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El

libro perdido
de Aristteles
Ivn Gonzlez Cruz

El
libro perdido
de Aristteles
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Ivn Gonzlez Cruz

Editorial DYKINSON, S.L.


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ISBN: 978-84-9085-463-1

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A la poeta Diana Ivizate,
el ser ms platnico y aristotlico que he conocido
NDICE

ACTO I

EL GUIN DE ARISTTELES ..................................................................................... 13


SECUENCIA 1. INTEGRACIN .................................................................... 14
SECUENCIA 2. IMITACIN (representacin-mimsis)-
NARRACIN (digsis)....................................................... 15
SECUENCIA 3. VEROSIMILITUD-NECESIDAD ...................................... 18
SECUENCIA 4. ARTE-NATURALEZA ......................................................... 21
SECUENCIA 5. FBULA ................................................................................. 30
Escena 1: De la accin nica ..................................................................... 31
Escena 2: Partes de la fbula ..................................................................... 34
La agnicin ..................................................................................... 34
Peripecia, o retorno a la verosimilitud ......................................... 37
Lance pattico ................................................................................ 41
Escena 3: Fbula simple, compleja o episdica..................................... 43
Escena 4: Del argumento .......................................................................... 45
La situacin dramtica ................................................................. 48
Escena 5: Importancia del texto............................................................... 50
SECUENCIA 6. ESTRUCTURACIN DE LOS HECHOS .......................... 52
Escena 1: Principio-medio-fin ................................................................. 56
SECUENCIA 7. PERSONAJE .......................................................................... 61
Escena 1: Nombre ....................................................................................... 63
Escena 2: Caracteres................................................................................... 68
Tpicos ............................................................................................ 69
Tipos de caracteres ......................................................................... 71
Cualidades de los caracteres.......................................................... 74
ndice

SECUENCIA 8. ACCIN, TIEMPO Y LUGAR............................................ 76


Escena 1: Tiempo........................................................................................ 82
Escena 2: Lugar ........................................................................................... 84
SECUENCIA 9. MSICA................................................................................. 90
SECUENCIA 10. LENGUAJE ............................................................................ 95
Escena 1: Metfora ..................................................................................... 98
Escena 2: Anfibologa y analoga ............................................................ 102
Escena 3: Dilogo ....................................................................................... 107
SECUENCIA 11. TEMA ..................................................................................... 112

ACTO II
SECUENCIA 12. TRAGEDIA ........................................................................... 117
Escena 1: Partes y especies de la tragedia ............................................... 123
SECUENCIA 13. COMEDIA ............................................................................. 125
Escena 1: Acerca de lo cmico y lo ridculo ........................................... 129
Escena 2: Aristteles: Aristfanes y Platn............................................ 132
Escena 3: Homero smbolo de lo dramtico y lo cmico .................... 148
Escena 4: La tragedia y la comedia en el lenguaje................................. 160
SECUENCIA 14. EPOPEYA............................................................................... 166

ACTO III
SECUENCIA 15. DESENLACE PARA VOLVER A EMPEZAR.................... 173
Escena 1: Del escritor a la escritura......................................................... 173
Escena 2: Del texto a la escena: el arte del actor ................................... 177
Escena 3: Aristteles en Diderot y Stanislavski .................................... 191
Escena 4: Hacia el espectculo ................................................................. 215

NDICE ONOMSTICO ................................................................................................ 255

NDICE DE OBRAS......................................................................................................... 267

10
ACTO I
EL GUIN DE ARISTTELES

Es verosmil que tambin sucedan


muchas cosas contra lo verosmil.
Agatn.

Quien desee ser creador debe empezar por leer a Aristteles. All, en los orgenes
del pensamiento artstico, encontrar una obra que destaca por su concepcin funda-
cional en el mbito de la teora y la prctica, cuya estructura abierta parece anticipar
los mltiples empeos del lenguaje contemporneo por descomponer y reinven-
tar las tcnicas del discurso narrativo. Nos referimos a la Potica de Aristteles, un
texto cargado de enigmas tanto por la forma inconclusa que ha llegado a nuestros
das, como por la alusin en diversos pasajes de esta obra -y otros escritos del pro-
pio Aristteles1-, a la existencia de importantes contenidos desarrollados en su in-
terior que lamentablemente parecen perdidos ya para siempre. Sin embargo, pese
al carcter fragmentario visible en sus pginas, la Potica oculta otras evidencias
que la hacen ser una obra singular en cuanto a la alternancia de dos maneras de
realizacin de sus temas, pues en ella se conjugan lo trascendente, el sentido de un
texto abierto a mltiples interpretaciones; y lo inmanente, la unidad e integracin
de sus partes como si fuera un puzzle que debiramos armar2. En nuestro tiempo
no pocos escritores han intentado repetir, consciente o inconscientemente, este
logro aristotlico que habla de una maestra potica y de un aliento experimental3.
Pero el imaginario del Estagirita est ms vigente que nunca en otras muchas es-
feras del acontecer literario y artstico de lo que se est dispuesto a reconocer. El
propsito de este libro es sencillo: demostrar que pese a la mala sombra lanzada

1
La Retrica fue uno de estos libros en los que Aristteles, de forma categrica, habla de captulos
que no estn en la versin que conocemos de la Potica. Entre ellos la explcita alusin a la escritura
de su estudio de la comedia, citado con recurrencia en la Retrica. Consltese Retrica, de Aristte-
les. Introduccin, traduccin y notas de Alberto Bernab. Madrid, Alianza Editorial, 2005, p. 314.
2
La unidad interna de la Potica se revela en este estudio nuestro, el cual demuestra los vasos
comunicantes existentes entre sus diferentes temas que confluyen hacia un ncleo temtico: la po-
tica de la creacin.
3
Entre ellos Hermann Hesse con la novela El juego de abalorios, o Julio Cortzar y su Rayuela.
Ivn Gonzlez Cruz

por algunos preceptistas del pasado sobre la Potica, Aristteles hoy en da se nos
revela como un smbolo de alteridad, vivo pensar contestatario frente a las frmu-
las o reglas que algunos han querido imponer a la cultura. Nadie ha habido en la
historia menos aristotlico que Aristteles.

SECUENCIA 1. INTEGRACIN

La Potica comienza ofrecindonos una mirada unitiva de las artes ms all de


sus especificidades4. Y de sus palabras se derivan dos conceptos claves que son pa-
trimonio del universo cinematogrfico, la sucesin y la simultaneidad, enlazadas a
una dimensin de la imago -la imagen-, es decir, lo representado, en palabras de
Aristteles: la imitacin. He aqu desde el principio manifestado su compromiso
con la praxis, su filiacin con la existencia de un estilo de ver, hacer arte. Unos
captulos despus empieza a desvelrsenos una de las caractersticas constantes
que descubrimos oculta en su Potica a nivel estructural y que forma parte de la
concepcin filosfica del autor: una circularidad cognoscente5 que va hilvanando
subliminalmente aquello que anhela permanezca activo en nuestra mente con un
sabor dialctico e instrumental. Aristteles no aspira que pensemos como l, sino
con l. Y para ello se vale de lo que hoy el psicoanlisis llamara la fuerza o el poder
de la subconsciencia. Porque su tcnica muchas veces, como iremos apreciando, no
es decir directamente, sino entrever, insinuar, a fin de que seamos nosotros quie-
nes construyamos el paisaje final, en busca de una imitacin no mimtica. As, en
otro captulo y con diferentes trminos, vuelve sobre el acto de la representacin
a partir de la necesidad de tener los pies en la tierra en aras de evitar lo menos
artstico que exige gastos6. De este modo, la vertiente integral de Aristteles se
aplica en paralelo al significante interno del texto como al significado externo del
discurso.

4
Lase en el captulo primero: hay artes que usan todos los medios citados, es decir, ritmo,
canto y verso, como la poesa de los ditirmbicos y la de los nomos, la tragedia y la comedia. Y se
diferencian en que unas los usan todos al mismo tiempo, y otras, por partes. En Potica, de Aristte-
les. Edicin trilinge por Valentn Garca Yebra. Madrid, editorial Gredos, 1974, pgina 130.
5
Consltese sobre este tema nuestro libro Los secretos de la creacin artstica. La estructura rfica
(2011). La filosofa aristotlica abordar en la Metafsica la circularidad del movimiento y sentar las
bases del eterno retorno de Nietzsche al indicar el retorno perpetuo. En Metafsica, de Aristteles.
Traduccin de R. Blnquez Augier y J. F. Torres Sams. Madrid, edicin Sarpe, 1985, pp. 34, 66 y 327.
Otros libros suyos se ocuparn de la eternidad del movimiento circular. Vase por ejemplo Acerca
del alma, de Aristteles. Introduccin, traduccin y notas de Toms Calvo Martnez. Madrid, edito-
rial Gredos, 1978, p. 150. Sobre la eternidad del movimiento y el movimiento cclico consltense la
Fsica y De la generacin y corrupcin en Obras, de Aristteles. Traduccin del griego, estudio preli-
minar, prembulos y notas por Francisco de P. Samaranch. Madrid, Aguilar, 1967, pp. 675 y 820.
6
Vase el captulo 14 de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 174.

14
El libro perdido de Aristteles

SECUENCIA 2. IMITACIN (REPRESENTACIN-MIMSIS)-NARRACIN


(DIGSIS)

Al distinguir en la imitacin tres diferencias que nos remiten a los medios,


los objetos y el modo de imitarlos, Aristteles otorga a este ltimo un papel de-
cisivo en el campo de la escritura y la actuacin en el desarrollo de las ficciones
del personaje o la ficcionalizacin del creador. En apenas un prrafo se halla
sintetizado el desafo al que se enfrenta cualquier artista7 a la hora de decidir el
punto de vista de la narracin de una historia con la palabra o el gesto. Es impo-
sible escapar a la fatalidad del yo, condenado a ser l mismo o lo otro. Entonces
es que aparece lo ldico, la mscara. Podemos narrar desde nosotros mismos,
el yo de la primera persona, o a travs de la otredad, ese l en tercera persona
de nuestro personaje que en su apariencia impersonal lleva mucho tambin del
yo de su autor. Ninguna teora o movimiento artstico, sea la desacralizadora
actitud del surrealismo o el nihilismo del nouveau roman, han podido eludir
las coordenadas expresivas del ser o no ser que en materia existencial y esttica
expone aqu el Estagirita8, el cual como todo genio del lenguaje, exige que nos
detengamos en las entrelneas de su pensar donde casi siempre se encuentra
en un estado yacente la fuente de germinacin de lo nuevo. Una rpida lectura
nos hara suponer que Aristteles defiende a ultranza el estilo de Homero, ese
convertirse en otro, el personaje escrito en tercera persona. Pero el mtodo de
enseanza de Aristteles, como el mejor Hitchcock en el juego dramatrgico
con su pblico, se vale del aprendizaje de las ficciones que engendra el idio-
ma. En el fondo, est ms identificado con la combinatoria de los mtodos
narrativos que en la legitimacin de un procedimiento sobre otro. Todo tesoro,
parece decirnos, profetiza su descubridor. La clave se transparenta en los gi-
ros de su frase: es posible imitar las mismas cosas unas veces narrndolas (ya
convirtindose hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya como uno
mismo y sin cambiar)9. El autor de la Ilada tampoco se vale de un solo recur-

7
El sentido que le damos a la palabra artista abarca la literatura y el arte.
8
Aristteles en el captulo tercero de la Potica explica: En efecto, con los mismos medios
es posible imitar las mismas cosas unas veces narrndolas (ya convirtindose hasta cierto punto
en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar), o bien presentando a todos los
imitados como operantes y actuantes. En Potica, ed. cit., p. 133. Ya Platn en La Repblica haba
diferenciado los siguientes tipos de narracin: la narracin simple -habla el poeta o autor- y la na-
rracin imitativa -hablan los personajes-. La narracin simple se correspondera con los ditirambos;
la narracin imitativa con la tragedia y la comedia; y la narracin simple e imitativa con la epopeya
y poesa. En este libro Platn reconocer su agrado por el lenguaje mixto, la fusin de lenguajes. En
La Repblica. Introduccin de Manuel Fernndez-Galiano. Traduccin de Jos Manuel Pabn y Ma-
nuel Fernndez-Galiano. Madrid, Alianza Editorial, 2006, pp. 182, 185 y 191.
9
El subrayado es nuestro.

15
Ivn Gonzlez Cruz

so expresivo, por eso el matiz de ese hasta cierto punto, igual que mantenerse
como uno mismo y sin cambiar equivale a empobrecer el universo de la
comunicacin. Finalmente esta dicotoma se trasladar a la rbita del actor, el
cual puede encarnar un personaje implicado en la accin de la historia, o ser
un ente narrador que, semejante al coro del teatro griego de la antigedad o
a la cinematogrfica voz en off, relate los hechos. Esta condicin de relator se
advierte en la gnesis de la poesa, cuyo origen segn Aristteles procede de la
imitacin y el placer que producen las cosas representadas10. La capacidad de
imitacin es responsable del conocimiento humano y como tal participa en el
proceso de aprendizaje del individuo desde la niez. De este modo imitar est
en la base de la enseanza del arte. Ser en su Metafsica donde se rompa el
lmite de lo imitable al apuntar que no hay que buscar la definicin de todo,
pero es preciso saber contentarse en asimilar la analoga11. Es tan importante
el modelo, la realidad, como el poder de la imaginacin en la invencin de
nuevas realidades. Si definir no es el todo, la imitacin, que es una forma de
definicin de la realidad como copia, es insuficiente. Hace falta la analoga, el
contraste, la madurez del talento. Aristteles no apuesta por definir, sino pen-
sar y actuar creadoramente. El logro de un estilo, el manejo de las habilidades
aprendidas en la representacin de la obra de arte puede resultar ms sugesti-
vo y original que el retrato obtenido por simple imitacin12. No obstante, hay
otras importantes repercusiones en la exgesis de la imitacin donde notamos
la sombra de lo teatral en Aristteles. En varios libros dejar constancia de la
unidad entre sentir y contemplar, imprescindibles en la fundamentacin de lo
escnico13, en esa impresin que deja en nosotros la imitacin de seres cuyo
aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la ma-

10
En Potica, ed. cit., pp. 135-137. Aristteles dir igualmente en la Retrica: Y como es pla-
centero aprender y admirarse, es forzosamente placentero tanto lo que imita, como ocurre con la
pintura, la escultura y la poesa, como todo lo que est bien imitado, incluso si lo que se imita no
es placentero, pues no es con esto con lo que se goza, sino que hay un razonamiento del tipo esto
es aquello, y en consecuencia resulta que se aprende. En Retrica, ed. cit., p. 114. En sus Problemas
reafirmar que el hombre es el ms capacitado para imitar y por eso puede aprender. En Problemas,
de Aristteles. Introduccin, traduccin y notas de Ester Snchez Milln. Madrid, editorial Gredos,
2004, p. 394.
11
En Metafsica, ed. cit., p. 247.
12
Vase en el captulo 4 de la Potica: Por eso, en efecto, disfrutan viendo las imgenes, pues
sucede que, al contemplarlas, aprenden y deducen qu es cada cosa, por ejemplo, que ste es aqul;
pues, si uno no ha visto antes al retratado, no producir placer como imitacin, sino por la ejecu-
cin, o por el color o por alguna causa semejante. En Potica, ed. cit., p. 136.
13
Consltese por ejemplo en Parva Naturalia sentir no es aprender, sino contemplar lo que se
sabe -en Parva Naturalia, de Aristteles. Traduccin, introduccin y notas de Jorge A. Serrano. Ma-
drid, Alianza Editorial, 1993, p. 41-; en la Metafsica En fin, cmo podra percibir un hombre las
cosas, si estuviera privado de la facultad de sentir? -en Metafsica, ed. cit., p. 57-; o en Retrica sobre

16
El libro perdido de Aristteles

yor fidelidad posible, por ejemplo, figuras de los animales ms repugnantes y de


cadveres14. Estas palabras conllevaran a desarrollar un tratado de lo grotesco
en Aristteles, donde arribaramos a la conclusin de la extraordinaria signi-
ficacin de la Comedia para l, su necesidad como fuente de estudio de tipos
psicolgicos y caricaturizacin de vicios y males sociales, los cuales podran
analizarse y estudiarse mejor sobre el escenario, -razonamiento acorde con su
filosofa y esttica15- probndose con ello no ser en lo absoluto la comedia un
gnero inferior a la tragedia, a pesar de disertaciones contrapuestas al respecto
en su obra, principio de contradiccin caracterstico del sistema aristotlico16.
Su sensibilidad de cientfico y poeta le lleva a sentenciar en Partes de los ani-
males ser preciso no mostrarse reacio a la observacin de los animales re-
pugnantes; pues en todos los seres naturales hay algo admirable, palabras que
anticipan la irrupcin siglos despus del Romanticismo, cuando Victor Hugo
en el inevitable prlogo a Cromwell atisba en lo grotesco el ms rico manantial
que la naturaleza ha abierto al arte. Ese desdoblamiento engendrado por la
imitacin que abarca la aceptacin de lo repulsivo, tiene poderosas consecuen-
cias en el dilogo ficcin-realidad de un espectculo, pero tambin en la crtica
y complicidad con lo satrico. Y esto eleva el arte ya desde Aristteles a una
condicin de desobjetivacin de lo real, de extraamiento brechtiano, porque
al distanciar la naturaleza, la vida, con su imagen ejecutada o representada, po-
demos ver lo que el da a da de la existencia nos esconde tras el velo de lo real.

la puesta en escena, bsica para alcanzar la emocin y persuasin por medio de la organizacin del
discurso -en Retrica, ed. cit., p. 238.
14
En Potica, ed. cit., p. 136. En otro de sus libros Aristteles consigna: Sera, pues, ilgico y
absurdo que, si nos alegramos contemplando sus imgenes [alusin a los seres sin atractivo para los
sentidos] porque consideramos el arte que las ha creado, sea pintura o escultura, no amsemos an
ms la observacin de los propios seres tal como estn constituidos por naturaleza, al menos si po-
demos examinar las causas. En Partes de los animales, de Aristteles. Introducciones, traducciones
y notas de Elvira Jimnez Snchez-Escariche y Almudena Alonso Miguel. Madrid, editorial Gredos,
2000, p. 73.
15
La importancia de la observacin como fuente de conocimiento estuvo presente en la obra
aristotlica. En la tica eudemiana dir que hay que esforzarse en conseguir convencer por medio
de argumentos racionales, empleando los hechos observados como evidencia y ejemplo. En Obras,
de Aristteles, ed. cit., pp. 1109-1110. Vanse en este sentido otros libros suyos como Del cielo, en
Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 766; Moral a Nicmaco, de Aristteles. Prlogo de Luis Castro No-
gueira. Madrid, Espasa-Calpe, 1987, pp. 57 y 60; Retrica, ed. cit., p. 68; y Metafsica, ed. cit., p. 110.
16
As, como veremos en este libro, no debe interpretarse al pie de la letra las palabras de Aristte-
les de que la comedia, a los hombres, tiende a imitarlos peores y la tragedia mejores que los hom-
bres reales. Acerca del principio de contradiccin en el Estagirita pueden consultarse Gran tica, de
Aristteles. Traduccin de Juan Carlos Garca Borrn. Madrid, Sarpe, 1984, pp. 41 y 59; Tratados de
lgica (I), de Aristteles. Introducciones, traducciones y notas de Miguel Candel. Madrid, editorial
Gredos, 1988, p. 137; y Tratados de lgica (II), de Aristteles. Introducciones, traducciones y notas
por Miguel Candel. Madrid, editorial Gredos, 1988, p. 44.

17
Ivn Gonzlez Cruz

Aristteles, tan racional, a veces sobrepasa el cielo platnico para regresar a la


tierra. No hay hechizo en lo real como mgica es la irrealidad de lo observado?
La Potica prepara el camino de trascenderse a s misma como potica.

SECUENCIA 3. VEROSIMILITUD-NECESIDAD

Estamos ante una de las categoras ms polmicas y fascinantes de la teo-


ra artstica aristotlica a la que consagr varios pasajes de su obra17. Qu es
lo verosmil? Desde su conceptualizacin en la Potica la verosimilitud se ha
constituido en atributo indispensable para valorar la armona de las partes in-
tegrantes de una obra de arte y la autenticidad de la propuesta del creador. De
lo que se deduce obviamente que una pintura o un drama inverosmil pueden
ser cuestionados por su credibilidad y poner en duda la calidad de sus aciertos
o la calidez que despertar en el pblico. Cmo guiar entonces el proceso sub-
jetivo de la construccin de un personaje, un cuadro o un espectculo hacia
un terreno seguro donde sean convincentes los objetivos y fines propuestos?
El creador est sometido a los imponderables de la creencia de la historia que
desea transmitir? Acaso somos crebles? Entendemos el mundo que nos ro-
dea? Quin decide la verdad o la mentira?
Al enunciar las cuatro cualidades de los caracteres -bueno, apropiado, la
semejanza, y consecuencia- destapa la caja de pandora de la psicologa del per-
sonaje: aunque sea inconsecuente la persona imitada y que reviste tal carcter,
debe, sin embargo, ser consecuentemente inconsecuente18. Dicho con otras
palabras: el personaje ha de ser coherente con su personalidad y circunstancia.
Cada una de las acciones que emprenda estar en correspondencia con su for-
ma de ver la vida y la meta a conseguir dentro de la historia. As como creemos
en una persona por los actos ms que sus palabras, el arte verosmil, segn
Aristteles, es aquel que nos convence por la unidad de pensamiento y accin
del protagonista. El autor ha de conocer a su personaje, y plasmar fielmente los
motivos de la transformacin de su conducta durante la trama. Nos encontra-
mos ante una nueva fatalidad creadora contra la que se ha revelado el talento,
con ms o menos audacia, a travs de los siglos. Porque a pesar de los sueos
desesperados de escritores contemporneos como Robbe-Grillet de hacer no-
vela sin crear personajes ni contar historias, o las confesiones de Azorn en su

17
Lo verosmil ser abordado por Aristteles en libros de temtica muy diversa. Vase en Ret-
rica, ed. cit., pp. 59 y 221; Metafsica, ed. cit., p. 114; Parva Naturalia, ed. cit., pp. 105, 114, 115, 116,
117 y 125; Tratados de lgica (I), ed. cit., pp. 134 y 349; y Tratados de lgica (II), ed. cit., pp. 53, 54, 67,
68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 294 y 389.
18
En Potica, ed. cit., p. 180.

18
El libro perdido de Aristteles

Capricho (1943), deseara yo escribir la novela de lo indeterminado: una novela


sin espacio, sin tiempo y sin personajes, al final los no personajes son alguien,
y el no tiempo narra algo por surreal, absurdo o indeterminado que pretenda
ser. Por eso Aristteles prefiere centrarse en los hechos19 en aras de acentuar
el vnculo indisoluble entre la accin que expresa al personaje y organiza la
historia. Esto no significa que est en contra de lo irracional, sino de la irra-
cionalidad no justificada dramatrgicamente20, lo que desmarca a Aristteles
de todo escolasticismo, pudiendo revalorizarse su figura desde la perspectiva
actual como un precursor y revolucionario anticipo de las vanguardias de fi-
nales del siglo XIX y principios del XX. Incluso se atreve a dar a los escritores
algunas recomendaciones que han inspirado sabrosas controversias:
puesto que la tragedia es imitacin de personas mejores que nosotros, se debe
imitar a los buenos retratistas; stos, en efecto, al reproducir la forma de aquellos
a quienes retratan, hacindolos semejantes, los pintan ms perfectos. As tambin
el poeta, al imitar hombres irascibles o indolentes o que tienen en su carcter cual-
quier otro rasgo semejante, aun siendo tales, debe hacerlos excelentes

El pintar ms perfecto o hacer excelente equivalen aqu a disear bien los perso-
najes que nos inspiran la realidad o nuestra imaginacin. Estas expresiones no
deben asumirse literalmente, sino como metforas. La nocin de la perfeccin en
Aristteles se hallaba enraizada a lo moral, no a lo artstico. El bien supremo -as-
pecto que consideramos centro coral de la obra aristotlica21- era vislumbrado por
l como una bsqueda, un camino en constante fluencia, no un dogma, pues lo
perfecto, lo definitivo, es lo que es eternamente apetecible en s. Como si sos-
pechara el futuro de posibles manipulaciones, Aristteles clarifica y reitera en sus
escritos criterios expuestos en diversos momentos de su pensamiento vital, a fin
de evitar a los sofistas del presente o del maana. Tenemos que acudir al libro Mo-
ral a Nicmaco si queremos profundizar en esa visin de la perfeccin perfectible
aristotlica -resumida magistralmente por l con el nombre de justo medio de las
cosas o trmino medio para que el exceso o el defecto no destruyan la obra en s.
De este modo, el siguiente fragmento de Moral a Nicmaco enriquece y completa
su potica del arte:

19
Consltese en el captulo 15 de la Potica: Y tambin en los caracteres, lo mismo que en la
estructuracin de los hechos, es preciso buscar siempre lo necesario o lo verosmil, de suerte que
sea necesario o verosmil que tal personaje hable u obre de tal modo, y sea necesario o verosmil que
despus de tal cosa se produzca tal otra. En Potica, ed. cit., pp. 180-181.
20
Aristteles aconsejaba: Pero no haya nada irracional en los hechos, o, si lo hay, est fuera
de la tragedia, como sucede en el Edipo de Sfocles. Ibid., p. 181. Consltese sobre lo irracional el
captulo 25 de la Potica.
21
El Libro primero, captulo IV de Moral a Nicmaco, explica: Pero el bien supremo debe ser
una cosa perfecta y definitiva. Por consiguiente, si existe una sola y nica cosa que sea definitiva y
perfecta, precisamente es el bien que buscamos En Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 67.

19
Ivn Gonzlez Cruz

Una vez bien hecho el bosquejo, todo el mundo, al parecer, es capaz de


continuar la obra y precisar todos sus detalles; el tiempo es el que procura to-
dos estos progresos o, por lo menos, es un poderoso auxiliar para hacerlos des-
cubrir. l es el origen de todos los perfeccionamientos en las artes; porque, una
vez creado un arte, no hay nadie que no pueda contribuir a llenar sucesivamen-
te sus vacos22.

La prueba de que en la Potica se alude a un personaje bien diseado, no a un


ser perfecto se aprecia despus al evocar las sensaciones que forzosamente acom-
paan al arte del poeta23. Aristteles se refiere al complejo contexto desde el cual
la sensibilidad creadora fragua la idea o imagen de una obra, y cmo inspiracin y
tcnica se han de interrelacionar en la solucin de los problemas que plantea cada
instante de creacin con miras a mantener el ritmo, la armona, y la sucesin lgi-
ca de los acontecimientos de la historia, todos ellos garantes de lo verosmil. Sabe
que en la consecucin de la verosimilitud de un personaje influyen otros muchos
factores como son: su conflicto, temperamento, idiosincrasia, origen -religioso,
social, poltico, cultural-, caractersticas fsicas, psicolgicas, sociolgicas, y las
motivaciones que le impulsan a realizar sus acciones en la conquista del stanis-
lavskiano superobjetivo24 de su vida. Estos componentes de su personalidad le do-
tarn de un lenguaje verbal y no verbal que configurar y expresar su biografa,
pero en la credibilidad de un personaje interviene tambin la estructura misma
de la obra, la manera en que organizamos la presentacin, desarrollo, y desenlace
de la historia, estrategia compositiva que Aristteles esboza y defiende -como el
Nyastra25- y que en esta seccin de la Potica26 ya se insinan dentro de esas
sensaciones propias del arte del poeta.
En la versin de la Potica que hoy conocemos, casi al final, en el penltimo
captulo, se retoma la tesis de lo verosmil-inverosmil en correspondencia ana-
lgica con lo posible e imposible, y es cuando Aristteles apunta dos sentencias
que parecen haber sido olvidadas deliberadamente por sus detractores, y que sim-
bolizan para nosotros el eplogo de su ideario esttico: es preferible lo imposible

22
Ibid., pp. 70-71.
23
Este sentido qued manifiesto en su frase: Obsrvense, pues, estas cosas y, adems, las rela-
tivas a las sensaciones que forzosamente acompaan al arte del poeta; pues tambin aqu se puede
errar muchas veces. En Potica, ed. cit., p. 182.
24
Consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), de Ivn Gonzlez
Cruz. Valencia, editorial de la Universidad Politcnica de Valencia, tomo III, 2010, pp. 1639-1651.
25
El Nyastra es el primer tratado de artes escnicas heredado de la antigedad. Acerca de
la relacin del Nyastra y la Potica en este aspecto vase Nyastra (Tratado fundamental de
Potica, Composicin y Artes Escnicas), de Bharata Muni. Estudio preliminar, traduccin y notas
de Ivn Gonzlez Cruz. Valencia, Letra Capital, 2013, pp. 36-40.
26
En la Secuencia 6. Estructuracin de los hechos estudiaremos los otros episodios de la Potica
donde Aristteles investiga esta cuestin. Acerca de la ordenacin y estructura aplicada al discurso
vase el libro III de la Retrica, ed. cit., p. 237.

20
El libro perdido de Aristteles

convincente a lo posible increble27, y es verosmil que tambin sucedan cosas


al margen de lo verosmil28. Estas frases recogen una mirada plural de la dialc-
tica inherente al proceso creador. El artista ha de hacer una obra que no estafe a
la verdad, y ser consecuente con los principios e intenciones trazados en su arte,
donde lo posible increble no ser incierto si entraa certeza29. Aristteles confa
en la unidad entre la razn y el misterio para contar a travs de lo artstico el acto
mgico de la verosmil inverosimilitud de la vida. Se abre una nueva racionalidad
que derrumba los muros de cualquier determinismo preceptista. Es la conviccin
de que no solo se necesita la realidad para originar la ficcin, sino que sin ficcin
no hay realidad. Aristteles-poeta ha sealado el inicio del camino de la libertad.

SECUENCIA 4. ARTE-NATURALEZA

A lo largo de su obra el Estagirita nos da mltiples aristas del concepto de na-


turaleza30, pero es en su Metafsica y en la Poltica donde ella reaparecer junto al
arte en una confluencia significante de profundas implicaciones como en la Po-
tica31. De la misma forma que en la produccin aristotlica el trmino arte remite

27
En Potica, ed. cit., pp. 194-233. Su maestro Platn polemiz acerca de las siguientes ideas: lo
verosmil es muy superior a lo verdadero y que para hablar con arte ha de pensarse ms en lo
verosmil En Dilogos, de Platn. Versin de Juan Garriga con prlogo de Rafael W. Emerson.
Barcelona, ediciones Omega, 2003, pp. 183 y 188.
28
Esta frase del trgico Agatn la hallaremos citada en varios momentos de la obra de Aristte-
les. Vase tambin en el libro II de la Retrica: Quiz alguien dira que eso mismo es probable, / que
a los mortales les ocurren muchas cosas improbables. En Retrica, ed. cit., p. 231.
29
En una comedia es verosmil rernos de lo serio porque aceptamos los hechos que se cuentan
como parte de lo cmico; una tragedia sin la naturaleza trgica del drama convertir a la historia
en inverosmil, igual que en un film de ficcin o fantasa es creble lo irreal como una verdad de su
asombroso mundo.
30
Consltese por ejemplo el libro Parva Naturalia en el que explicita que la naturaleza acta lo
mejor posible, juicio que le imprime una finalidad que veremos afirmada en el volumen Acerca del
alma o en la Investigacin sobre los animales al destacar que lo que es conforme a la naturaleza es
agradable y as todos los seres persiguen el placer de acuerdo con su naturaleza; la concomitancia
entre orden-naturaleza se esboza en los libros Fsica y Retrica. En Moral a Nicmaco Aristteles dis-
curre por qu la naturaleza nos da buen sentido, penetracin de espritu y entendimiento. Vanse
Metafsica, ed. cit., pp. 132, 133 y 302; Parva Naturalia, ed. cit., p. 139; Acerca del alma, ed. cit., p. 180;
Investigacin sobre los animales, de Aristteles. Introduccin de Carlos Garca Gual. Traduccin y
notas de Julio Pall Bonet. Madrid, editorial Gredos, 1992, p. 414; Fsica, ed. cit., p. 675; Retrica, ed.
cit., p. 107; y Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 217.
31
En el Libro decimosegundo de la Metafsica leemos: Los seres provienen ya sea del arte, ya
sea de la naturaleza, ya sea de la suerte, ya sea del azar. El arte es principio de movimiento en otra
cosa, la naturaleza es principio en la misma cosa, pues el hombre engendra al hombre. En Metafsi-
ca, ed. cit., p. 320. Consltese en Poltica (II): lo inferior lo es a causa de lo que es mejor, lo que se
ve claramente tanto en las cosas hechas por arte como en la naturaleza. En Poltica (II), de Aristte-
les. Traduccin de Antonio Alegre Gorri, Juan Santolaria Arrontes y Montserrat Lavado Fau. Madrid,
ediciones Orbis, 1985, p. 116. El libro Partes de los animales implicar el arte y la naturaleza dentro

21
Ivn Gonzlez Cruz

en ocasiones al dominio de un conocimiento, sea cientfico o artstico, al hablarse


en la Potica de la naturaleza32 se alude con ella a fenmenos distintos: a veces es
el mundo fsico que nos rodea, y otras una suerte de mundo metafsico donde
nace la inspiracin del artista. Cuando Aristteles asevera en el captulo 24 que la
naturaleza misma ensea a discernir lo que se adapta a ella, la vuelve sinnimo
de experiencia y vida, mientras que mucho antes, en el captulo 8, parece haberle
concedido otro sentido, el de Musa de la creacin. Todo el discurso esttico-filo-
sfico de Aristteles parte del mito, lo que impregna su renovador pensamiento
de un aliento originario y polismico. Curiosamente la mitologa griega inclua en
la constelacin de las nueve diosas -encargadas de la inspiracin de los poetas y
msicos- a una musa de visible conjuncin con la naturaleza: Urania33. Otro ante-
cedente de la alianza de naturaleza-arte en Aristteles debemos irlo a buscar en su
maestro Platn, quien sostiene una serie de ideas que su discpulo no compartir.
La Potica aristotlica adems de una reflexin sobre la poiesis, fue una contesta-
cin a Platn.
La irona platnica se contrapone a la dialctica aristotlica en el dominio
de la naturaleza del arte. Sera motivo de un estudio psicoanaltico el trata-
miento que Platn hace de los poetas y artistas en su obra34. Es un error entre-
sacar conclusiones de la esttica platnica sin examinar los distintos recorridos
de sus juicios en materia artstica y ahondar en la encrucijada de sus contra-
dicciones35. Tal parece como si el poeta que late en Platn, como en todo gran
pensador, hubiera estado atormentado por la sombra de la poesa. Porque l, al
condenar y defender a un creador de la talla de Homero, parece atacarse y sal-
varse a s mismo36. Esto se hace evidente a medida que avanza por el laberinto
de sus visiones. En La Repblica, antes de desterrar a la poesa de la ciudad37, la

del orden del universo: Parece, pues, que como en los productos artsticos existe el arte, as tam-
bin en los propios objetos existe algn otro principio y causa de tal tipo que tomamos de todo lo
que nos rodea En Partes de los animales, ed. cit., p. 60.
32
Al interesarse por la unidad de la fbula, en el captulo 8, Aristteles vincula la naturaleza y
el arte como dos vas posibles en su concepcin: Homero, as como es superior en lo dems,
tambin parece haber visto bien esto, ya sea gracias al arte o gracias a la naturaleza. El arte es aqu
smbolo de formacin cultural, estilo y maestra tcnica, mientras que la naturaleza evoca el talento,
una especie de don natural. En Potica, ed. cit., p. 156.
33
Musa de la astronoma que canta la armona de los astros.
34
La Apologa de Scrates es un magnfico ejemplo para estudiar la dialctica de las afirmaciones
y negaciones platnicas en el terreno de la poesa.
35
Si en La Repblica destierra a los poetas de la ciudad, en Fedro o de la belleza los incluye en la
senda de la verdad y el perfil humano ms deseable: El espritu que mejor ha percibido las esencias
y la verdad deber formar un hombre que se consagre a la sabidura, a la belleza, a las Musas y al
amor En Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 166.
36
Consltense en este sentido los captulos III y X de la Repblica.
37
En Repblica, ed. cit., p. 579.

22
El libro perdido de Aristteles

combate38, la recomienda39, y recapitular sus males40. Platn da la impresin


de tener en mente, ms all de Homero, otros nombres de falsos poetas, una
especie de sofistas de las letras que corrompan la originalidad y significado de
la palabra. Su crtica se asienta contra lo mimtico porque, al imitar, la obra
literaria o artstica falsifica la realidad:
Bien lejos, pues, de lo verdadero est el arte imitativo; y segn parece, la razn
de que lo produzca todo est en que no alcanza sino muy poco de cada cosa y en
que esto poco es un mero fantasma. As decimos que el pintor nos pintar un za-
patero, un carpintero y los dems artesanos sin entender nada de las artes de estos
hombres; y no obstante, si es buen pintor podr, pintando un carpintero y mos-
trndolo desde lejos, engaar a nios y hombres necios con la ilusin de que es un
carpintero de verdad41.

El buen poeta o artista ser solo aquel que posea un conocimiento sobre la reali-
dad reflejada y no se limite a reproducirla ignorante de su naturaleza. Sin embar-
go, el arte y la naturaleza avivan semejanzas y radicales diferencias entre Platn y
Aristteles. La equiparacin de la naturaleza con la inspiracin que esboza Platn
en el Ion42 no est alejada del sentir de la Potica. Y en su Poltica el Estagirita secun-

38
Platn haba escrito: Estos versos y todos los que se les asemejan, rogaremos a Homero y los
dems poetas que no se enfaden si los tachamos, no por considerarlos prosaicos o desagradables
para los odos de los ms, sino pensando que, cuanto mayor sea su valor literario, tanto menos pueden
escucharlos los nios o adultos que deban ser libres y temer ms la esclavitud que la muerte. Ibid.,
p. 171.
39
Al aludir a la educacin del individuo Platn expres: Mas y si no se dedica a ninguna otra
cosa ni conserva el menor trato con las Musas? No suceder entonces que, al no tener acceso a
ninguna clase de enseanza o investigacin ni poder participar en ninguna discusin o ejercicio
musical, aquel deseo de aprender que pudiera por acaso existir en su alma se atrofiar y quedar
como sordo y ciego por falta de algo que lo excite, fomente o libere de las sensaciones impuras?
Ibid., pp. 218-219.
40
As refiere en La Repblica: De ese modo, diremos, el poeta imitativo implanta privadamente
un rgimen perverso en el alma de cada uno condescendiendo con el elemento irracional que hay en
ella, elemento que no distingue lo grande de lo pequeo, sino considera las mismas cosas unas veces como
grandes, otras como pequeas, creando apariencias enteramente apartadas de la verdad. Ibid., p. 576.
41
Ibid., p. 562.
42
Platn subraya en el Ion que la Musa misma crea inspirados, y por medio de ellos empiezan a
encadenarse otros en este entusiasmo. De ah que todos los poetas picos, los buenos, no es en virtud
de una tcnica por lo que dicen todos esos bellos poemas, sino porque estn endiosados y posesos.
El poeta es un simple intermediario, segn Platn, de la naturaleza divina metamorfoseada en la ins-
piracin porque no es gracias a una tcnica por lo que son capaces de hablar as, sino por un poder
divino, puesto que si supiesen, en virtud de una tcnica, hablar bien de algo, sabran hablar bien de
todas las cosas. En Dilogos, de Platn. Introduccin de Emilio Lled Iigo. Traduccin y notas por
J. Calonge Ruiz, E. Lled Iigo, C. Garca Gual. Madrid, editorial Gredos, 1981, pp. 256-257. Arist-
teles est de acuerdo con la existencia de la inspiracin como posibilidad creadora y la conveniencia
de un mtodo o tcnica para la realizacin de la obra artstica. Platn, en Fedro o de la belleza, parece
decantarse a favor de la tcnica: Yo, que confieso mi ignorancia, creo que el autor ha ido escribien-
do todo lo que le ha venido a la mente; pero, t has descubierto en su composicin algn plan en

23
Ivn Gonzlez Cruz

dar a su maestro en el saber que debe tener el artfice de una obra43, pero lo cie
al conocimiento mismo de su especialidad, que en el caso del artista es el dominio
de su arte, mientras Platn cae en el absurdo de exigir a un pintor hacerse zapatero
antes de realizar la pintura de un zapato. Absurdo que conspir con Platn porque
como un Edipo que no puede rehuir su destino, fue prisionero de su absurdidad.
En las ltimas pginas de La Repblica su afn por escapar del hechizo de la poe-
sa termina hechizndolo. Aparece un extrao Platn: el censor, el cmplice de una
dictadura de la palabra44. Su resentimiento hacia la poesa placentera e imitativa le
obnubila su genio descubridor de realidades. Quiere que los regmenes polticos,
la sociedad, no los poetas, juzguen al poema, que el poeta se justifique olvidando
que l mismo haba dicho que para juzgar hay que conocer lo que se juzga. Triste
final para una Repblica que en su ser primero nunca ha estado escindida de la
virtud potica de otro hechizo, el ideal. Acaso no fue ese hechizo quien alent el
platonismo? La especificidad de lo artstico no es justamente el conocimiento de lo
desconocido? No es ese conocer una forma de saber? Aristteles es quien vendr
a revalorizar a Homero y el sentido de la poesa. La prueba del triunfo del poeta
sobre Platn no est solo en la pervivencia homrica en nuestros das, sino en que
el ideal, Platn, no se puede entender sin leer su obra como un gran poema de la
vida.
La Potica, en el captulo 17, al exteriorizar una caracterstica del lenguaje
aristotlico, -la analoga o el giro inesperado en la exposicin terica-45 ana
la verosimilitud escnica con el arte de la poesa de hombres de talento o de
exaltados. Es un pasaje que por su elptica composicin ha generado dismiles
interpretaciones. Nosotros creemos que Aristteles alude con los hombres de
talento a los autores que por el ejercicio diario de su arte alcanzan un estilo,
entretanto los exaltados son quienes acometen la creacin bajo el influjo del

virtud del cual haya dispuesto todas las partes en el orden que tienen? Poco despus la aplicacin de
un mtodo se hace inexorable pues el que siga en sus discursos un orden metdico llegar a explicar
exactamente la esencia del objeto a que sus palabras se refieren y que no es otra cosa que el espritu.
En Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 180 y 186.
43
Consltese Poltica (I), de Aristteles. Traduccin de Antonio Alegre Gorri, Juan Santolaria
Arrontes y Montserrat Lavado Fau. Madrid, ediciones Orbis, 1985, p. 139.
44
Hay otro Platn que niega poticamente al Platn de La Repblica, aquel que ante la mentira
prefera morir para acudir al encuentro de los grandes rapsodas: Y qu no daramos para poder tra-
tarnos con Orfeo y Museo, y Hesodo y Homero? Yo quisiera morir muchas veces si todo eso fuese
verdad, o el que descubri en uno de sus Dilogos dnde habitaba la verdadera poesa: Mas al que
nada tiene ms precioso que lo por l mismo compuesto y escrito, atormentando su pensamiento,
y aadiendo y quitando incesantemente, le dejaremos los nombres de poeta discurridor y fautor de
discursos. En Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 26 y 194.
45
En este captulo, al aconsejar cmo estructurar una fbula, Aristteles alude indistintamente al
arte del dramaturgo y a la representacin.

24
El libro perdido de Aristteles

azar de la inspiracin, la cual tuvo en Platn un sistmico reconocimiento46.


Pero el arte en Aristteles va ms lejos en sus fines. Si en Platn la copia de la
naturaleza confina al arte a un simple plano imitativo, en Aristteles, gracias
al arte, la naturaleza se reinvenciona: En general, el arte perfecciona y acaba en
parte lo que la Naturaleza misma no puede acabar y ultimar y, en otra parte, imi-
ta a la misma naturaleza47. Este novedoso planteamiento artstico tendr una
cardinal influencia sobre el esteticismo de Wilde, el simbolismo de Baudelaire,
o el sinfnico impresionismo sensitivo de Proust48, tres creadores adelantados
a su tiempo que parecan estar prefigurados en el eclecticismo literario de la
Potica, pues el escritor tambin fue para Aristteles un visionario. Ese poder
anticipar hechos a travs de la obra le proporciona un papel trascendental que
acrecienta el valor de la literatura y el arte como fuente de conocimiento al

46
El poder de las Musas se exalta en sus libros con recurrente vehemencia. En El Banquete o del
amor Platn dice: Y no vemos que en todas las artes, cualquiera que haya recibido las lecciones
del Amor se hace ms hbil y ms clebre, en tanto que permanece oscuro cuando no est inspirado
por este Dios? En Defensa de Scrates, su magistral apologa, la inspiracin aparece transfigurada
en el don natural o arrebato de los poetas, mientras que en Fedro o de la belleza las Musas son invoca-
das por Scrates con inteligente irona para desembocar en una tercera clase de posesin y delirio
motivada por las Musas. En Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 9, 123, 155 y 163.
47
Vase Fsica, ed. cit., p. 597. En cambio para Platn el artista copia siempre a la naturaleza
dentro de lo que l define dos gneros de produccin: el humano y el divino. As las obras de la
Naturaleza son obras de un arte divino, y las que los hombres componen con ellas son obras de un
arte humano. Vase en El sofista o del ser; y en Las Leyes o de la legislacin. En Obras completas, de
Platn. Introduccin a Platn por Jos Antonio Miguez. Madrid, editorial Aguilar, 1990, pp. 1043,
1456 y 1457.
48
Oscar Wilde le detallar a Andr Gide: Sabe usted lo que constituye la obra de arte y lo que
constituye la obra de la naturaleza? Sabe usted lo que las diferencia? Pues al fin la flor del narciso
es tan bella como una obra de arte -y lo que las distingue no puede ser la belleza. Sabe usted lo que
las diferencia?- La obra de arte siempre es nica. La naturaleza, que no hace nada durable, siem-
pre se repite En De profundis, de Oscar Wilde. Traduccin de A. A. Vasseur. Prlogo de Andr
Gide. Buenos Aires, editorial Tor, pp. 12-13. El poeta francs Baudelaire, que estimaba que la pintura
como la naturaleza tienen horror al vaco, comparta la siguiente confesin del poeta alemn Hein-
rich Heine: En arte, soy supernaturalista. Creo que el artista no puede hallar en la naturaleza todos
esos tipos, sino que los ms notables le son revelados en su alma, como la simblica idea innata, y de
golpe. Un moderno profesor de esttica, que ha escrito unas Investigaciones sobre Italia, ha intentado
sobrestimar nuevamente el viejo principio de la imitacin de la naturaleza y sostener que el artista
plstico deba hallar en la naturaleza todos sus tipos. Ese profesor, explayando as su principio su-
premo de todas las artes plsticas, olvidaba solamente una de ellas, una de las ms primitivas, quiero
decir la arquitectura, en la cual se ha intentado en vano hallar sus tipos en las hojas y plantas, en las
grutas rocosas: esos tipos no estaban en la naturaleza exterior, sino ms bien en el alma humana. En
Crticas de arte, de Charles Baudelaire. Traduccin Manuel Granell. Madrid, Espasa-Calpe, 1968, p.
137. Proust, en su prodigiosa novela En busca del tiempo perdido, relata la fascinacin de un arte que
posee cualidades imposibles de hallar en la naturaleza. Vase A la sombra de las muchachas en flor, en
En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. Traduccin de Pedro Salinas. Madrid, Alianza Edito-
rial, 2001, pp. 502, 504, 522, 523 y 544.

25
Ivn Gonzlez Cruz

entretejer en su interior lo general y singular. Este ser un indicador de la obra


de arte, su universalidad49.
La indagacin en la funcin socio-cultural del escritor, opuesta al fetichismo
categrico de Platn en materia potica, recorre las pginas de la Potica. En el
captulo nueve califica de filosfica la labor de la poesa por su proyeccin inte-
gradora, y en los captulos 18 y 19 eximir al creador de los imperativos de la crtica.
Aristteles parece estar siempre al lado de la creacin, no de los crticos. Esta ac-
titud la consideramos otro hallazgo de la Potica revelado tras el estudio compa-
rativo de los contenidos de los captulos, lo cual nos ha iluminado facetas de la
personalidad aristotlica y de la poca en que vivi, quizs el primer antecedente
histrico de la gran polmica literaria de Occidente en el siglo XVII50.
El Estagirita prefiere ensear, no pontificar, y efecta una labor filosfico-po-
tica de la mayor generosidad: ofrecer al creador sugerencias prcticas, caminos
posibles para la ejecucin de la obra. Por eso precisa el objeto de cada arte. As al
ocuparse de la elocucin discierne dos tipos de narracin: la del actor y el escritor,
apreciacin de honda resonancia en la representacin escnica contempornea51.
Ya desde entonces Aristteles haba percibido que el texto escrito no es unvoco,
sino un conglomerante de significados, a partir del cual se gesta otra lectura que
requiere un anlisis independiente: la puesta en escena. El tiempo narrativo y el
espacio significante varan al escenificarse la palabra. La literatura se vuelve meta-
relato en el imaginario teatral, igual que el tiempo cinematogrfico de un guin
escrito es diferente a su realizacin definitiva en el film. Pero Aristteles est in-
sinuando algo que es aplicable a la Potica. La forma de una obra es tan abierta
como su contenido, depende de la perspectiva con que nos acerquemos a valorar
sus aciertos. Puede leerse la Potica como una partitura finita para la realizacin
de infinitos conciertos? Estamos ante un catlogo de ideas y sugerencias equiva-
lente a una obra teatral susceptible de mltiples escenarios? El carcter de cua-
derno de apuntes -para el debate en clase con los discpulos?-, la fragmentacin
de su estructura -arbitraria o causada por prdidas irreparables del manuscrito-,
han contribuido a hacerla inagotable? O no es el pensar aforstico de la Potica la
gnesis de toda poiesis?
El propsito del Estagirita es que cada persona al conocer la obra, construya
su obra. No obstante, previo a esta fase donde el actor y el espectador se ven abo-

49
Como parte de la diferencia entre la poesa y la historia Aristteles especificar que no co-
rresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podra suceder Por eso tambin la poesa
es ms filosfica y elevada que la historia; pues la poesa dice ms bien lo general, y la historia, lo
particular. En Potica, ed. cit., pp. 157-158.
50
Nos referimos a la polmica sobre el gongorismo valorada como el origen de la crtica literaria
profesional en Occidente.
51
Vase el captulo 19 de la Potica.

26
El libro perdido de Aristteles

cados a engendrar mundos propios de interpretacin, el autor ha de enfrentarse a


la concepcin de su arte desde la libertad de estilos y tendencias acordes con sus
fines. Reaparecen divergencias insalvables con su maestro en cuanto al modo de
crear y ser artista. El escritor, segn Platn, ha de reflejar el deber ser de las cosas52,
mientras que Aristteles rompe las cadenas del imperativo categrico y admite la
unidad del ser y el deber ser, la ficcin y lo real como realidad del arte:
Puesto que el poeta es imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro
imaginero, necesariamente imitar siempre de una de las tres maneras posi-
bles; pues o bien representar las cosas como eran o son, o bien como se dice o
se cree que son, o bien como deben ser53.

La existencia, lo aparente y el ideal se entrelazan en un juego de posibilidades


donde lo principal es la accin, el acto mismo de crear. Asistimos a uno de los
momentos ms visibles de la vitalidad y vanguardismo de la Potica que an hoy
da encarna controversias: la emancipacin de la expresin, la total soberana del
lenguaje. Porque unido a qu un escritor o artista imita, se produce una invitacin
a la ruptura y transgresin que ni lejanas ni cercanas teoras parecen dispuestas a
consentir. Aristteles matiza el cmo representar el entorno recreado por la obra
de arte:
estas cosas se expresan con una elocucin que incluye la palabra extraa,
la metfora y muchas alteraciones del lenguaje; stas, en efecto, se las permiti-
mos a los poetas54.

Ni siquiera un autor de la estirpe de Lope de Vega55, que supo con su Arte nuevo re-
mover los cimientos de una tradicin vaca de invencin y originalidad56, estuvo

52
Consltese La Repblica, ed. cit., pp. 191-192.
53
En Potica, ed. cit., p. 225. Ms adelante Aristteles plantea esto con otras palabras: si se
censura que no ha representado cosas verdaderas, pero quiz las ha representado como deben ser,
del mismo modo que tambin Sfocles deca que l presentaba los hombres como deben ser, y Eur-
pides como son, as se debe solucionar el problema. Ibid., p. 228.
54
Ibid., pp. 225-226.
55
Vase el estudio que hacemos sobre la relacin de Lope de Vega y Aristteles en la Escena 4:
Hacia el espectculo en la Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar.
56
La inteligencia de Lope de Vega para exteriorizar lo que senta y burlar la censura de su poca
altern esplndidamente tradicin y modernidad: y, cuando he de escribir una comedia, / encierro
los preceptos con seis llaves; / saco a Terencio y Plauto de mi estudio, / para que no me den voces
(que suele / dar gritos la verdad en libros mudos). En Significado y doctrina del Arte Nuevo de Lope
de Vega, de Juan Manuel Rozas. Madrid, Sociedad General Espaola de Librera, 1976, p. 182. Poco
deban haber cambiado los tiempos entre los siglos XVII y XIX cuando Victor Hugo se vio obligado
a apoyarse en estas palabras de Lope para justificar su prlogo a Cromwell, devenido en clebre ma-
nifiesto del romanticismo: Insistimos en que el poeta slo debe seguir los consejos de la naturaleza,
de la verdad y de la inspiracin, que sta es tambin una verdad y una naturaleza. Lope de Vega
deca: Que cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves. Efectivamente,
no son demasiado seis llaves para encerrar los preceptos. En Cromwell, de Victor Hugo. Traduccin

27
Ivn Gonzlez Cruz

de acuerdo en respaldar la renovacin idiomtica que peda Aristteles57, libertad,


que como no poda ser menos, roza la problemtica de la censura y la autocensu-
ra.
Consecuente consigo mismo, el Estagirita asume los riesgos de meditar sobre lo
especfico del arte y la poltica con una firmeza que nos remonta al dilema de la
inteligencia contra el poder poltico. Que fue un demcrata conocedor de los pe-
ligros de la dictadura qued manifiesto en sus libros. En la tica eudemiana haba
increpado con valenta y claridad meridiana:
la mayora de los que estn enrolados en la poltica reciben el nombre de po-
lticos incorrectamente, ya que ellos no son verdaderamente polticos, puesto que
un hombre poltico es aquel que elige conscientemente las acciones y obras nobles
a causa de las mismas, mientras que la mayora abrazan esta forma de vida a causa
del dinero y el lucro58.

Esta ser la causa de su insistente crtica a los gobiernos sin tica y sin una poltica
rectora del bien social y la justicia. La Gran tica abogar por la necesidad de la
virtud; la Moral a Nicmaco ilustrar el objeto de la poltica; la Retrica suscribir
que en las leyes reside la salvacin de las ciudades y denunciar la manipulacin
del arte de la palabra por los demagogos59. Estas obras de Aristteles fomentan
vasos comunicantes con su Poltica60. All el arte tiene un peso crucial como bien
se explicita en su octavo y ltimo libro. La Potica retomar el nexo entre el arte y
la poltica discrepando con Platn sin citarlo61, pues no es lo mismo la correccin
de la poltica que la de la potica. El arte tiene sus propias leyes. Platn haba con-
fundido el deber ser de la persona con el ser de la literatura y el arte:
Con razn, pues, la emprendemos con l [alusin al poeta imitativo] y lo colo-
camos en el mismo plano que al pintor, porque de una parte se le parece en com-
poner cosas deleznables comparadas con la verdad y de otra se le iguala en su relacin
ntima con uno de los elementos del alma, y no con el mejor. Y as fue justo no

de J. Labaila. Madrid, Espasa-Calpe, 1967, p. 34. Obsrvese que Hugo en su concepcin de la inspira-
cin no est alejado de Aristteles. Vase la Secuencia 4. Arte-naturaleza.
57
Lope de Vega, en su Respuesta al papel que escribi un seor destos reinos en razn de la nueva
poesa, al arremeter contra las libertades expresivas que se haba tomado Gngora, reprende: Pues
hacer toda la composicin figuras, es tan vicioso, y indigno, como si una mujer que se afeita, habin-
dose de poner la color en las mejillas, lugar tan propio, se lo pusiese en la nariz, en la frente, y en las
orejas En La batalla en torno a Gngora, de Ana Martnez Arancn. Barcelona, Antoni Bosch,
editor, 1978, p. 120.
58
En Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1108.
59
Consltense Gran tica, ed. cit., p. 90; Moral a Nicmaco, ed. cit., pp. 75-76; y Retrica, ed. cit.,
pp. 69, 118 y 231. Ya Platn haba observado, en sus reparos a la contradiccin retrica, que quien
la manejara con arte podra conseguir que una misma cosa parezca a una misma persona justa o
injusta, segn su voluntad. En Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 177.
60
Vanse en Poltica, ed. cit., los libros III, IV, V y VI.
61
En Potica, ed. cit., p. 226.

28
El libro perdido de Aristteles

recibirle en una ciudad que deba ser regida por buenas leyes, porque aviva y nutre
ese elemento del alma y, hacindolo fuerte, acaba con la razn a la manera en que
alguien, dando poder en una ciudad a unos miserables, traiciona a sta y pierde a
los ciudadanos ms prudentes62.

La tica del creador es ser fiel a su conciencia. Por qu castigarle por reproducir
en sus obras la realidad que siente? Cmo obligarle a presentar la verdad ocul-
tando re-presentar el rostro heterogneo de lo verdico? Platn al acusar al poeta
pasa por alto sus propias palabras de que siempre debe tenerse el valor de decir
la verdad63. El creador se halla igual que Scrates frente a la cicuta. De la caverna
platnica parecen salir las mismas increpaciones que fueron lanzadas contra el
sabio griego inculpado de convertir en buena una mala razn. Aristteles niega
esta postura y demuestra que no puede ser un juicio poltico sino esttico el que
valore los resultados artsticos. La obra de arte es quien encierra las claves para su
anlisis y desciframiento. Ignorar lo consustancial al arte conllevara a una feno-
menologa del despropsito crtico. Para el Estagirita, en el campo artstico, el fin
justifica los medios. Todos los recursos son vlidos si responden a la lgica de la
obra y afianzan sus objetivos. Lo inverosmil puede hacerse verosmil en funcin
del carcter y gnero de la trama. As lo que calificamos de imposible en la coti-
dianidad existencial de cada da, en una pintura o escenario se torna posible si es
coherente con el mundo imaginado por el creador. El artista es el Dios de su arte. El
error no est en crear lo increble, sino en no convencernos de su necesidad. De ah
que el introducir cosas imposibles, en principio una equivocacin, deje de serlo
si alcanza el fin propio del arte64.
Los reparos o crtica a un estilo de creacin -Aristteles denomina la crtica
con la palabra censura- pierden objetividad terica si no penetran en el universo

62
Consltese La Repblica, ed. cit., pp. 575-576. Platn recela del creador y reglamenta la cultura
con obstinados estatutos: En consecuencia, pues, dondequiera que existan o vayan a existir en el
futuro unas leyes felizmente establecidas en todo lo que concierne a la educacin musical y a los jue-
gos, estimaremos que les es lcito, a compositores y poetas, que todo aquello que a ellos mismos les
agrade en sus propias obras, bien sea por el ritmo, bien por la tonada o por las palabras, lo enseen
tambin en los coros a los tiernos hijos de los buenos ciudadanos y hagan de esos nios lo que ellos
quieran en lo que toca a la virtud y al vicio? La respuesta no se hace esperar en trminos inflexibles:
Eso carece en absoluto de sentido comn. Vase Las Leyes o de la legislacin en Obras completas, de
Platn, ed. cit., p. 1296.
63
Consltese Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 165.
64
En el captulo 25 de la Potica Aristteles alega: Por consiguiente, en los problemas, las censu-
ras deben resolverse a base de estas consideraciones.
En primer lugar, las que se refieren al arte mismo. Se han introducido en el poema cosas im-
posibles: se ha cometido un error; pero est bien si alcanza el fin propio del arte (pues el fin ya se
ha indicado), si de este modo hace que impresione ms esto mismo u otra parte. Un ejemplo es la
persecucin de Hctor. Pero, si el fin poda conseguirse tambin mejor o no peor de acuerdo con el
arte relativo a estas cosas, el error no es aceptable; pues, si es posible, no se debe errar en absoluto.
En Potica, ed. cit., p. 227.

29
Ivn Gonzlez Cruz

del creador. Pocas luces podran extraerse al trivializar ese espejo de su subjetivi-
dad que es la obra. El absurdo son las errticas percepciones. El arte como la vida
se dirige a un fin. Lo vital no es irracional65. Somos nosotros, a veces, la sinrazn.
Antes de aplicar una potica del anlisis hay que comprender el arte potica de un
pintor, msico o escritor. Y en el contexto artstico, la razn de un personaje se
mide en proporcin a lo que simboliza, dice o hace dentro del perfil psicolgico
que representa en la historia, no segn la escala de valores deseable para una so-
ciedad. Mostrar los males del hombre en un lienzo o escenario no fortifica el mal.
En ltima instancia lo que deviene en vicio o corrupcin social es la mentira, el
silencio de la verdad. Aristteles cree en el bien de nombrar las cosas tal y como
son. Esa es su anagnrisis. El mrito del creador est en revelar lo que se encuen-
tra ms all del Bien y el Mal. El secreto para conseguirlo es dramatrgico. Reside
en lograr que el espectador perciba la historia inseparable de los personajes que la
viven. Entonces se exorcizara el alucinamiento platnico de confundir la repre-
sentacin con lo representado66 y la ficcin sera lo que es: otra realidad.

SECUENCIA 5. FBULA

En el interior de todo hombre habita el genio o la promesa de lo genial. Y el


arte es el misterio mismo de la creacin, de los orgenes. Con cada obra empieza
el mundo, la historia de lo que somos, es decir, la fbula. El personaje que fuimos
o pudimos ser cobra vida a travs de ella, lo soamos en un relato donde al final
descubrimos que es l quien nos imagina como principal testigo de nuestras ansias
incumplidas. Esta necesidad de volver a sentir, en nosotros o en otros, nos lleva a
refugiarnos en la fbula, ese todo integrador responsable de hacer inolvidable los
hechos narrados una vez alcanzada la maestra tcnica. Al desarrollo de esta des-
treza la Potica dedic diversos pasajes dejando entrever que la forma, en la fbula,
no es otra cosa que la mscara de su rostro, el contenido, y en l es inseparable

65
El Estagirita nos repetir constantemente a lo largo de su obra que la naturaleza no hace nada
en vano, sino que todo lo orienta hacia lo mejor posible. En Marcha de los animales, de Aristteles.
Introducciones, traducciones y notas de Elvira Jimnez Snchez-Escariche y Almudena Alonso Mi-
guel. Madrid, editorial Gredos, 2000, p. 286. Esta afirmacin podra llevarnos lejos en un sentido
teolgico. Si la naturaleza no hace nada en vano, y nosotros somos parte de la naturaleza, no debe-
ramos preocuparnos del error, porque todo se orienta hacia lo mejor posible.
66
Segn Aristteles para ver si est bien o no lo que uno ha dicho o hecho, no slo se ha de
atender a lo hecho o dicho, mirando si es elevado o ruin, sino tambin al que lo hace o dice, a quin,
cundo, cmo y por qu motivo, por ejemplo si para conseguir mayor bien o para evitar un mal ma-
yor. En Potica, ed. cit., p. 229. Criterio contrapuesto al de Platn que pensaba que si se permita,
fueran pintores, fueran otros cualesquier artistas que representaran actitudes de cualquier clase,
influiran negativamente. En Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1296.

30
El libro perdido de Aristteles

la accin que realizan los personajes de la estructura de los actos67. Estos han de
estar concatenados dentro de una lgica dramtica que impulse los objetivos a
conseguir por el protagonista desde el inicio de la obra hasta el final. Cmo se da
este proceso previo a la escritura? El creador primeramente debe tener una idea
clara de cul es su historia, qu es lo que desea contar y por qu. A partir de la
eleccin del tema y un protagonista capaz de encarnar los valores, sentimientos e
ideas que se quieren transmitir al pblico-lector, se impone pensar qu aconteci-
mientos sern los ms idneos para ilustrar en palabras o imgenes el argumento,
y cul ser el orden de aparicin de los hechos, sin olvidar que tanto el comienzo,
como cualquier modificacin en la exposicin de los sucesos de una obra, influi-
rn inexorablemente sobre el desenlace de la trama y viceversa68. Meditar sobre
estos factores, connaturales a la experiencia esttica, nos traslada a la relacin
tiempo y espacio. Qu dimensin dar al relato? Cul es la medida eficaz a fin de
mantener la armona, la proporcin de las partes, dadora de belleza y lucimiento
artstico? Aristteles recomienda una extensin que garantice recordar la fbula69
con facilidad -siguiendo a su maestro Platn en la conveniencia de la precisin y
brevedad70- como si se tratara de un gran cuadro que la memoria deba ceir en
una pincelada. Pero en esta visin de conjunto del arte, al sealar el trnsito de
la historia del infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio, introdujo un
concepto fundamental de creciente vigencia en el cine y la novela contempornea:
la unidad del tema. Unidad, que en el mbito axiolgico, comprende no solo a la
tragedia, sino tambin a la comedia, pues la transicin del infortunio a la dicha es
un guio visible al mundo de la stira.

Escena 1: De la accin nica

El reclamo de la unidad temtica supone el predominio de una accin nica71,


centro imantador en torno al cual se organiza la fbula. El creador ha de visuali-
zar, entre las dificultades y obstculos que enfrenta el protagonista en el mundo

67
En el captulo 6 Aristteles plantea que la imitacin de la accin es la fbula y llama fbula a
la composicin de los hechos. En Potica, ed. cit., p. 146.
68
La Potica insistir en la necesidad de que las fbulas bien construidas no comiencen por
cualquier punto ni terminen en otro cualquiera, sino que se atengan a las normas dichas. Ibid., p. 153.
69
Fbula entendida como historia, relato, o la serie de hechos que constituyen el elemento na-
rrativo de una obra. En Diccionario del teatro, de Patrice Pavis. Barcelona, ediciones Paids, 1998,
p. 197.
70
Platn dejar testimonio de su identificacin con la sntesis de la expresin en dismiles libros.
En sus Obras completas, ed. cit., vanse las siguientes pginas: Protgoras o los sofistas, pp. 177 y 182;
Lisis o de la amistad, p. 324; Gorgias o de la retrica, pp. 369 y 386; Menexeno o la oracin fnebre, p. 421;
Eutidemo o el discutidor, p. 494; Cratilo o de la exactitud de las palabras, p. 531; Teeteto o de la ciencia,
pp. 895 y 930; Filebo o del placer, p. 1234; Las Leyes o de la legislacin, pp. 1344 y 1455.
71
En Potica, ed. cit., p. 155.

31
Ivn Gonzlez Cruz

que le rodea, cul es el conflicto principal que le motiva a tomar decisiones en


una direccin u otra de la historia, sean stas de carcter activo -la accin o re-
accin ante el medio en que vive-, o pasivas -no por eso menos importantes a
nivel conflictual-. De la oposicin del entorno a los deseos del protagonista nace
el conflicto, ese muro que le impide efectuar su voluntad y el cual ha de franquear
para cumplir su destino, llegar a su meta. El personaje ser portador de una verdad
singular expresada en la unidad de accin. Ella reaparece en el ltimo captulo de
la Potica al confrontarse la tragedia y la epopeya:
la imitacin de las epopeyas tiene menos unidad (y prueba de esto es que de
cualquiera de ellas salen varias tragedias), de suerte que, si [los poetas picos] com-
ponen una sola fbula, o bien, por ser breve su exposicin, parece manca, o bien
aguada, si se adapta a la amplitud del metro72

La cohesin se alcanza al elegir el tema y trabajarlo sin que el asunto se desve del
argumento principal. Tambin es el justo medio, tan propio de la teora platnica y
aristotlica73, quien a nivel narratolgico asegurar la armona entre las partes de
la obra.
El regreso de Ulises a su patria natal, luego de la guerra de Troya, es citado
por Aristteles como modelo de la unidad de accin. Homero no diluye la tra-
ma en peripecias ajenas al tema central. La odisea de Ulises y su tripulacin son
el resultado de una sola finalidad. Los episodios -los contratiempos e incidentes
que sufren- giran alrededor de la accin nica: el retorno a casa74. Comprender
y aprehender esta ley artstica es indispensable para la creacin. El arte antiguo,
clsico, y moderno, no han podido prescindir de la inmanencia de esta ley en la
dramaturgia de la imagen, la cual trasciende lo escnico. En El jardn de las deli-

72
Ibid., p. 238.
73
Platn y Aristteles desarrollarn en sus obras la importancia de la proporcin y el equilibrio
con los conceptos justo medio o trmino medio. Para Platn consltense Fedn o del alma, Fedro o
de la belleza y El banquete o del amor -en Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 75, 115,
126, 127, y 183-; La Repblica, ed. cit., pp. 344, 466, 471 y 600; Protgoras o los sofistas, El poltico
o de la realeza, Timeo o de la naturaleza, Filebo o del placer y Las Leyes o de la legislacin -en Obras
completas, de Platn, ed. cit., pp. 179, 185, 1079, 1135, 1223, 1238, 1283, 1322, 1323, 1347, 1366, 1390
y 1471-. En relacin a Aristteles vanse sus libros De la generacin y corrupcin; Fsica; tica eudemiana,
-en Obras, de Aristteles, ed. cit., pp. 629, 815, 1116, 1117 y 1136-; Moral a Nicmaco, ed. cit., pp. 89,
96, 97, 105 y 157; Poltica (I), ed. cit., pp. 61, 159, 191 y 192; Metafsica, ed. cit., p. 189; Retrica, ed.
cit., p. 290; Acerca del alma, ed. cit., pp. 150 y 238; Gran tica, ed. cit., pp. 44, 47, 49, 76, 78, 85 y 125;
y Tratados de lgica (II), ed. cit., pp. 392 y 394.
74
Esta habilidad es elogiada tambin en la Ilada: en esto puede considerarse divino a Homero
comparado con los otros, porque tampoco intent narrar en su poema la guerra entera, aunque sta
tena principio y fin; pues la fbula habra sido demasiado grande y no fcilmente visible en conjun-
to, o bien, guardando mesura en la extensin, la habra complicado por la variedad excesiva. Tom,
pues, slo una parte, y us muchas otras como episodios En Potica, ed. cit., pp. 216-217.

32
El libro perdido de Aristteles

cias del Bosco, en la transgresora danza de Isadora Duncan75, en el metafsico tea-


tro de Artaud, en el dodecafonismo de Schnberg, en la literatura de James Joyce,
el cine de Tarkovski o el arte ms experimental, pese a la aparente dinamitacin
de los smbolos, el albedro estructural, o la pluralidad de mensajes, subyace una
unidad de accin por encima de mtodos, estilos y tendencias. Este fue otro de los
grandes aportes de Aristteles en materia artstica, intuir que el caos sin orden,
es la mala obra, esa que no tiene principio, medio y fin. Cmo evitar el descon-
cierto? El captulo 23, al ocuparse de la epopeya, concluir el modo de trabajar la
fbula desde su nacimiento hasta su culminacin a partir de una sola accin en-
tera y completa, que tenga principio, partes intermedias y fin, para que, como un
ser vivo76 nico y entero, produzca el placer que le es propio77. No es casual el
atribuir a la fbula una condicin de organismo vivo, pues Aristteles entenda la
obra de arte en constante movimiento, inmersa en una indagacin de la cambian-
te psicologa humana. La introspeccin en la psiquis de un individuo aflora lo que
tiene de irrepetible. Y hacia esa singularidad se dirige la mirada del artista, resal-
tando en el ocano humano de la vida no la semejanza de la ola, sino su diferencia
en la proliferacin de metamorfosis imperceptibles al rumor de la cotidianidad.
Luego ser misin del genio aunar lo tpico con lo caracterstico de la vida en una
nueva realidad, la de la obra de arte, donde todo cobrar un inusitado esplendor
por el contraste relacionador de lo fugaz y eterno.
Una historia bien construida deviene en texto autnomo. Aristteles estima la
fbula como un espectculo en s mismo apto para conmover e identificar al es-
pectador con los personajes. Esto inaugura una renovadora visin de lo escnico
al reconocer el poder del relato en la gestacin de otros espacios de la imagen. El
proscenio ya no es un lugar sino el mbito de la imaginacin, ha renunciado a la
definicin para ser ilimitado. La palabra es suficiente para engendrar cualquier
experiencia material o incorprea sin acudir a la apariencia de lo real, el escena-
rio. El decorado del artificio es sustituido por la escenografa del artfice. La escri-
tura representa la llave que abre el teatro de la vida:
La fbula, en efecto, debe estar constituida de tal modo que, aun sin ver-
los, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo
que acontece; que es lo que le sucedera a quien oyese la fbula de Edipo.

75
La danza est presente desde el comienzo hasta el final de la Potica. Ibid., pp. 128, 131, 140,
220 y 236.
76
Platn, en Fedro o de la belleza, ya haba asociado el discurso con un organismo vivo. En el
Nyastra subyace esta concepcin cuando trata a las partes de la estructura de una obra como los
miembros de un cuerpo. Vase nuestro estudio preliminar en la traduccin del Nyastra. En
Nyastra, ed. cit., p. 31.
77
Vase Potica, ed. cit., p. 215. Los captulos 7 y 8 de la Potica haban emprendido con anterio-
ridad el estudio de la fbula.

33
Ivn Gonzlez Cruz

No se trata de un apunte al margen. Aristteles volver sobre esta idea al pole-


mizar sobre el arte del escritor y del actor poco antes de culminar la versin de la
Potica que ha llegado hasta nuestros das78. Eso nos indica el esmero aristotlico
de enfatizar la envergadura de la fbula para el xito de una obra, pero tambin la
inexcusable obligacin de un creador de conocer las caractersticas y estructura-
cin de ella si pretende, como Odiseo, llegar a buen puerto.

Escena 2: Partes de la fbula

El captulo 11 de la Potica nos informa, segn Aristteles, de la coexistencia de


tres partes diferenciadas en la fbula, las cuales, coordinadas entre s, contribuyen
a elaborar una buena historia. Ellas son la agnicin, peripecia y el lance pattico.

- La agnicin

No hay historia sin personaje. Toda obra nos cuenta la evolucin o involucin
de los personajes en un contexto que marcar sus biografas. Las vivencias que
experimente le aportarn una percepcin de la realidad que conducir sus vidas
a una transformacin. De repente, un da, el presente de nuestro protagonista se
ha escindido de su pasado, su situacin emocional y psicolgica es ahora otra. Por
alguna razn ya no es el que era, y en consecuencia acta dejando ver, en palabras
de Aristteles, un cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o
para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio. Ese cambio del personaje
es independiente del gnero dramtico. Sea una tragedia o comedia, sobreviene la
agnicin del protagonista en aras de mostrar su desarrollo como individuo. Y esta
progresin existencial que propicia su particular circunstancia, compromete a la
obra en general. Porque el personaje es la historia.
La excelencia de una obra se mide igualmente por el modo de originar la agni-
cin. El creador ha de hacer gala de ingenio para no caer en soluciones gratuitas e
inaceptables al referir la modificacin operada en el personaje. Varias son las es-
pecies de agnicin que Aristteles consigna. Algunas las critica por su pobreza ar-
tstica79, -aunque siempre est en manos del autor hacerlas mejores o peores sean
cuales sean-. Otras sern recomendadas. Entre ellas la mejor agnicin de todas
y es la que resulta de los hechos mismos, o sea, aquella cuya solidez emana de lo

78
Consltese en el ltimo captulo: Adems, la tragedia tambin sin movimiento produce su
propio efecto, igual que la epopeya, pues slo con leerla se puede ver su calidad. Ibid., pp. 173 y
237.
79
Entre los tipos de agnicin se hallan la ms usada por incompetencia, y es la que se produce
por seales; las fabricadas por el poeta y, por tanto, inartsticas; las que se producen por el re-
cuerdo; la que procede de un silogismo; la ocasionada por paralogismo de los espectadores; o la
que deriva de los hechos mismos de la fbula. Ibid., pp. 183-187.

34
El libro perdido de Aristteles

acontecido en la fbula. Esto requiere hacer visible la causa o las razones de la me-
tamorfosis del personaje con miras a dilucidar el por qu de sus actos. La validez
de esta propuesta aristotlica trasciende cualquier poca. Su veracidad es extem-
pornea, pues designa lo especfico de la naturaleza de la comunicacin: implicar,
por empata o negacin, real o ficticia, al lector o espectador. De ah la efectividad
de que la agnicin provenga de la historia y accin del personaje, no impuesta
aleatoriamente por el creador. Rehuir el determinismo e injerencia autoral pre-
serva la historia de parcialidad o desafuero tendencioso. Shakespeare, sin lugar a
dudas, habra sido alabado por el Estagirita como un ideal de agnicin aristotli-
ca. Cualquiera de sus obras refleja la disolucin del punto de vista del escritor en
sus personajes. Tomemos el clebre ejemplo de Hamlet. Quin es Hamlet? Con
cul o cules de sus facetas se identific Shakespeare? Hasta dnde podemos ha-
blar en Hamlet del cuerpo del personaje o el alma del autor? Y Macbeth es el
poder de la locura, o la locura de poder hacer lo impensable? Quin fue el mismo
Shakespeare? Algunos recelan de su existencia. Otros no pueden pronunciar su
nombre sin cuestionar la autenticidad de su firma. No ser que la costumbre de
ocultar la voz a travs de los personajes termina por hacer al creador invisible
a s mismo? Shakespeare ha sido la mscara impalpable por antonomasia. Hasta
esa temeridad tuvo, legar a la posteridad la duda de que su impar rostro existiera
de veras tras la paridad de un nombre: William Shakespeare. O es l la necesi-
dad literaria del hombre de hacer posible lo imposible? De ser as entonces todos
habramos sido parte del teatro isabelino. Y tambin de esta manera l, o quien
fuera en realidad Shakespeare, habra vencido en su no manifestacin al habernos
convertido a travs del tiempo en parte de sus personajes, en otra forma de ser l, o
hacernos a nosotros, William Shakespeare.
El escritor deseable para Aristteles, el destinado a gestar la mejor agnicin,
estaba prefigurado en el captulo tercero al interesarse por el modo en que uno
podra imitar80. Su imagen resurgir camuflada en la figura de Homero cuando
en el captulo 24 lo cita:
Homero es digno de alabanza por otras muchas razones, pero sobre todo por
ser el nico de los poetas que no ignora lo que debe hacer. Personalmente, en efec-
to, el poeta debe decir muy pocas cosas; pues, al hacer esto, no es imitador81.

Con el debe decir muy pocas cosas Aristteles alude a la toma o no de partido por
parte del escritor. Estamos en presencia de una de las tantas mascaradas de la
Potica: plantear lo mismo de distintos modos. Tambin Aristteles pareci ju-
gar a volver invisible sus puntos de vista en este libro al reiterarse en diferentes
temticas y captulos, como si hubiera querido infundirle al texto sus ideas de la

80
Vase la nota 8.
81
En Potica, ed. cit., p. 221.

35
Ivn Gonzlez Cruz

metamorfosis del personaje para acrecentar su influencia sobre el discpulo o lec-


tor. El asunto lo merece. Porque estaba convencido de que nunca el creador debe
erigirse en juez de sus protagonistas, sino ser el pblico quien decida, una vez
contemplada la obra de arte, cul ha sido el mensaje del autor. No obstante, en la
prctica creadora, se hace muy difcil la imparcialidad. Si bien Homero fue objeto
de enaltecimiento aristotlico por su objetividad, no es menos cierto que el gran
poeta abandon, en innumerables pasajes de su creacin, la ecunime mirada del
narrador omnisciente. Y otros grandes maestros en la invencin de tipos psico-
lgicos universales como Balzac y Stendhal, no estuvieron exentos de participar
e inmiscuirse en la suerte de los personajes que fraguaron. Recordemos en el Rojo
y negro el afn de Stendhal por juzgar hipcrita a su protagonista Julien Sorel82, el
ser menos hipcrita de la literatura francesa, o en Pap Goriot las arremetidas de
Balzac contra Vautrin, justas en un sentido tico, pero totalmente injustas en la
dimensin del demiurgo frente a su criatura83.
La agnicin que Aristteles sugiri en segundo lugar era la producida por un
silogismo, como en las Coforas: ha llegado alguien parecido a m; pero nadie es
parecido a m sino Orestes, luego ha llegado ste. Ese paradigma de agnicin co-
rresponde a la triloga la Orestada de Esquilo. Al comienzo de la tragedia Orestes,
hijo de Agamenn y hermano de Electra, corta un mechn de sus cabellos y lo
deposita sobre la tumba de su padre. Esta accin servir para que Electra, ms
tarde, en las honras fnebres celebradas en memoria del asesinado rey Agame-
nn, pueda conocer la llegada de su hermano por los cabellos recin cortados84. El
preferir esta otra variante de agnicin no es azaroso. El gusto de Aristteles por la
tcnica silogstica estuvo difuminada en diversos escritos. En su Moral a Nicma-
co afirmar que todo lo que se aprende, toda nocin que sea, es adquirido, ya por
induccin, ya por silogismo85. Y el arte representa una insoslayable va de apren-
dizaje donde el conocimiento se puede transmitir muchas veces por induccin,
o a travs de ese apasionante razonamiento potenciador de la fantasa que es el
silogismo. En l un creador encuentra resortes estimulantes para jugar con la es-

82
Stendhal, en Rojo y negro, culpabiliza a Julien Sorel: Aquel ser cuya habitual norma de con-
ducta era la hipocresa y la absoluta carencia de buenos sentimientos En Rojo y negro, de Stendhal.
Traduccin de Antonio Vilanova. Barcelona, editorial Lumen, 2003, p. 108.
83
En Pap Goriot las palabras de Vautrin son enjuiciadas por Balzac como muy cnicas. Conslte-
se la propensin de Balzac a definir como mediocre o loco los comportamientos del personaje Goriot
cuando los hechos de la novela se encargan de hablar por s solos. En Pap Goriot, de Honor de
Balzac. Traduccin de Joaqun de Zuazagoitia. Madrid, editorial Boreal, 1998, pp. 81, 107 y 187.
84
La escena, de intenso dramatismo, va desvelando con creciente angustia lo inevitable. En Tra-
gedias completas, de Esquilo. Traduccin de Jos Alsina Clota. Madrid, ediciones Ctedra, 1983, pp.
313-322.
85
En Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 204. Acerca del silogismo en Aristteles remitimos al lector,
adems de al Organon, a las siguientes obras: Metafsica, ed. cit., p. 351; Parva Naturalia, ed. cit., p.
78; Acerca del alma, ed. cit., p. 150; y en Gran tica, ed. cit., pp. 40 y 78.

36
El libro perdido de Aristteles

tructura de una obra y la intriga en una fbula. Cunto de silogismo no tienen las
comedias de enredo del siglo de oro espaol! En esta tesitura, aunque Aristteles
no la propone, sealaramos en tercer lugar la agnicin asentada en un paralogis-
mo por su imbricacin con el sustrato de la creacin: hacer real la ficcin.
El Organon aristotlico nos brinda un prolijo anlisis de las vertientes que com-
portan el desencadenamiento de un paralogismo. En este monumental compendio
del pensamiento lgico, al estudiarse los razonamientos desviados y la refutacin
aparente, se formula que en efecto, cuando, al existir esto, necesariamente existe
aquello, tambin -creen algunos-, al existir lo segundo, existir necesariamente lo
primero86. Esta deduccin argumental fue aplicada por Homero a la retrica del
personaje. Aristteles lo especifica en la Potica. El captulo 24 explicar el cambio
por paralogismo con un enfoque similar al del Organon:
Fue tambin Homero el gran maestro de los dems poetas en decir cosas falsas
como es debido. Y esto constituye paralogismo. Pues creen los hombres que cuando,
al existir o producirse una cosa, existe o se produce otra, si la posterior existe, tam-
bin la anterior existe o se produce; pero esto es falso87.

Este comentario alude al canto XIX de la Odisea en el que Ulises, de regreso a ta-
ca, engaa a su fiel esposa Penlope para poder cumplir su venganza:
[Deucalin] nos engendr a m y al soberano Idomeneo, quien, junta-
mente con los Atridas, march a Ilin en las corvas naves. Mi ilustre nombre
es Etn y soy el ms joven, que l es mayor y ms valiente. All fue donde vi a
Odiseo y le di los dones de hospitalidad88

El virtuosismo fabulador de Homero consigue, por la magia de su oficio artstico,


trocar lo inverosmil en verosmil sin tener que explicar o aclarar nada al lector
debido a la impecable correspondencia de los fines del protagonista y los derrote-
ros en que se ha desenvuelto la trama. Por eso, al mentir Ulises a Penlope sobre
su linaje, el embuste trasciende la farsa en una atmsfera de subyugante fulgor.
Naca aqu otro Organon: la lgica de la imaginacin creadora. Quizs, en nombre
de ella, fue que Aristteles divis una agnicin ms perfecta aun: la agnicin con
peripecia.

- Peripecia, o retorno a la verosimilitud

Definida como el cambio de la accin en sentido contrario, la peripecia es el


equivalente del punto de giro o inflexin de la dramaturgia contempornea. Este
concepto aristotlico ha corrido la misma suerte que otros aspectos de su teora:

86
Consltese en Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 319.
87
En Potica, ed. cit., pp. 222-223.
88
Vase Odisea, de Homero. Edicin de Jos Luis Calvo. Madrid, ediciones Ctedra, 1991, p. 323.

37
Ivn Gonzlez Cruz

ser citados sin revelar su origen. Pero a la peripecia de la Potica se adhiri otra
peripecia con el decursar de los aos: responsabilizar a Aristteles de la ausencia
de credibilidad en aquellas producciones literarias y artsticas que, a siglos de su
muerte, se autoproclamaron peripatticas, no precisamente por su labor de here-
dar la sabidura del filsofo griego, sino por tergiversar hasta lo esperpntico sus
enseanzas. Gracias a esas atribuciones, peripattico es en el subconsciente cul-
tural sinnimo de ridculo o extravagante. Y extraa paradoja, porque si hay una
terminologa que fue caracterizada por Aristteles como irrefutablemente ligada
a lo verosmil esa fue la peripecia89.
La fbula, desde el comienzo de la obra, avanza incrementando el conflicto del
protagonista con el antagonista. La tensin dramtica surgida a lo largo de la his-
toria por el enfrentamiento de intereses y sentimientos contrapuestos a los suyos
estar reforzada por la aparicin de la peripecia, destinada a suscitar un giro en la
historia que cambie el desarrollo de la trama y complejice la meta del protagonista
en la realizacin de su destino. Toda peripecia debe aportar intriga o suspense
acerca de la posibilidad de que los personajes consigan o no sus objetivos. Y es la
encargada de precipitar la agnicin, la inevitable transformacin del protagonista.
Por eso Aristteles percibi la convergente unidad de la agnicin y la peripecia.
Los investigadores de la Potica entienden contradictorias las palabras de Aris-
tteles en el captulo 9 sobre la gnesis de un acontecimiento en la historia. Histo-
ria que de forma arbitraria adquiere aqu un doble sentido, tan caracterstico del
mtodo aristotlico, al comprenderse como sucesos narrados por los historiadores,
o narracin inventada por un escritor. La raz del equvoco no subyace en que
Aristteles haya mezclado la historia y la poesa, sino en que se omita cul es el eje
de reflexin: lo verosmil. Ciertamente en un primer momento Aristteles anota
que lo que no ha sucedido, no creemos sin ms que sea posible; pero lo sucedi-
do, est claro que es posible, pues no habra sucedido si fuera imposible; y apenas
dos prrafos despus apunta que si [el poeta] en algn caso trata cosas sucedidas,
no es menos poeta; pues nada impide que algunos sucesos sean tales que se ajus-
ten a lo verosmil y a lo posible, que es el sentido en que los trata el poeta90. No
ha habido confusin temtica, sino una sistematizacin de lo posible convincente
en la obra de arte. El poeta, el escritor, puede hablar de lo sucedido o lo que podra
suceder si lo hace verosmilmente, categora vital de la esttica aristotlica91. El
Estagirita justificaba ese posible imposible con el hallazgo teatrolgico de las dos

89
Consltese el captulo 11 de la Potica donde se manifiesta que la peripecia sobreviene veros-
mil o necesariamente. En Potica, ed. cit., p. 163.
90
Ibid., pp. 159-160.
91
Vase la Secuencia 3. Verosimilitud-necesidad. Basta apreciar la constante presencia de lo ve-
rosmil en la Potica para percatarnos de la relevancia que le dio Aristteles. En Potica, ed. cit., pp.
155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 163, 180, 181, 186, 189, 196, 223, 232 y 233.

38
El libro perdido de Aristteles

frases referidas en la Secuencia 3. Verosimilitud-necesidad: es verosmil que tambin


sucedan muchas cosas contra lo verosmil92 -donde la percepcin se convierte en
transgresora de la norma e mpetu para que el arte se trascienda a s mismo-, y la
audaz expresin que consideramos el mensaje global de la Potica: preferir lo im-
posible verosmil a lo posible increble93. A esta verosimilitud recurre Aristteles
una y otra vez en un eterno retorno que alcanza el relieve musical de un tema con
variaciones, porque el lenguaje actu en l semejante a una msica del pensamien-
to en el que la meloda es idea, como un poeta con el verso nos devuelve el sentido
armnico de la inteligencia y el contrapunto de la sensibilidad. Su original visin
de la historia y la poesa le permite ir hacia una summa integradora94 comunicada
en una prosa sinuosa poseda del pndulo del oleaje para influir indirectamente al
receptor y rociarlo de certidumbre95.
La crtica a Deus ex machina representa el colofn de la puesta en esce-
na de la Potica aristotlica. La defensa de una peripecia verosmil le gua en
sus reparos a Eurpides por emplear artificialmente la intervencin de un Dios
en soluciones artsticas. Platn haba abierto la senda para un arte de lo vero-
smil. En Cratilo o de la exactitud de las palabras, al ocuparse de la verdad de
los nombres primitivos, acota con fina mordacidad si t [Hermgenes] lo
prefieres, imitemos a los autores trgicos quienes, cuando se encuentran en
una situacin embarazosa, recurren a las mquinas, levantando dioses por los
aires96 y Scrates, en La Repblica, pareci relanzar sus sarcasmos hacia este
recurso bajo la pregunta:
Hay que considerar, acaso, a un dios como a una especie de mago capaz de
manifestarse de industria cada vez con una forma distinta, ora cambiando l mis-
mo y modificando su apariencia para transformarse de mil modos diversos97

Deus ex machina se turnaba en los dramas de Eurpides sin verosimilitud, perso-


nificando al dios Apolo en la tragedia Orestes; a la diosa Atenea en las Suplicantes,
o a Dioniso en las Bacantes. Aunque ser realista no impide incurrir en inverosi-

92
Consltese en el captulo 18 y en el captulo 25 de la Potica con la siguiente modificacin es
verosmil que tambin sucedan cosas al margen de lo verosmil. Ibid., pp. 194 y 233.
93
La cita de esta frase en el captulo 24 de la Potica reaparecer con variantes en el captulo 25:
es preferible lo imposible convincente a lo posible increble. Ibid., pp. 223 y 233.
94
Consltese la Secuencia 1. Integracin.
95
Este estilo ser heredado hasta sus ltimas consecuencias en la literatura contempornea por el
escritor Jos Lezama Lima. En nuestros ensayos Jos Lezama Lima, seor de la palabra y Elogio de la
imagen hacemos referencia a la forma musical y lo operstico en la potica lezamiana. En Diarios, de
Jos Lezama Lima. Edicin crtica de Ivn Gonzlez Cruz. Madrid, editorial Verbum, 2014, p. 235; y
en Lezama-Michavila: arte y humanismo, edicin crtica de Ivn Gonzlez Cruz. Valencia, Instituto
Valenciano de Arte Moderno (IVAM), 2006, p. 6.
96
En Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 540.
97
Consltese La Repblica, ed. cit., p. 163.

39
Ivn Gonzlez Cruz

militudes98. Aristteles lo avizor con humor: yerra menos el que ignora que la
cierva no tiene cuernos que quien la pinta sin ningn parecido. El director de cine
David Wark Griffith sufri la conjura de lo veraz cuando despus de filmar la
guerra real comprob, al visionar las imgenes, que los combates no parecan cre-
bles. Tuvo que construir un escenario blico ideal y disear un campo de batalla
en un estudio cinematogrfico. Al finalizar el rodaje contempl deslumbrado que
su guerra imaginada posea el realismo que faltaba en la guerra real. Qu era lo
absurdo? En el captulo Arte-naturaleza adelantbamos la respuesta de Aristteles
a esta pregunta. Para l lo irracional no es homlogo de lo absurdo. Con perspi-
cacia les ubica en reas concordantes pero independientes, ya que si se introdu-
ce lo irracional y parece ser admitido bastante razonablemente, tambin puede
serlo algo absurdo99. La modernidad de su discernimiento en este terreno le
merece el ttulo de padre y maestro de los tericos contemporneos del teatro del
absurdo. Sus implicaciones fsicas y metafsicas son inconmensurables en la es-
fera de la creacin al romper la frontera entre la causa y el efecto. Porque con la
desaparicin del condicionamiento causalista, lo casual sustituye la rigidez de lo
pre-establecido, y el artista puede confiar ms en sus intuiciones. La recuperacin
del hilo de Ariadna de la realidad ya no depende de la sujecin de la mente a reglas
inamovibles, sino del talento. Aristteles puede festejar entonces que la existencia
de lo absurdo no predisponga que la realidad sea absurda. Ms all estar el arte
restituyendo lo absurdo real a su reino.
La peripecia y la agnicin secundan con su verosimilitud otras realidades
inherentes a la dialctica de la relacin del creador y el pblico. Si la historia no
es creble el espectador no se identificar con ella, y no nacer en l la compasin
o temor frente a las vicisitudes de los personajes. Es notable que Aristteles site
la compasin y el temor en el infortunio y la dicha porque significa, como re-
velamos en este libro, que lo trgico y lo cmico confluyen en el imaginario aris-
totlico100. Sea una tragedia o una comedia, la manifestacin de la compasin y
el temor en el espectador son una suerte de barmetro de cmo el escritor, con
el manejo verosmil de los hilos de Ariadna, se ha deslizado por ese laberinto de
Minotauro que es la obra de arte a fin de dotar de realismo la urdimbre de la tra-
ma. De esta manera, el uso de la compasin y el temor expresan el recorrido del
personaje en el relato de la historia y su impacto sobre el pblico. Por la agnicin
el espectador se reconocer o no en el protagonista. La peripecia ensanchar su
dimensin humana cuando su vida experimente un punto de giro. Era preciso
un tercer factor que fuera el desencadenante de los hechos, lo que Aristteles
llam el lance pattico.

98
Vase la Secuencia 4. Arte-naturaleza.
99
En Potica, ed. cit., p. 224. Consltese en este mbito el captulo 25. Ibid., p. 227.
100
Vanse las Secuencia 13. Comedia; y Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar.

40
El libro perdido de Aristteles

- Lance pattico

El Estagirita aplaude el asalto de lo inesperado en la fbula. Cuando alega que


los medios principales de seduccin del alma son la agnicin y la peripecia est
indicando en el desarrollo del argumento la aparicin de incidentes que catalicen
la accin del personaje en una lnea ascendente hacia la resolucin de su conflicto.
El teln se levanta y el protagonista surge ante nosotros. Sus ansias, miedos y ale-
gras nos son todava irreconocibles, pues no ha tenido tiempo de contarnos quin
es. De pronto, algo pasa, un lance que marca su forma de ser y le obliga a tomar
una decisin. Aristteles estima ese episodio lo suficientemente grave como para
cambiar la vida de un ser humano: es una accin destructora o dolorosa, nos
dice. Y la denomina pattica por su terrible ndole101. Segn sea su ubicacin en
la estructura de la obra, este lance pattico originar el conflicto del protagonista
o el desenlace de la historia. Y su potencia ha de ser tal que posibilite el suspense.
Volvamos a Hamlet. En el acto primero la sombra del asesinato del padre pone en
movimiento la tragedia y el plan del hijo para vengarle. Aqu la muerte es el lan-
ce que promueve el conflicto del protagonista y el consiguiente inicio del drama.
Permanecemos juntos a Hamlet en un estado de tensin creciente, compartiendo
con l paso a paso sus desvelos y sueos sin prever cul ser su final. El lance pa-
ttico en que est sumido es tan poderoso que Hamlet se contempla a s mismo
actuando en una espiral de acciones que le atan y fuerzan a reaccionar sin poder
llevar el pleno control de su destino. Acaso la existencia no es la incertidumbre
de cmo ser un nuevo amanecer? Aristteles anhela que el lance acarree en el
espectador interrogantes sobre la andadura del personaje valindose el autor de lo
imprevisible. Si el protagonista, tras lo inesperado del lance que le afecta, se trans-
figura en una fuente de sorpresas por la peripecia o punto de giro de su vida, el
inters del pblico hacia la fbula no decaer. El teatro de Shakespeare corrobor
en la prctica la teora aristotlica del lance pattico. Hamlet sorprendi al especta-
dor con la aparicin del fantasma de la muerte recin estrenada la obra, y logra lo
sorprendente hasta el ltimo acto, cuando otro lance, la venganza, se realiza.
Hay una faceta ms en lo sorprendente si la sorpresa, a la vez que sobreco-
ge, maravilla. En la invencin de la fbula el dramaturgo se esforzar porque lo
maravilloso se produzca por exigencias de la historia. El azar se hace fascinante
al surgir como una necesidad interna para el avance de la accin. Mientras en
el contenido Aristteles no se opone a un margen de absurdidad -siempre que
est acorde con las caractersticas del tema-, a nivel formal se decanta por una es-
tructura causal102 en la que los hechos tengan lugar correlativamente, uno despus

101
Entre los ejemplos de lance pattico propone las muertes en escena, los tormentos, las heridas
y dems cosas semejantes. En Potica, ed. cit., p. 166.
102
Consltese la Secuencia 6. Estructuracin de los hechos.

41
Ivn Gonzlez Cruz

de otro, sin traicionar el orden. El dramaturgo procurar que el lance asombroso


se integre en el castigo o premio a un personaje conforme a los valores inspirados
por sus actos. Esa transmutacin prodigiosa de lo sorpresivo prepara la llegada del
realismo maravilloso. Aristteles, antecedindose al espritu secuencial cinemato-
grfico, haba esbozado:
Y, puesto que la imitacin tiene por objeto no slo una accin completa, sino
tambin situaciones que inspiran temor y compasin, y stas se producen sobre
todo y con ms intensidad cuando se presentan contra lo esperado unas a causa
de otras; pues as tendrn ms carcter maravilloso que si procediesen de azar o
fortuna103

La imagen y el lenguaje concurren en la afinidad aristotlica con lo maravilloso.


Porque en l la imago era adems narracin. Un testimonio de ello lo descubrimos
en el captulo 24 al respaldar que lo maravilloso es agradable y todos, al contar
algo, aaden por su cuenta, pensando agradar. No obstante, sea la composicin
del lance en la fbula triste, mgica o aterradora104, tcnicamente no es propiedad
de la tragedia. Pese a la carga pattica del lance, su necesidad dramatrgica en la
comedia es ineludible. Que Aristteles lo escribiera en su estudio perdido sobre la
comedia no lo podemos demostrar, pero que lo intuy, s. La prueba se halla en
el captulo 11 al concluir: Tenemos, pues, aqu dos partes de la fbula: peripecia
y agnicin. La tercera es el lance pattico. Aunque su propsito de investigacin
est siendo la tragedia, se ha referido en este caso particular a la fbula como enti-
dad literaria no ceida a lo trgico. De alguna manera el lance pattico aparecera
en su concepcin de la comedia, aludido tal vez con otro nombre, pero sin renun-
ciar a su esencia y papel decisivo como parte de la fbula: ser el desencadenante
de la accin. Las comedias del perodo aristotlico constataban esta evidencia. Y
el Estagirita fue un genial observador que fund su pensamiento en el estudio de
su poca. Qu exhiban los comediantes de la Grecia antigua? Aristfanes nos
puede ayudar. Sus comedias se nutren de acciones destructoras o dolorosas para
desdramatizar lo trgico y adentrarse ms en lo visceral de la vida y doloroso del
grotesco humano: la muerte de la justicia se refleja en la fbula de Las avispas; la
herida social de la desigualdad entre hombres y mujeres es denunciada valiente-
mente en Las junteras; el tormento de la mala educacin se satiriza en Las nubes; y
el dolor de una utopa fracasada? se idealiza en Las aves. Demasiado cercanos los
temas de aquella Grecia como para tasarlos antiguos. Y Aristteles asista al teatro
y vibraba con esa moderna antigedad del escenario de su tiempo. La Comedia
debi inspirarle pginas inolvidables donde la agnicin, la peripecia y el lance pa-
ttico ostentaran tambin su funcin en la fbula.

103
En Potica, ed. cit., pp. 161-162. La estela del realismo maravilloso estaba ya en la caverna de
Platn.
104
Vase el captulo 14 de la Potica. Ibid., p. 177.

42
El libro perdido de Aristteles

Escena 3: Fbula simple, compleja o episdica

El escritor, al concebir el argumento, debe atender desde el inicio la fuerza de


la accin que impulsar los hechos de la historia. Cada acto es inseparable de la f-
bula, y en funcin de ellos la fbula puede ser simple, compleja o episdica. Aris-
tteles nomina simple el cambio de fortuna sin peripecia ni agnicin y complejo
la transformacin del destino acompaado de agnicin, de peripecia o de am-
bas. La fbula episdica es la que caracteriza a los malos escritores porque en ella
la sucesin de los episodios no es ni verosmil ni necesaria105. Obviamente, esta
ltima quedar excluida de recomendacin.
Coherente con su mtodo, el Estagirita nos previene en el captulo 10 que las
acciones simples o complejas han de partir de la fbula. Perfiladas all con ati-
cismo, reserva para el captulo 13 debatir sobre su composicin haciendo evidente
la cualidad de la Potica de ser, ms que preceptiva, un camino para potenciar la
creacin. Al optar por la estructura compleja, regala un catauro de consejos al es-
critor -qu buscar y qu evitar al elaborarse una fbula- en los cuales despliega una
penetrante mirada sobre la psicologa humana y un exquisito saber acerca de lo
sublime y subliminal en la puesta en escena106.
La primaca que le da a la estructura compleja se inserta en la potica actual
de la construccin del relato. Hoy diramos, segn los elementos que la integran
-agnicin, peripecia, lance o desencadenante de la accin- que es la idnea para la
escritura de un guin, novela u obra de teatro, dada la riqueza de sus posibilidades
formales.
En cuanto a la resolucin de la historia, Aristteles se decanta por aquellas
cuyo desenlace sea simple, y no doble. Entiende por simple el final en la tragedia
que va de la dicha a la desdicha, y doble el que rene la ventura y desventura en
la conclusin del drama, aunque su afn por la claridad oscurece estos conceptos
cuando los ejemplifica en la Ilada y la Odisea.
El captulo 24, al deliberar sobre las especies y partes de la epopeya, evoca a la
Odisea como composicin compleja y a la Ilada simple y pattica. Esto parece
una anttesis de sus definiciones si nos atenemos a que en la Ilada hay un sinn-

105
Ibid., pp. 161-163.
106
Varias cuestiones se deben tener en cuenta al escribir una fbula: en primer lugar es evi-
dente que ni los hombres virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio, pues esto no
inspira temor ni compasin, sino repugnancia; ni los malvados, del infortunio a la dicha, pues esto es
lo menos trgico que puede darse, ya que carece de todo lo indispensable, pues no inspira simpata,
ni compasin ni temor; ni tampoco debe el sumamente malo caer de la dicha en la desdicha, pues
tal estructuracin puede inspirar simpata, pero no compasin ni temor, ya que aqulla se refiere al
que no merece su desdicha, y ste, al que nos es semejante; la compasin, al inocente, y el temor, al
semejante; de suerte que tal acontecimiento no inspirar ni compasin ni temor. Ibid., pp. 169-170.

43
Ivn Gonzlez Cruz

mero de peripecias, entre ellas abandonar Aquiles la guerra de Troya al ser agra-
viado por Agamenn y el cambio de su actitud -accin- al enterarse de la muerte
en combate de su amigo Patroclo. Sin embargo, Aristteles no se ha negado.
Un sutil giro en el captulo 10 es una de las causas de la confusin. En l se
enuncia: De las fbulas, unas son simples y otras complejas; y es que tambin
las acciones, a las cuales imitan las fbulas, son de suyo tales. Aristteles califica
simple o compleja a la fbula, y a continuacin la enlaza con la accin. Pero fbula
y accin, estando ntimamente vinculadas entre s, son dos cosas distintas. La f-
bula incluye el conjunto de la historia, encontrndose en su interior la accin. El
Estagirita ha unificado brillantemente diferentes objetos de anlisis: El cambio
de fortuna sin peripecia ni agnicin remite a la fbula simple y a la accin simple.
Esto hace posible yuxtaponer estudios comparativos de fbula-accin, fbula-per-
sonaje, personaje-accin. Hasta aqu no habra duda sino es porque en el captulo
13 se designa la composicin como estructura y en el captulo 24 como desenlace
de la fbula. La contradiccin es fruto de valerse de una misma palabra, la com-
posicin, para aludir a la estructura y a la fbula indistintamente. As se puede
entender que sea correcto el modelo de la Ilada como composicin simple por
contarse la guerra de Troya sin que griegos o troyanos hayan sido vencedores;
mientras la Odisea es compleja por terminar la obra con peripecia: el triunfo de
Ulises sobre los pretendientes de su esposa Penlope y la derrota de estos, lo que
imprime un desenlace con cambio de fortuna y, por tanto, complejo a la trama. La
Ilada solo dejara de ser simple si en lugar de la fbula nos fijamos en el desarrollo
de la accin. Ella nos obligara a penetrar en la estructura y los personajes, y desde
este punto de vista, la Ilada es un portento de complejidad.
La tragedia ms perfecta alternar una estructura compleja -con agnicin, peri-
pecia- y un desenlace simple que ir de la dicha a la desdicha, y no al revs. El por-
menorizado nfasis de Aristteles sobre la progresin trgica de la fbula en opo-
sicin a lo dichoso, desvela su rplica a los que defendan un desenlace doble en la
tragedia -al estilo de la Odisea-, y su incesante preocupacin por la comedia y su
propia finalidad. No lo manifiesta directamente, sino a su modo, con esa sugestin
que define sin nombrar: una buena fbula ser simple antes que doble, como
algunos sostienen, y no ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino, al contrario, de
la dicha a la desdicha La marcha de la desdicha a la dicha solo tiene sentido en
la comedia, jams en lo trgico. La Potica est sigilosamente preparando la senda
para el gran arribo del estudio perdido de la comedia. Y de la misma forma que
se cuida en insinuar su perfil, quizs previendo los ataques contra l por igualar
lo serio y lo cmico en un mismo rango, no le intimida proclamar que es un cien-
tfico y se debe a la experiencia107. He ah el peligro de la Potica, decir la verdad

107
Aristteles expresa tajantemente que lo que dice lo confirma la experiencia. Ibid., p. 171.

44
El libro perdido de Aristteles

tal como se presenta. Esa singularidad hace universal su expresin. Y escuchar la


voz de la experiencia supone descifrar la vida, la naturaleza. Aristteles lo desliza
en las pginas de este libro siguiendo el espritu del puzzle para que podamos re-
estructurar sus significados. Todo autor escribe con su obra un abalorio a fin de
que entremos en su juego. La experiencia referida por Aristteles en el captulo 13
se llena de sentidos con otros pasajes de la Potica. Ella encarna a veces el arte y
el lenguaje, como en el captulo 4; se disfraza de naturaleza en aras de ensear a
discernir lo que se adapta a ella en el captulo 24; o se metamorfosea en opinin
pblica al ensalzarse a Eurpides porque la mayora de sus tragedias acaben en
infortunio108. Es la experiencia, en definitiva, quien dicta al creador la fbula de
esa soberana obra que es la vida. Esta fue, es, otra de las lecciones prcticas de la
potica aristotlica.

Escena 4: Del argumento

Un escritor no parte nunca de la nada. Siempre hay una idea o un tema que
le inspira. Independientemente del gnero o estilo, su obra derivar de la es-
tructura clsica explicada en la Potica como una accin entera constituida
de principio, partes intermedias y un final. El argumento, segn Aristteles, ha
de desechar cualquier vestigio de irracionalidad. Si se incorpora lo absurdo ha
de ser razonablemente, o lo que es igual, en correspondencia con la lgica de la
trama para que sea verosmil109. Estos aspectos, citados en epgrafes anteriores,
van a recibir, tambin desde el Nyastra y Aristteles, una innovadora manera
de ser comprendidos y aplicados. El captulo 17 de la Potica anticipa, como el
Nyastra110, la tcnica de redaccin que en nuestro siglo utilizan los guionistas
en sus creaciones: la escritura primero del argumento y luego lo que se conoce
con el nombre de desarrollo o tratamiento de la historia. El Estagirita propone que
los argumentos, tanto los ya compuestos como los que uno mismo compone, es
preciso esbozarlos en general, y slo despus introducir los episodios y desarrollar
[el argumento]111. Distingue aquello que contribuir a hacer eficaz la narracin:
los episodios. stos recorren la obra hasta el desenlace de la trama principal. Y
subrayamos el trmino de trama principal porque de las palabras de Aristteles
se deducen otros dos conceptos, plenamente diferenciados en la arquitectura de
la fbula como son: la trama principal -aquella que abarca la accin global de la
obra- y la sub-trama o tramas secundarias -encargadas de presentar y desarrollar

108
Ibid., pp. 140, 171, 172 y 221.
109
Consltense los captulos 23 y 24 de la Potica. Ibid., pp. 215, 216, 217, 222 y 223.
110
El Nyastra sugiere que un experto en la produccin dramtica debe pintar las personas
despus de conocer su lugar de accin y tiempo de la accin. En Nyastra, ed. cit., p. 340.
111
Aristteles, Op. cit., p. 188.

45
Ivn Gonzlez Cruz

los temas de la historia-112. Es interesante apreciar cmo han variado los nombres,
pero el contenido sigue inalterable: argumento esbozado en general es sinnimo
de trama principal, e introducir los episodios resulta un equivalente de trama se-
cundaria o sub-tramas. El espritu instrumental-prctico, o de laboratorio de crea-
cin de la Potica, se explicita al transcribir Aristteles los argumentos de Ifigenia
y la Odisea, tal y como hara un dramaturgo contemporneo que quisiera facilitar
un arquetipo para el diseo de personajes o la confeccin del Mapa de una Histo-
ria113. Si bien el Estagirita no divide los argumentos en actos ni indica entre ellos
los puntos de giro o peripecia, la forma en que ha descrito la fbula lo sugiere114.
De la narracin del argumento del mito de Ifigenia podemos bocetar nosotros el
siguiente anlisis:
Acto I: Introduccin.
Ifigenia va a morir. Intento de sacrificar a Ifigenia.
Peripecia o punto de giro: Ifigenia salva su vida.

Acto II: Desarrollo.


Ifigenia vive en una regin lejana dedicada a cumplir los designios de la diosa
que le ha salvado la vida. All aparecer su hermano Orestes. ste es apresado.
Peripecia o punto de giro: Ifigenia roza la locura al estar encargada de matar a su
hermano.
Acto III: Desenlace.
Ifigenia se revela.
Clmax: Ifigenia salva a su hermano Orestes.
Ifigenia y Orestes huyen.

Este es el esquema que se infiere al articular las partes del argumento de Ifigenia
con los cdigos de la Potica. En la composicin de una historia es vital que el
escritor se valga de los episodios imprescindibles que contribuyan al progreso de

112
Consltese igualmente en el Nyastra la distincin de Argumento Principal y Secundario
en las coyunturas de la trama. En Nyastra, ed. cit., p. 291.
113
Mapa de una historia como el conjunto de hechos que estructuran y desarrollan la accin de
los personajes desde la introduccin hasta el desenlace de la obra.
114
En la Potica leemos: Una doncella, conducida al sacrificio, desapareci sin que supieran
cmo los sacrificadores; establecida en otra regin, donde era ley que los extranjeros fuesen inmola-
dos a la diosa, fue investida de este sacerdocio. Tiempo despus sucedi que lleg all el hermano de
la sacerdotisa; pero [decir que] porque el dios le haba ordenado, por alguna causa ajena a lo general,
ir all, y con qu objeto, es ajeno a la fbula. Llegado que fue, lo cogieron, y, cuando iba a ser inmola-
do, se hizo reconocer, o bien como lo imagin Eurpides, o como Poliido, diciendo con verosimilitud
que sin duda era preciso que no slo su hermana sino tambin l fuera inmolado, y de aqu la salva-
cin. Vase en la pgina siguiente el argumento de la Odisea contado igualmente por Aristteles. En
Potica, ed. cit., pp. 189-190.

46
El libro perdido de Aristteles

la accin. Aquellos que obstaculicen el desenvolvimiento de la trama principal, o


desven el tema, han de ser eliminados. La sntesis debe imponerse. Esta es una cate-
gora catalizadora del lenguaje y la sucesin de los hechos en la historia. El qu se
cuenta y el cmo adquieren una especial relevancia, porque ms all de la obra de
arte est su destino, el espectador. Se ha de evitar lo innecesario y ganar en brevedad
para que el pblico no se aburra con el empleo de elementos que poco aaden al
realce de la obra. Lo que est ms condensado gusta ms que lo diluido en mu-
cho tiempo, asevera en el captulo 26. Establece as una premonitoria nocin de
tempo cinematogrfico por el dilogo entre representacin-narracin, en el que la
imagen es el smbolo de la sntesis. No est contra la extensin, sino lo extendido,
una inverosmil proporcin entre el dintorno y el contorno de la obra artstica.
La naturaleza del teatro es verse, representarse; la de una epopeya, leerse. Por eso
aunque el teatro es literatura, su tempo fsico, no el imaginario, es otro. En el cap-
tulo 5 de la Potica se trasluce este requisito al plantear que la epopeya corri
pareja con la tragedia slo en cuanto a ser imitacin de hombres esforzados en
verso y con argumento; pero se diferencia de ella por tener un verso uniforme y ser
un relato. Y tambin por la extensin115. Esta visin aristotlica es compatible
con la narracin en el cine y la novela. En un film disponemos de dos horas -unas
120 cuartillas aproximadamente- para contar la vida de nuestro personaje, mien-
tras que en una novela, esa misma vida puede ocupar 500 o ms pginas116. Sin
embargo, en todo relato, sea literario o audiovisual, debe mantenerse la intensidad
dramtica: el hilo conductor de la historia. Invoquemos otra vez nuestra parbola
del hilo de Ariadna y el laberinto del Minotauro como metfora de la obra de arte.
Siempre he considerado el laberinto del Minotauro, ms que un mito, una ale-
gora del proceso de creacin. El autor, como Teseo, entra en lo desconocido, el la-
berinto de su imaginacin, a fin de probar si es capaz de conocer y realizar un
imposible, la obra, su triunfo sobre el Minotauro, smbolo de esos demonios y
azares contra los que el creador lucha en el camino, da a da, hasta dar forma a su
espritu: el contenido de la obra de arte. Para no perderse el artista, Teseo, ha de
poseer el hilo conductor de la historia desde el principio. Cada tramo de ese hilo es
una accin que cuenta los distintos captulos de nuestro argumento, y as como el
avance de los sucesivos fragmentos de ese hilo nos conduce a un final, los episodios
se articulan igual uno detrs de otro por la accin del personaje. En el clmax, al
matar el Minotauro, surge otra metfora vital de la cultura. La continuidad en el
pblico, el mundo, de esa proeza de Teseo-creador, el haber culminado su obra. La
muerte del Minotauro significa entonces vivir. No es una derrota. La naturaleza
ensea que la ruptura de la muerte escenifica la continuidad de la vida. El triunfo

115
Ibid., p. 143.
116
Obviamente nos estamos refiriendo a la historia concebida para una sala de cine, no a una
serie televisiva donde se puede sobrepasar los 200 captulos como en los dramas de las tele-novelas.

47
Ivn Gonzlez Cruz

del arte y la literatura no consiste en vencer, sino en tener un Minotauro. Y el desa-


fo radica, parafraseando a Goya, no en el sueo de la razn produce monstruos,
sino en que lo monstruoso produzca la razn. De esta manera, cada sueo engen-
drara un creador.

- La situacin dramtica

La Potica, como una universidad del arte, adems de ofrecer en el captulo 17


-con los argumentos de Ifigenia y la Odisea- modelos que favorezcan la orienta-
cin y formacin del talento, brinda ejemplos de casos concretos a los que se en-
frenta el creador en la prctica para hacerle partcipe de sus dificultades y posibles
soluciones, similar a un taller de creacin dirigido a futuros escritores. Al deslin-
dar en el captulo 14 lo temible de lo digno de compasin, recrea un panorama de
sucesos en los que se aprecia en Aristteles una clara conciencia de una categora
que l no menciona, pero s la alude a travs del texto y que denominamos: la
situacin dramtica. En ella ocurre un hecho que agudiza el conflicto del perso-
naje. l recibe o emprende una accin que da mpetu y contenido a la trama. Es
frecuente localizarla asociada a la peripecia, en una escena donde el protagonista
-o el antagonista- toma una decisin que causa un punto de giro en su vida, mar-
cando un antes y un despus en la historia. El contexto de una situacin dramtica
no disimula su carga de emocin e impresin sobre el espectador. En correspon-
dencia con los nimos que se desean avivar en el pblico, ser la realidad afronta-
da por el personaje:
si un enemigo ataca a su enemigo, nada inspira compasin, ni cuando lo hace
ni cuando est a punto de hacerlo, a no ser por el lance mismo; tampoco, si no son
amigos ni enemigos. Pero cuando el lance se produce entre personas amigas, por
ejemplo si el hermano mata al hermano, o va a matarlo, o le hace alguna otra cosa
semejante, o el hijo al padre, o la madre al hijo, o el hijo a la madre, stas son las situa-
ciones que deben buscarse117.

Lo trgico se bifurca en la esfera de lo cruel e inflexible. Un ciego empuje lanzar


al personaje hacia la luz, pero como Edipo, al abrir los ojos, descubrir estar en
la peor de las noches. El Estagirita quiere en la tragedia el suspense que lleva al
horror: Mejor an es que el personaje la ejecute [la accin] sin conocer al otro
y, despus de ejecutarla, le reconozca118. Este reconocimiento oculta un terror
trascendente, el miedo a que el hombre, el personaje que tambin somos, viva su
existencia condenado a un destino que no le pertenece.

117
En Potica, ed. cit., p. 175.
118
Esto garantiza una agnicin aterradora. Antes Aristteles ha criticado que de estas situacio-
nes, la de estar a punto de ejecutar la accin a sabiendas y no ejecutarla es la peor; pues, siendo
repulsiva, no es trgica, ya que le falta lo pattico. Ibid., p. 177.

48
El libro perdido de Aristteles

En el mbito de la dramaturgia la situacin dramtica prohja en el cine la se-


cuencia dramtica. Ambas conforman un captulo propio de la trama, encierran
en su interior una unidad de accin con introduccin-desarrollo-conclusin, y
lo que transcurre en ellas es decisivo para el personaje. El concebir Aristteles las
situaciones dramticas en el teatro trgico no las margina de la comedia, como
evidencia la secuencia dramtica en el cine119. Lo dramtico no est supeditado a
los gneros, sino a lo narrativo. Podemos presenciar al protagonista caminando
por la cuerda floja en un circo, y por la forma de contarlo, hacernos sonrer o tem-
blar. Incluso no es extrao en una comedia verle perder el equilibrio y caer desde
lo alto. Tampoco sera inslito rernos de su cada a pesar de retorcerse el actor
en el suelo por el dolor de sus heridas. Puede resultar gracioso asistir a su cambio
de vida escayolado de pies a cabeza. Este mismo incidente, relatado con acento
trgico, nos envuelve en un silencio triste por el aciago futuro que sufrir el perso-
naje. Las dos situaciones transforman dramticamente una vida y la direccin de
la historia, sin embargo, lo dramtico vara de una a otra. El error no est en llevar
el drama a la risa, sino en desaprovechar el potencial de la risa para desdramatizar el
drama. Quin puede permanecer ajeno a la misteriosa tragicomedia que es nacer
para morir? La percepcin de la tragedia de Aristteles convocaba a la meditacin,
no a lo absoluto. La relativizacin de las cosas estaba en su pensamiento creador. Y
el Estagirita profes la libertad del hasta cierto punto120.
En Las nubes Aristfanes presenta la dramtica situacin de un Scrates sofista.
Nada ms errtico e injusto en la historia de la filosofa. Tambin nada ms risible
disfrazar a una persona de lo que no es. Cuentan que Scrates no guard rencor a Aris-
tfanes por sus burlas. Si alguien saba que aquel Scrates no era Scrates fue l
mismo! Sus discpulos, como Platn, parece que sonrieron contemplando al maes-
tro metido en aquel ropaje imposible de los charlatanes plidos y descalzos121.
Cmo reaccion Aristteles ante este tipo de situaciones dramticas donde la razn

119
Con una secuencia dramtica podemos rer -recordemos en Tiempos modernos a Chaplin ata-
do a una mquina que le obliga a tragar, con la comida, tuercas y golpes; o El Guateque, donde el
actor hind Bakshi interpretado por Peter Sellers, al abrocharse un zapato, hace volar sin querer
una fortificacin que destruye las posibilidades de terminar la filmacin de una pelcula, quedando
el personaje despedido e imposibilitado de volver a trabajar en el cine o la televisin-; podemos
presenciar a travs de ellas trgicas situaciones -en Alguien vol sobre el nido del cuco el protagonista
McMurphy es asfixiado con una almohada por su amigo el Jefe en el desenlace de la historia luego
que en la clnica psiquitrica lo han dejado mentalmente incapacitado, o en El pianista la potica
y aleccionadora secuencia en la que Szpilman salva la vida al tocar el piano bajo la fija mirada del
capitn alemn Wilm Hosenfeld- o vivir circunstancias tragicmicas con una secuencia dramtica
como en La vida es bella, en el momento que Guido por medio de una imaginativa traduccin de un
oficial nazi, logra hacerle creer a su hijo pequeo, preso con l en un campo de concentracin, que
estn participando en un formidable juego infantil.
120
Vase el captulo 3 de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 133.
121
Fidpides con escarnio caracterizar a Scrates entre los impostores del conocimiento: Ah,
los conozco, miserables! Hablas de aquellos charlatanes plidos y descalzos, entre los cuales se en-

49
Ivn Gonzlez Cruz

se emparentaba con la locura? Creemos que en su semblante tuvo que dibujarse


an la sonrisa, esa expresin de sabia alegra si la risa, lo cmico, se torna en humor.
En el mundo de la escena alcanzar esto no depende solamente del escritor, sino ade-
ms del intrprete como muy bien recalc Stanislavski:
Proporciona el dramaturgo todo lo que el actor necesita saber sobre la obra?
Puede usted dar en un centenar de pginas un informe completo sobre la vida de
los personajes?.. El dramaturgo es, por lo general, avaro de comentarios122.

El actor, para vivir el personaje, lo ha de reconstruir con imaginacin incorpo-


rando su experiencia creadoramente en la representacin de la psicologa de aquel ser
que debe encarnar. La situacin dramtica que narra la historia le ayudar a dar
dimensin al personaje. Pero mucho influir la interpretacin del actor en transmitir
un sentido cmico o trgico a una escena. Un desliz suyo de apreciacin y el montaje
ser desacertado. Aristteles defendi el error, si era verosmil. En esa transigen-
cia se halla la simiente de la revalorizacin de su perfil dramtico.
Escribir el texto de una situacin dramtica con una bipolaridad tragicmica
de significados exige talento. Delimitar lo cmico y el humor, lo trgico y lo ridculo,
requiere genio. Hace falta tcnica, oficio, para pasar del talento, al genio.

Escena 5: Importancia del texto

El lector, actor o espectador reinventan la obra al relacionarse con ella. La fic-


cin de la historia transcurre en su cabeza como la fbula ocasional de su propia
vida. Mientras se lee o contempla una obra de arte somos parte de su reino. El xi-
to de un creador es lograr convertirnos no en parte, sino en la obra misma, tran-
substanciar nuestra alma en sus dominios para que nos domine y la dominemos.
Antes de que esto ocurra en el pintor, bailarn, cineasta o dramaturgo, fructifica
una idea, figura o hecho que le proyecta una imagen, la cual, sea abstracta o figu-
rativa, no puede privarse del lenguaje, la palabra. Escriba o no, un creador siempre
narra una fbula, hace un texto visible o invisible que es transferido a nuestra sen-
sibilidad, narrndose y narrndonos cuando participamos de su tiempo y espacio
donde se diluyen las fronteras del sueo, el ensueo y la realidad. No es el espacio
la forma del tiempo, y la temporalidad el contenido de toda dimensin? Igual que
Shakespeare nos ha creado123 con su fabuloso teatro, nosotros le hemos concebido
a l. Un lector reescribe su autor. Si Cervantes no existiese habra que inventarlo

cuentran el perdido Scrates y Querefn? En Las nubes, de Aristfanes. Traduccin de Federico


Barabar y Zumrraga. Madrid, editorial Espasa-Calpe, 1972, p. 68.
122
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), de Ivn Gonzlez Cruz. Va-
lencia, editorial de la Universidad Politcnica de Valencia, tomo I, 2009, p. 255.
123
Vase la Secuencia 5. Fbula.

50
El libro perdido de Aristteles

para que escriba nuestro Quijote. Si alguien nos dijera que hubo un genio llama-
do don Miguel de Cervantes y Saavedra que ya escribi ese Quijote, ms de uno
estara dispuesto a decir que miente. Porque somos nosotros, la necesidad de un
Quijote para el mundo, quienes hemos hecho genial a Cervantes. Si Cervantes o
Shakespeare supieran que los bamos a hacer geniales para esa obra nuestra, hu-
bieran muerto antes de ser, no podran haber realizado el milagro de estar escri-
biendo todava, en la cabalgata de todas las pocas, nuestro deseo de conocer esa
vida que nos falta, la del personaje eterno. Permanecemos siendo nadie hasta que
actuamos y hacemos el texto hamltico, luego la palabra nos quijotiza, y somos.
Para llegar al texto entero, el del autor y el nuestro, Aristteles orienta cmo ha
de andar el artista por su paisaje, la obra, para que nosotros podamos despus re-
crear, dibujarle nuestras aspiraciones y apetencias124. La historia nos conmover si
su tema es vital. El amor, la amistad, la muerte integran el contenido de nuestra
existencia y solo precisan la forma adecuada que les d vida ms all de nosotros,
en la obra de arte. Nos compenetramos con aquellos argumentos que ilustran sen-
timientos similares o parecidos a los nuestros. El fin es despertar nuestra emocin,
la inteligencia. Y en la Potica Aristteles opina que el fin es lo principal en todo125.
Varios libros suyos reafirman este pensamiento. Entre ellos la Retrica, donde ha-
ba sentenciado que ser ms importante lo que es un fin que aquello que no lo
es126. La verdad de la historia es uno de los fines que deciden su recepcin en el
pblico, el cual est en el centro de las inquietudes estticas del Estagirita. Que
para Aristteles el espectador simbolizaba un fin en s lo demuestra el querer im-
presionarle con la vehemencia del arte, convencido de su misin en la transfor-
macin y progreso de la sociedad. En el pblico pensaba cuando reflexion sobre
la importancia del texto. Slo con leer o escuchar la fbula debe provocar lo que

124
Consltense los captulos 7 y 9 de la Potica. En ellos se encuentran explicadas las caracters-
ticas de la fbula, la eficacia de una accin completa y entera y el por qu del temor y la compa-
sin en el contenido de la tragedia. En Potica, ed. cit., pp. 152 y 161.
125
Vase el captulo 6 de la Potica. En el captulo 25 se aludir al fin propio del arte. Ibid., pp.
148 y 227.
126
En Retrica, ed. cit., p. 84. El principio de contradiccin, tambin integrado a su pensamiento,
le llev en Sobre las refutaciones sofsticas a manifestar lo contrario: el principio, como suele de-
cirse, es lo ms importante de todo. En Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 381. Para un estudio del fin
en Aristteles recomendamos los siguientes pasajes de su obra: la accin y el fin; la ciudad y el fin,
en Poltica (II), ed. cit., pp. 111 y 133; la forma y el fin; el principio-fin; la obra, el fin y el acto; el fin
y la dificultad; el movimiento, el fin y la accin; el bien y el fin, en Metafsica, ed. cit., pp. 31, 71, 159,
248, 251, 252 y 286; acerca de la felicidad y el fin perfecto, en Gran tica, ed. cit., p. 36; sobre el fin;
el fin y la accin; la virtud y el fin, en tica eudemiana, vase Obras, de Aristteles, ed. cit., pp. 1106,
1127, 1129 y 1150; la naturaleza como un hacer en funcin de un fin, en Parva Naturalia, ed. cit.,
p. 148; la naturaleza y el fin, en Acerca del alma, ed. cit., pp. 180-181; el fin, en Tratados de lgica (I),
ed. cit., p. 246; y la felicidad como el fin de todos los actos del hombre, en Moral a Nicmaco, ed.
cit., p. 323.

51
Ivn Gonzlez Cruz

buscamos127. Aristteles crea en la polisemia de la imagen: La fuerza de la trage-


dia existe tambin sin representacin y sin actores. La fbula, la obra, puede pres-
cindir de la representacin y los actores si la palabra es accin y escenario. A travs
de ella, el espectador juega a ser autor, actor y pblico. El texto se lee as como es-
pectculo, igual que sobre el escenario las escenas que desfilan ante nuestros ojos
generan un texto virtual por la escenografa, la historia y la accin de los persona-
jes. Tres lenguajes que se articulan en una unidad confluente como los tres actos
de una obra. La estructura les proporciona sentido, la autoridad indestructible de
la imago artstica. La historia se afianza con la organizacin de las partes del texto.
Claude Lvi-Strauss dijo que no hay significado sin orden. Su concepcin no era
nueva. Aristteles, como si augurara la arribada del estructuralismo, lo haba descu-
bierto en su Potica.

SECUENCIA 6. ESTRUCTURACIN DE LOS HECHOS

A pesar de ser la improvisacin bsica para el arte, un creador ha de encontrar


un mtodo de trabajo que le permita desarrollar su obra. La sistematizacin de
una forma de pensar y hacer, le ir fraguando un estilo en el que la posesin de
una tcnica, el arte como techn, se consolida. La historia de la cultura ha sido un
afn por reflejar, con el pensar, la sensacin, esa ambigua consistencia que habi-
ta entre el cuerpo y el alma. Pretensin que es un camino, porque lo insuperable
siempre es superable. El desafo contina. Y continuar. La obra sigue esperando
a su creador, aquel que pueda mostrar la sucesin de la vida y su simultaneidad
consciente y subconsciente. En ese reto por reflejar lo vital hay un recurso que
facilita al creador el intento de la obra total: la estructura.
Platn en La Repblica exhorta a proyectar el ideal sobre la realidad: Edifi-
quemos con palabras una ciudad desde sus cimientos. La construirn, por lo visto,
nuestras necesidades128. Esta metfora de un mundo nuevo por construir es apli-
cable al proceso creador. No es la obra de arte esa ciudad que empieza a levan-
tarse poco a poco, con sus propias leyes, en pro de un mundo nuevo? La inconfor-
midad del artista con su poca le induce a concebir una realidad diferente donde
la necesidad de expresin anima su espritu y da sentido a su existencia: la obra de
arte como ciudad, ciudadela, desde la cual se defender la conciencia crtica de la
sociedad. El fundamento de ese ideal es la casa habitada. De su estructura, organi-
zacin, depende el futuro de los sueos de todos.

127
Vase la nota 78. Consltense tambin los captulos 6, 14 y 26 de la Potica. En Potica, ed. cit.,
pp. 151, 173 y 237.
128
En La Repblica, ed. cit., p. 140.

52
El libro perdido de Aristteles

Cmo llegar a la arquitectura orgnica de la casa es una alegora de la obra


artstica. Sea un cuadro, una novela, un ballet se han de preparar los cimientos
sobre los cuales se alzar el mensaje que se desea transmitir. El arte, la escritura,
son arquetipos de las fases de este recorrido constructivo, pues una imagen no es
posible sin la vertebracin del pasado, presente y futuro, aquello que le antecede
y sucede. Su ubicacin en la narracin condiciona su significado. La estructura es
el secreto del arte y la composicin de la vida. Inventar una obra sin estructura es
un absurdo carente de verosimilitud posible. Porque lo indefinido, lo absurdo, es
estructural, como el mundo y sus smbolos. De ah que el artista es, se piensa, se
hace, al estructurar.
El orden y distribucin de los episodios era primordial para Aristteles129. Lo
que l denomina la estructuracin de los hechos decide el mensaje de una obra.
Al declarar que los hechos y la fbula son el fin de la tragedia est exponien-
do, con otras palabras, que la historia -la fbula- tiene una relacin directa con
los sucesos -hechos- que articulan la accin de los personajes. Puede parecer un
juego de palabras del Estagirita, l que como Platn, senta predileccin por la
ramificacin y refraccin de sentidos130. Pero no lo es. La fbula y los hechos son
dos entidades del relato con funciones distintas, aunque el conjunto de los hechos
otorgue cuerpo a la fbula. Habra estimado Aristteles tambin que los hechos
y la fbula son el fin de la comedia? Lo ignoramos. En el captulo 6, donde cita
esta expresin, se encarga de la explicacin de los elementos de la tragedia y
advierte rigurosamente reservar otro sitio al tema de la comedia, lo cual puede in-
ducirnos a creer que para este gnero habra establecido una percepcin peculiar
sobre el fin de los hechos y la fbula. Es vlido conjeturar que viera en la comedia
una especfica exigencia de aquel fin al buscar lo cmico. Esto concedera singula-
ridades inherentes al carcter y composicin de la historia. La prueba la tenemos
en Aristfanes, que en el contenido y la forma de sus piezas teatrales, juega con
la estructura y viola y quebranta los preceptos de lo verosmil e inverosmil. En
la tragedia, en cambio, el temor y la compasin estn destinados a originarse de
la estructura misma de los hechos. No debe emerger igualmente lo risible de la
estructura misma de los hechos? Se ha de atender un matiz en la cita aristot-
lica, pues fuera de contexto parecera que legitima la tragedia en una hipottica

129
En el captulo 6 de la Potica Aristteles expres que el ms importante de estos elementos
[de la tragedia] es la estructuracin de los hechos. Luego, en el captulo 7, estudiar cul debe ser la
estructuracin de los hechos considerada lo ms importante de la tragedia. En Potica, ed. cit.,
pp. 147 y 152.
130
Consltese para el juego de palabras en Aristteles los libros Retrica, ed. cit., pp. 226 y 275; y
Acerca del alma, ed. cit., p. 143. En la tica eudemiana tratar de los varios sentidos de una palabra
-Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1111- as como en los Tratados de lgica (I) se interesa por la doble
significacin y la polisemia -Tratados de lgica (I), ed. cit., pp. 111, 112, 114, 126, 132 y 322.

53
Ivn Gonzlez Cruz

relacin con la comedia cuando es incierto. La frase completa de Aristteles que


aparece en el captulo 14 es la siguiente:
Pues bien, el temor y la compasin pueden nacer del espectculo, pero tambin
de la estructura misma de los hechos, lo cual es mejor y de mejor poeta.

Convenir que la compasin y el temor, componentes de la tragedia, partan de los


hechos, sugiere que la accin proceda de los acontecimientos que vive el persona-
je. No celebra al escritor de tragedia cuando alude que esto es mejor, sino que es
mejor y de mejor poeta respetar esta regla en la estructura de una obra. Por tanto,
Aristteles est avalando un orden significante, sea el gnero trgico o cmico. Si
bien en la comedia la fbula podra ser ms liberal, respecto a la estructura, sera
imposible eludir su compromiso con lo verosmil del significado. La Retrica pone
de manifiesto esta premisa en su Libro III:
los poetas trgicos indican de qu trata la pieza, si no inmediatamente, como
Eurpides, s al menos en algn lugar del prlogo, como hace Sfocles: Mi padre
era Plibo.
Y de modo similar tambin la comedia. As que la funcin ms necesaria del
prembulo y la que le es propia es indicar cul es el fin al que se encamina el dis-
curso131.

Otras razones estn expuestas por Aristteles en el captulo 8 de la Potica al me-


ditar sobre la unidad de la fbula. Como si se encontrara impartiendo un curso de
narrativa literaria o audiovisual, indica que las partes de los acontecimientos se
ordenen de tal suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque
el todo132. Con esta mxima Aristteles se convierte en precursor de la escritura
de escaleta de secuencias, esencial en el cine y la televisin. En ella el guionista tie-
ne la columna vertebral del futuro cuerpo de su pelcula o documental esbozado
en unidades temticas y de accin, al estilo de captulos de novela, donde se ha
de mantener un nexo orgnico entre las secuencias, como plantea Aristteles, al
punto de que no sea posible agregar o eliminar una ms a la escaleta sin afectar el
sentido de la trama principal. La escaleta de secuencias es un pre-guin, la antesala
del film. Desde ella el escritor y el editor harn el montaje final de la pelcula, y su
logro narrativo y artstico se subordina, en no poca medida, a lo que Aristteles
hace siglos haba formulado. Esta visin de la composicin como creacin total la

131
De esta forma, la estructuracin de los hechos propuesta en el captulo 7 de la Potica para
la tragedia, principio-medio-fin, es aplicable a cualquier obra de arte donde se quiera establecer un
sentido significante: el prembulo es una muestra del discurso, para que se sepa de antemano
de qu trata el discurso y su comprensin no quede en suspenso, pues lo indefinido provoca des-
concierto. Quien nos brinda un comienzo, por as decirlo, al alcance de la mano, nos hace seguir de
modo continuo el discurso. En Retrica, ed. cit., pp. 293-294.
132
Vase Potica, ed. cit., p. 157.

54
El libro perdido de Aristteles

sostena su maestro. En Fedro o de la belleza, al tratar Platn de las reglas del arte,
resumi acerca del orden y la composicin:
Antes de conocer la verdadera naturaleza del objeto sobre que se habla o se es-
cribe; antes de poder dar sobre l una definicin general y distinguir sus diferentes
elementos, descendiendo hasta las partes indivisibles; antes de penetrar por el an-
lisis la naturaleza misma del alma y de reconocer los discursos propios para per-
suadir a los diferentes espritus, y dispuesto y ordenado el discurso de tal manera
que se ofrezcan a un alma compleja discursos llenos de complejidad y armona y
a un alma sencilla discursos sencillos, es imposible manejar perfectamente el arte
de la palabra para ensear ni para persuadir, como ya lo hemos demostrado larga-
mente en todo lo que precede133.

Homero antes de escribir la Ilada o la Odisea tuvo que haber compuesto una es-
caleta de captulos en la que pudiera observar, previamente a la confeccin de la
obra, la ubicacin de los hechos y la evolucin de la accin y los personajes des-
de el principio hasta el final, semejante al trazado del Mapa de una Historia. Los
cambios o modificaciones posteriores, se ajustarn a un plan narrativo donde el
azar, la intuicin o la espontaneidad de la creacin, graviten sobre un orden. Sin
una escaleta de captulos sera muy difcil, por no decir imposible, complejizar las
secuencias de la trama sin incoherencias, y engarzar las partes de la obra dentro de
un todo armnico que le adjudique la calidad de obra de arte. Hemos subrayado
con toda intencin el concepto de secuencia y propuesto el trmino de escaleta de
captulos en Homero no solo por la inter-relacin narrativa entre el cine y la litera-
tura, sino porque con l Occidente tiene el primer antecedente de una perspectiva
cinematogrfica trasvasada a la literatura. La Ilada es tanto poema pico como
poema cinematogrfico, si se nos permite la expresin. Baste el ejemplo del canto
XXII en el que al describir el combate de Hctor y Aquiles hay todo un diseo
escnico para la construccin de planos cortos, medios y generales, adems de
una progresin del ritmo de la accin, antes de la pelea hasta la muerte de Hctor,
propia de un thriller134. La imaginacin homrica, gracias a la estructuracin de las
fbulas de la Ilada y la Odisea, pudo ser fabulosa.
La Potica va revelando, a manera de anillos concntricos, la naturaleza in-
tegral de la estructura y los aspectos vinculados a ella. El captulo 9 presenta uno
de los pilares de la estructura externa de la obra, la fbula, en relacin con otro
de los factores de la estructura interna, los episodios. Aristteles aprovecha para

133
En Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 192-193.
134
Consltese en Ilada, de Homero. Edicin de Antonio Lpez Eire. Madrid, ediciones Ctedra,
1995, pp. 880-912. Que nadie se escandalice. No estamos diciendo que Homero fuera cineasta. La
referencia a la perspectiva cinematogrfica en su obra es una metfora de cmo la imago, en la litera-
tura y el arte, mantiene atributos que no contradicen, sino potencian su estructura y significado. La na-
turaleza de la imagen es fiel a ella misma. Por eso Griffith estaba ya en Homero igual que hay Ilada
y Odisea en El nacimiento de una nacin.

55
Ivn Gonzlez Cruz

ofrecer, a travs de ellos, una concepcin global de la estructura al anunciar que


en la fbula la sucesin de los hechos ha de ser verosmil y necesaria, categoras
comunes a la estructura interna y externa de una historia. El captulo 14 analiza
cmo las emociones e ideas derivan de los episodios y stos cobran sentido por
su lugar en la composicin de la trama y sub-tramas. Ms tarde, el captulo 15, al
ahondar en lo verosmil o necesario de los caracteres -y que en ellos despus de
tal cosa se produzca tal otra-, introduce la consonancia estructural entre historia
y personaje, vital en el sistema de la obra135. Por ltimo, el captulo 17 constatar
que Aristteles, siguiendo a su maestro Platn, es uno de los primeros tericos
que ha tenido el pensamiento audiovisual, cuyo ideario conlleva una anticipada
funcionalidad136. La esencia de su nocin no se hace esperar, y con estilo teatral,
inicia el captulo presentando el conflicto que todo escritor debe resolver: saber
visualizar previamente la imagen de la trama antes de contarla con palabras137. El
poder desdoblarse de autor en espectador posibilitar corregir, con el distancia-
miento, los cercanos errores del texto que en una lejana crtica son divisados. Esa
objetivacin contribuye a reforzar el hilo conductor de la trama, porque ensea
que hasta no solucionar correctamente una escena, no se debe escribir un nuevo
captulo o secuencia. Est en juego no solo el espritu de la secuencia, el arte del
relato de fascinar, sino evitar que el principio condene el final de la obra.

Escena 1: Principio-medio-fin

Conocer cmo empieza y termina una obra ayuda al escritor a perfilar los epi-
sodios de la historia en funcin de la meta del protagonista, lo que Stanislavski
nombr el superobjetivo138. Esto no significa que el principio o el final no puedan
experimentar modificacin alguna en la maduracin de la accin y caracteriza-
cin de los personajes. La obra de arte es siempre abierta. Aristteles insinuar
este sentido abierto enraizado en la naturaleza porque de las cosas que tienen estruc-
tura y forma existen o pueden llegar a existir mltiples individuos139. Las infinitas
posibilidades que presenta un tema de ser trabajado, sus variantes formales o de

135
Vanse las siguientes pginas de la Potica, ed. cit., pp. 161, 173, 174, 180 y 181.
136
Esta concepcin audiovisual est en el Nyastra al desear que el teatro sea tanto audible
como visible. Vase Nyastra, ed. cit., pp. 63-64.
137
Aristteles, Op. cit., p. 187.
138
El genial actor y director ruso haba observado: En una obra, la corriente total de objetivos
individuales, menores, todas las ideas imaginativas, sentimientos, y acciones del actor convergern
para lograr el superobjetivo del argumento. La unin comn debe ser tan fuerte que hasta el porme-
nor ms insignificante, si no est relacionado con el superobjetivo, se destacar como superfluo o
equivocado. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p.
1641.
139
Vase en Acerca del cielo, de Aristteles. Introduccin, traduccin y notas de Miguel Candel.
Madrid, editorial Gredos, 1996, p. 84.

56
El libro perdido de Aristteles

contenido, as como las interminables interpretaciones derivadas de sus cdigos,


obligan en ocasiones a poner un punto final, abandonando el autor la obra, como
reconoci honestamente Alejo Carpentier. Cuando Aristteles precisa que es en-
tero lo que tiene principio, medio y fin no clausura la fuente inagotable del arte,
sino expansiona su polifactica morfologa porque ese final se vuelve un fin en el
lector o espectador que comienza, al trmino de la obra, a asignarle un significado.
Dnde empieza y acaba la experimentacin artstica si el principio-medio-fin de
la obra de un autor es reinvencionado por el pblico a partir de ese caleidoscopio
creador que es la memoria, donde el medio de la obra puede ser un fin y el prin-
cipio un final? Quin es el artista, el yo o la representacin, el autor o su otredad?
Aristteles entre esa evanescente infinitud elige una va que ser el principio rector
de su potica estructural: Es, pues, necesario que las fbulas bien construidas no
comiencen por cualquier punto ni terminen en otro cualquiera140. Para que surja
un infinito de significados debe antes existir una finitud significante, la estruc-
tura. Y ella es el eslabn bsico de los actos que hacen bella una obra. La belleza
consiste en magnitud y orden, asevera Aristteles en congruencia con su maestro,
el cual en El sofista o del ser, haba proclamado que la fealdad era la ausencia de
medida141. Esta aprehensin de lo bello, tan distintiva de la cultura griega, par-
ticipa de una armona estructural que est en la naturaleza. En sus Tratados de
lgica, al fijarse en el cuerpo, consigna que la belleza parece ser un cierto equili-
brio de los miembros142 en sintona con una ley natural, ya que lo sucedido en la
naturaleza sigue un orden143. En la Reproduccin de los animales, libro tan alejado
aparentemente de los problemas de la creacin y la esttica, el Estagirita reflexiona
sobre el orden en un afn por ejemplificar la identidad de sus manifestaciones en
la vida, pues ninguna cosa se engendra a s misma, aunque cuando est formada,
ya se desarrolla ella misma. Por lo tanto, primero se forma algo, y no todo al mis-
mo tiempo. Como si estuviera departiendo sobre la composicin de una obra de
arte, en el libro II razona que hay tres cuestiones:

140
Con anterioridad haba indicado qu entenda por principio, medio y fin: Principio es lo
que no sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el
devenir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa, o necesariamente o las ms
de las veces, y no es seguido por ninguna otra. Medio, lo que no slo sigue a una cosa, sino que es
seguido por otra. En Potica, ed. cit., pp. 152-153.
141
Consltese el captulo 7 de la Potica. Ibid., p. 153. Vase adems El sofista o del ser en Obras
completas, de Platn, ed. cit., p. 1010.
142
En Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 147.
143
Vase Reproduccin de los animales, de Aristteles. Introduccin, traduccin y notas de Ester
Snchez. Madrid, editorial Gredos, 1994, p. 222. En su libro Problemas Aristteles mantiene que el
movimiento ordenado es ms conforme a la naturaleza. Consltese en Problemas, ed. cit., pp.
270-271. Asimismo, en la obra Acerca del cielo expone que el orden es la naturaleza propia de las
cosas sensibles. En Acerca del cielo, ed. cit., p. 172.

57
Ivn Gonzlez Cruz

una es el fin, lo que llamamos el para qu; en segundo lugar, las cosas que
existen para ese fin, o sea, el principio motor y generador (pues lo que es agente y
generador, en cuanto tal, lo es con respecto a lo producido y engendrado); en tercer
lugar, el til del que se sirve el fin144.

Arte y ciencia van de la mano en su pensamiento. No se puede entender a Arist-


teles sin esa cualidad de sus investigaciones que nos descubre junto a lo especfico
de un rea del conocimiento, su unidad con otras esferas del saber. En l conviven
la objetividad del cientfico y la sensibilidad del artista: metfora de lo cientfico
verdadero. En una ocasin haba dicho: todo lo sensible se da en combinacin
con la materia145. La deshumanizacin de la ciencia denuncia una ignorancia es-
ttica y humanista, como el arte sin ciencia no es artstico.
Otros libros de fuerte inspiracin potica ven en la organizacin en tres actos una
plasmacin del universo, la estructura de su imagen. En Acerca del cielo, inmerso
en la corriente pitagrica y parmenidea del todo, el Estagirita escribe:
En efecto, tal como dicen tambin los pitagricos, el todo y todas las cosas
quedan definidos por el tres; pues fin, medio y principio contienen el nmero del
todo, y esas tres cosas constituyen el nmero de la trada. Por eso, habiendo reci-
bido de la naturaleza, como si dijramos, sus leyes, nos servimos tambin de ese
nmero146

Platn haba recogido en su Parmnides o de las ideas esta visin:


Pues qu, si es un todo, no tendr a la vez un comienzo, un medio y un fin? O
crees posible un todo que no cuente con estas tres cosas? Porque, si le falta alguna
de ellas, podr todava ser llamado un todo?147

Ese todo en la obra artstica se revaloriza con el desenlace dentro de una circularidad
que redefine su significado y robustece su unidad en una incesante fluencia. S, el
eterno retorno nietzscheano tendr en Aristteles su fundamentacin, y en el arte la
prueba de su autonoma, porque aunque una obra pierda vigencia, trascender su
circunstancia por la forma, estructura y belleza con que el autor haya modelado en
ella sus ideas y sentimientos. Somos nosotros, los espectadores, quienes desechamos
con una escala de valor epocal qu es actual y qu no. Pero nada impide que mil
aos despus de concebida una obra de arte la humanidad regrese a ella reconocien-
do sus olvidados hallazgos. En De la generacin y corrupcin leemos, a propsito de
la traslacin circular, una respuesta a este comportamiento. Nuevamente la natura-
leza esclarece qu somos y hacia dnde vamos: Todas las cosas, en efecto, tienen

144
Vase Reproduccin de los animales, ed. cit., pp. 135, 162 y 163.
145
En Acerca del cielo, ed. cit., p. 84.
146
Ibid., p. 42.
147
Consltese en Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 971.

58
El libro perdido de Aristteles

un orden, y todo tiempo y toda vida vienen medidos por un perodo circular148
Un mundo de evidencias acompaa a estas palabras por sus aplicaciones en el an-
lisis estructural y la comprensin de la unidad de principio-fin en la elaboracin de
una obra artstica; as como la justificacin de las variadas interpretaciones de un
acontecimiento creador que posibilita su pervivencia en el tiempo. Y ese perodo
circular es indicio de vida, de la tierra venimos y a ella volvemos. El desenlace en el
arte, como en la existencia, lleva al principio. Un artista debe tener muy presente que
la vitalidad futura de sus creaciones depende de cmo el principio, medio y fin no
traicionan ese movimiento circular.
Un apunte del libro Problemas de Aristteles -acerca de cmo hay que en-
tender lo anterior y lo posterior149- reflexiona la aparicin de la muerte a travs
de la metfora de no poderse unir el principio con el final. Ante esta disyuntiva,
la Potica da una solucin esttica de salvacin. La consumacin de una obra es la
suma de sus distintos fragmentos. Pensar y sentir cada instante de creacin, hacer
coincidir la sinceridad de la sensibilidad con la verosimilitud de la inteligencia en
el proceso de trabajo, procurar la mxima correspondencia entre lo que se desea
reflejar y obtiene en la obra, puede deshacer la muerte del arte. Lo autntico, la
verdad, no admite falsificaciones. Igual que en la estructuracin de los hechos el
desenlace de la fbula debe resultar de la fbula misma150 y esto garantiza refren-
dar la necesaria cohesin que transforma la ficcin en realidad, y lo absurdo en ra-
cional. Un principio desvinculado del final, o viceversa, no es absurdo, es la nada.
Y la nada, en materia artstica, no existe.
Tal parece que la Potica hubiera ansiado ser ella misma el prototipo de una
innovadora prctica estructural, porque independientemente de su estilo de cua-
derno de apuntes, los captulos en ella caotizan, fraccionan una linealidad temti-
ca. Y como un artfice del enigma, asombra comprobar que la ruptura del discurso
no obstaculiza la continuidad narrativa. Porque la Potica, adems de ser una tesis
terica, es una praxis, una hiptesis artstica-literaria. Su estudio es la vivencia de
leerla como un gran cuento. El pensamiento como novela, intuido por Aristteles
en esa aventura de la imaginacin que fue Platn. En un cuento los personajes
aparecen y desaparecen dejando la sombra de sus cuerpos. En la Potica los temas
se muestran y ocultan con la sombra del relato que nos convierte en fbula y no
nos abandona hasta que escribamos su, nuestra, experiencia. Ese es el sueo de
todo creador, entrar en el caos y salir a la luz.

148
En Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 818.
149
Lase en Problemas, ed. cit., p. 247.
150
El captulo 15 de la Potica previene las consecuencias de lo artificioso en el arte. En Potica,
ed. cit., p. 181.

59
Ivn Gonzlez Cruz

El captulo 18 recupera un asunto ya abordado en la Potica: el desenlace151.


Su reaparicin estar justificada por la necesidad de concretar su relacin con el
nudo de la trama. Una sucinta exposicin esboza las caractersticas de ambos:
el nudo llega desde el principio hasta aquella parte que precede inmediata-
mente al cambio hacia la dicha o hacia la desdicha, y el desenlace, desde el princi-
pio del cambio hasta el fin152

El nudo se localiza en el segundo acto con el recrudecimiento del conflicto del


personaje, y el desenlace a raz de su solucin en el tercer acto. Aristteles cierra
de este modo un ciclo analtico del que entresacamos el siguiente esquema:
I II III
Introduccin Desarrollo-Nudo Clmax-Desenlace

[peripecia] o [peripecia] o
punto de punto de
giro giro

Este sigue siendo en nuestros das, a grandes rasgos, el eje narrativo para la reali-
zacin de una obra y su posterior estudio dramatrgico. No obstante, el captulo
18 reviste una especial trascendencia por otros motivos. Al precisar Aristteles
la doble naturaleza del desenlace -el cambio hacia la dicha o la desdicha- alienta
nuestro criterio de estar la comedia preludiada al escribir sobre la tragedia153. En
su esttica tenemos las bases para la comprensin de la unidad de lo trgico y lo
cmico como un reflejo de la pluralidad e integracin propia de la vida154.
Semejante al fin de la vida, la obra de arte se enfrenta a su desenlace, en el que
Aristteles descubre la posibilidad de un errtico final que comprometa el con-
junto de la historia. Muchos, -nos dice- despus de anudar bien, desenlazan mal;
es preciso, sin embargo, que ambas cosas sean siempre aplaudidas. El Estagirita
ha sido tambin el primero en ver lo que hoy se conoce con el trmino de anti-
clmax155. Impedir su desafortunada intromisin es tarea del escritor. De ah la im-

151
Al desenlace se alude de diversas maneras en la Potica. Vanse por ejemplo los captulos 13,
15 y 24.
152
El principio aqu no se refiere al comienzo de la obra, sino al desarrollo de la accin en el pri-
mer acto. Respecto al desenlace, desde el principio del cambio nos remite al segundo punto de giro
que nos introduce en el tercer acto. En Potica, ed. cit., p. 191.
153
Vanse las Secuencia 5. Fbula; Secuencia 13. Comedia; y Secuencia 15. Desenlace para volver a
empezar. Aristteles en el captulo 7 de la Potica ya habla de esta doble condicin trgica o feliz del
desenlace. Ibid., p. 155.
154
Lo mismo ocurre en el Nyastra donde se expone que la naturaleza humana tiene actos de
alegras y tristezas como su esencia (XIV. 73). En Nyastra, ed. cit., p. 200.
155
Evitar la creacin de un anti-clmax es fundamental. La narrativa literaria y audiovisual en-
sean que cuando se llega a la solucin del conflicto del protagonista en el clmax de la historia, y

60
El libro perdido de Aristteles

portancia de estructurar y exponer previamente los hechos principales de nuestra


historia en un esquema o mapa dramtico -la escaleta de secuencias en el guin
cinematogrfico- que recoja la trama de los captulos y verificar la adecuacin del
lugar del clmax, estudiar la relacin entre el principio y el final de la obra, si hay
incongruencias en el contenido, si hemos mantenido un avance progresivo del
ritmo y la accin en cada escena o episodio, en qu medida los efectos, la infor-
macin, o la intriga se han dosificado en los acontecimientos que viven los perso-
najes, en aras de conservar la armona entre las partes y subsanar cualquier error
dramatrgico. Todo ello contribuir a perfeccionar y fortalecer la calidad artstica
de la obra. Otra de las claves para lograrlo se encuentra enmascarada en quien
dar sentido y brillo a la historia: el personaje. Muchos han sido los conceptos que
han pretendido definirle y todos caen abatidos a sus pies. El personaje es la vida, y
la vida no se define, se vive.

SECUENCIA 7. PERSONAJE

Aristteles antepone la fbula a los caracteres en la creacin de una obra156.


Esto no invalida el azar y la complejidad del proceso creador. A veces un personaje
es quien nos decide a pensar una historia apropiada a sus caractersticas, otras
ocasiones tendremos primero el tema de la historia y buscaremos luego los perso-
najes idneos que transmitan su contenido. La inspiracin es un acto imprevisible
y su manifestacin no est condicionada por un sistema de trabajo. Ella puede ser
invitada a presentarse en la prctica de un arte, pero ms all del talento artstico y
la circunstancia del entorno favorable a su gnesis, la inspiracin, destello sincr-
nico de memoria y emocin, simboliza una fugacidad que debe ser codificada a
fin de transformar su instante en la eternidad de la obra de arte. La idea del argu-
mento podra sobrevenir de repente o el personaje surgir en un arrebato intuitivo,
pero la energa de la inspiracin no es constante. Se requiere un mtodo en el deli-
neamiento del personaje y la formulacin de la fbula. sta es como el principio y
el alma de la obra porque aunque uno ponga en serie parlamentos caracterizados
y expresiones y pensamientos bien construidos, no alcanzar la meta el personaje
si no hay historia y estructuracin de los hechos. El Estagirita est reiterando su
tesis del orden y el reconocimiento de la fbula como totalidad integradora de las
partes de una tragedia o comedia. El personaje, sin embargo, es parte y todo en
la historia. Aristteles lo saba. Por eso si la fbula es el conjunto de las partes del
cuerpo de un drama, el personaje es su rostro y espritu. Al conocimiento de la

se produce el desenlace final, la obra debe terminar aqu mismo y no prolongarse ms. Continuar
relatando algn episodio que nada significa en la vida del personaje genera un anti-clmax que cues-
tiona el talento artstico del autor y merma la calidad de la obra.
156
Segn Aristteles la fbula es el principio y como el alma de la tragedia; y, en segundo lugar,
los caracteres. En Potica, ed. cit., p. 149.

61
Ivn Gonzlez Cruz

naturaleza humana, origen de la invencin de personalidades reales o imaginarias


en la historia del arte y la literatura, Aristteles consagr ms de uno de sus libros.
A travs de ellos descifrar que la psicologa del personaje, al igual que la fbula,
se debe a una estructura.
El desdoblamiento del yo, vital en el diseo de un personaje por un escritor o
actor, aparece en Aristteles como un modo de estudio del individuo. Quines
somos? y cmo son las personas que nos rodean?, constituyen ese reservorio de
preguntas que intenta contestar el arte en el cerco de otra interrogante qu nos
une y diferencia? El personaje, ms que una escisin entre lo real e imaginario, es
un puente entre el ser y el no ser, una respuesta. Pero su biografa, como la nues-
tra, se compone de signos y seales que han de ser entendidos y comprendidos.
Por el entendimiento pensamos y conocemos, pero por la comprensin sentimos
y coexistimos. Un personaje lo hemos de sentir en nuestra propia piel, y sta ex-
periencia ser la fuente de su conocimiento. As, antes de construir la vida de un
personaje, hay que entrar en su realidad, y este saber se adquiere por la obser-
vacin del mundo que habitamos. Aprender a ver en los dems qu son, es una
forma de mirar qu es uno mismo. La tica eudemiana haba incursionado en
este aprendizaje recproco157 donde la otredad es un reflejo del yo interior, nuestra
mismidad. La mxima de Delfos, emblemtica de la sabidura socrtica, concete
a ti mismo158 ronda la fisonoma del personaje aristotlico. El rostro ya no es el
espejo de nuestra alma, sino el de esa humanidad que espera ser descubierta por el
creador y revelada en su arte.
La distincin que plantea Aristteles entre el carcter y lo caracterizado159 co-
rrobora esa sutileza de su sensibilidad para captar la ciencia del arte del personaje.
Estamos frente a otra aportacin que renueva las bases de la caracterologa y se
adelanta a la moderna visin del personaje al incluir lo fsico, psquico y socio-
lgico en su concepcin, lo cual humaniza su semblante y permite que lo real se
realice en un nivel prximo a la vida. No otra cosa signific su personaje inter-
medio, preferible a los dems por comprender en su interior el entendimiento del
gnero humano al no tener virtudes y defectos en una proporcin qumica, sino
existencial160. Esta nocin del personaje intermedio se mueve en la rbita del jus-
to medio o trmino medio del pensamiento aristotlico: donde hay extremos

157
El libro VII de la tica eudemiana ensea que percibir y conocer un amigo, pues, es necesa-
riamente percibirse y conocerse de alguna manera a s mismo. En Obras, de Aristteles, ed. cit., p.
1161.
158
Consltese en Alcibades o de la naturaleza del hombre en Obras completas, de Platn, ed. cit.,
p. 252.
159
Vase el captulo 24 de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 222.
160
Del personaje intermedio dir que se halla en tal caso el que ni sobresale por su virtud y justi-
cia ni cae en la desdicha por su bajeza y maldad, sino por algn yerro Ibid., p. 170.

62
El libro perdido de Aristteles

hay tambin un trmino medio y este trmino medio es lo mejor161. Quien piensa
de esta forma deba sentir lo mismo en la cosmogona del personaje y los gneros
de una obra. Acaso la teora del trmino medio que engendra al personaje inter-
medio no sugiere en el drama una categora entre lo trgico y lo cmico, o sea, la
tragicomedia? Esa mixtura expande el horizonte de lo central y perifrico. Todo
gravita hacia el personaje, partiendo de l la historia de una tragedia o comedia. Y
a travs de su accin en el entorno, el dilogo del yo y lo otro propician lo nuevo,
lo desconocido. La Gran tica transmite ese nfasis del eco del mundo como una
resonancia del yo, porque siempre que queremos ver nuestro carcter o persona-
lidad, podemos reconocerlos mirando en un amigo; porque un amigo es, como
decimos, un segundo yo162. Ese segundo yo, el contacto con la otredad, da lugar a
los mltiples tipos que nombran y figuran el personaje.

Escena 1: Nombre

La filosofa platnica recorre los orgenes del lenguaje fundado en la alegora


de un hacedor de nombres163. La erudita genealoga que establece en las palabras,
desentraando sus sentidos secretos, tendr en los Tratados de lgica de Aristte-
les una feliz continuacin al escrutar el mbito lingstico del nombre. Con este
trmino la filosofa griega antigua design distintos conceptos que excedan la di-
mensin artstica de nominar un personaje164. Nombre y palabra eran sinnimos
en una variada y extraa amalgama de vocablos que no se cean, necesariamente,
a la persona. La Potica, amparada en los Tratados de lgica, citar casi las mismas
definiciones del Organon recogidas en Sobre la interpretacin165, con el propsito

161
Consltese la tica eudemiana en Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1136. En relacin al justo
medio o trmino medio en Aristteles vanse las siguientes obras: Fsica -en Obras, de Aristteles,
ed. cit., p. 629-; Metafsica, ed. cit., p. 189. Respecto al razonamiento silogstico y el trmino medio;
el carcter y el punto medio en la dignidad consltese Gran tica, ed. cit., pp. 78 y 85. Sobre la teora
del trmino medio lase Moral a Nicmaco, ed. cit., pp. 89, 96, 97, 105 y 157. Para el trmino medio
y la armona vase Poltica (I), ed. cit., pp. 61, 191 y 192; Poltica (II), ed. cit., pp. 96 y 124. Acerca de
la vivacidad mental y el trmino medio consltese Tratados de lgica (II), ed. cit., p. 392; y sobre el
trmino medio, el silogismo y el enunciado vase Acerca del alma, ed. cit., p. 150.
162
En Gran tica, ed. cit., p. 188.
163
Segn Platn el nombre tena una funcin instrumental que serva para instruir. En Obras
completas, de Platn, ed. cit., p. 512.
164
En este sentido es preciso leer sobre las especies del nombre en el captulo 21 de la Potica:
Todo nombre es usual, o palabra extraa, o metfora, o adorno, o inventado, o alargado, o abre-
viado, o alterado. En Potica, ed. cit., pp. 203-208.
165
La similitud conceptual es palpable en ambas obras. En Sobre la interpretacin se detalla:
Nombre, pues, es un sonido significativo por convencin sin indicar tiempo, y ninguna de cuyas
partes es significativa por separado, a la vez que en la Potica se insiste casi en los mismos trminos
que nombre es una voz convencional significativa, sin idea de tiempo, de cuyas partes ninguna es
significativa por s misma En Tratados de lgica (II), ed. cit., p. 37; y en Potica, ed. cit., p. 200.

63
Ivn Gonzlez Cruz

de ir desgranando su funcin polismica y perfilar el espacio de la metfora y el


nombre del personaje166. El nombre ser imagen y prueba, testigo de la verdad167.
Ese poder testimonial se acrecentar en el personaje al converger en su ser la me-
tfora, lo cual hace que la eleccin del nombre no sea superficial.
Sin caer en el vaco nominalista de que el nombre es la cosa, cada detalle posee
una significacin que es redimensionada con la palabra. Nombrar da vida, ms que
definir, y esa vida que nace va a estar de alguna manera matizada por ese nom-
bramiento. Sea por emancipacin, desarraigo, fracaso o desesperacin, si renun-
ciamos al nombre, l siempre estar recordando aquel pasado que es parte de ese,
nuestro presente. Negarse a la evidencia no hace ms que acentuar su hegemona.
Todo nuestro ser, nos guste o no, cabe en una palabra, el nombre. Esta inexorabili-
dad induce, en el reino de la creacin, a elegir cuidadosamente cmo se llamar el
personaje. El nombre puede ser psicologa, smbolo, azar, pero en todo momento
es algo, y un creador debe saber qu es ese algo que nombra. La arbitrariedad en la
eleccin del nombre de un personaje puede devenir en caricatura. No ser nunca
casual que un granjero se llame Isolda, y su buey Tristn. Los nombres hablan de
un origen, como nosotros somos una sucesin de tradiciones.
Dentro de los incontables procedimientos de un escritor al crear una historia,
Aristteles propone que una vez concebido el argumento se ponga nombre a los
personajes y despus se introduzcan los episodios168. Este mtodo se atiene ms
a la lgica del filsofo que a la lgica del creador, pero no deja de ser una conse-
cuencia racional de la poiesis: Fbula-Personaje-Accin. Para Aristteles primero
es Qu se cuenta?, luego Quin?, y despus Cmo? El captulo 9 de la Potica
nos ilustrar algunas particularidades de ese quin169.
El escritor se remonta a lo objetivo para ver lo subjetivo, o al revs, en otras
ocasiones la subjetividad nos gua en la exploracin del mundo, y en ambas cir-
cunstancias es preciso dominar cul va a ser el punto de vista que deseamos trans-
mitir al pblico, porque de l depende la eleccin de nuestro protagonista y anta-
gonista. Sea un poema, un drama o una farsa, debemos conocer la personalidad
del personaje, real o imaginario, su pasado, presente y futuro desarrollado en una
biografa que abarque su fisonoma, psicologa y entorno en que se mueve. Este
bosquejo biogrfico, anterior a la escritura de la obra, permite una caracterizacin
exhaustiva de su persona, y facilita delimitar su papel en la historia al percibir a
travs de sus singularidades a qu tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales

166
Las Refutaciones sofsticas hacen patente la necesidad de que un mismo enunciado y un nico
nombre signifiquen varias cosas. En Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 310.
167
En Potica, ed. cit., p. 134.
168
Ibid., pp. 189-190.
169
El qu se cuenta lo hemos tratado en la secuencia 5 de este libro al analizar la fbula, el cmo lo
estudiaremos en la secuencia 8 titulada Accin, tiempo y lugar.

64
El libro perdido de Aristteles

o cuales cosas170. Cada personaje es un prototipo de una manera de pensar, ha-


blar y actuar, y el nombre interviene en la afirmacin de su personalidad. En la
antigedad los nombres de los personajes en la poesa procedan generalmente de
la mitologa, aunque a diferencia del teatro, un poema puede evocar en abstracto
una sensacin, idea o suceso prescindiendo de su protagonista. Aristteles, en su
afn de verosimilitudes, va a distinguir la poesa, la tragedia y la comedia por el
uso que hacen del personaje.
En contraste con la poesa, que dice ms bien lo general, la tragedia y la co-
media no pueden existir sin personajes. Ellos son la razn de ser de sus historias.
No obstante, el Estagirita hace una polmica oposicin entre lo trgico y lo c-
mico que prontamente flexibilizar posiciones como parte de la pluralidad de su
ideario esttico. Al referirse a la comedia expone:
Pues bien, en cuanto a la comedia, esto resulta claro; en efecto, despus de com-
poner la fbula verosmilmente, asignan a cada personaje un nombre cualquiera, y
no componen sus obras, como los poetas ymbicos, en torno a individuos particu-
lares171.

Este es un magnfico ejemplo, no de la paradoja en Aristteles, inmanente en el


mtodo de su maestro, sino del arte de la dialctica orientada a provocar la rup-
tura e infringir la norma en el contexto de lo escnico y la tradicin. Por qu un
conocedor de la comedia como Aristteles expresa que en ella se asignan a cada
personaje un nombre cualquiera? El teatro de Aristfanes no le fue indiferente, y
sus obras son una clara refutacin a esta sentencia. Bastaran los testimonios de
Las avispas en la que los nombres de los personajes Filoclen y Bdeliclen son un
calculado juego de palabras nada azaroso172, o Las nubes donde aparece Scrates,
un personaje realista, junto a un meditado grupo de personajes como El Justo y El
Injusto, cuidadosamente seleccionados en la crtica a la pseudofilosofa, los cuales
preconizan en su parbola nominal el teatro simbolista del escritor belga Maurice
Maeterlinck. Evidentemente Aristteles quera decir otra cosa.
Un genial pensador, Henri Bergson, cuya teora no se puede desprender de lo
creador, propugna sin citarla una interpretacin similar a la del Estagirita en la
frase anterior sobre la comedia:
As se comprende que la accin sea esencial en el drama y accesoria en
la comedia. En sta advertimos que tambin se habra podido elegir una situa-
cin distinta para presentarnos al personaje; seguira siendo el mismo hombre
en una situacin diferente. No tenemos esa impresin tratndose de un drama.

170
En Potica, ed. cit., p. 158.
171
Ibid., p. 159.
172
El nombre de Filoclen fue puesto expresamente por Aristfanes para significar con irona amigo
de Clen, poltico ateniense que adems de adversario de Pericles, destac por su demagogia. Bdeliclen,
en cambio, personificaba el desprecio a Clen.

65
Ivn Gonzlez Cruz

En l los personajes y las situaciones estn soldados formando una sola pieza,
o mejor dicho, los acontecimientos forman parte integrante de la personas, de
modo que si el drama nos refiriese otra historia, por ms que se conservaran
los mismos nombres a los actores, en realidad tendramos que habrnoslas con
otras personas173.

S y no. S en cuanto a que los acontecimientos forman parte integrante de las


personas; no en que la accin sea esencial en el drama y accesoria en la come-
dia. La accin es decisiva en la confeccin de un personaje satrico o trgico. Por
sus actos creeremos o no en ellos, y por ende, en la obra. Sin embargo, Bergson
est defendiendo una realidad muy distinta a la de Aristteles. Detrs de su bri-
llante tesis de oponer la rigidez del mecanicismo a la ductilidad y plasticidad
de la vida, hay criterios absolutos que en arte son siempre relativos. El sentido
genrico que le da al nombre del personaje en la comedia, e individual en la tra-
gedia, no es solo ambiguo, sino incierto174. El Don Juan de Tirso de Molina no es
semejante al de Molire o Lorenzo da Ponte, siendo el mismo personaje. En ellos
el tratamiento de la psicologa vara segn el don Juan que cada autor lleva en su
imaginacin. Don Juan nunca es igual a s mismo porque entonces dejara de ser
todos los donjuanes. Igual pasa en la tragedia. Entre Lady Macbeth y Macbeth,
dos caracteres perfectamente individualizados, hay puntos de encuentro y des-
encuentros, pues una psicologa verdaderamente singular, es siempre universal,
tiene rasgos del autor que le dio vida, pero tambin su alma, y no pocas veces los
ojos con los que mira el mundo, son nuestros. Cmo podramos aborrecer el
crimen de Macbeth si dentro de nosotros nunca ha latido la pasin del crimen?
Es posible llorar junto a la noche de Edipo sin sentir nosotros jams la muerte
inevitable de un padre? Hay que ser un poco Dios y un poco Diablo para poder
parir un ngel.
La comedia en Aristteles es ms moderna y vital que en Bergson. Para ste
la accin resulta esencial en el drama y accesoria en la comedia, en Aristteles
comedia y tragedia han de ser verosmiles; Bergson se queda a solas con sus perso-
najes de tragedia, Aristteles acompaado de la tragicomedia, sonre la novedad
que nos tiene reservada con un giro magistral en su Potica. Porque nuevamente

173
Vase en La risa. Ensayo sobre la significacin de lo cmico, de Henri Bergson. Traduccin del
francs por Mara Luisa Prez Torres. Madrid, editorial Espasa-Calpe, 1973, pp. 120-121.
174
Bergson en su captulo sobre la comicidad del carcter dice: El ttulo mismo de las grandes
comedias ya es significativo. El misntropo, El avaro, El jugador, El distrado, etc., son nombres de
gneros; e incluso all donde la comedia de carcter tiene por ttulo un nombre propio, ese nombre
es muy pronto arrastrado, por el peso mismo de su contenido, en la corriente de los nombres comu-
nes. Decimos un Tartufo, pero no diramos una Fedra ni un Polieucto.
Sobre todo no se le ocurrir jams a un poeta trgico agrupar alrededor de su personaje principal
otros personajes secundarios que fueran como copias simplificadas de aqul. El hroe trgico es una
individualidad nica en su gnero. Se podr imitar, pero entonces se pasar, consciente o incons-
cientemente, de lo trgico a lo cmico. Ibid., p. 134.

66
El libro perdido de Aristteles

es la comedia, su libertad expresiva, la que est en el ro subterrneo de su discur-


so terico. Haber escrito primero que en la comedia se asigna un nombre cual-
quiera a los personajes, no significa una frivolidad sardnica de la comedia frente
a la tragedia, que se atiene a nombres que han existido. Aristteles ha creado un
potico silogismo para trascender lo tradicional:
1 Posibilidad de la libertad de eleccin;
2 Lo posible es convincente;
3 La libertad es posible.
El silogismo se aprecia mejor si lo descomponemos en partes, y encabezamos el
texto que lo contiene con los ttulos nuestros arriba sugeridos:
1. Posibilidad de la libertad de eleccin.
Pues bien, en cuanto a la comedia, esto resulta claro; en efecto, despus de com-
poner la fbula verosmilmente, asignan a cada personaje un nombre cualquiera, y
no componen sus obras, como los poetas ymbicos, [alusin a los autores trgicos]
en torno a individuos particulares.

2. Lo posible es convincente.
Pero en la tragedia se atienen a nombres que han existido; y esto se debe a que
lo posible es convincente; en efecto, lo que no ha sucedido, no creemos sin ms que
sea posible; pero lo sucedido, est claro que es posible, pues no habra sucedido si
fuera imposible.
Sin embargo, tambin hay tragedias en que son uno o dos los nombres conoci-
dos, y los dems, ficticios; y en algunas ninguno, por ejemplo, en la Flor de Agatn,
pues aqu tanto los hechos como los nombres son ficticios, y no por eso agrada
menos.

3. La libertad es posible.
De suerte que no se ha de buscar a toda costa atenerse a las fbulas tradicionales
sobre las que versan las tragedias. Sera, en efecto, ridculo pretender esto, ya que
tambin los hechos conocidos son conocidos de pocos, y sin embargo deleitan a
todos175.

Su objeto de crtica final no es la comedia, sino la tragedia que se aferra al canon de


lo establecido, y desatiende la libertad de la innovacin. En el nimo de estas pa-
labras hay otro aspecto que Henri Bergson tampoco consider. Y es que el rostro
nico de lo trgico sea el carcter cmico de lo irrepetible.

175
En Potica, ed. cit., pp. 159-160.

67
Ivn Gonzlez Cruz

Escena 2: Caracteres

En el libro Problemas Aristteles se pregunta en un apunte: Por qu se hacen


retratos de la cara? Acaso porque ella muestra cmo son las personas? O porque
es lo que ms se conoce?176. La contemplacin del cuerpo inclua en el Estagirita
la mirada del pintor y el naturalista. En sus investigaciones sobre las facciones
de los animales y el ser humano hay un aliento artstico, tanto por la manera en
que describe sus observaciones como por sus aplicaciones en el campo del arte.
Rostro y carcter van a sincretizarse con un antropolgico fervor que le convier-
ten en uno de los primeros positivistas de la historia y un creador de arquetipos
psicolgicos. Cesare Lombroso debi tener en Aristteles uno de sus principales
maestros. La apasionante experiencia aristotlica de los aos de estudio del reino
animal quedara recogida en varios volmenes, entre los que destaca Investigacin
sobre los animales por el humanismo de sus valoraciones cientficas. Al leer esta
obra uno se percata cmo sus pginas son una novela de tipos al estilo de Balzac,
en la que el autor, igual que haca Dostoyevski en el margen de sus manuscri-
tos literarios, va dibujando la fisonoma de sus personajes. Antes que Walt Disney
descubriera el secreto del movimiento de la vida animal para realizar sus dibujos
animados, Aristteles lo haba hecho. No es a un animal sino al hombre a quien se
dirige, no es sobre los animales sino de la humanidad de quien diserta en muchos
de sus pasajes enmascarada su imagen:
no se habla de cara referida a un pez o a un buey. La parte de la cara debajo
del frontal, entre los ojos, se llama frente. Los que tienen una frente grande son ms
lentos; los que la tienen pequea son vivaces; los de frente ancha son exaltados, los
de frente redonda, irascibles177.

Estas apreciaciones complementan el perfil del personaje en la Potica. De este


modo, si queremos conocer otros factores de su caracterizacin vinculados a la
sociologa y la cultura debemos acudir a otros libros del Estagirita178.
El carcter es un modo de ser pero tambin explica la accin. Acto y actitud
estn ligados en Aristteles al suscribir que el carcter es aquello que manifiesta
la decisin. La actuacin de un individuo relata quin es. Y la accin no implica
necesariamente una actividad externa o visible. El movimiento, adems de fsi-
co, puede ser psquico o emocional. Podemos permanecer sentados en una silla y
por la postura del cuerpo revelar lo que sentimos o pensamos. Con o sin palabras
la comunicacin existe. El personaje, el actor, se expresan igualmente desde ese

176
Vase Problemas, ed. cit., p. 429.
177
Consltese el libro I de Investigacin sobre los animales, ed. cit., p. 59.
178
La fisonoma y psicologa no pueden conocerse desligadas del entorno y cultura del personaje.
La Retrica aristotlica se ocupar de la influencia del medio en la vida del individuo. En Retrica,
ed. cit., p. 99.

68
El libro perdido de Aristteles

lenguaje ancestral que es el silencio y los gestos179. Y as como la mejor agnicin


es la que procede de los hechos, el carcter debe partir de la accin y naturaleza
del personaje180. Esto revela la organicidad de la Potica, su visin unitiva de la
dramaturgia dentro de un todo indisoluble y vivo, donde cada parte de la historia
hace el cuerpo de la obra. Una acertada caracterizacin del personaje es esencial
para fijar cul y cmo ser su accin. La coherencia de la accin dar verosimili-
tud a la estructuracin de los hechos, y en ellos el temperamento del personaje re-
fleja su excepcionalidad, el hablar u obrar de tal modo que lo haga inconfundible,
de la misma forma que los acontecimientos narrados en la historia a travs de los
personajes han de ser inolvidables para el pblico. Es necesario este resultado en
el logro de otra verosimilitud: que nuestra obra sea una obra de arte.

- Tpicos

Uno de los grandes desafos de un creador es vencer los estereotipos. Los cli-
ss de una poca son los narcticos de la imaginacin. Inhiben los riesgos de la
novedad a cambio de una vida plcida que esconde la muerte segura ms all de
la muerte. Quien se acomoda al empacho de lo comn, y se deja arrastrar por el
repetido cauce de la corriente antes de aventurarse a lo original, invoca su funeral.
Y original no es lo extico o estrafalario, sino volver al origen, es decir, ser uno mis-
mo.
La Potica nos documenta sobre la historia de los tpicos en la civilizacin hu-
mana. El captulo 4 alude a una era que podemos llamar de maniqu, donde los
hombres, ms que modelos, personalizaban estatuas del maniquesmo: ser buenos
o malos era la nica forma de existir entonces181. Solo entonces?
La supervivencia de un estereotipo es demasiado sutil como para no ser sigi-
losa. Similar a Platn, que pese a su crtica a los poetas, iba integrndose ms en
la poesa con el desarrollo de sus dilogos, Aristteles cay en la trampa de las
ficciones. l que hizo un brillante anlisis de la caracterologa de los individuos

179
Hoy en da los estudios sobre la comunicacin no verbal demuestran cmo somos comunica-
cin en todo instante. En el terreno de la actuacin son preclaras las enseanzas de Stanislavski para
este lenguaje sin palabras. Consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski),
ed. cit., tomo I, pp. 563 y 657; Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit.,
tomo II, pp. 845, 1176, 1359, 1363 y 1485; Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski),
ed. cit., tomo III, pp. 1582, 1589, 1751 y 1841. Vanse los captulos Accin e Imaginacin en Cmo se
hace un actor, de Konstantin Stanislavski. Traduccin Ricardo Debenedetti. La Habana, Instituto del
Libro, 1970, pp. 41 y 69.
180
Consltense los captulos 16 y 17 de la Potica. En Potica, ed. cit., pp. 186 y 188.
181
Cuenta Aristteles que la poesa se dividi segn los caracteres particulares: en efecto, los
ms graves imitaban las acciones nobles y las de los hombres de tal calidad, y los ms vulgares, las de
los hombres inferiores, empezando por componer invectivas, del mismo modo que los otros com-
ponan himnos y encomios. Ibid., p. 137.

69
Ivn Gonzlez Cruz

para erradicar estereotipos, no pudo protegerse de su influjo. Si bien la tica y la


Poltica aristotlica contienen una crtica a lo deleznable del gnero humano, sea
hombre o mujer, algunas de sus ideas se permearon de un sentimiento de supre-
maca del varn sobre la hembra propio de los tpicos de una sociedad patriarcal
como en la que vivi. La trayectoria de sus escritos son un reflejo de esa realidad y
un testimonio de la lucha interior de su espritu ante una problemtica social que
habiendo sido resuelta moral y filosficamente en Platn182, no arraigaba en la
vida pblica: la igualdad de la mujer y el hombre. El libro I de la Poltica, cumple
en esta materia, el papel de ser un simple cronista de su circunstancia histrica:
el macho, comparado con la hembra, es el ms principal, y ella inferior; y l es
el que rige, y ella, la que obedece183. Era un gran tpico compartido por filsofos,
poetas:
Muy bien le est a la mujer
y mucho lustre le da
el silencio; mas no est
al varn bien mudo ser184.

Y Dios, segn el Antiguo Testamento, era del mismo parecer. Pero en Aristteles se
advierten indicios de confrontacin, cambio de su pensamiento, respecto a la mujer.
Al establecer la diferencia de carcter entre macho y hembra, en la Investigacin
sobre los animales, reprende y alaba a mujeres y hombres en una misma pgina no
exenta de comicidad:
Las hembras son siempre ms tmidas que los machos, salvo en el caso de los
osos y los leopardos. En estos ltimos la hembra parece ser ms valiente. En los de-
ms gneros, las hembras son ms dulces, ms astutas, menos abiertas, ms impul-
sivas y ms preocupadas por la crianza de sus pequeos, mientras que los machos
son ms bravos, ms feroces, ms abiertos y menos sagaces185.

Los tpicos tambin tienen su bestiario, y generan supersticiones y falsos idealis-


mos cuando la sociedad impone sus leyes, y no el sentido comn de la naturaleza.
Hacia ese sentido comn progres la Potica porque puede haber una mujer bue-
na, y un esclavo, aunque quiz la mujer es un ser inferior, y el esclavo, del todo vil.
He aqu el quiz de la linde del ser o no ser. Aristteles yerra, rectifica, duda. Es
mucho el peso de los estereotipos sobre el carcter de un hombre. Sabe que es po-
sible quedar transformado en un estereotipo ms pernicioso: no ser, siendo. Hasta

182
Platn defendi una identidad de derechos y deberes para la mujer y el hombre en diferentes
estamentos de la sociedad como la educacin, las magistraturas y servicios militares. En Las Leyes o
de la legislacin, vase Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 1386, 1387, 1392, 1399, 1406 y 1415.
Consltese adems en La Repblica, ed. cit., pp. 291, 298, 299 y 454.
183
En Poltica (I), ed. cit., p. 32.
184
Ibid., p. 54.
185
En Investigacin sobre los animales, ed. cit., p. 480.

70
El libro perdido de Aristteles

en esto la Potica es magisterial, advirtindonos que la crtica a los tpicos no sig-


nifica estar libre de ellos. Otro grande de la escena, Billy Wilder ya lo dijo de modo
inmejorable con faldas y a lo loco: Nadie es perfecto. Aunque los tpicos sean
perfectos en su funcin de apisonadora social. Nosotros, que como Aristteles
somos imperfectos, intentemos la locura, con faldas o sin ellas, de una perfeccin
no estereotipada. Qu mejor perfeccin que la imperfeccin!

- Tipos de caracteres

Entre la virtud y el vicio Aristteles desvelar un amplio espectro de la ca-


racterologa. La Potica, influenciada por los dilogos socrticos186, asumir estos
trminos como los dos extremos de una lnea de conducta en cuyo intervalo se
producen dismiles matices que configuran la heterogeneidad de caracteres en los
organismos vivos:
Mas, puesto que los que imitan imitan a hombres que actan, y stos necesaria-
mente sern esforzados o de baja calidad (los caracteres, en efecto, casi siempre se
reducen a stos solos, pues todos sobresalen, en cuanto al carcter, o por el vicio o
por la virtud), o bien los hacen mejores que solemos ser nosotros, o bien peores o
incluso iguales187

Estas conclusiones sobre la estructura afectiva provienen de aos de contempla-


cin y anlisis de la vida en sus diferentes manifestaciones. Aristteles, un pionero
de la Ilustracin, se propuso demostrar con experimentos las intuiciones sobre el
carcter que le deparaba la observacin de la naturaleza. El estudio de los anima-
les y el gnero humano le revel vasos comunicantes en la psicologa de diversas
especies e individuos, y asombrosas semejanzas en el comportamiento de las fie-
ras y el hombre. El hombre y su bestia interior?
En el libro Reproduccin de los animales aprendemos cmo la fisonoma no
est codificada genticamente. Al nacer todo cuerpo recibe la huella del medio
que le rodea188. El individuo sufrir modificaciones al contacto con los seres que
intervienen en su educacin y sociabilizacin. El rostro y el carcter, bsicos en la
formacin de la personalidad, poseern el mismo valor en el personaje. El cono-
cimiento de un carcter puede ayudar a potenciar sus virtudes o corregir sus de-
fectos. En una obra de arte este aprendizaje tiene otro fin verosmil. Saber cul es
el carcter de un protagonista o antagonista esclarece su accin. Desconocerle nos

186
Ejemplo de ello se puede encontrar en las siguientes obras de Platn: Las Leyes o de la legis-
lacin -en Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1512-; La Repblica, ed. cit., pp. 283, 285 y 572; El
banquete o del amor en Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 108.
187
Lase en el captulo 2 de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 131.
188
El libro V de la Reproduccin de los animales plantea que la gnesis depende de la existencia y
est en virtud de esa existencia, y no es sta la que est en funcin de la gnesis. En Reproduccin de
los animales, ed. cit., p. 286.

71
Ivn Gonzlez Cruz

conduce a una mala caracterizacin y al fracaso de la obra. La Metafsica aleccion


que siempre se cometen errores en las cosas que no se conocen189. Un creador,
el cientfico, deben encontrar la causa de los efectos ocasionados por la conducta,
conscientes, como bien indica la tica eudemiana, que todos tenemos una deter-
minada cualidad o forma de ser190. A veces esa forma de ser puede exteriorizarse
con transparente veracidad o engao, segn la psicologa del sujeto. El disfraz po-
see sus leyes. Aparentar realidad, hace que sea real? Alguien, nuestro personaje,
puede disimular sus intenciones detrs de la risa o un gesto de cario. La Retrica
dilucida con perspicacia esta tendencia psquica191. Se ha hecho incontrolable el
personaje? Juega a escaparse de nuestras manos? Miente aquel con su queren-
cia? Aristteles debi sufrir la doblez de espritu cuando se entreg en cuerpo y
alma a clasificar tipos y actitudes. La naturaleza le habl y supo escuchar:
Existen, en efecto, en la mayora de los animales, huellas de estos estados psi-
colgicos que, en los hombres, ofrecen diferencias ms notables. As, docilidad o
ferocidad, dulzura o aspereza, coraje o cobarda, temor u osada, apasionamiento o
malicia, y en el plano intelectual una cierta sagacidad, con semejanzas que se dan entre
muchos animales y la especie humana192

Un catlogo de la variabilidad de caracteres se extrae de sus textos ticos, cientfi-


cos, artsticos y estticos193. En ellos se entrelaza el psiclogo y el artesano que an-
sa dar forma a la arcilla de sus futuras creaciones. La Retrica, por ejemplo, hace

189
Vase el libro IV en Metafsica, ed. cit., p. 102.
190
En Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1164.
191
El libro III desentraa este procedimiento en el arte de la oratoria. En Retrica, ed. cit., p. 305.
192
Aristteles insistir ms adelante: As lo que en el hombre es arte, sabidura e inteligencia,
corresponde en algunos animales a una facultad natural del mismo tenor. Esta nota es particular-
mente evidente si se consideran los comportamientos de los nios en la infancia En Investigacin
sobre los animales, ed. cit., pp. 411-412.
193
Para un estudio caracterolgico son fundamentales sus libros de tica, retrica y tratados cien-
tficos. Vase sobre la pasin: tica eudemiana y De las virtudes y los vicios en Obras, de Aristteles,
ed. cit., pp. 1122 y 1370; Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 231; Gran tica, ed. cit., p. 140. Acerca de la
envidia: Retrica, ed. cit., pp. 172, 173, 176 y 177; Tratados de lgica (I), ed. cit., pp. 125-126; tica
eudemiana -en Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1118-; y Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 102. Respecto
al cobarde y el temerario: tica eudemiana -en Obras, de Aristteles, ed. cit., pp. 1132-1133-; sobre el
cobarde, el temerario y el valiente: Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 127. La contraposicin del hombre
fuerte y valiente: Gran tica, ed. cit., pp. 74-75. Para la intemperancia y el rencor: Moral a Nicmaco,
ed. cit., pp. 159 y 229; la incontinencia: Gran tica, ed. cit., pp. 127, 128 y 137; el magnnimo: Moral
a Nicmaco, ed. cit., pp. 152-155; De las virtudes y los vicios -en Obras, de Aristteles, ed. cit., p.
1371-; la vanidad: Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 156; tica eudemiana -en Obras, de Aristteles, ed.
cit., p. 1138-; el adulador y su relacin con el temperamento del tirano: tica eudemiana -en Obras,
de Aristteles, ed. cit., pp. 1140, 1149 y 1150-; Moral a Nicmaco, ed. cit., pp. 102, 155, 270 y 324; el
hipcrita: tica eudemiana -en Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1140-; Gran tica, ed. cit., p. 89; el
avaro: Moral a Nicmaco, ed. cit., pp. 145-146; De las virtudes y los vicios -en Obras, de Aristteles,
ed. cit., p. 1373-; Poltica (I), ed. cit., pp. 83 y 95; Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 246; el astuto: Gran
tica, ed. cit., pp. 109-110; el cnico: Retrica, ed. cit., pp. 121-122.

72
El libro perdido de Aristteles

un ingenioso recorrido por el temperamento joven, maduro y viejo -atendiendo


a los modos de ser en relacin con las emociones, estados, edades y dones de la
fortuna194- cuya lozana y actualidad estn intrnsecamente ligadas a las evidencias
que descubre. Fue ste un libro de iluminaciones sobre la psicologa de la comuni-
cacin. Algunos de los caracteres humanos aqu expuestos hallarn desarrollo en
la tica aristotlica o en los tratados sobre los animales. La concurrencia temtica
es explcita y complementaria. El cobarde, el irascible, el necio de la Retrica, ten-
drn su equivalente en el volumen Investigacin sobre los animales al discernir los
caracteres, afecciones y disposiciones en el mundo animal por medio de la psico-
loga comparada. Porque hay facultades naturales que conciernen a las afecciones
del alma195. Las reacciones de los animales en su hbitat le posibilitan comprender
las acciones de los hombres en la sociedad.
Otras comprobaciones en cuanto al origen del carcter le encauzan hacia la bi-
lis negra. Ahora ciencia y metfora cooperan en averiguar el esplendor emocional
de la creacin:
aquellos cuya bilis negra es abundante y fra son perezosos y estpidos; los
que la tienen demasiado abundante y caliente son extravagantes, de buenas dotes,
enamoradizos y fcilmente se dejan llevar por sus impulsos y deseos; algunos son
tambin muy charlatanes. Muchos, incluso, por el hecho de que este calor se en-
cuentra cerca de la zona del intelecto, caen afectados por las enfermedades de la
locura o de la posesin divina Maraco, el siracusano, era mejor poeta cuando se
encontraba en estado de delirio196.

Este delirio, que en el Fedro o de la belleza Platn encar con recelo e irona, no se
desvincula en el Estagirita de otros exmenes de la personalidad en la raz san-
gunea de la vida. El libro las Partes de los animales ve los fundamentos del carc-
ter en las cualidades de la sangre: La sangre ms espesa y ms caliente produce
ms fuerza, en cambio una sangre ms ligera y fra favorece la sensibilidad y la

194
En Retrica, ed. cit., pp. 180-186.
195
Aristteles nos da una tipologa de personajes en la Retrica: Pues en caso de que algunos
tengan un vicio o ms de uno, resulta que delinquen en aquello en lo que son viciosos; por ejemplo,
el avaro, con el dinero; el lujurioso, con los placeres del cuerpo; el afeminado, con la molicie; el co-
barde, con los peligros; el ambicioso, con los honores; el irascible, por la clera; el deseoso de victo-
ria, por la victoria; el rencoroso, por el deseo de venganza; el necio, porque yerra al discernir lo justo
de lo injusto; el sinvergenza, por desprecio de la opinin de la gente, y de modo similar cada uno
de los dems con respecto a cada uno de los objetos de sus vicios. Ibid., p. 104. Vase su nexo con el
libro Investigacin sobre los animales, ed. cit., pp. 48 y 479.
196
La indagacin sobre el carcter y el temperamento le muestra cules son ms propensos a uno
u otro destino. As, aquellas personas en las que se produce una afloracin de este calor excesivo
hacia un trmino medio, estos son impulsivos, pero ms inteligentes y menos excntricos, sobre-
saliendo entre los dems en muchas facetas, unos en cultura, otros en artes, otros en poltica. En
Problemas, ed. cit., p. 388.

73
Ivn Gonzlez Cruz

inteligencia197. Cada experimento no tiene otro fin que entender mejor al hom-
bre. Y este fue asimismo el objeto ensaystico de la Potica. Cuando en ella indaga
sobre la caracterizacin del personaje vierte el rico caudal de sus hallazgos cien-
tficos y sintetiza en l esa sabidura acumulada que otorga a una teora la fuerza
de su demostracin. Por eso, idntico a los dems proyectos de investigacin, el
estudio del carcter no atae solo al personaje, sino al hombre como obra. Las
cualidades de los caracteres en la Potica pueden ser entonces las cualidades de los
caracteres en la vida.

- Cualidades de los caracteres

Al disear un personaje el creador debe tener presente que sus actos y pala-
bras poseen significado no solo por hacer o decir. El quin habla, cmo se expresa,
dnde acta, cundo interviene, y por qu causa, son aspectos que harn a un
protagonista ms o menos logrado dramatrgicamente. De las respuestas a estas
preguntas dependen los caracteres de una personalidad en una obra de arte, y que
se obtenga la deseada unidad entre la historia, la accin y el personaje.
La elaboracin de un perfil psicolgico requiere un estudio del gnero huma-
no en su infinita y compleja variedad para ir entresacando de los rostros y actitu-
des del mundo, aquel ser nacido de nuestro entorno vital o imaginario. Los rasgos
de su imagen pueden surgir de una visin personal, fantstica, o haberse forjado
por la suma de distintos individuos conocidos en la realidad de cada da. Nuestra
herona puede estar constituida de muchos hroes, mayores o menores, cuyas cua-
lidades individuales fue necesario agrupar en una nica fisonoma a fin de dar un
tipo heroico. La intuicin y la clarividencia artstica realizan despus el milagro
del personaje, ese ser que hace madre y padre a su autor, independientemente de
su condicin sexual. Por el personaje un artista se vuelve andrgino para que ella,
la obra, transmita una emocin plural.
Pero en el proceso de caracterizacin de un personaje no puede faltar la mirada
interior hacia nosotros mismos, pues sabiendo quines somos podremos conocer
cmo son ellos, el mundo. La autoconciencia es imprescindible, tica y esttica-
mente. Ella nos ensea a mirar para ver, a sentir para comprender, a saber para
no olvidar. Aprendemos en una conciencia crtica ntima que estamos hechos de
un yo csmico whitmaniano, donde la diferencia entre el yo, el t y l, es del todo
relativa. Nos pueblan, nos poseen tambin las mltiples vidas nuestras que nunca

197
En el libro II Aristteles hace un minucioso estudio de la influencia de la sangre en el temple
de los seres vivos. l crea que la naturaleza de la sangre es causa de muchas consecuencias en lo
relativo al temperamento de los animales y a su sensibilidad, lgicamente: es la materia de todo el
cuerpo, pues el alimento es materia, y la sangre es el alimento ltimo. En Partes de los animales, ed.
cit., pp. 83 y 94.

74
El libro perdido de Aristteles

viviremos, o que quizs, gracias al arte, puedan alguna vez empezar a ser. Por eso
el personaje existe como un acto de salvacin suyo y nuestro. Y l, como nosotros,
entre las muchas voces que le hablan, entre los diversos caracteres que le asedian
en su alma, tiene uno, por encima de los dems, que le distingue. Nadie es espi-
ritualmente rectilneo, pero entre las sinuosidades de la geometra de la vida per-
manece, nos define, un carcter.
Cuatro son las cualidades de los caracteres segn Aristteles. El creador debe
buscar al concebir los personajes que sean buenos, apropiados, estn acordes con
la semejanza y la consecuencia. Una condicin unifica a estas cualidades desde
nuestro punto de vista: la verosimilitud. Aristteles no lo dice directamente, pero
lo insina en cada una de sus descripciones198. Una de ellas plantea no pocas in-
certidumbres: el ser bueno. Propona con esto un imperativo eticista en el per-
sonaje, la virtud, la compasin, la bondad antes que cualquier otra caracterstica?
No lo creemos. De ser as Aristteles no habra sido verosmil, y la Potica es un
himno a la verosimilitud. El pasaje donde aparece esta propiedad del carcter po-
dra prestarse a equvocos:
En cuanto a los caracteres, hay cuatro cosas a las que se debe aspirar. La primera
y principal, que sean buenos. Habr carcter si, como se dijo, las palabras y las ac-
ciones manifiestan una decisin, cualquiera que sea; y ser bueno, si es buena.

La interpretacin sosegada y reflexiva nos revela su intenso sentido. Con bue-


no Aristteles significa que el carcter sea autntico, verdadero, creble. La
confirmacin de este juicio se torna redundante al sealar que las acciones
manifiestan una decisin, cualquiera que sea; y ser bueno [el carcter], si es
buena [la decisin]. De este modo es tan bueno el carcter siniestro de Medea
en la tragedia de Eurpides, como el jocoso de Pistetero en Las aves de Aristfa-
nes, si los dos estn bien construidos. El Estagirita fue un hombre tico, no un
moralista. Su visin del arte se deba al dominio de la libertad, no a la libertad
del dominio.
Ser apropiado, como su trmino indica, es una idoneidad convincente, ajus-
tada a la realidad del personaje, aunque el ejemplo citado por Aristteles no sea
hoy eficaz199. Sin embargo, la tercera cualidad, la semejanza en el carcter, deja en
vilo sus atributos porque Aristteles no nos explica qu es, sino lo que no es: la
semejanza; esto, en efecto, no es lo mismo que hacer el carcter bueno y apropiado

198
La mencin y desarrollo de las cuatro cualidades de los caracteres se halla en el captulo 15 de
la Potica. En Potica, ed. cit., pp. 179-180.
199
Aristteles ejemplifica como apropiado que el carcter sea varonil e inapropiado que una
mujer sea varonil o temible. Gracias a la verosimilitud de Agatn y Aristteles, el arte y la literatura
en nuestro tiempo han sido coherentes con la vida, y han mostrado en inolvidables obras artsticas
que lo varonil o temible es, a veces, una contingencia.

75
Ivn Gonzlez Cruz

como se ha dicho. Tal vez la oscilacin conceptual de esta categora en lo artstico


le convenci no delimitar su mbito. En cualquier caso, el Estagirita solo dir lo
que piensa de la semejanza fragmentariamente en varios captulos de la Potica, y sus
apariciones informan una diversidad de significados. De ah que en el captulo 15
lo semejante contrarreste una vulgar similitud entre el personaje y el referente del
cual procede. Ms que un parecido fsico con la fuente original, ha de alcanzarse
una correspondencia integral de las partes que componen al personaje. No basta
con reflejar el carcter bueno o apropiado. El resultado final ha de propender a lo
excelente200, ser universal. Otro matiz se constata en el captulo 22 al esbozar que
hacer buenas metforas es percibir la semejanza, o en el captulo 24 donde la
semejanza se usa en sentido increpante contra lo previsible, la falta de suspense
y sorpresa dramtica: Pues la semejanza, que sacia pronto, hace que fracasen las
tragedias. Este reproche a la trama lineal, sin gradaciones y escalas narrativas, en
la que el espectador se hasta por el fcil pronstico de los hechos, se redimen-
siona en el captulo 25 al traslucir que copiar la realidad no es lo verdadero en el
arte, sino aquella imitacin que atrapando lo real nos entrega la surrealidad de las
cosas, lo visible invisible: Quiz es imposible que los hombres sean como los
pintaba Zeuxis, pero era mejor as, pues el paradigma debe ser superior. Esto es-
clarece la semejanza que desea Aristteles: ella ha de ser superior al objeto repre-
sentado hasta hacerse un modelo artstico. Es entonces que la ltima cualidad de
los caracteres, la consecuencia, culmina la silueta del personaje al proveerlo de la
verosimilitud necesaria para que el pblico crea en l201. Sus sueos, manifestados
en sus actos, podrn ser ahora nuestros.

SECUENCIA 8. ACCIN, TIEMPO Y LUGAR

Drama es sustantivado en la Potica como sinnimo de obrar202. Y con l se


identificar a la tragedia y la comedia en un contexto de especial inters por la
importancia que Aristteles explicita hacia ambos gneros203. Percibimos aqu un
claro contraste con el juicio de Bergson de que la accin es esencial en el drama
y accesoria en la comedia. El obrar, la accin, caracteriza al personaje trgico y
cmico para el Estagirita, y la accin nica o unidad de accin confiere sentido a

200
En Potica, ed. cit., pp. 181-182.
201
Consltese la nota 18.
202
Del mismo modo en el Nyastra el drama es una imitacin de las acciones y las conductas
de la gente (I. 111-112). En Nyastra, ed. cit., p. 70.
203
Al tratar sobre las diferencias posibles de la imitacin Aristteles indic que en un sentido,
Sfocles sera, en cuanto imitador, lo mismo que Homero, pues ambos imitan personas esforzadas, y
en otro, lo mismo que Aristfanes, pues ambos imitan personas que actan y obran.
De aqu viene, segn algunos, que estos poemas se llamen dramas, porque imitan personas que
obran. Vase Potica, ed. cit., pp. 133-134.

76
El libro perdido de Aristteles

la fbula. Distintas fueron las frases y formas de evidenciarlo204 y en todas se su-


giere el decisivo rol de la accin, implicndola en el captulo 18 con lo narrativo al
resaltar el protagonismo del coro. Para Aristteles cada elemento que aparece en
la obra tiene un sentido significante, no decorativo, lo que deviene en una visin
innovadora de la dramaturgia alejada de lo artificioso: el coro, debe ser conside-
rado como uno de los actores, formar parte del conjunto y contribuir a la accin.
Esta recomendacin es trasplantable en nuestro tiempo al tratamiento de la voz
en off en un guin cinematogrfico, donde su empleo debe potenciar la imagen,
incorporar una nueva lnea de actuacin de los personajes, dar o profundizar sus
puntos de vista, desarrollar en definitiva el corpus de la historia, pero nunca ser
un freno a la accin, o un recurso banal del relato en sustitucin de aquello que
podamos haber dicho de una manera mejor. El valor de la voz en off es anlogo al
del coro en Aristteles donde la palabra no solo es narrativa, sino un impulso de la
accin, la cual es tipificada en el pensador griego.
La Retrica recrea tipos de accin de la esttica aristotlica: en todas las ac-
ciones de todos hay unas imputables a quien las hace y otras que no lo son205. El
captulo 14 de la Potica desglosa una tipologa de las actuaciones del personaje
inmersa en esta apreciacin. Tres variantes la componen:
1 Conocimiento de la accin realizada;
2 Ignorancia de la accin emprendida y su reconocimiento posterior;
3 No llegar a actuar al descubrir la accin que se intenta206.
Cada una de ellas parte de la proyeccin axiolgica y el carcter del personaje. El
vnculo carcter-acto es inquebrantable y transmite los valores de las personali-
dades que participan en la historia. Porque las acciones son seal de una manera

204
En el captulo 2 de la Potica piensa que los que imitan imitan a hombres que actan; en el
captulo 8 dice que la fbula, puesto que es imitacin de una accin, lo sea de una sola y entera
-idea reiterada en el captulo 6 a propsito de la tragedia-; en el captulo 10 concluye que las fbulas y
las acciones son simples y complejas; y en el captulo 18 se insiste en que la accin sea simple porque
en las peripecias y en las acciones simples consiguen admirablemente lo que pretenden; pues esto es
trgico y agradable. Ibid., pp. 131, 147, 157, 162, 163 y 194.
205
En Retrica, ed. cit., p. 105.
206
La argumentacin de los tipos de accin se ilustra desde la prctica escnica: Es posible, en
efecto, que la accin se desarrolle, como en los poetas antiguos, con pleno conocimiento de los per-
sonajes, como todava Eurpides present a Medea matando a sus hijos. Pero tambin es posible
cometer una atrocidad sin saberlo, y reconocer despus el vnculo de amistad, como el Edipo de
Sfocles; en este caso, fuera de la obra, pero otras veces en la tragedia misma, como el Alcmen de
Astidamante o el Telmaco del Odiseo herido.
Y todava puede haber una tercera posibilidad: que, estando a punto de hacer por ignorancia algo
irreparable, se produzca la agnicin antes de hacerlo. Fuera de stas, no hay otra; pues necesariamente se
actuar o no se actuar, y a sabiendas o sin saber lo que se hace. En Potica, ed. cit., pp. 176-177.

77
Ivn Gonzlez Cruz

de ser207. Nuestras actuaciones comunican quines somos. La Moral a Nicmaco


retoma este parecer de la Retrica con un nfasis que exhorta a tener muy presen-
te, en la caracterizacin del personaje, su lnea de accin por ser un espejo de su
circunstancia y espritu:
Es, por tanto, necesario que consideremos todo lo que se refiere a las ac-
ciones para aprender a realizarlas, porque ellas son las que deciden soberana-
mente de nuestro carcter, y de ellas depende la adquisicin de nuestras cua-
lidades208

Este fue un factor que le sedujo poderosamente a juzgar por las frecuentes alusio-
nes en sus escritos: La actividad es algo moral y produce un carcter209. El crea-
dor, en el manejo de la psicologa de sus personajes, tiene en estas valoraciones un
instrumental programtico que le orienta al concebir caracteres en armona con
sus fines. El conflicto del personaje emerge entre ese oleaje de deseos, idiosincra-
sia y decisiones. Su ser habla en el lenguaje de los hechos. As lo crey Aristteles
cuando vio que la felicidad y la infelicidad estn en la accin, idea recurrente en
otros dos libros suyos, la Fsica y la Poltica, los cuales son metforas, en otra dimen-
sin creadora, del carcter y la accin210. Acto-carcter carcter-acto danzan, en la
metamorfosis del personaje, la naturaleza primigenia de sus significados. En un
juego de frases, ms que de palabras, distantes una de otra en la Potica, como si
preservara la verdad de sus razones, el Estagirita dualiza que el carcter es aquello
que manifiesta la decisin y las acciones manifiestan una decisin211, penetran-
do con su estilo subliminal la mscara del personaje para asistir al encuentro de la
nouveau roman.
En Por una novela nueva (1963) se yuxtapone al adjetivo global y nico un
adjetivo ptico, descriptivo que pudiera ofrecer una realidad ms exacta y sin-
cera de las cosas. Detrs de estas imgenes haba un duelo entre el mundo y el
silencio, el cuerpo del creador y la sombra del personaje, los objetos y la volun-
tad, los sueos y las ilusiones ya para siempre perdidas. Los sarcasmos de Alain
Robbe-Grillet, vertidos sobre el personaje en A propsito de unas nociones caducas
o Novela nueva, hombre nuevo212, convertan la irona en un nuevo personaje atra-
pado en una irona sin fin Con una inocencia pavorosa se proclamaba que el

207
En Retrica, ed. cit., p. 101. En el libro Problemas aparecer este mismo juicio: Las acciones
son una seal del carcter. En Problemas, ed. cit., p. 265.
208
Vase Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 88.
209
En Problemas, ed. cit., p. 266.
210
Consltese en Potica, ed. cit., p. 147; en Fsica -en Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 594-; y en
Poltica (II), ed. cit., p. 87.
211
Vanse los captulos 6 y 15 de la Potica. En Potica, ed. cit., pp. 150 y 179.
212
Alain Robbe-Grillet plasmara su teora de la nouveau roman en el libro Por una novela nue-
va. Las discrepancias manifestadas en este prrafo tienen como referente los dos captulos citados
de esta obra: A propsito de unas nociones caducas (1957) y A novela nueva, hombre nuevo (1961).

78
El libro perdido de Aristteles

personaje tradicional haba desaparecido para revivirlo despus, su ejecutor, -autor


l mismo- sin querer, apasionadamente, en los objetos, la imaginacin. Poco hemos
avanzado si creemos que el personaje tradicional est en los libros y no en la vida.
Y quizs, tal vez, la verdadera Tradicin est en el autor que le crea, y no en el po-
bre personaje que, en definitiva, si es Personaje, no es tradicin.
Al declarar Aristteles que sin accin no puede haber tragedia; pero sin ca-
racteres, s, pareca que rubricaba, siglos antes del nouveau roman, una de las
cuestiones por la que fue criticado este movimiento: el no haber personajes en sus
libros. Aunque en Aristteles el anlisis deriva hacia el predominio de la accin en
la fbula sobre cualquier otra categora -aspecto controvertido porque sin caracte-
res no hay personajes, y sin personajes no hay accin-, y en el nouveau roman, no
sin polmicas, se sustituye el personaje por el ser. Robbe-Grillet, al defenderse de la
ausencia de personajes, public:
Como quiera que no haba en nuestros libros personajes en el sentido tradicio-
nal de la palabra, se lleg a la conclusin, un tanto apresuradamente, de que no se
encontraban en ellas hombres en absoluto. Lo cual era leerlos muy mal. El hombre
est en ellas presente en cada pgina, en cada lnea, en cada palabra. Aun cuando se
encuentran en ellas muchos objetos, y descritos con minuciosidad, existe siempre y
ante todo la mirada que los ve213

Este es el laberinto del Minotauro sin Teseo. Porque se olvida que el hombre, an-
tes de ser persona, es personaje. Quin es esa mirada que ve, sino el yo que nos
acompaa, la historia del mundo que nos precede? Estamos siempre siendo, y el
hombre, son los hombres-personajes, no necesariamente clebres, que han vivido
antes que l, los yoes que nos integran, algunas veces con mscaras, otras con mas-
caradas, y de cuando en cuando, con rostro. Entre lo que pensamos y sentimos,
entre nuestros ojos y el espejo, entre lo que somos y creemos ser, est en nosotros
el personaje214, seamos o no escritores, recomponiendo nuestras ficciones y reali-
dades. Nadie puede rehuir lo que es: la historia de su vida. Y la historia, sin perso-
najes, es como una existencia sin vida. Alain Robbe-Grillet, un hombre de talento,
pens haber dicho algo nuevo hechizado por la ficcin de las ficciones: pretender
que un escritor es quien escribe y no l, el hombre, el personaje. Ha cado en el
trampal de la trampa, porque inventar el hombre sin personaje es engendrar un
escultor sin escultura.
Aristteles, al relegar los caracteres a un segundo orden, no se quedaba sin el
personaje. La mencin de su figura dentro de los elementos esenciales de la tra-

Vanse en Por una novela nueva, de Alain Robbe-Grillet. Traduccin de Caridad Martnez. Barcelo-
na, editorial Seix Barral, 1973.
213
Ibid., p. 153.
214
El personaje como encarnacin tambin de las tradiciones, costumbres, hbitos, miedos, sue-
os, ensueos, es decir, nuestras ideas, creencias y descreencias.

79
Ivn Gonzlez Cruz

gedia215 suprime cualquier duda sobre la relevancia del personaje para el Estagiri-
ta. Por qu alegar entonces que sin accin no puede haber tragedia; pero sin ca-
racteres, s? Porque Aristteles ha realizado una peligrosa abstraccin mezclando
lo fsico y metafsico en su interpretacin de la accin. El fin es una accin, no
una cualidad, dice. Esto justifica que en la fbula la accin sea preponderante, al
ser su fin, por la estructuracin de los hechos, mostrar la accin de una vida. Pre-
fiere hablar de vida y no de personas -caracteres- dada su visin de que la poesa
es ms filosfica y elevada que la historia; pues la poesa dice ms bien lo general,
y la historia, lo particular. Historia entendida aqu como obra histrica, no arts-
tica, y poesa como poiesis, creacin. Es decir, una obra de arte al poner nombre
a sus personajes parte de lo universal, aquello que el personaje tiene de smbolo
de muchos individuos, del ser humano; mientras que el historiador est obligado
a utilizar lo singular, nombres y acontecimientos reales donde lo verdadero tiene
que ser verdad, no verosmil. En la Historia las cosas son, en el arte podran o no
ser. As, al referirse Aristteles a que la fbula es imitacin de una accin, podra
entenderse mejor, con perdn del maestro, si dijramos que la fbula es imita-
cin de una accin universal, evitando cualquier interferencia epistemolgica de
la accin del personaje en la accin -accin universal- de la fbula. He ah la apa-
rente paradoja de Aristteles de una accin sin caracteres, personajes, en la obra
de arte.
Otros indicios del relieve indiscutible del personaje en Aristteles los podemos
divisar en el captulo 6. Esta vez la palabra accin no designar la accin universal
que se desenvuelve en la fbula, sino la accin que efecta el personaje: Y, puesto
que es imitacin de una accin, [la tragedia] y sta supone algunos que actan,
que necesariamente sern tales o cuales por el carcter y el pensamiento216 Con
pericia dramatrgica Aristteles enlaza la accin de la historia y del personaje,
aadiendo un novedoso enfoque al percibir el pensamiento como accin217, lo que
evidencia que la palabra, los dilogos en los que se transfera ese pensamiento, de-
ban participar e intensificar la accin de la obra. Todo ello manifestado con una
sensibilidad cubista en este captulo 6 que consideramos un prodigio de la dialc-
tica y un smbolo de imaginera arquitectnica, artstica, del Estagirita. Porque
hay un arte de la proyeccin y construccin en cada prrafo, edificado con una
genialidad que busca arquitectar el significado. Pero tambin est en Aristteles
el pintor que deconstruye la forma para crearla, ofrecindonos las mltiples caras

215
En el captulo 6 de la Potica escribi que toda tragedia tiene espectculo, carcter, fbula,
elocucin, canto y pensamiento. En Potica, ed. cit., p. 147.
216
Otra frase que recalca la imbricacin de la accin de la fbula y el personaje se halla en este
mismo captulo: La tragedia es, en efecto, imitacin de una accin, y, a causa de sta sobre todo, de
los que actan. Ibid., p. 150.
217
Aristteles opinaba que dos son las causas naturales de las acciones: el pensamiento y el ca-
rcter, y a consecuencia de stas tienen xito o fracasan todos. Ibid., p. 146.

80
El libro perdido de Aristteles

del prisma estructural de una obra de arte. Despus de presentarnos la accin de la


fbula, del personaje, y el lenguaje, regresa a la fbula a fin de recomponer sus indi-
viduales cualidades y dar una idea integradora de la obra dramtica:
Pero la imitacin de la accin es la fbula, pues llamo aqu fbula a la
composicin de los hechos, y caracteres, a aquello segn lo cual decimos que
los que actan son tales o cuales, y pensamiento, a todo aquello en que, al ha-
blar, manifiestan algo o bien declaran su parecer.

Hasta alcanzar su objetivo: ensear al creador el valor de estructurar los hechos en


aras de mantener viva la accin en la fbula, la historia. Y desde esta perspecti-
va, volver sobre los pasos del personaje:
Y los personajes son tales o cuales segn el carcter; pero, segn las ac-
ciones, felices o lo contrario no actan para imitar los caracteres, sino que
revisten los caracteres a causa de las acciones218.

Con este razonamiento deductivo, propio de su estilo219, la Potica nos persuade


para aceptar la accin del personaje en el mbito del carcter, la expresin y el
pensamiento:
ste consiste [el pensamiento] en saber decir lo implicado en la accin y lo
que hace al caso, lo cual, en los discursos, es obra de la poltica y de la retrica; los
antiguos, en efecto, hacan hablar a sus personajes en tono poltico, y los de ahora,
en lenguaje retrico220.

La accin puede camuflar el pensamiento, pero tambin descubrir sus ms se-


cretas intenciones. Esto dota a las ideas y a la palabra de carcter, lo cual exige del
escritor un exhaustivo conocimiento de la psicologa de los personajes, pues ellos
son en s mismos un lenguaje que denota su modo de ser y pensar, por eso no
tienen carcter los razonamientos en que no hay absolutamente nada que prefiera
o evite el que habla221. Esta reflexin genera una elipsis temtica hasta el captulo
19, donde se reavivar el inters por el pensamiento circunscrito al discurso y la
retrica.
La Retrica enumer tres especies en los argumentos del discurso:

218
Ibid., p. 148.
219
En el libro III de la Metafsica podemos contemplar uno de tantos ejemplos en esta direccin:
Pero si los elementos existen solamente en potencia, es posible que ningn ser exista, pues inclu-
so lo que no existe an puede existir; en efecto, lo que deviene es lo que no era, pero nada deviene de
lo que es incapaz de existir. En Metafsica, ed. cit., p. 91.
220
Consltese Potica, ed. cit., p. 150.
221
Lo cual le llevar a afirmar que hay pensamiento, en cambio, en los que demuestran que algo
es o no es, o en general manifiestan algo. Ibid., p. 151.

81
Ivn Gonzlez Cruz

unos residen en el comportamiento del que habla; otros, en poner al oyente en


una determinada disposicin; otros, en el propio discurso, por lo que demuestra o
parece demostrar222.

Es de especial importancia para un escritor dominar la tcnica de la psicologa


del lenguaje en la elaboracin del habla y los dilogos de sus personajes. El arte de
la palabra no termina en un libro, teatro o pelcula, sino ms bien empieza con el
lector o espectador que recibe su legado y crece en compaa de sus voces, despo-
jndola de ostracismos. Esa voz que escuchamos cuando leemos a solas o recorda-
mos la escena de un film, no es otra que el silencio de la palabra desenterrada del
mutismo por la libertad del espectador. Y en nombre de ella, un creador ha de in-
tentar su ms alto destino, consciente de que es posible cambiar el mundo con una
palabra. Aristteles, en su anhelo de dignificarla223, ir forjando en su Retrica,
pgina a pgina, un nuevo orador con un lenguaje en el que observamos una tea-
tralizacin de la retrica, y una retoricacin de la Potica en los citados captulos
6 y 19. En este ltimo, el pensamiento se asume con la finalidad de las partes del
discurso: demostrar, refutar, despertar pasiones, por ejemplo compasin, temor,
ira y, adems, amplificar y disminuir, aunque en el drama los sentimientos que
comunica el pensamiento han de proceder de la accin, mientras que en el discur-
so, -disertacin o juicio- se cie solo a las palabras para despertar la sensibilidad
del pblico:
Y es evidente que tambin en los hechos hay que partir de estas mismas for-
mas, cuando sea preciso conseguir efectos de compasin o de temor, de grandeza
o de verosimilitud. La diferencia est en que aqu deben aparecer sin enseanza,
mientras que en el discurso deben ser procurados por el que habla y producirse de
acuerdo con lo que dice224.

Aristteles est a favor de la naturalidad y en contra de un explcito didactismo en


el arte. El autor no influye, sino fluye con los personajes. Las ideas en una obra de
arte son una consecuencia de los acontecimientos de sus protagonistas donde el
tiempo une el escenario y la vida. El tiempo puede ser entonces todo el Tiempo.

Escena 1: Tiempo

El artista, como demiurgo, ha de poder manejar el tiempo objetivo y subje-


tivo, estando en ocasiones dentro o distanciado de la temporalidad de su obra
para percibir la forma y contenido de sus creaciones. Cuntos ciclos existen en

222
Vase el libro I de Retrica. En Retrica, ed. cit., p. 53.
223
El desencanto por el uso demaggico e hipcrita de este arte le hizo ver que la retrica se dis-
fraza con el aspecto de poltica igual que los que se dedican a ella, bien sea por ignorancia, bien por
presuncin u otros motivos humanos. Ibid., p. 54.
224
En Potica, ed. cit., p. 196.

82
El libro perdido de Aristteles

este proceso? Como si se tratara de estaciones reales e imaginarias, conviven va-


rias fases desde que el artista es posedo por la inspiracin. En el intervalo de sus
ensoaciones transita: el tiempo de concebir una obra, el tiempo de realizarla, el
tiempo de conocerla el espectador, el tiempo de meditar la lectura, lo visto o con-
templado, y un tiempo auroral, cuando ese espectador despierta nuevamente a la
realidad despus del encuentro con el arte o la literatura. Aristteles el dramatur-
go, se ocupa en la Potica necesariamente del tiempo en s de la obra artstica225,
y a pesar de su escrupulosa fidelidad al sentido metafrico y potico del tiempo
en el arte, donde bien saba que lo categrico es relativo, algunos levantaron en su
nombre una de las ruinas ms duraderas de la falacia en la historia de la cultura: la
unidad de tiempo.
Ciertamente la Potica tiene pasajes en los que delibera sobre un nico tiem-
po o un solo tiempo, pero ellos hacen referencia a lo que sucede en el relato his-
trico donde la atencin recae en dar el testimonio completo de un suceso pasado
o presente narrado por los historiadores226. En contraposicin a ello, el Estagiri-
ta esboza lo que podramos denominar el relato artstico, en el que el tiempo no
cuenta todo lo que le pasa al protagonista, sino momentos imaginarios o reales de
su vida, elegidos por el creador en funcin de un tema central y una accin nica:
los hechos a travs de los cuales el personaje intenta cumplir su gran meta u obje-
tivo en la obra. Al apuntar que la tragedia se esfuerza lo ms posible por atenerse
a una revolucin del sol o excederla poco227 no est instaurando una norma. Se
ha limitado a describir cmo eran las puestas en escena de su poca en contraste
con la antigedad donde la epopeya, la tragedia y los poemas picos, tenan un
tiempo ilimitado. No hay para Aristteles un tiempo preconcebido en el arte. Cada
contenido de una obra conlleva su forma y su tiempo. Sin embargo, en algo el Es-
tagirita se equivocaba.
La imaginacin creadora tuvo que esperar hasta el siglo XX la solucin de un
imposible presentado en la Potica. All se resea:
as como la batalla naval de Salamina y la lucha de los cartagineses en Sicilia
tuvieron lugar por el mismo tiempo, sin que de ningn modo tendieran al mismo
fin, as tambin, en tiempos contiguos, a veces acontece una cosa junto con otra sin
que de ningn modo tengan un fin nico.

El pensamiento potico de Jos Lezama Lima vino a demostrar que por la imagen
artstica se transparenta el significado oculto de tiempos distintos. Lo que podra-

225
Aunque como hemos ido viendo sus anlisis implican el tiempo genesiaco de la obra artstica
y su recepcin en el pblico.
226
Consltese el captulo 23 de la Potica. Aristteles, Op. cit., pp. 215 y 217.
227
En este comentario se fundarn los exegetas aristotlicos del Renacimiento para deducir la
unidad de tiempo. Vase el captulo 5 de la Potica. Ibid., p. 143.

83
Ivn Gonzlez Cruz

mos nombrar un tiempo analgico, el cual puede intervenir en la mente del crea-
dor -en las asociaciones de ideas y sensaciones- al configurar la obra de arte, como
revelarse a s mismo a travs de ella. Este hallazgo se identifica con una de las
categoras de su sistema potico del mundo, la vivencia oblicua, que junto al azar
concurrente y lo incondicionado, muestran que en el universo todo lo que acaece
posee un sentido. En 1969 Lezama explicara en lo inconexo sus nexos:
Al aumentar el hombre su longitud de onda, sabe que su potencia se mani-
fiesta en lo que he llamado la vivencia oblicua, que viene a decirnos que la imagen
no se extingue, que nace en lo cercano e inmediato228

De este modo, no hay casualidades. El arte, la literatura, se abran hacia un hori-


zonte insospechado donde el espacio en que ocurran los hechos era ms que un
simple lugar.

Escena 2: Lugar

En la formacin de la personalidad colaboran diversos aspectos entre los que


destaca el ambiente en que residimos. Nuestro hogar y los sitios que frecuentamos
son a veces decisivos en la conducta y la toma de algunas decisiones. A cuntos
nos ha ocurrido el no entrar en un edificio por transmitir malas vibraciones, o
el evitar una calle porque nos trae un triste recuerdo! Asimismo, la ciencia de la
comunicacin ha resaltado una dimensin social y psicolgica en la forma que
nos relacionamos con los lugares. Justamente la proxmica vendra a ocuparse

228
La vivencia oblicua es uno de los conceptos ms sugestivos del sistema potico del mundo
lezamiano. Su significado est diseminado por diferentes pasajes y etapas de su creacin literaria.
Cada una de sus apariciones, en el ensayo o la novela, gana en intensidad potica y revela la maes-
tra de Lezama para descubrir en la realidad lo que l denominaba la causa secreta de la historia.
En 1966 haba razonado: Despus citaremos un concepto que nos parece de enorme importancia y
que hemos llamado la vivencia oblicua. La vivencia oblicua es como si un hombre, sin saberlo desde
luego, al darle la vuelta al conmutador de su cuarto inaugurase una cascada en el Ontario. Podemos
poner un ejemplo bien evidente. Cuando el caballero o San Jorge clava su lanza en el dragn, su caballo
se desploma muerto. Obsrvese lo siguiente, la mera relacin causal sera: caballero-lanza-dragn. La
fuerza regresiva la podamos explicar con la otra causalidad: dragn-lanza-caballero; pero fjese que no
es el caballero el que se desploma muerto, sino su caballo, con el que no existe una relacin causal sino
incondicionada. A este tipo de relacin la hemos llamado vivencia oblicua. Aos ms tarde la vivencia
oblicua se incorporar a su biografa: Lo que me gusta y sorprende son las inauditas tangencias del
mundo de los sentidos, lo que he llamado la vivencia oblicua, cuando el timbre telefnico me causa la
misma sensacin que la contemplacin de un pulpo en una jarra minoana. O cuando leo en el Libro de
los Muertos, donde aparece la grandeza egipcia en su mayor esplendor potico, que los moradores sub-
terrneos saborean pasteles de azafrn, y leo despus en el diario de Mart, en las pginas finales cuando
pide un jarro hervido en dulce con hojas de higo. En Diccionario. Vida y obra de Jos Lezama Lima
(Primera parte), de Ivn Gonzlez Cruz. Valencia, Generalitat Valenciana, 2000, pp. 240, 408 y 488.
Otras referencias a este concepto pueden encontrarse en este Diccionario en la seccin dedicada a la
vivencia oblicua en las pginas 538-539.

84
El libro perdido de Aristteles

de cmo utilizamos el espacio territorial -marcar por ejemplo nuestro territorio


como hacen los animales- o el nivel conversacional -la distancia que mantenemos
en el dilogo segn sean conocidas o no las personas y nuestro vnculo afectivo
con ellas-. Los factores del entorno que podran interponerse o modificar nues-
tros hbitos son innumerables. Segn sea el estilo de una casa, un mueble, la luz,
o los ruidos de la ciudad en que vivimos, seremos de una manera u otra. Como
nosotros, nuestro personaje puede no resistir el olor de un local, o caer en un es-
tado de melancola por habitar un paisaje donde siempre llueve o nieva. Dnde
se refugia, a dnde acudimos para guarecernos de la soledad del mundo? Todos
creamos nuestra escenografa, ese lugar ntimo en el que nos sentimos ms all de
nosotros mismos.
La incorporacin de la escenografa en el orbe de lo escnico, atribuida en la
Potica a Sfocles, conferir a la accin una revalorizacin de su significado. El
medio en que el personaje se desarrolla, su lugar no solo ya en la escena, sino en el
escenario, al exhibir cmo vive, nos informa sutilmente, quin es. Desde entonces,
la escenografa ha ido ganando un protagonismo que trasciende lo ornamental y
el aderezo del espacio. Igual que la mscara encubre o desvela, -el carcter como
mscara- el conjunto de decorados de una obra teatral o pelcula, ilustra el espritu
de un ambiente, y ste, el alma del personaje. La semntica de la imagen debe a la
escenografa la exteriorizacin de rasgos subconscientes del temperamento. Un
color, un objeto, el cambio de ornamentacin, desatan en la psiquis del actor nue-
vas calidades interpretativas que sobre el escenario impregnan a la obra un aire
renovador. An el minimalismo, en su sntesis decorativa, es maximalista en los
datos psicolgicos de la conducta de los personajes principales o secundarios. Una
nica silla, por toda escenografa, no reduce las posibilidades expresivas. Cmo
es, por qu est ah, a qu se debe que el actor se siente con esa postura que nos
trae a la memoria extraas reminiscencias? Nada es efmero sobre el escenario,
al contrario de lo que se cree. Y decimos efmero en vez de insustancial porque la
esencia, que es esencial, es ms que sustancia, naturaleza o existencia. Lo verdade-
ramente efmero es no ver detrs de una sola silla el bosque de donde ella procede
y en el que se adentra el actor al estar en contacto con su espacio. La escenografa
es la puerta de la imaginacin que se abre para que podamos realizar nuestras in-
tuiciones. En ella, por ella, contemplamos el lugar de la verdad o la mentira en la
realidad del arte escnico, o lo que es lo mismo, somos actores en la ficcin del gran
teatro que es vivir.
Una percepcin cultural del espacio, de la influencia del lugar en el modo de
ser de un individuo y la idiosincrasia de una nacin -as como por su hbitat co-
nocemos al personaje, sabremos el grado de sensibilidad e inteligencia de un pas
por la manera en que sus habitantes se manifiestan en sus calles y cuidan su en-
torno- se recogen en la Retrica y la Poltica de Aristteles. Se hace indispensable

85
Ivn Gonzlez Cruz

al crear una obra de arte estudiar la geografa de la ciudad o la zona donde radica
el protagonista a fin de conocer cules sern sus desplazamientos, los estableci-
mientos que visita, las caractersticas socioculturales del lugar. El provecho de esta
investigacin en el diseo de un personaje es incalculable. Aristteles vislumbr
su importancia en el tratamiento del ambiente y la psicologa:
Conviene tambin tener en cuenta ante quines se hace el elogio pues, como
deca Scrates, no es difcil elogiar a los atenienses entre atenienses. Hay que decir
en cada sitio que una determinada persona posee la cualidad que all se estima,
tanto si se trata de escitas o laconios como de filsofos229.

Todo ello contribuye a expresar en la personalidad sus creencias, gustos, a dar


forma a sus ideas y un contenido al espacio. ste, la especificidad del lugar y la
circunstancia en que nos integramos en su compleja red social, fue abordada por
el Estagirita adems en lo poltico, otro de los componentes de nuestro ser y el
personaje230. Su caracterizacin se cerraba as con una proyeccin polifactica de
su perfil humano al incluir la sociedad, el lugar de las invenciones.
Pero la accin, el tiempo y el lugar reservaban una desatinada reinvencin del
Estagirita. Su observacin de que en la tragedia no es posible imitar varias par-
tes de la accin como desarrollndose al mismo tiempo, sino tan slo la parte que
los actores representan en la escena, una sencilla matizacin frente a la epopeya,
donde la narracin permita el paralelismo de diferentes acciones, se hizo ley en
la Europa del siglo XVI. La lgica accin del personaje en un lugar, descrita por
Aristteles, se transform en la inverosmil unidad de lugar para todas las accio-
nes en el Renacimiento. Y como si un absurdo no fuera suficiente para proclamar
lo irracional, los peripatticos, ms patticos que perialgo, manipularon an las
concepciones de la accin y el tiempo aristotlico para establecer la inquisicin de
las tres unidades dramticas.
La evolucin del personaje se da a travs de la accin, el tiempo y lugar en que
transcurren los hechos en la obra de arte. En la vida nos movemos en un perodo
temporal y sitio determinados. No hay tiempo sin movimiento, como no hay exis-
tencia sin un lugar donde existir. Para que haya accin tiene que haber un espacio
donde ella se produzca con una duracin definida. En el arte contemporneo la
libertad de cambiar de lugar o de tiempo conserva una unidad narrativa con la

229
En Retrica, ed. cit., p. 99.
230
El conocimiento de un lugar conlleva saber la forma de gobierno que existe por lo que pueda
afectar al personaje. En el libro IV de la Poltica Aristteles apunt sobre la ley y los distintos tipos
de regmenes que por necesidad se han de entender las diferencias que hay de Repblica, y cuntas
especies en nmero tiene cada una, aun para establecer las leyes que conviene, porque unas mismas
leyes no pueden igualmente ajustarse a todas las oligarquas ni a todas las democracias, pues no hay
una sola especie de democracia, sino muchas, ni tampoco es cosa sencilla la oligarqua. En Poltica
(I), ed. cit., p. 167.

86
El libro perdido de Aristteles

fbula, y la accin se articula en el relato por la unidad de la historia, el personaje


y los episodios. En nuestro diario acontecer, ser libre est condicionado a un es-
pacio y tiempo. Pero la vida en arte no es la vida real. Cien aos de una mujer u
hombre requeriran otros 100 aos para ser contados puntualmente en una nove-
la, teatro o pelcula. La sntesis se impone dentro de la especificidad de lo artstico.
En la vida real somos una sucesin desde que nacemos hasta que morimos. No
hay elipsis. Una omisin vital nos provocara la muerte. Tiempo, accin y lugar
presentan en la literatura o el arte una funcin ms que en la vida: ser un reflejo o
ilusin de ella. El personaje no tiene por qu estar sujeto a un nico lugar ni tiem-
po. Al mostrarse ante nosotros, esta es la paradoja del arte, puede darnos con su
accin un tiempo y un espacio en el que la elipsis no es una metfora de muerte.
De esta forma podemos contar en un plano-secuencia dos horas ininterrumpidas
de un protagonista, o relatar en una hora, con un exquisito montaje, los cien aos
de su existencia. Los aristotlicos del Renacimiento habran redo o censurado esta
manera de hacer arte.
En 1549 Agnolo Segni, al decretar una unidad dramtica de tiempo de 24
horas como mximo, dara comienzo al falso mito de las tres unidades aristotlicas.
Despus vendra Maggi en 1550 a deducir la unidad de lugar de la de tiempo, con lo
que se cercenaba la libertad de actuar fuera de esos cnones, naciendo el verdade-
ro drama de la historia del drama: ir contra natura y contra el arte. En 1570 la obra
ideal deba presentar una accin ininterrumpida, en un mismo lugar y tiempo, al
agrupar Lodovico Castelvetro estas tres categoras como una norma invulnerable
de la creacin dramtica. A favor de esta puesta en escena estuvieron los precep-
tistas renacentistas, no el Estagirita. El arte parametrado no es arte, como la crtica
sin creacin es fantasmal231.
El autor de la Fsica y la Metafsica, Aristteles, no pudo supeditar el arte a la
servidumbre del dogma como desde el Renacimiento europeo se ha interpretado
la alianza de la accin, tiempo y lugar al divulgarse la Potica. La concepcin del
tiempo aristotlico vaticina una narrativa cinematogrfica que en s misma refuta
a los que han pretendido basarse en l para deplorar la novedad y fabricar un teln
de acero de la escena. El libro IV de la Fsica es un alegato contra el renacimiento
de la manipulacin, y una contextualizacin del tiempo que inspira la accin en
la Potica:

231
El desarrollo histrico de estos hechos se puede leer en Potica, ed. cit., p. 263; y en Significado
y doctrina del Arte Nuevo de Lope de Vega, ed. cit., pp. 86-88. Actualmente hay una tendencia en
algunos estudiosos del cine en volver al oscurantismo terico. Hasta se ha llegado a establecer una
duracin y una cantidad de pginas para los actos y puntos de giro en un guin cinematogrfico,
como si se revivieran los anquilosados grilletes del academicismo neoclsico que doblegaron el ge-
nio de escritores del prestigio de Racine.

87
Ivn Gonzlez Cruz

Con todo, el tiempo no existe sin el cambio; en efecto, cuando nosotros no pa-
decemos cambio alguno en nuestro pensamiento o vida interna, o cuando no per-
cibimos los cambios nuestros cambios internos, tenemos la impresin de que no ha
corrido el tiempo232

No era posible promulgar la unidad de tiempo a un pensamiento en el que el tiem-


po al interrogarse halla entre sus respuestas el no tiempo, el cual influir en la
imagen: el retrato, la foto, y ms tarde en el fotograma con la irrupcin del cine.
Todos ellos evidencian alegricamente aquello que la fsica ha estado tratando de
demostrar: la existencia en lo temporal, en todo instante, del no tiempo. Con la
fotografa, la imagen fija absorbe la temporalidad, pues ella solo se comprende
si acudimos a la aniquilacin simultnea del pasado, presente y futuro del obje-
to retratado, y la unidad de esos tres tiempos, en el espacio figurado de la foto,
destruye lo transitorio. Se equivocan los que hablan del campo congelado, la foto
como algo fugaz. El cinematgrafo, al captar el movimiento del fotograma, ha su-
perado un imposible, se ha hecho una eternidad sin tiempo al incluir el no tiempo
que simboliza el fotograma -la ausencia de movimiento-, la sucesin de la vida y
su simultaneidad. Metafsicamente, que como sabemos es la poesa de la fsica, el
cine significa la paradoja de una causalidad sin causalismo. As el sptimo arte se
ha convertido en primero al exorcizar el desafo de lo eterno. l, el cine, el arte-
ciencia por excelencia.
Esta es la temporalidad que marcar el pensamiento y el arte contempor-
neo, el cual nos ensea que la accin y el lugar pertenecen a una nueva esfera
donde todo transcurre ms en la imagen que en la semejanza literal de la vida.
En esa trada no es posible prescindir de la nica unidad de la que habl Arist-
teles: la de accin. La Potica, pensada y escrita desde la observacin de la rea-
lidad, aludi a la accin nica como parte del conjunto de acontecimientos que
estructuran la fbula de principio a fin -sin desviarla con ajenos episodios a la
consecucin de la meta del personaje-, pero no coart su duracin a un tiempo
ni lugar preconcebidos. Ello no solamente habra ido contra la lgica del arte
sino de la naturaleza que se manifestaba ante los ojos del Estagirita, y su trascen-
dencia estriba precisamente en haberse adentrado en lo vital del arte y la vida.
l, que abog por la claridad y precisin de las palabras, no poda imaginar que
su Potica fuera a ser objeto de oscuras interpretaciones con resultados opuestos
a su concepcin esttica. l, que nunca desarroll ni dijo nada semejante a una
teora de las tres unidades.

232
A continuacin agregar con una sensibilidad creadora: es la misma impresin que sienten
las gentes que, segn la fbula, han dormido en Sardes junto a los hroes; en efecto, ellos enlazan el
instante de antes con el inmediato de despus, haciendo de los dos uno solo, eliminando el intervalo,
por ser l un estado libre de sensaciones. Si, pues, el instante no fuera distinto, sino idntico a s y
nico, no existira el tiempo; por la misma razn, cuando la variacin del tiempo nos pasa inadverti-
da, nos parece no haber existido un tiempo intermedio. En Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 628.

88
El libro perdido de Aristteles

No obstante, lejos de pruritos doctrinales e imperiosos, el clsico error de esta


teora no estuvo en ver una fusin entre la accin, el tiempo y el lugar, sino en
verla siempre. Ha de ser el creador, no un gravamen, quien decida233. Un captulo
o escena puede estructurarse con la unidad de estas categoras, o una obra entera
desarrollarse en un mismo lugar y tiempo si lo requiere el tema. De hecho el con-
cepto de secuencia de los tratadistas del guin cinematogrfico se apoya en las tres
unidades clsicas del Renacimiento aunque lo ignoren o no lo reconozcan:
Una secuencia es una accin que transcurre toda en el mismo sitio. La cmara
puede moverse en todas direcciones dentro del recinto, pero si salta a otro sitio distin-
to en el espacio o en el tiempo, ya es otra secuencia234.

Asimismo, el teatro ha aplicado una visin moderna de la unidad de lugar. La


divisin del escenario en diferentes estancias -mostrando una habitacin, un
callejn, un arrabal- todas percibidas al unsono por el espectador gracias a
la proliferacin sincrnica de escenografas, ha redefinido su significado. Di-
rectores como Peter Brook se han valido de la tcnica del montaje cinematogr-
fico para elaborar acciones en paralelo, donde la conjuncin o no de tiempo-
accin-lugar, gestan un contrapunteo que exacerba la polisemia de la imagen.
Ello imposibilita una exgesis unvoca de la fbula-historia. Al descomponerse
la linealidad del relato en el encadenamiento de mltiples acciones, no hay una
recepcin pasiva del pblico, conminndole a hacer su propia obra a travs de
la eleccin de las escenas que mira, y el posterior enlace de ellas en su imagina-
cin. Una lectura libre y creadora de la Potica habra inferido este recurso tras
las palabras de Aristteles los cuerpos y los animales es preciso que tengan
magnitud, pero sta debe ser fcilmente visible en conjunto235, y no la castra-
da idea de que el Estagirita promova en el escenario un nico lugar desaprove-
chando el amplio diapasn que abarca el espacio escnico. Aquella mirada est-
ril de las tres monocordes unidades, nos dej un nico beneficio para la cultura:
no olvidar que nuestras acciones, en un tiempo y lugar, pueden llegar a decir El
absurdo somos nosotros!

233
La unidad ms difcil de quebrantar, a riesgo de obtener un galimatas sin sentido, es la de
accin por las razones esbozadas en este libro. No as la de tiempo y lugar que pueden variar conser-
vndose el leitmotiv de la trama.
234
Consltese Tcnica del guin de cine, de Aldo Monelli. Barcelona, ediciones Zeus, 1976, p. 99.
La secuencia tambin se singulariza y eslabona con otras secuencias en una dimensin aristotlica:
decimos que ha transcurrido un tiempo cuando captamos en el movimiento una relacin de
anterior-posterior. Consltese el libro IV de la Fsica. En Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 629.
235
En Potica, ed. cit., p. 154.

89
Ivn Gonzlez Cruz

SECUENCIA 9. MSICA

El Nyastra236, o el pitagorismo al concebir en el universo la msica de las


esferas237, proclamaron la presencia de esta manifestacin artstica en los orgenes, y
cmo ella define a la existencia. Estamos hechos de msica. Somos ritmo y me-
loda.
La expresin musical desde la antigedad ejerce una influencia fundacional en
la comunicacin. Cada gesto, palabra, o pensamiento tiene una cadencia propia
que interpreta el acorde de nuestra personalidad. La danza, la literatura, el arte
pictrico y escnico, al incorporar lo meldico en sus fueros han ganado en ca-
rcter y resonancia simblica. Qu sera del ballet, el teatro o el cine si la imagen
prescindiera de la msica!
Dentro de los componentes sonoros del arte de la escena, la msica es
irreemplazable. No solo por formar parte del audio, sino por su fuerza espiritual
para resaltar una emocin, o producir un efecto sonoro con una intencionalidad
determinada. A su vez, est implicada en el contexto estructural de una obra.
Igual que en la tensin y distensin de la cuerda de un instrumento al emitir un
sonido, el escritor emplea la msica en la inflexin o intensificacin dramtica
de la accin del personaje. La capacidad de transmitir emociones, sentimientos
e inspirar ideas a travs de la ordenacin de los sonidos en el tiempo, contribuye
a graduar los factores psicolgicos de la trama y forjar la estructura de la obra
de arte. En la ambientacin de una poca, la produccin de una atmsfera tr-
gica o cmica, o desentraar los sentimientos del protagonista, la msica como
relato es esencial. Sea una pera o un film, el lenguaje musical no representa un
acompaamiento de la palabra. La msica es narracin. El cine silente vendra
a confirmarlo.
La connotacin espectacular de la msica en Aristteles est influida por la
valoracin de ella en la educacin del individuo. Del mismo modo que sucede con
otras facetas de su pensamiento, hemos de remontarnos a Platn para entender al
Estagirita.
En la filosofa platnica la utilidad de la gimnasia para el cuerpo era equivalen-
te al del ritmo en la formacin del alma. La Repblica dilucida en sus pginas las
ventajas de una educacin musical en el cultivo del bien, y la predisposicin del
infante, aleccionado en sus enseanzas, a identificarse cuando sea adulto con la

236
En el captulo El origen del drama la msica se asocia con lo divino y lo mtico (I. 50-51). Con-
sltese en Nyastra, ed. cit., p. 66.
237
Los pitagricos estimaban que los astros posean notas musicales propias equivalentes a las de
las cuerdas del octacordio. Vase sobre la Armona de las esferas el captulo II Tradicin e inspiracin:
la tetraktys en el libro Los secretos de la creacin artstica. La estructura rfica, de Ivn Gonzlez
Cruz. Madrid, editorial Biblioteca Nueva, 2011, pp. 44-57.

90
El libro perdido de Aristteles

belleza. El libro Las Leyes o de la legislacin hace suya esta demanda en la modela-
cin del gusto y el carcter:
Si la msica, en el seno de la cual ha vivido un hombre desde su niez
hasta su edad ya madura y dotada de razn, ha sido de la msica sobria y orde-
nada, no podr or la otra sin detestarla siempre y llamarla innoble; pero si se
ha formado en la que para el vulgo es dulce, la otra resulta para l fra e inspi-
da238.

Una obra anterior, Laques o del valor, fiel a la tradicin griega, haba encomiado el
poder de la msica en la proyeccin del temperamento con ostensibles repercu-
siones sociales239. El msico ideal no ha de ser solo un intrprete virtuoso. Hay otra
armona a la que debe aspirar: la consonancia de sus actos y palabras. Al tipificar
en los modos musicales una manera de ser y asumir la vida, brinda al escritor pro-
vechosas analogas entre la msica y el carcter aplicables al diseo de personajes.
El temple varonil y resuelto se corresponder con el modo drico, el amanerado
con el jnico, el vehemente y ardiente con el frigio, y el lidio con lo relajado y dis-
tendido240. Aristteles, en la Poltica, revelar el alcance de esta herencia y su lugar
en la sociedad y la cultura.
Cuatro son las materias en que se ha de adiestrar un joven segn el Estagirita: las
letras, la lucha, la msica y el arte del dibujo. Esta inclusin de la msica dentro de
un programa de instruccin, anuncia la continuidad de los juicios de su maestro,
pero ir apareciendo con la maduracin de su pensamiento esttico en la Potica,
un aliento propenso a acatar sus propiedades artsticas para el espectculo y el de-
leite espiritual, sin caer en la voluptuosidad de un frvolo sensualismo. En la Poltica
haba reflexionado sobre sus ventajas en la doctrina, pasatiempo o conversacin,
susurrando casi al odo que la msica es la cosa ms dulce que hay, ora sea en s

238
Vase Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1398. En La Repblica haba reflejado esta reali-
dad: Y la primaca de la educacin musical no se debe, Glaucn, a que nada hay ms apto que el rit-
mo y armona para introducirse en lo ms recndito del alma y aferrarse tenazmente all, aportando
consigo la gracia y dotando de ella a la persona rectamente educada, pero no a quien no lo est? En
La Repblica, ed. cit., p. 200.
239
Platn en el libro IV de La Repblica cita expresamente esta relacin del carcter con la armo-
na y el modo musical. Ibid., p. 254.
240
Consltese en las Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 297. En La Repblica hay toda una
disquisicin sobre la msica como fuente de conocimiento de la psicologa humana: Damn nos
ayudar a decidir cules son los metros que sirven para expresar vileza, desmesura, demencia u
otros defectos semejantes y qu ritmos debern quedar reservados a las cualidades opuestas. Este
libro mostrar una de las paradojas platnicas al ubicar la msica entre las cosas no indispensables
de la ciudad, y admitirla, unas pginas despus, dentro de la mejor educacin. En Platn, Op. cit.,
pp. 147, 154, 196, 197, 198 y 199. Sobre la educacin e importancia de la msica vase Lisis o de la
amistad en Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 315. Respecto a la gimnasia, la educacin y la m-
sica lase Las Leyes o de la legislacin. Ibid., pp. 1294 y 1392.

91
Ivn Gonzlez Cruz

misma desnuda, ora de meloda acompaada241. Esta cualidad le permite apreciar


una facultad mayor en ella, la de modificar las costumbres, implicada con lo es-
cnico. Las melodas representadas en las fiestas del Olimpo le inducen a observar
sus efectos en el pblico porque ellas difieren entre s por su naturaleza, lo que
hace que no todas se reciban igual, sino que algunas hagan ms llorosos y acongo-
jados a los hombres, otras los hagan ms remisos, otras muy alborotados Lejos
de reprimir el conocimiento de estos hechos que partan de la realidad, Aristteles
es partidario de su uso en la educacin de los jvenes242. Aqu sentimos el influjo
de su creencia en la catarsis teatral para la purificacin del espritu por la compe-
netracin con el drama representado. La msica genera en el espectador u oyente
un estado de nimo potenciador de sentimientos que predispone el alma a cam-
biar de actitud. Ms que ser un mero procedimiento en la ambientacin y fuerza
dramtica de la escena, la msica puede transformar el mundo.
Msicos y filsofos han polemizado sobre la efectividad del dominio de la m-
sica en la voluntad. Un contestatario Aristteles se sirvi de este debate a fin de
insinuar la desavenencia contra aquellos que vean en la armona drica el nico
modo verdaderamente griego243. Al sumarse a la clasificacin de las melodas en
morales, activas, e incitativas, est siendo coherente con su criterio del sustrato
caracterolgico de la msica, donde servirse de morales melodas y de armonas
semejantes, como la drica, no obstaculiza el empleo de la lidia en la juventud
por ser conveniente a la edad de los mancebos y poder juntamente adornarlos
de lustre y de doctrina. Consideramos este pasaje crucial para la perspectiva que
venimos defendiendo de la comedia en Aristteles. Pese a su sobriedad y tono
incidental, en l se percibe la simpata hacia lo gracioso del modo lidio244 en la for-
macin de esos seres del futuro que son los jvenes. Era la comedia parte de un
programa futuro de cultura en el Estagirita?
El ocio, la ocupacin inteligente del tiempo libre, fue otro de los grandes temas
aristotlicos. La expansin del espritu no estaba en l enemistada con el deleite y
el aprendizaje. Ese es el sentido que adquiere en la Potica su sentencia de que la

241
Este punto de vista se reitera basndose en la tradicin filosfica griega con una implcita
alusin al pitagorismo: la msica naturalmente es cosa deleitosa y aun entre las armonas de los
nmeros parece que hay algn parentesco. Por todo esto muchos sabios dijeron que el alma era ar-
mona, y otros que tena en s cierta armona. En Poltica (II), ed. cit., pp. 143 y 145.
242
En el libro VIII de la Poltica Aristteles haba argumentado: En cuanto a la reprensin que
algunos hacen a la msica diciendo que hace a los hombres viles y abatidos, no hay mucha dificultad
en refutarla si consideramos hasta qu trmino y en qu manera conviene que se empleen en las
obras y ejercicios de la msica los que son instruidos para la virtud civil y gobierno de la repbli-
ca Ibid., p. 147.
243
Este es el parecer de Platn en Laques o del valor; y en Las Leyes o de la legislacin. En Obras
completas, de Platn, ed. cit., pp. 297 y 1306.
244
Ibid., p. 297.

92
El libro perdido de Aristteles

msica y el espectculo son medios eficacsimos para deleitar245. No hay ningu-


na contradiccin entre la alegra de vivir y el hacerse sabio. Todo lo contrario. Por
saber recrearse en los altos dones del conocimiento y el ocio, es que se puede ser
instruido. La comedia era ideal, por su fundamento perspicaz y festivo, de unir en
su seno, como una madre dadora de luz, lo culto y lo popular. Acaso no era esto
lo que insinuaba veladamente el Estagirita al proponer la utilizacin del modo
lidio en la enseanza de los jvenes?
Divertirse era necesario y moral para Aristteles. En la Poltica, antes de co-
mulgar con el modo lidio, haba sostenido que es ms de apreciar el descanso,
y en fin, cuando nos ejercitamos hemos de procurar cmo habremos de descan-
sar. Esta certidumbre se ratifica en otras de sus obras con diferentes objetos de
estudio pero semejante vocacin. En Moral a Nicmaco el divertimiento no es
el fin de la vida, pero su ausencia puede acarrear su final: Segn Anacarsis, es
preciso divertirse para dedicarse despus a asuntos serios, y tiene mucha razn.
Y en la Metafsica, gracias a un ocio erudito, pudieron lograrse admirables des-
cubrimientos:
Nacieron [referencia a las artes de la ciencia] en aquellos pases en los cuales
reinaba el ocio. As es como Egipto fue la cuna de las matemticas, porque en este
pas se dejaba un gran solaz a la casta sacerdotal246.

Aristteles se encuentra prximo a lo teatral dionisiaco con su aplicacin del


modo lidio a la enseanza. Aunque no todo est de parte del Estagirita, pues su
maestro era un especialista en el arte del enmascaramiento a travs de sus per-
sonajes -Scrates en sus dilogos, el Ateniense en Las Leyes- y esta estrategia le
agenciaba alternar la paradoja, la irona y la hiprbole, sin atribuirse nunca las
opiniones de sus personajes, quedando silenciado su punto de vista en el anoni-
mato del dramaturgo que contempla, desde la platea, a sus protagonistas sobre
el escenario. De ah que en La Repblica se critique la armona lidia por laxa y
su tendencia a la embriaguez247, y en Las Leyes o de la legislacin se atene su re-
probacin justo por su utilidad en el conocimiento del individuo. La teatralidad
de Platn compite ahora con el teatrlogo Aristteles al preguntar el Ateniense a
Clinias: Entonces dime: si nosotros embriagamos a esta marioneta, qu efecto
producimos en ella? Y acude en la respuesta lo paradjico platnico, al sugerirse
el beber vino como una tcnica eficiente en la verificacin de la personalidad real

245
En Potica, ed. cit., p. 237.
246
Vanse los libros Poltica (II), ed. cit., p. 137; Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 325; Metafsica, ed. cit., p. 29.
247
El libro III de La Repblica contrapone el modo drico al lidio, el cual se asocia con la embria-
guez, la molicie y la pereza. Platn ser aqu severo contra la embriaguez: Pues bien, con respecto a
la embriaguez dijimos que haban de renunciar a ella. Porque de nadie es menos propio, creo yo, que
de un guardin el embriagarse y no saber ni en qu lugar de la tierra se halla. En La Repblica, ed.
cit., pp. 193, 194 y 204.

93
Ivn Gonzlez Cruz

de un individuo, la cual aflora en la distensin de la embriaguez248. La austeridad


de la tragedia y el desahogo de la comedia se concitan en los personajes de Pla-
tn aturdiendo sus vidas y finalidad. Sin embargo, lo dionisiaco aristotlico lleva
la rectitud dramtica hacia una parbola donde aguarda sonriente la embriaguez
lidia en un esclarecimiento de sus fines. No es que en l la armona lidia tuviera
mejor propsito e intencin, sencillamente en este aspecto el Estagirita, a diferen-
cia de su maestro, no alberg dudas de que el modo lidio avivaba el intelecto, y en
su labor de apaciguar el nimo febril de la juventud, poda a travs de la educacin
introducir en la relacin pedagogo-discpulo, la blanda ternura lidia indispensa-
ble en la adquisicin del saber. En ese teatro que tambin es la enseanza, el modo
lidio tena mucho que decir hermanado a la alegra de vivir de la comedia. De esta
manera, como ansiaba Anacarsis y Aristteles, se haca seria la diversin sin per-
der la razn el sentido del humor.
La Potica adopta la trasgresin de lo dionisiaco para transformarse ella misma
en ditirambo y enaltecer la tragedia con el entusiasmo que en la Poltica se consa-
gr a la msica, donde la armona lidia, al encaminarnos hacia otra de las aristas
de la comedia en Aristteles, hizo visible el perfil educativo del arte escnico. La
msica en el teatro trgico ofrecer asimismo otra caracterstica vital de la co-
municacin y el conocimiento: la claridad. Al especificar las partes de la tragedia
el Estagirita haba destacado la composicin del canto o melopeya por su carcter
totalmente claro. Este rasgo, distinguido en la escritura como uno de los dones del
genio249, no fue clarificado por el Estagirita en la Potica. Apenas se retoma ulte-
riormente con un afn exaltador de lo musical en el drama, pero poco se aade de
sus cualidades: La melopeya es el ms importante de los aderezos250. Qu par-
ticularidades de lo claro valoraba Aristteles en la melopeya? La espontaneidad,
la precisin, la sinceridad, la lucidez, lo inteligible? Nada dice al respecto. Excepto
insistir en el papel de la msica dentro de la trama:
las partes cantadas no son ms propias de la fbula que de otra tragedia; por
eso cantan canciones intercaladas qu diferencia hay entre cantar canciones in-
tercaladas y adaptar una tirada o un episodio entero de una obra a otra?251

Desde siempre el destino de la escena estuvo ligado a la msica. El ditirambo, canto


lrico dedicado a Dioniso, lo confirma al intervenir en el origen de la tragedia. A
partir de entonces el lenguaje musical sera un soporte inestimable de la drama-

248
Sobre el poner de manifiesto el carcter natural de las personas por la bebida vase Obras com-
pletas, de Platn, ed. cit., pp. 1290 y 1293.
249
La literatura francesa, por ejemplo, no dud en proclamar que lo que no es claro no es fran-
cs.
250
Acerca de la melopeya consltese Potica, ed. cit., pp. 146 y 151.
251
Ibid., p. 195.

94
El libro perdido de Aristteles

turgia en busca de exteriorizar los hechizos de la imagen en la palabra. La msica,


con su temporalidad narrativa, se haca relato.

SECUENCIA 10. LENGUAJE

La palabra preexiste al cine. Pero el cine, en su nacimiento, antecedi a la pala-


bra al sustentarse en la comunicacin no verbal, donde el lenguaje gesta un para-
lenguaje con ritmo y tempo, atributos musicales, que configuran el imaginario de
cmo nos manifestamos.
Un mundo de significados encierra el lenguaje no verbal. Sus cdigos oscure-
cen o transparentan los niveles interpretativos de un mensaje. Ellos estaban antes
que la palabra definiendo nuestras acciones, la crnica de nuestros das. As, en el
curso de la civilizacin, la aparicin de la palabra vino a nombrar la sensacin, no
a inventar su relato. Este ya se encontraba en el lenguaje no verbal con su leccin
de sobrevivencia. Toda narracin simboliza una voluntad de salvacin. Contar es
sinnimo de inmortalidad. Se narra para perdurar en lo narrado. Y de la misma
manera que el ser humano para creer en la naturaleza la hace sobrenatural, no le
basta que la imagen sea relatada. Eso explica que el cine finalmente tuviera ne-
cesidad del sonido. No porque lo necesitara, pues jams ha estado tan cerca de
su verdad como en su propio origen, sino porque el hombre no quiere solo vivir,
relatarse. Desea ms, con todas sus fuerzas, resistir al tiempo, perdurar, ser otra
forma de metarrelato. La polisemia es nuestra sangre. De esta forma, la imagen
y la palabra, juntas, han complacido nuestra voracidad de significados pensando
quizs que se derrota al silencio, como si no hubiera narracin posible en l. El
hombre le ha temido al confundirle con la muerte. Cuando la autntica muerte es
no expresarnos, con o sin palabras.
Al desaparecer el cine silente la humanidad revivi el sentimiento primitivo
del encuentro del hombre por vez primera con la palabra. Surga la elocucin, el
verbo, la prdida de la inocencia. O empezaba la inocencia de creer haber ganado
la expresin? Aristteles en la Potica acometi el modo de elegir y distribuir las
palabras en el discurso con una visin original. A diferencia de su libro la Retrica,
en el que estudia el conjunto de elementos que componen un discurso, analizando
su funcin social, poltica, jurdica, y el mbito psicolgico del enunciado que se
va a exponer, en la Potica la funcin creadora de lo retrico condiciona sus re-
flexiones sobre la persuasin y elocuencia en la oratoria y la escritura. El sentido
que se le imprime al trmino elocucin se inspira en la potica del creador. Llamo
elocucin a la composicin misma de los versos, advierte al detallar los recursos
empleados por el dramaturgo en la concepcin de la tragedia252. Esta definicin se

252
Vase el captulo 6 de la Potica. Ibid., p. 146.

95
Ivn Gonzlez Cruz

trascender al involucrar la elocucin con la locucin, cuya ndole rebasa lo versi-


ficado. Aristteles dilata su radio de accin con su mtodo analtico de lo singular
a lo universal253. La fbula depender de cmo evolucione la elocucin. Ella es un
factor esencial del acrecentamiento de la intensidad dramtica y el ritmo de la
obra. El escritor se debe a ella para motivar la atencin del espectador y consolidar
su inters en el desarrollo de la trama. Precisar qu se quiere narrar favorecer este
propsito y para ello el autor ha de ver primero en su imaginacin qu ocurre en
cada una de las escenas de su historia antes de escribirlas en un pre-guin254, don-
de se podr disponer de la elocucin segn otros fines dramatrgicos como el cui-
dar la coherencia de los hechos y desechar lo superfluo e ininteligible. Cualquier
cambio afectar el significado de la historia. Por esta razn el Estagirita aconseja
una observacin ponderada de las partes del texto sin violentar las etapas o fases
de trabajo que conlleva la escritura de una obra artstica. Hasta que no se concluya
la forma y contenido de una escena no se ha de pasar a una nueva. Esta inquie-
tud se plasma en su percepcin de lo expresivo con un dominio equilibrado de la
estructura: La mesura es necesaria en todas las partes de la elocucin255. Y estas
partes de la elocucin haban sido descritas con anterioridad en el captulo 20256
en esa retoricacin de la Potica que hemos visto, cuyo objetivo en esta ocasin es
despejar posibles dudas terminolgicas en cumplimiento del otro fin de la Poti-
ca, el pedaggico, es decir, ser una gua para la formacin del artista.
La nocin musical de lo totalmente claro en la melopeya reaparece en el len-
guaje de la tragedia a raz de la elocucin. El pensamiento y la escritura exigen
claridad de ideas. Aristteles est convencido de su valor tanto en el diseo preli-
minar de la obra artstica -conocer el creador qu es lo que quiere-, y en su reali-
zacin posterior -mantener un tono directo y difano en el cmo se expresa-: La
excelencia de la elocucin consiste en que sea clara sin ser baja257. Ese reclamo de
la claridad lo traslada a la unidad significante de la frase. La tragedia Electra de
Eurpides nos da un indicio de lo claro para el Estagirita. Electra en un extenso
monlogo, con la solemnidad de la tragedia clsica, pronuncia: La riqueza no
vale nada si no es por el breve tiempo que se est con ella. Lo firme es la natura-
leza, no la riqueza258. Aristteles, amparado en este parlamento, celebra la idea

253
As dir que el cuarto de los elementos verbales es la elocucin; y digo, como ya qued ex-
puesto, que la elocucin es la expresin mediante las palabras, y esto vale lo mismo para el verso que
para la prosa. Ibid., p. 151.
254
Ibid., p. 187.
255
Ibid., p. 211.
256
En el captulo 20 de la Potica Aristteles desglos las partes de la elocucin en: elemento,
slaba, conjuncin, nombre, verbo, artculo, caso y enunciacin. Ibid., pp. 198-202.
257
El captulo 22 de la Potica diferenciar en el lenguaje lo claro de lo vulgar. Ibid., pp. 208-210.
258
Vase Tragedias, de Eurpides. Introducciones, traduccin y notas de Jos Luis Calvo Mart-
nez. Madrid, editorial Gredos, tomo II, 2002, p. 324.

96
El libro perdido de Aristteles

pero critica la forma por su deficiente nitidez: resultara mucho ms bello decir
amistad en lugar de naturaleza259. Esta vocacin de alcanzar la mxima transpa-
rencia en la enunciacin fue reflejada por su maestro con un empeo semejante:
Es necesario que intente expresar con mayor claridad lo que estoy diciendo
sobre esto, como quien va sacando muestras a la luz del da, pues, por el momento,
parece que nuestra exposicin se desarrolla con una cierta oscuridad260.

En la Gran tica Platn es contestado por su discpulo desde la dicotoma de lo


oscuro y lo claro:
Es necesario que el que quiera demostrar o poner en claro alguna cosa, no
emplee ejemplos oscuros o difciles de entender, sino que emplee ejemplos eviden-
tes cuando haya que explicar cosas oscuras, y en las cosas que caen por debajo de la
capacidad intelectiva, debe hacer uso de ejemplos sensibles: porque las cosas sensi-
bles son las ms claras de todas261.

La incesante apuesta de Aristteles por lo comprensible le lleva a entrever que lo


que se dice de varias maneras oscurece lo enunciado262, principio de la escritura
audiovisual que no oculta aconsejar al guionista manifestar las cosas una sola vez,
sea con la imagen o el dilogo, a fin de evitar esa redundancia que el Estagirita
rechaza porque lo que se dice varias veces perturba al que lo oye263. Y como si des-
de la antigedad griega pudiera tomar partido por el predominio de la imagen
cinematogrfica sobre la palabra, dado el efecto e impacto que posee lo visual, en
la Potica simpatizar con lo visualizado como un estadio ineludible de la expre-
sin:
Es preciso estructurar las fbulas y perfeccionarlas con la elocucin ponindo-
las ante los propios ojos lo ms vivamente posible; pues as, vindolas con la ma-
yor claridad, como si presenciara directamente los hechos, el poeta podr hallar lo
apropiado, y de ningn modo dejar de advertir las contradicciones264.

Esta idea aparecer en la Retrica subrayando la importancia de este procedimien-


to en la consecucin de la claridad de igual modo que si las palabras ponen el

259
En Obras, de Aristteles, ed. cit. Vase tica eudemiana, p. 1147.
260
Platn a travs de sus libros evidenciar su compromiso con la claridad. Consltese en Obras
completas, de Platn, ed. cit., Protgoras o los sofistas, p. 167; Laques o del valor, p. 298; Eutifrn o de
la piedad, p. 341; Gorgias o de la retrica, pp. 361 y 369; El sofista o del ser, p. 1000; Las Leyes o de la
legislacin, pp. 1289, 1299, 1321, 1336, 1338, 1350, 1387, 1397, 1436, 1438, 1439 y 1456.
261
Consltese Gran tica, ed. cit., p. 32. Esta idea se encuentra en la Fsica manifestada de una
manera ms imperiosa: Y demostrar las cosas evidentes por medio de las que son oscuras es pro-
pio del que est incapacitado para discernir lo que es conocido por s mismo de lo que no lo es. En
Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 586.
262
Vase Tpicos en Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 191.
263
Ibid., p. 193.
264
Consltese el captulo 17 de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 187.

97
Ivn Gonzlez Cruz

asunto ante los ojos, pues el oyente debe ver las cosas en su desarrollo y no como si
estuvieran en trance de ocurrir265. Homero tuvo que dominar esta tcnica. l fue
un smbolo para Aristteles de un lenguaje directo, coloquial, donde la palabra
era luz y ms luz, como anhelaba Goethe266. Hacia esa luminosidad se encamin la
metfora aristotlica hallando que descubrir, significa descubrindonos.

Escena 1: Metfora

El alcance del espritu renovador de Aristteles se evidencia en su concepcin


de la metfora. Ella encarna las aspiraciones del Estagirita de romper moldes esta-
blecidos sin renunciar a la belleza, sntesis y claridad de la expresin. La transpo-
sicin de sentidos, la alegora, revitalizan el idioma y le infunden a la palabra nue-
vos aires que la liberan del yugo de los estereotipos y la costumbre. Nunca antes en
el panorama cultural de la historia de Occidente haba surgido una conviccin tan
entusiasta e irreverente sobre las posibilidades de lo metafrico para refundar los
cimientos del arte y la poesa. Platn haba iniciado la senda con sus esplndidos
textos Gorgias o de la retrica, y Cratilo o de la exactitud de las palabras, pero el
camino fue andado y desandado por Aristteles hasta sus ltimas consecuencias.
Mal deben haber ledo al Estagirita -o no ledo- quienes lo han asociado al escolas-
ticismo de la imaginacin. Su lenguaje no admite encasillamientos ni ortodoxias.
La tica, tan propensa en otros autores a la momificacin lxica, con Arist-
teles demandaba un estilo novedoso de conocimiento de lo humano. Es impres-
cindible, como acabamos de hacerlo, forjar palabras nuevas que representen estos
diversos caracteres y que, dando ms claridad a nuestras ideas, permitan seguirlas
ms fcilmente267. El lenguaje no representa tan solo una funcin nominal, sino
reveladora de lo innombrable. All donde no ha llegado la ciencia, la metfora
penetra y ofrece los hallazgos que despus sern demostrados. Que la metfora
estaba detrs de esa palabra nueva preservando la lozana de la imaginacin lo
atestiguan los libros de la Retrica y la Potica.
El libro III de la Retrica, despus de definir la claridad como una virtud de la
forma de hablar, patentizar su filiacin con lo innovador porque conviene dar
al lenguaje un tono algo fuera de lo comn, pues se admira lo fuera de lo comn,
y lo admirable resulta grato268. El poeta que hay en Aristteles se muestra al re-

265
En Retrica, ed. cit., p. 273.
266
Aristteles haba comentado en su Organon que para mayor claridad, hay que aportar ejem-
plos y comparaciones, y los ejemplos han de ser adecuados y sacados de las cosas que conocemos,
como los que pone Homero y no como los que pone Cerilo: pues as sin duda estar ms claro lo que
se exponga. En Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 281.
267
Vase Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 101.
268
Consltese el libro III de la Retrica. En Retrica, ed. cit., pp. 241-242.

98
El libro perdido de Aristteles

lacionarse con el cmulo de figuraciones contenidas en la metfora y su poder


creador de combinaciones infinitas de imgenes y sensaciones. As, accedemos
por la metfora a la intimidad del gusto y el paladar aristotlico para la poesa. La
metfora contribuye a desvelar matices psicolgicos de nuestra personalidad por
el uso que hacemos de ella. Este resulta uno de los ms apasionantes dones que
Aristteles seala en su naturaleza, ya que tambin en los eptetos es posible apli-
car trminos a partir de una perspectiva mala o vergonzosa269. Tal parece como
si nos estuviera indicando no haber imposibles en la novedad de lo metafrico. Es
a travs de su experiencia que adquirimos un aprendizaje que completa nuestro
saber de la realidad. El smil nos torna afines, engendra una similitud de nuestra
alma con el espritu del universo. La vida no se ha de vivir frvolamente, la met-
fora tampoco. Ella debe sustraerse de ser rebuscada porque sera difcil de com-
prender, ni banal, porque entonces no produce ningn efecto. En la subversin de
lo intrascendente, lo irrealizable es factible por el smbolo.
La Potica se plantear la metfora como enigma reestructurador del lengua-
je en aras de conjurar los recelos hacia lo desconocido e inslito. Aristteles dis-
tinguir entre lo vulgar y extrao, conduciendo el lenguaje hacia una verosimili-
tud fecunda y fecundante. El secreto de las cosas no subyace en lo oculto sino en
lo visible: La esencia del enigma consiste en unir, diciendo cosas reales, trminos
inconciliables270. La claridad de su significado podr generarse en la hibridacin
armoniosa de la palabra extraa y el vocablo usual. Lo oscuro y lo claro diluyen
sus diferencias por la inusual extraeza y la extraeza de lo usual. La batalla del
conceptismo y el culteranismo tenan aqu su descanse en paz271.
Pero en la teora de la metfora aristotlica se esconde todo un cuestionamien-
to formal que implica al lenguaje y la tradicin. Otra vez el abalorio de la Potica
nos obliga a hurgar en el subsuelo de su estructura para encontrar los nexos dis-
persos entre sus componentes. Sus reparos en el captulo 9 a que el dramaturgo
se valga a toda costa de las fbulas tradicionales y desprecie la actualidad de los
temas de su poca272, presenta una honda relacin con la novedad de la metfora
en la escritura. Y tambin un punto de giro respecto a la esttica enunciada en los
dilogos platnicos, porque en ella lo antiguo y lo nuevo nunca son una solucin,
sino un problema, mientras que en Aristteles se supera esta confrontacin. Aun-

269
Ibid., p. 247.
270
Lase el captulo 22 de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 209.
271
La bsqueda de una expresin nueva conllevaba resolver la oposicin entre lo infrecuente y
lo cotidiano, lo difcil de comprender y un lenguaje excesivamente llano. Para ello Aristteles pro-
puso: el resultado de las palabras extraas es el barbarismo. Por consiguiente, hay que hacer, por
decirlo as, una mezcla de estas cosas; pues la palabra extraa, la metfora, el adorno y las dems
especies mencionadas evitarn la vulgaridad y bajeza, y el vocablo usual producir la claridad. Ibid.,
pp. 209-210.
272
Vase la nota 175.

99
Ivn Gonzlez Cruz

que Platn al final de su vida contribuy excepcionalmente a orientar a su disc-


pulo en el derrotero, no la derrota, de la innovacin. La trayectoria de este proceso
est recogida en dos de sus libros: La Repblica o de la justicia y en Las Leyes o de
la legislacin.
El libro II de La Repblica pareca no dejar margen a lo nuevo: si aspiramos
a ser felices no tenemos ms remedio que seguir el camino que nos marcan las
huellas de la tradicin. Cunto debieron pesar estas palabras sobre el alma eman-
cipada de su rebelde y brillante alumno! Como si no lograran cercenar estas palabras
los sueos de libertad, ms adelante se identifica lo invariable con la divinidad, y
en juguetona irona se suscribir que el todo se ajuste a la norma, no la norma al
todo273. Sin embargo, en Las Leyes o de la legislacin se explica esta postura a travs
de una serie de anlisis histricos que relativizan el determinismo de la norma. El
debate se traslada no a la simple eleccin de una tendencia antigua o moderna,
sino en qu medida una innovacin pone en peligro los valores de las obras de
arte que han sobrevivido a milenios de cultura y barbarie. No podemos menos de
considerar lo ocioso de caer en un tendencionismo. Porque lo que se ha hecho nor-
ma primero fue en su origen cambio. Nada puede tener presente sin pasado. Y no
debe confundirse el conocimiento y respeto hacia la historia del arte, con la legtima
necesidad del arte de reflejar su tiempo desde la experimentacin y la libertad de
expresin. A una poca nueva le corresponde una sensibilidad y pensamientos nue-
vos. La historia ser fundamental siempre para conocer cmo otros hombres se
enfrentaron a su circunstancia por las lecciones que podemos derivar de sus actos,
pero nada es trasplantable o repetible en trminos absolutos. Y aunque los temas a
los que se enfrenta el artista son semejantes a las pasiones y anhelos de otros siglos
-el amor, la amistad, la conquista de la libertad- cada individuo ha de resolver
individualmente los retos de su realidad, igual que lo nuevo requiere una conciencia
original, es decir, volver a los orgenes en aras de hallar la verdadera novedad. La
irona del arte consiste en que cuando se reconoce aquello que ha sido innova-
dor su instante pas, y surge la sombra de la norma como un intento de eternizar
aquello que fue y que ya nunca volver a poseer su fuerza innovadora inicial. Este
llegar el hombre a destiempo en su cita con la historia, o el imponderable taosmo
de la existencia en la que el ser nace del no ser, y lo que puede ser expresado es porque
no es eterno, debi sopesarse en el subconsciente platnico al volver su mirada sobre
la ley poco antes de morir. Lo perecedero del arte tentaba acogerse a la seguridad
de la norma. Pero quin puede saber si lo inseguro es certeza? Cmo percibir en
la arbitrariedad de un artista lo maanero? Dnde est la razn: en el espectador
que no vio genialidad en un creador de su tiempo, o el lejano pblico que al paso de
la secularidad contempla en el gesto deliberado de aquella obra artstica la imagen
del genio? A travs del Ateniense observamos al personaje tradicional devoto de

273
En La Repblica, ed. cit., pp. 132, 168 y 220.

100
El libro perdido de Aristteles

lo normativo, al personaje transgresor que declar pretender en todo la exactitud


no es fcil ni es en manera alguna posible, y al personaje antinmico, detenido
en la linde del ayer y el maana274. Es Platn quien ansa convencerse por medio
de los argumentos de sus personajes, pero en todos haya razones para la duda y la
decisin. Tal vez esta sea la gran diferencia entre el maestro y el discpulo: Platn
nos muestra un escenario de ideas para que elijamos el actor que mejor represente
nuestros pensamientos; Aristteles decide actuar l, invitndonos con su ejemplo a
ser nosotros mismos. Platn representa el afn del hombre por pensarlo todo has-
ta hacerse todo l pensamiento; Aristteles es acto, un pensamiento hecho para la
accin. Mientras ms avanza en la smula de su obra, Las Leyes o de la legislacin,
sentimos que Platn va a optar definitivamente por la renovacin al pedir que la
ley -la norma- se adapte a lo real275. De repente, algo le hace vacilar, como quien
contempla el vaco, y entonces el reformador abandona el salto, y prefiere restau-
rar, antes que inventar: Vamos, en efecto, a encontrar que en todo, excepto en lo
que es un mal, no hay nada ms peligroso que el cambio276. Pero Clinias, otro de
los rostros platnicos, en vsperas de fundar la ciudad ideal, propondr aceptar lo
extico si es mejor, y la respuesta no fue el silencio, sino la afirmacin. El discpu-
lo poda sonrer, su maestro no le haba abandonado.
La marcha de la Potica empieza all donde Platn se detuvo. Hallar la palabra que
no impidiera el salto al vaco y nos salvara, fue la tarea emprendida por el Estagirita.
l estaba a favor de utilizar un modo de expresin sugestivo, pero transparente. Lo
evocador, el hallar la analoga de imgenes aparentemente dispares o yuxtapuestas a
travs de la combinacin de vocablos, eran medios de dar belleza a la elocucin, no
un artificio o fin veleidoso. La metfora deba ser verosmil porque quien emplee pa-
labras extraas y dems figuras sin venir a cuento, conseguir lo mismo que si buscase
adrede un efecto ridculo. Esa verosimilitud parta del contexto y la sensibilidad del
autor para ver lo extraordinario en la cotidianidad y transmitirlo. Sin embargo, haba
otro ridculo: el de los que critican al escritor por creer en la metfora. Ella, principio
generador y regenerador del lenguaje, cumple una funcin primordial en la evolucin
y vitalidad de la expresin. Aristteles sale en defensa nuevamente de la autonoma
del creador para expresarse segn su estilo, eligiendo el qu y el cmo decir lo que
desea sin censura o coartadas lingsticas. Se opone a los que critican el uso de ex-
presiones que nadie dira en la conversacin. Esta cuestin perdura en nuestros das.
Pretender que un personaje de ficcin hable como las personas reales, no es confun-
dir lo real con lo imaginario? En ltima instancia, no es la usanza de la sociedad sino

274
Para estas referencias que designamos simblicamente con el nombre de personaje tradicional,
transgresor y antinmico, vase Las Leyes o de la legislacin. En Obras completas, de Platn, ed. cit.,
pp. 1296, 1297, 1299, 1303, 1304, 1307, 1310, 1328, 1329, 1383, 1390, 1396, 1397, 1398, 1409, 1410,
1434, 1481 y 1503.
275
Ibid., p. 1362.
276
Ibid., p. 1394.

101
Ivn Gonzlez Cruz

las caractersticas del personaje y su idiosincrasia los que determinan su habla. Nos
debemos a una forma de expresin en concordancia con nuestra personalidad y cul-
tura. El personaje tambin. Y l, como nosotros, no dira en la conversacin lo que no
es. Dejar de percibir esta realidad la hace irreal y otra variante del ridculo277.
De este modo, la metfora representa una dimensin de la existencia visible
gracias a ella. El dominio de su arte produce claros en el bosque de la vida. Arist-
teles la consider un potencial de claridad y un signo de maestra creadora: Lo
ms importante con mucho es dominar la metfora. Esto es, en efecto, lo nico
que no se puede tomar de otro, y es indicio de talento278. Se reconoca en la ex-
perimentacin expresiva un rasgo de la originalidad del creador. Por la metfora
se reinventa el mundo. Un cosmos donde la palabra e imagen, lo desemejante,
pueden ser equivalentes.

Escena 2: Anfibologa y analoga

La potica de lo subliminal en el lenguaje aristotlico se vale del doble sentido


de la metfora y lo que nombramos la palabra invisible, aprendida en la tradi-
cin potica griega. Platn se hace eco de ella en La Repblica al citar un antiguo
acertijo en el que vemos personificado cmo la negacin de la expresin crea un
entorno subconsciente de significados que vuelve impalpable la palabra, y en su
etrea constitucin, corporiza mltiples interpretaciones. Al relacionar imgenes
la diferencia se indiferencia: Se cuenta que un hombre que no era hombre, vien-
do a un pjaro que no era pjaro posado en un palo que no era palo, le tir y no
le tir una piedra que no era piedra279. La imaginacin del Estagirita tiene mu-
cho de este contraste de analogas para organizar lo maravilloso-real. La literatura
oriental nos brinda una experiencia similar, cuyo espritu anfibolgico est en la
estructura de rayuela de la Potica, y la concepcin aristotlica del arte como obra
abierta. El Sueo de la mariposa narra: Chuang Tzu so que era una maripo-
sa. Al despertar ignoraba si era Tzu que haba soado que era una mariposa o si
era una mariposa y estaba soando que era Tzu280. Esta bifurcacin de la imagen
favorece un juego de estructuras que entrelaza en una danza especular la forma
y el contenido. El relato promueve varios significados por su composicin y la
construccin-deconstruccin de su estructura. Aristteles al describir su visin

277
La oposicin de Aristteles a Arfrades nos revela un clima de polmica sobre este hecho ya
desde la antigedad griega. En Potica, ed. cit., p. 213.
278
Para el estudio de la metfora en Aristteles vanse los captulos 21, 22 y 25 de la Potica.
279
Consltese en el libro V de La Repblica. En La Repblica, ed. cit., p. 346.
280
En Antologa de la literatura fantstica, por Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares.
Barcelona, Edhasa, 1983, p. 159.

102
El libro perdido de Aristteles

de la analoga cre las bases para la libertad formal de la obra abierta en el arte y
la literatura:
Entiendo por analoga el hecho de que el segundo trmino sea al primero como
el cuarto al tercero; entonces podr usarse el cuarto en vez del segundo o el se-
gundo en vez del cuarto; y a veces se aade aquello a lo que se refiere el trmino
sustituido281.

Esto funda una tcnica de la metfora. Las ricas posibilidades expresivas que oca-
siona son comparables en la palabra a la meloda que se transforma en polifona.
Un arquetipo ayuda al anlisis. Aristteles lo ejemplifica as: La copa es a Dioniso
como el escudo a Ares; [el poeta] llamar, pues, a la copa escudo de Dioniso, y al
escudo, copa de Ares. Grficamente podramos subdividir este paradigma en:
La copa es a Dioniso como el escudo a Ares.
(1) (2) (3) (4)
Esta numeracin vendra a corresponderse con el planteamiento inicial de En-
tiendo por analoga el hecho de que el segundo trmino sea al primero como el
cuarto al tercero. La siguiente estructuracin:
Escudo = Copa de Ares Copa = escudo de Dioniso
(1) (4) (3) (2)
equivaldra a la deduccin de su razonamiento: entonces podr usarse el cuarto
en vez del segundo o el segundo en vez del cuarto. Surge entonces lo metafrico
al referirse al escudo como copa de Ares y llamarle a la copa escudo de Dio-
niso. Queda por dilucidar la ltima clusula: a veces se aade aquello a lo que
se refiere el trmino sustituido. Diversas han sido las deducciones hechas sobre
este pasaje, incluso algunas adicionan ms dificultad que esclarecimiento a la cita.
Desde nuestra perspectiva Aristteles alude con el trmino sustituido a las pa-
labras reemplazadas por la metfora -copa y escudo- y no al sentido figurado que
representa la imagen producida a partir de estos vocablos. La Retrica avala nues-
tra apreciacin en el libro III. Aqu explica el Estagirita que todas las expresiones
que resultan bien dichas en forma de metforas evidentemente tambin los harn
como smiles, y los smiles, si se omite la expresin comparativa, resultarn bien
como metforas. Por eso consideramos que el Estagirita al indicar en la Potica y
a veces se aade aquello a lo que se refiere el trmino sustituido est pensando en
incluir las palabras originales -copa y escudo- de donde procede la metfora creada.
De esta manera quedara ms explcita la ya oscura imagen: el escudo es la copa de

281
Consltese el captulo 21 de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 205.

103
Ivn Gonzlez Cruz

Ares, y la copa es el escudo de Dioniso282. Otro fragmento de la Retrica corrobora


nuestro criterio:
Tambin los smiles que resultan logrados, como se ha dicho arriba, son en
cierto sentido metforas, pues siempre se habla de dos trminos, como en la met-
fora proporcional. Por ejemplo, decimos que el escudo es la copa de Ares y el arco
una forminge sin cuerdas. As no lo expresamos de una forma simple, pero s lo
hacemos si le llamamos al arco forminge, y al escudo, copa. Es de este modo como
se hacen los smiles, por ejemplo, llamndole al flautista mono o al miope candil
en da de lluvia porque ambos parpadean. El smil es bueno cuando comporta una
metfora, porque es posible comparar el escudo con la copa de Ares283

Este regodeo en estas metforas tan poco transparentes, las cuales iban contra algu-
nas de sus ideas vertidas sobre la necesidad de claridad284, no ensombrece sin em-
bargo un matiz ocurrente y gracioso en el que se divisan vestigios de lo que deno-
minamos la comedia aristotlica. Hay en ellas un Estagirita juguetn, ldico, que
ana al poeta con lo chistoso y picaresco del hermetismo del trovador de la Edad
Media285. Aristteles el juglar, instruyndonos en cmo exponer nuestros pensa-
mientos ocultndolos a la vez, para burlar la censura.
El empleo de palabras inventadas fue apoyado por Aristteles en la crea-
cin286 y a la hora de enfrentar realidades ambiguas: a veces es sin duda ne-
cesario inventar nombres, si no hay disponible nombre alguno respecto al cual
se d tal referencia con propiedad. l haba lamentado en sus libros la indefi-
nicin de ciertas situaciones e ideas por no existir trminos que pudieran remitir
a ellas287. Solo un poeta reconoce la incapacidad del lenguaje para expresar el

282
El investigador Valentn Garca Yebra, en su magnfica edicin crtica de la Potica, tiene otra
interpretacin. Ibid., p. 320.
283
En la Retrica, Aristteles haba anotado en pginas anteriores: En todo caso, la metfora que
es resultado de una proporcin debe siempre poder aplicarse recprocamente a uno y otro de los
elementos que se han emparentado: por ejemplo, si la copa es el escudo de Dioniso, tambin es apro-
piado llamarle al escudo copa de Ares. Tales son, pues, los componentes del discurso. En Retrica,
ed. cit., pp. 253 y 284.
284
Pudiera creerse que Aristteles se contradice pues l mismo haba opinado que una causa de
la frialdad del estilo se encuentra en las metforas cuando son poco claras o rebuscadas. Ibid., pp.
250-251.
285
Sobre el juego en la sociedad, y la tradicin hermtica juglar, vase el libro Homo Ludens, de
J. Huizinga.
286
En el captulo 21 de la Potica Aristteles admite: Nombre inventado es el que, no siendo usa-
do absolutamente por nadie, lo establece el poeta por su cuenta En Potica, ed. cit., p. 206.
287
Un ejemplo, entre los muchos que pudiramos citar a lo largo de su obra, se halla en el Orga-
non al reflexionar en las Categoras que hay naves que no tienen timones; por ello no hay reciproci-
dad; la nave, en efecto, no se dice nave del timn. Pero quiz se hara con ms propiedad si se diera,
por ejemplo, el timn como timn de lo timoneado, o algo as, pues no hay nombre disponible En
Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 49. Vase en la Potica los casos de analoga que no tienen nombre.
En Potica, ed. cit., p. 205.

104
El libro perdido de Aristteles

sentimiento, solo un gran creador puede descubrir la ausencia de innovacin.


Aristteles incitaba a la invencin y el encuentro. El arte y la literatura queda-
ban libres de ataduras inmovilistas. Haca falta ahora tensar el arco aristotlico
y lanzar la flecha de la renovacin. La fantasa de un artista como Mozart de-
rrib los estereotipos del arquero. No es la poesa msica? La potica encon-
tr en Mozart un prodigioso representante, y l tuvo en la escuela experimen-
tal del lenguaje de la Potica una justificacin a su predileccin de invencionar
expresiones e invertir en la gramtica el orden y sentido de sus componen-
tes, tendencia que desde temprana edad le influira en un genial desarrollo
del contrapunto musical. La carta a su prima Mara Anna Thekla, fechada en
Mannheim el 5 de noviembre de 1777, es smbolo de una revolucin del len-
guaje -precursora en la puntuacin y ortografa de la transgresin lingstica
de un Joyce- y un derroche de la locuacidad e imaginera que caracterizara al
Teatro del Absurdo:
Lamento mucho que al S: Prelado Ensalado le haya dado otra vez un ataque ba-
dulaque, sin embargo confo en que con ayuda de Dios le d tos y no tenga conse-
cuencias demencias. Usted escribe inclusive que cumplir la bromesa que me rizo
antes de marcharme de ogspurgo, y eso tonto muy pronto; Sin duda me arrepenti-
r. me escribe adems, s, me suelta, me revela, me manifiesta, me da a conocer, me
explica, me indica, me comunica, me informa, saca a relucir, me pide, ansa, desea,
quiere, le gustara, me ordena que le enve tambin mi Retrato zapato288.

Esa experiencia mozartiana de explosin e implosin del idioma sera decisiva en


el rejuvenecimiento del mundo de la novela, el teatro y el cine.
La analoga aristotlica haba inspirado igualmente otras reformas al variar el
orden de las palabras. Porque el intercambio de los elementos de la oracin -La
copa es a Dioniso como el escudo a Ares- confirmaba que el orden es significado,
del mismo modo que no hay significado sin orden. Y a semejanza del msico que
con los sonidos de la escala origina infinitas composiciones, Aristteles intuy
en la metfora del contenido infinidad de formas, lo cual deriva en importantes
aplicaciones en la disposicin y configuracin de los captulos de una novela, o en
la construccin de una escaleta de secuencias cinematogrfica. Saber jugar con la
forma de una obra puede dar el mejor juego al contenido de una historia. La es-
tructura lo es todo, o casi todo.
Scrates, en Fedro o de la belleza, no se manifest propenso a la lectura de un
texto modificando el orden de sus partes integrantes. El epitafio en la tumba de
Midas fue objeto de crtica por leerse indiferentemente, comenzando por el pri-
mero o por el ltimo verso. La inscripcin deca:

288
En Cartas, de Wolfgang Amadeus Mozart. Seleccin y prlogo de Jess Dini. Traduccin y
notas de Miguel Senz. Barcelona, Muchnik Editores, 1986, p. 46.

105
Ivn Gonzlez Cruz

Soy una virgen de bronce; descanso sobre la tumba de Midas;


Mientras el agua corre y verdean los corpulentos rboles.
En pie, y sobre este sepulcro, con lgrimas regado,
Anunciar a los pasajeros que aqu yace Midas289.

Lo que constituye una virtud multiforme, a Scrates le resulta un defecto al poder-


se cambiar la estructura de la estrofa y generar nuevas versiones290. Evidentemente
jams habra aplaudido el sabio griego el estilo del Tao Te King, obra maestra de lo
que designamos la forma informe. Con ella Lao-Tse haba logrado que el misterio
de la forma fuera revelado en sus mltiples rostros. Una pgina al azar nos brinda
el diseo de ese ordenamiento y sentir plural:
Quienes pretenden brillar por s mismos,
no estn iluminados.
Quienes pretenden ser alguien,
no alcanzan nada291.

Sin embargo, Scrates orient a Occidente con este mismo espritu de humildad y
desinters. Ese es tambin otro de los aciertos de la forma informe, donde la nega-
cin no excluye lo afirmativo.
En Aristteles lo anfibolgico es un desafo a la imaginacin. Su naturaleza no
se limita a la palabra sino que abarca la estructura, de ah que la metfora sea un
sistema que exprese la unidad de la obra en su concepcin y posterior simbolismo
en el pblico. La analoga y la anfibologa personifican el sustrato desde el que la
metfora construye el arquetipo de la obra de arte. Por la analoga la forma se hace
poliforme, por lo morfolgico el significado produce la anfibologa. El sentido
bifurcado de la expresin es un estmulo para originar la novedad. La metfora
surgida en el acto del lenguaje, por su sntesis y reflejo de un estado cultural, pue-
de convertirse en patrimonio social. Cuntas metforas no han sido hijas de la li-
teratura o del pueblo! Ese carcter coral la convierte en arma de la circunstancia y
una exhortacin al pensamiento: Es preciso tambin, cuando un vocablo parezca
significar algo contradictorio, examinar cuntos sentidos puede tener en el pasaje

289
Consltese Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 181.
290
Diversas variantes podemos crear -como vea Scrates- al cambiar el orden, y todas ellas po-
sibles semnticamente: Anunciar a los pasajeros que aqu yace Midas. / Mientras el agua corre y
verdean los corpulentos rboles. / En pie, y sobre este sepulcro, con lgrimas regado, / Soy una vir-
gen de bronce; descanso sobre la tumba de Midas. O tambin esta: Mientras el agua corre y verdean los
corpulentos rboles / En pie, y sobre este sepulcro, con lgrimas regado, / Anunciar a los pasajeros
que aqu yace Midas. / Soy una virgen de bronce; descanso sobre la tumba de Midas; entre otras.
291
Tambin podramos decir: Quienes pretenden ser alguien, / no estn iluminados. / Quienes
pretenden brillar por s mismos, / no alcanzan nada. En Tao Te King, de Lao Tse. Traduccin de
Pedro Lozano Mitter. Barcelona, Edicomunicacin, 1994, p. 65.

106
El libro perdido de Aristteles

considerado292 El Estagirita la vea creando espacios de luz. Con ella la imagen


vive ms all de la vida.
En 1963 Julio Cortzar nos prevena al comienzo de su formidable novela Ra-
yuela: A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lec-
tor queda invitado a elegir una de las dos posibilidades293. Chuang Tzu, Lao-Tse y
Aristteles se reencontraban. La analoga y lo anfibolgico renacan. La metfora
era, es, un dilogo inagotable.

Escena 3: Dilogo

Dnde empieza y culmina ese trmino que nunca finaliza: dilogo? Su sola
mencin indica su vastedad, inapresable por aquello que mueve a pensarlo y adi-
vinarlo dentro y fuera de los lmites de lo representado: la palabra. Porque nada
existe sin dilogo. Desde el monlogo, -el dilogo del hombre consigo mismo-
hasta el silencio, -el dilogo de dilogos- vivimos en una conversacin constante
entre lo que fuimos, somos y seremos. La literatura nos ense desde sus orgenes
que el dilogo nos marca no solo como especie, sino tambin como gnero. La
tragedia de la vida, su comedia o tragicomedia, viene dada por la manera en que
nosotros o los personajes nos expresamos. El cine, al incluirlo en sus componen-
tes sonoros, hizo inseparable a la palabra de otros muchos dilogos: el dilogo de
imgenes, el dilogo de miradas, el dilogo de gestos comprendiendo, con el
movimiento y la msica, el dilogo del cuerpo y el sonido. Pero haba un mbito
nico, propio de lo cinematogrfico, que creaba un dilogo intransferible: el de la
cmara. A travs de ella, por vez primera en la historia del arte, el dilogo se volva
una suerte de cuarta pared en s mismo donde el pblico, gracias a la observacin
de un detalle fijado por la cmara, poda sobre el escenario de la pantalla desa-
rrollar un contrapunto entre lo que el personaje dice, lo que el espectador mira
intencionadamente elegido por la cmara, y lo que la accin narra en una simul-
taneidad dialgica. Toda una retrica de la imagen y la palabra a la que Aristteles
contribuy con su percepcin fundacional del lenguaje. La relevancia del dilogo
en sus obras demuestra hasta qu punto hubo en l un compromiso con la teora
del lenguaje y el arte de la palabra en su dimensin ms amplia. Sus estudios en el
campo de la comunicacin nos revelan al sujeto y el objeto, el artista y la obra, el
escenario y el pblico agrupados en una perspectiva psicolgica que aspira a po-
ner en prctica sus conocimientos en aras de crear una expresin abierta a los sig-
nos de su tiempo y las necesidades de transformacin y progreso de la sociedad.

292
Lase el captulo 25 de la Potica. En Potica, ed. cit., pp. 231-232.
293
Vase el tablero de direccin. En Rayuela, de Julio Cortzar. La Habana, Casa de las Amri-
cas, 1969, p. 1.

107
Ivn Gonzlez Cruz

La analoga y lo anfibolgico en Aristteles haban consolidado el paralengua-


je, donde tiene una gran importancia el cmo se manifiesta algo y no el qu se dice.
Aquella equivalencia analgica, establecida por el cambio de elementos en la fra-
se294, mostraba un nuevo matiz psicolgico del texto, vlido en la caracterizacin
del personaje. Una alteracin del orden de la sintaxis puede ser un rasgo distintivo
de nuestro protagonista porque su acento, el estilo de conversacin, el repertorio
lingstico que emplea, le define psicolgicamente. En la caracterologa de un in-
dividuo el dilogo es un indicador de su personalidad como el rostro y los actos
traslucen el fondo del alma. Cmo ilustrar con palabras el contenido espiritual de
un personaje?
La Potica al sugerir la visualizacin de los hechos en la imaginacin antes de
escribirlos295, ofreca uno de los consejos ms valiosos y prcticos que un drama-
turgo debe tener presente al confeccionar sus dilogos. Ver la situacin en que se
halla el personaje, permite conocer cul es su circunstancia emotiva y psquica, y
esa realidad donde transcurre la accin nos ir revelando qu podra decir segn
el entorno dramtico. El cmo hablar est condicionado por el talento del escritor,
pero la escena dicta su lenguaje296. No obstante, con independencia del talento del
creador, podemos sealar objetivamente en el dilogo una serie de caractersticas
que deben dominarse a fin de conformar una personalidad orgnica en nuestros
personajes.
Desde que Esquilo otorgara al dilogo un papel principal en el drama297, su
protagonismo ha ido en ascenso por sus inevitables implicaciones en el desarrollo
de una historia. Conocer su tcnica es esencial. Una escuela suscitante e inaugural
en la formacin de un escritor se encuentra en el teatro clsico de los griegos de
la antigedad -Esquilo, Sfocles, Eurpides, Aristfanes- y tambin en los dilo-
gos platnicos, donde sin ser lo dramatrgico el propsito de su escritura, poseen
notables enseanzas para la escena y la literatura. Con Platn un creador aprende
la relevancia del mtodo dialctico en la ciencia del lenguaje y la expresin de la
psicologa del personaje. Su mayutica socrtica, el arte de hallar la verdad me-
diante interrogantes apropiadas, nos desvela el contexto y subtexto que organiza
la palabra en la conversacin, y nos instruye en el uso de los trminos adecuados
segn el matiz que deseamos dar a una idea o personaje, con miras a impulsar el
ritmo del discurso y la accin de los que intervienen en un tema. Accin, ritmo y

294
Consltese la nota 281.
295
Vase la nota 264.
296
Don Quijote tiene un lenguaje frente a los Molinos de Viento y otro cuando cae en trance
amoroso al pensar en Dulcinea. Estas dos situaciones originan, con sus diferentes realidades, distin-
tos tipos de dilogos en el protagonista.
297
Aristteles haba referido que Esquilo dio el primer puesto al dilogo. En Potica, ed. cit.,
p. 140.

108
El libro perdido de Aristteles

caracterizacin, son aspectos que se nos revelan en la dialctica de preguntas y


respuestas, exteriorizando con sus afirmaciones o negaciones, tras la pragmtica
de las contradicciones, la psicologa de los personajes. Esquilo, Sfocles, Eurpi-
des, Aristfanes, Platn, son los maestros de ese dilogo al que la novela, el teatro
o el cine, regresan para continuar su partida.
Toda partida comprende el viaje y el juego. La concepcin de un dilogo es
una travesa en el orbe de la exploracin y lo ldico. Aristteles, desde otra ribera,
ha sido tambin un descubridor de ese punto de partida del creador al disear el
horizonte de la palabra de sus personajes. Ya en la Retrica se anticipa a la relacin
significado-significante enunciada por Ferdinand de Saussure298, en un pasaje que
retoma el inters por la estructura y la extensin plasmadas en la Potica299. El nexo
entre el carcter y el lenguaje, la manipulacin de la lgica del discurso en funcin
de propiciar en el pblico determinados pensamientos o emociones, son otras de
las vertientes que la Retrica estudia en el espectro psicolgico del habla. Aristte-
les se coloca la mscara de Maquiavelo y se adentra en los claros y sombras de las
intenciones y procedimientos del individuo mostrando el mecanismo por el que
se puede, con el empleo de la palabra, alcanzar un objetivo trazado. Para eviden-
ciar la eficacia de la esgrima del dilogo, el Estagirita llega hacerse hasta consejero
del demonio300. Manifiesta enseguida un determinado modo de ser, para que te
vean de ese modo, menciona convencido de que en el velo de la ficcin y lo ver-
dico, lo aparente puede parecer real. La Retrica es una indagacin psicoanaltica
sobre las facultades del receptor y el emisor en la conversacin. En ella lo posible
acta como un smbolo moderador de la verdad o falsedad del hablante. El con-
trol emocional sobre uno mismo y los dems posee una enorme repercusin al
transgredir lo perceptible. Es sobre el subconsciente donde trabaja un experto en
manejar la sensibilidad. Impresionar, enternecer, turbar o encandilar a su antojo
es un poder que Aristteles describe sin disimular sus derivaciones en el compor-
tamiento de las personas:

298
En Retrica, ed. cit., p. 267.
299
Estdiense los captulos 7, 23 y 24 de la Potica. En Potica, ed. cit., pp.152, 215 y 218. En la Re-
trica, Aristteles volver sobre estas ideas: Llamo perodos a la expresin que tiene un principio,
un fin en s misma y una dimensin que puede abarcarse con la mirada. En Retrica, ed. cit., p. 266.
300
En el libro I de la Retrica, al aconsejar cmo obtener ventajas de los argumentos del contra-
rio, Aristteles alega: Las declaraciones bajo tormento son tambin testimonios y dan la impresin
de que aportan credibilidad, porque hay en ellas una cierta necesidad aadida. Tampoco es difcil
ver los argumentos precisos en lo que a ellas se refiere y cuya importancia debemos engrandecer, en
caso de que nos sean favorables, en el sentido de que son stos los nicos testimonios veraces. En
caso de que nos sean contrarias y favorables a la otra parte, trataramos de minimizarlas, hablando
en general sobre cualquier gnero de tormento, pues no se miente menos cuando uno se ve coaccio-
nado, ya sea armndose de valor para no decir la verdad, sea recurriendo fcilmente a mentiras para
terminar antes. Conviene que podamos traer a colacin como ejemplos sucesos similares que los
jueces conozcan. En Retrica, ed. cit., p. 136.

109
Ivn Gonzlez Cruz

La expresin apropiada presta verosimilitud a lo que se dice, pues lleva los


nimos a la falsa conclusin de que uno est diciendo la verdad porque otros se
comportan as en tales circunstancias, de suerte que creen que los hechos son como
uno los cuenta, aunque no lo sean, ya que el oyente se solidariza siempre con el que
habla con sentimiento, aunque no diga nada de provecho301.

Un escritor adiestrado en esta escuela puede dar un Yago, un Don Juan, un Tar-
tufo, un Mefistfeles, o en otra dimensin espiritual, un Sorel, un Karamzov, un
Charlot, un Stephen Dedalus, Madame Bovary, o Swann. A su vez, en la esfera del
lenguaje y la idiosincrasia, el Estagirita crece ante nuestros ojos como un autnti-
co especialista de la fisonoma expresiva del personaje al establecer entre sus ras-
gos definitorios la forma de hablar: si se usan los trminos adecuados a cada
estado se expresarn modos de ser, pues no dira lo mismo ni de la misma manera
el rstico y el hombre educado. El habla descifra el paisaje socio-cultural de una
sociedad a la par que la tipologa de sus habitantes. Aparece aqu implcitamen-
te el valor de lo no verbal en la caracterologa porque la postura, los gestos, y los
movimientos, son parte inalienable del lenguaje verbal, y ambos, lo verbal y no
verbal, transmiten el punto de vista302 del protagonista o antagonista en la historia,
el cual debe estar delineado por el escritor antes de escribir la obra. No delimitar la
singularidad de las actitudes y conductas de los personajes acarreara la confusin
de aquellas cualidades que debieran distinguirles. En los Tratados de lgica, Aris-
tteles recomienda el contraejemplo303 en la determinacin de un razonamiento
falso o verdadero, aspecto cuya interpretacin, ms all de su contexto original, es
aplicable en la comprensin de quines son nuestros personajes. El contraejemplo
en el dilogo supone contrastar lo que los personajes se dicen entre s, lo que nos
ayudara a verificar si su caracterizacin es correcta. Cada personaje es una enti-
dad expresiva inimitable. Si al intercambiar sus dilogos nos percatamos de que
nuestro protagonista habla igual que su antagonista, significa que nos hemos equi-
vocado en la concepcin de sus personalidades. Volver a crearlos, o mejor an, em-
pezar por conocerles con un nuevo estudio de sus biografas, es la garanta de que
ellos, sus dilogos, sern como su nacimiento, nico.
Otros volmenes completarn la funcin del dilogo en la potica aristotlica.
La accin se insertar en el mbito del lenguaje en De las virtudes y los vicios. La
palabra cobra fuerza al estar acompaada de los actos que realiza el personaje. Con
ella y por ella la imagen adquiere ritmo, movimiento, velocidad; pero la imagen pue-
de prescindir de la palabra. Vemos al personaje sobre el escenario y ya sabemos su
semblante cul es sin que el idioma sea una barrera. Este proceso dura segundos.
En cambio, narrar en un texto su fsico puede abarcar pginas, con el agravante de

301
Ibid., p. 260.
302
Ibid., p. 218.
303
En Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 126.

110
El libro perdido de Aristteles

que si est descrito en una lengua extranjera que desconocemos no entenderemos


si quiera cmo es. La armona en la enunciacin de una frase, y la figuracin que
evoca, es un difcil contrapunto porque siempre la imagen se percibe ms rpido
que el sonido. Aristteles debi considerar este hecho al consignar la persuasin de
la imagen y el gesto sobre las palabras304. Tal vez esto explique su insistencia en im-
buirlas de potencia convirtiendo el dilogo en acto. La accin dramtica se origina
a travs de los intentos del personaje por conquistar su meta. Cundo el dilogo
contiene accin? Al provocarla, o intervenir la palabra en la actuacin de los perso-
najes. As elogia utilizar el lenguaje y la accin de una manera sagaz e inteligente305.
La Potica ya haba descubierto el cuidar an ms la expresin de los personajes en
aquellos pasajes desprovistos de actividad, buscando que la palabra fuera ella misma
la causa y razn de la accin fsica y dramtica: La elocucin hay que trabajarla
especialmente en las partes carentes de accin y que no destacan ni por el carcter
ni por el pensamiento306. Aristteles confa en que la palabra sea en s movimiento,
una vitalidad suficiente para suplir el vaco de algn componente del drama. Acaso
Shakespeare no hizo escenografa con la palabra? Tambin el desarrollo diacrnico
de la accin puede aumentar o disminuir por la influencia sincrnica de la palabra.
La espiral del personaje avanza, retrocede, se precipita a un punto de inflexin, ca-
taliza otra vez su ascensin hacia el desenlace con el soporte de la palabra. Obvia-
mente, ms all del mundo del teatro o la novela, en el relato audiovisual intervienen
otros muchos factores en el avance o retroceso de la accin. En dependencia, por
ejemplo, de cmo se haga la construccin de los distintos planos de un film, habr
un mayor o menor ritmo, ms o menos equilibrio en la progresin dramtica, y por
ende, armona en la narracin. Este es otro mundo fascinante y vital para el logro de
un verdadero movimiento cinematogrfico donde la msica tambin es decisiva.
As como en narrativa audiovisual podemos comparar una imagen con la letra del
alfabeto, un plano con una palabra o frase, y la secuencia con un prrafo o conjunto
de prrafos de unidad significante -de cuya interrelacin surge o no una eficaz ac-
cin dramtica-, musicalmente una nota equivale a un fotograma, un comps a un
plano, y la meloda a una secuencia. Los resultados de la fusin armnica de ritmo y
sonido en el lenguaje musical, son un equivalente potico de lo que el cine alcanza a
travs de un manejo inteligente y apropiado de la accin y la imagen en la secuencia.
Esa exuberancia expresiva dada por la integracin de manifestaciones artsticas en
lo cinematogrfico, en el pasado se circunscriba a la palabra. Epicarmo, poeta c-
mico de Sicilia, tan citado por Aristteles307, fue un maestro en aludir a ese estado de
riqueza del lenguaje con la construccin acumulativa, donde las frases irradian una

304
Consltese en Retrica, ed. cit., p. 305.
305
Vase De las virtudes y los vicios en Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1370.
306
En Potica, ed. cit., pp. 224-225.
307
Consltese por ejemplo en la Potica, ed. cit., p. 134; en Retrica, ed. cit., p. 90; y en Reproduc-
cin de los animales, ed. cit., p. 95.

111
Ivn Gonzlez Cruz

sinfona de sentidos que intensifican la accin y generan una situacin climtica.


Ateneo, en el Banquete de los sofistas, nos leg un ejemplo del mtodo de Epicarmo:
a raz del sacrificio hubo una fiesta, de la fiesta se pas a la bebida, de la bebida a
la mofa, de la mofa a la cochinada308 Como si la palabra desenterrara el eslabn
primero de la comunicacin, perdido y recobrado en el frenes de la imagen, el Es-
tagirita vislumbra aqu un smbolo de lo dramtico en la figuracin del habla. El
dilogo es representacin. En l converge un sinfn de posibilidades expresivas que
suean y conciben cualquier manifestacin artstica. No es el dilogo un baile de
palabras, una msica de ideas, un escenario plural de la vida y el arte? Aristteles
crea que lo difcil y raro es lo ms importante309. Esa es la tradicin que le permiti
comprender en la complejidad del lenguaje lo sencillo, y asimilar en su extraeza, lo
habitual. Pero asimismo esa es la fundamentacin de una tica del idioma inherente
a su esttica: Para ver si est bien o no lo que uno ha dicho o hecho, no slo se ha
de atender a lo hecho o dicho, mirando si es elevado o ruin, sino tambin al que lo
hace o dice310 Una tica del arte? Un arte de la tica? Hacer y decir estaban en la
gnesis de otro lenguaje, donde se buscaba el umbral vital de la expresin, en aras de
impedir la deshumanizacin de la cultura, esa conciencia, a veces inconsciente, de
evolucin y regresiones. El lenguaje ha sido su bastin; la libertad y la creacin, su
ideal. ste nos ha mostrado que con Aristteles se avanza, con Horacio y Boileau se
retrocede. La modernidad no es garanta de progreso. En la Historia estn todas las
claves para el lenguaje de la emancipacin o la esclavitud. Ese es uno de los grandes
temas de la obra abierta que es el mundo.

SECUENCIA 11. TEMA

Woody Allen, con su delicioso guin Anything else, contest al reto aristotlico
de contemporizar, en un mismo nivel de eficacia, la palabra e imagen en la suce-
sin de la accin dramtica311. Sin embargo, otra pregunta permanece, el tiempo,
la eternidad del arte.
No hay idea que no merezca ser atendida, ni tema que no invite a la medi-
tacin. Es cuestin de talento hallar en cada cosa su encanto, ese canto nuevo que
interiorizado con sensibilidad creadora forma la obra, el intento de lo intemporal.
El Estagirita al recomendar sobre qu escribir312 parece querer resolver el desafo
de lo imperecedero con la universalidad del tema. Hallar en un individuo razo-

308
En Reproduccin de los animales, ed. cit., p. 95.
309
Vase Retrica, ed. cit., p. 90.
310
Consltese la nota 66.
311
Para una lectura del guin cinematogrfico puede consultarse Anything else, de Woody Allen.
Traduccin de Guillermo Ramos. Madrid, Ocho y Medio, 2003.
312
Vase la nota 117.

112
El libro perdido de Aristteles

nes para la realizacin de una obra artstica no deja indiferente la pasin de los
hombres. Mostrar sus tristezas o alegras crea un movimiento sensible de lo eterno
siempre que sus sentimientos hayan nacido en el fulgor de la vida o la muerte. En
el rostro de un cuadro, en el monlogo interior de un personaje, en la coreografa
de un ballet, o en una partitura de msica, va el reflejo de la sociedad que encuen-
tra en el arte una justificacin de existir. Abarcar emociones y creencias compren-
didas y apreciadas en cualquier parte del mundo, es el comienzo del camino hacia la
transgresin de lo efmero. Destronar lo transitorio y encontrar en lo eventual la
pervivencia de todo evento, constituye una de las aspiraciones de la creacin en su
combate por trascender el tiempo. La eternidad vive en el movimiento. La tradi-
cin e innovacin configuran en lo artstico el entorno de esa fluencia. Aristteles
propone respetar la herencia clsica de los mitos de la antigedad, y frente a la in-
satisfaccin de lo legendario, crear nuevos temas: Ahora bien, no es lcito alterar
las fbulas tradicionales, por ejemplo que Clitemnestra muri a manos de Orestes
y Erifila a las de Alcmen, sino que el poeta debe inventar por s mismo y hacer
buen uso de las recibidas313. Pero en la paradoja subsiste otro modo de retar lo
fugaz. El Estagirita, como su maestro Platn, se hace eterno l mismo en una ne-
gacin de negaciones. El principio de contradiccin reaparece314 en la Potica. As
como en el captulo 14 el pasado es una convencin mtica que se ha de respetar,
en el captulo 9 haba significado un pretexto para la ruptura: De suerte que no se ha
de buscar a toda costa atenerse a las fbulas tradicionales315. El ayer cede ante los
problemas de la realidad inmediata. Lo reciente sustituye la lejana de valores an-
ticuados. Temas que conmuevan e interesen al pblico por su actualidad, historias
donde lo trgico o cmico sean testimonios de lo humano universal, obras en las
que conservar el origen no represente lo conservador sin originalidad, son defen-
didos por Aristteles con miras a deslindar de la tradicin lo secular sin novedad.
Su proverbial flexibilidad crtica desea lo inmanente, aquello que entrelaza en el
devenir la multiplicidad de la vida.
El pblico, lo popular sin artificios, estaba en la base de su preocupacin por
el contenido de la obra. No hay un fetichismo folclorista en su apuesta por un
tema que incluya las capas ms humildes de la nacin316. Investigar el contexto y
la forma de expresar un contenido erradica la disyuntiva que Eurpides haba es-
cenificado en su tragedia Hiplito: Los mediocres a juicio de los entendidos ante
la multitud son ms hbiles en sus discursos317. Conciliar lo general y particular

313
En Potica, ed. cit., pp. 175-176.
314
Acerca del principio de contradiccin en Aristteles vanse las Secuencia 2. Imitacin
(representacin-mimsis)-Narracin (digsis); y Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar.
315
Consltese la nota 175.
316
Lase el libro II de la Retrica. En Retrica, ed. cit., p. 203.
317
En Tragedias, de Eurpides. Introduccin, traduccin y notas de Alberto Medina Gonzlez y
Juan Antonio Lpez Frez. Madrid, editorial Gredos, 1999, tomo I, p. 362.

113
Ivn Gonzlez Cruz

no es solo una finalidad del argumento sino del lenguaje318. Al concebir un tema
hemos de pensar la forma de su expresin que comunique a la mayora de lectores,
espectadores u oyentes, su calidad y envergadura. Esto har que su vigencia se haga
vivencia.
El Organon condensa en cuatro cuestiones el mtodo que todo escritor y artis-
ta debe seguir al idear un tema: el que, el porque, si es y qu es319. Con estas pregun-
tas se va trazando y desvelando el enigmtico espacio de la plasmacin material
del espritu del artista en su arte. Ellas nos convidan a elegir una senda en el fragor
de las incontables opciones que asedian nuestra mente durante la concepcin artsti-
ca y no nos abandonan hasta haber finalizado el viaje de la creacin. Asimismo, la
obra de Aristteles contiene los grandes temas de lo trgico y lo cmico320 como
si anhelara ofrecerse de gua e inspiracin en esta travesa. Esa es la confianza del
demiurgo: ser arte y artfice. Lo ilusorio, entonces, es no tener ilusiones. He ah un
tema para la tragedia y la comedia de todos los das.

318
Aristteles al buscar el punto medio entre los que hablan de lo universal y los que hablan de
lo inmediato seal: no hace falta arrancar el razonamiento desde muy atrs ni paso por paso,
ya que lo primero resulta poco claro por su prolijidad, lo segundo, charlatanera, por referirse a lo
obvio. se es el motivo por el que los oradores incultos convencen mejor a la gente que los cultos. En
Retrica, ed. cit., p. 204.
319
Consltese en Tratados de lgica (II), ed. cit., p. 393. El creador al elegir un tema lo interroga
sobre su importancia para l y la sociedad. Qu quiero decir; por qu, si es preferible otro tema segn
la idea general que se desea desarrollar; y finalmente qu es mi historia, de qu trata, para llegar a sa-
ber despus el cmo contarla. Estas preguntas son aplicables no solo al tema, sino al proceso creador
de la obra entera.
320
Platn y Aristteles dan en sus obras filosficas, directa o indirectamente, argumentos para
historias y personajes, tanto trgicos como cmicos. Los dilogos platnicos estn cargados de suge-
rentes situaciones dramticas, igual que la Retrica y la tica aristotlicas poseen mltiples ejemplos
en este sentido. Consltense, entre otros, el libro sptimo de la tica eudemiana, donde Aristteles
realiza un estudio de la amistad en el que afloran distintos matices que sirven para un tratamiento
trgico o cmico -en Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1141-, o vase en el libro II de la Retrica la
sagaz penetracin que hace el Estagirita en la psicologa humana.

114
ACTO II
SECUENCIA 12. TRAGEDIA

Roland Barthes se equivocaba al escribir:


La tragedia no es ms que un medio de recoger la desgracia humana, de asumir-
la, es decir, de justificarla bajo la forma de una necesidad, de una sabidura o de
una purificacin: rechazar esta recuperacin y buscar los medios tcnicos de no
sucumbir traidoramente a ella (nada ms insidioso que la tragedia) es hoy en da
una empresa singular

Antes de rechazar hay que conocer, porque si renunciamos a los orgenes, no solo
estamos abdicando de ellos, sino de nosotros mismos, lo que somos hoy, por el
ayer. El mismo Barthes fue Roland Barthes por esa cultura de la tragedia. El re-
chazo denota un complejo de subordinacin, no una forma de olvido. Para olvi-
dar hay primero que aprender, y no se aprende olvidando. Desterrar el pasado es
la peor manera de engendrar otra tragedia hija de la tirana: la amnesia, que no
prohja ni la resistencia visible del rechazo, ni la esperanza de lo venidero que hay
en toda refutacin. En el fondo Barthes saba muy bien de esa otra tragedia de la
liberacin catrtica donde el individuo se trasciende y encuentra que la vida pue-
de ser ms que lo vivido o sufrido321. La tragedia no es un sentimiento trgico de
la vida. La tragedia es un acto de soberana. Saber el nacimiento de lo trgico nos
prepara contra todos los totalitarismos.
La Potica vitaliza en la historia de Occidente el debate sobre la tragedia. Y
empieza su discurso acerca de lo trgico con un compendio de opiniones que
eran creencias, como si fuera plenamente consciente de que hablar de la tragedia
era siempre, ms que idea, un ideal, fundado en un acto de fe sacrificial. Entre las
reivindicaciones de los que se atribuan la paternidad de la tragedia o la comedia, el
Estagirita elige secundar una perspectiva del drama que, en su antigedad origi-
naria, resulta ms moderna y plural que la menguada visin que hoy tenemos de
lo dramtico. El drama no era en aquellos tiempos un smbolo del teatro ni de la
tragedia, sino de la imitacin de personas que obran, donde caba lo trgico y lo
cmico322. De ah que el origen de la tragedia fuera otro, el ditirambo. Aristteles
dispona en su maestro de una fuente ms cercana para establecer corresponden-
cias o analogas sobre el ascendiente del ditirambo en el teatro323.

321
Lase su ensayo Cmo representar lo antiguo. En Ensayos crticos, de Roland Barthes. Traduccin de
Carlos Pujol. Barcelona, editorial Seix Barral, 1967, pp. 87 y 122.
322
En Potica, ed. cit., p. 134.
323
El ditirambo, apelativo del dios Dioniso, era una forma primitiva de espectculo que dio lugar
al teatro en Grecia. Se atribuye su desarrollo literario al poeta Arin, y a Tespis, director de coro, el haber
Ivn Gonzlez Cruz

Scrates, en El banquete o del amor, haba prevenido a Fedro con un carcter jo-
coso: No has observado, mi buen amigo, que, si no he llegado an al tono del diti-
rambo, mi lenguaje ya abunda en todo gnero de poesa cuando slo de vituperios se
trata?324. Platn le imprime aqu al ditirambo un sentido teatral, que por el contexto
de la expresin, ms remite a la comedia que a lo trgico. Ser en la Defensa de S-
crates donde el ditirambo muestre un semblante explcitamente de comedia, a pesar
del entorno trgico de la condena y posterior muerte del Sileno. Al confesar Scrates
los motivos de su actitud, demostrar a la Pitia que ella se engaaba al considerar que
no haba nadie ms sabio que l, declara: despus de los polticos, fui a ver a los
poetas, tanto a los de tragedia como a los de ditirambos y a todos los dems, para
ver si entre ellos podra yo atraparme siendo ms ignorante que ellos325. Hallamos
pues, en este texto del primer perodo socrtico de Platn, una identificacin de lo
ditirmbico con lo cmico que se desmarca de su herencia trgica. Otros escritos su-
yos reiteran esa percepcin. En Hipias Menor o de lo falso apoya esta nocin del diti-
rambo a travs de las irnicas palabras de Scrates: anunciabas [alusin a Hipias]
que traas poemas, epopeyas, tragedias, ditirambos y qu s yo cuntas cosas ms, y
muchos discursos de toda clase en prosa. Por su parte, en Hipias Mayor o de lo bello,
el trmino ditirambo vuelve a emplearse como un recurso satrico para denunciar
Scrates, en el desdoblamiento de su yo, el ridculo de los criterios de Hipias. Rep-
rese adems en la teatralidad del texto y subtexto. Habla Scrates:
Voy a explicarme, tomando el mismo giro que antes, es decir, haciendo las veces
de mi hombre, a fin de no dirigirte en mi propio nombre las palabras malsonantes
y desagradables que l no dejar de dirigirme a m mismo. Scrates -me dir l-, no
crees que tendras bien merecido el castigo si recibieras una buena correccin por
haber cantado tan en falso este largo ditirambo?326

Era el ditirambo sinnimo en Platn de comedia, le negaba un origen trgico, o


acaso reclamaba en los inicios ditirmbicos del teatro una integracin de lo trgi-

establecido dos secciones en el coro del ditirambo: el personaje principal y el coro, propiamente. Ya
entonces las actuaciones del personaje principal eran contestadas por el coro, lo cual es una mani-
festacin en cierne de la estructura y representacin escnica que cobrara brillo y esplendor en el
teatro clsico griego de la antigedad.
324
Consltese en Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 159. En Hipias Menor o de lo falso
el ditirambo aparece en una relacin antagnica con la tragedia, mientras que en Hipias Mayor o de
lo bello se emplea para subrayar el ridculo. En Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 106 y 126.
325
En Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 9.
326
Tambin en Cratilo o de la exactitud de las palabras Platn se vale de una ambigedad satrica
al indicar un nombre que posea aire ditirmbico. En Las Leyes o de la legislacin aludir a la tradi-
cin musical del ditirambo: En esta poca, en efecto, la msica se divida entre nosotros en gneros
y en modos definidos; un primer gnero comprenda las plegarias dirigidas a los dioses, a las que se
daba el nombre de himnos; el gnero opuesto a este formaba otra categora, a la que sola designarse
generalmente con el nombre de trenos; el pen constitua una tercera categora; otra se llamaba diti-
rambo, segn yo creo, porque describa el nacimiento de Dioniso. En Obras completas, de Platn,
ed. cit., pp. 106, 126, 528 y 1328.

118
El libro perdido de Aristteles

co y lo cmico? Aristteles, el discpulo, se haca todo un maestro del ceremonial


de la escena al presentir en su maestro el combate interior de la tragicomedia de
la vida. Fue en esa concepcin sazonada de inventiva e invectiva del ditirambo
platnico donde el Estagirita forj su teora de la comedia? No significa esto que
lo trgico y lo cmico, segn Platn y Aristteles, tuvieron un origen comn, el
ditirambo? Comienza a girar otra vez la noria del inevitable retorno. La risa, co-
media de un acto trgico?
Eurpides fue honrado por Aristteles el ms trgico de los poetas, y este re-
conocimiento se efecta en un mbito elptico que nos vuelve a plantear el posi-
ble inters del Estagirita por dejar la Potica como una obra abierta para el anlisis
con sus discpulos327. Pero, qu era la tragedia? En diversos captulos, con el estilo
musical de un bajo continuo, se persiste en su definicin de imitacin de una ac-
cin esforzada y completa328. Si bien algunas caractersticas la distinguen con una
personalidad propia en la exposicin y tratamiento de la fbula, como el lenguaje
sazonado o las especies de aderezos329, es el valerse de la compasin y el temor
para la catarsis del espectador su rasgo ms emblemtico330, el cual aflora en los dis-
tintos momentos que se aborda la tipologa de su accin dramtica bajo el influjo
de la agnicin y la peripecia, elementos de la fbula con los cuales la tragedia seduce
al alma331. La purificacin en Aristteles es una metfora de salvacin que aspira a
redimir al individuo. Antes, con Platn, lo catrtico haba sufrido su propia purga.
La palinodia de Estescoro, su particular expiacin relatada en Fedro o de la
belleza332, nos introduce en lo que denominamos la catarsis platnica. Ella aparece

327
En el captulo 13 de la Potica Aristteles no nos dice ni quines critican a Eurpides ni qu
recursos son los que no aplica este dramaturgo correctamente, a pesar de valorarlo el ms trgico:
Por eso tambin cometen este mismo error los que censuran a Eurpides por proceder as en sus
tragedias, muchas de las cuales acaban en infortunio. Pues esto, segn hemos dicho, es correcto. Y
lo prueba insuperablemente el hecho de que, en la escena y en los concursos, tales obras son con-
sideradas como las ms trgicas, si se representan debidamente, y Eurpides, aunque no administra
bien los dems recursos, se muestra, no obstante, el ms trgico de los poetas. En Potica, ed. cit.,
pp. 171-172. Sobre la Potica como una obra abierta para el debate vase la Secuencia 15. Desenlace
para volver a empezar.
328
Consltese el captulo 6 de la Potica. En el captulo 7 se recordar que la tragedia es imita-
cin de una accin completa y entera, y en el captulo 22 que la tragedia es imitacin por medio de
la accin. Ibid., pp. 145, 150, 152, 165 y 214.
329
Del lenguaje sazonado y las especies de aderezos explica Aristteles: Entiendo por lenguaje
sazonado el que tiene ritmo, armona y canto, y por con las especies [de aderezos] separadamente,
el hecho de que algunas partes se realizan slo mediante versos, y otras, en cambio, mediante el
canto. Ibid., p. 145.
330
Las alusiones a la compasin y el temor como componentes inseparables de la tragedia son
recurrentes en la Potica. Ibid., pp. 161, 165, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175 y 196.
331
Ibid., pp. 149 y 165.
332
Scrates nos revela: Ya ves, pues, que debo someterme a una expiacin; ahora bien, para
los versados en mitologa, hay una expiacin que no imagin Homero, pero que practic Estescoro.

119
Ivn Gonzlez Cruz

en Platn con toda la gama expresiva de su funcin teatral impregnada de una di-
mensin gnoseolgica. Su catarsis comprenda la representacin como una forma
de conocimiento. Y en ella los sentimientos se manifiestan de manera moderada,
sin el llanto intempestivo o la animacin exaltada. La condena, el reconocimiento y
la liberacin deban transcurrir dentro de una contencin que no admite el exceso
en la alegra ni en el sufrimiento. Las lgrimas son calificadas un lenguaje poco
afortunado333. Ya las lamentaciones haban quedado confinadas en La Repblica
a los hombres ms viles334. Esta depuracin de lo afectivo iba hacia un refinamien-
to de lo sentimental. Porque la purificacin ms que un artilugio de la escena, era
para l un sistema en s de bsqueda de lo enaltecedor humano. Un instrumento si
se quiere de catapultar el alma hacia lo mejor de ella sin melodramas ni lirorreas.
Por eso en otros episodios de su obra se encarga de sus virtudes en aras de evitar la
simplificacin de sus cualidades y revelar lo que para l constitua otras de sus au-
tnticas finalidades. As, en Cratilo o de la exactitud de las palabras, la purificacin
tiene un sentido medicinal; en El sofista o del ser se relatan dos formas de purifi-
cacin, la del alma y el cuerpo; en La Repblica los ritos msticos participan de la
liberacin catrtica, y se admite un fin humanista, pedaggico, trascendental de la
purificacin; en Fedn o del alma se hace logos al ser el pensamiento recto el que
purifica; en Timeo contempla en la gimnasia una va eficaz de purificar el cuerpo;
y en Las Leyes o de la legislacin adquiere un valor sacramental335. El rechazo de lo
melodramtico en la catarsis estaba vinculado a la visin platnica del temor. El
no tener miedo a la muerte est en la raz de su crtica al temor, recurso trgico al
que Platn presenta objeciones sociales y ticas. Con el aliento de Epicuro en su
Carta a Meneceo, donde se cuestion la realidad de la muerte, alega sobre el peor
de los temores del hombre:
temer la muerte, ciudadanos, no es ms que creer ser sabio no sindolo. Sera
como creer saber lo que se ignora. Pues nadie sabe si la muerte acontece ser para el
hombre el mayor bien de todos; y a pesar de ello, se la teme como si se supiera que
es el mayor de los males336.

Privado de la vista por haber hablado mal de Elena, no desconoci, como Homero, el sacrilegio que
haba cometido, sino que, como hombre verdaderamente inspirado por las Musas, comprendi la
causa de su desgracia. Este hecho es equiparado por Scrates con el desarrollo del debate que los
ocupa en la crtica al discurso de Lisias, y la necesidad de purificarse de sus argumentos. En Dilo-
gos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 161.
333
En Obras completas, de Platn, ed. cit. Vase Las Leyes o de la legislacin, pp. 1350 y 1390.
334
Vase La Repblica, ed. cit., p. 172.
335
Consltese en Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 525, 1008, 1012, 1176, 1440, 1446, 1449,
1452 y 1477; en Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 54 y 56; en La Repblica, ed. cit., pp.
131, 196, 252, 253, 327, 383, 384 y 603.
336
En Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 16.

120
El libro perdido de Aristteles

Estas palabras incluidas en la Defensa de Scrates, obra cuyo contenido debera


hallarse grabado en las columnas de toda Universidad, nos introducen en los re-
paros de Platn al temor y su uso deliberado en el arte, la poltica y la sociedad.
Ms all de la muerte, un medio y no un fin de la vida337, su propsito consiste en
suprimir del subconsciente colectivo el temor como supersticin y frmula mani-
puladora de oscuras intenciones. Algunos de sus escritos brindan una diseccin
de sus causas. Entre ellos, Laques o del valor, donde seala que lo que inspira te-
mor no es ni el mal pasado ni el mal presente, es el mal futuro. En otras ocasiones
el maestro de Aristteles mostr una condescendencia con lo temible si derivaba
en leccin para el dominio de las pasiones, o evidenciar su preocupacin por
la perniciosa influencia que pudiera ejercer la literatura o el arte al servirse del
miedo, provocando una parlisis en la accin fecunda y positiva del individuo. De
ah que el nietzscheano vivir peligrosamente estuviera en Platn erradicado de
recelos y sobresaltos338.
El castigo surge en la creacin platnica como expiacin y afn purgativo: el
mejoramiento humano. Coincidiendo con Laques o del valor, en Protgoras o los
sofistas el futuro determina la actuacin del presente. Ahora el estudio se centra
en el castigo, no en el temor, aunque las conclusiones sean similares: el que tie-
ne el cuidado de castigar inteligentemente no lo hace a causa del pasado -porque
lo hecho est ya hecho-, sino para prevenir el futuro. Con independencia del
pretexto narrativo de Platn de ofrecer a travs de distintos personajes afirma-
ciones semejantes339, la persistencia temtica, con leves variaciones, resulta una
estrategia dramatrgica: inculcar subliminalmente una idea al espectador, estilo
que seguir Aristteles en la Potica como hemos indicado al comienzo de este
libro. Los dilogos en Gorgias o de la retrica son un testimonio de esta habili-
dad, en la que el castigo significa una catarsis necesaria en la recuperacin de
la dicha340. El reconocimiento, la anagnrisis del castigado, y la representacin
de su ejemplo a los conciudadanos, otorgan un sentido escnico, teatral, a su
naturaleza:

337
La continuidad de la vida despus de la muerte es una certeza y una alegra: Pero si la muerte
es un viaje de aqu a otro lugar, y son verdad las cosas que se dicen, de que all se encuentran todos
los que mueren, qu bien mayor que ste habr, jueces? Ibid., p. 26.
338
En el libro V de La Repblica el conocimiento del peligro desde temprana edad forma parte de
un magisterio en el que se aprende no solo a perder el temor, sino a educarse en la grandeza de lo he-
roico y en la defensa de la ciudad. En La Repblica, ed. cit., pp. 321-322. Para las referencias citadas
sobre Laques o del valor, y el temor como leccin, tratado en Las Leyes o de la legislacin, consltese
Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 304 y 1423.
339
En Laques o del valor la cita es de Scrates, y en Protgoras o los sofistas de Protgoras.
340
Scrates reiterar esta misma idea: el autor de una injusticia, el hombre injusto, es por entero
desgraciado. Ms desgraciado si no es juzgado y castigado por sus delitos. En Obras completas, de
Platn, ed. cit., pp. 375, 379 y 410.

121
Ivn Gonzlez Cruz

el castigo ser ms irresistible, no a causa del mal cometido, puesto que lo


que ya ha sido hecho no puede deshacerse, sino en vistas al futuro, para que l mis-
mo y los que vean que se le castiga lleguen a detestar abiertamente la injusticia o
lleguen a liberarse del peso de esta calamidad341.

Una mirada sistmica sobre su obra ha hecho posible constatar la similitud de


estas ideas del libro Las Leyes o de la legislacin, ubicado en el cuarto perodo
de su vida -de la vejez-, con las de Protgoras o los sofistas, enmarcado en el se-
gundo perodo -de transicin de su creacin-. Esta ltima cita, enunciada por el
Ateniense en Las Leyes o de la legislacin, nos ha permitido extraer otro hallazgo
en la estructuracin del castigo platnico: descubrir, en los personajes, la voz del
autor. Esto nos confirma que fueran Scrates342, Protgoras, o el Ateniense los que
se expresaran, era Platn quien estaba detrs de aquellas frases acerca del castigo,
el cual se complementa con la piedad. De este modo, el equivalente trgico de la
compasin aristotlica es en Platn la benevolencia, aunque este concepto aparezca
en sus escritos asociado a un contexto terico diferente. Esa indulgencia compasiva
se har en algunos momentos tajante hasta insinuar distanciarse del castigo: ms
an que las leyes que van acompaadas de amenazas y sanciones, habr de respe-
tar aquellas normas que van acompaadas de alabanzas y habr de ejecutar lo que
ellas digan343. Pero tanto en Platn como en Aristteles prevalecer un deber ser
en la condena.
La Potica reflexion acerca de lo punible en un ambiente de conviccin de lo
que el pblico acecha en un espectculo trgico, arriesgndose el Estagirita a su-
cumbir en aquella complacencia del escritor con el espectador sobre la que haba
ironizado344. Lo agradable se vuelve sinnimo de una espera realizada, donde el
pblico ve cumplidas sus expectativas de los hechos:
En cambio, en las peripecias y en las acciones simples consiguen [los drama-
turgos] admirablemente lo que pretenden; pues esto es trgico y agradable. Y tal
sucede siempre que un hombre astuto, pero malo, es engaado, como Ssifo, y un
valiente, pero injusto, queda vencido345.

Lo grato, la embriaguez de regocijo que produce engaar al astuto o derrotar la


injusticia, viene dada por una nocin vengativa de la ley para exorcizar bajas pa-
siones. El espectador hace suya la leccin que recibe el personaje en la escena y
contribuye a fermentar el ideal purificador del teatro. Esta es la intencin que se

341
Ibid., p. 1491.
342
Scrates en La Repblica mostrar un criterio similar sobre el castigo. En La Repblica, ed. cit.,
pp. 162 y 552.
343
Consltese Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1413.
344
En Potica, ed. cit., p. 172.
345
Ibid., p. 194.

122
El libro perdido de Aristteles

percibe en Platn al inducir la celebracin de las ceremonias de purificacin346


como un conjuro contra el sacrilegio y el mal. Cree ms en el logro de la catarsis
por la representacin que por la escritura. En el ceremonial, la escena, los actores
simbolizan personas reales, vivas, como nosotros. Esta cercana tangible y directa
no es posible en la literatura donde la inmediatez del escenario se genera por la
virtualidad de la palabra. La vivencia de lo teatral, el rito, hacen insustituible la
puesta en escena. Lo extraordinario fue demostrar Aristteles que el teatro y la re-
presentacin existen tambin sin actores347. Al estimar que el espectculo es cosa
seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la potica, no minimizaba
con ello la funcin escnica, sino que distingua entre el espectculo del texto y el
del escenario348. La Potica hizo patente su admiracin por la escena, valorada un
mundo propio, sugestivo, cuya incidencia sobre el pblico ya se discerna primor-
dial349. Esa es la causa por la que el Estagirita incorpora en las partes de la tragedia
la decoracin del espectculo y reconoce la importancia del montaje, que con
el tiempo rebasar su significado inicial en la escenografa para insertarse en el
proceso de composicin de una obra. La comprensin primera del montaje como
el arte del que fabrica los trastos350 evolucionar en el tiempo hasta encarnar en
la entidad estructural del film, donde su sabio manejo determina muchas veces
la calidad final de una pelcula. En Aristteles se prefigura ese sentido unitivo del
montaje -asumido como la resultante integradora de los elementos de una pelcu-
la- en su visin de los componentes que corporizaban la tragedia.

Escena 1: Partes y especies de la tragedia

La Potica parece estar codificando los aspectos que intervienen en la escritura


de un guin cinematogrfico al enumerar los recursos que configuran la tragedia,
algunos de los cuales son vlidos para la novela. As, al especificar las seis partes
de la tragedia -la fbula, los caracteres, la elocucin, el pensamiento, el espectculo
y el canto o melopeya- Aristteles trasciende lo teatral para sentar las bases de una
estructura coral que en el entorno audiovisual, a travs de la imagen cinematogr-
fica351, se reconvertir en la historia (fbula), personajes (caracteres), dilogos-voz
en off (elocucin-pensamiento), msica-efectos sonoros (canto o melopeya), mon-
taje (espectculo). Este ltimo, el montaje, en su acabado flmico, muestra como

346
En Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1432.
347
Esta idea hechiz al propio Aristteles a juzgar por las veces que la alude en distintos pasajes
de la Potica. Vanse los captulos 6, 14 y 26 en Potica, ed. cit., pp. 151, 173 y 237.
348
Consltese la Secuencia 5. Fbula.
349
Lase la Escena 4: Hacia el espectculo en la Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar.
350
Vase Potica, ed. cit., p. 151.
351
Subrayamos imagen cinematogrfica para destacar su especificidad de la imagen literaria, dos
mundos donde interviene la imago pero con perspectivas diversas.

123
Ivn Gonzlez Cruz

es lgico aquellos factores implcitos en el espectculo griego de la antigedad sin


los que tampoco es posible el rodaje: la iluminacin, la ambientacin, el vestuario y
las localizaciones. No obstante, hay otra prueba que consideramos decisiva del in-
flujo aristotlico en la narracin audiovisual, cuando califica la estructuracin de
los hechos el ms importante de estos elementos, afirmacin que ser uno de los
fundamentos de la concepcin moderna del montaje. La Potica, de esta manera,
proyecta el imaginario cinematogrfico352.
En la tragedia Aristteles delimitar asimismo partes cuantitativas353 y especies.
La divisin cuantitativa evoca el principio-medio-fin de una obra, lo que podra-
mos sintetizar simblicamente en tres actos: Acto I -se inicia con el prlogo, aqu
se presenta la trama y quines son los protagonistas-, Acto II -lo podramos ubicar
despus del prlogo al desarrollarse la accin y el conflicto de la historia-, y Acto
III -donde el drama alcanza el clmax y se produce el desenlace de la tragedia-.
Respecto a las especies el captulo 18 nos instruye que se trata de cuatro:
la compleja, que es en su totalidad peripecia y agnicin; la pattica, como los
Ayantes y los Ixiones; la de carcter, como las Ftitides y el Peleo; y la cuarta espe-
cie, como las Frcides y el Prometeo y cuantas se desarrollan en el Hades354.

En los cdices de la Potica, la ilegibilidad del fragmento que consigna la cuarta


especie, ha motivado a traductores y estudiosos conjeturar su contenido355. Nuestra
investigacin nos ha llevado a concluir que el mismo Aristteles nos da la clave
de este vaco en la Potica, cuando pginas despus, en el captulo 24, al debatir
sobre las especies y partes de la epopeya, opina que en cuanto a las especies, la
epopeya debe tener las mismas que la tragedia, pues ha de ser simple o compleja,
de carcter o pattica356. No era pues la cuarta especie la simple? Mucho antes,
el captulo 10 haba establecido qu era la fbula simple y compleja segn sus ac-
ciones357. All, en oposicin a la compleja, la fbula simple se describa como el
cambio de fortuna efectuado sin peripecia y agnicin. Si bien los defensores de
lo espectacular y episdico en la cuarta especie se sustentan en la creencia de que
Esquilo concibi las obras Prometeo encendedor del fuego, Prometeo portador del
fuego, Prometeo encadenado y Prometeo liberado, en las cuales la posibilidad de

352
La novela es deudora tambin de esta concepcin aristotlica, pues en ella la fbula, los carac-
teres, la elocucin, el pensamiento, conforman su rbita expresiva. Incluso el canto y el espectculo
no son ajenos a su potica.
353
Acerca de las partes cuantitativas refiere Aristteles en el captulo 12 de la Potica las siguien-
tes: prlogo, episodio, xodo y parte coral, y sta se subdivide en prodo y estsimo. Aristteles, Op. cit.,
p. 167.
354
Ibid., p. 192.
355
Algunos han juzgado que la cuarta especie de tragedia sera la espectacular o la episdica, otros
en cambio han preferido poner unos puntos suspensivos y no caracterizarla.
356
Aristteles, Op. cit., p. 218.
357
Consltese la Secuencia 5. Fbula.

124
El libro perdido de Aristteles

que la historia estuviera cargada de acontecimientos podra justificar el sentido


episdico as como el espectacular por el contexto de la accin, no es menos cierto
que hasta nosotros solo ha sobrevivido el Prometeo encadenado donde no se puede
apreciar esa carga de acontecimientos, y la espectacularidad de su ambientacin no
nos parece suficiente argumento. Otras tragedias poseen un despliegue escnico
semejante, como las de Eurpides, y sin embargo esta realidad no decide la especie
de lo trgico. Pensemos en Medea, en la que lo aparatoso de algunas escenas no
justifican que la estimemos espectacular358 y s una especie de tragedia pattica por
su temtica. Lo mismo sucede con Prometeo encadenado, donde la representacin
sensacional del drama en un lugar montaoso y abrupto entretanto Prometeo
atado a una roca sufre su condena, no circunscribe la tragedia a lo espectacular.
Mientras que el desarrollo continuo y uno de la accin con el cambio de for-
tuna sin peripecia ni agnicin, como contempla Aristteles, respaldan valorar a
Prometeo encadenado una especie de tragedia simple. No podemos asegurar que l
hubiera fijado como cuarta especie la simple, pero frente a las especulaciones em-
prendidas por otros, preferimos dar crdito al Estagirita a travs de lo que hemos
deducido de su palabra antes que adivinar cualquier otro significado en el texto
ausente de la Potica. Esta ha sido nuestra gua para internarnos por la floresta de
la Comedia, el propio Aristteles.

SECUENCIA 13. COMEDIA

Al relacionar el nacimiento de la comedia con los iniciadores de los cantos


flicos, en contraste al origen de la tragedia atribuido a los que entonaban el
ditirambo359, la Potica enraizaba los cimientos platnico-aristotlicos desde los
que Nietzsche construira su teora de lo apolneo y dionisiaco360. En aquel ensue-
o de ser que caracterizaba segn el filsofo alemn el espritu apolneo, frente a
la embriaguez liberadora de lo posible-imposible dionisiaco, no vemos reflejada
la tragedia antigua, sino la tragedia y la comedia de la historia de Occidente ci-
frada en lo que fue la cultura helnica, de donde emerge la paideia de Platn y
Aristteles en una integracin de Apolo y Dioniso. Podramos hablar de la apo-
lonizacin de Platn como de la dionisiacin de Aristteles, y viceversa. Apolo y
Dioniso son las mscaras que usan estos dos grandes pensadores para ofrecernos
lo maravilloso de un mundo que nos sigue siendo desconocido en su grandeza y
misterio. Comprender la potica de lo trgico y lo cmico es ms que una cues-

358
Recordemos la escena de Medea, casi al final de la tragedia, en lo alto de la casa sobre un
carro tirado por dragones alados con los cadveres de sus hijos. En Tragedias, de Eurpides, tomo I,
ed. cit., p. 260.
359
En Potica, ed. cit., p. 139.
360
Consltese El origen de la tragedia, de Friedrich Nietzsche. Traduccin de Eduardo Ovejero
Mauri. Madrid, editorial Espasa-Calpe, 1964.

125
Ivn Gonzlez Cruz

tin artstica. Es un arte de la vida. Y en sus orgenes fundacionales se encuentra


el ideario sintetizado de una forma de ser y vivir que contiene el principio y el fin
del esplendor y decadencia de la sociedad. Ah est la figura del Sileno, quien tuvo
a su cargo la crianza de Dioniso, y con cuyo nombre era reconocido Scrates, el
maestro y el gran personaje platnico. Ah est igualmente la Potica de Aristte-
les, metfora de ese ensueo apolneo que quiso cumplir el ideal de la Poltica361:
erigir con el arte, la cultura, un mundo creador y libre. Apolo-Dioniso, o lo que es lo
mismo, Platn-Aristteles, realizan la obra, su olimpo, por la necesidad de seguir
existiendo, entre sueos, en la vida, o en la vida como sueo, o en el sueo de la
vida, es decir, dentro de la materialidad inmaterial de llegar a ser transfigurados
en hacer. Al descubrirnos su rostro la Grecia clsica, contemplamos que persisten
las preguntas, que el conocimiento sigue siendo incompleto. Pero comprobamos,
no obstante, que la mscara de Apolo y Dioniso era una ficcin. El semblante ha-
ba sido desde siempre el de estos dos dioses. Por qu ellos, los dioses, y no Dios y
el hombre, o el hombre a solas en su bsqueda de s mismo? Porque somos hijos
de la imaginacin. Y el individuo solo ha podido ser invencionando lo otro, a ve-
ces su yo, con la extraa forma de Dios o la nada. Apolo y Dioniso, la tragedia y la
comedia, porque tenemos que seguir imaginando qu somos para soar qu se-
remos. Comienza la Comedia.
Platn haba abandonado la severidad de lo apolneo al meditar sobre la co-
media. Lo vislumbramos con antifaz dionisiaco cuando paraleliz el ditirambo
y la comedia362. Aristteles no se re, y adoptando la seriedad de Apolo, quita al
maestro la mscara de Dioniso para citar un origen distinto de lo trgico -en el di-
tirambo- y lo cmico -en los cantos flicos-. Ahora es el Estagirita quien sonre su
mascarada. Sabe que ya no es posible trazar el itinerario exacto porque la verdad
se bifurca en bifurcaciones. El origen es tambin imaginacin. No hay un origen
sino los orgenes:
Por eso tambin reivindican la tragedia y la comedia los dorios (la comedia,
los megarenses; los de aqu, pues segn ellos naci durante su democracia, y los
de Sicilia, pues de all era el poeta Epicarmo, que fue muy anterior a Quinides y a
Magnete; y la tragedia, algunos de los del Peloponeso)363

En esa gnesis imaginaria est lo carnavalesco de Occidente donde la poesa ha


transformado la falta de testimonio en testigo. Continuamos sin conocer la fuente
primera, pero no falta en ella las aguas de lo apolneo dionisiaco. Al mencionarse
a Epicarmo la mscara parece haber suplantado el rostro, pues hay quienes creen
que ni siquiera Platn existi y que fue Epicarmo el autntico Platn, y Platn una

361
Nos referimos tanto a la obra escrita por Aristteles con ese nombre como al smbolo de una
Poltica de igualdad, justicia y libertad que est por realizarse todava.
362
Lase la Secuencia 12. Tragedia.
363
En Potica, ed. cit., p. 134.

126
El libro perdido de Aristteles

mala copia de aquel364. De este modo, sin el origen esclarecido de lo trgico, se ofre-
ce en los orgenes una prueba: la farsa de lo originario.
La imitacin, con una acepcin burlesca, tiene su lugar en la Potica cuando
nombra a Hegemn de Taso, a quien Aristteles denomina inventor de la parodia.
Al decir que mostraba en sus obras a los hombres peores de lo que eran no significa-
ba una detraccin. Haba en esta calificacin la intencin de advertir lo exagerado
del estilo pardico en su reflejo de la realidad, como haba otro tipo de exageracin
en la tragedia, sealada por el Estagirita, al representar a los personajes mejores
que los hombres reales365. El ttulo de inventor de la parodia, -una parodia en s
misma del Estagirita?- parece referirse ms a un estado de excelencia de este gnero,
debido a que no era evidentemente Hegemn de Taso su creador. Otros, entre ellos
Epicarmo, haban cultivado la parodia antes. La escrupulosidad con que Aristteles
acoge en sus textos a este discpulo de Pitgoras, transparenta un respeto por su vida
y obra, admirada en su poca por su sabidura. Pero el empleo de la parodia pue-
de parodiarnos. Epicarmo satiriz el futuro con palabras que seran recordadas por
quedar l relegado al silencio como si su destino fuera la personificacin de la iro-
na366. Tras esta nueva parodia late el drama de la inteligencia y la vileza humana que
el propio Aristteles padecer367. Epicarmo no le fue ajeno, tampoco la parodia. El
Estagirita fue un eminente parodiador. Su libro la Retrica es todo un paradigma de
este talento suyo368. Hegemn de Taso debi hacerle sonrer ms de una vez, como el
grande, y quizs por eso olvidado, genio de Epicarmo.
La defensa de la comedia se desliza en ocasiones con un estilo directo o sutil en
la Potica. A medida que se avanza en sus alusiones se perciben los signos de acepta-
cin de sus posibilidades expresivas. Desde la introduccin del tema de lo repugnan-
te369 predomina su carcter de grotesco por encima de lo repelente y desagradable. El
que Aristteles le conceda una funcin cognoscente permite leer entre lneas que
divisa en lo repulsivo su esencia desfiguradora de lo real, esa matriz de lo cmico
donde se modela la comedia entre lo verdico y aparente. Toda farsa parte de la de-
formacin de la realidad a fin de reformarla con su gracejo y conocimiento de lo

364
Digenes Laercio, en su estampa sobre el maestro de Aristteles, recoge a un inautntico Pla-
tn, fraudulento y plagiador. En Vidas de los ms ilustres filsofos griegos (I), de Digenes Laercio.
Traduccin, prlogo y notas de Jos Ortiz y Sainz. Barcelona, ediciones Folio, 2002, pp. 124-128.
365
En Potica, ed. cit., p. 132.
366
Epicarmo haba escrito: Pues como yo imagino, / o, por mejor decir, lo estoy viendo, / tiem-
pos vendrn en que estas mis palabras / anden en la memoria de los hombres: / Habr quien de estos
versos haga prosa; / y engalanando el todo variamente/ con prpura y ornato, / se har invencible
superando a todos. En Vidas de los ms ilustres filsofos griegos (I), ed. cit., p. 128.
367
Tras su muerte, Aristteles cay tambin en un triste olvido, ms lamentable an cuando el
contenido de obras como la Potica se citaba sin mencionar a su autor.
368
Vase concretamente el libro III de la Retrica.
369
En Potica, ed. cit., p. 136. Consltese adems la Secuencia 2. Imitacin (representacin-
mimsis)-Narracin (digsis).

127
Ivn Gonzlez Cruz

natural en su estado original. La comedia desenmascara lo falso, la presuncin de


dones y aires que no nos pertenecen, y restablece, paradjicamente con el disfraz, la
piel autntica de las cosas. Deformar para formar, engaar para ensear, distraer en
aras de atraer la atencin sobre lo primario y sustancial de la vida, an sirvindose
de chocantes mtodos, constituyen el mbito caracterizador y de accin de la come-
dia. Sus hacedores, los comediantes, no seran subestimados por el Estagirita. Las
primeras pginas de la Potica les cobija con un tono ms que evocador, reivindi-
cativo. Aquella frase sobre los histriones y comedigrafos, andaban errantes ex-
cluidos de la ciudad con deshonor, pareca no solo el reconocimiento de la penosa
situacin de sus existencias, sino la denuncia del homenaje. Tal vez la pertinaz som-
bra lanzada en algunos sitios sobre este arte motiv en Aristteles la oblicua claridad
de su lenguaje al departir acerca de la comedia. As, en el desarrollo de la Potica, un
nuevo pasaje la recupera con la irrefrenable fulguracin de su tradicin:
no ignoramos las transformaciones de la tragedia y quines las promovieron;
pero la comedia, por no haber sido tomada en serio al principio, pas inadvertida.
En efecto, slo tardamente proporcion el arconte un coro de comediantes, que
hasta entonces eran voluntarios. Y slo desde que la comedia tena ya ciertas for-
mas se conserva el recuerdo de los llamados poetas cmicos370.

La tragedia y la comedia unidas en su mpetu significante, igualadas en su poder


de comunicacin y potencia artstica. Ambas fueron vctimas de malentendidos
en la Potica: la comedia por la prdida del estudio que Aristteles le dedic, la
tragedia por la interpretacin de los textos manuscritos que sobrevivieron a la
muerte de su autor. Este ltimo fragmento citado es una prueba fehaciente de
cmo lo trgico y lo cmico se entrelazan en la cotidianidad existencial y en el tra-
tamiento terico que el Estagirita hace de estos gneros, apoyndose en su sentido
del humor para ejemplificar lo trgico.
El captulo 26 de la Potica nos introducir en una de las vertientes de la come-
dia aristotlica: la paradoja de la simulacin371. Al principio el Estagirita nos hace
creer que considera la tragedia inferior a la epopeya. Disfraza su verdad. Otra vez
la mascarada, tan amiga de la comedia, enmascarando el mensaje. Se desencadena
la paradoja de la simulacin, ese mtodo de lo cmico elegido por Aristteles en
el auxilio de lo trgico. Conviene detenerse en este hecho por las luces que brinda
sobre la tragedia, la comedia y el estilo aristotlico.
El primer prrafo, semejante al coro trgico, parece ofrecer el punto de vis-
ta del autor. Se sugiere que la tragedia, al representar en un escenario todos los

370
Ibid., p. 142.
371
Con este trmino designamos el fingir un criterio que luego se negar. Este procedimiento
fue heredado de Platn. Consltese en la Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar el anlisis de
esta paradoja de la simulacin en el contexto del espectculo.

128
El libro perdido de Aristteles

acontecimientos de la historia, se torna vulgar frente a la epopeya que no necesita


actores. Pero a continuacin irrumpe lo cmico-aristotlico y se invierte este razo-
namiento:
creyendo que los espectadores no comprenden si el actor no exagera, multi-
plican sus movimientos, como los malos flautistas, que giran cuando hay que imi-
tar el lanzamiento del disco, y tiran del corifeo cuando tocan Escila.

El absurdo ldico-teatral de la escena -por el grotesco smil entre un actor, un m-


sico y un deportista-, junto al doble sentido artstico y poltico del trmino corifeo,
genera el chiste con su estrambtica imagen y surreal situacin. La farsa se refuer-
za por el tono circense del contexto al compararse a Calpides, conocido actor de
la poca, con un primate. El smil se vuelve simio: Minisco, en efecto, pensando
que Calpides exageraba demasiado, le llamaba simio. La comedia ha devuelto
a su sitio lo trgico. No obstante, del mismo modo que Aristteles ha enfatizado
la comicidad dramtica de la escena, a nivel retrico un giro expresivo ofrece su
personal visin de la tragedia. Ahora se nos revela cunto de impersonal haba en
aquel primer prrafo que l fingi asumir, distanciando con un dicen sus ideas de
las ajenas:
dicen que sta [la epopeya] es para espectadores distinguidos, que no necesi-
tan para nada los gestos, y la tragedia, para ineptos. Por consiguiente, est claro que
la vulgar ser inferior372.

Audaz trampa dialctica del Estagirita, porque de inmediato evidenciar que sus
reparos iban contra la sobreactuacin de los malos actores, no hacia lo trgico.
Este ser el prembulo de su defensa de la tragedia, cuyas caractersticas373 le lle-
van a proclamarla superior por lograr su fin mejor que la epopeya. Aristteles
finaliza as el estudio de lo pico y lo trgico con una silogstica solucin de la pa-
radoja374. La Potica terminaba con espritu de stira al protagonizar el Estagirita
su singular comedia: parodiar los puntos de vista de aquellos que juzgan el arte
para exhibir lo ridculo de ciertos criterios y debates.

Escena 1: Acerca de lo cmico y lo ridculo

El ridculo tiene en la Potica una funcin reguladora del drama. Aristteles


lo convierte en recurso rectificador de la inverosimilitud, en categora de ense-

372
Para su comprensin hemos fragmentado este nico prrafo en tres partes. Vase ntegramen-
te en Aristteles, Op. cit., pp. 235-236.
373
Entre las caractersticas que hacen superior a la tragedia, Aristteles seala: el que slo con
leerla se puede ver su calidad; el poseer msica y espectculo; el ser visible en la lectura y en la re-
presentacin; su menor extensin y sntesis de la accin. Vase adems la Secuencia 14. Epopeya.
374
Para esta solucin silogstica consltese la Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar.

129
Ivn Gonzlez Cruz

anza sobre lo evitable en la cultura, y en poderoso aliado de la desmitificacin


de lo inartstico. El mtodo para poner en marcha sus cualidades correctoras es el
mismo que nos ha delatado en el Estagirita un pensador de la imago. Antes de es-
pecificar sus caractersticas en un entorno concreto prefiere visualizarlo, buscan-
do que no escape ningn detalle que nos pueda ayudar a divisar en su interior la
transformacin del error en solucin. Porque el ridculo con Aristteles trascien-
de el esperpento, no se reduce a la anomala o extraeza del acto. Se requiere ser
consciente de la versatilidad de su poder, capaz de restituir lo verosmil o anegar-
nos en la burla de sus mltiples rostros. Esa es otra de las intenciones de la Potica,
alertarnos de sus variadas aristas: el ridculo de amoldarse a la tradicin sin vivir
acorde con los nuevos tiempos, lo estrafalario de un lenguaje de metforas sin
ideas, o utilizar expresiones que nadie dira en la conversacin375. Aunque es en
el arte donde traslucir la complejidad y sutileza de su fisonoma. Al explorar las
fronteras de lo creble en la tragedia y la epopeya, aflora su concepcin del ridcu-
lo para deducir en estos gneros tipicidades sustanciales:
Es preciso, ciertamente, incorporar a las tragedias lo maravilloso; pero lo irra-
cional, que es la causa ms importante de lo maravilloso, tiene ms cabida en la
epopeya, porque no se ve al que acta; en efecto, lo relativo a la persecucin de
Hctor, puesto en escena, parecera ridculo, al estar unos quietos y no perseguirlo,
y contenerlos el otro con seales de cabeza; pero en la epopeya no se nota376.

El diferenciar la accin visual de la descrita con palabras, revela su extraordinaria


intuicin sobre la especialidad de lo escnico, a la vez que nos remite a la potica
del relato en la literatura y la imagen, donde la percepcin de la trama vara por su
intrnseco modo de narrar. La imago en el teatro, en el relato visual, ha de incenti-
var la accin dramtica, mientras que en la epopeya o novela el tiempo narrativo
es otro, y permite detenerse en la recreacin de situaciones donde la necesidad de
ambientar o ubicar espacialmente al lector, imprimen al desarrollo de la accin un
tratamiento distinto. El objetivo del Estagirita no es tomar partido por un gnero,
sino llegar hasta el lenguaje donde la expresin sea ms eficaz segn sus fines.
Lo que le interesa en definitiva es la credibilidad de la historia transmitida por el
creador. Entrelneas, la nocin del ridculo aristotlico alude aqu a la tcnica de
adaptacin -el transferir una historia de un medio a otro-, procedimiento que al
implicar la unidad de contenido-forma origina un resultado siempre nuevo, pues
toda variacin formal de una obra conlleva un cambio en el contenido y vicever-
sa. Junto a este recurso Aristteles est sugiriendo igualmente la importancia del
actor en el logro de la verosimilitud escnica. Descuidar cualquiera de estas reali-
dades, parece decirnos el Estagirita, podra engendrar una situacin ridcula que

375
Acerca de las perspectivas de lo ridculo que aborda la Potica vase Aristteles, Op. cit., pp.
160, 211, 213, 222 y 224.
376
Ibid., p. 222.

130
El libro perdido de Aristteles

mueva a risa no por su rareza efectiva, sino a causa de una inverosmil extravagan-
cia. Que no se produzca depender del ingenio para dotar de autenticidad a los
hechos. Porque lo portentoso e irreal pueden resultar ridculos si el autor descuida
en el proceso de creacin la naturaleza del medio artstico sobre el que trabaja y
las estrategias convergentes en la creacin del personaje y la historia: Un escritor
al idear o adaptar una obra concibe el pasado-presente-futuro del protagonista, y
de sus mltiples datos caracterolgicos, elige los que ocuparn un lugar definido
en la trama principal. En esta eleccin hay elipsis de vivencias y una sntesis de
rasgos que darn un tipo psicolgico. Descartar o intercalar un elemento de su
personalidad debe regirse por su verosimilitud en la obra. Asimismo ocurre con
los episodios. El artista, luego de esbozar el pre-guin de los acontecimientos que
vive el personaje, podr prescindir de aquellos que no aportan nada al progreso de
la accin dramtica. La decisin de agregar o modificar cualquier suceso no es ca-
prichosa, sino que est arbitrada igualmente por las exigencias, en la dramaturgia,
de lo veraz y admisible.
Lo increble puede resultar creble y lo ridculo maravilloso377. Estas dos posibi-
lidades se entrelazan en el contrapunto dialctico de la Potica donde la respuesta
retorna en pregunta, o la negacin construye el camino de lo afirmativo. Aristte-
les aspiraba a la pluralidad de sentidos de la imagen visual y literaria. Porque ella,
la imago, habiendo sido prenatal, fuente de todo nacimiento, no cuestiona dnde
empieza o termina la libertad de ver o sentir. El ridculo puede hacerse tambin
cmico como punto medio de esa verdad.
El personaje anti-hroe, rescatado hoy de la marginacin por el arte, Aristte-
les lo introdujo en su estudio de la comedia. Ya entonces la alusin a los hombres
inferiores no implicaba desprecio o una condicin peyorativa. Era el smbolo de
una imperfeccin, no una insignificancia o maldad. Lo feo que conlleva a la risa es
consecuencia del grotesco de la naturaleza humana en general, no una indisposi-
cin contra el individuo. La fealdad deviene una actitud antiesttica. Feo es el mal
uso del lenguaje, la persona infatuada, o no reconocer la ignorancia. Estas apre-
ciaciones, procedentes de la obra del Estagirita, muestran que la risa en l se eleva
desde la mediana de lo cmico en la bsqueda de la plenitud del humor, la sonri-
sa378. Por eso rer se encuentra todava en la regin de la carencia: La comedia es,
como hemos dicho, imitacin de hombres inferiores, pero no en toda la extensin
del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo379. Al rernos de la deformacin de la
realidad no estamos manifestando una supremaca, sino la inferioridad de ser una
pieza ms de lo burlesco. No podramos mofarnos de aquello que no conocemos,
y ese conocimiento nos identifica con lo risible. Porque la risa oculta un complejo

377
Ibid., pp. 223-224.
378
Platn haba intentado lo mismo con su obra.
379
Aristteles, Op. cit., pp. 141-142.

131
Ivn Gonzlez Cruz

de inferioridad. Creemos estar por encima de lo redo, sin percatarnos que la car-
cajada es el reflejo de nuestro yo reconocindose en lo burlado y devuelto por l.
Ese es el sarcasmo de la risa, su maleficio, al no poder eludir el resentimiento de
ser siempre ella misma, sujeto y objeto de la burla. Su disculpa subyace en la ale-
gra: Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; as,
sin ir ms lejos, la mscara cmica es algo feo y contrahecho sin dolor380. Faltaba
completar la risa, transportarla hacia esa dualidad que la hace inocente y temible
en su compromiso con la libertad. Ella, la risa, necesitaba esa forma del desdn,
manifiesto o silencioso, donde el hombre, an cautivo, vive libre. Esa es la gran
diferencia entre la risa -lo cmico-, y la comedia -la sonrisa-.

Escena 2: Aristteles: Aristfanes y Platn

Stanislavski al ensear el mtodo de la Concentracin de la atencin pareci


fundarse en la observacin aristotlica de la vida. Su sistema integraba la apre-
hensin de lo bello y lo feo en la naturaleza como base de la formacin integral
del actor en la construccin de personajes humanos, universales, con esa mixtura
de virtudes y defectos que expresan la complejidad de la vida. Lo grotesco volva
a participar de una escuela de aprendizaje, como en el Estagirita381, para revelar por
medio de la emocin lo inefable. Slo quien ha sentido y pensado la unidad de
contrarios latente en la existencia puede representar en el escenario, en un libro,
los entresijos de la comedia contenidos en la tragedia. Esta era una de las razones
de ser de la creacin stanislavskiana:
no esquiven el lado ms negro de la naturaleza. Bsquenlo en los pantanos,
en el limo del mar, entre los insectos, y recuerden que tras esos fenmenos yace
escondida la belleza, as como a la alegra sigue la tristeza. Lo que de verdad es her-
moso nada puede temer de la desfiguracin, antes bien, esa misma deformidad a
menudo acenta y destaca la belleza382.

En esa dimensin haba Aristteles asumido la trascendencia de la comedia. Sor-


prende comprobar en el conjunto de su obra, exceptuando la versin inconclusa
que hemos heredado de la Potica, muchas ms alusiones a elementos de la come-
dia que de la tragedia, sorpresa nuestra, no del Estagirita, pues como hemos veni-
do subrayando, ella fue crucial en su pensamiento y potica cultural. No obstante,
el modo de referirla en la Poltica podra sembrar la duda:
a los jvenes debe prohibrseles por ley el ver representar yambos o come-
dias, por lo menos hasta que tengan edad de participar en las comidas y bebidas

380
Ibid., p. 142.
381
Consltese el captulo 4 de la Potica. Ibid., p. 136.
382
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), de Ivn Gonzlez Cruz. Va-
lencia, editorial de la Universidad Politcnica de Valencia, tomo II, 2009, p. 1196.

132
El libro perdido de Aristteles

comunes, preservndoles la educacin de cuantos males pudieran provenir de es-


tas cosas383.

Estas palabras se han de interpretar, no manipular, en el mbito del captulo que


las publica. Estos jvenes son an nios. Aristteles habla de la crianza que ha de
darse a los hijos hasta los siete aos, por tanto, ni siquiera son adolescentes, sino
infantes que estn todava en la edad de cinco aos a la espera de iniciarse en un
aprendizaje armnico, donde cuidar la influencia de la comedia es parte de la cus-
todia del espacio vital que les rodear en la escuela y el hogar, con miras a que sus
primeras impresiones formativas les preparen para ser hombres cultos capaces de
discernir con su saber la verdad y la justicia. Podra un nio comprender la pro-
blemtica humanista de las stiras de Aristfanes sin tener la experiencia de sus
protagonistas? Aristteles considera que no, como tampoco podramos leer un
libro sin entender la lectura. Este juicio de la comedia se inscribe en su programa
de enseanza organizado por etapas graduales del conocimiento en relacin con
la edad y madurez de la personalidad. Y es justo otro contexto, el total de la obra
aristotlica, el que nos esclarece el perfil del teatro que se debe evitar ya no en la
infancia, sino en cualquier momento de la vida: la mala comedia, lo mal hecho, sin
calidad ni inspiracin para reflejar estticamente el bien o el mal. Que Aristteles
prohij un sentido plural de la comedia se constata al afirmar en ella la inteligen-
te irona, la caricatura de las bajas pasiones, lo monstruoso como error -no un
mal-, en cuya esfera la sabidura del bufn y el chiste, en su liberacin freudia-
na de nuestro inconsciente, desvelaban, junto al arte -esa ciencia del espritu que
complementa la razn-, aspectos de la persona y su psicologa que de otra manera
permaneceran desconocidos. La comedia como estudio y conocimiento del ser,
la comedia como reencuentro con los orgenes de la alegra, la vida.
La sociedad contempla en la comedia los variados estratos sociales que la com-
ponen en un retrato descarnado de su realidad. Mientras la tragedia acoge en sus
temas a dioses y hroes, la comedia se hace democrtica al reflejar en sus escenas a
ricos y pobres sometidos en igualdad existencial a los vicios y virtudes de la condi-
cin humana. Todo drama trgico suea con la perfeccin, la farsa nos despierta
frente al espejo en la falsa situacin de esconder nuestras imperfecciones. La tra-
gedia quiere la anagnrisis, el reconocimiento del error como va de superacin del
horror; la comedia anhela el conocimiento del error a fin de que veamos cun ho-
rroroso somos. La retrica de la tragedia es sentenciosa, grandilocuente; la come-
dia usa un lenguaje coloquial y directo en una hibridacin de lo culto y lo popular
proveniente de los andurriales del pueblo. A la tragedia le preocupa el futuro del
hombre, a la comedia su presente.

383
Vase en Poltica (II), ed. cit., p. 128.

133
Ivn Gonzlez Cruz

Aristteles en la tica eudemiana seala el papel de la comedia como retablo


de tipos psicolgicos384. Claro mensaje de su proyeccin de muestrario de las fa-
cetas psquicas y emocionales del individuo. En lugar de anquilosarse en un pul-
so entre la pasin y la razn, la comedia desciende hasta el subsuelo de ambas y
hurga por las galeras de nuestro ser en un afn de sacar a la luz lo deleznable que
nos mantiene ensombrecidos. Su arte consiste en parecer epidrmica por tratar los
problemas a flor de piel, pero hay una verdad visceral bajo su superficie que funda-
menta su apariencia externa. En cambio la Fsica se fija en otro de los elementos
susceptibles de la comedia: lo monstruoso o grotesco. Aristteles le estudia en dos
direcciones que van desde el equvoco imprevisible en el camino del arte385, a su
destino consciente en la comedia. El libro la Reproduccin de los animales ser re-
ceptor de esta otra perspectiva de lo monstruoso:
muchas veces los bromistas comparan a algunos que no son precisamente
de los guapos, o bien con una cabra soplando fuego o con un carnero topando. Cierto
fisonomista reduca todos los aspectos fsicos a los de dos o tres animales y a menu-
do convenca al explicarlo386.
El campo de accin de la comedia se ir expandiendo en la sucesin de sus escritos
a la par que asistimos a una complicidad vivencial del Estagirita con este gnero.
En Moral a Nicmaco sentimos su respeto hacia los comediantes al estimar hon-
roso invertir en la realizacin de las fiestas populares. Tan implicado se manifiesta
con el sano regocijo del pueblo que, de pronto, atrapado por lo cmico, ofrece la
caricatura del hombre sin gusto:
Si recibe a gentes que pagan su escote, los tratar con el aparato de una boda;
o en las comedias que l dirija colocar tapices de prpura para los actores a la en-
trada de la escena, como hacen los megarinos. Y cometer todas estas locuras, no
tanto por amor a lo bello, como por hacer alarde de su fortuna y hacerse admirar,
segn l se imagina.

He ah otra especie de grotesco, el que gasta poco cuando debera gastar mu-
cho, y mucho cuando debera gastar muy poco. El pasaje, como otros tantos de su
obra, es idneo para apreciar cmo en sus imgenes Aristteles nos dibuja una
situacin perfecta para la comedia, la cual es tambin implcitamente valorada en
Moral a Nicmaco en su defensa de la diversin387. As nos vamos acercando a la
maduracin del humor, la sonrisa en Aristteles.
En la Retrica lo cmico ahonda sus races para ascender por el tronco social
de la sabidura popular hasta brindarnos los frutos sazonados del humor. Lo risi-

384
En Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1134.
385
Ibid., p. 597.
386
Consltese Reproduccin de los animales, ed. cit., p. 256.
387
Para una lectura de las frases que en esta obra han contribuido a reafirmar nuestra interpreta-
cin de la comedia en Aristteles vase Moral a Nicmaco, ed. cit., pp. 148, 150 y 325.

134
El libro perdido de Aristteles

ble se expone en un entorno evocador del texto perdido de la Potica dedicado a


la stira y la comedia. El carcter placentero de la risa se ir impregnando de gra-
vedad al tomar conciencia de su cardinal influencia en la libertad de expresin. La
irona se contrasta con la payasada en ese propsito de perfilar lo especfico del hu-
mor frente a lo cmico388. Hay mucho de la concepcin de la comedia aristotlica
en este fragmento del libro III de la Retrica:
En cuanto al recurso a la risa, dado que parece tener cierta utilidad en los pro-
cesos y que Gorgias afirmaba -y hablaba con razn- que se deba refutar la seriedad
de los oponentes con la risa y su risa con la seriedad, en la Potica qued dicho
cuntas clases de recursos a la risa hay, de los cuales unos son apropiados para un
hombre libre y otros no, de modo que deber usarse el que sea apropiado para uno
mismo. La irona es ms adecuada para el hombre libre que la payasada, pues quien
practica la primera lo hace para su propio divertimento, mientras que el payaso
busca el de los dems389.

Platn haba hecho de la irona una senda experimental en la gestacin del humor.
La libertad que Aristteles le atribuye es un homenaje al horizonte de la come-
dia en que crey su maestro, donde confluyen una serie de factores que permiten
nazca la metfora de otro tipo de configuracin de la comedia, la platnica. El
Estagirita parte de all, de la sonrisa socrtica, cuya irreverencia relega al bufn a un
contorno dependiente, casi colonial de la emocin. Aristteles prefiere la irona,
pero antes ha meditado a fondo sobre el bufn.
La tica eudemiana al caracterizar la jovialidad de posicin intermedia entre
el hombre rstico que no admite ningn chiste y el bufn que lo admite todo
fcilmente y con gusto, manifiesta una complicidad con el sentido crtico y au-
tocrtico de la burla390. La fascinacin de lo cmico no le obnubila sus ansias de
exigir a la broma una necesidad ms elevada, donde el gozo de la risa no oscurezca
la lucidez del humor. En Moral a Nicmaco asciende hacia esa meta en la que la
armona presagia el talante del ingenio humorstico:
Paso a los otros dos medios, que se refieren al placer. El uno consiste en el gra-
cejo, y el hombre que sabe guardar con mesura este medio delicado es un hombre
gracioso, y la disposicin moral que le distingue es la gracia. El exceso en este gne-
ro se llama bufonera, y al hombre que tiene este carcter se le llama bufn. El que
en punto a gracejo tiene menos del preciso es un rstico391

388
Esta misma distincin del humor y lo cmico se halla, desde nuestro punto de vista, en el
Nyastra.
389
En Retrica, ed. cit., pp. 116 y 314. El Nyastra diferencia igualmente varios tipos de risa
en el Sentimiento Cmico (VI. 53). Consltese nuestro estudio preliminar en la traduccin del
Nyastra. En Nyastra, ed. cit., pp. 42 y 126.
390
Vase Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1140.
391
En Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 102.

135
Ivn Gonzlez Cruz

La Gran tica ya haba cifrado cmo podra propiciarse el salto cualitativo de la co-
micidad ingeniosa al genio del humor. Aristteles nos entregaba al fin la dialctica
del ideario de su comedia, en la que se desvanecan los mrgenes de la apariencia y
lo real. Se precisaba una sensibilidad nueva en la que el yo nunca fuera lo otro sin
ser lo mismo. Mientras la risa oculta el bumern de la burla, presa siempre de s
misma; la sonrisa, siendo ella y la otredad, poda generar esa fuerza de la comedia
donde reina el sentimiento del humor sin el resentimiento de la risa. De ah esa
fineza de espritu que demandaba Aristteles, el comediante, para ponderar en la
stira lo bufonesco-perspicaz y poder ofrecer un chiste ms inteligente, refinado,
que originara la gracia del humor392. Ello requera conocer mejor la naturaleza de
la risa.
El componente social y enigmtico de la risa fue tratado en Problemas. Su ma-
nifestacin se analiza dentro de una lgica de las relaciones humanas en las que
la confianza anula la coaccin: una situacin amistosa favorece decir algo ms
divertido, de forma que provoca la risa. Esto no le encubre otras circunstancias
donde la risa se presenta como una especie de trastorno y de engao393. El volu-
men las Partes de los animales intentar esclarecer este hecho en un gracioso con-
texto en el que lo inverosmil pretender burlar tambin lo verosmil. El grotesco
de la risa parece rondarle inconscientemente, an oponindole su crtica. Porque
el ejemplo escogido para demostrar su absurdidad -el que una cabeza despus de
cortada pueda seguir hablando separada del cuerpo394- no deja de ser una ocu-
rrencia chistosa. La imagen es todo un clsico del humor negro. Monty Python la
har inmortal con ese refinamiento de la comedia que peda Aristteles. En l lo
cmico, el chiste, iluminaban, a veces, otra forma de allegar el humor.
La Retrica nos confirma qu era para Aristteles la mala comedia. El libro II
arremete contra el choteo que se diluye en la nadera al emplear el tiempo no en
pensar cmo ironizar con arte y agudeza, sino en vivir en la irona porque s. Con-
fundir el medio con el fin, hacer de todo un pretexto de la burla, encamina a un
uso mediatizado del chiste:

392
El concepto de urbanidad del Estagirita nos parece principal en la gestacin de lo que deno-
minamos la comedia aristotlica: La urbanidad es un estado intermedio entre la bufonera o pata-
nera y la excesiva seriedad o pesadez. Su campo es lo agudo y el humor. Un bufn es un hombre que
necesita hacer una chanza en cualquier cosa, sin distincin. El pesado o lerdo es el que no gusta de
hacer una chanza, ni acepta ser el objeto de alguna broma o chiste; y, si es objeto de ella, se irrita.
El hombre urbano y dotado de finura de espritu, ocupa un lugar intermedio entre estos dos
extremos. l ni se chancea de todos los hombres o en cualquier circunstancia, y tampoco, por el con-
trario, se muestra lento y severo ante una agudeza. Hablaremos de urbanidad o finura de espritu en
un hombre, segn dos sentidos: pues, no tan slo tiene esta finura el que es capaz de hacer un chiste
con gracia, sino tambin el que sabe tomar a bien el ser objeto de una chanza o una broma. Esta es la
naturaleza de lo que llamamos urbanidad o finura de espritu. En Gran tica, ed. cit., p. 87.
393
En Problemas, ed. cit., pp. 373 y 428.
394
Consltese Partes de los animales, ed. cit., pp. 166-167.

136
El libro perdido de Aristteles

nos avergonzamos ante quienes emplean su tiempo en los yerros de sus se-
mejantes, como los burlones o los autores de comedias, pues stos son en cierto
modo maledicentes y dados a propalar chismes395.

Lo serio puede ser materia prima del humor, incluso el enfado puede suscitar en
ocasiones una sensorialidad especial que inspire, como desahogo, ideas graciosas
o raptos de imgenes cmicas que ridiculicen al desencadenante de la ira y nos
haga recuperar un estado anmico distendido. En Meteorolgicos est implcita
esta peculiaridad de lo cmico a travs de la ancdota de un Esopo enojado396.
Igualmente en el Estagirita se adivinan esas situaciones satricas por fastidio, u
otras donde el chiste fue su nica alternativa de crtica y vindicacin contra lo mez-
quino e infamante. La Gran tica aade una cualidad refractaria de lo risible como
si lo burlesco en los dems guardara una leccin sobre nosotros mismos. El Es-
tagirita, al examinar la incontinencia, narra una divertida situacin semejante a
un director de escena que deseara ejemplificar a un actor, con una circunstancia
dada397, su propsito de interpretacin:
La tolerancia en la ira puede ser comparada a los sirvientes que estn muy pron-
tos a cumplir sus servicios. Estos, en efecto, tan pronto como oyen que el dueo o
seor les dice Dame, movidos por su prontitud, le dan al seor algo, antes de
haber odo qu era lo que le tenan que dar. As, ellos se equivocan; por ejemplo,
cuando le deberan dar un libro, le dan un estilete para escribir398.

Pero de manera invariable solicit en la estructura de lo cmico que la forma


no traicionara su contenido pues se perda la accin renovadora y eficaz del
humor:

395
Vase Retrica, ed. cit., p. 164.
396
As nos cuenta Aristteles que aqul, [Esopo] en efecto, fabul que Caribdis, engullendo dos
veces agua de mar, la primera hizo aparecer las montaas, y la segunda, las islas, y que la ltima vez
que engulla agua de mar lo secar por completo. Ahora bien, contar semejante fbula le estaba bien a
l en su indignacin contra un barquero, pero menos a los que buscan la verdad. En Meteorolgicos,
ed. cit., p. 314.
397
Trmino stanislavskiano inspirado por Pushkin. El poeta ruso haba declarado que la since-
ridad de las emociones, sentimientos que parezcan verdaderos en circunstancias dadas -he aqu lo
que exige nuestra inteligencia del dramaturgo. Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin
S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 180. En el mtodo de interpretacin de Stanislavski, las circuns-
tancias dadas orientan el desarrollo interpretativo del actor a partir de una situacin dramtica
determinada que lo prepare para futuras representaciones: Para lograr este exacto sentido de la
verdad y reproducirlo en la escena de la bsqueda de la cartera, deben utilizar una palanca que los
eleve al plano de la vida imaginaria. All prepararn una ficcin anloga a lo que han hecho en la
realidad. Representadas mentalmente con propiedad, las circunstancias dadas los ayudarn a sentir
y crear una verdad escnica en la que puedan creer mientras estn en el escenario. En Diccionario
del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 321. Acerca de las circunstancias
dadas consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp.
313-317.
398
Vase Gran tica, ed. cit., pp. 136-137.

137
Ivn Gonzlez Cruz

La expresin ser apropiada si expresa sentimientos y modos de ser y si se co-


rresponde con los temas. Se corresponde si no se habla a la ligera sobre asuntos
graves ni solemnemente de asuntos triviales De no ser as el estilo parecer el de
la comedia, como hace Cleofonte, pues utiliza algunas expresiones tan impropias
como si dijera soberana higuera399.

Es decir, en la mala comedia poda caer cualquier autor que descuidara la armona
y sentido dialctico de este gnero. Esa es la razn de que Cleofonte, citado en
la Potica por su realismo400, aparezca ahora como un modelo de cursilera que
ha errado el lenguaje de la comedia, dispuesta a beneficiarse del amplio espectro
fsico y simblico de la palabra. Aristteles no propugna un purismo lingstico.
Nada ms lejos de su concepcin expresiva. Lo que persigue es crear un estilo de
la sorpresa, otra de las simientes de lo bufo, sin afectacin y mal gusto. El empleo
incorrecto de una metfora poda poner en peligro el humor y gestar la peor co-
media: la caricatura de lo cmico. Era indispensable una bsqueda de lo sutil, ms
que de lo sublime, donde lo sencillo no negara lo complejo.
Al indagar en las vas retricas de seducir al espectador por el engao, da la
impresin de estar pensando el Estagirita en un escenario ideal para la comedia.
En esta dimensin el contrasentido resulta una fbrica de sentidos, y se alcanza
distrayendo, a fin de atraer luego la atencin con un golpe de efecto del lengua-
je401. Esta tcnica permite a la palabra impulsar la accin dramtica y ser protago-
nista en la escena. La sorpresa contina siendo el efecto de una causa: la expresin
ingeniosa. Hallarla es fundamental. Y segn Aristteles parte de lo aforstico e in-
novador. Ese surgimiento de la palabra novedosa en lo cmico puede secundar el
humor. As la alegora, la paradoja, lo solapado, el juego de palabras, son elemen-
tos inalienables de la buena stira. Y la sorpresa, lo insospechado, termina por
completar el chiste.
Las citas del Estagirita contribuyen a que nos formemos una idea del linaje
de su sensibilidad y la esttica de su comedia. Sus paradigmas sobre la imagen y
la metfora confiesan cul era su gusto. Como al artista, se le escapa el alma en
sus creaciones. Aristteles, el poeta, fue quien escribi: Es preferible decir, por
ejemplo, la aurora de dedos rosados a decir de dedos escarlata, y an sera ms
rampln decir de dedos rojos402. El comediante se hace an ms visible al evocar
una serie de chistes en los que barruntamos su visin de lo cmico. El tornasol de

399
En Retrica, ed. cit., p. 259.
400
All Aristteles nos dice que Homero hace a los hombres mejores; Cleofonte, semejantes. En
Potica, ed. cit., p. 132.
401
Aristteles era partidario de que la mayora de las expresiones ingeniosas se consiguen por
medio de la metfora y por haber conseguido previamente engatusar al oyente. Pues le resulta ms
claro lo que aprende en una disposicin de nimo contraria, de modo que su nimo parece decirle:
Por supuesto, y yo sin darme cuenta! En Retrica, ed. cit., p. 281.
402
Ibid., p. 247.

138
El libro perdido de Aristteles

significados provocado por el juego de palabras haca las delicias de su yo sardni-


co. Bastaba que un Anaxndrides satirizara con su hijas mas, prescritas ya para
las bodas403 a las jvenes que haban perdido el tiempo de casarse, o que Simni-
des, tentado por el dinero, elogiara lo impensable:
Simnides, cuando el vencedor de una carrera de mulas le ofreca honorarios
escasos, no quera componerle un poema porque no le agradaba hacer versos en
honor de mulas, pero cuando le ofreci honorarios suficientes, escribi: Salve, hi-
jas de corceles de pies de torbellino, aunque tambin eran hijas de asnos404.

Existe otro Aristteles, el irnico, aquel que se mof de los que no aceptaban el
cielo en su conjunto405; un Aristteles mordaz que en la Reproduccin de los ani-
males se uni a los poetas de comedias que llamaban a las canas moho y escarcha
de la vejez406; y un Aristteles aristofanescos, que se hizo eco de los ataques de la
comedia a la tragedia407. Pero hay adems en l algo del bufn. En un libro como la
Metafsica, tan ajeno a la temtica de lo cmico, omos el tintinear de los cascabe-
les de Arlequn mientras define lo truncado:
Un hombre no est mutilado por haber perdido carnes o el brazo, sino sola-
mente por haber perdido alguna extremidad, y esto, no respecto a todas las extre-
midades; es preciso que esta extremidad, una vez totalmente arrancada, no pueda
reproducirse jams. Por esto, los calvos no son mutilados408.

403
Sobre el poeta cmico Anaxndrides vase Ibid., p. 275.
404
Ibid., p. 247.
405
En el libro II de Acerca del cielo aflora la irona aristotlica: Sin embargo, as como en los anima-
les no es lo mismo el centro del animal que el del cuerpo, as tambin hay que concebir, con ms razn,
el cielo en su conjunto. Por este motivo, pues, no tendran aqullos por qu turbarse acerca del universo
ni introducir una guardia en su centro, sino investigar cmo es aquel otro centro y dnde le corres-
ponde estar por naturaleza. En Acerca del cielo, ed. cit., p. 145. Otro ejemplo del estilo de su irona lo
tenemos en la Metafsica: Los discpulos de Hesodo y todos los tesofos, slo se han preocupado de
lo que poda convencerlos a ellos, sin pensar en nosotros. En Metafsica, ed. cit., p. 84.
406
Consltese Reproduccin de los animales, ed. cit., p. 305.
407
Al hablar de las especies de olores en el libro Parva Naturalia escribi Aristteles: Pero los
hay que son agradables por s mismos, por ejemplo, el de las flores; ellas no excitan ni ms ni me-
nos al animal a tomar el alimento y no son de ninguna manera tiles para provocar su apetito, sino
ocurre ms bien lo contrario, pues es verdad el decir de Estratis al burlarse de Eurpides: Cuando
prepares las lentejas no les pongas esencia aromtica. En Parva Naturalia, ed. cit., pp. 47-48. El tea-
tro de Aristfanes refleja esta vocacin de la comedia de ridiculizar la tragedia. En este sentido vase
Las aves, de Aristfanes. Traduccin del griego, prlogo y notas de Francisco Rodrguez Adrados.
Madrid, Aguilar, 1973, pp. 51, 83, 84, 104 y 112. Sobre la parodia del lenguaje y el tono de la tragedia
consltense Las aves, ed. cit., p. 63; o Las junteras, de Aristfanes. Traduccin de Federico Barabar
y Zumrraga. Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pp. 15 y 49. El ensaamiento contra Eurpides se hizo
manifiesto en obras como Las avispas, de Aristfanes. Traduccin de Federico Barabar y Zumrra-
ga. Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pp. 127, 150 y 172. Para otras comedias de Aristfanes donde este
trgico aparece consltese Los Acarnienses; Las Tesmoforias; o Las ranas, donde Eurpides y Esquilo
integran el elenco de personajes.
408
En Metafsica, ed. cit., p. 162.

139
Ivn Gonzlez Cruz

l, que haba reprobado la desmesura y la falta de proporcin en la burla, apost


en su lugar por el ingenio en aras de cultivar la inteligencia de lo cmico sin ser-
vilismo, lo cual conduce inexorablemente al humor. En Moral a Nicmaco, al deli-
berar sobre la veracidad y la franqueza, entrelneas, como salido del subconsciente
aristotlico, se revela, de su puo y letra, qu esperaba de la comedia: cuando se
sabe emplear moderadamente la reserva y la irona, y se las aplica a cosas que no
son ni demasiado vulgares ni demasiado evidentes, semejantes chistes no carecen
de gracia409. Se consumaba el imaginario escnico del Estagirita. Como si sospe-
chara que algn da se perdera su libro sobre la Comedia, haba diseminado por
toda su obra, casi ocultado dentro de ella, su concepcin de la stira y el humor.
Solo haba que unir los fragmentos dispersos de ese paisaje que traz en su inte-
rior mientras soaba con un nuevo bufn. l mismo encarn algunos indicios
para soarlo. Porque, qu sera la sonrisa del humor sin la libertad del bufn para
rer?
Igual que hemos hablado de un Aristteles aristofanescos, hay un Aristfanes
aristotlico. Su teatro, fraguado antes, preconiza la Potica al confirmar sus crea-
ciones las tesis all planteadas sobre el arte dramtico. Cuatro de sus obras, Las
aves, Las junteras, Las avispas y Las nubes parecen el reflejo del ideario escnico
del Estagirita.
La comedia resuelve la disyuntiva expuesta en la Potica acerca de lo maravillo-
so e irracional en la tragedia y la epopeya410. En Las aves, de repente, los pjaros se
vuelven una amenaza sin ningn tipo de previsin verosmil. La inverosimilitud
se produce en un clima de ruptura tcnica de la comedia frente a la tragedia, pero
a la vez de justificacin de ese imposible-posible que Aristteles dese solventado
en la obra por ser preferible lo imposible convincente a lo posible increble411. En
Las avispas ese fervor innovador llega a la estructura cuando al final de la historia
el Coro pronuncia:
transfrmate en un torbellino. Ah se adelanta el mismo rey del mar, el padre
de tus rivales, orgulloso de sus hijos. Mas si tenis gusto en danzar, hacednos salir
cuanto antes, pues nunca hasta ahora se ha visto terminar la comedia con un baile
del coro412.

Aristteles quera en la Potica ese torbellino para que se llevara, como un ras de
mar, lo tradicional decadente y en su lugar pudiera instalarse lo nuevo413. Por eso
la experimentacin consigue en la comedia revitalizar la existencia de lo absur-

409
Vase Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 164.
410
Consltese la nota 376.
411
Al respecto remitimos al lector a las siguientes pginas en Potica, ed. cit., pp. 180, 194, 222,
223 y 233.
412
Consltense Las aves, ed. cit., p. 61; y Las avispas, ed. cit., p. 176.
413
Vase la nota 175.

140
El libro perdido de Aristteles

do, cuyo procedimiento fue defendido por el Estagirita414. Las aves parodian la
absurdidad en una autoconciencia de lo irracional. Lo verosmil se da no por la
lgica de la accin sino de la palabra. El personaje Abubilla pregunta alarmado:
Decidme, las peores de las bestias: por qu vais a matar y despedazar, sin que os
hayan hecho nada, a esos dos hombres que son parientes y compaeros de tribu
de mi mujer. La anagnrisis del desatino afirma lo cmico. Iris concluir ms ade-
lante: Es absurdo todo esto y el desarrollo de la comedia no se detiene, sino que
avanza engendrando su propio reino de real irrealidad415. Esto faculta al lenguaje
a generar un realismo maravilloso que convierte la imaginera de Aristfanes en
precursora del surrealismo. En Las avispas, cubiertos, objetos y utensilios, cobran
vida y se vuelven testigos de un juicio416. La frase de Agatn citada en la Potica
adquira una novedosa veracidad al ser verosmil que sucedan muchas cosas contra
lo verosmil417.
El tratamiento de la palabra va ms all de un simple detonante de la risa por la
confusin interesada de la ficcin y la realidad. Aquella claridad que reivindicaba
la Potica en la elocucin, sin desechar la belleza de lo metafrico y la osada de
inventar trminos nuevos que dieran constancia de lo que todava no tena nom-
bre418, la comedia lo haba hecho uno de sus desafos. Los juegos de palabras per-
sonifican ese reto. A travs de este recurso se inventan vocablos que refuerzan el
hilo conductor de la accin dramtica e incitan la fantasa del pblico. En Las aves
Aristfanes pone en prctica magistralmente el dominio de un lenguaje donde
la sencillez no niega lo simblico e ingenioso. Para caricaturizar al voraz Cleni-
mo no duda en inventar un pjaro, el tragn; poco despus el personaje Pistetero,
nombre en s mismo carismtico, ansioso por decir una frase grande y gorda que
rompa el alma, origina un acertado juego de palabras419, cuyo mtodo evidenciar
su comicidad ms tarde en la respuesta de Trbalo a Pistetero, cuando ste le con-
sulta acerca de la conveniencia de que las aves tengan poder como los dioses:
Pistetero: -Y t, Trbalo, qu dices?
Trbalo: -(Tartamudeando) Na baisatreu.
Hrcules: -Ves? Tambin este dice que s.

414
Consltese tambin la Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar.
415
En Las aves, ed. cit., pp. 65 y 102. Esta dimensin del absurdo es constante en Aristfanes. En
Las junteras lo feo, por ley, ser ms apetecido que lo bello, y los ancianos se comportarn como si
fueran ms atractivos que los jvenes. En Las junteras, ed. cit., p. 38.
416
Consltese Las avispas, ed. cit., p. 156.
417
En Potica, ed. cit., p. 194.
418
Lase el captulo 22 de la Potica. Ibid., p. 208.
419
Ante la explicacin de Pistetero de que la alondra enterr a su padre en su propia cabeza el
personaje Evelpides deduce que Entonces, su padre est enterrado en Cfalas. El juego de palabras
est dado en que Cfalas era una regin del tica que significaba cabeza, como el prefijo y sufijo
cfalo. En Las aves, ed. cit., pp. 60 y 70.

141
Ivn Gonzlez Cruz

Na baisatreu, o sea, responder sin contestar a travs de este vocablo ininteligible


que es interpretado por Hrcules segn su conveniencia420. Esta tcnica del chiste
ser explotada hasta la saciedad por los comediantes venideros: la seriedad del
equvoco y la elocuencia del disparate.
El doble sentido fue otro de los hallazgos de la comedia antigua y mucho le
debe la escena moderna a esa comicidad enloquecida y chispeante de Aristfa-
nes. En Las junteras los lamentos de un joven por la inevitable orga senil que le
aguarda, obligado por ley a realizar el amor con ancianas y no con jvenes, desata
la anfibologa. Antes el espectculo se haba venido preparando con el laconismo
y vivacidad de un dilogo cinematogrfico:
El Joven: -Me vais a descuartizar, viejas malditas.
Vieja segunda: -La ley manda que me sigas.
Vieja tercera: -Como no se presente otra vieja ms fea.
El Joven: -Pero si me matis as, cmo he de poder acercarme a aquella hermosa?
Vieja tercera: -Arrglatelas como puedas; por de pronto obedceme.
El Joven: -Con cul de vosotras debo cumplir primero?
Vieja segunda: -No lo sabes? Ven conmigo.
El Joven: -Pues que me suelte esta otra.
Vieja tercera: -No, ven conmigo.
El Joven: -Ir, si sta me suelta.
Vieja segunda: -Pues yo no te suelto.
Vieja tercera: -Ni yo.
El Joven: -Sois muy malas barqueras421.

La libertad expresiva que exiga Aristteles422 fundndose en lo anfibolgico es-


taba enraizada en el arte de Aristfanes: Porque con las palabras el pensamiento
se eleva y se levanta el hombre423. Gracias a esa visin de la libertad la comedia
ha sido uno de los azotes ms temidos, no solo por derrocar con su humor a las
tiranas, sino por su capacidad de autocrtica. El doble sentido es parte de su vida:
saber asimilar sus errores y reconvertirlos en aciertos. Al rerse de s misma la co-
media se ha hecho inmortal424.
La perdurabilidad de la comedia no hubiera sido factible escindida de lo trgico.
Con independencia de estilos y gneros, el teatro de Aristfanes demostraba ade-

420
Ibid., p. 120. Los juegos de palabras se suceden una y otra vez en la obra de Aristfanes dentro
de esta exploracin significante del lenguaje. Vanse otros ejemplos en Las avispas, ed. cit., p. 175.
421
En Las junteras, ed. cit., pp. 50-51.
422
Consltese en Potica, ed. cit., pp. 231-232.
423
En Las aves, ed. cit., p. 112.
424
Las nubes contiene un pasaje delicioso en el que Aristfanes, con el absurdo de la comedia, se
burla del estilo extravagante de algunos ditirambos. En Las nubes, ed. cit., pp. 76-77.

142
El libro perdido de Aristteles

ms la existencia de nexos dramatrgicos entre la tragedia y la comedia. Las junte-


ras, por ejemplo, presenta una serie de rasgos que sern un sello distintivo del teatro
de Shakespeare, como mostrar, desde el principio del drama, la situacin conflictual
que recrear la obra425. Este proceder estaba implcito en la accin nica que Arist-
teles estudi en la tragedia426, la cual tuvo en el coro clsico de la antigedad un alia-
do principal en el delineamiento del conflicto del protagonista, y la transmisin de
informacin sobre los personajes, con miras a incrementar la intriga necesaria para
establecer la tensin dramtica en el avance de los acontecimientos hacia el clmax.
De esta manera el coro previene a Praxgora sobre sus planes:
Coro: -Ahora es la ocasin de poner en juego los recursos de tu ingenio, [alu-
sin a Praxgora] y de probar tu amor al pueblo y lo que sabes hacer a favor de tus
amigas. Ahora es la ocasin de desplegar en provecho de todos esa hbil inteligen-
cia que colme de infinitas prosperidades la vida de un pueblo culto, demostrando
su inagotable poder... Pero tengamos cuidado de hacer cosas nunca hechas ni di-
chas; porque nuestros hombres aborrecen lo que estn acostumbrados a ver. No
tardes; pon en seguida manos a la obra. La prontitud es singularmente grata a los
espectadores427.

El tener en cuenta a los espectadores -aprendido y aplicado por Shakespeare ge-


nialmente en la escritura y representacin de su teatro-, esa prontitud en poner
manos a la obra revelaba en la prctica de la comedia la conviccin terica del
Estagirita del peso de la accin dramtica. La voz que est detrs de ese coro en
Las junteras es la de un creador que conoce muy bien su oficio y no tiene reparos
en hacer visible ante los ojos del pblico, como hoy los cineastas muestran los
trucos empleados en sus filmes una vez realizados, uno de los secretos del xito
de cualquier historia: la estructuracin de la accin y los hechos. La Potica haba
discernido sobre estas cuestiones428, pero fue en el libro Problemas donde Arist-
teles distingui la finalidad del coro y el actor a propsito de la accin dramtica,
anlisis de especial vigencia en la comprensin del mbito de la palabra y la ac-
tuacin del personaje en funcin del medio para el que se escribe: novela, teatro,
radio, televisin o cine. A partir de la pregunta por qu los coros en la tragedia
no cantan ni al modo hipodorio ni al modo hipofrigio?, se llega a la conclusin de
que estos dos modos no se adaptan al coro y son ms apropiados para los actores
en la escena. La esencia del coro es decir, la del actor hacer. El coro prepara con
la palabra la accin y el personaje es el encargado de ejecutarla. Cuando el coro
habla se ralentiza el decursar de los acontecimientos. Ciertamente el lenguaje de

425
Praxgora, en el comienzo de Las junteras, alude al conflicto entorno al cual se organizar
toda la obra: la conspiracin de las mujeres para transformar la Constitucin de la Repblica. En Las
junteras, ed. cit., pp. 15-16.
426
Vase el captulo 8 de la Potica. En Potica, ed. cit., pp. 155-157.
427
En Las junteras, ed. cit., p. 33.
428
Vase la nota 129.

143
Ivn Gonzlez Cruz

las palabras puede generar movimiento con sus imgenes y metforas, pero esta es
una accin en potencia, dicho en trminos aristotlicos, no en acto. Hasta que no
contemplamos al personaje viviendo, sintiendo, acontecido de conflictos, sucesos
y peripecias que nos hacen visible su ser y estar, no se ha pasado de la accin del
lenguaje a la accin dramtica de los hechos. Los modos hipodorio e hipofrigio
incitan a la accin. Por eso no son adecuados al coro -llamado por Aristteles vi-
gilante inactivo- y s al que personifica, en parfrasis aristotlica, la super-visin
de la actividad, el actor429.
Aristfanes concibi la estructura de sus obras con una maestra integradora
de sus elementos. Todo lo que aparece en un primer plano significante no es in-
sustancial. De una u otra forma anuncia o participar en la vertebracin de los
episodios de la trama. Lo que se dice o muestra posee un sentido dentro del
desenvolvimiento de la accin dramtica. La dramaturgia contempornea tuvo
en obras como Las nubes un modelo de esta manipulacin de los componentes
del drama. A poco de inaugurarse la comedia Estrepsiades parece corresponder
con ironas a los comentarios de su hijo Fidpides mientras suea, pero pronto
comprobaremos que sus frases eran ms que un simple dilogo onrico. Aquella
queja del padre, escapada en una exhalacin fugaz, Infeliz!, t si que das vuel-
co a mi fortuna430 ocultar la clave de la relacin paterno-filial durante toda la
obra. Cada detalle nos descubre el talento de Aristfanes en la construccin de
situaciones dramticas, las cuales hablan por s solas sin requerirse palabras, ni
ser preciso la representacin en un escenario para entender el alcance de su sig-
nificado431. La Potica ensalz esta cualidad del texto teatral de impresionar ms
all de su escenificacin432, aunque ese seoro expresivo de la palabra, portador
de otro modo de aprehensin de la imagen, no eluda la celada del signo. Las nu-
bes testifica esta circunstancia al manifestarle Fidpides a su padre Estrepsiades:
creo que te persuadir de tal manera, que en cuanto me hayas odo no tendrs
nada que replicarme433. Aristteles, dispuesto a recorrer los velados pasadizos del
pensamiento, como si pudiera descifrar las verdaderas intenciones de todos los
Fidpides del mundo, escribi la Retrica, su ejemplar obra sobre el inefable arte
de persuadir434. En ella se una a Aristfanes ms sutilmente, con esa gracia de la

429
En Problemas, ed. cit., p. 277. Sobre esta temtica consltese la Secuencia 9. Msica. Para un
estudio de los modos musicales en Aristteles vase el libro octavo de su Poltica. En Poltica (II), ed.
cit., pp. 140-151.
430
Vase Las nubes, ed. cit., p. 66.
431
Nos referimos, entre otros, al pasaje en que Estrepsiades, a la entrada de la escuela de las al-
mas sabias, pide que se le presente a Scrates, y al abrirse la puerta, observa una absurda escena por
la imagen y el subtexto. Ibid., p. 71.
432
Consltese el captulo 14 de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 173.
433
En Las nubes, ed. cit., p. 108.
434
Acerca del entimema como cuerpo de la persuasin y la sugestin sobre el pblico vase Ret-
rica, ed. cit., pp. 46, 53 y 54.

144
El libro perdido de Aristteles

metfora para sugerir lo que no declara. Si bien la Potica trasluci un reconoci-


miento explcito a Aristfanes435, hay otro tcito, indirecto, que consideramos de-
cisivo en esa complicidad del Estagirita con la alegora y la libertad de la comedia.
Al desenmascarar los hbitos de la costumbre -tan certeramente caracterizados
por Shakespeare en la escena tragicmica de los sepultureros del acto quinto de
Hamlet436- Aristteles ubica a Dios dentro y fuera de los moldes del lenguaje: por
eso se dice tambin que Ganmedes escancia el vino a Zeus, aunque los dioses no
beben vino. Y esto, ciertamente, sera por metfora437. La escena, pese a su funda-
mento mitolgico, resulta hertica, y la vaporosa imagen que se destila del joven
Ganmedes -sirvindole bebida al todopoderoso dios del olimpo Zeus, su enamo-
rado raptor-, no deja de ser propensa a la farsa. Aristteles ha aclarado antes que
eso se dice, pero desde entonces ya sabemos que el claroscuro de ese decir que di-
cen otros ha sido la tribuna de las ms preclaras revoluciones. Dos rostros divisan
en la sombra al Estagirita mientras escribe este pasaje de la Potica: Aristfanes y
Platn. La inspiracin aristotlica trabaja incansable. El comediante y el filsofo
descubren que en la Retrica existe un texto con una liberalidad semejante que
invoca la comedia:
Y como se da muchas veces el caso de que, tanto en serio como sin seriedad,
encomiamos no slo a un hombre o a un dios sino tambin a seres inanimados o
al primer animal que se nos venga a las mientes, de igual modo se han de escoger
tambin las premisas438

Alguien ha torcido el ceo. Aristfanes? Platn?


Platn haba reprendido duramente a los escritores por plasmar a los dioses
con los defectos y predilecciones de los hombres. En Eutifrn o de la piedad la
interpelacin de Scrates a Eutifrn abarcaba la sntesis de sus presentes y futuros
reparos a los que se atrevan a hablar de Dios o en nombre de l: Crees t acaso
que se dan realmente entre los dioses guerras, enemistades terribles y combates,
y otras muchas cosas por el estilo como las que nos refieren los poetas? La Re-
pblica reemprender este debate con un arrojo en el que Platn transitar entre
la certeza de saber lo que quiere Dios y el desasosiego de la duda y la verdad res-
pecto a la idiosincrasia divina. Aquella conviccin suya contra Hesodo y Homero
por transmitir con palabras una falsa imagen de la naturaleza de dioses y h-
roes, como un pintor cuyo retrato no presentara la menor similitud con relacin
al modelo que intentara reproducir no era convincente. Pareca olvidar que esto

435
En Potica, ed. cit., p. 134.
436
Horacio, junto a Hamlet en el cementerio, al ver a uno de los clown cavar, dice: La costumbre
le ha familiarizado con la tarea. En Teatro, de William Shakespeare. Traduccin de Luis Astrana
Marn y Manuel Mjica Linez. Madrid, Aguilar, 1981, p. 144.
437
Vase Potica, ed. cit., p. 231.
438
En Retrica, ed. cit., p. 95.

145
Ivn Gonzlez Cruz

se resuelve en la enseanza de qu es Dios y qu una fbula. El arte de la tragedia


y la comedia, pese a sus crticas, irradiaban esta leccin desde el teatro. Por qu
no admitir esta obviedad? Porque en el maestro de Aristteles creca otro temor
mayor a la creencia de la perversin de la juventud por relatar un autor literario
malas acciones o sentimientos de la providencia. Ese temor se hizo inconfesable
al convertirse su creencia en idea, la cual haba construido en paralelo otra reali-
dad que le atormentaba: si haba un lmite en la verdad, o libertad en la censura.
El propio Platn expresara esta incertidumbre con unas inquietantes frases don-
de Dios no solo habitaba su infierno, sino que careca de paraso. Otra vez surge
aquel extrao Platn439. La Repblica desciende alucinada a la tragicomedia de un
Dios con terrenales pasiones:
Ante todo no hizo bien el que forj la ms grande invencin relatada con res-
pecto a los ms venerables seres, contando cmo hizo Urano lo que le atribuye
Hesodo, y cmo Crono se veng a su vez de l. En cuanto a las hazaas de Crono
y el tratamiento que le infligi su hijo ni aunque fueran verdad me parecera bien
que se relatasen tan sin rebozo a nios no llegados an al uso de razn, antes bien,
sera preciso guardar silencio acerca de ello y, si no hubiera ms remedio que men-
cionarlo, que lo oyese en secreto el menor nmero posible de personas

En el mismo captulo, similar a quien recobra el sentido, Platn se hace trgico y


pierde la relatividad de la comedia, el comprender que el hombre ha humanizado
a Dios buscando conocerle. Su voz se torna terrible, imbuido de clera divina:
No podemos concebir a un dios como un poeta embustero Por consiguiente,
aunque alabemos muchas cosas de Homero, no aprobaremos el pasaje en que Zeus
enva el sueo a Agamenn440 Cada una de sus sentencias empujaban al creador
a la ribera de la apostasa y los iconoclastas. Pero Platn volva a olvidar, posedo
del espritu de la tragedia sin comedia. Porque las citas de Dios en los escritores de
la antigedad evidencian que vean a la divina providencia no como un agravio,
sino una solucin. El Deus ex Machina de Eurpides, desde su inverosimilitud es-
cnica, verifica esa confianza en un ms divino. Aristfanes, con la verosimilitud
del teln del teatro, al satirizar a los dioses no se burlaba de ellos en el fondo, sino
del hombre, lo que estaba detrs de esa fachada pretenciosa suya de sentirse crea-
do por Dios. Sus cmicas escenas, al humanizar a Dios, lo nico que hacen es al-
zar el inverosmil teln de la supersticin humana, revelndonos que los defectos
atribuidos a Dios son nuestros, en una inversin de la parbola donde el hombre
es quien ha inventado a Dios. Aristfanes no presagia la mascarada nietzscheana
de Dios ha muerto, ni aspira a problematizar sobre su existencia. Su crdito es

439
Vase la Secuencia 4. Arte-Naturaleza.
440
Consltense las frases citadas de Platn en Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 341; La Re-
pblica, ed. cit., pp. 130, 157, 158, 167 y 179. En Las Leyes o de la legislacin reaparecer su crtica
al escritor por concebir obras que ensean que no hay ningn gnero de dioses de esos que la ley
pretende hacerles concebir. En Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1457.

146
El libro perdido de Aristteles

sencillo: podemos rernos del dios de los hombres porque la imperfeccin de este
mundo revela que su naturaleza no es divina. Lo inmortal no puede ser tan poca
cosa. De ah su obsesin por parodiar todo aquello que el hombre diga conocer,
porque lo esencial nos es siempre desconocido. Alejado asimismo del Credo quia
absurdum, que Tertuliano no escribi aunque la posteridad se lo haya atribuido441,
Aristfanes forj otro Credo donde el absurdo era no nombrar lo innombrable.
Oh! Nos convienen estos de reyes ms que Zeus, exclama en Las aves al endiosar
a los pjaros442. Alas le hacen falta a los hombres para volar hacia la libertad, pues
tampoco el Dios humano era libre. Por eso sus dioses podan ser caricaturizados,
porque al quitarles la mscara, despus de la funcin, lo que apareca era el rostro
del silencio, y esto es lo que la comedia no admite, el ostracismo. Aristfanes, can-
sado de mentiras, se rebel contra cualquier tipo de demagogia:
yo os conjuro por el da que va a nacer, a que acometamos esta audaz y gran-
de empresa para ver si logramos apoderarnos del gobierno en pro de la repblica;
porque al presente ni a remo ni a vela se mueve la nave del Estado443.

Ahora los que salen de la sombra son Platn y Aristteles. Los dos llevan un libro
bajo el brazo, el primero su Repblica, el segundo la Poltica. Quieren mostrarle a
Aristfanes en un acto de filiacin que ellos tambin han pensado lo mismo. La
risa del comediante provoca la sonrisa de Aristteles y Platn.
Aquella sonrisa de la risa era una reconciliacin. La irona de Platn, a pesar
de todo, haba gestado la comedia platnica en oposicin y unidad con Aristfanes
y la comedia aristotlica. En El banquete o del amor ya se haba amistado con el
cmico griego luego de su triste alusin en la Defensa de Scrates. Negarle la liber-
tad de expresin del humor es desconocerle. La sonrisa de Aristteles, por su parte,
resultaba otra confesin: l no hubiera sido quien fue sin la irona del maestro.
Porque la comedia platnica existi con otra dialctica, la de un ojo abierto y otro
cerrado, como hubiera dicho de haber podido hablar la calavera del pobre Yorick,
el bufn de Hamlet.
La diversidad de la dialctica platnica pareci influir en la concepcin de
la tragedia y la comedia de Aristteles. As como Platn fraterniz la diatriba y
el panegrico en sus evocaciones de Homero444, Aristteles, que solo tuvo elo-

441
Vase La filosofa en la Edad Media, de Etienne Gilson. Madrid, editorial Gredos, 1972, pp. 92-93.
442
Las bromas de Aristfanes sobre la temtica de los dioses se consignan en otros muchos pasa-
jes. Consltense por ejemplo en Las aves, ed. cit., pp. 69, 72-77, 101, 119 y 120; o en Las junteras, ed.
cit., pp. 40, 73, 78, 79, 100 y 105.
443
En Las junteras, ed. cit., p. 18.
444
Dentro de los muchos ejemplos que podran enumerarse, en uno u otro sentido, vase sobre
la defensa de Platn a Homero: Fedn o del alma -en Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, pp.
79, 80, 94 y 95-; El banquete o del amor -en Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 121 y 133-; Las
Leyes o de la legislacin -en Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 1332 y 1399-; y sobre el elogio y

147
Ivn Gonzlez Cruz

gios para l, acerca de lo trgico y lo cmico no fue absoluto ni categrico. Sus


referencias a la tragedia confirman esta tendencia flexible innata al arte. Si en
la Potica recoge la opinin de ser la tragedia de ms fuste y ms apreciadas,
en la Metafsica comparece mermada, como si el arte se escindiera de la vida:
la observacin de los hechos demuestra que la naturaleza no es una serie de
episodios, como en una tragedia cualquiera445. Ese ser lo trgico de ms fuste
fue el punto de vista de otros, no de Aristteles, que estim a la tragedia y la
comedia integradas en su diferencia446. De este modo, en varios de sus libros,
con independencia del campo de estudio, brotan temas posibles para estos dos
gneros447. Y el poeta, la poesa, no le abandonan. Acaso no haban compartido
un origen similar?448 Se revela entonces otro significado en las evocaciones ho-
mricas de Platn y su discpulo, en las cuales Aristfanes no poda estar ausen-
te. Por qu Homero? Todo hombre vive su Ilada y escribe su Odisea. Por eso la
tragedia y la comedia confluyen en esa alborada que fue Homero, donde Platn
y Aristteles se encuentran y se separan. Aristfanes, con una nueva carcajada,
los vuelve a unir porque Homero, la existencia de la poesa, es un pretexto para
reinventar los orgenes.

Escena 3: Homero smbolo de lo dramtico y lo cmico

La Potica, al reconocer en Homero los valores fundacionales de la tragedia y


la comedia, dej entrever el sentir aristotlico hacia estos dos gneros. Todo estu-
dio revela, en el objeto estudiado, nuestro ser. La interpretacin homrica le des-
velara al Estagirita su propio espritu: as como, en el gnero noble, Homero
fue el poeta mximo as tambin fue el primero que esboz las formas de la
comedia, presentando en accin no una invectiva, sino lo risible. No ha dicho
Aristteles que sea el primer comediante, sino el primero en llevar lo cmico ha-
cia un nivel sutil, lejos del insulto banal o el sarcasmo soez. Esta era igualmente
la visin de Platn, quien calific una necedad burlarse del bien y no del mal449.
Pero en Aristteles se percibe adems la intencin de fundamentar su concepcin
de la unidad de lo trgico y lo cmico basndose en la produccin homrica: El
Margites, en efecto, tiene analoga con las comedias como la Ilada y la Odisea con

la crtica al poeta griego: La Repblica o de la justicia -en La Repblica, ed. cit., pp. 175, 176, 556, 578
y 579.
445
En Potica, ed. cit., p. 139; y en Metafsica, ed. cit., p. 391.
446
La Poltica se vale de la tragedia y la comedia en una comparacin con otras realidades dentro
de la Repblica a la que Aristteles aspira. En Poltica (I), ed. cit., p. 119.
447
Vase la nota 320.
448
La Potica plantea que la poesa, la tragedia y la comedia tenan las tres un origen comn al
haber nacido al principio como improvisacin. En Potica, ed. cit., pp. 137 y 139.
449
Vase La Repblica, ed. cit., p. 293.

148
El libro perdido de Aristteles

las tragedias450. Si bien lo investigado acaba por ser una exgesis del alma del in-
vestigador, la creacin comprende en s misma las infinitas interpretaciones de lo
creado. Por eso Homero cumple y trasciende la imbricacin aristotlica de lo tr-
gico y lo cmico. Porque la Ilada y la Odisea no son tan solo un paradigma de la
tragedia. Aquella nocin del drama, -imitacin de personas que obran-451, reco-
bra con Homero su esencia originaria al manifestarse en l lo dramtico como un
acto de convivencia de lo trgico junto a la comedia. Ahora el espejo de Margites
puede reflejar la imagen de la Ilada y la Odisea.
El enaltecimiento de Homero a travs de la Potica452 evidencia, con la admira-
cin de Aristteles, el predominio de su figura desde la antigedad. Experto en la
simbiosis de gneros, autor de una tcnica narrativa cuya eficacia llega a nuestros
das, el estilo homrico nos ense cmo manejar los puntos de inflexin en la
trama para acentuar la accin dramtica. Su mtodo rompe normas y preceptivas.
De ah que la Ilada, catalogada de tragedia, ofrezca episodios de fina comicidad
como la aparicin de Tersites en el canto II, descrito con un tono de farsa dentro
de un contexto solemne y serio:
Y era el varn ms feo que llegara
bajo los muros de Ilio: era renco,
cojo de un pie; sus hombros, encorvados,
comprimidos los dos contra su pecho;
arriba, era picuda su cabeza,
y rala floreca
en ella una pelusa.
Algunas cualidades del bufn -incitar, animar, confundir453- se vislumbran aqu
trasladadas al espacio de la sintaxis y lo no verbal:
mas Tersites, l solo, an chillaba
como un charlatn desaforado,
que, en efecto, en sus mientes saba
muchos propsitos impertinentes:
entablar altercados con los reyes
de forma atolondrada y no en buen orden,
sino aquello que a l le pareciera
que movera a risa a los argivos454.

450
En Potica, ed. cit., p. 138. Por su parte Platn haba considerado a Homero el ms potico y
primero de los trgicos. En La Repblica, ed. cit., p. 578.
451
Consltese en Potica, ed. cit., p. 134.
452
Vase en el captulo 4 de la Potica a Homero como smbolo del poeta mximo en el gnero
noble; en el captulo 8 la alusin a su superioridad sobre los dems escritores; en el captulo 23 la
exaltacin del genio homrico; y en el captulo 24 el elogio de su habilidad de saber lo que debe ha-
cer y ser el gran maestro de los dems poetas en decir cosas falsas como es debido. Ibid., pp. 138,
156, 216, 221 y 222.
453
Sobre las cualidades del bufn consltese Nyastra, ed. cit., pp. 113, 178, 486 y 487.
454
En la Ilada otros de los ingredientes de la comedia, la simulacin o el embuste, encarnan en
los hombres -personificados emblemticamente en Odiseo-, y en los dioses -a travs del dios del

149
Ivn Gonzlez Cruz

Sin embargo, fue en la Odisea donde Homero hizo ostensible una serie de recur-
sos que en la Ilada se prefiguran en un ensayo de perfeccin a fin de alcanzar
su dominio. Como si quisiera atenerse a la afirmacin de uno de sus personajes
todo es mejor si es moderado455, la obra transcurre en una armona que alterna
el terror trgico del Descensus ad inferos, con momentos melodramticos -reen-
cuentro de Odiseo con su hijo Telmaco, el descubrimiento de la anciana Euriclea
de su amo, el abrazo entre lgrimas de Odiseo con su fiel esposa-, y maravillosos
-la invencin del caballo de Troya o el arribo a la tierra de los lotfagos, aquellos
seres entregados al olvido- en un entorno de suspense que destaca a Homero como
uno de los primeros maestros de este gnero456. Asimismo, la elipsis y el procedi-
miento de la novela dentro de la novela, tan determinante en la escritura de Platn
o Cervantes, dan a la Odisea esa levedad de la fbula que la convierte en mito du-
radero e inasible457.
Ms que una tragedia, la pica de la vuelta a casa de Ulises es una tragicome-
dia, en la que el happy end sealado por Aristteles, -el pasar del infortunio a la
dicha- representa la culminacin de una plyade de episodios de gran hilaridad.
Ya el canto VI relata la cmica situacin de Odiseo desnudo entre doncellas luego
de salir de los matorrales y cortar con su robusta mano una rama frondosa para
cubrirse alrededor las vergenzas. Otras escenas propenden a lo gracioso no de la
imagen visual, sino de la palabra en aras de producir el chiste. Al contar sus aven-
turas con los cicones, los lotfagos y los cclopes, adquiere relieve uno de los me-
canismos del humor: el juego de palabras. Ulises le contesta a Polifemo: Cclope,
me preguntas mi clebre nombre? Te lo voy a decir Nadie es mi nombre, y Na-
die me llaman mi madre y mi padre y todos mis compaeros. Con estas palabras
Homero ha satisfecho uno de los requisitos principales para el desencadenante del
chiste: lo imprevisible y la ambientacin del contexto en el que tendr lugar el su-
ceso. Cuando Polifemo se lamenta de las heridas en su ojo ocasionadas por Ulises,
su dolor no induce a la compasin sino a la risa: Nadie me mata con engao y no
con sus propias fuerzas. El doble sentido de la expresin, empleado con singular
acierto, nos lleva a pensar en Ulises -Nadie- y el surgimiento de la locura en Poli-
femo, pues si Nadie le ha atacado es porque est solo. Homero nos reserva adems
algunos captulos en los que la tragicomedia tiende al humor negro -convertir
Circe en cerdos a los compaeros de Ulises-, o secuencias en las que lo sardnico

Olimpo-. Consltese, por ejemplo, en el canto XIV el engao de Zeus. En Ilada, ed. cit., pp. 89 y
565.
455
Frase de Menelao a Telmaco en el canto XV. En Odisea, ed. cit., p. 263.
456
Recurdese cmo el sueo que cuenta Penlope en el canto XIX acrecienta el suspense por la
accin posible de la venganza. Acerca de los otros pasajes trgicos, melodramticos y maravillosos
aludidos vase Ibid., pp. 164, 169, 170, 219, 281, 328, 332, 333 y 377.
457
Consltese la elipsis narrativa al contarse la historia de la cicatriz de Odiseo. Ibid., pp. 329-330.

150
El libro perdido de Aristteles

y la burla parecen ser el nico pretexto458. No obstante, un atributo tpico de la co-


media, el engao, ser el elemento unificador de la Odisea desde el principio hasta
el final. Platn haba aludido a l en Hipias Menor o de lo falso con un ingenioso
anlisis de la verdad y la mentira en la personalidad de Ulises, encarnacin de la
astucia, esa invencin necesaria para la inversin de lo trgico en comedia. Pero
lo cierto es que el engao, aunque defina muchas de las actitudes del rey de taca,
gener ms de una sub-trama en la Odisea igual que en la comedia de enredo de
Caldern de la Barca.
Homero es constante en su clasificacin de Ulises: rico en ardides, hbil en
astucias459, hasta perder la verosimilitud en la sistematizacin de esa forma de ver
a su personaje que difcilmente poda presentarse a s mismo como lo hace ante
Alcnoo: Soy Odiseo, el hijo de Laertes, el que est en boca de todos los hombres
por toda clase de trampas, y mi fama llega hasta el cielo. Pronto descubrimos en la
Odisea que Ulises no es el smbolo de la falsedad, sino una pieza dentro del tema
de lo aparente que Homero transforma en motivo de farsa al recrear lo mgico
-el anciano de engaosas artes que poda adoptar mltiples metamorfosis-, la
fantasa del bestiario -lo que medita un len acorralado en engaoso crculo-,
o la risa de la hereja -la celada del celoso Hefesto contra el amor lujurioso de los
dioses Ares y Afrodita460. La novela y el psicoanlisis tienen en Homero un cos-
mos en miniatura para la investigacin de tipos psicolgicos. Son los personajes
quienes ponen en evidencia a su autor. Cuando en el canto XI Homero llama a
Clitemnestra tramposa no contemplamos la accin del personaje que justifique
esa condicin. Es el juicio del autor quien la condena a ser tramposa y ese dicta-
men de Homero sentencia lo que est oculto en su conciencia con los perfiles de
una obsesin: el engao461. Su espritu es la fuente del drama, lo dramatrgico, y
su ser adopta la forma de la actitud humana, al punto de establecerse en la consti-
tucin de los personajes. El velo de Penlope es una metfora sublimada del embus-
te. Como Ulises, Penlope engaa. Este es el tamiz de la verdad, esposa y esposo, la
gnesis, la creacin, en el origen de la mentira. La exaltacin aristotlica de Ho-

458
Un ejemplo lo tenemos en la ltima cena de los pretendientes en el canto XX, o en el XXIII
cuando Penlope reconoce a Odiseo. Para una lectura de stos y los otros pasajes citados vase
Ibid., pp. 134, 177, 178, 191, 343 y 371.
459
Ibid., pp. 121, 145, 167, 196, 197, 198, 199, 203, 204, 214, 219, 280, 281, 362 y 340. En la Ilada
es frecuente hallar estas mismas designaciones al evocarse a Ulises: Odiseo, el de muchas astucias,
Odiseo de ardides numerosos, Odiseo el de muchos ardides, Odiseo el de muchas argucias.
Vanse, entre otras, las pginas: Ilada, ed. cit., pp. 66, 87, 148, 149, 152 y 186.
460
Consltense los cantos IV y VIII de la Odisea. Homero, Op. cit., pp. 104, 113 y 159.
461
La prueba de que a Homero se le convierte el tema del engao en una obsesin -acusar sin ms
a un personaje de falaz o tramposo- est en que su genio no desconoca cmo mostrar el temperamento
de un personaje en la accin. El mismo Ulises manifestar su astucia, cuando Homero lo desea, a
travs de la verosimilitud de los hechos. Vase cuando miente sobre su linaje en el canto XIX, o en el
canto XX cmo engaa a los pretendientes de su esposa Penlope. Ibid., pp. 323 y 335.

151
Ivn Gonzlez Cruz

mero como el mejor de los poetas, no validaba tambin el manejo magistral del
engao en la Odisea? Acaso no haba dicho el Estagirita que Homero es digno de
alabanza por otras muchas razones, pero sobre todo por ser el nico de los poetas
que no ignora lo que debe hacer? El engao, con todos sus matices de confusin,
seduccin, picarda, apariencia e invencin, avalado artsticamente por Aristte-
les. Sus palabras exteriorizan el subconsciente, desde el cual emerge el engao en
representacin de otro de los componentes de la comedia aristotlica. Como si
fuera necesario seguir tejiendo el velo de Penlope a fin de hallar la verdad, la
Potica se sirvi de l. La comparacin de la comedia y la tragedia a travs de las
obras Margites, la Ilada y la Odisea fue una de las dobleces de ese velo. Desvelarlo,
desentraar la analoga de lo trgico y lo cmico, constituye un nuevo reto para la
imaginacin y el psicoanlisis.
Tres textos atribuidos a Homero exhiben la tcnica y espritu narrativo de la
Odisea: Margites, el Himno a Hermes y la Batracomiomaquia. Cada uno de ellos, sea
su propsito la fugacidad de la risa, la seriedad del drama, o la trascendentalidad
de lo pico, combinan estos aspectos como en la epopeya del retorno a taca de
Ulises. El personaje Margites, prototipo del necio, contiene en su idiotez un senti-
do trgico: el no poder ser nunca ms que un imbcil.
La tontera de Margites era proverbial, segn varios escritos de la antigedad
en los que su simpleza va de mal en peor. Hay autores que lo retratan midiendo las
olas, otros insinan que desconoca cmo actuar con su mujer despus de casado,
y no faltan los que aseguran que de joven pregunt a su madre si lo haba parido
ella o su padre. Es tan ignorante que la ignorancia no cabe en l. Quizs por eso,
en uno de los dudosos dilogos platnicos, Alcibades segundo o de la oracin, se
estima que tras la insistencia de tanta ineptitud, Homero ocultaba un acertijo:
Pues sin duda t no crees posible que Homero, el ms inspirado y sabio de
los poetas, ignorara que no es posible saber mal (pues l es el que dice que Margites
saba muchas cosas, pero todas -asegura- las saba mal), sino que, en mi opinin,
habla en enigmas y dice mal en lugar de malo y saba en lugar de saber. Lo que pasa
es que hubiera resultado un verso fuera del metro, pero lo que quiere decir es pre-
cisamente eso: que Margites conoca muchas artes, pero era malo para l conocer
todas esas cosas. Es evidente que si verdaderamente era malo para l saber mucho,
es que era un necio, si hemos de dar crdito a las palabras antes dichas462.

El Pseudo-Platn no lo exculpa y concluir que Margites era un mal hombre por


considerar pernicioso el saber mucho. Sin embargo, los fragmentos recuperados
del Margites parecen ir ms all de la burla por la torpeza de un tonto destino:
Vino a Colofn un anciano y divino aedo, servidor de las Musas y de Apolo, el
que hiere de lejos, teniendo en sus manos la melodiosa lira.

462
Vase en Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 1618-1619.

152
El libro perdido de Aristteles

Los dioses no le hicieron cavador, ni labrador, ni hbil en ninguna otra cosa:


careca de toda arte.
Saba muchas cosas, pero todas las saba mal.
Muchas cosas sabe la zorra, pero el erizo una grande463.

Con independencia de que el acento pontificador de la tragedia -Vino a Colofn


un anciano y divino aedo- aqu se halla parodiado por la realidad del argumento
-la tontera-, la estructuracin de las frases mutiladas en la composicin del texto,
en ausencia del original, inspiran un aliento crptico, aparentando en su sntesis
aforstica esconder una verdad mayor. El abrupto final, muchas cosas sabe la zo-
rra, pero el erizo una grande, nos deja un sabor de ntima promesa prxima a
revelrsenos desde la agudeza del bestiario, cuya sabidura Esopo se encargar de
demostrar a travs de la inquietante similitud del mundo salvaje y humano. Esta
conjuncin de lo ceremonioso con lo inefable, como si el Margites buscara ahon-
dar en el misterio al divulgar sus secretos propsitos, no elude la comedia: Los
dioses no le hicieron cavador, ni labrador, ni hbil en ninguna otra cosa: careca de
toda arte. Margites era un estpido, pero su peor estupidez no consista en serlo,
sino en comportarse como quien no es un cretino. Su carencia se agrava no a cau-
sa de la ignorancia, sino del conocimiento. Un conocer que le castiga con la irona
refranera del que mucho abarca poco aprieta: Saba muchas cosas, pero todas las
saba mal. He aqu lo ridculo, esa forma de la comedia que el Estagirita ve prefi-
gurada en Homero al desechar ste el agravio y escoger lo risible. La intencin del
autor no es despreciar, sino preciar aquel saber que por estar mal llevado impide
una correcta aplicacin. Por eso la tragedia de Margites se vuelve cmica, pues su
fin es caricaturizar, no zaherir.
En el Himno a Hermes lo cmico parte de la conversin de lo pico en risi-
ble. Con la elegancia y expresin homrica, se comienza invocando a los dioses
para sumergirnos, sbitamente, en una historia que a diferencia del herosmo de
la Ilada y la Odisea, se anuncia seducida por la disidencia iconoclasta: Dios y el
hombre se unen en la imagen de Hermes, que como Ulises, engaa. Pero de in-
mediato se intuye una vocacin hertica, porque Hermes no solo crear la ctara
con la armazn de una tortuga, tambin es un ladrn, cuyo delito est exento del
altruismo e hidalgua divina de Prometeo al robar el fuego a los dioses, acto que
por su nobleza le reintegra en el sentido originario del linaje de lo noble. Hermes,
en cambio, es un ladronzuelo desde la cuna, y este origen marcar su existencia
de vulgaridad. La inverosimilitud de su accin, robar recin nacido, logra hacerse
creble por el talento de introducir lo irracional artsticamente como deseaba
Aristteles en la Potica. Prevalece as lo imposible verosmil sobre lo posible incre-
ble por el absurdo de la trama que nos cuenta el autor desde el inicio. El Himno

463
En Himnos, de Homero. Traduccin de Llus Segal. Barcelona, ediciones B, 1990, p. 169.

153
Ivn Gonzlez Cruz

a Hermes se mantendr fiel a la caracterizacin del protagonista a fin de que ni


el lector ni el pblico se sientan estafados por la conducta de los personajes, an
siendo esta una parodia sobre el engao. He ah otras de las razones de la credibi-
lidad de la obra de arte, la coherencia entre los caracteres y hechos expuestos. Tal y
como hace la dramaturgia moderna, en la introduccin-planteamiento del relato
nos enteramos de quin es el protagonista, el tema, y conflicto de la obra:
Canta, oh Musa, a Hermes, al hijo de Zeus y de Maya, que impera en Cilene y
en Arcadia Diole a luz la veneranda Maya, ninfa de hermosas trenzas, despus
de unirse amorosamente con Zeus Mas, cuando el intento del gran Zeus se hubo
cumplido y el dcimo mes apareci en el cielo, la ninfa dio a luz y ocurrieron co-
sas notabilsimas: entonces, pues, pari un hijo de multiforme ingenio, de astutos
pensamientos, ladrn, cuatrero de bueyes, capitn de los sueos, espa nocturno,
guardin de las puertas Nacido al alba, al medioda pulsaba la ctara y por la tar-
de robaba las vacas del flechador Apolo; y todo esto ocurra el da cuarto del mes,
en el cual lo haba dado a luz la veneranda Maya464.

En unas lneas, como si el autor hubiera ansiado probar su capacidad de sntesis


al estilo de un guionista, nos dan la sinopsis de toda la historia, la cual por la cer-
cana de la evocacin a Dios y la temtica del adulterio al empezar la narracin,
hacen de este Himno un referente emblemtico de un debate teolgico subyacente
en la potica de Homero. Zeus es infiel a su esposa Hera con la ninfa Maya en una
atmsfera en la que la traicin amorosa denuncia la cobarda del dios del Olimpo
para asumir las consecuencias de su pasin: all, en la oscuridad de la noche,
tan pronto como el dulce sueo renda a Hera, la de nveos brazos, juntbase el
Cronin con la ninfa de hermosas trenzas a hurto de los inmortales dioses y de los
mortales hombres. Por lo tanto no ha de resultar extrao, sino verosmil que Her-
mes, hijo de este amor fruto del hurto de los inmortales dioses, nazca ladrn. Pero
detrs de este episodio de faldas divino, Homero, por la recurrencia que lo aborda,
parece sugerir algo ms. Calipso, divina entre las diosas, se atreve a defender
en la Odisea: Sois crueles, dioses, y envidiosos ms que nadie, ya que os irritis
contra las diosas que duermen abiertamente con un hombre si lo han hecho su
amante465. Homero subraya siempre la divinidad de los dioses, procurando tal
vez que no olvidemos que siendo un Dios o Diosa, sus actos sern divinos. Es evi-
dente que los griegos mostraban as pertenecer a una poca tambin divina, don-
de hablar de Dios con libertad era un signo de progreso ms que una abjuracin.
La literatura, el arte, contestaba a la gran metfora de dnde venimos, ms que
hacia dnde vamos. Cul era el punto de vista de los griegos de la antigedad?
Ellos debieron compartir, si no la imagen homrica de Dios, s la problemtica
derivada de sus actos. Esta realidad salvaguard la Ilada y la Odisea, heredadas
al calor de una tradicin oral, que de haber sido censurada, nos habra impedido

464
Ibid., p. 94.
465
En Odisea, ed. cit., p. 119.

154
El libro perdido de Aristteles

conocer los polmicos pasajes que han sobrevivido a sus rapsodas. Dios imagen
y semejanza del hombre? Nuevamente se erigen con Homero las eternas e inmor-
tales interrogantes. Quines somos? El hombre, un ente inacabado que nunca
alcanza a ser otra cosa que sus sueos irrealizados? Dios una invencin humana
para enriquecer nuestra pobreza de espritu? La culpa y el pecado, crisis o con-
ciencia? El libre albedro, esa concesin celestial que nos acerca a la providencia,
un don eficaz para vengarnos de lo divino culpndolo de las imperfecciones con
que estamos hechos? Quin ha fracasado? El hombre igualndose a lo sobrehu-
mano, o Dios creando al hombre al jugar a lo divino? Homero fue un visionario de
los grandes desafos del ser y el universo. La Odisea es una parbola de la historia
posible del mundo, el partir desde un punto hacia otro sitio que al final descubri-
mos era nuestro origen, como si estuviramos destinados a ser historia, o revivir
con nuestra vida lo primigenio, la historia del mundo. En esa trayectoria podemos
derivar en un dios venido a menos, como Hermes, o un pobre diablo a lo Margi-
tes, ambos, a manera del estrecho de Mesina, personificaban el peligro existencial
eterno de convivir lo humano y divino entre Escila y Caribdis. Esta es otra de
las enseanzas homricas, de la que procede el significado de la duda: Somos
Dios y l un reflejo de nosotros mismos, un producto de la imaginacin que nos
vuelve mortales por el dilogo imposible de preguntas y respuestas? No obstante,
desde el inicio la Ilada y la Odisea se hermanan con el Himno a Hermes como si
a pesar de las dudas, el hombre no pudiera andar sin Dios, urgido de algo mejor
que ser uno mismo, porque al final esa sera la autntica nada, vivir a solas con el
Universo. Homero no ansa la locura del hombre. Ella vendra inexorablemente si
consciente de su soledad, el hombre para invocar a Dios tuviera que evocar nada
ms al hombre. Por eso el poeta se ve forzado a humanizar a Dios con la esperan-
za de que sus lricas exhortaciones sean contestadas: Canta, diosa, de Aquiles el
Pelida ese resentimiento. sta es la tragedia de Homero, del ser, nunca completo,
visto a travs del smbolo incompleto de Aquiles, un semidis; o el Cuntame,
Musa, la historia del hombre de muchos senderos466, todo un ruego en nombre
del humanismo, anhelante de que se manifieste lo mejor del individuo para evi-
tar sucumbir a la terrible soledad si Dios no llega a responder nuestras plegarias
por no haber existido jams. Esto fue lo que no comprendi Platn en Homero,
posedo l tambin por otros anhelos e invocaciones: la creacin de una sociedad
donde el hombre, en pro de su perfeccin, era pensado por el filsofo griego igual
que el creador cuida una obra de arte467. La irona platnica en ocasiones no com-
parti el liberalismo potico de Homero, que en el fondo se senta justificado en

466
Con estas frases comienzan la Ilada y la Odisea.
467
Platn, en La Repblica, critica la manera en que Homero recrea la vehemencia amorosa de
Zeus, impropia de un Dios, la cual le hace olvidar sbitamente cuantos proyectos ha tramado. Asi-
mismo, se opone al episodio de la Odisea en que Hefesto encadena a Afrodita y a Ares por motivos
semejantes. En La Repblica, ed. cit., pp. 177-178.

155
Ivn Gonzlez Cruz

sus descripciones satricas por la existencia en el propio panten del Olimpo de


un dios de la burla llamado Momo. Hesodo en su Teogona, Esopo en sus fbulas,
y Aristteles en el libro III de las Partes de los animales dan constancia de l468. El
mismo Platn no pudo prescindir de su cita en La Repblica469. Tal era el poder
de este dios del humor. Homero, quizs bendecido por sus bromas, consagr su
divertido homenaje a Hermes. La comedia, encarnada en lo divino, exoneraba de
culpa al poeta.
De este modo, las gloriosas hazaas del Hermes astuto y engaador lo aseme-
jan ms al hombre Ulises que al Dios Prometeo. En su Himno, como en la Odisea,
se explicita la naturaleza del protagonista al tramar sus artimaas470. En una de sus
truhaneras el nio Hermes, arropado por la surrealidad de lo cmico, siendo un
beb no solo habla sino que define una caracterstica del gnero bufo: lo taimado.
A un anciano que lo ha avistado desplazarse con el rapto del ganado de Apolo,
el infante Hermes le conmina a que viendo, no veas; oyendo, s sordo; y cllate;
puesto que nada daa lo tuyo. Este viendo no veas contempla esa aspiracin de la
comedia de volverse velo por si hay que velar la mentira, o mgica de ser preciso
que sus verdades se tornen invisibles, a fin de que el censor oyendo sea sordo y el
humor burle y combata a la tirana embelesada como ante un prestidigitador. Gra-
cias a esa facultad de la comedia de jugar con las apariencias, Hermes, acusado de
haber robado, se defiende, y valindose del embuste, a imitacin de los ardides del
mejor Odiseo enfrentado con Polifemo, rebate las inculpaciones de Apolo:
Qu palabras tan crueles proferiste! Y vienes aqu buscando las vacas agres-
tes? No las vi, no supe de ellas, ni o que nadie hablara de las mismas; no puedo de-
nunciarlas, ni alcanzar el premio de la denuncia; ni me parezco a un hombre fuerte,
cuatrero de bueyes; ni es sa mi labor, sino que antes me cuido de otras cosas: del
sueo, de la leche de mi madre, de llevar los paales en los hombros, y de los baos
calientes. Que nadie sepa de dnde se ha originado esta disputa, pues fuera para los
inmortales una gran maravilla que un nio recin nacido atravesara el vestbulo
con las vacas agrestes471

Aquella libertad de la comedia que habamos observado en Aristfanes -hacer ve-


rosmil una escena por la anagnrisis de lo inverosmil-, est ya aqu graciosa-
mente ensayada. La gran maravilla de que un nio recin nacido robe ha dejado
de ser maravillosa, increble, pues los actos de Hermes la han hecho posible, ver-
dad. Apolo rompe el velo de la farsa de Hermes, no le cree, y pone en evidencia
los trucos del Dios-nio que ha pretendido enzarzarles con el ilusionismo de la
comedia. As, lo tilda de ladrn manifiesto, fullero, maquinador de engaos. Jus-

468
Vase Partes de los animales, ed. cit., pp. 135-136.
469
Consltese el libro VI en La Repblica, ed. cit., p. 355.
470
Hermes es calificado de engaosos ardides como Ulises en la Odisea, y de astuto al hablar, o
mentiroso cuando acta. En Himnos, ed. cit., pp. 96, 99 y 101.
471
Ibid., pp. 101-102.

156
El libro perdido de Aristteles

tamente esa maquinaria de recursos hilarantes era quien fabricaba el nimo alegre
de Hermes, el cual nos comunica que estamos en el espacio inconfundible de la
stira. Los gestos, la picaresca de su psicologa, ha sido transplantada por su efecti-
vidad a la comedia de todos los tiempos. La incongruente estampa del nio que se
comporta como un ser adulto le granjea una fcil simpata con el pblico por las
imprevisibles transiciones operadas en su alma. Otra vez el doble sentido aparece
manifestando su predominio. El autor ha conseguido que disculpemos al Hermes
ladrn y su travesura de matar dos vacas porque la ha realizado recin nacido, y un
nio de esa edad no sabe lo que hace. Lo extraante de la situacin, el delito en ma-
nos de la inocencia, potencia la anfibologa. Quera el autor con su Himno a Her-
mes recordarle a la justicia que antes de dictar sentencia frente a un convicto haba
que remontarse a su pasado y descubrir all las causas de la culpa? Intentaba que
no olvidramos haber sido nios, hasta el peor de los hombres, y que salvar a ese
nio que fuimos es la nica posibilidad de mejoramiento humano? Lo cierto es
que las imgenes del texto, minuciosamente elegidas, enfatizan una identificacin
con Hermes, al que con candor e irona, se le adjetiva glorioso luego de cometer
sus fechoras. Esa gloria est lograda por la sensible sabidura con que nos pintan
la escena de la culpa en el rostro siempre puro de un nio: Hermes, con los ropajes
de un Lazarillo de Tormes, el semblante de Tom Sawyer y la entraable mirada de
Oliver Twist, acurrucndose en su camita acto seguido de matar las vacas:
El glorioso Hermes se meti apresuradamente en la cuna y apareci acos-
tado, envolvindose los hombros con los paales como un infante, jugando con el
lienzo que sujetaba sus manos y tena alrededor de sus corvas, y asiendo la amada
tortuga con la mano izquierda

Desde otra perspectiva, lo trgico se ha vuelto risible como en el Margites o la Odi-


sea por el desconcertante encadenamiento de incidentes. La comicidad se afianza
con los inconfundibles artificios de la comedia. Surge lo escatolgico acompaa-
do de su dualidad de sentidos: creencia -son dioses los personajes- e inmundicia
-Hermes, al ser cargado por su acusador, se tira un pedo- confluyen en una misma
dimensin donde el lenguaje grandilocuente, propio de la tragedia o la epopeya, al
describir una accin tan ordinaria como tener ventosidades, refuerza lo hilarante.
Los dioses, sufriendo flatulencias, se nos han hecho tambin menos picos y ms
humanos:
Febo Apolo cogi el nio y fue a llevrselo. Pero entonces el fuerte Argifon-
tes, recapacitando, se levant sobre las manos que lo sujetaban y dej escapar un
augurio, obrero atrevido del vientre, nuncio abominable. Luego estornud estrepi-
tosamente, y Apolo, al orlo, ech de sus manos al suelo al glorioso Hermes.

Esplndida metfora que parece caricaturizar la mitificacin de promesas socia-


les con ese augurio obrero atrevido del vientre, y la mixtificada beatitud, nuncio
abominable! Esta propensin a lo cmico va deviniendo poco a poco en eje dra-

157
Ivn Gonzlez Cruz

mtico de la obra por la teatralizacin de la conducta del protagonista y la reso-


nancia de sus escenificaciones sobre su entorno. Hermes, con el histrionismo del
actor que en el escenario se dirige al espectador, guiar un ojo mientras habla, y el
todopoderoso Zeus, padre y metfora del pblico que juzga, re sus ocurrencias472.
Se ha obtenido el propsito trazado por el autor: desdramatizar el ceremonial,
restituir en la escena la gnesis de la representacin con la unin de lo cmico y lo
trgico. La tragedia de un dios culpable culmina inocente. Se impone la comedia,
la infancia del humor. Los fragmentos hallados de otro cntico a Hermes ratifi-
can el contento porque impere la risa. En ellos Hermes ya solo ser el causante de
alegra473.
Si en el Himno a Hermes el doble sentido de la imagen concluye lo cmico, la
palabra principia la comedia en la Batracomiomaquia. Este escrito, antecedente
de la facecia, narra la batalla -maquia- entre ranas -batraco- y ratones -mio- con
una singular parodia de hroes y villanos donde los dioses, como en la Ilada y
la Odisea, toman partido por uno u otro bando, aunque a diferencia de sus pgi-
nas los animales son los personajes principales. La tradicin del bestiario homrico474
formaba parte de un estilo de la poca. Una ancdota divulgada por Simplicio
refleja cmo los animales integraban el mbito potico y filosfico de la Grecia
antigua. A propsito de la teora de las ideas platnicas Antstenes haba increpa-
do al maestro de Aristteles: Oh, Platn! Veo el caballo, pero no veo la caballez,
a lo que Platn, con gracia e ingenio, contest: Porque tienes el ojo con que se ve
el caballo, pero no aquel con que se ve su idea.
La parodia a travs de animales se hizo costumbre. Aristfanes la incorporar
a su teatro con la inslita irreverencia de los discursos de exhibicin en los que
se poda loar hasta un mosquito, segn testimonio de Iscrates. Ya Esopo haba
conseguido por medio de sus fbulas mostrar detrs de la humanidad que somos
la bestia que podemos ser. La risa en su bestiario es sonrisa, como aoraba Aris-
tteles, que en su Retrica recomienda citar las fbulas espicas en un contexto de
excepcional relevancia, por sus implicaciones dentro del sentido de la comedia
aristotlica. El humor garantiza con su saber el bienestar de la sociedad. l es un
arma contra la autocracia pero nunca contra la Poltica culta y plural. De ah que
la democracia tenga en la comedia uno de los fundamentos de su Constitucin, la
libertad. Por eso el Estagirita acude al ejemplo de Esopo, cuya alusin era adems
una sublimacin de su concepcin de la comedia:
Las fbulas son adecuadas a los discursos polticos y tienen la ventaja de que,
mientras que es difcil encontrar acontecimientos ocurridos similares al que nos

472
Ibid., p. 105.
473
Ibid., p. 134.
474
Tanto en la Ilada, la Odisea, el Margites o el Himno a Hermes, la huella del bestiario es visible
como alegora o personificacin de caracteres humanos.

158
El libro perdido de Aristteles

ocupa, es muy fcil aplicar fbulas, pues slo se requiere, como en las parbolas,
que se pueda advertir la semejanza, y sta es de las cosas que se logran a partir de la
filosofa475.

De manera que la comedia no solo era decisiva en el desarrollo y progreso de la


poltica. La filosofa necesita de sus luces en el estudio y esclarecimiento de la ver-
dad. Y que las fbulas espicas eran todo un modelo de una forma de hacer come-
dia nos lo dice alguien que fue un experto en los secretos de este arte: Aristfanes.
En su obra Las avispas, al mitigar Bdeliclen los peligros de la bebida, le expresa
a Filoclen:
No temas semejante cosa tratando con hombres honrados y corteses. O te excu-
san ellos mismos con el ofendido, o t aplicas a lo ocurrido algn chistoso cuento
espico o sibartico de los que has odo en la mesa: la cosa se toma a risa, y no pasa
adelante476.

Asimismo, la faceta cmica de Homero es festejada al remedar el episodio del C-


clope en la Odisea. En el canto IX Ulises relata su huida de la cueva de Polifemo
atado al vientre de un carnero. Aristfanes ve en esta accin suficiente motivo
para la comedia. Mantiene el espritu del suceso, escapar de una prisin, pero han
variado las circunstancias. Ahora es Filoclen, y no Ulises, quien intenta escabu-
llirse escondido bajo un asno debido a que Bdeliclen, su hijo, le ha encerrado
en casa hasta que abandone su vicio de ser amante del tribunal como ninguno.
La sombra del bestiario de Esopo asoma su perfil en el tono y tratamiento de la
escena:
Bdeliclen: -Pobre borriquillo! Por qu te quejas?, porque vas a ser
vendido? Vamos pronto; por qu gimes? Llevas acaso algn
Ulises?
Jantias: -S, por Jpiter; lleva uno atado al vientre.
Bdeliclen: -Quin? Veamos.
Jantias: -Es l.
Bdeliclen: -Qu es esto?, quin eres, buen hombre?
Filoclen: -Ninguno, por Jpiter477.

La parodia es perfecta. Ninguno ha sido reemplazado por Nadie, el nombre que


Ulises dio a Polifemo al ser preguntado cmo se llamaba. Igual que Aristfanes
recre la comicidad de este fragmento, el trgico Eurpides hara lo mismo en El

475
Consltese el libro II de la Retrica. En Retrica, ed. cit., p. 197.
476
Vase Las avispas, ed. cit., pp. 167-168. En Aristfanes podemos entrever tambin la admira-
cin hacia Homero en la cita de su figura o imitacin de su estilo en algunas escenas de su creacin
teatral. Consltese Las aves, ed. cit., pp. 74, 79 y 88.
477
En Las avispas, ed. cit., p. 132.

159
Ivn Gonzlez Cruz

Cclope, patentizando de esta forma no solo que lo trgico y lo cmico son inter-
cambiables entre s, sino la fusin de gneros en Homero. La unidad ancestral que
venimos defendiendo entre la tragedia y la comedia, y el doble sentido floreciente
en la raz comn de ambas, queda asentado por la recreacin del punto de vista
humorstico que hace Eurpides de este pasaje:
Corifeo: -Por qu gritas, Cclope?
Cclope: -Estoy muerto.
Corifeo: -Qu aspecto tan horrible!
Cclope: -Y, adems, triste.
Corifeo: -Caste embriagado en medio de las brasas?
Cclope: -Nadie me destruy.
Corifeo: -Luego nadie te ha causado mal478.

La odisea de la creacin haba abierto el camino para esta posibilidad donde Aris-
tfanes y Eurpides representan el cuerpo y el alma de ese ser que siendo Nadie lo
es todo: Homero.

Escena 4: La tragedia y la comedia en el lenguaje

Desde su nacimiento, la literatura fue gestando distintos modos de expresin.


Aristteles ubic el primer ciclo de este proceso al surgir la poesa, cuando los
gneros se hallaban condicionados por el carcter y el tema479. Con el tiempo, lo
dramtico y la stira irn delinendose en funcin de los personajes y el enfoque
que el autor daba a la historia. Las discrepancias comenzaran a manifestarse al in-
terpretar los tericos la relacin contenido y forma en el drama y la farsa. El libro X
de La Repblica haba considerado el verso ymbico inherente a los dilogos en la
tragedia480. La Potica se desmarca de este criterio al plantear que entre los anti-
guos, unos fueron poetas de versos heroicos, y otros, de yambos481, lo cual sienta
las bases de la sistematizacin aristotlica de lo trgico y cmico en el lenguaje:
Una vez aparecidas la tragedia y la comedia, los que tendan a una u otra poesa
segn su propia naturaleza, unos, en vez de yambos, pasaron a hacer comedias, y
los otros, de poetas picos se convirtieron en autores de tragedias482

El metro ymbico ser el apropiado para la accin. Y esto posee una notable im-
portancia porque nos vuelve a introducir solapadamente en su visin de la co-
media. Al ser lo ymbico un elemento caracterstico de este gnero, y el yambo

478
Vase Tragedias, de Eurpides, ed. cit., tomo I, p. 138.
479
Consltese la nota 181.
480
En La Repblica, ed. cit., p. 569.
481
Vase Potica, ed. cit., p. 138.
482
Ibid., p. 139.

160
El libro perdido de Aristteles

igual a accin, sta, la accin, resulta un elemento distintivo de la comedia483. Es


curioso que Aristteles ya en los primeros captulos de la Potica convirtiera este
vocablo en verbo, yambizar, lo que revela cmo ese trmino estaba impregnado
de accin dramtica en su ideario teatral484. La Retrica aclara no ser el yambo
cmico en s, sino que debido a su ritmo era idneo en la conversacin, y esto fue
lo que determin su compromiso con la stira, el dirigirse burlas, o sea, yambizar:
El yambo es la forma de expresin de la gente comn. Por ello todos al hablar
utilizamos predominantemente ritmos ymbicos485. Pero la Potica s identifica
el yambo con la presencia originaria de lo cmico en la tragedia. Esta es a nuestro
juicio otra clave crucial de la subversin aristotlica, en oposicin, no solo a su
maestro, sino a los que en su poca magnificaban lo trgico en detrimento de lo
cmico. El desarrollo de la tragedia a partir de la influencia de la stira, no era el
reconocimiento a un vnculo dramtico comn? Quin poda dudar del valor de
la comedia sin poner en evidencia la tragedia? La comedia madre de lo trgico?
Podemos imaginar el temor de los que contemplaban al Estagirita anunciar que la
seriedad se form en el seno de lo alegre y desenfadado. Este antecedente cuestio-
naba el orden establecido. La risa en la rbita de lo fundacional, relativizando lo
serio, impeda cualquier absolutismo. La Potica, al colocar a estos dos gneros en
una misma circunstancia unitiva, los iguala sutilmente en trascendencia y razn.
Si lo serio brotaba de lo satrico, todo poda terminar satirizado. La libertad trans-
gresora de la comedia en los orgenes de lo trgico haca vulnerables a los hroes,
a los dioses, y a los referentes sociales. Nada, al provenir de un principio risible,
quedaba exento de burla. La comedia siendo madre de lo trgico liberalizaba la
sociedad, devolva al individuo la capacidad de accin al yambizar el inmovilis-
mo. De ah que la comedia aristotlica fuera ms all del teatro. El yambo, en la
conversacin, era una metfora de la democratizacin de lo cmico, su encarna-
cin en el pueblo. El Estagirita en la Potica se decidi a ensear muchas cosas sin
palabras, instruyndonos en que lo real, en ocasiones, es lo que no se ve:
la amplitud, [alusin a la tragedia] partiendo de fbulas pequeas y de una
diccin burlesca, por evolucionar desde lo satrico, se dignific tarde, y el metro se
convirti de tetrmetro en ymbico pues el ymbico es el ms apto de los metros
para conversar. Y es prueba de esto que, al hablar unos con otros, decimos much-
simos yambos486

Como si la evidencia de lo metafrico en los componentes de la comedia fue-


ra a subrayar su subversin, Aristteles prefiere hablar de los nexos del yambo y

483
En el captulo 24 de la Potica leemos que el ymbico y el tetrmetro son ligeros, y aptos, ste
para la danza, y aqul, para la accin. Ibid., p. 220.
484
Vase el captulo 4 de la Potica. Ibid., p. 138.
485
En Retrica, ed. cit., p. 263. Una ejemplificacin de la presencia de la stira en el lenguaje de la
conversacin la tenemos en la Potica. En Potica, ed. cit., p. 210.
486
Ibid., pp. 140-141.

161
Ivn Gonzlez Cruz

la metfora en otro lugar487. Por qu el terror del Estado a la metfora? Porque


ella, con su bifurcacin de sentidos, hecha para la comparacin y traslacin de
significados, puede inspirar el cambio. Metforas eran Las aves y Las avispas de
Aristfanes, y Grecia saba muy bien quines estaban representados detrs de esas
metforas. Que el yambo fuera su territorio multiplicaba su poder, e incitaba, al
yambizarla, actuar. Esta era parte de la comedia aristotlica: frente a lo burlable
usar la metfora -ocultacin del burlador-, y de este modo yambizar, efectuar la
burla, -no habamos destacado dentro de la comedia su cualidad de hacerse in-
visible?- protegido por lo metafrico mientras su crtica exhorta a la accin. Esta
poda realizarse tanto en el teatro -la comedia sustentada en el yambo-, como en
la conversacin. Al ser tambin el yambo su medio, y la metfora su smbolo, el
dilogo existencial transforma a la sociedad entera en escenario. La fuerza reno-
vadora del habla, su condicin inmejorable como fuente de transmisin de ideas,
prepara esa metamorfosis donde la metfora, a travs de la analoga y asociacin,
potencia la actuacin, preservando al burlador, gracias a sus varios sentidos, de la
condena al ostracismo o el juicio de la dictadura. El dilogo de los comediantes y
el dilogo del pueblo, construidos el uno y el otro por el yambo, hacen del teatro
y la Repblica una fortaleza donde la cultura de la palabra vela por la libertad del
arte y la vida. Se descubre que lo ymbico, la comedia, es la sociedad en su con-
junto.
Con el Margites el lenguaje vive una nueva dimensin de la parodia al com-
binar hexmetros -propios de la pica- y yambos -tpicos de la comedia- en la
estructura de los versos. Se aprecia as la vocacin transgresora de lo cmico, en
el contenido y la forma, al apropiarse de los cdigos expresivos de lo heroico enar-
bolado en el teatro con visos trgicos. Al tratar de lo necio con la versificacin de la
pica, el Margites afirmaba el carcter de ruptura de la comedia. Ella era quien
nico poda detentar el espacio de la pica sin ser tomada en serio y esa disculpa
ha sido desde siempre la esencia de la seriedad del humor. Porque eximido de dar
cuenta de sus actos, avanza sonriente hasta donde es imposible llegar. Si pedimos
explicaciones por un chiste es que no es chistoso. Atrapados por el hechizo
de la risa dejamos de ser inquisitivos y nos transfiguramos en la vctima de
ese inofensivo verdugo aplaudido y convocado: el comediante. Precisamente por
eso la epopeya, el arte de imitar en hexmetros, como sugiere Aristteles en la
Potica, desposeda de la exclusividad de sus signos, queda emplazada a valorar
otra forma de heroicidad, menos encumbrada y quizs por ello ms humana, la de
Margites, el anti-hroe, dignificado al confeccionarse su semblanza con los atribu-

487
El captulo 4 de la Potica se ocupa del yambo en la comedia y la conversacin; el captulo 22
aludir a su relacin con la metfora: De los vocablos, los dobles se adaptan principalmente a
los ditirambos; las palabras extraas, a los versos heroicos, y las metforas, a los ymbicos. Ibid.,
p. 214.

162
El libro perdido de Aristteles

tos de la epopeya. Ella no se ha banalizado por la parodia de su lenguaje, sino que


ha ganado en popularidad al interactuar su mundo con los yambos, el lenguaje del
pueblo que nutre la comedia.
En la tradicin homrica la Batracomiomaquia constituye por su estilo y vo-
cabulario un modelo de irona de la Ilada y la Odisea, donde la comedia parece
una farsa de s misma, y lo trgico un pretexto contra el cual descargar la stira su
talento para desfigurar. Desde el primer prrafo el sarcasmo hacia el lenguaje de la
tragedia se hace explcito:
Al comenzar esta primera pgina, ruego al coro del Helicn que venga a mi
alma para entonar el canto que recientemente consign en las tablas, sobre mis ro-
dillas -una lucha inmensa, obra marcial llena de blico tumulto-; deseando que lle-
gue a odos de todos los mortales cmo se distinguieron los ratones al atacar a las
ranas, imitando las proezas de los gigantes, hijos de la tierra488.

La burla se perfecciona rpidamente con los pomposos nombres de los personajes


como si no hubiera Olimpo que pudiera cobijarlos por la grandeza de su imagen y
significado: Hinchacarrillos, Reinadelasaguas, Roejamones, Lameplatos, Gozaenela-
gua Este sentido infatuado de equiparar un linaje insignificante con lo divino se
exacerba en una serie de situaciones, donde la perspicacia del Margites para mo-
farse de lo pico a travs de la construccin mtrica de los versos, es suplantada por
la suspicacia del ordenamiento jerrquico de las palabras en las frases de la Batra-
comiomaquia o lucha de las ranas con los ratones. Incluso se llega a citar al hombre
antes que a los dioses y despus de ellos a las aves. Consultado acerca de su estirpe,
Hurtamigas responder con un acento que ridiculiza lo pico:
Por qu me preguntas por mi linaje? Conocido es de todos los hombres y dio-
ses y hasta de las aves que vuelan por el cielo. Yo me llamo Hurtamigas, soy hijo del
magnnimo Roepn y tengo por madre a Lamemuelas

Determin esta obra la escritura de Las aves de Aristfanes? Hay muchas seme-
janzas entre ellas en la percepcin del bestiario y la divinidad. En la implacable
pelea de ranas y ratones, aparece el Dios de dioses, Zeus:
Entonces Zeus llam a las deidades al estrellado cielo y, mostrndoles toda la
batalla y los fuertes combatientes, que eran muchos y grandes y manejaban luengas
picas -como si se pusiera en marcha un ejrcito de centauros o de gigantes-, pre-
gunt sonriente: Cules dioses auxiliarn a las ranas y cules a los ratones?

Asimismo en la Ilada y la Odisea las divinidades deciden la suerte de los hombres


y el destino de los guerreros:
Los dioses entretanto una asamblea
celebraban sentados cabe Zeus

488
En Himnos, ed. cit., p. 173.

163
Ivn Gonzlez Cruz

sobre ureo pavimento, y entre ellos


la augusta Hebe nctar escanciaba;
y ellos unos a otros con sus copas
de oro se saludaban con un brindis,
mirando a la ciudad de los troyanos489.

En la guerra de Troya, Ares y Atenea tienen un papel relevante, similar al de la


batalla de los ratones y las ranas, lo que consolida nuestro juicio de que esta obra
sea una parodia del estilo de la Ilada y la Odisea. Como en la Batracomiomaquia,
en la Ilada Ares se incorpora a uno de los bandos en la contienda, y Atenea acaba-
r mostrndose ms sensata y precavida. En el canto V le escuchamos advertir:
Ares, Ares, ruina de mortales,
mancillado con sangre,
destructor de murallas,
no podramos ya dejar que luchen
entre ellos aqueos y troyanos
(bien sean ya los unos, ya los otros,
a los que el padre Zeus les otorgue
la gloria) y nosotros retirarnos
los dos y evitar la ira de Zeus?490

Atenea, en la Batracomiomaquia, pronunciar tambin prudentes palabras, y des-


pus de ellas, los dioses se replegarn sin participar en la lucha. Pero en su mon-
logo prevalece el tono burlesco de la Odisea sobre el solemne de la pica troyana.
Ahora la celeste Atenea, ms parecida en sus modales a la pcara Justina que a la
homrica Palas Atenea, la de los muchos consejos de la Ilada491, al hablar des-
dramatiza y tira a choteo la situacin:
Oh padre! Jams ir a prestar mi auxilio a los afligidos ratones, porque me han
causado multitud de males, estropeando las diademas y las lmparas para beberse
el aceite. Y an me atormenta ms el nimo otra de sus fechoras: me han rodo y
agujereado un peplo de sutil trama y fino estambre que tej yo misma; y ahora el
sastre me apremia por la usura -situacin horrible para un inmortal!-, pues tom

489
Vase el comienzo del canto IV de la Ilada. En Ilada, ed. cit., p. 166. La Odisea inicia su canto
I con una asamblea de los dioses para dictaminar sobre el retorno de Ulises. En Odisea, ed. cit., p. 45.
490
Aunque en la Ilada, antes de manifestar Atenea estas palabras, en el canto IV ella y Ares se
haban mezclado por igual en el combate de troyanos y griegos: Los haba impulsado / a unos Ares,
a otros Atenea, /la diosa de los ojos de lechuza, / y el Terror y la Fuga y la Discordia / enardecida
vehementemente, / hermana y compaera / de Ares asesino de guerreros. Ares en la Batracomioma-
quia, habiendo armado previamente a los ratones, al final no interviene en la lucha aconsejado por
Atenea, en cambio en la Ilada se implica en la pelea, y Atenea logra sacarlo de la batalla. En Ilada,
ed. cit., pp. 193 y 202; y en Himnos, ed. cit., pp. 176-177.
491
Vase la Ilada, ed. cit., p. 215.

164
El libro perdido de Aristteles

al fiado lo que necesitaba para tejer y ahora no s cmo devolverlo. Mas ni aun as
querr auxiliar a las ranas, que tampoco tienen ellas sano juicio

El desparpajo de su alegato, adems de extravagante por las causas y quejas aduci-


das, todas inaceptables en un dios, es heresiarca en su planteamiento al sugerir la
vulnerabilidad de la divina providencia. Ratones y ranas escapan al control divino,
pueden provocar el desasosiego de Dios y herirles mortalmente. Aqu es cuando
irrumpe el ardid odiseico en la psicologa de la Atenea de la Batracomiomaquia, ya
que existe una secreta razn aadida para que los dioses del Olimpo no entren en
la liza, la posibilidad de morir. El apocalptico Dios ha muerto haba estado des-
de entonces profetizando a Nietzsche: Ea, pues, oh dioses, abstengmonos de
darles nuestra ayuda: no fuese que alguno de vosotros resultase herido por el pun-
zante dardo, pues combatirn cuerpo a cuerpo, aunque una deidad se les opon-
ga El lenguaje ostenta una flamante vislumbre homrica. Las descripciones que
se suceden recuerdan por su contexto inolvidables momentos frente a los muros
de Troya. El gusto por el detalle, la meticulosidad narrativa propia de un primer
plano cinematogrfico, se entretejen en un delicioso pastiche homrico:
Primeramente Chillafuerte hiri con su pica a Lamehombres, que se hallaba
entre los ms avanzados luchadores, clavndosela en el vientre, en medio del hga-
do: el ratn cay boca abajo, se le mancharon las tiernas crines, y, al venir a tierra con
gran ruido, las armas resonaron sobre su cuerpo.

Este podra ser un remedo de la pelea entre Patroclo y Hctor en la Ilada:


Pero Hctor, de que vio retroceder
a Patroclo magnnimo herido
por el agudo bronce,
entonces, avanzando
a travs de las filas,
se lleg cerca de l y con su lanza
un golpe le asest en el bajo vientre
y de una parte a otra
el bronce le introdujo.
Y retumb al caer y gran congoja
produjo en las huestes de los aqueos492.

El texto de la Batracomiomaquia recoge metforas e imgenes que son un calco de


la epopeya troyana: Habitagujeros, como alcanzara a Cienolento, le hundi en
el pecho la robusta lanza y el alma le vol del cuerpo. Este episodio muy bien
pudiera recrear en su contenido y forma la venganza de Aquiles por la muerte de

492
Ibid., p. 693.

165
Ivn Gonzlez Cruz

Patroclo a manos de Hctor. A l, igualmente, al perecer se le escapar el alma del


cuerpo:
el trmino envolvile de la muerte,
y, su alma, volando de sus miembros,
se fue al Hades su suerte lamentando,
pues juventud y hombra
haba abandonado tras de s493.

Al morir Cienolento en la Batracomiomaquia, Habitagujeros est haciendo justi-


cia al ratn Hurtamigas, quien falleci por culpa del rey de las ranas, Hinchacarri-
llos. La muerte convocando a la muerte en la tragedia y la comedia. La literatura
vengndose de la muerte, viva en su reino.
El escritor se influye al influenciar como la palabra nos engendra al imaginar.
Esa es la tradicin de otra parodia donde perviven todos los idiomas, la misma
pregunta. Se esconde en la carcajada el terror a lo efmero, nuestra tragicidad? El
abismo entre lo trgico y lo cmico es imaginario. La poesa homrica nos ensea
que la comedia, como la tragedia, es cuestin de perspectiva.
Homero, el lenguaje. En su poesa subyace la explicacin de la Potica aristo-
tlica. Porque en la Ilada y la Odisea est todo Aristteles. Tambin l, en cierto
sentido, procre a Homero con sus escritos. Y como saba que un captulo, un
libro, simbolizan la obra total, escribi sus obras completas, en las que se halla la
respuesta al vaco de cualquiera de sus manuscritos irrealizados. Ese es el sino de
la tragicomedia del lenguaje, ser si y no. Por eso Aristteles en los fragmentos de
la Potica da razones de la tragedia, la epopeya y la existencia de un tratado sobre
lo cmico. Algunos dudan este lenguaje. La comedia? Qu mayor prueba del va-
lor de este gnero para el Estagirita que haberle dedicado un estudio! La tragedia
no est en que sus pginas sobre la comedia estn sepultadas en algn lugar del
mundo o se hayan perdido para siempre, sino en que no se hubieran escrito. Y la
obra de Homero, como la de Aristteles494, atestiguan su escritura. Homero crea a
Aristteles, es decir, la tragedia y la comedia en el lenguaje.

SECUENCIA 14. EPOPEYA

El primer captulo de la Potica haba sealado la epopeya dentro de las artes


imitativas495. Aristteles indica que la epopeya y la poesa trgica, y tambin la

493
Ibid., p. 903.
494
Adems de las alusiones directas en la Potica, en la Retrica Aristteles menciona su estudio
de la comedia. Vase Potica, ed. cit., p. 144 y en Retrica, ed. cit., pp. 116 y 314.
495
Para una visin global de la temtica de la epopeya en la Potica debern consultarse los cap-
tulos 1, 5, 17, 18, 23, 24 y 26.

166
El libro perdido de Aristteles

comedia y la ditirmbica, y en su mayor parte la atltica y la citarstica, todas vie-


nen a ser, en conjunto, imitaciones. Debemos entender lo imitativo en el contexto
de su significado: hacer una cosa a ejemplo o semejanza de otra496. Sin embargo,
varan entre s por los medios y modos en que realizarn la obra artstica. Desde
el inicio hasta el final de la Potica, el poema pico, la epopeya, aparece como
un punto de referencia para establecer semejanzas y diferencias con la tragedia497,
buscando darnos en su contraste, la dialctica de la unidad de contrarios no solo
en el gnero, sino en la estructura, a fin de que el creador, conociendo sus especifi-
cidades expresivas, pueda utilizar una u otra manifestacin segn las necesidades
formales de la obra a concebir.
La epopeya, como la tragedia, tiene argumento y cuenta en verso historias so-
bre el valor, lo heroico, pero difiere por la extensin, el tipo de verso empleado, y
su condicin de ser un relato498. No obstante, Aristteles matiza que los poemas
picos y la tragedia compartieron en su origen una extensin ilimitada. Con el
tiempo, la tragedia se distinguir por la brevedad de sus episodios mientras que
la epopeya cobra extensin por ellos. Este ser un aspecto bsico en la diferen-
ciacin de lo pico y lo trgico, el cual se subraya abiertamente con la induccin
caracterstica del estilo aristotlico de volver sobre lo tratado una y otra vez apor-
tando nuevas valoraciones. De ah que habiendo en el captulo 17 meditado acerca
de la duracin del drama, en el captulo 18 insista hay que recordar lo que se ha
dicho muchas veces, y no hacer de un conjunto pico una tragedia -y llamo pico
al que consta de muchas fbulas-, por ejemplo, si uno dramatizara entera la fbula
de la Ilada, y opte, en el captulo 26, por la sntesis pues lo que est ms conden-
sado gusta ms que lo diluido en mucho tiempo499. Detrs de estas nociones se
encuentra el concepto de la accin nica500, indispensable para la creacin: En

496
En Potica, ed. cit., p. 127.
497
Si bien Aristteles considera que en cuanto a las especies, la epopeya debe tener las mis-
mas que la tragedia, hay otras caractersticas que la distinguen de la tragedia como la largura de
la composicin, el verso, la escritura en metro heroico. Aunque en la tragedia puede aparecer lo
maravilloso, lo irracional, que es la causa ms importante de lo maravilloso, tiene ms cabida en
la epopeya, porque no se ve al que acta. Despus, en el captulo 26 de la Potica, como demostra-
mos en las Secuencia 13. Comedia; Secuencia 14. Epopeya; y Secuencia 15. Desenlace para volver a
empezar, en un hbil cotejo entre las similitudes de la tragedia y la epopeya, el Estagirita llegar a
concluir la superioridad de la tragedia: la tragedia tambin sin movimiento produce su propio
efecto, igual que la epopeya, pues slo con leerla se puede ver su calidad. Por tanto, si en lo dems es
superior, esto no es necesario que se d en ella. Despus, porque tiene todo lo que tiene la epopeya
(pues tambin puede usar su verso), y todava, lo cual no es poco, la msica y el espectculo, medios
eficacsimos para deleitar. Adems, tiene la ventaja de ser visible en la lectura y en la representacin.
Se ha producido lo increble: llegar a lo diferente por la semejanza. Consltense los captulos 24 y 26
de la Potica. Ibid., pp. 218 y 235.
498
Vanse la Secuencia 5. Fbula y la Secuencia 8. Accin, tiempo y lugar.
499
En Potica, ed. cit., pp. 190, 193 y 237.
500
Consltese la Secuencia 5. Fbula.

167
Ivn Gonzlez Cruz

cuanto a la imitacin narrativa y en verso, es evidente que se debe estructurar las


fbulas, como en las tragedias, de manera dramtica y en torno a una sola accin
entera y completa. Esta exigencia responde al logro de la cohesin en la evolucin
de la trama principal, aunque se mantengan algunas divergencias en la rbita de
los gneros:
En cuanto a las partes constitutivas, unas son comunes, y otras, propias de la
tragedia. Por eso quien distingue entre una tragedia buena y otra mala, tambin
distingue entre poemas picos; pues los elementos de la epopeya se dan tambin en
la tragedia, pero los de sta, no todos en la epopeya.

Los componentes afines se esbozarn despus, cuando sus deliberaciones se en-


caminan al espacio de lo escnico. La epopeya al ser un relato no pretende la re-
presentacin teatral de sus personajes como la tragedia. Esta circunstancia vena
a ahondar en uno de los propsitos de su investigacin: determinar si la epopeya
era o no superior. Las premisas de esta disyuntiva haban cristalizado en el captu-
lo 24 al enumerar los elementos de la epopeya imprescindibles en la comprensin
de su universo:
Adems, en cuanto a las especies, la epopeya debe tener las mismas que la tra-
gedia, pues ha de ser simple o compleja, de carcter o pattica; y tambin las partes
constitutivas, fuera de la melopeya y el espectculo, deben ser las mismas; pues tam-
bin aqu se requieren peripecias, agniciones y lances patticos. Asimismo deben ser
brillantes los pensamientos y la elocucin. Todo esto lo practic Homero por vez
primera y convenientemente501.

La exclusin en su naturaleza de la dimensin interpretativa -la melopeya y el es-


pectculo- no evita reincidir en la problemtica de la extensin asociada esta vez
a la sucesin y simultaneidad de la imagen. Aristteles destaca en la epopeya la fa-
cultad de exponer varios acontecimientos coincidentes en la accin del personaje,
ya que tiene, en cuanto al aumento de su extensin, una peculiaridad importante,
porque en la tragedia no es posible imitar varias partes de la accin como desarro-
llndose al mismo tiempo. Esa singularidad se fundamenta en ser una narracin
donde poder presentar muchas partes realizndose simultneamente, gracias a las
cuales, sin son apropiadas, aumenta la amplitud del poema. Pudiramos creer
que el Estagirita se ha apartado de su predisposicin a la sntesis, pero no es sta
el tema de estudio, sino la importancia de enriquecer la trama con sucesos nue-
vos que logren captar y avivar la atencin del lector durante el transcurso de la
obra. Todo ello vertebrado en la accin. El tema principal y la unidad de accin
han de apostar por la riqueza en la complejidad de la trama. As, la dosificacin
de la informacin que se le va dando al pblico sobre la vida de los personajes, el
hbil manejo del suspense o la intriga en la construccin del conflicto dramtico

501
Lanse en esta dimensin los captulos 5 y 24 de la Potica. Aristteles, Op. cit., pp. 144 y 218.

168
El libro perdido de Aristteles

del protagonista, la riqueza de matices en el avance de la historia hasta su desen-


lace, favorecen, con la novedad, que el argumento se haga atractivo y fascinante
al espectador de suerte que tiene esta ventaja para su esplendor y para recrear al
oyente y para conseguir variedad con episodios diversos.
El Himno a Hermes nos desvela una sorpresa. Sus pginas, reconocidas dentro del
estilo homrico, contienen excepcionalmente las mismas palabras que la Potica
estimaba decisivas en la configuracin de la epopeya. Las ocurrentes hazaas del
dios Hermes, cantadas con pico entusiasmo, insertaban los trminos de sucesin y
simultaneidad en el relato de la epopeya: Como un pensamiento cruza veloz por
la mente de un hombre agitado por frecuentes inquietudes, o como se mueven los
rayos que lanzan los ojos, as cuidaba el glorioso Hermes que fuesen simultneas
la palabra y su ejecucin502. La tradicin homrica pareca otorgarle a Aristteles
hasta una razn histrica por conceder a la epopeya la simultaneidad y sucesin
del mundo del cine, mientras admita en la tragedia solo la sucesin de la accin
dramtica. Ese gusto por la tcnica cinematogrfica de lo sucesivo y simultneo
en la narracin de la epopeya, nos est diciendo adems que si Aristteles hubiera
vivido en nuestro tiempo habra sido un amante del sptimo arte. Al proceder
como si no tuviera en cuenta el encadenamiento de acontecimientos sincrnicos
en el teatro, restringe su mundo a una linealidad demasiado lineal, lo cual resulta
una paradoja con el espritu transgresor de la Potica. Cmo creer que el Estagi-
rita obviara en el dilogo o en el monlogo la narracin de hechos en paralelo a
la accin del personaje? Las grandes comedias y tragedias de su poca estn po-
bladas de una progresin y sincrona de la accin que no poda ser inadvertida a
su talento observador. En Las junteras el Ciudadano Primero ilustra en sus frases
escenas donde conviven lo sucesivo y simultneo:
Ciudadano Primero: -Con la venta de mis uvas me haba llenado la boca de
monedas de cobre, y me dirig al mercado a comprar harina: tena ya abierto el
saco, para recibirla, cuando hete aqu que el pregonero grita: Nadie debe recibir en
adelante la moneda de cobre; slo ser corriente la de plata503.

No solo transcurre la sucesin del pasado en el presente por medio de este flashback,
sino que la propia escenificacin del actor transmite una continuidad narrativa
simultaneada con su entorno. Sfocles, en Electra, se vale de este mismo recurso
al relatar Cristemis a Electra, con la resonancia de un poema pico, el arribo de
Orestes:
Cristemis: -Cuando llegu a la tumba antigua de nuestro padre, veo regue-
ros de leche que acaban de derramar desde la parte alta del tmulo, y que la piedra

502
En Himnos, ed. cit., p. 95.
503
Otras comedias como Las nubes y Las avispas reflejan esta tcnica. En Las junteras, Las nubes
y Las avispas, ed. cit., pp. 42, 94 y 162.

169
Ivn Gonzlez Cruz

sepulcral de nuestro padre est coronada enteramente alrededor por toda clase de
flores Entonces veo en lo ms alto del tmulo un bucle cortado de algn joven.
Nada ms verlo, infeliz, se me present a mi nimo un rostro familiar, me pareci
ver en esto una seal del ms querido de todos los mortales, Orestes504.

Pero pronto se descubre el oculto sentido que hay tras la reflexin aristotlica pues la
semejanza, que sacia pronto, hace que fracasen las tragedias. Qu ha dicho con
otras palabras? Que se debe innovar, cambiar la forma de pensar y hacer teatro
para no aburrir al espectador con la previsibilidad del argumento de una historia.
Si bien la Odisea ense a enriquecer una historia con sucesos y peripecias, sin
que se pierda el leitmotiv de la trama principal, no por ello superaba lo trgico
porque un buen escritor, igual que hizo Homero, sabr en definitiva seleccionar
los episodios apropiados para transferir su mensaje a travs de la sntesis de la
accin nica, y Aristteles consider siempre la sntesis y la sencillez como propie-
dades distintivas del genio creador. Justamente por ello lo sucesivo y simultneo
de la epopeya no estarn vedados a la tragedia. Al realizarse en ella la trama y el
conflicto en una menor extensin podrn emplearse de un modo ms eficaz505,
fomentando esas otras cualidades que la hacan sobresalir sobre la epopeya como
el tener la ventaja de ser visible en la lectura y en la representacin, o el disponer
de medios eficacsimos para deleitar -la msica y el espectculo- de los que ca-
reca el poema pico. Y si la tragedia es superior a la epopeya por los elementos in-
dicados506, todos presentes asimismo en la comedia507, no es porque como hemos
venido expresando la tragedia y la comedia son para el Estagirita las dos alas de un
mismo ser? El drama de la comedia humana. Esa fue, en definitiva, la Epopeya de
Aristteles, revelar al hombre su tragicomedia.

504
La tragedia Edipo Rey hace gala tambin de este recurso. En Tragedias, de Sfocles. Traduccin
y notas de Assela Alamillo. Madrid, editorial Gredos, 1998, pp. 312 y 408.
505
El tener menos unidad es la principal objecin de Aristteles contra la epopeya en el captulo
final de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 238.
506
Consltese en la Secuencia 13. Comedia nuestra respuesta, en el contexto de lo cmico, a la
pregunta aristotlica de cul es ms valiosa, la imitacin pica o la trgica?.
507
Entre esos elementos estaran: agnicin, peripecias, accin nica, estructuracin de los he-
chos, introduccin-desarrollo-desenlace, sntesis, claridad, extensin apta para ser abarcada en un
solo trazo y ser fcilmente recordada, todas cualidades sealadas en la tragedia, las cuales no presen-
tan contradiccin formal alguna con el gnero cmico.

170
ACTO III
SECUENCIA 15. DESENLACE PARA VOLVER A EMPEZAR

El escritor y la obra de arte participan en la Potica de una dimensin escnica


en la que el texto se piensa como representacin. La palabra se asimila en su fun-
cin significante de imagen. Ese es su espectculo, crear, con sus reflejos, la figura
de otro mundo posible. Aristteles con el signo de la letra dibuj una arquitectura
de la expresin donde escribir y actuar eran sinnimos de un mismo lenguaje, la
representacin de la vida.

Escena 1: Del escritor a la escritura

El poeta fue en Aristteles un smbolo de lo creador. Ms que imitador, es un


hacedor en quien se sincretiza el poder de la sensibilidad para presentar la razn,
el por qu de cada acontecimiento. De ah que sea artfice de fbulas ms que
de versos porque su arte no es la copia del modelo, sino el descubrimiento del
original. Es un pintor del ser, un actor existencial, un msico que compone en
la danza de todos los das la difcil obra de la crnica de su poca y el relato de la
eternidad. Cuando el Estagirita ve al poeta imitando las acciones ana en esta fra-
se todo el universo artstico, integrando las distintas manifestaciones en un acto
vital. Imitar aqu significa representar. Antes el escritor ha de observar, conocer, o
sea, aprender para aprehender. En este proceso, a diferencia de Platn, no hay un
afn de problematizar lo sensible. En Aristteles el oficio creador parte del reco-
nocimiento de que sin emocin e inspiracin no hay tcnica de creacin posible.
Su maestro, en cambio, desconfi de lo inspirado hasta convertirlo en una de sus
tantas paradojas. En Cratilo o de la exactitud de las palabras se apoya en la irona
socrtica con miras a distraer sus efectos, recelando de la inspiracin en el hallaz-
go de la verdad: creo que me acaban de sobrevenir ideas ingeniosas, y voy a
correr el peligro, si no me guardo de ello, de ser hoy todava ms hbil de lo que es
razonable. Esta eventualidad no fue negada por Platn. Bien conoca l, un Inspi-
rado, que trataba de lo inefable. Opta como respuesta a lo inexplicable, la solucin
verosmil de lo paradjico. Fedro o de la belleza testimonia esta eleccin. Ahora
la inspiracin es una divinidad que posee a Scrates y no vacilar en admitir que
al delirio inspirado por los dioses debemos los mayores bienes, mientras que en
Timeo o de la naturaleza la discrepancia se resuelve a favor del misterio. Platn,
como si ansiara evidenciar que siempre habra con Aristteles ms confluencias
que desencuentros, habl all de un Dios sensible formado a la semejanza del
Ivn Gonzlez Cruz

Dios inteligible508. La sensibilidad equiparada a la inteligencia, todo auspiciado


por la fuente secreta de la inspiracin, lo divino. De esta manera, la razn y la pa-
sin reconciliaban, ms all del tiempo, la necesidad de unin entre el maestro y
el discpulo.
En los criterios estticos de Platn y Aristteles ms que negaciones, hay pers-
pectivas de anlisis distintas de la realidad, las cuales enriquecen las opciones
electivas del creador en los inescrutables y complejos caminos de la cultura. La
sensacin es comprendida en Aristteles como algo consustancial al arte, y una
va de conocimiento de otras verdades invisibles a la percepcin directa de la vida.
El creador penetra lo irracional a travs de ella y logra un saber sensitivo que Sta-
nislavski consider propicio en la actuacin de una vivencia: la memoria emocio-
nal509. Platn titubea frente a ese saber que concede validez a lo imposible. As
como en el Estagirita el sentir potico es apertura en la bsqueda de la verdad,
en el imaginario platnico se impone la duda porque la poesa no es verdade-
ramente capaz de distinguir con toda claridad el bien y el mal510. Lo irracional
creble se acepta en Aristteles si es verosmil. Solo criticar la irracionalidad que
no est justificada por el contexto de la trama principal y las caractersticas de los
personajes, mientras que Platn llama irracional no ajustarse a la verdad objetiva.
La intuicin, lo subjetivo, el saber de la emocin, en ocasiones, no tuvo en l esa
relativizacin cognoscente que tanto encomi, el trmino medio. Aristteles, sin
embargo, en el terreno artstico, llev ese trmino medio a su territorio al exigir
no la objetividad a priori de la verdad, sino su carcter convincente. Anhela la
obra orgnica y que cada elemento constituya un nexo vital en la vertebracin de
recursos y posibilidades sin cercenar la imaginacin. En ese fluir del acto creador
transcurre la autenticidad del arte, su facultad de revelar la existencia. Esa es la
causa de su papel imprescindible en el estudio e investigacin de lo humano. Y en la
medida que las sospechas de Platn hacia el poeta no cesaban, en Aristteles crece
su filiacin con el creador. Un apunte sobre la tragedia y el aprovechamiento arts-
tico de sus componentes favorece la complicidad con el escritor:

508
Tambin en Protgoras o los sofistas y en Las Leyes o de la legislacin encontraremos ejemplos
grficos de este tipo de paradoja platnica. En Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 195, 518, 520,
521, 522, 536, 1179, 1278 y 1389. Para Fedro o de la belleza consltese Dilogos, de Platn, ed. cit. de
Juan Garriga, pp. 157, 162, 163 y 167.
509
La memoria emocional o memoria emotiva es un concepto que evoluciona dentro del sistema
stanislavskiano a partir de la denominacin inicial de memoria afectiva -inspirada en la psicologa
experimental y asociacionista del cientfico T. A. Ribot-. El mtodo de Stanislavski fundamenta con
la memoria emocional una forma de vivir el personaje el actor al asimilar las vivencias y emociones
de su vida en la construccin del papel. Al final de su existencia Stanislavski prefiri motivar la me-
moria del actor a travs de la lgica de la accin y no por la va inmediata de sus vivencias. Con-
sltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, pp. 1076-1081.
510
Vase Las Leyes o de la legislacin en Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1397.

174
El libro perdido de Aristteles

Pues bien, hay que poner el mayor empeo en tener todas las cualidades, o, si
no, las ms importantes y el mayor nmero posible, sobre todo viendo cmo se
critica ahora a los poetas; pues, habiendo existido buenos poetas en cada parte, se
pide que uno solo los supere a todos en la excelencia propia de cada uno511.

Es constante esta actitud en el Estagirita en el transcurso de la Potica, como si


sta fuera adems un alegato reivindicativo de la libertad de expresin. Esa defen-
sa del escritor est simbolizada en su exaltacin constante de Homero, callada r-
plica a Platn, y alabanza a los escritores de talento de entonces y de siempre512. Al
utilizar la genialidad homrica de paradigma est enviando un mensaje optimista
a los jvenes escritores. Porque al citar y ensear cmo el genio hace la obra, se
puede aprender a ser genial. Este es otro de los fines de la Potica, que no se puede
entender sin su gran esperanza en las capacidades potenciales de creacin de todo
individuo. De ah las enseanzas que se deducen de sus consejos al creador: antes
de escribir conocer qu es lo que se quiere contar; concebir el argumento gene-
ral de la obra; bocetar individualmente, a partir del argumento, los episodios de
la trama principal; estructurar el argumento viendo funcionar primero las escenas
en nuestra imaginacin para despus, con claridad y transparencia, transcribirlas
en el papel; analizar si hay contradicciones en el desarrollo de la trama, o entre el
carcter del personaje y las acciones que realiza en la historia; cuidar el ritmo y la
armona de las partes entre s -acto I (introduccin), acto II (desarrollo) y acto III
(desenlace)-; ser consecuente con el gnero y el estilo a fin de mantener la unidad
entre la forma y el contenido; lograr que los sucesos sean verosmiles; determinar
y transmitir con coherencia el punto de vista de cada uno de los personajes a tra-
vs de la obra; trabajar los dilogos buscando la belleza del lenguaje con el empleo
de sus mltiples recursos -la metfora, la analoga, la polisemia, el doble senti-
do513. Aristteles no olvida la resultante de este proceso creativo: el pblico y la
crtica. Quiere que el escritor preserve la independencia intelectual y no se pliegue
al deseo de los espectadores514. Toda la Potica es tambin una manifestacin

511
Consltese La Repblica, ed. cit., p. 576 y la Potica, ed. cit., p. 192.
512
Vase la nota 444. Forma parte de la complejidad del punto de vista de Platn hacia los escri-
tores los elogios, ataques o disculpas que les dedic. En Lisis o de la amistad haba planteado que los
poetas son, en efecto, los padres de todo saber y son nuestros guas. Aqu los exonera de culpa por-
que es la divinidad quien los hace actuar. En La Repblica los combate por implantar privadamente
un rgimen perverso en el alma de los oyentes con su arbitrario tratamiento de lo real y aparente;
y en Las Leyes o de la legislacin suaviza sus reparos pues desconocen de qu parte est la verdad.
En Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 319 y 1342. Sin embargo, la ponderacin de Homero en
Aristteles es invariable. Consltese Potica, ed. cit., pp. 132, 138, 156, 197, 216, 218, 221 y 222.
513
Lanse los captulos 17, 18 y 25 de la Potica. En Potica, ed. cit., pp. 187-192 y 225-234.
514
Platn haba expresado igualmente su malestar porque el pblico decidiera sobre los destinos
de la obra artstica, ya que el pblico debera encontrar ms placer en audiciones y representacio-
nes siempre mejores que sus gustos. En Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1298. Vase en este
sentido La Repblica, ed. cit., pp. 338-339. Cervantes, no sin irona, reflej la misma situacin que
describe la Potica por la flojedad del pblico: el que los escritores al componer, se pliegan al de-

175
Ivn Gonzlez Cruz

de la necesidad de escribir con sinceridad, atendiendo solo a las razones del arte
como nica ley del creador. Supeditar la obra a otros deseos, ajenos al logro de su
calidad y los propsitos del autor, relegaba su futuro a un servilismo extemporneo,
pasto de aquellos que en nombre del pueblo, sigilosos en la sombra de la dema-
gogia, manipulan el premio del ostracismo a los que no sigan el dictamen de la
mayora. La gran confianza que se trasluce en sus pginas hacia el poder transfor-
mador de la obra de arte, y su influencia en la sociedad, demandaba otro pblico.
Por eso el hacedor que haba en el Estagirita crea la Potica, no solo para instruir
desde la teora, sino mostrar al artista cmo defenderse con la prctica de su arte,
y en ese aprendizaje, contribuir a proteger la cultura de sus enemigos, destacando
los valores imperecederos de la creacin. Su horizonte quien mejor puede alen-
tarlo es un pblico inteligente, sensible a lo nuevo y degustador de esa tradicin
cuya presencia invoca la luz, no la oscuridad del inmovilismo. Platn y Aristteles
trabajaron en la afirmacin de ese pblico, invitando al artista cultivarlo y no re-
bajarlo rebajndose a s mismo por una actitud complaciente hacia quien aplaude
nicamente la representacin de su vacuidad. En la conquista y realizacin de ese
otro espectador, el crtico tiene una gran responsabilidad515. No por azar, al abor-
dar los problemas y soluciones en la obra de arte, Aristteles incluye sagazmente
al crtico entre los factores que intervienen en su destino. La crtica reclamada por
el Estagirita ha de ser creadora. Esto exige un conocimiento de la dialctica obra-
autor, donde no es posible un anlisis veraz si se omite la visin integral de los
componentes que configuran el estilo del artista y la naturaleza del arte. ste inspira
al crtico como el progreso genera cultura. Aristteles fue un ejemplo de ese tipo de
cultura donde la crtica era una forma de arte. l no ignoraba que la ruptura entre lo
plural y el juicio poda engendrar el juicio a la expresin516. Su reclamo de hallar
los motivos para conseguir mayor bien o para evitar un mal mayor, una Potica
en s misma, personificaba la ilusin de que la sensibilidad y la inteligencia fueran
en los peores tiempos de la creacin o la crtica, los inseparables compaeros de

seo de los espectadores. En Don Quijote de la Mancha (I), de Miguel de Cervantes. Edicin de John
Jay Allen. Madrid, ediciones Ctedra, 2007, p. 626. Tambin el Nyastra, desde el principio hasta
el final, alude o investiga el papel de los espectadores en la puesta en escena.
515
Este es otro de los puntos coincidentes entre el Nyastra y la Potica. En Los miembros de
las coyunturas advertir: Y una obra teniendo un tema majestuoso, pero desprovista de los Miem-
bros requeridos, nunca cautivar la mente de los buenos crticos debido a su posible pobre produc-
cin. (XXI. 56) Luego, en El xito en la produccin dramtica, se opondr a una mentalidad hiper-
crtica: Y no hay obra que pueda carecer de algn mrito o estar totalmente libre de defectos. Por
consiguiente no se debe opinar mucho de los defectos en la produccin de una obra. (XXVII. 46) En
Nyastra, ed. cit., pp. 297 y 450.
516
Con esta idea aludimos a la censura. sta aparece en la Potica como un concepto equivalente
a la crtica. Segn Aristteles sus problemas deben solventarse en el contexto de los aspectos tratados
en el captulo 25 donde se enumeran cinco especies pues o se imputan cosas imposibles, o irracio-
nales, o dainas, o contradictorias, o contrarias a la correccin del arte. En Potica, ed. cit., p. 234.

176
El libro perdido de Aristteles

la palabra para que ella engendrara su alter ego, el mundo de la imagen, donde el
acto se haca actor en aras de continuar la escritura de la libertad.

Escena 2: Del texto a la escena: el arte del actor

Hay en Aristteles muchos Aristteles. Uno de ellos fue quizs una secreta vo-
cacin de actor. El inters por el tema denota una pasin en l que excede la cir-
cunstancia del estudio. Varios libros suyos dan constancia de su predileccin por
esta profesin517, los cuales abonan la senda para la gestacin de un mtodo de
actuacin. La Potica contiene las claves de esa seduccin de lo escnico donde
la persona se descubre como personaje. La Paradoja del comediante de Diderot y
el sistema de Stanislavski no se explican sin Aristteles. Su percepcin del teatro
evidenci el valor de una ciencia del actor que pudiera sistematizar este arte pro-
digioso. El Estagirita era consciente del influjo raigal que poda ejercer el actor
sobre el pblico. Diversas observaciones suyas estarn orientadas a perfeccionar
las interpretaciones en el escenario a fin de refinar la huella del histrin sobre el
espectador. Actuar empezaba a ser un oficio serio donde el individuo poda reen-
contrarse consigo mismo en una nueva dimensin.
Ser actor representa dar a conocer y autoconocerse. No se puede actuar si antes
no hemos sido acto. Las referencias aristotlicas nos encaminan a una verifica-
cin cientfica, humanista del arte del actor, imprescindible para el mejoramiento
humano. l es artsticamente el exponente ms alto de encarnacin de la vida.
Solo quien puede desdoblarse en lo otro, sin dejar de ser, est en condiciones de
aportar vida518. Adentrarse en el yo nos revela lo indecible. Y nadie como un actor
para ofrecer testimonio de los secretos de la personalidad. Porque ser comediante
significa descubrir quienes somos. As, la paradoja del comediante entre intelecto
y sensibilidad fue la misma de Platn y Diderot, pero no de Aristteles y Stanisla-
vski, los cuales comprendieron al actor como un cuerpo y alma indivisibles.
La Potica introduce la figura del actor en sus pginas iniciales al diferenciar
las artes por el modo de imitar. Los trminos operantes y actuantes aludirn a su
presencia en la escena, matizndose luego que fue Esquilo el primero que lo elev
de uno a dos. Este hecho sin embargo estar marcado por el enigma de quin
introdujo mscaras o pluralidad de actores, incgnita que plantea ya en los or-

517
Es habitual en el Estagirita poner ejemplos de las artes en sus reflexiones, con independencia
del tema de anlisis, y en ellos aparecer la figura del comediante de manera recurrente. As, en Mo-
ral a Nicmaco, al abordar la teora de la preferencia moral o intencin expresa: La voluntad recae
indiferentemente sobre cosas que no ha de hacer ella misma; por ejemplo, el triunfo de tal actor o tal
atleta, para quienes se desea el premio. En Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 113.
518
Vase sobre esta cuestin los siguientes captulos del Nyastra: Lo emocional y otros estados
(VII. 93); Los vestuarios y maquillaje (XXIII. 79-80); y Distribucin de los roles (XXXV. 27).

177
Ivn Gonzlez Cruz

genes del teatro la manifestacin de lo desconocido gravitando sobre la esencia


misma de lo teatral. Aristteles, como si quisiera mantenerse fiel a esta tradicin,
rondar a veces el contorno de la actuacin sin mencionar a su intrprete. Esto
le faculta para entremezclar con el verbo actuar a los personajes y a las personas.
Persona y personaje, reiterando el contrapunto de una unidad vital. El personaje
aspira a tornarse universal por su contenido humano, lo que ensea de las perso-
nas; la persona se hace personaje por su singularidad, aquello que tiene de origi-
nal e intransferible. Ambos son el signo de una dialctica trascendental donde ser
y no ser configuran la armona: el acto. Asistimos a una renovada visin de los
nexos entre la tragedia y la comedia por medio del actor. Al identificar a Sfocles
con Aristfanes por imitar a personas que actan y obran, el vnculo inherente
entre persona-personaje descifra en la raz de la vida y lo escnico la correspon-
dencia de lo cmico y lo trgico. El personaje imita a la persona y sta se trans-
forma en personaje por el arte. El actor constituye un puente entre ellos -como
culminacin que completa el estado dividido de sus dos existencias-, portavoz de la
intimidad hasta entonces impenetrable de los mundos de la persona y el personaje.
l es quien puede finalmente mostrar la comicidad de lo trgico o viceversa. En l
piensa el Estagirita, en su poder transmutador, mientras escribe sobre la tragedia,
la comedia o la epopeya. En este contexto, algunos pasajes en los que aparente-
mente la actuacin no es el tema, el actor adquiere un revelador sentido519. Pero
conocer al actor exige una profundizacin especfica en su mbito. Aristteles de-
sarrolla el concepto de puesta en escena a fin de penetrar esa otra singularidad de
la actuacin que, igual que a la persona, la vuelve universal: el personaje.
Platn, en Ion o sobre la Ilada, denunci el hechizamiento del arte escnico
como una droga que magnetizaba al pblico. El actor es aqu una metfora de
sofista. En un afn de apartar al pblico de su aletargamiento por la manipula-
cin artificiosa de la esttica teatral -a travs de la cual, segn Platn, se consegua
atraer la atencin del auditorio para distraerle de la verdad-, encierra al actor den-
tro de uno de los tres niveles de encantamiento, indicando que su oficio, ms que
un privilegio divino, consista en una falaz posesin del espritu. Los peligros de
este proceder aparecern retratados en Protgoras o los sofistas en un entorno de
acusadora irona. Hasta Scrates, smbolo de la sabidura y la conciencia alerta,
poda ser vctima de su engaoso xtasis! l mismo lo confiesa ya recuperado:
Protgoras, despus de haber hecho alarde as de su elocuencia, se call. Por mi
parte, an bajo la influencia de sus encantos, segu largo tiempo contemplndole,
esperando que l fuera a decir an alguna cosa y deseoso de escucharle. Cuando,

519
Como por ejemplo cuando en el captulo 6 de la Potica define y explica los elementos de la
tragedia. En Potica, ed. cit., pp. 144-152.

178
El libro perdido de Aristteles

al fin, me di cuenta de que haba realmente acabado, me recobr un poco, no sin


dificultad520

La Potica solo se opondr a la magia del teatro si no es verosmil. En ningn caso


se menosprecia la funcin de lo escnico, ni siquiera al recomendar que la fbula
impresione al espectador an sin representacin, porque sus comentarios estn
dirigidos a exhortar en el creador la concepcin de una historia bien elaborada,
cuyo contenido sea suficiente para entusiasmar y motivar al pblico sobre el tema
y los episodios de la trama521. Sus objeciones a la capacidad de maravillar de una
ceremonia son suscitadas por un teatro efectista privado de efecto artstico522. Se ha
de aspirar al xito por el uso del talento, no de la sofisticacin de los artilugios de
lentejuelas, pues los que mediante el espectculo no producen el temor, sino tan
slo lo portentoso, nada tienen que ver con la tragedia. Una de las premisas que
aseguraban la efectividad de lo artstico sobre el efectismo era la preparacin del
actor que iba a intervenir en la puesta en escena. Cuando el Estagirita explica los
elementos de la tragedia en el captulo 6, nos remite tangencialmente a la figura del
comediante y su finalidad inalienable dentro del conjunto de una representacin.
No es una pieza ms, prescindible, sino uno de los pilares del escenario. Al califi-
car la tragedia como imitacin de una accin, y una actuacin por el carcter y
el pensamiento, se refiere a la accin dramtica que implica al personaje, desde la
cual el actor construir su interpretacin. As como el dramaturgo debe velar por
definir el temperamento y el imaginario del protagonista, el comediante interio-
rizar coherentemente sus caractersticas para hacerlo creble frente al pblico. l
tambin disea y estructura. Las palabras de Aristteles sobre la eficacia de estruc-
turar alcanzan ahora otro significado donde el alma del actor contribuye a crear el
cuerpo definitivo de la escena. Al enfatizar la conveniencia de la estructuracin
de los hechos haba acotado que la tragedia es imitacin, no de personas, sino de
una accin y de una vida, y la felicidad y la infelicidad estn en la accin, y el fin
es una accin, no una cualidad. Este texto pona en evidencia el subtexto actoral
mientras el Estagirita lo escriba, porque quien puede lograr revestir los caracteres
a causa de las acciones no es nicamente el personaje guiado por la maestra del
autor, sino el actor despus sobre el escenario. l es quien interpretar mejor que
nadie cmo la accin es accin dramtica. ltimo eslabn de esa estructura, el
comediante, al impregnarse de los hechos de la trama en el diseo de su actuacin,
asume de otra manera el orden en la construccin del significado de la obra. Esta

520
En Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 147, 148 y 172.
521
Ese es el sentido de la idea suya: la fuerza de la tragedia existe tambin sin representacin y
sin actores. En Potica, ed. cit., p. 151.
522
La Retrica da algunos trucos para buscar efectos en el oyente: De los nombres, son tiles
para el sofista los equvocos (pues posibilitan sus falacias); para el poeta, los sinnimos. En Retrica,
ed. cit., p. 243.

179
Ivn Gonzlez Cruz

labor precisa un mtodo distinto al del dramaturgo. Esa ser, como veremos, la
aportacin de Stanislavski a la potica teatral de Aristteles.
El arte escnico supone vida. Lo perecedero en l es una alegora porque cada
exhibicin de sus dones persiste en el pblico semejante a un organismo vivo que
no puede existir sin uno de sus miembros. Esa condicin orgnica de la esttica
teatral estuvo modelando el espacio y el tiempo de la escena aristotlica. Esto se
aprecia con ms claridad cuando solicita que el coro, reminiscencia del rapsoda,
y una figura narrativa que bien poda simbolizar el epos relator de la epopeya, sea
actor, o sea, accin vital: En cuanto al coro, debe ser considerado como uno de
los actores, formar parte del conjunto y contribuir a la accin. Ello nos conduce al
realce de la voz en otro plano narrativo, el de la expresin oral. Entonces la accin
del lenguaje puede devenir en accin dramtica523.
Al insinuar la Potica la obligacin de un mtodo para sacar el mayor provecho
de las posibilidades de la oratoria, se hace visible la preocupacin aristotlica por
la direccin de actores:
Entre las cosas relativas a la elocucin, uno de los puntos que pueden conside-
rarse lo constituyen los modos de la elocucin, cuyo conocimiento corresponde
al arte del actor y al que sabe dirigir las representaciones dramticas; por ejemplo,
qu es un mandato y qu una splica, una narracin, una amenaza, una pregunta,
una respuesta y dems modos semejantes524.

La Retrica dedicar pginas memorables a este asunto al enunciar el concepto de


puesta en escena, decisiva en el terreno artstico y psicolgico. De ella depender
la persuasin sobre el espectador, el hacer que los objetivos manifiestos e inefables
del creador lleguen al pblico, provocando con el impacto emocional de la obra de
arte un cambio, una fructuosa influencia en la vida del individuo que impulse la
transformacin y renovacin de la sociedad. A su vez, el tratamiento de la puesta
en escena en Aristteles consolida la nocin del actor como etapa que completa
la obra del dramaturgo en una hiprbole piramidal que acrecienta un mensaje: el
teatro es el actor525. l revaloriza el sentido del arte escnico da a da sobre el esce-
nario. En la Retrica se halla la conclusin de esta verdad introducida en la Potica
con la estructuracin de los hechos. El Estagirita haba destacado este aspecto el
ms importante de una obra al reflexionar sobre la tragedia. Justo en la Retrica
reaparecer indicando lo mismo, pero en la esfera del actor. No era ste el estilo
aristotlico, la analoga inductiva, un hablar sin decir diciendo? En este sentido, el
libro III de la Retrica nos reserva un testimonio ms que coloca al actor no solo
en el fin del teatro, sino en sus orgenes. Dramaturgo -demiurgo- y actor -puesta

523
Consltese la Secuencia 13. Comedia.
524
En Potica, ed. cit., p. 197.
525
Esta misma idea se percibe en el Nyastra.

180
El libro perdido de Aristteles

en escena- unidos en el nacimiento del ceremonial escnico, el espectculo:


al principio eran los propios poetas los que representaban las tragedias, as que es
evidente que tiene que ver con la retrica tanto como con la potica526. De mane-
ra que la creacin es un todo. Por eso la concepcin de la escritura en Aristteles
estaba asociada a lo representativo. Sus valoraciones de la poesa pica -la Ilada y
la Odisea- no estuvieron nunca desvinculadas de una visin escnica. El mundo
para Aristteles es imagen. Libros como la Potica y la Retrica confirman has-
ta qu punto en la esttica aristotlica la resonancia de la imagen, su proyeccin
social, era fundamental en la comunicacin. La escritura fue en l la preparacin
para un proyecto mayor: la palabra como engendro de lo visual. Y el actor tena
dentro de esta aspiracin una especial responsabilidad.
Uno de los pasajes que dilucidan la vertiente de un Aristteles-director de es-
cena es su inquietud por el uso de la voz sobre el escenario. En el sonido viaja
el sentimiento, as como la msica es el arte sonoro del pensamiento. Aristteles
quera que la voz fuera un infinito expresivo de la verdad de la emocin, una fuen-
te de transmisin y revelacin de nuestra sensibilidad consciente y subconsciente.
Cunto de inspiracin no trae el escuchar solamente la voz de una persona, co-
nozcamos o no su imagen! Basta con or en lontananza un sonido para que surja
en la imaginacin el personaje. Nuevamente aflora el hechizo de esa certeza, la
dialctica del yo y la otredad, la persona y el personaje. No es posible evitar en
nuestro interior el dilogo con esa voz escuchada, recomponindola hasta fijarla
por la necesidad que tiene el ser de creacin, de reinventarse en lo conocido e
inexplorado. La Retrica aristotlica se detiene a sentir la voz del actor anhelante
de refundar lo expresivo. El artista que hay en Aristteles parece soar que dirige
una escena de teatro donde una voz reconstruye la persona inagotable que est
detrs del actor:
La puesta en escena se centra en la voz, en la manera en que debe usarse para
cada emocin, por ejemplo cundo hay que hablar en voz alta, en voz baja y en un
tono normal, o en la manera en que hay que emplear las entonaciones, aguda, grave
o intermedia, as como los ritmos adecuados a cada asunto. As pues hay tres as-
pectos a los que debemos atender: el volumen, la modulacin y el ritmo527.

Su estudio de la comunicacin verbal, el manejo de la voz segn la finalidad afec-


tiva y significante del contenido, iba acompaado de lo no verbal. Retrica y ges-

526
Vase en la Retrica cmo Aristteles insina esta realidad enlazando el carcter persuasivo,
el examinar cmo disponer estos asuntos dentro de lo que decimos, -lo que nos remite al orden, la
necesidad de estructurar-, y la puesta en escena. En Retrica, ed. cit., p. 238.
527
Ibid., p. 238. Aristteles habla como un director artstico. El maestro de actores, Stanislavski, rei-
terar siglos despus esa importancia significante de la voz. Vanse los conceptos Acentuacin; Diccin;
Entonacin; y Pausa, en los tomos I y II del Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanis-
lavski).

181
Ivn Gonzlez Cruz

tualidad articulaban el decir del actor con idntica trascendencia528. Esta situacin
se explicita al rechazar la sobreactuacin. Y como es caracterstico en su sistema, el
anlisis de esta cuestin implica a otros temas en ese doble fondo permanente del
razonamiento aristotlico. Su crtica al mal actor defiende al buen pblico, cuya
inteligencia y sensibilidad haba que fomentar y adems respetar529. El comediante
mediocre cree que los espectadores no comprenden si el actor no exagera530. En
Moral a Nicmaco, un fugaz comentario al encarar las clases de placeres, mues-
tra una divertida escena de las muchas que se producan en la poca ante una mala
actuacin:
Observad lo que pasa en los teatros: los que se toman la libertad de comer
golosinas lo hacen principalmente en el momento en que los malos actores estn
en escena. El placer especial que acompaa a los actores les da ms precisin y los
hace, a la vez, ms durables y ms perfectos, mientras que el placer extrao a estos
actos los entorpece y los corrompe, siguindose de aqu que estas dos clases de pla-
ceres son profundamente diferentes531.

Aristteles no subestima a los receptores del arte ni tampoco el talento del actor
para la espectacularidad. La exageracin denota carencia. La armona, lo natural,
es lo verosmil. Un actor ha de poseer en s el equilibrio que existe en las fuerzas de
la naturaleza para representar la vida. Encontrar, incorporar y revelar esa energa
es la historia de un actor genial. Su mscara desenmascara lo extraordinario de lo
comn. Y esto lo consigue el genio sin ser vulgar. Porque aunque su xito se mide
por exhibir lo que hay de general en lo particular del gnero humano, el resultado
de su arte nunca vulgariza al vulgo. Construir el creador una personalidad, apo-
yndose en diversas experiencias suyas o ajenas, es parte del proceso de caracte-
rizacin del protagonista. Escenificar con una mirada el rostro del mundo perte-
nece al quehacer singular de un hacer universal, el actor. l y el escritor participan
de tres tiempos de la creacin al extraer primero de la cotidianidad su variedad
existencial, luego tipificarla, para despus exponer en la obra la peculiaridad de lo
genrico. Sin embargo, Aristteles los diferenciar precisamente por una cualidad
inherente a sus lenguajes: la interpretacin.
La escritura no es culpable de sus traducciones ni el escritor responsable de la
interpretacin de su obra. Protgoras haba acusado a Homero de una falta que no
tena. La confusin de enunciacin con elocucin le impidi apreciar que peda al
poeta una aptitud propia del actor. Aristteles no teme criticar al crtico:

528
Consltese en el Nyastra, en los captulos dedicados al estudio de la palabra y la gestuali-
dad, una idntica asimilacin de lo verbal y no verbal.
529
Acerca de un espectador ideal (XXVII. 48) vase Nyastra, ed. cit., p. 450.
530
En Potica, ed. cit., p. 235.
531
Consltese el libro X de Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 321.

182
El libro perdido de Aristteles

Cmo, en efecto, puede considerarse error lo que Protgoras censura [en


Homero] cuando alega que, creyendo suplicar, ordena, al decir Canta, oh diosa, la
clera? Pues mandar hacer o no hacer algo -afirma- es una orden. Quede, pues,
esta consideracin a un lado, como propia de otro arte y no de la potica532.

Detrs de estas palabras se desliza su teora del actor. l es quien debe ocuparse
del tono y decidir si la entonacin transmitir una imploracin o un mandato.
Homero es tragedia y comedia, no un comediante.
El libro Problemas da cuenta de la atraccin aristotlica por la prctica actoral.
Su esmero en el cuidado y ejercitacin de los registros expresivos de la voz ratifica la
relevancia que le dio en la construccin de una historia. La fuerza sugestiva de la
voz, el poder establecer a partir de ella un patrn imaginario-caracterolgico del
personaje, el ser fuente de informacin con su timbre, la colocacin de la voz como
va subliminal de influir sobre el pblico, se desprende de algunas de las secciones
de este volumen533. Pero sus indagaciones van ms all de lo tcnico en el pensa-
miento sistmico del Estagirita. Igual que en la Potica, el entorno del escritor y el
comediante se interrelacionan. El mvil esta vez ser pasar de lo profesional a lo
tico en el actor:
Por qu llamamos listo a un orador, a un general y a un negociante, y no se lo
llamamos a un flautista y a un actor? Es porque la facultad de estos ltimos se desa-
rrolla sin beneficio (pues su meta es el placer), mientras que la facultad de los otros
est encaminada a la ganancia? Y es que un orador, un general y un negociante es
bueno si puede tener ms, y la astucia consiste sobre todo en la ganancia534.

Hay como una preferencia en la entrega del artista al placer de la cultura, ganancia
del espritu, frente al provecho de una astucia material. Por eso Aristteles critic
la preponderancia de lo banal sobre lo verdaderamente importante en la discipli-
na del actor535. ste es asimilado en su esttica con el rango de un nuevo hedo-

532
En Potica, ed. cit., p. 197.
533
Algunas de ellas, como la seccin XI relativa a la voz, examina su cualidad fsica: Por qu a los que
gritan despus de las comidas se les estropea la voz? Y podramos ver que todos los que declaman,
como actores, coristas y otros similares, hacen sus ejercicios al amanecer y en ayunas. El que la
voz se estropee no es ninguna otra cosa que el hecho de que se estropee el lugar por el que sale el
aire? Por eso, tambin los que tienen dolor de garganta tienen la voz estropeada, no porque el aire,
que produce la voz, sea peor, sino porque la trquea se ha vuelto spera. Esta zona se vuelve spera
de forma natural sobre todo por el calor excesivo. Por eso ni los que tienen fiebre ni los que han
padecido una fiebre fuerte pueden cantar inmediatamente despus de la remisin de la fiebre: pues
la faringe se les ha puesto spera debido al calor. Despus de las comidas, es probable que el aire in-
terno sea abundante y caliente; un aire as es lgico que al salir hiera y deje spera la trquea: cuando
sucede esto, es normal que la voz se estropee. En Problemas, ed. cit., pp. 192-193.
534
Vase la seccin XVIII destinada al tema de la aficin por las letras. Ibid., p. 251.
535
Obsrvese que la crtica que hace al mimo en el libro Problemas est precedida por una de-
fensa de lo espiritual en el actor. Aristteles no menciona esta vez la palabra actor, como si quisiera
indicar con el trmino mimo un estado todava incompleto de la condicin actoral: Por qu a veces

183
Ivn Gonzlez Cruz

nismo donde el gesto, la palabra, acentan su talla sobre el escenario. En esta di-
reccin se extender la Retrica redescubriendo aristas inditas entre la escritura
y el comediante porque lo escrito debe ser fcil de leer y de decir, pues lo uno y
lo otro son una misma cosa. Buena nota han tomado de esto en nuestro tiempo
los dialoguistas, especialistas en rehacer o perfeccionar los dilogos de un guin
cinematogrfico cuando el actor trabaja los textos de un personaje en las fases
correspondientes al diseo de su personalidad. Fue Aristteles, su Retrica, la que
primero propuso, junto a la necesidad de especializacin del comediante, la exis-
tencia de expertos en el arte de los dilogos y acotaciones del escritor, ya que cada
gnero le es apropiada una expresin distinta, pues no es la misma la de la compo-
sicin escrita que la propia del debate. Y de inmediato descodificar la imagen de
ese debate que no es otra que la del actor:
La expresin escrita es la ms precisa, la hablada es la ms apropiada para la in-
terpretacin. De sta hay dos tipos: una relacionada con el comportamiento, otra,
con los sentimientos. Por tal motivo los actores persiguen los dramas de este ltimo
tipo, y los poetas, a los actores adecuados para ellos536.

Un mismo texto puede variar su significado por la declamacin o inflexiones que


se le realice. Esta es precisamente otra de las razones que emparentan a la tragedia
y la comedia porque el lenguaje determina tambin la ndole, el carcter de una
obra, si va a ser dramtica o de humor. Es imprescindible que el actor entrene sus
cuerdas vocales, sea un maestro de la prosodia, y posea una diccin ejemplar para
expresar correctamente a su personaje. El estereotipo o caricatura no solo provie-
ne de una obra mal escrita. Equivocar la tonalidad de un protagonista, como en la
msica, perjudica a la obra entera. El Tratado de lgica secundar esta leccin en
la formacin de la voz del actor:
En funcin de la acentuacin no hay argumentos, ni escritos ni hablados, ex-
cepto que surjan unos pocos del estilo, por ejemplo, de este argumento: -Donde
habitas es una casa? -S. -Y acaso dnde habitas no es una interrogacin acerca del
lugar en que habitas?-S. -Pero dijiste que donde habitas es una casa; luego la casa es
una interrogacin. La manera como hay que resolverlo es evidente; pues no signifi-
ca lo mismo pronunciado ms agudo o ms grave537.

algunas personas se dedican a esas actividades triviales que han elegido, ms que a las cosas ms
interesantes, como por ejemplo, preferira ser un mago, un mimo o un flautista antes que un astr-
nomo o un orador, el que ha elegido esas cosas? Es porque algunos quieren ocuparse de las cosas
ms serias, pero por no confiar en su propia capacidad, por eso no lo hacen? O es porque cada uno
elige esas cosas en las que cree que sobresale? Uno elige algo y se aplicar en eso, dedicndole la ma-
yor parte del da para conseguir superarse a s mismo. Pero cuando algunos han elegido algo desde el
principio y se han acostumbrado a ello, ya no pueden distinguir lo que es mejor: pues su mente est
viciada por su mala eleccin. Ibid., pp. 251-252.
536
Vase Retrica, ed. cit., pp. 256, 287 y 288.
537
De ah que Aristteles quiera salir al paso de las refutaciones que se apoyan en el hecho de que
se digan de idntica manera las cosas que no son idnticas. En Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 359.

184
El libro perdido de Aristteles

La Retrica aade la bsqueda de la naturalidad en la oratoria en aras de contri-


buir a la verosimilitud de la escena. Al sustentar un lenguaje innovador desea que
no se renuncie a la espontaneidad y frescura del idioma, sea verbal o no, con miras
a persuadir al pblico sin el uso de artificios que terminaran por entorpecer la
recepcin del mensaje. La prosa poda permitirse la mxima experimentacin con
la metfora, ensayar giros nuevos, inventar vocablos o suscitar una renovacin
inslita. En cambio los dilogos del comediante deban tender a lo sencillo, a la
palabra coloquial. Sus actos y su forma de hablar no pueden injustificadamente
entrar en contradiccin con su caracterizacin. La accin y los dilogos no solo
ilustran la manera de ser del personaje, sino que la credibilidad de su carcter
depende de la concordancia entre estos factores. En esta dimensin, Eurpides era,
segn Aristteles, el modelo a seguir: Podemos ocultar bien la elaboracin si se
hace la composicin escogiendo las palabras de la lengua corriente. Eso es lo que
hace Eurpides, y fue el primero en mostrar ese camino538. La coherencia ha de
prevalecer en cualquiera de los pasos que den el autor y el actor en el desarrollo de
su arte.
En la Metafsica una frase sintetizaba el ideario de lo artstico-natural. La vida
aleccionaba al arte y rectificaba sus posibles incongruencias: Por los hechos ob-
servados, desde luego, no parece que la Naturaleza sea una sucesin de episodios,
como una mala tragedia539. La mala tragedia est en la Potica signada al resaltar,
en el mbito del escritor y el actor, la veracidad del orden y la nefasta propensin a
seducir al pblico con vanas argucias:
Llamo episdica a la fbula en que la sucesin de los episodios no es ni vero-
smil ni necesaria. Hacen esta clase de fbulas los malos poetas espontneamente,
y los buenos, a causa de los actores; pues, al componer obras de certamen y alargar
excesivamente la fbula, se ven forzados muchas veces a torcer el orden de los he-
chos540.

Inexorablemente el texto se condena aqu a tentar la cbala del despropsito dra-


matrgico por la ausencia de cohesin entre las partes de la historia. Al dilatarse
los hechos del argumento poda perderse la unidad de accin y con ella el sentido
de la trama principal. No obstante, es notable cmo Aristteles con fina sagacidad
solo califica a los escritores de malos poetas y no a los actores, aunque stos sean la
causa de alargar excesivamente las fbulas, porque an as el comediante poda

538
Que el lenguaje posea un tono algo fuera de lo comn, pues se admira lo fuera de lo comn, y
lo admirable resulta grato no poda obstaculizar la credibilidad en la interpretacin del actor. Aris-
tteles hace patente la unidad entre caracterizacin y oralidad al celebrar al actor Teodoro frente a
otros porque mientras que la suya pareca ser la de su personaje, las de los dems parecan ajenas a
los suyos. En Retrica, ed. cit., p. 242.
539
Consltese el libro XIV. En Metafsica, de Aristteles. Introduccin, traduccin y notas de
Toms Calvo Martnez. Madrid, editorial Gredos, 2006, p. 567.
540
Vase Potica, ed. cit., p. 161.

185
Ivn Gonzlez Cruz

mitigar los errores de la escritura con una brillante actuacin. La Retrica, con
irona, parece aludir a esta realidad al citar aquellos concursos dramticos en los
que los actores tienen ms xito que los propios poetas541. Merecido castigo a la
vanidad del poeta sin poesa. Pero la Potica muestra asimismo el reverso de este
dilema al compararse la epopeya con lo trgico desde la perspectiva de lo no ver-
bal. Contra los que juzgaban a la tragedia un arte inferior por detentar entre sus
finalidades la representacin, imputndole las desafortunadas interpretaciones de
algunos actores, el Estagirita distingue su condicin favorable sobre la epopeya de
poder ser leda o actuada, liberndola del fardo de los malos actores, porque el tex-
to no es culpable de su mala escenificacin. Este criterio se torna tajante en pro del
escritor, puesto que la acusacin no afecta al arte del poeta, sino al del actor, ya
que tambin puede exagerar los gestos un rapsoda. Lo excesivo reaparece ahora
en la expresin corporal perjudicando el natural desenvolvimiento del comedian-
te como antes se haban divisado sus nocivos efectos en la fbula alargada. Sin
embargo, el Estagirita no abandona la objetividad por la seduccin en su nimo
de una u otra manifestacin creadora, debido a que no todo movimiento debe
reprobarse, pues tampoco se reprueba la danza, sino el de los malos actores542
Ese movimiento nos remite a lo gestual, no a la accin. Y la armona en la gestuali-
dad era digna de alabanza, no de diatriba. Aristteles se adelanta a los hallazgos de
la ciencia moderna sobre la importancia de la comunicacin no verbal y su pode-
rosa influencia, muchas veces determinante, en nuestras vidas543. El conocimiento
de su impacto sobre la psiquis, la creencia en la veracidad de lo emocional por su
naturaleza involuntaria, menos factible de fingir -pese a no estar dispensada de
manipulaciones-, le llev a sentenciar que quienes acentan el efecto de sus
palabras con gestos, tonos de voz, sensaciones y, en general, con una interpretacin,
suscitan ms la compasin544. Lo teatral subyace en esta idea inspirada en el arte

541
En Retrica, ed. cit., p. 238.
542
Consltese el captulo 26 de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 236. Este rechazo de la exagera-
cin gestual explica sus reparos al mimo en el libro Problemas. Vase la nota 535.
543
El Nyastra dedic varios captulos a estudiar la significacin de lo no verbal. En Des-
cripcin del teatro haba planteado que en el rostro de los actores descansa la Representacin de
los Estados y los Sentimientos. (II. 20) Este punto de vista se desarrolla en Gestos de los miembros
mayores al estimar que las Miradas tambin cuando son combinadas con el color adecuado del
rostro expresarn claramente los diferentes Estados y los Sentimientos, y en ste (es decir el color del
rostro) se apoya la Representacin Histrinica. (VIII. 163-164) Deducindose de ello en Las zonas
y las costumbres locales que los Estados y los Sentimientos en una obra dependen de las Miradas. Y
los Estados son primero indicados por las Miradas y luego representados por los gestos y posturas.
(XIV. 32-35) En Nyastra, ed. cit., pp. 80, 196 y 553.
544
Lase el libro II de la Retrica. En Retrica, ed. cit., p. 171. La teorizacin stanislavskiana sobre
la influencia de la pausa psicolgica en el receptor tiene su gnesis en la Retrica de Aristteles: La
pausa lgica sirve al cerebro, la psicolgica, a los sentimientos.
Un gran actor dijo una vez: Haga que su lenguaje sea taciturno y su silencio elocuente. Eso es
precisamente la pausa psicolgica: un silencio elocuente. Es un medio de comunicacin entre la

186
El libro perdido de Aristteles

de la persuasin. La compasin, uno de los elementos bsicos de la tragedia, poda


alcanzarse con suma eficacia a travs de los gestos, los cuales dan noticia de los
insondables mecanismos de la subconciencia y traslucen nuestra personalidad. El
provocar la compasin aparece como el smbolo supremo de xito persuasivo. Y
este es un concepto que nos remite a lo convincente, otro de los requisitos a cum-
plir por la obra artstica. Cmo hacer creble la emocin de un personaje? Quin
debe prevalecer, la pasin o la razn?
La investigacin aristotlica confi en lo no verbal como la respuesta a los
grandes secretos del individuo. En el lenguaje de los gestos, al diluirse la frontera de lo
nominal, arte y artificio quedan al desnudo evidenciando la relatividad del signo.
Una seal, una postura, son como un puente de piedra filosofal que une el pasado
y el presente, pues cada movimiento de nuestro cuerpo recobra la historia perdida
en un ademn, una mirada, que equivale a la palabra que nos falta para expresar
lo inconfesable. As, nuestros antepasados son devueltos a la vida en la sucesin
de nuestros actos, por insignificantes que parezcan. Porque en los gestos est con-
tenida la historia del mundo. Y ellos existen para llenar el vaco de la memoria sin
presente, reencontrar la gnesis de la pasin y la razn. Aristteles, en el contexto
de la actuacin, se dio a la tarea de seguir sus huellas en busca del origen. Por eso lo
racional de la emocin, o su reverso, fueron otras de las incesantes aplicaciones de
su pensamiento a la gestualidad del actor.
El desenfreno, la inmoderacin de las pasiones, proporcionaron un sustrato
slido desde el cual alegar la necesidad de dominio y control de las emociones
en la vida y el arte escnico. Aristteles vuelve a insinuar la inevitabilidad de una
ciencia que discipline al actor en la concepcin de sus personajes. Y lo hace induc-
tivamente, apoyndose en la enseanza. El smil que realiza sera inapropiado si la
comparacin abarcara a todos los actores, pero obviamente el Estagirita piensa en los
malos comediantes, aquellos que escenifican semejantes a autmatas:
Hay gentes que, en medio del desorden producido por estas pasiones, os
podrn dar demostraciones regulares, y hasta os recitarn versos de Empdocles,
como esos escolares que, cuando empiezan a aprender, encadenan perfectamen-
te los razonamientos que se les ensea, pero que no poseen an la ciencia, por-
que, para tenerla realmente, es preciso identificarse con ella, y para esto se necesita

gente de una importancia extrema... Las palabras se ven reemplazadas por los ojos, la expresin fa-
cial, la emisin de radiaciones, de movimientos apenas perceptibles que contienen una indicacin, y
otros muchos medios de participacin conscientes o inconscientes.
Todos ellos sustituyen a las palabras. Son a menudo ms intensos, ms refinados y ms irresisti-
bles en silencio que cuando se usan junto con las palabras. Su conversacin muda puede ser tan in-
teresante, sustancial y convincente como una conversacin verbal. En Diccionario del actor (Sistema
de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 1364.

187
Ivn Gonzlez Cruz

tiempo. Los intemperantes realmente hablan de moral en tales ocasiones, como los
actores recitan su papel en el teatro545.

Quizs el peligro de quedar atrapado en una entropa de lo aparente, en la que el


actor se desviara cada vez ms hacia un irreflexivo mecanicismo, pulsion en su
Moral a Nicmaco preponderar la razn sobre la pasin, pero otras de sus obras
testifican la notoriedad que el estudio de la emocin y las pasiones humanas tuvo
en l. La Retrica fue una de ellas. Aqu se interesa por cmo se produce una
emocin hasta afrontar los medios para provocarla porque hay que emocionar
al oyente, llevndolo a la piedad, el temor, la furia, el odio, la envidia, la emulacin
y la agresividad546. Esta resolucin antepone el director de escena al terico. La
especulacin reflexiva se supedita a la prctica, el razonamiento se dirige al logro
de un fin pragmtico: emocionar. Mientras que en Parva Naturalia el intelecto
descubre los equvocos ocultos bajo el golpe de la emocin causante de errticas
percepciones. Todas estas investigaciones, con independencia de sus motivacio-
nes y objetivos, vienen a reafirmar el valor de lo sensible, caudal de la memoria
emotiva desde la cual el actor articula sus interpretaciones:
En efecto, las sensaciones son acerca del cuerpo y estn en el cuerpo, y, supri-
mido lo sensible, queda suprimido tambin el cuerpo, pues el cuerpo es de las cosas
sensibles; y, de no existir cuerpo, queda suprimida tambin la sensacin, de modo
que lo sensible suprime con l la sensacin547.

De ah que sea ocioso menospreciar los actos de la pasin porque son insepa-
rables del ser. Las acciones comunican la personalidad del individuo. stas son
incomprensibles sin la manifestacin del sentimiento. Y Aristteles consider la
sensacin un tipo de conocimiento. Esto permite entender la cualidad de lo que
somos, definida en el libro las Partes de los animales por la capacidad de sentir548,

545
En Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 229.
546
Ibid., p. 300; y Retrica, ed. cit., pp. 202 y 315.
547
La relacin entre lo sensible y la ilusin puede derivar en falsas impresiones: Para regresar al
examen de la cuestin inicial, admtase un solo punto, que nuestras declaraciones hacen evidente,
a saber, que cuando el objeto exterior ha desaparecido, las sensaciones permanecen sensibles, que
adems nosotros nos equivocamos fcilmente a propsito de nuestras sensaciones, encontrndonos
sumidos en nuestras afecciones, los unos y los otros diversamente, por ejemplo, el cobarde en su
miedo, el enamorado en su amor, consiguientemente, el uno cree ver enemigos con ocasin de un
pequeo parecido y el otro, el objeto amado; y la menor semejanza hace tanto ms aparecer estas
ilusiones cuanto uno se encuentra ms bajo el golpe de la emocin. En Parva Naturalia, ed. cit., p.
105. En el Organon lo sensible se analizar como antecedente de la sensacin. En Tratados de lgica
(I), ed. cit., p. 52.
548
El libro II de las Partes de los animales afirmaba que un animal existe de acuerdo con su parte
sensorial. En Partes de los animales, ed. cit., p. 96. Acerca de la sensacin como un tipo de conoci-
miento vase el volumen Reproduccin de los animales. Aqu Aristteles reiterar que el gnero de
los animales se define por la percepcin sensorial. En Reproduccin de los animales, ed. cit., pp. 120,
121 y 125.

188
El libro perdido de Aristteles

aseveracin que desvanece en el origen de lo cognoscente la oposicin razn-sen-


tir. En este mismo libro hallaremos una implcita correspondencia entre la vida y
el arte, a propsito de lo sensible, cuando ms tarde sostiene que la imaginacin
se genera o por reflexin o por sensacin549. No todo es racional. Y si la inven-
cin artstica, nacida de ese crear en la mente la imagen de algo, procede de lo re-
flexivo o la sensacin, por qu enfrentar la razn y la pasin en las artes como hace
Diderot al meditar sobre el teatro. El Estagirita, siglos atrs, se haba planteado
resolver la paradoja del genial enciclopedista francs. Porque al ser la representa-
cin uno de los fundamentos de la imaginacin, y sta estructurarse por el razonar
o sentir, lo escnico, la representacin, dispone de sus mismas propiedades. Esta
circunstancia permiti que Aristteles analizara el hecho artstico en un dilogo
objeto-sujeto donde se entrelazaba el autor-espectador y la ficcin-realidad. De
este modo, el dramaturgo y el actor amparados en la esttica aristotlica, podan
pensar, experimentar sensaciones, y transmitirlas, con la tranquilidad de ser fieles a
su conciencia, la cual inspirada por la imaginacin, no haca otra cosa que afirmar
sus races cuando expona las razones o sentimientos del escritor o artista.
La observacin de la realidad verificaba un alma sensitiva en la naturaleza. Y
Aristteles acude a la simbologa del lenguaje no verbal -la cara, la mano- para
expresarla como si flotara en su mente la ejecucin de una pantomima que solo
con sus gestos intentara comunicarse. Ahora la razn y lo sensible se congregan a
fin de escenificar su coexistencia:
La razn es que el animal se diferencia del vegetal por la percepcin sensible.
Es imposible que exista una cara, una mano, carne o cualquier otra parte sin que
est presente el alma sensitiva, en acto o en potencia, en cierto sentido o en general:
pues sera como un cadver o una parte de un cadver550.

La percepcin sensorial se retoma por Aristteles al estudiar la esfera de lo onri-


co. Porque en el sueo, tan decisivo en la creacin, la racionalidad y lo sensitivo
poseen una manera particular de producirse. El Estagirita contemplar su mun-
do con ojos de artista, como un Segismundo a solas con el escenario de la vida
ya que el sueo parece ser por naturaleza una cosa de este tipo, una especie de
frontera entre el vivir y el no vivir, y el que duerme parece que ni existe del todo ni
no existe551. El existencialismo y el movimiento surrealista confluan en el sueo
creador aristotlico, aprovechando esa especie de frontera entre el vivir y el no vivir
para dar cuenta de sus dos realidades, vida y muerte, o bien con el sueo creador

549
En Partes de los animales, ed. cit., p. 311.
550
El libro V de la Reproduccin de los animales ahonda en esta misma idea: Pues la vida reside
principalmente en el estado de vigilia, gracias a la percepcin sensorial. Si es necesario que el animal
la tenga, y es animal slo desde el momento en que se desarrolla la percepcin sensorial En Re-
produccin de los animales, ed. cit., pp. 157 y 287.
551
Ibid., p. 287.

189
Ivn Gonzlez Cruz

surrealista o la subjetividad existencial donde lo absurdo es lo real. Aquel sentido


de lo maravilloso que Aristteles defendi en el arte ser recuperado por los su-
rrealistas como una de sus consignas. Andr Breton proclamaba en su Manifiesto
del surrealismo (1924): Digmoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello,
todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que sola-
mente lo maravilloso es bello552. Y no fue la belleza otra de las conquistas aristo-
tlicas, l que opt por lo bello hasta en la muerte?553. El actor de Aristteles poda
desarrollar una mentalidad egipcia, trascendente, incorporando en su mtodo de
trabajo las evidencias inspiradoras del sueo o el cmulo de experiencias almace-
nadas por su subjetividad. De esta forma poda mostrar sobre el escenario la ple-
nitud de la vida y el misterio de la muerte. Lo onrico siempre estara instigando
su talento. Relata Breton que Saint-Pol-Roux, antes de dormir, pona el siguiente
cartel en la puerta de su residencia: EL POETA TRABAJA. El sueo y la vigilia,
los dos maestros de la subjetividad.
En la Potica haba otro reclamo para el actor de especial relevancia sobre la
forma de manifestar el pensamiento. Irrumpe un Aristteles que dignifica con su
actitud el papel revolucionario del terico y la crtica. Deseoso de una sociedad
distinta, cansado del sofisma del hombre, invita a actuar otra retrica. Es subver-
sivo el planteamiento, ingenioso y audaz el estilo que emplea como un Odiseo
que se prepara a engaar al censor y evadir la censura. Primero parece hablarle al
escritor cuando anota que a travs del pensar se ha de saber decir lo implicado en
la accin y lo que hace al caso, lo cual, en los discursos, es obra de la poltica y de
la retrica. Ese saber decir lo que hace al caso requerir la valenta intelectual de
sobreponerse no solo a la censura, sino a la autocensura, ms sigilosa y de efectos
irreparables. Luego intuimos en sus palabras la perspectiva de la realizacin, aquel
acto-actor que hemos indicado y en el cual apreciamos una integracin de vida
y arte, como si el Estagirita al referirse al actor estuviera dirigindose a todos los
individuos de la sociedad, demandando de ellos tambin una actuacin ms all
de lo esttico, dentro de un proyecto humanista global por la cultura y la libertad.
As, lo que parece una frase anecdtica, circunstancial en la Potica, se convierte
en el legtimo objeto de su reclamo porque los antiguos, en efecto, hacan hablar
a sus personajes en tono poltico, y los de ahora, en lenguaje retrico554. Y no aa-
de ms al respecto. Porque cambiar esa manera de ser conllevaba otra actuacin,
donde el actor sobre el escenario y nosotros en la escena de la vida, debamos em-
prender otra poltica, otra retrica, otro arte de actuar.

552
En Manifiestos del surrealismo, de Andr Breton. Traduccin Andrs Bosch. Madrid, Visor
Libros, 2002, p. 24.
553
Vase De las virtudes y los vicios en Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1371.
554
Consltese la nota 220.

190
El libro perdido de Aristteles

Aristteles haba visto al escritor y al actor juntos en la aurora del teatro. Esa
imagen encarnaba su criterio de una cultura coral donde lo especfico era una
forma de integracin. El actor, al igual que el escritor, deba poseer una concep-
cin unitiva de las diferentes facetas que componen el reino de la imagen y la
palabra. Mientras ms conocimiento posea mejor ser. La Fontaine pensaba que
el creador deba ser aficionado a todas las cosas. La Potica invita a actuar esa
aficin.

Escena 3: Aristteles en Diderot y Stanislavski

La escuela del actor tiene en Denis Diderot y en Konstantin Stanislavski dos


modos de asumir la puesta en escena en Occidente. Estudiarles nos descubre que
ellos han sido el punto de partida de tendencias actuales sobre la formacin del
actor, pero tambin nos revela la estela del pensamiento creador aristotlico en sus
teoras. Ni Diderot ni Stanislavski habran sido posibles sin la Metafsica, la Retri-
ca y la Potica de Aristteles555.
Con la Paradoja del comediante Diderot sent las bases de una crtica en los
mismos trminos que la Potica estableca: ser, adems de reflexiva, creadora. Y
el resultado fue el nacimiento de un dilogo sobre la conciencia y anagnrisis del
actor donde Platn, detrs del escenario, mova sus hilos de marioneta, pues uno
de los grandes debates que Diderot enfrenta en duelo, la oposicin razn-sensibi-
lidad, lo haba susurrado el Ion platnico en su particular Ilada, como si ambas
categoras devenidas en guerreros pudieran alcanzar la victoria556. Diderot, igual que
Aristteles, demandaba una tcnica, una ciencia del actor, pero a diferencia del
Estagirita, abandona lo sensible y hace su apuesta con una sola de las caras de la
mscara del histrin, la razn:
Lo que me confirma en mi opinin es la desigualdad de los actores que inter-
pretan con el corazn. No esperis de ellos ninguna unidad; su interpretacin es
alternativamente fuerte y dbil, clida y fra, sosa y sublime. Fallarn maana en
el pasaje en que han sobresalido hoy; como contrapartida, destacarn en el que
fallaron la vspera. Mientras que el comediante que interprete por reflexin, por
estudio de la naturaleza humana, por imitacin constante de algn modelo ideal,
por imaginacin, por memoria, ser uno, el mismo en todas las representaciones,

555
Podramos aadir la tica aristotlica, si pensamos, en el rea de influencia del filsofo griego,
la resonancia cultural que tuvo esta ciencia en el sistema stanislavskiano. El talento, el arte, fueron
temas de la tica eudemiana y la Moral a Nicmaco de Aristteles. Con Stanislavski, tica y disciplina
se implicarn en la formacin de un nuevo artista. Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstan-
tin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp. 775-785.
556
Platn, en Ion o sobre la Ilada, ridiculiza la sensibilidad sin razn a travs del sofista Ion,
intrprete de intrpretes. En Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 147.

191
Ivn Gonzlez Cruz

siempre igual de perfecto: todo ha sido medido, combinado, aprendido, ordenado


en su cabeza; no hay en su declamacin ni monotona ni disonancia557.

Aferrado a los reflejos razonables de su lado de la mscara, Diderot sufre el pa-


decimiento que critica, porque pretender que el actor sea el mismo en todas las
representaciones, es la peor de las monotonas y disonancia que ansa evitar.
Fue necesario Stanislavski para llegar a la infinitud contenida en el carcter de un
personaje, la multiplicidad de rostros tras el rostro de un protagonista, y sentir el
arte como un aliento vital:
Si siguen a un actor a travs de todo un papel, paso a paso, pueden esperar que,
en cierto momento importante, diga sus lneas en un tono de voz alto, claro y serio.
Supongan que en vez de eso, inesperadamente, utiliza un tono ligero, alegre y muy
suave, como manera original de manejar su papel. El elemento sorpresa es tan in-
trigante y efectivo que ustedes se persuaden de que esta nueva manera es la nica
en que puede actuarse esa parte. Se dicen: Cmo es que nunca pens o no imagi-
n que aquellas lneas fueran tan importantes? Quedan asombrados y contentos
por esa inesperada adaptacin hecha por el actor558.

Y aunque la paradoja de Diderot confiesa en ocasiones sus paradjicas ideas559,


est muy alejada de la paradoja socrtica, pretexto para deliberar sobre un tema
con distintos puntos de vista a fin de que el espectador-lector elija.
El razonamiento lgico de la paradoja es una argucia en Diderot. Los dos in-
terlocutores que pone a conversar sobre la paradoja del comediante no derivan en
dos enunciados contradictorios, sino que avanzan en paralelo hacia un mismo
destino, el cual aparenta diversidad a travs de un dilogo que finalmente percibi-
mos ha sido un monlogo con una nica voz, el pensamiento del autor, no de los
personajes. Su originalidad, que no segua los dictados de nadie, intent incorpo-
rar el sentido metafsico de la esttica del Estagirita y la paradoja socrtica. Pero el
paradigma estaba decidido de antemano, por lo que la paradoja en Diderot, ms
que contrapunto, es un nico punto de reflexin que acaba por descubrir sus in-
tenciones. Los insistentes ataques contra la sensibilidad generaban no la paradoja
del tema, sino la paradoja de Diderot. Por qu esa obsesin contra lo sensible?
Cmo no se percat su genialidad que criticndole se alejaba de lo sublime, la

557
En Paradoja del comediante y otros ensayos, de Denis Diderot. Introduccin de Fernando
Savater. Madrid, Mondadori, 1990, p. 126.
558
Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 132.
559
Parecera que Diderot apoya la nocin del teatro de Stanislavski cuando el PRIMER INTER-
LOCUTOR expresa: Y por qu el actor iba a diferir del poeta, del pintor, del orador, del msico?
No es en el furor del primer arrebato donde se presentan los rasgos caractersticos, es en los momen-
tos tranquilos y fros, en los momentos completamente inesperados. Sin embargo, en este pasaje,
mientras ms avanzamos en su lectura, se desvelan grandes diferencias en las posibles semejanzas
entre Diderot y Stanislavski por sus ideas acerca de la inspiracin. En Paradoja del comediante y otros
ensayos, ed. cit., p. 128.

192
El libro perdido de Aristteles

sensibilidad, y se abismaba en su ridculo, lo pasional? El permanente estar contra


lo sensible fue encegueciendo el genio de Diderot, envolvindole en un idealismo
hegeliano de lo racional, cuya cima sera alcanzada por el enciclopedista francs
sin una sensibilidad enciclopdica. Mientras que en Stanislavski la razn y lo sen-
sitivo intervienen unidos en la creacin560, en Diderot es una antinomia a resolver:
La sangre fra debe templar el delirio del entusiasmo, la sensibilidad no es en
absoluto la cualidad de un gran genio, de todas las cualidades del alma la sensi-
bilidad es la ms fcil de fingir, ser sensible es una cosa, y sentir, otra. La una es
asunto del alma, y la otra, del juicio561. Ese mismo juicio enjuicia a Diderot.
Sin embargo, cuando Diderot se aparta de la paradoja podemos asistir a la mo-
numentalidad de su pensamiento. El comediante se torna verosmil lejos de lo
paradjico. Desde ese instante todo son confluencias con el pasado y el futuro del
actor, como si al abandonar el antifaz de un falso Scrates surgiera ante sus ojos
una coreografa festiva de la tragedia y la comedia platnico-aristotlica para que
l, Diderot, pueda influir a Stanislavski.
La huella de la Potica se observa en las valoraciones de Diderot sobre la ac-
cin, lo verdico en la escena, la relacin arte-naturaleza y la imitacin. As como
Aristteles propone la accin nica que articule la introduccin, desarrollo y
desenlace de la fbula, y refiere que la mejor agnicin de todas es la que resulta
de los hechos mismos562, Diderot ratificar que ste es el fundamento de una ley
que no creo que tenga excepciones, la de alcanzar el desenlace por una accin y
no por un relato, so pena de ser fro563. La vigencia de este principio es palpable
en la creacin contempornea. Ya Shakespeare y Molire haban demostrado su
eficacia en el teatro, el cine comprobar despus su validez siguiendo otras de las
mximas de Diderot con visos aristotlicos: hacer ms fuertes las acciones y ms
sencillas las frases564. Esto aviva el movimiento de la escena e impulsa el desarrollo
dramtico. Eludir cualquier retoricismo intensificar, con la claridad del signifi-
cado, el avance de la accin. Esta percepcin catalizadora se inscribe en la verosi-
militud de la Potica: El gladiador antiguo, tal como un gran comediante, un gran
comediante, tal como el gladiador antiguo, no mueren como se muere en la cama,
sino que deben interpretar otra muerte para gustarnos565. Esa es la especificidad

560
Stanislavski defenda la naturalidad en el arte porque la unin entre el cuerpo y el alma es
indivisible. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 427.
561
Estas frases se suceden en la Paradoja del comediante. En Paradoja del comediante y otros ensa-
yos, ed. cit., pp. 128, 129, 184, 187 y 193.
562
En Potica, ed. cit., pp. 155 y 186.
563
Consltese Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 132.
564
Ibid., p. 174.
565
Diderot matizar con potico aristotelismo: No es que la pura naturaleza no tenga sus mo-
mentos sublimes, pero pienso que si hay alguien seguro de aprehender y reproducir su sublimidad,
es quien los haya presentido con la imaginacin o el genio. Ibid., p. 136.

193
Ivn Gonzlez Cruz

del arte que Aristteles subray con Agatn, lo imposible convincente, que es la
forma en que el artista puede maravillar lo maravilloso de la vida. Y a la cita con
la verosimilitud aristotlica acudir Homero puntual invocado por la Paradoja
del comediante. Aquel desdoblamiento anfibolgico que el Estagirita senta en la
metfora566 se transparenta en la exigencia de que el actor re-crea la realidad, y su
credibilidad est en que siendo otra cosa -un personaje-, pueda sugerir lo real. Al
ser el comediante un ente de imaginacin -expresin con la que el escritor fran-
cs separa en el actor la persona que es del personaje representado- logra cautivar
al espectador con su papel, justamente porque se le contempla como imago de
la realidad, que es lo propio del espectculo: la imagen, lo desconocido, la otre-
dad567. Si el actor se representara a s mismo ya no sera un comediante. Tendra
que hallar en su propia persona zonas inexploradas de su personalidad que fueran
capaces de sorprenderle para poder sorprender. Solo de esta manera emergera
de su persona el personaje, y podra actundose actuar, encantar al espectador
mostrndole lo que no es, sindolo. El ser o no ser shakespeariano ha sido y ser la
sntesis mgica de lo artstico.
La pragmtica racionalista del actor haba sido conquistada en la dramaturgia
mucho antes por Racine. Se trataba, con Diderot, de que la gestualidad del co-
mediante tuviera aquella perfeccin del verso racineano donde lo sensible haba
ascendido hasta la pureza de lo razonable. Porque la exuberancia es una falta im-
perdonable en la Paradoja del comediante: las pasiones extremas estn casi todas
sujetas a muecas que el artista sin gusto copia servilmente, pero que el gran artista
evita568. No hay margen al grotesco verosmil de la Potica. Diderot desdea la
libertad de opinar sobre lo creble. Aquella tolerancia de Aristteles de sopesar en
la relacin autor-obra-pblico el cumplimiento de los fines de la verosimilitud,
todo un triunfo de una teora plural, en la que se asienta la perspectiva moderna
de que lo probable sea causal o casual -al depender de las leyes objetivas de la
narracin de una historia y las reglas subjetivas de su recepcin por el espectador-
en el pensador francs es restringida a una simetra apriorstica de causa-efecto.

566
Varias son las nociones de desdoblamiento artstico que promulga Aristteles. Entre ellas es-
tn los recursos escnicos del actor para persuadir -derivados de la Retrica-, el del escritor frente
a la escena que va a escribir, y el anfibolgico -tratado en el captulo 25 de la Potica. En Potica, ed.
cit., pp. 225-234.
567
En la Paradoja del comediante Homero surge en el mbito del actor al explicar Diderot lo es-
pecfico del arte frente a la realidad: Acaso no me has dicho [alusin al actor Garrick] que, aunque
sintieses fuertemente, tu actuacin sera floja si, fuese cual fuese la pasin o el carcter que tuvieses
que representar, no supieses elevarte a la grandeza de un fantasma homrico al que buscases identi-
ficarte? Cuando te objet que no interpretabas entonces segn t mismo, confiesa tu respuesta: no
me confesaste que te guardabas muy mucho de ello, y que parecas tan asombroso en escena porque
mostrabas sin cesar al espectculo un ente de imaginacin que no eras t? En Paradoja del come-
diante y otros ensayos, ed. cit., pp. 162-163.
568
Ibid., p. 136.

194
El libro perdido de Aristteles

Cada consecuencia ha de quedar preestablecida como si se pudiera calcular en


una palabra o en un gesto su influencia. En una metonimia aristotlica interroga:
No habis alabado nunca una mujer, diciendo que era bella como una virgen de
Rafael? Ahora la Paradoja del comediante se reencuentra con la Potica. Detrs
de esa pregunta estaba la confianza en la creacin para captar lo fugaz de la rea-
lidad y hacerlo eterno en la obra de arte, esa otra naturaleza que poda competir
estticamente con la vida y entresacar de su esplendor nuevos destellos de lo bello.
Diderot, en el fondo, era ms emotivo que racional.
Igual que Aristteles, al explorar Diderot en la sustantividad del actor pone en
evidencia la necesidad de un mtodo. Es entonces que se prefigura a Stanislavski
a travs de algunas consideraciones suyas que implican una tcnica del actor. La
capacidad de mimsis es reconocida en la Paradoja del comediante dentro del ideario
aristotlico de la imitacin: mostrar el mundo, no copiarlo. Ello exige una obser-
vacin objetiva de la subjetividad a fin de descubrir en lo circunstancial de un es-
tado de nimo, la permanencia de nimo del estado del espritu: Los comediantes
impresionan al pblico no cuando estn furiosos, sino cuando interpretan bien
el furor569. Esta apreciacin tiene tanto de exgesis como de representacin de
lo vital. Diderot solicita del actor un pensamiento de sus acciones que le impida
ser presa del arrebato o frenes de la pasin. Divisar el qu de una situacin emo-
cional -entender su consistencia- ayuda a saber cmo escenificar su caracterstica
distintiva siempre que se desee sobre el escenario. Se anhela lo modlico. El actor
debe crear un arquetipo con su personaje y hacerlo simblico al basarse en la ex-
periencia: El que conoce mejor y reproduce con mayor perfeccin esos signos ex-
teriores, segn el modelo ideal mejor concebido, es el mayor comediante570. Ese
modelo ideal no est enemistado con lo singular, verdadera fuente de hallazgos
para asegurar la integridad de la interpretacin. Quien ha divisado lo intransferi-
ble puede transferir sus cdigos porque el yo interno del personaje es tambin un
yo externo:
Id a las Tulleras o a los Campos Elseos un hermoso da de fiesta; considerad
todas las mujeres que llenarn las alamedas y no encontraris ni una que tenga las
dos comisuras de la boca perfectamente iguales571.

Esa excepcionalidad de un rostro se generalizaba a travs del espectculo en don-


de el actor deba reflejar no la fascinante rareza, sino la fascinacin de lo raro. Pues
detrs de cada detalle aguarda un mundo de acontecimientos por descubrir.

569
En este sentido tambin dir Diderot que lo que la misma pasin no logra, la pasin bien imi-
tada lo ejecuta. Sobre la imitacin en la Paradoja del comediante vase Ibid., pp. 172 y 193.
570
Ibid., p. 173.
571
Ibid., p. 156.

195
Ivn Gonzlez Cruz

La naturalidad soada por Aristteles en el arte reaparece en Diderot como


una manera de evitar estereotipos. Y dentro de esa condicin natural la sencillez es
el primer paso para rehuir lo artificioso y arribar a lo mltiple: Qu de inciden-
tes importantes se pueden sacar del tema ms sencillo, cuando se tiene la pacien-
cia de meditarlo! Este es el sentido de la originalidad de la Potica, su deseo de ir
ms all de la tradicin. Diderot, como el Estagirita, se oponen a la costumbre de
acudir a los grandes temas y hacerlos tpicos, olvidando la grandeza de lo simple
y espontneo de vivir cada da, en cuyo bregar hay todava muchos asuntos por
tratar572. Esa exhortacin se une a la reivindicacin de un nuevo estilo de orato-
ria. Aristteles con su Retrica inspira la importancia de transfigurar la palabra
en gesto, Diderot denota en el lenguaje del actor una decadente superficialidad
producto de una expresin desarraigada de s misma, lo que confina a la interpre-
tacin al espacio de una mscara sin rostro. El arte para dejar de ser artero debe
recuperar su misin. No ser artificial, sino artfice:
Si llega un da en el que un hombre de genio se atreve a dar a sus personajes el
tono sencillo del herosmo antiguo, el arte del comediante ser mucho ms difcil,
pues la declamacin dejar de ser una especie de canto573.

La vuelta a los orgenes significaba la aoranza de una poca superior del teatro,
la bsqueda de una pica del actor donde la armona de las partes constitutivas de
la escena engrandeciera su figura hasta la belleza de lo artstico. El ideal del actor de
Diderot, a veces, es tan platnico como aristotlico. El idealismo de Platn, con-
trario a lo que algunos creen, no es un aislamiento de lo real, sino un llevar la rea-
lidad al orden de un realismo ideal. En la vida est contenida el ideal, no hace falta
imponerle un modelo exterior. Se trata de percibir y aprender de ella el principio
de la inteligencia. Desde esta dimensin es que Diderot plantea una reinterpreta-
cin de lo sensible, amparndose en lo bello dentro de una herencia platnica que
define adems a Aristteles. En Fedro o de la belleza el maestro instrua: Cuando
un hombre ve las bellezas terrestres y se acuerda de la verdadera belleza, su alma
recobra las alas y desea volar574. La problemtica de lo bello sedujo en Platn un
camino formativo para vivir la belleza. l parta de los obstculos de ese fin tras-
cendental, consciente de sus riesgos. Su obra citar constantemente que lo bello
es difcil575, a veces como proverbio y otras como fundamento de un programa
educativo a realizar. Diderot procede de esta escuela que en El sofista o del ser
resolva que la fealdad es ausencia de medida y en Timeo o de la naturaleza reve-

572
Ibid., p. 162. Acerca de la tradicin en la Potica consltese Potica, ed. cit., p. 160.
573
Vase la Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 176. Stanislavski en El arte del actor
estimar: Aun una voz bien entrenada, es solo una msica pobre. Como drama, es nada. En Dic-
cionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 767.
574
En Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 167.
575
Consltese en Hipias Mayor o de lo bello; Cratilo o de la exactitud de las palabras; o en La Rep-
blica. En Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 135 y 508; y en La Repblica, ed. cit., p. 264.

196
El libro perdido de Aristteles

laba que todo lo que es bueno es bello, y la belleza no se da sin unas relaciones o
proporciones regulares576. Esa ser la magnitud del actor buscada por Diderot en
la Paradoja del comediante, con una intensidad creadora que ana, como Arist-
teles, una dramaturgia de la escritura, del actor, y el espectculo. Ante la belleza de
lo fsico sin cultura -cultura entendida asimismo como lo bello resultante de una
visin integral y armnica del arte- Diderot protesta:
Vuestro cuadro, vuestra interpretacin, no son ms que retratos de indi-
viduos muy por debajo de la idea general que el poeta ha trazado y del modelo ideal
del que yo me prometa una copia. Vuestra vecina es bella, muy bella, de acuerdo;
pero no es La Belleza. Hay tanta distancia de vuestra obra a vuestro modelo como
de vuestro modelo al ideal577.

Y en su concepcin del arte empieza a predominar Aristteles sobre Platn. No


solo por ese ver al poeta como smbolo de creacin, sino por el significado que
la comedia tiene en l, similar al de la escena en el Estagirita. Diderot refiere que
la broma de teatro es un arma cortante que herira en la sociedad. Ese poder
persigue una renovacin social -semejante a la Poltica y tica aristotlica-, y una
inteligente comicidad que transforme el chiste en humor, como se descubre en el
conjunto de la obra del Estagirita en su afn por gestar en la sociedad una alegra
de vivir sabia y libre. La comedia en Diderot o en Aristteles, ms que un gnero,
era un fin:
La stira es de un tartufo y la comedia es de Tartufo. La stira persigue a un
vicioso y la comedia persigue un vicio. Si no hubiese ms que una o dos preciosas
ridculas [alusin a la comedia Las preciosas ridculas, de Molire] se hubiera podi-
do hacer una stira, pero no una comedia578.

El viaje de lo satrico hacia la comedia empez en Platn y tuvo en Aristteles su


enfant terrible. Diderot es hijo de este magisterio liberal donde cultura quera de-
cir libertad. La comedia era la metfora de un arte mayor en el que se sincretizaba
un ideario humanista de sociedad. El teatro como Repblica, la Repblica como
casa de la cultura. Haca falta otro actor y otro pblico, igual que queran Platn y
Aristteles en la Grecia antigua. Y Diderot no lo niega: He visto a veces la perso-
nalidad de un gran actor castigada; es cuando el pblico dictaminaba tontamente
que estaba exagerado, en lugar de advertir que su compaero era dbil. De ah la
Paradoja del comediante, de la sociedad del futuro, construir un nuevo escenario
de actuacin donde la sensibilidad sea culta579. Entonces actor y espectador seran
como la conciencia y la autoconciencia de un mismo ser emancipado de la arcaica

576
En Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 1010 y 1175.
577
Vase la Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 155.
578
Ibid., p. 155.
579
Ya desde el Nyastra exista la aspiracin por ese entorno culto (XXVII. 80) en el teatro.
Vase Nyastra, ed. cit., p. 453.

197
Ivn Gonzlez Cruz

dicotoma de ficcin o realidad. Diderot en cierta forma, muy a su manera, ambi-


cionaba la aristotlica revolucin humanista del comediante para que el teatro -la
sociedad- dejara de ser caverna y el pblico su prehistoria:
Mi propsito no es calumniar una profesin que amo y estimo; me refiero a la de
comediante. Me desolara que mis observaciones, mal interpretadas, echasen la som-
bra del menosprecio sobre hombres de un talento raro y de una utilidad real, flagelos
de lo ridculo y del vicio, los predicadores ms elocuentes de la honradez y de las vir-
tudes, vergajo del que se sirve el hombre de genio para castigar a los malvados y a los
locos. Pero mirad en torno vuestro y veris que las personas de una alegra continua
no tienen ni grandes defectos ni grandes cualidades; que, por lo comn, los graciosos
de profesin son hombres frvolos, sin ningn principio slido580

El actor deba ser culto, y su actuacin, dentro y fuera del escenario, un acto de
progreso. Con esa certidumbre Stanislavski cre su mtodo para que los persona-
jes de Diderot rieran algn da la paradoja de un tiempo ya superado del come-
diante, y el hombre, con mscara o sin ella, pudiera hacer siempre la Comedia.
El genial director y actor ruso Konstantin Stanislavski, al responder con su sis-
tema actoral a la Paradoja del comediante, asuma el sueo de la Potica y la Re-
trica aristotlica de preparar un escenario nuevo para la palabra y la accin. La
presencia del Estagirita en su mtodo es manifiesta. Las emblemticas categoras
de tiempo, lugar y accin sugeridas en el espacio fsico de la Potica, adquieren
con Stanislavski relieve metafsico. Y desde la unidad de lo inherente y trascen-
dental aristotlico, rinde un homenaje a la imaginacin al transmutar el tiempo y
el espacio por la accin de la mente del actor. Todo poda ser recreado y creado581.
No haca falta estar en un lugar para sentir su presencia. Se puede inventar con
ingenio lo que queramos. La verosimilitud aristotlica confluye en esta manera de
crear: No soy un censor con la responsabilidad de recoger los hechos exactos, sino
un artista que necesita material que despierte sus emociones582. La imaginacin,
en ocasiones, es ms convincente que lo verdico. Y el recuerdo somtico contribu-
ye a engendrar situaciones donde el actor halla la verdad del arte:
basta con saber conducir la memoria corporal a una situacin conflictiva para
que comience a experimentar las emociones ms diversas. Y es que la doble naturale-
za del teatro reside al mismo tiempo en la mayor verdad y el mayor fingimiento583.

580
Diderot, Op. cit., p. 164.
581
En uno de los ejercicios demostrativos de la fuerza de la imaginacin, Stanislavski indic a
uno de sus alumnos: Dejemos a un lado el tiempo, el lugar y la accin, en cuanto concierne a
su acompaamiento exterior, y hagan toda la labor directamente con la mente. Dnde le gustara
estar ahora? Y a qu hora? En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed.
cit., tomo I, p. 516. Vase en la Potica el valor de la imaginacin para Aristteles. En Potica, ed.
cit., pp. 222-225.
582
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1706.
583
Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp. 366-367.

198
El libro perdido de Aristteles

El detonante de esa memoria corporal poda suscitarlo un personaje, un acon-


tecimiento, una obra. En ella el autor congrega un mundo de posibilidades dra-
mticas que el actor ha de saber interpretar. Stanislavski alude al escritor en tr-
minos aristotlicos de creacin, poeta, poiesis: En los escritos de los grandes
poetas, hasta los actos ms simples estn rodeados de circunstancias importan-
tes y concomitantes, y en ellas estn ocultos toda clase de recursos para excitar
nuestros sentimientos584. Esta fase de investigacin determina la caracteriza-
cin del personaje y el tono con que se expresar su personalidad, pues confor-
me Aristteles ubica la tragedia y la comedia en un origen comn, Stanislavski
solicita precisar en una actuacin el punto de vista trgico o cmico. A propsi-
to de un ejercicio de concentracin, a una de sus alumnas le pedir: []Podra,
por favor, decir esa misma frase primero maldiciendo a los cielos y luego sin
maldecirlos? Conserve el sentido de la frase: slo modifique su pensamiento585.
La finalidad artstica de Stanislavski es la misma de Aristteles al afrontar la
obra de arte orgnicamente. La percepcin unitiva de escritura y representacin
del Estagirita se trasluce en la formacin del actor stanislavskiano como un todo
vivo donde la accin posee la importancia que la Potica le atribuye586. Existir
es tener ritmo, sentenciar el maestro ruso en una magistral sntesis de la natu-
raleza y el arte escnico.
El actor de Stanislavski parte del paradigma de un personaje. Aristteles y Di-
derot concurren en la necesidad de originar un arquetipo desde el cual perfilar su
perfil psicolgico, y modelar el modelo implcito de su temperamento. Al exponer
cmo soslayar la imitacin servil, que no tiene relacin alguna con la inventiva,
describe las directrices en la construccin de un personaje, aplicable al actor y a
los criterios que debe seguir un escritor al caracterizar, en un estadio previo a la
escritura, el modo de ser de su protagonista o antagonista:
Ante todo, asimilar el modelo. Esto es muy complicado y debe estudiarse desde
el punto de vista de la poca, el tiempo, el pas, la condicin de vida, ambiente, lite-
ratura, sicologa, alma, manera de vivir, posicin social y apariencia exterior; aun
ms, se debe estudiar el carcter en sus costumbres, maneras, movimientos, voz,
diccin, entonacin. Todo este trabajo de los medios interpretativos de cada uno

584
Ibid., p. 108.
585
Consltese La formacin del actor de Stanislavski en versin y transcripcin de Richard Bo-
leslavski en El arte del actor, de Constantin Stanislavski. Seleccin y notas Edgar Ceballos. Mxico,
Escenologa, 1998, p. 14.
586
Stanislavski haba afirmado que slo en escena puede un drama revelarse en toda su inte-
gridad y significacin. Slo en una representacin podemos sentir el verdadero espritu que anima
a una obra y su subtexto. Esto es recreado y transmitido por los actores cada vez que se representa
la obra. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1534.
Lase adems el captulo Accin dramtica de La formacin del actor de Stanislavski en versin y
transcripcin de Richard Boleslavski en El arte del actor, ed. cit., p. 55.

199
Ivn Gonzlez Cruz

ayudar a introducir el personaje en nuestros propios sentimientos. Sin todo esto,


el arte es imposible587.

Este proceso ser enriquecido por el desarrollo de la observacin, tal y como Aris-
tteles requiri en la base de la ciencia y la creacin. Stanislavski, en la leccin de
la Concentracin de la atencin subrayara, en el acto de percibir, una actitud vital
del artista frente a la cultura y la sociedad:
El actor debe ser un observador constante, no slo en la escena, sino tambin en
la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en cuanto atraiga su atencin, mirar
un objeto, no como un transente distrado, sino con penetracin, porque, de lo con-
trario, su mtodo creador no resultar eficaz ni guardara relacin con la vida588.

Ese estar alerta, el sentir las pulsaciones multnimes de la vida, engendra aquella
racionalidad sintiente que Diderot ansiaba en el comediante, y que Stanislavski
considera primordial en la reconstruccin existencial demandada por el escenario
a la hora de vivir el personaje: El actor, al igual que el nio, debe aprender cada
cosa desde el principio: a mirar, a caminar, a hablar589. As la declamacin dejara
de ser una especie de canto y la actuacin podra reflejar la armona de los sen-
tidos de nuestro cuerpo590. Sin embargo, Stanislavski difiere de Diderot respecto a
la influencia a ejercer sobre el actor, provenga de un escritor, director u otro come-
diante. La Paradoja del comediante coarta la libertad de interpretacin al estimar
que un gran comediante es otro mueco maravilloso cuyos hilos tiene el poeta, y
al que indica a cada lnea la verdadera forma que debe tomar591. La condicin pri-
vilegiada de Stanislavski de director y actor otorga a sus palabras una verosimilitud
que trasciende el desacuerdo, terico o prctico, con el pensador francs:
Es un crimen encadenar y poner preso a un actor dentro de los lmites de lo que
se llama su personalidad para hacer de l un esclavo ms que un artista. Dnde

587
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1170. As
expresar sobre la actuacin como arte: Cuando de todo este material surge la imagen viva de un
personaje, el artista de la escuela de representacin la transfiere a s mismo. Vase Diccionario del
actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 200.
588
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1256.
589
Los motivos de por qu volver a empezar este aprendizaje los da despus Stanislavski: To-
dos sabemos cmo hacer estas cosas en la vida comn, pero, desgraciadamente, la gran mayora
lo hacemos mal. Una de las razones es que cualquier defecto es mucho ms visible al resplandor de
las candilejas, y la otra es que el escenario ejerce mala influencia en el estado general del actor. En
Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 55.
590
Stanislavski rene en una metfora los tipos de interpretacin posibles: Los actores, como
los viajeros, encuentran muchas maneras de llegar a un destino: estn los que experimentan el papel
real y fsicamente, los que reproducen su forma externa, los que se amaneran y actan como si fuera
un oficio, los que hacen del papel una conferencia literaria y pobre y, por ltimo, los que utilizan el
papel para hacer alarde y sacar ventaja ante sus admiradores. En Diccionario del actor (Sistema de
Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1842.
591
Vase en la Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 163.

200
El libro perdido de Aristteles

est su independencia? Cmo puede usar su creatividad con originalidad? Por


qu debe siempre aparecer ante el espectador como una marioneta que hace la mis-
ma clase de movimientos cuando le tiran de la cuerda?592

La advertencia al actor de no aceptar a priori fuentes extraas al iniciar su perso-


nal experiencia de conocimiento del personaje, se explica dentro de la temtica
de la Adaptacin. El por qu ha de emplearse gran cuidado e inteligencia con
las recomendaciones ajenas a uno mismo se inscribe en el mbito de preservar la
coherencia de una caracterizacin:
Nunca las acepten en la forma que se las presentan. No se permitan a ustedes
mismos limitarse a copiarlas. Deben adaptarlas a sus propias necesidades, hacerlas
suyas propias, verdadera parte de ustedes mismos. Realizar esto es emprender una
labor ardua, rodeada por una serie completamente nueva de circunstancias dadas
y de estmulos593.

Las circunstancias dadas, al ensayar situaciones eventuales de representacin, con-


tribuyen a fomentar en el actor su capacidad de improvisacin, y poder aplicar los
resultados obtenidos en la escenificacin de futuras obras. La bsqueda individual
del actor no significaba suprimir el nexo aristotlico entre el escritor y el director.
Del mismo modo que en el Estagirita la escena era un todo orgnico donde pode-
mos hablar de una escritura de la representacin -la unidad de la puesta en escena
entendida desde la primera palabra escrita por el autor hasta el ltimo gesto del
actor al caer el teln sobre el escenario-, en Stanislavski aparece esa dramaturgia
del ceremonial en una transcreacin de sus elementos participantes. Por lo que la
trada escritor-actor-director forman un intervalo dramtico que origina un nue-
vo organismo coral e inalienable, el espectculo594. Se aspiraba a travs de esa uni-
dad creadora profundizar en la actuacin, enriquecer las facetas caracterolgicas
del personaje, romper la ortodoxia maniquesta de los estereotipos, anttesis de
la creacin. Con Stanislavski se revalorizaba el origen iconoclasta de la tesis de lo
escnico, el ser, ms que efmero, irrepetible.

592
Consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 53.
593
Ibid., p. 132.
594
Esa vertebracin creadora quedar plasmada en sus lecciones de El arte del actor: todo
papel brinda al actor la oportunidad de crear conjuntamente con el autor y el director. En las lneas
de su papel y en las acotaciones se halla el vehculo sobre el cual deber desarrollar sus impulsos
y acciones creativas. La manera como diga sus parlamentos y como se mueva en escena le abrirn
un vasto campo de construccin dramtica. Los cmos de sus parlamentos y los movimientos son
los medios para lograr una mayor expresividad. Existe entre lneas de los parlamentos momentos
en donde el actor puede crear maravillosas transiciones sicolgicas y darle un sello personal a su
actuacin, al desplegar su ingenio artstico. La interpretacin del personaje hasta en los detalles e
impulsos ms simples, le ofrecer nuevas posibilidades para la prctica escnica. El actor que no
ha sentido la enorme satisfaccin de transformarse con cada nuevo papel, no conoce el verdadero
significado de la creatividad. Ibid., p. 377. Vase La formacin del actor de Stanislavski en versin y
transcripcin de Richard Boleslavski en El arte del actor, ed. cit., pp. 129-130.

201
Ivn Gonzlez Cruz

El xito de la representacin de una obra de arte depende, entre otros factores,


de la comprensin de la naturaleza espiritual del personaje a fin de transmitir la
cualidad de los sentimientos que condicionan su psicologa. Al entrenamiento del
actor en la visualizacin y encarnacin de las emociones dedic Stanislavski nota-
bles esfuerzos. Poco vala una acertada configuracin de sus rasgos fsicos sin el
conocimiento del alma del personaje: Antes que se ponga el vestuario y se ma-
quille, debe dominar su caracterizacin. sta inclua el anlisis de su fisonoma,
sociologa y psicologa595. La naturaleza psquica y emocional del personaje se va
revelando de dentro hacia afuera al profundizar en el conjunto de aspectos y rea-
lidades que conforman su caracterologa. Mientras que en Diderot ser sensible es
una cosa, y sentir, otra, con Stanislavski se llena el vaco entre ambas, porque la
sensibilidad en su sistema afianza el punto de vista del personaje. Este surge de la
experiencia artstica y la experimentacin:
cuando empiecen a estudiar un papel, deben reunir primero todos los mate-
riales que tengan alguna relacin con dicho papel, y completarlos con ms y ms
imaginacin, hasta haber obtenido una similitud tal con la vida que sea fcil creer
en lo que estn haciendo. Olviden al principio los sentimientos. Cuando las condi-
ciones interiores estn preparadas, y bien preparadas, los sentimientos aflorarn a
la superficie espontneamente596.

En un nivel previo a la definicin del modo de ser ntimo y afectivo del protago-
nista, la reaccin emocional frente a determinadas situaciones dramticas, orienta el
sentir del actor hacia la psicologa del personaje. En esta exploracin del orbe sen-
sible, el cuerpo y la mente influyen el uno al otro. Se hace imprescindible mante-
ner el dominio de sus potencialidades para que la causa de la emocin pueda ser
distinguida con claridad por el actor, en aras de provocar luego conscientemente

595
La veracidad de este principio escnico est en la misma vida: As como no hay dos huellas
dactilares iguales, tampoco dos seres humanos. Y cuando un actor lo construye en forma de perso-
naje dramtico, debe seguir la misma ley de la naturaleza y hacer de ese personaje, un ser nico e
individual. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 288.
596
Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1318.
El olvidar al principio los sentimientos es una indicacin coyuntural en el proceso preliminar de
recopilacin de informacin del personaje, pues los sentimientos siempre estarn en la raz de la
vida y su mtodo del actor: cada paso, cada movimiento efectuado en el curso de nuestro trabajo
creador debe ser revitalizado y motivado por nuestros sentimientos. Todo lo que no experimente-
mos con nuestras emociones propias es algo inerte y perjudica a nuestro trabajo. Si no se siente un
papel no puede haber arte en l. Por eso comenzamos por ah al principio de nuestro curso. Ibid., p.
1477. En su biografa, Stanislavski haba divisado lo bello en el acto de sentir y pensar: bello no es
aquello que, de manera teatral, enceguece o marea al espectador: lo es aquello que desde el escenario
eleva la vida del espritu humano, en la escena y desde la escena, o sea, los sentimientos y los pensa-
mientos de los artistas y del pblico. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavs-
ki), ed. cit., tomo I, p. 266. El saber y lo sensible en el sistema stanislavskiano estaban relacionados, lo
cual le hizo concluir que en nuestro lenguaje sentir significa comprender. En Diccionario del actor
(Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1598.

202
El libro perdido de Aristteles

sus efectos segn las exigencias de la interpretacin. Diversas tcnicas del director
ruso perseguan ayudar a sentir lo que es, no formular una definicin597, pues
lo principal era enriquecer y cultivar el espritu, autntico surtidor de la intuicin y
descubrimiento creador:
El artista selecciona cuidadosamente de entre sus recuerdos, y elige de sus expe-
riencias aquellas que le parecen ms elocuentes. El artista entreteje el alma de la per-
sona que debe retratar con las emociones que le son ms queridas que sus sensaciones
cotidianas. Pueden imaginar ustedes un campo ms frtil para la inspiracin?

Una revolucionaria concepcin del personaje dimana de la percepcin stanislavs-


kiana de lo sensible. El talento del actor no se pondera en lo que tiene de aptitud
histrinica, sino de actitud para sentir la vastedad del sentimiento y plasmar el
inefable mundo del que procede:
Los papeles para los cuales no tiene usted sentimientos apropiados, sern aque-
llos en que jams actuar bien. Y deber excluirlos de su repertorio. Los actores,
mayormente, no se dividen por tipos, sino que las diferencias las determinan sus
propias ntimas cualidades598.

La sensibilidad se vuelve centro de gravitacin de lo innovador, fuerza po-


tenciadora de la creacin. Hija bastarda en Diderot, con Stanislavski es madre pro-
digiosa de la imaginacin y lo racional. Su reino convierte lo perecedero en una
renovacin perdurable:
Usted no puede repetir una sensacin accidental que pudo haber tenido en el
escenario, del mismo modo que no puede revivir una flor muerta. Es mejor tratar
de crear algo nuevo que gastar sus esfuerzos en cosas muertas599.

La Paradoja del comediante no vislumbr lo que haba en la sensibilidad de puente


entre la distincin y lo indistinto. Al ilustrar el mecanismo por el cual un actor

597
En este sentido, Stanislavski plantea que son necesarios ciertos movimientos fsicos, que de-
ben practicarse de acuerdo a determinadas exigencias particulares como la sensibilidad del cuerpo
ante impulsos creadores de la propia mente. El control de la mente posibilita manejar el amplio es-
pectro de la sensibilidad: El cuerpo de un actor debe aprender a re-accionar a los estmulos de
la mente; ser una especie de receptor o conductor de imgenes sutiles, sentimientos, emociones e
impulsos volitivos. Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo
I, p. 425. Consltese igualmente la distincin entre intelecto y sentimiento en la educacin de la
atencin del actor como parte del conocimiento de las reacciones emocionales. Ibid., p. 236.
598
Consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p.
1597. Vase Cmo se hace un actor, ed. cit., p. 220.
599
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1093. El
actor, ms que un intrprete, era un smbolo de creacin. De ah que su naturaleza se defina por
su sensibilidad renovadora. l deba de volver a crear su labor cada vez que repita su papel, con
sinceridad, verdad y correccin. Slo con esa condicin podr liberar su arte de la accin mecnica
y estereotipada, de las muletillas y de todas las formas de artificialidad. Vase Diccionario del actor
(Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1648.

203
Ivn Gonzlez Cruz

se apropia de una situacin emocional, donde el incidente se torna coincidente,


Stanislavski declar:
El que ha sufrido la afrenta ha sentido el insulto, pero el testigo slo puede par-
ticipar en la medida de sus simpatas para con la vctima del insulto. Sin embargo,
la simpata puede transformarse en reaccin directa. Y eso exactamente es lo que
ocurre cuando trabajamos en un papel. Desde el momento en que el actor siente
que ese cambio se opera en l, se transforma en parte activa, y verdaderos senti-
mientos nacen en l; con frecuencia, esta transformacin de la simple simpata hu-
mana en verdadero sentimiento humano por el personaje del papel sucede espont-
neamente600.

El pasar de la simpata al sentimiento es el ncleo desde el cual el actor consigue el


humanismo universal de su personaje. El haber confundido Diderot en esa espiral
afectiva el fin con el final le procur su rechazo a la sensibilidad. En esta dimen-
sin, Aristteles fue stanislavskiano. Su Parva Naturalia, al enunciar el fundamento
de lo sensitivo -todo lo que es sensible ofrece contrariedad- desvelaba el sentir
como un conocer, idea que inspira y articula todo el sistema de Stanislavski. El Es-
tagirita al decir que sentir no es aprender, sino contemplar lo que se sabe601 vatici-
n con aliento teatral el sentido de lo emotivo del director ruso. La contemplacin
de ese saber confiere al sentir categora de representacin. Sentir es as sinnimo
de vida. Y la conciencia de esa sensibilidad se logra con la analoga de lo escnico,
la contemplacin. En la Metafsica se contesta a esta funcin del sentimiento con
una pregunta: Cmo podra percibir un hombre las cosas, si estuviera privado de
la facultad de sentir?602 Aristteles tena una nueva respuesta donde vida y cultura
germinaban de un mismo germen: vivir consiste en sentir o en pensar603. La pa-
radoja de Diderot quedaba definitivamente resuelta. El actor de Stanislavski poda
contemplar su saber:
Supone usted que las palabras pueden expresar plenamente los matices ms
sutiles de las emociones que experimenta? No! Cuando estamos en comunin con
otro, las palabras no bastan. Si queremos poner vida en ellas, debemos producir
sentimientos. Llenan los espacios en blanco dejados por las palabras y completan
lo que ha quedado sin decir604.

El enriquecimiento no verbal de las palabras, el descifrar sus motivaciones secre-


tas, se realiza en el entorno de una estructura, sin la cual, Aristteles demostr en la
Potica que no poda concebirse la historia y el personaje605. El ideal de belleza

600
Consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II,
p. 1074.
601
En Parva Naturalia, ed. cit., pp. 41 y 53.
602
Vase la nota 13.
603
Consltese en Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 304.
604
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1309.
605
Lanse los captulos 6, 7, 17 y 18 de la Potica.

204
El libro perdido de Aristteles

aristotlico de magnitud y orden, el visualizar la obra de arte como un todo sus-


ceptible de ser fraccionado en partes organizadas con un principio, medio y fin,
Stanislavski lo adeca al actor. Desmontar en el texto sus componentes posibilita
el montaje de su significado: Las partes ms grandes se reducen a tamao me-
diano, stas, a su vez, se hacen pequeas y finalmente ms pequeas todava, para
luego invertir el proceso y volver a reunir el todo. Esta idea, sistematizada en su
pedagoga, constituye una de las claves de su teora sobre la formacin del actor606.
La estructura es valorada como en la Potica un recurso indispensable de la com-
posicin de la obra, el personaje y el espectculo. En Memoria de la emocin, la
finalidad representativa de la ruptura e integracin artstica, se traslada al espacio
de la msica, la cual tambin tuvo en Aristteles un lugar destacado en su progra-
ma de enseanza y en la constitucin de la puesta en escena. Al argumentar por
qu el teatro existe para mostrar con veracidad cosas que no existen realmente,
Stanislavski indic:
Primero tiene que aprender a compactar esa experiencia, hacerla cada vez ms
pequea. Cmo se aprende una tonada que uno quiere recordar? Primero se parte
de lo general a lo particular. Despus habr de condensar los ms importantes acor-
des de esa cancin a unas cuantas estrofas y ms tarde a una tonadilla, de modo que
cuando se tararea una tonada, sta remite a la meloda en general607.

606
Esta concepcin se desarrolla a travs de su mtodo profundizando en la unidad de la parte y
el todo: Recuerden siempre que la divisin es temporal. El papel y la obra no deben permanecer en
fragmentos. Una estatua quebrada, o una tela trunca, nunca constituyen una obra de arte, por ms
bellas que sean sus partes. Slo en la preparacin del papel se utilizan las pequeas unidades, que
durante su verdadera creacin, se fusionan en grandes unidades. Cuanto menos y ms grandes sean
las divisiones, menos trabajo tendrn y les ser ms fcil manejar el papel completo. En Diccionario
del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, pp. 1813-1814. Ms tarde, en Fe y
sentido de la verdad, volver sobre este asunto: Ya que es imposible tener simultneamente el con-
trol del todo, debemos dividirlo y ocuparnos de cada parte por separado Cuando no puedan creer
en la accin mayor, deben reducirla a proporciones ms y ms pequeas, hasta que puedan creer en
ella Quiz no se den cuenta todava de que de la creencia en la verdad de una pequea accin, el
actor puede llegar a sentirse a s mismo en su papel y a tener fe en la realidad de la obra completa.
Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1327.
607
Ibid., p. 847. La msica reaparecer en Stanislavski, dentro de su visin sistmica de la parte
y el todo, al reflexionar sobre el ritmo en la naturaleza y el arte con una lrica reinterpretacin de su
importancia: No me mire a m. Mire al espacio y escuche con atencin. La msica y otras artes que
la siguen, son tan slo un camino abierto hacia el conjunto del universo. No pierda nada en l. Escu-
che las olas del mar. Absorba su rpido cambio de comps con su cuerpo, cerebro y alma. Hbleles,
como lo hizo Demstenes y no flaquee despus del primer intento. Deje que el significado y el ritmo
de sus palabras sean una continuacin de su sonido eterno. Inhale profundamente y confndase
con las olas, aunque sea por un instante. Eso la har capaz en el futuro, para representar las partes
eternas de la literatura universal. Haga la misma experiencia con las praderas, los bosques, los ros
o el cielo. Luego vuelva a la ciudad y deje que su espritu se balancee al comps de sus sonidos. No
se olvide de los silenciosos y pequeos pueblos soadores. Y sobre todo, no olvide a su prjimo. Sea
sensible a cada cambio que se manifieste en sus existencias. Responda siempre a esos cambios con
un nivel nuevo y ms alto de su propio ritmo. Ese es el secreto de la existencia: la perseverancia y

205
Ivn Gonzlez Cruz

Esta escisin de elementos revela no solo la estructura interna, sino externa de la


obra de arte, e igual que hay un objetivo en las partes de la estructura interna, la
relacin entre ellas conduce hacia el superobjetivo que el actor debe encontrar en
la historia y su personaje:
La divisin de la obra en unidades, para estudiar su estructura, tiene un prop-
sito. Hay una razn interior mucho ms importante. En el fondo de cada unidad
yace un objetivo creador608.

El objetivo creador se transparenta cuando el actor, en una nueva tesitura de la


conjuncin poeta-comediante, hace su propia biografa del protagonista ms all
de los datos que el escritor brinda de su vida. La reconstruccin imaginaria del pa-
sado del personaje propicia comprender sus caractersticas en el presente, la causa
de su carcter y vislumbrar anlogamente cmo actuar en el futuro el conflicto
de la trama principal. Ese estudio nos muestra los aspectos velados de su persona-
lidad, y contribuye a discernir aquellos rasgos de su temperamento con los cuales
el actor podr dar un estilo original a su interpretacin sobre el escenario. Al reha-
cer la existencia que deber protagonizar, el comediante se transforma en la vida
de un todo. Las circunstancias inexorables para la escena confluyen en l y entrega
entonces su espectculo:
el autor slo nos ofrece unos pocos minutos de la vida total de sus personajes.
Omite mucho de lo que sucede fuera del escenario. Muy a menudo no dice nada de
lo que ha sucedido a sus personajes, mientras han estado entre bastidores, y de lo
que los hace actuar de la manera que lo hacen cuando retornan al escenario. Debe-
mos llenar lo que deja sin decir. Porque, de otra manera, slo tendramos migajas y
trozos que ofrecer de la vida de las personas que representamos609.

La reinvencin del personaje, la alternancia semntica a nivel estructural de la


parte con el todo, establecen el superobjetivo de la obra. Con l se decide el pun-

la constante actividad. As es verdaderamente el mundo: desde la piedra al ser humano. El teatro y


el actor entran en este cuadro slo como un detalle. Pero el actor no puede retratar el total, sino se
convierte en detalle. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo
III, pp. 1790-1791. Consltese La formacin del actor de Stanislavski en versin y transcripcin de
Richard Boleslavski en El arte del actor, ed. cit., pp. 35, 36, 103 y 104. Vase tambin en La formacin
del actor la comparacin entre la msica y la accin en el teatro.
608
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1814. Esta
divisin de la obra en unidades, se inscribe en una fase previa de la puesta en escena, pero no debe
perderse nunca su integracin con el conjunto de la historia. A un actor le explicar: Si acta sin la
lnea continua de accin, slo seguir ciertos ejercicios desunidos de fragmentos del sistema. Son
tiles en la labor de la clase, pero no sirven para la representacin de un papel. Ha dejado de lado el
hecho importante de que todos esos ejercicios tienen el propsito principal de establecer lneas fun-
damentales de direccin. Por eso los esplndidos trozos de su papel no han producido efecto alguno.
Quiebre una hermosa estatua, y los pequeos fragmentos de mrmol perdern su efecto cautivador.
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp. 16-17.
609
Ibid., p. 58.

206
El libro perdido de Aristteles

to de vista a protagonizar por el actor. Inscrito en el supertema de la historia, el


superobjetivo es la sntesis mxima del significado de la representacin: En una
obra, la corriente total de objetivos individuales, menores, todas las ideas imagi-
nativas, sentimientos y acciones del actor convergern para lograr el superobjetivo
del argumento610. El libro El arte del actor nos instruir en percibir, detrs de la
contextura antagnica de las partes de una obra, la unidad de sentido que permite
revelar lo trascendente. El orden y la armona celebradas en la Potica como un
medio de conceder verosimilitud a lo irracional, es analizado por Stanislavski en
otra manifestacin del mundo de la imagen: la pintura. Porque la existencia del
superobjetivo no es patrimonio del teatro, sino del Arte. Y en la amalgama de
factores que componen la obra artstica el creador cifra ese propsito supremo
con el enunciado de un mensaje. Al exponer cmo en la escenificacin debe estar
contenido un ritmo natural que fusione las transiciones del actor en la ejecucin
de distintas escenas, el director ruso asocia la Capilla Sixtina con el proceso de la
representacin de un personaje. El superobjetivo se estructura tambin a partir de
esta realidad:
los cambios de una a otra accin deben hacerse en orden. Y eso es exacta-
mente, lo que slo un genio puede hacer. Recuerde los frescos de Miguel ngel en
la Capilla Sixtina. Desde el suelo, al mirar hacia arriba, dan una perfecta impre-
sin de caos, prototipo de la creacin. Tome una reproduccin de esos frescos y
extindalos sobre una mesa. Una ojeada bastar para convencerse que es un caos
compuesto de los cambios ms ordenados y medidos de todos los elementos invo-
lucrados en l611.

Todo creador hace su Capilla Sixtina. Los resultados de ese intento diferencian a
uno de otros. Stanislavski entr en el laberinto de la creacin y desenterr el hilo
de Ariadna para que el actor no extraviara el camino entre Miguel ngel y la Ca-
pilla Sixtina: su mtodo.
La racionalidad aristotlica de lo maravilloso y el descubrir Stanislavski en el
caos una proporcin y organicidad de la vida, conforman un pensamiento creador
donde la imaginacin vence lo imposible612. La Potica en su arborescencia terica

610
Stanislavski precisar: La unin comn debe ser tan fuerte que hasta el pormenor ms
insignificante, si no est relacionado con el superobjetivo, se destacar como superfluo o equivoca-
do. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1641.
611
Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp. 285-
286. En su biografa Stanislavski expresar aristotlicamente: El arte es orden y armona. No me
importa el tiempo que hayan trabajado en la obra: un da o todo un ao. Yo no pregunto a un pintor
cuanto tiempo ha tardado en hacer un cuadro. Para m es importante que las creaciones de un artista
aislado o de un colectivo artstico escnico sean ntegras y acabadas, armnicas y proporcionadas,
que todos los participantes y creadores del espectculo se supediten a un objetivo creador general.
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, pp. 1269-1270.
612
No olvidemos que Aristteles consideraba a lo irracional la causa ms importante de lo mara-
villoso. Para nuestra interpretacin del caos en Aristteles vase la Secuencia 5. Fbula.

207
Ivn Gonzlez Cruz

puls mltiples temas en los que el comediante se evocaba con una proyeccin ar-
tstica y humanista. Esta perspectiva del actor estar en el sistema stanislavskiano
junto a la nocin de obra abierta que Aristteles practic en la estructura de su libro.
De ah las objeciones del director ruso a considerar sus lecciones como un mtodo
en s mismo. l desestimara cualquier intento de tipificacin o reglamentacin de
sus enseanzas. Las consecuencias de ver en la tcnica una panacea desraizada de la
evolucin y las aportaciones de la realidad culminan el curso Cmo se hace un actor.
Al comentar los errores de una joven actriz, Stanislavski advirti:
La tcnica sola no puede crear una imagen en la que usted pueda creer y a la
que tanto usted, como los espectadores, se puedan entregar por completo. Es por
eso que ahora se da cuenta de que la creacin no es una artimaa tcnica.613

Su magisterio dara inicio a una escuela del actor en la que la tcnica ser un ins-
trumento de lo artstico. El compromiso vitalista de su prctica escnica614 se puso
de manifiesto en sus clases, encauzadas desde el principio a formar un actor culto.
Actuar era un aprendizaje de la escena, la vida, y el aspirante a actor deba cono-
cerse a s mismo, como anhelaba la inscripcin de Delfos consagrada al templo de
Apolo que tanto entusiasm a Scrates615. Este conocimiento empezaba por saber
mirar el mundo a fin de poder representarlo. En una ocasin una de sus alumnas
expres su alegra por haberle dado una sugerencia a Stanislavski. La respuesta del
maestro era toda una potica del arte:
Siempre me da sugerencias. Yo no invento nada. Observo y se las comento; ms
tarde saca conclusiones y provecho de todo ello. En el arte, las nicas reglas verda-
deras son las que descubrimos nosotros mismos616.

El concepto de mimsis de Platn617 y Aristteles consigue su aplicacin creadora


en Stanislavski al acometer no la reproduccin de la naturaleza, sino su interpre-

613
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1724.
614
l mismo definir su sistema con un carcter eminentemente pragmtico: Quedan todava
por tratar muchos elementos necesarios en el proceso creador. Mi problema es: cmo puedo hablar
de ellos sin alejarme de mi mtodo habitual, que consiste, primero, en hacerles sentir lo que estn
aprendiendo con ejemplos prcticos, para, inmediatamente despus, convertirlos en teoras? En
Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 632.
615
Acerca del desarrollo de esta expresin en Scrates vanse los textos platnicos: Protgoras o
los sofistas; Alcibades o de la naturaleza del hombre; Carmides o de la sabidura moral; Las Leyes o de
la legislacin; Fedro o de la belleza, -en Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 149-, Teeteto
o de la ciencia; Filebo o del placer, en Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 182, 252, 256, 260, 273,
276, 277, 912, 1224, 1249, 1275, 1371 y 1482.
616
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 175. Con-
sltese La formacin del actor de Stanislavski en versin y transcripcin de Richard Boleslavski en El
arte del actor, ed. cit., pp. 44-45.
617
Platn en el libro III de La Repblica presenta el debate esttico de lo mimtico al distinguir
entre narracin simple y narracin imitativa. En La Repblica, ed. cit., p. 169.

208
El libro perdido de Aristteles

tacin. Esta fue una pretensin constante en sus lecciones: Si se limitan a copiar,
caern en el error de la actuacin superficial y rutinaria, Imitar es errneo. Crear
es lo verdadero618. Con estas dos ideas, esbozadas en libros diferentes, se resume
la visin de la naturaleza del arte de Stanislavski y su reclamo de contemplar el
arte de la naturaleza para eternizar la vida.
El entendimiento del mundo, la exgesis de sus caractersticas, el conocer la
realidad, proporciona un material valioso con miras a la creacin del personaje, el
cual se construye involucrando aspectos externos del entorno que rodea al actor
e internos de su vida. La simbiosis de estos dos planos existenciales aporta una
perspectiva ntegra a la caracterizacin, e impregna de verosimilitud la escenifi-
cacin:
Una vez que haya establecido este contacto entre su vida y su papel, sentir
ese impulso o estmulo interior. Agregue a eso una serie de contingencias basadas
en su propia experiencia de la vida, y ver cun fcil ser para usted creer sincera-
mente en la posibilidad de lo que est obligado a hacer en el escenario619.

Diversos procedimientos inducen a engendrar situaciones en la prefiguracin del


montaje del protagonista. La imagen y la palabra asisten al actor en la personifica-
cin fsica y espiritual del personaje. El si condicional genera un sustrato vivencial
desde el cual emprender la accin dramtica. La imagen, la visualizacin de un
hecho, se convierte en el desencadenante de su actuacin:
En los momentos de duda, cuando sus pensamientos, sentimientos e imagi-
nacin estn mudos, recuerden el si. El autor comenz tambin su trabajo de esa
manera. Se dijo: Qu hubiera sucedido si un simple campesino, al salir de pesca,
hubiera sacado una tuerca de una va? Plantense ahora el mismo problema y agre-
guen: Qu hara yo si me trajeran el caso para juzgarlo?

Otras veces es la palabra el punto de partida en la creacin de la imagen y el suceso


a representar: Tome un libro, abra una pgina al azar; lea una palabra y vea qu
imagen puede evocarle620. El estmulo interior en Stanislavski tiene una connota-
cin proustiana y freudiana. La recuperacin del pasado sensitivo es tan impor-
tante para la persona como para el personaje, pues una sensacin puede iluminar
quines somos: Me esfuerzo por recordar el sabor del aceite, a fin de mostrarle el
disgusto que siento. Ms que un episodio coyuntural, donde el gusto se descubre y

618
Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp. 133 y
491. A propsito de la Tcnica de actuacin, Stanislavski dir en el libro El arte del actor que la ver-
dadera tarea del creador no es copiar las apariencias de vida, sino interpretar la propia vida en todas
sus facetas y profundidades; ensear lo que se oculta tras este fenmeno para permitir al espectador
ver ms all de las superficies y apariencias de la vida. Ibid., p. 384.
619
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1601.
620
Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 544; y
Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1601.

209
Ivn Gonzlez Cruz

reacciona, se invita a expandir la imaginacin subvirtiendo la relacin causa-efecto.


Mientras se bebe agua podemos hacer creer al espectador que tomamos aceite a
travs de nuestra memoria sensorial. No es necesario sembrar un bosque en el
escenario para contemplar su paisaje, o estar en una barroca mansin si se trata
de sentir su exuberante espacio. Podemos revivir o inventar con nuestra mente lo
que deseamos. El subconsciente creador participa en este conocimiento que cons-
tituye otro de los fundamentos del arte de Stanislavski: la facultad creadora in-
consciente por medio de la tcnica consciente621. La formulacin psicoanaltica
de ser el subconsciente una zona intermedia entre la conciencia y el inconsciente, en
el pensamiento stanislavskiano cumple una funcin esttica y humanista que enca-
ra artsticamente aquella deshumanizacin de la ciencia y el arte denunciada por
Aristteles622. Actuar un personaje significa conocer la persona que est detrs de
l. La introspeccin en su intimidad abarca complejas fases en las que la intuicin
entreve lo desconocido:
Trtase aqu del tipo ms delicado de concentracin de atencin y de poderes
de observacin que en su origen son subconscientes. Nuestro tipo comn de aten-
cin no tiene el alcance suficiente como para realizar el proceso de penetrar en el
espritu de otra persona623.

Siempre ser un entrever ms que un ver. El estmulo del subconsciente desarrolla


el poder de la creacin y el valor esencial de la imaginacin en el hallazgo de la
verdad del personaje, pero no es suficiente, pues no es posible reducir el estudio
de la vida interior de otro ser humano a una mera tcnica cientfica. No obstante,
eso no impide su uso. Convivimos con la diaria manifestacin de ambos mundos.
Por eso reconoce no encontrar en la vida comn ninguna adaptacin consciente
sin algn elemento, por leve que sea, del subconsciente. Y se precisa investigarlo
por las inusitadas vas de interpretacin que ofrece al actor en la ruptura de moldes
y estereotipos. Entrar en la regin del subconsciente ayuda a determinar el supe-
robjetivo, la finalidad del personaje. Stanislavski seala la relevancia del lenguaje
en este mbito donde nuevamente la palabra surge en su condicin de imago:

621
Esta es una idea recurrente en su mtodo actoral. Vase Diccionario del actor (Sistema de
Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 650; Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S.
Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 844; y Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski),
ed. cit., tomo III, p. 1735.
622
Vase la Secuencia 6. Estructuracin de los hechos.
623
Consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p.
974. En Cmo se hace un actor insistir: No debe pasarse por alto el hecho de que muchas facetas
importantes de nuestras complejas naturalezas nos son desconocidas, o bien no estn sujetas a nues-
tra direccin consciente. Slo la naturaleza tiene acceso a ellas. A menos que aceptemos su ayuda,
debemos contentarnos con un parcial dominio de nuestro complicado aparato creador. Vase Dic-
cionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1723.

210
El libro perdido de Aristteles

Es justo decir que esa tcnica guarda la misma relacin con la naturaleza crea-
dora subconsciente que la gramtica con la poesa. Es una desgracia que las consi-
deraciones gramaticales dominen a las poticas, y eso sucede demasiado a menudo
en el teatro; sin embargo, nada podemos hacer sin la gramtica. Debera ser utiliza-
da para ayudar a disponer el material creador subconsciente; porque es nicamen-
te cuando ha sido bien organizado, que puede tomar forma artstica624.

El lenguaje verbal de lo no verbal, la escritura semejante a una constelacin don-


de basta la palabra para el nacimiento de la imagen. La metfora de la gramtica
entendida como un nexo creador entre el inconsciente y el consciente, retoma la
integracin del escritor -el poeta- con lo representado -la poesa-. El poder ins-
pirador de esta idea escapa a la definicin. Y evidencia cmo la teora de Stanis-
lavski no se limita al actor. Su mtodo es una Potica de la ficcin y la realidad de
la vida.
La verosimilitud del personaje en un espectculo est ligada a la autenticidad
con que el actor ha comprendido su punto de vista en la historia625. Penetrar en la
psicologa del protagonista es tanto un acto de compenetracin como de franque-
za. El personaje simboliza una sinceridad que no podemos traicionar. La unidad
de sus virtudes y defectos corporiza su humanidad. En la medida que un actor
refleje sus grandezas y miserias, el pblico se identificar o no con l. Antes debe
aceptar y confiar en su personaje. La indagacin de esa confianza comienza inter-
namente para hallar sus razones, y luego hacerlas crebles a los dems:
Traten siempre de empezar trabajando desde lo interior, tanto en los hechos
reales como en los imaginarios de la obra, como en su decoracin. Pongan vida
en todas las circunstancias y acciones imaginadas, hasta que hayan satisfecho por
completo el sentido de la verdad y hayan despertado en la realidad de las sensacio-
nes un sentido de fe626.

As, el teatro es teatral cuando la escena no es convincente. Cada acto ha de partir


de una emocin legtima, sin artificio, la cual emerge desde su realidad vital en la
prctica creadora. De ah su recomendacin al actor de no pensar en las emocio-
nes sino en lo que se debe realizar. La vida y el subconsciente creador avivan en
nuestra alma la correspondencia entre lo emocional y la circunstancia dramtica.
El estado de nimo acorde a la vivencia del personaje procede de nuestra expe-

624
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 863. Vase
en Cmo se hace un actor, ed. cit., p. 350.
625
El actor, en la vida misma, poda asimilar y poner en prctica los modos de conocer a su per-
sonaje: Deben aprender a adaptarse a las circunstancias, al tiempo y a cada individuo. Si se les exige
tratar con una persona tonta, deben ajustarse a su mentalidad, y buscar los medios ms simples con
que alcanzar su mente y entendimiento. Pero si su hombre es astuto, debern proceder con ms cau-
tela y utilizar toda clase de subterfugios, de manera que no alcance a percibir vuestras argucias. En
Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 129.
626
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1835.

211
Ivn Gonzlez Cruz

riencia sensitiva. Stanislavski crea que el tiempo transmutaba en poesa hasta


recuerdos dolorosamente realistas. Y su eficacia se verificaba en el poeta -el crea-
dor- y la poesa -la imagen-. De este modo, la irrupcin de la memoria impide el
mimetismo y asegura la interpretacin en el actor y el escritor:
Shakespeare, por ejemplo, a menudo tomaba hroes y heronas, como Yago,
de relatos ajenos, y haca de ellos criaturas vivientes mediante la adicin de sus pro-
pios recuerdos emotivos cristalizados. El tiempo haba clarificado y poetizado sus
impresiones, al punto de que se transformaban en excelente material para sus crea-
ciones627.

La subjetividad del sentimiento se vuelve objetiva de esta manera. La potencia


invisible de su verdad mereci que el director ruso la juzgara uno de los tres maes-
tros de las fuerzas motrices internas compuestas por el sentimiento, la mente y
la voluntad. Ellas estn entrelazadas en el estado creador interno del actor. La
gran aportacin de Stanislavski fue descifrar sus partes integrantes y jerarquizar
su orgnica articulacin en la creacin escnica. Su sistema capacita al actor para
dominar los tres rasgos importantes del proceso creador: la garra interior, la lnea
continua de accin y el superobjetivo. El esclarecimiento de lo que entenda por ga-
rra interior sera explicado en sus lecciones con el alegrico ttulo de Comunin:
Es lo mismo que tiene un perro bull-dog en su mandbula. Los actores necesi-
tamos de ese mismo poder de atraer con la mirada y con todos nuestros sentidos.
Si un actor debe escuchar, que lo haga con toda intencin; si oler, debe hacerlo con
toda capacidad olfativa; si mirar, debe emplear a fondo sus ojos628

La intensidad afirma la verosimilitud escnica. Su fuerza originaria no proviene


de lo fsico, sino del alma del actor que ha de percibir entre la infinitud de objetos
de la vida, el objetivo. En la vorgine de las semanas, es en el da donde aparece el
destello artstico. En l no le pasa desapercibido al artista el instante eterno de la
creacin. El arte halla en la uniformidad de la monotona lo heterogneo, la va-
riacin que anuncia lo nuevo. La garra interior es la extraa luz que escapa a la
costumbre, no la oscura irradiacin del tedio:
la mayor parte de la vida est dedicada a actividades sin importancia; levan-
tarse, acostarse, seguir una rutina en su mayor parte mecnica. Ese no es material
para el teatro. Mas se dan esos momentos culminantes de gozo, de jbilo, de pa-
sin. Tal el material que podemos usar en el teatro si para su expresin tenemos esa
garra interna y externa629.

627
Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1198.
628
Ibid., p. 845.
629
Consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p.
1800. Otros pasajes continuarn recreando el significado de esa garra interior: Si usted logra esta-
blecer una cadena larga y consistente de semejantes sensaciones, habr usted conseguido eso que
llamamos nosotros garra. Y entonces su facultad de darse y de absorber a la vez se robustecer, y se

212
El libro perdido de Aristteles

Aqu se inicia la espiral creadora. Al concretarse la finalidad del personaje, la lnea


continua de accin unifica la labor del actor en el estudio e interpretacin de las
distintas partes de la historia en aras de fijar y conseguir el superobjetivo. Cada
etapa se estructura sin desatender aquella autenticidad que Stanislavski estim
decisiva en el artista, y a la cual se consagr como una de las aspiraciones fun-
dacionales de su mtodo: Porque lo que yo busco en el arte es algo natural, algo
orgnicamente creador, que pueda infundir vida humana en un papel inerte. Ese
fue el gran desafo de su sistema. Revitalizar es vencer a la muerte. Surge ahora la
personal paradoja del comediante de Stanislavski: trocar lo efmero en inmortal.
Este intento define para l la modernidad del arte:
En contraste absoluto, sin embargo, es lo transitorio lo que nunca puede ser
eterno. Slo vive en el presente y maana ser olvidado. Por eso una labor de arte
eterna no puede tener nada en comn con lo que es momentneo630.

Este ideal de trascendencia de su mtodo se infiltr en conceptos tan fugaces


como la improvisacin y la inspiracin. Mientras que en Aristteles la impro-
visacin se relaciona con un perodo inaugural de las artes631, en Stanislavski
se identifica con un atributo artstico que garantiza el estado de creacin inno-
vador: ...el arte dramtico no es otra cosa ms que una improvisacin constante
dentro de ciertos lmites, y que en escena no existen momentos en los cuales no
pueda improvisar dentro de la historia y los personajes escritos632. La intuicin
y la espontaneidad, asumidas en una esfera perdurable, consolidan la natura-
lidad que ansiaba el director ruso. Ese poseer lo inmanente e inmarcesible del
arte se descubre en su conciencia de memorizar las acciones. Cuando [se] co-
noce la accin de memoria, ninguna interrupcin o cambio podr molestarle,
dijo en una conversacin a una estudiante afanosa de ser actriz. La polisemia del
montaje cinematogrfico y la eternidad del retrato parecen inducir en Stanis-
lavski el desarrollo de esta otra forma de memoria en seal de maestra artstica
y derrota del tiempo:
Su escena o papel es una larga sarta de cuentas de accin. Juega con ellas
como jugara con un rosario. Puede empezar en cualquier momento e ir tan ligero
como lo desee, si tiene las cuentas bien sujetas633.

har ms sutil y ms palpable. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed.
cit., tomo II, p. 845.
630
Lo moderno en Stanislavski parta de la rbita de los grandes temas: Lo moderno puede ser
eterno, si trata de cuestiones de libertad, justicia, felicidad, etc. No hago objecin alguna a esa clase
de modernismo en el trabajo de un escritor. Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S.
Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 774.
631
Vase la nota 448.
632
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 204.
633
Ibid., p. 766.

213
Ivn Gonzlez Cruz

El control de esta tcnica posibilita que el actor entre en situacin dramtica con
rapidez y pueda representar su papel desde cualquier punto de la obra sin seguir
la lgica secuencial de introduccin, nudo y desenlace. Era esta asimismo una ori-
ginal manera de romper la temporalidad causal, donde todo origen se precipita a
un final. Esta fijeza de la accin no detena el soplo de lo imprevisible, el aliento
fecundo de lo inesperado. Un espectculo es una obra abierta como el texto dra-
mtico en el que se inspira. Y la inspiracin e improvisacin transgreden el espa-
cio del escenario:
Nosotros tomamos de la vida aquello que consideramos ms apropiado para
cada una de las noches que pasamos en el teatro. Para nosotros todas las noches son de
estreno. Todas nos exigen dar lo mejor de nosotros mismos634.

Ese entusiasmo artstico de Stanislavski no es el de Diderot, el cual imagin el azar


de la inspiracin revelando al actor la verosimilitud de su interpretacin:
No es en el furor del primer arrebato donde se presentan los rasgos carac-
tersticos, es en los momentos tranquilos y fros No se sabe de dnde vienen esos
rasgos; dependen de la inspiracin635.

El director ruso no niega este hecho, pero prefiere perfeccionar en el actor un


conjunto de habilidades que, ms que provocar la inspiracin, le ayuden a actuar
inspirado. Poder invocarla o dominarle libremente sin los dictmenes de su albe-
dro era una aventura esttica que mereca intentarse. Lograrlo era ms que un
rompimiento de lo casual. As se lo hizo ver a un talentoso actor que haba tomado
el xtasis eventual de un estado anmico por el verdadero evento de la creacin:
La llegada de la inspiracin es slo un accidente. No puede contar con ella.
Pero puede confiar en lo que en realidad sucedi. La cuestin es: la inspiracin no
le lleg a usted espontneamente. La exigi preparando su camino. Este resultado
es de mucha mayor importancia.

Es ahora, al dilucidar cmo se produce la inspiracin, que se puede penetrar tam-


bin el significado de aquellas frases resolutivas de su sistema: Piensen tan slo
en lo que deben hacer y la que juzg siempre principio cardinal de sus ensean-
zas: Por medio de recursos conscientes se llega al subconsciente. Al evocar las
distintas etapas que el actor ha de emprender en la fragua del personaje se desvela-
r el propsito secreto de su mtodo:
La conclusin satisfactoria que podemos inferir de la leccin de hoy es que us-
ted posee ahora el poder de crear condiciones favorables para el nacimiento de la
inspiracin. Por lo tanto, piense en lo que despierta sus fuerzas motrices interiores,

634
Consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III,
p. 1846.
635
Vase la Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 128.

214
El libro perdido de Aristteles

lo que produce su modo creador interior. Piense en su superobjetivo y en la lnea


continua de accin que lleva hacia l. En resumen, tenga en su mente todo lo que
puede ser conscientemente controlado y que lo llevar a la subconsciencia. Esa es la
mejor preparacin posible para la inspiracin636.

Un estado de inspiracin fue su sistema concebido para meditar y sentir el mun-


do. Ella, su mtodo, no solo eran un acontecimiento artstico. Existir poda ser
una inspiracin, e inspirarse, una forma de vida. Vivir inspirado equivala a la
vida misma. Se fundaba una antropologa del actor. Soy, luego inspiro. Este pare-
ci el superobjetivo de su vida en el arte:
Si bien la inspiracin es resultado de un duro trabajo; la nica cosa que puede
estimular la inspiracin en un actor, es una constante observacin de todo cuanto
le rodea, todos los das de su vida637.

Diderot y Stanislavski, en sus aproximaciones y lejanas, simbolizan una tra-


dicin postmoderna del legado aristotlico del actor, porque sus ideas, ms que
una teorizacin de un presente actoral, pertenecen al porvenir de cualquier come-
diante. Esa es otra modernidad postmoderna, haber afirmado la tradicin, y con
ella, la negacin de sus afirmaciones, para que los que vinieran despus siguieran
inspirndose a partir de ellos.

Escena 4: Hacia el espectculo

Habr que ir siempre a Platn para comprender la perspectiva teatral de Aris-


tteles. Hoy lo podemos llamar tambin Platn, el teatrista. Sus dilogos socrti-
cos trascienden lo filosfico al ser una gran puesta en escena de la vida, con una
estructura dramatrgica reconocible, donde la presentacin-desarrollo-desenlace
del discurso alterna elementos significantes del drama, en aras de generar enigma-
suspense sobre la posible conclusin de las tesis expuestas, en las cuales no falta el
conflicto ni el punto de giro que lleva a la resolucin de un tema. Platn actor?
Presenci Aristteles como ejercicio pedaggico la representacin de alguno de
los dilogos del maestro? Fue el Estagirita intrprete de alguna escena? Naci
en esta circunstancia su amor al teatro? No es objeto de este libro indagar en las
respuestas a estas preguntas. Sea suficiente, por lo pronto, recordar el captulo VII
de La Repblica en el que la imagen de la caverna es metfora no solo del conoci-
miento, sino un smbolo de la escenologa. La teatralidad de este recurso cargado
de cinematogrfica imaginera demuestra que en Platn, como en Aristteles, el
mundo de la imago, lo escnico, tena una significacin vital.

636
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 952. Con-
sltese Cmo se hace un actor, ed. cit., p. 362.
637
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 954. Lase
en este sentido la biografa de Stanislavski Mi vida en el arte.

215
Ivn Gonzlez Cruz

Un texto de Platn, Filebo o del placer, nos ofrece el centro conceptual de la


tragedia y la comedia aristotlica. La visin que aqu se establece de estos gne-
ros dramticos es similar al espritu de la Potica. Scrates interpela a Protarco: Te
acuerdas as mismo de los espectculos trgicos, en los que uno goza con su pro-
pio llanto? Este goce va adquirir de inmediato una complejidad mayor al recono-
cerse en la comedia la presencia de lo trgico, fundamento de la compasin y el
temor. Scrates aade: Y no sabes t que el estado de alma en que nos ponen las
comedias est tambin hecho de una mezcla de dolor y de placer?638 La ruptura
entre Platn y Aristteles al sentir la tragicomedia de la vida est en que el prime-
ro se vale de este hecho a fin de esclarecer filosficamente la consistencia o no de
las emociones, mientras que el Estagirita admite artsticamente la existencialidad
del dolor y el placer en un nivel de aceptacin y madurez diferente, ms dado a com-
prender la libertad del creador en mostrar la alegra o el sufrimiento que a cues-
tionar su libre albedro. Esta nueva transgresin revela a Aristteles como el gran
disidente de la Grecia clsica porque las consecuencias formales que se derivan de
esta nocin removern el horizonte ideolgico del teatro. La ambivalencia de la
risa, su capacidad de influir sobre la razn hasta evidenciar la sinrazn de ciertas
verdades -que en Platn provoca reparos a priori-, en Aristteles induce al exa-
men de la anatoma de lo cmico. Sera injusto negar verosimilitud a las palabras
platnicas:
Cuando te das al regocijo por or en la representacin cmica o en la con-
versacin algo que en ti mismo te avergonzaras de tomar a risa y no lo detestas
por perverso, no haces lo mismo que en los temas sentimentales? Pues das suelta
a aquel prurito de rer que contenas en ti con la razn, temiendo pasar por choca-
rrero, y no te das cuenta de que, hacindolo all fuerte, te dejas arrastrar frecuente-
mente por l en el trato ordinario hasta convertirte en un farsante639.

Este razonamiento denota el asedio en Platn del secreto combate en su alma de la


mscara y el rostro. A pesar de ser espejo de sabidura, al observarse en ese espejo
no siempre estuvo su reflejo, la mirada dialctica, tolerante de Scrates. Platn, a
solas, es menos grande, menos Platn. Para entender su importancia se le ha de
estudiar siempre que Scrates le acompaa. Entonces la profundidad del saber
platnico contiene lo claro y lo oscuro. Esto le consagra como un hombre cuyo
pensamiento se movi de la sencillez de la verdad a la complejidad de sus ma-
nifestaciones. Sencillo-complejo Platn, conocer en su alumno Aristteles otra

638
En Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1248. Esta concepcin del dolor y el placer se torna
insistente en su escritura explicitando as su conviccin de la fusin de lo trgico y lo cmico. En
Fedn o del alma, el triste recuerdo de la muerte de Scrates, hace declarar a Fedn: A la idea de que
iba a morir tal hombre, se produca en m una extraa mezcla de extraordinaria pena y placer, y el
mismo efecto se produca en todos los presentes. Tan pronto reamos como llorbamos En Dilo-
gos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 46.
639
Consltese en La Repblica, ed. cit., pp. 577-578.

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El libro perdido de Aristteles

forma de percibir lo cierto. El Estagirita, sin dejar de abarcar oscuridades, lleva la


iluminacin a otra esfera: la de lo Complejo-sencillo. De este modo, al encarar l
en la Poltica la comedia -ese libro que fue un homenaje al maestro, su particular
dilogo socrtico y contrapunto con La Repblica-, acude a otra perspectiva cuan-
do refiere que a los jvenes debe prohibrseles por ley el ver representar yambos
o comedias640, pues esta restriccin no iba contra la comedia sino a favor de un
proyecto de educacin donde era necesario el desarrollo de la personalidad para
entender el mensaje de los dramaturgos641. Que el arte de la representacin par-
ticipaba en Aristteles de un proceso formativo y cognoscente del individuo se
aprecia al destacar cmo todos disfrutan viendo las imgenes, pues sucede que, al
contemplarlas, aprenden y deducen qu es cada cosa. Este postulado de la Potica
adquiere un valor introspectivo si lo comparamos con uno de los juicios de la ti-
ca eudemiana acerca del papel de la observacin en la conciencia de uno mismo:
al percibir resulta uno mismo percibido por medio de lo que uno previa-
mente percibe, en la manera y en el aspecto en que uno lo percibe, y al conocer
resulta uno mismo conocido-, en consecuencia, y debido a ello, desea uno vivir
siempre, porque siempre desea conocer, y ello es as porque uno mismo desea ser el
objeto conocido642.

En este pasaje se halla cifrado el vitalismo esttico de Aristteles uniendo el mun-


do externo e interno por medio de la percepcin. La mirada se convierte en el
puente imprescindible de esas dos realidades, lo material y espiritual, a la vez que
encarna una funcin origenista. La mirada como causa y efecto del nacimiento
del ser. Con Aristteles el ver ser un representar, o lo que es igual, el conocer
una modalidad del autoconocimiento. Esta es la anagnrisis que busca en el es-
pectador donde lo admirado en la escena es parte de lo mirado en el escenario
de la vida. De ah su divergencia con Platn en materia de imitacin, porque en
Aristteles la representacin no es algo a prohibir, sino a proveer en dependencia
de la experiencia y formacin del individuo, igual que en la actualidad se adeca
la exhibicin de un film segn la edad para ser receptor de un contenido. Frente a
la complacencia con las obras de imitacin difundida en la Potica y subrayada
en la Retrica, Platn se inclina por una distancia crtica, en la que se entrecruzaba
la reticencia y la filiacin643. La Repblica haba distinguido entre un tipo de imi-
tacin buena y otra mala:

640
En Poltica (II), ed. cit., p. 128.
641
Lase al respecto la Secuencia 13. Comedia.
642
Vase Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1160.
643
Consltese en Potica, ed. cit., p. 136; y en Retrica, ed. cit., p. 114. Platn, en Gorgias o de la
retrica, haba condicionado el xito de la imitacin a la semejanza; mientras que en Menexeno o la
oracin fnebre reclama imitar la virtud. Sin embargo, es en Timeo o de la naturaleza donde se lleva
la mimsis a un nivel metafsico que satisface plenamente al filsofo: imitando los movimientos

217
Ivn Gonzlez Cruz

si han de imitar, que empiecen desde nios a practicar con modelos dignos
de ellos, imitando caracteres valerosos, sensatos, piadosos, magnnimos y otros
semejantes; pero las acciones innobles no deben ni cometerlas ni emplear su ha-
bilidad en remedarlas, como tampoco ninguna otra cosa vergonzosa, no sea que
empiecen por imitar y terminen por serlo en realidad.

Esta preocupacin se trasladar al mbito del arte, promoviendo una iden-


tificacin de la esttica con lo tico, en cuyo nexo, Platn nunca pudo abandonar su
desconfianza por lo imitativo debido a que cada cual poda reproducir aquello
con lo que convive y a lo cual admira, determinando el entorno el destino. Poco
a poco ir apoderndose de su espritu el rechazo del arte de imitar por dar una
apariencia de la realidad, no lo real. Esto encamina al creador a la mentira porque
cosa vil y ayuntada a cosa vil, slo lo vil es engendrado por el arte imitativo644.
No obstante, con los aos, Platn pareci flexibilizar la rotundidad de sus precep-
tos en La Repblica. En El sofista o del ser, al considerar dos tipos de mimtica, el
arte de copiar y el arte del simulacro, ironiza sobre la falsificacin de lo veraz, y sin
eximir al artista de responsabilidad en la exploracin de lo verdico, muestra un
temperamento ldico, de mesurada discordia, ante la facultad de una obra de pro-
ducir un arte real o ilusorio a partir de sus referentes. En la conversacin que sos-
tienen el Extranjero y Teeteto, acerca del saber y la enseanza, aquel nos sorprende
con una tan inesperada como jocosa pregunta: Pues bien: conoces t una forma
de juego ms sabia o ms graciosa que la mimtica?645. Esa es la gracia que exalta
Aristteles en la Potica acompaada de agudeza y humor al sentenciar que todos
disfrutan con las obras de imitacin, recontextualizando los conceptos de mimsis
(mostrar) y digsis (contar) de su maestro en un espacio creador nuevo646. Platn
prepar las condiciones de ese salto cualitativo con la esttica socrtica. En El ban-
quete o del amor haba afirmado los cimientos para una imaginacin sin fronteras
al explicar que un mismo hombre poda ser poeta trgico y poeta cmico y que,
cuando se sabe tratar la tragedia segn las reglas del arte, se debe igualmente saber
tratar la comedia647. Su defensa de la fusin de la tragedia y la comedia en la vida
inspir a la Potica y al estilo artstico-dialctico que la caracteriza, donde mimsis
y digsis confluyen en un mismo fin: la libertad de la creacin, o sea, la verosimi-
litud de lo inverosmil. Asimismo, al optar Platn por la comedia como fuente de

divinos que no conllevan absolutamente ningn error, podremos estabilizar los nuestros, que no
cesan de equivocarse. En Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 403, 422, 1145 y 1146.
644
En La Repblica, ed. cit., pp. 187, 382, 562, 563, 567 y 571.
645
Consltese Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 1015-1017.
646
El desarrollo y evolucin del lenguaje artstico est unido en Aristteles a la imitacin. En la
Retrica nos da nuevas seales de esta valoracin: Los nombres son imitaciones y disponen de
la voz, que es, de todo lo que forma parte de nosotros, la ms capacitada para la imitacin. As se
configuraron las artes: la recitacin pica, la representacin dramtica y otras. En Retrica, ed. cit.,
p. 240.
647
Vase Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 144.

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El libro perdido de Aristteles

plasmacin de los sentidos648, intensificaba el inters por un gnero que sedujo a


su discpulo tanto como a l. La Potica fue el testimonio de esa seduccin, y tam-
bin de que ms all de las discrepancias entre maestro y discpulo, habra siempre
una permanente, eficaz convergencia de ideas y sentimientos. Siglos despus fue
Cervantes quien con Don Quijote de la Mancha, esa obra maestra de la literatura
hecha espectculo, unific a Platn y Aristteles en lo que tenan de revoluciona-
rios para la historia de la cultura. Es el Estagirita el que habla por boca de Sansn
en la segunda parte de la novela. El episodio reporta singular relevancia porque
trasluce las afinidades estticas de Cervantes. Sansn, sin aludir a Aristteles, al
matizar la opinin de Don Quijote sobre la verdad y la historia, argumenta:
uno es escribir como poeta y otro como historiador: el poeta puede contar
o cantar las cosas, no como fueron, sino como deban ser, y el historiador las ha
de escribir, no como deban ser, sino como fueron, sin aadir ni quitar a la verdad
cosa alguna649.

Aristteles ya haba enunciado en la Potica:


el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en
prosa (pues sera posible versificar las obras de Herodoto, y no seran menos histo-
ria en verso que en prosa); la diferencia est en que uno dice lo que ha sucedido, y
el otro, lo que podra suceder650.

Igual que Shakespeare introduce en la tragedia su modelo de comedia, Cervantes


consigna en la tragicomedia del Quijote su arquetipo de la farsa. Y as como Pla-
tn se va reconciliando con la comedia a travs de la irona socrtica, Cervan-
tes pas de una concepcin ortodoxa de este gnero en la primera parte del Don
Quijote, a una innovadora, en la rbita de la comedia aristotlica, en la segunda
entrega de su maravilloso y maravillado personaje. Ms tarde, el enciclopedismo
francs llevara a la escena el espectculo del comediante para personificar los
hallazgos de la tradicin platnica-aristotlica de la comedia: Qu es, pues, un
gran comediante? Un gran fingidor trgico o cmico, al que el poeta ha dictado
su discurso651. La Potica de Aristteles era el escenario invisible desde el cual el
comediante animaba el dilogo tragicmico del personaje. Pero, qu significaba
la representacin para el Estagirita? Hagamos visible su escenografa.
Desde la Grecia antigua nos llega Aristteles como el patriarca de la in-
vestigacin del arte escnico. Al descifrar los componentes de la tragedia y la
comedia, sealando sus caractersticas estilsticas y los mecanismos que la pro-

648
Lase Filebo o del placer en Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1250.
649
Consltese Don Quijote de la Mancha (II), de Miguel de Cervantes. Edicin de John Jay Allen.
Madrid, ediciones Ctedra, 2005, p. 55.
650
En Potica, ed. cit., p. 158.
651
Vase Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 147.

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Ivn Gonzlez Cruz

ducen, se convertira en el primer gran referente terico en la sistematizacin de


una potica de la imago. En ella la escena, el espectculo, devendrn eplogo de
todos sus esfuerzos por desentraar la estructura del acto creador de la imagen
sin descuidar en su teora la prctica, donde lo funcional y la experimentacin
se entrelazan a fin de garantizar la efectividad de la obra de arte. Pero a veces,
ms que un terico pragmtico, Aristteles pareci un productor artstico en su
doble acepcin significante, la de empresario y realizador, porque su potica pro-
duce arte652. Y en ella, en ocasiones, hace mtodo de una perspectiva de la esce-
na motivada por la economa de recursos escnicos y financieros. Esa economa
era sustentada desde la gestacin de la obra y el espectculo al meditar que con
los mismos medios se poda narrar o actuar. Esta dualidad expresiva fija las ba-
ses para, despus del texto, leer el espectculo como relato, donde lo narrativo no
se limita a contar, sino a actuar sobre el escenario o nuestra conciencia. Ahora
mimsis y digsis se articulan desvaneciendo la incertidumbre platnica de la fi-
nalidad de lo imitado, mientras la digsis acrecienta la rbita de su perfil trazado
en La Repblica y Fedro o de la belleza. De aqu partirn, en nuestra poca, en
el campo de la digsis, el concepto estructuralista de significado autnomo de
Claude Bremond, -la capacidad de trasplantar una historia, sin que se pierda su
esencia, de un medio expresivo a otro- y en el de la mimsis, las circunstancias
dadas de Konstantin Stanislavski653, cuyo trmino nos remite en la actuacin a
la confeccin del relato de las acciones que el actor representar en el escenario
durante cada escena. Aristteles resuma con su definicin de la tragedia la fuerza
de la unin de mimsis y digsis en la accin-actuacin del personaje: imitacin
de una accin, y, a causa de sta sobre todo, de los que actan. Idea bsica por el
vnculo subyacente que funda la Potica entre el personaje y el actor. Por eso, en
el trnsito del texto a la escena, preferimos decir accin-actuacin, smbolo de la
continuidad de la accin dramtica, fundamental para Aristteles y Stanislavski,
porque de ella depender la verosimilitud de la obra, la cohesin del espectculo,
en pro de aquel carcter orgnico que el Estagirita conceba en el arte al estimar la
creacin como un ser vivo654. En esta esfera, se advierte igualmente la resonancia
de la esttica aristotlica en la puesta en escena stanislavskiana. El actor, ms que

652
Al recomendar que una obra impresione por la sola lectura de su historia, sin necesidad de su
representacin escnica, aflora, dentro del artfice Aristteles, el productor-realizador. As, elogia la
fbula de Edipo como un prototipo de la estructura dramtica que desea porque en cambio, produ-
cir esto mediante el espectculo es menos artstico y exige gastos. En Potica, ed. cit., p. 174.
653
Consltese este concepto en Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed.
cit., tomo I, pp. 313-317. Vanse tambin los escritos Fe y sentido de la verdad; y Adaptacin en Cmo
se hace un actor, ed. cit., pp. 159 y 277.
654
En Potica, ed. cit., p. 215. No se ha de confundir este significado vital del arte con la vida que
defiende en el captulo 6 de la Potica. Aqu vida se cie a la historia y al personaje en la rbita de
la accin nica porque la tragedia es imitacin, no de personas, sino de una accin y de una vida.
Ibid., p. 147.

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El libro perdido de Aristteles

imitar la existencia, deba mostrar la vida que nace del espectculo: El arte en s
es creador, crea su propia vida, hermosa en su abstraccin ms all de los lmites
del tiempo y del espacio655. En Aristteles la gestacin de esa vitalidad le hizo
valorar la escenificacin dentro de una soberana de la imagen donde el artista
manifestaba su libertad de reflejar lo que era o no bello, tesis suya que derrota
cualquier intento de reducir la tragedia y la comedia a que sta tiende a imitar-
los peores y aquella mejores que los hombres reales. Aristteles era un hombre
abierto a lo nuevo, con una sensibilidad artstica propensa a lo experimental. l,
que estudi la realidad en su virtualidad fsica y metafsica, comprendi la crea-
cin en un avance constante como la vida. El arte contena su misma capacidad
de cambio y evolucin. En ese proceso cabe el infinito de formas de percepcin y
representacin de la obra artstica. De ah que arribe a la conclusin de que hay
seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la
mayor fidelidad posible. Estas palabras de la Potica, por s solas, marcan un antes
y un despus en la cultura de Occidente. Proclamar que en la base del aprendizaje
participa lo rep