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Kenneth Bruscia

PERFILES DE VALORACION DE LAS


IMPROVISACIONES
Informacin extrada del libro Improvisational Models of Music Therapy- editado por Charles
Thomas Publisher, 1987, Springfield, Illinois
traduccin: Lic. Marcos Vidret,y MT Mayra Hugo, slo para fines de estudio. Correcciones de
estilo: Lic. Diego Schapira.

Generalidades acerca de los Perfiles de Valoracin de


las Improvisaciones.

Generalidades
Los perfiles de evaluacin de improvisaciones (IAPs) fueron desarrollados por
Kenneth Bruscia, autor de este libro, y son los resultados de 10 aos de
prctica clnica y observacin con una amplia gama de poblaciones de
pacientes. Intentan brindar un modelo de evaluacin de pacientes basado en la
observacin clnica, el anlisis musical y la interpretacin psicolgica de la
improvisacin del paciente.
Existen 2 versiones previas a sta. La primera, completada en 1982 aparece en
la unidad de este libro titulada terapia de improvisacin experimental. La
segunda versin es de 1984. Es muy similar a la actual, y no ha sido publicada.

Lineamientos principales
Como el nombre lo indica, los IAPs focalizan primariamente en la improvisacin
musical, incluyendo tanto el proceso de improvisacin que el paciente
experimenta, como el producto musical resultante. Los IAPs no fueron
diseados para observar y analizar otro tipo de respuestas musicales, como las
audiciones, la composicin o la ejecucin. Consisten de 6 perfiles, cada uno
de los cuales contiene variables y gradientes separadas para los varios
elementos musicales y sus componentes. A pesar de haber sido diseados
para ser usados juntos, como una batera de comprensin, los perfiles y sus
gradientes pueden ser usados separadamente cuando las necesidades
especficas de evaluacin del usuario as lo indiquen.

La evaluacin usando los IAPs es conducida en 3 pasos simultneos, que


requieren varias sesiones: Estos son:

Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM.


Traduccin libre con fines didcticos. Prohibida su difusin y reproduccin.
Programa ADIM-Argentina: Av. Luis Mara Campos 8, piso 11 F, Buenos Aires. TE: 4771-0521
E-mail: infoar@programaadim.com.ar
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1. Observaciones clnicas del paciente improvisando bajo diferentes


condiciones
2. Anlisis musical de las improvisaciones
3. Interpretacin de los datos.

Observaciones clnicas
Durante las observaciones clnicas, se le pide al paciente que improvise solo,
con el terapeuta, y cuando es relevante, en una dada, familia o situacin
grupal. Por lo general se requieren varias sesiones y la evaluacin puede
tambin continuar como parte integral del proceso de tratamiento. El paciente
es observado improvisando bajo diferentes estmulos, en diferentes
condiciones (musicales e interpersonales) y con y sin referencias extra
musicales (imgenes o textos)
Cuando es posible, se le pide al paciente que verbalice su reaccin a la
improvisacin. Todas las sesiones son grabadas, y el terapeuta toma notas de
observacin inmediatamente despus de la sesin. Un anlisis preliminar de
las improvisaciones debe hacerse antes de la prxima sesin para poder
planificar cuales son las condiciones de observacin que necesitan ser
investigadas en profundidad.

Anlisis Musical
Las improvisaciones del paciente son analizadas segn los 6 perfiles, cada
uno de los cuales focaliza en un proceso musical particular. Los 6 perfiles son:

Integracin
Variabilidad
Tensin
Congruencia
Saliencia
Autonoma

Cada perfil brinda un criterio especfico para analizar la improvisacin. El


criterio para todos los perfiles forma un continuo de 5 gradientes o niveles, que
van se un extremo o polaridad hasta el opuesto. La tabla XV muestra los 5
gradientes usados en cada perfil. Noten que los 3 gradientes centrales se
encuentran dentro del rango usual o normal de la expresin musical, mientras
que los gradientes de las puntas son desviaciones extremas de la norma. En
muchos casos se necesitan solo los 3 del medio.

Cada perfil est compuesto de escales para cada elemento musical y sus
varios componentes. Algunos elementos y componentes extramusicales

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tambin son incluidos. La tabla XVI proporciona la lista de variables


pertenecientes a cada perfil. Noten que las escalas son agrupadas de
acuerdo al tipo de elemento que la compone.

Entonces:

- Las variables Rtmicas tienen que ver con los componentes de pulso,
tempo, y subdivisin y patrones mtricos y pueden ser analizadas de
acuerdo a relaciones de figura- fondo o de parte- todo
- Las variables Tonales tiene que ver con los componentes de modo
(escalas), tonalidad, armona y meloda y pueden ser analizadas de acuerdo
a relaciones de figura- fondo o de parte todo. El estilo musical tambin se
incluye en esta categora.
- Las variables de Textura tienen que ver con al trama de las
improvisaciones, registros de alturas, configuracin de voces, roles
musicales de cada parte, y fraseo.
- Las variables de Volumen tienen que ver con al intensidad y masa del
sonido, o lo que comnmente es llamado dinmica.
- Las variables Tmbricas tienen que ver con la calidad del sonido, el
ataque, la resonancia, y la instrumentacin.
- Las variables Fsicas tienen que ver con la accin motora de tocar y los
otros usos expresivos del cuerpo
- Las variables Programticas tienen que ver con los textos, historias,
programas, reacciones verbales o relaciones interpersonales asociadas con
la improvisacin.

La evaluacin puede hacerse analizando todas o algunas de las variables


dentro de un perfil particular (ej. integracin rtmica, integracin meldica) o,
analizando una variables a travs de todos o de algunos de los perfiles (ej.
integracin rtmica, variabilidad rtmica, tensin rtmica)
Una improvisacin no necesita obligatoriamente ser analizada de acuerdo a
todos los perfiles y todas las variables. Como cada perfil y variables tiene su
propio foco especfico y porque las improvisaciones varan considerablemente
en contenido musical, estructura y carcter, un perfil o una variable puede ser
irrelevante o superfluo en el anlisis de una improvisacin y absolutamente
esencial en otra. Para usar los IAPs efectivamente, solo deben hacerse
observaciones y anlisis que resulten significativos.

Los IAPs no fueron diseados para describir cada momento de una


improvisacin o para facilitar un microanlisis de cada detalle musical, sino que
estn diseados para describir tendencias que el improvisador generalmente
exhibe a lo largo de muchas improvisaciones. Por lo tanto no es suficiente
analizar una improvisacin en detalle. Se necesitan varios ejemplos para
comparar como responde el improvisador bajo diferentes condiciones.
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Los IAPs fueron diseados para analizar las relaciones que el usuario hace en
dos contextos distintos: cuando improvisa solo o cuando lo hace con otra
persona, o en grupo. Cualquiera de los 5 primeros perfiles pueden usarse
para analizar improvisaciones solistas y los 6 pueden usarse para analizar dos
o improvisaciones grupales. Dependiendo en cual perfil o variables se va a
usar, el foco del anlisis musical puede estar en:

relaciones intramusicales: Cmo los elementos y los componentes del


usuario se relacionan entre s.
Relaciones intrapersonales: cmo los elementos y componente s de la
msica del usuario se relacionan con otros aspectos no musicales de su
experiencia, personalidad, conducta, etc.
Relaciones intermusicales: Cmo los elementos y componentes de la
msica del usuario se relacionan con la msica de otra persona o grupo.
Relaciones interpersonales: cmo la msica del usuario se relaciona a
aspectos no musicales de otra persona, o cmo las relaciones
intermusicales se relacionan a roles y a relaciones de rol entre los
improvisadores.

Interpretaciones
Las IAPs pueden llevar a interpretaciones a distintos niveles de profundidad,
usando distintas teoras de tratamiento. El nivel de las interpretaciones
depende de hasta dnde el terapeuta va, ms all de los datos musicales, y
hace inferencias y generalizaciones pertinentes a otras reas del desarrollo y
de funcionamientos no musicales. El nivel de interpretacin tambin depende
de si los descubrimientos se atribuyen a aspectos conscientes o inconscientes
de la personalidad.

Aplicaciones clnicas:
Los perfiles fueron originalmente concebidos para individuos con retardo
mental y perturbaciones emocionales severas. Posteriormente se expandi su
uso con otras poblaciones. En esta forma actual, los IAPs pueden ser usados
efectivamente con nios o adultos que exhiban un amplio rango de problemas
clnicos, incluyendo los sensoriomotores, perceptuales, cognitivos,
emocionales o de naturaleza interpersonal. No se ha determinado su
aplicabilidad en personas con hipoacusias severas o deficiencias motoras
importantes. En la mayora de los casos, los IAPs pueden ser adaptados, si es
que hay limitaciones severas, eliminando algunos perfiles o variables.
En suma, los IAPs son apropiados para nios y adultos con inteligencia normal
que estn en diferentes niveles madurez evolutiva y funcionamiento emocional.
Desde hace 5 aos, tambin se vienen usando en el entrenamiento de
Musicoterapeutas.

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Prerequisitos de los usuarios


El usuario debe tener una edad evolutiva de al menos 18 meses. Si como
estmulo a las improvisaciones van a usarse imgenes o programas
extramusicales, el usuario deber tener entonces 2 o 3 aos de edad evolutiva,
y deber haber evidencia de que el lenguaje y el pensamiento simblico estn
suficientemente adquiridos. Las mismas consideraciones se tendrn en cuenta
al solicitarle al usuario que verbalice su reaccin a la improvisacin.
Los escollos que presentan las improvisaciones debern ser adaptados para
hipoacsicos severos y perturbados motores.

Objetivos
A diferencia de un modelo clnico de tratamiento, un modelo de evaluacin
tiene objetivos relacionados en primera instancia con la recoleccin de
informacin. Los modelos de evaluacin se diferencian de acuerdo al tipo de
informacin que recogen y cmo esa informacin es usada y analizada. Por lo
tanto es importante notar cul es la informacin especfica que se puede
obtener con los IAPs.

Los IAPs fueron diseados para brindar al terapeuta insights sobre el usuario
que van a facilitar el proceso teraputico. No brindan las bases para hacer un
diagnstico. De todas formas, los datos de los IAPs pueden tener implicancias
para entender factores etiolgicos.

Los IAPs son diseados para brindar una perspectiva global sobre los
problemas y recursos del usuario, ms que para identificar una tendencia
patolgica especfica. Su meta es acrecentar la comprensin del terapeuta
hacia su usuario a travs de mtodos objetivos de recoleccin de datos y a la
vez estimular la interpretacin de esos datos de acuerdo a teoras psicolgicas
pertinentes. Por lo tanto, las IAPs habilitan el uso de sistemas evaluacin tanto
objetivos como proyectivos.

Las interpretaciones proyectivas y las explicaciones tericas del usuario son


consideradas hiptesis de trabajo pertenecientes al terapeuta ms que
verdades pertenecientes al usuario.

Los insights sobre el usuario pueden incluir :

una descripcin de las tendencias musicales del usuario y su significado en


desarrollo y aprendizaje musical.
Inferencias relativas a las tendencias musicales en trminos de su
posibilidad de generalizacin y significado de reas no musicales de
funcionamiento

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Proyeccin de las tendencias musicales del usuario sobre aspectos


conscientes e inconscientes de su personalidad
Estos insights tienen implicancias importantes en la gua del proceso
teraputico. Ayudan al terapeuta a ganar rapport con su usuario, en
comprender los problemas y recursos (aciertos) del usuario, en formular
objetivos relevantes para el tratamiento y en seleccionar los procedimientos
y tcnicas musicales y clnicas ms efectivas.

Orientaciones tericas
Una preocupacin primordial en la construccin de las IAPs ha sido desarrollar
un mtodo de anlisis musical que permite al terapeuta trazar analogas con
una amplia variedad de teoras psicolgicas. Se ha intentado mantener al
contenido y vocabulario de las IAPs libres de cualquier orientacin terica.
En la experiencia del autor, los IAPs permiten interpretaciones comprensibles,
usando tanto la teora del desarrollo, la psicoanaltica o la humanstica
existencial. Al final del captulo se darn ejemplos de su relevancia. Se debe
mencionar tambin que algunos aspectos de las IAPs pueden ser interpretados
usando nociones de terapia guestltica o de PNL.

Calificacin del terapeuta

Para usar nlas IAPs como una herramienta de evaluacin clnica el terapeuta
de bera tener entrenamiento suficiente en msica, musicoterapia y psicologa.
Entrenamiento especfico en las IAPs tambin es recomendado, pero puede no
ser necesario.

El entrenamiento en msica es necesario para tener el conocimiento terico


suficiente para poder hacer el anlisis musical de las improvisaciones; para
poder tener la habilidad auditiva necesaria para percibir la actividad en cada
elemento musical; para comprender el criterio musical usado en las IAPs, y
para improvisar con el sujeto usando instrumentos variados.

El entrenamiento en musicoterapia es necesario para determinar las


necesidades del usuario de ser evaluado, para planificar y conducir las
sesiones de evaluacin, para improvisar con el usuario con intenciones
clnicas, para implementar distintas tcnicas improvisacionales y para observar
al usuario.

Los estudios de psicologa son necesarios para interpretar los datos obtenidos
de la evaluacin en trminos de desarrollo, personalidad u otras teoras
psicolgicas.

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Formato de sesin

El usuario es usualmente visto en sesiones individuales, pero dependiendo del


propsito especfico de la evaluacin, puede ser visto en dada, familia o sesin
grupal. Las sesiones pueden durar de 15 a ms de 1 hora, dependiendo de la
capacidad de atencin del usuario. Trabajando con nios, es mejor mantener
la sesin corta o incluir en ella alguna otra actividad musical, adems de la
improvisacin. Las sesiones con adultos normales por lo general llevan al
menos una hora. Cuando se trabaja en grupo, la improvisacin del mismo es
determinada por el propsito de la evaluacin, o por la situacin. Debido a la
cantidad de datos que se recolectan, el grupo no debera tener ms de 8
individuos.

Medios y roles
El terapeuta participa en ciertas improvisaciones, dependiendo si el propsito
es observar aspectos interpersonales o intrapersonales de la conducta del
usuario.
Generalmente, el usuario tiene libertad para elegir los medios e instrumentos
musicales. La nica excepcin es cuando el terapeuta est interesado en
descubrir cmo reacciona el usuario a los ejercicios de improvisacin cuando
son especificados algunos medios o instrumentos.
El terapeuta elige su propio instrumento de acuerdo al propsito del ejercicio.
Si es pertinente a la evaluacin, el terapeuta le puede pedir al usuario que le
elija un instrumento.
Otra consideracin en la seleccin de instrumentos es la posibilidad de
distinguir al terapeuta y al usuario al analizar la grabacin. Cuando es
importante tener el mismo timbre, el terapeuta tiene que tomar notas
especficas sobre su rol en la improvisacin ya que no siempre va a estar claro
en la grabacin. El anlisis de la improvisacin se facilita cuando el terapeuta y
el usuario tienen instrumentos distinguibles.

PREPARACIN DE LA SESIN
- Recolectar datos necesarios:

El primer paso en la preparacin de la evaluacin es recolectar informacin de


la historia del paciente. El propsito de examinar la historia clnica y personal
del usuario es formular un propsito especfico para la evaluacin de la
improvisacin, y notar cualquier factor que pueda afectar la seguridad o
motivacin del usuario. Para formular este propsito, el terapeuta deber
focalizar en problemas intrapersonales o interpersonales recurrentes que el

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usuario est experimentando y particularmente si se manifiestan


musicalmente.

- Planificar las condiciones para la improvisacin.

La sesin inicial de evaluacin se planifica para favorecer rapport y


facilitarle al usuario la situacin de improvisacin. Es esencial que se
presenten los instrumentos y los medios musicales que se van a usar.
Debern ser evitadas las improvisaciones que resulten de alguna
manera amenazadoras.

Las sesiones posteriores se planificarn para obtener ejemplos


suficientes del usuario improvisando bajo diferentes condiciones, y para
investigar o seguir los temas emergentes. A travs de solos, dos con el
terapeuta o en grupo, se debern proponer las siguientes condiciones para
poder explorar:

Dar una idea: Un ritmo, meloda o progresin armnica se da como tema


para la improvisacin. El usuario puede usar la idea como los desee.

Dar un vocabulario :(pautas o gradientes especficos) Se le da al usuario un


vocabulario de sonidos especficos para ser usados exclusivamente
durante la improvisacin. El usuario es libre de crear sus propios ritmos,
melodas o acordes dentro de las opciones que se le dieron. Se establece
un vocabulario tonal , limitando el nmero de tonos que el usuario puede
usar en la improvisacin. Cuando se necesita una estructura tonal ms
elevada, se le pueden dar al usuario de 3 a 5 tonos en diferentes octavas.
Cuando se necesita menos estructura, se le puede dar una escala entera.
Un vocabulario tmbrico se establece especificando que medios, que
instrumentos o tcnicas de produccin de sonido se pueden usar. Tambin
se puede establece un vocabulario pidindole al usuario que improvise a un
volumen especfico, o a una determinada velocidad.

Ideas de procedimiento: Se dan al usuario direcciones especficas de


cmo organizar ideas, eventos o calidades musicales, tanto simultneas o
sucesivas. O sea: se le da al usuario una textura o forma especfica para
usar, pero le es permitido crear sus propios ritmos, acordes, melodas, y
vocabulario sonoro. Por ejemplo, el terapeuta le puede pedir al usuario que
toque una voz ms fuerte que la otra, o tocar una parte rpido y otra lenta,
o que retome un tema recurrente.

Ideas sobre las relaciones: Se usan, como forma de guiar o estructurar la


improvisacin, maneras especficas de relacionarse con al msica o con
otra persona. Las relaciones pueden ser implementadas simultneamente o
sucesivamente (sincrona, imitacin.)
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Idea de programa: Una imagen, personaje, historia, evento, etc. Es usado


como base de la improvisacin. El programa puede ser de final abierto y
requiere ser completado o elaborado por el usuario. ( Ej. Inventar una
historia sobre un personaje dado mientras se improvisa). Tambin puede
ser de final cerrado y completo en s mismo.(ej. Improvisar sobre una
historia dada o sobre un evento pasado). El programa puede ser
seleccionado o creado por el usuario o por el terapeuta, y puede requerir
proyecciones verbales o musicales de las emociones involucradas, o solo
proyecciones musicales. El programa es seleccionado de acuerdo a las
necesidades del usuario de explorar ciertas emociones, y la necesidad del
terapeuta de darse cuenta de cmo el usuario maneja estas emociones.
Mnimamente, 3 sentimientos contrastantes deberan ser explorados. Estos
seran: feliz- triste, gusto- disgusto, tenso- calmo. El autor usualemte le pide
al usuario que improvise sobre: un perodo feliz de su vida, un perodo triste,
una persona que el usuario quiere o aprecia mucho, una persona que el
usuario odie o rechace, y ejemplos de cmo expresa rabia, miedo, amor y
seguridad.

Improvisacin libre con otro: Se le pide al usuario que improvise con


alguien, sin ninguna gua o instruccin. Dependiendo del propsito del
ejercicio, se puede establecer un lmite de tiempo.

Improvisacin libre solo: el usuario improvisa solo, sin ninguna consigna ni


ningn instrumento.-

Seleccionar las condiciones ms apropiadas para un usuario, e introducir los


estmulos en la secuencia ms apropiada, es crucial para la efectividad de la
evaluacin. Cada consigna debe ser considerada cuidadosamente con
respecto a la madurez de desarrollo del usuario, sus capacidades musicales,
necesidad de estructura, su posibilidad de confrontar sus propios temas y su
posibilidad de compartir sus asuntos personales con su terapeuta.

La sala
El consultorio ser arreglado para maximizar la concentracin del usuario en la
improvisacin, y para facilitar la interaccin musical o verbal con el terapeuta.
Una gran variedad de instrumentos de viento, cuerdas y percusin debern
estar a disposicin, incluyendo instrumentos tonales y atonales de variados
registros y timbres. Las sillas sern dispuestas de manera de favorecer la
eleccin de instrumentos y la interaccin. Un grabador con un buen micrfono
estar dispuesto para recoger la improvisacin del usuario y sus
verbalizaciones. La disposicin del consultorio deber permanecer igual para
todas las sesiones.

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Analizando las Improvisaciones

Paso 1. Seleccin del Foco Relacional.

El primer paso en el anlisis de una improvisacin es el de decidir qu tipo de


relaciones van a enfocarse en el anlisis (intrapersonal, intramusical,
interpersonal, intermusical). Si el usuario toca solo la improvisacin puede ser
analizada en referencia a las relaciones intramusicales o intrapersonales. Si el
usuario toca con otra persona, o dentro de un grupo, la msica del usuario
puede ser asimismo analizada con referencia a las relaciones intermusicales e
interpersonales.

Paso 2. Impresin Global


El prximo paso es escuchar la pieza en su totalidad, y obtener una impresin
global acerca de qu elementos le dan su carcter. Es importante notar los
estados afectivos o de nimo prevalentes, y los elementos musicales,
componentes o procesos que parecen contribuir a ellos.

Paso 3. Decidir si proceder por perfiles o variables de anlisis.


Una decisin importante en este punto es decidir si se proceder a analizar
segn los perfiles o las variables. Esto depender de cada improvisacin en
particular. Si el carcter de la improvisacin proviene de su integracin,
variabilidad, tensin, etc. el anlisis debe comenzar desde el perfil ms
evidente, y proceder analizando las variables de anlisis incluidas en l. Si el
carcter de la improvisacin proviene de su rtmica, meloda, timbre, etc. el
anlisis debe comenzar con las variables ms evidentes y proceder analizando
los perfiles ms relevantes en relacin a ellas.

En varios casos esta decisin se facilita empleando el perfil de saliencia. Esto


ayuda a determinar qu elementos musicales o componentes controlan,
contribuyen o conforman el carcter global de la improvisacin, y cmo es que
lo hacen.

Decidir focalizar en un perfil o variable de anlisis ayuda a capturar la esencia


de la improvisacin rpida y econmicamente, evitando observaciones
insignificantes. Por otro lado, debido a que los perfiles y las variables se
superponen, el anlisis cubre eventualmente a ambos, corriendo entonces el
riesgo de dejar pasar aspectos significativos.

paso 4. Definir unidades estructurales


El prximo paso que debe ser realizado previo al anlisis real es el de
determinar la estructura global de la improvisacin. La estructura es importante
ya que determina la unidad o dimensin de anlisis ms apropiada.

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Una improvisacin corta o monoltica usualmente comprende una unidad


estructural simple, o una seccin temtica nica, y es analizada mejor a partir
de sus frases. Una improvisacin larga o multidimensional es comprendida en
varias unidades estructurales, y es analizada en secciones temticas.

Dos elementos de informacin son necesarios para determinar la estructura


global de la improvisacin: el largo usual de una frase y la ubicacin de las
secciones temticas. Una frase es la idea autosuficiente ms pequea y
completa presente en la improvisacin. Es usualmente el bloque de
construccin bsico para la improvisacin o la seccin estructural. Puede ser
un motivo rtmico o meldico, o simplemente una forma sonora. Aqu el perfil de
integracin permite identificar qu elementos musicales son figuras y cules
son fondos. Las figuras son las frases.

Para ubicar secciones temticas hay que encontrar los cambios estructurales
con efectos penetrantes en el carcter estructural de la msica. Los cambios en
el medio, instrumento, tonalidad, tempo, ritmo, meloda, textura o armona que
afectan significativamente el carcter de la improvisacin son buenos
indicadores de unidades estructurales o secciones temticas. Aqu es muy til
el perfil de saliencia. Cuando cualquier elemento musical realiza un cambio que
controla la actividad de otros elementos se forma una nueva seccin. En otras
palabras, una seccin es reconocida por cambios concurrentes en los
elementos musicales controladores.

Al completar el cuarto paso, el terapeuta habr identificado lo que se llama


comnmente la forma musical de la improvisacin. Es importante no olvidar
que en el presente mtodo de anlisis la forma musical no es determinada
nicamente por secuencias de contenido total y rtmico, sino tambin por
secuencias tmbricas, texturales y de volumen que afectan significativamente el
carcter de la msica.

Otra forma de dividir a la improvisacin en unidades estructurales es a travs


de los cambios de rol dentro de la misma por parte del musicoterapeuta, o de
las tcnicas utilizadas.

Paso 5. Analizar la improvisacin


El quinto paso consiste en analizar la improvisacin de acuerdo a los IAP
(perfiles). Algunas guas especficas para el uso de los perfiles y las variables
de anlisis son:

 Limite el anlisis
Cada variable no debe ser analizada. Limite el anlisis a observaciones
significativas. Cuando las variables son difciles de calificar, ello puede
significar que el elemento musical es insignificante o irrelevante al carcter de
la improvisacin, o que la actividad en dicho elemento es mejor calificada
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desde otro perfil. Cuando las variables son calificadas con imprecisiones el
anlisis pierde minuciosidad.

 Emplee los gradientes extremos espordicamente.


Los gradientes extremos deben ser empleados slo cuando dicho elemento
musical est claramente apartado de la experiencia musical normal o plena de
sentido. Si hay dudas, califique con el gradiente ms cercano.

Los gradientes extremos no deben indicar comportamientos no musicales o no


creativos, o falta de sentido esttico. Deben ser usados slo cuando no hay
dudas respecto a que la actividad o inactividad de un elemento ha alcanzado
proporciones patolgicas, y podra ser clasificado como extremadamente
bizarro o primitivo por la mayora de quienes lo escuchan. Cuando hay
confusin entre los niveles normales y extremos, el anlisis pierde
confiabilidad. Lo mejor es esperar a que los niveles extremos se presenten, y
no salir en su bsqueda.

 Use gradientes medios:


El gradiente central es empleado como el en-entre o medio camino entre dos
categoras, o como la cifra que denota que las dos oposiciones han sido
equilibradas, igualadas o integradas. Tambin es empleado cuando hay dudas
acerca de la calificacin de un elemento en el centro o un extremo. Por
ejemplo, si no esta clara la ubicacin de un elemento como fusionado o como
integrado, debe calificarse como integrado (la categora central). Esto asegura
que las categoras opuestas son empleadas solo cuando hay una tendencia
clara hacia un extremo del continuum.

 Use frecuencia y duracin como criterios:


En general califique de acuerdo a qu nivel caracteriza al elemento la mayor
parte del tiempo. Cuando la misma cantidad de tiempo es empleada en un nivel
medio y un nivel vecino, califique como nivel medio. Si la misma cantidad de
tiempo transcurre en u nivel extremo y un nivel normal vecino, califique el nivel
normal. Si la variabilidad es muy alta, la improvisacin puede ser dividida en
secciones mas cortas para poder analizarla. Los datos pueden ser resumidos
computando el porcentaje de cada seccin, en cada nivel de calificacin.

 Evale improvisaciones largas en secciones:


Cuando las improvisaciones son largas y tienen varias secciones, evale cada
seccin en forma separada. Luego compute el porcentaje de secciones
evaluadas a cada nivel. La improvisacin completa debe ser calificada sobre la
base de los porcentajes totales; si las condiciones de los estmulos variaron
dentro de la improvisacin pueden permanecer separadas secciones
individuales y comparadas unas con otras.

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Paso Seis. Integracin de datos


El paso final es el de integrar en el anlisis los datos no musicales de la
improvisacin . Estos datos consisten en las reacciones verbales del usuario
hacia la improvisacin, y las notas de observacin al finalizar la sesin.

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SALIENCIA

El perfil de saliencia es una descripcin compuesta acerca de cules elementos


musicales son predominantes e influencian sobre los restantes.

Es de primordial inters el lugar de control y saliencia entre los elementos


musicales al interactuar. Los gradientes evalan el aporte de cada elemento
musical para la integracin, variabilidad, roles, tensin y congruencia.

El perfil de saliencia se ocupa de cmo las propiedades de la msica afectan al


oyente. Un elemento se vuelve predominante cuando sus componentes o
cualidades son exageradas, o cuando se crea entre ellos una discrepancia o
contraste. En ambos casos, la exageracin o discrepancia dirige la atencin del
oyente. La prominencia tambin puede ser alcanzada cuando el elemento est
en un gradiente extremo en los otros perfiles. Por ejemplo, elementos que
estn no integrados, sobrediferenciados, rgidos, aleatorios, incongruentes o
hipertensos son usualmente muy prominentes, y ejercen con frecuencia una
influencia considerable sobre los otros elementos.

Un elemento gana control al volverse prominente y al tomar un rol significativo


con respecto a los otros elementos. La dimensin del control est determinada
por: la magnitud en la que el elemento influencia relaciones de rol sobre los
otros elementos (Por ej., figura-fondo, solo-acompaamiento, lider-seguidor), si
ello afecta los procesos de integracin y variabilidad en los dems elementos, y
en cunto est determinando estados de tensin prevalecientes y la
congruencia globalmente dentro de la improvisacin.

El perfil de saliencia puede ser empleado para analizar relaciones


intramusicales dentro de una improvisacin individual, relaciones
intermusicales que se dan entre individuos. Tambin refleja relaciones
intrapersonales e interpersonales.

Un continuo de cinco gradientes o niveles de saliencia es empleada para


especificar el grado de prominencia y control exhibido por el elemento. La
prominencia es una funcin de cun perceptible, significante y poderoso es el
elemento. El control es una funcin sobre cmo otros elementos musicales
estn bajo su influencia, y en cunto ello afecta su integracin, variabilidad,
tensin, congruencia y autonoma a lo largo de la improvisacin.
Los gradientes en este perfil son:

1) SUMISO
El elemento musical est enteramente dependiente de, o abrumado por
los otros elementos musicales. Tiene poca prominencia, sin contribucin
significante a los dems elementos globalmente dentro de la improvisacin. Su

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15

integracin, variabilidad, funciones de rol y nivel de tensin est bajo el control


de los dems elementos.

2) CONCORDANTE
El elemento musical apoya y sigue consistentemente a la mayora de los
otros elementos musicales, y tiene cierta prominencia. Sostiene relaciones
figura-fondo, parte-todo y solo-acompaamiento en los otros elementos. El
elemento es tambin manipulado para mantenerse o cambiar
concordantemente con los dems elementos y para coincidir en sus niveles de
tensin. Asimismo se mantiene compatible con los estados anmicos
prevalentes en la improvisacin.

3) CONTRIBUYENTE
El elemento musical apoya y controla a los otros elementos musicales con
igual frecuencia. El elemento vara en prominencia si est en funcin
conformante o controladora de los dems elementos. Puede estar ntimamente
relacionado a un elemento controlador, pero en forma secundaria. Puede
apoyar determinados elementos mientras controla a otros. El elemento puede
ser empleado para apoyar o controlar relaciones de figura fondo, parte-todo y
solo-acompaamiento en los dems elementos.

Tambin puede ser empleado para estabilizar o cambiar los elementos, y


para estimular o distender los niveles de tensin. Es compatible con los
estados emocionales que prevalecen en la improvisacin.

4) CONTROLADOR
El elemento musical controla y predomina sobre los dems elementos.
Determina qu relaciones de figura fondo, parte-todo y solo-acompaamiento
sern establecidas. Tambin dictamina los procesos de estabilizacin, cambio,
integracin y diferenciacin. El elemento controla la cantidad de tensin y
establece el estado emocional prevalente para la improvisacin.

5) OPRESIVO
El elemento musical es tan prominente que anula a la mayora de los
otros elementos musicales y su significancia. El elemento aplasta
arrolladoramente o contrarresta las relaciones de figura fondo, parte-todo y
solo-acompaamiento que puedan estar presentes en los dems elementos.
Asimismo interrumpe los procesos de integracin y variabilidad. El elemento
crea tensin y dictamina el estado emocional prevalente. El elemento
abrumador impide la aprehensin o comprensin de la actividad y de las
relaciones que se establecen en los otros elementos.

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16

Variables de Anlisis y sus Gradientes en el perfil de Saliencia

Estabilidad Rtmica:
Cun prominentes son el tempo, la mtrica y las subdivisiones globalmente en
la improvisacin, y en qu medida controlan a los otros elementos?
Sumiso: el tempo, la mtrica y las subdivisiones no tienen prominencia o
control sobre los otros elementos.
Concordante: el tempo, la mtrica y las subdivisiones son controladas por los
otros elementos musicales, y tienen una mnima prominencia.
Contribuyente: la estabilidad rtmica tiene grados variables de prominencia,
dependiendo de la concordancia o el control por sobre los dems elementos,
del tempo la mtrica y las subdivisiones.
Controlador: la base rtmica es muy prominente y ejerce un considerable
control sobre los otros elementos.
Opresivo: la estabilidad rtmica es tan prominente que anula a los dems
elementos y cualquier significancia que ellos pudieran tener.

Figuracin Rtmica:
Cun prominentes son los esquemas rtmicos y en qu medida ellos controlan
a los otros elementos?
Sumiso: el ritmo no tiene significancia, prominencia o control sobre los otros
elementos.
Concordante: el ritmo es controlado por los otros elementos musicales, y tiene
una mnima prominencia.
Contribuyente: las ideas rtmicas tienen variados grados de prominencia,
dependiendo de su concordancia o control en relacin a los dems elementos.
Controlador: las ideas rtmicas son muy prominentes y ejercen un control
considerable sobre los otros elementos.
Opresivo: el ritmo es tan prominente que anula a los otros elementos, y a
cualquier significancia que pudieran tener.

Estabilidad tonal:
Cun prominentes son la modalidad y tonalidad y en qu medida ellos
controlan a los otros elementos?
Sumiso: la modalidad y tonalidad no tienen significancia, prominencia o control
sobre los dems elementos.
Concordante: la modalidad y tonalidad son controladas por los otros elementos
musicales, y tienen mnima prominencia.
Contribuyente: la modalidad y la tonalidad tienen grados variables de
prominencia, dependiendo de si concuerda o controla a los dems elementos.
Controlador: la modalidad y la tonalidad son muy prominentes y ejercen un
control considerable sobre los otros elementos.
Opresivo: la modalidad y tonalidad son tan prominentes que anulan a los otros
elementos, y a cualquier significancia que pudieran tener.

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Meloda:
Cun prominentes es la meloda y en qu medida ella controla a los otros
elementos?
Sumiso: la meloda no tiene significancia, prominencia o control sobre los otros
elementos.
Concordante: la meloda es controlada por los otros elementos musicales, y
tiene mnima prominencia.
Contribuyente: la meloda tiene grados variables de prominencia, dependiendo
de si concuerda o controla a los dems elementos.
Controlador: la meloda es muy prominente y ejerce un control considerable
sobre los otros elementos.
Opresivo: la meloda es tan prominente que anula a los otros elementos, y a
cualquier significancia que pudieran tener.

Armona:
Cun prominente es la armona y en qu medida la eleccin de acordes, la
organizacin armnica de las voces y las progresiones armnicas controlan a
los otros elementos?
Sumiso: la armona no tiene significancia, prominencia o control sobre los otros
elementos.
Concordante: la armona es controlada por los otros elementos musicales, y
tiene mnima prominencia.
Contribuyente: la armona tiene grados variables de prominencia, dependiendo
de si concuerda o controla a los dems elementos.
Controlador: la armona es muy prominente y ejerce un control considerable
sobre los otros elementos.
Opresivo: la armona es tan prominente que anula a los otros elementos, y a
cualquier significancia que pudieran tener.

Textura
Cun prominentes son la textura, el registro y la configuracin de voces y en
qu medida ellos controlan a los otros elementos?
Sumiso: la textura no tiene significancia, prominencia o control sobre los otros
elementos.
Concordante: la textura es controlada por los otros elementos musicales, y
tiene mnima prominencia.
Contribuyente: la textura tiene grados variables de prominencia, dependiendo
de si concuerda o controla a los dems elementos.
Controlador: la textura es muy prominente y ejerce un control considerable
sobre los otros elementos.
Opresivo: la textura es tan prominente que anula a los otros elementos, y a
cualquier significancia que pudieran tener.
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18

Volumen:
Cun prominente es el volumen y en qu medida la intensidad sonora y la
masa controlan a los otros elementos?
Sumiso: el volumen no tiene significancia, prominencia o control sobre los otros
elementos.
Concordante: el volumen es controlada por los otros elementos musicales, y
tiene mnima prominencia.
Contribuyente: el volumen tiene grados variables de prominencia, dependiendo
de si concuerda o controla a los dems elementos.
Controlador: el volumen es muy prominente y ejerce un control considerable
sobre los otros elementos.
Opresivo: el volumen es tan prominente que anula a los otros elementos, y a
cualquier significancia que pudieran tener.

Timbre:
Cun prominente es el timbre y en qu medida el medio sonoro, el
instrumento elegido, la tcnica sonora de produccin y el vocabulario sonoro
controlan a los otros elementos?
Sumiso: el timbre no tiene significancia, prominencia o control sobre los otros
elementos.
Concordante: el timbre es controlado por los otros elementos musicales, y tiene
mnima prominencia.
Contribuyente: el timbre tiene grados variables de prominencia, dependiendo
de si concuerda o controla a los dems elementos.
Controlador: el timbre es muy prominente y ejerce un control considerable
sobre los otros elementos.
Opresivo: el timbre es tan prominente que anula a los otros elementos, y a
cualquier significancia que pudieran tener.

Programa/ Texto:
Cun prominentes son el programa y los textos y en qu medida ellos
controlan a los otros elementos?
Sumiso: el programa y el texto no tienen significancia, prominencia o control
sobre los otros elementos.
Concordante: el programa y el texto son controlados por los otros elementos
musicales, y tienen mnima prominencia.
Contribuyente: el programa y el texto tienen grados variables de prominencia,
dependiendo de si concuerda o controla a los dems elementos.
Controlador: el programa y el texto son muy prominentes y ejercen un control
considerable sobre los otros elementos.
Opresivo: el programa y el texto son tan prominentes que anulan a los otros
elementos, y a cualquier significancia que pudieran tener.

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19

Interpretando el perfil de Saliencia


El perfil de saliencia aborda dos formas de poder, prominencia y control. Para
tener prominencia, se debe jugar un rol significativo, ser importante para otros y
atraer su atencin y observacin. Para estar en el control, uno debe dominar a
los otros, tenerlos sometidos y a consideracin de la influencia propia.

Dentro de un contexto interpersonal, el perfil de saliencia es interpretado en


trminos de cuales aspectos del self son ms prominentes y controladores, y
cules son ms sumisos y concordantes. Dentro de un contexto intrapersonal
el perfil es interpretado en trminos de cules aspectos del self son empleados
para ganar prominencia y control por sobre los otros, y cules aspectos son
usados para contribuir o conformar a los otros. El aspecto recproco tambin es
de inters. Qu aspectos no denotan prominencia y control dentro del self, y
en relacin a los otros?.

El perfil de saliencia revela el sistema de valores dentro del self musical, y las
luchas jerrquicas entre el self musical y otros [aspectos de la identidad].

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20

TENSIN.

Este perfil refiere a cunta tensin es creada dentro y a travs de aspectos


variados de la msica. Los gradientes dentro de este perfil describen la
extensin en que cada elemento musical acumula, sostiene, modula o libera
tensin. Los cinco gradientes son: hipotenso, calmo, cclico, tenso e hipertenso.
El perfil de tensin es una descripcin compuesta de la cantidad y flujo de
tensin generada a travs de cada elemento musical.

Los gradientes dentro del perfil brindan un medio de anlisis de cada elemento
y sus componentes en trminos de la cantidad de tensin que ha sido
acumulada, sostenida, almacenada, modulada y liberada. Como tensin se
entiende aqu una cualidad perteneciente al elemento o estado emocional
producido en el auditor. Puede ser una propiedad objetiva de la msica o una
reaccin subjetiva o expectativa en el escucha, por ejemplo sonido fuerte como
una cualidad del sonido es percibida usualmente como ms tensin que la que
produce el trmino suavidad. Por otro lado, hay situaciones en las que una
suavidad sostenida puede generar ms tensin que sonido fuerte y cuando el
sonido fuerte puede brindar un alivio o liberacin esperable. As la tensin no
es simplemente una funcin de la cantidad de energa manifestada en el
elemento en si, sino que tambin refiere a la forma en que la energa es
manipulada y percibida por el escucha. La tensin musical vara de acuerdo a
varios factores incluyendo: la cantidad de energa acumulada y liberada, el flujo
de energa, el tamao y frecuencia de los momentos de clmax, la claridad
estructural, la predictibilidad, el placer, y hasta donde las posibilidades de los
elementos sonoros, el improvisador y los medios son explotados, utilizados y
desarrollados. La tensin influencia y es influenciada por los dems perfiles. La
falta de integracin o sobrediferenciacin generalmente crean tensin;
asimismo, una tensin extrema puede causar desintegracin o
sobrediferenciacin. La rigidez y lo aleatorio tambin crean tensin y son,
usualmente, inducidas por ella. La tensin puede ser una funcin sobre cmo
los elementos musicales son manipulados para alcanzar una prominencia y
control unos sobre otros, as como las relaciones de rol son creadas entre los
improvisadores. Finalmente los niveles de tensin son tambin influenciados
por cmo los sentimientos expresados en la improvisacin son congruentes
unos con otros. La tensin puede ser analizada intramusicalmente (dentro de
una improvisacin individual) o intermusicalmente (entre individuos creando un
todo musical). Puede indicar relaciones intrapersonales (entre la msica y el si
mismo) o relaciones interpersonales (entre los improvisadores).

Los cinco niveles de tensin


Hipotenso. El elemento no es manipulado con energa suficiente o
compromiso para crear tensin, o el elemento es formado en forma
inadecuada. Puede haber inactividad total, euforia, evitacin de tensin y
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21

una total falta de resistencia hacia el instrumento o el flujo de energa.


Como resultado, no hay nada relativo al elemento que pueda generar o
liberar tensin.

Segundo gradiente: calmo. El elemento es manipulado para sostener


niveles estables de baja tensin o para liberar continuamente cualquier
tensin acumulada. Los bajos niveles de energa son empleados para evitar
tensin, o los altos niveles de energa son usados para liberar tensin. El
flujo de energa es estable y las disrupciones son evitadas. Una resistencia
fuerte hacia el instrumento o el flujo de energa tambin es evitada de tal
forma que hay un sentimiento de dejarse llevar. Los clmax son pequeos
e infrecuentes. Simplicidad, predictibilidad y claridad estructural son
mantenidas.

Tercer gradiente: lo cclico. El elemento es manipulado para acumular y


liberar tensin y para equilibrar estados de alta y baja tensin. Son
empleados diferentes niveles de energa, y el flujo de energa puede ser
estable o interrumpido por propsitos expresivos. La resistencia al
instrumento o al flujo de energa puede ser reducida o expandida. Los
clmax varan en tamao o frecuencia. El equilibrio es mantenido entre
simplicidad y complejidad, predictibilidad y expectaciones inhibidas y
claridad estructural y vaguedad.

Cuarto gradiente: tensin. El elemento es manipulado para sostener


estados estables de alta tensin o para acumular continuamente tensin sin
liberarla. Son usados altos niveles de energa para sostener la tensin o
bajos niveles de energa para construir tensin. El flujo de energa es
directo pero puede ser interrumpido frecuentemente para crear tensin. Las
capacidades del instrumento o medio son explotadas y casi forzadas y hay
una gran resistencia para un flujo de energa estable y directo. Los clmax
son potentes y frecuentes. Hay gran expectativa de incremento de tensin y
expectativas de liberacin de tensin son inhibidas. La complejidad e
imprecisin estructural pueden ser ms prevalentes que la simplicidad y
claridad estructural.

Quinto perfil: hipertenso. El elemento es manipulado para sostener


estados de tensin. La cantidad de energa y tensin abarcan todo. El flujo
de energa es discontinuo y las capacidades del instrumento o medio y el
improvisador son forzadas. Las expectativas de liberacin de tensin son no
establecidas o inhibidas continuamente. El elemento est sobreestimulado y
sobreestimula.

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22

Variables de anlisis del perfil de tensin.

 Estabilidad rtmica. Cunta tensin es acumulada y liberada a travs del


tempo, mtrica y subdivisiones del pulso, y cun frecuente es variada esta
tensin?
 Figuracin rtmica. Cunta tensin es acumulada y liberada a travs de
esquemas rtmicos y temas, y cun frecuente la tensin rtmica vara?
 Estabilidad tonal. Cunta tensin es acumulada y liberada a travs de la
modalidad y la tonalidad, y cun frecuente vara?
 Meldico. Cunta tensin es acumulada y liberada a travs la meloda, y
cun frecuentemente vara?
 Armona. Cunta tensin es acumulada y liberada a travs de los acordes
empleados, la organizacin de voces y las progresiones, y cun
frecuentemente vara la tensin armnica?
 Textura. Cunta tensin es acumulada y liberada a travs de la disposicin
espacial y los roles de las partes, y cun frecuentemente vara la tensin
textural?
 Fraseo. Cunta tensin es acumulada y liberada por el largo y forma de
las frases y cun frecuentemente vara la tensin en el fraseo?
 Volumen. Cunta tensin es acumulada y liberada a travs de la
intensidad sonora y su masa, y cun frecuentemente la tensin del volumen
vara?
 Timbre. Cunta tensin es acumulada y liberada a travs del medio
instrumento, tcnicas de produccin sonora y vocabularios del sonido, y
cun frecuentemente la tensin tmbrica vara?
 Motricidad corporal. Cunta tensin es acumulada y liberada a travs de la
postura del improvisador, su lenguaje corporal, su expresin facial, su
movimiento, y cun frecuentemente vara?
 Programa. Cunta tensin es encontrada en las imgenes, asociaciones e
historias ligadas a la improvisacin por el usuario? Cunta tensin es
encontrada en los textos de las improvisaciones vocales?
 Reaccin verbal. Cunta tensin es expresada por el usuario (paciente)
cuando discute sobre la improvisacin o sus referencias a un programa
previo?

INTERPRETANDO EL PERFIL DE TENSION


Una clave para interpretar el perfil de tensin es el reconocimiento de sus
variadas influencias recprocas. La tensin musical puede existir en el estmulo
musical, el improvisador (como productor), y el improvisador (como escucha).
La tensin musical en uno de ellos afecta y es afectada por el otro. Por
ejemplo, cuando el improvisador toca con tensin, la msica suena tensa;
cuando la msica suena tensa, el improvisador reacciona con tensin; y
cuando el improvisador reacciona con tensin, el/ella comienza a hacer ms
tensa la msica. Este circuito reaccionario puede servir para elevar, reducir o
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modular los niveles de tensin en el proceso de improvisacin o en el producto


mismo.

Otro rea de influencia recproca est dentro de la msica. La tensin en uno


de los elementos o en el proceso musical afecta y es afectada en los otros. Por
ejemplo, cuando hay tensin en el elemento timbre, la tensin tambin es
creada en los dems elementos. Y cuando hay tensin en el proceso de
integracin rtmica ( por ej., sobrediferenciacin), el resultado es la tensin
rtmica. Usualmente, la complejidad, diferenciacin y contraste crean altos
niveles de tensin, mientras que la simplicidad, fusin y estabilidad crean
niveles ms bajos. Los equilibrios entre estos opuestos (por ejemplo
integracin y variabilidad) usualmente crean niveles cclicos de tensin.

Es muy interesante interpretar cuando estas tendencias son revertidas, o


cuando los niveles de tensin entre los elementos musicales comienzan a
interactuar. Por ejemplo, cuando la fusin rtmica es acompaada por una
tensin de un volumen alto, se transmite un sentido de urgencia. La pregunta
que orienta la interpretacin es por qu hay tanta fuerza, potencia o energa
destinada a mantener la figuracin rtmica, y la estabilidad rtmico unidos.

La direccin y el flujo de la tensin tambin es algo importante a considerar.


Cuando la tensin se acumula, hay un movimiento hacia adelante,
previsibilidad y una expectativa de descarga en el futuro. El foco est centrado
en qu va a pasar. Cuando la energa es acumulada por perodos largos sin
liberacin sin descarga los climax o catarsis son bienvenidos. Cuando los
climax se vuelven demasiados frecuentes o intensos, el flujo de energa pierde
su impacto.

Por otro lado, cuando la tensin es liberada, hay un movimiento en retroceso, y


una previsibilidad y expectativa de que la energa ser disipada. El foco est
sobre lo que y ha ocurrido. Cuando la tensin es liberada continuamente sin
siquiera acumularse, ocurre un agotamiento de energa y compromiso. Los
climax y catarsis no acontecen, y el resultado puede ser el hasto.

Desarrollo de los GRADIENTES del perfil de TENSION


en algunas VARIABLES DE ANLISIS especficas

Estabilidad rtmica: Cunta tensin es acumulada y liberada a travs del


tempo, mtrica y subdivisiones del pulso, y cun frecuentemente vara esta
tensin?
 Hipotenso: los tempos son extremadamente lentos y no son mantenidos por
perodos largos. No se hacen esfuerzos para manipular o controlar el
tempo, la mtrica o las subdivisiones. No hay expectativas con respecto al

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24

incremento o la disminucin de los niveles de tensin en la estabilidad


rtmica.

 Calmo: Por largos perodos son mantenidos tempos lentos ms que


rpidos, y los rittardandos son ms largos y ms frecuentes que los
accelerandos. Cuando se presentan tempos rpidos, las expectativas de
bajar el mismo se construyen a travs de rittardandos largos, interrupciones
frecuentes con tempos o ritmos lentos, o recursos similares. Se mantienen
mtricas y subdivisiones simples, con cambios previsibles ocasionalmente.
Se realizan esfuerzos para mantener la estabilidad rtmica libre de tensin.

 Cclico: Se emplean con igual frecuencia tempos lentos y rpidos, as como


accellerandos y rittardandos. La mtrica y las subdivisiones son estables y
variables. Hay expectativas similares para el incremento o la disminucin de
tensin. Se realizan esfuerzos para igualar y equilibrar los procesos de
acumulacin y liberacin de tensin a travs del tempo, la mtrica y las
subdivisiones

 Tenso: Se mantienen ms tempos rpidos que lentos por largos perodos y


los accellerandos son ms largos y ms frecuentes que los rittardandos. Se
usan mtricas y subdivisiones complejas y contrastantes. Los cambios en la
mtrica y las subdivisiones sirven para aumentar la incertidumbre y hacer
confusa la claridad estructural. Sin embargo, ambas son resueltas
satisfactoriamente. Cuando la mtrica y las subdivisiones son mantenidas,
las expectativas de incremento de la tensin son construidas a travs de
modulaciones graduales o disrupciones frecuentes en una u otras. Se
realizan esfuerzos para estimular tensin en la estabilidad rtmica.

 Hipertenso: El tempo puede ser extremadamente rpido con accellerandos


frecuentes y sin rittardandos, o extremadamente lento y sin expectativas de
cambio. Los tempos pueden ser extremadamente rgidos o extremadamente
errticos. Los cambios de mtrica y de subdivisiones pueden ser errticos y
servir para confundir el pulso bsico, o pueden ser mantenidos con rigidez
extrema. Una tensin excesiva es generada por la rigidez o la aleatoriedad
del tempo, la mtrica o la subdivisin.

Figuracin rtmica: Cunta tensin es acumulada y liberada a travs de


esquemas rtmicos y temas, y cun frecuentemente vara la tensin rtmica?

 Hipotenso: las figuras rtmicas no estn conformadas, o son


extremadamente simples y repetitivas. No se hacen esfuerzos para
manipular o controlar la tensin por medio del ritmo.

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25

 Calmo: Los ritmos tienden a ser simples, repetitivos y predecibles. Las


subdivisiones son consistentemente dobles o triples y los acentos coinciden
con la mtrica. Los climax rtmicos son infrecuentes. Cuando se emplean
ritmos complejos, las expectativas de predictibilidad y claridad estructural
son desarrolladas por medio de recursos que restablecen el pulso bsico y
reintroducen los motivos rtmicos previos. Se hacen esfuerzos para
mantener el contenido y la forma rtmica libre de tensin.

 Cclico: Se emplean tanto ritmos simples como complejos. La estabilidad y


el contraste en el desarrollo rtmico ocurre con igual frecuencia, as como la
fusin y la diferenciacin del pulso bsico. Los esfuerzos se realizan para
igualar y equilibrar los procesos de acumulacin y liberacin de tensin a
travs del contenido y la forma rtmica.

 Tenso: Los ritmos tienden a ser complejos, no repetitivos, y no siempre


predecibles. Las sincopaciones, acentos fuertes, ritmos cruzados, tresillos y
recursos similares son habituales para diferenciarse del pulso bsico. Se
emplean reducciones y strettos rtmicos entre otros recursos para construir
climax. Cuando se emplean ritmos simples y repetitivos las expectativas de
tensin se construyen a travs de la monotona, movimientos graduales de
distanciamiento del pulso bsico, o a travs de impredecibles interjecciones
o ritmos nuevos y complejos. Los esfuerzos estn orientados hacia la
estimulacin de la tensin a travs del contenido y forma rtmica.

 Hipertenso: Las figuras rtmicas pueden ser extremadamente repetitivas o


secuencialmente errticas. Pueden indiferenciarse o sobrediferenciarse del
pulso. Pueden ser tan extremadamente complejas que son difciles de
comprender, o pueden ser extremadamente simples y crear una fuerte
necesidad de variacin.

Estabilidad tonal: Cunta tensin es acumulada y liberada a travs de la


modalidad y la tonalidad, y cun frecuentemente vara?

 Hipotenso: Poca o ninguna tensin emerge a travs de la tonalidad o


modalidad.

 Calmo: Son caractersticas las escalas diatnicas con claros centros tonales
y modulaciones infrecuentes. Son empleadas escalas asociadas con falta
de tensin. Las escalas tienden a tener intervalos simtricos, con una fuerte
tendencia nicamente hacia la tnica. Los centros tonales son escuchados
clara y frecuentemente. Los esfuerzos se orientan hacia una reduccin de
tensin a travs de la estabilidad tonal.

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26

 Cclico: Escalas diatnicas y alteradas cromticamente son igualmente


utilizadas. Los centros tonales son estables y variables con igual frecuencia.
Los esfuerzos se realizan para igualar y equilibrar a los procesos de
acumulacin y liberacin de tensin a travs de la estabilidad tonal.

 Tenso: Las escalas asociadas con tensin son usadas tpicamente, y


pueden ser alteradas cromticamente para dirigirse a tonos distintos de la
tnica. Los centros tonales son percibidos ocasionalmente, y cambian con
frecuencia. Se realizan esfuerzos para estimular la tensin a travs de los
centros tonales.

 Hipertenso: A travs de la tonalidad y la modalidad surge una tensin


excesiva. Las escalas son muy cromticas, intervlicamente asimtricas y
generalmente inestables. Los centros tonales son evitados y se evitan otros
sistemas de organizacin tonal.

Estabilidad Meldica: Cunta tensin es acumulada y liberada a travs


de la meloda, y cun frecuentemente vara?

 Hipotenso: las melodas no crean ningn tipo de tensin.

 Calmo: Las melodas tienden a ser simples, diatnicas, repetitivas y


predecibles. Los contornos son suaves, con ms grados conjuntos que
saltos. Slo ocasionalmente hay alturas inarmnicas o alteraciones
cromticas, y las melodas estn generalmente fusionadas o integradas a la
base tonal. Cuando las melodas estn alteradas o son no repetitivas, las
expectativas estn construidas en la prevalencia de la estabilidad tonal y en
una resolucin meldica clara. Esto es concretado a travs de recursos que
reinstalan la escala y el centro tonal principal, o que reintroduce material
meldico previo. Los climax meldicos ocurren ocasionalmente, y son
controlados. Se hacen esfuerzos para reducir y neutralizar la tensin que
pudiera surgir en o a travs de la meloda.

 Cclico: Las melodas pueden ser simples o complejas, diatnicas o


alteradas, repetitivas o novedosas, predecibles o inciertas. Los contornos
pueden ser suaves o angulados, con igual cantidad de saltos intervlicos
que grados conjuntos. Las alturas no armnicas y las alteraciones
cromticas son tan frecuentes como las alturas diatnicas. Los climax
meldicos ocurren regularmente. Los esfuerzos estn orientados a igualar
los procesos de acumulacin y liberacin de tensin en el contenido
meldico y la forma, y para que ambos estimulen y neutralicen sus efectos
sobre los otros elementos.

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 Tenso: Los melodas son complejas, alteradas, no repetitivas, y en cierta


forma impredecibles. Los contornos son angulados y con mayor cantidad de
saltos que grados conjuntos. Las alturas no armnicas y las alteraciones
cromticas ocurren frecuentemente, y las melodas son diferenciadas de la
base tonal. Cuando las melodas son repetitivas o diatnicas, las
expectativas se centran en la ocurrencia de l a tensin y la no prevalencia
de la estabilidad e integracin tonal. Esto es conseguido a travs de
recursos que presentan disonancias, modulaciones, y material meldico
contrastante. Los climax meldicos son frecuentes. Se realizan esfuerzos
para crear y estimular tensin en y a travs del contenido meldico y su
forma.

 Hipertenso: Las melodas pueden ser extremadamente repetitivas o


secuencialmente errticas. Pueden ser indiferenciadas o sobrediferenciadas
del centro tonal. Pueden ser extremadamente complejas y difciles de
comprender, o pueden ser extremadamente simples y crear expectativas
elevadas de cambio.

Textura: Cunta tensin es acumulada y liberada a travs de la


disposicin espacial y los roles de las partes, y cun frecuentemente vara
la tensin textural?
 Hipotenso: Los aspectos texturales no crean tensin.

 Calmo: Las texturas globalmente son simples y claras. Los registros se


mantienen, y las configuraciones de voces son repetitivas. Las texturas
estn integradas y estables. Cuando aparecen texturas variables y
complejas, las expectativas se orientan hacia el retorno y la prevalencia de
texturas simples y estables. Los esfuerzos se realizan para minimizar la
tensin textural, y para neutralizar la tensin de los dems elementos a
travs de la tensin.

 Cclico: Las texturas globales son moderadamente complejas pero


estructuralmente claras. Se emplean registros moderadamente amplios, y
las configuraciones de voces varan dentro de un encuadre consistente. La
estabilidad estructural crea expectativas de cambio, y los cambios texturales
crean expectativas de estabilidad. Los esfuerzos se orientan hacia el
equilibrio de los procesos de acumulacin y liberacin de la tensin por
medio de la textura.

 Tenso: Las texturas globales son complejas y en mltiples capas. Se


explotan los registros extremos, y las configuraciones de voces son no
repetitivas y complejas. Los cambios texturales son en cierta forma
previsibles, y la estabilidad textural crea suspenso. Los esfuerzos se

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realizan para crear tensin en la textura, y para que la tensin textural


estimule la tensin en los dems elementos.

 Hipertenso: Una excesiva tensin es creada a travs de: texturas complejas


que cambian errticamente; texturas rgidas y estables que producen
monotona; texturas que construyen expectativas de desintegracin; o
texturas que confunden la claridad estructural.

Fraseo: Cunta tensin es acumulada y liberada por el largo y forma de


las frases y cun frecuentemente vara la tensin en el fraseo?

 Hipotenso: las frases no estn formadas, o no tienen forma y no crean


tensin.

 Calmo: Las frases tienen un largo simtrico. Las voces simultneas estn
fraseadas para coincidir o relacionarse entre s. Las frases estn
conformadas y agrupadas en capas para reducir tensin. Esto es logrado
mediante movimientos meldicos descendentes, y largos diminuendos y
desaccellerandos, usualmente desde puntos ms altos de tensin breves. O
tambin las formas pueden mantenerse relativamente planas.

 Cclico: El largo de las frases puede ser simtrico o asimtrico. Las voces
simultneas coinciden y se superponen. Las frases estn conformadas y
agrupadas en capas para incrementar o reducir tensin con igual
frecuencia. Las frases son cclicas en la acumulacin y liberacin de
tensin.

 Tenso: El largo de las frases es simtrico y variable. Las voces simultneas


se superponen en el fraseo. Las frases estn conformadas y agrupadas en
capas para incrementar la tensin. Esto es logrado mediante movimientos
meldicos ascendentes, y crescendos y accellerandos largos orientados
hacia una liberacin climtica.

 Hipertenso: El largo y forma de las frases despierta excesivas cantidades de


tensin.

Armona: Cunta tensin es acumulada y liberada a travs de los acordes


empleados, la organizacin de voces y las progresiones, y cun
frecuentemente vara la tensin armnica?

Hipotenso: la armona no es manipulada suficientemente para crear tensin


o los acordes estn formados en forma inadecuada. La eleccin de acordes
y progresiones es pandiatnica y provocan sentimientos de euforia.
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Calmo: estados estables de baja tensin se mantienen por medio de los


acordes elegidos, la disposicin de voces y las progresiones de acordes.
Acordes simples, diatnicos, en posicin fundamental, son usados en
progresiones predecibles. Pueden acumularse pequeas cantidades de
tensin pero son frecuentemente liberadas.

Cclico: la tensin es acumulada y liberada a travs de la armona. La


eleccin de acordes, disposicin de las voces y progresiones son
manipuladas para equilibrar estados de alta y baja tensin.

Tenso: estados estables de alta tensin son mantenidos a travs de la


armona. Acordes cromticamente alterados, complejos, en posicin
fundamental o inversiones son usados en progresiones que crean e inhiben
expectativas. Se acumula tensin ms frecuentemente que la que es
liberada. Los climax armnicos son alcanzados como un medio de
liberacin de la tensin.

Hipertenso: una excesiva y continua tensin se produce por medio de los


acordes elegidos, la disposicin de las voces y las progresiones de acordes.
Los acordes son por sobre todo complejos y disonantes. Las progresiones
son impredecibles y no tienen polo de reposo.

Volumen: Cunta tensin es acumulada y liberada a travs de la


intensidad sonora y su masa, y cun frecuentemente la tensin del volumen
vara?

 Hipotenso: Los sonidos son casi inaudibles, y las masas sonoras son
excesivamente pequeas. La energa no es generada para mantener una
intensidad sonora o masa consistente. Los esfuerzos no se hacen para
incrementar o decrecer el volumen, y no hay expectativas respecto del
incremento de tensin por medio del volumen.

 Calmo: Sonidos de baja intensidad y pequeas masas sonoras son


empleadas para sostener bajos niveles de tensin y para contrarrestar altos
niveles de tensin [de otras variables]. Se mantiene el sonido suave durante
perodos ms largos que el sonido fuerte, y los diminuendos son ms largos
y frecuentes que los crescendos. Cuando el sonido fuerte es empleado, las
expectativas de sonoridades ms suaves se construyen por medio de
diminuendos largos, interrupciones frecuentes con sonidos suaves, y
diferenciaciones de volumen entre las partes [simultneas] que favorecen el
sonido suave. Los esfuerzos se orientan hacia el decrecimiento de la
tensin por medio del volumen.

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 Cclico: Sonidos de alta intensidad, acentos y grandes masas sonoras son


equilibradas en tiempo y frecuencia con pequeas masas sonoras de baja
intensidad. Los climax se construyen con la misma frecuencia que la
liberacin o reduccin de tensin. Sonidos suaves y fuertes aparecen con
igual frecuencia, lo mismo que los crescendos y diminuendos. Hay igual
grado de expectativas para el incremento o reduccin del nivel de tensin.
Los esfuerzos se realizan para equilibrar las tensiones.

 Tenso: Sonidos de alta intensidad, acentos y grandes masas sonoras se


emplean para sostener la tensin durante perodos largos de tiempo, con
liberaciones y alivios ocasionales. Los climax en la intensidad sonora y/o
masa ocurren frecuentemente, y a lo largo de perodos largos de tiempo. El
sonido fuerte es mantenido durante perodos ms largos que el sonido
suave, y los crescendos son ms frecuentes que los diminuendos. Cuando
se mantiene el sonido suave, las expectativas se orientan hacia la
sonoridad fuerte por medio de acumulaciones cortas o largas, frecuentes
disrupciones, o diferenciacin de las partes. Los esfuerzos se orientan al
crecimiento de la tensin por medio del volumen.

 Hipertenso: Sonidos excesivamente fuertes son mantenidos sin descanso, y


los crescendos aparecen con exclusividad. Los climax son continuos, y no
ocurre ninguna reduccin en la tensin del volumen. Cuando hay sonidos
suaves, son empleados para enfatizar los sonidos fuertes [por contraste].
Los cambios de volumen son aleatorios y construyen expectativas de
incremento de la tensin. Las expectativas de reduccin de la tensin o
liberacin de la misma no estn presentes. Los esfuerzos estn dirigidos
hacia el incremento y el sostn de la tensin del volumen.

Timbre: Cunta tensin es acumulada y liberada a travs del medio


instrumento, tcnicas de produccin sonora y vocabularios del sonido, y
cun frecuentemente la tensin tmbrica vara?

Hipotenso: Las posibilidades de produccin sonora y de resonancia del


instrumento (o voz) no son usadas. Las tcnicas de produccin emplean el
mnimo esfuerzo fsico y generan la menor resistencia fsica del
instrumento.

Calmo: Los timbres se caracterizan por el uso de : el rango medio del


instrumento (o voz); tcnicas de produccin que estn dentro de las
posibilidades sonoras y resonanciales del instrumento; tcnicas de
produccin que cuidan el instrumento, y comprometen la menor resistencia

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fsica; sonidos que son ms suaves [en ataque] y continuos que bruscos;
armnicos que purifican la altura ms que confundirla; y combinaciones de
todos ellos. Cuando se emplean timbres ms tensos, las expectativas de
reduccin de la tensin se construyen por medio de cambios graduales o
abruptos o por medio de la diferenciacin de partes simultneas que
favorecen una timbricidad ms relajada.

Cclico: Un equilibrio es hallado entre los timbres descriptos en los niveles


calmo y tenso. Las expectativas se orientan hacia un incremento y un
decrecimiento de la tensin en forma equivalente. Los esfuerzos son
dirigidos hacia un equilibrio de los procesos de acumulacin y liberacin de
la tensin por medio del timbre.

Tenso: Los timbres son caracterizados por un uso consistente de: registros
extremos del instrumento (o voz); tcnicas de produccin que explotan las
capacidades sonoras y posibilidades resonanciales del instrumento;
tcnicas de produccin que potencian el ataque sonoro en el instrumento
y/o comprometen la resistencia fsica mayor; sonidos que son brillantes y
separados ms que opacos y sostenidos; armnicos que confunden ms
que aclarar la altura y combinaciones de todos ellos. Cuando se emplean
timbres ms relajados, las expectativas de tensin son construidas a travs
de cambios graduales o abruptos, o por medio de la diferenciacin de
partes simultneas destacando una timbricidad ms brillante.

Hipertenso: Se emplean exclusivamente sonoridades duras, penetrantes y


displacenteras. Las capacidades del instrumento o voz son abusadas,
cuando el timbre vara lo hace en forma aleatoria construyendo as
expectativas en las que la tensin ser ms retenida que liberada. No se
construyen expectativas hacia timbricidades ms relajadas, los esfuerzos
son dirigidos hacia el incremento y el mantenimiento de la tensin por medio
de timbres sin aliviar o liberar cualquier tensin acumulada en ningn
momento.

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AUTONOMA

Este perfil es una descripcin compuesta de las relaciones de rol que el usuario
establece al improvisar con un compaero (o en un grupo). Enfoca por lo tanto
las relaciones intermusicales o interpersonales.

Las variables dentro del perfil brindan un medio de anlisis de las relaciones de
rol dentro de cada elemento musical: cuan frecuentemente el usuario toma
roles de liderazgo o de subordinado, como esos roles de manifiestan
musicalmente, y las condiciones en las que esos roles emergen, se mantienen
o se abandonan.

Los cinco gradientes son:

1)DEPENDIENTE

El usuario toma el rol exclusivo de subordinado. Nunca tiene un rol de


liderazgo. Depende enteramente de su/s compaero/s en todos los aspectos,
incluyendo el contenido de su msica, as como de la direccin global de su
improvisacin.

Esta instancia es tomada mas all de cualquier maniobra hecha por el


compaero para alentarlo a liderar.

Cuando la msica del compaero lo abruma, su participacin puede cesar o


decaer.

En relacin a otros perfiles, este rol puede ser asumido a travs de la


indiferenciacion, fusin, estabilizacin y cambio. Musicalmente implica: Enfoque
exclusivo en la msica del compaero, sincronizacin incesante con o imitando
a los ritmos o melodas del compaero, seguimiento de todo cambio hecho por
el compaero en tiempo y volumen, fusin con los timbres y texturas del
compaero, y la anuencia para el control de todos los aspectos formales de la
improvisacin hacia su compaero. No teniendo identidad musical, el usuario
no acta como solista ni como acompaante.

2) SUBORDINADO

El usuario toma consistentemente un rol de subordinacin con mas


frecuencia que el de liderazgo. La responsabilidad para determinar la calidad,
el contenido y/o la secuencia de los elementos musicales esta cedida en gran

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parte a su/s compaero/s. El usuario no esta inclinado fuertemente al control o


direccin de la improvisacin, o para influenciar al compaero, salvo cuando las
condiciones garantizan dicho cambio de rol.

Las condiciones en las que el usuario abandona el rol de subordinado son:


cuando el compaero se niega a tomar el rol de lder; cuando el compaero
abandona el control de forma tal que amenaza a la improvisacin musical; o
cuando las indicaciones del compaero son inaceptables para el usuario.

Con respecto a otros perfiles, el rol de subordinado puede ser asumido a travs
de la fusin, integracin, estabilizacin, variabilidad o contraste.

Musicalmente esto implica: ofrecer bases rtmicas o meldicas mas


frecuentemente que figuras; sincronizar con o imitar los temas rtmicos o
meldicos del compaero; hacer coincidir o ajustarse al volumen y tempo del
compaero; fusionarse o integrarse a los timbres o texturas del compaero y
permitir que el mismo determine la secuencia del material temtico.

El sujeto acta como un acompaante mas que un solista.

3) COMPAERO

El usuario asume los roles de subordinado y lder con igual frecuencia. la


responsabilidad para determinar la calidad, el contenido y/o la secuencia de los
elementos musicales es compartida en forma equivalente con los dems. El
usuario y el compaero se influencian mutuamente y en forma equilibrada en el
control o la direccin de algn aspecto musical. El usuario asume el liderazgo
cuando el compaero lo acepta como lder, o cuando el compaero ocupa el rol
de subordinado, aceptando la orientacin especfica explicitada por el usuario.

En relacin a otros perfiles, el rol de compaero puede ser asumido a travs de


fusin, integracin, diferenciacin, estabilizacin, variabilidad, contraste,
estimulacin o relajacin. Musicalmente, esto incluye: ofrecimiento frecuente de
figuras rtmicas o meldicas como sostn; provisin de la mitad de las ideas
rtmicas y meldicas para el desarrollo temtico; empleo de niveles de
volumen, timbres y texturas igualmente prominentes que los del compaero, o
ms o menos prominente en ocasiones; control compartido sobre los aspectos
globales del volumen, tempo, timbre y textura; permitir que la secuencia de
material temtico desarrolle una interaccin musical con el compaero.

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4) LDER

El usuario toma ms consistentemente el rol de lder que el de subordinado. Al


hacerlo, el usuario intenta influenciar a la improvisacin y al compaero, al
controlar o dirigir algunos aspectos de la msica. Las condiciones bajo las que
el usuario abandona el rol de lder se dan cuando el compaero reniega de
tomar el rol de subordinado, cuando el compaero rechaza las indicaciones del
lder, o cuando el compaero toma el rol de lder en una forma insistente,
afirmativa y demandante.

En relacin a los otros perfiles, el rol de liderazgo puede ser asumido a travs
de la fusin o integracin, estabilizacin o cambio, y/o estimulacin o relajacin.
Musicalmente esto incluye: Ofrecer figuras rtmicas y meldicas ms
frecuentemente que fondos; brindar la mayora de las ideas rtmicas y
meldicas para el desarrollo temtico; empleo de niveles de volumen, timbres y
texturas ms prominentes que las de el/los compaero/s; control de las
fluctuaciones en el volumen, tempo, timbre y textura global; determinacin de la
secuencia del material temtico. El usuario acta ms como un solista que
como un acompaante.

5) INDEPENDIENTE

El usuario intenta continuamente evadir o destruir cualquier relacin lider-


subordinado con el compaero. El usuario no intenta influenciar globalmente la
improvisacin o la produccin del compaero, y no participa en ningn esfuerzo
conjunto o interaccin. En lugar de ello queda inmerso en su propia msica, y
no participa de ninguna forma significativa en la improvisacin. Este rol es
asumido ms all de cualquier maniobra realizada por el/los compaero/s para
dirigir o subordinarse.

Para asumir este rol el independiente usa el aislamiento, la huida y/o la


agresin. La intencin primaria es de retraerse en el propio self, mientras se
aleja del otro, o se opone a l.

En relacin a los otros perfiles, el rol independiente puede ser asumido a travs
de la sobrediferenciacin, rigidez, o aleatoriedad. Musicalmente esto incluye: el
enfoque puesto exclusivamente sobre la propia msica, repeticiones continuas
de la propia msica, el seguimiento continuo del propio impulso musical; la
adherencia exclusiva a las propias preferencias; un completo desinters para
mantener relaciones musicales con el otro; elusin activa de cualquier relacin
musical y/o intentos de bloquear, ignorar, abrumar o anular lo que el otro
realiza musicalmente. El usuario acta como un solista sin acompaamiento.

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Variables de Anlisis del perfil de Autonoma

Estabilidad rtmica

Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el usuario y/o compaero
desarrollan estableciendo o cambiando el sostn rtmico (por ej. tempo, mtrica
y subdivisiones).

Dependiente: el usuario depende completamente del compaero en todo los


aspectos relacionados con la estabilidad rtmica, tomando exclusivamente el rol
de subordinado.

Subordinado: el usuario toma el rol de subordinado ms frecuentemente que el


de lder, y tiende a acordar con los templos, la mtrica y las subdivisiones y sus
cambios del compaero. El usuario ocasionalmente toma el rol de lder y
establece o cambia la estabilidad rtmica.

Compaero: el usuario ocupa los roles de compaero y lder de manera


equivalente, compartiendo el control de la estabilidad rtmica con el compaero.
El usuario establece los templos, la mtrica y las subdivisiones a travs de la
interaccin con el compaero, y genera cambios en ellos tan frecuentemente
como lo hace su compaero.

Lder: el usuario ocupa preponderantemente el rol de lder con respecto al rol


de compaero, y tiende a controlar la estabilidad rtmica. Como lder, el usuario
establece independientemente los templos, la mtrica y subdivisiones para los
participantes, y genera cambios en ellos para que los otros los sigan.
Ocasionalmente toma el rol de compaero, y acepta la estabilidad rtmica
generada por otro.

Independiente: el usuario evade o destruye cualquier relacin con el


compaero vinculada con el tempo o la mtrica. Esto es desarrollado tocando
templos, mtricas y/o subdivisiones conflictivas o irrelevantes.

Figuracin rtmica

Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el usuario y/o su/s
compaero/s desarrollar para determinar el contenido y la forma rtmica de la
improvisacin. Esto incluye el desarrollo de temas rtmicos y la secuencia de
los mismos.

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Dependiente: el usuario ocupa el rol de subordinado en forma exclusiva, sin


tomar nunca el rol de lder, y dependiendo enteramente del compaero para
todos los aspectos rtmicos. El contenido y forma rtmica de la improvisacin
son determinados enteramente por el compaero. El usuario no ofrece ideas
rtmicas, y continuamente intenta imitar o sincronizar con los ritmos del
compaero. Cuando los ritmos del compaero son demasiado dificultosos, el
paciente puede apartarse.

Subordinado: el usuario ocupa el rol de seguidor con ms frecuencia que el de


lder, y permite determinar al compaero el contenido y la forma rtmica de la
improvisacin. Como subordinado, el paciente ofrece ms fondos rtmicos que
figuras; acepta los ritmos del compaero como temas; brinda pocos ritmos para
un desarrollo temtico; imita o sincroniza con los temas rtmicos del compaero
varindolos levemente en forma ocasional; y sigue el liderazgo del compaero
en la determinacin de la forma rtmica de la improvisacin.

Compaero: el usuario ocupa los roles de lder y subordinado con igual


frecuencia, y comparte el control sobre la forma y contenido rtmica de la
improvisacin. Como par el usuario: ofrece figuras y fondos rtmicos con igual
frecuencia; brinda la mitad de las ideas rtmicas usadas como temas; y permite
que la forma rtmica de la improvisacin emerja de la interaccin musical con el
compaero.

Lder: el usuario ocupa el rol de liderazgo ms frecuentemente que el de


subordinado y asume el control sobre el contenido y forma rtmica de la
improvisacin. Como lder, el usuario: ofrece ms figuras rtmicas que fondos;
modela y repite ritmos para que el compaero imite; presenta fragmentos de
ritmos previos par que el compaero complete; realiza cambios de ritmos
previos para que el paciente siga; y presenta ideas rtmicas nuevas para que el
compaero vare y desarrolle.

Independiente: el usuario resiste cualquier tipo de relacin que pudiera


desarrollar con el compaero a travs de temas rtmicos, incluyendo aquellos
que pudieran ocurrir simultneamente y secuencialmente. El usuario puede
evadir o destruir la relacin a travs de perseveraciones rtmicas, cambios
errticos o intentos de bloqueo, opresin o destruccin de las ideas rtmicas del
compaero.

Meloda y tonalidad

Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el usuario desarrolla con el
compaero en la determinacin de la forma y el contenido meldico de la
improvisacin. Esto incluye la seleccin de la escala y la tonalidad de la

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meloda, la construccin de ideas meldicas y la secuencia de temas


meldicos.

Dependiente: el usuario ocupa exclusivamente el rol subordinado, dependiendo


enteramente del compaero en todos los aspectos relacionados con la
meloda. Tanto el contenido como la forma meldica de la improvisacin son
determinados por el compaero. El usuario no ofrece ideas meldicas y
continuamente intenta sincronizar con las melodas del compaero, o imitarlas.
Cuando la meloda del compaero se torna demasiado difcil de seguir, el
usuario puede apartarse.

Subordinado: El usuario ocupa el rol de subordinado con mayor frecuencia que


el de lder, y le permite al compaero determinar el contenido y forma meldica
de la improvisacin. Como subordinado, el usuario: emplea la escala y la
tonalidad seleccionada por el compaero; ofrece acompaamientos tonales
ms frecuentemente que melodas; acepta las melodas del compaero como
temas; imita y sincroniza con las melodas del compaero, varindolas
ocasionalmente en forma leve; ofrece ideas meldicas en forma circunstancial;
sigue el liderazgo del compaero en la determinacin de la forma meldica de
la improvisacin.

Compaero: el usuario ocupa los roles de lder y subordinado con igual


frecuencia, compartiendo el control del contenido y forma meldica de la
improvisacin. Como par, el usuario: selecciona una escala y una tonalidad con
el compaero; ofrece tanto temas meldicos com esquemas de
acompaamiento en proporciones similares; brinda la mitad de las ideas
meldicas empleadas como temas; permite el surgimiento de la forma meldica
de la improvisacin a partir de la interaccin musical con el compaero.

Lder: el usuario ocupa el rol de lder ms frecuentemente que el de


subordinado, y asume el control sobre el contenido y la forma meldica de la
improvisacin. Como lder, el usuario: selecciona la escala y la tonalidad de la
meloda en forma independiente; produce ms temas meldicos que esquemas
de acompaamiento; modela y repite melodas para ser imitadas por el
compaero; presenta fragmentos meldicos de ritmos previos para que el
compaero los complete; realiza cambios en melodas conocidas para ser
seguidas por el compaero; presenta nuevo material meldico para que el
compaero lo modifique y desarrolle.

Independiente: el usuario resiste todo tipo de relacin con el compaero, en los


aspectos meldicos, incluyendo tanto los simultneos como los secuenciales.
El usuario puede evadir o destruir las relaciones por medio de perseveraciones
meldicas, fijaciones tonales, cambios errticos y/o conflictos en las escalas y
tonalidades. El usuario puede bloquear, oprimir o anular las ideas meldicas
del compaero.

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38

Armona

Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el usuario y/o compaero
desarrollan al determinar los aspectos armnicos de la improvisacin. Estos
incluyen la seleccin de acordes, la disposicin de las voces, las progresiones
y las relaciones entre acordes y meloda.

Dependiente: el usuario toma exclusivamente el rol subordinado, dependiendo


enteramente del compaero para todos los aspectos relacionados con la
armona.

Subordinado: el usuario ocupa el rol de subordinado ms frecuentemente que


el de lder en la determinacin de los aspectos armnicos de la improvisacin.
Como subordinado, el usuario: emplea acordes seleccionados por el
compaero, ofreciendo slo ocasionalmente otros; imita la organizacin de
voces en los acordes que arma el compaero; sincroniza con las progresiones
de acordes del compaero.

Compaero: el usuario ocupa los roles de lder y subordinado con igual


frecuencia, compartiendo el control de los aspectos armnicos de la
improvisacin con el compaero. Como par, el usuario: selecciona la mitad de
los acordes empleados; emplea sus propias organizaciones de voces tanto
como las del compaero; sigue y lidera las progresiones de acordes y
armonizaciones de la meloda.

Lder: el usuario ocupa el rol de lder ms frecuentemente que el de


subordinado en la determinacin de los aspectos armnicos de la
improvisacin. Como lder, el usuario: selecciona los acordes a ser empleados
por los dems participantes; determina cmo se organizan las voces en los
acordes; determina las progresiones de acordes y armonizaciones de la
meloda.

Independiente: el usuario evade o destruye todo tipo de relacin con el


compaero, en los aspectos armnicos. Esto puede ser realizado por medio de
la elusin de una escala o tonalidad, del uso de escalas o tonalidades
conflictivas, de fijaciones y perseveraciones armnicas, cambios errticos en la
construccin y progresin de acordes, o intentos de bloqueo, opresin o
anulacin de las ideas armnicas del compaero.

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Traduccin libre con fines didcticos. Prohibida su difusin y reproduccin.
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39

Textura

Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el usuario y/o compaero
desarrollan en la determinacin de los aspectos texturales de la improvisacin.
Textura incluye la trama global (por ej.: polifona), registros y configuraciones
de voces.

Dependiente: El usuario ocupa exclusivamente el rol de subordinado, y


depende enteramente del compaero en todos los aspectos relacionados con
la textura.

Subordinado: el usuario ocupa el rol de subordinado ms frecuentemente que


el de lder, y permite controlar a compaero la mayora de los aspectos
texturales. Como subordinado el usuario: acepta la trama global de la
improvisacin establecida por el compaero; equipara sus registros con los del
compaero; imita las configuraciones de voces del compaero. El usuario usa
registros y configuraciones de voces de menor o igual prominencia que los del
compaero, como lo hara un acompaante, en forma frecuente.
Ocasionalmente el usuario ocupa el rol de lder, y selecciona o cambia la
trama, el registro o las configuraciones.

Compaero: el usuario ocupa el rol de lder y de subordinado con igual


frecuencia, compartiendo el control sobre todos los aspectos texturales con el
compaero. Como par, el usuario determina el entramado global, las
configuraciones de registro y de voces a travs de la interaccin musical con el
compaero, teniendo la misma responsabilidad con respecto a la estabilidad,
los cambios y las relaciones verticales. Frecuentemente el usuario emplea
texturas tan prominentes como las de su compaero, y ocasionalmente emplea
texturas ms o menos prominentes actuando como solista o acompaante.

Lder: el usuario ocupa el rol de lder ms frecuentemente que el de


subordinado, y asume el control sobre la mayor parte de los aspectos
texturales. Como lder, el usuario: determina el tramado global de la
improvisacin, selecciona los registros para que el compaero los equipare y
desarrolla configuraciones de voces a ser imitadas por el compaero. Ms
frecuentemente el usuario emplea registros y configuraciones ms prominentes
que las del compaero. Ocasionalmente el usuario ocupa el rol de subordinado
y permite al compaero controlar los aspectos texturales.

Independiente: el usuario evita o destruye cualquier relacin textural con el


compaero. Esto lo logra empleando texturas incompatibles que abruman o
destruyen las del compaero, o realizando cambios errticos en ellas.

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40

Fraseo

Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el usuario y/o compaero
desarrollan en la determinacin del largo y forma de las frases.

Dependiente: el usuario depende completamente del compaero en la


determinacin del fraseo.

Subordinado: el usuario ocupa el rol de subordinado ms frecuentemente que


el de lder, y tiende a equiparar el fraseo del compaero. El usuario determina
slo en forma ocasional el fraseo.

Compaero: el usuario ocupa tanto el rol de subordinado como el de lder de


manera similar, estableciendo el largo y forma de las frases tan frecuentemente
como el compaero.

Lder: el usuario ocupa el rol de lder ms frecuentemente que el de


subordinado, y del mismo modo tiende a determinar el fraseo.

Independiente: el usuario evade o destruye cualquier relacin con el


compaero con respecto al fraseo.

Volumen

Esta variable se ocupa de las relaciones de rol desarrolladas por el usuario y/o
compaero con respecto a los niveles de volumen que se establecen, y los
cambios que se producen a lo largo de la improvisacin.

El volumen incluye tanto la intensidad como la masa sonora.

Dependiente: el usuario ocupa el rol de subordinado en forma exclusiva,


dependiendo del compaero para todos los aspectos relacionados con el
volumen.

Subordinado: el usuario ocupa el rol de subordinado con mayor frecuencia que


el de lder, y tiende a equiparar los niveles y cambios de volumen del
compaero. El usuario establece el nivel de volumen, o propicia cambios en el
mismo slo en forma ocasional. Cuando no se equipara el nivel de volumen del
compaero, el usuario tiende a tocar ms suave, a modo de acompaamiento.
Slo en forma ocasional ocupa el rol de lder, controlando el volumen.

Compaero: el usuario ocupa con igual frecuencia los roles de lder y de


subordinado, compartiendo con el compaero el control sobre el volumen y sus
cambios. El usuario establece los niveles de volumen a travs de la interaccin

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41

y propicia cambios tan frecuentemente como el compaero. EL usuario tiende a


tocar al mismo nivel de volumen que el del compaero, tocando ms fuerte o
ms suave segn acte como solista o como acompaante.

Lder: el usuario ocupa el rol de lder ms frecuentemente que el de


subordinado, tendiendo a controlar el volumen de la improvisacin. Como lder
el usuario, independientemente, fija los niveles de volumen y propicia los
cambios a ser seguidos por el compaero. Tiende a tocar ms fuerte que el
mismo, tal como lo hara un solista. Ocasionalmente el usuario ocupa el rol de
subordinado y equipara el volumen del compaero.

Independiente: el usuario evade o destruye cualquier relacin con el


compaero vinculada al volumen. Esto lo hace por medio de cambios errticos
o conflictivos en el volumen.

Timbre

Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que se desarrollan por medio
del timbre y sus modificaciones dentro de la improvisacin. El timbre incluye la
seleccin de fuentes sonoras, instrumentos, tcnicas de produccin y
vocabularios sonoros.

Dependiente: el usuario ocupa el rol de subordinado en forma exclusiva,


dependiendo del compaero para todos los aspectos relacionados con el
timbre.

Subordinado: el usuario ocupa el rol de subordinado con mayor frecuencia que


el de lder, y tiende a equiparar el timbre del compaero. El usuario emplea el
mismo medio que el compaero, y equipara o se fusiona con sus timbres. Ms
frecuentemente el usuario usa o emplea timbres que son igual o menos
prominentes que los del compaero, a modo de acompaante. Ocasionalmente
el usuario ocupa el rol de lder, y establece o cambia algunos aspectos
tmbricos.

Compaero: el usuario ocupa el rol de subordinado o de lder con igual


frecuencia, compartiendo el control sobre todos los aspectos tmbricos. El
usuario selecciona y cambia los timbres a travs de la interaccin con el
compaero, asumiendo igual responsabilidad. El sujeto tiende a usar timbres
que son igual de prominentes que los del compaero, empleando timbres ms
o menos prominentes al actuar de solista o de acompaante.

Lder: el usuario ocupa el rol de lder ms frecuentemente que el de


subordinado, asumiendo el control sobre la mayora de los aspectos
relacionados con el timbre. Como lder, el usuario selecciona y cambia

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independientemente la fuente sonora, el instrumento, las tcnicas de


produccin y el vocabulario sonoro, que el compaero puede equiparar.
Frecuentemente el usuario emplea timbres ms prominentes que los del
compaero, como lo hara un solista. Ocasionalmente el usuario ocupa el rol de
subordinado, y equipara o fusiona su timbre con el del compaero.

Independiente: el usuario evade o destruye cualquier relacin con el


compaero que incluya al timbre. Esto puede ser realizado a travs de
imposibilitar la produccin sonora del compaero, mediante la abstinencia u
obstruccin de sus fuentes sonoras, instrumentos, tcnicas de produccin o
vocabulario sonoro. Tambin puede realizarse a travs de cambios tmbricos
errticos, que impiden establecer un timbre global.

Programa/texto

Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el usuario establece con el
compaero en el desarrollo del programa y/o texto en la improvisacin.

Dependiente: el usuario se apoya enteramente en el compaero.

Subordinado: el usuario acepta la mayora del programa y/o textos ofrecidos


por el compaero, aportando slo elementos menores o suplementarios.
Ocasionalmente el usuario puede ofrecer un puado de ideas originales.

Compaero: el usuario participa en la construccin del programa y/o textos


aceptando los ofrecimientos del compaero, tanto como contribuyendo con
ideas originales.

Lder: el usuario determina la mayora del programa y/o textos, y ocupa el rol
de lder en su construccin.

Independiente: El usuario evade o destruye cualquier relacin pasible de ser


desarrollada por el compaero en la formulacin de un programa y/o textos.

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INTEGRACION
Este perfil analiza la organizacin de los aspectos musicales simultneos. El
rango describe la medida en que los componentes de cada elemento musical
son similares, separados e independientes unos de otros.

La cuestin central es si los componentes simultneos son similares o


diferentes, separados o juntos, y dependientes o independientes.

Los cinco gradientes son:

1) INDIFERENCIADOS

Las entidades no estn separadas, estn fundidas en una sola, sin diferencias
entre ellas. La figura es el fondo, las partes son inseparables entre ellas y el
todo. Las entidades son iguales y mutuamente dependientes

2) FUSIONADOS

Las entidades estn separadas y convergen entre s para crear unidad o


uniformidad. Son ms similares que diferentes, y frecuentemente sincrnicas.
Sin embargo, son distinguibles entre s. La figura puede distinguirse del fondo,
pero se relaciona y coincide con l. Las partes estn separadas entre s y el
todo, pero estn relacionadas uniformemente. Para mantener una relacin
fusional, una entidad es independiente mientras que la otra es dependiente.

3) INTEGRADOS

Las entidades han estado separadas y diferenciadas, y se han mezclado una


con otra para crear una diversidad unificada. Son a su vez parecidas y
diferentes. Coinciden y se relacionan entre s tan frecuentemente como no lo
hacen. Son claramente distinguibles, aunque estn intercaladas. La figura est
integrada con el fondo, coincidiendo con l la mitad del tiempo. Las partes
estn integradas, coincidiendo una con otra la mitad del tiempo. Para mantener
una relacin de integracin, las entidades son tanto independientes como
dependientes.

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4) DIFERENCIADOS

Las entidades estn separadas y altamente contrastadas entre s, aunque


forman una relacin compatible. Son ms diferentes que parecidas, y coinciden
slo ocasionalmente. La figura diverge del fondo aunque se relaciona con l.
Las partes son distintas aunque compatibles, coincidiendo entre s slo
ocasionalmente. Para mantener la diferenciacin ambas entidades son ms
independientes que interdependientes.

5) SOBREDIFERENCIADOS

Las entidades estn distantes, altamente contrastadas y son incompatibles. No


son parecidas y no coinciden salvo por accidente. La figura no est relacionada
con el fondo, y las partes no estn relacionadas unas con otras o con el todo.
Las relaciones son conflictivas la mayor parte del tiempo. Para mantener la
sobre diferenciacin, ambas entidades permanecen totalmente independientes
una de la otra.

Las variables de anlisis son:

Figura fondo rtmica

Hasta qu punto el ritmo crea un fondo o una figura, y cunto de fondo contiene
la figura en relacin a un pulso bsico y una mtrica?

Indiferenciado: La figura y el fondo no estn claramente formados. Los sonidos


no son manipulados sistemticamente en duracin y nfasis.

Fusionado: Los sonidos rtmicos suenan ms como un fondo que como una
figura. La duracin y el nfasis varan mnimamente, y coinciden
frecuentemente con el pulso y la mtrica. Se escucha comnmente a este nivel:
pulso bsico, pulso mtrico, subdivisin de pulso, o pulso con un esquema
rtmico recurrente.

Integrado: El ritmo consiste en diferentes esquemas rtmicos o figuras que


estn integradas dentro de un pulso subyacente y una mtrica. Las figuras se
afirman con el fondo, los fondos estn subyacentes en las figuras.

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Diferenciado: El ritmo consiste en esquemas complejos y distintivos que estn


diferenciados aunque relacionados al pulso subyacente y la mtrica.
Sincopaciones, ritmos cruzados y variaciones de subdivisiones son frecuentes.

Sobrediferenciados: El ritmo consiste en esquemas fragmentados y complejos


sin pulso bsico o mtrica. Los ritmos no tienen fondo y/o en conflicto con el
pulso y la mtrica.

Parte-todo rtmica

Hasta qu punto dos o ms partes rtmicas coinciden entre s, y hasta qu


punto ambas estn integradas en el mismo pulso y mtrica? Las entidades
pueden ser dos pulsos, dos patrones rtmicos, o cualquier combinacin similar.

Indiferenciados: la improvisacin no contiene dos partes rtmicas separadas.

Fusionados: Las partes son ms parecidas que diferentes. Son frecuentemente


sincrnicas, o casi, aunque son reconocibles como partes separadas y
distintas. Los sonidos coinciden muy frecuentemente, tanto en duracin como
en nfasis. Las partes tienen el mismo pulso subyacente y mtrica.

Integrados: los partes son parecidas y diferentes. Estn muy relacionadas


rtmicamente, aunque son reconocibles como partes separadas y distintas. Los
sonidos coinciden y no lo hacen en igual duracin y frecuencia. Las partes
comparten el mismo pulso y mtrica subyacente.

Diferenciados: Las partes son ms diferentes que parecidas. Son altamente


contrastadas, separadas e independientes. Los sonidos no coinciden en
duracin y nfasis ms de lo que s lo hacen. Las partes tienen pulso y mtrica
subyacente compatibles.

Sobrediferenciados: Las partes estn rtmicamente en conflicto entre s, y no


comparten un pulso o mtrica comn.

Figura - fondo meldica

Hasta qu punto la meloda forma una figura o un fondo, y cun referenciada


est la meloda en una escala y una tonalidad?

Se entiende aqu que un "fondo" meldico se compone de una escala (por ej.
una serie de alturas dispuestas en una secuencia vertical de acuerdo a un plan
intervlico) y un centro tonal (por ej. la altura fundamental sobre la cual una

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escala es construida y reposa, y alrededor de la cual una meloda referencia


como punto de resolucin). Una "figura" es una meloda, o un arreglo
secuencial de sonidos que se mueven en diferentes direcciones y con
diferentes intervalos de unos a otros, para formar un contorno distintivo.

Esta variable considera si una serie de alturas forma una figura o fondo
meldico, y si la meloda se sostiene en una escala y tonalidad.

Indiferenciado: la figura y el fondo son informes. Las alturas, los intervalos y el


contorno no son manipulados sistemticamente para formar melodas o
escalas.

Fusionado: los esquemas tonales conforman fondos ms que figuras. Todas


las alturas son producidas exclusivamente desde una escala particular, con un
centro tonal. Las melodas son diatnicas en una clave y frecuentemente
consisten de fragmentos de escalas. Las melodas conforman escalas con
movimientos de grados conjuntos, y contornos predecibles.

Integrado: hay figuras meldicas diferentes, integradas en una escala con


centro tonal. La mayora de las alturas son producidas desde una escala con
centro tonal, aunque estn presentes cromatismos. As, las melodas son tanto
diatnicas como cromticas. Los grados intervlicos y los saltos son realizados
en ambas direcciones, formando contornos variados pero equilibrados.

Diferenciados: hay varias melodas diferentes referenciadas alrededor de una


escala y/o un centro tonal, pero no de manera estricta. Las melodas pueden
ser muy cromticas, pero dentro de una clave, o no estar dentro de una escala
pero si tonalmente centradas. Los intervalos y el movimiento direccional son
extremadamente variados. Los contornos son muy diferentes.

Sobrediferenciados: Las melodas son fragmentos extremadamente complejos


o esquemas sin relacin con una escala o centro tonal. Las alturas no estn
organizadas secuencialmente de acuerdo a relaciones intervlicas, contorno,
secuencias direccionales o cualquier otro principio de organizacin tonal.

Parte-todo meldica

Hasta qu punto dos o ms partes tonales se relacionan entre s por sus


alturas, escala o centro tonal? Las entidades pueden ser dos melodas
simultneas o una meloda con acompaamiento acrdico.

Esta variable se ocupa de la medida en que dos o ms partes tonales se


relacionan en altura entre si, y con respecto a la misma escala y centro tonal.

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Las entidades pueden ser: dos melodas simultneas o una meloda con
acompaamiento acrdico.

Indiferenciado: La improvisacin no contiene dos partes tonales separadas y


distinguibles.

Fusionado: las partes son tonalmente ms similares que diferentes. Si las


partes son dos melodas, son frecuentemente sincrnicas o casi sincrnicas,
aunque son reconocibles como partes diferentes y separadas. Una parte
meldica puede ser una elaboracin o variacin ornamental de la otra. O las
melodas pueden formar organum (N del T: melodas paralelas) a un intervalo
establecido. Las melodas son siempre elaboradas desde la misma escala con
el mismo centro tonal.

Si las partes son una meloda con acompaamiento acrdico, todas las alturas
en la meloda pertenecen al acorde. Las alturas no armnicas ocurren
ocasionalmente, pero son resueltas rpidamente. Las melodas y los acordes
casi siempre pertenecen a la misma escala y tienen el mismo centro tonal.

Integrados: las partes son tan parecidas como diferentes. Estn estrechamente
relacionadas, pero reconocibles como diferentes y separadas.

Si las partes son dos melodas pueden ser dos lneas independientes,
consonantes entre si. Ambas surgen de una misma escala y tienen el mismo
centro tonal, pero pueden tener alteraciones cromticas. Cuando aparecen
sonidos no armnicos o alteraciones cromticas, son coordinados de tal forma
que el monto de disonancia es controlado. Los contornos y las relaciones
intervlicas estn relacionados.

Si las partes son una meloda con acompaamiento, varias alturas de la


meloda pertenecen al acorde, aunque hay una cantidad apreciable de sonidos
no armnicos y cromticos.
Diferenciado: Las partes son ms diferentes que parecidas, aunque estn
relacionadas claramente con la misma escala y centro tonal. Si las partes son
dos melodas tienen contornos y relaciones intervlicas diferentes, aunque
pertenecen a la misma escala y tienen el mismo centro tonal. Si las partes son
una meloda con acompaamiento, hay varios sonidos no armnicos y
alterados cromticamente en la meloda y los acordes, aunque permanecen en
la misma clave.

Sobrediferenciados: las partes son tonalmente conflictivas. Las melodas


forman disonancias entre si, y con respecto a los acompaamientos acrdicos.
Ninguna de las partes emergen de la misma escala o tienen el mismo centro
tonal.

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Armona

Hasta qu punto los acordes coinciden en una escala y centro tonal?

Esta variable se ocupa de la medida en que los acordes coinciden dentro de


una escala y centro tonal.

Indiferenciado: los acordes no estn formados intencionalmente. No han sido


establecidos una escala y centro tonal como referencia para la formacin de
acordes.

Fusionado: todos los acordes estn referenciados en una escala y centro tonal.
Ocasionalmente aparecen alteraciones secundarias.

Integrado: todos los acordes estn referenciados en una escala y centro tonal,
aunque son alterados frecuentemente para crear modulaciones a tonalidades
cercanas.

Diferenciado: los acordes son alterados frecuentemente a tonalidades cercanas


o distantes, aunque coinciden dentro de una progresin de tal forma que son
compatibles con el centro tonal presente.

Sobrediferenciado: los acordes raramente coinciden con la escala o centro


tonal presente. Los acordes estn en conflicto con cualquier centro tonal que
pudiera haberse establecido temporariamente.

Textura: Parte-Todo

Hasta qu punto las texturas estn organizadas en relaciones de parte-todo


segn funciones de rol (figura-fondo, solo-acompaamiento, lider-
subordinado)?

Con referencia a las partes tonales, la variable describe si las partes ocupan el
mismo rol o no, creando as monofonas, homofonas o polifonas. Forman las
partes una meloda nica, una meloda con acompaamiento, o dos melodas?
Las partes rtmicas crean una figura sola o un fondo, una figura y un fondo, dos
figuras, o dos fondos?

Esta variable se ocupa de la medida en que la textura es organizada en


relaciones parte-todo de acuerdo a funciones de rol. Se entiende aqu como
una parte (o voz) una lnea de sonidos o una serie secuencial de sonidos
solitarios. Una parte ocupa un rol textural cuando funciona musicalmente como
figura o fondo, solo o acompaamiento, o lder o subordinado.

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Con referencia a las partes tonales, la variable describe si las mismas estn
cumpliendo un mismo rol o un rol diferente, creando monofona, homofona o
polifona. Forman las partes una meloda simple, una meloda con
acompaamiento o dos melodas?

Con referencia a partes rtmicas la variable describe si las partes estn creando
un figura o fondo, una figura ms fondo, dos figuras o dos fondos.

Se debe hacer una distincin entre esta variable y otras que se ocupan de la
integracin parte-todo. A diferencia de la variable de integracin meldica que
se ocupa de los parte-todo tonales, y de la variable rtmica que se ocupa de los
parte-todo rtmicos, esta variable se ocupa de las relaciones de rol ms all de
su contenido.

Indiferenciado: La textura no ha sido manipulada o controlada para formar


relaciones de rol parte-todo consistentes. Las partes no son identificables como
separadas, o entidades distintivas con algn rol musical especifico. No esta
desarrollada con consistencia una textura global clara .

Fusionado: La textura consiste en una parte que juega una funcin de rol
singular, o dos o ms partes que juegan funciones de rol similares, Aunque las
partes son distinguibles como melodas o ritmos separados, ambas son figuras
o fondos. A este nivel es difcil determinar que parte lidera o se subordina, o
cual es solo y cual es acompaamiento. En su lugar, las partes convergen para
formar monofona, organum o un ostinato. Las partes coinciden frecuentemente
desde lo rtmico o lo tonal. Las partes meldicas son total o casi sincrnicas , o
se desplazan en movimiento paralelo con un intervalo establecido. Para
mantener una relacin fusionada una pare es independiente, mientras que la
otra es dependiente.

Integrado: la textura consiste en una parte que juega ms de una funcin de rol
diferente (por ej., solo y acompaamiento)o dos o ms partes que juegan
funciones de rol diferentes. Aunque las funciones de rol son diferentes,
coinciden entre si en una totalidad con sentido. As las partes son integradas en
texturas como meloda con acompaamiento (homofona), corales, himnos y
formas con un bajo predominante (por ej., tro sonata, passacaglia, chaconas).
Para mantener una relacin integrada las partes son independientes pero
constituyen un todo interdependiente.

Diferenciado: La textura consiste en dos o ms partes que juegan funciones de


rol independientes. Los roles coinciden entre si para formar un todo con partes
claramente diferenciadas. Estn incluidas en este nivel las texturas
contrapuntsticas como cnones, invenciones y fugas.

Sobrediferenciado: La textura consiste en varias partes independientes no


organizadas en relacin a las dems, o a una textura global. Las partes pueden
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ser fragmentadas y errticas. Las funciones de rol que pueden ser identificadas
no estn interrelacionadas.

Textura: Registro y configuraciones

Hasta qu punto las voces o partes aparecen en iguales o diferentes registros


de altura, y Hasta qu punto tienen diferentes configuraciones o voicings?

Esta variable se ocupa de la medida en la que las voces o partes estn en un


registro de altura similar o diferente, y de cmo estn configuradas las voces.

Indiferenciado: las partes no estn contenidas dentro de un registro, y no estn


separadas unas de otras por el registro. O las partes permanecen dentro del
mismo registro de altura y no son distinguibles. Las partes no estn
organizadas para tener una configuracin de voces consistentes, y son por lo
tanto indistinguibles una de la otra.

Fusionado: las partes son ms parecidas que diferentes en su registro y


configuracin de voces. Las partes son contenidas dentro del mismo registro,
aunque estn claramente relacionadas. Las partes tienen esquemas texturales
iguales o muy similares, aunque son distinguibles como entidades separadas.

Integrado: las partes son parecidas y diferentes, tanto en registro como en


configuracin textural. cada parte tiene su propio registro, que se superpone
con otra u otras partes. La parte es identificable por su registro y es distinguible
en relaciones de altura desde otro registro. Cada parte tiene una configuracin
de voces distintiva que se articula con las otras partes.

Diferenciado: Las partes son ms diferentes que parecidas, tanto en registro


como en configuracin textural. Cada parte tiene su propio registro, que no se
superpone con ninguna otra. Se mantienen claros lmites, y las voces
contrastan siempre en registro. Cada parte tiene, asimismo, su propia
configuracin textural, y contrasta con las otras partes. An as, los diferentes
registros y configuraciones son compatibles, y se articulan dentro de una
compleja textura global.

Sobrediferenciado: las partes son tan diferentes en registro y configuracin que


no forman una textura consistente y organizada.

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Fraseo

Hasta qu punto dos o ms partes estn relacionadas entre s en lo que


respecta a longitud de fraseo y forma?

Esta escala se ocupa de la medida en que dos o ms partes estn


relacionadas entre si con respecto al largo y diseo del fraseo.

Indiferenciado: las frases no estn controladas o manipuladas en largo y


diseo. Las dos partes no pueden ser comparadas en trminos de fraseo.

Fusionado: las dos partes son idnticas en el largo y ms parecidas que


diferentes en el diseo. Las partes son distinguibles con respecto al diseo de
la frase.

Integrado: las dos partes tienen igual o diferente largo de frase, pero empiezan
y terminan juntas en el siguiente nivel superior de organizacin (por ej. tema. ).
Las dos partes son tanto similares como diferentes en el diseo de la frase.

Diferenciado: las dos partes son ms diferentes que parecidas en su largo de


frase, pero empiezan y terminan juntas en el siguiente nivel superior de
organizacin. Las dos partes son ms parecidas que diferentes en diseo,
aunque compatibles entre si.

Sobrediferenciado: Las dos partes son extremadamente diferentes en el largo y


diseo de las frases, empezando y terminando juntas muy raramente. Incluso a
niveles de organizacin superior.

Volumen

Hasta qu punto la intensidad sonora es manipulada para formar relaciones de


forma-figura, parte-todo, y solo-acompaamiento?

Esta variable se ocupa de la medida en que la intensidad y la cantidad de


sonido son manipulados para formar relaciones de figura-fondo, parte todo y
solo-acompaamiento dentro del volumen.

Indiferenciado: el volumen no es manipulado para formar entidades


simultneas y separadas, tales como las relaciones figura-fondo, parte-todo o
solo-acompaamiento.

Fusionado: los niveles simultneos de volumen son ms parecidos que


diferentes. La intensidad y cantidad de sonido son manipuladas, lo suficiente

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como para discernir las relaciones figura-fondo, parte-todo o solo-


acompaamiento dentro del volumen.

Integrado: Los noveles simultneos de volumen son tan parecidos como


diferentes. la intensidad y cantidad de sonido son manipuladas para distinguir
claramente las relaciones figura-fondo, parte-todo o solo-acompaamiento
dentro del volumen.

Diferenciado: Los niveles simultneos de volumen son ms diferentes que


parecidos. La intensidad y calidad de sonido son manipuladas para formar
relaciones contrastantes de figura-fondo, parte-todo o solo-acompaamiento
dentro del volumen.

Sobrediferenciado: los niveles simultneos de volumen son tan altamente


contrastantes que las relaciones figura-fondo, parte-todo o solo-
acompaamiento son oscurecidas o destruidas.

Timbre

Hasta qu punto las calidades sonoras simultneas son manipuladas para


formar relaciones de forma-figura, parte-todo, y solo-acompaamiento en
relacin a lo tmbrico?

Esta variable se ocupa de la medida en la que cualidades sonoras simultneas


son manipuladas para formar relaciones figura-fondo, parte-todo o solo-
acompaamiento en el timbre.

Indiferenciado: El timbre no es manipulado para formar entidades simultneas


separadas, tales como las relaciones figura-fondo, parte-todo o solo-
acompaamiento.

Fusionado: los timbres simultneos son ms parecidos que diferentes.


Frecuentemente los timbres son obtenidos de medios idnticos o similares,
instrumentos, tcnicas de produccin y/o vocabularios sonoros, de tal forma
que son homogneos. Sin embargo las relaciones figura-fondo, parte-todo o
solo-acompaamiento son discernibles en sus timbres.

Integrado: los timbres simultneos son parecidos y diferentes, distintos pero


bien articulados. Los timbres pueden ser obtenidos de medios, instrumentos,
tcnicas de produccin y vocabularios homogneos o heterogneos. Las
relaciones figura-fondo, parte-todo o solo-acompaamiento son distinguibles
por el timbre.

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Diferenciado: los timbres simultneos son ms diferentes que parecidos. Son


obtenidos a partir de medios, instrumentos, tcnicas de produccin y
vocabularios heterogneos. Se aprecian contrastes en los timbres para formar
relaciones figura-fondo, parte-todo o solo-acompaamiento altamente
diferenciadas.

Sobrediferenciado: Los timbres simultneos son tan altamente contrastados


que las relaciones figura-fondo, parte-todo o solo-acompaamiento son
oscurecidas o destruidas.

Motor

Hasta qu punto estn coordinadas diferentes partes del cuerpo (p. ej., dos
manos, manos y pies) produciendo un ritmo o una meloda?

Esta variable se ocupa de la medida en la cual diferentes partes del cuerpo (


por ej. dos manos, manos y pies) son coordinadas al producir un ritmo o
meloda.

Indiferenciado: las partes del cuerpo slo pueden ser usadas en un unsono
completo, o en forma refleja. No tienen independencia motora.

Fusionado: las partes del cuerpo son usadas juntas la mayor parte del tiempo,
produciendo la lnea rtmica o meldica en unsono, o casi. Una parte del
cuerpo puede elaborar la base. las partes del cuerpo dependen unas de otras
para mantener su unidad, aunque operan con cierta independencia.

Integrado: las partes del cuerpo tienen roles interdependientes produciendo


una lnea meldica o ritmo nico. O bien, dos partes del cuerpo son empleadas
para producir dos lneas diferentes pero cercanas.

Diferenciado: las partes del cuerpo tienen roles completamente independientes,


y son empleadas para producir lneas distintivas e independientes.

Sobrediferenciado: las partes del cuerpo son completamente independientes y


no estn coordinadas de ninguna forma.

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54

Fraseo corporal

Hasta qu punto las respiraciones y las secuencias motrices coinciden con la


longitud de las frases, y hasta qu punto sirven como principales generadores
de la forma? Las frases son dominadas desde lo motriz o desde lo sonoro?

Esta variable se ocupa de la medida en que las secuencias respiratorias y


motoras coinciden con el largo de las frases, y sirven como fuente primaria de
la forma de las frases.

Indiferenciado: las secuencias respiratorias y motoras no estn suficientemente


controladas ni hay forma o largo de fraseo. Por lo tanto la integracin no es
posible.

Fusionado: las secuencias respiratorias y motrices coinciden con el largo de las


frases la mayor parte del tiempo. El flujo natural de tensin en el cuerpo brinda
una referencia "natural" de organizacin para el fraseo. De este modo, los
aspectos musicales de la frase se subordinan a los aspectos motores.

Integrado: las secuencias respiratorias y motrices coinciden y se superponen


con las frases con igual frecuencia. El flujo natural de tensin en las secuencias
respiratorias y motrices conforman las frases durante parte del tiempo. Algunas
de las formas son dominadas por consideraciones estrictamente musicales.

Diferenciado: las secuencias respiratorias y motrices no coinciden


necesariamente con el fraseo, pero estn influidas pos consideraciones
musicales. El fraseo es dominado ms sonora que motrizmente. Sin embargo
los dos aspectos de la frase son consistentes.

Sobrediferenciado: las secuencias respiratorias y motrices son conflictivas con


el fraseo, tanto respecto del largo como de la forma.

Texto

Hasta qu punto las palabras de una improvisacin coinciden con el ritmo de la


meloda?

Esta variable se ocupa de la medida en la que el texto de una improvisacin (si


es que se emplea) coincide con el ritmo de la meloda. Los gradientes extremos
raramente aparecen y por lo tanto han sido omitidos.

Fusionado: un sonido es usado por slaba, como se hace en canto rtmico y en


recitativos. La meloda es caracterizada como silbica.

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Integrado: uno o ms sonidos son usados por slaba, y pueden ocurrir


melismas cortos como se hace en canciones y reas. La meloda es
caracterizada como "salmdica" o "pneumtica".

Diferenciado: hay una amplia variacin en el numero de sonidos utilizados por


slaba, como en una "vocalise". La meloda es caracterizada como
"melismtica".

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VARIABILIDAD

Este perfil analiza cmo estn organizados y relacionados los aspectos


secuenciales de la msica. El rango describe la medida de permanencia o
cambio de cada elemento musical. El perfil de variabilidad brinda una
descripcin compuesta sobre cmo el usuario organiza y relaciona aspectos
sucesivos o secuenciales de una improvisacin. Las variables dentro del
perfil posibilitan analizar cada elemento musical en relacin a secuencias en
figuras y fondos, y relaciones parte-todo temporales que emergen mientras
progresa la improvisacin.

Este perfil describe la medida en la que los componentes de cada elemento


musical son mantenidos, repetidos, variados, desarrollados, cambiados y
contrastados a lo largo del tiempo. As, se revelan formas musicales que
emergen en los componentes temticos (por ej. ritmo, meloda, armona),
organizando componentes cuantitativos (tempo, mtrica, modalidad, tonalidad)
y componentes cualitativos (por ej. volumen, timbre y textura).

El perfil puede ser usado para analizar secuencias dentro de la msica de un


individuo (relaciones intramusicales e intrapersonales) o secuencias dentro de
toda la msica creada por una o ms personas (relaciones intermusicales e
interpersonales). As podra ser aplicada a improvisaciones solistas, duetos o
grupales, usando los mismos criterios y procedimientos.

Interpretando el perfil de variabilidad


El perfil de variabilidad se ocupa de la tendencia de los individuos a mantener o
cambiar las situaciones a lo largo del tiempo. De este modo el perfil refleja las
relaciones temporales entre las ideas y los sentimientos del pasado, el
presente y el futuro.

La regularidad es preservada cuando hay necesidad de permanencia,


estabilidad, predecibilidad, tradicin o selectividad. Cuando es llevada al
extremo, la regularidad conduce a fijaciones, obsesiones, compulsiones,
perseveraciones, rumiaciones y ritualismos.

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Preservando la uniformidad

La uniformidad es preservada, manteniendo o repitiendo ideas o sentimientos


previos, y minimizando la introduccin de otros nuevos y diferentes. El proceso
es a la vez retentivo y conservador. Se debe conservar lo que ya se tiene y no
dejarlo escapar. Y al mismo tiempo se debe resistir al cambio y a la
introduccin de nuevas ideas o sentimientos.

El mantenimiento de lo que se tiene y la no aceptacin de cada cambio o idea


nueva que aparece permite edificar una base segura para el presente , y una
clara direccin hacia el futuro. Sin embargo cuando la uniformidad es
preservada en forma rgida y apremiante, no hay seguridad en el presente y no
hay direccin para el futuro.

Manteniendo lo que ya se tiene se realiza el proceso de vivir el presente en el


pasado, o de revivir el pasado en el presente. Como tal, se hace un proceso
regresivo. Como el futuro no es procurado, es tambin un proceso esttico. Los
procesos regresivos y estticos son valiosos. No habitar el presente o el futuro
puede ser una forma de indulgencia en el tiempo. Hacer pausas, esperar o
estar suspendido puede ser una exploracin de las posibilidades existentes
antes de seguir adelante. Sin embargo, llevado al extremo, mantenerse en el
pasado o regresivamente puede llevar a anular la posibilidad del presente y el
futuro, y nunca retornar desde la regresin. Sin zambullirse en el futuro, el
presente es incomprensible, y el pasado no tiene sentido o propsito.

Haciendo Cambios

El cambio se da cuando hay necesidad de divergencia, experimentacin,


libertad, flexibilidad o adaptacin. Llevado al extremo, el cambio conduce a la
dispersin, la impulsividad, la desorganizacin, la discontinuidad y la
fragmentacin.

El cambio es realizado presentando nuevas ideas y sentimientos, y


minimizando la repeticin o el mantenimiento de los anteriores. El proceso es
innovador y liberal. Uno debe explorar, inventar y crear algo nuevo para
mejorar y crecer. Uno no puede limitarse a lo conocido y cmodo. Sin
embargo, cuando se lleva al extremo, los cambios excesivos implican que no
hay mapa para guiar el curso de la exploracin, y no hay sentido racional para
lo inventado o creado. El presente se vuelve aleatorio, y el futuro errtico, sin
gua desde el pasado.

El cambio requiere moverse hacia delante en el tiempo, prediciendo el futuro y


formulando expectativas acerca de lo que ser desarrollado ms all del
presente y el pasado. Es progresivo y dinmico. Sin mirar al futuro, esperando
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que algo emerja, el presente se vuelve antojadizo y el pasado se vuelve un


sinsentido. Por otra parte, cuando se lleva al extremo, el futurismo y la
innovacin se vuelven rgidos en su preservacin de lo aleatorio y la
discontinuidad. Paradjicamente se vuelven fuerzas regresivas, conservadoras
y estticas.

Los gradientes son:

RIGIDO

Este nivel se caracteriza por severas limitaciones en el nmero de opciones de


cambio consideradas, concentracin de foco, y un evitar activo incluso de
cambios leves, ocasionales o graduales. Musicalmente, esta rigidez se
manifiesta en prolongados y persistentes sostenes o repeticiones de un
elemento musical o alguno de sus componentes, ms all de lo que es
comnmente aceptado como musicalmente significativo. Eventos sucesivos o
calidades dentro de los elementos musicales no varan, difieren o cambian
salvo raramente, y en formas muy leves o imperceptibles. Hay un limitado
rango de opciones, un una fijacin de foco en un aspecto particular y una
inflexibilidad en la forma en que los eventos se desarrollan. Ejemplos en este
nivel incluyen:

 Fijaciones: Focalizacin asignificativa y prolongada de una particular altura,


tonalidad, duracin sonora, textura y/o timbre;

 Perseveraciones: Repeticin asignificativa y persistente de una progresin


rtmica, meldica o armnica;

 Rituales: Adherencia asignificativa y rgida a una secuencia particular de


eventos musicales o manipulaciones;

 Estereotipias: Adherencia asignificativa y rgida a una determinada regla,


convenciones o principios de manipulacin de los elementos musicales.

ESTABLE

Este nivel se caracteriza por una delimitacin de las opciones para el cambio
puestas en consideracin, una focalizacin estable y selectiva, y activos

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esfuerzos para preservar, mantener o repetir un aspecto particular de un


elemento musical. Los cambios tienden a ser leves, ocasionales y graduales.
No se generan cambios abruptos, drsticos o estructurales. Pueden existir
variaciones, aunque en esencia son ornamentales. Raramente se presentan
nuevas ideas. Las ideas y eventos sucesivos son ms similares que diferentes,
y existe una predictibilidad respecto del desarrollo de los eventos. La
expectativa es que la msica permanecer igual. Los ejemplos en este nivel
incluyen:

- Repeticin de una meloda, ritmo, progresin armnica, timbre, textura, etc.


(por ej., formas A-A);

- Mantenimiento de un tempo, tonalidad, textura, timbre, intensidad, etc.;

 Variacin ornamental de la meloda, el ritmo, progresin armnica, etc. (por


ej., formas A-A);

 Aumentaciones o disminuciones;

 Conservacin (repeticin de un elemento con variacin de otro)

 Secuencia (repeticin de una meloda a diferentes niveles de altura).

VARIABLE

Se caracteriza este nivel por un equilibrio e integracin de esfuerzos para


estabilizar y cambiar la msica. Las opciones de cambio son limitadas aunque
variadas. El foco es estable aunque flexible, selectivo aunque adaptable.
Existen esfuerzos activos para preservar, mantener y repetir aunque tambin
se presentan cambios. La cantidad y proporcin de cambio es moderada y las
transiciones son realizadas desde una idea o cualidad a la siguiente. Los
cambios estructurales, drsticos o abruptos raramente aparecen. Pueden
presentarse nuevas ideas, sin embargo, cercen a partir de otras previas.
Eventos sucesivos, cualidades o ideas son similares pero diferentes,
relacionadas aunque distintas. De la misma forma ocurren cambios de
repeticiones, variaciones y del desarrollo. La expectativa es que la msica
permanecer igual y cambiar, y ambos trayectos pueden ser anticipados.
Ejemplos a este nivel incluyen:

- Variaciones de carcter;

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- Transformaciones musicales como inversiones y reversiones;

- Modulaciones o cambios en el tempo, tonalidad, textura, timbre, intensidad,


etc.

- Progresiones antecedente-consecuente (por ej., formas A-B)

- Extensiones, transiciones, codas, etc.

- Progresiones en desarrollo o cambios dirigidos; y

 Retornos cclicos a temas o ideas originales (por ej., formas A-B-A-C-A)

CONTRASTANTE

Este nivel se caracteriza por un amplio rango de opciones de cambio, cambios


de foco y cambios dramticos. Hay esfuerzos activos para ir en direcciones
completamente nuevas y diferentes, y para contrastar esas direcciones con las
anteriores. Los cambios tienden a ser sustanciales, frecuentes, rpidos, aunque
con un significado. Los eventos sucesivos, las cualidades o ideas son ms
diferentes que similares aunque son compatibles entre s. Los contrastes son
ms frecuentes que las repeticiones y las variaciones. La expectativa est
centrada en la anticipacin continua de cambios, aunque la naturaleza precisa
de los mismos no puede ser predecible.

Los ejemplos son:

Contrastes temticos en ritmos sucesivos, melodas, etc., y

Dramticos cambios en tempo, intensidad, tonalidad, etc.

ALEATORIO

Este nivel se caracteriza por un rango ilimitado de posibilidades de cambio, una


falta de foco, y una ausencia de cualquier esfuerzo por preservar, mantener o
repetir materiales previos. Hay una proliferacin de cualidades diferentes de
ideas, ms all de cmo estn relacionadas secuencialmente en su contenido u
organizacin. Los cambios son drsticos, frecuentes, abruptos y sin significado.
No se mantienen o reiteran las ideas o cualidades salvo por accidente. Los
eventos sucesivos no estn relacionados. La impredictibilidad es tan grande

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que no se puede plasmar una expectativa, y nada puede anticiparse salvo


cambios aleatorios. Ejemplos son:

Fragmentacin: Ausencia de ideas completas

Distorsin y exageracin: Explotacin de extremos o cualidades sin significado.

Discontinuidad: incompatibilidad entre ideas sucesivas acompaadas por


brechas de actividad; y

Difusin: Falta de un foco consistente u otra forma de estabilidad.

Los aspectos de anlisis son:

Tempo: Cul es el rango de tempos usados, la cantidad y frecuencia de los


cambios realizados y lo abrupto de los mismos?

Mtrica y subdivisiones: Cul es el rango de mtrica y subdivisiones empleadas


y la extensin, frecuencia e intensidad del cambio1 en ellos?

Figuras rtmicas: Hasta qu punto los temas o ideas rtmicas se repiten,


varan, son desarrollados, cambiados o contrastados?

Figuras meldicas: Hasta qu punto los temas o ideas meldicas se repiten,


varan, son desarrollados, cambiados o contrastados?

Referente tonal- Modalidad y tonalidad: Cul es el rango de escalas y


centros tonales empleados, y la cantidad, frecuencia e intensidad de los
cambios realizados en ellos?

Armona: Cul es el rango de acordes, disposicin de voces y progresiones


usadas, y la cantidad frecuencia e intensidad de los cambios en ellos?

1
En el original abruptness; se entiende como cun abrupto es en este caso y los subsiguientes
el cambio. Se ha traducido como intensidad de cambio.
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Textura global: Cul es el rango de texturas globales (p. ej., monotona,


homofona, polifona) empleadas dentro de la improvisacin, y la frecuencia e
intensidad de cambio en ellas?

Roles en la textura: Hasta qu punto se mantienen, varan o se contrastan los


roles en las texturas? Conserva alguna voz la funcin de figura o fondo, solista
o acompaante, lder o seguidor, o esa voz cambia su funcin a lo largo de la
improvisacin?

Textura-Alturas: Cul es la amplitud del rango de alturas empleado, y la


cantidad, frecuencia e intensidad de cambios en ellos?

Configuracin de texturas: Cul es el rango de las configuraciones de las


voces empleadas, y la extensin, frecuencia e intensidad de cambios en ellos?

Estilo: En qu medida se mantiene un estilo musical determinado a lo largo de


una improvisacin, y de una improvisacin a la siguiente?

Fraseo: Cul es el rango, frecuencia e intensidad de cambio realizados en el


largo y tipo de fraseo?

Timbre: Cul es el rango de cualidades sonoras empleadas, y la cantidad,


frecuencia e intensidad de cambios hechos en ellos? La variabilidad tmbrica
est afectada por la eleccin de: medio (por ej., voz, sonidos corporales),
instrumentos (por ej. Tambor, xilofn), tcnicas de produccin sonora 9por ej.,
golpe, sacudimiento, etc.), y vocabulario sonoro bsico (por ej., ataque,
articulacin, resonancia).

Volumen: Cul es el rango de dinmicas empleadas, y la cantidad, frecuencia e


intensidad de cambios hechos en intensidad sonora y masa?

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Cuerpo: Hasta qu punto la postura del improvisador, sus patrones de


movimiento, sus expresiones faciales, etc. permanecen igual o cambian
durante la improvisacin?

Programa: cul es el rango de caracteres y eventos empleados dentro de un


programa para una improvisacin nica, y la extensin e intensidad de cambios
en ellos a medida que la improvisacin se desarrolla?

EL PERFIL DE CONGRUENCIA

Definicin

El perfil de congruencia es una descripcin compuesta por estados


emocionales simultneos entre varios elementos y partes. Es de capital
importancia establecer cuan consistentes son los elementos y partes, unos con
otros, en cuanto a niveles de tensin y relaciones de rol. Las escalas en este
perfil proveen un medio para analizar: el modo en que los niveles de tensin de
cada elemento musical son consistentes con el estado de tensin prevalente
dentro de la improvisacin global, como as tambin con otros elementos
musicales seleccionados; y el modo en que los niveles de tensin simultneos
en un elemento musical son consistentes con las relaciones de rol halladas en
otros (ej.: figura-fondo, parte-todo, solo-acompaamiento, y lder-
acompaante).

El perfil de congruencia se superpone con varios otros perfiles de evaluacin,


incluyendo aquellos que tratan con la tensin, integracin, y relaciones de rol.
El perfil de congruencia es similar al perfil de tensin en lo que concierne a
estados emocionales, pero difiere de ste en su foco sobre la tensin
simultnea entre varios elementos musicales ms que en los niveles de tensin
de un elemento aislado. El perfil de congruencia es similar al perfil de
integracin en lo que concierne a relaciones simultneas, pero difiere de ste
en su foco en la tensin generada por cada instrumento musical ms que en la
organizacin del elemento mismo. El perfil de congruencia es similar al perfil de
saliencia en lo que concierne a posiciones relativas de control dentro de un
elemento musical, pero difiere de ste en su foco en cmo estas posiciones
son confirmadas o contradecidas por los dems elementos musicales.

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LOS CINCO NIVELES DE CONGRUENCIA

Una secuencia con cinco gradientes o niveles de congruencia es utilizada para


especificar cuan discrepantes son los niveles de tensin de un elemento
musical, y con respecto a otros elementos musicales. Los cinco gradientes o
niveles son: no comprometido, congruente, centrado, incongruente, polarizado.

No comprometido. El elemento musical es descontrolado, inactivo, irrelevante,


o neutral con respecto a la tensin. Esta categora tambin se usa cuando la
contribucin de un elemento al estado prevalente de tensin es difcil de
determinar.

Congruente. Los niveles de tensin generados por el elemento musical son


consistentes con el estado de tensin prevalente en la improvisacin, y con los
niveles de tensin de la mayora de los otros elementos musicales,
particularmente con aquellos que controlan la improvisacin. Es ms, la forma
en que los niveles de tensin han sido diferenciados en el elemento musical es
consistente con las relaciones de rol encontradas en la mayora de los otros
elementos. Esto es, los simultneos niveles de tensin dentro de un elemento
confirman, apoyan, o contribuyen a la formacin de las relaciones figura-fondo,
parte-todo, solo-acompaamiento, y lder-acompaante en los otros elementos.
Noten que en esta categora los niveles de tensin y las relaciones de rol son
generalmente congruentes entre la mayora de los elementos musicales, y que
el elemento bajo anlisis es congruente con ellos. Por lo tanto, el elemento es
congruente con la congruencia de la improvisacin misma.

Centrado. Los niveles de tensin generados por el elemento musical son


consistentes con los diferentes niveles de tensin encontrados entre los otros
elementos musicales. El elemento est centrado entre estados emocionales,
reflejando e integrando el contraste mismo, ms que alguna de sus caras.
Noten que en esta categora los niveles de tensin y las relaciones de rol son
incongruentes pero compatibles dentro de la improvisacin misma, y que el
elemento bajo anlisis refleja o integra esta incongruencia. Como tal, el
elemento musical es congruente con la incongruencia global encontrada en la
improvisacin misma. (Debe tomarse en cuenta que la incongruencia, de
acuerdo a como se define ac, es considerada como un ingrediente natural y
necesario de la improvisacin musical).

Incongruente. Los niveles de tensin generados por el elemento musical son


consistentes con determinados elementos musicales pero no con otros. El
elemento confirma, apoya, y contribuye a la incongruencia encontrada entre los
otros elementos musicales. De manera similar, los niveles simultneos de
tensin dentro del elemento son consistentes con ciertas relaciones de rol
halladas en algunos elementos musicales pero no en otros. Esto es, el
elemento confirma, apoya, y contribuye a la incongruencia en las relaciones de

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rol encontradas entre los otros elementos. Noten que en esta categora los
niveles de tensin y las relaciones de rol entre los elementos musicales son
incongruentes pero compatibles, y que el elemento bajo anlisis se alinea con
una cara del contraste. Por lo tanto, el elemento musical es congruente con
algunos elementos, e incongruente con otros.

Polarizado. Los niveles de tensin generados por el elemento musical son


singularmente contradictorios con el estado de tensin prevalente en la
improvisacin global. El elemento no confirma, apoya, ni contribuye a la
congruencia global de la improvisacin, sino ms bien se destaca como una
tendencia altamente discrepante e inapropiadamente opuesta. El elemento est
tan polarizado con respecto a la tensin, que su nivel de tensin carece de
sentido dentro del contexto de la improvisacin. Noten que en esta categora
los niveles de tensin y las relaciones de rol entre los elementos musicales son
congruentes, y que el elemento bajo anlisis se disocia de ellos. Por lo tanto, el
elemento musical es una polaridad aislada dentro de una improvisacin
congruente.

INTERPRETACIN DEL PERFIL DE CONGRUENCIA

El perfil de congruencia revela cmo el paciente se siente acerca de sus


propios pensamientos y sentimientos, y cmo las experiencias internas del
paciente son consistentes con sus expresiones externas. Para interpretar este
perfil, las siguientes preguntas pueden ser tiles: Son las ideas del paciente
consistentes unas con otras y con los sentimientos asociados con estas ideas?
Estos sentimientos son ambiguos, ambivalentes o disociados? Algunos
elementos musicales y procesos envan un mensaje, y otros elementos y
procesos envan uno distinto? Son estos mensajes compatibles o mutuamente
excluyentes? Las partes simultneas son consistentes con respecto a
sentimientos y expectativas? Las relaciones de rol entre las partes y elementos
son consistentes unas con otros? Los sonidos musicales son consistentes con
el lenguaje corporal del paciente? Los sonidos musicales son consistentes con
las verbalizaciones del paciente?

VARIABLES EN EL PERFIL DE CONGRUENCIA

Estabilidad rtmica. En qu medida el tempo, la mtrica y las subdivisiones


son congruentes con los niveles de tensin y las relaciones de rol en los otros
elementos?

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Esta variable se ocupa de la magnitud en la que los niveles de tensin del


tempo, la mtrica y las subdivisiones son congruentes con los niveles de
tensin y las relaciones de rol respecto de otros elementos musicales.

No comprometido: el tempo, la mtrica y las subdivisiones no estn


controlados. Estn inactivos, neutrales o irrelevantes con respecto a los niveles
de tensin y las relaciones de rol de los otros elementos.

Congruente: los niveles de tensin generados por el tempo, la mtrica y las


subdivisiones son consistentes con el estado emocional predominante, y con
respecto a las relaciones de rol presentes en los otros elementos musicales.

Centrado: los niveles de tensin generados por el tempo, la mtrica y las


subdivisiones sirven para integrar o reflejar contrastes con respecto a los
niveles de tensin y las relaciones de rol presentes en los otros elementos.

Incongruente: Los niveles de tensin generados por el tempo, la mtrica y las


subdivisiones son consistentes con respecto a los niveles de tensin y a las
relaciones de rol presentes en algunos elementos, pero no en otros.

Polarizado: Los niveles de tensin generados por el tempo, la mtrica y las


subdivisiones discrepan en forma singular con respecto al estado emocional
predominante, y contradicen hasta la insignificancia las relaciones de rol
presentes en los dems elementos.

Figuracin rtmica. En qu medida los patrones rtmicos son congruentes con


los niveles de tensin y las relaciones de rol en los otros elementos?

Esta variable se ocupa de la medida en la que los niveles de tensin en el ritmo


son consistentes con los niveles de tensin y las relaciones de rol en los dems
elementos musicales.

No comprometido: el ritmo es informe, incontrolado o irrelevante a los niveles


de tensin y las relaciones de rol de los otros elementos.

Congruente: los niveles de tensin generados por el ritmo son consistentes con
el estado emocional prevalente y con las relaciones de rol presentes en los
dems elementos musicales.

Centrado: los niveles de tensin generados por el ritmo sirven para integrar o
reflejar contrastes en los niveles de tensin y las relaciones de rol presentes en
los dems elementos musicales

Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM.


Traduccin libre con fines didcticos. Prohibida su difusin y reproduccin.
Programa ADIM-Argentina: Av. Luis Mara Campos 8, piso 11 F, Buenos Aires. TE: 4771-0521
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67

Incongruente: los niveles de tensin generados por el ritmo son consistentes


con los niveles de tensin y relaciones de rol en algunos elementos musicales
pero no en otros.

Polarizado: los niveles de tensin en el ritmo son singularmente discrepantes


del estado emocional prevalente y contradicen las relaciones de rol presentes
en otros elementos, llegando a un grado de sin sentido.

Estabilidad tonal. En qu medida la modalidad y tonalidad son congruentes


con los niveles de tensin y las relaciones de rol en los otros elementos?

Esta variable se ocupa de la medida en que la modalidad y la tonalidad de los


materiales meldicos y armnicos son congruentes con los niveles de tensin
de otros elementos musicales.

No comprometido: la modalidad y la tonalidad son incontroladas, neutrales o


irrelevantes a los niveles de tensin prevalentes y relaciones de rol de los
dems elementos

Congruente: los niveles de tensin generados por la modalidad y la tonalidad


son consistentes con el estado emocional prevalente y con las relaciones de rol
presentes en los dems elementos musicales.

Centrado: los niveles de tensin generados por la modalidad y la tonalidad


sirven para integrar o reflejar contrastes en los niveles de tensin y las
relaciones de rol presentes en los dems elementos musicales

Incongruente: los niveles de tensin generados por la modalidad y la tonalidad


son consistentes con los niveles de tensin y relaciones de rol en algunos
elementos musicales pero no en otros.

Polarizado: los niveles de tensin en la modalidad y la tonalidad son


singularmente discrepantes del estado emocional prevalente y contradicen las
relaciones de rol presentes en otros elementos, llegando a un grado de sin
sentido.

Meloda. En qu medida la meloda es congruente con los niveles de tensin y


las relaciones de rol en los otros elementos?

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No comprometido: la meloda es informe, incontrolada o irrelevante a los


niveles de tensin y relaciones de rol de los dems elementos.

Congruente: los niveles de tensin generados por la meloda son consistentes


con el estado emocional prevalente y con las relaciones de rol presentes en los
dems elementos musicales.

Centrado: los niveles de tensin generados por la meloda sirven para integrar
o reflejar contrastes en los niveles de tensin y las relaciones de rol presentes
en los dems elementos musicales

Incongruente: los niveles de tensin generados por la meloda son consistentes


con los niveles de tensin y relaciones de rol en algunos elementos musicales
pero no en otros.

Polarizado: los niveles de tensin en la meloda son singularmente


discrepantes del estado emocional prevalente y contradicen las relaciones de
rol presentes en otros elementos, llegando a un grado de sin sentido.

Armona. En qu medida la eleccin de cuerdas, coros y progresiones son


congruentes con los niveles de tensin y las relaciones de rol en los otros
elementos?

No comprometido: la armona es inactiva, incontrolada o irrelevante a los


niveles de tensin y relaciones de rol de los dems elementos.

Congruente: la armona es consistente con el estado emocional prevalente y


con las relaciones de rol presentes en los dems elementos musicales.

Centrado: la armona sirve para integrar o reflejar contrastes en los niveles de


tensin y las relaciones de rol presentes en los dems elementos musicales

Incongruente: la armona es incongruente con los niveles de tensin y


relaciones de rol en algunos elementos musicales pero no en otros.

Polarizado: la armona es discrepante del estado emocional prevalente y


contradicen las relaciones de rol presentes en otros elementos, llegando a un
grado de sin sentido.

Textura-Registros. En qu medida los registros son congruentes con los


niveles de tensin y las relaciones de rol entre las partes y con el estado
emocional prevalente de la improvisacin?

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Esta variable se ocupa de la medida en que los niveles de tensin generados


por los rangos de altura o registros son consistentes con los niveles de tensin
y las relaciones de rol presentes en otros elementos musicales.

No comprometido: los registros son incontrolados, inactivos o irrelevantes a los


niveles de tensin y relaciones de rol de los dems elementos.

Congruente: los niveles de tensin generados por los registros son


consistentes con el estado emocional prevalente y con las relaciones de rol
presentes en los dems elementos musicales.

Centrado: los niveles de tensin generados por los registros sirven para
integrar o reflejar contrastes en los niveles de tensin y las relaciones de rol
presentes en los dems elementos musicales

Incongruente: los niveles de tensin generados por los registros son


consistentes con los niveles de tensin y relaciones de rol en algunos
elementos musicales pero no en otros.

Polarizado: los niveles de tensin en los registros son singularmente


discrepantes del estado emocional prevalente y contradicen las relaciones de
rol presentes en otros elementos, llegando a un grado de sin sentido.

Textura-Configuraciones. En qu medida las configuraciones vocales son


congruentes con el estado emocional prevalente de la improvisacin?

Esta variable se ocupa de la medida en que los esquemas texturales son


congruentes con los niveles de tensin y las relaciones de rol presentes en los
dems elementos musicales.

No comprometido: los esquemas texturales son incontrolados o irrelevantes a


los niveles de tensin y relaciones de rol de los dems elementos.

Congruente: los esquemas texturales son congruentes con el estado emocional


prevalente y con las relaciones de rol presentes en los dems elementos
musicales.

Centrado: los esquemas texturales sirven para integrar o reflejar contrastes en


los niveles de tensin y las relaciones de rol presentes en los dems elementos
musicales

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Incongruente: los esquemas texturales son inconsistentes con los niveles de


tensin y relaciones de rol en algunos elementos musicales pero no en otros.

Polarizado: los esquemas texturales son singularmente discrepantes del estado


emocional prevalente y contradicen las relaciones de rol presentes en otros
elementos, llegando a un grado de sin sentido.

Fraseo. En qu medida la extensin y forma de las frases son congruentes con


el estado emocional prevalente de la improvisacin?

Esta variable se ocupa de la medida en que los niveles de tensin generados


por el largo y forma de las frases son congruentes con el estado emocional
prevalente y las relaciones de rol de los dems elementos musicales.

No comprometido: las frases estn sin configurar, informes, o son irrelevantes a


los niveles de tensin y relaciones de rol de los dems elementos.

Congruente: el fraseo es congruente con el estado emocional prevalente y con


las relaciones de rol presentes en los dems elementos musicales.

Centrado: el fraseo sirve para integrar o reflejar incongruencias o contrastes en


los niveles de tensin y las relaciones de rol presentes en los dems elementos
musicales

Incongruente: el fraseo es consistente con los niveles de tensin y relaciones


de rol en algunos elementos musicales pero no en otros.

Polarizado: el fraseo es singularmente discrepante del estado emocional


prevalente y contradice las relaciones de rol presentes en otros elementos.

Volumen. En qu medida el volumen es congruente con los niveles de tensin


y las relaciones de rol en los otros elementos?

Esta variable se ocupa de la medida en que la intensidad y la cantidad de


sonido son congruentes con los estados emocionales prevalentes y las
relaciones de rol presentes en los dems elementos musicales.

No comprometido: el volumen es controlado con respecto a los niveles de


tensin y relaciones de rol de los dems elementos.

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71

Congruente: los niveles de tensin generados por el volumen son consistentes


con el estado emocional prevalente y con las relaciones de rol presentes en los
dems elementos musicales.

Centrado: los niveles de tensin generados por el volumen sirven para integrar
o reflejar contrastes en los niveles de tensin y las relaciones de rol presentes
en los dems elementos musicales

Incongruente: los niveles de tensin generados por el volumen son


consistentes con los niveles de tensin y relaciones de rol en algunos
elementos musicales pero no en otros.

Polarizado: los niveles de tensin generados por el volumen son singularmente


discrepantes del estado emocional prevalente y contradicen las relaciones de
rol presentes en otros elementos, llegando a un grado de sin sentido.

Timbre. En qu medida el timbre es congruente con los niveles de tensin y las


relaciones de rol en los otros elementos?

Esta variable se ocupa de la medida en que el timbre es consistente con los


niveles de tensin y las relaciones de rol presentes en los dems elementos
musicales.

No comprometido: el timbre es incontrolado o irrelevante a los niveles de


tensin y relaciones de rol de los dems elementos.

Congruente: los niveles de tensin generados por el timbre son consistentes


con el estado emocional prevalente y con las relaciones de rol presentes en los
dems elementos musicales.

Centrado: los niveles de tensin generados por el timbre sirven para integrar o
reflejar contrastes en los niveles de tensin y las relaciones de rol presentes en
los dems elementos musicales

Incongruente: los niveles de tensin generados por el timbre son consistentes


con los niveles de tensin y relaciones de rol en algunos elementos musicales
pero no en otros.

Polarizado: los niveles de tensin generados por el timbre son singularmente


discrepantes del estado emocional prevalente y contradicen las relaciones de
rol presentes en otros elementos, llegando a un grado de sin sentido.

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Cuerpo. En qu medida los niveles de tensin observados en la postura,


lenguaje corporal, movimientos y expresin facial del paciente son congruentes
con los niveles de tensin y los estados emocionales prevalentes de la
improvisacin?

Esta variable se ocupa de la medida en que las posturas del usuario, las
expresiones faciales y los movimientos son consistentes con las emociones, los
niveles de tensin y las relaciones de rol manifestadas en la improvisacin.

No comprometido: el cuerpo de usuario no est suficientemente integrado en la


improvisacin para evaluar congruencia.

Congruente: el usuario equipara sus posturas, expresiones faciales y


movimientos con las emociones, tensiones y relaciones de rol de la
improvisacin.

Centrado: durante la improvisacin, el cuerpo del usuario es tanto congruente


como incongruente con emociones, tensiones y roles de la msica.

Incongruente: las posturas del usuario, las expresiones faciales y los


movimientos son generalmente inconsistentes con la emocin global de la
msica.

Polarizado: Las posturas del usuario, las expresiones faciales y los


movimientos son totalmente contradictorios con las emociones, tensiones y
roles de la msica.

Programa. En qu medida las imgenes, asociaciones, eventos,


caractersticas e historias ligadas por el paciente a la improvisacin son
congruentes con los niveles de tensin y las relaciones de rol en los elementos
musicales y con el estado emocional prevalente de la improvisacin? En qu
medida son la letras congruentes con la msica?

Esta variable se ocupa de la medida en que el programa y/o los textos son
congruentes con los niveles de tensin, emociones y relaciones de rol de la
msica.

No comprometido: el programa y/o textos son desorganizados o insignificantes,


o no hay un intento aparente para basar la improvisacin en los mismos.

Congruente: los niveles de tensin y las relaciones de rol de la msica son


consistentes con las emociones y roles presentes en el programa y/o texto.

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73

Centrado: los niveles de tensin y las relaciones de rol en la msica sirven para
integrar o reflejar incongruencias en las emociones y roles presentes en el
programa y/o texto.

Incongruente: los niveles de tensin y las relaciones de rol en la msica son


consistentes con algunas emociones y roles del programa y/o texto pero no con
otras.

Polarizado: los niveles de tensin y relaciones de rol en la msica son


totalmente contradictorios con las emociones y roles descriptas en el programa
y/o texto.

Reaccin verbal. En qu medida las reacciones verbales del paciente a la


improvisacin son congruentes con los niveles de tensin y los estados
emocionales de la improvisacin misma?

Esta variable se ocupa de la medida en que los comentarios verbales


realizados despus de la improvisacin son consistentes con los niveles de
tensin y relaciones de rol de la msica.

No comprometido: No hay reacciones verbales luego de la improvisacin.

Congruente: Las reacciones verbales son consistentes con los niveles de


tensin y las relaciones de rol percibidos en la msica.

Centrado: Las reacciones verbales integrar o reflejar incongruencias percibidas


en los niveles de tensin y las relaciones de rol de la msica.

Incongruente: Las reacciones verbales son consistentes con algunos niveles de


tensin y relaciones de rol, pero no con otras.

Polarizado: Las reacciones verbales son totalmente contradictorios con las


emociones y roles descriptas en el programa.

Interpersonal. En qu medida los niveles de tensin y las relaciones de rol


observadas en la msica son congruentes con las tensiones y rol observados
en las relaciones interpersonales entre el paciente y otro? Las tensiones y
relaciones intermusicales son congruentes con las tensiones y relaciones
interpersonales?

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74

Esta variable se ocupa de la medida en que los niveles de tensin y relaciones


de rol de la msica son consistentes con los niveles de tensin y relaciones de
rol observados entre el usuario y el/los compaero/s.

No comprometido: El usuario no est lo suficientemente comprometido con la


msica o el compaero como para inferir algn sentimiento respecto de los
otros.

Congruente: los niveles de tensin y las relaciones de rol entre el usuario y el


compaero estn reflejados con precisin en la msica. Por ejemplo, si la
relacin es competitiva, la msica tambin lo es, si el usuario es reticente a
interactuar, lo mismo ocurre con su msica.

Centrado: los niveles de tensin y las relaciones de rol entre el usuario y el


compaero se reflejan en ciertas partes o aspectos de la msica.

Incongruente: los niveles de tensin y las relaciones de rol entre el usuario y el


compaero no se reflejan en todos los aspectos de la msica, sin embargo las
diferencias pueden ser comprendidas.

Polarizado: los niveles de tensin y las relaciones de rol entre el usuario y el


compaero son contradictorias con la msica.

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