un instante ms, y visualizar la habitacin en la que nos
 78

encontramos.
Como ejemplo de imagen olfativa podra ser: observo la respiracin y tomo consciencia
del aroma particular de este lugar. Tambin podemos incluir imgenes relacionadas con
sensaciones corporales: observa como estn tus pies, imagina que los movs en forma
circular, pero sin realizar realmente el movimiento.

7)Trabajo de pos tratamiento.

La terapia vibroacstica, tal como ha sido planteada por Wigram, ha sido aplicada
como un pre-tratamiento. Por ejemplo, ha sido utilizada como un efectivo pre-tratamiento
para sesiones de fisioterapia. Luego de que la sesin de vibroacstica haya terminado, y de
que un perodo de tiempo le haya permitido al paciente restablecerse nuevamente, un estado
relajado e hipotnico puede haberse alcanzado, el cual resulta de ayuda como una
preparacin para una intervencin de fisioterapia. Tambin puede ser utilizada como un
pre-tratamiento para una sesin de psicoterapia verbal, o de musicoterapia de improvisacin
(Wigram, 1996, Grocke, Wigram, 2007).
En otro tipo de encuadre, como ser una sesin individual en un consultorio, el trabajo
de pos tratamiento puede consistir en la verbalizacin posterior a la experiencia. En el caso
de que el paciente haya experimentado alguna sensacin en particular, o imaginera mental
y quiera comentarla, puede hacerse un trabajo posterior sobre aquello que trae, mediante
una cancin, una improvisacin musical, un poema, o verbalmente. Otra modalidad de
trabajo de pos-tratamiento puede ser mediante la sntesis grfica de la experiencia.
A veces esta fase puede saltearse. Es importante no forzar estos pasos. Los mismos
sirven como gua y de ninguna manera son estructuras rgidas que el terapeuta debe seguir a
rajatabla. Uno no adapta al paciente a estas fases. El movimiento es inverso: uno adapta las
fases al paciente.

Referencias bibliogrficas:

Bergstrm-Isacsson, M., Julu, O. O. P. & Witt Engerstrm, I; Autonomic Responses

to Music and Vibroacoustic Therapy in Rett Syndrome. Nordic Journal of Music
Therapy, 16(1). (2007).
 79

Bour, P. ; La psychothrapie de synthse et de reconstruction. La Mthode Vittoz;

Encyclopdie mdico-chirurgicale-psychiatrie, 1957.
Bruscia, K.; Defining Music Therapy. 2nd edition. Barcelona Publishers, 1998.
Caballo, V. Manual de tcnicas de terapia y modificacin de conducta. Siglo
veintiuno de Espaa Editores S.A. 1991.
Contreras, M., Ceric, F., Torrealba, F.; El lado negativo de las emociones: la
adiccin a drogas de abuso; Rev Neurol, Chile; 47: 471-6. (2008).
Craig A. D.; How do you fell? Interoception: the sense of the physiological
condition of the body. Nat. Rev. Neurosci. 3, 655666. (2002).
Creswell, J., Way, B., Eisenberger, N., & Lieberman, M.; Neural correlates of
dispositional mindfulness during affect labeling. Psycho- somatic Medicine, 69,
560565. (2007).
Critchley H. D., Wiens S., Rotshtein P. A., Dolan R. J.; Neural systems supporting
interoceptive awareness. Nat. Neurosci. 7, 189195. (2004).
Damasio AR.; Descartes Error: Emotion, Reason, and the Human Brain . New
York: Putnam. (1993).
Damasio AR, Grabowski TJ, Bechara A, Damasio H, Ponto LL, Parvizi J, Hichwa
RD.; Subcortical and cortical brain activity during the feeling of self-generated
emotions. Nat Neurosci, 3:1049-1056. (2000).
Dileo, C.; Foreword, en Grocke, D.; Wigram, T; Receptive Methods in Music
Therapy: Techniques and Clinical Applications for Music Therapy Clinicians,
Educators and Students. London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.
(2007).
Farina, M.A.; Sobre la propagacin de las ondas sonoras, en Zain, J.; Silencio,
Presencia, Percepcin: el uso de cuencos tibetanos en terapia; material Indito;
Buenos Aires, 2012.
Gonzlez A. & Amigo, I. Efectos inmediatos del entrenamiento en relajacin
muscular progresiva sobre ndices cardiovasculares. Psicoterma 2000. Vol 12 N 1,
pp. 25-32.
Grocke, D.; Wigram, T ; Receptive Methods in Music Therapy: Techniques and
Clinical Applications for Music Therapy Clinicians, Educators and Students.
 80

London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers. (2007).

Kays JL, Hurley RA, Taber KH. ; The dynamic brain: neuroplasticity and mental
health. The Journal of Neuropsychiatry and Clinical Neurosciences 2012; 24:118-
124.
Lpez, V., et al. Revista Cubana de Medicina General Integral Versin impresa ISSN
0864-2125. Rev Cubana Med Gen Integr v.14 n.5 Ciudad de La Habana sep.-oct.
1998.
Roldan, E. ; Neuroplasticidad y creatividad, Conferencia en la I Jornada de
Vibroacstica. Material no publicado. Buenos Aires, 2011.
Serafin, S.; The sound of friction: real-time models, playability and musical applications. PhD
thesis, Stanford University, Stanford, CA, 2004. p. 113
Sobolewski, A., et al.; Impact of meditation on emotional processing- A visual ERP
study; Neurosci. Res.; doi: 10.1016/j.neures.2011.06.002. (2011).
Vittoz, R.; Traitement des psychonvroses par la reducation du contrle crbral;
Ed. Baillire et fils. 1911.
Wigram, A.L.; The effects of Vibroacoustic Therapy on clinical and non-clinical
populations; Thesis submitted for the degree of Doctor of Philosophy, London
University, London, England. (1996).
Wigram, Dileo eds; Music, Vibration and Health. Cherry Hill, NJ: Jeffrey Books.
(1997).
Zain, J.; El uso de cuencos sonoros como recurso vibroacstico en Musicoterapia
Receptiva. Tesina. Universidad de Buenos Aires, Facultad de Psicologa, Carrera
de Musicoterapia. (2008).
Zaldivar, D.; Introduccin a la Psicoterapia . Consultado en
www.sld.cu/galerias/doc/sitios/pdguanabo/relajacion- 21.doc . 1985.
 81

El uso de cuencos tibetanos como recurso vibroacstico en Musicoterapia Receptiva

Lic. Jorge Zain 13

Abstract:
Este estudio fundamenta el uso de cuencos sonoros tibetanos, a partir de los supuestos
tericos y metodolgicos de la Terapia Vibroacstica. Se presenta el anlisis espectral de
los sonidos producidos por tres cuencos. Los resultados muestran una similitud entre la
seal sonora utilizada en la terapia vibroacstica, y la seal producida por cuencos sonoros
vibroacsticos. Se concluye que es posible un abordaje vibroacstico con cuencos sonoros
tibetanos. Se presentan adems los beneficios al incorporar estos instrumentos musicales en
este abordaje de Musicoterapia Receptiva.
Se definen y clasifican los cuencos tibetanos segn sus caractersticas acsticas.

Palabras llave:
Musicoterapia Receptiva, Vibroacstica, Anlisis espectral, cuencos tibetanos.

- Abordaje vibroacstico: el uso de cuencos sonoros en terapia. XIII Congreso

Internacional de Estrs Traumtico y Trastornos de Ansiedad. Buenos Aires, junio de 2012.

13
Licenciado en Musicoterapia de la Universidad de Buenos Aires (UBA), Argentina. Expuso su tesis "El
Uso de cuencos sonoros como recurso vibroacstico en Musicoterapia Receptiva" en el XII Congreso
Mundial de Musicoterapia, Buenos Aires, 2008. A partir del inters despertado en colegas musicoterapeutas
y profesionales de otras disciplinas, ha profundizado y contina desarrollando el Abordaje Vibroacstico,
tanto desde aspectos tericos como metodolgicos, dndolo a conocer a estudiantes y terapeutas
profesionales. Coordina el curso de formacin en este abordaje para profesionales de la salud, brindando
conocimientos tericos, experincia prctica, sesiones didcticas y espacios de supervisin. Ha organizado la
Primera Jornada de Vibroacstica, en diciembre del 2011, en la que varios musicoterapeutas que ya se han
formado en este mtodo teraputico, han presentado casos clnicos de inters para diversas disciplinas.
Presentaciones acadmicas recientes: - El uso de cuencos sonoros como recurso vibroacstico en
Musicoterapia Receptiva. Jornada de estudiantes de Musicoterapia. Universidad de Buenos Aires. Mayo de
2012. Seminario introductorio a la Musicoterapia Vibroacstica en la I Jornada Argentina de Vibroacstica.
Buenos Aires. Diciembre de 2011. Sitio web: www.vibroacustica.com.ar Email: jorgezain@gmail.com
 82

A Msica como Instrumento de Interveno e Anlise em Musicoterapia:

Composies Musicais em Sade Mental e Drogadio

Pollyanna de Azevedo Ferrari14

Lucas Antunes Tibrcio 15

O presente trabalho pretende analisar o caso clnico de uma usuria da rede pblica de
sade mental, internada por uso abusivo de lcool e outras drogas e por tentativa de
suicdio. Apresenta anlise musicoterpica de suas composies realizadas no decorrer
das cinco sesses iniciais, tendo como fundamentao terica, referncias da musicoterapia,
musicologia e psicanlise. Entende-se que tais composies apontam possibilidades de
elaborao, associao, ressignificao e de busca por novos caminhos. A partir da anlise
das manifestaes sonoro-musicais, atravs de relatrios e de gravaes em udio,
evidencia-se a possibilidade de expresso do mundo interno da usuria, bem como a
capacidade mobilizadora dessas manifestaes. Objetiva-se, com isso, demonstrar a
potncia da msica como instrumento de interveno e anlise em musicoterapia. Espera-
se, com este trabalho, contribuir para a reflexo e valorizao da msica em musicoterapia.

Palavras-chave: Musicoterapia. Anlise Musicoterpica. Composio Musical. Sade

Mental.

Apresentaremos o caso clnico de uma usuria internada no Servio de Alcoolismo

e Drogadio (SAD) a quem chamaremos de Antnia. Aos tem 32 anos Antnia a filha
mais velha de uma prole de quatro. Possui histrico de diversas internaes e passagem por
diferentes instituies desde criana: como abrigos, internaes psiquitricas, casa de
deteno e comunidades teraputicas. Antnia faz acompanhamento no CAPSad do
municpio em atendimento pontuais com psiclogo e mdico, pois no consegue manter
tratamento em regime intensivo. O motivo da internao no SAD foi risco e tentativa de
suicdio: Antnia tentou se jogar da ponte Rio-Niteri. Relata que estava sob efeito de
drogas e que escutava uma voz que a mandava se matar.

14 Especialista em Sade Mental, residncia pela UFRJ (2010). Bacharel em Musicoterapia (2007) pelo
CBM-CEU. Presidente da AMT-RJ. Coordenadora do Coletivo Carnavalesco T Pirando, Pirado, Pirou!
Musicoterapeuta do Hospital Psiquitrico de Jurujuba. Atendimentos domiciliares. Integrante da Comisso
Cientfica de eventos de musicoterapia nos ltimos anos. Supervisora do Ecomuseu Negavilma. Cantora do
Fala Brasil.
15 Especializao em Educao Musical e Licenciatura em Msica em curso pelo Conservatrio
Brasileiro de Msica. Bacharel em Musicoterapia (2009) pelo CBM-CEU. 1 Tesoureiro da AMT-RJ.
Musicoterapeuta do Hospital Psiquitrico de Jurujuba. Atendimento em consultrio. Coordenador da
Comisso Cientfica do XVIII Frum Estadual de Musicoterapia. Violonista do Fala Brasil.
 83

Tem como hiptese diagnstica: F.19.7 (transtornos mentais e comportamentais

devido ao uso de mltiplas drogas e ao uso de outras substncias psicoativas transtorno
psictico residual de instalao tardia) e F33.3 (Transtorno depressivo recorrente, episdio
atual grave com sintomas psicticos).
Tivemos nosso primeiro contato com Antnia no grupo de musicoterapia realizado
no SAD. Devido ao seu interesse pela musicoterapia, aps o quarto encontro em grupo, sua
psicloga de referncia encaminhou o caso para atendimento individual de musicoterapia.
Essa profissional relatou que Antnia ficava a maior parte do tempo deitada, ainda com
ideao suicida e que tinha dificuldade em se vincular s atividades. A equipe deu
depoimentos de que a participao e interesse de Antnia pela musicoterapia eram
surpreendentes para eles. At o momento, pudemos acompanh-la em 9 grupos e 5 sesses
individuais.
No atendimento individual, a composio musical foi utilizada como importante
ferramenta no processo teraputico. Para o Bruscia (2000), a composio pode ser indicada
para desenvolver habilidades como de planejamento e organizao; de solucionar problemas de
forma criativa; de documentar e comunicar experincias internas, para promover a auto-
responsabilidade; a explorao de temas teraputicos atravs das letras das canes e ainda,
para desenvolver habilidades de integrar e sintetizar partes em um todo. Indica o uso desta
tcnica principalmente aos que precisam tomar decises, se comprometer, identificar e
desenvolver temas, organizar sentimentos e pensamentos internos, ou ter evidncias tangveis
de realizao (ibid).
Pelo quadro clnico apresentado, achamos indicado estimul-la a criar atravs de
seus improvisos e das canes desenvolvidas ao longo das sesses.

No caso da clnica com psicticos, tanto a improvisao quanto a composio

oferecem terrenos frteis onde existe a delimitao do acompanhamento musical do
musicoterapeuta, que traz a continncia e a ancoragem necessrias atravs do ritmo
e da harmonia, possibilitando, assim, que o cliente coloque melodia, ritmo e letra de
acordo com as suas necessidades. Tal discurso sonoro trabalhado no decorrer do
processo musicoteraputico. (FERRARI, 2010, p. 30, 31)

Escolhemos fazer uma anlise musicoterpica de uma de suas msicas (qual o

seu lugar), ao longo do texto, por ilustrar o processo, as caractersticas peculiares da
paciente e para identificar as intervenes e desdobramentos nos caminhos da composio
 84

de Antnia. Barcellos (1999), ressalta a importncia de uma compreenso da produo

musical do paciente. Quando aliada essa produo sua histria de vida ou ao seu
momento, se caracteriza a leitura musicoterpica.

As cinco sesses individuais de musicoterapia de Antnia

A primeira produo sonora de Antnia no setting musicoterpico foi um improviso
de forma tmida, com uma sequncia de notas desconexas (sem relao tonal), sem um
ritmo estruturado.
Antnia traz uma msica religiosa quero ser homem seguro no corao de Deus.
Em seguida, um Funk chamado Copo de Vinho: (...)T chapada, t doidona, t descendo
descendo at o cho/ Eu to pagando mico, olha que situao!/ Amor assim no d.../ se ficar
bebendo a gente vai terminar....
Antnia canta Faz um milagre em mim(Rgis Danese): Entra na minha casa/
entra na minha vida/ mexe com minha estrutura/ sara todas as feridas.... Diz que essa
msica tem tudo a ver com ela. Afirma que no quer voltar pra casa: chato. Antnia
vive em situao de rua, e na rua onde encontra lugar, como descreve nas sesses no funk
que improvisa chamado sou de rua.

Sou menor de rua e no tenho onde morar.

(...) os menores de copa so todos sangue bom.
Que sai roubam gringos e levam dlar de monto.
E as ofertas so oferecidas de maconha e cocana.
A primeira de graa a segunda ela paga.
Se voc no paga vai para trs do xadrez.

Sobre seu improviso, relata que j ficou na rua em Copacabana e tambm que foi
para o xadrez. No presdio trabalhava como padeira e no queria sair de l. Afirma que
s possvel para ela ficar longe das drogas se estiver no presdio ou internada.

Na segunda sesso, Antnia compe a msica que chamou de sobre minha me:

Por que voc saiu de casa

Que mal sua me te fez?
Largando tudo e indo embora
Pro mundo outra vez
Se foi alguma coisa que te entristeceu
Isso no motivo pra largar sua me de vez
 85

Volta pra casa sua me est preocupada

Ela te ama, te ama sim
Ela sua melhor amiga
Volta pra casa (2x)

Antnia canta boa parte msica no contra tempo (em suspenso/ no ar), fazendo
antecipaes. As notas desconexas que toca no teclado esto desencontradas ritmicamente
do que canta e, algumas vezes, melodicamente so dissonantes gerando dificuldades em
acompanh-la (Essa msica aparece novamente na sesso 5).
Canta, em suas canes, que sofreu violncia de sua me com quem tem relao
conflituosa e ambivalente. Relata que a me bate muito, com cabo de vassoura, com fio,
que no d pra aguentar (sic).

No quero mais voltar pra casa

minha me fica preocupada (...)
Minha me muito nervosa
E eu no me preocupo
s me preocupo com os meus irmo
Ela bate muito (...)
no d pra aguentar (...)
E eu fico muito triste com este motivo
Pelo menos na rua eu no apanho/ tenho liberdade
(...) Na espera que eu volto pra comprar droga
dessa vez vou tentar me segurar
no usar mais nenhuma droga/ (...) /
Ento, minha me vai ficar em casa/ sem saber onde estou.

Antnia continua problematizando sua realidade na msica seguinte:

Chega de viver fugindo

Isso no bom pra voc (...)
voc tem que viver a realidade
(...) porque no existe nada
que no tenha realidade nem sofrimento
A minha me me deu umas cacetadas
Mas eu desculpei, porque ela minha me
Eu j no aguento essa vida
tem horas que d vontade de morrer
mas eu no consigo outra opo de vida
Tem gentes que conversam comigo
A eu desabafo, e a eu melhoro (...)
Mudar de vida muito complicado
tem que ter um trabalho e isso que difcil
 86

Porque eu tenho minha ficha suja

A, ningum vai me dar um trabalho
Ento, o jeito roubar ou traficar
Porque eu no aguento mais a mesma situao

Nessa msica, faz saltos intervalares maiores do que as anteriores. um pouco mais
estruturada ritmicamente e mais definida melodicamente. Parece que Antnia comea a
fazer uma mudana em seu discurso. Aponta para os espaos onde existe a possibilidade de
endereamento como uma opo de vida.
Apesar de abordar o tema roubar e traficar aparentemente sem crtica, termina a
msica de forma conclusiva, ritmo marcado e com a afirmao: Porque eu no aguento
mais a mesma situao. E assim termina a segunda sesso.
Na terceira sesso, Antnia chega e vai direto para o teclado. Comea a improvisar
o que intitula de Foi como uma histria dessas da televiso.
Foi como uma histria dessas da televiso
eu fugi de casa e fui para uma instituio
quanta confuso, eu sou muito trapalhona
mas minha vida sem minha me no vale nada
me, vem me buscar eu quero te abraar
correr por a bem longe
hoje o dia todo
s fiquei pensando em voc
na minha infncia
Quando estava com voc

Mal termina a primeira msica e afirma que tem outra, j comeando a cantar a
msica denominada por ela troquei o ouro pelo mundo. importante ressaltar o relato de
Antnia sobre ter passado a semana pensando sobre as msicas que cantaria na sesso e que
cantou algumas no SAD: Eles gostam, batem palma, pedem pra repetir. Inclusive as
psiclogas do setor, comentaram que estavam achando que Antnia estava cantando demais
no SAD e que o combinado entre a equipe foi de remeter sua produo ao espao da
musicoterapia.
Troquei o ouro pelo mundo que no tem futuro
minha me pra mim tudo
por isso vivo atrs do muro
Peo a Deus pra me ajudar, ajudar
triste, sim, ver todas elas indo embora e eu ficando aqui
meus processo est a mo do Dr. Juiz, sim
minha liberdade espero conquistar
 87

Se Dr Juiz me der minha liberdade agora

eu sairia por esse mundo
eu jogaria toda essa vida for a
e arrumaria uma profisso (...)

Aps sua composio, Troquei o ouro pelo mundo, perguntamos como isso e
Antnia responde: Ao invs de correr atrs no mundo de uma profisso eu fui roubar o
ouro das pessoas na rua. Sobre o trecho minha me pra mim tudo, Antnia comenta:
Mesmo eu no querendo voltar pra casa ela . Levantamos a questo sobre a
ambivalncia apontada por ela: a me tudo e no quer voltar pra casa. Antnia diz que
meio confuso, nem eu entendo s vezes. Pergunto o que Antnia est entendendo nesse
momento e ela responde: Entendo que era pra eu estar com a minha me, s que eu no
consigo ficar em casa. (...) Eu no consigo ficar muito tempo no mesmo lugar. Estranho o
fato dela estar h algum tempo internada no mesmo lugar, e ela diz: Mas daqui eu gosto.
Fala sobre a impossibilidade de conviver com a me: viver junto no d.
Em seguida, Antnia pede Entra na minha casa referindo-se a msica Faz um
milagre em mim: Entra na minha casa, entra na minha vida/ mexe com minha estrutura/
sara todas as feridas.... Afirma que uma msica significativa para ela: linda, sempre
canto essa msica.
Ainda marcando a oposio entre casa e rua, fala sobre o vcio que adquiriu nas
ruas. Relata que as drogas lhe deram vcio, dinheiro e mais nada. E afirma: Quero largar
tudo isso. Convidamos Antnia a criar uma msica aps essa fala. Na oferta de dois
acordes escolhe um deles em tonalidade menor. E solicita: me ajuda a inventar?. Dentro
da tonalidade escolhida por ela comeamos a cantar e Antnia seguiu completando a
msica.
P: Quero deixar tudo pra trs
L: Quero deixar tudo pra trs
A: Quero deixar de ser de rua.
E no aceitar nenhum vcio
porque ele no vai me ajudar
s vai me afundar
Largar todo esse vcio
no d futuro
no quero isso pra mim
P: Quero deixar tudo pra trs, daquele jeito no d mais/ (...)
P: quero deixar de ser de rua
A: isso no me pertence mais/ (...)
P: Quero mudar
 88

A: Mudar essa vida, ser uma cidad, largar tudo pra trs
L: quero ter um lar, para morar, minha me bem, voc tambm
P: Uma profisso
A: de Gari (...)

Quando termina a msica Antnia exclama: Lindo! Eu no ia conseguir fazer

sozinha. Ressaltamos o fato de termos conseguido fazer a msica juntos. Tambm
apontamos sobre a importncia dessa fala: no ia conseguir sozinha e que ela no est
sozinha!
Na sesso seguinte Antnia traz uma pardia da msica Lils (Djavan) que a
remete a fase que passou na priso: Amanh, todo dia, fico triste com agonia/ passando o
dia inteiro na priso/ sem poder sair para esse mundo... vrias rajadas do meu fuzil/
tranquilidade, irmo/ nossa hora vai chegar/ com f em Deus/ esperana at o sol raiar.
Perguntamos que msica poderia representar a fase atual e Antnia cantarola: Nem
o Sol, nem o Mar, nem o brilho das Estrelas, Tudo isso no tem valor sem ter voc trecho
da msica Quando te vi (verso de till there was you The Beatles):

(...) Sem voc nem o som da mais linda melodia

Nem os versos dessa cano iam valer
Nem o perfume de todas as rosas
igual a doce presena do seu amor
O amor estava aqui
mas eu nunca saberia tudo isso se revelou, quando te vi

Diz que essa msica se refere a Lembranas sobre SAD. Questionamos: Tudo isso
no tem valor sem ter voc? E ela responde: , eu gosto muito de l! Perguntamos como
fazer para essas coisas terem valor depois quando no tiver internada e Antnia diz: Vai
ser meio estranho. Porque eu no estou querendo voltar pra casa, no. Estou querendo
voltar pra rua. Afirma que s tem essa opo: voltar pra rua. Propusemos, ento, a
criao de uma msica sobre esse tema. Antnia comea a improvisar:

Volta pra casa, Saia da rua

A rua no seu lugar
Mas vezes no tem outra opo de escolha (...)
P: Ento, o que escolher?
A: Estou em dvida, no sei o que fazer (...)
P: Ento, o que escolher? Se a rua, no seu lugar?...
P: Qual o seu lugar? L: Qual o seu lugar?
A: No sei...
P: Vamos buscar...L: Vamos criar...P: Esse lugar.
 89

Essa composio foi grafada (anexo 1) a partir de gravao de udio da sesso no

intuito de destacar os momentos relevantes da produo sonora de Antnia e dos
musicoterapeutas.
As suas composies, em geral, ratificam a impresso da equipe de certa apatia
evidenciada em suas expresses verbais e corporais. Antnia pouco expressiva,
apresentando lentificao e fala com pouca inflexo meldica como pode ser observado nos
compassos iniciais de sua improvisao (compassos 1 ao 34): motivos rtmicos e meldicos
iniciais curtos, simples e com pouca variao; compasso indefinido que dificultou tanto o
incio do acompanhamento no momento da sesso, quanto a grafia da partitura; notas
imprecisas; falta de centro tonal; relao intervalar variando entre segundas (maior e
menor) e raramente uma tera, o que nos remete a seu comportamento pueril.
As intervenes dos musicoterapeutas auxiliam no estabeleciemento de um pulso, a
partir do incio do pandeiro (compasso 9). H alternncia de compasso at a frase a rua
no seu lugar, onde se estabele um compasso binrio simples que se mantem at o final
da msica. Antnia faz antecipaes de algumas frases, talvez por ansiedade ou por essa
composio tratar de temas centrais de suas sesses: qual o seu lugar: rua, casa, trfico.
Antonia executa a primeira frase musical e logo faz um sinal corporal para os
musicoterapeutas continuarem a cano. Fazemos uma variao a partir do motivo
meldico e ritmico incial terminando com uma tera: volta pra casa saia da rua, a rua no
seu lugar. Antonia se mantem em uma postura de espera de uma continuidade por parte
dos musicoterapeutas. Novamente entoamos uma variao do motivo inicial, dessa vez a
frase fica em suspeso (2 maior ascendente). Antnia complementa de forma conclusiva,
definindo uma tonalidade (F Maior) e encerrando uma estrutura musical convencional de
16 compassos com a letra: mas as vezes no tem outra opo de escolha (compasso 34).
Nota-se que nosso acompanhamento auxilia Antnia a dar forma a sua msica
iniciando um dilogo. A entrada do pandeiro vai estruturando e organizando ritmicamente
sua composio. A harmonia d contorno impreciso meldica.
A harmonia com a funo de continente, lembrada comumente como um cho
se refere a sua particularidade de servir como apoio tonal, como uma rede rtmico/meldica
construda pela intensa relao entre as notas dos acordes e: seus encadeamentos, as notas
meldicas, bem como a conseqente trama de interao entre os harmnicos de todas as
notas em questo, como destacado por Jourdain (TIBRCIO, 2010, p.25).
 90

O autor (ibid), ainda, afirma que a harmonia serve de base, de apoio e de suporte
tonal, ajudando o paciente a se manter na tonalidade e afinao, gerando a sensao de
segurana.
No compasso 84, com a entrada do 7 grau menor no acorde de F Maior, a tenso
gerada pelo trtono (l - mi bemol) induz um movimento ao acorde de quarto grau, onde a
musicoterapeuta improvisa e intervm levantando a questo: Ento, o que escolher.... Os
musicoterapeutas diminuem significativamente a intensidade e, sobre o acorde de funo
subdominante, Antnia responde dentro da tonalidade, novamente com uma frase conclusiva:
estou em dvida, no sei o que fazer.
curioso que Antonia cante frases como as vezes no outra opo de escolha e
estou em dvida, no sei o que fazer em momentos em que decide musicalmente o que
antes estava impreciso.

Tal suporte rtmico e harmnico, bem como cantar e compartilhar sua produo
sonora possibilitam que a paciente expresse temas importantes em seu processo teraputico.
no campo da transferncia que lhe damos um lugar. O processo teraputico se d na
relao estabelecida, atravs da trama meldica, harmnica, rtmica, aliada aposta de que
sua expresso pode impulsionar uma mudana subjetiva, bem como possibilitar elaborao,
associao e ressignificao.

Deixamos perguntas em uma cadncia plagal16 qual o seu lugar? e Antonia

responde com uma tera descendente no sei, continuamos: vamos pensar, vamos
buscar esse lugar. Essas frases precedem uma improvisao vocal que produz um
momento de reflexo atravs de notas longas, agudas e harmoniosas. Aps esse improviso,
(compassos 219-240) a intensidade diminui progressivamente at o fim da cano.
A partir do pedido de Antnia, essa msica recebeu o ttulo sugerido por ns de
Qual o seu lugar. Logo em seguida, Antnia faz um funk que parece evidenciar sua
identificao com a rua e tambm sua insatisfao com esse lugar: Sou de rua/ Dia e noite
passo fome/ Dia e noite morro e sofro de frio/ o dia acaba e eu passando fome/ e eu na rua
quase todos os dias apanhando dos policiais/ no tenho casa mais sou gente/ moro na rua/
durmo no cho/ mas sonho que um dia na multido/ algum me estenda a mo.

16
Cadncia V IV I: aps a suspenso da dominante a frase no conclui sobre a tnica, mas sim gera outro
movimento antes do repouso.
 91

Canta com pouca inflexo meldica, em intensidade baixa e desestruturada

ritmicamente. Diz que essa msica foi complicada, eu me embolei toda (sic). Lembramos
que a letra fala das dificuldades de estar na rua. Antnia comenta que para sair das ruas
trabalha no trfico e acaba usando as drogas que vende. Conta seu sonho de que algum
com muito dinheiro possa lhe dar uma boa pra comprar uma casa prpria. Algum que lhe
estenda a mo pra sair da rua. Ressaltamos a quantidade de planos trazidos por Antnia
nessa sesso: sair da rua, trabalhar como gari e poder buscar qual o seu lugar.
Antnia canta, mais uma vez, Faz um Milagre em Mim. Pergunta se poder dar
continuidade a musicoterapia aps sair de alta. Acolhemos seu pedido e combinamos de
conversar com ela e com sua professional de referncia sobre isso.
Na quinta sesso relatada, Antnia chega junto com sua psicloga que levanta a
questo da continuidade da musicoterapia trazida por Antnia, pactuada entre ns nesse
momento. Ao entrar na sala, Antnia fala sobre a alta e diz que est insegura.
Fizemos a proposta de criar sobre esse tema. Ao lhe darmos as opes entre acorde
maior e menor Antnia, escolhe o acorde de tom maior. Diz que a msica deve ser agitada.
Comea a cantar:
Estou perto de ir embora
vou voltar pra rua
e no sei como vai ser
vou fazer de tudo pra no ir pras drogas
Vou pro CAPS todo dia vou vir pro SAD
E vir pra msica cantar (...)
Vou voltar pra rua, mas no vou voltar pras drogas
porque agora eu tenho o CAPS
Agora eu tenho a msica
Agora eu me ocupo

Quando termina de cantar, afirma que gostou da msica e evidencia o trecho no

voltar pras drogas. Antnia diz que precisa dizer no at o final, mas pode dizer sim para
traficar. Aponta como outra opo para ganhar dinheiro roubar. Recordamos seu relato do
trabalho como padeira e de seu plano de trabalhar como gari. Ento Antnia comenta: se
eu conseguir um emprego eu volto pra casa. Afirma que, dessa forma, voltaria s para
dormir e que poderia voltar a estudar.
Em seguida, pede para colocar msicas em seus versos e intitula a composio de
Msicas Versadas
Eu queria que meu corao fosse transparente
 92

E meu amor tivesse cor

pra que voc pudesse ver
O quanto eu amo voc (2x)
Triste no e estar s
estar no meio da multido e sentir sua falta
Existem pessoas que s de existir j te fazem feliz (...)
Se voc me matar no precisa de punhal
s dizer que no me ama que a morte ser fatal

Dedica a msica ao seu irmo, de quem afirma ter sentido falta e relata que recebeu
sua visita. Pede para repetir a msica sobre minha me, executada na segunda sesso:
Por que voc saiu de casa/ que mal sua me te fez?/ (...) Volta pra casa sua me est
preocupada/ ela te ama/ te ama, sim/ ela sua melhor amiga/ Volta pra casa/ Volta pra
casa/ sua me est preocupada/ ela te ama/ te ama, sim.
Perguntamos se ela imaginou algum lhe fazendo esse pedido volta pra casa e ela
afirma: Imaginei meu irmo. Questiono qual poderia ser a resposta ao seu irmo e
Antnia logo responde: eu vou dizer pra ele: eu vou viver na rua e quando eu ficar
velhinha vou morar na Longa (Permanncia) em Jurujuba.
Entendemos as composies musicais como importante recurso tcnico e como
veculo onde Antnia tem podido explorar temas do seu cotidiano, bem como dilemas
importantes, seus anseios, sonhos, planos. Tais composies apontam possibilidades de
elaborao, associao, ressignificao e de busca por novos caminhos: Qual o seu lugar?
Nota-se a ambivalente relao com a me, com a casa e com a rua. Na maioria das
vezes que abordou esses temas pediu o hino evanglico Faz um milagre em mim: Entra
na minha casa, entra na minha vida/ mexe com minha estrutura/ sara todas as feridas....
A partir da anlise das manifestaes sonoro-musicais, atravs de relatrios e de
gravaes em udio, evidencia-se a possibilidade de expresso do seu mundo interno.
Salientamos, tambm, o quanto os seus movimentos musicais podem ser associados a
falta de contorno e de referncia e, que a partir do vnculo e do tratamento
interdisciplinar, Antnia vai estruturando suas msicas e clarificando seu discurso.
Para encerrar, gostaramos de levantar algumas questes: Como lidar com as
sutilezas do caso Antnia, como: a difcil adeso ao tratamento, a tendncia a
institucionalizao e o risco de morte no ps-alta? Como oferecer uma alternativa a
continncia que a internao parece lhe ofertar?
 93

Esperamos que a continuidade dos atendimentos de musicoterapia possa contribuir

para estabilizao do caso e para a busca de Antnia por um lugar e por novos caminhos.

Anexo 1
94
95
96
97
98
99
100
101
 102

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARCELLOS, Lia Rejane M. Musicoterapia: Alguns Escritos. Rio de Janeiro: Enelivros,

2004.

BRUSCIA, Kenneth. Definindo Musicoterapia. Rio de Janeiro: Enelivros, 2000.

FERRARI, Pollyanna de Azevedo. A Musicoterapia em Sade Mental: A Msica como

Discurso Possvel na Clnica da Psicose. Monografia de concluso da Residncia em
Sade Mental. Rio de Janeiro: UFRJ, 2010.

TIBURCIO, Lucas Antunes. Harmonia em musicoterapia: aplicaes e

implicaes. Monografia apresentada na concluso do curso de musicoterapia. Rio de
Janeiro: Conservatrio Brasileiro de Msica - Centro Universitrio, 2010.
 103

Harmonia em Musicoterapia: Aplicaes e Implicaes

Lucas Antunes Tibrcio 17

Palavras-chaves: harmonia, musicoterapia, psicologia da msica, funes harmnicas

Este trabalho um recorte de monografia apresentada na concluso do curso de

musicoterapia. Objetiva-se estudar a utilizao da harmonia em musicoterapia interativa
(BARCELLOS, 1984), focando nos processos de produo harmnicos do musicoterapeuta
(aplicaes) e nos processos de recepo harmnicos do paciente (implicaes). Para tanto,
foi realizado extenso levantamento bibliogrfico constatando a escasses de material na
literatura especializada. As fundamentaes tericas deste trabalho adevem da musicologia
histrica (panorama histrico da harmonia) e terica (teoria e anlise musical), da
psicologia da msica (desenvolvimento e percepo musical harmnica) e da musicoterapia
(anlise musicoterpica e aplicao clnica da harmonia). Pretende-se com essa
fundamentao inicial demonstrar a relevncia do parmetro harmonia para a clnica
musicoteraputica por fazer parte da nossa cultura, por acompanhar a histria humana,
por estar presente no desenvolvimento infantil. Posteriormente prope-se quatro funes
harmnicas na clnica musicoteraputica: funo de conduo; continente; forma e
mobilizao, demonstradas com exemplos clnicos. Espera-se contribuir para a reflexo de
critrios de harmonizao, re-harmonizao, tonalidade, modulao e suas adequaes aos
diversos contextos clnico, na expectativa de fortalecer o potencial teraputico da msica e
colaborar para que o ser humano, centro de qualquer terapia, possa conviver melhor com
suas dificuldades e ter uma vida mais saldvel.

Este artigo busca questionar e refletir acerca do emprego do elemento musical

harmonia na prtica da musicoterapia interativa, no que concerne harmonia que o
musicoterapeuta faz e que o paciente recebe, constituindo-se nas aplicaes e implicaes.

17 . Especializao em Educao Musical e Licenciatura em Msica em curso pelo Conservatrio

Brasileiro de Msica. Bacharel em Musicoterapia (2009) pelo CBM-CEU. 1 Tesoureiro da AMT-RJ.
Musicoterapeuta do Hospital Psiquitrico de Jurujuba. Atendimento em consultrio. Coordenador da
Comisso Cientfica do XVIII Frum Estadual de Musicoterapia. Violonista do Fala Brasil. E-mail:
lucastiburciomt@yahoo.com.br
 104

Uma vez que harmonia um tema sobre o qual a musicoterapia brasileira tem dado
pouca importncia e, por isso, de literatura escassa, este estudo pretende, com as questes
suscitadas, contribuir para a formulao de uma base terica mais consistente acerca da
msica em musicoterapia e ampliar o debate sobre o assunto. Este um passo importante
para ter-se uma compreenso da msica atravs da qual o paciente se expressa ou, ainda,
ter uma compreenso da msica que seria mais adequada para este ou aquele paciente,
quando escolhida pelo terapeuta. (BARCELLOS, 2004, p.107)
Embora a harmonia faa parte da msica utilizada nas duas formas de aplicao de
musicoterapia receptiva18 e interativa s o emprego da harmonia na musicoterapia
interativa19 ser aqui estudado.
Para a pesquisa bibliogrfica foram encontrados muitos documentos que contm as
palavras descritoras relatadas, ou algumas delas. A grande maioria destes, porm, utiliza o
termo harmonia com outros significados que no de conotao musical, no possui
nenhuma ligao com a questo central do presente trabalho, no faz articulao alguma
com a prtica musicoteraputica ou contm a palavra harmonia apenas na definio de
musicoterapia.
importante ressaltar que nenhum artigo que articule harmonia (especificamente)
com musicoterapia ou sade, foi localizado nos bancos de dados CVSP, Cochrane
Collaboration, Bireme, Scielo e Lilacs. relevante mostrar que no foi encontrado
nenhum texto de musicoterapia que contenha a palavra harmonia no ttulo, o que dificultou
ainda mais a busca. Por isto, considera-se que este um trabalho pioneiro na rea.
indubitvel a necessidade de se traar um panorama histrico da harmonia para
iniciar uma reflexo sobre seu conceito que adquiriu, ao longo dos anos, variaes.
Para o musiclogo francs Olivier Alain (apud ZAMPRONHA, 1996, p.81)
compreender a histria da harmonia reconhecer as diferentes etapas da audio no
Ocidente. constatar a relatividade da linguagem sonora, mas tambm as possibilidades
indefinidas de adaptao do ouvido.
Compreender a histria da harmonia , portanto, compreender a histria da msica
ocidental, da polifonia e do contraponto, do tonalismo e do sistema temperado.

18
Aquela na qual o paciente recebe a msica, no tendo participao ativa na produo sonoro-musical
realizada pelo musicoterapeuta ou por msica gravada (BRUSCIA, 2000).
19
...musicoterapeuta e paciente ativos no processo de fazer msica (apud BARCELLOS, 1992, p.20)
 105

Pela origem da palavra harmonia, recorre-se mitologia grega para uma maior
compreenso de seu significado e simbolismo. Nessa mitologia Harmonia era filha de
Afrodite com um de seus amantes, Ares. A filha do curioso encontro da Deusa do Amor
com o Deus da Guerra no poderia receber nome mais apropriado. Fruto da unio de dois
opostos, Harmonia era, em si, a simetria, a proporo, a juno das partes.
Em uma das variaes da mitologia grega, Harmonia teria dado luz a nove Musas20:
palavra que pertence mesma famlia etimolgica dos vocbulos msica o que concerne
s Musas e museu templo das Musas (BRANDO, 2000a).
Quanto ao contexto musical, na Grcia Antiga, a palavra harmonia poderia fazer
referncia tanto teoria musical Grega (notas, intervalos, gneros, sistemas de escalas,
tons, modulao e composio meldica) quanto consonncia entre as notas, ou ainda,
referir-se ao que mais tarde foi chamado de Modo: drio, frgio, entre outros. (GROUT;
PALISCA, 1997).
Os conhecimentos da era crist foram, ao longo do tempo, compilados e
transmitidos por meio de manuais e tratados enciclopdicos. Bocio (Roma, c. 480-524
d.C) escreveu em seu tratado, De Institutione Musica (c. 500 d.C). A harmonia era
compreendida por Bocio, e por muitos outros pensadores da poca, como uma arte
matemtica, que podia ser entendida e explicada por nmeros.
A primeira obra sistemtica conhecida de teoria musical do ocidente: o livro De
Harmonica Institutione (c. 880), de Hucbald, contem registros de uma polifonia arcaica
(diafonia). A partir desse perodo da histria, a msica ocidental comea realmente uma
mudana paradigmtica ao deixar de estruturar o canto pela monodia e passar a realizar o
canto a duas vozes primeiro paralelas (com os intervalos consonantes de quarta e quinta
justa) e posteriormente com movimentos contrrios21 e oblquos22 (BARCELLOS, 1999).
No sculo XI j era possvel, do ponto de vista meldico e de intervalos, distinguir
cadncias suspensivas e conclusivas (BARCELLOS, 1999). Com base em Olivier Alain,
Barcellos afirma que no final do sculo XIII a tera passou a ser usada como consonncia,

20
As Musas so apenas as cantoras divinas, cujos coros e hinos alegram o corao de Zeus e de todos os
Imortais, j que sua funo principal era presidir ao Pensamento sob todas as suas formas... (BRANDO,
2000a, p.203).
21
Duas vozes seguem em direo oposta, uma outra (sic) (KOELLEUTTER, 1978, p.11).
22
Uma voz se conserva firme enquanto a outra se movimenta em qualquer direo (Ibid., p.12).
 106

ocupando os tempos fortes enquanto aos tempos breves reservaram-se as dissonncias de

stima, nona e segunda menor (BARCELLOS, 1999).
Surgiram nessa poca importantes tratadistas que observaram a necessidade de se
criar cdigos de regras e restries para o manuseio desses novos intervalos empregados.
Dentre eles, o cientista e terico ingls Walter Odington (1298 - 1316), a quem atribudo
o papel de ter fixado o acorde23 consonante (ZAMPRONHA, 1996).
Assim, foram criadas leis de encadeamento, os intervalos classificados como
consonncia ou dissonncia e obrigou-se a alternncia de tenso e relaxamento. Esses
fundamentos tericos se constituram o germe das posteriores leis harmnicas e regularam a
formao do contraponto, que teve seu apogeu no sculo XIV. Nesse sculo, o discurso
harmnico comeou a se distinguir do meldico e afirmou-se o movimento cadencial V-I.
No final do sculo XIV e comeo do XV j se faziam modulaes a tons vizinhos e
a teoria comea a registrar o encadeamento V-I, no baixo e, ao mesmo tempo, o
movimento meldico sensvel-tnica no soprano (BARCELLOS, 1999, p.23).
O italiano Gioseffo Zarlino (1517-1590) descreveu em seu tratado Institutioni
Harmoniche, pela primeira vez, a trade como estrutura harmnica e no como combinao
intervalar e explicou o acorde perfeito maior pela diviso harmnica da corda e o menor
pela diviso aritmtica (ZAMPRONHA, 1996, p.87).
Os sculos XVI e XVII so marcados por importantes acontecimentos, decisivos
para o desenvolvimento da harmonia. O acorde dominante24 recebe a tera, resultando no
acorde perfeito conclusivo clssico. Afirma-se a utilizao de acordes de trs e quatro sons
e suas inverses, com a verticalizao das notas os acordes passam a ser cifrados
(BARCELLOS, 1999) e Joseph Sauveur (1653-1716) concebe uma explicao racional do
fenmeno dos sons harmnicos e cria a acstica musical (ZAMPRONHA, 1996, p.87).
Com o acrscimo da tera no acorde de stima da dominante (que j possua carter
preparatrio pelos movimentos de V-I no baixo e sensvel-tnica no soprano), o acorde

23
O termo acorde tem duas origens etimolgicas. A primeira delas vem do francs accord que se refere a
significados estritamente musicais: cntico, poesia lrica ou o agrupamento de trs ou mais notas diferentes. A
segunda origem vem de acordar do latim vulgar accordare que remete a: estar de acordo, em harmonia,
despertar; excitar, fazer nascer, provocar. (FERREIRA, 2004).
24
As duas origens latinas do termo dominante (dominante e dominatione) elucidam sobre seu significado em
msica. A primeira diz respeito a: dominador; que prepondera, influi; que predomina. A segunda refere-se
dominao, autoridade, soberania exerccio de poder sobre outros (FERREIRA, 2004).
 107

dominante passa a causar tenso ainda maior com o intervalo de 4 aumentada 25 gerado
entre a sua tera e a stima menor o trtono.
Com o trtono, somente no sculo XVI, a msica encontrava uma funo para o
intervalo de 4 aumentada, que era difcil de ser tratado meldica e harmonicamente e, por
isso, pouco aceito desde a Idade Mdia, quando foi proibido de ser usado pela igreja que o
considerava um dibolus in musica (diabo na msica).
Na medida em que a msica se desenvolvia cada vez mais em termos de progresso
harmnica, passava a ser comum a prtica do baixo contnuo em fins do sculo XVI. O
baixo contnuo era a linha de baixo ininterrupta executada de maneira a construir harmonias
por um ou mais instrumentos (GROVE, 1994).
Ocorrem ainda, nos sculos XVI e XVII, duas mudanas paradigmticas sob as
quais se desenvolveu a posterior msica do ocidente. A supremacia do tonalismo e o
sistema temperado, que surgiu tambm por uma necessidade eminentemente harmnica a
modulao. Tendo em vista a substancial importncia dessa mudana, Jos Miguel Wisnik
considera que a passagem do modal ao tonal acompanha aquela transio secular do
mundo feudal ao capitalista... (WISNIK, 2007, p.113).
Este lento processo de desenvolvimento harmnico culmina, no sculo XVIII, em
dois dos mais importantes estudos de toda a histria da msica ocidental: Das
Wohltemperiert Clavier (O Cravo Bem Temperado) de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
e o Trait de lharmonie rduite ses prncipes naturels (Tratado de Harmonia reduzido a
seus princpios naturais) de Jean-Philippe Rameau (1683-1764).
Enquanto Bach constatava a hegemonia do temperamento 26 e do tonalismo com
seus 24 preldios e fugas, Rameau formulava a primeira teoria de gerao dos acordes,
explicando-os pela superposio de teras. Com isso, Rameau embasa teoricamente o que
j se punha em prtica. (GROUT; PALISCA, 1997).
Essa mudana do paradigma musical aconteceu na medida em que, dentre os
diversos modos, as polaridades maior (modo drico) e menor (modo frgio) passaram a
predominar. Essa aparente reduo de sonoridades implicou na busca de novas

25
Considerado um intervalo muito instvel e dissonante, a 4 aumentada exatamente a metade do intervalo
de maior consonncia (a oitava) e igual a sua prpria inverso.
26
O sistema temperado a diviso igualitria da oitava em doze partes iguais o semitom, que a
menor medida intervalar do ocidente.
 108

possibilidades, novos caminhos, levando modulao, que s passou a ser possvel com o
temperamento.
O temperamento foi pensado por muitos anos, mas s foi adotado a partir do
comeo do sculo XVIII quando a necessidade de uma afinao padro tornou-se
imprescindvel devido crescente complexidade harmnica dos conjuntos barrocos que
produziam distores na somatria dos instrumentos, chocando cordas e vozes com
teclados... (WISNIK, 2007, p.131) e devido crescente necessidade de modulao que o
prprio tonalismo engendrou.
O tonalismo caracteriza-se, portanto, por possuir um centro tonal, uma nota-eixo (a
tnica ou primeiro grau), em torno da(o) qual os demais graus gravitam e alguns nela(e)
resolvem, repousam. um sistema eminentemente harmnico, que se estrutura com o
temperamento igual e que tem como clula o acorde.
Rameau defendia o mesmo princpio de Zarlino de que a trade maior deriva da
diviso harmnica da corda fato que foi corroborado, mais tarde, com o estudo das sries
harmnicas. Tambm como Zarlino, postulou a construo de acordes a partir de teras
superpostas teorizando a possibilidade do uso das tenses de stima, nona e dcima-
primeira (GROUT; PALISCA, 1997).
Uma das hipteses de Rameau mais questionadas, ainda hoje, a que considera que
a melodia deriva da harmonia, seja de maneira explcita ou implcita. Para justificar este
princpio o autor estabeleceu o que passou a ser a base da teoria harmnica clssica e o que
hoje se considera como suas maiores contribuies: a noo de baixo fundamental (basse
fondamentale) e a consequente possibilidade de reconhecer um acorde por suas inverses
(Ibidem.).
Rameau classificou no somente os acordes por si mesmos (com a ideia de baixo
fundamental, inverses e acrscimos de tenses a partir da superposio de teras), mas
tambm segundo suas relaes com o centro tonal e com os acordes antecessores e/ou
sucessores (LOPES-GRAA, 1977).
Para isso, Rameau estabeleceu as funes de tnica, dominante e subdominante,
teorizando (no sculo XVIII) os pilares da tonalidade e iniciando a noo de harmonia
funcional que foi desenvolvida nos sculos seguintes por Gottfried Weber (1779 1839) e
Hugo Riemann (1849 1919).
 109

No sculo XIX, Weber, terico e ensasta alemo, cifrou os graus da escala por
nmeros romanos utilizado at os dias de hoje. Riemann, por sua vez, criou a Teoria
Funcional desenvolvida e aprofundada posteriormente por Max Reger (1873 1916),
Herman Grabner (1886 1969) e H. J. Koellreutter (1915 - 2005) baseada no princpio de
Rameau que diz que os acordes possuem as funes de tnica, subdominante ou dominante
(OLIVEIRA; OLIVEIRA, 1978).
O compositor, terico e educador H. J. Koellreutter, ao falar sobre as funes
harmnicas em seu mtodo de ensino de harmonia intitulado Harmonia Funcional:
introduo teoria das funes harmnicas considera que

O sentido da funo resulta do contexto, do relacionamento, consciente ou

inconsciente, de fatores musicais, antecedentes e conseqentes, e varia,
oscila, entre os conceitos de repouso (tnica) e movimento
(sobdominante, dominante), afastamento (subdominante) e aproximao
(dominante) (KOELLREUTTER, 1978, p.13).

O sculo XIX caracterizou-se por uma ampliao da concepo tonal, explorada

pelo Romantismo. Surgiram acordes alterados, novos encadeamentos, modulaes rpidas,
para tons distantes e o uso cada vez mais livre de tenses (BARCELLOS, 1999). Os
compositores impressionistas libertaram-se da obrigao da resoluo, adotaram escalas
exticas e utilizaram acordes polivalentes, como o acorde diminuto (LOPES-GRAA,
1977).
As ltimas fases da histria da harmonia, nos sculos XX e XXI, so protagonizadas
por uma liberdade cada vez mais expressiva. Shoenberg (1874 1951) surge com o
atonalismo 27 e o serialismo dodecafnico 28, Stravinsky (1882 1971) com obras de carter
politonal29 e tambm composies seriais e Bela Brtok (1881 1945) com o
pancromatismo (BARCELLOS, 1999). No satisfeitos, contudo, compositores como Alois
Haba (1893 1944), procuram desenvolver uma msica microcromtica 30 (LOPES-
GRAA, 1977).

27
Quando no h uma tonalidade definida.
28
A msica serial se prope a utilizar parmetros da msica, notadamente a altura, em srie como base para
uma composio. O serialismo dodecafnico utiliza como srie uma sequncia qualquer, pr definida, das
doze notas cromticas da escala temperada, objetivando, com isso, afastar-se do tonalismo (GROVE, 1994).
29
Uso simultneo de duas ou mais tonalidades diferentes (GROVE, 1994, p.733).
30
Msica a qual utiliza intervalos menores que de um semitom, chegando a um quarto de tom.
 110

Portanto, a harmonia deixa de ser funcional e passa a ser utilizada de acordo com a
necessidade expressiva do compositor e no mais segundo as regras tradicionais
(BARCELLOS, 1999, p.27).
Como foi possvel observar neste panorama histrico, na medida em que o homem
se lana a explorar o mundo, ele deposita em suas produes vestgios de sua necessidade
de mudana, de inovao e superao. A msica, como parte integrante da vida humana,
no fica alheia a essa necessidade, e o conceito de harmonia passa naturalmente, ao longo
dos anos, por variadas mudanas.
Schoenberg, a esse respeito diz que La armonia no existe como conocimiento
intemporal: existe la armonia de uma poca determinada (apud ZAMPRONHA, 1996,
p.91). Por esse motivo, com as variadas mudanas que a msica assumiu ao longo dos anos
o conceito de harmonia tambm foi se transformando.
Os autores Zula de Oliveira e Marilena de Oliveira, tambm professores de
harmonia da FAP-ARTE (Faculdade Paulista de Artes) esclarecem: Enquanto que entre os
gregos e praticamente toda a Idade Mdia, [harmonia] significava sequncia ordenada das
escalas da Renascena pr frente (classicismo, romantismo, at incio da idade moderna)
significou: disposio equilibrada e quase que determinstica, das trades consonantais
(OLIVEIRA; OLIVEIRA, 1978, p.04).
Percebe-se que nesse ltimo perodo a definio de harmonia dos autores enlaa um
revolucionrio e importante conceito da msica ocidental o acorde abordando-o como
trade consonantal. Koellreutter, referindo-se ao fim do sculo XVII e incio do XVIII
especificamente, afirma que com o crescente uso de acordes e gradual desuso do
contraponto surge O conceito de harmonia como teoria da concatenao de acordes
(KOELLREUTTER, 1978, p.14).
Atualmente o conceito de harmonia ampliou-se devido elasticidade que esse
parmetro adotou nos sculos XIX e XX, como observado anteriormente, podendo ser
entendido como: ...apenas disposio formal (plstica, diramos) do material sonoro-
rtmico que constitui o fenmeno que recebe o nome de msica (OLIVEIRA; OLIVEIRA,
1978, p.04) ou ainda ...relaes ou proporo entre as diferentes freqncias em jogo num
determinado contexto musical (MENEZES FILHO apud ZAMPRONHA, 1996, p.81).
 111

medida que a msica e seus conceitos se transformaram, modificaram tambm os

aparatos humanos necessrios para perceber, compreender e produzir essas novidades. Da
mesma maneira, o conhecimento sobre como se do os processos da percepo musical
sofreu transformaes com o desenvolvimento das pesquisas cientficas em msica.
Nesse trabalho, utiliza-se como fundamentao terica, os estudos da psicologia da
msica, prioritariamente por ser considerada uma rea de grande importncia e contribuio
na pesquisa cientfica da msica atual, um campo de estudo de natureza interdisciplinar
(que abrange, entre outras reas, a musicoterapia) e que se destina a pesquisar

os diversos processos mentais que regem as mais variadas atividades

musicais humanas, incluindo suas influncias externas e internas.
Tratando de problemas que vo desde o desenvolvimento dos processos
de audio e apreciao musical at o funcionamento do crebro na
presena e ausncia de estmulos sonoros e musicais; do aprendizado,
decodificao e leitura de partituras at a composio ou execuo
musicais, a cincia cognitiva da msica investiga as relaes existentes
entre os fenmenos musicais e a mente humana (ILARI, 2006a, p.11-12).

Entende-se que esses estudos so de extrema importncia para a clnica

musicoteraputica por possibilitarem compreender melhor o paciente, como o
musicoterapeuta pode utilizar a msica de forma mais adequada, bem como avaliar em qual
estgio de desenvolvimento o paciente se encontra por meio de seu desenvolvimento
musical (BARCELLOS, 2009).
Em Las bases psicolgicas de la educacion musical o educador Edgar Willems
considera que o acorde, como base da harmonia, tem um trplice aspecto: sensorial
(fenmeno fisiolgico); afetivo (conjunto de relaes intervalares) e mental (capacidade de
analisar e sintetizar; funo tonal) (WILLEMS, 1961).
Zampronha utiliza os conceitos de Willems e atribui esse trplice poder harmonia
por entender que
a msica harmnica no s acorde, mas tambm ritmo, ritmo harmnico
e cadencial; sucesso de funes tonais, tempo, fraseado, melodia,
timbre, sintaxe, construo formal, arquitetural, tudo induzindo respostas
de carter ativo, afetivo e intelectual (ZAMPRONHA, 2007, p.49).

Dentre as teorias de desenvolvimento musical existentes sem dvida a mais

audaciosa a de Mary Serafine, publicada em 1988 no livro Music as cognition. The
 112

development of thought in sound. A autora cria uma teoria que prope apresentar alguns
processos cognitivos musicais que seriam genricos e panestilsticos.
Serafine define por processos cognitivos genricos31 aqueles que esto presentes
em todos os estilos musicais 32 (SERAFINE, 1988a, p.2) e descreve duas categorias de
processos cognitivos genricos: processos temporais e no-temporais. Em ambos foi
observada a influncia, direta ou indireta, do parmetro harmnico.
Consequentemente, para a autora, o fraseado, que um processo cognitivo genrico
temporal sucessivo, pode ser assinalado por mudanas ou resolues harmnicas.
A dimenso sucessiva dos processos temporais , sem dvida, uma forte razo ou
um reflexo cognitivo para que a msica apresente estruturas previsveis em diferentes
culturas e pocas. O carter previsvel, familiar e confortvel da cano um tema tratado
no esplndido texto Familiaridade, Confortabilidade e Previsibilidade da Cano Popular
como Holding s Mes de Bebs Prematuros de Barcellos (2007) e aprofundado em sua
tese (2009).
Ainda dentro dos processos cognitivos genricos temporais Serafine aborda a
segunda dimenso, simultnea, como sendo a operao de combinar e sintetizar eventos
musicais, verticalmente, acrescentando ou superpondo um evento ao outro (SERAFINE,
1988b, p.6).
Para Serafine (1988b) a operao cognitiva de simultaneidade pode ser de quatro
tipos. Alm da evidente sntese de acorde ela tambm apresenta a sntese de timbre, de
motivo e a abstrao textural.
Crucial seria, no entanto, identificar quando e como dois ou mais eventos podem
ser superpostos e reter, intactas, suas identidades ou quando e sob que condies eles
formaro um novo todo que percebido como um evento integrado (SERAFINE, 1988b,
p.6).
Serafine (1988b) defende que o acorde perfeito uma entidade to unificada que
somente uma capacidade especializada em habilidades musicais poderia discriminar a

31
Para Serafine todos os processos cognitivos fazem parte das trs atividades associadas com a produo
musical: composio, execuo, percepo (SERAFINE, 1988c, p.1).
32
A autora define estilo musical como princpios compartilhados de se criar e compreender msica, que
esto em uso numa comunidade especfica (SERAFINE, 1988a, p.5), sendo que comunidade para Serafine
uma comunidade musical composta por compositores, instrumentistas e ouvintes associados com um estilo
especfico.
 113

quantidade de sons contidos nele. Dificilmente o acorde ser considerado trs sons
superpostos, sendo percebido, de modo geral, como sons integrados.
Aqui h um dado muito importante no que concerne percepo da harmonia.
Serafine considera que a capacidade de sintetizar acordes, de perceber duas ou mais alturas
executadas simultaneamente, presentes em uma grande variedade de estilos musicais e,
portanto, em grande parte de humanos, faz parte dos processos cognitivos genricos e pan-
estilsticos.
Ainda com relao aos processos cognitivos genricos, Serafine desenvolve a
segunda grande categoria processos no-temporais. Esclarece, no entanto, que esse nome
d-se no sentido de que so operaes mais formais, lgicas, abstratas, baseadas no
material musical... so processos agrupados evento a evento (SERAFINE, 1988b, p. 7),
mas que so obviamente temporais no sentido de que toda a msica d-se no correr do
tempo.
Os processos no-temporais dividem-se em outros quatro: processo de fechamento;
transformao; abstrao e nveis hierrquicos, sendo os dois primeiros vlidos para o
objetivo deste trabalho.
1. Fechamento o processo de estase33 (fechamento, parada) no fim de um
segmento ou de uma musica efetuado geralmente na msica tonal pela
harmonia e melodia, embora outros parmetros tambm possam ter esse
papel (SERAFINE, 1988b, p.8).
2. Transformao so variaes que ocorrem no decorrer do discurso musical e
que so responsveis por muitos efeitos de criao de unidades, em msica...
fonte ou causa de relaes de similaridade e diferenas (SERAFINE, 1988b, p.
8). Dentre os trs tipos descritos pela autora, o terceiro transformao
substantiva o de maior nvel de variao do evento original. Na msica
ocidental a transformao substantivada pode ser aplicada a diversos
atributos musicais, assim como s sequncias tonais (SERAFINE, 1988b).
Mary Serafine expe os resultados de pesquisas que realizou com crianas,
demonstrando, em uma perspectiva desenvolvimentista, os processos cognitivos musicais
genricos dos quais todas as pessoas so dotadas, com ou sem formao musical. Serafine
observou que os processos no-temporais tendem a se desenvolver antes dos temporais e

33
No original em ingls: stasis (SERAFINE, 1988b).
 114

explica que esee ltimo mais complexo por requerer um monitoramento analtico
constante (1988c, p.7).
A ltima infncia mostrou ser um momento propcio para os processos temporais e
no-temporais. Dois teros das crianas obtiveram sucesso nas tarefas realizadas
(SERAFINE, 1988c), no houve deficincia no entendimento de sucesso, simultaneidade,
transformao, fechamento e foram capazes, ainda, de determinarem quais frases
terminavam com a cadncia dominante-tnica (SERAFINE, 1988c).
Jourdain no livro Msica, Crebro e xtase: como a msica captura nossa
imaginao expe trs diferentes fontes que estudam a dissonncia: a neurologia, a
acstica e a teoria musical (1998).
A primeira se baseia nas especificidades fisiolgicas de percepo do ouvido
interno, precisamente na cclea. Sabe-se que o som estimula e ativa as clulas receptoras da
membrana basilar da cclea provocando um deslocamento (deformao, vibrao) nesta
membrana. Cada frequncia, em ressonncia, ativa um ponto especfico da membrana. No
entanto, alm dos receptores associados frequncia, outros receptores ao lado tambm so
ativados.
Jourdain (1998, p.139-140) explica que a essa ativao d-se o nome de faixa crtica
para o som e que quando suas faixas crticas se sobrepem, duas freqncias formam um
intervalo dissonante. Ao carem to prximos, ao longo da cclea, os dois sons perturbam a
percepo um do outro.
Esse fenmeno neurofisiolgico explicaria a preferncia por consonncia entre
crianas e adultos, inerentes estrutura do sistema auditivo dos mamferos e dos efeitos
das leis de ressonncia sobre o ouvido (BORCHGREVINK, 1991, p.66).
A acstica trata a dissonncia sobre o ponto de vista do fenmeno fsico conhecido
por batimento34 (JOURDAIN, 1998), o que gera interferncia nas faixas crticas, uma vez
que, quanto menor a relao intervalar entre duas notas tocadas consecutivamente, maior o
batimento e, por sua vez, a faixa crtica.

34
Batimento quando dois sons de alturas muito prximas vibram simultaneamente gerando uma
intensificao momentnea do som batimentos - a intervalos regulares (JOURDAIN, 1998).
 115

O autor avalia que a interao entre os sons harmnicos35 pode ampliar a

dissonncia produzida pelo batimento e pela interferncia da faixa crtica. Isso possvel
uma vez que h um grande nmero de harmnicos, oriundos de todas as notas da msica,
em constante interao.
Por fim, Jourdain (1998, p.142) apresenta a viso da teoria musical que entende que
a dissonncia se origina nas relaes harmnicas entre as notas da escala. o que o autor
chama de dissonncia estrutural. A movimentao de um acorde mais fcil e soa mais
agradvel, ou ao menos mais previsvel, entre os tons vizinhos, que contm um nmero
maior de notas em comum.
Contudo, as relaes prvias e posteriores entre os acordes e o momento em que
uma dissonncia acontece no discurso musical podem afetar a fora da dissonncia. O
contexto harmnico/musical o responsvel por isso. Por exemplo: a dissonncia que
acontece em um ponto de chegada harmnica certamente enfatizada pela acentuao
rtmica e provavelmente soa mais desarmoniosa que a dissonncia que recai sobre um
tempo fraco ou de impulso.
A importncia do contexto, no s harmnico, mas tambm scio/histrico e
cultural assinalada por Jourdain (1998, p.144) quando o mesmo afirma que a dissonncia
estrutural varia de acorde com a aculturao e aprendizagem formal do ouvinte.
A fora da aculturao to extrema que sem dvida por ela que se explica o fato
de at o final do sculo XIII a tera ser considerada uma dissonncia e atualmente
percebida consonantemente. Da mesma forma, a partir do sculo XX torna-se to comum o
uso do 7 grau maior que este passa a ter carter consonante em muitos contextos,
principalmente quando utilizados nos acordes de I e IV graus da escala maior.
Em uma perspectiva desenvolvimentista Jourdain (1998) afirma que uma criana de
idade pr-escolar capaz de identificar mudanas de tonalidade, no entanto, comea a ter
senso de relaes harmnicas a partir dos cinco anos de idade. A partir dos oito anos a
criana comea a diferenciar tons maiores de menores e aos dez pode [...] acompanhar
duas vozes paralelas e reconhecer cadncias. A plena compreenso harmnica s comea,
quando chega a ocorrer, aos doze anos (JOURDAIN, 1998, p.154).

35
Harmnicos so sons parciais que compem uma nota musical e que so responsveis pelas caractersticas
tmbricas.
 116

A pesquisadora brasileira Beatriz Senoi Illari (2006b), que tem se dedicado ao

estudo do desenvolvimento cognitivo-musical no primeiro ano de vida, traa um panorama
da percepo harmnica a partir de pesquisas da psicologia experimental.
Dentre os autores citados por Ilari (2006b), Schellenber e Trehub, em 1996,
mostraram que bebs tm uma habilidade superior em perceber mudanas em intervalos
harmnicos simples e no complexos. Em pesquisa realizada no ano de 1993, Trainor e
Trehub (apud ILARI, 2006b) confirmaram uma maior habilidade de bebs entre 05 e 11
meses de detectar mudanas de notas em trades maiores e no aumentadas (ILARI,
2006b, p.284) e, no mesmo ano, identificaram em estudo anterior, uma melhor performance
dos bebs em perceber mudanas de padres em tonalidades relativas (Ibid.).
Os bebs (de 5 a 11 meses) seriam igualmente capazes de discriminar acordes
consonantes e dissonantes segundo pesquisa de Trainor e Heinmiller (Ibid.). Trainor, Tsang
e Cheung, ao estudarem bebs de 2 e 4 meses, observaram que eles preferiram a
consonncia (Ibid.).
Ainda a respeito da consonncia/dissonncia, Trainor e Heinmiller, Vidal, bem
como Zentner e Kagan apontam que os bebs alm de discriminarem consonncias de
dissonncias preferem ouvir msicas com intervalos consonantes (Ibid.). No Brasil, Vidal
comparou as preferncias dos bebs por Mozart e Schoenberg, sendo Mozart o preferido
dos mesmos (Ibid.).
Como observado, a maioria das pesquisas apresentadas se atrelam polmica da
consonncia e dissonncia e pouco, ou quase nada, se interessam por outros aspectos como
a percepo de acordes, a progresso harmnica, a conduo rtmo-harmnica e as
cadncias, por exemplo.
Foi possvel observar que a harmonia o ltimo parmetro musical a se
desenvolver, por volta da ltima infncia. No entanto, a percepo tonal e a discriminao
de consonncia e dissonncia mostraram-se presentes desde a primeira infncia.
Apesar dessas evidncias as pesquisas sobre a percepo da harmonia ainda so
pouco expressivas. Cabe musicoterapia investigar como se do os processos receptivos
musicais e o desenvolvimento musical em pessoas com deficincias ou dificuldades
diversas.
 117

de fundamental importncia que tanto as aplicaes harmnicas como suas

implicaes sejam estudadas para que se possa melhor compreender a dinmica clnica e
para que o musicoterapeuta possa responder ao paciente, harmonicamente, nos dois
sentidos possveis: no nvel compatvel ao que se encontra o paciente no seu
desenvolvimento musical e, consequentemente, em consonncia com o momento do
paciente, para tambm empregar um termo com as acepes musical e humana.
Paul Nordoff sugere que a harmonia possui as funes de [...] apoiar a direo
tonal, antecipar a direo tonal, intensificar [intensify]36 a direo tonal e real-la
[enhance]37 (ROBBINS; ROBBINS, 1998, p.27). O texto aponta ainda para a
possibilidade da funo de concluir a direo tonal, por meio das cadncias (Ibid.).
As funes da harmonia propostas por Paul Nordoff so funes musicais, mas que,
justamente por isso, podem auxiliar e servir como meio para interaes ou intervenes
harmnicas tema este que ser tratado mais adiante, bem como auxiliar na anlise
musicoterpica38. Os autores, contudo, no fazem articulao com a prtica clnica.
Com base nas idias de Paul Nordoff quanto s funes da harmonia e nas funes
cognitivas que processam a harmonia descritas por Serafine, como tambm na observao e
atuao da prtica clnica musicoteraputica, propem-se, com o intuito didtico e para que
se reflita sobre elas, as seguintes funes da harmonia em musicoterapia:
1. Conduo: A execuo da harmonia se d por meio da conduo
rtmico/harmnica, como observado por Zampronha. Os encadeamentos e as relaes entre
as funes (tnica, dominante e subdominante) apontam para direes tonais e servem de
acompanhamento melodia. Na prtica clnica a harmonia teria a funo de conduzir o
paciente em uma experincia sonoro-musical, acompanhando-o e ajudando-o na sua
experincia musical
A funo de conduo refere-se a quando o paciente que conduz a melodia, cantando ou
executando o instrumento principal em destaque e o musicoterapeuta o acompanha
harmonicamente, seja na experincia de re-criao, de improvisao ou composio.

36
Brandalise e Queiroz, em artigo que prope estudar o livro de Robbins e Robbins em questo, traduzem
intensify como avivar e enhance como realar (BRANDALISE; QUEIROZ, 2009).
37
[] support the tonal directions, anticipate tonal directions, intensify tonal directions and enhance them
(ROBBINS; ROBBINS, 1998, p.27).
38
Anlise musicoterpica um termo cunhado por Barcellos (1982, 1994, 2004) para se referir anlise
que o musicoterapeuta faz da produo sonoro-musical do paciente, sempre levando em considerao a sua
histria de vida, sua histria clnica, sua histria sonoro-musical e o contexto.
 118

2. Continente: Essa funo da harmonia se refere a sua particularidade de servir

como apoio tonal, como uma rede rtmico/meldica construda pela intensa relao
entre as notas dos acordes e: seus encadeamentos, as notas meldicas, bem como a
conseqente trama de interao entre os harmnicos de todas as notas em questo,
como destacado por Jourdain.
A essa funo o presente trabalho atribui o fato de a harmonia ser lembrada
comumente como um cho, um continente que serve de base, de apoio e de suporte
tonal, ajudando o paciente a se manter na tonalidade e afinao, gerando a sensao
de segurana quando o musicoterapeuta est apto para oferecer esse suporte
harmnico. O nome cho harmnico mostra-se muito coerente com a funo proposta,
uma vez que cho a base, o alicerce aonde se pisa e sobre o que se ergue tudo.
H um importante tema a ser tratado referente ao suporte tonal que a funo
de continente auxilia: a execuo de canes a partir da tonalidade que o paciente
canta. Este trabalho entende que executar a msica do paciente na tonalidade
trazida pelo mesmo, significa respeitar sua individualidade, empoder-lo, reforar sua
autonomia, ou seja, coloc-lo no centro da terapia.
O paciente ao cantar ou tocar em uma tonalidade, traz inerente ela um campo
harmnico prprio. Alm disso, cada tonalidade possui caractersticas tmbricas
especficas em cada instrumento, principalmente nos de cordas dedilhadas. Por
exemplo, diferentes tonalidades no violo geram diferentes sonoridades no s pela
altura dos tons, mas, principalmente, pelas diferenas tmbricas existente entre as
cordas soltas e as cordas presas.
Deve ser observado ainda que a altura da melodia trazida pelo paciente, alm
de ser um aspecto fisiolgico seu registro vocal como j apontado acima, um
dado constituinte de sua subjetividade. Uma msica que o paciente cante, por conta
prpria, em uma tonalidade abaixo de seu registro, no o possibilitando de cantar as
notas mais graves da melodia, sinal importante de seu estado emocional, fsico,
psquico e/ou espiritual.
Cabe, por outro lado, ao musicoterapeuta ser capaz de fazer transposies,
quando considerar necessrio, inclusive para possibilitar maior conforto ao paciente
ou adequar a diferentes pessoas de um grupo, por exemplo, dentre outros objetivos.
 119

No entanto, o musicoterapeuta que no est habilitado para efetuar

modulaes, transposies ou cantar nas tonalidades do paciente (que, por esse
motivo, pode ser desconfortvel ou incompatvel com a extenso do profissional),
deve privilegiar a tonalidade que est acostumado a tocar e cantar, dentro de sua
extenso e capacidade, preservando, assim, a qualidade esttica da msica.
3. Forma: Para descrever essa funo da harmonia em musicoterapia, toma-se por
base a tcnica de dar forma descrita por Bruscia (1987) no livro Improvisational
Models of Music Therarpy. Deste modo, a funo forma retrata a influncia da
harmonia na estrutura da msica ajudando o paciente a definir a extenso de frase, os
perodos e cadncias.
Essa funo encontra referncia no conceito de fraseado que Serafine
descreve como sendo um processo cognitivo genrico temporal e sucessivo, como
tambm no conceito de fechamento da mesma autora que faz parte das cognies
no-temporais. A cognio pode processar o fraseado e o fechamento a partir de
mudanas ou resolues harmnicas.
Barcellos cunha a tcnica provocativa musical 39 exemplificando-a com alguns
casos clnicos onde ocorrem intervenes harmnicas que provocam o paciente uma
completude. Vale destacar o caso da paciente Mariana, adolescente portadora de
paralisia cerebral (BARCELLOS, 2008).
Com o objetivo de melhorar a incoordenao motora da paciente, foi proposta
uma improvisao musical ao piano em que a paciente tocava a melodia e a
musicoterapeuta interagia harmonicamente. A musicoterapeuta finalizou a
improvisao com a cadncia G/F C. No entanto, Mariana continuou improvisando
por mais dois compassos em stacatto, em busca da tnica (BARCELLOS, 2008, p.11),
procurando por uma concluso satisfatria, at realizar intuitivamente (a paciente
no tinha formao musical) a regra clssica: sensvel sobe tnica (BARCELLOS,
2008, p.12).

39
a execuo atravs da voz ou de instrumentos musicais, [pelo musicoterapeuta], de forma incompleta, de
um trecho sonoro, rtmico, meldico ou harmnico; de uma msica, ou da letra de uma cano ,
conhecido39 pelo ou da cultura do paciente, que se torna provocativo de uma atitude de fechamento ou
completude. (BARCELLOS, 2008, p.7-8).
 120

A dimenso sucessiva dos processos temporais , sem dvida, uma forte razo ou
um reflexo cognitivo para que a msica apresente estruturas previsveis em diferentes
culturas e pocas. Richard Middleton analisa os aspectos familiares e previsveis da cano
popular apontados por Adorno (apud BARCELLOS, 2009), como exemplo:

[...] progresses harmnicas; harmonias previsveis [...]

acompanhamentos confortveis que trazem principalmente uma
harmonia da tnica, dominante e subdominante, constituindo-se como a
chamada linguagem musical natural [...] que caracterizam uma tpica
cano Tin Pan Alley [...] (BARCELLOS, 2009, p.36).

4- Mobilizao: Essa a funo que pretende explicar a capacidade da harmonia de

intensificar o sentido meldico, ou mesmo de dar novos sentidos. a harmonia como
elemento expressivo da msica, criadora de tenso e relaxamento.
Existem na literatura especializada algumas relaes traadas entre a
harmonia e estados de humor. Sempre foi dito, por exemplo, que o modo menor
causa tristeza e o maior, alegria. No entanto, o estudo de respostas emocionais
msica considerado hoje, o mais complexo campo de estudo da psicologia da
msica, onde a incerteza ainda impera. Justamente por este motivo este estudo
monogrfico no pretende entrar nessa seara.
Contudo, pesquisas realizadas pelas neurocientistas Lise Gagnon e Isabelle Peretz
tm tido muita reverberao na musicoterapia atualmente, sobretudo pelas
articulaes que Barcellos (2010) tem feito com a prtica clnica.
Segundo Barcellos, as autoras, pretendendo estudar as emoes alegria e
tristeza neurologicamente, fizeram uma pesquisa utilizando separadamente um
trecho em modo Maior (M), outro em modo menor (m) e, tambm, isoladamente, os
andamentos lento e rpido. Os resultados ratificaram o que o senso comum aponta: o
modo m provocou tristeza, o modo M alegria, o andamento lento, tristeza e o rpido,
alegria.
Posteriormente, os modos e andamentos foram combinados em quatro condies
experimentais distintas, em melodias controladas, da forma a seguir: modo menor e
andamento lento (tristesa), modo maior e andamento rpido (alegria), caracterizando a
denominada condio convergente, com o objetivo de evocar uma mesma emoo.
 121

Nas duas outras situaes a autora fazia variar o modo ou o andamento do trecho
para evocar emoes diferentes condio denominada divergente: Modo m e
andamento rpido, modo M e andamento lento.
O grupo concluiu que na condio divergente h uma prevalncia do andamento,
isto : num fragmento em modo menor com um andamento rpido a alegria a emoo
mobilizada e, num trecho em maior, com andamento lento, a tristeza a emoo que
aparece de forma preponderante, donde deduziram que: Quando sistematicamente
acessado, num conjunto altamente controlado, o andamento emerge como o determinante
mais proeminente da distino alegre-triste (apud Barcellos, 2010, p. 6-7).
A forma como o musicoterapeuta ir empregar essas funes harmnicas no
setting teraputico vai depender dos objetivos traados. Esse deve avaliar com qual
inteno pretende utilizar os estmulos sonoro-musicais: com o intuito de que o
paciente responda ou com o intuito de impact-lo (BARCELLOS, 2004).
Se o objetivo de que o paciente responda, ento deve ser observado seu
estgio de desenvolvimento, por meio de seu desenvolvimento musical, e adequar os
estmulos sonoro-musicais a um nvel que o mesmo possa responder.
Vale notar que no se tem a compreenso do estgio de desenvolvimento do
paciente apenas pelas produes deste, mas tambm por suas reaes s msicas, aos
parmetros musicais isoladamente, por suas preferncias e desagrados, idade e
patologia.
Quando o objetivo de impactar o paciente, ento se deve lanar mo de todos
os recursos expressivos da msica, tais como, re-harmonizaes, acrscimos de
tenses, condues harmnicas, baixo pedal, variaes, dentre outras, objetivando
que a criana se entregue msica ou que a msica capture a criana (BARCELLOS,
1998). A autora se refere criana, mas essa tcnica vlida para qualquer paciente
que, por algum motivo, no esteja respondendo.
O presente trabalho constata a importncia da harmonia em musicoterapia e, a partir
da, considera que a harmonia pode trazer uma contribuio efetiva para o desenvolvimento
de um processo teraputico. Aponta quatro funes da harmonia na clnica
musicoteraputica: funo de conduo; de continente; de forma e de mobilizao.
 122

Assim, entende-se que este estudo importante por ajudar o musicoterapeuta a

definir critrios de harmonizao, re-harmonizao, tonalidade, modulao e suas
adequaes a cada contexto clnico. esperado, portanto, que essas reflexes contribuam
para a utilizao da msica como terapia, a partir de tcnicas estruturadas, por meio do
estabelecimento de objetivos claros e especficos. Com isso, o potencial teraputico da
msica fortalecido contribuindo para que o ser humano, centro de qualquer terapia, possa
melhor enfrentar suas dificuldades e, consequentemente, ter uma vida mais plena.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARCELLOS, Lia Rejane Mendes. Music as a therapeutic element. Trabalho

apresentado ao II International Symposium on Music Therapy. New York, 1982. [No
publicado].

______. Cadernos de Musicoterapia n 1. Rio de Janeiro: Enelivros, 1992.

______. Cadernos de Musicoterapia n 3. Rio de Janeiro: Enelivros, 1994.

______. Crianas que no respondem. Transparncia. Rio de Janeiro: 1998.

______. A Importncia da Anlise do Tecido Musical para a Musicoterapia. 122f.

Dissertao (Mestrado em Musicologia) Centro de Ps-graduao, Pesquisa e Extenso,
Conservatrio Brasileiro de Msica Centro Universitrio. Rio de Janeiro: 1999.

______. Musicoterapia: alguns escritos. Rio de Janeiro: Enelivros, 2004.

______. Sobre a Tcnica Provocativa Musical em Musicoterapia. In: Encontro de

Musicoterapia do Estado do Rio de Janeiro, Encontro Nacional de Pesquisa em
Musicoterapia, 8., Jornada Cientfica de Musicoterapia do Estado do Rio de Janeiro, 8.,
2008, Rio de Janeiro. Anais eletrnicos Encontro de Musicoterapia do Estado do Rio de
Janeiro, VIII Encontro Nacional de Pesquisa em Musicoterapia, VIII Jornada
Cientfica de Musicoterapia do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: AMT-RJ,
2008. 1 CD-ROM.

______. A Msica como Metfora em Musicoterapia. 229 f. Tese (Doutorado em

Msica) Programa de Ps-graduao em Msica do Centro de Letras e Artes da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: 2009.

______. Familiaridade, Confortabilidade e Previsibilidade da Cano Popular como

Holding s Mes de Bebs Prematuros. In:______ (org). Vozes da Musicoterapia
Brasileira. Coleo Apontamentos em Musicoterapia. So Paulo: Apontamentos Editora,
2007.
 123

______. A musicoterapia e os conceitos de condio convergente e divergente. Trabalho

apresentado no XII Frum Paranaense de Musicoterapia. Curitiba, 2010.

BORCHGREVINK, H.M. O crebro por trs do potencial teraputico da msica. In:

RUUD, Even (org.). Msica e Sade. Trad. Vera Bloch Wrobel, Glria Paschoal de
Camargo, Miriam Goldfeder. So Paulo: Summus, 1991.

BRANDALISE, Andr; QUEIROZ, Gregrio. A Herana Curativa Inerente Msica:

estudo msico-centrado acerca da obra healing heritage, um legado de Paul Nordoff. In:
Simpsio Brasileiro de Musicoterapia, 13., Frum Paranaense de Musicoterapia, 11.,
Encontro Nacional de Pesquisa em Musicoterapia, 9., 2009, Curitiba. Anais do XIII
Simpsio Brasileiro de Musicoterapi, XI Frum Paranaense de Musicoterapia e IX
Encontro Nacional de Pesquisa em Musicoterapia. Organizao AMT-PR. Curitiba:
Griffin, 2009.

BRANDO, Junito de Souza. Mitologia Grega. 11. ed. Petrpolis: Editora Vozes, vol. 1,
2000a.

______. Mitologia Grega. 11. ed. Petrpolis: Editora Vozes, vol. 2, 2000b.

BRUSCIA, Kenneth. Sixty-Four Clinical Techniques. Excerto. Trad. Lia Rejane Mendes
Barcellos. In:______. Improvisational Models of Music Therapy. cap.37, p.535. Illinois:
Charles C. Thomas Publisher. 1987.

______. Definindo Musicoterapia. Traduo Mariza Velloso Fernandez Conde. 2 ed. Rio
de Janeiro: Enelivros, 2000.

CHAGAS, Marly; PEDRO, Rosa. Musicoterapia: desafios entre a modernidade e a

contemporaneidade como sofrem os hbridos e como se divertem : / Marly Chagas, Rosa
Pedro. Rio de Janeiro: Mauad X: Bapera, 2008.

CUDDY, Lola L. UPITIS, Rena. Aural perception. p.333-343. Trad. Jos Nunes. In:
Colwell, R. (ed). Handbook of Research on Music Teaching and Learning. New York:
Schirmer Books, 1992.

DICIONRIO GROVE DE MUSICA. Ed. Concisa. SADIE, Stanley (Ed.). Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1994.

FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio Eletrnico Aurlio verso

5.11a. 2004.

GRAVES, Robert. O Grande Livro dos Mitos Gregos. Trad. Fernando Klabin. So Paulo:
Ediouro, 2008. cap. 59, p. 239-240. Disponvel em:
[http://scholar.google.com.br/scholar?hl=pt-
 124

BR&q=%22O+Grande+Livro+dos+Mitos+Gregos%22&lr=&as_ylo=]. Acesso em:

12/01/10.

GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. Histria da Msica Ocidental. Traduo Ana
Luiza Faria. Lisboa: Gradiva, 1997.

ILARI, Beatriz Senoi. Bebs tambm Entendem de Msica: a percepo e a cognio

musical no primeiro ano de vida. Revista da ABEM, Porto Alegre, v.7, 83-90, set. 2002.

______. Apresentao In:______(org). Em Busca da Mente Musical: esaios sobre os

processos cognitivos em msica da percepo produo. Curitiba: Ed. da UFPR,
2006a.

______. Desenvolvimento cognitivo-musical no primeiro ano de vida. In:______ (org).

cap.08, p.271-302. Em Busca da Mente Musical: ensaios sobre os processos cognitivos
em msica da percepo produo. Curitiba: Ed. da UFPR, 2006b.

JOURDAIN, Robert. Musica, Crebro e Extase: como a msica captura nossa

imaginao. Trad. Sonia Coutinho. Rio de Janeiro: Editora Objetiva Ltda, 1998.
KOELLEUTTER, H. J. Harmonia Funcional: Introduo Teoria das Funes
Harmnicas. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1978.

LOPES-GRAA, Fernando. Escritos Musicolgicos. Lisboa: Parede e Edies Cosmos,

1977.

OLIVEIRA, J. Zula de; OLIVEIRA, Marilena de. Harmonia Funcional 1. So Paulo:

Cultura Musical Ltda, 1978.

ROBBINS, Clive; ROBBINS, Carol. Healing Heritage: Paul Nordoff exploring the tonal
language of music. Gilsum: Barcelona Publishers, 1998.

SERAFINE, Mary L. A Idia de msica como Cognio. cap.02. In: ______. Music as
cognition. The development of thought in sound. Trad. Jos Nunes. New York:
Columbia University Press, 1988a.

______. Alguns Processos. cap.03. In: ______. Music as cognition. The development of
thought in sound. Trad. Jos Nunes. New York: Columbia University Press, 1988b.

______. Concluses. In: ______. Music as cognition. The development of thought in

sound. Trad. Jos Nunes. New York: Columbia University Press, 1988c.

WFMT. FAQ Music Therapy. Disponvel em:

<http://www.wfmt.info/WFMT/FAQ_Music_Therapy.html>. Acesso em: 26/10/10

WILLEMS, Edgar. La Armonia. cap. 11, p. 103-110. In: ______. Las bases psicolgicas
de la educacin musical. Trad. Eugenia Podcaminsky. Buenos Aires: EUDEBA Editorial
Universitaria de Buenos Aires, 1961.
 125

WISNIK, Jos Miguel. O Som e o Sentido: uma outra histria das msicas. 2 edio, 6
reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.

ZAMPRONHA, Maria de Lourdes Sekeff. Harmonia. cap. 02, p.81-90. In: ______. Curso
e Dis-curso do Sistema Musical (Tonal). So Paulo: Annablume, 1996.
 126

Pra no dizer que no falei das flores...40

Lia Rejane Mendes Barcellos41
Nas sociedades modernas, os poderes da msica so ainda
que fortemente sentidos tipicamente invisveis (...)
Tia DeNora (2000)

Resumo: A cano Pra na dizer que no falei das flores (Geraldo Vandr, 1968) foi o
fator desencadeante deste trabalho que tem por objetivo central discutir questes da
msica que so consideradas como fundamentais para a prtica clnica da musicoterapia e
aspectos que gravitam em torno destas. Dentre elas podem ser destacados os conceitos e as
diferenas entre sentido e significado da msica; significado positivo e negativo;
semiotizao individual e coletiva da msica; ressignificao (positiva e negativa) e
ressignificao na musicoterapia. O estudo de todos estes aspectos tem vistas ampliao
dos cnones da rea e consequente aprofundamento dos processos teraputicos.

Palavras-chave: msica; sentido; significado; semiotizao.

Abstract: The song Pra no dizer que no falei das flores (Geraldo Vandr, 1968) was
the factor that led to this paper which aims to discuss central issues of music which are
considered fundamental to the music therapy clinical practice and questions around these.
Among them can be highlighted the concepts and the differences between sense and
meaning of music; positive and negative meaning; when the music acquires a semiotic
function, individual and collective; resignification (positive and negative) and
resignification in music therapy. The study of all these aspects aims to broaden the canons
of the area and, consequently, facilitate and deepen the therapeutic process.
Keywords: music; sense; meaning, semiotic function.

Sobre o sentido
Foi a cano Pra no dizer que no falei das flores...42, uma das mais potentes vozes
de Geraldo Vandr junto com tantas outras foras como Disparada43 e Cano da
40
Trabalho submetido para apresentao como Tema Livre no XVIII Frum Estadual de Musicoterapia
organizado pela Associao de Musicoterapia do Rio de Janeiro AMT- RJ, 2012.
41
Graduada em Piano e Musicoterapia pela Academia de Msica Lorenzo Fernndez e Conservatrio
Brasileiro de Msica Centro Universitrio (CBM-CEU do Rio de Janeiro). Especializao em Educao
Musical (CBM-CEU). Mestre em Musicologia (CBM-CEU). Doutora em Msica (rea de concentrao
Musicologia) pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Musicoterapeuta clnica.
Coordenadora do Curso de Ps-graduao em Musicoterapia e professora da Graduao e Ps-graduao do
CBM CEU. Professora convidada do Curso de Ps-graduao em Musicoterapia da Faculdade de Cincias
Humanas de Olinda, FACHO (PE). Membro do Conselho Diretor e Presidente da Comisso de Prtica Clnica
da Federao Mundial de Musicoterapia por dois mandatos. Editora para a Amrica do Sul da revista
eletrnica de musicoterapia Voices: A World Forum for Music Therapy. Trabalhos publicados no Brasil,
Argentina, Frana, Espanha, Alemanha, Estados Unidos e Noruega. Livros publicados. liarejane@gmail.com
 127

Despedida44 , que me levou a retomar a questo do sentido e significado da msica,

sobre a qual me debrucei a partir de 1995. Nesse ano, inspirados pelo musicoterapeuta
noruegus Even Ruud, que introduz a questo da polissemia da msica na literatura da
musicoterapia em 1980, o musicoterapeuta Marco Antonio Carvalho Santos e eu
escrevemos um texto sobre A natureza polissmica da msica e a musicoterapia, onde
tratvamos da possibilidade que a msica tem que a ela sejam atribudos muitos sentidos
por aqueles que a escutam, e a importncia disto para a musicoterapia. Nesse artigo,
referindo-nos produo musical, afirmamos que

O sentido dessas produes sonoro-musicais do paciente no se apresenta,

em todas as ocasies, de uma forma clara e transparente. O sentido no se
encerra em uma nica possibilidade ou direo 45. Captar essa pluralidade
de caminhos abertos na relao sonoro-musical implica numa atitude
vivencial de abertura, mas, tambm, numa concepo terico perceptiva
vivencial, capaz de abranger com a maior riqueza possvel este movimento
de desabrochar do paciente (Barcellos e Santos, 1996, p. 18).

Algumas consideraes podem ser feitas a partir desta afirmao. A primeira delas
sobre a necessidade que os autores apontam existir de se captar a pluralidade de caminhos
abertos na relao sonoro-musical o que, para eles, implica numa atitude vivencial de
abertura, mas, tambm, numa concepo terico perceptiva vivencial.... A necessidade
de se captar a pluralidade de caminhos para os quais o som e a msica podem apontar
ratificada pela afirmao do musiclogo francs Jean-Jacques Nattiez, que declara que

(...) no h smbolo sem interpretao (...). O smbolo deve ser objeto de

exegese; ele pede uma interpretao que um trabalho de compreenso. (...)
(1990, p. 35 e 36).

Na musicoterapia isto ainda corroborado pela afirmao do musicoterapeuta norte-

americano Kenneth Bruscia (2001, p. 7), que considera que as produes dos clientes tm

42
Cano que ficou em segundo lugar no "Festival de Msica Popular Brasileira" em 1968 e passou a ser
considerada um dos hinos de resistncia do movimento civil e estudantil que fazia oposio ditadura militar.
Por isso foi censurada. O refro foi considerado uma chamada luta armada contra os ditadores.
43
Cano composta por Geraldo Vandr e Theo de Barros. Ficou imortalizada no II Festival de Msica
Popular Brasileira da Rede Record, em 1966, na voz de Jair Rodrigues.
44
Composta por Geraldo Vandr e Geraldo Azevedo, em 1968, tendo sido liberada pela censura apenas no
incio dos anos de 1980.
45
Grifo meu.
 128

que ser escutadas e compreendidas pelo musicoterapeuta e que a escuta uma competncia
fundamental porque a partir dela que o musicoterapeuta vai responder ao cliente.
Para o autor, a anlise feita a partir da escuta envolve a descrio, a compreenso e
para a interpretao da msica trazida/criada pelo cliente o musicoterapeuta se vale de
muitas perspectivas, sendo a hermenutica uma das principais ferramentas para lev-lo a
discernir sobre quais so os sentidos ou o significado que o fenmeno musical pode ter. Isto
demonstra que o autor trabalha com a necessidade de se levar em considerao a questo do
sentido/significado que o paciente pode atribuir msica, posio com a qual vrios
tericos esto de acordo, inclusive eu.
Ruud (2005), explicando que originalmente a hermenutica46 foi aplicada anlise de
textos bblicos e jurdicos, tambm se refere sua utilizao em musicoterapia,
considerando que esta abordagem prevalece para o entendimento de expresses musicais,
de improvisaes e conversaes. Ruud apresenta a hermenutica e declara que esta deve
sempre ser vista como criativa e no como reflexo mecnica sendo, por isto, sempre
relativamente objetiva e jamais absoluta. Para o autor, ela utilizada quando nos
confrontamos, por exemplo, com questes relativas ao sentido que pode estar sendo
comunicado. Considerando que em musicoterapia as interpretaes podem ser feitas atravs
de distintas perspectivas, tais como: de uma posio filosfica, de uma teoria psicolgica,
de teorias relativas a metforas e narrativas, de teorias de anlises musicolgicas ou, ainda,
de concepes inerentes natureza do processo musicoterpico, Ruud afirma que

A tradio hermenutica coloca seus esforos no significado, tentando revelar

alguns dos nveis que esto escondidos atrs do comportamento do cliente
enquanto envolvido na interao simblica com msica (1998, p. 115).

Mas, voltemos citao inicial de Barcellos e Santos (1996), na qual ainda est
implcita a definio de sentido na msica: aquilo que no se encerra em uma nica
possibilidade ou direo. Assim, pela natureza polissmica da msica, vrias pessoas

46
Ruud aborda dois tipos de hermenutica, que se subdividem em trs e que so importantes para a
musicoterapia. Vide RUUD, Even. Philosophy and theory of science. In: WHEELER, Barbara (Ed.). Music
therapy research. 2 ed. Gilsum: Barcelona Publishers, 2005. p. 36 37.
 129

podem atribuir-lhe diferentes sentidos, ou uma mesma pessoa pode atribuir muitos sentidos,
em momentos diferentes, por exemplo.
Partindo de uma arte visual, podemos perceber que o sentido se caracteriza pela
pluralidade como vemos na obra abaixo. No h um consenso no que esta obra representa.
Ela pode ter qualquer sentido, se no se souber o ttulo.
Mujer llorando con pauelo (1937)
Pablo Picasso

Sobre o significado
J no significado, temos a atribuio de um nico sentido, como na obra de Andy
Warhol, que traz Liz Taylor (1964) e est no The Cleveland Museum of Art. Quando vm
o quadro abaixo as pessoas imediatamente falam: Elizabeth Taylor.
 130

No entanto, um acontecimento pode fazer com que uma msica, qual podemos
atribuir muitos sentidos, passe a ter um nico significado, num processo de semiotizao.

Sobre a semiotizao: de sentido para significado

Para que melhor sejam entendidas essas trs definies sentido, significado e
semiotizao eu gostaria de trazer uma experincia pessoal.
H muito tempo tenho como uma das minhas preferncias musicais a cano
Beatriz47. Sempre tentei entender a razo dessa preferncia. Parei para pensar na letra, que
considero um primor, mas no encontrei nada que me chamasse ateno especialmente;
pensei na melodia, e nada encontrei; considerei a harmonia igualmente linda, mas nada
podia explicar o que eu sentia. Decidi, ento, analisar os aspectos musicais, depois de
analisar a letra. E continuei sentindo a mesma emoo sem, no entanto, entender por qu.
Na verdade, a necessidade de saber explicar o qu me emociona nesta msica, vem do lugar
que ocupo profissionalmente porque, jamais eu, como pessoa, teria tal necessidade. Mas,
continuei sem saber e me aquietei. At aqui, eu poderia atribuir qualquer sentido cano,
j que a msica tem uma natureza polissmica e eu no sabia explicar o que ela queria
dizer para mim.
Em 2003 recebemos a visita de Even Ruud no Rio de Janeiro, aps sua apresentao
como convidado internacional do XI Simpsio Brasileiro de Musicoterapia realizado em
Natal (RN). Como Ruud estava pela terceira vez no Rio de Janeiro e at ento no tinha
sido possvel lev-lo ao Theatro Municipal, fomos ao que estava sendo apresentado nos
dias em que ele e sua mulher Kristin estavam na cidade: O circo mstico. ramos seis
pessoas: o casal Ruud, meu marido e eu, e mais um casal. Eu no tinha percebido que

47
BEATRIZ (Edu Lobo e Chico Buarque) uma das canes que compem a trilha sonora da pea
O Grande Circo Mstico, escrita para o ballet do Teatro Guara (Curitiba) em 1983.
Nessa obra, que relata a histria do grande amor entre um aristocrata e uma
acrobata de circo, msica, bal, teatro, pera, circo e poesia esto mescladas.
Muitas das canes a includas alcanaram vida prpria o que faz com que o
pblico no tenha idia de que faam parte de uma pea de teatro. Isso faz com que
nem sempre as letras sejam compreendidas, visto que esto fora do contexto para o
qual foram criadas. Mas isso no diminui a beleza das canes nem a leitura que
o pblico faa delas: o que belo belo e todas as leituras so vlidas,(Vera
Vieira In: Olhares, pensares e cantares. 2010 (Acesso em 24 de julho, 2012).
(Grifo meu). Esta afirmao de Vieira mostra que todos os sentidos que sejam
atribudos Beatriz so vlidos.
 131

Beatriz ali estaria e, no momento em que o teatro se encheu da voz de Milton Nascimento,
naquela interpretao numa gravao que todos ns conhecemos, fiquei to ou mais
mobilizada do que antes. Foi uma emoo muito especial. Mas, a partir desse momento,
toda vez que ouo Beatriz, seja qual for a interpretao ou gravao, esta me traz aquela
situao, que potencializa a emoo no s da msica mas, tambm da companhia das
cinco outras pessoas. Beatriz se semiotizou: mudou, para mim, de sentido(s) para
significado.
Para o neurocientista norte-americano Daniel Levitin (2010), uma msica ouvida em
diferentes ocasies da vida codificada paralelamente aos fatos e acontecimentos dessas
pocas, isto , msica e fatos so interrelacionados. O autor ainda considera que uma
cano pode funcionar como uma pista exclusiva, ou seja, como uma chave que capaz de
reativar as experincias associadas sua lembrana, lugar e poca.
Consubstanciada na afirmao do musicoterapeuta norte-americano John Pellitteri
(2009, p. 53) que declara que O significado acompanhado pelo afeto, proponho que
dois aspectos sejam entendidos: que uma msica tem significado quando est ligada a um
fato importante da vida da pessoa, a uma determinada situao vivida, ou outra pessoa e
que, levando em considerao que este fato, situao ou pessoa, carrega e acessa um afeto
ou uma emoo, esta vai ser revivida a cada vez que essa msica for ouvida/cantada/tocada.
Assim, um significado poder ser positivo ou negativo, dependendo do tipo de emoo que
carrega (Barcellos, 2012). Dentre os muitos modelos existentes para representar as
emoes positivas e negativas proponho o de Sloboda e Juslin, (2001), apresentado por
Pelliteri (2009, p. 36), que consiste numa abordagem que considera as dimenses de
ativao e valncia, que vm assim representadas:

ALTA
 132

I Raiva Alegria
N Medo Felicidade
T
E
N
S
I
D Tristeza Calma
A Desapontamento Serenidade
D
E
BAIXA
NEGATIVA POSITIVA
VALNCIA

Modelo multidimensional da representao emocional com exemplos de emoes em

cada quadrante.

Aqui valeria perguntar, para falar de flores ou de espinhos , quem de ns no fica

marcada(o) para toda a vida com a msica preferida de um amor atual ou passado? Ou,
ainda, quem no se lembra imediatamente de um paciente quando ouve a msica dele(a)
preferida? Ou seja, quem no lembra imediatamente desse amor, de um paciente, ou de
qualquer outra pessoal especial, quando toca a msica dele(a) preferida ou sempre por
ele(a) cantada? Pensem sobre seus pacientes. Ou amores!

De significado para sentido?

Como foi visto acima, uma msica pode se semiotizar, passando de sentido a
significado. Mas, o oposto de significado voltar a sentido seria possvel, tratando-se de
msica?
Nas artes visuais temos exemplos da possibilidade desse processo, isto , de um
objeto que tem um significado, transformar-se em sentido, na medida em que muda o
contexto. Este o caso da Fonte, de Duchamps (1917), que nada mais do que um
mictrio, que no banheiro tem um significado: serve para os homens urinarem.
 133

Entretanto, colocado num museu por Duchamps, ele continua sendo um mictrio, mas,
aqui, mudado o contexto, transforma-se. No se pode v-lo como tendo o mesmo
significado e, cada um pode ver nele um sentido diferente.

A Fonte (1917)
Marcel Duchamps.
No entanto, o que acontece nas artes visuais, como exemplificado acima, que uma
obra passar de significado a sentido, ainda no vi acontecer na msica. Por que ser que
uma msica que tem um significado para ns, fecha-se neste e no conseguimos que volte a
ter a possibilidade de que a ela atribuamos vrios sentidos?

A semiotizao coletiva
Anteriormente refiro-me semiotizao de Beatriz, isto , relato o fato que fez com
que ela se fechasse num significado, para mim. Transpondo isto para o coletivo, retomo
Pra no dizer que no falei das flores que se transforma coletivamente em significado,
semiotizando-se em mbito coletivo.
Essa msica foi composta em 1968, e participou do III Festival Internacional da
Cano. O Refro "Vem, vamos embora / Que esperar no saber / Quem sabe faz a hora, /
 134

No espera acontecer" foi interpretado, como anteriormente referido, como uma chamada
luta armada contra os ditadores. Assim, para grande parte da gerao que viveu nos tempos
da ditadura, ela ouvida com ouvidos que a ligam imediatamente a esse fato, como
Apesar de voc (Chico Buarque, 1970) e tantas outras. Mas, tambm msicas eruditas
so semiotizadas coletivamente. Entre elas podemos citar: Pour Elise (Beethoven) que
anuncia a chegada do caminho do gs nas cidades do interior; o Inverno (Quatro Estaes
de Vivaldi), que chega a nos fazer sentir o perfume do sabonete Vinlia; O Cnon
(Pachelbel) que nos leva velocidade do anncio de uma marca de carros e a Ode Alegria
(9a Sinfonia de Beethoven), que utilizada at num coral de galinhas, todas brancas, literal
e devidamente empoleiradas para nos trazer o gosto do guaran da Antrtica e passar a
odi-lo para sempre, por conta do comercial que foi retirado do ar como resultado de
protesto dos msicos.
Se transpusermos a questo da semiotizao para o plano lingustico valer dizer que
quando algum l, produz relaes entre o significante e o significado, ou seja, est
operando com a funo semitica, que relaciona os dois planos existentes no signo: o
contedo (significado) e uma expresso (significante), e que este processo possibilita a
criao de novos signos (Lucena, 2004).

A ressignificao.
H alguns anos foi includa no Curso de Musicoterapia do CBM-CEU, uma disciplina
denominada Msica em Musicoterapia, por mim ministrada, que tem dentre os tpicos do
programa a anlise musical e anlise musicoterpica. Para isto, solicito aos alunos que
escolham uma msica simples para que faam uma anlise musical em aula e depois feita
uma anlise musicoterpica, possibilitada pela resposta dada solicitao de uma
justificativa para a escolha da referida msica.
A primeira aluna a apresentar a sua anlise neste ano de 2012, que aqui ser Lucia,
trouxe Mezinha querida 48. A aluna apresentou a anlise e passou a relatar por que havia
escolhido essa msica, o que ser feito aqui resumidamente, a partir do relatrio
apresentado por escrito.

48
De Getlio Macedo e Lourival Faissal (1952). Msica composta para o Dia das Mes, festejado no Brasil
pela primeira vez nesse ano.
 135

Lucia comea dizendo que o trabalho proporcionou o resgate de memria da msica

que estava no arquivo morto49. Na sua apresentao oral passou a relatar, visivelmente
emocionada, que quando tinha seis anos participou da preparao da turma da escola para
uma apresentao musical no Dia das Mes, que inclua a msica Mezinha querida.
Mas, quando chegou esse dia, sua me confundiu o horrio e se atrasou. Assim, quando
chegaram escola, a turma de Lucia j havia se apresentado. Isto deixou Lucia sem se
alimentar e sem brincar por muitos dias, mas desenhando o tempo todo. Lucia relata:
durante muito tempo eu detestei essa msica pelas lembranas dessa frustrao da festa da
escola.
Mais tarde, j me de um menino de dois anos, Lucia foi festa do Dia das Mes na
escola do filho e a cano cantada pela turma dele foi exatamente a mesma. A aluna ento
diz que s depois de muitos anos voltei a toler-la (talvez at gostar, no tenho certeza se
gosto, apenas no odeio mais)...
Aqui se tem um exemplo de ressignificao de um significado negativo para positivo,
isto , a emoo negativa substituda por uma emoo positiva, a partir do momento em
que um fato novo muda essa emoo.
Mas, o inverso tambm verdadeiro. No momento em que discutamos o que havia
acontecido com Lucia, outra aluna Tatiana perguntou se uma msica podia ter dois
significados, e passou a relatar que a me dela gosta muito de Jesus alegria dos homens 50
e sempre dizia que queria que a menina tocasse essa msica para ela, no violino. Assim,
desde pequena a menina comeou a gostar muito da msica e quando comeou a estudar
violino teve por meta tocar a msica para a me. Um dia, depois de muito estudar, a menina
chamou a me e tocou para ela.
Em 2011, Tatiana se inscreveu para a prova de Bacharelado em violino para uma das
universidades do Rio de Janeiro, e uma das msicas que escolheu tocar foi Jesus alegria
dos homens, sem perceber que esta no era do nvel requerido para aquela prova. O
investimento de Tatiana foi muito grande para se submeter a essa prova. No dia, logo
depois de ter comeado a tocar, um dos professores da banca a interrompeu e disse que ela
no precisava tocar mais. Nem mesmo permitiu que ela tocasse as outras msicas,

49
Grifo da aluna no relatrio apresentado por escrito.
50
Johann Sebastian Bach (1641).
 136

solicitadas pelos outros dois professores. Tatiana foi desclassificada. E, at hoje, nunca
mais conseguiu tocar Jesus alegria dos homens! Tatiana finaliza dizendo: alguma coisa
dentro de mim me trava.
Sem dvida, aqui temos um caso de ressignificao de significado positivo para
negativo. A emoo positiva que acompanha a primeira situao se transforma numa
emoo negativa resultante do fato relatado.
Num texto importante e poeticamente construdo, Chagas e Pedro (2008) se referem
questo da arte, numa viso de Deleuze e Guattari, fazendo afirmaes que vo se
revelando pouco a pouco e se transformando em jias sendo retiradas de uma tambm
preciosa caixa. Ao mesmo tempo vo urdindo fios e tecendo uma trama, articulando isto
com a musicoterapia. Considero que este texto deve ser lido integralmente e desconstru-lo
seria quebrar a sua unidade mas, atravs dele, as autoras mostram com muita propriedade a
importncia da arte e a potncia da msica.
Como ratificando os dois momentos em que as alunas ressignificaram as situaes
vividas, Chagas e Pedro declaram que Essa expanso, provocada pela arte, faz do afecto51
no a passagem de um estado vivido a outro, mas, o despertar da possibilidade de uma nova
vivncia (2008, p. 13).
E, ainda se referindo arte, e msica em especial, atravs do olhar de Deleuze e
Guattari, afirmam que esta
No celebra algo que se passou, mas transmite para o futuro as sensaes
persistentes que encarnam o acontecimento. No se prende s marcas e dores
da falta e das experincias passadas; mesmo revivendo-as, temos a chance de
reinvent-las, de encontrar outras formas de experiment-las. Mais do que
isso, traduzindo-as pela arte, encontraremos novos e novos sentidos,
produziremos outras experimentaes, encontraremos outras formas de
produo de subjetividades que podemos singularizar (2008, p. 13,14).

Por isto, e por muito mais, a msica este potente elemento teraputico.

A ressignificao em musicoterapia
A partir dos relatos das alunas da disciplina de Msica em Musicoterapia pode-se
entender melhor a questo da ressignificao que, como a palavra sugere, a possibilidade
de dar-se um novo significado, ou passar a pensar de outra forma, sobre uma mesma
51
Grifo meu.
 137

situao, um mesmo fato ou uma mesma pessoa. No caso de um processo teraputico,

passar a pensar de uma outra forma sobre uma mesma msica que est ligada a um fato,
situao ou pessoa que carrega uma emoo a estes ligada, pode ser a possibilidade de
ressignificar estes fatos, situaes ou, ainda, relaes com as pessoas ligadas a essa msica.
Tambm j discorremos sobre as possibilidades de ressignificao: duas delas
realizadas com mudana de valncia da emoo: de significado negativo para positivo e de
positivo para negativo quando um fato, uma pessoa ou situao que tenha uma valncia
mais potente, d um novo significado a uma msica. Ou entre valncias iguais.
Muitas pessoas, em geral leigas, pensam equivocadamente que o papel da terapia
fazer com que os pacientes saiam da sesso sempre felizes. Sobre isto, Pellitteri se
manifesta de uma forma muito contundente afirmando que Fazer o cliente se sentir melhor
alterando o seu humor para que ele se sinta feliz pode, realmente, ser superficial e
ineficaz (2009, p. 33).
Nesta mesma direo se manifesta o casal Aldridge, discutindo a questo das
emoes negativas em musicoterapia. Para eles, as emoes negativas como a ansiedade
podem ser evocadas pela msica (uma emoo esttica), mas tm que ser distinguidas da
ansiedade causada por situaes na vida real (2008, p. 39). E, utilizando as palavras de
Levinson declaram que Uma resposta emocional negativa msica desejvel porque
conduz sade mental; seguro (idem) .
Aqui parece pertinente referir-me ao que escrevi sobre utilizar msicas, ou
experincias musicais previsveis, como a re-criao musical, para pacientes em risco
emocional como mes de bebs prematuros, pela imprevisibilidade da situao destes bebs
(Barcellos, 2004). Por outro lado, utilizar msicas imprevisveis musicalmente falando ou
experincias musicais que carreguem em seu bojo a imprevisibilidade musical como a
improvisao e a composio, para pacientes com enfermidadeds crnicas como a doena
renal crnica, para que eles possam se lanar numa atividade de imprevisibilidade, na
msica, sem riscos e com segurana (Barcellos, 2010).
Assim, entendo que a msica um meio absolutamente eficaz para ressignificar
fatos, situaes ou relaes, e utilizo o que a sociloga britnica Tia DeNora, que tem uma
estreita ligao com a musicoterapia, afirma: uma das metforas mais comuns para a
experincia musical na cultura Ocidental ps-sculo XIX a metfora de transporte, no
 138

sentido de que a msica pode nos carregar de um lugar (emocional) a outro. E eu

acrescentaria que, atravs dela, os pacientes podem, alm de expressar contedos internos,
atualizar e/ou ressignificar contedos, sem riscos. Por isso, concordo com Fiorini que
considera que a criatividade o corao da clnica (1995, p. 20) e que h que se levar os
pacientes criao de um novo discurso, organizador de novas tramas de sentido (ibid), o
que considero ser possibilitado pela natureza polissmica da msica.

Referncias
ALDRIDGE, Gudrun; ALDRIDGE, David. Melody in music therapy: a therapeutic
narrative analysis. Londres: Jessica Publishers, 2008.

BARCELLOS, Lia Rejane Mendes; SANTOS, Marco Antonio. A natureza polissmica da

msica e a musicoterapia. Revista Brasileira de Musicoterapia, Rio de Janeiro, Unio
Brasileira de Associaes de Musicoterapia, ano I, n. 1, p. 5-18, 1996.

______. Familiaridad, confortabilidad y previsibilidad de la cancin como acogimiento a

las madres de nios prematuros. Por que las madres de hijos prematuros no improvisan
en el setting musicoterpico? Trabalho apresentado ao II Congreso Latinoamericano de
Musicoterapia. Montevidu, 2004. [No publicado].

______. El desarrollo de una nueva prctica clnica en musicoterapia: desafos y

estrategias. Conferncia proferida no IV Congreso Latinoamericano de Musicoterapia.
Bogot, 2010.

______. Material elaborado para aulas do Curso de Ps-graduao em Musicoterapia.

Conservatrio Brasileiro de Msica Centro Universitrio (CBM-CEU). Rio de Janeiro,
2012.

BRUSCIA, Kenneth. A qualitative approach to analyzing client improvisations. Music

Therapy, American Music Therapy Association, v. 19, n. 1, p. 7-21, 2001.

CHAGAS, Marly e PEDRO, Rosa. Musicoterapia, corpo e subjetividade. In: OLIVEIRA

Humbertho e CHAGAS, Marly. (Org.). Corpo expressivo e construo de sentidos. Rio de
Janeiro: Mauad X: Bapera, 2008, p. 9-22.

DeNORA, Tia. Music in everyday life. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

FIORINI, Hector Jun (1995), El psiquismo creador. Buenos Aires: Paids, 1995.

LEVITIN, Daniel. A msica no seu crebro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010.
 139

LUCENA, Maria Socorro. O processo de semiotizao no atelier de leitura. UFPB-PRG

XI Encontro de Iniciao Docncia. Joo Pessoa, 2004.

NATTIEZ, Jean-Jacques. Music and discourse. New Jersey: Princeton University Press,
1990.

PELLITTERI, John. Emotional processes in music therapy. Gilsum: Barcelona Publishers,

2009.

RUUD, Even. Music therapy and its Relationship to current treatment theories. St. Louis:
Magnamusic- Baton, 1980.

______. Music Therapy: improvisation, communication, and culture. Gilsum: Barcelona

Publishers, 1998.

______. Philosophy and theory of science. In: WHEELER, Barbara (Ed). Music therapy
research. 2 ed. Gilsum: Barcelona Publishers, 2005. p. 33-44.

Pra No Dizer Que No Falei Das Flores

Geraldo Vandr

Caminhando e cantando
E seguindo a cano
Somos todos iguais
Braos dados ou no
Nas escolas, nas ruas
Campos, construes
Caminhando e cantando
E seguindo a cano
Vem, vamos embora
Que esperar no saber
Quem sabe faz a hora
No espera acontecer
Pelos campos h fome
Em grandes plantaes
Pelas ruas marchando
Indecisos cordes
Ainda fazem da flor
Seu mais forte refro
E acreditam nas flores
Vencendo o canho
Vem, vamos embora
Que esperar no saber
Quem sabe faz a hora
No espera acontecer
 140

H soldados armados
Amados ou no
Quase todos perdidos
De armas na mo
Nos quartis lhes ensinam
Uma antiga lio:
De morrer pela ptria
E viver sem razo
Vem, vamos embora
Que esperar no saber
Quem sabe faz a hora
No espera acontecer
Nas escolas, nas ruas
Campos, construes
Somos todos soldados
Armados ou no
Caminhando e cantando
E seguindo a cano
Somos todos iguais
Braos dados ou no
Os amores na mente
As flores no cho
A certeza na frente
A histria na mo
Caminhando e cantando
E seguindo a cano
Aprendendo e ensinando
Uma nova lio
Vem, vamos embora
Que esperar no saber
Quem sabe faz a hora
No espera acontecer

Beatriz
Chico Buarque
Olha
Ser que ela moa
Ser que ela triste
Ser que o contrrio
Ser que pintura
O rosto da atriz

Se ela dana no stimo cu

Se ela acredita que outro pas
 141

E se ela s decora o seu papel

E se eu pudesse entrar na sua vida

Olha
Ser que ela de loua
Ser que de ter
Ser que loucura
Ser que cenrio
A casa da atriz
Se ela mora num arranha-cu
E se as paredes so feitas de giz
E se ela chora num quarto de hotel
E se eu pudesse entrar na sua vida

Sim, me leva pra sempre, Beatriz

Me ensina a no andar com os ps no cho
Para sempre sempre por um triz
A, diz quantos desastres tem na minha mo
Diz se perigoso a gente ser feliz

Olha
Ser que uma estrela
Ser que mentira
Ser que comdia
Ser que divina
A vida da atriz
Se ela um dia despencar do cu
E se os pagantes exigirem bis
E se o arcanjo passar o chapu
E se eu pudesse entrar na sua vida
 142

Contribuies da musicoterapia na sndrome de noonan

Glria Selma da Silva Ferreira

Introduo

Este artigo tem como foco o estudo de caso de um adolescente portador de

Sndrome de Noonan e suas caractersticas. Trata-se de um paciente de 14 anos que
apresentou sintomas da sndrome quando ainda beb. No decorrer deste trabalho,
discorreremos sobre a Sndrome, suas caractersticas gerais em relao prpria sndrome
que leva o nome de Noonan em indivduos do sexo masculino e de Turner em indivduos
do sexo feminino. Abordaremos as caractersticas faciais e do crescimento e ainda a sua
etiologia.
A sndrome de Noonan (SN) uma das mais freqentes sndromes de herana
mendeliana, inicialmente descrita em 1963 por Jacqueline Noonan, cardiologista peditrica,
que relatou o caso de nove pacientes, sendo trs do sexo feminino, com estenose valvar
pulmonar associada baixa estatura, dismorfismo facial e retardo mental moderado. A
sndrome de Noonan tomou o nome da cardiologista proposto por Optiz em 1965. A SN
tem herana autossmica dominante, distribuio semelhante entre os sexos e fentipo
bastante varivel.
A face apresenta forma triangular, hipertelorismo ou estrabismo ocular, ptose
palpebral, fissura palpebral externa desviada para baixo, implantao baixa e rotao
incompleta do pavilho auricular, com espessamento da hlice auricular, micrognatia e
pescoo curto ou alado. Essas caractersticas podem estar presentes desde o nascimento.

1 Caractersticas Gerais

A baixa estatura uma das caractersticas que afeta de 70% a 83% dos pacientes.
Muitas crianas tm atraso de um a dois anos na idade ssea. Os defeitos cardacos
congnitos so observados em 62% a 90% na maioria dos pacientes provenientes de
servios de cardiologia. A estenose valvar pulmonar a leso cardaca mais comum na SN,
estando presente em 54% dos pacientes, seguido por miocardiopatia hipertrfica e defeitos
do septo atrial presentes em 18% dos pacientes que foram alvos de estudos e pesquisas.
 143

Entre 3 e 4 anos de idade, as deformidades torcicas so evidentes. O trax largo,

lembrando o formato de um escudo com hipertelorismo mamrio. Entre essas
anormalidades esquelticas incluem-se cbito valgo, clinobraquidactilia, escoliose/cifose e
m ocluso dentria.
Estas caractersticas ocorrem em menos de 20% dos pacientes e so decorrentes de
aplasia, hipoplasia ou displasia dos vasos linfticos, que podem levar a um edema linftico.
Criptorquidia, hipertelorismo mamrio, baixa implantao com rotao incompleta das
orelhas, hipertelorismo ocular e desvio do ngulo ocular externo para baixo so decorrentes
da migrao anormal de tecidos ou rgos causados pelo edema linftico.
Em 40% a 70% dos pacientes com SN observado atraso no desenvolvimento
neuropsicomotor, porm o retardo mental incapacitante incomum.
O diagnstico para pacientes com Sndrome de Noonan extenso. Deve ser
fundamentado nos achados clnicos. A SN lembrada como diagnstico diferencial em
pacientes com face tpica e/ou com estenose pulmonar. Um diagnstico mais preciso deve
ser feito no paciente ainda na infncia. Nos adultos, quando as caractersticas so
atenuadas, isto , menos perceptveis, o diagnstico torna-se mais difcil. O grau de retardo
mental raramente severo e o desempenho social melhor do que o esperado pelo QI.
Em adolescentes e adultos jovens, a face se torna mais triangular e as caractersticas
faciais so mais marcadas, mas tendem normalizao.

2 Quem G.?52

G. tinha 14 anos sendo portador da Sndrome de Noonan. G. se comportava de

forma agressiva, (embora este seja um comportamento caracterstico de adolescente) e ao
mesmo tempo, G. tinha um comportamento e um modo de falar infantilizado.
G. resistia a atividades de testagem e realizao de desenhos, ficava ansioso para
terminar qualquer tarefa a fim de sair para brincar. Gostava muito de brincar de policia e
bandido e sentia prazer em situaes mrbidas. G. estava cursando a 6 srie e tinha um
bom desempenho cognitivo nas atividades que exigiam organizao. Nas atividades que
exigiam informao e vocabulrio e formulao de conceitos verbais, o desempenho
cognitivo era deficiente. Ele tinha Dislalia, isto , trocava letras tanto para falar como para

52
Informaes colhidas na Anamnese Musicoterpica
 144

escrever. Na parte cognitivo-emocional, G. apresentava comportamento abaixo do que se

espera para sua faixa etria.

3 A Musicoterapia e sua indicao na Sndrome de Noonan

H vrias definies de Musicoterapia, porm todas convergindo para um nico

pensa-
mento: Musicoterapia a utilizao da msica e/ou seus elementos integrantes como
objeto intermedirio de uma relao que permite o desenvolvimento de um processo
teraputico, mobilizando reaes biopsicossociais no indivduo com o propsito de
minimizar seus problemas especficos e facilitar sua integrao/reintegrao no ambiente
social normal (Barcellos, 1982).
A msica propicia um meio de comunicao. A comunicao sonora agrada ao ser
humano e, como um todo, influencia a personalidade integral de forma diferenciada das
outras formas de terapia. Com seu poder influenciador, uma das melhores formas de
ajudar o ser humano a abstrair pensamentos mrbidos e perseverativos. Um dos muitos
papis da msica em Musicoterapia a possibilidade que tem de carregar o sentido
atribudo pelo paciente (Barcellos, 2011).
Segundo Barcellos (1992), mesmo que no utilizemos todas as intervenes, um
grande leque de possibilidades aberto, no momento em que as utilizamos. A msica, alm
de ser prazerosa, tem efeitos teraputicos e provoca reaes e associaes que muito vo
contribuir para mudanas bio-psico-sociais do paciente.
A msica nos oferece quatro tipos distintos de experincias que so: improvisao,
re-criao, composio e escuta (Bruscia, 1991). O cliente pode ter muitas experincias
com a improvisao. Bruscia aponta alguns objetivos das experincias de improvisao que
so: estabelecer uma comunicao no-verbal ou uma ponte para a comunicao verbal, dar
sentido auto-expresso e formao de identidade, explorar os vrios aspectos do eu na
relao com os outros. Desenvolver a criatividade, a liberdade de expresso, a
espontaneidade e capacidade ldica, estimular e desenvolver os sentidos e ainda
desenvolver habilidades perceptivas e cognitivas. A improvisao um mtodo ativo,
muito utilizado pelos musicoterapeutas brasileiros. No preciso que o cliente saiba msica
para improvisar (Chagas e Pedro, 2008, p.49). O cliente pode improvisar sozinho ou ser
 145

ajudado pelo terapeuta. Pode improvisar cantando, tocando qualquer instrumento, criando
ritmo, melodia ou fazendo um som. A improvisao indicada para desenvolver a
espontaneidade, a criatividade, a liberdade de expresso, o senso de identidade, as
habilidades interpessoais e a de tomar decises dentro de limites estabelecidos (Bruscia,
op. cit., p.50).
Desde os tempos antigos, a msica sempre contribuiu terapeuticamente para ajudar
a curar depresses e aumentar a auto-estima das pessoas. Com seus sons, silncios e rudos,
a msica se apresenta de forma poderosa como instrumento criador em direo sade,
capaz de promover transformao de freqncias distorcidas desarmnicas, em busca da
forma original da vida do homem.
Quando o homem se percebe como um instrumento, como um corpo sonoro, e
descobre que estes sons podem ser organizados, nasce a msica. Comea ele, ento, a
manej-los, convertendo-os em matria nova, em um fantstico veculo expressivo
(Milleco Filho, Brando e Milleco, 2001, p. 5).
A partir desse pensamento e do conhecimento que se tem do comprovado poder
teraputico (documentado em rica bibliografia e pesquisas) aplicamos a Musicoterapia em
um paciente com Sndrome de Noonan, procurando compreender, ajudar, minimizar e at
eliminar alguns problemas ligados sua problemtica.

4 Processo Musicoterpico

4.1 Avaliao inicial (PAM Perfil de Avaliao Musicoterpica)

De acordo com o PAM (Perfil de Avaliao Musicoterpica Tangarife, 2010), na

rea de comunicao sonora, percebemos que ele no tinha reao aparente s intervenes
que fazamos, no emitia sons, porque no queria ou tinha vergonha e perseverava naquele
pensamento fixo de afundar navio. Na rea motora era regular, meio desajeitado s vezes,
mas imitava movimentos. Sobre seus aspectos comportamentais, sua expresso corporal era
de uma postura um pouco desinteressada, meio resistente, porm tinha autoconhecimento
das partes do seu corpo. Em relao aos aspectos scio-afetivos, sua relao era razovel,
um pouco depressiva, ora indiferente, ora relacionado msica ou no. Como foi dito
anteriormente, sua comunicao sonora tinha caractersticas perseverativas: gostava de
ouvir a msica A Canoa Virou, porque lembrava o naufrgio do navio Titanic. Respondia
 146

esporadicamente e tinha uma interao muito discreta com alguns sons aleatrios eventuais.
G. demonstrou alguma manifestao instrumental, quando apresentamos o piano, pois era
seu desejo aprender a tocar esse instrumento e a improvisao que fazia era espordica.
Sua performance musical era razovel com pouqussima criatividade rtmico-meldicas.
Avaliando outros aspectos, observamos que G. tinha problemas emocionais, algum
dficit intelectual, demonstrava preferncias por alguns instrumentos (percusso) e
simplesmente no cantava, embora recebesse estmulos para faz-lo. Segundo a Espiral de
Swanwick53, G. mostrava-se manipulativo e muito especulativo. De acordo com a
informao que tivemos, G. apresentava dficit de aprendizado e ateno, mas nos pareceu
que ele apenas tinha alguma dificuldade com mltiplas fontes de informao simultneas,
porm suas funes cognitivas bsicas no pareciam alteradas, analisadas de acordo com a
teoria de R. Feuesrstein.

4.2 Evoluo Musicoterpica

Chegou muito tmido, escondendo o rosto com as mos, quase no respondia as

perguntas que eram feitas. Dizia no gostar de msica nenhuma e que queria aprender a
tocar piano. A me nos informou que ele gostava muito do filme Titanic e
consequentemente da msica tema do filme. Perguntei-lhe a razo e ele disse porque o
barco afunda. Esse foi o gancho para cantarmos A Canoa Virou, de mos dadas, em
roda, eu, ele e sua me. Nas primeiras sesses, alm de explorar todos os instrumentos, ia
para o piano e tocava todas as msicas do Mtodo Duas Mozinhas no Teclado de Mario
Mascarenhas, um mtodo com notas ilustradas na sua primeira parte. G. tocava avidamente
todas as msicas e no queria voltar a que havia tocado na sesso anterior. Sempre achava
difcil, mas tocava. G. j conhecia as notas e a sua localizao no teclado e bastou uma
rpida explicao sobre a associao dos smbolos s notas para que isso acontecesse. Na
explorao dos instrumentos, ele demonstrava bastante preciso rtmica. Fazia
improvisaes no metalofone, mas no aceitava cantar dizia no saber e tinha
vergonha.

53
Swanwick e Tillmann (1986)
 147

G. tinha um desenvolvimento intelectual compatvel com a idade, sendo observador

e com boa percepo sonora e rtmica. Muitas improvisaes foram feitas por ele nos
instrumentos de percusso. Na 10 sesso, fizemos alguns jogos e um deles foi reconhecer
as msicas que eram tocadas pela co-terapeuta. Para nossa surpresa, foi a primeira vez que
ele cantou espontaneamente msicas de roda (infantis). Fizemos o jogo Escravos de J
com variao cantando Marcha Soldado. G. apresentava grande capacidade de percepo
musical, tanto rtmica quanto meldica. Controlava com desenvoltura o ritmo, em qualquer
andamento. Possua tima coordenao motora. Nesta sesso, no teve grandes variaes
de dinmica. Ficamos surpreendidas com o fato de ele cantar espontaneamente e num outro
momento, sugeriu que ns cantssemos no andamento proposto por ele.
A partir da, G. chegava s sesses, mais descontrado, cantava livremente e
participava bastante. Comeamos a perceber uma grande evoluo no processo
musicoterpico. Aquele menino tmido, com vergonha de tudo, agora era participativo e
propunha jogos e atividades rtmicas e desafios, s vezes complexos.
Observamos que o pequeno repertrio de G. era infantil e, de repente, cantou o
trecho de uma msica pop no infantil. Isso nos impressionou porque a nica msica no
infantil que dizia gostar era o Tema de Amor do filme Titanic. Parece-nos que ele
escondia o fato de gostar de outras msicas que no sejam infantis. G. sempre teve um
comportamento e um modo de falar infantilizado. Temos a impresso que talvez seja muito
cmodo para ele continuar sendo criana.
Parece-nos que foi um grande avano o fato de G. cantar espontaneamente. Quando
cantou Cinco Patinhos Foram Passear, pedi-lhe que cantasse a musica toda, ento ele
matou todos os patinhos. G. parecia sentir prazer na destruio e um dos nossos objetivos
foi trabalhar esse comportamento destrutivo e negativo que ele expressava. Ento
resolvemos ressuscitar todos os patinhos, cantando a msica e trazendo os patinhos, um a
um, de volta para perto da me pata, o que ele aceitou sem questionar.
Nas sesses seguintes, G. comeou a construir o que nos pareceu totens, e por
algumas outras sesses, repetia essa construo, sempre lanando desafios. Tiramos
algumas fotos e filmamos com seu consentimento
Consultando a internet, encontramos algumas informaes sobre o significado e
simbolismo do Totem num site que explica que para muitas pessoas, o Totem remete s
 148

imagens de rituais sagrados e cerimnias religiosas. No entanto, mais do que objetos de

adorao ou de rituais, os totens se referem a uma grande variedade de relaes: ideolgica,
mstica, emocional e genealgica. No se sabe ao certo como isso comeou, o que se
acredita que comearam com expresses artsticas dos ndios americanos da costa
noroeste do Pacfico, na Amrica do Norte (Internet, 2011).
Outro desafio que lanou foi enfileirar os instrumentos de percusso por tamanho e
jogar uma bola fazendo com ela tocasse em todos os instrumentos. Conseguiu e filmamos e
fotografamos essa atividade.
Na obra em desenvolvimento, o que est diante do criador em cada momento, seria o
estmulo que articulasse o instante anterior ao presente, criando uma nova configurao, a
qual por sua vez provocasse um novo estmulo, com a conseqente articulao interna, esta
se colocando na obra, e assim por diante. (Honigsztejn, 1990). O autor quer dizer que cada
vez que um indivduo consegue realizar uma determinada atividade, ele se sente estimulado
a desafios maiores e provocado por estmulos de prazer. Para G. era muito importante
realizar cada proposta que trazia e, depois de vrias tentativas, conseguindo, era estimulado
a colocar dificuldades nos seus prprios desafios, criando outros como por exemplo,
mudando a disposio dos instrumentos.
Em uma das sesses, antes de sair, foi ao quadro e desenhou duas notas musicais e
um pssaro. Pareceu-nos que ele tinha desenhado as notas a partir da improvisao que
havia feito, tanto no metalofone como na zabumba: as notas simbolizando a msica e o
pssaro, a liberdade de criao. De alguma forma, inconscientemente, havia um significado
para ele naquela improvisao que havia feito.
Na sesso seguinte, depois de relutar, ele entrou no setting, tocou umas teclas do
piano, sentou-se no tapete, pegou a zabumba e ficou balanando-a todo o tempo. Fizemos
algumas intervenes, ora improvisando, ora tocando somente melodias no metalofone ou
fazendo ritmos no pandeiro. G. continuava ausente, isolado. No disse uma palavra durante
toda a sesso, nem sequer nos dirigiu o olhar. Terminada a mesma, guardou a zabumba,
fechou o piano devagar e saiu. Pareceu-nos depressivo e desinteressado.
A partir da, G. faltou algumas sesses. Parecia desanimado. No queria voltar para
a musicoterapia. Ento sugeri que tirasse frias, pois estvamos no ms de julho. Ele
aceitou.
 149

Voltou em agosto bem mais animado. Escolheu alguns instrumentos de percusso,

sentou-se no tapete e disse que havia uma aranha dentro de um dos instrumentos. A co-
terapeuta sugeriu um trava lngua. G. gostou e sugeriu que comessemos a falar devagar e,
medida que repetssemos as frases (desafios), falaramos mais rpido. Depois resolveu
criar outros trava lnguas. Escreveu no quadro sem um erro de portugus sequer. Em
seguida, a co-terapeuta comeou a desenhar instrumentos no quadro para ele descobrir
quais eram e acertou todos. Quis desenhar tambm e alm de gostar de desenhar, tinha boa
caligrafia e boa percepo.
Numa outra sesso, G. entrou e enfileirou os instrumentos em semicrculo,
formando uma barreira entre ns e ele, como se estivesse demarcando territrio, onde no
podamos entrar.
Senti necessidade de levar para a sesso seguinte, coisas diferentes que o atrassem.
Ento criei um jogo de memria e um jogo de bingo. Arrumei a sala com o tapete, coloquei
a mesinha no centro e os jogos sobre a mesa. G. se interessou, jogou e ganhou quase todas
as vezes. Saiu satisfeito e mais animado.
Na semana seguinte, G. ajudou a arrumar o tapete, escolheu os instrumentos e
comeou a correr em volta do tapete, tocando os objetos menores. Depois, sentou-se e
comeou a tocar o atabaque e a zabumba. Sugeri o jogo Escravos de J com variaes:
cantando, murmurando e cantando mentalmente. G. jogou bem de todas as maneiras. Em
seguida, quis fazer o totem, equilibrando os instrumentos e quem deixasse cair, saia da
brincadeira. Terminado esse jogo, ele pegou o ovinho e comeou a jogar e sugeriu que
quem deixasse cair tinha que cantar uma msica. Ele deixou cair e cantou A Canoa
Virou. Percebi mais uma vez que G. precisa de motivao como qualquer jovem da idade
dele.
Na semana seguinte, G. chegou e escolheu os instrumentos. Pegou o pandeiro, a
zabumba e o metalofone. G. improvisou bem em todos os instrumentos. Ele tinha bom
ritmo, criatividade para improvisar e boa concentrao. Depois jogamos um jogo de
memria e encerramos a sesso.
 150

Duas semanas depois, propus um jogo de improvisao orientada no piano,

seguindo a metodologia da Violeta de Gainza 54. Ele aceitou. No incio, tocou timidamente,
depois se soltou. Dividi o piano em trs regies e convidei a co-terapeuta para tocar junto.
Trocamos de lugar duas vezes. Depois de algum tempo tocando juntos, deixei-o sozinho no
piano e eu e a co-terapeuta acompanhamos com instrumentos de percusso (pandeiro e
caixinha). G. pareceu gostar muito. Quando saiu do piano, foi ao quadro e comeou a
desenhar instrumentos musicais, querendo que adivinhssemos o seu desenho. Pareceu
estar satisfeito.
Posteriormente, fazendo uma reavaliao, chegamos concluso que deveramos
dar alta ao paciente, preparando-o para isso.

4.3 Avaliao final (PAM Perfil de Avaliao Musicoterpica)

Realizamos 35 sesses (1 ano e 5 meses) e ento fizemos uma reavaliao

musicoterpica (PAM, Tangarife, 2010) para perceber os resultados dos objetivos propostos
desde o inicio do tratamento.
Quanto comunicao sonora e verbal, o paciente demonstrou uma boa
discriminao e boa percepo auditiva, com vocalizao compreensvel e adequada aos
sons vocais e uma comunicao moderada normal e fluente.
Na rea motora, sua postura regular e flexvel, com movimento corporal
equilibrado e controlado, apropriado e com habilidades locomotoras, imita movimentos,
bate palmas, ps, corre, pula e tem boa coordenao motora.
Quanto aos aspectos comportamentais, na expresso corporal mostrou-se atento e
engajado na atividade, adequado ao grupo e consciente de suas partes do corpo, de si e dos
outros e com autoconhecimento adequado sua idade.
Em relao aos aspectos scio afetivos G. socivel, demonstra alguma integrao,
sua participao cooperativo e adequada e suas respostas aos estmulos musicais
relacionado msica e ao comportamento musical so adequados.
Sua comunicabilidade sonora intensa, com respostas sempre adequadas aos
estmulos, relacionamento sonoro e intencional, manifesta vocalizao, faz improvisao

54
Apostila dada no curso de extenso sobre Educao musical: problemticas atuais e perspectiva da
educao musical, ministrado por Violeta de Gainza, em 2011, no CBM. Trabalho no publicado.
 151

instrumental consistente e de forma estruturada com os demais, tendo desembarao musical

e criando clulas rtmico-meldicas.
Quanto aos transtornos invasivos do desenvolvimento, G. apresenta problemas
emocionais, que tm sido vencidos, tendo interesse pelas atividades apresentadas. Seus
instrumentos preferidos eram os de percusso, tendo uma relao com os estmulos
sonoros de uma forma bem razovel em relao a timbre, ritmo e melodia, canta
fragmentos de canes, modifica o ritmo em resposta msica de forma criativa, obedece a
dinmica musical, toma iniciativas em propostas musicais. Seu desenvolvimento musical
(Espiral de Swanwick)55 do modo manipulativo, isto , o desejo de controlar a
produtividade musical e mostrar habilidade com os instrumentos e at na forma de escrever.
Expressivo porque mostrou que era capaz de fazer msica, embora sem organizao
estrutural, e vernacular, porque esse fazer musical, antes individual, agora compartilhado
socialmente. uma forma de mostrar competncia. Suas funes cognitivas bsicas esto
sem alteraes, estando refletido em sua performance sonoro-musical.

5 Consideraes finais

A msica, com seu poder de persuaso e mobilizao, podemos assim dizer,

transforma e molda a vida e pode provocar mudanas no ser humano. Musicoterapia a
aplicao cientfica da msica ou de atividades musicais para atingir objetivos teraputicos.
A musicoterapia tambm pode ser definida como a utilizao estruturada da msica para
produzir as mudanas do comportamento almejadas (Carter, 1982)56. Os seres humanos
esto sempre fazendo ou sofrendo mudanas a cada momento e a cada dia.
Terapeuticamente, existem dois critrios fundamentais que podem ser utilizados: o primeiro
que a musicoterapia melhore a condio de sade do cliente e o segundo que a mudana
possa ser atribuda ao processo teraputico. Quando um cliente tem dficit de ateno e
aprende a se concentrar no contexto musical, essa capacidade de concentrao pode ser
aplicada a outros aspectos da vida do cliente. Portanto, cada mudana que o cliente faz em
uma experincia musical, pode ser refletida em outras reas no-musicais. No processo
teraputico, o crescimento pessoal pode acontecer atravs da interao terapeuta-cliente,

55
Swanwick e Tillmann (1986)
56
In Bruscia, 2000
 152

atravs de intervenes musicais, quando o terapeuta age de modo especfico, ajudando o

cliente na melhora da sua sade.
Levando em considerao os efeitos que a musicoterapia produz, nos parece que os
objetivos propostos foram alcanados, no de forma completa, mas de uma forma muito
satisfatria. Pudemos perceber mudanas no comportamento de G. e afirmar que ele outra
pessoa, mais confiante, mais alegre, com outra perspectiva, embora um adolescente em
crescimento fsico, intelectual, social e mental. Ainda h um caminho a percorrer, para
complementar o que j foi feito e continuar expandindo seu horizonte vivencial, na busca
de uma melhor qualidade de vida e insero social.
 153

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARCELLOS, Lia Rejane Mendes. Cadernos de Musicoterapia 2. Rio de Janeiro:

Enelivros, 1992

BRUSCIA, Kenneth E. Definindo a Musicoterapia, traduo Mariza Velloso Fernandez

Con
de. 2 edio, Rio de Janeiro, Enelivros, 2000

CHAGAS, Marly e PEDRO, Rosa, Musicoterapia, desafios entre a Modernidade e a

Contemporaneidade como sofrem os hbridos e como se divertem. Rio de Janeiro:
Mauad X: Bapera, 2008

HONIGSZTEJN, Henrique. A Psicologia da Criao: um estudo sobre a criao

artstica e cientfica. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1990

JONES, Kenneth Lyons. Padres Reconhecveis de Malformaes Congnitas.

5th Edition, Traduo de Dr. Marcos Ikeda, 1998

MILLECO FILHO, Luiz Antnio, BRANDO, Maria Regina Esmeraldo e MILLECO,

Ronaldo Pompont. Preciso Cantar, Musicoterapia, Cantos e Canes, Rio de Janeiro:
Enelivros, 2001

RUUD, Even. Msica e Sade (Organizador), So Paulo: Summus, 1991

TANGARIFE, A. S., PAM (Perfil de Avaliao Musicoterpica), 2007, 2010.

TORO, M. Bets de, Fundamentos da Musicoterapia (Comp.), Ed Morata, S. L.(2000),

(Viso General y Teoria de La Musicoterapia Patricia Marti Aug) pp 293-295

REFERNCIAS WEBGRFICAS

http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0004 27302008000500012

Arquivos Brasileiros de Endocrinologia e Metabologia - pesquisado em 29/04/2011

http://br.answers.yahoo.com/question/index?qid=20070912112348AAAlBJq) Doena

Brasil Escola pesquisado em 29/04/2011

http://fzerostudio.com.br/wp/?p=2850 Totem pesquisado em 12/11/2011

 154

A SOCIEDADE E A MSICA: PROBLEMATIZAES CONTEMPORNEAS

Mariane Oselame*
Marly Chagas Pinto**
Ruth Barbosa ***

RESUMO: Assim como tantas outras, a Musicoterapia se abriu para novos espaos
transpassando os settings convencionais e atendendo a demandas que prope dar voz e
favorecem a participao ativa da clientela dos servios para que reafirmem a complexidade
de suas realidades. A vinculao existente entre sade e desenvolvimento local vem sendo
construda desde o final do sculo XX. Atravs da Conferncia de Alma-Ata reconheceu-se a
sade como um direito de todos e responsabilidade da sociedade. Entende-se que a promoo
da sade apresenta-se como um mecanismo de fortalecimento e implantao de uma poltica
transversal, integrada e intersetorial, que faa dialogar diversas reas compondo redes de
compromisso e corresponsabilidade quanto qualidade de vida da populao em que todos
sejam partcipes na proteo e no cuidado com a vida. O presente artigo tem como objetivo
problematizar o espao da msica em Musicoterapia dentro de uma perspectiva social
contempornea. Problematizar de que forma a capacidade de deslocamento, de reinveno e
criatividade da msica, promove dispositivos de reinveno da vida que sirvam como linhas

*
Musicoterapeuta, Especialista em Sade Comunitria e atualmente aluna de mestrado do Programa de Ps-
Graduao em Psicossociologia de Comunidades e Ecologia Social. Possui experincia com reabilitao e
tratamento de usurios de lcool e drogas, e usurios da rede de Sade Mental. Experincia e participao no
desenvolvimento e execuo de atividades multidisciplinares de rea social. Endereo eletrnico para acesso no
Currculo Lattes mari.oselame@hotmail.com.
**
Doutora (2007) e mestre (2001) em Psicossociologia de Comunidades e Ecologia Social pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro (2001). Especialista em Psico-oncologia (2001) Graduada em Psicologia pela
Universidade Federal Fluminense (1977), em Musicoterapia - Conservatrio Brasileiro de Msica - Centro
Universitrio (1978), em Licenciatura em Psicologia pela Universidade Federal Fluminense (1976). Atualmente
professora da graduao e da ps-graduao do Conservatrio Brasileiro de Msica- Centro Universitrio
(CBM-CEU). supervisora tcnica musicoterapeuta do CBM-CEU no Instituto Nacional de Cncer. Presidente
do Comit Latino Americano de Musicoterapia, presidente da Associao de Musicoterapia do Rio de Janeiro,
membro da Comisso Editorial da BAPERA Editora, membro do Conselho Editorial e parecerista da Revista
Brasileira de Musicoterapia;membro do Conselho Consultivo da revista Pesquisa e Msica do Conservatrio
Brasileiro de Msica. Coordena a sesso de musicoterapia -na revista On line - Arte de Cura, . psicloga e
musicoterapeuta em clnica particular. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Artes, atuando
principalmente nos seguintes temas: musicoterapia, contemporaneidade, oncologia, humanizao e
interdisciplinaridade.
***
Graduada em Psicologia em (1973), com Mestrado (1990) e Doutorado em Psicologia (2001) pelo Instituto de
Psicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro/UFRJ. Atualmente Professora Associada III do
Departamento de Psicologia Clnica desta Universidade. Trabalha com temticas que articulam Sade e
Interdisciplinaridade com perspectivas voltadas para Polticas de Humanizao, Cuidado em Sade,
Metodologias Ativas e Formao de grupos, o que se caracteriza pela diversidade de campos de estudo que se
interpenetram. J exerceu funes administrativas, tendo sido ex-Coordenadora de Graduao e ex-
Coordenadora do Programa EICOS de Ps-Graduao em Psicossociologia de Comunidades e Ecologia Social
do Instituto de Psicologia/UFRJ.
 155

de fuga e no se limitem concepo de assistncia ou medicalizao convencional a fim de

convergirem na formulao de polticas favorveis sade.

PALAVRAS CHAVE: Msica, Musicoterapia, Promoo de Sade.

ABSTRACT: As many others disciplines, the music therapy has opened new spaces for
trespassing the conventional settings and serving demands that proposes to voice and promote
the active participation of the clientele of services to reaffirm the complexity of their realities.
The link between health and local development has been built since the late twentieth century.
By Alma-Ata was recognized health as a right and responsibility of all of society. It is
understood that health promotion is presented as a mechanism for strengthening and
implementation of a policy defined, integrated and intersectoral dialogue that makes several
areas composing networks of commitment and responsibility for quality of life where all are
partakers in the protection and care of life. This article aims to problematize the space of
music in music therapy within a contemporary social perspective. Problematize how the offset
capability, creativity and reinvention of music, promotes devices reinvention of life that serve
as escape routes and not limited to the design of conventional care or medicalization to
converge in policy favorable to health.

KEYWORDS: Music, Music Therapy, Health Promotion.

 156

1. Como beber dessa bebida amarga, tragar a dor, engolir a labuta: Introduo

Clice destinava-se a um evento promovido pela PolyGram, que reuniria em duplas os

maiores nomes de seu elenco, no qual deveria ser cantada por Gilberto Gil e Chico Buarque,
pelos mesmos, composta. Segundo a obra A Cano no Tempo: 85 Anos de Msicas de 1997, Gil
apresenta a Chico, numa vspera de sexta-feira da Paixo de 1973, o refro Pai, afasta de
mim esse clice/ de vinho tinto de sangue, uma aluso agonia de Jesus no Calvrio, cuja
ambiguidade fora percebido pelo colega. Metaforicamente a cano revela que o silncio
imposto na cidade era uma quimera, pois mesmo calada a boca, resta o peito, resta a cuca.
No dia do show, ao comearem a cantar, Chico e Gil tiveram seus microfones desligados:
Tenho a impresso de que ela tinha sido apresentada censura, tendo-nos sido recomendado
que no a cantssemos, mas nos fizemos uma desobedincia civil e quisemos cant-la,
conclui Gil(idem). A msica foi liberada cincos anos mais tarde.
Chagas (s/d) defende que o musicoterapeuta atravessado pela realidade, habilitado a lida
com os cdigos no-verbais, com o musical do povo e desafiado pela realidade que envolve
a sociedade contempornea.

A realidade e sua imposio de participao para mudanas nos afetam. O

outro, o cliente, o colega, a famlia do cliente nos afetam. Constitumos a
sociedade que nos constitui. Preocupados com a mudana de valores, estamos
nos engajando em situaes que envolvem a sade coletiva. As percepes da
expresso criadora, da expresso artstica ou mesmo da comunicao atravs
de smbolos musicais podem contribuir para a anlise e a interveno eficaz
nas comunidades locais (idem).

A sociedade vem sendo atravessada por um sistema capaz de capturar o desejo de

milhes de pessoas. Mobilizando-as atendendo s demandas de segurana, felicidade e prazer
a qualquer preo. Comercializando em larga escala maneiras de ver e de sentir, de pensar e de
perceber, de morar e de vestir. O fato que se consome, mais do que bens, formas de vida - e
mesmo quando se refere apenas aos estratos mais carentes da populao, ainda assim essa
tendncia crescente. Atravs dos fluxos de imagem, de informao, de conhecimento e de
servios constantemente acessados, absorvem-se maneiras de viver, sentidos de vida,
consomem-se toneladas de subjetividade. Observou-se instalar nas ltimas dcadas um novo
modo de relao entre o capital e a subjetividade (Pelbart, 2001).
Se, antes, o Estado tinha o poder sobre a vida e a morte dos indivduos, de causar a
morte ou deixar viver pelo poder da guerra ou da pena capital, a partir do sculo XVII, o
 157

poder poltico assumiu a tarefa de gerir a vida por meio da disciplina dos corpos ou dos
controles reguladores das populaes. Esses so os dois polos em torno dos quais se
desenvolveu a organizao do poder sobre a vida: a disciplina anatomopoltica dos corpos
individuais e a regulao biopoltica das populaes. O nascimento da medicina social e a
consequente preocupao do Estado pela Sade Pblica responderam a esse objetivo. Assim,
a funo do poder no mais matar, mas investir sobre a vida. A potncia da morte
substituda pela administrao dos corpos e a gesto calculista da vida. Para Foucault a
organizao do biopoder foi necessria para o desenvolvimento do capitalismo, porque era
preciso, por um lado, inserir os corpos disciplinados dos trabalhadores no aparelho da
produo e, por outro, regular e ajustar o fenmeno da populao aos processos econmicos
(2001, 1979).
Percebe-se uma expropriao das redes de vida a maioria da populao atravs de
mecanismos cuja inventividade parece ilimitada, mas nada do que foi apresentado acima por
ser imposto unilateralmente de cima para baixo, j que essa subjetividade vampirizada, esses
territrios de existncia comercializados, essas formas de vida visadas no constituem uma
massa inerte e passiva merc do capital, mas um conjunto vivo de estratgias. A partir da,
seria preciso perguntar-se de que maneira, no interior dessa mecnica de produo de
subjetividade, surgem novas modalidades de se agregar, de trabalhar, de criar sentido, de
inventar dispositivos de valorizao e de autovalorizao.
A promoo da sade um campo terico-prtico-poltico que em sua composio
com os conceitos e as posies do Movimento da Reforma Sanitria delineia-se como uma
poltica que deve percorrer o conjunto das aes e projetos em sade, apresentando-se em
todos os nveis de complexidade da gesto e da ateno do sistema de sade. Tal poltica deve
deslocar o olhar e a escuta dos profissionais de sade da doena para os sujeitos em sua
potncia de criao da prpria vida, objetivando a autonomia durante o processo de cuidado
sade. Uma poltica, portanto, comprometida com servios e aes de sade que coloquem os
sujeitos, como protagonistas na organizao do processo produtivo em sade, entendendo que
a se produz sade, sujeitos, mundo (Barros et al., 2004).
Dentre as estratgias priorizadas pela Promoo Sade, merecem destaque a
constituio de polticas pblicas saudveis, a criao de ambientes sustentveis, a
reorientao dos servios de sade, o desenvolvimento da capacidade dos sujeitos individuais
e o fortalecimento de aes comunitrias. Subsidiando estas estratgias, encontram-se
princpios que afirmam a importncia de se atuar nos determinantes e causas da sade, da
participao social e da necessidade de elaborao de alternativas s prticas educativas que
 158

se restringem interveno sobre os hbitos e estilos de vida individuais (Carvalho &

Gastaldo, 2008).
Clice, assim como tantas outras canes, foram meios de expresso de rebeldia a um
sistema poltico impositivo vigente na poca. A arte, a msica utilizada como forma de
resistncia, como linha de fuga ao que estava dado, ao que se esperava que fosse.
O presente artigo tem como objetivo problematizar o espao da msica em
Musicoterapia dentro de uma perspectiva social contempornea. Problematizar de que forma a
capacidade de deslocamento, de reinveno e criatividade da msica, promove dispositivos de
reinveno da vida que sirvam como linhas de fuga, como clices e no se limitem
concepo de assistncia ou medicalizao convencional a fim de convergirem na formulao
de polticas e prticas favorveis promoo de sade.

2. De muito gorda a porca j no anda, de muito usada a faca j no corta: Sobre

o Contemporneo

O trecho ttulo desse item apresenta a imagem de um animal que no consegue mais andar
de to obeso, relacionando essa porca que j at passou do tempo do abate, com o sistema em
vigor, ineficiente e mais que pronto para acabar. Simbolizada por uma faca sem fio,
ressaltada a inoperncia, o objeto que servia para cortar, j no o faz. Mostra ainda, o desgaste
de algo que foi muito usado, alm de representar corte, ferimentos e violncia constante,
muito presentes no cotidiano dos que lutavam para mudar a realidade (Morhy, Ferreira &
Barbosa, 2007).
De acordo com Hoepers, Andrade e Parpinelli (2010) ps-modernidade caracteriza-se por
uma supervalorizao do indivduo. Uma vez que o sujeito no mais possui as bases que o
determinavam no perodo anterior a modernidade, faz-se necessrio que o mesmo busque sua
prpria determinao, ou seja, sua prpria razo, o que gera um retorno acentuado ao si
mesmo, possibilitando o investimento no individualismo.
Nessa perspectiva, Michel Foucault (1995) apresenta contribuies tericas que
possibilitam pensar o perodo da ps-modernidade como um momento de novas
possibilidades. Nesse momento histrico o poder pulverizado entre os indivduos,
caracterizando-se num movimento de gesto da vida e dos corpos, e aqueles passam a no
mais precisarem de determinveis exteriores para saber como agir e pensar. Pode-se pensar na
questo do individualismo, pois uma vez que se refora autonomia e liberdade dentro de um
contexto pr-formatado, o indivduo est inserido numa lgica de liberdade deliberada a priori
 159

e de desejos pr-supostos, o que acentua as tendncias ao individualismo exacerbado, j que o

mesmo se sente onipotente (Hoepers, Andrade & Parpinelli, 2010).

Depois de uma primeira tomada de poder sobre o corpo que se fez consoante o
modo de individualizao, temos uma segunda tomada de poder que, por sua
vez, no individualizante, mas massificante, que se faz em direo no do
homem-corpo, mas do homem-espcie. Depois da anatomo-poltica do corpo
humano, instaurada no decorrer do sculo XVIII, vemos aparecer, no fim do
mesmo sculo, algo que j no uma anatomopoltica do corpo humano, mas
que eu chamaria de uma biopoltica da espcie humana (Foucault, 1999, p
289).

A biopoltica lida, portanto, com a populao. E mais ainda, com a populao como
um problema poltico, biolgico, sanitrio e de poder. Leva em conta a vida, os processos
biolgicos do homem-espcie e busca assegurar sobre eles no uma disciplina, mas uma
regulamentao. A anlise destes fenmenos pe a medicina como encarregada da higiene
pblica, auxiliada por organismos de coordenao dos tratamentos mdicos, centralizao da
informao e normalizao do saber, introduzindo na populao o aprendizado da higiene e
da medicalizao. Instaura-se o poder mdico (Furtado & Szapiro, 2010).
Se o controle social sobre o corpo das pessoas sobre o direito de viver e como viver,
sobre o direito de estar doente, de se curar e morrer como quiserem e a medicalizao da
cultura se impe aos sujeitos, por outro lado so muitas as formas de resistncia formas de
sobrevivncia, de preservao da autonomia ameaada pelos outros e por si mesmo, pela
subjetividade reinante.
Esse exemplo relata como nosso cotidiano regido por prticas biopolticas: Velho,
Oliveira e Santos (2010) trazem que durante muito tempo as parteiras, curandeiras ou
comadres eram quem exerciam a atividade de partejar, por serem mulheres reconhecidas na
comunidade ou de confiana das parturientes. Familiarizadas com as manobras externas para
facilitar o parto, conheciam a gravidez e o puerprio como experincia prpria e tinham o
papel de confortar as mulheres. No final do sculo XVI, com o surgimento da utilizao do
frcipe pelo cirurgio ingls Peter Chamberlain e aceitao da obstetrcia como disciplina
tcnica, cientfica e dominada pelo homem; ocorre o declnio da profisso de parteira. Tem
incio a possibilidade de comandar o nascimento, a interveno masculina e a substituio do
paradigma no intervencionista; parir passa a ser considerado um evento perigoso sendo
imprescindvel a presena de um mdico. A partir desta hegemonia, o discurso mdico da
metade do sculo XIX em relao obstetrcia, caracterizou-se pela defesa da hospitalizao
 160

do parto e da criao de maternidades, no qual as mulheres foram despidas de sua

individualidade, autonomia e sexualidade. Foram impostas rotinas de internao como a
separao da famlia, remoo de roupas e objetos pessoais, impossibilidade de deambulao
e rituais de limpeza como enema e jejum. Organiza-se a assistncia obsttrica como uma linha
de produo, em que a mulher transformou-se em propriedade institucional.
Mesmo com a informao de que o parto normal mais seguro que a cesariana, pois
oferece menos riscos de infeco, hemorragia e prematuridade do beb. E que direito da
mulher definir durante o pr-natal o local onde ocorrer o parto. Vale ressaltar que os partos
podem ser realizados nos centros de parto normal, em casa ou em qualquer hospital ou
maternidade do Sistema nico de Sade (SUS). Segundo dados de 2009 do Ministrio da
Sade, as cesarianas ainda representam 34% dos partos realizados na rede pblica de sade
brasileira. No entanto, por se tratar de um procedimento cirrgico, a Organizao Mundial de
Sade (OMS) recomenda que esses casos no ultrapassem 15%. Essa indicao se refere aos
partos de risco, quando h situaes como posio inadequada do feto (que permanece
sentado ou atravessado mesmo aps tentativas para mud-lo de posio) e descolamento
prematuro de placenta.
Dentro desse contexto, no qual se engendra o aumento cada vez maior de cesreas no
Brasil, pode-se pensar que optar pelo parto natural e em casa seja uma das formas de
resistncia ou linhas de fuga.
Esse silncio todo que atordoa, mas que ao mesmo tempo deixa atento, promove
formas de lanar um grito desumano que uma maneira de ser escutado. Promove
resistncias que no so calculadas ou previstas estrategicamente, mas reaes simplesmente
defensivas, reatividades, mecanismos defensivos, podendo constituir outras formas de crena,
outras cristalizaes. Podemos, no entanto, como profissionais da sade ou como pessoas,
buscar formas criativas de expresso, abrindo brechas em meio aos padres e prticas
reinantes, recriando outras formas de vida micropoliticamente.

imprescindvel contudo que possamos dar um passo alm, contribuindo para

novas prticas e novos valores, novos modos de fazer, de agir, de afetarmo-nos,
de conceber e vivenciar o que seja a sade, a potncia de vida e o prprio viver.
As resistncias lutam pela autonomia a partir do lugar de quem no a tem.
importante passarmos para criaes singulares, tanto individuais quanto
coletivas, que valorizem a autonomia e abram novos caminhos (Martins, 2004,
p 31).
 161

3. Mesmo nesse pileque homrico no mundo, mesmo calado o peito, afinal

resta a cuca: E a Msica?

Clice, s vsperas do 40 aniversrio de sua composio, continua sendo das grandes

embaixatrizes da resistncia poltica contra ditadura brasileira na dcada de setenta.
Denunciou um sistema ideolgico manipulador e perverso, e junto com os grandes Festivais
promovidos, unia milhares de pessoas que cantaram, sentiram e viveram cada estrofe da
cano. No poderia ser esse um belo exemplo de linha de fuga que propunha Foucault?

A arte refletiu ou mesmo antecipou mudanas sociais, polticas e ideolgicas,

entre essas ltimas, as formas de se compreender e situar o homem social e
culturalmente. A expresso da musicalidade parece estar atrelada a fatos
concretos. Nesse sentido, entende-se que a msica vivenciada no dia-a-dia
contribui com a constituio da subjetividade das pessoas. Dessa maneira,
essas sonoridades podem ser consideradas como elementos psicossociais e
teraputicos uma vez que possibilitam a expresso e interpretao da realidade
interna de pessoas individuais e coletivas (Cunha, Arruda & Silva, 2010 p 11).

Guron (2008) discorre sobre outro grande exemplo de resistncia criativa e uma
reinveno, diante da inteno de sujeio e at mesmo de extermnio do higienismo do bota-
abaixo 57 carioca nas dcadas do sculo XIX: O samba! Agora no s uma cano, mas um
estilo musical. Segundo o autor o samba j nasce portanto como uma linha de fuga. Ou,
talvez, mais que isso: o samba j nasce como uma convergncia, um encontro de linhas de
fuga, sobretudo das imigraes para a cidade, e que formavam a cidade. O samba negro,
mas no exatamente identitrio, posto que se constitui das misturas e do encontro dos
diferentes fluxos de povos (e mesmo os negros eram muitos povos).

Na verdade, eis a uma das caractersticas mais importantes do samba, a saber,

o samba antes de tudo uma filosofia: uma filosofia de vida. Ele entende,
explica, narra, processa plstica e afetivamente, as dores da vida. Sua dimenso
poltica est antes no ato mesmo do encontrar-se para cantar samba: cantar alto,
cantar forte, danar a dana que s alguns sabem danar, usar o corpo como s
alguns sabem usar, e fazer ressoar os tambores pela noite da cidade (idem).
57
importante lembrar que ele (samba) aparece na cidade onde houvera, no muito tempo antes, a revolta da
vacina: como a dos milhares de pobres cariocas que tentaram se recusar a tomar a vacina. Mesmo que embalada
eventualmente por algum discurso moralista de certa imprensa, a resistncia vacina era, sobretudo, a resistncia
aos agentes do Estado, que no higienismo do qual a vacina era smbolo, eram os agentes do bota-abaixo. E, de
fato, era uma multido de negros e mestios o alvo deste bota abaixo, eram eles que deveriam ser expulsos
do centro do Rio, e os cortios onde viviam devidamente derrubados para que pudessem ser abertas as avenidas
que dariam um ar parisiense e civilizado capital da recm proclamada repblica brasileira (Guron, 2008, p
158).
 162

O homem vivencia e produz a msica presente na dinmica do seu dia a dia, como um
elemento capaz de agregar significado e sentido aos fatos vividos (Cunha, Arruda & Silva,
2010 p 12). A partir dos exemplos apresentados possvel perceber que msica , por si s, o
pode ter o poder de questionar o que dado e desnaturalizar o cotidiano. Baseada nessa
premissa prope-se pensar qual o papel do musicoterapeuta enquanto possvel agente
facilitador de resistncia? possvel? Musicoterapia?
De acordo do Chagas (2007) a msica, de maneira muito eficiente, produz novos
enunciados aos sujeitos, seja atravs da improvisao, da audio, da composio ou da
cano. Em muitas sesses, o paciente fica envolvido na tarefa de tocar, de improvisar, de
experimentar os sons, de entrar em contato com instrumentos musicais. Essas
experimentaes tecem novos agenciamentos, que oportunizam as cadeias a-significantes de
experimentaes subjetivas. No existem efeitos de significao no sentido lingstico para
essas prticas: h experimentao musical, ou seja, uma enunciao subjetiva muito prpria
dos processos musicoteraputicos.

O fazer musical pode enxertar linhas de errncia, desterritorializar, abrir a

experincia clnica ao imprevisvel. A improvisao pode retirar o apoio, abrir-
se para a instabilidade harmnica, para as cadncias no resolvidas, para os
acordes suspensivos; a voz se embarga, desafina, falha, explora sonoridades
totalmente inusitadas; a audio pode trazer escutas exticas, ameaadoras,
instigantes; os materiais sonoros podem ser tantos e tais que manuse-los pode
constituir-se em uma experincia de linha de fuga (idem, p 142)

Desta forma, nossa comunicao, colaborao e cooperao no se baseiam apenas no

comum, mas por sua vez, produzem o comum. Tem a inteno de reorganizar a rede de
indivduos, apontando para esse controle biopoltico. Stige (2002) enfatiza que "o
musicoterapeuta pode tentar ajudar os clientes atravs de uma mudana do mundo, ao menos
um pouco" (p 128), argumentando que a mudana social pode ser uma parte da agenda do
musicoterapeuta.

4. Talvez o mundo no seja pequeno, Nem seja a vida um fato consumado,

Quero inventar o meu prprio pecado: Consideraes Finais

Produzir o novo tambm inventar novos desejos e novas crenas, novas associaes
e novas formas de cooperao. Todos criam, no dia-a-dia, novos desejos e novas crenas,
novas associaes e novas formas de cooperao. A inveno no prerrogativa dos grandes
 163

gnios, nem monoplio da indstria ou da cincia, ela a potncia do homem comum. Cada
variao, por minscula que seja, ao propagar-se e ser imitada torna-se quantidade social, e
assim pode ensejar outras invenes e novas imitaes, novas associaes e novas formas de
cooperao.
Biopoltico foi o termo forjado por Foucault para designar uma das modalidades de
exerccio do poder sobre a vida, vigentes desde o sculo 18. Centrada prioritariamente nos
mecanismos do ser vivo e nos processos biolgicos, a biopoltica tem por objeto uma massa
global afetada por processos de conjunto. Biopoltica designa pois, essa entrada do corpo e da
vida, bem como de seus mecanismos, no domnio dos clculos explcitos do poder, fazendo
do poder-saber um agente de transformao da vida humana (Pelbart, 2001, p 40).
preciso que nos sintamos criando o mundo a partir de nossas criaes pessoais
partilhadas, para que estejamos ativos e vejamos o mundo como nos concernindo. Assim,
sentimo-nos expandindo, realizando-nos, vivendo. A sade, pois, pode ser algo vivenciado
pelo sujeito como uma criao sua, para que faa sentido, para que possa reapropriar-se de si,
reencontrar efetivamente sua capacidade vital, capacidade ativa e criativa em relao sua
vida (Martins, 2004, p 28).
As aes de promoo da sade objetivam reduzir as diferenas no estado de sade da
populao e assegurar oportunidades e recursos igualitrios para capacitar todas as pessoas a
realizar completamente seu potencial de sade. Isto inclui uma base slida: ambientes
favorveis, acesso informao, a experincias e habilidades na vida, bem como
oportunidades que permitam fazer escolhas por uma vida mais sadia. As pessoas no podem
realizar completamente seu potencial de sade se no forem capazes de controlar os fatores
determinantes de sua sade: paz, habitao, educao, alimentao, renda, ecossistema
estvel, recursos sustentveis, justia social e equidade (Carta de Ottawa in Brasil, 2002).
Cunha et al (2010) defende que a

Prtica musicoteraputica pretende acolher, criar, recriar, improvisar e interagir

com as pessoas a partir do referencial terico especfico do campo da
musicoterapia. Nesse ambiente considera-se que o homem que imagina e cria,
ultrapassa os limites concretos da vida real. Dessa forma ele amplia suas
possibilidades de ao em formas de expresses sonoras, rtmicas e corporais,
coloca-se como sujeito da ao-comunicao e estende as fronteiras de sua
existncia para alm do horizonte dos impedimentos (p 23).

Esse artigo se props, lguas distante de concluir, mas discutir o que a msica pode
oferecer no ambiente musicoteraputico, e aqui considerando o setting como um espao
 164

social amplo, comunitrio. Discutir uma possvel agenda para musicoterapia, localizando-a
como uma possibilidade e interessante ferramenta de promoo de sade na construo de
resistncias, de linhas de fuga de um sistema que preconiza a alienao e a sujeio dos
corpos. possvel? No sei! Mas segundo Chico Buarque de Holanda e Gilberto Gil...

Quero morrer do meu prprio veneno

Quero perder de vez tua cabea
Minha cabea perder teu juzo
Quero cheirar fumaa de leo diesel
Me embriagar at que algum me esquea (1973).

5. Referncias

Barros, R.B., Campos, G. W. & Castro, A. M. (2004). Avaliao de poltica nacional de

promoo da sade. Cincia sade coletiva, 9, 3. Rio de Janeiro: July/Sept.

Brasil. Ministrio da Sade. Secretaria de Polticas de Sade. As Cartas da Promoo da

Sade / Ministrio da Sade, Secretaria de Polticas de Sade, Projeto Promoo da Sade.
Braslia: Ministrio da Sade, 2002.

Brasil/ Ministrio da Sade. Tipos de parto. Disponvel em:

http://www.brasil.gov.br/sobre/saude/maternidade/parto/os-tipos-de-parto/print, acessado em
21 de agosto de 2012.

Carvalho, S. R. & Gastaldo, D. Promoo sade e empoderamento: uma reflexo a partir

das perspectivas crtico-social ps-estruturalista. Cinc. sade coletiva, Dez 2008, vol.13,
supl.2, p.2029-2040.

Chagas , M. As Perspectivas da Musicoterapia. IX Frum Estadual de Musicoterapia do Rio

de Janeiro, s/d.

Chagas, M. Processos de Subjetivao na Msica e na Clnica em Musicoterapia. Tese de

Doutorado apresentado ao Programa de Ps Graduao em Psicossociologia de Comunidades
e Ecologia Social da UFRJ. Rio de Janeiro: 2007

Cunha, R. Arruda, M. & Silva, S. M. Homem, Msica e Musicoterapia. Revista do Ncleo de

Estudos e Pesquisas Interdisciplinares em Musicoterapia. Curitiba v.1, p.1-141, 2010.

Foucault, M. Microfsica do Poder. Org. Machado, R. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1979.

________. As palavras e as coisas: Uma arqueologia das cincias humanas. So Paulo:

Martins Fontes, 1995.

________. Aula de 17 de maro de 1976. In: Em defesa da sociedade: curso no Collge de

France (1975-1976). So Paulo: Martins Fontes, 1999.
 165

Furtado, M. A. & Szapiro, A.M. Promoo da Sade e seu alcance biopoltico: a nfase no
discurso da autonomia. Dissertao de Mestrado apresentada ao programa EICOS de Ps-
Graduao em Psicossociologia, da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro,
2010.

Guron, R. Potncias do samba, clichs do samba: linhas de fuga e capturas na cidade do Rio
de Janeiro. Lugar Comum Estudos de Mdia, Cultura e Democracia. Rio de Janeiro. N25-
26, pp. 157-169. mai-dez 2008

Hoepers, Andrade & Parpinelli. Reflexes acerca da supervalorizao do eu na sociedade

ps-moderna. 2010. Disponvel em
http://www.unifil.br/portal/hotsites2010/anais_IIIcongresso/apresentacao/arq05.pdf acesso em
01 agost 2012.

Mello, Z. H. & Severiano, J. A Cano no Tempo: 85 Anos de Msicas. Vol. 2. Editora 34. 1997.

Martins, A. Biopoltica: o poder mdico e a autonomia do paciente em uma nova concepo

de sade. Interface -Comunic., Sade, Educ. v.8, n.14, p.21-32, set.2003-fev.2004.

Morhy, A. S. Ferreira J. F. & Barbosa L. Clice: A msica e as relaes de poder. Trabalho

apresentado ao Grupo Temtico (GT) do VI Congresso de Cincias da Comunicao da
Regio Norte - Intercom Norte. 2007.

Pelbart, P. P. Poder sobre a vida, potncia da vida. Lugar Comum. No17, pp. 33-43. set 2001-
abril 2002.

Stige, B. Culture-centered music therapy. Gilsum, NH: Barcelona Publishers, 2002.

Velho, M. B., Oliveira M. E. & Santos E.K. A. Reflexes sobre assistncia de enfermagem
prestada parturiente. Revista Brasileira de Enfermagem. Braslia: jul-ago: (63)4: 652-9.
2010.
 166

MUSICOTERAPIA EM CUIDADOS PALIATIVOS: VIVENCIANDO A FINITUDE

ATRAVS DA MSICA
Elisabeth Martins Petersen.58

RESUMO:
Os Cuidados Paliativos objetivam melhorar a qualidade de vida de pacientes e familiares que
enfrentam doenas ameaadoras vida, focalizando controle e alvio da dor, sintomas e
sofrimento fsico-psicossocial-espiritual decorrente do processo de adoecimento e finitude
(OMS, 2002). Este trabalho apresenta reflexes sobre a insero da Musicoterapia na
composio da equipe inter e multidisciplinar do Ncleo de Cuidados Paliativos do Hospital
Universitrio Pedro Ernesto - HUPE/UERJ. As intervenes musicoterpicas realizadas com
pacientes, familiares e cuidadores luz de estudos da literatura especfica de Musicoterapia
em Cuidados Paliativos apontam como resultados das observaes clnicas que: a utilizao da
msica viva no espao hospitalar transforma a dinmica dos atendimentos e a relao
paciente-doena; msicas do repertrio do paciente ou improvisadas no momento do
atendimento favorecem novas formas de expresso de sentimentos e pensamentos a respeito
do avano da doena e uma Reviso de Vida, refletindo sobre realizaes, vnculos afetivos. A
Musicoterapia no NCP-HUPE tem contribudo para ampliar o cuidado ao paciente-familiares-
cuidadores no processo de terminalidade e constitui-se em estratgia de enfrentamento das
situaes difceis no avano da enfermidade, contribuindo para reflexes a respeito do sentido
da vida e do sofrimento. Revela-se fonte renovadora e recurso de humanizao, transformando
e revitalizando com sons, ritmos, harmonias, canes criadas ou recriadas, as relaes entre
pacientes, familiares-cuidadores, profissionais de sade.

Palavras-chave: Musicoterapia; Cuidados Paliativos; Finitude; Sentido da vida.

ABSTRACT
Palliative Care aims to improve the quality of life of patients and families facing life-
threatening diseases, focusing on control and relief of pain, symptoms and physical-
psychosocial-spiritual suffering due process of illness, finiteness (WHO 2002). This paper
presents reflections on the inclusion of music therapy in the composition of a inter-
multidisciplinary team of the Center for Palliative Care, University Hospital Pedro Ernesto-
HUPE/UERJ. Music therapy interventions with patients, families and caregivers, in light of
studies of specific literature for Music Therapy in Palliative Care highlights as results of
clinical remarks that: the use of live music in the hospital transforms the dynamics of the
session and the patient-disease relation, the patient's repertoire or improvised songs at the time
of the sesson promote new ways of expressing feelings, thoughts regarding the disease
progression and Life Review, reflecting on achievements, affective bonds. Music therapy in
NCP-HUPE has contributed to extend care to the patient, family and caregivers in the terminal
process and is a strategy for coping with difficult situations in the progression of the disease,
contributing to reflections related to the meaning of life and suffering. It reveals a renewal
source of humanization, transforming and revitalizing through sounds, rhythms, harmonies,
songs created or recreated, the relationships between patients, families, caregivers, health
professionals.

Keywords: Music Therapy, Palliative Care, Finiteness, Meaning of life.

58
Bacharel em Musicoterapia e Piano (Conservatrio Brasileiro de Msica/CBM-CEU). Especializao em
Psico-oncologia (Faculdade de Cincias Mdicas de Minas Gerais). Capacitao em Cuidados Paliativos
(CEPUERJ-UERJ). reas de atuao: Cuidados Paliativos (Hospital Universitrio Pedro Ernesto), Gerontologia
e Neurologia (domiciliar), Sade Mental (Clnica Social de Musicoterapia Ronaldo Millecco CBM-CEU).
E-mail: bethpet2@yahoo.com.br
 167

Eu sou a vela que acende; (...) sou a luz que se apaga;

(...) sou a beira do abismo;.
(...) Eu sou o incio, o fim e o meio.59
(Raul Seixas / Paulo Coelho)

INTRODUO
Os cuidados do fim de vida ganharam destaque, a partir da segunda metade do sculo
passado com os trabalhos de Cicely Saunders e Elizabeth Kbler-Ross. Saunders (1958; 1959;
1960) fundou os movimentos dos hospices60 modernos e dos Cuidados Paliativos preocupada
com o abandono social das pessoas que estavam morrendo, com o efetivo controle da dor e de
outros sintomas no fim da vida, focalizando as diversas formas desse sofrimento a que definiu
como Dor Total61. Kbler-Ross (1981) dedicou-se a estudar os estgios do processo de
morrer, pelos quais passam as pessoas na etapa final de suas vidas, com suas ansiedades,
temores, esperanas (...), agonias, expectativas e frustraes (KBLER-ROSS, 2002, p.4).
Inicialmente estes Cuidados destinavam-se aos pacientes de cncer, sendo posteriormente
ampliados para o cuidado a outras doenas crnicas e neuro-degenerativas e que representam
uma ameaa ao bem viver.
Em 1990 a Organizao Mundial de Sade lana a definio de Cuidados Paliativos,
atualizada posteriormente em 2002 como
uma abordagem que melhora a qualidade de vida do paciente e de suas famlias
ajudando-os a lidar com os problemas associados s doenas ameaadoras da vida,
prevenindo e aliviando o sofrimento atravs da identificao precoce e impecvel
avaliao e tratamento da dor e outros problemas fsicos, psicossociais e espirituais.
(OMS, 2002)

Esta abordagem deveria acompanhar o curso da doena desde o diagnstico at o fim

da vida, o que nem sempre acontece. Somente quando os tratamentos de cura deixam de
apresentar resultados positivos e a doena avana, os pacientes costumam ser encaminhados
para os Cuidados Paliativos, muitas vezes mesmo sem nem entenderem o que isso significa,
vivenciando, juntamente com suas famlias, um turbilho de pensamentos e sentimentos que
os acompanham: a sensao de abandono por parte da equipe que o vinha tratando, a
esperana de que outra forma de tratamento trar a cura desejada, o desejo de obter o alvio
de seu sofrimento, o medo do desconhecido e da prpria morte.

59
Git. Composio de Raul Seixas e Paulo Coelho.
60
O Movimento Hospice se iniciou na Inglaterra e se espalhou pelo mundo, principalmente nos Estados Unidos
e Europa, com objetivo de receber pessoas que necessitam de amplos cuidados em estgio terminal de doenas
ameaadoras vida (na ocasio, pacientes com cncer), oferecendo cuidados especializados aos pacientes,
proporcionando um morrer com dignidade, com conforto e em paz, incluindo o suporte s famlias
(MCCOUGHLAN, 2004).
61
O Conceito de Dor Total foi firmado por Cicely Saunders para descrever as mltiplas dimenses do
sofrimento: fsica, psicolgica (emocional), social e espiritual. (ibid)
 168

O enfoque multidisciplinar caracteriza a ao dos Cuidados Paliativos, oferecendo

suporte a essa gama de necessidades tanto de pacientes quanto de seus familiares e
cuidadores, considerando os aspectos fsicos, psicolgicos, espirituais e sociais que se
intensificam na fase da terminalidade. As aes da equipe objetivam influir positivamente no
curso da doena [e] ajudar o paciente a viver to ativamente quanto possvel at a morte
(OMS, 2002), incluindo o acompanhamento do luto dos familiares das perdas antecipadas
ou aps a morte do paciente.
Essas equipes so compostas, em sua maioria, de mdicos, enfermeiros, assistentes
sociais e psiclogos. Outros profissionais podem dar suporte s necessidades decorrentes dos
comprometimentos no avano da doena: nutricionistas, fonoaudilogos, fisioterapeutas. A
Musicoterapia vem, aos poucos, se inserindo nesse campo, a partir do fim da dcada de 1970
com Susan Munro, no Canad (MUNRO & MOUNT, 1978). Desde ento, publicaes de
diversas partes do mundo relatam experincias de musicoterapeutas na composio de equipes
de Cuidados Paliativos (ALDRIDGE, 1999; CLEMENTS-CORTS, 2004; DILEO &
PARKER, 2005; HANSER, 2005; HILLIARD, 2005, 2001; HOGAN, 1999; KROUT, 2001;
MAGILL, 2009, 2005, 2001; MUNRO & MOUNT, 1978; OCALLAGHAN, 2008, 1999;
OKELLY & KOFFMAN, 2007; SALMON, 2001; 142-146; STARR, 1999), tanto em
Unidades de Cuidados Paliativos em Hospitais quanto em Hospices, apontando os resultados
da abordagem dos aspectos biopsicossociais e espirituais no acompanhamento de pacientes
em seu processo de morrer e viver com qualidade at os ltimos dias.

OS CUIDADOS PALIATIVOS NO HOSPITAL UNIVERSITRIO PEDRO ERNESTO

HUPE-UERJ
No Brasil, no campo especfico da Oncologia, os Cuidados Paliativos vm se
estruturando como servios, incorporados a hospitais gerais ou especializados no tratamento
do cncer.
O Ncleo de Cuidados Paliativos (NCP) do Hospital Universitrio Pedro Ernesto
(HUPE-UERJ) iniciou suas atividades em janeiro de 2009 com a misso de melhorar a
qualidade de vida dos pacientes com doenas graves, progressivas e incurveis fora de
possibilidade de cura62 atravs do alvio de seus sintomas e sofrimento e tambm assistindo
seus familiares-cuidadores-amigos durante o cuidado e no luto, se necessrio (NCP, 2012). A

62
94% desses pacientes so oriundos das diversas clnicas do HUPE.
 169

principal doena de base so as neoplasias malignas e o tempo mdio de acompanhamento

de mdia de 130 dias (NCP, 2012).
A assistncia prestada a nvel ambulatorial, por equipe multiprofissional e
interdisciplinar, compreendendo a consulta mdica e o suporte dos demais profissionais, de
acordo com a demanda do paciente e/ou da famlia; o atendimento pode ser realizado
individualmente ou em conjunto por pelo menos trs profissionais a cada retorno, inicialmente
a cada 30 dias, prazo que diminui para 15 ou 7 dias quando o quadro do paciente torna-se
muito grave ou com baixa funcionalidade.63 64

O modelo de assistncia biopsicossocial, centrado na pessoa e no na doena,

direcionando uma ateno ativa por parte de todos os profissionais s queixas apresentadas
pelo paciente e/ou familiar, buscando favorecer que a vida seja vivida com dignidade at o
fim (NCP, 2012).
Compem a equipe do NCP profissionais de diferentes reas de atuao: medicina,
psicologia, servio social, fisioterapia, enfermagem, fonoaudiologia, nutrio. Em dezembro
de 2012 a Musicoterapia passou a integrar a equipe, tendo a autora iniciado estgio de
capacitao em Cuidados Paliativos 65 em maio do mesmo ano.

MUSICOTERAPIA EM CUIDADOS PALIATIVOS

No contexto dos cuidados paliativos, Leslie Bunt considera que a Musicoterapia utiliza
sons e a msica num relacionamento envolvendo cliente e terapeuta objetivando oferecer
suporte e encorajar o bem-estar fsico, mental, social, espiritual e emocional de pacientes com
doenas em estgio de terminalidade e de suas famlias 66 (BUNT, 1994, apud OKELLY;
KOFFMAN. 2007, p. 235). Para o autor, o ato de ouvir e cantar msica viva, e de improvisar
ajuda a integrar mente-corpo-esprito.
Os atendimentos realizados no ambulatorial do NCP, desde maio de 2011, objetivaram
dar ateno integralidade dos aspectos apontados por Bunt, com uma escuta ativa s
demandas apresentadas pelo paciente e seus cuidadores e uma presena emptica, tcnica e ao
mesmo tempo humanitria. A abordagem pela Musicoterapia tem caracterstica pontual, com

63
A avaliao da funcionalidade do paciente medida pelo ndice de Desempenho de Karnofsky, escala que
mede sua independncia para exercer autocuidado e atividades dirias. Quanto menor a classificao na escala,
pior a expectativa de recuperao de enfermidades e retorno s atividades normais. Disponvel em
http://www.abeneventos.com.br/10sinaden/anais/files/0046.pdf Acesso em 27 mar 2012.
64
O tempo mdio de acompanhamento dos
65
Estgio oferecido pelo Curso de Extenso para Capacitao em Cuidados Paliativos, do CEPUERJ-UERJ.
66
Texto original: Music therapy is the use of sounds and music within an evolving relationship between client
and therapist to support and encourage physical, mental, social, spiritual and emotional well-being. (traduo
livre)
 170

incio, meio e fim nos atendimentos dirios, inicialmente procurando levantar dados sobre a
relao do paciente com a msica e suas preferncias musicais. Uma avaliao do estado geral
do paciente, dos aspectos clnicos, contribui para determinar o que dever ser privilegiado no
atendimento e quais as melhores tcnicas de engajamento.
Todas as propostas musicoterpicas utilizam msica viva voz, violo, instrumentos
de percusso de pequeno porte e fcil manuseio (pandeiros, chocalhos de diferentes materiais
e diversos tamanhos e formatos, ganzs, guizos, clavas, reco-reco, caxixis), de forma
interativa ou receptiva.
As intervenes iniciais podem focalizar o relaxamento fsico, para diminuio de
tenses e principalmente o controle e alvio da dor, como bem documentado pela literatura
(MUNRO & MOUNT, 1978; KROUT, 2001; GROSS & SWARTZ, 1982; BENKOVITZ,
2008; WHITTALL, 1989), com experincias musicoterpicas que ajudem a desviar o foco de
ateno para a msica e diminuir a percepo da dor. Durante a realizao de curativos das
feridas oncolgicas, caracteristicamente dolorosas, so utilizadas msicas de pulso regular
que podem ser cantadas (re-criadas ou improvisadas) mantendo o foco no trabalho de
respirao pausada entre as frases, ajudando o paciente a desviar sua ateno da interveno
de cuidado da enfermagem; Hirokawa (2006) ratifica a contribuio da msica para tal
objetivo, considerando que atividades prazerosas trazem conforto e contribuem para a
produo de endorfinas, que potencializariam o efeito da medicao e do alvio da dor. Em
algumas situaes, proposto ao paciente seguir apenas o som da voz do musicoterapeuta e
do violo e buscar imagens de lugares que possam trazer conforto e paz. A ressonncia com
as respostas corporais e do pulso da respirao vo orientando a improvisao, at o alcance
de certo alvio e conforto expresso pelo paciente.
Outras necessidades tambm so abordadas no trabalho.
Os aspectos psicossociais so decorrentes do enfrentamento do avano da doena e da
impossibilidade de cura e esto relacionados a muitas outras alteraes, drsticas, na
experincia da terminalidade e aproximao da morte: crescentes comprometimentos fsicos e
maior dependncia, mudanas sociais, desestruturao emocional, perda de perspectiva de
realizao de sonhos e planos para o futuro.
Diante da angstia dos outros, preciso acolher o sofrimento e depois oferecer toda a
confiana e serenidade que se pode encontrar em si mesmo (...) e permitir que a angstia, o
desespero, a dor, possam falar e gritar (HENNEZEL, 2004, p.123, 131), e, assim, serem
expressas musicalmente, tocando um instrumento ou cantando a sua msica. Este
acolhimento uma estratgia cuidadora, ntima, de comum-unio (comunho); uma forma de
 171

garantir ao paciente que ele no est sozinho e que se traduz na escuta ao indivduo como um
todo, num espao seguro, de confiana, construdo pela e na msica que traz a vida do
paciente para o contexto hospitalar e da doena. Esse estar-com-o-outro-na-msica pode
compreender o oferecimento de uma cano a preferida do paciente ou apenas a vocalizao
de uma melodia acompanhada pelo violo em situaes emocionalmente mais mobilizadoras.
Acolher este ser humano em seu sofrimento atravs das msicas que esto ligadas
sua histria pessoal pode permitir um reviver de situaes e emoes, narrativas e
ressignificaes, reflexes sobre a transcendncia e o sentido da vida (FRANKL, 2003) nas
fases do processo de adoecimento. Possibilita a explorao e a expressar sentimentos e
pensamentos com mais segurana, ajudando-o a projetar contedos mais difceis de serem
verbalizados, fazendo suas as palavras do compositor (CHAGAS, 2001, p.122), produzindo
novas recriaes, em novos contextos, e outras elaboraes e ressignificaes (atribuindo
novos significados, atravs da mudana de sua viso de mundo, a acontecimentos
anteriormente vividos).
A abordagem da musicoterapia nos Cuidados Paliativos adquire, assim, uma
caracterstica de suporte existencial psicoespiritual para promover melhor qualidade do viver
no fim da vida e contriburem para a expresso dos pensamentos e sentimentos do paciente
com relao situao da doena, da mudana de foco teraputico, da comunicao de no
mais possibilidade de cura. A caracterstica evocativa e simblica da msica auxilia nessa
expresso, no ameaadora, onde o indizvel revela-se atravs da cano e permite a reflexo
sobre o sentido da vida e do sofrimento na vida.
Aldridge considera que a musicoterapia pode encorajar os pacientes que esto
morrendo a manterem algum bem-estar em face da iminente perda biolgica e social (...)[:]
em meio ao sofrimento possvel criar alguma coisa que bela (ALDRIDGE, 1999, p.20).
O ato criador, espontneo, de cantar e tocar msicas do seu repertrio particular, ou
mesmo improvisar letra e melodia permite transcender as barreiras da enfermidade e da
limitao fsica (PAVLICEVIC, 1997 apud TURRY, 1999, p.18) e restaurar nos pacientes a
identidade que precedia a doena [porque h sade, uma vida para a msica (SACKS, 1995,
apud ROSKAM & REUER, 1999, p.143), proporciona-lhe maior segurana para se engajar
nas propostas dos atendimentos, trazendo um senso de realizao, maior controle da situao,
e, at, mais vigor (HOGAN, 1999). Isso capacitaria o paciente a vislumbrar um novo foco no
contexto da doena, em que as estratgias de cuidado ao ser humano privilegiam outros
aspectos, como o prazer, a satisfao, a alegria, e, por ltimo, investem em qualidade de viver.
 172

Pacientes e familiares e cuidadores beneficiam-se dos atendimentos que, no entanto,

respeitam o direito dos mesmos de no participar. Inicialmente alguns revelam que no
querem saber de msica nem de alegria, nessa situao (sic), provavelmente temendo no
manterem um controle da situao e se desestruturarem emocionalmente. Outros, ao saberem
da existncia da novidade nos atendimentos se surpreendem e eles mesmos requisitam o
atendimento, imaginando que a incluso da musicoterapia no setor tem o objetivo de alegrar
os pacientes, o que exige um esclarecimento quando aos reais objetivos no plano de
tratamento e cuidado.
Quando atendidos em conjunto, as Reminiscncias e a Reviso de Vida so propostas
musicoterpicas que possibilitam, atravs das msicas, a narrativa de fatos da histria de vida
construda por paciente e familiares, a histria dessas relaes no decorrer da vida, com
compartilhamento de sentimentos, esclarecimento de conflitos, expresso das preocupaes e
dos desejos relacionados ao outro, confiana em Deus para o alcance de um milagre, e
mesmo um redescobrir o outro como um indivduo, como apontado por Sacks, que se
reinventa atravs da msica, e transcende as dificuldades trazidas pela doena. Para alm das
palavras, as experincias musicoterpicas, seja com a re-criao de canes ou com a
improvisao musical, permitem refletir sobre a proposta e o sentido existencial e at mesmo
ajudar no enfrentamento do progressivo agravamento do quadro da doena (MAGILL, 2005).

Cena Clnica
Sr. J. 52 anos, cncer de pulmo avanado e metstase ssea, chega para a
primeira consulta conduzido em cadeira de rodas pela esposa. Tem dor aguda,
a caquexia e a metstase ssea no permitem manter-se de p, necessita de
ajuda para os cuidados pessoais; tem uma banca de jornais, mas no consegue
mais ir trabalhar. A esposa a cuidadora principal e se divide entre os cuidados
do paciente, da famlia extensa, da casa e da banca.
A preferncia musical de J o Pagode, sem mencionar um especial. Proponho
uma improvisao livre, perguntando o que o mais importante da vida para o
J: amor, carinho, cuidado, a companheira, a vida (sic). J. toca um chocalho
e acompanho-o ao violo, em tonalidade maior. Continuo a improvisao,
modificando o andamento e a tonalidade, e pergunto se h preocupaes: a
doena, a parada nas atividades, voltar a andar (sic)
J. para de cantar e comea a narrar sua vida: passeios com os filhos,
lembranas alegres e tristes, o trabalho na banca, os amigos que agora no
 173

aparecem mais, a constatao das perdas e das realizaes, at que lembra do

Pai - meu heri (sic). Pergunta se sei Pai Heri 67, e cantamos juntos. J se
emociona, chora amparado pela esposa e diz:
Procurei sempre ser mais do que pai um amigo. E isso que eu quero que
permanea, mesmo depois que eu me for (sic).
J. entra em contato com a realidade de seu estado; intimamente sabe que sua
situao muito difcil e que o agravamento do quadro denuncia a proximidade
da morte.
A msica d lugar ao choro, provoca a catarse. Estamos todos juntos: a mdica,
eu a musicoterapeuta, a psicloga, a esposa e o paciente, reafirmando que ele
no estar sozinho nessa etapa do adoecimento.
Ao fim da consulta mdica, J. volta a me chamar e diz:
Sabe que eu gostei dessa TERAPIA? A gente vai colocando tudo pra fora, vai
cantando, vai falando, e se sente melhor...
Dois meses depois, J.morreu.

A msica penetra nos domnios cognitivo e afetivo e pode facilitar o processo

transcendente [permitindo ao paciente] ir para alm do tempo, da angstia e do sofrimento
(MAGILL, 2005, p.6) e propicia a abertura de canais de comunicao. Cantar junto com um
Outro pode ser responsvel por momentos nicos, inesquecveis e curativos, repletos de risos
e lgrimas, esprito e amor (DILEO & PARKER, 2005, p.44); oferece a oportunidade de
harmonizar as vozes, de melhor estruturar emoes (MILLECCO; BRANDO; MILLECCO.
2001), de compartilhar/trocar olhares, entonaes gestos, intenes, de construir pontes de
comunicao, reduzindo o isolamento e restabelecer relacionamentos (BAILEY, 1984, p.15).
Os temas mais recorrentes das msicas recriadas ou improvisadas, conforme
observado nos atendimentos realizados, enfatizam: sade, amor, perspectivas de cura,
esperana, confiana em Deus, expectativas de volta ao trabalho, a incapacitao para realizar
tarefas de outrora, desconforto pela dependncia de outros membros da famlia, tristeza pelo
afastamento de familiares e abandono, medo da morte.
As funes atribudas s msicas improvisadas ou recriadas por pacientes e
cuidadores, com suas respectivas mensagens, focalizam: declaraes de amor, pedidos de
perdo, reconciliao, garantias de no abandono, saudades; reviso das realizaes ao longo

67
Pai Heri msica de Fabio Junior
 174

da vida, aproximao de paciente e familiares/entes queridos; o despedir-se, preparar-se para

a partida; viver o luto antecipatrio.

Os aspectos espirituais aparecem nos atendimentos, em todas as etapas do

acompanhamento, intensificando-se na aproximao da morte, atravs da escolha de msicas
religiosas e de incluso de imagens e smbolos relacionados ao maior contato com o Sagrado,
nas improvisaes. A msica e as crenas religiosas podem representar um porto seguro, e
ajudar os pacientes a construrem um sentido do sofrimento inerente doena, criando [ou]
descobrindo o sentido de vida para entender de que maneira a vida mudou (LIMA, 2002).

Cena Clnica
Sra. N., 69 a, 7 filhos, cncer estmago em estgio avanado, refere um
incmodo maior quando faz as refeies. Sua preferncia musical a msica
religiosa louvores. A f tudo na vida da gente (sic).
Relata estar preocupada, porque os remdios no fazem efeito e, ao ser
questionada se sabia o que poderia ser diz: eu acho que aquela coisa...
aquela doena, mas no gosto nem de pensar, penso na minha famlia. Tenho
confiana no Senhor (sic).
Solicito que cante um dos louvores preferidos; escolhe Com Cristo No Barco
Com Cristo no barco tudo vai muito bem,
vai muito bem, vai muito bem.
Com Cristo no barco tudo vai muito bem
e passa o temporal.
assa o temporal,
Passa o temporal.
Com Cristo no barco tudo vai muito bem,
e passa o temporal
Depois de cantarmos juntas, pergunto-lhe que barco este: Minha Famlia
(sic). Peo-lhe que construa esse barco com os instrumentos musicais: e ela
escolhe, um a um, os elementos da construo: pandeiro (barco), reco-reco,
xequer, ganz, tringulo, guizo, chocalho, ovinho (os 7 filhos associando a
caracterstica de cada um ao instrumento escolhido). Pergunto por ela: eu vou
cantando, e o Senhor Jesus vai conduzindo o barco (sic).
A f, a confiana, a orao e do canto alimentando a esperana de viver.
 175

A reviso das realizaes ao longo da vida, do legado que se deixa para a humanidade,
nossa famlia outra das intervenes realizadas com os pacientes e seus familiares,
trabalhada atravs da improvisao. Normalmente os familiares presentes oferecem msicas
para o paciente, como um agradecimento por ter feito parte dessa jornada. Em outras
situaes, a representao simblica desse legado se d com instrumentos musicais.
Cena Clnica
Sra.E 65 a, ca pulmo metasttico, tem um primeiro atendimento pela
musicoterapia no dia da comunicao do avano considervel da doena.
Chora muito, lembra da filha falecida anos antes e preocupa-se com o neto que
cria. No quer cantar, s aceitando ouvir um cntico religioso: No H Deus
Maior (sic).
Duas semanas depois retorna ao NCP, acompanhada do filho, deprimida, com
muita falta de ar. A psicloga, aps tentar abordar, sem sucesso, a paciente a
respeito da situao e proximidade da morte, narra-lhe um conto chins: numa
fbrica de produz cestos, os funcionrios so estimulados em sua tarefa
imaginando colocar dentro dos cestos suas maiores realizaes, as coisas que
mais lhe do satisfao na vida. Entrega a E. filhas de papel para amassar e
fazer bolas, uma para cada realizao. Proponho associarmos cada uma delas a
um instrumento, e ofereo o pandeiro para representar o cesto. E. encheu o
seu cesto de alegria (caxixi), sade (instrumento feito de sementes que produz
som de gua), filhos e netos (ganz de mo em formato de ovinho), e a prpria
paciente (chocalho). Esses elementos compuseram a improvisao contando da
vida de E.
O filho, presente no atendimento, pede para dedicar uma msica para a me e
canta, abraando-a, Como Grande o meu amor por Voc 68
Na semana seguinte, E. faleceu. Havia completado o ciclo da sua vida:
compondo simbolicamente suas realizaes, despedindo-se da vida, e tendo a
certeza do amor do filho, cantado numa declarao de amor e de despedida.

Quando a morte est to prxima, quando as tristezas e o sofrimento dominam, pode

ainda haver vida, movimentos de alma de uma profundidade e intensidade jamais vividos
(HENNEZEL, 2004, p. 13).

68
Como Grande o meu amor por Voc, composio de Roberto e Erasmo Carlos.
 176

O CONTEXTO ECOLGICO DA MUSICOTERAPIA NO NCP

O fato de as intervenes musicoterpicas inclurem msica viva num espao no
totalmente preservado permite a participao indireta de outros pacientes, acompanhantes e
mesmo dos profissionais; o som se espalha pelo ambiente e transforma a atmosfera de
trabalho, oferecendo uma viso diferenciada de novas possibilidades de atendimento.
A caracterstica da assistncia nos Cuidados Paliativos pressupe uma
interdisciplinaridade nas aes dos profissionais. Esta dinmica, no NCP, possibilita,
outrossim, vrias formas de atendimentos conjuntos: com a Psicologia, na abordagem de
aspectos mais difceis de serem verbalizados principalmente relacionados ao Luto
Antecipatrio; e com a Fisioterapia, promovendo o melhor engajamento do paciente nas
propostas de movimentao e orientao postural, atravs da dana e do canto.
Muitas vezes os profissionais participam em conjunto da abordagem a um paciente
com ou sem o familiar, s vezes apenas fazendo coro numa cano oferecida, ou com
interaes/intervenes orientadas. a atitude humanista, ou humanizadora (MS, 2001),
assim denominada pelo Programa Nacional de Humanizao da Assistncia Hospitalar - to
importante quando se trabalha com seres humanos que chegam angustiados, sem esperanas,
s vislumbrando a aproximao rpida da morte, o que no necessariamente acontecer na
mesma rapidez imaginada.
A Musicoterapia pauta, dessa forma, sua atuao no paradigma do cuidado, acolhendo
com afeto, sem juzo de valor esttico, toda e qualquer manifestao sonora produzida por
esses pacientes e familiares. Valorizando e explorando o potencial criativo e saudvel dos
mesmos, e utilizando tcnicas musicoterpicas especficas, a Musicoterapia favorece o
aumento da autoestima, respostas mais positivas do sistema imunolgico na evoluo da
enfermidade e uma melhor adaptao nova situao (de doena, internao, tratamento).

CONSIDERAES FINAIS
Os Cuidados Paliativos afirmam a vida, e consideram a morte como um processo
normal, nico e singular a cada paciente, que pode ser vivido como uma oportunidade de
crescimento.
A Musicoterapia pode contribuir para a promoo da qualidade de vida de pessoas que
vivem os estgios mais avanados de doenas ameaadoras vida, atuando nos processos de
reviso de vida e de reminiscncias, de suporte biopsicossocial e espiritual, e mesmo de
preparao para os ritos finais.
 177

As propostas musicoterpicas e experincias musicais recriadas ou improvisadas

suscitam a emergncia de contedos internos e questes subjetivas relacionadas sentimentos
comumente vivenciados pelos pacientes que se defrontam com a finiitude e oferecem
oportunidade de re-elaborao desses mesmos contedos, situaes, relaes.
A Musicoterapia se apresenta como uma possvel estratgia de enfrentamento (coping)
(LIBERATO & CARVALHO, 2008) para auxiliar o paciente a melhor lidar com a doena e
com os vrios aspectos de sua vida que ficaram comprometidos, em decorrncia da doena,
do tratamento, e, por fim, da impossibilidade de cura e da terminalidade. Nas experincias
musicoterpicas possvel o paciente sentir-se producente, com energia e vida, manter sua
autonomia, seu direito de escolha e manter-se no controle da situao, vivenciando
musicalmente a esperana, a alegria, a beleza, o amor, a solidariedade.
A insero da Musicoterapia em espao ambulatorial assume caractersticas
singulares: imprime um clima de descontrao e produo diferenciada num contexto de dor e
incertezas; pode desempenhar um papel vital na humanizao dos espaos clnicos,
promovendo sinergia e conectividade entre os envolvidos no servio os profissionais que
dedicam seu servio e os que se beneficiam do cuidado. Pode ajudar a restaurar os potenciais
de sade do paciente em meio ao contexto do adoecimento e finitude.
As observaes clnicas, fundamentadas na prtica cotidiana e na literatura especfica,
apontam para a necessidade de pesquisas cientficas que possam ampliar o foco de atuao,
possibilitar novas construes tericas e validar resultados observados.
Considera-se, ainda, a propriedade da Musicoterapia Inter-ativa (BARCELLOS, 1992)
e das intervenes com msica viva (voz, violo, percusso) nesse espao ntimo, de
confiana, onde as criaes sonoras ressoam pelo espao unindo pacientes-familiares-equipe;
onde se pode cantar, tocar, danar, e garantir ao paciente o papel de protagonista das
narrativas e da coreografia dos captulos finais de sua existncia. o lugar do Encontro:
consigo mesmo, com o Outro (o musicoterapeuta, o familiar/amigos/cuidadores e outros
profissionais), com a msica e com o Sagrado.
Mantendo uma postura humanitria, a Musicoterapia pode proporcionar ao paciente a
oportunidade de Construir e Compor Novas Canes e Novos Sentidos - para a dor, o
sofrimento, a tristeza, a alegria, a morte - vivendo a vida.

Voc importa at o ltimo momento de sua vida,

e ns faremos tudo o que pudermos para ajud-lo a no morrer somente em paz,
mas tambm a viver at a morte
Dame Cicely Saunders, 1981.
 178

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ALDRIDGE, David. Life as Jazz: hope, meaning and music therapy in the treatment of life-
threatening illness. In: DILEO, Cheryl. (org) Music Therapy and Medicine: Theoretical and
Clinical Applications. Silver Srping: The American Music Therapy Association, Inc.;1999a.
p.79 -94..

ALDRIDGE, David. Music Therapy and the Creative Art. In _______ (Ed.) Music Therapy in
Palliative Care: New Voices. London: Jessica Kingsley Publishers, 1999b. pp.15-28

BARCELLOS Lia Rejane Mendes. A Movimentao Musical em Musicoterapia: Interaes e

Intervenes. Cadernos de Musicoterapia n 1. Rio de Janeiro: Enelivros, 1992. Parte I, pp.3-
28.

BAILEY, Lucanne M. The use of songs in music therapy with cancer patients and their
families. J Mus Ther 1984;4(1):517.

BENKOVITZ, Debbie. Music Therapy and Pain Management. Anais do XII Congresso
Mundial de Musicoterapia 2008. Buenos Aires: Libreria Akadia Editorial, 2008; pp.49-50.

CHAGAS, Marly. Cantar Mover o Som. Tema de Mesa Redonda. In: Anais do II Encontro
Nacional de Pesquisa em Musicoterapia, 2001, Paran. 2001, pp.119-122.

DILEO, Cheryl; PARKER, Courtney. Final MOments: The Use of Song in Relationship
Completion. In: DILEO, Cheryl & LOEWY, Joanne (Ed.) Music Therapy at the End-of-Life.
Cherry Hill: Jeffrey Books, 2005. pp.43-56

FRANKL, Viktor E. Em Busca de Sentido. Petrpolis: Editora Vozes, 2003

GROSS JL, SWARTZ R. The Effects of Music Therapy on Anxiety in Chronically Ill
Patients. Music Therapy 1982; 2(1):43-51.

HANSER, Suzanne B. Music Therapy to Enhance Coping in Terminally Ill Adult Cancer
Patients. In: DILEO, Cheryl & LOEWY, Joanne (Ed.) Music Therapy at the End-of-Life.
Cherry Hill: Jeffrey Books, 2005. pp.33-42

HENNEZEL, Marie de. A Morte ntima. Traduo de Olga de S. Aparecida: Editora Idias e
Letras, 2004.

HILLIARD, Russell E. Enhancing Quality of Life for People Diagnosed with a Terminal
Illness. In: DILEO, Cheryl & LOEWY, Joanne (Ed.) Music Therapy at the End-of-Life.
Cherry Hill: Jeffrey Books, 2005. pp.19-24

_________ The Use of Music Therapy in Meeting the Multidimensional Needs of Hospice
Pacients and Families. Journal of Palliative Care 2001;17:3; 161-166.

HOGAN, Bridgit. Music Therapy at the End-of-Life: Searching for the Rite of Passage. In
ALDRIDGE, David. (Ed.) Music Therapy in Palliative Care: New Voices. London: Jessica
Kingsley Publishers, 1999. pp.68-81
 179

KBLER-ROSS, Elisabeth. Sobre a Morte e o Morrer. So Paulo: Martins Fontes, 2002.

LIBERATO, Regina Paschoalucci; CARVALHO, Vicente Augusto. Terapias integradas

Oncologia. In CARVALHO, Vicente Augusto, et al. (orgs). Temas em Psico-Oncologia. So
Paulo: Summus; 2008. p.351-7.

LIMA, Nvea Raquel de Carvalho. A Msica Religiosa no Tratamento Musicoterpico de

Pacientes de Cncer. [monografia]. Rio de Janeiro: Conservatrio Brasileiro de Msica;
Curso de Graduao em Musicoterapia. 2002

_______. Enhancing Spirituality at the End of Life. In: DILEO, Cheryl & LOEWY, Joanne
(Ed.) Music Therapy at the End-of-Life. Cherry Hill: Jeffrey Books, 2005. pp.3-18

_______. The Use of Music Therapy to Address the Suffering in Advanced Cancer Pain.
Journal of Palliative Care: 17:3/2001; 167-172

MCCOUGHLAN, Marie. A Necessidade de Cuidados Paliativos. In: PESSINI, Leo &

BERTACHINI, Luciana. Humanizao e Cuidados Paliativos. So Paulo: Loyola: 2004.
p.167-180.

MILLECCO, Luiz Antonio F; BRANDO Maria Regina E,; MILLECCO Ronaldo

Pompont. preciso cantar - musicoterapia, cantos e canes. Rio de Janeiro: Enelivros;
2001

Ncleo de Cuidados Paliativos. NCP/HUPE_UERJ. Dados sobre a Assistncia em 2011.

Circulao interna. 2012.

OCALLAGHAN, Clare. Lyrical Themes in Song Written by Palliative Patients. In

ALDRIDGE, David. (Ed.) Music Therapy in Palliative Care: New Voices. London: Jssica
Kingsley Publishers, 1999. pp.43-58

ROSKAM, Kay; REUER, Barbara. A Music Therapy Wellness Model for Illness Prevention.
In: DILEO, Cheryk. (org) Music Therapy and Medicine: Theoretical and Clinical
Applications. Silver Spring: The American Music Therapy Association; 1999. p.139-47.

SALMON, Deborah. Music Therapy as Psychospiritual Process in Palliative Care. Journal of

Palliative Care: 17:3/2001; 142-146

SAUNDERS, Cicely. Cicely Saunders: selected writings1958-2004. Great Britain: Oxford

University Press. 2006; p.217

SAUNDERS, Cicely. Caring to the end. The Way 1981; March:

TURRY, Ann. A Song of Life: Improvised songs with children with cancer and serious blood
disorders. WIGRAM, Tony & DeBACKER, Jos. (Org.) Clinical Applications of Music
Therapy in Developmental Disability, Paedatrics and Neurology. London: Jessica Kingsley
Publishers, 1999. pp.13-31.
 180

WHITTALL, Jane. Songs in Palliative Care: A Spouses Last Gift. In: BRUSCIA, Kenneth E.
(Ed.) Case Studies in Music Therapy. 2th Printing. Gilsum: Barcelona Publishers, 1996. Case
40, pp.603-610.

REFERNCIAS WEBGRFICAS

CLEMENTS-CORTS, A. The use of music in facilitating emotional expression in the

terminally ill. [acesso em 17 jul 2009] Am J Hosp Palliat Care 2004;21:255-260. Disponvel
em : http://sagepublications.com

HIROKAWA, Melissa Amy. A Survey of Financial Aspects, Staffing and Service Trends of
Music Therapy in Hospice Programs. Thesis Submitted to the Faculty of The Graduate
College in partial fulfillment of the requirements for the Degree of Master of Music School of
Music. Michigan: Western Michigan University, 2006. Disponvel em
http://www.livingspirittherapy.com/LSTS/About_the_Therapist_files/Thesis%20Hospice%20
MT.Final.pdf Acessado em 21 ag 2012

KROUT, Robert E. The effect of single-sessions music therapy interventions on the observed
and selfreported levels pain control, physical comfort, and relaxation of hospice patients.
Am J Hosp Palliat Care 2001;18(6):383. Disponvel em
http://ajh.sagepub.com/cgi/reprint/18/6/383 .Acesso em 17 jul 2009

MAGILL, Lucanne. The Meaning of the Music: The Role of Music in Palliative Care Music
Therapy as Perceived by Bereaved Caregivers of Advanced Cancer Patients. American
Journal of Hospice & Palliative MedicineI. V.26, n.1, febr/mar 2009.p.33-39 Disponvel em:
http://ajh.sagepub.com/cgi/reprint/26/1/33 Acesso em 17/07/2009.

MUNRO, Susan; MOUNT, Balfour. Music therapy in palliative care. Canadian Medical
Association Journal 1978 Nov;119 (4). p.1129-34. Disponvel em:
http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1819041/pdf/canmedaj01433-0041.pdf
Acesso em 18/07/2009

OCALLAGHAN, Clare. Lullament: Lullaby and Lament Therapeutic Qualities Actualized

Through Music Therapy. American Journal of Hospice & Palliative Medicine. V.25, n.2,
apr/may 2008. Disponvel em: http://ajh.sagepub.com/cgi/reprint/25/2/93 Acesso em
17/07/2009.

OKELLY, Julian; KOFFMAN, Jonathan. Multidisciplinary perspectives of music therapy in

adult palliative care. .[acesso em 17 jul 2009] Palliative Medicine 2007;21:235-41.
http://pmj.sagepub.com/content/21/3/235.full.pdf+html

ORGANIZAO MUNDIAL DE SADE. Definio de Cuidados Paliativos. Disponvel

em http://www.who.int/cancer/palliative/es/ Acesso em 20 ag 2011.
 181

A IMPLANTAO DA MUSICOTERAPIA NO MTODO CANGURU DA SANTA

CASA DE CARIDADE DE BAG

Ana Maria Loureiro de Souza Delabary69

RESUMO

A musicoterapia com gestantes acontece em Bag desde 1998. Em funo deste trabalho, a
musicoterapia tem estado presente em alguns partos na Santa Casa de Caridade, nica
maternidade deste municpio. O trabalho de msica com a dade me-beb foi sendo
divulgado e reconhecido. Em 2011 foi solicitado um projeto de musicoterapia para o Mtodo
Canguru junto ao programa de Seguimento de Prematuros menores de 1500g, egressos de
UTI neonatal. A prtica clnica iniciou em maro de 2012. Com o objetivo de apoiar a me e
seu beb so realizadas duas sesses semanais utilizando violo e voz. estimulada a
interao musical vocal. Recriao e improvisao de canes aparecem nas sesses. O
presente trabalho prope um relato das atividades desenvolvidas, das etapas de implantao
do projeto e possveis desdobramentos integrando os demais profissionais envolvidos no
programa. Sobre Rey e Martinez, criadores do Mtodo Canguru, e as informaes sobre o
mtodo tm como base Cardoso (2006) e documentos do Ministrio da Sade (2010) .
Barcellos (1992), Bruscia (2000) e Ferrari (2012) so os principais tericos da musicoterapia
referenciados neste trabalho. Na relao me-beb embasam a prtica clnica autores como
Bydlowski (2002), Golse (2003) e Gutfriend (2010).
Palavras chave: prematuridade; musicoterapia; relao me-beb.

ABSTRACT
The present work deals with the recent implanting of music therapy within the Kangaroo
Method ongoing at Santa Casa de Caridade de Bag (Bag Holy House of Mercy) Neonatal
ICU. Aiming to support the dyad mother-baby two weekly sessions of music therapy with the
Kangaroo Mothers are performed. Active music therapy leading to the participants
interaction with the music is employed. Although this therapy was started only a few time
ago, the clinical practice already presents some good results and shows promise toward
integrated actions with other professionals working in this area of health care.
Keywords: prematurity ; music therapy ; mother-baby relationship

69
Graduada em Msica pela URCAMP. Especialista em Musicoterapia pelo CBM. Mestre em
Educao pela PUC-RS. Aperfeioamento em Psicopatologia do Beb pelo Instituto Leo
Kanner Porto Alegre/Universit Paris 13-Bobigny. Atuao profissional: Clnica particular;
UNIMED Regio da Campanha; Santa Casa de Caridade de Bag
 182

INTRODUO
A musicoterapia na sade materno-infantil, na cidade de Bag, iniciou no ano de 1998,
com o projeto musicoterapia com grupo de gestantes desenvolvido no Ncleo de Pesquisa e
Ateno Sade da Universidade da Regio da Campanha. O atendimento logo se estendeu
purperas e a crianas de zero a seis anos que recebiam ateno multidisciplinar no Ncleo.
Como participantes do grupo de gestantes, muitas mulheres contaram com a
musicoterapia na hora do nascimento de seus filhos. A possibilidade de minha presena na
sala de parto muito colaborou para o direcionamento e desenvolvimento do trabalho realizado
na musicoterapia com as gestantes, instigando a mais estudos na rea da msica, da
musicoterapia e da psicopatologia com o foco na perinatalidade.
A relao me-beb, com a presena da msica de forma sistemtica foi, passo a
passo, sendo reconhecida e valorizada. O trabalho na Universidade perdurou por onze anos,
at minha aposentadoria. Hoje tem continuidade na clnica particular. A divulgao da
musicoterapia materno-infantil na cidade foi acontecendo naturalmente atravs das prprias
clientes e seus familiares, dos colegas da universidade e, na Santa Casa, pela presena no
bloco obsttrico. Esta trajetria colaborou para a implantao da musicoterapia no Mtodo
Canguru que funciona na Santa Casa de Caridade, junto UTI Neonatal.
Informaes sobre o Mtodo Canguru, bem como aspectos da UTI Neonatal da Santa
Casa, do Banco de Leite que funciona anexo e do Programa de Seguimento de Prematuros,
fazem parte deste trabalho que pretende mostrar a atuao da musicoterapia recentemente
iniciada com as mes-canguru.
Autores da musicoterapia como Barcellos, Bruscia e Ferrari, bem como Bydlowski ,
Golse e Gutfriend, da psiquiatria, fundamentam a prtica clnica desenvolvida com as mes
do Mtodo Canguru concebido pelos colombianos Rey e Martinez.

1.O MTODO CANGURU

O Mtodo Canguru foi proposto por Rey e Martinez da Universidade Nacional de
Bogot e implantado no Hospital San Juan de Dios, tambm em Bogot, Colombia, em 1979.
No Brasil, esse mtodo comeou em 1991, no Hospital Guilherme lvaro, em Santos (SP) 70.
Logo depois iniciou em Recife e sucessivamente em algumas capitais e cidades.

70
CARDOSO, A.C.A et al. 128-34, 2006
 183

O objetivo principal dos mdicos colombianos era solucionar o problema de haver

poucos equipamentos, o que obrigava as equipes de sade a colocar dois ou trs recm-
nascidos juntos na mesma incubadora. Como conseqncia, era alta a taxa de mortalidade por
infeces cruzadas, como explica Cardoso71. Relata esse autor que, na dcada de 80, alguns
pases da Europa testaram o Mtodo Canguru com a constatao de segurana e boa aceitao
por parte dos pais e que, a partir destas avaliaes, houve a divulgao mundial para a
aplicao do mtodo, com sugesto de uso tambm em servio de pases desenvolvidos.
Dados apresentados pelo Ministrio da Sade 72 mostram que no mundo nascem
atualmente 13 milhes de bebs prematuros e com baixo peso, dos quais um tero morre antes
de completar um ano de vida e um milho morre no primeiro ms. As infeces perinatais
so a principal causa da mortalidade infantil. O Mtodo Canguru se estabelece como uma
importante forma de cuidado a esta populao. Se anteriormente os recm-nascidos pr-termo
eram mantidos por vrios dias nas incubadoras at alcanarem o peso de 2kg, neste mtodo
passam a ter contato com a me desde o momento que apresentem condies clnicas. Isso
acontece, geralmente, com o peso dos bebs a partir de 1,250kg.
O Mtodo Canguru oferece o contato pele a pele entre a me e o prematuro. A criana,
apenas com uma fralda, colocada junto ao corpo da me, em posio vertical. O
procedimento geralmente acontece durante o dia e tem a durao determinada pelo tempo
percebido como agradvel para ambos.
Em 2000, o Ministrio da Sade publicou a Norma de Ateno Humanizada ao
RecmNascido de Baixo Peso 73 definindo o Mtodo Canguru como modelo de assistncia
perinatal. Os benefcios do mtodo so apresentados:
- aumenta o vnculo me-filho
-melhora o desenvolvimento neurocomportamental e psico-afetivo do recm-nascido
de baixo peso/prematuro
-favorece o aleitamento materno
- permite controle trmico adequado
-favorece estimulao sensorial adequada
-contribui para reduo do risco de infeco hospitalar
-reduz o estresse e a dor nos bebs
-maior confiana dos pais no manuseio do beb

71
idem
72
Site:www.saudeemmovimento.com.br
73
Site: http//portalsaude.gov.br
 184

-contribui para a otimizao dos leitos de UTI

Na cidade de Bag (RS), esta modalidade de cuidado ao recm-nascido comeou na
UTI Neonatal em 1999. Logo depois, buscando maior qualificao, uma equipe de cinco
profissionais recebeu treinamento no Rio de Janeiro.

A UTI NEONATAL
A UTI Neonatal da Santa Casa de Caridade de Bag possui 12 leitos neonatais e os
equipamentos da exigncia neonatal. A so acolhidos bebs que nascem prematuros ou com
algum problema de sade. Bebs de 26 ou 27 semanas de gestao e de muito baixo peso,
alguns em torno de 600g, so recebidos nesta UTI e a permanecem de 2 a 3 meses. A UTI
Neonatal referncia regional no estado do Rio Grande do Sul recebendo bebs de vrias
localidades, prximas ou distantes de Bag. A atuam mdicos, psicloga, enfermeiras e
auxiliares de enfermagem, todos especializados neste tipo de atendimento.
No espao contguo UTI funciona o Banco de Leite, onde a nutricionista orienta as
mes no estmulo produo de leite, cuidando para que no cesse enquanto o beb no
amamentado e preparando-as para quando o beb tiver a possibilidade de sugar. O leite
extrado armazenado para o prprio beb. Quando a produo maior que a necessidade da
criana o leite pasteurizado e fornecido s demais.
Junto ao progresso tecnolgico que evoluiu grandemente nas ltimas dcadas, na UTI
Neonatal h um cuidado especial com a humanizao do trabalho. H conscincia de que a
tecnologia no o suficiente e um acolhimento diferenciado oferecido ao beb e aos seus
familiares, durante o perodo de internao.
Quando recebe a alta da UTI, o prematuro j fez o teste do olhinho 74 e da orelhinha75.
Faz parte tambm do protocolo uma ecografia cerebral. Alm destes, dependendo do caso,
podem ser solicitados outros exames que forem julgados necessrios.
At os dois anos o beb recebe acompanhamento no Programa de Seguimento de
Prematuros menores de 1,500kg egressos de UTI Neonatal. Este um programa conveniado
entre o estado, o municpio e a Santa Casa. Conta com pediatras, assistente social,
nutricionista, neuropsicloga e recebe o apoio de estagirios do curso de fisioterapia da
Universidade da Regio da Campanha.

74
O Teste do Olhinho ou Teste do Reflexo Vermelho um exame que consiste na identificao de um reflexo
vermelho que aparece quando um feixe de luz ilumina o olho do beb. Este teste pode detectar qualquer
alterao que cause obstruo no eixo visual, como catarata, glaucoma congnito e outros problemas.
75
O Teste da Orelhinha ou Triagem Auditiva Neonatal, realizado no segundo ou terceiro dia de vida do beb,
consiste na colocao de um fone acoplado a um computador na orelha do beb que emite sons de fraca
intensidade e recolhe as respostas que a orelha interna do beb produz.
 185

A MUSICOTERAPIA EM UTI NEONATAL

Nas buscas realizadas constatei que so poucos os trabalhos nesta rea neonatal. Em
nosso pas, no presente momento, alguns so encontrados e intitulados de musicoterapia,
quando existe na instituio de sade a prtica da escuta de msica para os bebs ou para a
dade me-beb. No Hospital da Polcia Militar Edson Ramalho, em Joo Pessoa (PB), na
manh e no final do dia h escuta de msica para os bebs da UTI Neonatal durante trinta
minutos76. No Hospital do Acar, em Alagoas, h tambm a prtica da escuta de msica para
os prematuros77, bem como na UTI Neonatal e no Berrio do Hospital UNIMED Joo
Pessoa78 com o projeto Redinha e a musicoterapia na UTI Neonatal que inclui o Programa
de Humanizao do Ncleo de Desenvolvimento Humano da Cooperativa. Esse trabalho
tambm existe no Hospital de Caridade em Erechim (RS) 79, que segue o exemplo de algumas
instituies de outros estados. Redes so colocadas nas incubadoras dos bebs e realizadas
escutas de msica. H, no entanto, o registro de dois trabalhos de concluso de curso de
musicoterapia onde musicoterapeutas interagem com a dade me-beb: a monografia de
Renata Fracalossi80 Msica que embala, canto que alimenta: a musicoterapia com mes e
seus bebs prematuros do Rio de Janeiro,de 2003, tendo a musicoterapia como suporte para
as mes e seus bebs prematuros; em Goinia, de 2004, o trabalho Musicoterapia com mes
de recm-nascidos internados em UTI Neonatal81, de Lara Teixeira Karst, mostra como a
musicoterapia auxilia no alvio da ansiedade das mes no momento que precede a visita ao
filho na UTI.
evidente que o trabalho de msica com as mes e seus filhos de grande valor para
a relao e o desenvolvimento de ambos. Igualmente percebo o cuidado materno-infantil
como da maior importncia pela significativa parcela que este binmio representa no
contexto geral da sade. Com entusiasmo e alegria recebi o convite para trabalhar no
programa Canguru que funciona na UTI Neonatal da Santa Casa. Poder intervir com a msica
em momento to delicado da vida de mes que so to prematuras quanto seus filhos algo
desafiador e ao mesmo tempo gratificante.

A IMPLANTAO DA MUSICOTERAPIA NO MTODO CANGURU

76
http://revistacrescer.globo.com/revista/crescer
77
www.hospitaldoaucar.com.br/index.php
78
http://messinapalmeira.blogspot.com.br/2012/07redinha-e-musicoterapia
79
www.hce.com.br/site/?page=noticias
80
FRACALOSSI, R., 2003
81
KARST, L.T(2004)
 186

Aprovada a implantao da musicoterapia no Mtodo Canguru, as providncias da

primeira etapa foram: conhecer o espao de trabalho e o perfil da populao a ser atendida;
estabelecer o melhor horrio e a freqncia das sesses; escolher o material a ser utilizado.
Ficou estabelecido que seriam duas sesses semanais com 50 minutos cada uma, realizadas no
meio da tarde. Como material de trabalho o violo e a voz seriam utilizados. Na etapa
seguinte foi feita uma reviso da literatura de musicoterapia nesta rea de atuao. A seguir
iniciou-se a prtica clnica na sala das mames-canguru com o objetivo de apoiar e auxiliar as
mes e seus bebs nessa delicada fase da prematuridade. H o registro escrito de cada sesso e
ao final de cada ms enviado um relatrio mdica chefe da Unidade.

DESENVOLVIMENTO DO TRABALHO
a)Sobre as Bases Tericas
Devido ao contexto e situao vivida pelas mes, alguns aspectos merecem especial
ateno. Penso que essas mes ainda teciam o manto de afeto com que envolveriam seus
filhos, quando foram surpreendidas pela chegada do beb. O inesperado tambm envolve
procedimentos com o beb que colaboram para a fragilidade das mes pr-termo. Elas
necessitam ter sua estrutura reforada para a continuidade de um bom vnculo com o seu
filho. Elas ainda vivem a transparncia psquica explicada por Monique Bydlowski,
psicanalista, psiquiatra e pesquisadora da psicopatologia na perinatalidade. Bydlowski d
continuidade ao estudo e observao de alguns autores e considera a gestao e a
perinatalidade como uma ocasio de crise psquica como a da adolescncia: um perodo de
muitos conflitos e uma crise maturativa. o momento de um estado particular do psiquismo,
estado de transparncia em que os fragmentos do pr-consciente e do inconsciente chegam
facilmente conscincia82. Explica a autora que, assim como a adolescncia traz a questo
da renncia infncia para se aproximar da idade adulta, a primeira situao de maternidade,
traz a questo da mudana de gerao, de maneira irreversvel. A transparncia psquica
facilmente percebida porque a mulher est com o seu equilbrio habitual abalado. Existe apelo
ajuda, h abertura para isso, havendo, tambm uma ambivalncia quase permanente. No
caso das mes-canguru, onde a grande maioria primpara, elas vivem ao mesmo tempo a
alegria do nascimento e a insegurana pela incerteza quanto ao futuro de seu filho. Numa
autenticidade particular do psiquismo, as mulheres nesta situao, estabelecem sem nenhuma
dificuldade uma correlao evidente entre a situao atual e as lembranas do passado.

82
BYDLOWSKI (2002, p.205)
 187

Bydlowski diz que dar a palavra criana que ela foi auxilia a me a revigorar a criana que
ela carrega.
A psicopatologia colabora com a musicoterapia e esta, por sua vez, oferece subsdios
valiosos para este momento de vida da mulher. Nas sesses so valorizadas as vivncias
musicais e/ou o repertrio que integram sua cultura familiar e que, aos poucos, vo sendo
recordados pela me-canguru e trabalhados intensamente nas sesses. Experincias re-
criativas e de improvisao descritas por Bruscia 83norteiam as atividades musicais realizadas
pelas mes nas sesses de musicoterapia. Falo de experincias, cabendo aqui colocar a
diferenciao entre os termos experincias e tcnicas re-criativas e de improvisao.
Barcellos84 esclarece que so experincias quando vivenciadas pelos pacientes e tcnicas,
quando no emprego exclusivo do musicoterapeuta.
No processo musicoterpico desenvolvido so observados aspectos do Modelo de
Musicoterapia Dinmica MTD, desenvolvido por Karina Ferrari85. Ao definir o seu modelo,
a autora pensa o ser humano como um ser singular, integral e dinmico, cujos padecimentos
so devidos policausalidade que envolve aspectos fsicos, emocionais culturais e sociais,
que influem em sua qualidade de vida. Esses padecimentos podero ser escutados, trabalhados
e resolvidos com as experincias musicais. Dos aspectos tericos que sustentam o MTD, o
primeiro aborda a concepo de sujeito com sua singularidade musical. No processo
musicoteraputico essa singularidade, que est a servio de aes expressivas, pode evoluir e
se transformar em ao comunicativa. No trabalho com o Mtodo Canguru h significativa
identificao com este aspecto.
Muitos autores falam e h a conscincia das dificuldades psico-afetivas dos
prematuros. Nesta direo, o aspecto da narratividade, trabalhado na psicoterapia pais-beb,
tambm pode auxiliar no processo de musicoterapia com as mes e seus bebs prematuros. Os
elementos que a msica oferece so poderosa ferramenta neste sentido. Gutfreind revisita
Winnicott quando diz que os pais precisam ser suficientemente tteis, mas acrescenta que
precisam ser, tambm, narrativos: Contar criana para auxili-la a contar a si mesma, tal
o desafio que nos fica, se ns no queremos que as crianas afundem num mundo sem
referncias e mais ou menos indiferenciado86. Bernard Golse, depois de muitos anos de
trabalho como pediatra, psiquiatra e psicanalista de crianas autistas e psicticas, centrou-se
no beb e, hoje, tem se dedicado psiquiatria perinatal. A msica e a linguagem so muito

83
BRUSCIA (2000, pp.124-126)
84
BARCELLOS (2007 p.82)
85
FERRARI, (2012, p 1-3)
86
GUTFREIND (2010,p.99)
 188

valorizadas por ele e alimentam os seus trabalhos sobre o nascimento do pensamento e da

palavra. Diz o autor: a narratividade ordena os processos de ligao, que, sabemos bem, tem
uma funo anti-traumtica. No poder contar, no poder se contar, no somente se soma ao
traumatismo, mas um traumatismo em si87. Explica o autor que a narratividade anti-
traumtica pela criao de laos e esses laos so, por eles mesmos, uma funo de
representao que abre o processo sobre o surgimento do novo e do indito. No incio, antes
da linguagem, a narrativa analgica jogando com as sintonizaes afetivas. Do perodo pr-
narrativo narratividade verbal o caminho longo e passa pela narratividade analgica,
necessitando o beb de um adulto narrador. Continuando nesta linha de pensamento de Golse,
evidente, pois, o potencial da msica como comunicao analgica, num processo
sistemtico voltado me e seu beb.

b) A Prtica Clnica
As sesses iniciaram com uma conversa com as mes sobre o trabalho a ser feito com
a msica . Esse procedimento repetido quando novas mes ingressam no Mtodo. Aps
colocadas de forma breve e simples, as intenes da musicoterapia,um espao aberto para
escutar as mes. Depois falo sobre as normas bsicas do atendimento, os papis de cada parte
envolvida no processo, uma aliana teraputica como explica Barcellos 88.
Nos primeiros contatos, geralmente elas so mais caladas e, perguntadas sobre as
preferncias musicais, dizem gostar de todo o tipo de msica. Comeo a tocar no violo uma
melodia muito simples com quatro frases e canto o nome de quatro delas ali presentes, uma
em cada frase musical. Se esto mais de quatro na sesso canto mais de uma vez a melodia.
Logo elas comeam a cantar comigo e, ento, cantamos a seguir os nomes dos bebs. Demos
a esta melodia o ttulo de cano dos nomes. Ela cantada em quase todas as sesses. A
descontrao vai acontecendo e algumas solicitaes surgem. Algumas so canes infantis
do nosso folclore, outras sugerem msicas cantadas em suas casas por familiares. As mes
que no esto no alojamento89, quando voltam de suas casas, algumas vezes, trazem
solicitaes de msica para o beb que so encomendas feita por um irmo, pelo pai ou
outro familiar. Procuramos cantar tudo o que pedido. Dou um exemplo desta situao:
Carla, que mora numa cidade prxima, ao chegar disse que o filho de cinco anos mandou
pedir que eu cantasse o meu lanchinho para a maninha. Ela contou que disse a ele que para a

87
GOLSE (2003,p.104-105 )
88
BARCELLOS(1999 p.39)
89
O hospital tem alojamento com cinco leitos para as mes que so de fora de Bag e que esto amamentando.
 189

maninha no podia ter lanchinho. Ele logo respondeu: -mas tem leitinho... Improvisamos logo
uma letra para atender o pedido (essa msica cantada nas escolas de educao infantil com a
melodia do Frre Jacques). A maninha ainda se alimentava por sonda ou seringa e cantamos:
Meu leitinho, meu leitinho/ vou beber, vou beber/ pra ficar fortinha, pra ficar fortinha/ e
crescer, e crescer. Todas gostaram de cantar e a msica passou a integrar o repertrio das
mes-canguru. As mes cujos bebs j esto mamando, trocaram algumas palavras
expressando sua expectativa: meu leitinho, meu leitinho/ vou mamar, vou mamar/ pra ficar
fortinho(a), pra ficar fortinho(a) / e engordar, e engordar.
Junto com a cano dos nomes e do leitinho, muitas outras como Boi da cara
preta, O sapo no lava o p, Borboletinha, Pombinha Branca, Atirei um pau no gato,
A canoa virou, Ciranda, cirandinha, O cravo brigou com a rosa, A dona Aranha,
Cai,cai,balo, Nesta rua, so cantadas nas sesses, medida que vo lembrando. As
canes de ninar so bem menos solicitadas.
Nas primeiras sesses cantei Todos os Nomes de Bia Bedran com o nome de cada
beb, acrescentando algo referente a ele na letra criada. As mes comearam a cantar e
algumas criaram seus prprios versos para o filho no decorrer das sesses. Assim tem
acontecido em muitos encontros. Na Ciranda, cirandinha, quando a terceira estrofe pede para
dizer um verso bem bonito eu comecei a recitar uma quadrinha para cada me,como se fosse
o beb dizendo a ela aquele verso. Depois ao cantarmos novamente pedi que cada uma
dissesse um versinho para o seu beb. A maioria no lembrava nada. Com a continuao
algumas diziam o verso e as que lembravam mais de um ajudavam as demais. Todos esses
procedimentos acontecem num clima descontrado e ldico. Numa das sesses que cantamos
Todos os Nomes, cada me dizia como estava percebendo o beb naquele momento e,
juntas, construam o verso que sempre inicia com o nome da criana.
Quando alguma me fala algo de sua histria que pode ser traduzido em msica
procuramos cantar. Para uma me uruguaia que falou de sua origem cantei uma Cancin de
Cuna, para uma mineira que est morando no nosso estado cantamos o Peixe Vivo. Elas se
mostraram agradecidas e confortadas. Esse procedimento se repetiu nas demais sesses das
quais participaram, por solicitao das outras mes.
Na segunda parte da sesso, do meio para o final, com freqncia, algum solicita uma
msica popular. Entre estas as mais solicitadas so Fico assim sem voc(Claudinho e
Buchecha), Esperando na Janela(Cogumelo Pluto), Como grande o meu amor por
voc(Roberto Carlos), Aquarela(Toquinho/M.Fabrizio/G.Morra/Vinicius).
 190

Quando um beb est com a alta prescrita se faz alguma coisa especial para ele e sua
me, uma despedida musical. Uma das ltimas a ter alta quis ela cantar para o grupo usando o
nome do beb: Bryan, Bryan,/ nunca vi bonito assim/eu vou sentir saudade/das msicas
que cantavam para mim.

c)Algumas Observaes
So inmeras as observaes que podem ser feitas, porm vou me deter naquelas que,
no contexto do presente trabalho, so mais pertinentes.
No incio das sesses as mes falam um pouco de si. valorizado o que dizem e o que
lembram, com relao msica de sua prpria infncia. A lembrana de uma, muitas vezes
ilumina a memria das demais. As razes valorizadas e a cultura familiar de cada uma, apoia
e oferece subsdios que beneficiam o tempo presente no fazer musical. A autoconfiana pelo
autoconhecimento buscada nas atividades com a msica. Um cuidado para o fortalecimento
e/ou desenvolvimento de um vnculo saudvel objeto de cuidado. Na infncia revisitada a
criana que ela foi auxilia a me de agora a revigorar a criana que ela tem em seus braos,
como afirma Bydlowski.
Um ambiente acolhedor tem sido construdo com a msica. As atividades propostas
descontraem e alegram as participantes. O estmulo recebido para que usem o seu poder
criativo nas canes dirigidas a cada criana, com a letra feita pela prpria me, colabora para
a auto-confiana e, conseqentemente, para maior segurana e melhor vnculo me-beb. O
oferecimento de atividades que pedem criatividade, na mesma medida que exigem, divertem e
descontraem. So tambm momentos de autodescoberta para as mes, surpresas por sua
capacidade para tal. H mudana e evoluo nas experincias com a msica. Segundo Bruscia
(2000, p163) uma das premissas bsicas da musicoterapia que pelo fato de a experincia musical
envolver e afetar tantas facetas do ser humano, cada mudana musical que o cliente faz indicao de
mudanas no-musicais de algum tipo.
A evoluo sentida na forma de cantar e, tambm, quando elas conseguem, nas
letras que improvisam, colocar seus anseios e medos, bem como suas esperanas e crenas.
Recorrendo ao modelo de Ferrari (2012,p.1) pode-se dizer que, pelo processo musicoterpico,
tornou-se visvel a singularidade musical e houve evoluo para uma singularidade musical
comunicativa.
A autoconfiana e a parceria do grupo cantando junto so estimulo a uma abertura
maior. O momento delicado que vivem falado e cantado com naturalidade e at com uma
certa serenidade. A comunicao analgica proporcionada pela msica constitui-se uma
 191

narrativa da maior consistncia das mes para os bebs quando elas retomam canes
aparentemente simples e ingnuas, mas carregadas de laos afetivos capazes de amenizar as
dores do momento e comunicar uma vida saudvel aos filhos. A posio privilegiada de pele
com pele, e do olho no olho coroada pela narrativa das canes.
Para Trevarthen (apud Gutfreind,2010)90 a me que dana e canta para o seu beb est
oferecendo a estrutura bsica da narrativa. A seguir, Gutfreind registra tambm que um grupo
de pesquisadores coordenados por Esther Bayer estudou as relaes entre a msica e o
desenvolvimento do beb, oferecendo comunidade um espao de interao por meio das
canes, cujos resultados so convergentes com os demais estudos, principalmente em
apontar o incremento do vnculo pais beb.
Jssica, uma das mes-canguru que veio para Bag em funo da UTI para o filho
disse-me que, nos dias de muscoterapia, ao chegar onde est hospedada escreve o que foi
cantado na sesso para no esquecer, pois quer continuar cantando para ele.
Observo o fato de haver to poucas solicitaes de canes de ninar por parte do grupo
de mes. Minha experincia nesta rea me leva a duas possveis justificativas. A primeira
refere-se ao momento de fragilidade e insegurana que a me est vivendo, sem ter condies
de cantar para si mesmo. sabido que a me s canta essas canes para seu filho, quando
capaz de cantar para si mesma. A segunda justificativa refere-se situao de prematuridade
do beb que passa a maior parte do tempo dormindo, da vontade que a me tem de interagir
com ele e da relao existente entre sono e morte.

CONSIDERAES FINAIS
A musicoterapia tem muito a contribuir para a sade materno-infantil. As incontveis
possibilidades que os recursos rtmico-sonoros oferecem so compatveis com o sempre
surpreendente relacionamento me/filho.
O processo de musicoterapia com as mes-canguru um espao de expresso e
comunicao. Mais importante que o ato de cantar a forma como cantam.
As experincias musicais ajudam a me em muitos aspectos da percepo mais
aguada para os cuidados do beb melhora da auto-estima que favorece a sua segurana.
Isso importante porque as atitudes positivas da me podem ter seu reflexo nos demais
familiares prximos do beb. Um bom ambiente faz bem ao beb prematuro, compensando-o
do estresse vivido.

90
GUTFREIND, Celso (2010, p 54)
 192

Cantar para e com a me, acolh-la com a msica, dar condies para que cante
sua histria, para si mesma e para o beb, far dela a narradora que o beb necessita para se
desenvolver, compensando os estresses vividos. As experincias musicais podem e devem
fortalecer sua estrutura e condio materna. Essa a inteno da musicoterapia no processo
em desenvolvimento com as mes do Mtodo Canguru.
Quando de sua sada do hospital com o beb, a me entrevistada a respeito do
projeto de musicoterapia atravs de um instrumento elaborado em conjunto com a mdica
chefe para avaliao. Novas idias surgem para a ampliao do projeto e integrao com
outros profissionais ligados UTI Neonatal.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARCELLOS, Lia Rejane Mendes.Cadernos de Musicoterapia,4.Rio de

Janeiro:Enelivros,1999.
____________.Vozes da Musicoterapia Brasileira.So Paulo: Apontamentos, 2007
Bebs dormem no embalo da rede na UTI Neonatal. Disponvel em
www.hce.com.br/site/?page=noticias Acessado em 15 de agosto de 2012

BRUSCIA, Kenneth.Definindo Musicoterapia.Rio de Janeiro: Enelivros,2000.

BYDLOWSKI, Monique. O Olhar Interior da Mulher Grvida: Transparncia Psquica e
Representao do Objeto Interno.In:Novos Olhares sobre a Gestao e a Criana at 3
anos:Sade Perinatal, Educao e Desenvolvimento do Beb. Braslia: L.G.E., 2002.
CARDOSO, Antonio Carlos Alves et al. Mtodo Me-Canguru: aspectos atuais.
Departamento de Pediatria da Faculdade de Medicina da Universidade de So Paulo-FMUSP,
2006. Dsponvel em http://www.pediatriasaopaulo.usp.br/upload/pdf Acessado em 8 de julho
de 2012.
FERRARI, Karina Daniela. Sistematizao da Prtica Musicoteraputica. Subsdios
fornecidos no curso ministrado em Porto Alegre em junho de 2012.
FRACALOSSI , Renata Del Piero. Msica que Embala, Canto que Alimenta: a
Musicoterapia com Mes e seus Bebs Prematuros. Monografia de Concluso de Curso de
Graduao em Musicoterapia.Conservatrio Brasileiro de Msica. Rio de Janeiro,2003.
GOLSE,Bernard.Sobre a Psicoterapia Pais-Beb: narratividade, filiao e transmisso.
So Paulo: Casa do Psiclogo, 2003.
 193

GUTFREIND, Celso. Narrar, ser me, ser pai & outros ensaios sobre a parentalidade.
Rio de Janeiro: DIFEL, 2010
KARST, Lara Teixeira. Musicoterapia com mes de recm-nascidos internados na UTI
Neonatal Disponvel em emhttp://
www.sgmt.com.br/musicoterapiamaesutineonatal_lara_karst.pdf Acesso em 14 de agosto de
2012.
Mtodo Canguru. http//portalsaude.gov.br Acessado em 8 de julho de 2012
Msica ajuda bebs na UTI de hospital. Disponvel em
http://revistacrescer.globo.com/revista/crescer Acessado em 15 de agosto de 2012
Musicoterapia ajuda no tratamento de bebs prematuros no Hospital do Acar
Disponvel em www.hospitaldoaucar.com.br/index.php Acessado em 15 de agosto de 2012
Redinha e a Musicoterapia na UTI Neonatal e no Berrio do Hospital UNIMED Joo
Pessoa Disponvel em
http://messinapalmeira.blogspot.com.br/2012/07redinha-e-musicoterapia Acessado em 15 de
agosto de 2012
Sade em Movimento. Disponvel em www.saudeemmovimento.com.br Acessado em14 de
agosto de 2012
 194

RESSIGNIFICANDO A VIDA:
A musicoterapia como coadjuvante no tratamento de depresso

Marina Miglieta 91
Brbara Cabral 92
Tmia Magalhes 93
Lia Rejane Mendes Barcellos94
RESUMO

Apresenta-se o caso clnico de Rosa, 66 anos, diagnosticada na psiquiatria como distmica

desde a infncia, quadro depressivo recorrente nos ltimos 30 anos. Na musicoterapia Rosa
ressignifica a dor, sua relao com o prazer e, consequentemente, com a vida. atravs da
anlise musicoterpica, a qual revela seu mundo interno e traduz o contato consigo mesma,
que se permite a compreenso deste processo teraputico que a leva a ressignificar a vida.
Esta se d a partir da articulao entre a anlise da produo musical da paciente em
musicoterapia e sua histria de vida, sonoro musical e clnica. Os resultados das anlises
indicam que Rosa demonstra vontade, iniciativa em comandar, passa a vez, compartilha, se
integra, inova, repete, diversifica, demonstrando uma significativa melhora nas suas relaes
intra e interpessoais.

Palavras-chave: Musicoterapia. Psiquiatria. Depresso. Anlise Musicoterpica.

ABSTRACT
In this paper, it is presented the clinical case of Rosa, aged 66, presenting distimic disturbance
since childhood, diagnosed by the Psychiatry, which is her present depressive situation for the
last 30 years. In music therapy Rosa views a new meaning of pain, her connection with
pleasure and, therefore, with life. And through music therapy analysis, which reveals her inner
world and translates the linking between her and herself, that the comprehension of this
process that leads her to have a new significance to life is possible. This is only possible by
means of the articulation between the patients musical production analysis, in music therapy,
and her life background, musical and clinical. The analysis results indicate that Rosa
demonstrates will, has initiative when commanding, offers new perceptions of facts, shares,

91
Marina Miglietta Bacharel em Musicoterapia/CBM (2012); Especializao em Docncia/IAVM (2011);
Bacharel em Msica/UFRJ (1995); Professora de violino na Escola de Msica Villa-Lobos/FUNARJ; foi violista
da Orquestra Sinfnica Brasileira, Sinfnica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e Pro-Msica do Rio de
Janeiro. E-mail: miglietta.marina@gmail.com

92
Brbara Cabral Graduao em Licenciatura em Msica (FASM- SP/2006); Especializao em Musicoterapia
(CBM-RJ/2010); Graduanda em Psicologia (Faculdades Integradas Maria Thereza- RJ); cellista da Orquestra
Municipal de Guarulhos (SP-2005 2008) e Orquestra Tom Jobim (SP-2008). Musicoterapeuta no Centro de
Estudos de Reabilitao e Pedagogia (CERP). E-mail: barbcabral@gmail.com
93
Tmia Magalhes Graduao em Medicina (Faculdade de Cincias Mdicas de Volta Redonda-
UniFOA/2009); Especializao em Psiquiatria (PUC-Rio de Janeiro/2011); Especializao em Musicoterapia
(Conservatrio Brasileiro de Msica/2011).E-mail:tamiamagalhaes@hotmail.com
94
Lia Rejane Mendes Barcellos Doutora/Mestre em Musicologia (2009/UNIRIO;CBM-CEU, 1999); Graduada
em Musicoterapia e Piano (CBM,1975 e AMLF, 1962); Coordenadora e professora dos cursos de Musicoterapia,
Coordenadora da Clnica de Musicoterapia e Pesquisadora (CBM). Editora para a Amrica do Sul da
Voices (Noruega). Membro do Conselho Diretor (World Federation of Music Therapy). E-
mail: liarejane@gmail.com
 195

integrates herself, innovates, diversifies, and shows a very meaningful improvement in her
intra and interpersonal relationships.

Keywords: Music therapy. Psychiatry. Depression. Music therapy analysis.

1 Sobre Rosa

Atravs da histria colhida pela psiquiatra e pelas musicoterapeutas, conhecemos Rosa

(nome fictcio), que hoje tem 66 anos. Sua me era agressiva, portadora de Transtorno de
Humor Bipolar, e seu pai, indiferente famlia. Teve sete irmos: dois faleceram h poucos
anos por problemas cardiovasculares, dois so portadores de esquizofrenia e uma irm tem
transtorno de humor bipolar. Foi distmica desde a infncia, lembrando-se de si apenas como
uma pessoa triste, deprimida. Seu pai faleceu por um Cncer de estmago em 1960 e sua me
em 1993 por um infarto na artria mesentrica. Teve formao religiosa protestante e sente-se
nutrida por sua f at hoje. Tem preferncia por msica clssica e choro. Sons de maior
intensidade a incomodam. Sempre quis estudar violo. Observava seu pai tocar, mas ele a
afastava do instrumento. Por toda a vida, pertenceu classe mdia baixa. Comeou a
trabalhar aos 22 anos no setor administrativo de uma empresa, na qual permaneceu por mais
de 20 anos. Nunca foi casada, mas teve um relacionamento amoroso muito tumultuado
iniciado aos 30 anos. A partir da, sofreu piora do seu quadro depressivo, o que a levou a
tratamento psiquitrico e psicolgico. Em 2006 houve agravamento de todos os sintomas aps
o fim desta relao, e Rosa mudou seu tratamento psiquitrico para o ambulatrio do Hospital
Mario Kreff. Chegou supermedicada95. Chorava durante todo o tempo das consultas.
Relatava apenas lembranas ruins. Sem perspectivas para sua vida. Desejava a morte, apesar
de ver o suicdio como uma prtica condenatria e no queria este fim para si. Queria matar a
dor, mas no queria matar a si prpria. Rosa frequentava as consultas mensalmente. Aps
alguns encontros, apresentou alguma melhora. Em janeiro de 2011 foi-lhe apresentada a
possibilidade de fazer Musicoterapia como coadjuvante em seu tratamento e ela prontamente
se interessou. As sesses de Musicoterapia comearam em junho de 2011.
O que ocorreu de mais diferente entre as entrevistas iniciais (psiquiatria e
musicoterapia) que, na de musicoterapia, Rosa negou-se a revelar o trmino do seu
relacionamento afetivo, justificando como um ocorrido que marcou sua vida e que no
gostaria de expor. Para Rosa, a musicoterapia um espao eminentemente ldico, onde ela

95
Trazodona 50mg/dia, Clonazepam 6mg/dia, Bupropiona 300mg/dia.
 196

brinca, recriando a infncia nunca vivida, onde se diverte, onde escolhe e tem liberdade,
caractersticas que, para ela, so exclusivas do espao musicoterpico.
A produo musical de Rosa na musicoterapia e a melhora considervel do seu quadro
depressivo motivaram a equipe a investig-lo, pois uma histria clnica longa e apenas nos
ltimos meses ela apresenta uma estabilidade de humor. Ela mesma considera que est como
antes, como sempre foi. Desde que iniciou o tratamento em musicoterapia, Rosa no
abandonou suas outras atividades, iniciando um curso de espanhol, mantendo regularidade
hidroterapia (o que lhe trouxe amenizao da algia lombar), nem deixou de frequentar a igreja
de que faz parte. Esta e a musicoterapia so os nicos ambientes nos quais ela considera
sentir-se bem.

2 Fundamentao terica para a musicoterapia

A compreenso do processo musicoterpico de Rosa vista a partir de um encontro

entre o olhar fenomenolgico-existencial e a msica. A msica acontece no tempo, e entrar
em experincia com ela coloca o indivduo em experincia com o mundo. A clnica
musicoterpica vista aqui como um lugar sensvel, regado de criatividade e possibilidades
de interao com o mundo e com os outros atravs do fazer musical.
Para se compreender o desenvolvimento do processo teraputico envolvido pela
msica, atribui-se a ela um valor em nvel potico, fruto de uma atividade de criao e
produo atravs da proposta no-verbal (Barcellos, 2004, p.110). Entende-se assim o efeito
da musicoterapia com nfase no prprio processo e no visando um tratamento previsvel a
partir de um fim j pr-estabelecido.
A clnica vista a partir da perspectiva fenomenolgica-existencial v o mundo como
horizonte de sentido, como abertura de possibilidades que so possveis de serem desveladas a
partir do processo teraputico. A realizao do sentido que se d na poesis (produo) foge a
qualquer tentativa de objetivao ou compreenso prvia do caminho a ser percorrido, se
distanciando de um vis unilateral do processo. Atravs da relao livre com elementos
musicais, o carter de trilhar por caminhos desconhecidos pode revelar sentidos existenciais
prprios do sujeito, ampliando a compreenso do prprio viver. O fazer musical do paciente o
leva a desvelar e revelar sentidos, como um dispositivo para descobrir novas formas de viver
e de se relacionar com o estar no mundo, como um meio de construo de si, ou seja, o
propor-se a um processo teraputico tomaria o sentido de pr-se em obra.
 197

Segundo Ruud (1990), a msica toca a vida interior do ser humano e

consequentemente supera as defesas da censura verbal; assim, pode-se considerar a execuo
musical como facilitadora da expresso de si mesmo. Barcellos (2008) prope a utilizao da
msica em um sentido metafrico em Musicoterapia. Esse olhar leva percepo da produo
musical como porta-voz daquilo que no pde ou no quis ser expresso verbalmente. A
produo musical em Musicoterapia seria, ento, um meio para a traduo dos contedos
internos do paciente (Barcellos, 2004).
A compreenso do sentido da produo musical no pode ser alcanada apenas atravs
da anlise musical, pois importante o entendimento de quais os caminhos j foram
percorridos pela paciente, o que ela faz, fez, quais as suas preferncias e como reagiu frente
aos acontecimentos em sua histria; por isso, a anlise musicoterpica se d mediante a
articulao entre as histrias sonoro-musical, clnica e de vida da paciente.

3 Sobre a anlise musicoterpica

O conceito de anlise musicoterpica comea a ser cunhado por Barcellos em 1982,

num trabalho escrito para o International Symposium on Music Therapy realizado na
Universidade de New York. Nessa ocasio, a autora assim se refere a esse procedimento:
Para se entender porque a msica utilizada como terapia ns devemos ter uma
compreenso musical do processo musicoterpico. Se no fizermos isto, a musicoterapia
permanecer em seu estgio emprico-mstico... (Barcellos, 1982, p. 1). Em alguns trabalhos
posteriores, a autora define e amplia esse conceito. No caderno n o 1 (Barcellos, 1992, p. 27)
novamente menciona essa compreenso, referindo-se utilizao da improvisao musical,
afirmando que alm de manipular e dominar a linguagem musical, o musicoterapeuta que
utiliza esta tcnica deve ter condies de perceber e fazer uma leitura do material expressado
pelo paciente para ter dele uma compreenso clara. Exceto a compreenso clara, que
seria discutvel, pode-se concordar com o que aqui est sendo declarado. Em 1994 aparece
novamente essa discusso. Em 2004 e 2009 a autora ainda discute leitura musicoterpica,
afirmando que a anlise da produo musical do paciente articulada s suas histrias de
vida, clnica e sonoro/musical 96.

96
Como a anlise musicoterpica a anlise da produo musical de um paciente, articulada s suas histrias de
vida, clnica e sonoro-musical, e levando em considerao o contexto, como visto no conceito apresentado por
Barcellos, faz-se necessrio, para sua apresentao, que ela venha sempre precedida pela informao de que o
paciente assinou o Termo de Consentimento Livre e Esclarecido (Resoluo 196/96 do Conselho Nacional de
Sade), desde que o atendimento tenha sido realizado aps 1996.
 198

A metodologia desenvolvida por Barcellos para a anlise musicoterpica comea a

ser divulgada em sua dissertao de mestrado97 e se baseia no Modelo Tripartido
Molino/Nattiez, sendo pela autora adaptado para a Musicoterapia e apresentado s em 2009
em sua tese de doutorado98. Trata-se, na viso da autora, de uma metodologia que se apresenta
como muito importante para a rea, por levar em considerao no s a msica tonal, mas,
sim, ser passvel de aplicao para a leitura musicoterpica de qualquer manifestao
sonoro/rtmico/meldica/harmnica/corporal e cnica dos pacientes.

3.1 Sobre a produo a ser analisada

Antes de tudo preciso selecionar o material a ser analisado, quais critrios sero
seguidos para a anlise da produo musical do paciente e quais momentos do processo
devero ser analisados.
Quando se tratar de um processo teraputico breve, considera-se que toda a produo
musical do paciente deveria ser analisada. No entanto, num processo longo deve-se pensar em
analisar uma produo do incio, outra do meio e outra do fim do referido processo; e/ou,
ainda, quando uma produo no est nas condies acima, mas traz aspectos que podem
ilustrar algo importante a ser enfatizado, isto , algum episdio considerado relevante para
marcar o desenvolvimento do processo, em qualquer parmetro musical.

3.2 O que analisar

Na msica:
- o gnero, andamento, modo, tom, compasso, o incio e o final do que foi (re)criado, a
extenso que abarca, o contorno meldico, o ritmo, intensidade, timbre, a escolha e utilizao
dos instrumentos ao longo do processo e a forma como so utilizados.
- as recorrncias (Nicolas Ruwet): meldicas, rtmicas, tmbricas, instrumentais, na forma de
iniciar e na forma de terminao, e tudo que mostrar a existncia de um padro, que pode ser
articulado s histrias do paciente.

97
A Importncia da anlise do tecido musical para a musicoterapia. Dissertao de Mestrado em Musicologia.
Conservatrio Brasileiro de Msica, 1999.
98
A msica como metfora em musicoterapia. Tese de doutorado em Estruturas e linguagem musical.
Programa de Ps-graduao em Msica. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. UNIRIO, 2009.
 199

Ainda se pode lanar mo da Roda de Adjetivos (Kate Hevner, 1937) 99, como auxlio
para a compreenso do carter da msica produzida.

Na letra:
- o carter: triste, alegre, ou outro;
- o tema: de amor, dor, luto, abandono, outro(s);
- a compatibilidade/articulao entre letra e msica e o contedo da letra em relao ao
andamento da msica.
Por fim, cabe articular a anlise musical com as histrias de vida, clnica e sonoro-
musical do paciente.

3.3 Quem deve fazer a anlise musicoterpica

a sempre mais de uma pessoa

b sempre o musicoterapeuta, ou pelo menos um dos musicoterapeutas, quando o trabalho for
realizado em coterapia, juntamente com algum com experincia em anlise musical e que
no tenha estado presente na sesso. Faz-se necessrio, no entanto, uma observao sobre a
facilidade da anlise musical preconizada por Ruwet, ou seja, a facilidade que se tem em
identificar as recorrncias.
Os resultados devem ser apresentados da forma que melhor convier para uma boa
compreenso, de preferncia grafados musicalmente e, sempre que possvel apresentados
simultaneamente com a audio do trecho que est sendo analisado, com o nmero da sesso
e a data em que foi realizada.

3.4 Passos do processo da anlise musicoterpica da produo de Rosa

Antes de tudo, cabem algumas observaes:

- Causa estranheza que Rosa s utilize a improvisao musical para se expressar, ao contrrio
da maioria dos pacientes adultos que tm a re-criao de canes populares como experincia
principal, pelo menos no incio do processo. Dentre um grande repertrio de respostas dadas
por Bruscia (2000), com relao ao que esta experincia musical pode proporcionar ao

99
In: BARCELLOS, Lia Rejane Mendes. Msica como metfora em musicoterapia. 2009. (Doutorado em
Estruturao e Linguagem Musicais). Programa de Ps-graduao da Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro (UNIRIO), Rio de Janeiro, 2009.
 200

paciente, foram escolhidas as que tm ntima ligao com as questes apresentadas por Rosa e
com as suas histrias de vida, clnica e sonoro/musical, como, por exemplo: dar sentido
autoexpresso, explorar os vrios aspectos do eu na relao com os outros [quando as amigas
esto em sua casa vai para a cozinha porque ningum a escuta], desenvolver a capacidade de
intimidade interpessoal e desenvolver habilidades grupais mesmo que, aqui, participe de um
microgrupo.
Bruscia afirma que estas necessidades teraputicas esto em acordo com vrios tipos
de clientela, dentre elas, adultos deprimidos inibidos (2000, p. 125) grupo ao qual Rosa
pertence.
- Rosa cria melodias e ritmos, mas no utiliza voz nem, consequentemente, letra, tratando-se
de msica absoluta, na terminologia do musiclogo finlands EeroTarasti (1994). Assim, a
nica pista que se tem a musical, o que dificultaria a compreenso da produo de Rosa.
Pode-se dizer que a voz de Rosa musical, no sentido da inexistncia de letra. Ser que
Rosa pensa que a letra poder denunciar seus pensamentos? Esta uma hiptese. Houve
algumas sesses em que ela comentou que deveria estar falando muita coisa, mas parece
que se sente bem vontade justamente porque no h palavras. No entanto, Rosa admite a
participao das musicoterapeutas e at interage/dialoga com elas, como se pode perceber, de
forma rtmico/meldica. Por vrias vezes se referiu ao que feito nas sesses como a
infncia que no tive.
- Mas, ainda cabe observar que Rosa utiliza um nico meio os instrumentos musicais
dentre os mltiplos meios possveis apontados por Bruscia para a improvisao (voz, sons
corporais, e ns diramos, ou qualquer outro objeto que possa ser utilizado de forma a emitir
som).
No entanto, move-se no emprego de vrios instrumentos, apontando para uma
diversidade de timbres e de vrias formas de tocar, como mostrando que, ainda assim, pode se
lanar no sentido de ter vrias vozes: metalofones, calimbas, chocalhos, teclado, violo,
dentre outros. Nas sesses analisadas, os instrumentos mais utilizados por Rosa foram:
metalofone (1 sesso); idiofones (na 3, 17 e 32); teclado (sesso 34).

3.5 A equipe
 201

A equipe que participou dessa anlise foi formada pelas quatro musicoterapeutas e
musicistas autoras deste trabalho: uma multi-instrumentista, uma violoncelista e duas que tm
o piano como instrumento principal. Uma delas a psiquiatra da paciente, duas so as
musicoterapeutas e uma nica no conhece a paciente, a no ser por algumas supervises
dadas s musicoterapeutas no incio do processo.

3.6 Etapas da anlise musicoterpica

O primeiro passo foi decidir qual seria a produo a ser analisada. Das 34 sesses
realizadas chegou-se concluso que seriam analisadas a 1a improvisao da 1a sesso e a
sexta da sesso 34, a ltima realizada antes das frias, cabendo assinalar que se trata de um
processo em andamento. No entanto, uma das musicoterapeutas apontou para a importncia
de se analisar uma improvisao da sesso 3 e outra da sesso 32, por serem relevantes para o
processo. A sesso central do processo no teve improvisaes, e sim atividades guiadas. A
partir disto, as quatro musicoterapeutas se reuniram e grafaram melodicamente a 1 a
improvisao (126). Depois de grafadas foram comparadas havendo 100% de coincidncia
entre duas delas que foram, assim, levadas em considerao. A grafia rtmica dessa primeira
improvisao foi feita por uma nica musicoterapeuta que passou, a partir de ento, a grafar
toda a produo de Rosa100.
Cabe assinalar, para que no nos consideremos inbeis para fazer a anlise
musicoterpica, que poucos musicoterapeutas tm a habilidade de realizar a grafia musical das
sesses. Assim, cada um de ns deve buscar melhorar a sua percepo e fazer esta anlise
consciente das suas possibilidades.
Depois de toda a produo grafada foi feita uma anlise musical e, s ento, os
padres encontrados e os achados considerados importantes foram articulados s histrias de
Rosa e, a partir da, hipteses foram discutidas entre todas as autoras do trabalho.

100
A grafia rtmica dessa primeira improvisao considerada de alta complexidade e foi feita pela Mt. Marina
Miglietta, violinista e violista, que tem um ouvido absoluto altamente privilegiado por grafar material tanto
meldico como rtmico com a mesma habilidade.
 202

Legenda: compassos recorrncias rtmicas recorrncias meldicas

 203

4 Anlises Musicoterpicas

4.1 Anlise da primeira improvisao da primeira sesso

Imediatamente aps a grafia desta improvisao a nica musicoterapeuta que no

conhece a paciente fez as seguintes consideraes, e o grupo levanta as hipteses:
- impressionam as 28 mudanas de compasso em uma extenso de 48 compassos,
caracterizando o que Berry denomina modulaes mtricas (1976, p. 319), nas quais o
pulso sofre mudanas.
Quando Rosa livremente toca alternando o pulso nessa improvisao, e esse aspecto
tambm observado em outras produes musicais dela, levanta-se a hiptese de que nesta
ao Rosa demonstra vontade, iniciativa, coragem, e coloca-se frente ao estar presente.
- interessantes as recorrncias meldicas de duas notas conjuntas repetidas em vrias alturas.
A hiptese que haja um comportamento perseverativo, o que no confirmado pelas
musicoterapeutas nem pela psiquiatra. [No entanto, uma das musicoterapeutas traz uma
informao sobre a paciente no gostar de costurar na casa do irmo para no deixar fiapos
no tapete, que um dado da histria de vida da paciente];
- relevante a utilizao de graus conjuntos, aparecendo, eventualmente, alguns pequenos
saltos. No final, Rosa traz um salto descendente de 11a, como se mergulhasse, para logo alar
voo num salto ascendente de 9a, como indicando que est aberta para novas experincias e
finalizando no IV grau, que no finaliza, ou seja, deixa ainda em aberto.

4.2 Anlise da primeira improvisao da terceira sesso

A grafia da improvisao da terceira sesso j aponta para o mais significativo da

improvisao: a parte da paciente colocada entre as duas musicoterapeutas. A paciente,
(que relatou no gostar de instrumentos de percusso) toca um chocalho, enquanto as duas
musicoterapeutas tocam instrumentos meldicos. E, o mais interessante, que a grafia mostra
que os instrumentos meldicos esto em afinao diferente, o que, na audio da
improvisao, no entra em choque.
Mas, o importante que a participao da paciente tem um papel de extrema
relevncia, pois o seu ritmo que une as trs, o que denota uma abertura para a interao,
caracterizada pela escuta e ao de cada uma. [As musicoterapeutas afirmam que Rosa disse
receber amigas em casa, mas passa mais tempo na cozinha porque ningum a ouve].
 204

4.3 A 17 sesso

A 17 sesso, sesso central do perodo analisado, no teve improvisaes, e sim

atividades guiadas, por isso no h grafias a serem analisadas. Porm, fato importante a ser
relatado, Rosa conta o que lhe aconteceu no nibus, onde foi provocada e acabou com a
provocao dando uma carteirada.
Demonstra, a, que enfrentou (com sabedoria) o problema, no se intimidando com as
provocaes, e nem deixou de fazer valer seus direitos, o que aponta para uma melhora
significativa de seu estado emocional.

4.4 Anlise da atividade guiada da 32 sesso

Paciente e musicoterapeutas munidas de instrumentos semelhantes (idiofones) e

baquetas. As trs movimentam-se pelo setting, marcando o tempo com os passos. Para
facilitar a grafia, o passo foi utilizado como unidade de um compasso binrio.
 205

4.5 Atividade guiada- 32a sesso 11/06/2012 durao: 529

Seo A: A paciente inicia a atividade: a cada passo uma batida. Ela divide a mtrica do
quinto compasso em dois, mas sua pulsao mais rpida que a proporo; porm, volta
pulsao inicial. A Mt.1 imita sua sequncia. No 10o compasso a paciente traz uma pulsao
mais movida, o que s ser acompanhado pelas musicoterapeutas dois compassos depois.

No 26o compasso a paciente traz um compasso ternrio, porm mantendo a pulsao.

Imediatamente retorna-se ao compasso binrio. No c.46 a paciente para e comenta que est
rpido, embora tenha sido ela quem tenha determinado a pulsao.

Seo B c.50 - Mt.2 inicia uma subdiviso, seguida pela Mt.2. A paciente retorna no c.53.
No compasso seguinte, as trs passam a utilizar o instrumento tambm sem baqueta, o que
proporciona uma subdiviso na mtrica que chega a oito.
50 53

Seo C c.63 - Inicia-se uma pulsao conjunta de compasso binrio composto, que ser
quebrada pela Mt.1 no c.76.
63 76
 206

Seo D (c.92) Inicia-se uma rtmica de conjunto.

(c.109) Rosa traz uma rtmica sincopada, repetindo-a quatro compassos depois. No compasso
115, as trs iniciam uma rtmica em unssono, acolhendo a rtmica de Rosa, que ser repetida
ao longo da improvisao. Em 126 h novamente uma quebra na pulsao binria,
retomando-a em seguida.
109 115 126

Tambm Rosa quem sinaliza e comanda o final da improvisao, com uma coda.

O que se pode perceber claramente na anlise que Rosa traz novidades rtmicas
que so acolhidas e transformadas em dilogos sonoros entre as trs, que ora falam ao
mesmo tempo, apresentando a mesma rtmica, ora a rtmica de cada uma se funde como uma
nica linha de pensamento, ora as rtmicas se alternam, como numa verdadeira conversa.
Nesta improvisao, que foi gravada em vdeo, Rosa comanda, passa a vez, compartilha, se
integra, inova, repete, diversifica, demonstrando uma significativa melhora nas suas relaes
interpessoais.
 207

4.6 Anlise da sexta improvisao da 34 sesso

Tendo em vista que a ltima improvisao que foi objeto de anlise deste trabalho tem
a durao de quase doze minutos e, assim, a partitura excederia a paginao, optou-se pela
tabela a seguir. Rosa toca o teclado. As musicoterapeutas fazem intervenes com
instrumentos de percusso, que no foram grafadas. O foco ficou na produo de Rosa. H
aqui uma hiptese do que se pode depreender na escuta desta improvisao: aqui Rosa parece
que experimenta alar voo sozinha, da o papel das musicoterapeutas ter sido considerado
apenas o de criar uma atmosfera, um ambiente propcio para este voo solo.
Uma hiptese levantada, fazendo uma amarrao com a histria sonoro-musical da
paciente: observa-se Rosa no setting musicoterpico com disposio para fazer tudo aquilo
que no de sua preferncia, ou seja, tudo aquilo que diz no gostar, como a utilizao dos
instrumentos de percusso (na primeira sesso ela afirma que instrumentos de percusso no
so de seu agrado, mas, de fato, so os que ela mais se interessa em explorar no setting). Ela
mantm uma significativa distncia do que diz gostar, como o instrumento de preferncia, o
violo, com o qual, de 34 sesses, entrou em contato em apenas duas sesses101. Rosa estaria
deixando de lado o que diz gostar e ala voo para experimentar o que ela no gosta? Ela
estaria apresentando uma abertura ao desconhecido?

101
Na terceira sesso, Rosa diz que gostaria de mexer no violo. A seguir experimenta o instrumento. Seu
segundo contato com o instrumento, no setting, foi quando trouxe o violo que ganhou de presente do irmo.
 208

34a sesso 25/06/2012 Improvisao VI (durao: 1152)

1 PARTE (5 a 614) 2 PARTE (615 a 909) 3 PARTE (910 a 1144) CODA (1145 a 1152)
QUASE INTEIRAMENTE
TMIDA INTRODUO
TECLAS BRANCAS CONSTRUDA NAS TECLAS TECLAS BRANCAS
DE NOTAS ALTERADAS
PRETAS
ESCALAS ASCENDENTES E
PREDOMNIO DE CONTRATEMPOS
DESCENDENTES
INTERVALOS DE
INTERVALOS DE
CLUSTERS CLUSTERS
SEGUNDAS HARMNICAS SEGUNDAS
HARMNICAS
PREDOMNIO DAS
PREDOMNIO DAS REGIES
INICIA NA REGIO GRAVE REGIES MDIA E REGIO AGUDA
MDIA E AGUDA
AGUDA

INICIA COM UMA VOZ GRAVE

(MASCULINA)
INTRODUZ UMA VOZ APARECIMENTO DE
PREDOMNIO DA VOZ UMA VOZ AGUDA
FEMININA ( 151) DUAS VOZES
FEMININA (FEMININA)
DILOGO E POSTERIOR CONCOMITANTES (640)
RAREFAO DA VOZ
MASCULINA (201)

PREDOMNIO DE COLCHEIAS PREDOMNIO DE PREDOMNIO DE PREDOMNIO DE

E SEMNIMAS SEMICOLCHEIAS SEMICOLCHEIAS SEMNIMAS
 209

2 PARTE CODA
1 PARTE (5 a 614) 3 PARTE (910 a 1144)
(615 a 909) (1145 a 1152)
RECORRNCIAS RTMICAS

1) 2) 3) 4)

RECORRNCIAS RTMICO-MELDICAS
1) [615] [915]

[623]
2)

[314]

[350]

[1046] [ 1143]
 210

5 Consideraes Finais

Em sua histria de vida, Rosa j havia demonstrado em outros momentos motivao

para sair da zona de conforto, movimentos contra a dor que remdio nenhum tira 102.
Acontecimentos como: quando inicia um curso de informtica sem muita perspectiva,
quando encontra na hidroterapia um espao de contato com seu corpo e alvio no quadro de
dor da hrnia de disco, ou mesmo quando leva psiquiatra o desejo de parar de fumar. Do
ponto de vista do paciente como narrador da sua histria, Barcellos (2009, p.86 e 87) cita
Bruner, que aponta a necessidade de uma predisposio para organizar a experincia de
uma forma narrativa no fazer musical. A oportunidade de Rosa ressignificar-se s surgiu
por conta da sua prpria atitude de disponibilidade e confiana no processo musicoterapico,
frente s restries que tinha em enfrentar e aceitar a prpria vida.
Rosa apresentou significativa melhora aps um ano de musicoterapia. As consultas
com a psiquiatra mudaram de sentido: antes, ela ia s consultas para esvaziar-se da sua
angstia, trabalhar suas questes, sentir-se direcionada. Aps encontrar espao para recriar-
se na musicoterapia, Rosa, alm de ter suas medicaes reduzidas a menos da metade, vai
consulta de psiquiatria quase que para cumprir uma rotina, solicitando suas prescries e
percebendo que no mais preciso queixar-se da vida para relacionar-se. Ela tambm v
que possvel falar de coisas que lhe fazem bem e deixar um pouco de lado as maiores
causas de dor. Hoje ela fala de si como algum estvel e reconhece-se como antes, triste,
porm estvel, e com momentos espordicos de alegria, que so quando ela est na igreja e
na musicoterapia.

Referncias

BARCELLOS, Lia Rejane Mendes. Music as a therapeutic element. International

Symposium on Music Therapy. New York University. New York, 1982.
___________________________. Caderno no 1. Rio de Janeiro: Enelivros, 1992.
___________________________. Caderno no 3. Rio de Janeiro: Enelivros, 1994.
___________________________. Musicologia e musicoterapia. In: Musicoterapia: alguns
escritos Rio de Janeiro: Enelivros, 2004, p. 101 118.

102
Ela se refere a uma dor da alma, uma dor existencial.
 211

___________________________. Msica como metfora em musicoterapia. 2009.

(Doutorado em Estruturao e Linguagem Musicais). Programa de Ps-graduao da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), Rio de Janeiro, 2009.

BERRY, Wallace. Structural functions in music. New Jersey: Prentice-Hall, Englewood

Cliffs, 1976.

BRUSCIA, Kenneth E. Fundamentos da prtica musicoterpica. In: Case studies in Music

Therapy. Traduo Marly Chagas. s/d.

RUUD, Even. Caminhos da musicoterapia; traduo Vera Wrobel So Paulo: Summus,

1990.

S, Roberto Novaes de. A Analtica do Dasein de Martin Heidegger. 1999. Texto cedido
pelo autor.

SACHS, Curt. The history of musical instruments.New York: W. W. & Company Inc.,
Publishers, 1940.

TARASTI, Eero. A theory of musical semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana

University Press, 1994.
 212

TRANSTORNOS DA CONDUTA ALIMENTAR EM CRIANAS EM

IDADE ESCOLAR E ADOLESCENTES103

Elizabeth Wasserman104

RESUMO:

Esse artigo apresenta um estudo sobre a Anorexia e Bulimia Nervosa, relacionando

causas variadas apontadas na literatura mdica. O interesse pelo estudo baseia-se
no crescente nmero de casos desses transtornos alimentares entre crianas e
adolescentes, confrontando-se com a quantidade insuficiente de estudos nessa rea,
no Brasil. Buscou-se traar um paralelo entre as questes da
alimentao/emoo/afeto desde os primeiros momentos de vida do beb, o apelo
cultura do corpo e de padres estabelecidos pela mdia. O objetivo final focalizar
formas de tratamento multidisciplinar, com especial ateno Musicoterapia e
suas possibilidades de interveno para atender s necessidades dos portadores
desses transtornos.

Palavras-chave: Anorexia Bulimia transtorno alimentar - musicoterapia

ABSTRACT:

This article presents a study about Anorexia and Bulimia Nervosa, listing several
causes suggested in the medical literature. Interest in the study is based on the
increasing number of cases of eating disorders among children and adolescents,
comparing with the insufficient number of studies in this area in Brazil. We tried to
draw a parallel between the issues of power / emotion / affection from the first
moments of baby's life, the appeal to culture and the body of standards issued by the
media. The ultimate goal is to focus on a multidisciplinary treatment regimen, with
particular attention to the music therapy and its possibilities of intervention to meet
the needs of patients with these disorders.

Key-words: Anorexia Bulimia - eating disorders music therapy

I. INTRODUO

Os transtornos de conduta alimentar, como a anorexia nervosa, tm aumentado

sensivelmente nos pases ocidentais e industrializados, com maior incidncia no sexo

103
Artigo produzido para a disciplina de Musicoterapia em psiquiatria infantil, da professora Mrcia
Cirigliano, no curso de graduao em musicoterapia. Novembro de 2010
104
Aluna do 6 perodo do curso de graduao de musicoterapia do Conservatrio Brasileiro de Musica
Centro Universitrio Rio de Janeiro
 213

feminino e, em 85% dos casos, entre 13 e 20 anos de idade, nas classes mdia e alta.
(MARIN, 2002)

Vrios veculos de comunicao sugerem que, para que as mulheres se sintam aceitas
socialmente, devem ter um corpo esbelto, magro. Isso as coloca em risco de desenvolver
um transtorno alimentar, principalmente durante a adolescncia e a idade adulta.

A anorexia nervosa uma doena que compromete o desenvolvimento psquico como a

autoestima, socializao, e produz principalmente danos graves sade fsica do
adolescente (MARIN, 2002).

A relao entre alimentao, emoo, aceitao e estruturao de uma imagem corporal

remonta, segundo vrios estudos, aos primeiros momentos de vida, quando muitos fatores
podem influenciar na constituio dos sujeitos, (FISBERG, M.; BANDEIRA, C. R. S.;
BONILHA, E.A, 2000 apud JUCHEN, S.T., 2008).

Ao amamentar, me e filho experimentam, alm do prazer de saciar a fome do beb,

emoes atravs de olhares e expresses trocadas entre ambos. A me tem a oportunidade
de observar tambm outros comportamentos de seu filho.

As investigaes realizadas por Melaine Klein evidenciam que a alimentao do beb,

desde seus primeiros dias de vida est totalmente relacionada ansiedade persecutria e
pulso de morte (WEINBERG, C.; CORDS, T.A., 2006, p.80). Klein enfatiza que a
luta entre os instintos de vida e de morte j est sendo travada (...) por essa dolorosa
experincia(KLEIN, 1948, p.298 apud WEINBERG, C.; CORDS, T.A., 2006, p.80).

Weinberg e Cords (2006) apontam que, ainda que Klein no tenha se ocupado
especialmente da anorexia, a anlise das relaes do beb com a me, seu primeiro objeto, e
com o alimento, trouxe nova luz compreenso do comportamento anorxico, servindo de
base para trabalhos que atribuem relao com a me um papel fundamental
(WEINBERG, C.; CORDS, T.A., 2006, p.81).

Os mesmos autores se referem a Lacan, por suas trs ideias para conceituar a anorexia
mental: necessidade, demanda e desejo. A necessidade se traduz pela conquista e satisfao
 214

do objeto visado, no caso a satisfao da alimentao para a sobrevivncia. J a demanda, vai

alm da posse do objeto visado por instinto de sobrevivncia: o que importa a resposta do
outro, que represente amor e reconhecimento. O desejo faz ressurgir a necessidade por
encontrar a causa focalizada no objeto especfico supostamente perdido, e caracteriza a
falta, desejo do Outro. (WEINBERG, C.; CORDS, T.A, 2006). Pautado nesses conceitos,
Lacan relaciona, ento, a anorexia a uma no-resposta satisfatria da me demanda de
amor do filho, abstendo-se de oferecer afeto, [ou] oferecendo-o somente de forma
superficial, [dando] pouco de si, frustrando a expectativa amorosa da criana (RIO, C,
2008, p.2) .

Alm dos aspectos emocionais, Fisberg, Bandeira e Bonilha (2000, apud JUCHEN, S.T.,
2008) mencionam a interferncia dos simbolismos e das influncias socioeconmicas e
culturais no modo de vida da criana, pois o crescimento depende da alimentao e esses
dois processos dependem do estabelecimento das relaes familiares e com o meio em que
a criana vive, das escolhas e de identificaes com valores que lhe so apresentados, alm
da adaptao ou no a padres estabelecidos, regras e limites. Para os autores, j na
adolescncia o modo de expressar as questes afetivas e as angstias muitas vezes
transferido para a alimentao: se come demais ou recusa a alimentao est buscando
satisfazer suas carncias, ser o centro de atenes dos pais (ou responsveis), talvez um
pedido de socorro, ou, inconscientemente, tentando ter um certo controle sobre o que
deseja fazer e no o que lhe imposto (FISBERG et al, 2000, apud JUCHEN, S.T., 2008).

Deve-se considerar que essa fase da adolescncia se caracteriza pela presena de

comportamentos de contestao e, por isso, os adolescentes tornam-se mais vulnerveis a
seguirem lderes, grupos e modas; h uma preocupao com a aparncia de prprio corpo
pautada muitas vezes numa distoro da realidade, que pode levar a uma no-aceitao
desta imagem comprometendo assim, sua auto-estima (GAMBARDELLA, A. M. D.;
FRUTUOSO, M. F. P.; FRANCHI, C, 1999 apud JUCHEN, S.T., 2008).
 215

Segundo Marin (2002), a preocupao com a aparncia fsica na idade escolar est
associada popularidade, inteligncia e sucesso, versus a gordura, ligada ao bullyng105.
Apesar de menor a incidncia, os homens tambm sofrem com a gordura, mas com menos
preocupao por engordar e menor insatisfao com algumas partes do corpo, como as
mulheres.

Atualmente, com a mdia supervalorizando a imagem da mulher perfeita e de sucesso na

nossa sociedade, a busca por esses padres de beleza pode desencadear restrio de
alimentos e ingesto inadequada de nutrientes e energia, evoluindo, posteriormente, para os
transtornos alimentares como a anorexia e a bulimia. (JUCHEN, S.T., 2008).

II. Etimologia

A palavra ANOREXIA tem origem grega e significa falta ou perda (an) de apetite
(orexis), com referncias que remontam aos povos latinos (CORDS, TA,; CLAUDINO,
A.M., 2002).

O termo Anorexia Nervosa, porm, surge a partir de referncia de William Gull (1873) a
uma "forma peculiar de doena [que] caracteriza-se por emagrecimento extremo [...]
decorrente de um estado mental mrbido e no a qualquer disfuno gstrica(...)" (PARRY-
JONES, B., 1991, apud CORDS, T.A,; CLAUDINO, A.M., 2002).

O conceito sofreu uma evoluo, afastando-se de sua origem etmolgica de perda de

apetite para a atual definio de uma recusa alimentar deliberada, com intuito de
emagrecer ou por medo de engordar (CORDS, T.A,; CLAUDINO, A.M., 2002, p.3).

III. Histrico
Na idade Mdia, h relatos de prticas de jejum, vistas como estados de possesso
demonaca ou milagres divinos, conhecidos como "anorexia sagrada". Bell (1985 apud
CORDS, T.A,; CLAUDINO, A.M., 2002)106 narra o caso de 260 santas italianas (entre os

105
Brigas, ofensas, disseminao de comentrios maldosos, agresses fsicas e psicolgicas, represso. A
escola pode ser palco de todos esses comportamentos, transformando a vida escolar de muitos alunos em um
verdadeiro inferno. (Disponvel em http://www.pucrs.br/mj/bullying.php). Acesso em 03/08/2012
106
Relatos do livro de "Holy Anorexia", BELL (1985)
 216

anos de 1200 e 1600) que, para alcanarem as metas espirituais, se isentavam de

necessidades fsicas e sensaes bsicas e, como consequncia, apresentavam cansao,
impulso sexual, fome e dor. Mas existe uma hiptese de que a essas crenas religiosas
relacionavam-se a outras intenes das jovens (...):
Santa Catarina de Siena, aos 15 anos, aps a morte de sua irm e diante de projetos
futuros de casamento, iniciou restrio alimentar, preces e prticas de auto-
flagelamento, chegando a induzir vmito (...) quando forada a alimentar-se.
Catarina havia feito um voto de castidade quando ainda era criana. A inanio
haveria gerado um estado psicolgico de constante viglia e experincias msticas,
vindo a falecer de desnutrio aos 32 anos (CORDS, T.A,; CLAUDINO, A.M.,
2002, p.3).

No h como se comprovar a relao entre atual concepo de anorexia nervosa e os casos

de "anorexia sagrada", por no haver uma documentao vlida sobre a real inteno dessas
santas, mas pode-se evidenciar vrias semelhanas entre elas: a intolerncia e as
conseqncias do "comer" e os "estados ideais" nos dois casos (beatitude na Itlia
medieval e magreza no ocidente atual) e evitao da sexualidade, do egosmo e do
alimento. Observa-se que nos dois casos, o excesso de atividades, o perfeccionismo, o
controle para o no-comer, a falta de interesse por relacionamentos comuns, desinteresse
pela vida sexual, auto-suficincia e preferncia por cuidar dos outros ao invs de serem
cuidadas (CORDS, T.A,; CLAUDINO, A.M., 2002).

Ainda no final do sculo XIX, o corpo das mulheres era admirado por um apresentar um
pouco de gordura, retratadas em algumas pinturas como as de Botero, Peter Paul Rubens,
Tiziano (A Vnus de Urbino, 1538), Boris Kustodiev (A Vnus Russa, 1918), entre
outros107 .

A partir do sculo XX, a medicina, no entanto, recomendou no haver vantagens em

acumular gorduras. A presso mdica aliada presso social de padro de beleza, o
capitalismo com sua indstria farmacutica decidiu que o recomendvel seria a magreza.
Essa preocupao exagerada pode provocar um distrbio psiquitrico grave, cada vez mais
freqente, que a distoro da auto-imagem (CORDS, s/d, VARELLA, s/d).

107
Gordinhas inspiradoras Postado por Lara Fernandes (2010). (Disponvel em
http://1.bp.blogspot.com/_dXAMx55cdqU/S7eIWivRF2I/AAAAAAAAA4U/_x63NAH2sL4/s1600/VENUS
+RUSSA.jpg ). Acesso em 03/08/2012
 217

Traando um paralelo entre as prticas culturais e suas relaes de poder, a partir dessa nova
viso confirmam-se as ideias de Michel Foucalt de que o sujeito no produto de si mesmo,
mas constitudo dos discursos que o cercam. Dessa forma, a noo do corpo como uma
construo sociocultural e lingstica somente o resultado e efeito das relaes de poder,
um corpo cultural [que] pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser
transformado e aperfeioado" (FOUCALT, 1983, apud NIEMEYER, F; KRUSE, MHL,
2008, p.458). As prticas discursivas exercem poder sobre o sujeito, ao invs de prticas
sociais, econmicas, culturais e polticas emanarem a partir do sujeito. A mdia tem o poder
de controlar, educar, e com seu grande aparato: atravs de revistas, jornais, programas de
TV e msicas, alm dos esportes e, principalmente, pela publicidade, ela reconstri corpos
(NIEMEYER, F; KRUSE, MHL, 2008).

Esses artefatos culturais capturam e reproduzem sentidos e significados que

circulam na cultura, "produzindo sujeitos e identidades sociais em intricadas redes
de poder".As "verdades" implicadas nas estratgias miditicas funcionam como
modos de manter e colocar em ao dispositivos de governamento do corpo, que
produz sujeitos e guia a conduta das pessoas de maneira que elas se tornem pessoas
de um certo tipo. (NIEMEYER, F; KRUSE, MHL, 2008, p.458).

VI. ETIOLOGIA

Marin (2002) assinala que a etiologia desses transtornos complexa e no est totalmente
fechada. Existe uma combinao de fatores que se repetem com maior freqncia e que
demonstram as predisposies individuais: biolgicos (genticos e neuroqumicos),
psicolgicos (baixa autoestima), familiares (pais superprotetores, ambiciosos, rgidos),
sociais (a sobrevalorizao da mulher magra). A mesma autora acrescenta que, alm desses,
existem outros fatores que indicam a predisposio para desencadear a anorexia: ser
mulher, principalmente em pases industrializados, ter na famlia um histrico de transtorno
alimentar, ter dificuldades para expressar as emoes negativas, ter dificuldades para
resolver conflitos, ter sido abusada sexualmente, desequilbrio na serotonina (MARIN,
2002). Quanto maior a demora para iniciar um tratamento, menores as chances de reverter
a doena.

V. ALTUNS FATORES QUE PODEM PRECIPITAR O PROCESSO

 218

Comentrios negativos da famlia e dos amigos sobre a aparncia, peso e/ou algum evento
negativo como perda afetiva, fracasso escolar ou conflito familiar so os fatores mais
comuns e que podem provocar ou acelerar o incio dos Transtornos de Conduta Alimentar
(MARIN, 2002).

A dificuldade no desenvolvimento na transio da adolescncia para a fase adulta outro

fator que merece ateno.

VI. SINTOMAS DE ANOREXIA NERVOSA

Eles podem comear a se manifestar desde os 10 anos, mas a maior incidncia entre os 13
e 20 anos.

Na maioria das vezes, no percebido, de incio pela famlia. s vezes, a deciso de

emagrecer precedida por um evento que nem sempre percebido pelo prprio paciente.
Assim, comea o ritual de no comer mais com a famlia, esconder os alimentos,
estabelecer o que pode ou no comer, e praticar exaustivamente exerccios fsicos (MARIN,
2002).

Quando os pais comeam a perceber a perda de peso de sua filha, alm do comportamento
antissocial gerado pela hiperatividade, mudanas freqentes de humor, insnia e
isolamento, geralmente ocorrem discusses (MARIN, 2002), o que, de certo modo, uma
forma de ser o centro das atenes, devido sua baixa autoestima.

Marin (2002) aponta ainda que, geralmente, quando a perda de peso grande, a
menstruao desaparece, as extremidades do corpo tornam-se frias, h ressecamento de
pele, podendo ocorrer, inclusive a hipotermia, acrocianose108, bradicardia109, hipotenso

108
A Acrocianose uma doena vascular permanente que deixa a pele das mos e, por vezes, dos ps com
uma colorao azulada ou roxa [cianose], manifestando-se especialmente no inverno e em mulheres jovens.
Disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/Acrocianose ltimo acesso em 03/08/2012
109
A Bradicardia a diminuio na frequncia cardaca. (Disponvel em
http://pt.wikipedia.org/wiki/Bradicardia ). ltimo acesso em 03/08/2012
 219

arterial, hipotenso ortosttica 110, perda muscular, hipoglicemia e leucopenia 111 . Os

sintomas psicolgicos mais comuns na bulimia relacionam-se depresso.

VII. CRITRIOS DE DIAGNSTICOS: ANOREXIA NERVOSA (DSM-IV) e CID-

10

A classificao do Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders - DSM-IV,

define as seguintes condies: a anorexia nervosa, bulimia nervosa, transtorno alimentar
no especificado (ED-NOS - sigla em ingls para Eating Disorder Not Otherwise Specified)
e transtorno da compulso alimentar peridica (TCAP).

Segundo os mdicos Jos Carlos Appolinrio e Anglica M Claudino, em seu artigo

Transtornos Alimentares, publicado na Revista Brasileira de Psiquiatria (2000, pg.28),

a classificao dos transtornos mentais e do comportamento da Classificao

Internacional de Doenas - 10 Edio (CID-10) j no distingue tipos de anorexia
e, portanto, pacientes anorticas que apresentam episdios bulmicos podem receber
os dois diagnsticos: anorexia e bulimia.

Ainda no mesmo artigo, os autores mencionam que os critrios diagnsticos adotados pela
CID-10 e pelo DSM-IV no esto muito diferenciados. Porm, no CID-10 h a
possibilidade de negligncia do tratamento insulnico em diabticos como uma
apresentao especial do quadro [de anorexia e bulimia], assim como a possvel ocorrncia
de um episdio prvio de anorexia nervosa que evoluiu para bulimia (APPOLINRIO,
J.C.; CLAUDINO, A.M., 2000, p.30).

Para Marin (2002) a anorexia nervosa se configura quando a paciente apresenta um peso
corporal at 85% menor que o limite mnimo para sua idade e IMC (ndice de Massa
Corporal) inferior a 17,5 kg/m2 em adolescentes mais velhos. O fenmeno central o medo
intenso de ganhar peso ou ficar gorda e a distoro da imagem corporal; aparece em

110
A Hipotenso Ortosttica o nome dado queda sbita da presso sangunea quando um indivduo assume
a posio ereta. Pode ser causada por hipovolemia (diminuio da quantidade de sangue no corpo), resultado
do uso excessivo de diurticos e vasodilatadores, de desidratao ou de se assumir prolongadamente uma
postura horizontal. (Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Hipotens%C3%A3o_postural ) ltimo
acesso em 03/08/2012
111
A Leucopenia a reduo do nmero de leuccitos no sangue. (Disponvel em
http://pt.wikipedia.org/wiki/Leucopenia ). ltimo acesso em 03/08/2010
 220

mulheres que j menstruam e apresentam a ausncia de pelo menos trs ciclos menstruais
consecutivos. Os mtodos usados para baixar o peso so as dietas rigorosas e pobres em
calorias e qualidade, e os exerccios intensos (em 75% dos pacientes).

A mesma autora assinala a existncia de dois subtipos de anorexia nervosa: a restritiva, e a

purgativa, que se diferenciam pelas manifestaes clnicas, epidemiolgicas,
psicopatolgicas, neurobiolgicas e as caractersticas familiares (MARIN 2002). A
restritiva quando a paciente no ingere alimentos, ou seja, impe-se a jejuns rgidos e no
usa laxantes. A purgativa quando a paciente apresenta uma histria de obesidade familiar
e altos nveis de compulso alimentar, seguidos de induo de vmitos e uso de laxantes,
diurticos, hormnios tireoidianos, de agentes anorexgenos112 e de enemas113
(APPOLINRIO e CLAUDINO, 2000) dentre outros medicamentos.

Na bulimia (25% dos casos de anorexia), a caracterstica principal a alternncia de

perodos de restries alimentares e episdios de compulso alimentar num curto perodo
de tempo (por exemplo, at duas horas) numa quantidade absurdamente superior a que uma
pessoa normalmente comeria nesse mesmo tempo, seguidos de vmitos (e uso de laxantes
com j descritos acima). H sensao de culpa pela perda de controle do ato de comer, alm
da vergonha que sente ao ser descoberta. A paciente engole a comida sem sabore-la e s
pra de comer quando comea a passar mal. Este comportamento acontece pelo menos duas
vezes por semana, em mdia, durante trs meses consecutivos.

Segundo Appolinrio e Claudino (2000), o episdio de compulso alimentar o sintoma

principal da bulimia nervosa e costuma surgir durante uma dieta para emagrecer. No incio,
pode se achar relacionado fome, mas depois que o ciclo compulso alimentar-purgao se
instalam, ocorre em todo tipo de situao que gera frustrao, tristeza, ansiedade, tdio,
solido e outros sentimentos negativos. Nos exames fsicos, a paciente se encontra com
variaes agudas e freqentes de peso. Pode apresentar crescimento de glndulas salivares,
eroso e calo nas mos, e eroso do esmalte dentrio devido ao vmito.

112
Agentes anorexgenos reduo quantitativa e /ou qualitativa - alimentos calricos e energticos.
Disponvel em http://intradermoterapia.tripod.com/obesidade.html Acesso em 03/08/2012
113
Lavagem anal . Disponvel em http://www.dicio.com.br/enema/ Acesso em 03/08/2012
 221

Carmen Leal Assumpo e Mnica Cabral, Instituto Estadual de Diabetes e Endocrinologia

do Rio de Janeiro (2000), e Tatiana Moy e colaboradores (2005), destacam que os ndices
de morbidade e mortalidade nos transtornos alimentares so bastante expressivos e a
anorexia nervosa a que apresenta a maior taxa de mortalidade dentre os distrbios
psiquitricos. Ambos assinalam que esse nmero chega a cerca de 0,56% ao ano. Isto
significa 12 vezes mais que a mortalidade das mulheres jovens na populao em geral,
tendo como causas principais as complicaes cardiovasculares, a insuficincia renal, e o
suicdio (27%). Mas apontam tambm, neste mesmo artigo, muitas outras complicaes
graves no quadro clnico. A relao entre a anorexia e a bulimia complexa. As duas
apresentam um quadro preocupante com a perda de peso, a imagem do corpo e o desejo de
controlar o impulso pela comida. Quarenta a cinqenta por cento das pacientes com
anorexia passam pela fase bulmica (MARIN, 2002).

Ainda no artigo dos mdicos Appolinrio e Claudino (2000), outras complicaes mdicas
como anemia, alteraes endcrinas 114, osteoporose115, alteraes hidroeletrolticas116
(especialmente hipocalemia 117, podendo levar arritmia cardaca 118 e morte sbita) podem
ocorrer devido desnutrio. Os transtornos alimentares aliados com outros quadros
psiquitricos comumente frequente, tais como os transtornos de humor, de ansiedade e/ou
transtornos de personalidade. A unio desses sintomas com os da condio bsica
complicam a evoluo clnica.

114
O sistema endcrino exerce uma ao reguladora em outros rgos ou regies do corpo. Em geral
regulando o crescimento, o desenvolvimento, a reproduo e as funes de muitos tecidos, bem como os
processos metablicos do organismo. (Disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/Sistema_end%C3%B3crino
) Acesso em 03/08/2012
115
A Osteoporose uma doena ssea metablica., definida como "diminuio absoluta da quantidade de
osso e desestruturao da sua microarquitetura levando a um estado de fragilidade em que podem ocorrer
fraturas aps traumas mnimos" (Disponvel em http://www.abcdasaude.com.br/artigo.php?312) Acesso em
17/10/10
116
O abuso crnico de laxantes ou diarria e vmitos severos podem levar a distrbios eletrolticos
graves, em associao com desidratao (distrbio hidroeletroltico). Portadores de bulimia ou anorexia
tm maior risco de desenvolvimento de desequilbrios eletrolticos. (Disponvel em
http://pt.wikipedia.org/wiki/Dist%C3%BArbio_eletrol%C3%ADtico ) Acesso em 17/10/10
117
A hipocalemia pode resultar de redistribuio do potssio do compartimento extracelular para o
intracelular, deficincia diettica, perdas renais e extrarenais. Na avaliao do paciente [bulmico] com
hipocalemia, histria e exame fsico cuidadosos podem diagnosticar causas como efeitos de medicamentos
(abuso de laxantes e/ou diurticos) e vmitos excessivos. E como conseqncia, fraqueza muscular, fadiga,
entre outros. (Disponvel em http://gballone.sites.uol.com.br/psicossomatica/eletro2.html) Acesso em
05/08/12
118
A arritmia cardaca o nome genrico de diversas perturbaes que alteram a frequncia ou o ritmo dos
batimentos cardacos. (Disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/Arritmia) Acesso em 17/10/10
 222

VIII. DIAGNOSTICO DIFERENCIAL

Distrbios alimentares que no se enquadram em algum critrio especfico

Pode-se estabelecer como patologia somtica aquelas que causam perda de peso, incluindo
distrbios gastrointestinais, doenas endcrinas e neurolgicas, alm daquelas que causam
distrbios alimentares como a depresso (MARIN, 2002).

Cerca de um tero (1/3) dos pacientes que procuram tratamento possuem sintomas
parecidos com a anorexia e/ou a bulimia nervosa, no apresentando, porm, totalmente os
critrios para se definir claramente que tipo de patologia pode ser classificada (por
exemplo, mulheres que apresentam todos os sintomas para anorexia nervosa, mas no
pesam abaixo do limite para este diagnstico, ou, apresentam ciclos menstruais regulares;
mulheres que apresentam todos os sintomas de bulimia mas no comem compulsivamente,
ou no usam mtodos inadequados para perder peso - vmito, uso de laxantes e diurticos,
ou no h ocorrncia desses episdios pelo menos 2 vezes por semana, ou ainda no duram
trs meses). H ainda outras caractersticas como a de cuspir e mastigar repetidamente
grandes quantidades de comida, sem, no entanto, engolirem. Esses quadros parciais so
cinco vezes mais freqentes que as sndromes completas. No entanto, autores como
Dancyger e Garfinkel (1995, apud (APPOLINRIO e CLAUDINO, 2000) acompanharam
esses quadros parciais e perceberam que 50% destes evoluram para os quadros completos,
significando, assim, um diagnstico precoce.

IX. FORMAS DE TRATAMENTO

Os terapeutas tentam demonstrar que as desordens alimentares so uma conseqncia

inevitvel de uma sociedade que deprecia os valores das mulheres com o objetivo de
diminuir a capacidade intelectual destas em vrias reas de conquista no passado e no
presente. Beren e Chrysler (1990, apud BEHAR et al, 2001) sugerem que o tratamento
mais adequado para a anorexia nervosa deve incluir uma terapia com profissional do sexo
femino, com o objetivo de aumentar as influncias culturais que moldam o hbito e os
transtornos alimentares, alm de reconhecer a importncia da autoestima, do autocontrole e
 223

da resistncia dessas pacientes. [Talvez a figura feminina tenha o intuito de ser um

espelho, uma referncia].

Outra medida pode ser o incentivo que profissionais podem oferecer s pr-adolescentes e
adolescentes no sentido de faz-los resistir aos apelos presso social para padres que no
correspondem realidade, e orient-los sobre as vantagens de uma boa nutrio,
conformao com a realidade de sua imagem, aumentar a autoestima, as relaes
interpessoais e capacidade de superar os obstculos da vida cotidiana.

Vrios profissionais concordam que essas pacientes precisam de acompanhamento de uma

equipe multidisciplinar, como um mdico, um nutricionista, um psiclogo e um psiquiatra e
um musicoterapeuta, alm de estabelecer com estes uma relao de confiana. Deve-se
negociar um programa que ajude a paciente a manter sua sade. As pacientes adolescentes
precisam de grande apoio dos pais.

As terapias que mais tm sido indicadas para este tipo de transtorno so a Terapia
cognitivo-comportamental, a terapia de famlia, a psicoterapia e as terapias expressivas, que
envolvem arteterapia, teatro, dana e musicoterapia. Seja qual for a abordagem, ela deve
focar as necessidades individuais do sujeito, orientadas pelos sintomas das desordens
alimentares.

X. POSSVEIS INTERVENES EM MUSICOTERAPIA

A abordagem musicoterpica se caracteriza por possibilitar a expresso livre do paciente,

sem juzo de valor, utilizando diversas experincias musicoterpicas. Os trabalhos j
realizados em outros pases do conta de que as tcnicas de composio e de improvisao
musical tm sido as mais eficazes para orientar o paciente ao atendimento de suas
necessidades.

A distoro da imagem corporal, da necessidade de controle e de aceitao, acabam por

estabelecer os objetivos do trabalho, focalizando tanto a mente quanto o corpo, e
direcionando as energias produtivas para a msica, ao invs de direciona-las para a comida,
a ingesta de calorias, o peso.
 224

Um ambiente de confiana estabelecido na relao com o musicoterapeuta pode ajudar a

construir as bases da segurana necessria para que o paciente possa se defrontar com seus
sentimentos e emoes, com a sua identidade perdida, e expressa-las atravs de sons,
ritmos, palavras, improvisando com voz e instrumentos e escrevendo canes, ao perceber
o respeito do musicoterapeuta e aceitao de suas produes, sem julgamento.

A expresso orientada pela msica parece, em muitos casos, reduzir a resistncia do

paciente para negar ou romper [com sua] emoo (...) Ela ajuda esta emoo a ser
experienciada simbolicamente em som ou movimento e [de uma forma] menos
dolorosa (PRIESTLY, 1994, p.7 apud EDELMAN, 2009).119

Desta forma, atravs da explorao sonora, pode haver um maior contato com sentimentos
reprimidos ou no claramente nomeados, permitindo ao paciente, ao seu tempo, se
aprofundar num processo de redescoberta de sua identidade, e das questes relacionadas
imagem corporal e autoestima que, por conta da anorexia, acabam causando depresso e
isolamento.

Heiderscheit (2008) cita vrios autores cujas interveres musicoterpicas possibilitaram

aos seus pacientes a explorao dessas questes, alm de desenvolver uma maior
conscincia a respeito do rgidos padres de controle impostos pelos transtorno alimentar,
diminuindo o estresse, a ansiedade o manejo do desconforto fsico substituindo-os, ao
longo do processo da musicoterapia, em momentos de prazer por fazer msica junto com o
terapeuta. Parente (1989, apud HEIDERSCHEIT, 2008, p.277) sugere que este ato de
expresso musical serve como uma ponte entre a mente consciente e a expresso [de]
sentimentos.120

As improvisaes livres ou orientadas podem ajudar a aumentar o prazer, a sentir-se

contente consigo mesmo e no culpado, sem a necessidade de aceitao e elogios de
terceiros e sem precisar chamar ateno especialmente para si ou se colocar em destaque
(BAUER, S., 2010).

119
the guided expression of the music seems, in many cases, to reduce the patients resistance to denied or
split off emotion as it can lower the threshold of consciousness. It allows this emotion to be experienced
symbolically in sound or movement and therefore a little less painfully. (PRIESTLY, 1994, pp.7 apud
EDELMAN,2009).
120
this act of musical expression serves as a bridge between the concious mind and the expression of ()
feelings (PARENTE, 1989, apud HEIDERSCHEIT, 2008, p.277)
 225

XI. CONSIDERAES FINAIS

A ateno dos servios de sade no Brasil ainda deixam muito a desejar, como apontam
Moya e colaboradores (2005): faltam unidades pblicas especializadas para o tratamento de
crianas e adolescentes em Transtornos Alimentares e estudos epidemiolgicos.

As poucas medidas a serem tomadas com relao aos Transtornos Alimentares na infncia
e adolescncia so todas validadas a partir de documentos em lngua inglesa; a maior parte
delas so apenas mais um componente que abrange as medidas de diagnstico de
transtornos psiquitricos nesta faixa etria. O DWABA sigla em ingls para designar
Sesso dos Transtornos Alimentares do Desenvolvimento e Bem Estar: Desenvolvimento
e Valiao consta de uma srie de questionrios, entrevistas e tcnicas de avaliao criados
para gerar tanto o CID-10 como o FSM-IV de transtornos psiquitricos em crianas e
adolescentes, originalmente criado para ser usado em uma pesquisa britnica.
Posteriormente, o DAWBA tambm foi validado no Brasil, num estudo epidemiolgico de
grandes dimenses realizado em grande parte do municpio de Taubat, no Estado de So
Paulo em 2001. (MOYA e col, 2005).

O principal objetivo da terapia para anorexia fazer com que a paciente, de incio, deixe de
perder, para que depois ela possa ganhar peso. Na bulimia, o importante manter um peso
saudvel, com alimentao correta e diminuio gradativa do vmito.

As mulheres devem aprender a apreciar o seu corpo e se sentirem confortveis com isso,
v-lo como uma fonte de prazer ao invs de objetos do sofrimento e da dor e do fato de que
ser magro no significa que a pessoa ser mais bonita e/ou mais sexy.

Apesar da disponibilidade de tratamentos eficazes para essas doenas, muitas vezes os

sintomas e a demora para o incio do tratamento prejudicam o diagnstico precoce e suas
complicaes clnicas. E quanto mais o tratamento for adiado, pior ser a resposta para este.

Em relao musicoterapia, as intervenes objetivam a explorao de formas alternativas,

diferenciadas e criativas por parte do paciente ao produzir msica de estrutura variada, com
segurana para efetuar variaes e/ou mudanas rtmicas e meldicas, experimentando as
 226

possibilidades de mudanas na vida pessoal e a aceitao de uma nova imagem corporal,

controlando sintomas e encontrando respostas para as situaes que causaram esses
transtornos alimentares. Ganhando maior estabilidade emocional, vencendo a ansiedade e a
depresso, a musicoterapia pode contribuir para a melhor qualidade de vida e mudanas
significativas na recuperao dos pacientes que enfrentam quadros de anorexia e de
bulimia.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ACROCIANOSE. Wikipdia, a Enciclopdia Livre. Disponvel em

http://pt.wikipedia.org/wiki/Acrocianose ltimo acesso em 03/08/2012

AGENTES ANOREXGENOS Disponvel em

http://intradermoterapia.tripod.com/obesidade.html ltimo acesso em 03/08/2012

ALTERAO ENDCRINA. Disponvel em

http://pt.wikipedia.org/wiki/Sistema_end%C3%B3crino) ltimo acesso em 17/10/10

APPOLINARIO, Jos Carlos; CLAUDINO, Anglica M. Transtornos alimentares. Rev.

Bras. Psiquiatr., So Paulo, 2000, vol.22, suppl.2, pp. 28-31 . Disponvel em
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-
44462000000600008&lng=en&nrm=iso . ltimo acesso em 03/08/2012

ARRITMIA CARDACA. Disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/Arritmia Acesso em

03/08/2012

ASSUMPO, Carmen Leal de e CABRAL Mnica D Complicaes clnicas da anorexia

nervosa e bulimia nervosa. Rev. Bras. Psiquiatr. Rio de Janeiro, 2002;24 (Supl III):29-33
Instituto Estadual de Diabetes e Endocrinologia do Rio de Janeiro (IEDE). Disponvel em
http://www.scielo.br/pdf/rbp/v24s3/13968.pdf ltimo acesso em 03/08/2012

BAUER, Susanne. Music Therapy and Eating Disorders - A Single Case Study about the
Sound of Human Needs. Voices: A World Forum for Music Therapy. 2010. Disponvel em
from http://www.voices.no/mainissues/258.php ltimo acesso em 18/11/10.

BEHAR A, Rosa; DE LA BARRERA C, Mnica; MICHELOTTI C, Julio. Identidad de

gnero y trastornos de la conducta alimentaria. Rev. md. Chile, Santiago, v. 129, n.
9, sept. 2001 . disponible em
http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0034-
98872001000900005&lng=es&nrm=iso ltimo acesso em 03/08/2012

BRADICARDIA. Wikipdia, a Enciclopdia Livre. Disponvel em

http://pt.wikipedia.org/wiki/Bradicardia ltimo acesso em 03/08/2012
 227

CORDAS, Tki Athanssios. Anorexia e Bulimia. Entrevista. Blog Drauzio Varella.

Disponvel em http://www.drauziovarella.com.br/ExibirConteudo/640/anorexia-nervosa-e-
bulimia ltimo acesso em 03/08/2012.

CORDAS, Tki Athanssios; CLAUDINO, Anglica de Medeiros. Transtornos

alimentares: fundamentos histricos. Rev. Bras. Psiquiatr., So Paulo, 2010 .
Disponvel em http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-
44462002000700002&lng=en&nrm=iso ltimo acesso em 03/08/2012

DISTRBIO HIDROELETROLTICO. Disponvel em

http://pt.wikipedia.org/wiki/Dist%C3%BArbio_eletrol%C3%ADtico ltimo acesso em
03/08/2012

EDELMAN, Naomi. A Response to "Dangerous Liaisons" [Contribution to Moderated

Discussions] Voices: A World Forum for Music Therapy. 2009. Disponvel em
http://www.voices.no/discussions/discm62_01.html ltimo acesso em 20/11/10

ENEMA. Disponvel em http://www.dicio.com.br/enema/ ltimo acesso em 03/08/2012

FERNANDES, Lara, 2010. Gordinhas inspiradoras (Disponvel em

http://1.bp.blogspot.com/_dXAMx55cdqU/S7eIWivRF2I/AAAAAAAAA4U/_x63NAH2s
L4/s1600/VENUS+RUSSA.jpg ). ltimo acesso em 03/08/2012

HEIDERSCHEIT, Annie. Research and Clinical Aspects of Music Therapy in Eating

Disorder Treatment. Anais do XII Congresso Munsial de Musicoterapia. Librera Akadia
Editorial. Buenos Aires, Argentina, 2008, pp. 275-279.

HIPOCALEMIA. Disponvel em
http://gballone.sites.uol.com.br/psicossomatica/eletro2.html) ltimo acesso em 03/08/2012

HIPOTENSO ORTOSTTICA. Wikipdia, a Enciclopdia Livre. Disponvel em

http://pt.wikipedia.org/wiki/Hipotens%C3%A3o_postural ltimo acesso em 03/08/2012

JUCHEN Sandra Trevisani. Produo Didtico-Pedaggica: Objeto de Aprendizagem

Colaborativo- OAC Sensibilizao de alunos para uma alimentao saudvel. Secretaria
de Estado da Educao, Paran. 2008 Disponvel em
http://www.diaadiaeducacao.pr.gov.br/portals/pde/arquivos/2363-
6.pdf?PHPSESSID=2010012708223041 ltimo acesso em 03/08/2012

LEUCOPENIA. Wikipdia, a Enciclopdia Livre. Disponvel em

http://pt.wikipedia.org/wiki/Leucopenia ). ltimo acesso em 03/08/2010

MARIN B., Vernica. Trastornos de la Conducta Alimentaria en Escolares y Adolescentes.

Rev. chil. nutr. [online]. 2002, vol.29, n.2 , pp. 86-91 . Disponible en:
http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0717-
75182002000200002&lng=es&nrm=iso ltimo acesso em 03/08/2012
 228

MOY, Tatiana; FLEITLICH-BILYK, Bacy; GOODMAN, Robert; NOGUEIRA,

Chamelet Fabiana; FOCCHI, Patrcia Souza; NICOLETTI, Manoela; PINZON, Vanessa;
ATHANASSIOS, Tki Cords; NETO, Francisco Lotufo . A Seo de Transtornos
Alimentares do Development and Well-Being Assessment (DAWBA): desenvolvimento e
validao. Rev. Bras. Psiquiatr. Vol.27 no.1 So Paulo maro 2005 Disponvel em
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1516-44462005000100008&script=sci_arttext
ltimo acesso em 03/08/2012

NIEMEYER, Fernanda; KRUSE, Maria Henriqueta Luce. Constituindo Sujeitos

Anorxicos: Discursos da Revista Capricho. Texto e Contexto Enfermagem, julho-
setembro, ano/vol.17, n.003. Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis.
Pp.457-465. Disponvel em http://redalyc.uaemex.mx/pdf/714/71417308.pdf ltimo
acesso em 03/08/2012

OSTEOPOROSE. Disponvel em http://www.abcdasaude.com.br/artigo.php?312 ltimo

acesso em 03/08/2012

RIO, Cludio. A Recusa da Mulher: Anorexia na Estrutura Histrica. O Portal dos

Psiclogos. Portugal, 2008. Disponvel em
http://www.psicologia.com.pt/artigos/textos/A0420.pdf ltimo acesso em 03/08/2012

SILVA, Geane de Jesus. Bullying: quando a escola no um paraso. Jornal Mundo Jovem,
edio n 364, mar/2006, pp.2-3. Disponvel em http://www.pucrs.br/mj/bullying.php
ltimo acesso em 03/08/2012

WEINBERG Cybelle, CORDS Tki Athanssios. Do altar s passarelas: da anorexia

santa anorexia nervosa. So Paulo. Ed. Annablume, 2006. Disponvel em
http://books.google.com.br/books?id=HrmZX4DuLToC&pg=PA80&lpg=PA80&dq=Mela
nie+Klein+e+anorexia&source=bl&ots=Nqge5hm08K&sig=k3MD_04JVJjNmZOeWJKm
Mii5IDg&hl=pt-
BR&ei=ImHkTLGqE4H68AbGnpShDQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=5&v
ed=0CDUQ6AEwBA#v=onepage&q=Melanie%20Klein%20e%20anorexia&f=false
ltimo acesso em 03/08/2012
 229

MUSICOTERAPIA E PSICOLOGIA: A IMPORTNCIA DA ATENO AO

LUTO ANTECIPATRIO
Elisabeth Martins Petersen121.
Janete Alves Araujo 122

Resumo
O termo Luto Antecipatrio foi utilizado pela primeira vez por Lindermann (1944) observando
experincia de esposas de soldados que iam para a guerra. Pacientes terminais sob o estigma da
sentena de morte enfrentam vulnerabilidades reais no contato com sua finitude e rompimento
dos vnculos. O luto antecipatrio um fenmeno adaptativo que possibilita preparao cognitiva e
emocional para a despedida e a morte (FONSECA, 2004); a famlia que tem facilidade de expresso
de sentimentos ter uma melhor adaptao. Um suporte a paciente e famlia, por equipe
interdisciplinar envolvendo Psicologia e Musicoterapia, importante para ultrapassar esse perodo
positivamente. A psicologia busca favorecer a percepo da perda, facilitando a expresso das
emoes. A musicoterapia auxilia na adaptao ausncia futura e as perdas, abrindo novos canais
de comunicao em espao seguro. A msica penetra nos domnios cognitivo e afetivo e evoca
memrias singulares possibilitando a projeo do futuro e ajudando a dizer adeus.
Compartilhando as suas msicas, paciente e familiares podem refletir sobre as realizaes da
existncia, encontrar conforto e serenidade na vivncia das perdas (BRIGHT, 2000; DILEO &
PARKER, 2005, MAGILL, 2005), re-encontrar sentido de completude e da continuidade da vida
aps a morte. Reviso bibliogrfica e situaes clnicas vivenciadas apiam essas reflexes.

Palavras chaves: Luto antecipatrio, finitude, Psicologia; Musicoterapia.

Abstract
The term "anticipatory grief" was first used by Lindemann (1944) experience of watching
wives of soldiers who went to war. Terminally ill patients under the stigma of "death
sentence" face vulnerabilities in real contact with their finiteness and rupture of the bonds.
The anticipatory grief is a phenomenon that enables adaptive cognitive and emotional
preparation for the farewell and death (FONSECA, 2004), the family that has ease of
expression of feelings have a better adaptation. A patient and family support, by an
interdisciplinary team involving psychology and music therapy, it is important to overcome
this period positively. Psychology seeks to promote the perception of loss, facilitating the
expression of emotions. Music therapy helps in adapting to the future and no losses,
opening new channels of communication in safe space. The music penetrates in the
cognitive and affective and evokes memories allowing the natural projection of the future
and helping to 'say goodbye'. Sharing "their music", patient and family can reflect on the

121
Bacharel em Musicoterapia e Piano (Conservatrio Brasileiro de Msica-CBM-CEU). Especializao em
Psico-oncologia (Faculdade de Cincias Mdicas de Minas Gerais). Capacitao em Cuidados Paliativos
(CEPUERJ-UERJ). reas de atuao: Cuidados Paliativos (Hospital Universitrio Pedro Ernesto),
Gerontologia e Neurologia (domiciliar), Sade Mental (Clnica Social de Musicoterapia Ronaldo Millecco).
E-mail: bethpet2@yahoo.com.br
122
Bacharel em Psicologia, Especializao em Psicologia Mdica. Capacitao em Cuidados Paliativos
(CEPUERJ-UERJ). rea de atuao: CTI Geral e Cuidados Paliativos - Instituio: Hospital Universitrio
Pedro Ernesto E-mail: netteallves@hotmail.com
 230

achievements of existence, find comfort and serenity in the experience of loss (BRIGHT,
2000, DILEO & PARKER, 2005, MAGILL, 2005), re-found sense of completeness and
continuity of life after death. Literature review and clinical situations experienced support
these reflections.

Keywords: Grief anticipatory, finiteness, psychology, music therapy.

O Luto Antecipatrio trata-se de uma fase onde se fica no fio da navalha,
pois, por um lado, temos que nos preparar para a morte que se avizinha e,
por outro, precisamos dedicar todo o nosso amor, ateno e carinho ao
paciente em fase terminal. (FONSECA 2004, p.97)

Introduo:
Doenas ameaadoras vida ou de prognstico reservado acarretam transformaes
na vida de pacientes e familiares, acompanhadas de perdas multidimensionais concretas
ou simblicas: perda da sade, de segurana, de controle, de poder, das funes fsicas, da
imagem corporal (decorrente dos tratamentos invasivos e/ou mutilaes), das habilidades e
capacidades, dos papis sociais, da independncia, da autoestima, do convvio com as
pessoas amadas e amigos, de status financeiro decorrente do afastamento de trabalho e do
curso prolongado da doena, de perspectivas de futuro e da prpria vida que vai chegando
ao fim (FONSECA, 2004; FRANCO, 2008b).
Familiares e cuidadores vivem, ainda, a perda de uma at ento aparente estrutura
equilibrada de vida, ocasionada pelos cuidados direcionados ao paciente, em funo da
maior dependncia no processo de adoecimento: o cuidado pessoal deixado de lado e
novas funes precisam ser assumidas, acarretando, comumente, grande sobrecarga fsica e
emocional para familiares e cuidadores, alm da perspectiva da morte.
A experincia dessas perdas antecipadas, desse enlutamento que ocorre antes da
morte concreta (KOVCS, 2008, p.394) constitui o processo de luto antecipatrio, que se
inicia com o diagnstico, acompanha todas as fases do adoecimento e se intensifica nos
estgios mais avanados, quando as possibilidades de cura se esgotam e a morte se anuncia.
Possibilita, dessa forma, uma elaborao do luto, a partir do processo de adoecimento.
O termo LUTO ANTECIPATRIO foi cunhado por Erich Lindemann em 1944,
significando o luto ou enlutamento que envolve a preparao simblica para a perda de
uma pessoa amada tal como observou ao acompanhar esposas de soldados que iam para a
 231

2 Guerra Mundial, embora no assegurasse completa preparao para uma sbita notcia
de morte (LINDEMANN, 1944, apud HENDRICKS & BYERS, 2006, p.343).123
A aplicao do termo se estendeu, posteriormente, a outras situaes de crise
vividas pelos indivduos, como o diagnstico de doenas ameaadoras vida, de
tratamentos invasivos e prolongados; provocam estresse em toda a rede familiar, que
necessita encontrar formas de enfrentamento para lidar com a situao. Ruth Bright (2006)
considera que ocorre uma perda de controle sobre a vida como um todo, um
desempoderamento numa etapa de adaptao realidade inexorvel da finitude. A incerteza
quanto ao futuro e a dependncia geram no paciente preocupaes quanto s condies de
sobrevivncia dos familiares aps a morte.
Para os familiares, todas as perdas que acompanham a doena do paciente trazem
muito sofrimento e podem perturbar psiquicamente tanto quanto a morte real (CAMPOS,
2009). H uma ambivalncia de sentimentos, de investimento no acompanhamento do
paciente, e, em outras situaes, de desejos ocultos de que o sofrimento termine, gerando
culpas (BROMBERG, 2000, apud SCHNEIDER, 2004).
Entre os autores que pesquisam o assunto, Therese Rando considera que viver essa
fase antecipada permite absorver a realidade da perda gradualmente, ao longo do tempo;
resolver questes pendentes com a pessoa doente (...); iniciar mudanas de concepo sobre
vida e identidade; fazer planos para o futuro (RANDO, 1986, apud FRANCO, 2008b,
p.402). um processo singular a cada indivduo, sejam pacientes ou familiares, e poder
ser menos ou mais complicado dependendo de determinados fatores que influem
diretamente para isso.
As intervenes no luto antecipatrio buscam identificar as necessidades para uma
atuao mais direcionada ao fortalecimento dos vnculos afetivos, ao aprofundamento e
clarificao da dinmica familiar, aos mecanismos de adaptao dos cuidadores s
demandas de cuidado crescente, e possibilitar o luto da perda de sonhos e esperanas

123
anticipatory grief involves the symbolic preparation for the loss of a loved one (e.g., such as the soldier
going off to war). () there is no assurance that anticipatory grief will prepare someone for a sudden
death notice (). (HENDRICKS & BYERS, 2006, p.343). Traduo livre. Disponvel em
http://books.google.com.br/books?id=73cW3DfPvSsC&pg=PA343&lpg=PA343&dq=Eric+Lindemann+-
anticipatory+grief&source=bl&ots=Zdc2StaWbp&sig=COs5yh9VSdDvSanlP83jNV_Ied4&hl=pt-BR&as
=X&ei=uzs6UIjLJYH50gHXgoDQBw&ved=0CEMQ6AEwAw#v=onepage&q=Eric%20Lindemann%20-
%20anticipatory%20grief&f=false
 232

futuras, explorando opes de experincias positivas alternativas (ROLLAND, 1998,

p.167).
Lisboa e Crepaldi (2003) entrevistaram familiares de pacientes em processo de
terminalidade que relataram o acompanhamento da evoluo de doena por tempo
prolongado como um ritual - uma forma de estreitar os laos afetivos, de melhor aceitar a
morte e de se despedir. Funcionam como tarefas de adaptao para a famlia da pessoa que
est morrendo (...) uma maneira de ir fechando a relao, de se despedir aos poucos, (...)
diminuir a sensao de impotncia [e] trazer a sensao (...) misso cumprida" (LISBOA &
CREPALDI, 2003, p.101-2). No entanto, as famlias cuja histria apresenta dificuldades de
aceitao, mgoas, situaes conflituosas no elaboradas, falta de recursos econmicos e
sociais, tero mais dificuldades de se adaptar situao do acompanhamento do paciente no
agravamento de seu quadro de sade e de elaborao do luto.
O apoio psicolgico no processo do luto antecipatrio fundamental para minimizar
a angstia e ansiedade dos familiares, criando um espao de acolhimento s dores, s
perdas, e oferecendo uma escuta ativa expresso desses sentimentos. A sobrecarga do
cuidado e do sofrimento, e a hospitalizao do paciente podem se constituir fatores para um
luto mal elaborado ou complicado (KOVCS, 2003, apud GENEZINI & RUSSO, 2009)
O Luto Antecipatrio, no entanto, no substitui o Luto ps-morte, quando familiares
tero novas necessidades a serem abordadas: a aceitao da realidade sem a presena da
pessoa que morreu, a reestruturao emocional, a continuidade da vida com outras
perspectivas, a busca de um significado para a morte (CAMPOS, 2009, FRANCO, 2008a).

A essncia do cuidado neste contexto nico pode, pois, ser sintetizada na filosofia
dos Cuidados Paliativos, termo originado do latim pallium, que significa "manto": que
cobre e acolhe o paciente portador de doena crnico-degenerativa, procurando aliviar a
dor, os sintomas e o sofrimento decorrentes desse enfrentamento (PESSINI &
BERTACHINI, 2004). Como prtica, a Medicina Paliativa objetiva o cuidado de pacientes
fora de possibilidades teraputicas de cura, priorizando a pessoa doente e seu contexto,
mais que a doena da pessoa. Privilegia os princpios da biotica que dizem respeito
beneficncia e no-maleficncia, no adiando nem prolongando a vida, nem exercendo
uma obstinao teraputica.
 233

A abordagem em Cuidados Paliativos pressupe uma viso humanista, pautada no

alivio do sofrimento biopsicossocial e espiritual; num entorno de delicadezas, atravessado
pela cultura, espiritualidade, costumes, valores e crenas a respeito da morte (SEKI &
GALHEIGO, 2010), considerando como unidade de cuidado o paciente e seus familiares e
cuidadores, durante o processo de tratamento, incluindo o luto.
As fases do processo de morrer que Elizabeth Kbler-Ross (2002) definiu no
trabalho com pacientes na terminalidade (negao e isolamento, raiva, barganha, depresso
e aceitao), so tambm vividas no processo de Luto, da perspectiva do paciente e, por
extenso, tambm pelos familiares.
Nesse contexto, Musicoterapia e Psicologia, em conjunto, podem proporcionar
cuidado, presena afetiva e efetiva, conforto emocional e espiritual, estmulo ao resgate de
histrias de vida e do legado de realizaes, expressos atravs de narrativas e canes, no
enfrentamento da terminalidade, do luto antecipatrio e dos rituais de despedida.
Metodologia:
Foi realizada pesquisa bibliogrfica para anlise e estudo do tema em publicaes
especializadas na abordagem do luto, do luto antecipatrio, de intervenes psicolgicas a
pessoas em processo de enlutamento. No campo da musicoterapia, o foco direcionou-se aos
Cuidados Paliativos e intervenes musicoterpicas com pacientes em estgios avanados
de doenas ameaadoras vida e relacionadas abordagem dos aspectos do luto
antecipatrio. Foram tambm utilizados os relatrios e observaes de atendimentos
clnicos realizados a pacientes e familiares/cuidadores no perodo de maio de 2011 a julho
de 2012, no Ncleo de Cuidados Paliativos do Hospital Universitrio Pedro Ernesto
(HUPE-UERJ), onde os autores exercem sua prtica clnica em equipe interdisciplinar.

Musicoterapia e cuidado nos processos de sade

Ao longo da existncia humana a msica tem estado relacionada a diversas
atividades e eventos da vida; para cada indivduo em particular, diferentes associaes
remetem a lembranas singulares, evocando sentimentos e emoes vivenciados em
contextos os mais distintos. A msica acompanha a vida, e pode ajudar a enfrentar a doena
e expressar a dor do morrer; traz o passado para o presente e projeta perspectivas de futuro.
 234

A principal funo da msica, segundo Millecco Filho, Brando e Millecco (2001,

p.79) relaciona-se necessidade humana de expressar seu mundo interno, subjetivo, onde
as emoes tm nuances movimentos que esto margem de uma descrio discursiva. A
msica exerce influncia sobre o ser humano em sua integralidade biopsicossocial e
espiritualmente.
Em musicoterapia, um dos objetivos de sua atuao junto ao paciente de promover
melhor qualidade de vida; a msica possibilita o fortalecimento da conscincia emocional,
empodera e desperta habilidades de ao/comando, promove um senso de pertencimento e
vinculaes interpessoais e transcendentais, e d significado e coerncia vida (RUUD,
1998). Para o autor, todos esses aspectos contribuem para conectar msica, identidade e
sade, considerando-se esta ltima no simplesmente a ausncia de doena ou
enfermidade, [mas] o estado de completo bem-estar fsico, mental e social 124, como
definido pela Organizao Mundial da Sade (OMS).
A msica pode restaurar a identidade que precedia a doena. H uma sade para a
msica, uma vida para a msica (SACKS, 1995, p.41, apud ROSKAM & REUER, 1999,
p.143). Borchgrevink (1991) considera, ainda, que a msica deve ser considerada um meio
de comunicao [no-verbal], e, como na maioria das manifestaes artsticas, as emoes,
(...) podem ser expressadas frequentemente de forma mais direta do que atravs do cdigo
verbal ... (p. 57). Dizer musicalmente, cantando ou tocando, parece menos ameaador para
o paciente, e, ao mesmo tempo, resgata uma potncia de criao, de se colocar no comando
do fazer musical, percebendo-se produtivo, sendo valorizado e ouvido sem julgamento
quanto aos valores estticos.
Na dinmica musicoterpica, o processo de abordagem dos aspectos relacionados s
perdas e ao luto antecipatrio pode se intensificar ou ser facilitado por intermdio das
intervenes musicoterpicas, ajudando a criar uma atmosfera de confiana para a livre
expresso de sentimentos, a reflexo e o discernimento ampliados da situao vivenciada
na terminalidade (BRIGHT, 2006). A msica pode ser recriada, parodiada ou improvisada,
escolhida e lembrada pelo paciente ou pelos familiares. Em algumas situaes, ela parte do

124
Definition of health: Health is a state of complete physical, mental and social well-being and not merely
the absence of disease or infirmity (WHO World Health Organization. Disponvel em
http://www.who.int/en/ Acesso em 06/08/2012)
 235

musicoterapeuta, objetivando ajudar a clarificar o que o paciente est vivendo, mas no

consegue expressar - verbal nem musicalmente.
Para tanto, a msica viva e a relao teraputica inter-ativa (BARCELLOS, 1992)
nos atendimentos musicoterpicos permitem ao musicoterapeuta alterar os elementos da
msica de acordo com as necessidades do pacientes: mudanas de tonalidades e de modos,
alterao do andamento, utilizao de esquemas harmnicas do mais simples ao mais
elaborado ou criando pontos de tenso, o prolongamento de pausas ou incluso de fermatas,
variaes meldicas, e de formas diversas de utilizar os recursos dos instrumentos no
acompanhamento rtmico.
A voz e o violo, associados culturalmente a experincias do cotidiano das pessoas
criam um ambiente sonoro de acolhimento, intimidade e aproximao; trazem vida e sade
ao contexto do enfrentamento da terminalidade unindo passado, presente e futuro
validando o vivido, legitimando o aqui-e-agora e apoiando a preparao para as despedidas
do viver.

A Psicologia e a Musicoterapia ajudando a dizer adeus

O trabalho em Cuidados Paliativos exige uma abordagem ao paciente e familiares

por equipe multiprofissional, onde se inserem mdicos, enfermeiros, psiclogos,
assistentes sociais, fisioterapeutas, fonoaudilogos, nutricionistas e musicoterapeutas. As
necessidades biopsicossociais e espirituais dos pacientes demandam uma prtica
interdisciplinar que vem se construindo, de forma a melhor responder aos objetivos de
promover qualidade de vida at os ltimos dias. No raro, os atendimentos so conjuntos,
envolvendo diferentes profissionais que complementam suas especificidades de saberes, na
busca de mais eficazes alternativas na abordagem biopsicossocial do paciente e familiares.
No Ncleo de Cuidados Paliativos do HUPE, os pacientes em estgio avanado de
doenas limitadoras da vida (em sua quase totalidade, portadores de cncer) 125 so
atendidos em unidade ambulatorial, em consultas que variam em periodicidade conforme a
progresso da doena e o estado geral do paciente. O foco no se concentra apenas no
controle da dor e alvio de sintomas decorrentes da doena, mas abrange o sofrimento

125
Em levantamento estatstico do ano de 2011, 99,1% dos pacientes eram portadores de neoplasia maligna.
 236

psicossocial e espiritual do adoecimento e terminalidade. Paciente e familiares/cuidadores

constituem a unidade-foco de cuidado e acolhimento por toda a equipe. E o luto
antecipatrio torna-se uma experincia mais intensamente vivida.
As abordagens interdisciplinares da Psicologia e da Musicoterapia, muitas vezes
em conjunto, objetivam, desse modo, possibilitar ao paciente e familiares a expresso da
angstia de separao, dos sentimentos vivenciados com a aproximao da morte
(aceitao ou no, medos, anseios), do rompimento futuro dos vnculos, alm de focalizar
possveis decises a serem tomadas e auxiliar nas despedidas.
Canes recriadas ou improvisadas, Narrativas e Reflexes permeiam o dizer
adeus. A voz que canta cria pontes que conectam corpo e mente, pensamento e sentimento
(AUSTIN, 1998), um indivduo ao outro, o ser em transcendncia e o Sagrado. Ao cantar
ou ouvir a msica solicitada, o paciente pode expressar musicalmente o que verbalmente
indizvel, e favorecer a legitimao do sofrimento, a reflexo sobre as realizaes em sua
trajetria, pelo prprio paciente ou intermediado pelo psiclogo e musicoterapeuta e a
lembrana de eventos compartilhados em conjunto com familiares: so momentos de
maior companheirismo, descontrao, comoo, solidariedade (MAGILL, 2005).

Eu j sonhei com a vida, agora vivo um sonho

Mas viver ou sonhar com voc, tanto faz
(...)
Mas tem que ser assim, pra ser de corao,
No diga no precisa, ah, ah, ah 126

A aceitao da impossibilidade de alterao no curso do avano da doena em

direo terminalidade um dos comportamentos mais difceis de serem vivenciados por
alguns familiares, no processo do Luto Antecipatrio. A esperana na interveno do
Divino ajuda-os a manter um controle relativo da situao no sentido de proteger o
paciente; h uma superposio das fases da negao e da barganha (KBLER-ROSS,
2002), embora o paciente possa estar bem consciente da aproximao da partida,
aceitando-a como etapa final de sua existncia.

126
No Precisa msica de Paula Fernandes, escolhida e cantada em todos os atendimentos pelo paciente G
.(42 anos cncer de intestino), at o dia de sua morte.
 237

Mestre, no h outro que possa fazer

Aquilo que s o Teu nome tem todo poder
Eu preciso tanto de um milagre127

A presena considervel de msicas de cunho religioso 128 confirma o pensamento

de Hinton (1967, apud BRIGHT, 2006) e de Lima (2002) de que as crenas religiosas
sobre as expectativas da vida para alm da morte podem trazer conforto e possibilitar o
compartilhamento de sentimentos de f e confiana entre pacientes, familiares, amigos e
cuidadores nos momentos finais da vida. Quanto mais prximo da morte, mais frequente se
torna a solicitao desse gnero musical, podendo representar a 5 etapa do processo de
morrer, apontada por Kbler-Ross (2002) - a aceitao.

Eu quero cantar com voc esta nossa cano

E enquanto cantamos segure a mo do seu irmo
E d glria a Deus
Levante as mos para o alto
E pea pra Deus derrama poder
Que coisas maravilhosas vo acontecer129

As despedidas, ou os ltimos atendimentos que antecedem a morte do paciente,

caracterizam-se por declaraes de amor por parte de familiares e de preparao para o
momento da real separao. Costumam ser momentos de muita comoo, de muita
mobilizao, de muita beleza e entrega (DILEO, PARKER, 2005).
Eu tenho tanto pra te falar,
Mas com palavras no sei dizer
Como grande o meu amor por voc130

Elementos do discurso do paciente podem tambm ser introduzidos em

improvisaes musicais conduzidas pelo musicoterapeuta, complementando a abordagem
da Psicologia, buscando estabelecer um dilogo musical com o paciente, de modo que sua

127
Ressuscita-me msica de Anderson Freire, cantada por L. (25 anos), nora da paciente C (45 a cncer
de mama metasttico), reafirmando a esperana da cura.
128
Msica Religiosa aquela que pode possibilitar a expresso de contedos internos, relacionados f,
esperana, cura, vitria, espiritualidade, independente da msica ser originria de uma religio ou de alguma
igreja (LIMA, 2002, p.21)
129
Nossa Cano msica de Shirley Carvalhaes, cantada por F (8 anos), filha do paciente L (40 anos
cncer de laringe), nas ltimas semanas de vida do mesmo.
130
Como Grande o Meu Amor por Voc msica de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, cantada pelos
familiares da paciente MP (34 anos), portadora de Sarcoma.
 238

voz (do paciente) expresse, cantando, os pensamentos e sentimentos relacionados com a

vida aqui-agora (de dor e sofrimento) e com a instncia do depois que se morre (paz,
cu).

Cena Clnica

Paciente R, 34 anos, chega para uma primeira consulta j em estgio de

terminalidade, cncer de intestino avanadssimo, edema em abdmen total e membros
inferiores, caquexia, dificuldades respiratrias e dor intensa. As irms que o
acompanhavam tinham comportamentos distintos: a primeira, pouco mais receptiva
abordagem da psicologia e comunicao da iminncia da morte; a segunda, em negao e
esperanosa do milagre, fechada a qualquer aproximao para a mesma abordagem da
psicologia. Ambas nutriam o pensamento de que o paciente no sabia o que estava
acontecendo a gravidade do quadro e a proximidade da morte.
Visando avaliar a condio do paciente e possveis sinais de seu entendimento a
respeito da situao que estava vivenciando, foi realizada uma abordagem musicoterpica
ao paciente, utilizando apenas voz e violo. Aps buscar acessar o mundo sonoro-musical
do mesmo atravs do referencial apontado pelas irms (da preferncia pela msica gospel),
foi-lhe oferecido o louvor No H Deus Maior131 (de andamento mais lento, frases
curtas que possibilitavam ressoar o ritmo de respirao do paciente e estabelecer algum
tipo de vnculo de confiana).
No h Deus maior,
No h Deus melhor,
No h Deus to grande,
Como o nosso Deus!

Criou o cu, criou a terra

Criou o sol e as estrelas

Tudo Ele fez,

Tudo Criou,
Tudo formou.
Para o Seu Louvor

131
No H Deus Maior msica da Comunidade Evanglica Lagoinha. Disponvel em
http://www.vagalume.com.br/andre-valadao/nao-ha-deus-maior.html#ixzz24nvDQfbM Acesso em
10/08/2012
 239

Para o Seu Louvor

O paciente parecia no poder acompanhar, to intensa era sua dispnia; nas ltimas
frases, porm, onde a melodia repetitiva e adia a resoluo da tenso harmnica, R.
comeou a cantar, com muita dificuldade, o que foi entendido como a abertura de um canal
de comunicao.
Para o Seu
Para o Seu
Para o Seu louvor.

A musicoterapeuta inicia, ento, uma improvisao musical; aos poucos, o paciente

vai interagindo, respondendo cantando at que toma para si a liderana; expressa sua
percepo sobre a Casa do Senhor (sic), onde no h dor, sofrimento, brigas. Sua voz
ganha mais energia e a msica, a forma de um Corinho132. Cria um estribilho, que
cantado por todos os que esto no atendimento as irms do paciente, a psicloga, a
mdica-residente, a assistente social e onde o paciente confirma o que parecia indizvel.
Me leva para o cu, Jesus de Nazar
Salva, Senhor,Salva, Senhor
Estribilho: Salva, salva, salva, Senhor(bis)
(...)
Essa batalha aqui na terra
Eu vou vencer, eu j venci, ai Senhor.
Estribilho: Salva, salva, salva, Senhor(bis)

No dia seguinte, o paciente vai a bito, em seu domiclio, cercado da famlia. A

irm, por contato telefnico, informa que o paciente e familiares estavam em paz e
agradecidos pelo acolhimento de todos eles, pela equipe e pela msica.
Consideraes Finais:

Viver a antecipao da morte anunciada pelo avano da doena , talvez, a fase mais
difcil para o paciente: o luto pela vida que se encerra, o luto de si mesmo, ainda em vida,
na percepo da vertiginosa fragilizao e debilidade fsica e psquica. Quanto mais
doloroso se torna o viver, mais pode-se perceber a incapacidade para tolerar o sofrimento
impresso na experincia musical seja com as msicas da preferncia do paciente ou nas

132
Corinhos so cnticos de cunho evangelstico, que se caracterizam por uma estrutura meldica simples e
intuitiva, de pequena extenso, com o contedo [apelo emocional] e estilo extremamente fcil. O
acompanhamento do violo imprimiu um carter mais alegre e ritmicamente marcado. A letra tem estilo
potico de extrema simplicidade. Disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/Corinhos Acesso em 25/08/2012.
 240

improvisaes em que so inseridos os sentimentos e pensamentos do paciente, expressos

nas abordagens realizadas em conjunto pela Psicologia e Musicoterapia.
Para os familiares, o luto antecipatrio uma fase de adaptao e preparao para a
realidade que apresenta no futuro: a continuidade da vida sem a presena de seu ente
querido, fase em que o luto ser completamente vivenciado. A esperana de uma mudana
de rumo na trajetria da terminalidade se expressa, principalmente, atravs das msicas
religiosas, o que os ajuda a se manterem no controle para acompanhar e assistir o paciente
nos cuidados inerentes a essa etapa.
O suporte de Psicologia e Musicoterapia proporciona aos familiares e paciente
conforto, numa olhar humanista com uma presena efetiva para uma escuta ativa dos
sentimentos e emoes que estes precisem expressar: medos, culpas, tristezas,
preocupaes, desnimo. E pode contribuir para uma aproximao da famlia em torno do
paciente e de seu sofrimento, atravs do fazer musical conjunto, da utilizao da linguagem
verbal e no-verbal.
As despedidas, intermediadas pela msica reafirmam os laos de ligao entre as
pessoas, [construdos ao longo da vida], ajudando a fazer do morrer uma experincia
compartilhada (KELLEHEAR & LEWIN, 1988-89 apud LISBOA, 2003, p.104). Ao
mesmo tempo, preparam para a ruptura definitiva dos vnculos, e possibilitam revises de
vida e declaraes de amor, de agradecimento, de perdo de verdadeiro encerramento do
ltimo captulo da vida da pessoa amada.
A msica que embala o nascituro ajuda a dar segurana, o quanto possa, tambm ao
moribundo para partir com serenidade, em paz.

Referncias Bibliogrficas:
AUSTIN, Diane. When the Psyche Sings: Transference and Contratransference in
Improvised singing with individuals adults. In: BRUSCIA, Kenneth. (Org.) The Dynamics
of Music Psychotherapy. Gilsum: Barcelona Publishers, 1998. pp.315-333.

BARCELLOS, Lia Rejane Mendes. Cadernos de Musicoterapia n 2. Rio de Janeiro:

Enelivros, 1992.

BORCHGREVINK, Hans M. O crebro por trs do potencial teraputico da msica. In:

RUUD, Even (org.). Msica e sade. So Paulo: Summus, 1991. pp.57-86.
 241

BRIGHT, Ruth. Grief and Powerlessness: helping people regain control of their lives.
London: Jessica Kingsley Publishers, 2006.

DILEO, Cheril; PARKER, Courtney. Final Moments: the use of song in relationship
completion. In: DILEO, Cheril; LOEWY, Joanne. (Ed.) Music Therapy at the End-of-Life.
Cherry Hill: Jeffrey Books, 2005. pp.43-56

FONSECA, Joo Paulo. Luto Antecipatrio. Campinas: Livro Pleno, 2004.

FRANCO, Maria Helena Pereira. Luto em Cuidados Paliativos In: Cuidado Paliativo /
Cadernos CREMESP. Coordenao Institucional de Reinaldo Ayer de Oliveira. So Paulo:
Conselho Regional de Medicina do Estado de So Paulo, 2008a. Parte 4, Cap.IV, p.559-
570.

________. Trabalho com Pessoas Enlutadas. In: CARVALHO, Vicente Augusto et al

(Orgs). Temas em Psico-oncologia. So Paulo: Summus, 2008b. pp.398-402

KOVCS, Maria Julia. Aproximao da Morte. In: CARVALHO, Vicente Augusto et al

(Orgs). Temas em Psico-oncologia. So Paulo: Summus, 2008. pp.388-397.

KBLER-ROSS, Elisabeth. Sobre a Morte e o Morrer. Rio de Janeiro: Martins Fontes,

2002.

LIMA, Nivea Raquel de Carvalho. A Msica Religiosa no Tratamento Musicoterpico de

Pacientes com Cncer. Monografia apresentada ao Curso de Graduao em Musicoterapia
do Conservatrio Brasileiro de MsicaCentro Universitrio. Rio de Janeiro, 2002.

MAGILL, Lucanne. Music Therapy: Enhancing Spirituality at the End-of-Life. In: DILEO,
Cheril; LOEWY, Joanne. (Ed.) Music Therapy at the End-of-Life. Cherry Hill: Jeffrey
Books, 2005. pp.3-18.

MILLECO FILHO, Luiz Antonio; BRANDO, Maria Regina E.; MILLECCO, Ronaldo P.
preciso Cantar - Musicoterapia, Cantos e Canes. Rio de Janeiro: Enelivros, 2001.

PESSINI, Leo; BERTACHINI, Luciana. Humanizao e Cuidados Paliativos. So Paulo:

Loyola, 2004.

ROLLAND, John S. Ajudando Famlias com Perdas Antecipadas. In: WALSH, Froma &
MCGOLDRICK, Mnica. Morte na Famlia: sobrevivendo s perdas. Trad. Claudia
Oliveira Dornelles. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1998. pp.166-186.
ROSKAM, Kay & REUER, Barbara. A Music Therapy Wellness Model for Illness
Prevention. In: DILEO, Cheryl. (org) Music Therapy and Medicine: Theoretical and
Clinical Applications. Silver Spring: The American Music Therapy Association, Inc, 1999.
pp.139-147.

RUUD, Even. Music Therapy: Improvisation, Communication and Culture. Gilsum:

Barcelona Publishers, 1998.
 242

Referncias Webgrficas

CAMPOS, Christine de M. F. Uma Famlia que Est Vivendo um Processo de Luto

Antecipatrio. Boletim Eletrnico SBPO - Sociedade Brasileira de Psico-Oncologia. Ano
IV, edio 3. Abril/Maio/Junho 2009. Disponvel em
http://www.sbpo.org.br/_newsletter/boletins/boletim_abril_maio_junho_2009/luto_antecipa
torio.pdf Acesso em 06/08/2012.

GENEZINI, Dbora; RUSSO, Adriana. A importncia da ateno ao luto antecipatrio da

famlia frente a ausncia psquica e social do idoso com perdas fsicas e cognitivas em
assistncia domiciliar. In: Prata da Casa, 2: Escritas do Cotidiano de uma Equipe que
Cuida. So Paulo: Internaes Domiciliares Grupo MAIS. 1 ed. So Paulo: Obor, 2009.
p.68. Disponvel em http://www.obore.com.br/utilitarios/editor2.0/UserFiles/File/
05%20PRATADACASA2_COMPLETOj.pdf Acesso em 05/08/2012.

HENDRICKS, James Earnest & BYERS, Bryan. Crisis Intervention in Criminal

Justice/Social Service. 4 ed. Springfield: Charles C.Thomas Publishers 2006, p.343
Disponvel em http://books.google.com.br/books?id=73cW3DfPvSsC&printsec=
frontcover&dq=Crisis+Intervention+in+Criminal+Justice/Social+Service&source=bl&ots=
Zdc3JmbT6p&sig=3_rX_yvP9Q6n8RZQaI9D6PbXEa0&hl=pt-BR&sa=X&ei=
dLM6UIGgM8HX0QH9zYCQBw&ved=0CDAQ6AEwAA#v=onepage&q=Crisis%20Inte
rvention%20in%20Criminal%20Justice%2FSocial%20Service&f=false Acesso em
21/08/2012

LISBOA, Mrcia Lucrecia; CREPALDI, Maria Aparecida. Ritual de despedida em

familiares de pacientes com prognstico reservado. Paidia, Ribeiro Preto, v. 13, n.
25, June 2003. PP.101-2. Disponvel em
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-
863X2003000200009&lng=en&nrm=iso Acesso em 06/08/2012.

SCHNEIDER, Priscila. O Enfrentamento das Fases do Processo de Adoecer de Idosos

Portadores da Doena de Alzheimer pelos Familiares. Dissertao de Mestrado em
Psicologia. Centro de Filosofia e Cincias Humanas Universidade Federal de Santa
Catarina. Florianpolis, 2004. 173p. Disponvel em
http://www.labsfac.ufsc.br/documentos/dissertacao PriscilaSchneider.pdf Acesso em
05/08/2012.

SEKI, Natalie Hidemi; GALHEIGO, Sandra Maria. O uso da msica nos Cuidados
Paliativos: humanizando o cuidado e facilitando o adeus. Interface (Botucatu), Botucatu,
v.14, n.33, June 2010. Disponvel em
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1414-
32832010000200004&lng=en&nrm=iso Acesso em 06/08/2012.

WHO World Health Organization. Definition of health. Disponvel em

http://www.who.int/en/ Acesso em 06/08/2012.
 243

A Musicoterapia em uma Instituio de Sade Mental: Enquadres Diferenciados

Lucas Antunes Tibrcio 133
Pollyanna de Azevedo Ferrari134

O presente trabalho relata o funcionamento da musicoterapia nos diversos setores de um

hospital psiquitrico da rede pblica estadual. Inicia com um breve histrico da profisso
nessa instituio. Narra o processo de implantao do projeto de musicoterapia no hospital,
abarcando desde o mapeamento da demanda, a elaborao do projeto, sua implantao at o
momento atual. A partir da experincia dos dois musicoterapeutas durante os cinco
primeiros meses de trabalho, analisa-se o impacto, a relevncia e a especificidade da
musicoterapia, levando em considerao a complexidade e a peculiaridade dos diversos
setores da instituio. Este trabalho pretende promover reflexo sobre os diferentes
enquadres e a atuao da musicoterapia nesse cenrio da sade mental.

Palavras-chave: Musicoterapia. Sade Mental. Enquadres.

133
Especializao em Educao Musical e Licenciatura em Msica em curso pelo Conservatrio
Brasileiro de Msica. Bacharel em Musicoterapia (2009) pelo CBM-CEU. 1 Tesoureiro da AMT-RJ.
Musicoterapeuta do Hospital Psiquitrico de Jurujuba. Atendimento em consultrio. Coordenador
da Comisso Cientfica do XVIII Frum Estadual de Musicoterapia. Violonista do Fala Brasil.
134
Especialista em Sade Mental, residncia pela UFRJ (2010). Bacharel em Musicoterapia (2007)
pelo CBM-CEU. Presidente da AMT-RJ. Coordenadora do Coletivo Carnavalesco T Pirando,
Pirado, Pirou! Musicoterapeuta do Hospital Psiquitrico de Jurujuba. Atendimentos domiciliares.
Integrante da Comisso Cientfica de eventos de musicoterapia nos ltimos anos. Supervisora do
Ecomuseu Negavilma. Cantora do Fala Brasil.
 244

TEORIAS PSICOSSOCIOLICAS EM MUSICOTERAPIA

Marly Chagas135

RESUMO

O campo da Psicossociologia tem se mostrado frtil no auxlio ao pensamento em algumas

importantes questes dentro da prtica atual da musicoterapia. Esse ensaio terico
conceitual prope as questes psicossociais como quelas que partem da integrao
indivduo-sociedade, sem privilgio nem do indivduo, nem da sociedade. Inicia-se com
uma discusso breve sobre o movimento da sociedade: em um panorama contemporneo. A
seguir, integra as posies ecolgicas - aquelas em que prope o foco no estudo das
interaes dos seres vivos entre si e com o meio ambiente -. Musicoterapia. Finaliza-se
com uma discussao sobre os conceitos de empoderamento, partiipao poopular,rizoma e
rede. Esse trabalho pretende contribuir para o desenvolvimento da musicoterapia inserido
em diversos contextos sociais, atravs do enriquecimento de ferramentas teorias de reflexo
e anlise.

Palavras- chave: musicoterapia, teorias psicossociais; contemporaneidade.

135
doutora (2007) e mestre (2001) em Psicossociologia de Comunidades e Ecologia Social pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro (2001). Especialista em Psico-oncologia (2001) Graduada em
Psicologia pela Universidade Federal Fluminense (1977), em Musicoterapia - Conservatrio Brasileiro de
Msica - Centro Universitrio (1978), em Licenciatura em Psicologia pela Universidade Federal Fluminense
(1976). Atualmente professora da graduao e da ps-graduao do Conservatrio Brasileiro de Msica-
Centro Universitrio (CBM-CEU). supervisora tcnica musicoterapeuta do CBM-CEU no Instituto
Nacional de Cncer. Presidente do Comit Latino Americano de Musicoterapia, presidente da Associao de
Musicoterapia do Rio de Janeiro, membro da Comisso Editorial da BAPERA Editora, membro do Conselho
Editorial e parecerista da Revista Brasileira de Musicoterapia;membro do Conselho Consultivo da revista
Pesquisa e Msica do Conservatrio Brasileiro de Msica. Coordena a sesso de musicoterapia -na revista On
line - Arte de Cura, . psicloga e musicoterapeuta em clnica particular. Tem experincia na rea de Artes,
com nfase em Artes, atuando principalmente nos seguintes temas: musicoterapia, contemporaneidade,
oncologia, humanizao e interdisciplinaridade.
 245

O campo da Psicossociologia tem se mostrado frtil no auxlio ao pensamento de

algumas importantes questes dentro da nossa prtica profissional. Em primeiro lugar
necessrio estabelecer que a caracterstica deste conhecimento o espao da interseo
entre o psicolgico individual e a sociedade. Para isso, interessante conhecermos tanto os
dois elementos destes termos, isto , indivduo e sociedade, alm das questes, inclusive
musicais, surgidas ultrapassam o conhecimento de ambas os fenmenos em separado. A
Abordagem Psicossocial, tal como aqui entendida, enfoca problemas e prticas prprios
deste olhar, que comumente se denomina o olhar no entre, e o olhar do meio do caminho.
Autores contemporneos h muito no consideram o indivduo como algo indiviso
ou construdo na interioridade. O estudo das subjetividades, sob essa perspectiva, deriva da
demarcao dos limites de um eu, interior, estrutural, para o efeito de uma funo ou
operao que sempre se produz na exterioridade desse eu. (DOMENECH; TIRADO;
GMEZ, 200, p. 122) . O sujeito, ento, deixa de ser unidade-identidade, para ser
concebido como envoltura, pele, fronteira: sua interioridade transborda em contato com o
exterior. (Idem., p. 122). Em musicoterapia, essa concepo no se interessa pelo mundo
interior do sujeito, ma por processos que podem fazer/desfazer subjetivaes. Por outro
lado, tanto quanto o sujeito, o prprio conceito de social tambm questionado, j que no
pode ser visto como ponto de partida, estabelecido a prior (LATOUR, 2006). Nesse ponto
de vista, podemos pensar as questes musicoteraputicas como aquelas que partem desta
integrao indivduo sociedade, sem privilgio nem do indivduo, nem da sociedade. A
abordagem psicossocial permite partir do meio para as bordas, da mistura para a
purificao, do centro para os plos indivduo e sociedade, e, da retornar ao centro
turbulento onde vivem ambos.
Embora sejam muitas as questes conceituais deste campo, essas discusses
tornaram-se urgentes com a recente incluso do profissional musicoterapeuta no Sistema
nico de Assistncia Social - SUAS ( BRASIL, 2011). Esse trabalho oferece alguns
aspectos que nos podem enriquecer teoricamente ao atuarmos nesse campo.

A percepo do movimento da sociedade: um panorama contemporneo

 246

At o sculo XX, nossa sociedade se movimentava ao redor de uma forma de poder

disciplinar (FOUCAULT,2000): espaos organizados, esquematizados, um conhecimento
hierarquizado e especializado. A disciplina tornou possvel manipular, adestrar e dominar
tambm os corpos, que se tornaram dceis, submissos, capazes de desempenhar as
funes pedidas pelos mecanismos sociais vigentes. O indivduo no cessava de passar de
um espao fechado ao outro: famlia, escola, fbrica, universidade e eventualmente priso
ou hospital.
A partir da segunda metade do sculo XX a sociedade ocidental vem se
transformando no que, primeiro Foucalt (2000) e depois Deleuze e Guatarri (1995)
denominaram de sociedade de controle. O confinamento da fbrica deu lugar empresa,
hoje globalizada; a escola e sua terminalidade deram lugar necessidade imperiosa da
formao permanente e, muitas vezes, a distncia... O essencial ,hoje, uma senha
(DELEUZE, 1992 pp 219 - 226), que nos faz sentir potentes integrantes de um banco de
dados.
H os que acreditam que a mudana na organizao social pode ser percebida
pelo que acontece ao rudo. A mudana seria audvel antes de ser visvel (ATALI
apud BRAUER, 2000, p 373). Nos onteressa, particularmente como musicoterapeutas,
a hiptese proposta por Wisnik as sociedades existem na medida em que possam
fazer msica (1989, p 30). Fazer msica implica em uma srie de acordos sobre a
constituio de uma ordem social. Curioso observarmos o tipo de acordo que
fazemos nas sonoridades de nossas mscias: tecnolgicas, rpidas, com facilidades e
dificuldades prprias ao nosso mundo plugado.

As posies ecolgicas

Nesta maneira de nos relacionarmos, provocamos problemas e solues. A

ecologia est dentre eles. Partindo das graves ameaas que construmos para os ns
mesmos ao dilapidar a natureza, a abordagem ecolgica prope o foco no estudo das
interaes dos seres vivos entre si e com o meio ambiente. Na medida em que nenhum
organismo, sendo ele uma bactria, uma rvore, um inseto, ou um ser humano, pode
existir autonomamente sem interagir com outros ou mesmo com ambiente fsico no qual ele
 247

se encontra, os problemas da ecologia so de tal ordem complexos, que suas solues

englobam um nvel de ateno interdisciplinar notvel. Tal interao faz surgir uma
ecologia chamada de ecologia social - o estudo dos grupos humanos em interao com o
meio em que vivem, levando-se em considerao, principalmente, a dimenso cultural
como organizadora da dinmica destes grupos. As possibilidades de um desenvolvimento
sustentvel, isto quele que preserva os recursos naturais e culturais para as populaes
futuras, esto dentre as principais questes contemporneas, incluindo as sonoridades
dentre as matrias passveis de sustentabilidade. Suas aes abrem para a musicoterapia a
possibilidade da utilizao de um modelo radical.
Bruscia chama de Musicoterapia Ecolgica quela que

a terapia ultrapassa os limites de tratamento, independente do setting, ela tambm se

estende para alm da relao cliente terapeuta para incluir diversas camadas de
relao entre cliente e a comunidade e entre as comunidades. (2000 p 239).

Stige chama de Comunitria esta abordagem (2002), diferenciando-se de Bruscia no

sentido da Musicoterapia Comunitria propor bases tericas e a Musicoterapia Ecologia de
Bruscia buscar situaes da prtica musicoteraputica. So diferenas sutis que apontam
para a importncia do trabalho que se situa em um espao diferente do setting clnico
tradicionais. Stige prope do trabalho com nfase na cultura, lembrando a importncia da
cultura como produtora de sentidos, sentidos esses que a msica e a musicoterapia podem
tambm produzir.
Em termos metodolgicos, a musicoterapia comunitria, ou ecolgica, prioriza a
participao do musicoterapeuta, que trabalha junto aos sujeitos na busca de explicaes
para os problemas colocados, no planejamento e na execuo de programas de
transformao da realidade vivida, na expresso de sentimentos grupais ou em qualquer
tipo de participao social envolvida.
Isto significa que, para a execuo do trabalho em comunidades, mais do que um
profissional treinado em sua viso clinica, o musicoterapeuta precisa ser um investigador.
Precisaremos partir do ponto inquietante do no saber para a descoberta de aes;
participaremos deste processo aberto de investigao das realidades, que se apresentam
sempre novo. Os valores envolvidos nos trabalhos de musicoterapia comunitria enfatizam,
 248

sobretudo, a tica da solidariedade, os direitos humanos fundamentais e a busca da

melhoria da qualidade de vida da populao atendida.
Os trabalhos comunitrios partem de um levantamento das necessidades e das
carncias vividas pelo grupo-cliente, sobretudo no que se refere s condies de sade,
educao e saneamento bsico (CAMPOS, 1998, pp 9-15).. Em musicoterapia, por
exemplo, podemos pensar em levantar s preferncias musicais, a forma de integrao no-
verbal, a existncia dos rituais comunitrios, e tambm a forma de andamento, o ritmo. a
altura musical das conversas e o repertrio de memrias sonoras.
Utilizando-se igualmente dos mtodos e dos processos de conscientizao, a
musicoterapia, trabalhando com grupos populares, poder contribuir para que as pessoas
neles envolvidas assumam seu papel de sujeitos de sua prpria histria, donos de suas
prprias vozes e ritmos, cidados ativos na busca de solues para os problemas
enfrentados. (CHAGAS, 2001)
A perspectiva atual a do aumento do campo de trabalho em musicoterapia
comunitria. Por isso necessrio que nos preparemos para enfrentar mais este desafio.
Precisamos compreender as teorias de grupos; incluir a psicossociologia; pesquisar as
expresses musicais da comunidade, perceber os elementos musicais que tm fora nos
grupos e como esto sendo utilizados na conduo das lideranas locais e globais.
Um exemplo de uma atuao deste tipo foi o de Elisabeth Petersen, Daysi Mouta e
Luis Arago no estgio com mes da Casa Ronald Mc Donald. Avaliando as dificuldades
no relacionamento entre as mes nesse espao de convivncia -onde o foco de ateno o
acompanhamento de um processo de tratamento oncolgico dos filhos - , optaram por
trabalhar em um setting aberto: a CANTORIA, que consiste na re-criao de msicas por
elas escolhidas em um cantar coletivo.

O objetivo principal foi propiciar o conhecimento de cada uma delas no grupo,

considerando a subjetividade e suas preferncias, o respeito a essas diferenas
individuais e de repertrios, possibilitando a expresso dos sentimentos e um
resgate de suas histrias de vida por intermdio da msica.
Um outro foco foi a necessidade de reafirmao de suas identidades prprias - de
mulheres que no so s 'mes de um filho com cncer', mas que tm um nome,
pensamentos prprios, impulsos, afetos, sexualidade, crenas e valores espirituais,
culturais e materiais, desejos, que afloravam com as canes - nas letras, na forma
de cant-las, nos relatos das lembranas que vinham associadas, nas histrias que
eram por elas contadas.
 249

Assinalamos a importncia da escuta dos musicoterapeutas ao desejo manifesto

desses clientes de gravao de um CD, com as canes surgidas nas sesses, fruto
do investimento da elevao da auto-estima e da revalorizao dos aspectos
subjetivos 'adormecidos' face situao vivida com o filho, doente, longe da famlia
e da casa.
Paralelamente ao fazer musical foi tomando forma, ento, uma idia que ia
ganhando corpo a cada semana, com a contribuio de cada uma que participava,
pelo incentivo dos prprios filhos a que suas mes comparecessem.
Relatamos como se deu esse processo - que nasceu de um sonho e tornou-se
realidade: a gravao de um CD. Fase por fase, foi uma gerao das mes como um
todo, desde a seleo do repertrio - as mais significativas para elas dentre todas as
que elas trouxeram para as sesses - os gneros contemplados, os instrumentos de
base, a auto-exigncia de melhor cantarem para resultar uma melhor apresentao,
os "ensaios", a gravao propriamente dita, a foto e o nome do CD.
Entre o incio do processo musicoterpico, com as CANTORIAs, e a gravao do
CD decorreram-se quatro meses, durante os quais a meta primeira foi sendo
alcanada ao mesmo tempo que outras vertentes apresentaram-se, na promoo de
um verdadeiro trabalho de cuidar de quem cuida.
As mes puderam reconhecer a necessidade desse tempo e espao (sagrados) como
uma possibilidade de se cuidarem, com msica, para melhor cuidarem dos filhos;
encontraram na estrutura rtmica, meldica e harmnica de suas msicas um novo
suporte para ajud-las no enfrentamento da doena e da distncia de casa; puderam
aproximar-se mais afetivamente dos filhos, participantes costumeiros nesse
convvio musical; puderam ser elas mesmas - mulheres.
Essa produo concreta - sadia - restituiu a elas, de alguma forma, algo que haviam
'perdido' e dessa forma que associamos o trabalho desenvolvido a uma
Reabilitao Psicossocial, de investimento em suas capacidades, de poder de
deciso, de produtividade, de resgate de credibilidade dessa grande rede social, de
recuperao de um crdito perdido (com elas mesmas, com os outros, com a vida).
(PETERSEN; MOUTA; ARAGO, 2007)

O empoderamento e a participao popular.

O termo empoderamento significa a ao coletiva desenvolvida pelos indivduos quando

participam de espaos privilegiados de decises, de conscincia social dos direitos sociais
(PEREIRA, 2007). Essas aes podem favorecer tanto a emancipao individual quanto a
conscincia coletiva que visem a superao da dependncia social e dominao poltica
(idem, 2007).
Max Neef, em palestra intitulada Empoderamento de Comunidades e
Desenvolvimento Alternativo (2007) analisando as necessidades humanas bsicas e
diferenciando as necessidades dos meios de satisfaz-las aponta as de compreenso, cio,
criao, participao, subsistncia, proteo, e afeto ou amor, identidade e liberdade.
 250

Afirma que as aes para o empoderamento de qualquer comunidade, deve passar pela
satisfao dessas necessidades.
A musicoterapia, podemos perceber, pode ser uma importante ferramenta (terica e
tcnica) para a implementao de processos e mecanismos de empoderamento. Atravs da
musicoterapia pode-se criar e ampliar espaos e situaes favorecedoras de participao,
criao e compreenso entre as pessoas, inclusive entre os de alguma maneira, excludos.
O empoderamento requer poder e dignidade dos sujeitos, bem como a liberdade de
decidir e controlar seu prprio destino com responsabilidade e respeito ao outro
(PEREIRA, 2007).

A ideia de empoderamento representa importante papel na mobilizao social em

torno de contextos especficos, como o de desenvolvimento sustentvel local,
orientado no s para a emergncia de projetos e aes de fortalecimento de grupos
sociais tradicionalmente negligenciados dos processos polticos; mas tambm
significativo espao institucional de articulao e emergncia de novos
agentes/atores polticos envolvidos na transformao democrtica da relao
Estado-sociedade.( Idem, )

O trabalho pioneiro como os Cancioneiros do IPUB, os Mgicos do Som e o

Harmonia Enlouquece so exemplos visveis das possibilidades de empoderamento em
musicoterapia..

-
As redes e o rizoma

Nas discusses avanadas sobre a construo de conhecimento e formas de aes

participativas na contemporaneidade, surge a noo de rede. Uma rede um objeto
constitudo por ns com ligaes dois a dois, diretas ou indiretas, dependentes ou no de
outros ns. A utilizao de sua metfora, no campo das cincias humanas e sociais, no qual
se inclui a musicoterapia, serve para a anlise e a compreenso de processos, ou fenmenos
constitudos por interaes complexas. A perspectiva em rede, necessariamente estabelece
um processo dinmico das relaes que compe, e seu carter no hierarquizado, j que
 251

reticular (BRUNO, 2002) . A rede no se fixa em um espao, processual e acontece no

tempo. Adotando a concepo em rede, adotamos a fluidez. O conceito de rede, e de rede
scio-tcnica como chama Latour, envolve a idia de vrios ns e mltiplas relaes. Esta
configurao altamente instvel e dinmica, com trocas intensas entre os vrios pontos,
conexes e atores.

H, nesta constituio, objetivos e metas comuns, em torno das quais se articulam

as parcerias. O componente scio-poltico inerente a estas redes implica
possibilidades de tenso e de conflitos, de tal modo que a formao de qualquer
consenso a transformao do mltiplo em Um torna-se um processo altamente
complexo. (TRANIN & PEDRO, 2007)

Na rede, cada elemento um ator cuja atividade consiste em fazer alianas com
novos elementos. A rede capaz de redefinir e transformar seus componentes, moldar
relaes heterogneas. Um efeito de rede participa e molda outras redes. Na medida em que
a rede se caracteriza por estabelecer um campo de tenses heterogneas, a sntese no um
resultado necessrio.
Deleuze e Guattari inspiram-se no rizoma para falar de fenmenos parecidos com a
rede. O rizoma metfora inspiradora para propor uma concepo de fenmenos, uma
viso das coisas, uma interpretao do mundo: um mundo repleto de multiplicidades,
agenciamentos e linhas de fuga. (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 11). A idia de rizoma
oposta a de rvore: o rizoma mltiplo, a rvore nica, o rizoma se multiplica, se
conecta a qualquer parte, a rvore somente a partir de seu caule. Um rizoma um tipo de
caule de crescimento horizontal, com hastes subterrneas ou areas que se cruzam em todas
as direes; pode ter folhas de vrios tipos e tamanhos e at mesmo frutos136, bulbos ou
tubrculos. uma raiz espalhada. No existem pontos ou posies num rizoma como se
encontra numa estrutura, numa rvore, numa raiz. Existem somente linhas. (Idem, 1992 p
17).
Um mundo em rizoma no tem comeo nem fim, um meio pelo qual cresce e
transborda. A conexo de uma parte a outra do rizoma no requer das partes o
pertencimento mesma natureza para se efetivar. Ele pode colocar em relao regimes de

136
A banana, to conhecida entre ns, o fruto de um rizoma.
 252

signos muito diferentes. Um rizoma no comea nem conclui, ele se encontra sempre no
meio, entre as coisas.
A msica rizoma (DELEUZE; GUATTARI, 1992., p. 21)
O pensamento em rede, rizomtico foi utilizado no projeto Buscando Caminhos
Atravs da Arte, realizado em parceria entre o Conservatrio Brasileiro de Msica -
Centro Universitrio e a Fundao Leo XIII, do Estado do Rio de Janeiro. Desenvolvido
em abrigos de adultos em situao de rua nas unidades da Fundao, nos bairros Fonseca e
Itaipu (Niteri), e Campo Grande e Triagem (Rio de Janeiro) durante os anos de e 2002
primeiro formato- e 2003,2004- o segundo(CHAGAS, 2006). Nestes Centros, encontramos
os usurios em uma situao limite de vida, e necessitando de um atendimento
especializado. O Projeto dirigido aos usurios e aos funcionrios dos abrigos ofereceu:
atividades de msica, teatro, artes plsticas, movimento corporal, contao de histrias e
Musicoterapia. As experincias com as linguagens artsticas e com a Musicoterapia,
diretamente ligadas percepo, comunicao das sensaes, das emoes e das
reflexes, permitem ao ser humano construir formas de se perceber e perceber ao
outro. Pretendamos tambm levar apresentaes artsticas aos abrigos provocando uma
interao e participao dos usurios e funcionrios com os artistas. Conseguimos essas
apresentaes somente algumas vezes: A bateria mirim da Mangueira, a apresentao de
um grupo de forr, a presena da palhacinha Batuc137. Organizamos, tambm.
Apresentaes dos usurios, planejadas pela equipe de profissionais, ao final de cada trs
meses de trabalho.
Nesse programa, alm das atividades realizadas na Fundao Leo XIII,
participamos de reunies tcnicas de acompanhamento e seminrios terico-tcnicos
envolvendo os profissionais do projeto e representantes dos abrigos.
O projeto pode ser entendido como um facilitador de algumas prticas saudveis, j
que buscou a produo de uma subjetividade construda em territrios existenciais
experimentados em diferentes campos da cultura. O estabelecimento de um intercmbio
entre as equipes do projeto e da Fundao foi fundamental para o xito desse trabalho.
Confirmamos, nessa experincia, a potncia da arte como produtora de afectos que
transbordam a fora daqueles que so atravessados por eles (DELEUZE; GUATTARI,

137
- Personagem de Cristiana Brasil, profissional do projeto.
 253

1992, p. 213). Durante o projeto, ampliaram-se significativamente as conexes entre as

pessoas, expandindo, de forma significativa, a produo de sade na instituio.

Por fim...

Esses so apenas alguns aspectos tericos que podem nos auxiliar a pensar a msica
e a musicoterapia em abordagens psicossoais. O campo complexo e a discusso
continua...

BIBLIOGRAFIA

BAUER , M. W. Anlise de rudo e msica como dados sociais In BAUER, M.W. e GASKELL,
G. Pesquisa qualitativa com texto, imagem e som: um manual prtico. Petrpolis: Editora Vozes,
2003 (365-387).

BRUNO, F. A rede e o problema da mediao: uma nota sobre o ciberespao. Srie

Documenta, Rio de Janeiro, v. VIII, n. 12-13, pp. 185-212, 2002.

BRUSCIA, K. Definindo Musicoterapia. Segunda edio. Rio de Janeiro: Enelivros.2000.

CAMPOS, R.H. F. Introduo A Psicologia Social Comunitria in CAMPOS, REGINA

HELENA DE FREITAS (org). Psicologia Social Comunitria, da solidariedade autonomia.
Petrpolis, Vozes, 1998 (9-15).

CHAGAS, M. A arte pelo caminho. In XII SIMPSIO BRASILEIRO DE MUSICOTERAPIA.

Goinia, UBAM, SGMT, UFG, 2006 .

CHAGAS, M. Musicoterapia e Comunidade. I Congresso Latino-americano de Musicoterapia -III

Encontro Latino-americano de Musicoterapia, Buenos Aires, 2001

DELEUZE, G. Conversaes. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992

DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed. 34,
vol. 1, 1995 a. 196 p.
 254

DOMENECH, M.; TIRADO F.; GMEZ L. A dobra: psicologia e subjetivao. In: SILVA, T. T.
Nunca fomos modernos nos rastros do sujeito. Belo Horizonte: Autntica, 2001. p. 111 136.

FOUCAULT. A arqueologia do saber Rio de Janeiro: Forense . 2000

LATOUR, B . Chager de socit-refaire de la sociologie Pesquisado em http://www.bruno-

latour.fr/livres/xii-INTRO_ANT.pdf. acessado em 08/09/07

NEEF, M. Empoderamento de Comunidades e Desenvolvimento Alternativo. Acessada em

http://www.pedagogiasocial.com.br/_files/artigos_frame_arquivos/Artigos%20do%20site/Artigos_
002.pdf 09/09/2007

PEREIRA, F.C. O que empoderamento (Empowerment). Acessado em

http://www.fapepi.pi.gov.br/sapiencia8/artigos1.php no dia 09/09/2007

PETERSEN; MOUTA; ARAGO, 2007. Mes a espera de um milagre, produzindo msica,

reabilitando a vida. Acessado em http://www.amtrj.com.br/XI_forum6.shtml
no dia 09/09/07

STIGE,B. Culture-centered Music Therapy. Ilsun,NH: Barcelona Publishers, 2002.

TRANIN, M,C & PEDRO, R. Cartografando comunicabilidades em redes sciotcnicas: um

estudo da rede Instituto Fbrica do Milnio. XIII Congresso Brasileiro de Sociologia. 20 de maio a
1 de junho, RECIFE, PE. 2007

WISNIK, J. M. O Som e o Sentido: uma outra Histria das Msicas. So Paulo:Companhia das
Letras, 1989.
 255

INTERFACES ENTRE MUSICOTERAPIA E PSICOACSTICA

Luiz Rogrio Jorgensen Carrer138

RESUMO

A Psicoacstica pode ser definida, em sntese, como o estudo do Porque ouvimos o que ouvimos?
(Roederer, 2002: 30). Alm disso, ela estuda a percepo das relaes auditivas e dos fenmenos
fsico-acsticos dos estmulos de toda natureza e suas influncias na cognio. O presente trabalho
prope reflexes sobre a compreenso desses fenmenos e suas relaes com a msica e a
musicoterapia, dentro de uma perspectiva interdisciplinar atravs de conceitos cientficos, exemplos
clnicos, e das implicaes destes na formao e na clnica musicoteraputica. Assim, busca-se aqui
fornecer subsdios tericos e prticos para que, tanto musicoterapeutas, quanto professores, alunos e
profissionais de disciplinas relacionadas musicoterapia possam ampliar seus conhecimentos
acerca do fenmeno das ondas sonoras (Menezes, 2004: 43) e da msica, visando tambm estimular
a busca por cincias interdisciplinares e seus estudos para uma formao integral e contempornea
dos musicoterapeutas. Sero feitas ainda consideraes a respeito de um programa de ensino para a
disciplina Psicoacstica dentro de um curso de graduao em Musicoterapia e, ao final, sero
apresentadas tcnicas de gerao de udio e anlise acstica em programas de computador com
aplicaes na formao, na pesquisa, e na prtica musicoteraputica.

Palavras chave: musicoterapia, msica, psicoacstica, interdisciplinaridade

ABSTRACT

Psychoacoustics can be defined, in synthesis, as the study of Why do we hear what we hear?
(Roederer, 2002: 30). Indeed, it studies the perception of the auditive perception relations and the
physioacoustics phenomenon of all natural stimulus and their influences in cognition. The purposes
of the present work is to make reflections about the comprehension of these phenomenon and their
relations to music and music therapy, in a interdisciplinary perspective through scientific concepts,
clinical examples and their clinical implications in music therapy. We are looking for providing
theoretical and practical subsides for music therapists, teachers, students, and professionals of music
therapy related areas to enhance their knowledge of the sound waves phenomenon (Menezes, 2004:
43) and music, stimulating research in interdisciplinary sciences and their studies for a global and
contemporary formation of music therapists. There will be also made some considerations regarding
a pedagogical program for the discipline Psychoacoustics in Music Therapy graduation. At the end,
it will be presented some computer technics for audio generation and analysis in computer programs
with application in the graduation, research and practice in music therapy.

138
Msico, Musicoterapeuta e Produtor Musical. Estudou piano e violo e atua como msico profissional desde 1984. Formou-se
tcnico em udio pelo Conservatrio Souza Lima (SP 2003). Graduado em Musicoterapia pela Faculdade Paulista de Artes (SP - 2007),
foi professor na Faculdade Paulista de Artes (SP - 2008) e coordenador de musicoterapia do PEPA - Projeto Especial para Adolescentes e
Adultos (SP 2008 - 2010). Atualmente ps-graduando em Educao e Sade na Infncia e na Adolescncia na Universidade Federal
de So Paulo. reas de interesse: musicoterapia vibroacstica, msica ansioltica, psicofisiologia do som e da msica, cognio musical,
msica e desenvolvimento humano, educao musical e educao musical especial.
 256

Key words: music therapy, music, psychoacoustics, interdisciplinarity

* Msico, Musicoterapeuta e Produtor Musical. Estudou piano e violo e atua como msico profissional desde 1984. Formou-se tcnico
em udio pelo Conservatrio Souza Lima (SP 2003). Graduado em Musicoterapia pela Faculdade Paulista de Artes (SP - 2007), foi
professor na Faculdade Paulista de Artes (SP - 2008) e coordenador de musicoterapia do PEPA - Projeto Especial para Adolescentes e
Adultos (SP 2008 - 2010). Atualmente ps-graduando em Educao e Sade na Infncia e na Adolescncia na Universidade Federal
de So Paulo. reas de interesse: musicoterapia vibroacstica, msica ansioltica, psicofisiologia do som e da msica, cognio musical,
msica e desenvolvimento humano, educao musical e educao musical especial.

INTRODUO

A Psicoacstica como campo de investigao pode envolver vrias reas do conhecimento

cientfico como: Fsica, Acstica, Matemtica, Psicologia, Msica, Medicina,
Fonoaudiologia, Ecologia Sonora e Musicoterapia, dentre outras. Ao longo deste trabalho
faremos uma incurso por alguns dos principais conceitos que definem a psicoacstica
dentro de uma perspectiva interdisciplinar visando a sua aplicao terica e prtica em
musicoterapia. Ao longo do trabalho sero apresentados tambm alguns instrumentos
tecnolgicos para a anlise e a compreenso dos fenmenos fsicos e psquicos do som e da
msica. Durante o percurso vamos articular os conceitos com instrumentos e aplicaes que
podem ser utilizados sem a necessidade de uma formao terica aprofundada, pois isto
pode, e deve ser realizado tambm atravs de cursos de extenso e formao continuada. Os
musicoterapeutas em sua formao acadmica podem adquirir e desenvolver um
conhecimento bsico dos recursos tcnicos necessrios para a utilizao dos fenmenos
fsico-acsticos como agentes teraputicos e material de anlise para a prtica clnica e a
pesquisa.

na interdisciplinaridade que encontramos recursos para a aplicao da psicoacstica na

formao e na prtica clnica musicoteraputica. Segundo Japiass ...
interdisciplinaridade faz-se mister a intercomunicao entre as disciplinas, de modo que
 257

resulte uma modificao entre elas, atravs de dilogo compreensvel, uma vez que a
simples troca de informaes entre organizaes disciplinares no constitui um mtodo
interdisciplinar (Japiass, 1976 apud Alves; Brasileiro & Brito, 2004). A msica e as
vibraes sonoras exercem grande influncia no ser humano, tanto do ponto de vista da
percepo fsica, por meio das ondas sonoras que penetram no corpo, e tambm
relativamente aos efeitos psquicos provocados pelo som e pela msica (Roederer, 2002;
Wigram, Pedersen e Bonde, 2004; Skille, 1982 e Carrer, 2007). O ouvido, a pele e outros
rgos sensoriais do corpo humano so meios que contribuem para nosso modo de ser e
estar no mundo, que nos permitem localizar obstculos, manter o equilbrio, reconhecer
sons, identificar ameaas no ambiente, perceber elementos materiais e imateriais no espao
que nos circunda, interpretar e reconhecer sons, rudos e msica, alm de reagir em resposta
a esses estmulos, todos estes importantes para a sobrevivncia. O entendimento desses
fenmenos de grande importncia para a profisso de musicoterapeuta. Alm disso,
gostaramos de ressaltar que em musicoterapia seria de grande utilidade avaliar a sade
auditiva dos pacientes atravs de uma entrevista (anamnese/ficha musicoteraputica), e de
um exame simples de audiometria, um teste utilizado pelos fonoaudilogos para verificar a
integridade da audio e detectar disfunes na capacidade de perceber e interpretar os
sons. Por exemplo: se, em uma sala de hospital repleta de pacientes temos uma grande
quantidade de sons variados circulando e reverberando (eco), pessoas falando, mquinas
para tratamento e musicoterapeutas tocando e cantando, no temos a certeza de que todos
na sala ouvem com a mesma acuracidade e da mesma forma, ou seja, os sons e a msica
produzidos em uma sala de hospital podem ser teraputicos para alguns, e iatrognicos para
outros. A pergunta que surge neste momento : Estamos realmente ajudando essas pessoas,
ou aumentando os nveis de poluio sonora ambiental causando assim desconforto, mesmo
que a maioria das pessoas na sala gostem de msica? Na musicoterapia contempornea,
onde somos cada vez mais envolvidos e transpassados por uma gama de sons e rudos cada
vez mais volumosos, torna-se fundamental o entendimento da psicoacstica e da percepo
sonora e musical. Para entender melhor essas questes, passaremos agora a uma descrio
de alguns elementos bsicos que compem o som e a msica. Na sequncia faremos uma
incurso pelas aplicaes destes conceitos na formao e na clnica musicoteraputica.
Depois disso sero apresentados alguns tpicos para um programa de ensino que pode ser
 258

utilizado em um curso de graduao em musicoterapia. Ao final vamos apresentar

exemplos prticos e alguns instrumentos para que o musicoterapeuta possa registrar, editar
e analisar a produo sonora em uma sesso de musicoterapia para ento tecer
consideraes a respeito de suas influncias na formao e na clnica musicoteraputica.

PSICOACSTICA, SOM E MSICA

Iniciamos nosso percurso complementando o pensamento de Roederer citado em nosso

resumo com a seguinte definio: A psicoacstica, um ramo da psicofsica, o estudo que
relaciona os estmulos acsticos com as sensaes auditivas (Roederer, 2002: 27).

A acstica pode ser compreendida como:

1) parte da cincia da msica que pesquisa as caractersticas do som; seu mais importante
instrumento a anlise do som (Meyers Grosses Taschenlexikon, 1998, vol. 1);
2) parte da Fsica que estuda a ressonncia, parte da mecnica; em especial, a cincia das
oscilaes e das ondas nos meios elsticos (idem).

Sobra a relao da fsica com os instrumentos musicais Roederer nos esclarece que: Dados
o comprimento, a massa e a tenso de uma corda de violino, a fsica prev as frequncias
possveis em que essa corda vibrar se for puxada ou friccionada de certa maneira. Alm
disso, ele coloca que: Dadas a forma e as dimenses de um tubo de rgo, e a composio
e temperatura do gs l dentro (ar), a fsica prev a frequncia fundamental do som emitido
quando ele for soprado (Roederer, 2002: 27-28).

Em pleno sculo XVI, o cientista e msico Vincenzo Galilei j estudava e contestava as

relaes numricas entre os sons e os materiais atravs de vrios experimentos com
instrumentos musicais, tubos e vasos com gua, discordando das origens divinas e
metafsicas dos sons. Para Galilei, os sons no obedeciam regras matemticas, mas sim
poderiam ser parcialmente compreendidos por ela, at certos limites, onde a matemtica
no dava mais conta da infinitude de possveis combinaes sonoras e timbrsticas que
superam a capacidade de sua traduo em frmulas complexas (Bromberg, 2011). A mesma
 259

matemtica no era precisa, pois s era verificvel em escalas de curto alcance, j que
depois de algumas oitavas o som se comportava diferentemente do que deveria soar, ou
seja, o clculo das oitavas se tornava impreciso medida que mais oitavas eram
consideradas com as mesmas propores. A nota musical DO poderia ser calculada com
preciso por algumas oitavas limitadas. Acima ou abaixo de certa referncia a nota no
soava mais como DO, mas como uma nota prxima de DO (Bromberg, 2011). A cincia e a
tecnologia alteram e atualizam constantemente a nossa percepo de mundo. Programas
como o PRO-TOOLS, da empresa Digidesign/Avid, que grava, edita e realiza a anlise de
udio tem um papel fundamental neste processo.

A compreenso da percepo humana frente ao fenmeno acstico sonoro importante

para a musicoterapia considerando a variabilidade na maneira que as pessoas percebem os
sons musicais. A psicoacstica aplicada musicoterapia foca seus estudos em elementos
como: timbre, volume, afinao (alturas) e durao (Cf. Wigram, Pedersen e Bonde, 2004:
48). Assim, apresentamos a seguir alguns conceitos importantes para o estudo da
psicoacstica que precedem as qualidades musicais dos sons. Os sons puros, ou senoidais,
somente so produzidos por equipamentos eletrnicos, visto que os sons naturais
(ambiente, voz, instrumentos musicais) contm vrios elementos agregados como: som
fundamental, harmnicos (sons que se sobrepes ao som fundamental), alm de sons com
caractersticas diretamente relacionadas ao material e forma (timbre) do instrumento com
os quais so produzidos (voz, madeira, metal, plstico). O som viaja pela atmosfera e
dentro dos instrumentos de diversas formas, que ento moldam suas caractersticas finais
(Roederer, 2002). Passaremos agora a uma descrio dos vrios conceitos que explicam o
som e suas caractersticas fsicas.

SOM, VIBRAO E PROPAGAO DE ONDAS SONORAS

A fsica uma cincia de contedo vasto e fronteiras no muito definidas, que

investiga as propriedades dos campos, as interaes entre os campos de fora e
os meios materiais, as propriedades e a estrutura dos sistemas materiais, e as
 260

leis fundamentais do comportamento dos campos e dos sistemas materiais (Dic.

Aurlio, 1994).

Relacionamos abaixo as definies das caractersticas apresentadas pelo som.

a) Vibrao
A vibrao uma caracterstica fsica existente em qualquer partcula elementar. Para
entendermos este conceito precisamos pensar na ideia de movimento. Roederer afirma que:
H um certo tipo de movimento em que o ponto material segue um padro temporal que se
repete sempre. Este o chamado movimento peridico, ou vibrao (Roederer, 2002: 38).
Este fenmeno observvel atravs dos sentidos e/ou de equipamentos para medio de
ondas vibratrias. O som se propaga no espao por meio de movimentos vibratrios
peridicos (movimentos que se repetem dentro de um dado padro de tempo).
b) Som
O som uma oscilao mecnica perceptvel ao ouvido, que nasce da superposio de
ondas vibratrias (Meyers Grosses Taschenlexikon, 1998, vol. 11).

Som energia emanando de uma fonte que induz vibraes. Estas vibraes
propagam-se como em um efeito domin atravs de qualquer meio que
permita quela forma de energia acessar uma passagem livre. Isto se d
porque este meio apresenta uma permeabilidade energia sonora. (Schneck &
Berger, 2006: 36)

c) Ressonncia
Define-se ressonncia a transferncia de energia de um sistema oscilante para outro quando
a frequncia do primeiro coincide com uma das frequncias prprias do segundo (Dic.
Aurlio, 1994).
d) Onda Sonora
Ondas sonoras so oscilaes de presso do ar (compresso e rarefao), ou seja, o produto
da fonte sonora (Roederer, 2002: 106).
e) Volume
A amplitude das oscilaes no tmpano do ouvido leva sensao de volume. O volume
est relacionado diretamente intensidade total (fluxo de energia), a soma das
intensidades individuais (Roederer, 2002: 109 - 112). O volume medido em decibis
 261

(Db).

f) Fonte Sonora
Chama-se fonte sonora o ponto de partida de uma onda sonora. o movimento vibratrio
da matria, depois transmitido por um meio (Ibidem).
g) Amplitude
A amplitude da onda sonora a altura da crista da onda em relao ao eixo de propagao
da onda, que em msica varivel de acordo com o nmero de ondas sobrepostas (Ibidem).
h) Frequncia
A frequncia de uma onda representada pelo nmero de oscilaes desta onda por
segundo. A unidade de medida utilizada a escala em Hertz (Hz). As ondas tm sempre a
mesma frequncia da fonte que as emitiu, independentemente do meio em que se propagam
(Roederer, 2002: 44).
i) Propagao do Som
As ondas sonoras precisam de um meio para se propagar. O som no se propaga no vcuo,
onde no h a presena de ar. Em sua maioria os sons chegam aos ouvidos transmitidos
pelo ar. O som se propaga em maior velocidade nos meios slidos. Quanto maior a
densidade do meio, maior a rapidez com a qual transmitido o som. Podemos averiguar a
velocidade de transmisso de um som ao ouvir seu eco, que o resultado do som emitido
por uma fonte e refletido por uma superfcie em seu meio (Roederer, 2002: 109-112).
Quando um objeto vibra no meio, ele movimenta as partculas de ar ao seu redor. Estas
partculas, por sua vez, movimentam as outras ao seu redor e assim sucessivamente. O
movimento das partculas transporta e transmite a vibrao. Podemos notar tambm a
diferena entre sons musicais e rudos; embora sejam muito parecidos, quando falamos em
msica, temos vrias ondas sonoras sobrepostas de forma organizada. Rudos so grupos
complexos de ondas sonoras emitidas de forma desorganizada, ocasionando estranhamento
em nossa audio e sendo, portanto, muitas vezes desagradveis (Ibidem).

O corpo humano constitudo em sua maior parte por gua. Este um dado relevante
quando consideramos o contexto clnico para a aplicao de vibraes sonoras e da msica
atravs de uma escuta somtica por ressonncia (psico-fisiolgica), ou teleolgica
 262

direcionada, com variao entre sistemas auditivo e corporal. necessrio tambm

esclarecer que os efeitos do som e das vibraes esto relacionados ao meio-ambiente fsico
e aos estados psquicos subjetivos.

Apresentaremos a seguir as velocidades de propagao do som em alguns meios. As

velocidades de propagao sonora contidas na tabela abaixo podem, portanto, variar de
acordo com o meio ambiente, com a constituio fsica e com as condies psquicas do
indivduo no momento da experincia da escuta, sendo que esta tambm envolve a auto-
percepo sonora e corporal.

MEIO/VELOCIDADE
Oxignio a 0c: 316 metros por
segundo (m/s)
Ar seco a 0c: 331 m/s
Ar seco a 20c: 343 m/s
Hidrognio: 1372 m/s
gua: 1450 m/s
Granito: 6000 m/s
(www.if.usp.br - Instituto de Fsica da Universidade de So Paulo, 2007)

j) Superposio de ondas sonoras (som e msica)

Para termos um som, suas vibraes devem estar superpostas. Uma superposio de ondas
ocorre quando duas ou mais ondas so emitidas simultaneamente (Roederer, 2002: 123).

importante lembrar que o conceito de msica em musicoterapia pode abranger todas as

suas formas de manifestao sonora, organizadas ou no. Em anlise musicoteraputica
todas as formas sonoras possuem potencial para significao. Chamamos tambm de
harmonia a forma organizada pela qual sobrepomos os sons, ou notas musicais, para
possibilitar a construo de acordes musicais (mais de duas notas tocadas
simultaneamente). Em msica, temos quase sempre uma somatria de grupos complexos de
ondas sonoras agindo de forma simultnea e com intensidades e duraes variveis.
 263

k) Absoro e Reflexo das Ondas Sonoras

Uma onda sonora quando encontra uma superfcie material passa por alteraes em sua
energia. O material encontrado tem a propriedade de absorver e tambm de refletir as ondas
sonoras que chegam. Parte da energia absorvida pelo material e parte refletida. A onda
sonora refletida retorna para o meio com menor intensidade (Ibidem). Ambientes
especficos como teatros, cinemas e laboratrios para experimentos acsticos so
projetados para absorver e refletir ondas sonoras de modo controlado, calculados segundo
as dimenses espaciais e materiais do ambiente para permitir uma maior qualidade acstica
da sala, propiciando assim uma audio mais confortvel e ntida para a audincia.

Vimos at agora algumas das principais caractersticas dos fenmenos psicofsicos

relacionados fsica do som e psicoacstica. Ento podemos formular uma nova
pergunta: Como ouvimos o que ouvimos? Apresentaremos na sequncia uma breve
descrio do processamento auditivo, que um contedo j contemplado na formao do
musicoterapeuta e nos fornece subsdios para compreender a audio. Consideramos que
uma anomalia, tanto fsica, quanto funcional do ouvido pode alterar nossa percepo de
mundo, causando enormes dificuldades sobrevivncia.

PSICOACSTICA EM MUSICOTERAPIA

Na interface entre psicoacstica e musicoterapia de grande importncia a compreenso

dos fenmenos sonoro-musicais que descrevemos a seguir. Dentre eles: a intensidade, a
altura ou afinao de um som, e a durao destes sons durante a produo em uma sesso
de musicoterapia e a sua posterior edio, onde os sons podem ser filtrados para retirar os
elementos indesejados. Estes recursos fazem emergir importantes impresses acerca da
produo sonora dos pacientes e a sua anlise pode contribuir para a formulao de
relatrios clnicos e tambm para se elaborar e melhorar a estratgia a ser utilizada no
tratamento. Faremos agora uma descrio das trs propriedades citadas.

a) Intensidade a quantidade de energia sonora que recebida pelo ouvido e pelos

sensores corporais proprioceptivos. A intensidade pode variar de acordo com a sensao
 264

subjetiva do ouvinte, ou seja, uma mesma intensidade pode ser interpretada diferentemente
dependendo de fatores como o ambiente e a condio auditiva individual (Cf. Wigram,
Pedersen e Bonde, 2004: 49). Ressaltamos ainda a necessidade de se atentar para a surdez
causada pela poluio sonora presente em diversos ambientes, no s de trabalho, mas
tambm nas grandes cidades e em eventos onde os limites de intensidade sonora saudvel
para o ser humano no so respeitados. Apresentamos abaixo uma tabela com os nveis de
intensidades sonoras ambientais encontrados por Lent (2010).

Fonte ou Descrio do som Nvel de intensidade em Db

Limiar de dor 130
Show de Rock 120
Britadeira de rua 100
Rua com muito trnsito 80
Estaes e aeroportos 60
Grande loja 50
Auditrio cheio 40
Igreja vazia 20
Limite de audibilidade (referencia) 0

b) A Altura, ou afinao, pode ser medida de duas formas: 1. Quantas ondas sonoras
ocorrem em uma dada distncia, ou; 2. Quantas ondas sonoras ocorrem em um dado
perodo de tempo. A segunda forma geralmente a mais utilizada. Para tanto, em uma nota
L em um piano de concerto temos 440Hz (frequncia de ciclos ou ondas por segundo)
quanto mais rpidas forem as vibraes, mais alta ser a afinao e mais curtas sero as
ondas sonoras. Quanto mais lentas forem as vibraes, mais longas sero as ondas sonoras
(Ibidem). Ou seja, se quisermos tocar a mesma nota L uma oitava acima, multiplicamos
sua frequncia por 2 e teremos 880Hz; e assim sucessivamente para qualquer tom que
quisermos calcular, pois as propores permanecem as mesmas, lembrando que este clculo
matemtico quase preciso se considerarmos uma gama que compreende as oitavas
geralmente presentes em um piano de concerto e podem tambm ser calculadas para os
instrumentos musicais de uma orquestra. Para a voz segue-se o mesmo conceito.
 265

c) A durao um elemento importante do som, pois quando podemos observar vrias

expresses de intensidade, afinao e tambm de timbre. A medio do tempo percorrido
entre o incio e o fim destes elementos chamada durao. Intensidade, afinao e timbre
podem sofrer alteraes na durao de um som. Estes elementos podem ser notados de
forma bem consistente na sustentao de uma nota musical em um instrumento de sopro.
(Ibidem)

Vimos anteriormente no trabalho que o timbre, tambm importante para a musicoterapia,

formado por vrios fatores que incluem o material com o qual construdo o instrumento
que produz o som, e tambm pela maneira com a qual produzido, seja atravs de voz,
sopro, percusso, frico ou gestualidade (instrumentos ativados por sensores eletrnicos de
movimento). Passaremos agora uma descrio resumida do processamento auditivo.

A figura abaixo representa o ouvido humano e seus componentes no processamento

auditivo.

Disponvel em (2012): http://www.saudecominteligencia.com.br/zumbido-nos-ouvidos.htm

Caminho do som
O som que chega aos ouvidos atravs do pavilho auditivo transportado pelo canal
auditivo externo at o tmpano, ou membrana timpnica, que funciona como um transdutor
(receptor que ressona e transmite as vibraes do ambiente). Esta membrana extremamente
fina pode perceber cada vibrao recebida, seja de uma grande orquestra, de um coral, ou
do pblico, e pode vibrar como um todo ou por segmentos, percebidos atravs do princpio
 266

de ressonncia descrito anteriormente e cobrindo uma enorme e complexa gama de

frequncias. O som ento transmitido atravs do canal auditivo para o ouvido mdio onde
trs ossculos: Martelo, Bigorna e Estribo, conduzem as vibraes atravs do ouvido mdio.
Sem estes ossculos, o som iria diretamente para a cclea e 97% da massa sonora retornaria
e seria perdida. Os ossculos esto em ao constante e percebem as vibraes mesmo
durante o sono. Quando nascemos, esses ossculos j esto completamente formados e so
os nicos ossos do corpo humano que no crescem. Durante o envelhecimento os ossculos
se deterioram e tornam-se mais rgidos, causando uma perda auditiva principalmente das
altas frequncias. Na segunda fase do processamento auditivo entra em ao a cclea
(imagem abaixo).

Disponvel em (2012) : http://audicaoevisao.blogspot.com.br

Na cclea, as vibraes passam atravs de um fludo e estimulam as clulas ciliadas

(sensores nervosos) que disparam e transmitem os sinais para as clulas aferentes
(receptoras), que enviam estes sinais para o sistema nervoso atravs do nervo auditivo, que
ento transmite os sons, agora convertidos em impulsos eltricos, ao cerebelo (localizado
na parte posterior do crebro). O tlamo (localizado na parte central do crebro)
responsvel pela integrao e a posterior transmisso destes dados para reas apropriadas
ao longo do crtex, nesse caso para o crtex auditivo (Cf. Wigram, Pedersen e Bonde,
2004: 50-52). Para ilustrar melhor este percurso, colocamos abaixo uma figura que
representa o processamento auditivo.
 267

Disponvel em (2012): http://implantecoclearbahia.blogspot.com.br/2011/01/ii-encontro-de-adultos-usuarios-de.html

Em musicoterapia tambm importante compreender o funcionamento do ouvido na

perspectiva psicoacstica quanto s funes e disfunes causadas por diversos distrbios
da percepo auditiva, principalmente em uma condio onde o som e a msica so uma
das principais formas de terapia para patologias e desordens auditivas dos ouvidos externo,
mdio e interno. Exemplo: otites (inflamaes no ouvido), otoscleroses (formao anormal
de osso que imobiliza progressivamente o estribo o que impede que as vibraes sonoras
passem para o ouvido interno), perda auditiva e surdez, onde musicoterapeutas tem grande
participao no tratamento. (Cf. Wigram, Pedersen e Bonde, 2004: 50). Destacamos
tambm a importncia da audio nos mtodos receptivos em musicoterapia, onde
alteraes na audio podem exigir modificaes no processo musicoteraputico. Todos os
conceitos e processos descritos no trabalho at agora so fundamentais quando se fala em
sade auditiva, ecologia sonora e musicoterapia na formao ou na prtica clnica em uma
abordagem interdisciplinar.

Para auxiliar no processo da aquisio dos conhecimentos citados em nosso trabalho,

apresentaremos a seguir uma proposta pedaggica para a sua aplicao prtica dentro de
um curso de graduao em musicoterapia.

PROPOSTA PARA UM PROGRAMA DE ENSINO PARA A DISCIPLINA:

PSICOACSTICA EM MUSICOTERAPIA

Os itens descritos a seguir sero apresentados na forma de tpicos como sugestes a serem
desenvolvidas segundo os critrios e recursos possveis dentro das instituies de ensino
 268

que oferecem o curso de graduao em musicoterapia e devem ser consideradas conforme a

coordenao de cada curso com o objetivo de proporcionar uma formao interdisciplinar e
integral aos estudantes de musicoterapia.

Dentre os objetivos de um programa de ensino podemos destacar:

conhecer e compreender noes e fundamentos de acstica e psicoacstica;
tcnicas sonoras de gerao, gravao e edio de udio;
sistemas de criao e anlise musical em computador para a aplicao na clnica;
noes e tcnicas em audiometria e sade auditiva.
Do contedo programtico podemos destacar:
percepo musical e psicoacstica;
o ouvido como analisador de frequncias;
linguagem musical analgica e digital;
tcnicas de gravao, edio, modificao e reproduo de udio e msica;
tcnicas de sntese sonora (digital);
tcnicas de pesquisa musicoteraputica em programas (softwares) de udio e
msica;
anlise computacional da cognio musical;
aplicaes prticas da psicoacstica em musicoterapia;
microanlise em musicoterapia (em programas de computador);
noes sobre musicoterapia vibroacstica.

A metodologia e as avaliaes podem ser construdas de acordo com as demandas da

instituio em que esta disciplina for realizada.

Apresentaremos a seguir alguns recursos tecnolgicos em um programa de computador

disponvel no mercado, alm de um exemplo de uma sesso musicoteraputica registrada e
editada com estes recursos para a prtica musicoteraputica.

TECNOLOGIA APLICADA MUSICOTERAPIA

 269

As imagens apresentadas a seguir e, a sesso musicoteraputica em questo, servem

ilustrao dos elementos, dos conceitos e recursos descritos anteriormente no trabalho. O
analisador de espectro apresentado na imagem logo abaixo trabalha em conjunto com o
programa PRO-TOOLS, instalado em um computador com plataforma Mac-OS 9.2
(Apple/Macintosh).

Apresentamos a seguir as imagens geradas pelo PRO-TOOLS, e as ondas sonoras puras

correspondentes:

a) 48Hz b) 68Hz c)24Hz

A figura abaixo pode representar uma msica, ou uma sesso de musicoterapia

decodificada em ondas sonoras pelo mesmo programa no computador:

CONSIDERAES FINAIS
 270

No Brasil do sculo XXI, a musicoterapia est cada vez mais presente dentro de equipes
interdisciplinares, tanto na formao acadmica, como na pesquisa, consolidando-se como
participante ativa em prticas clnicas multidisciplinares, seja em instituies mdicas,
sociais ou de ensino e formao acadmica. Cabe aos musicoterapeutas e pesquisadores
utilizar-se cada vez mais de recursos pedaggicos, musicais e tecnolgicos empregados na
formao, no tratamento clnico e na pesquisa interdisciplinar. Ressaltamos que a formao
continuada, a prtica clnica e a pesquisa so os alicerces da construo e do
desenvolvimento da musicoterapia. A msica um recurso rico em elementos que podem
promover a sade e o bem estar do indivduo e da comunidade de modo global. A
formao, a tecnologia e a cincia podem contribuir muito para a realizao desta misso.

BIBLIOGRAFIA
ALVES, Railda F.; BRASILEIRO, Maria do Carmo E.; BRITO, Suerde M. de O.
Interdisciplinaridade: um conceito em construo. Episteme, Porto Alegre, n. 19, jul./dez.
2004.
BROMBERG, Carla. Vincenzo Galilei contra o nmero sonoro. SP: Editora PUC-SP, 2011
CARRER, Luiz R. J. Musicoterapia Vibroacstica: um movimento transdisciplinar
promovendo qualidade de vida. Monografia apresentada para a obteno do ttulo de
bacharel em musicoterapia na Faculdade Paulista de Artes. SP, 2007
FRANZ, David. Producing in the Home Studio with PRO TOOLS. 2 ed. Boston (US):
Berklee Press, 2003.
LENT, Roberto. Cem bilhes de neurnios? conceitos fundamentais de neurocincia. 2.ed.
SP: Editora Atheneu, 2010.
MENEZES, Flo. A acstica musical em palavras e sons. SP: Ateli Editorial, 2003.
MEYERS GROSSES TASCHENLEXIKON, Mannheim, Leipzig, Wien, Zrich, vol. 1,
vol. 11: B.I. Taschenbuchverlag (1998)
ROEDERER, J. G. Introduo fsica e psicofsica da msica. Trad. de Alberto Luis da
Cunha. 2 ed. SP: Edusp (2002)
SCHNECK, J. D.; BERGER, S. D. The Music Effect. Music Physiology and Clinical
Applications. UK: Jessica Kingsley Publishers (2006)
WIGRAM T.; PEDERSEN, I.N.; BONDE, L. O. A comprehensive Guide to Music
Therapy: Theory, Clinical Practice, Research and training. UK: Jessica Kingsley
Publishers (2002).