Bloque II: Conocimiento y Realidad

Tema V. Conocimiento, Lenguaje y Verdad

(Esquema y textos)

El mundo es mi representacin (Arthur Schopenhauer)

I. Qu es conocer? Reflexiones filosficas acerca del conocimiento

1) Conocimiento y Representacin

El mundo es mi representacin: esta verdad es aplicable a todo ser que vive y

conoce, aunque slo al hombre le sea dado tener conciencia de ella; llegar a conocerla
es poseer el sentido filosfico. Cuando el hombre conoce esta verdad estar para l
claramente demostrado que no conoce un sol ni una tierra, y s nicamente un ojo que
ve el sol y una mano que siente el contacto de la tierra; que el mundo que le rodea no
existe ms que como representacin, esto es, en relacin con otro ser: aqul que
percibe, o esa l mismo... No hay otra verdad ms cierta, ms independiente ni que
necesite menos pruebas que la de que todo lo que puede ser conocido, es decir, el
universo entero, no es objeto ms que para un sujeto, percepcin del que percibe; en
una palabra, representacin. (Schopenhauer, A., El mundo como voluntad y
representacin).

2) Los infinitos mundos percibidos

La garrapata espera en las ramas de cualquier arbusto para caer sobre algn
animal de sangre caliente. Careciendo de ojos, posee en la piel un sentido general
lumnico para orientarse, segn parece, en el camino hacia arriba cuando trepa hacia
su punto de espera. La proximidad de la presa se la indica a ese animal ciego y mudo
el sentido del olfato, que est determinado slo al nico olor que exhalan todos los
mamferos: el cido butrico. Ante esa seal se deja caer, y cuando cae sobre algo
caliente y ha alcanzado su presa, prosigue por su sentido del tacto y de la temperatura
hasta encontrar el lugar ms caliente, es decir, el que no tiene pelos, donde perfora el
tejido de la piel y chupa la sangre. As pues, el mundo de la garrapata consta
solamente de percepciones de luz y de calor y de una sola cualidad odorfera. Est
probado que no tiene sentido del gusto. Una vez que ha concluido su primera y nica
comida, se deja caer al suelo, pone sus huevos y muere. Naturalmente, sus
posibilidades son escasas. Para asegurar la conservacin de la especie, un gran
nmero de esos animales espera sobre los arbustos, y adems cada uno de ellos puede
esperar largo tiempo sin alimento. En el Instituto Zoolgico de Rostock se han
conservado con vida garrapatas que estuvieron dieciocho aos sin comer (Gehlen, A.,
El hombre).

Parece que el ojo de la rana slo extrae cuatro formas de informacin, tres de
los cuatro tipos de detectores estn asociados a caractersticas bastante generales de la
escena visual. Pero las respuestas del cuarto tipo de detectores son las ms
interesantes de todas: detectores de contornos convexos, que slo responden cuando un
objeto pequeo y oscuro se mueve dentro del campo de la visin, ste es un detector de
insectos: proporciona con exactitud la informacin visual necesaria para conductas
eficaces de caza de insectos. Por tanto, esta investigacin sugiere que el ojo de la rana
tiene un patrn neural de insectos. La rana tiene un cerebro excesivamente primitivo.
Al situar el detector de insectos en el ojo, se simplifican los procesos necesarios para la
coordinacin vasomotora implicada en la caza de moscas. Pero pongamos a una rana
en un ambiente nuevo, un ambiente en el que est rodeada de cientos de moscas
muertas, listas para ser comidas, y sin ningn movimiento: el patrn fracasar y la
rana se morir de hambre, la especializacin del ojo de la rana indica un alto grado de
eficiencia y complicacin neural, pero un bajo nivel de adaptacin. Este sistema de
reconocimiento de formas visuales no es suficientemente flexible para adaptarse a
nuevas condiciones (Lindsay y Norman, Introduccin a la psicologa cognitiva).

3) Niveles de representacin

3.1 Primer nivel: experiencia sensible (Sensacin y Percepcin)

-Crees de corazn que cuando mi cerebro est en esa cubeta, mi mente ser
capaz de funcionar justo como lo hace ahora? Consideras que podr pensar y razonar
como en este momento? Y el poder de la memoria, subsistir?

-No veo razn que lo impida -me respondi-. Se trata del mismo cerebro: un
cerebro vivo, sin lesiones y, en rigor, completamente intacto. Ni siquiera se habr
abierto la duramadre. El nico cambio sustancial, claro est, radica en el hecho de
que habremos seccionado hasta el ltimo de los nervios que a l conducen, salvo el
ptico, lo cual significa que tu pensamiento ya no estara influido por los sentidos.
Viviras en un mundo de extraordinaria pureza y alejamiento, sin nada que te turbase,
ni aun el dolor, que no tendras manera de experimentar dada la ausencia de nervios
con qu sentirlo. Sera, en cierto modo, un estado casi ideal: ni inquietudes ni temores
ni dolor ni hambre ni sed. Ni siquiera deseos. Nada ms que tus recuerdos y tus
pensamiento; y, si el ojo restante acertase a funcionar, tambin podras leer libros. A
m, en conjunto, se me antoja bastante agradable () En particular, para un
catedrtico de filosofa. Sera una vivencia formidable. Tendras ocasin de meditar
sobre el mundo y sus cosas con una abstraccin y una serenidad que no lo ha
conseguido hasta ahora hombre alguno. Y, as las cosas, qu no podra ocurrrsete!
Qu grandes pensamientos y soluciones, qu grandiosas ideas, capaces de
revolucionar nuestra forma de vida! Trata de imaginar, si puedes, el grado de
concentracin que podras conseguir! (Dahl, R., William y Mary en Relatos de lo
inesperado).

El sentido del cuerpo, le expliqu, lo componen tres cosas: la visin, los

rganos del equilibrio (sistema vestibular) y la propriocepcin que es lo que ella
haba perdido. Normalmente operan los tres juntos. Si uno falla, los otros pueden
suplirlo hasta cierto punto. Le habl concretamente de mi paciente el seor
McGregor, que, incapaz de utilizar sus rganos del equilibrio, utilizaba en su lugar la
vista. Y de pacientes con neurosfilis, que tenan sntomas similares, pero limitados a
las piernas y expliqu tambin cmo haba suplido esta deficiencia recurriendo a la
vista. Y expliqu tambin que si se peda a un paciente de este tipo que moviera las
piernas, ste poda muy bien decir: -Por supuesto, doctor, en cuanto las encuentre.

-Lo que yo tengo que hacer entonces -dijo muy despacio- es utilizar la vista, usar los
ojos, en todas las ocasiones en que antes utilizaba, cmo la llam usted?... la
propriocepcin. Ya me he dado cuenta -aadi pensativa- de que puedo perder los
brazos. Pienso que estn en un sitio y luego resulta que estn en otro. Esta
propriocepcin es como los ojos del cuerpo, es la forma que tiene el cuerpo de verse
a s mismo. Y si desaparece, como en mi caso, es como si el cuerpo estuviese ciego.
Mi cuerpo no puede verse si ha perdido los ojos, no? As que tengo que vigilarlo
tengo que ser sus ojos. No? (Sacks, O., El hombre que confundi a su mujer con un
sombrero) (En el mismo libro pueden leerse los relatos: El hombre que se cay de la
cama, Fantasmas).

Tenemos cinco sentidos de los que nos gloriamos y que reconocemos y

celebramos, sentidos que componen para nosotros el mundo sensible. Pero hay otros
sentidos (sentidos secretos, sextos sentidos, si ustedes quieren) igualmente vitales pero
que no reconocemos ni celebramos. Estos sentidos, inconscientes, automticos, hubo
que descubrirlos. Su descubrimiento fue, en realidad, histricamente tardo: lo que en
el siglo pasado llamaban vagamente sentido muscular (la conciencia de la posicin
relativa del tronco y las extremidades, recibida de los receptores de las articulaciones
y de los tendones) no lleg a definirse en realidad (y a llamarse propriocepcin)
hasta la dcada de 1890. Y los controles y mecanismos tan complejos mediante los
que se alinean adecuadamente y equilibran en el espacio nuestros cuerpos, sos no se
han definido hasta este siglo, y an encierran muchos misterios. Es posible que slo
en esta era espacial, con los peligros y la libertad paradjica de una existencia sin
gravedad, podamos apreciar verdaderamente nuestros odos internos, nuestros
vestbulos y todos los dems reflejos y receptores misteriosos que estructuran el sentido
de orientacin del cuerpo. Para el hombre normal, en situaciones normales,
simplemente no existen. Su ausencia puede hacerse, sin embargo, bastante notoria. Si
no hay una sensacin deficiente (o deformada) en nuestros descuidados sentidos
secretos, lo que nos sucede es sumamente extrao, un equivalente casi incomunicable a
estar ciego o sordo. Si la propriocepcin queda absolutamente bloqueada, el cuerpo
pasa a ser, digamos, ciego y sordo a s mismo... y (como indica el significado de la raz
latina propius) deja de poseerse, de sentirse (Sacks, O., El hombre que confundi a su
mujer con un sombrero).

Vea perfectamente, pero qu vea? Abr un ejemplar de la revista National

Geographic y le ped que me describiese unas fotos. Las respuestas fueron en este
caso muy curiosas. Los ojos iban de una cosa a otra, captando pequeos detalles,
rasgos aislados, haciendo lo mismo que haban hecho con mi rostro. Una claridad
chocante, un color, una forma captaban su atencin y provocaban comentarios pero
no percibi en ningn caso la escena en su conjunto. No era capaz de ver la totalidad,
slo vea detalles, que localizaba como seales en una pantalla de radar. Nunca
estableca relacin con la imagen como un todo nunca abordaba, digamos, su
fisonoma. Le era imposible captar un paisaje, una escena. (Sacks prueba
ensendoles fotos de personas conocidas para su paciente). -Ah s, Paul! -dijo
cuando le ense una foto de su hermano-. Esa mandbula cuadrada, esos dientes tan
grandes Reconocera a Paul en cualquier parte! Pero haba reconocido a Paul o
haba identificado uno o dos de sus rasgos y poda en base a ellos formular una
conjetura razonable sobre su identidad? Si faltaban indicadores obvios se quedaba
totalmente perdido. Pero no era slo que fallase la cognicin, la gnosis; haba algo
fundamentalmente impropio en toda su forma de proceder. Abordaba aquellas caras
(hasta las ms prximas y queridas) como si fuesen pruebas o rompecabezas
abstractos. No se relacionaba con ellas, no contemplaba. Ningn rostro le era
familiar, no lo vea como correspondiendo a una persona, lo identificaba slo como
una serie de elementos, como un objeto. As pues, haba gnosis formal pero ni rastro
de gnosis personal. Y junto a esto estaba su indiferencia o ceguera, a la expresin.
Un rostro es, para nosotros, una persona que mira vemos, digamos, a la persona, a
travs de su persona, su rostro. Pero para el doctor P. no exista ninguna persona en
este sentido no haba persona exterior ni persona interior (Sacks, O., El hombre que
confundi a su mujer con un sombrero).

La percepcin como proceso de aprendizaje, en el que el sujeto aprende a

manejarse significativamente entre un mar de sensaciones. El caso de Virgil, ciego
prcticamente de nacimiento que, tras ser operado en la vida adulta, volvi a ver :

Para nosotros, nacidos con todo un conjunto de sentidos, al correlacionar el

uno con el otro creamos un mundo visual desde el principio, un mundo de objetos
visuales, conceptos y significados. Cada maana, abrimos los ojos a un mundo que
hemos pasado toda una vida aprendiendo a ver. El mundo no se nos da: construimos
nuestro mundo a travs de una incesante experiencia, categorizacin, memoria,
reconexin. Pero cuando Virgil abri su ojo, tras estar ciego durante cuarenta y cinco
aos habiendo tenido poco ms que la experiencia visual de un beb, y sta ya perdida
haca mucho tiempo-, no haba recuerdos visuales que sustentarn su percepcin;
careca del mundo de la experiencia y del significado. Vea, pero lo que vea no tena
coherencia. La retina y el nervio ptico estaban activos, transmitan impulsos, pero el
cerebro no les encontraba sentido; estaba, tal como dicen los neurlogos, agnsico...

Cuando llegamos a casa, Virgil, sin bastn, subi por s mismo el camino que
conduca a la puerta principal, sac la llave, agarr el pomo, hizo girar la llave y la
abri. Fue impresionante, no lo habra conseguido nunca a la primera, y llevaba
practicando desde el da siguiente a la operacin. Era el nmero fuerte de su
actuacin. Pero dijo que en general encontraba que andar sin tacto, sin su bastn, le
daba miedo y el confunda, pues su apreciacin del espacio y de la distancia era
incierta e inestable. A veces las superficies o los objetos le parecan amenazantes,
como si estuvieran encima de l, cuando de hecho se hallaban a bastante distancia; a
veces le confunda su propia sombra (toda la nocin de sombras, de objetos
bloqueando la luz, le dejaba perplejo) y se detena, o daba un traspi o intentaba pasar
por encima. Las escaleras, en particular, posean un riesgo especial, pues lo nico que
vea era confusin, una superficie plana de lneas paralelas y lneas que se
entrecruzaban; no poda verlas (aunque las conociera) como objetos slidos que suban
o bajaban en un espacio tridimensional. Ahora, cinco semanas despus de la
operacin, a menudo se senta ms invlido que cuando estaba ciego, privado de la
seguridad y la facilidad de movimiento que posea entonces. Nosotros, con toda una
serie de sentidos, vivimos en el espacio y en el tiempo; los ciegos slo viven en un
mundo de tiempo, pues construyen sus mundos a partir de secuencias de impresiones
(tctiles, auditivas, olfativas) y no son capaces, como s lo es la gente que ve, de tener
una percepcin visual simultnea, de crear una escena visual instantnea

Mientras Virgil exploraba las habitaciones de su casa, investigando, por as

decir, la construccin visual del mundo, me recordaba a un nio acercando y
separando las manos de la cara, meneando la cabeza, volvindose a uno y otro lado, en
su construccin primaria del mundo. Casi ninguno de nosotros tiene nocin de la
inmensidad de esa construccin, pues la llevamos a cabo de una manera global,
inconsciente, miles de veces al da, de una mirada. Pero no ocurre as con un beb, ni
tampoco ocurra con Virgil, y tampoco, digamos, con un artista que desee experimentar
sus percepciones elementales de una manera fresca y nueva (...) Alcanzamos una
constancia perceptiva la correlacin de todos los distintos aspectos, las
transformaciones de los objetos- en una fase muy temprana, en los primeros meses de
vida. Constituye una inmensa tarea de aprendizaje, pero se alcanza de un modo tan
simple, tan inconsciente, que apenas se comprende su enorme complejidad (Sacks, O.,
Un antroplogo en Marte).

3.2 Segundo nivel: la Memoria

Todo esto lo hago yo interiormente en el aula inmensa de mi memoria. All se

me ofrecen al punto el cielo y la tierra y el mar con todas las cosas que he percibido
sensiblemente en ellos, a excepcin de las que tengo ya olvidadas. All me encuentro
con m mismo y me acuerdo de m y de lo que hice, y en qu tiempo y en qu lugar, y de
qu modo y cmo estaba afectado cuando lo haca. All estn todas las cosas que yo
recuerdo haber experimentado o credo (). Igualmente se hallan las afecciones de mi
alma en la memoria, no del modo como estn en el alma cuando las padece, sino de
otro muy distinto, como se tiene la virtud de la memoria respecto de s. Porque, no
estando alegro, recuerdo haberme alegrado; y no estando triste, recuerdo mi tristeza
pasada, y no temiendo nada, recuerdo haber temido alguna vez; y no codiciando nada,
haber codiciado en otro tiempo. Y al contrario, otras veces, estando alegre, me
acuerdo de mi tristeza pasada, y estando triste, de la alegra que tuve. Lo cual no es de
admirar respecto del cuerpo, porque una cosa es el alma y otra el cuerpo; y as no es
maravilla que, estando yo gozando en el alma, me acuerde del pasado dolor del cuerpo
(). Ciertamente, Seor, trabajo en ello y trabajo en m mismo, y me he hecho a m
mismo tierra de dificultad y de excesivo sudor. Porque no exploramos ahora las
regiones del cielo, ni medimos las distancias de los astros, ni buscamos los cimientos de
la tierra; soy yo el que recuerdo, yo el alma. No es gran maravilla si digo que est
lejos de m cuanto no soy yo; en cambio, qu cosa ms cerca de m que yo mismo?
Con todo, he aqu que, no siendo este m cosa distinta de mi memoria, no comprendo la
fuerza de sta (San Agustn, Confesiones).

El seor Thomson me identificaba (me pseudoidentificaba) como una docena

de personas distintas en el transcurso de cinco minutos. Maniobraba, gilmente, de
una suposicin, una hiptesis, una idea, a la siguiente, sin apariencia alguna de
inseguridad en ningn momento... nunca saba quin era yo, o dnde estaba o qu era
l, un extendedero con sndrome de Korsakov grave, en una institucin neurolgica.

No recordaba ms all de unos cuantos segundos. Estaba continuamente

desorientado. Se abran a sus pies continuamente abismos de amnesia, pero l los
salvaba con ingenio, mediante rpidas fabulaciones y ficciones de todo tipo. Para l
no eran ficciones, era como vea de pronto o interpretaba el mundo. El flujo incesante
y la incoherencia del mundo no poda tolerarlos, no poda admitirlos ni un instante...
substitua aquella cuasicoherencia extraa y delirante, con la que el seor Thomson,
con sus invenciones continuas, inconscientes y vertiginosas, improvisaba sin cesar un
mundo en torno suyo, un mundo de las Mil y una noches, una fantasmagora, un sueo
de situaciones, imgenes y gentes en perpetuo cambio, en transformaciones y
mutaciones continuas, caleidoscpicas. Pero para el seor Thomson no era un tejido
de ilusiones y fantasas evanescentes y en cambio incesante, sino un mundo fctico,
estable, plenamente normal. Por lo que a l se refera, no haba ningn problema.
(El seor Thompson estaba...) creando continuamente un mundo y un yo, para
sustituir al continuamente olvidado. Este frenes puede producir potencialidades de
invencin y de fantasa sumamente brillantes (un autntico genio confabulatorio) pues
el paciente debe literalmente hacerse a s mismo (y construir su mundo) a cada
instante. Nosotros tenemos, todos y cada uno, una historia biogrfica, una narracin
interna, cuya continuidad, cuyo sentido, es nuestra vida. Podra decirse que cada uno
de nosotros edifica y vive una narracin y que esta narracin es nosotros, nuestra
identidad.

Si queremos saber de un hombre, preguntamos Cul es su historia, su historia

real interior?... porque cada uno de nosotros es una biografa, una historia. Cada uno
de nosotros es una narracin singular, que se construye, continua, inconscientemente,
por, a travs de y en nosotros... a travs de nuestras percepciones, nuestros
sentimientos, nuestros pensamientos, nuestras acciones; y, en el mismo grado, nuestro
discurso, nuestras narraciones habladas. Biolgica, fisiolgicamente, no somos
distintos unos de otros; histricamente, como narraciones... somos todos nicos.

Para ser nosotros mismos hemos de tenernos a nosotros mismos, hemos de

poseer, de reposeer si es preciso, nuestras historias biogrficas. Hemos de
recolectar nosotros mismos, recolectar el drama interior, la narracin, la nuestra, la
de nosotros mismos. El individuo necesita esa narracin, una narracin interior
continua, para mantener su identidad, su yo.

Esta necesidad narrativa es, quizs, la clave de la fantasa desesperada del

seor Thomson, de su verbosidad. Privado de continuidad, de una narracin interior
continua y tranquila, se ve empujado a una especie de frenes narrativo... de ah sus
historias incesantes, sus fabulaciones, su mitomana. Al no poder mantener una
narracin autntica o una continuidad, al no poder mantener un mundo interior
autntico, se ve empujado a la proliferacin de pseudonarraciones, a una
pseudocontinuidad, a pseudomundos poblados por pseudoagentes, por fantasmas.

Y cmo le va al seor Thompson? Superficialmente, parece un comediante

entusiasta. La gente dice: Es tremendo. Y hay mucho de burlesco en esta situacin,
en la que podra basarse una novela cmica. Es cmico, pero no es slo cmico... es
tambin terrible. Pues se trata de un hombre que, en cierto sentido, est desesperado,
frentico. El mundo desaparece incesantemente, pierde sentido, se esfuma... y l ha de
buscar sentido, elaborar sentido, de un modo desesperado, inventando continuamente,
tendiendo puentes de sentido para salvar abismos de insensatez, el caos que se abre
continuamente a sus pies (Sacks, O., El hombre que confundi a su mujer con un
sombrero).

La vida es el asunto de contarnos a nosotros mismos historias acerca de la

vida, y de saborear historias acerca de la vida contadas por otros, y de vivir nuestras
vidas de acuerdo con tales historias, y de crear historias nuevas y ms complejas
acerca de las historias (Anderson y Goolishan).

Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los
vstagos y racimos y frutos que comprende una parra. Saba las formas de las nubes
australes del amanecer del treinta de abril de mil ochocientos ochenta y dos y poda
compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta espaola que slo haba
mirado una vez y con las lneas de la espuma que un remo levant en el Ro Negro la
vspera de la accin del Quebracho. Esos recuerdos no eran simples; cada imagen
visual estaba ligada a sensaciones musculares, trmicas, etc... Poda reconstruir todos
los sueos, todos los entresueos. Dos o tres veces haba reconstruido un da entero;
no haba dudado nunca, pero cada reconstruccin haba requerido un da entero. Me
dijo: Ms recuerdos tengo yo solo que los que habrn tenido todos los hombres desde
que el mundo es mundo. Y tambin: Mis sueos son como la vigilia de ustedes. Y
tambin, hacia el alba: Mi memoria, seor, es como un vaciadero de basuras(...)

Funes no slo recordaba cada hoja de cada rbol, de cada monte, sino cada
una de las veces que la haba percibido o imaginado. Resolvi reducir cada una de
sus jornadas pretritas, a unos setenta mil recuerdos, que definira luego por cifras.
Lo disuadieron dos consideraciones: la conciencia de que la tarea era interminable, la
conciencia de que era intil. Pens que en la hora de la muerte no habra acabado
an de clasificar todos los recuerdos de la niez.

Funes era casi incapaz de ideas generales. No slo le costaba comprender que
el smbolo genrico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaos y
diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el
mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el
espejo, sus propias manos, lo sorprendan cada vez. Funes discerna continuamente
los tranquilos avances de la corrupcin, de las caries, de la fatiga. Notaba los
progresos de la muerte, de la humedad. Era el solitario y lcido espectador de un
mundo multiforme, instantneo y casi intolerablemente preciso (...) Le era muy difcil
dormir. Dormir es distraerse del mundo; Funes, de espaldas en el catre, en la sombra,
se figuraba cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban (Repito
que el menos importante de sus recuerdos era ms minucioso y ms vivo que nuestra
percepcin de un goce fsico o de un tormento fsico).

Haba aprendido sin esfuerzo el ingls, el francs, el portugus, el latn.

Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar
diferencias, es generalizar, es abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no haba
sino detalles, casi inmediatos (Borges, J.L., Funes el memorioso. Ficciones).

Documento A. La mejora de la memoria

Un primer principio bsico a la hora de conocer el funcionamiento de la

memoria es precisamente observarse y averiguar cmo hay determinadas cuestiones que
conservamos con facilidad, nitidez, con todos sus detalles y somos capaces de evocar
con rapidez. Dejando a un lado la cuestin de la motivacin, intereses etc...,
comprenderemos enseguida que el secreto est en que pensamos reiteradamente ese
material cognoscitivo. Es decir, si hemos ledo un libro que nos ha impresionado, aun
terminado sigue ocupando parte de nuestros pensamientos, reflexiones,
conversaciones..., sa es la razn fundamental de que quede vivo y activo en nuestra
memoria. Si en aquellas cuestiones que creemos fallar memorsticamente hicisemos
un esfuerzo cotidiano de revisin, mejoraramos sensiblemente en nuestro
almacenamiento de informacin. Por tanto, un consejo bsico para los estudiantes
debera ser el repensar (repasar mentalmente, reflexionar, hacer un resumen mental,
como queramos llamarlo) diariamente aquello que ha constituido el trabajo de una serie
de clases.
Al margen de ese primer gran consejo, he aqu algunas ideas para la memoria del
estudiante:
- El silencio es oro. Es una falacia indiscutible que escuchar msica aumente nuestra
capacidad memorstica, la realidad es justamente lo contrario.
- Hay que dividir la informacin en pequeas cantidades; no hay que intentar memorizar
grandes cantidades de informacin a la vez, sino en pequeas partes que estn
claramente relacionadas.
- Memorizar no es releer o repetir numerosas veces una informacin, sino organizar y
reorganizar constantemente un material. De ah la necesidad constante, de seleccionar,
estructurar lo estudiado; una buena forma de hacerlo es sealar las ideas principales de
algo (escribindolas aparte), stas quedarn fcilmente grabadas en la memoria y
servirn de puertas significativas para acceder al resto del material.
- Un buen ejercicio de aprendizaje memorstico requiere tiempo, hay que darse siempre
el tiempo suficiente.
- Se debe luchar contra el aburrimiento, es el peor enemigo de la memoria: he ah un
reto para la imaginacin, inventar estrategias, juegos, actividades, que mantienen
despierta nuestra capacidad de concentracin.
- Y, siguiendo el principio marcado ms arriba, no hay que dejar de pensar en lo
aprendido. Aun cuando se est en un momento ms relajado y ldico, el pensamiento
debe volver una y otra vez a las ideas centrales.

Si lo que queremos es aprender tcnicas concretas para acciones memorsticas

concretas he aqu algunas de las ms conocidas:
- Las Rimas. Sirven para recordar reglas, datos, fechas. La cuestin es bien sencilla, se
elabora una pequea sentencia llamativa con rima y sta debe contener la informacin
que queremos recordar. Un ej. clsico para saber los das de cada mes: "treinta das
tiene Noviembre, con Abril, Julio y Septiembre...". En este captulo tambin entraran
las frases con gancho, aunque no rimen.
- La tcnica de la palabra clave. Consiste en emplear estmulos conocidos que nos
facilitan la bsqueda del recuerdo en la memoria a largo plazo. Por ejemplo, cuando
memoricemos un texto nos ser muy til el uso de palabras clave al inicio de los
prrafos principales. Eso nos permitir desplazarnos con ms facilidad a lo largo del
tema sin perder el hilo de lo que estamos diciendo.
- Formar palabras con las iniciales de lo que se quiere memorizar. OTAN...
- Para recordar el significado de palabras difciles no hay como desmenuzarlas,
descomponerlas y antes haber aprendido todos los sufijos, prefijos y dems partculas;
no son tantas y ayudan a conocer el significado de multitud de palabras.
- Otra tcnica es el establecimiento de una relacin entre un nmero y una palabra,
segn un patrn planteado de antemano. Durante mucho tiempo, ste mtodo se ha
considerado como muy aceptable. Recordando el nmero se recuerda la palabra o
iniciales de una frase.
- Ahora bien, otra cosa es memorizar nmeros. Lo ms fcil es descomponerlos en
cifras pequeas y, si es posible, establecer relaciones entre ellos. Por ej. para memorizar
el 752499, plantearlo as, 75+24=99.
- Otra tcnica consiste crearse imgenes que recuerdan hechos, palabras, o cualquier
otra cuestin que queramos memorizar. La rapidez con la que se visualiza mentalmente
la imagen puede llevar asociado un tipo de mensaje que se ha conseguido retener de esa
forma. Una estrategia tpica de este sistema es que la imagen sea, por ejemplo,
llamativa por lo absurda, por lo extraa o disparatada.
- Un problema muy concreto es el aprendizaje de vocabulario extranjero, se puede
atribuir una imagen, sonido o cualquier otro tipo de referencia a la palabra que se quiere
memorizar; esa imagen debe tener alguna relacin con su significado en el idioma
materno. Tambin, debera realizarse algn tipo de accin mediante gestos
relacionados con la palabra extranjera a memorizar.
- Otra tcnica clsica es el sistema de los lugares, originario de Simnides y
frecuentemente empleado en la antigedad por los maestros de oratoria. Este sistema
consistira en imaginar un espacio -una habitacin o algo as; el espacio elegido tiene
que ser, claro est, familiar al sujeto que memoriza- donde se situaran los personajes,
hechos, o otro tipo de informacin, que se quiera memorizar. As, cada tema,
elemento bsico de la informacin que se quiere memorizar y posteriormente
recordar en un orden determinado se asocia a la imagen de un objeto de ese lugar (en
una habitacin dada, muebles, silla u otros objetos). Despus, en el momento del
recuerdo, se irn recorriendo con la imaginacin los diversos lugares de la habitacin y
encontrando en ellos los elementos de informacin memorizados.

3.3 Tercer nivel: el Pensamiento y su naturaleza simblica. Pensamiento y

Lenguaje.

Qu maravilloso invento, qu poderoso mecanismo se puso en marcha y

cundo en la evolucin que permiti al cerebro humano desarrollar esa capacidad de
encontrar propiedades o relaciones comunes a muchas cosas y extraer un concepto,
una idea, que hable de todas ellas como una sola cosa? Qu hizo que pudiramos
pasar de nombrar y detallar cada rbol, cada len, cada cebra, cada matojo de hierba,
cada estado del cielo hasta llegar a decir simplemente que un len mat a la cebra en
la pradera al atardecer y entenderlo? Alguien puede imaginar el enorme ahorro de
procesamiento y memoria que con ese invento de la abstraccin ha logrado el
cerebro? Con esta capacidad el hombre comenz su andadura de pensar, rompiendo
las cadenas de lo particular y concreto, y liberndose de recordar y comunicar cada
estado del cielo y cada cosa y animal en la pradera. La abstraccin del len ya no es
el len concreto, es o pueden ser todos los leones del mundo. Puede uno imaginar
mayor resumen? (Mora, F., El reloj de la sabidura).

"El chimpanc Rafael haba aprendido a apagar el fuego con el agua que
obtena de un depsito. Igualmente saba construir un puente con unas caas para
pasar de un tablero a otro.

Es un da de verano. En el lago, a 15 o 20 metros de la orilla, han sido

colocados dos tableros, separados por una distancia de 5 metros. en uno de ellos se
encuentra Rafael. Tiene calor y de tiempo en tiempo el mono mete la mano en el agua
y se refresca con ella. A veces se levanta, se sienta en el borde del tablero y saca agua
con un tarro de cristal.

En este tiempo se acerca una barca con el experimentador, el cual coloca en el

tablero un "aparato de fuego" y el haz de caas de bamb que Rafael utiliza de
ordinario para pasar de un tablero a otro. Detrs del fuego se ha situado una fruta.
La barca se aproxima seguidamente al otro tablero, en el que coloca un depsito de
agua. El animal se queda cierto tiempo mirando el fuego y la fruta que se ve por la
abertura del aparato, y que el fuego impide alcanzar. Pasan de 3 a 5 segundos. Rafael
se levanta, llevando en la mano izquierda el tarro. Se acerca al borde del tablero, toma
con la mano derecha las caas de bamb y trata de tenderlas entre los dos tableros.
No lo consigue: le molesta el tarro. Se lo pasa de la mano a un pie, coloca la prtiga
entre los dos tableros, pasa al tablero vecino, llena el tarro con agua del depsito,
deshace su camino y trata de apagar el fuego. Le falta agua. Rafael vuelve al tablero
del depsito, lleva por segunda vez el tarro de agua y consigue apagar el fuego del
aparato. Ahora bien: por qu Rafael, que sabe sacar el agua del lago, acude a apagar
el fuego al agua del depsito? Se ve que no tiene una idea general, abstracta, del agua
como tal. El agua es un elemento integrante de estmulos compuestos relacionados con
distintas actividades del animal; para apagar el fuego del aparato utiliza el agua del
depsito; para remojarse el cuerpo emplea el agua del lago etc... Este fenmeno puede
calificarse muy bien de conducta guiada por los objetos, puesto que el carcter de las
acciones no viene determinado por ideas generales sobre las propiedades de los
objetos, sino sobre los propios objetos como estmulos compuestos concretos" (Vastuto,
E.G., La doctrina de Pavlov sobre la actividad nerviosa superior).

El lenguaje abre nuevas perspectivas y nuevas posibilidades de aprendizaje y

de actuacin, controla y transforma las experiencias preverbales (...) El lenguaje no
es slo una funcin entre otras muchas, sino una caracterstica omnipresente del
individuo, hasta el punto de que ste se convierte en un organismo verbal (cuyas
experiencias, acciones y concepciones pasan a modificarse todas de acuerdo con una
experiencia verbalizada o simblica). El lenguaje transforma la experiencia. A
travs del lenguaje podemos iniciar al nio en un campo puramente simblico de
pasado y futuro, de lugares remotos, de relaciones ideales, de acontecimientos
hipotticos, de literatura fantstica, de entidades imaginarias que van desde los
hombres lobo a los mesones pi... El aprendizaje de la lengua transforma al mismo
tiempo al individuo de tal modo que adquiere capacidad para hacer cosas nuevas solo,
o las viejas de una manera nueva. El lenguaje nos permite abordar las cosas con
cierta distancia, influir en ellas sin manejarlas fsicamente. En primer lugar, podemos
influir en otras personas y en los objetos a travs de las personas. En segundo,
podemos manipular smbolos de un modo que no sera posible con las cosas que
representan, y llegamos as a versiones de la realidad originales y hasta creadoras (...).
Podemos reordenar verbalmente situaciones que por s solas no permitiran
reordenacin, podemos aislar caractersticas que no pueden aislarse en realidad,
podemos yuxtaponer objetos y acontecimientos muy separados en el espacio y en el
tiempo; podemos, si queremos, darle la vuelta al universo simblicamente (Sacks, O.,
Veo una voz).

La rosa de Paracelso, relato de Jorge Luis Borges (1899-1986)

En su taller, que abarcaba las dos habitaciones del stano, Paracelso pidi a su
Dios, a su indeterminado Dios, a cualquier Dios, que le enviara un discpulo. Atardeca.
El escaso fuego de la chimenea arrojaba sombras irregulares. Levantarse para encender
la lmpara de hierro era demasiado trabajo. Paracelso, distrado por la fatiga, olvid su
plegaria. La noche haba borrado los polvorientos alambiques y el atanor cuando
golpearon la puerta. El hombre, sooliento, se levant, ascendi la breve escalera de
caracol y abri una de las hojas. Entr un desconocido. Tambin estaba muy cansado.
Paracelso le indic un banco; el otro se sent y esper. Durante un tiempo no
cambiaron una palabra.
El maestro fue el primero que habl.
-Recuerdo caras del Occidente y caras del Oriente dijo no sin cierta pompa-.
No recuerdo la tuya. Quin eres y qu deseas de m?
-Mi nombre es lo de menos replic el otro-. Tres das y tres noches he
caminado para entrar en tu casa. Quiero ser tu discpulo. Te traigo todos mis haberes.
Sac un talego y lo volc sobre la mesa. Las monedas eran muchas y de oro.
Lo hizo con la mano derecha. Paracelso le haba dado la espalda para encender la
lmpara. Cuando se dio la vuelta advirti que la mano izquierda sostena una rosa. La
rosa lo inquiet.
Se recost, junt la punta de los dedos y dijo:
-Me crees capaz de elaborar la piedra que trueca todos los elementos en oro y me
ofreces oro. No es oro lo que busco, y si el oro te importa, no sers nunca mi discpulo.
 -El oro no me importa respondi el otro-. Estas monedas no son ms que una
parte de mi voluntad de trabajo. Quiero que me ensees el Arte. Quiero recorrer a tu
lado el camino que conduce a la Piedra.
Paracelso dijo con lentitud:
-El camino es la Piedra. El punto de partida es la Piedra. Si no entiendes estas
palabras, no has empezado an a entender. Cado paso que dars es la meta.
El otro lo mir con recelo. Dijo con voz distinta:
-Pero, hay una meta?
Paracelso se ri.
-Mis detractores, que no son menos numerosos que estpidos, dicen que no y me
llaman un impostor. No les doy la razn, pero no es imposible que sea un iluso. S que
hay un Camino.
Hubo un silencio, y dijo el otro:
-Estoy listo a recorrerlo contigo, aunque debamos caminar muchos aos.
Djame cruzar el desierto. Djame divisar siquiera de lejos la tierra prometida, aunque
los astros no me dejen pisarla. Quiero una prueba antes de emprender el camino.
-Cundo? dijo con inquietud Paracelso.
-Ahora mismo dijo con brusca decisin el discpulo.
Haban empezado hablando en latn; ahora, en alemn.
El muchacho elev en el aire la rosa.
-Es fama dijo- que puedes quemar una rosa y hacerla resurgir de la ceniza, por
obra de tu arte. Djame ser testigo de ese prodigio. Eso te pido, y te dar despus mi
vida entera.
-Eres muy crdulo dijo el maestro-. No he menester de la credulidad; exijo la
fe.
El otro insisti.
-Precisamente porque no soy crdulo quiero ver con mis ojos la aniquilacin y la
resurreccin de la rosa.
Paracelso la haba tomado, y al hablar jugaba con ella.
-Eres crdulo dijo-. Dices que soy capaz de destruirla?
-Nadie es incapaz de destruirla dijo el discpulo.
-Ests equivocado. Crees, por ventura, que algo puede ser devuelto a la nada?
Crees que el primer Adn en el Paraso pudo haber destruido una sola flor o una brizna
de hierba?
-No estamos en el Paraso dijo tercamente el muchacho-; aqu, bajo la luna,
todo es mortal.
Paracelso se haba puesto en pie.
-En qu otro sitio estamos? Crees que la divinidad puede crear un sitio que no
sea el Paraso? Crees que la Cada es otra cosa que ignorar que estamos en el Paraso?
-Una rosa puede quemarse dijo con desafo el discpulo.
-An queda fuego en la chimenea dijo Paracelso-. Si arrojaras esta rosa a las
brasas, creeras que ha sido consumida y que la ceniza es verdadera. Te digo que la rosa
es eterna y que slo su apariencia puede cambiar. Me bastara una palabra para que la
vieras de nuevo.
-Una palabra? dijo con extraeza el discpulo-. El atanor est apagado y estn
llenos de polvo los alambiques. Qu haras para que resurgiera?
Paracelso lo mir con tristeza.
-El atanor est apagado repiti- y estn llenos de polvo los alambiques. En este
tramo de mi larga jornada uso de otros instrumentos.
-No me atrevo a preguntar cules son dijo el otro con astucia o con humildad.
 -Hablo del que us la divinidad para crear los cielos y la tierra y el invisible
Paraso en que estamos, y que el pecado original nos oculta. Hablo de la Palabra que
nos ensea la ciencia de la Cbala.
El discpulo dijo con frialdad:
-Te pido la merced de mostrarme la desaparicin y aparicin de la rosa. No me
importa que operes con alquitaras o con el Verbo.
Paracelso reflexion. Al cabo, dijo:
-Si yo lo hiciera, diras que se trata de una apariencia impuesta por la magia de
tus ojos. El prodigio no te dara la fe que buscas: Deja, pues, la rosa.
El joven lo mir, siempre receloso. El maestro alz la voz y dijo:
-Adems, quin eres t para entrar en la casa de un maestro y exigirle un
prodigio? Qu has hecho para merecer semejante don?
El otro replic, tembloroso:
-Ya s que no he hecho nada. Te pido en nombre de los muchos aos que
estudiar a tu sombra que me dejes ver la ceniza y despus la rosa. No te pedir nada
ms. Creer en el testimonio de mis ojos.
Tom con brusquedad la rosa encarnada que Paracelso haba dejado sobre el
pupitre y la arroj a las llamas. El color se perdi y slo qued un poco de ceniza.
Durante un instante infinito esper las palabras y el milagro.
Paracelso no se haba inmutado. Dijo con curiosa llaneza:
-Todos los mdicos y todos los boticarios de Basilea afirman que soy un
embaucador. Quiz estn en lo cierto. Ah est la ceniza que fue la rosa y que no lo
ser.
El muchacho sinti vergenza. Paracelo era un charlatn o un mero visionario y
l, un intruso, haba franqueado su puerta y lo obligaba ahora a confesar que sus
famosas artes mgicas eran vanas.
Se arrodill, y le dijo:
-He obrado imperdonablemente. Me ha faltado la fe, que el Seor exiga a los
creyentes. Deja que siga viendo la ceniza. Volver cuando sea ms fuerte y ser tu
discpulo, y al cabo del Camino ver la rosa.
Hablaba con genuina pasin, pero esa pasin era la piedad que le inspiraba el
viejo maestro, tan venerado, tan agredido, tan insigne y por ende tan hueco. Quin era
l, Johannes Grisebach, para descubrir con mano sacrlega que detrs de la mscara no
haba nadie?
Dejarle las monedas de oro sera una limosna. Las retom al salir. Paracelso lo
acompa hasta el pie de la escalera y le dijo que en esa casa siempre sera bienvenido.
Ambos saban que no volveran a verse.
Paracelso se qued solo. Antes de apagar la lmpara y de sentarse en el fatigado
silln, volc el tenue puado de ceniza en la mano cncava y dijo una palabra en voz
baja. La rosa resurgi.