NIño, Alba Yaneth - Imagenes Femeninas en El Cine Silente 1920

Imgenes femeninas del cine silente
colombiano, 1924-1926
Alba Yaneth Nio Quintero
Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Ciencias Humanas, Escuela de Estudios de Gnero
Bogot D.C., Colombia
2012
Imgenes femeninas del cine silente
colombiano, 1924-1926
Alba Yaneth Nio Quintero

Cd. 04489199
Tesina presentada como requisito parcial para optar al ttulo de:

Magister en Estudios de Gnero
Directora:
Sociloga Cecilia Henrquez De Hernndez
Magister en Historia
Lnea de Investigacin:
Historia, Cultura y Poder
Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Ciencias Humanas, Escuela de Estudios de Gnero
Bogot D.C., Colombia
2012
A mi mam, por ensearme a luchar en la
vida.
Agradecimientos
Despus de buscar formulas mgicas para escribir la tesis y preguntarle a varias
personas que pasaron por esta experiencia, entre otras pedirle ayuda al cuentista Jos
Paniagua, quien sabiamente me ayudo a encontrar la frmula: hacer la tesis solo requiere
de escribirla. l me dedic dos cuentos, Tesis Doctoral, y Oda a la miel.1 Pero para esto
pase por muchos miedos frente a mi escritura y el miedo a fracasar.
Por eso agradezco a todas las personas que confiaron en m para hacer de este sueo
una realidad, especialmente a mi directora, Cecilia Henrquez, quien acept dirigir este
raro o excntrico pero fascinante proyecto de investigacin. A Fabian Yebrail Nio
Quintero y Mara Elena Villamil Pearanda por su trabajo en la lectura, edicin y
comentarios a la tesis.
A la profesora ngela Robledo y Mara Himelda Ramrez por su constante apoyo y
orientacin en este proceso de investigacin. A las compaeras Amalfi Cerpa Jimnez,
Anglica Velsquez y Mara Almonacid que siempre con sus risas y dudas me impulsaron
a fortalecer la lnea de investigacin Historia, Cultura y Poder de la Maestra de Estudios
de Gnero de la Universidad Nacional de Colombia. A las compaeras y los compaeros
de la X promocin de esta misma maestra. A la profesora Juana Surez por sus
constantes y alentadoras palabras llenas de confianza en las capacidades intelectuales de
esta curiosa feminista y novel cinfila, y por sus enseanzas en los cursos: Bicentenarios,
Patrimonio y Cultura Visual en Amrica Latina, e Historia del cine colombiano.
1
Jos Paniagua. Cuentos despistados. Nmero 28 Tesis doctoral y nmero 29 Oda a la miel. Recuperado de
http://www.cuentos-despistados.com/2011/10/28-mi-tesis-doctoral/
http://www.cuentos-despistados.com/2011/10/29-oda-a-la-miel/
VIII
A mi familia, mi mam Mlida, mi pap Samuel, mi hermana Marinela y mis

hermanos Jos Oscar, Samuel Eliecer y Fabian Yebrail, por siempre acompaarme en
todas mis ocurrencias y darme ese soporte maravilloso como es su afecto.
Al Profesor Hernando Martnez Pardo por compartir sus conocimientos y mostrarme
que el cine es una entretencin maravillosa, ensearme cmo se ve y disfruta una pelcula.
Al Observatorio de Cine de la Universidad Nacional de Colombia y del Ministerio de la
Cultura, por un da abrir sus puertas y ofrecerme su espacio. A Yelitza Barbosa por
facilitarme en tiempos sin empleo una cuota mdica para pagar el arriendo y apoyarme en
este sueo. Quedan muchas personas fuera de estas letras de agradecimiento, pero a todas
ellas que de una u otra manera siempre estuvieron recordndome que lo que me propongo
lo debo cumplir. Y por ltimo a la vida y a Dios por darme la oportunidad de vivir esto.
Resumen IX
Resumen
Imgenes femeninas del cine silente colombiano, 1924-1926, es un estudio desde la
perspectiva de gnero y la sociologa de la cultura que analiza los estereotipos femeninos
de acuerdo a la estructura narrativa de las pelculas: Alma provinciana (1926), Bajo el
cielo antioqueo (1925), y fragmentos del Film Madre (1924), teniendo en cuenta el
contexto histrico de la dcada de 1920. El abordaje al objeto de estudio del cine silente
colombiano se realiza desde una metodologa conceptual de gnero y sociolgica que
examina las pelculas con un mtodo inductivo-crtico.
Palabras clave: cine silente colombiano, perspectiva de gnero, sociologa, cultura,

mtodo inductivo - crtico.
Contenido X
Contenido
Pg.
Resumen ..............................................................................................................................IX
Lista de Imgenes Cinematogrficas ...............................................................................XI
Introduccin ......................................................................................................................... 1
1. REFERENTES HISTRICOS ................................................................................... 5
1.1 Cine silente latinoamericano ............................................................................... 5
1.1.1 La Llegada ................................................................................................ 6
1.1.2 Produccin y exhibicin ......................................................................... 11
1.2 Cine silente colombiano .................................................................................... 18
1.2.1 Distribucin y exhibicin ....................................................................... 21
1.2.2 Produccin .............................................................................................. 28
2. Categoras de anlisis ................................................................................................. 35

2.1 Gnero y productos cinematogrficos ............................................................... 35
2.2 Estereotipo en el cine ......................................................................................... 42
2.3 Melodrama ......................................................................................................... 46
3. Metodologa y anlisis de las pelculas...................................................................... 53

3.1 Introduccin al anlisis cinematogrfico ........................................................... 53
3.2 Alma provinciana (1926) ................................................................................... 58
3.3 Bajo el cielo antioqueo (1925)......................................................................... 84
3.4 Fragmentos del film Madre (1924) .................................................................. 105
4. Conclusiones .............................................................................................................. 115

A. Anexo: Ficha tcnica de las pelculas ...................................................................... 125
B. Anexo: Cd pelculas .................................................................................................. 127
Bibliografa ....................................................................................................................... 129
Contenido XI
Lista de Imgenes Cinematogrficas

Pg.
Imagen 1-1: Kinetoscopio de Edison .................................................................................... 8

Imagen 1-2: Cmara Lumire ............................................................................................. 19
Imagen 3-1: Mara y don Julin .......................................................................................... 66
Imagen 3-2: Don Julin y Mara saliendo de la hacienda ................................................... 67
Imagen 3-3: Doa Cristina y Gerardo ................................................................................. 69
Imagen 3-4: Madre de Rosa, padece una enfermedad ........................................................ 71
Imagen 3-5: Retrato de la abuela de Rosa .......................................................................... 71
Imagen 3-6: Catalina, trabajadora domstica...................................................................... 72
Imagen 3-7: Isadorita, planchadora..................................................................................... 74
Imagen 3-8: Hotelera .......................................................................................................... 74
Imagen 3-9: Grupo musical interpreta un torbellino........................................................... 75
Imagen 3-10: Arrendatarios de la hacienda de don Julin .................................................. 76
Imagen 3-11: Rosa es sujetada por Gerardo ....................................................................... 77
Imagen 3-12: Rosa es vctima de abuso sexual en la fbrica textil .................................... 77
Imagen 3-13: Don Julin prohbe a Rosa ver a su hijo Gerardo ......................................... 80
Imagen 3-14: Reinas de los carnavales estudiantiles de Bogot, 1925............................... 82
Imagen 3-15: Lina, colegiala del internado ........................................................................ 89
Imagen 3-16: Roco, amiga de Lina .................................................................................... 90
Imagen 3-17: Madre de Lina en un retrato, y en una aparicin en el cementerio .............. 92
Imagen 3-18: chapolera, campesina y cocinera .................................................................. 94
Imagen 3-19: Celebracin de la boda de la pareja campesina ............................................ 95
Imagen 3-20: Obreras de la fbrica de cigarrillos ............................................................... 98
Imagen 3-21: Cortejo y matrimonio de Mr. Adams y Lina .............................................. 101
Contenido XII
Imagen 3-22: Lina y sus amistades del Club jugando tennis y golf ................................. 101
Imagen 3-23: La mendiga apela a la caridad de Lina, y es asesinada .............................. 102
Imagen 3-24: Lina en el estrado de la Justicia .................................................................. 103
Imagen 3-25: Eugenia con su hija Ins, Too, Pepe y una nia ....................................... 106
Imagen 3-26: Eugenia, la madre ....................................................................................... 107
Imagen 3-27: Rosario, amiga de Ins ............................................................................... 108
Imagen 3-28: Ins y Felipe ............................................................................................... 109
Imagen 3-29: Ins le ensea a Pepe o a Too ................................................................... 110
Introduccin
El cine silente colombiano es un tema al que se lleg a este estudio, cuando la
Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano lanz la Coleccin de Cine Silente
Colombiano en el ao 2009, durante la XXII Feria del Libro, realizada en Bogot. Este
cine era nuevo para la autora, por lo cual decidi conocer estas imgenes en movimiento
de los aos veinte en Colombia. Fue una atraccin por descubrir imgenes de otro tiempo
de nuestro pas para revisar desde los estudios de gnero aquellas representaciones que de
alguna manera imaginan o retratan a la sociedad. Las pelculas seleccionadas para el
estudio son Alma provinciana (1926), Bajo el cielo antioqueo (1925), y fragmentos del
Film Madre (1924).
Durante los ltimos aos tres aos la Coleccin de Cine Silente Colombiano ha
tenido una difusin en distintos escenarios de Bogot con conferencias, ciclos de
exhibicin y/o exposiciones en: la Biblioteca Luis ngel Arango, el Planetario Distrital,
La Universidad de los Andes, la Cinemateca Distrital, la Biblioteca Nacional de Colombia,
la Red Capital de Bibliotecas Pblicas, entre otros. Estos eventos han estado organizados
por la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, la Secretara de Cultura, Recreacin y
Deporte de la Alcalda de Bogot, la Direccin de Cinematografa del Ministerio de la
Cultura, y otras entidades.
Las pelculas son parte de la memoria cinematogrfica de Colombia que invitan al
pblico a revisar qu historia se cuenta en esta narraciones visuales silentes, la cual
coincidi con la celebracin del Bicentenario de independencia. Es una vuelta al pasado
que ha narrado visualmente ficciones y documentales de los inicios del siglo XX.
La cinematografa silente colombiana hizo parte de los intentos por desarrollar una
industria cinematogrfica en el pas. Como dice Paranagu para Latinoamrica y el
Caribe, hacer cine en el perodo mudo respondi a esfuerzos individuales locales e hizo
2 Introduccin
parte de un cine artesanal, que tuvo en comn la importacin de una tecnologa en su

produccin, distribucin y exhibicin desde la llegada del cine.
De acuerdo a este desarrollo, en la crtica cinematogrfica existe el interrogante de si
existe un cine colombiano. Este debate contina, y la realizacin de una pelcula en
Colombia sigue siendo una aventura para muchos cineastas, aunque el Estado colombiano
ha creado leyes para mejorar esta situacin, stas siguen siendo insuficientes ante la
industria del sistema de produccin cinematogrfico latinoamericano y mundial.
Por otro lado, desde la lnea de investigacin Historia, Cultura y Poder de la Escuela
de Estudios de Gnero, de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de
Colombia, sede Bogot, ha incursionado con diversos intereses disciplinarios a investigar
la construccin de los referentes simblicos del gnero en nuestra cultura, en las artes
plsticas, la msica, la publicidad, la literatura, la televisin, otras expresiones culturales, y
en este caso el cine silente colombiano.
La Escuela de Estudios de Gnero desde la lnea de investigacin Historia, Cultura y
Poder, ofreci las siguientes conferencias que contribuyeron a orientar este estudio:
Imgenes de las mujeres en el arte. Enfoques feministas en el anlisis del discurso literario y
flmico de Adelina Snchez Espinoza, realizada el 7 de septiembre de 2010; y Mariposa
atrada por la llama: sujeto y agencia femenina en el cine silente colombiano, de Juana
Surez, realizada el 29 de octubre de 2010.
De igual manera la lectura sobre cine silente latinoamericano, cine silente
colombiano, junto con el contexto histrico desde una mirada de gnero, permitieron el
abordaje analtico a dos largometrajes y un fragmento de ficcin del cine silente
colombiano de la dcada de 1920. De esta manera se considera el cine como un objeto de
estudio pertinente para los debates tericos de las ciencias humanas y sociales, porque
aporta desde la perspectiva de gnero un anlisis de contenido de la narracin flmica,
teniendo en cuenta que el cine ha sido un tecnologa de amplia difusin que ha construido
y reconstruido social e histricamente el gnero en nuestra cultura.
Este estudio se pregunta, cmo son las imgenes femeninas de tres pelculas
silentes colombianas de los aos veinte? Esta pregunta tiene como objetivo general,
analizar desde la perspectiva de gnero las imgenes femeninas en la estructura narrativa
Introduccin 3
de las pelculas: Alma provinciana (1926), Bajo el cielo antioqueo (1925) y fragmentos
del film Madre (1924), segn el contexto histrico.
Los objetivos especficos proponen: a) estudiar desde la perspectiva de gnero los
estereotipos de las imgenes femeninas de la mujer trabajadora, la madre, la esposa y la
prostituta en las pelculas que son objeto de este estudio; b) analizar la estructura narrativa
del melodrama costumbrista presente en las pelculas sealadas, c) contextualizar la
dcada de 1920 documentada por la historiografa colombiana y latinoamericana.
La metodologa empleada por el estudio se basa en un mtodo inductivo-crtico
desde una perspectiva de gnero y sociolgica. Este mtodo infiere y relaciona
analticamente las categoras de anlisis a medida que va conociendo el objeto de estudio,
relacin que genera un distanciamiento con respecto a la percepcin de la ilusin de las
imgenes cinematogrficas cuando comienza a describir y asimismo interpretar lo que ve
quien investiga. Es revisar varias veces las pelculas hasta identificar y analizar los
significados intrnsecos de las imgenes femeninas en el relato cinematogrfico, y
contextualizarlos en la poca.
El estudio se estructura en cuatro captulos, el primero, aborda los referentes
histricos del cine silente latinoamericano y el cine silente colombiano, desde que llega el
cine se identifica la produccin y exhibicin cinematogrfica; el segundo, presenta las
categoras de anlisis de gnero y productos cinematogrficos, el estereotipo en el cine, y
el melodrama; el tercer captulo plantea la metodologa y el anlisis de las pelculas Alma
provinciana (1926), Bajo el cielo antioqueo (1925) y fragmentos del film Madre (1924);
el cuarto captulo es sobre las conclusiones del trabajo en las cuales se exponen los
resultados del estudio.
Es importante aclarar que la autora asume los vacos, sesgos y limitaciones del
estudio, teniendo en cuenta que son pelculas de otro tiempo y llegaron a la sociedad de un
siglo atrs, y no es lo mismo verlas en una sala de cine a verlas en el computador en
formato DVD. Por otra parte, este estudio busca incentivar la difusin de las pelculas de
la Coleccin de Cine Silente Colombiano de la Fundacin Patrimonio Flmico
Colombiano, y estimular la investigacin sobre cine desde la perspectiva de gnero en la
Escuela de Estudios de Gnero, de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad
Nacional de Colombia.
1. REFERENTES HISTRICOS
1.1 Cine silente latinoamericano

Actualmente existen muy pocas pelculas del perodo silente latinoamericano, por la
ausencia de polticas de conservacin y difusin del material cinematogrfico a cargo de
los Estados Latinoamericanos (F. Martn, s.f. prr. 1; Granda, 1995; King, 1994; Lpez,
2000; Rodrguez, 1992). Por ejemplo en Cuba, se conserva aproximadamente el 15%,
segn Rodrguez (1992). Tambin la mayor parte de las producciones cinematogrficas se
perdieron en incendios ante la fragilidad del material de la pelcula: nitrato de celulosa,
como lo seala King (1994), Lpez (2000), y Granda (1995) para Mxico, Colombia y
Ecuador, respectivamente. As que las fuentes de consulta sobre cine silente
latinoamericano se limitan a peridicos, revistas, carteles, anuncios y entrevistas, mientras
son menos frecuentes las mismas pelculas.
Al rastrear algunos de los significados del cine silente latinoamericano, se encontr
que es una seduccin catrtica de las imgenes que transportaba al pblico a un mundo de
sueos (Granda, 1995, p. 15), en Ecuador. Este sueo era transportado por una mquina
moderna, porque el cine como fotografas de movimiento es muy grfica y expresa, en
sntesis, la esencia del cinematgrafo (Rodrguez, 1992, p. 28), en Cuba. En cambio el
cine estaba catalogado como un espectculo barato y vulgar (Ramrez, 1989, p. 19), en
Mxico.
Pero este entretenimiento fue un espectculo efmero, pasajero, reducido a los
estrenos y novedades, destinado a reemplazar los anteriores y condenarlos al olvido
afirma Paranagu (2003a, p. 15). Aunque para este autor, el cine hoy remite a la memoria
colectiva porque escapa cada vez ms a los especialistas, consecuencia de las nuevas
tecnologas digitales que como el DVD modifican la percepcin y recepcin del cine (p.
15.). No obstante, Bongers (2010) precisa que para la prensa y las revistas especializadas
6 Imgenes femeninas del cine silente colombiano, 1924-1926
de cine, ste es una fuente inagotable de investigaciones cientficas, portavoz de cultura o

educador moderno (p. 155).
Paranagu (2003b) demarca el perodo del cine silente latinoamericano desde su
llegada en 1896 hasta la produccin de la primera pelcula sonora en 1929 para Brasil y
Mxico, 1931 para Argentina, y en los aos posteriores para los dems pases
Latinoamericanos. El cine silente latinoamericano comparte tendencias en el mbito
social, cultural, econmico y poltico, pero en cada pas se dio de acuerdo a su contexto
histrico. Por ejemplo para Mxico, el cine fue parte del proceso de modernizacin y del
nacionalismo de la poca, al registrar documentales sobre las batallas de la revolucin
mexicana, paisajes, festejos, entre otros eventos de la vida cotidiana (King, 1994, Lpez,
2000).
1.1.1 La Llegada
La llegada del cine a los pases Latinoamericanas contribuy al proceso de
modernizacin de forma desigual y fragmentaria siguiendo los patrones de dependencia
neocolonial por su posicin en el sistema capitalista, a finales del siglo XIX y principios
del siglo XX, segn Lpez (2000). Para esta autora, cuando lleg el cine a Latinoamrica,
el proceso de modernizacin hasta ahora empezaba a producir transformaciones en la
sociedad agenciadas por la consolidacin de los Estados-nacin, la revolucin industrial y
la secularizacin de las sociedades, entre otros, segn el modelo de Occidente.
Para Lpez (2000), la modernizacin alude al uso de tecnologas que provocaban
cambios en la vida social, pblica y privada, mientras la modernidad es un paradigma
ideolgico, el cual para Latinoamrica segua siendo una fantasa y un deseo profundo
(p. 49). Para Octavio Paz (citado en John King, 1994) la cultura latinoamericana no se
puede oponer con el trmino de tercermundista al tener el modelo de Europa, sino por
llevar un dilogo con occidente, es decir, excentricidad de Amrica Latina ()
excentricidad europea () otra manera de ser occidental (p. 18).
No obstante, para Paranagu (2003b) a lo largo del siglo XX, el espectculo
cinematogrfico ha tenido un lugar importante en las sociedades latinoamericanas, ha
contribuido a la evolucin de las costumbres y las mentalidades, ha alimentado el
Referentes histricos 7
imaginario colectivo, ha acompaado la urbanizacin y el surgimiento de una cultura

ciudadana (p. 17).
El cine lleg a los pases y sus ciudades que tena un intercambio comercial con el
mundo (Lpez, 2000). Por ejemplo, Granda (1995) seala que en Ecuador el cine lleg a
Guayaquil, principal puerto que reciba las buenas nuevas de la tecnologa. La autora
describe que en aquel tiempo las ciudades de Ecuador eran sin luz elctrica, sin vas de
comunicacin entre ciudades y pueblos; por las noches, hombres conservadores y de
abolengo perifoneaban las noticias polticas y sociales, en tanto la luz de los velones de
cebo se derretan.
James R. Scobie (citado por John King, 1994) destaca que las nacientes urbes
latinoamericanas entre 1870 y 1930 incrementaron el porcentaje de poblacin urbana con
respecto a la poblacin total: La Paz, Bogot, Santiago, Ciudad de Mxico y Caracas
haban doblado ese porcentaje en sesenta aos, en tanto Rio de Janeiro y San Jos estaban
por debajo de esa cifra (pp. 21-22).
Por lo menos, para 1900 en Santiago de Chile existan 300.000 habitantes, donde las
condiciones de servicios pblicos como alcantarillado y alumbrado elctrico eran parte del
centro de la ciudad; el analfabetismo alcanzaba el 60%; y se fomentaba el proceso de
industrializacin y urbanizacin (Bongers, 2010).
Este proceso de urbanizacin tambin se dio por la migracin europea y con la
exhibicin cinematogrfica se produjo un ambiente cosmopolita en las nacientes ciudades
latinoamericanas, segn Paranagu (2003b). Este autor seala que entre 1870 y 1930
recibi 13 millones de europeos, la mayora de Italia, Espaa y Portugal, menos de Europa
Central y Oriental, la mitad se radic principalmente en Brasil, Argentina, Uruguay y
Cuba. Asimismo l dice que en Montevideo la mitad de los habitantes es extranjera para
1908; Argentina llegaba casi al 30% de poblacin extrajera para 1914; Brasil entre 1891
hasta 1910, aument la poblacin en un 30% como resultado de la inmigracin.
Por su parte King (1994) seala que despus de la primera proyeccin
cinematogrfica de la casa de los hermanos Lumire, en el Gran Caf de Pars en 1895, sus
camargrafos estaban en Latinoamrica revolucionando el mundo del entretenimiento.
Este autor precisa que estos camargrafos filmaron y proyectaron imgenes en
movimiento de sus territorios y aconteceres cotidianos; principalmente en los puertos,

capitales o las nacientes ciudades comerciales. Rodrguez relata esta situacin as:
Con la llegada de cintas francesas, se promueve el proceso de filmacin: se llega a un pas, se filman
diferentes escenas del mismo, y ms tarde esto se ve en otros pases. Esta prctica llevada a cabo por
los camargrafos de los Lumire en muchas partes del mundo, puede constituir si no el primer intento
s el ms inmediato antecedente del cine antropolgico. (1992, p. 31)
Este cine fue comercializado en Latinoamrica y el Caribe por bigrafos

transentes que, como extranjeros aventureros lo exhiban por temporadas en las grandes
aldeas o urbes, y luego en ferrocarril llegaban hasta las provincias ms remotas (Granda,
1995; King, 1994). Ellos provenan principalmente de Francia e Italia, y fueron los
artfices que dieron a conocer las imgenes en movimiento en espectculos de distraccin
u ocio para que hicieran parte de las costumbres urbanas (King, 1994).
En Mxico las imgenes en movimiento fueron precedidas por el Kinetoscopio de
Edison (ver Imagen 1-1), el cual logr fotografiar a 46 fotogramas por segundo; y
colocando estos fotogramas en el kinetoscopio y hacindolas desfilar rpidamente a la
vista del espectador, ha llegado a producir la ilusin completa de una escena animada
(Vaidovist, 1989, p. 19).
Imagen 1-1: Kinetoscopio de Edison
Imagen tomada del blog Cinelogrosan. (2010). Recuperado el 28 de febrero de 2011, de

http://cinelogrosan.blogspot.com/2010/05/kinetoscopio.html
En 1894, algunas de las pelculas filmadas con el Kinetoscopio fueron: Escena de

baadores, en la famosa playa de Coney Island N. Y.; La serpentina, por la seorita
Anabel (a peticin del pblico); El clebre Charro Lanzador Mexicano; El baile de los
remos, por los indios de las islas Fije; El beso de una viuda; y otros (Vaidovist, 1989).
Estas fueron producidas por la compaa Edison en Estados Unidos, las cuales
contribuyeron a la llegada del cine a Mxico.
El primer espectculo del cinematgrafo trado por los promotores de la compaa
Lumire a Guadalajara Mxico, aconteci el 20 de julio de 1896, en el saln de actos del
Liceo de Varones, hoy Museo Regional (Vaidovits, 1989, p. 23). Para 1905, en Mxico
los teatros eran sin techo (Gabriel Ramrez, 1989). En Ecuador, cuando lleg el cine,
Granda (1995) detalla que se proyect en grandes carpas instaladas a lo largo de la
Avenida Olmedo (p.15). La autora precisa que era colocada en la mitad del escenario una
pantalla con pblico al frente y en la parte posterior, y en sta, se va al revs la proyeccin
y la luz los encegueca.
Rodrguez (1992) dice que el cine en Cuba se exhibi con el proyector oculto del
pblico y la pantalla era una sbana que se humedeca al comienzo de la funcin. Este
autor seala que la competencia del cinematgrafo de la casa Lumire fue el vitascopio de
Edison, el cual proyecta en apariencia cuadros vivos y escenas de actualidad, sobre una
mampara o cuadro de lienzo, a travs de una enorme ventana (Rodrguez, 1992, pp. 33-
34). l precisa que la popularidad del cinematgrafo super al vitascopio, el cual proyect
unido al fongrafo de Bettini, aparato que estuvo tras la bsqueda del sonido para
acompaar la narracin visual.
Segn Vaidovist (1989), los temas de inspiracin para el cine de esta poca en
Gaudalajara Mxico, fueron las costumbres de sus gentes, los paisajes de la provincia de
Atequiza, las vestimentas, entre otros. Este autor seala que algunas obras de los agentes
de Louis Lumire fueron: El amasador, Bao de Caballos, Danza Mexicana, Eleccin de
Yuntas, Lanzamiento de un Caballo, Lanzamiento de un novillo (p. 23). Asimismo
destaca que, en 1904 Jorge Sthal fue un fotgrafo aficionado que se dej atrapar por la
magia del cine, adquiri un proyector completo y una dotacin de pelculas de
cortometraje. De igual manera Vaidovist precisa que algunas de las obras filmadas por
Stahl, fueron: Paseo en los Portales, Salida de Misa de doce, Paseo de los colomos, Los
patinadores; y fue el primero en establecer una sala de cine con proyecciones del
Cinematgrafo en Guadalajara.
King (1994) documenta que el 5 de agosto de 1896 el cine lleg a ciudad de Mxico,
poca en la que gobernaba el rgimen militar (1897-1910) del general Porfirio Daz, el
cual se relaciona con la pelcula Carga de los rurales en la Villa de Guadalupe. Este autor
registra en este perodo histrico a Pancho Villa, quien se convirti en estrella y
protagonista cinematogrfico de la revolucin mexicana cuando firm un contrato de
exclusividad con la Mutual Film Corporation, para filmar los documentales de esta
contienda. Por lo cual King seala que en este caso el cine intervino en la historia para
filmar lo que ocurri en la revolucin mexicana, de tal manera que Pancho Villa tena un
escuadrn que escoltaba a los camargrafos.
En este sentido, Rodrguez (1995) afirma que el cine estuvo al servicio del poder
poltico y la revolucin como un instrumento de propaganda nacionalista de los pases
latinoamericanos. Este autor registra que el documental Carga de rurales en la Villa de
Guadalupe y el film de ficcin Un duelo a pistola en el bosque de Chapultepec, sobre la
revolucin mexicana fueron proyectados en Cuba. l documenta que los promotores de la
casa Lumire llegaron el 24 de enero de 1897 a La Habana, donde se film Simulacro de
Incendio con ansias de espectacularidad y peligro en la Estacin Central de los Bomberos.
Rodrguez seala que El film cont con la participacin de la actriz Mara Tabu, quien
apoyaba al gobierno colonial espaol.
Rodrguez ilustra que para 1895 en Cuba estall la guerra de independencia contra el
colonialismo espaol, donde se utiliz las entradas de los espectculos de teatro y cine
para recolectar fondos para el ejrcito colonial. Asimismo l menciona que una de las
estrategias del frente Cubano dirigida por el Capitn General Valeriano Weyler, fue que la
poblacin campesina se concentrara en los centros urbanos para impedir que se alistaran
en las fuerzas armadas espaolas. Mxico y Cuba son un ejemplo de cmo el cine se
utiliz para los intereses polticos y nacionalistas de los gobiernos de turno a finales del
siglo XIX y principios del XX en los pases Latinoamericanos y del Caribe.
1.1.2 Produccin y exhibicin

Lpez (2000), Paranagu (2003b) y Ramrez (1989) relatan que el desarrollo
industrial y artstico del cine desde sus inicios fue una ilusin en Latinoamrica y el
Caribe, un invento marcado por su importacin de los Estados Unidos y de Europa. De
esta manera a ciudad de Mxico lleg el Kinetoscopio de Edison proveniente de Estados
Unidos en 1894 y el cinematgrafo de los hermanos Lumire fue trado de Francia en
1896, ste ltimo invento tambin lleg en ese ao a Buenos Aires, Rio de Janeiro,
Maracaibo, Montevideo, Santiago de Chile y Guatemala (Ramrez, 1989; Paranagu,
2003b). Esta industria en la produccin, distribucin y exhibicin fue monopolizada por
Europa antes de la primera guerra mundial, y despus Estados Unidos lider el mercado
con el imperio de Hollywood (Lpez, 2000; Paranagu, 2003b).
Es de anotar, que como en Mxico, al igual que en otros pases Latinoamericanos y
del Caribe, a la produccin cinematogrfica local le dieron un tratamiento menor que a la
norteamericana, italiana y francesa, como lo dice Ramrez (1989). Este autor menciona
que el pblico determinaba el xito o fracaso de una pelcula local en cartelera, lo cual
llev a los productores locales a diversas estrategias para garantizar la asistencia de los
espectadores, y as, seguir produciendo pelculas. La magia de contemplar las pelculas
de hacer pelculas, de escalar el muro o de echar el muro a tierra, todos esos deseos
contradictorios fueron compartidos por los cinematografistas latinoamericanos y sus
pblicos (King, 1994).
Paranagu (2003b), afirma que la produccin cinematogrfica silente de Amrica
Latina estuvo marcada por la importacin, lo cual gener una dependencia homognea con
Estados Unidos y Europa. Este autor describe que esta dependencia estuvo marcada por la
importacin de pelculas para el mercado de exhibicin y la maquinaria que se requera
como tal para la exhibicin y la produccin.
Asimismo, King (1994, p. 21) seala que la llegada del cine hizo parte de la
incorporacin de las economas latinoamericanas a la divisin mundial del trabajo en
trminos de desigualdad. Como se mencion antes hubo unas industrias dominantes del
mercado cinematogrfico que monopolizaron la produccin, distribucin y exhibicin del
cine en Amrica Latina, con una tendencia a quedar como consumidores en la exhibicin.
Con un desarrollo cinematogrfico de dependencia en Latinoamrica y el Caribe,

Paranagu (2003b) rescata que hubo un cine ms de consumo local y artesanal, el cual se
fraguo por grandes odiseas de esfuerzos individuales ms que por una industria
cinematogrfica. Frente a esto, King (1994) aclara que existi una excepcin con las dos
grandes potencias del cine latinoamericano: Mxico y Argentina.
Paranagu (2003b) dice que estos pases lograron consolidar una red de distribucin
llegando a pases vecinos, fueron algunas productoras que intentaron dominar el mercado
local como Max Glcksmann de Buenos Aires y la Pelmex de Mxico. Sin embargo
Paranagu menciona que la produccin norteamericana y las distribuidoras afiliadas a
Majors de Hollywood marcaron una dependencia de importacin de pelculas para la
exhibicin y el funcionamiento del mercado en Amrica Latina. Por lo cual afirma que
no existe un cine latinoamericano en el sentido estricto. () En el perodo mudo, ninguna

cinematografa latinoamericana logra consolidarse segn los parmetros internacionales. Incluso
adoptando una ptica distinta, que viera en el artesanato una alternativa a la industrializacin, la
actividad permanece inconsciente y discontinua, con la excepcin de algunas pocas productoras de
noticieros. (Paranagu, 2003b, p. 23)
Este autor clasifica las tendencias cinematogrficas latinoamericanas en productivas

y vegetativas, durante los primeros cien aos de este arte. Paranagu considera que las
productivas fueron Mxico, Argentina y Brasil; otras en un grupo intermedio porque su
produccin fue intermitente e intentaron una industrializacin como en Cuba, Venezuela,
Per, Colombia y Chile; y el resto estara en la categora vegetativa porque su produccin
fue escasa y muy espordica, slo se rescata continuidad de algunos noticieros, en los siete
pases de Centroamrica, todas las islas del Caribe, Guyana, Surinam, la Guyana
francesa, Ecuador, Bolivia, Paraguay y Uruguay (2003b, p. 24).
Siguiendo los planteamientos de Paranangu (2003b), en Mxico tuvieron ms
oportunidades las productoras porque la empresa Path no construy all estudios. Frente a
lo cual King (1994) manifiesta que estas condiciones permitieron que la produccin, la
exhibicin y la distribucin estuvieran en manos nacionales.
Retomando los hallazgos historiogrficos de Paranangu (2003b), durante las
primeras dcadas del siglo XX se construyeron salas de cine como el Path en Ro de
Janeiro, el Saln Rojo en Mxico, el Polyteama en La Habana y la calle Corrientes fue

invadida de cinemas en Buenos Aires. l tambin relata que despus en la dcada de los
veinte se consolidan salas de cine como Cinelandia en Ro de Janeiro (1925 a 1928), y en
los dems pases Latinoamericanos y del Caribe se empezaron a construir salas de cine de
ms de mil espectadores.
Tambin empezaron a proliferar publicaciones especializadas sobre cine que
promocionaban el espectculo cinematogrfico, como:
Selecta (Ro de Janeiro, 1914), Teatro y Cine (Caracas, 1915), Imparcial Film (Buenos Aires, 1918),
El Film (Santiago de Chile, 1918), Palcos e Telas (Ro de Janeiro, 1918), La Semana
Cinematogrfica (Santiago de Chile, 1918), Para todos (Ro de Janeiro, 1918), Cine Universal
(Buenos Aires, 1919), A Scena Muda (Ro de Janeiro, 1921), La Novela del cine (Buenos Aires,
1924), Cines y Estrellas (Lima, 1925), Cinearte (Ro de Janeiro, 1926), Hollywood (Santiago de
Chile, 1926), Astros y Estrellas (Buenos Aires, 1928), Ecran (Santiago de Chile, 1930). (Paranagu,
2003b, p. 37)
Paranagu reitera que el cine fue un producto cultural que rpidamente se import
para el entretenimiento del pblico de los pases de Latinoamrica y el Caribe, quienes que
queran versen reflejados en la pantalla grande. En palabras de Lpez (2000), seran los
espectadores de la especularidad y de la espectacularidad de las imgenes en movimiento.
Desde sus inicios imper el gnero documental con desfiles patriticos, religiosos,
festivales, faenas, paisajes, ciudades que se inauguraban como las futuras metrpolis que a
la par aumentaban con la demografa, en contraste con algunos pases en los cuales
persista la provincia y lo rural, como lo expresa Paranagu (2003b).
Este autor refiere que el predominio del gnero documental y noticieros silentes
cinematogrficos, hizo del cine un invento que expres la revolucin industrial, el cual
contribuy al proceso de modernizacin siendo una tecnologa cultural de entretenimiento
para difundir los nacionalismos de los pases Latinoamericanos y del Caribe, que
anhelaban una civilizacin segn la modernidad de Occidente.
Los noticieros fueron los que mantuvieron su continuidad en cuanto a produccin,
los cuales fueron dirigidos por Salvador Toscano, Enrique Rosas, los hermanos Alva y
Jess H. Abitia en Mxico, Federico Valle en la Argentina, los hermanos Alberto y
Paulino Botelho en Ro de Janeiro y Gilberto Rossi en So Paulo, Arturo Acevedo e Hijos

en Colombia (Paranagu, 2003b, p. 35).
Segn Granda (1995), mientras en Ecuador se realizaron con xito documentales
cinematogrficos, en Europa
la expresin dramtica se haba incorporado a la representacin del mundo burgus y naci la ficcin.
Esta no lleg en aquella poca al pas pues vino, con cierto retraso, lo que en Europa ya no interesaba
tanto: vistas cinematogrficas o fotografas en movimiento de diversos aspectos que no guardaban un
orden lgico y podan ser exhibidas sueltas o al arbitrio del proyectista.
Es importante resaltar que el cine latinoamericano se relacion con otras artes como
la fotografa para buscar imgenes adecuadas para la sociedad (Paranagu, 2003b, p.
18). De igual manera se relacion con la literatura, el teatro, la msica, la radio, la
televisin, los peridicos y la publicidad, seala Paranagu. Este autor ilustra que el
melodrama fue un gnero que repercuti en el cine por la literatura y el teatro del siglo
XIX. Asimismo, King (1994) afirma que el cine silente latinoamericano contino con
algunas tcnicas y actores de teatro y del vodevil, de diversiones populares como la pera
bufa francesa, el gnero menor espaol (obras cmicas en un acto), la zarzuela, la funcin
norteamericana de variedades o de dramas (p.24).
En cuanto a lo mudo del cine, no fue tan mudo, pues la proyeccin de pelculas
estuvo acompaada por un pianista o una banda musical que interpretaba obras musicales
o improvisaba al ritmo de las imgenes en movimiento, precisa Paranagu (2003). A. de
los Reyes (1983), en su estudio La msica y el cine mudo de Mxico, seala que la
msica fue un acompaamiento de las funciones cinematogrficas que exigieron a las
bandas, grupos, orquestas o solistas musicales una meloda que describiera la imagen en
movimiento. Este autor dice que algunos msicos improvisaron, otros mezclaron obras
musicales de diferentes gneros como el popular y el clsico, y en ocasiones la msica fue
parte de los intermedios de variedades de las proyecciones cinematogrficas.
Continuando con las artes que se relacionaron con el cine latinoamericano, algunas
historias llevadas a la pantalla grande fueron adaptaciones de obras literarias importantes
de la poca. Paranagu (2003b) identifica algunas adaptaciones cinematogrficas que se
hicieron a la obra literaria de Jorge Isaccs: Mara, Rafael Bermdez Zataran, Mxico,
1919; Mara, Mximo Calvo y Alfredo del Diestro, Colombia, 1922 (p. 39). Esto con el
fin de garantizar la asistencia del pblico a los espectculos cinematogrficos y obtener el
visto bueno de las juntas de censura o de los crculos conservadores que opinaban que
estos inventos atentaban contra la moral y la reputacin, afirma Paranagu.
Parafraseando a Paranagu (2003b) los gneros y subgneros cinematogrficos del
perodo silente latinoamericano fueron: el documental y los noticieros que nacen a la
sombra del poder; el filme de reconstruccin histrica como en el caso de las pelculas que
registraron la revolucin mexicana como El grito de Dolores (Felipe de Jess Haro,
Mxico, 1907); el filme hispano que son pelculas habladas en espaol y filmadas en
Estados Unidos y generalmente con actores mexicanos; el filme religioso con algunas
producciones mexicanas en la cuales no puede faltar el melodrama (pp. 35-59).
Este autor seala la heterogeneidad o eclecticismo de los gneros flmicos
latinoamericanos, se hibridaron de tal forma que una pelcula poda tener del gnero
documental, gansters, policiaco hasta el melodrama religioso (Paranagu, 2003b, p.60).
Paranagu (2003b), destaca pelculas de reconstruccin histrica que se apartan de los
clichs como El ltimo maln (1916, Argentina, Alcides Greco) y El hsar de la muerte
(1924, Pedro Siena, Chile,) (p. 40). En el ltimo maln, una mirada indigenista en
documental y western, represent las relaciones raciales de los blancos hacia los indgenas.
Y en El hsar de la muerte, una visin sobre la lucha de independencia en la cual se
muestra al protagonista Manuel Rodrguez como ingenioso ms que como un hroe, y se
burla de los espaoles (p. 40).
Para King (1994) las producciones cinematogrficas latinoamericanas y del Caribe
se vieron influenciados por los gneros del cine francs, el cine italiano y despus de la
primera guerra mundial el cine de Hollywood, y le siguieron el cine mexicano y el cine
argentino que le colocaron su propio sello criollo y nacionalista. Los mimetismos no se
hicieron esperar y dieron rienda suelta a los modelos de la comedia francesa y americana,
el melodrama de acuerdo al cine italiano y las pelculas de aventura de cowboy y seriales
(Paranagu, 2003b).
Esto tambin tuvo que ver con los primeros aos del siglo XX, la Belle poque del
cine, poca de imitacin de la cultura urbana Europea, con un relativo aumento de la
produccin nacional o local de cine silente, hace parte de las novedades insertas en
procesos de aculturacin y de modernizacin que encontraban resistencia frente a las
juntas de censura o conservadores, quienes manifestaron la tensin entre tradicin y
modernidad (Paranagu, 2003b, p. 37). Sin embargo, para Randal Johnson (citado en
King, 1994) est Belle poque, se caracteriza por la coexistencia pacfica en la exhibicin
de la produccin nacional y extranjera, ya que no hay estadsticas en las cuales se
demuestren la proliferacin del cine silente local, en el caso de Brasil.
En cuanto a la exhibicin, el cine supone una nueva educacin de la mirada
(Paranagu, 2003b, p. 59) del pblico latinoamericano. As fue como se marcaron
tendencias en las cuales los melodramas romnticos eran para el pblico burgus y, para el
pblico popular las pelculas cmicas y deportivas: el lagrimn es femenino y burgus; la
carcajada es masculina y plebeya (Paranagu, 2003b, p. 48).
En el caso de la produccin norteamericana, un gnero cinematogrfico se vali de
estereotipos como: el greaser, la linda seorita, el azteca extico para crear una imagen
particular de Mxico durante la poca de su revolucin, segn la historiadora Margarita de
Orellana (citado en King, 1994, p. 34). King (1994) afirma que Estados Unidos vea a
Mxico como una nacin incapaz de fundamentarse en valores democrticos, donde
reinaba el caos y se proyectaba como objeto de disciplina. Este autor dice que un ejemplo
de ello fue el graser, estereotipo que catalogaba a los lderes de la revolucin como
bandidos, malos y agresivos por naturaleza, con instintos sexuales a flor de piel y por ende
vagabundos e irresponsables.
King (1994) dice que las mujeres fueron nominadas como personajes de lindas
seoritas, dciles, sumisas, casi vrgenes pero sensuales, exticas mestizas, y el modelo
masculino para pasar el resto de sus vidas era un hombre americano. l dice que esto
evidencia la aspiracin al blanqueamiento impuesto por el sistema racial de la colonia,
mientras los hombres mexicanos no podan casarse con una mujer americana y adems
blanca. As, l concluye que eran personajes estereotipados que justificaban la
discriminacin racial y el aplacamiento del orden americano que trasmita las pelculas
argumentales del western con respecto a la revolucin mexicana.
Pero King (1994) seala que el Estado Mexicano no reaccion controlando el
mercado de Hollywood, sino confisc algunos filmes cuando los estereotipos de los relatos
flmicos eran demasiado ofensivos. King destaca que en contra de esta campaa de
desprestigio reaccion Mini Derba, actriz y directora de pelculas que promovan otra
mirada ms positiva del pueblo mexicano. Esta actriz con otros colegas promovieron
productoras con nombres que reivindicaban el nacionalismo como Azteca Films, Quetzal
Films, o Cuauhtcmo Films, dice King. Asimismo este autor aclara que estas
producciones cinematogrficas eran melodramas que no cautivaban al pblico que estaba
imbuido por las producciones de Hollywood.
Otras actrices y directoras del cine silente latinoamericano fueron: la brasilea
Carmen Santos, las chilenas Alicia Armstrong de Vicua, Gaby Von Bussenius Vega y
Rosario Rodrguez de la Serna, as como las mexicanas () Adriana y Dolores Elhers,
Cndida Beltrn Rendn, Cube Bonifant, Elena Snchez Valenzuela y Adela Sequeyro
(Torres, 2008, p. 110). Estas actrices y directoras lograron trabajar en un espacio negado
moral y socialmente a las mujeres en sus respectivos pases latinoamericanos, por lo cual
el papel de actriz fue privilegiado para las divas extranjeras y la produccin
cinematogrfica fue un oficio de dominio masculino para aquel perodo.
Algunas de las pelculas que fueron hito en la poca del cine mudo: en Brasil Limite
(Mrio Peixoto, 1931), en Argentina Nobleza Guacha (Eduardo Martnez de la Pera,
Ernesto Gunche y Humberto Cairo, 1915) y en Mxico el automvil gris (Enrique Rosas,
Joaqun Coss y Juan Canals de Homes, 1919), segn lo relaciona Paranagu (2003b). Para
este autor, las pelculas sealadas abordan las tensiones: tradicin y modernidad como el
espacio rural y urbano; la modernidad en la velocidad de las mquinas del tren, el
automvil y el avin; el peridico; la ausencia de personas racializadas que fueron
representadas por blancos pintados la cara como manifestacin de una sociedad que
discrimina y margina, entre otros.
Se puede resumir en palabras de Paranagu (2003b), los cambios ocasionados por el
cine silente latinoamericano:
los chiches de la modernidad sin contradiccin con la perpetuacin de la tradicin, la evolucin de
costumbres sin cambio de mentalidades, el cosmopolitismo mimtico al servicio del nacionalismo
oficial, las bellas artes cargadas de solemnidad pblicas opuestas a la cultura popular reducida a
adorno privado. Las nacientes industrias culturales, el cine, el disco, la radio, las revistas ilustradas y
la prensa, no se limitan a la reproduccin, intensificacin y aceleracin de la circulacin de
imgenes, narraciones y melodas, sino que provocan una metamorfosis, nuevas combinaciones e
hibridaciones. (p. 47)
1.2 Cine silente colombiano

Nieto (2005) y Zuluaga (2007), relatan que el cine lleg el 13 de junio de 1897 a
Coln, puerto del Departamento de Panam, que en aquel tiempo era de Colombia. Segn
estos autores el revolucionario invento del cinematgrafo fue trado por el francs Gabriel
Veyre, camargrafo representante de la Casa Lumire. El cinematgrafo (ver Imagen 1-2)
permita proyectar y filmar imgenes de eventos pblicos como desfiles, reinados, y
panormicas del hermoso paisaje colombiano. Asimismo, los autores sealan que, Veyre
vena de un recorrido realizado por Nueva York, Mxico, Cuba, e intent llegar a
Venezuela pero por una restriccin de una epidemia de viruela el barco se regres y se
detuvo en el puerto de Coln Panam.
Pero, para Moreno y Torres (s.f., prr. 1), la llegada del cine al puerto Coln del
Departamento de Panam, Colombia fue el 14 de abril de 1897. Estos autores dicen que
las vistas fueron proyectadas por un vitascopio de Edison, trado por la compaa
Universal de Variedades liderada por el empresario Balabrega, segn la programacin que
registr la prensa The Colon Telegram el 14 abril de 1897.
Retomando al embajador del cinematgrafo, Gabriel Veyre se instal en ciudad de
Panam donde proyect funciones los martes, jueves y domingos hasta el 1 de julio de
1897, dice Nieto (2005) y Zuluaga (2007). El vitascopio de Edison contino rumbo a
proyectarse en Bucaramanga y Cartagena el 21 y 22 de agosto de 1897 respectivamente,
segn Zuluaga (2007). Por su parte Moreno y Torres (s.f., prr. 4) relatan la proyeccin
del vitascopio de Edison en el Teatro Peralta de Bucaramanga, aquel 21 de agosto, a cargo
de Manuel Trujillo Durn, con: Las seoritas Shalt en el baile de las palomitas, La
serpentina, Elena y Marta con el andarn Carlos y El matrimonio de Juana de Arco, segn
lo registr el peridico Norte de Bucaramanga.
Imagen 1-2: Cmara Lumire
Imagen tomada de Crnicas del cine colombiano, 1897-1950. Salcedo Silva, Hernando. Bogot: Carlos
Valencia Editores, 1981. Recuperado el 28 de febrero de 2011, de http://www.banrepcultural.org/
blaavirtual/todaslasartes/croci/croci02.htm
Continuando con Veyre, viaja de ciudad de Panam a Venezuela y en septiembre de

1987 regresa a Colombia para ir a Bogot por el ro Magdalena (Nieto, 2005). En unas
cartas dirigidas a su madre, escribe su aventura por estas tierras tropicales que denomina
la Amrica Salvaje (Nieto, 2005, p. 6). Esto hace parte del imaginario que construyeron
desde Cristbal Coln los cronistas y algunos literatos del siglo XIX, con ficciones sobre
Amrica como la tierra por dominar, la naturaleza brbara, desposeda de conocimiento y
civilizacin (Montaldo, 1999). Veyre, considera a Amrica como territorios perdidos,
segn comenta en sus misivas: Ah s, me hart de Amrica. Ms vale morir 100 veces de
hambre en Francia que sufrir en estos pases perdidos (Nieto, 2005, p. 7; Zuluaga, 2007,
p. 3). Veyre no lleg a Bogot sino regres a Cartagena vctima de agudas fiebres para
octubre de 1897, por lo cual vendi sus equipos y viajo a Francia (Nieto, 2005).
De acuerdo a lo que documenta Moreno y Torres (s.f., prr., 6), el cine se vio por
primera vez en Bogot el 1 de septiembre de 1897 en el Teatro Municipal, una proyeccin
en vitascopio con vistas tpicas de los Lumire, trada por el empresario Ernesto Vieco.
Ellos sealan que a este espectculo le precedi el presentado con el vitascopio de Edison
el 22 de agosto de 1897 en el Teatro de Cartagena, el cual se repiti con el cinematgrafo
de los Lumire el 16 y 18 de diciembre, segn lo registr la prensa local El Porvenir.
El 1 de noviembre de 1898, el proyetoscopio de Edison llega a la ciudad de

Medelln, trado por Wilson y Gaylord & Compaa, segn el diario El Espectador del 29
de octubre de 1898 (Zuluaga, 2007; Duque, 1992). El 24 de agosto de 1899, se present
en esa ciudad el cinematgrafo trado por Crovely y Martnez (Duque, 1992). Se resalta
que el cinematgrafo fue el preferido por el pblico cinfilo de Medelln, por ejemplo los
gacetilleros lo calificaron como un maravilloso aparato, el mejor y ms moderno, superior
al proyetoscopio de los americanos, segn Duque (1992, p. 21).
En 1899 se proyectaron las primeras imgenes locales en elTeatro Borrero de la
ciudad de Cali, segn el diario El Ferrocarril del 16 de junio de 1899 (Zuluaga, 2007).
Estas vistas cinematogrficas hicieron parte del espectculo de variedades y zarzuelas de
compaas espaolas o nacionales de operetas, segn Salcedo (1981). Una ventaja del
cinematgrafo era que permita filmar y proyectar, registrando las panormicas de los
pueblos y las gentes que visitaba, haciendo ms atractivo para el espectador que se quera
ver retratado en la pantalla, dice este autor.
Para el contexto histrico de aquella poca, segn la Fundacin Patrimonio Flmico
Colombiano (s.f.), en 1898 el general Rafael Uribe Uribe fund el peridico El
Autonomista, por medio del cual se manifest la oposicin al proyecto de la regeneracin,
el cual prepar el terreno para la guerra de los Mil Das. En 1899, lleg el primer
automvil al pas; se restringi la libertad de prensa mediante la Ley 90; se decret la
apertura de un Saln Nacional (p. 5) para exhibir los adelantos en agricultura, artes y
ciencias; y el 17 de octubre estall la guerra de los Mil Das, en la cual se disput el poder
entre los conservadores y los liberales.
De igual manera la Fundacin Patrimonio Flmico (s.f.), relata que en 1900 sucedi
el golpe de estado al presidente conservador Manuel Antonio Sanclemente y tom el poder
Jos Manuel Marroqun; se inici en Bogot la construccin del edificio Livano (actual
alcalda), el palacio San Francisco para la Gobernacin de Cundinamarca, la estacin de la
Sabana y otras edificaciones que se caracterizaron por una arquitectura francesa.
Prosiguiendo con los datos presentados por la Fundacin Patrimonio Flmico
Colombiano (s.f.), en 1902, termin la guerra de los Mil Das con los conservadores en el
poder, tambin se funda el peridico El Nuevo Tiempo en Bogot. En 1903, Enrique Olaya
Herrera y Jos Manuel Prez fundan el peridico el Comercio. En 1904, el general Rafael
Reyes es elegido presidente, quien requiri de un camargrafo extranjero para filmar

actividades de su gobierno.
1.2.1 Distribucin y exhibicin

Segn Martnez Pardo (1978), la prensa local registr algunas de las empresas de
distribucin y exhibicin cinematogrfica en Colombia: la empresa de Kinematgrafos en
Sincelejo para 1909; la empresa Di Domnico Hnos. y Ca. registrada en 1911, pero
operada desde 1909; en Bogot estuvo la empresa del Teatro Variedades de Luis Martnez
para 1910; la empresa Universal tena sedes en Bogot, Barranquilla, Cali y Ccuta para el
ao 1913; y en este ltimo ao en Cali funcion la Compaa Nacional de Cinematgrafos.
Retomando los datos cronolgicos presentados por Martnez Pardo (1978), en 1914
la familia Di Domnico cre la famosa Sociedad Industrial Cinematogrfica
Latinoamericana SICLA. Francisco Di Domnico, Vicente Di Domnico y el primo Juan,
desde 1909 importaron sistemticamente las primeras pelculas de las productoras Csar
Films, Milano Films y Ambrosio Films, con Bodas de oro, Lmpara de la abuelita,
Polidor se cort un dedo, Max Linder de Levita y otros cortometrajes italianos que
presentaron en el teatro El Bosque de Bogot, dice Martnez Pardo. La SICLA fue muy
importante porque hacia 1918 los Di Domnico haban extendido sus actividades de
distribucin hacia Panam, Centro Amrica y Venezuela, para lo cual hicieron contratos
con nuevas productoras, estas francesas, la Path, Gaumont y Eclair (Martnez, 1978, p.
27).
La mayor competencia de la empresa de los Hermanos Di Domnico y Ca., fue la
empresa de Belisario Daz, la cual proyect pelculas en las principales ciudades y
provincias del pas, documenta Duque (1992). En 1928, la empresa de la familia Di
Domnico fue comprada por la empresa Cine Colombia, segn Martnez Pardo (1978). En
1914, se constituy en Cartagena la empresa de Kinematgrafos, que se uni despus a la
empresa de Belisario Daz con sede en Medelln, explica Martnez Pardo. En 1915,
aparece la empresa Cine Path de la Sociedad A. Berti y Ca. en la ciudad de Ccuta, y de
igual manera se constituye una empresa en Zipaquir de propiedad de Luis Amrtegui,
segn Martnez Pardo.
Otras empresas identificadas por Duque (1992) son: la Universal Film

Manufacturing Company de una casa norteamericana que oper en el Circo Taurino
Espaa de Medelln; la empresa Cinematogrfica de Propaganda Comercial de Luis Durier
fundada en 1917; La Casa Pineda Lpez & Compaa con sede en Medelln, Barranquilla,
Cartagena y Cali.
Martnez Pardo (1978), relata que algunos teatros fueron construidos antes de 1919
como el Teatro Coln, el Teatro Municipal, el Variedades y el Saln de Bosque (donde
ahora es la Biblioteca Nacional) en Bogot, el Teatro Gallera en Medelln y el Saln
Sincelejo en la ciudad del mismo nombre (p. 21). Asimismo, Martnez Pardo resalta que
en Bogot se inaugur el famoso teatro Olympia, el 8 de diciembre de 1912, fue de uso
exclusivo de proyecciones cinematogrficas y con capacidad para cinco mil personas.
En 1918, se inaugur el Teatro Bogot y por esta poca tambin se contaba con el
Nuevo Circo de San Diego (plaza de toros y ring de boxeo antes de la construccin de la
plaza Santa Mara en 1927), el teatro Caldas desde 1917, el Teatro Moderno, el Cinerama,
el Real de 1920, y para 1924 se inaugur el fastuoso Teatro Faenza (Martnez Pardo,
1978).
En 1904, la prensa de Medelln registra el programa de Emilio Sposito y Julio A.
Pocarreta, quienes hacan vistas con argumento imitando las producciones de Georges
Mlis, como El viaje a la luna, Julio Verne, bailes y vistas de colores, y la famosa Pasin
de Cristo, las cuales superaban a los tradicionales cortometrajes de un minuto y
documental que slo ilustraban (Duque, 1992).
Para 1906, los Hermanos Ireland haban pasado por Bogot y llegaron a Medelln
con varios cortos como: El hotel donde es imposible dormir, La metamorfosis de la
mariposa, El gran robo de un Banco, Cita en la Fuente, Los ladrones en obra, Caza de
jabal, La Corrida de Toro, El gran asalto a un tren, Vida de los bomberos americanos,
Cabaa del To Tom, Panorama del Valle de Josemite, seala Duque (1992). Para esta
autora, las pelculas de argumento narraban historias sobre aventuras del polica, el ladrn,
del agricultor y la joven campesina, el alcohlico y la criada y de las condiciones de vida
norteamericana.
Martnez Pardo (1978), seala que uno de los primeros repertorios cinematogrficos
extranjeros fue La guerra ruso-japonesa de 1905, el cual se present en el Teatro
Novedades de Bogot. Este autor, dice que para 1907, en el Teatro Municipal de Bogot
se proyectaron doce cortos colombianos y unos cortometrajes extranjeros como La vuelta
al mundo por un polica secreto y Los perros contrabandistas, repertorio que fue
acompaado por una orquesta. De igual manera registra que en el Olympia se present la
pelcula italiana La novela de un joven pobre en 1912, la cual posiblemente fue importada
por los Hermanos Di Domnico.
Las primeras pelculas proyectadas en el saln Olympia por los Di Domnico fueron:
El cinturn de oro, Dante Alighieri, Napolen, Quo Vadis, Enrique el Taciturno, La fiebre
del oro, Fausto, Los Novios, Blanco contra negro, Cartas de la guerra, seala Duque
(1992). Esta autora dice que en Medelln en el teatro Circo las presentaciones
cinematogrficas fueron muy espordicas, acompaadas por el repertorio de circo y las
corridas de toros.
Para 1914, y durante varias dcadas en Medelln, los hermanos Di Domnico,
importaron varias series cinematogrficas: Napolen, Pro Patria Mori y Waterloo; los
misterios de Nueva York, La mano que aprieta, El sueo sin memoria, La tumba de hierro,
El retrato mortal, El aire envenenado, Los vampiros, La sortija misteriosa, Los piratas en
el cine, La falsa Elena, las rosas fatales y el tres de corazones (Duque, 1992).
El pblico se manifest aburrido de estas series que eran de tres funciones y las
repetan hasta seis veces, y tenan un acompaamiento musical del vals de 1840, dice
Duque (1992). Aunque los empresarios trajeron pelculas de colores, no fueron del agrado
del pblico que prefera las tpicas vistas, actualidades o las pelculas cmicas, agrega la
autora. Las pelculas no fueron tan mudas, porque las bandas y orquestas locales
amenizaron las funciones cinematogrficas, aclara Duque. Siendo este recurso muy
importante porque determinaba parte del xito de la funcin, as que el propietario del
espectculo seleccionaba la msica para la proyeccin de los cortometrajes, dice Duque.
Uno de los intentos de pelculas habladas fue cuando los empresarios del Circo-
Tauro Espaa de Medelln, trajeron el sincrfono path, con algunos dificultades de sonido
el pblico pudo apreciar estas novedosas pelculas como La gattita blanca, I Pagliciacci y
La verbena de la paloma menciona Duque (1992). La autora seala que este teatro
import producciones norteamericanas que impusieron pelculas de aventuras
norteamericanas y producciones europeas con dramas italianos y franceses, asimismo
trajeron producciones de Argentina y Mxico, a la vez que entablaron relaciones

comerciales para traer espectculos de tauromaquia y teatro.
Una de las estrategias para atraer pblico a las funciones de cine, fue realizar
proyecciones gratis al aire libre en el Parque la Independencia de Bogot (Martnez Pardo,
1978). Tambin en Medelln se proyect cine gratis y al aire libre en el parque Berro, con
el fin de promocionar el establecimiento de don Julio Restrepo, dice Duque (1992). En
cambio, los administradores del Teatro Circo Taurino Espaa impusieron el cine a
domicilio o cine campestre, funciones cinematogrficas del agrado y eleccin de la
familia, segn El Correo liberal del 13 de enero de 1922, reseado por Duque. Por
ejemplo, Juan, hijo de Francisco Di Domnico recuerda que el presidente Nel Ospina
solicitaba funciones cinematogrficas en el palacio presidencial, comenta Duque.
Algunas estrategias de publicidad utilizadas por los Di Domnico, especficamente
Francisco pintaba en las paredes bogotanas signos de interrogacin que aumentaban con el
paso de los das, y despus de una semanas sealaba que la respuesta a la gran incgnita se
resolvera en el teatro Olympia (Duque, 1992). Otro sistema fue acordar citas amorosas de
manera secreta entre hombres y mujeres, por medio de volantes que eran repartidos por
mensajeros que llevaban el mensaje Te espero el jueves en Olympia para ver Lgrimas
de perdn (Duque, 1992, p. 85).
Martnez Pardo (1978), resea otras fuentes de publicidad como avisos en la prensa
local y publicacin de revistas especializadas, entre las cuales est Pelculas, editada en
1916 por la firma Di Domnico Hnos. y Ca., en sta se comentaba los espectculos
cinematogrficos del Olympia. Tambin est la revista El Cinematgrafo, editada en
Bogot por Manuel lvarez Jimnez en el ao 1908, dice este autor.
Adems Martnez Pardo (1978) registra en Cali, el Olympia, el cual haca parte de la
Compaa Nacional de Cinematgrafos que administraba el teatro Olympia en 1913.
Seala que en Sincelejo en 1914, aparece el Kine, el cual difunda las exhibiciones de la
Empresa Kinemtografos; y en ese mismo ao la empresa Cine Universal circulaba la
revista El Cine Universal en la ciudad de Cali. Por 1916, dice que se publica Cine Grfico
del teatro Guzmn-Berti y del Gran Cine Path. Para 1919 menciona que se public la
Revista Colombia de Joaqun de Francisco; y ya para 1921 en Cali los Di Domnico Hnos.
y Ca., publican El Cinematgrafo.
Segn Luis Alberto lvarez (citado por Mora & Carrillo, 2003), Cine Colombia fue
una revista que divulg las actividades de la empresa productora Acevedo e Hijos, desde el
1 de mayo de 1924. Estas revistas difundieron las exhibiciones cinematogrficas con
aspectos morales o educativos con el fin de atraer al pblico, como lo muestra el titular
Instruir deleitando de la revista Olympia y de igual manera la revista Kine se propone
Instruir, moralizar y divertir, resea Martnez Pardo (1978).
Por otro parte, el funcionamiento de las salas de cine era con un teln en el centro, lo
que distribua a unos espectadores frente a la proyeccin y otros en la parte posterior, los
primeros pagaban ms y para los otros su boleta era ms barata pero necesitaban de
espejos para leer la traduccin porque la imagen se vea al revs (Martnez Pardo, 1978).
Los que no eran letrados requeran de expertos que leyeran en voz alta, oficio que era
pagado por la clase menos favorecida; por ejemplo el teatro Olympia oper por un tiempo
as, el cual albergaba a cinco mil personas, documenta Martnez Pardo.
Por su parte Duque (1992) comenta que en Medelln el teatro El Circo, en las
funciones de cine tuvo capacidad para seis mil personas, y en el centro de la sala haba un
teln, los puestos de lujo se ubicaban en la parte de la sombra, en tanto la proyeccin hacia
el sol era de menor precio y se vea la funcin al revs, por lo cual este pblico llevaba
espejos y un hbil lector descifraba los letreros. Para esta autora, la exhibicin funcionaba
en concordancia con la clase social, los empresarios del espectculo cineasta estaban
pendientes de quin era su pblico y llegaron a ofrecer cine-arte a las lites de las
nacientes ciudades del pas. Asimismo clasificaron el pblico por edades, instaurando un
programa para nios que slo dur seis aos, tras la censura, dice Duque.
Algunos de los escenarios cinematogrficos fueron improvisados en lugares
pblicos, plazas de toros, circos, carpas hasta llegar a construir salas de cine como el teatro
Olympia y el Faenza en Bogot, los cuales ofrecan funciones en matines y vespertina
(Martnez Pardo, 1978). Para proyectar las pelculas requeran de plantas elctricas,
aunque a finales del siglo XIX por lo menos en Medelln ya contaban con luz elctrica,
relata Duque (1992). No obstante, el cine en sus inicios en el pas fue llevado por los
bigrafos o cinematgrafos trashumantes de las ciudades a las provincias rurales para
mostrar la novedad tecnolgica, y en aquellas aldeas rurales no haba energa elctrica por
lo cual cargaban generadores de energa, dice esta autora.
Desde la llegada del cine a Colombia en 1897 y durante las primeras dcadas del
siglo XX, el cinematgrafo hace parte de la vida nacional, una tecnologa novedosa que
como espectculo atrajo al pblico, primero a las pequeas ciudades de provincia y en los
aos cuarenta lleg al pblico rural, con proyecciones de documentales nacionales,
pelculas extranjeras y nacionales, imgenes que no pasaban desapercibidas porque sus
estereotipos influenciaban al pblico, dice Duque (1992). En palabras de esta autora:
El cine dej de ser espectculo de temporada y entr en la vida cotidiana de los medellinenses,
quienes gradualmente se fueron apropiando de los gestos, las sonrisas y las ropas de las divas del
lienzo. Si la belleza de la mujer antioquea se consideraba antes incompleta al faltarle robustez y
robustez y lozana, el paso de Margarita Gautier por la sbana convirti su cara ovalada, de grandes
ojos negros en una fisonoma apagada y descolorida, en el atractivo de mejor ley de aquella poca
romntica. (Duque, 1978, p. 58)
Para algunas madres preocupadas por sus hijas recatadas, controlaban su sexualidad
permitiendo la ida al cine dependiendo de las narraciones e imgenes que presentaban las
pelculas, consideraban que eran buenas en la medida que no hubiera besos, por lo cual
llamaban a los empresarios Di Domnico antes de las funciones, seala Martnez Pardo
(1978). As que los empresarios en ocasiones quitaban los besos para que hubiera ms
afluencia de pblico, segn este autor.
En tanto los periodistas escribieron que en el espectculo de cine repercuta en las
mujeres sin distincin de clase, porque le prestaban mucha atencin a los besos lo que las
converta en hijas de Eva, es decir incitadoras del pecado, quienes hacan caer en tentacin
a los hombres, relata Martnez Pardo. Era tal el control de la sexualidad y la idea de
inferioridad intelectual de la mujer, que Rafael Bolvar dijo en un artculo que era el
gnero de las ideas cortas y los cabellos largos (Martnez Pardo, 1978, p. 33) que se
dejaba influenciar por los apasionados besos del cine.
El inminente modelo de mujer que mostraban las pelculas en las cuales aparecan
Lyda Borelli, Francesca Bertini, Margarita Gautier, son actrices con vestuarios imponentes
y actuaciones de romances idlicos, belleza blanca, europea y clase media que cautiv a la
mayora de la poblacin, pero en especial a las espectadoras de cine, seala Martnez
Pardo (1978).
Estas actrices protagonizaron grandilocuentes melodramas italianos que la burguesa

comercial promova con el fin de encontrar un apoyo en el pasado de la antigedad y el
renacimiento, segn Martnez Pardo. El melodrama de conflictos morales y
sentimentales, de pasiones heroicas, de hroes frustrados, venan a ponerle vida a una
nacin que continuaba viviendo por inercia en el siglo pasado () que se preciaba de
europeizante (Martnez Pardo, 1978, p. 60).
Pero el impacto del cine en la sociedad en su mayora urbana, se regul desde 1916
por las juntas de censura, en las cuales participaron clrigos y conservadores de la lite, y
en especial personas que ni si quiera vean el espectculo pero si lo calificaban de inmoral
y de dudosa reputacin (Martnez Pardo, 1978). Por ejemplo en Medelln para 1913 la
alcalda ya haba establecido una junta de censura, y para 1927 la ciudad contaba con
juntas de censura para cada teatro, las cuales eran nombradas por los empresarios y los
clrigos (Duque, 1992).
Una manera de censurar las pelculas fue mediante un impuesto moral, que segn los
concejales conservadores de Bogot y la prensa de Cartagena, perjudicaba especialmente a
la juventud con pelculas policiacas que enseaban e incitaban a los robos, (Martnez
Pardo, 1978). Segn Uribe (1991), Colombia en los aos veinte vivi los cambios y las
transformaciones en las creencias religiosas y valores, como una crisis ocasionada por el
sistema capitalista; por ejemplo a travs de los medios masivos culturales como el cine se
censuraron sus contenidos llegando a proponer un proyecto de Ley en 1927, que en Los
Anales del Senado se registr as:
La crisis actual de la autoridad y la moral que no se discute ha penetrado tambin en

Colombia y contagiado precisamente las clases bajas (...) El incremento de la industria, del
comercio, de las comunicaciones, la mayor difusin de la prensa, traen consigo la misma
transformacin que han ocasionado en las otras naciones: desalojan costumbres viejas y
vulnerables, aflojan vnculos patriarcales... difunden inevitablemente doctrinas e idearios
que inficionan ms fcilmente al pblico inculto ( Uribe, 1991, p. 44, nfasis de la autora).
Esto evidencia un marcado dominio masculino en la poltica, quienes vean que el

cine europeo y norteamericano influenciaba comportamientos hacia la liberacin
femenina, que atentaban contra la institucin patriarcal enmascaraba en el discurso moral
de la iglesia catlica. Y los ms peligroso era que alertaba que las personas de clases bajas
podran revelarse al sometimiento de la clase dominante oligarca del pas. Sin embargo, se
registra contradicciones en los clrigos religiosos, como es el caso del cura Camilo
Villegas, manifest que, en contra de la costumbre y de las prohibiciones, conviene que
los curas asistan al cine y salgan a pasear con las damas (Uribe, 1991, p. 47).
La crisis moral y social que trajo los grandes inventos como la radio, el avin y el
cine contribuyeron a transformar la mentalidad de la sociedad colombiana de los aos
veinte, hizo parte de un proceso de modernizacin que intent des-ruralizar el pas
promoviendo la urbanizacin de las pequeas aldeas de provincia (Uribe, 1991). Por
ejemplo, se consider que el cine permita conocer la historia y la geografa segn la
revista El kine; porque las imgenes llevaban al pblico a lugares remotos como Pars,
Berln, Mosc, el polo norte, y las pelculas histricas educaban al recrear hechos
histricos (Martnez Pardo, 1978).
1.2.2 Produccin
En los primeros aos la produccin cinematogrfica en Colombia se centra en
producir cortometrajes de vistas y actualidades. Por ejemplo el 19 de mayo de 1907, la
Compaa Cronofnica en el Teatro Municipal de Bogot proyect varios documentales o
actualidades sobre los distintos parajes del territorio nacional, algunas actividades
religiosas, de toros y actos polticos:
La vista del Bajo Magdalena en su confluencia con el Cauca, Subiendo el Alto Magdalena, Puerto de
Cambao, El cronfono subiendo por los Andes, La procesin de Nuestra Seora del Rosario en
Bogot, Parque del Centenario, Carreras en el Magdalena, Panorama de San Cristbal, Gran corrida
de toros Martinito y Morenito en competencia, Cadas del Bogot en su descenso hacia el Charquito,
El gran santo del Tequendama y el Exmo. Sr. General Reyes en el Polo de Bogot. (Fundacin
Patrimonio Flmico Colombiano, s.f., p. 9; Martnez Pardo, 1978, p. 39; Salcedo Silva, 1981, primeras
filmaciones, prr. 9)
Salcedo (1981), seala que el presidente Rafael Reyes se interes por la produccin
cinematogrfica para filmar actividades de su gobierno y la exposicin del centenario en el
parque la Independencia, para lo cual trajo un camargrafo francs. Asimismo Salcedo,
relata la existencia de unas fotos fijas que parecen una secuencia cinematogrfica sobre el
atentado al general Rafael Reyes el 10 de febrero de 1906 en la ciudad de Bogot.
Segn Martnez Pardo (1978), El drama del 15 de octubre fue una de las primeras
pelculas de ficcin realizada por los Di Domnico en 1915, sobre el asesinato del general
Rafael Uribe Uribe cometido por Leovigildo Galarza y Jess Carvajal, quienes a su vez
fueron los actores de la pelcula. De acuerdo a los peridicos El Liberal y revistas El Cine
Grfico, esta cinta caus resquemor moral en la sociedad, frente a lo cual la familia del
general Uribe manifest que se glorificaban a los asesinos de su padre, acudiendo a que el
acalde de Bogot censura la cinta y no permitiera su reproduccin, dice este autor. En
1915, l dice que esta pelcula fue distribuida y exhibida en varias partes del pas, pero la
censura caus gran polmica por la temtica.
A esta pelcula le antecedieron La Hija del Tenquedama y Una notabilidad moral
que se exhibieron el 15 de julio de 1915; se consideran pelculas de ficcin porque la
primera se publica que es cmica y la segunda se divide en cuatros actos drama, seala
Martnez Pardo (1978). l seala que estas pelculas estuvieron acompaadas por
actualidades o documentales, Procesin del corpus en Bogot de 1915, y Procesin Cvica
del 18 de julio de 1915; produccin que fue realizada por los Hnos. Di Domnico y Ca.
Segn Mora y Carrillo (2003), los Di Domnico establecieron un noticiero que se le
llam Sicla-Journal o Diario Colombiano, el cual apareci en 1924. No obstante,
Martnez Pardo (1978), seala que esta empresa desde enero de 1916 apareca en el Diario
de Panam con la exhibicin de los noticieros colombianos en el exterior.
Estos noticieros contenan documentales o actualidades sobre procesiones religiosas
como el Corpus Cristi, desfiles militares por la calle Real actual carrera sptima en
Bogot, y al pueblo vistiendo ruanas y mantillas, resea Martnez Pardo (1978). Como se
lo propuso Viciente Di Domnico a su hermano Francisco, seran ms famosos que
Charles Path con la realizacin de pelculas porque este negocio poda convertirse en
industria (Duque, 1992).
La competencia del Sicla-Journal, fue el Noticiero Nacional, estrenado en 1924 por
la productora Acevedo e Hijos, quienes luego produjeron el Noticiero Cineco con
aproximadamente 250 entregas; tambin hicieron filmaciones por encargos y sus
noticieros fueron vistos en Colombia y en el extranjero (Martnez, 1978). Estos noticieros
filmaron festividades, actividades deportivas, oficios religiosos y polticos, reinados de

belleza, carnavales estudiantiles, carreras de caballo y corridas de toros, manifestacin
poltica de Laureano Gmez en contra del general Ospina, entre otros (Mora &Carrillo,
2003).
Mora y Carrillo (2003), resean momentos importantes de la empresa Acevedo e
Hijos cuando se asoci con Cine Colombia entre 1929 y 1932, realizaron el Noticiero
Cineco, para el cual filmaron la ceremonia de posesin del presidente Enrique Olaya
Herrera y otros eventos pblicos de su gobierno; tambin registraron la imagen de la
aristocracia del momento, actividades de ocio, entre otras.
Por otro lado, lograron filmar el 8 de junio de 1929 multitudinarias marchas en
Bogot en contra del grupo la rosca, quienes destituyeron dos alcaldes en Bogot por
orden del presidente. Estas imgenes flmicas son muy importantes ya que registraron
hechos histricos en los cuales el pueblo se enarbol y manifest contra las represiones del
gobierno que rega en ese momento, hechos histricos que visibilizaban las
contradicciones de un pas en proceso de modernizacin (Mora & Carrillo, 2003).
Los largometrajes de ficcin llegaron en la dcada de los veinte con Mara, pelcula
que estuvo a cargo de Mximo Calvo y Alfredo del Diestro, estos espaoles llevaran a la
pantalla gigante la obra literaria de Jorge Isaacs (Martnez Pardo, 1978). Mara (1867),
obra literaria que hizo parte de la literatura del siglo XIX, tena como funcin ser la
narrativa nacional porque su lectura es exigida en las escuelas secundarias oficiales como
fuente histrica local y orgullo literario () las novelas fundacionales son precisamente
aquellas ficciones que tratan de hacerse pasar por verdad y convertirse en el terreno de la
asociacin poltica (Sommer, 2009, pp. 20, 63).
Doris Sommer (2009), analiza que las novelas fundacionales fueron la alianza entre
poltica y literatura; estadistas literatos con un proyecto burgus escribieron la historia con
la narrativa literaria para crear versiones pacifistas y homogneas con romances idlicos y
heterosexuales que atenuaban conflictos raciales, regionales, econmicos y sexuales que
amenazaban el desarrollo de las nuevas naciones latinoamericanas (p. 46). Sommer,
argumenta que algunas de estas novelas literarias nacionales o gnero domstico, se bas
en el mestizaje, [como] lema en muchos proyectos de consolidacin nacional, con
frecuencia es la figura empleada para la pacificacin del sector primitivo o brbaro

(2009, p. 39).
Retomando el largometraje Mara realizado por Mximo Calvo y Alfredo del
Diestro, fue de tres horas, se estren en 1922 en Buga y el 11 de diciembre de 1924 en el
teatro Olympia de Bogot, segn Martnez Pardo (1978). Este autor cita la entrevista que
realiz Hernando Salcedo Silva a Mximo Calvo, quien dijo que Mara fue un xito
comercial en Colombia y en el extranjero. Rueda (1999), afirma que las adaptaciones
literarias en los largometrajes de ficcin en Colombia fueron una estrategia de los
productores para convocar al pblico, presentar el cine como parte de una esttica de arte,
y contrarrestar las juntas de censura que controlaban los contenidos a nivel moral de las
pelculas que no se consideraban perjudiciales para la sociedad.
El segundo largometraje de ficcin Aura y las violetas, fue una adaptacin literaria
de la novela homnima de Jos Mara Vargas Vila, realizada por Vicente Di Domnico y
Pedro Moreno Garzn, estrenada en el teatro Olympia en 1924 y fue un xito comercial,
seala Martnez Pardo (1978). Una de las actrices fue Isabel Von Walden, quien por su
ascendencia extrajera y europea acept el papel a pesar de los prejuicios sobre las actrices
de cine; y el protagonista fue Roberto Estrada Vergara, quienes carecan de formacin
actoral, afirma Martnez Pardo.
Despus estos productores filmaron Como los muertos, los protagonistas fueron
Palau y Joaqun Sem, actores de una compaa espaola; esta pelcula no tuvo la misma
taquilla que la anterior y su narracin fue sobre un leproso enfermedad bblica, lo cual
caus revuelo en la sociedad porque su exhibicin en el exterior podra bajar la compra del
caf (Martnez Pardo, 1978). Otra pelcula que en su argumento presentaba a un leproso,
La tragedia del silencio, producida por la Casa Cinematogrfica Colombia y dirigida por
Arturo Acevedo Vallarino en 1924, segn la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano
(2008). Este autor presenta a Madre, pelcula que fue la adaptacin de la novela
homnima, dirigida por Samuel Velsquez y producida por Manizales Film Company.
En 1925, el industrial antioqueo Gonzalo Meja fue el productor de Bajo el cielo
Antioqueo, dirigida por Arturo Acevedo y protagonizada por la lite de Medelln, la cual
asisti a la filmacin como un evento social en el Club la Unin, y algunas escenas rurales
en Puerto Berro y en la finca del productor (Martnez Pardo, 1978). En ese mismo ao, se
produce El amor, el deber y el crimen dirigida por Pedro Moreno Garzn y Vicenzo Di
Domnico, cont con la actuacin de la italiana Mara Meba, quien fue trada a Colombia
por una compaa cinematogrfica de Cali, dice Martnez Pardo. Este autor afirma que esta
pelcula no tuvo mucho xito comercial, se consider un fracaso; se destaca por sus ideas
socialistas y por un bajo presupuesto en sus locaciones y vestuario.
Asimismo en 1925 se produjo Alma Provinciana, dirigida por el colombiano Flix
Joaqun Rodrguez, pero fue estrenada hasta 1926. Otra produccin paralela fue el
documental Manizales City dirigida por Flix Restrepo y producida por Manizales Film
Company en ocasin de los setenta y cinco aos de la ciudad, para la cual se incluyeron
sus festividades y un incendio que consumi el centro urbano. Una pelcula polmica es
Garras de Oro, dirigida por P.P. Jambrina y producida por Cali Flms, su argumento es una
tesis antiestadounidense teniendo en cuenta la prdida del istmo de Panam y la
indemnizacin que Estados Unidos pag a Colombia en 1925 (Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano, 2008)
Despus se realiz en Cali Suerte y azar, y Tuya es la culpa, dirigidas por Camilo
Cantinazzi; y en Pereira se Film Nido de Cndores dirigida por Alfonso Meja Robledo y
cmara de Mximo Calvo, segn Martnez Pardo (1978). En 1927 se tiene noticia de
Caminos de gloria dirigida por F. Gmez, resea Martnez Pardo. De estas pelculas solo
se conoce su nombre, ya que no se tienen datos de sus exhibiciones y argumento
cinematogrfico. En tanto los largometrajes de ficcin que se conservan son muy pocos y
algunos fragmentos de los noticieros de la familia Acevedo; algunos de estos materiales
flmicos fueron restaurados con el apoyo de entidades nacionales e internacionales y la
gestin de la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, la cual sac a la venta a
mediados del 2009 la Coleccin Cine Silente Colombiano.
Segn Martnez Pardo (1978), en la produccin del cine silente colombiano hubo una
desvinculacin de la realidad con las historias que se llevaron a la pantalla, porque no
figuran algunos hechos histricos como la guerra de los mil das, el tiempo de la
hegemona conservadora en la cual se organizaron luchas campesinas por la tierra entre
1905 a 1914, y las luchas de los trabajadores que detonaron en la masacre de las bananeras
en 1928. Por lo cual el cine comienza a copiar, y la primera copia de lo europeo fue lo
que ya se haba copiado literalmente, Mara y Aura (Martnez Pardo, 1978, p. 61).
De igual forma Salcedo (1981), seala que la produccin cinematogrfica en Colombia

ve las condiciones del pas no en la realidad de sus contingencias histrico-sociales, sino
a travs de la literatura (Panorama del perodo mudo, prr. 1). Segn Martnez (1978) otra
dificultad de la produccin de cine en Colombia fue la acogida del pblico, mientras los
productores se inclinaron por seguir las narrativas de los melodramas del cine italiano y
francs que respondan a los gustos de la burguesa, pero el pueblo reclamaba las pelculas
norteamericanas de aventuras, accin y comedias. Lo cual fue denominado por Martnez
Pardo como el divorcio de cine colombiano con su pblico.
2. Categoras de anlisis
Este estudio se realiza desde la perspectiva de gnero, una mirada que analiza el
sistema de gnero, como aquel que determina al sujeto por una construccin social del
sexo que se complejiza en un contexto histrico y cultural, en el cual se generan relaciones
diferenciales que en ocasiones devienen en desiguales por la posicin de gnero que se
ocupa en este sistema y por la interrelacin con otros sistemas sociales. La perspectiva de
gnero se enmarca en la epistemologa feminista que a partir de la dcada de 1980,
posibilita el anlisis de:
un sujeto constituido en el gnero, seguramente, no slo por la diferencia sexual sino ms bien a
travs de representaciones lingsticas y culturales, un sujeto en-gendrado tambin en la experiencia
de relaciones raciales y de clase, adems de sexuales; un sujeto, en consecuencia, no unificado sino
mltiple y no tanto dividido como contradictorio. (Lauretis, 2004, pp. 204-205)
De acuerdo a esta perspectiva, el estudio Imgenes femeninas del cine silente

colombiano, 1924-1925, se basa en las categoras de gnero y la interrelacin de sta con
los productos cinematogrficos y el melodrama. En estas categoras se hace nfasis en los
estudios sobre cine latinoamericano del siglo XX, algunos especficamente han revisado
las imgenes o representaciones femeninas para analizar los mecanismos ideolgicos de la
representacin de estereotipos femeninos que han contribuido a narrar desde el melodrama
una nacin unificada en un proceso de modernizacin desigual y excluyente.
2.1 Gnero y productos cinematogrficos

La relacin entre cine y gnero segn Casetti (1994), surge en la dcada de 1970,
cuando los estudios feministas permearon distintos campos del conocimiento, entre ellos la
teora del cine, para cuestionar la posicin de las mujeres en la cultura como sujetos
pasivos, marginados, objetos sexuales y de deseo. Este autor dice que las crticas
feministas se desarrollaron desde la praxis poltica en el movimiento social, y desde la

investigacin terica y crtica sobre la representacin cultural cinematogrfica de las
mujeres en la sociedad patriarcal.
Estos estudios se desarrollaron inicialmente en la academia inglesa y estadounidense,
seala Casetti (1994). Este autor resalta que con los debates feministas en el cine nace la
teora flmica feminista, difundida a travs de la publicacin de revistas, festivales de cine
y la realizacin cinematogrfica; esta ltima subverta el dominio patriarcal y masculino al
presentar a las mujeres en situaciones contradictorias, que les permitan ser agentes de sus
propias vidas. Las posturas feministas presentes en la crtica cinematogrfica son
heterogneas, pues su anlisis ha sido construido a partir de disciplinas como la sociologa,
la semitica y el psicoanlisis, dice Casetti.
Un artculo exponente del psicoanlisis que contribuy a teorizar la teora flmica
feminista fue Visual pleasure and narrative cinema (1995) de Laura Mulvey. Este
artculo abord la relacin entre la representacin cinematogrfica femenina y el
espectador en la construccin de la subjetividad. Una de sus tesis versa sobre la imagen
femenina como objeto de placer y de deseo de la mirada masculina, de la cual no salen
bien libradas las mujeres como espectadoras, en tanto que estas son subyugadas a una
posicin masoquista.
Despus la teora flmica feminista incursion en los estudios posmodernos y
poscoloniales desde las teoras feministas en torno a la disidencia sexual, el feminismo
multicultural y el feminismo de las mujeres del tercer mundo, los cuales criticaron el
eurocentrismo de un feminismo de clase media blanca heterosexual que determinaba a las
mujeres en una visin universalista, y adems excluan otras categoras diferenciales como
la clase social, la raza, la etnia, la generacin, etc. (Kaplan, 2004). Con los avances
tecnolgicos la teora flmica feminista ha incursionado recientemente en los estudios
culturales y los estudios de cultura visual, dice Kaplan.
Siguiendo estas perspectivas de la crtica feminista cinematogrfica, se pueden
apreciar en Latinoamrica y el Caribe algunos estudios retomados por las disciplinas
sociolgica e historiogrfica. En estos estudios ha sido til la categora gnero para
analizar la produccin cinematogrfica de las mujeres y las imgenes femeninas que
Categoras de Anlisis 37
proyectan las pelculas. Sin embargo, algunos de estos estudios no han tenido en cuenta
una perspectiva crtica de gnero.
Por ejemplo, Presencia de la mujer en el cine colombiano (2003) de Paola Arboleda
Ros y Diana Osorio Gmez con la direccin de Edda del Pilar Duque, es una
investigacin que marca precedentes sobre la participacin de las mujeres en el cine
colombiano. Aunque adolezca de una perspectiva de gnero que analice las desiguales de
gnero, logra de manera descriptiva dar a conocer las formas de recepcin y distribucin
del cine silente en Colombia; as mismo presenta la produccin cinematogrfica en el pas
desde la llegada del cine hasta los aos noventa del siglo XX (Arboleda & Osorio, 2003).
Adems el estudio resea el trabajo de las mujeres en la produccin de cine
colombiano en las dcadas de los sesenta, ochenta y noventa, hablando de cineastas como
Martha Rodrguez, Gabriela Samper, Camila Loboguerrero, Mady Samper, Teresa
Saldarriaga, Mara Emma Meja, Mnica Silva, Bella Ventura, Joyce Ventura, Mara
Regina Prez, Silvia Amaya, Isadora Norden, Olga Luca Gaviria, Mara Victoria Salcedo,
Nancy Munvar, Clemencia Livano, Patricia Cardoso, Mara Amaral, Jessica Grossman,
Catalina Villar, Libia, Stella Gmez, Gloria Nancy Monsalve, y otras mujeres que hacen
cine y le apuestan a narrativas diferentes (Arboleda & Osorio, 2003).
Arboleda y Osorio (2003), tambin sealan un hecho importante de la historia del
cine colombiano y el feminismo, como lo fue la Corporacin Cine Mujer, con cineastas
feministas como Clara Riascos, Patricia Restrepo, Sara Bright, Eulalia Carrizosa, Rita
Escobar, Dora Cecilia Ramrez, y otras realizadoras que participaron en distintos
momentos de este proyecto.
Los estudios desde la historiografa han recopilado la participacin de las mujeres en
la produccin cinematogrfica, planteando que el cine de mujeres o contra-cine, como se
ha denominado en oposicin al modelo de cine dominante masculino que ha sido
excluyente para las mujeres, no necesariamente es realizado desde una postura feminista,
sino que incluso puede reproducir esquemas patriarcales. De la misma forma, estos
anlisis han aclarado que algunas realizadoras cinematogrficas incluso directores no se
consideran feministas aunque aborden las preocupaciones del feminismo (Casetti, 1994;
Colaizzi, 2001, 2007; Kaplan, 2004).
No obstante, estos estudios son importantes en tanto que rescatan histricamente la

participacin de las mujeres en la produccin cinematogrfica como directoras, guionistas,
actrices, productoras, entre otras. Este es el caso de los trabajos Mujeres detrs de una
cmara: Una historia de conquistas y victorias en el cine latinoamericano (2008), de
Patricia Torres San Martn; Mujeres cineastas argentinas jvenes (2006), de Mara
Eugenia Miranda2; Centroamrica: Imgenes y mujeres (2002), de Mara Lourdes
Corts, entre otros.
Para ilustrar de manera general, Torres (2008), destaca en los inicios del cine silente
el aporte en la experimentacin y aprendizaje cineasta de las directoras mexicanas Mim
Derba, Cndida Beltrn, las hermanas Adriana y Dolores Elhers, Elena Snchez
Valenzuela y Adela Sequeyro; en Brasil la pionera Carmen Santos; las Chilenas Alicia
Armstrong de Vicua y Gaby Von Bussenius Vega y Rosario Rodrguez de la Serna. En
Centro Amrica, Corts (2002), destaca a Kitico Moreno como pionera en la produccin
cinematogrfica de Costa Rica. Otras realizadoras cinematogrficas como, Susana Amaral
y Tizuka Yamasaki en Brasil; Mara Novaro en Mxico; Fina Torres y Margot Benacerraf
en Venezuela; Mara Luisa Bemrbeng en Argentina o Sara Gmez en Cuba, entre otras (L.
Prez, 2000).
Por su parte, la sociologa ha analizado los estereotipos de la imagen femenina
develando los mecanismos ideolgicos patriarcales que la sociedad occidental ha utilizado
para naturalizar una imagen de mujer. Tal como lo plantea Lauretis (1992), se trata de
desmitificar la estereotipacin sexista de las mujeres () de la idea de la mujer como
poseedora de una esencia femenina eterna, ahistrica, una cercana a la naturaleza que
serva para mantener a las mujeres en su lugar [de opresin] (p. 13).
Algunos de estos estudios en Latinoamrica y el Caribe son: Mujeres de Luz y
Sombra en el cine mexicano: La construccin de una imagen (1939-1952), de Julia Tun
(1998); Visiones e imgenes de la mujer en la historia del cine latinoamericano (2000),
de Lourdes Prez Villarreal; La Santa Madrecita Abnegada: la que am al cine mexicano
antes de conocerlo (2004), de Carlos Monsivis (2004),El cine mexicano y el papel de
la mujer Quien? (1985), de Diana Bracho.
2
Tesina de grado bajo la tutora de Rosala Corts
Este ltimo artculo habla sobre las mujeres en el cine mexicano, sin embargo no
tiene una perspectiva feminista o de gnero. Es escrito por una actriz que documenta los
personajes femeninos ms representativos del cine mexicano como la prostituta, la
cabaretera, la bella de noche, la fichera [mujer que en la noche exhibe su corporalidad de
forma ertica], la madrecita abnegada, la madrecita santa, la abuelita del cine nacional, la
cabecita blanca, la machorra, la hembra, etc. (Bracho, 1985, p. 413).
Teniendo en cuenta los antecedentes de la teora flmica feminista es importante
precisar qu es cine desde algunas autoras de Latinoamrica y el Caribe. Para L. Prez
(2000) el cine es una industria cultural tecnolgica de amplia difusin, es el arte de las
imgenes en movimiento que, a partir de 1895 y a lo largo de la historia, ha recreado y
reinventado la realidad de acuerdo a los intereses de quienes lo realizan y lo producen, y
dependiendo del contexto se ha ajustado a los fines ideolgicos de una sociedad
determinada.
Tun (1998), define el cine de una forma ms onrica, considerndolo una mquina
productora de ilusiones, sueos y fantasas que representan la realidad y sus deseos,
teniendo como referentes imgenes sobre la realidad social y el espacio del espectador.
No obstante, Casetti (1994) advierte que el cine nunca representar el mundo tal como es,
precisamente porque slo puede representarlo, es decir, dar una configuracin de tipo
simblico (p. 254).
Por su parte, este estudio considera que el cine es un lenguaje simblico o una
abstraccin simblica de la cultura, expresada como arte y entretenimiento, el cual no est
ajeno a la realidad, sino que parte de ella para construir ficciones que resquebrajan o
reproducen modelos culturales de gnero, como pueden ser imgenes femeninas narradas
en 24 fotogramas por segundo, bien sea por medio de relatos de ficcin o a travs de
documentales, en cortometrajes, mediometrajes o largometrajes.
Al relacionar las categoras cine y gnero, segn Kuhn (1991), se pueden cuestionar
las imgenes femeninas producidas por el cine, como parte de discursos e ideologas
patriarcales que influyen en la sociedad y se sustentan en el sistema sexo-gnero, el cual
tambin es afectado por las condiciones econmicas e histricas.
En palabras de Rubin (1996) el sistema sexo-gnero es el conjunto de disposiciones
por el cual una sociedad transforma la sexualidad biolgica en productos de la actividad
humana, y en el cual se satisfacen esas necesidades humanas transformadas (p. 37).

Rubin agrega que el sistema sexo-gnero, mediante la divisin sexual del trabajo, produce
relaciones sociales jerarquizadas y desiguales entre hombres y mujeres, relaciones que son
discriminatorias y excluyentes, en tanto que se orientan al control de la sexualidad
femenina y el sometimiento de las mujeres a un orden heterosexual patriarcal.
De esta forma, se puede deducir que las relaciones sociales de gnero estn
mediatizadas por relaciones de poder situadas en un contexto histrico, econmico,
geogrfico, cultural, poltico, entre otros, que han hecho que las mujeres estn en una
posicin subordinada frente al poder que han ejercido los hombres en la sociedad
occidental. Pero el concepto del sistema sexo-gnero, al constituirse en una dupla, ha
reproducido el binarismo o las dicotomas que tienden a naturalizarlo: hombres-mujeres,
pblico-privado, cultura-naturaleza, etc. Tal como lo expresan Jill K. Coway, Susang C.
Bourque y Joan W. Scott (1996).
As mismo, Lauretis afirma que no slo los hombres y las mujeres estn situados de
manera diferente en estas relaciones, sino que ste es un punto importante las mujeres se
ven afectadas de manera diferente en los diversos conjuntos (2004, p. 211). Desde esta
postura, es necesario ampliar la comprensin de las diferencias de gnero, analizndolas en
interaccin con otras categoras o ejes de diferenciacin y jerarquizacin tales como la
clase social, la raza, la etnia, y la generacin.
En este anlisis tambin resulta fundamental referenciar los postulados tericos
queer. Las teoras queer plantean que el gnero es perfomativo y no se limita a un modelo
determinado de hombres o mujeres, sino que, por el contrario, hay una infinidad de
factores que inciden en la construccin de la subjetividad, tal como lo ha planteado Judith
Butler (2002). De esta forma, el sexo no es slo una etiqueta biolgica para construir
socialmente el gnero, en tanto que ste tambin es un producto cultural. As mismo, el
carcter performativo del gnero abre posibilidad a la subversin, porque que se pueden
multiplicar sus expresiones, creando lugares que no obedecen a las dicotomas
convencionales: drag-king, drag-queen, transgeneristas, transexuales, etc. En
consecuencia, la perfomatividad del gnero ha evidenciado la institucin patriarcal
heterosexual normativa, su funcionamiento y sus posibilidades de subversin
Siguiendo esta lnea, Lauretis (2004) prefiere dejar de lado la categora sistema
sexo-gnero propuesta por Rubin, y elaborar sus anlisis a partir de la categora gnero,
en tanto que esta le permite mantener la ambigedad del trmino, que lo hace
eminentemente susceptible a la comprensin de ideologa as como a la deconstruccin
(p. 212). De acuerdo a estos planteamientos el estudio que nos ocupa se posiciona en el
concepto tecnologas de gnero de Lauretis (2004), que la autora define como
representacin y como auto-representacin, es el producto de diversas tecnologas sociales,
tales como el cine, y de discursos, epistemologas y prcticas crticas institucionalizadas,
as como de prcticas de la vida cotidiana (p. 205).
Para construir su concepto, Lauretis retoma el concepto de aparatos ideolgicos de
Althusser, as como el de tecnologas del sexo de Michael Focault. Para Lauretis el
gnero, as como la ideologa, tiene la funcin (que lo define) de constituir a mujeres y
hombres como individuos concretos (Lauretis, 2004, p. 209), por lo cual relaciona el cine
como un aparato ideolgico y una tecnologa social que vehiculiza las ideologas de
gnero, afectando la vida de los seres humanos en su mbito social y subjetivo.
No obstante, Lauretis (2004) aclara que las tecnologas de gnero interpelan a los
hombres y a las mujeres de manera distinta en la vida cotidiana. Esta interpelacin es
definida por Althusser como el proceso mediante el cual la representacin social es
aceptada y absorbida por el individuo como su propia representacin, y se vuelve as para
ese individuo, algo real, aunque sea de hecho imaginaria (Lauretis, 2004, p. 215). Esta
autora, invita a que
pensemos el cine como la suma de experiencias propias de los espectadores en una situacin
socialmente determinada de la recepcin, o como conjunto de relaciones entre el carcter econmico
de la produccin de las pelculas y la reproduccin ideolgica e institucional; por lo cual el cine
dominante instala a la mujer en un particular orden social y natural, la coloca en una cierta posicin
del significado, la fija en una cierta identificacin. (Lauretis, 1992, p. 29)
Sin embargo, Lauretis (1992) precisa que los hombres y las mujeres no siempre son
vctimas que inevitablemente responden a esas construcciones culturales y
representaciones hegemnicas. Ella dice que en el cine se tiende a presumir que los
espectadores son inocentes a los discursos que transmiten las imgenes con la ilusin o
apariencia de verdad.
En este caso, Barthes (citado por Colaizzi, 2001) plantea que la imagen es
verdadera al nivel del tiempo (frente a ella me consumo constando que esto ha sido) pero
engaosa respecto a la percepcin: realiza la inaudita confusin de la realidad (Esto ha
sido) en la verdad (Esto es) (p. 6). Para Barthes (citado por Lauretis, 1992), el cine
funciona en realidad como una mquina de creacin de imgenes, que al producir
imgenes (de mujeres o no) tiende tambin a reproducir a la mujer como imagen (p. 64).
Lauretis (1992) destaca que las imgenes tambin son productoras de
contradicciones en los procesos sociales y subjetivos. Por esta razn, la autora afirma que
es posible descentrar las tecnologas de gnero cuando se ocupa una posicin excntrica
ante los discursos hegemnicos patriarcales (Lauretis, 2004). De igual manera, aclara que
no es posible estar fuera del gnero, porque el interior y exterior coexisten de maneras
simultnea pero tambin contradictoria. En este sentido,
El movimiento hacia el interior y hacia el exterior del gnero como representacin ideolgica que,
segn propongo caracteriza el sujeto del feminismo, es un movimiento de vaivn entre la
representacin del gnero (en su marco de referencia centrado en torno al hombre) y lo que esa
representacin deja fuera o, de manera ms precisa, lo que hace irrepresentable. (Lauretis, 2004, p.
231)
Lauretis (2004), permite concluir que el cine es una tecnologa de gnero que
produce procesos de identificacin, como parte de una cultura que es construida por las
instituciones, discursos y prcticas socioculturales, los cuales muestran los deseos inscritos
en las representaciones del gnero que influyen en la subjetivad, y sta a su vez
reconfigura la representacin del gnero.
2.2 Estereotipo en el cine
Tun (1998), en su libro Mujeres de Luz y Sombra en el cine mexicano: La

construccin de una imagen (1939-1952), define el estereotipo en el cine como un
mecanismo cinematogrfico que se utiliza para representar imgenes simplificadas sobre
los roles sociales y de gnero, los cuales son un recurso para generar en el pblico el
reconocimiento de determinadas estructuras subjetivas y aceptacin social. De igual forma
la autora, asevera que los estereotipos esencializan los roles sociales y de gnero, al
generalizar y fijar en el tiempo imgenes simplificadas que se repiten y se reedifican en la
produccin cinematogrfica, de tal manera que se identifican a partir de valoraciones
morales que califican o descalifican.
Lauretis (1992) y Tun (1998), ilustran que generalmente en el cine las imgenes
femeninas y masculinas juegan roles opuestos que se estereotipan en relaciones
dicotmicas y jerrquicas, las cuales han clasificado a los sujetos en buenos o malos, y se
representa como una imagen negativa o una imagen positiva. Para Lauretis (1992),
estas imgenes son producidas bajo los supuestos de ser reconocidas por los espectadores,
quienes interpretan las imgenes por s y en s mismas (bueno-malo) sin relacionarlo con el
contexto en que se producen.
El estereotipo aparece en las ciencias sociales en la segunda dcada del siglo XX,
propuesto por Walter Lippman (citado por Amossy & Herschberg, 2005) para designar,
las imgenes de nuestra mente que mediatizan nuestra relacin con lo real. Se trata de
representaciones cristalizadas, esquemas culturales preexistentes, a travs de los cuales
cada uno filtra la realidad del entorno (pp. 31-32). Segn Amossy y Herschberg, las
imgenes estereotipadas son indispensables para la vida porque clasifican la informacin,
la categorizan y permiten comprender lo real por medio de generalizaciones y
simplificaciones; estas imgenes de nuestra mente son ficticias, no porque sean
mentirosas, sino porque expresan un imaginario social (2005, p. 33).
Amossy y Herschberg, argumentan que la esquematizacin y categorizacin del
estereotipo son elementos que permiten los procesos de cognicin, aunque algunas veces
simplifican y generalizan de manera excesiva la realidad: necesitamos relacionar aquello
que vemos con modelos preexistentes, para poder comprender el mundo, realizar
previsiones y regular nuestras conductas (2005, pp. 33-34). Estas autoras definen el
estereotipo como un conjunto de imgenes colectivas que aparecen en forma de creencias
sobre un grupo, una serie de rasgos caractersticos que le son atribuidos.
En el prlogo del libro Imperio y ocaso del sagrado corazn en Colombia, de la
sociloga Cecilia Henrquez (1996), escrito por de Jaime Eduardo Jaramillo, este autor
devela tres funciones del estereotipo, si se lo considera como representaciones sociales del
imaginario colectivo;
En primer lugar, cognoscitiva: a partir de ellos se plantea interpretaciones de la realidad social, natural
y espiritual y se establecen muchos de los conocimientos legtimos, as como los conocimientos
falsos, no legitimados. En segundo lugar, estos sistemas simblicos poseen una dimensin valorativa.
No slo hablan de lo que es sino de lo que debe ser. Juicios sobre lo sagrado y lo profano, lo bueno y
lo malo, lo moral y lo inmoral, esas representaciones acarrean a la vez juicios de inclusin y
exclusin: nosotros y los otros, los civilizados y los brbaros, los piadosos y los impos. Por ltimo,
estas representaciones sociales se expresan en normas que legitiman y auspician determinados
comportamientos, al tiempo que prohben y estigmatizan otros. Inciden, pues, en actitudes y hbitos,
que rigen la conducta, en muy diversos mbitos, de amplios grupos sociales. (pp. 14-15)
Por su parte, la crtica cinematogrfica feminista de Latinoamrica y el Caribe, desde

la sociologa, ha analizado los estereotipos femeninos, entre los cuales L. Prez (2000)
identifica una imagen cinematogrfica que alude a los arquetipos opuestos de Eva y Mara,
construidos por la hegemona masculina patriarcal de la produccin flmica. Esta autora
dice, que por un lado, las mujeres aparecen en el cine como un objeto femenino asociado a
la sexualidad, susceptible de ser capitalizado o mercantilizado. De igual manera, ella
indica, que as se crea una imagen de mujer ideal presta a satisfacer y complacer el cliente
masculino con la belleza fsica de mujeres blancas, acuerpadas, rubias, con peinados lisos,
maquillaje, y un vestuario que sugiere la imagen mtica de Eva.
L. Prez (2000) asegura que la imagen de Eva se contrapone con la representacin de
Mara madre de Dios, figura de la madre consagrada y exaltada por el cine mexicano,
mediante una imagen mariana sin pecado y desprovista de sexualidad por su deber moral y
social que demanda el rol de la maternidad en la familia, segn las ideologas
judeocristianas. Esto corresponde con las imgenes femeninas opuestas de Eva y Mara
que el cine Latinoamericano y del Caribe de los aos 30 y 50 proyect, como: la mujer
fatal, la herona romntica, la burguesa en conflicto, la india y la madre sufrida, segn el
investigador cubano Jorge A. Lezcano (citado por L. Prez, 2000, p. 1577).
De igual manera, Monsivis (2004) centra su mirada sobre los estereotipos
femeninos como la abuela, la madre y la prostituta, los cuales han alimentado el mito del
eterno femenino (la mujer es as), caracterizado en su mayora por relatos melodramticos
inscritos en la historia del cine mexicano. Para Monsivis, este cine imit modelos de
Hollywood, pero se concedi licencias para representar a la mujer como aquella que est
consagrada a la familia y en ella advertir los peligros de una sociedad secularizada, en
tanto el nacionalismo y la religin hacen de las suyas con la cultura popular.
Por ejemplo, Dolores del Ro se consagr con la imagen de la mujer sufriente y
resignada en La Malquerida (1949), Las abandonadas (1944), La Otra (1946), etc.
(Monsivis, 2004). Sara Garca, por su parte, fue la actriz que catapult el culto a la madre,
la maternidad y la abuela; mientras es desafortunado ser madre soltera, como se observa en
Las abandonadas (1944), seala Monsivis. Para este autor, Mara Flix, es la duea y
seora terrateniente en Doa Brbara (1943). Segn l, Andrea Palma es la diva que
incita a la tentacin, pecadora por excelencia en La mujer del Puerto (1933).
Monsivis (2004) afirma que en el cine silente mexicano las mujeres son ms
sombras estereotpicas que estereotipos. Las mujeres son personajes femeninos carentes
de voluntad y sumisas al destino en el que se confunde lo servicial y lo servil, de cara al
desconocimiento de cmo son las mujeres visual y auditivamente, ilustra Monsivis. Para
este autor, se instaura una imagen que apela a lo frvolo del teatro, el melodrama y el doble
sentido.
Retomando el estudio de L. Prez (2000), la autora analiza otras imgenes femeninas
construidas por el cine Latinoamericano y del Caribe a lo largo del siglo XX. En Cuba la
imagen de la mujer como protagonista de hechos histricos en La manigua o la mujer
cubana (1915), seala la autora. En Argentina el cine se dio en dos lneas, una burguesa y
otra popular; la primera con un cine que proyect imgenes de mujeres dedicadas al ocio y
la contemplacin en melodramas; y la segunda que, desde la figura emblemtica de Evita
Pern, presenta imgenes de mujeres como empleadas, oficinistas y profesionales, pero
con predominio de heronas europeas que desplazaban o ausentan la imagen de mujeres
indgenas, segn L. Prez.
Para finalizar este apartado, es importante sealar que esta revisin bibliogrfica que
pretende ser cuidadosa, pero no total, sobre el estereotipo femenino en el cine
Latinoamericano y del Caribe, destaca las imgenes femeninas que histricamente ha
mitificado a las mujeres en modelos de gnero bblicos como Eva y Mara, y las rupturas
de imgenes femeninas como sujetos histricos que desplazan a los clichs y estereotipos.
En consecuencia, son estos estudios los que han entusiasmado esta investigacin,
buscando hacer nuevos aportes en este campo, por lo cual ha sido necesario analizar el
melodrama, narrativa flmica que incide en la estereotipacin de personajes femeninos.
2.3 Melodrama
Segn algunas acepciones del Diccionario de la Real Academia Espaola (vigsima
segunda edicin), el melodrama es una historia que en su narrativa exagera los aspectos
sentimentales y patticos; en el arte se hizo presente en Francia, Italia e Inglaterra con la
msica, el teatro y la literatura del siglo XIX. El melodrama fue llevado al cine de una
forma eclctica que combin: imagen, palabra escrita y oral, gestos, movimientos, msica
y decorado que provenan del melodrama teatral y eran colaterales a tcnicas como la
pantomima o el vodevil (P. Prez, 2004). Esta narrativa le permiti al cine adaptarse al
gusto y origen social del pblico; en Mxico segn Monsivis:
Ni modo que a un pobre le guste la opera. Se complace a la audiencia se halaga su aficin mrbida
por el melodrama, se estimulan sus prejuicios (la tctica falla por varias razones), y se atestigua el
cambio provocado por la dinmica misma del cine, cuyo desarrollo requiere de las modificaciones de
su pblico. En este cine, el 95 por ciento de las veces todo es cultura popular, y ms especficamente,
todo es asunto del patrimonio sentimental, religioso, musical, literario y poltico de las familias.
(2004, p. 158)
El cine silente latinoamericano, despus de convocar a todos los pblicos con sus
fascinantes vistas3 de corridas de toros, tradicionales procesiones judeocristianas y
desfiles militares, evolucion a un cine narrativo que transportaba a un mundo alucinante
basado en novelas literarias nacionalistas, como es el caso del primer largometraje de
ficcin colombiano Mara, dirigida por Mximo Calvo Olmedo y Alfredo Diestro, 1922.
Silvia Oroz (1997), en la ponencia Discurso amoroso, sociedad y melodrama en
Amrica Latina, analiza el melodrama cinematogrfico como una estrategia comunicativa
3
Palabra utilizada por la publicidad cinematogrfica silente que alude al carcter visual del cine
que cifra la historia cultural y subjetiva. La autora, seala que por medio de discursos de
amor igualitarios en las sociedades jerarquizadas, se perme al pueblo para que no
percibiera las desigualdades sociales y viera en el amor, la esperanza y la remediacin del
destino fatal que le toc vivir: amor/sufrimiento/fatalidad/. Segn Oroz, este destino se
visti de naturalidad a travs de la literatura del siglo XIX, y luego fue llevado al cine.
Oroz denomina peliculitas romanticonas (1997, prr. 1) al cine melodramtico
latinoamericano, porque en ste se promueven imgenes en las cuales las mujeres
renuncian por amor, amor que las ha situado en el trabajo amoroso del espacio domstico,
expresin de sentimientos que se liga al sufrimiento y a la fatalidad, y que caracteriza al
patriarcado en la triada amor/mujer/melodrama.
Siguiendo este argumento, Kaplan (1998) plantea que el discurso del amor
romntico es un anatema para la realidad porque se centra en el amado, a expensas de la
acumulacin de riqueza y propiedades (p. 84), y citando a Mulvey aade que el
melodrama se elabora para el pblico femenino, del cual no salen bien libradas las
mujeres. En palabras de Oroz, el modelo de aquellas peliculitas romanticonas para
llorar, para mujeres, sirvientes y pobres (1997, prr. 1), son narrativas sentimentales que
exaltan la virtud en la triada amor/sufrimiento/fatalidad y al conjugar el contexto
judeocristiano sera el amor/salvacin/renuncia.
No obstante, Oroz aclara que el amor-pasin en las mujeres es mal visto por la moral
de la familia burguesa, por lo cual sta promovi un amor de renuncia. Por ejemplo, para
P. Prez (2004) algunas narraciones del cine melodramtico fueron patrocinadas por la
familia burguesa para domesticar al pueblo, de tal forma que advirtieron moralmente a las
mujeres jvenes que migraron de la vida rural a la ciudad, que all estaban expuestas a los
peligros y tentaciones de adquirir vicios y ser vctima de la violencia, por lo cual se les
prohibi mirar los burdeles.
Oroz (1997) citando a Sigmund Freud, analiza que en el amor-pasin subyace el
todo o nada, se anula la identidad y ronda la separacin y la muerte, por lo cual el
desenlace es la fatalidad en el melodrama flmico latinoamericano. Por su parte, Jean
Marie Thomasseau (1989) se refiere al amor pasin como la falta de razn que provoca un
desequilibrio personal y social, es caracterizado por personajes malvados o tiranos, y sobre
este prevalece el amor filial y maternal.
En el melodrama Oroz (1997), plantea tres elementos: 1) esta narrativa asegura que
el pblico asista al cine porque recupera el gusto popular por las historias de la literatura
oral; 2) en el cine el melodrama es una convencin lingstica homognea que se bas en
la literatura del siglo XIX, para revestir de naturalidad la ilusin de la realidad y as atraer
a la mayora del pblico; 3) utiliza prototipos o estereotipos de gnero marcados por la
dualidad moral de la virtud y la maldad, evidentes en los patrones de comportamiento del
modelo patriarcal.
Segn esta autora, con estos elementos se difundi en Latinoamrica y el Caribe un
cine nacionalista que exaltaba el desarrollo de la naciente industria por medio de imgenes
de ferrocarriles, automviles y la urbanizacin de aldeas rurales, que estaban en un
proceso de modernizacin tardo. De esta manera, Oroz afirma que estas imgenes se
enmascaraban de un discurso amoroso que reduca la brecha entre ricos y pobres, en tanto
ocultaba condiciones socio-histricas que se fueron envolviendo en una realidad
naturalista, por ejemplo para la mano de obra barata que migr de las zonas rurales se les
proyect una imagen de la ciudad con un futuro prometedor.
Carlos Monsivis (citado por Oroz, 1997), resalta que el anlisis del cine
melodramtico latinoamericano tiene un contexto histrico que alude a la relacin de la
produccin y recepcin cinematogrfica, en la cual no hay espacio de separacin entre
pblico y pantalla; el espectador se incorpora a sta y vive la pelcula (prr. 11). El
discurso amoroso es un smbolo que hizo parte de la construccin de la historia cultural de
Amrica Latina y el Caribe, un discurso que busc borrar las diferencias de clases sociales
en el ideal de todos somos iguales (Oroz, 1997, prr. 12) que se retom de la revolucin
francesa.
Por su parte P. Prez (2004) menciona que el cine melodramtico tiene una doble
falacia ideolgica, le oculta al espectador popular, por un lado, unos supuestos
sentimientos democrticos del poder patriarcal, y por el otro, el orden social de la familia
burguesa. En esta misma lnea, Laura Mulvey (1976) afirma que el melodrama es parte de
las contradicciones ideolgicas burguesas, busca un escape con vlvulas de seguridad en la
represin sexual y la familia, y hace ver una imagen coherente del mundo que oculta la
explotacin y opresin de las sociedades industriales.
Para contextualizar, kaplan (1998) anota que la familia nuclear burguesa de la

sociedad francesa e inglesa en el siglo XIX, se caracteriz por su rigidez en el matrimonio
y en los papeles sexuales; los hijos se rebelaron de sus familias convirtindose en artistas
bohemios que llevaban una vida libertina con mujeres y alcohol, sin preocupacin de hijos
o familia; en tanto las mujeres aristocrticas, por las restricciones morales de su papel
sexual, se vean abocadas a ser amantes y utilizar sus atractivos sexuales para recibir
afecto o compaa, y las mujeres de la clase obrera podran ser prostitutas o tener una vida
miserable como costureras o lavanderas. Segn la autora, esto tuvo lugar en una sociedad
en transformacin por la naciente industria, que relacion la mujer con un papel
subordinado, alicada en el adyacente espacio domstico.
En este contexto, P. Prez (2004) afirma que el melodrama teatral del siglo XIX
ocult la oposicin de clases sociales y enfatiz en la oposicin campo/ciudad por el
proceso de modernizacin de las nacientes repblicas. As, el pblico del melodrama
apreci que la desigualdad social no es un asunto de clases sociales [] sino una
aspiracin personal, un deseo de ascenso social, convertido de esta manera en meramente
ilusorio (P. Prez, 2004, p. 75).
Razn por la cual es importante sealar las convenciones de la esttica, tica y
estructura del melodrama que plantea Brooks en su libro The Melodramatic Imagination,
con una parfrasis extensa basada en una traduccin libre (1995, pp. 24-55). Este autor
destaca como eje narrativo la admiracin del signo de la virtud, la cual se pone a prueba
mediante un lenguaje verbal y de seas, en el que los personajes de forma reiterativa y
grandilocuente exageran las emociones de situaciones hiperblicas, contradictorias y
polarizadas (pp. 25, 28). En este juego de emociones dramticas hroes y heronas aplacan
la ambicin, el egosmo y las banalidades de este mundo con el dominio de s mismos, en
la que exaltan la auto-renuncia para ennoblecer el alma; todo esto crea una atmsfera
moral que conecta a los personajes y espectadores en el reconocimiento ejemplar de la
virtud (p. 25).
La trama comienza con la presentacin de la virtud y la inocencia, las cuales luchan
por su reconocimiento en medio de misterios o enigmas que ocultan en algunas ocasiones
la identidad parental (p. 29). La virtud, en el lenguaje de las relaciones familiares, no
puede poner en duda las decisiones o acciones de la figura paterna, quien hace jurar votos
que no se cuestionan, sino que indican que se debe estar en constante pasividad hasta que
la virtud alcance su recompensa (p. 31).
Una joven herona representa la virtud, no necesariamente es casta y pura, pero si se
destaca por ensalzar el sentimiento moral ante las amenazas del villano o villanas que
caracterizan el mal (p. 32). Este villano aparece como intruso o amistoso al final del
primer acto, pero en el segundo acto es la manifestacin de las fuerzas del mal para poner
en tela de juicio a la virtud hasta que sta demuestre su inocencia, dilema moral que
dilatar el conflicto durante toda la obra (pp. 29-30).
La virtud no se recupera con solo resistir sino tiene que reconocer sus errores, que a
su vez son la maldad (p. 31). En esta lucha suele presentarse un juicio en el que la virtud
destapar los engaos del mal y saldr a relucir la verdad, generalmente ocurre en el tercer
acto (p. 31). La obra termina cuando la virtud ha vencido la maldad hasta conseguir su
recompensa, mientras genera su reconocimiento en el pblico (p. 32).
El villano al personificar el mal, no es un personaje matizado sino que, por el
contrario, simplemente existe, tampoco puede ser negado, pero si hay que reconocerlo para
expulsarlo (p. 33). El mal se vuelve el signo que desarrolla la trama al poner en un
continuo malestar a la virtud (p. 34). En contraste, algunos nios encarnan la inocencia
con acciones virtuosas o mal intencionadas, toman el aura de providencia o de un ser
superior ya que representan la pureza (p. 34).
La estructura familiar que usa el melodrama se basa en relaciones familiares
conflictivas e intensas que someten a los personajes y al pblico en la experiencia de la
tortura: sentir las emociones bsicas, es decir, aquello reprimido (p. 35). No hay
psicologa en los personajes, lo que se pone en juego es un drama psquico para
exteriorizar los signos del padre, la hija, el villano, el juez, el deber, la justicia, mientras el
conflicto se hace visible en una experiencia insoportable que se dilata por una respuesta
pasiva ante la angustia (p. 35).
Al mismo tiempo, un choque bipolar crea una atmsfera de tensin que pondr a los
personajes y al pblico como aliados de los buenos o de los malos (p. 36). El todo o la
nada (p. 36). Una relacin bipolar de los signos de la virtud y la maldad son expresados y
representados de forma grandilocuente, en tanto que se lanzan juicios morales de un
personaje a otro (p. 36). Esta es una forma esencial del melodrama, expresar calificativos
morales que caracterizan a los personajes entre s, especialmente en el papel de villano,

quien en algn momento en soliloquio o confesin al pblico se manifiesta como la
maldad hecha carne (p. 37).
Rompiendo con auto-expresiones y auto-nominaciones la herona y el villano
revelan su identidad polarizada en blanco o negro, en un ambiente de peripecias y golpes
de teatro (p. 38). En el melodrama la retrica del conflicto se proclama con admiracin,
asombro y sublime expresin, es decir, un estado de exaltacin donde la hiprbole es
naturalizada en un ambiente csmico moral (p. 40). La diccin y la actuacin de las
emociones y sentimientos se exageran, se inflan de grandeza: gestos, ojos, gritos, suspiros
que figuran en la necesidad de decirlo todo (p. 41).
El melodrama reordena la moral oculta, ocupa el lugar del plpito orador de la
religin cristiana, para mantener los principios de la moral de un pueblo feudal que aspire
a los privilegios de la familia terrateniente o burgus (p. 43). Brooks (1995) citando a
Nietzsche afirma que El melodrama es otro episodio moral de la revolucin de los
esclavos, notablemente en su insistencia en que la democracia de las relaciones ticas
pasa a travs de la sentimentalizacin de la moral, la identificacin de la tica con los
patrones bsicos de la familia (p. 44, la traduccin es de la autora).
Los signos verbales no bastan y se acompaan del signo de las seales como pueden
ser condiciones fsicas de personajes ciegos o mudos que representan situaciones morales
(p. 45). Para esto se valen tambin de la decoracin de los escenarios, una representacin
visual y plstica que hace que las emociones se reconozcan, en ltimas la moral a flote en
el signo de la virtud (p. 46). Asimismo la msica es un elemento importante e inherente del
melodrama, hace que en la representacin se reconozca el bien y el mal o la moral; as, la
msica se constituy no slo en el fondo narrativo del melodrama sino en general del cine,
para llevar a que el pblico visualice, sienta y viva las emociones con un toque dramtico
fundamental en la narracin flmica (p. 46).
Sobre la base de las consideraciones de los diferentes autores puede concluirse que el
melodrama es una estructura narrativa, que determina la representacin de las mujeres
como estereotipos subyugados al sistema patriarcal. El cine hered el melodrama de la
representacin teatral decimonnica europea, el cual contribuy culturalmente a constituir
los nacionalismos de Latinoamrica y el Caribe con algunas imgenes femeninas
estereotipadas de la madre y la prostituta de acuerdo a ideologas judeocristianas. De esta

manera se instal una solapa de democratizacin de los sentimientos que mantena las
diferencias de clase social en el proceso de modernizacin.
3. Metodologa y anlisis de las pelculas
3.1 Introduccin al anlisis cinematogrfico

Desde la perspectiva de gnero y con relacin al contexto histrico, este estudio realiz un
anlisis del contenido de las pelculas Alma Provinciana (1926), Bajo el cielo antioqueo
(1925), y los fragmentos del film Madre (1924). Estos largometrajes son pioneros en el
cine silente colombiano, y a su vez son el testimonio de los avatares y dificultades para
crear una industria cinematogrfica en el pas. Las pelculas se basan en obras literarias y
teatrales que marcaron la ficcin y hechos histricos de la poca (Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano, 2008).
El criterio para haber escogido estas pelculas obedece, como primera medida, a que
stas hacen parte de los largometrajes silentes ms completos que se restauraron del cine
silente, as que se puede ver casi la mayor parte de la historia original cinematogrfica que
contaron en su momento, con excepcin de los fragmentos del film Madre. El segundo
criterio tuvo en cuenta que las tres pelculas en sus temticas abordan las imgenes
femeninas, bien sea como hilo conductor de la historia de amor que personifican como
protagonistas, o la mencin de imgenes femeninas en sus ttulos, como es el caso de
Alma Provinciana y los fragmentos del film Madre.
Se aclara que el corpus cine silente colombiano es entendido como la produccin y
distribucin de pelculas silentes de ficcin realizadas en Colombia; considerando que las
temticas, gneros y la esttica narrativa de las pelculas fue diversa, pero no se puede
constatar en algunas pelculas porque su evidencia visual se perdi en incendios o por
descuidos del olvido, de la cual se rescata su memoria por los anuncios publicitarios de la
prensa de la poca y entrevistas a los protagonistas de esta historia cinematogrfica.
Este estudio es importante desde la perspectiva de gnero porque hace visible los
mecanismos culturales que las tecnologas de gnero emplean en el cine para producir y
reproducir imaginarios sociales sobre las mujeres, que particularmente se naturalizan en un

cine patriarcal que las ha mitificado como seres perversos o ingenuos, modelos de
feminidad que hacen de ellas objetos sexuales, o seres pasivos sin historia y
descontextualizados.
Esta investigacin es pertinente para las ciencias sociales y para el feminismo en
Colombia, porque es una mirada crtica a las representaciones simblicas que construyen
las tecnologas de gnero sobre las imgenes femeninas en la produccin cinematogrfica
silente. Estas representaciones simblicas son entendidas como una construccin
sociocultural e histrica, un proceso que produce significados y que no necesariamente
refleja lo que pasa en la sociedad en ese momento, puesto que puede remitirse al futuro o
al pasado como parte de la ficcin narrada por el cine (Kuhn, 1991).
En efecto, las pelculas se basan en el mundo real, se apropian de un espacio,
objetos y elementos de la vida concreta, presentando ese universo como ms cercano o
alejado a la realidad, segn Casetti y Di Chio (1991). No obstante, estos autores
precisan que la pelcula es un mundo posible, una visin del mundo que se hace
a partir de sus propios parmetros: en resumen un mundo en equilibrio entre la recuperacin de los
datos efectivos y la construccin de una ficcin, entre el reenvo a la dimensin emprica y la
definicin de una realidad propia: en suma un mundo que es el del texto, un mundo posible (Casetti &
Di Chio, 1991, p. 137).
La perspectiva de gnero relacionada con el cine ha sido teorizada desde las teoras
flmicas feministas, las cuales han utilizado mtodos de anlisis cultural de disciplinas
como la sociologa, la semitica y el psicoanlisis, los cuales, a su vez, hacen parte de la
teora del cine. La metodologa de este estudio se basa en la perspectiva de gnero con
una mirada sociolgica, la cual aplica un mtodo inductivo-crtico, como lo sustent
Molly Haskell en las primeras investigaciones de crtica feminista sobre el cine clsico
de Hollywood, realizadas en la dcada de los setenta. El mtodo utilizado por la autora
es el siguiente: primero procede al estudio descriptivo de un gran nmero de pelculas,
finalizando con unas conclusiones generales inductivas (Lema, 2003, p. 99).
Desde la perspectiva mencionada el mtodo inductivo-crtico en el anlisis de
contenido de las pelculas pretende identificar los personajes femeninos, y en stos
Metodologa y anlisis de las pelculas 55
analizar la funcin de los estereotipos de gnero en relacin a los elementos narrativos

del relato cinematogrfico, por otro lado, examinar estos elementos con el contexto
histrico de la poca para detectar las evidencias y las omisiones de la realidad social de
la cual versa la pelcula.
Para aprender a analizar una pelcula, la autora de este estudio asisti al curso,
Anlisis Cinematogrfico, de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de
Colombia, sede Bogot, en el segundo semestre del ao 2010. Este curso fue dirigido por
el profesor Hernando Martnez Pardo, quien invit a realizar un acercamiento a las
pelculas como una obra de arte que en s misma tiene unas caractersticas estticas que no
se pueden relegar cuando se hace un anlisis de contenido. Para lo cual es necesario
generar un distanciamiento con la pelcula a partir de la identificacin de algunos
elementos narrativos como el espacio, el tiempo, los personajes, la msica, la escenografa,
la actuacin, entre otros.
De igual manera, la lectura sobre cine silente latinoamericano y colombiano de
algunos autores y autoras ilustr y, a la vez, fue parte del proceso de aprendizaje para
realizar un anlisis de contenido de las pelcula, por ejemplo la lectura del artculo Caos,
mitos y silencios: el primer cine colombiano, del libro Cinembargo Colombia: Ensayos
crticos sobre cine y cultura, de Juana Surez.
El encuentro de forma concreta con cada pelcula se realiz de acuerdo a los criterios
de Casetti y Di Chio (1991, pp. 15-64) para analizar un film, los cuales se describen a
continuacin:
Estos autores afirman que para lograr un distanciamiento con la pelcula es
necesario verla con determinados lentes, como lo es para este caso la identificacin
de los estereotipos de las imgenes femeninas, la mirada puesta en el gnero.
Tambin el distanciamiento se logra tomando la pelcula como texto flmico,
factible de ser ledo en su lenguaje visual y contenido artstico. Para esto se
requiere una descomposicin lineal que seala los episodios, las secuencias, las
subsecuencias, los encuadres e imgenes. Es decir, la descripcin de la pelcula de
forma lineal desde que inicia hasta su fin, tomando nota del lenguaje visual en las
escenas y de la narracin cinematogrfica.
Asimismo el anlisis se puede combinar con la descomposicin de espesor, que

consiste en determinar el tiempo, el espacio, la narracin, los personajes, el
conflicto, la iluminacin, el sonido, la escenografa y los textos didasclicos o
inter-ttulos. El tiempo definido por una narracin temporal bien sea lineal, cclica
o vivencial. El espacio tomado como los lugares o locaciones utilizadas. La
narracin puede ser realizada por la cmara, un narrador diegtico o un narrador
extradiegtico. Los personajes protagnicos, secundarios y extras. El conflicto de
la historia. La iluminacin como la luz que hace reconocer los objetos, espacio y
personajes del encuadre; y la luz que ilumina de forma antinatural para crear
determinado tipo de efectos estticos en el encuadre, esta ltima iluminacin en el
cine ha sido configurada por el realismo, surrealismo, hiperrealismo, etc. Los
textos didasclicos son aquellos que describen las imgenes del cine mudo y
muestran dilogos, pensamientos; pero tambin hay que tener en cuenta los textos
intradigeticos, que son los avisos publicitarios, letreros, cartas, etc. que hacen
parte de la narracin flmica. El sonido in, sonido off, sonido over (sonido
diegtico interior en in u off y el sonido no diegtico). Y la msica que acompaa
la narracin. La escenografa como la decoracin de las locaciones para impregnar
de realismo o magia a los lugares. En estos elementos se identifican las
homogeneidades, jerarquizaciones y oposiciones.
Luego viene la interpretacin que le da una nueva lnea a la descripcin, para lo
cual se enumera, ordena, reagrupa y modela. Consiste en poner otra lgica al
proceso de anlisis y colocarle un toque de creatividad desde el inters de quien
investiga. Aqu se tiene una identificacin de las imgenes femeninas dentro de la
narracin de las imgenes en movimiento. Desde la perspectiva de gnero, se
analizaron las relaciones de poder entre los personajes femeninos y masculinos, la
esencializacin y naturalizacin de las imgenes femeninas, y la relacin de stas
con los discursos del amor, la clase social, y la raza. Este anlisis se relacion con
la lectura de las mujeres del contexto histrico de la poca.
Las pelculas fueron vistas en varias oportunidades, gracias a que su formato es
DVD. Al ser reproducidas en el computador se facilit el proceso de devolver y
adelantar escenas, secuencias e imgenes de cada pelcula hasta examinar los

detalles en cuestin.
Por otro lado, los criterios de validez del anlisis de contenido de las pelculas
estn dados por tres caractersticas; primero, coherencia interna, la cual escoge una
lgica de argumentacin bien sea de forma lineal paralela al relato o por elementos
homogneos de la narracin; segundo, fidelidad emprica, es decir el anlisis se
basa en los datos contenidos en el objeto investigado; tercero, relevancia
cognoscitiva, esto es decir algo nuevo, ir ms all de la evidencia del objeto
investigado.
Algunos elementos tcnicos de los cdigos visuales del encuadre flmico que se
mencionan en el anlisis de las pelculas, se enuncian a continuacin con una breve
descripcin, retomando las definiciones de Casetti & Di Chio (1991, pp. 87-88, 94-
95, 153):
Encuadre: modos de filmacin de un cuadro o espacio flmico con la intervencin

de cdigos como los campos, planos, grados de inclinacin y angulacin de la
cmara;
Campo y planos: cantidad de espacio representado y la distancia de los objetos
filmados;
Campo largusimo: visin de un ambiente amplio con los personajes y la accin,
donde sta no se alcanza a identificar;
Campo largo: visin de un ambiente donde los personajes y la accin son
reconocibles;
Campo medio: visin de la accin como centro de atencin y un ambiente relegado
al papel de trasfondo;
Total: visin que se concentra ms sobre la accin y omite el ambiente.
Figura entera: visin del personaje de los pies a la cabeza;
Plano Americano: visin del personaje de las rodillas hasta la cabeza;
Media figura: visin del personaje de la cintura para arriba.
Primer plano: visin del rostro con el contorno del cuello y espalda del personaje;
Primersimo plano: visin de la boca o los ojos del personaje;
Detalle: acercamiento a un objeto o un cuerpo, mayor que el primersimo plano;

Grados de angulacin: frontal, picado, contrapicado;
Grados de inclinacin: normal, oblicua, vertical;
Flashback: recuperaciones del pasado;
Flashfoward: anticipaciones del futuro;
Zoom: acercamiento o alejamiento de las cosas, que al mismo tiempo altera la

profundidad de campo;
Panormica: la cmara se mueve sobre su propio eje en sentido vertical, horizontal

y oblicuo;
Travelling: la cmara se mueve sobre un riel para realizar movimientos fluidos en

plano frontal.
Para finalizar este proceso tcnico, es importante comentar que el acercamiento a las
pelculas se hace desde la contemporaneidad, considerando que se habita un contexto con
una visin de mundo distinta a la de la dcada de 1920, teniendo en cuenta que hace
aproximadamente 90 aos fueron realizados estos largometrajes silentes colombianos.
Asimismo el anlisis se limita a la perspectiva de gnero, a que la autora es una mujer y
espectadora a quien le interesa ver imgenes femeninas de otro tiempo, por lo cual se
involucra en una historia concreta con su conocimiento y sus emociones de fascinacin y
pasin por el cine que se objetivan en esta investigacin.
3.2 Alma provinciana (1926)

Pelcula exhibida en 1926, basada en la novela Con el nombre de Isabel en los labios
de Flix Joaqun Rodrguez, quien realiz el guin, direccin, fotografa, cmara, montaje,
escenografa y prepar el reparto de actores, con la produccin de FlixMark Film (ver
Anexo: Ficha tcnica de las pelculas). Este literato y cineasta, oriundo de Chima
Santander, fue un aventurero que migr a Estados Unidos y cuando lleg a la ciudad de
San Francisco actu como extra, trabaj como tcnico cinematogrfico y aprendi sobre la
quijotesca tarea de hacer una pelcula.
Segn un texto didasclico, la pelcula se clasifica en el gnero de la comedia, sin

embargo, en el contexto de los aos veinte del siglo pasado, el relato tambin aborda el
gnero del drama costumbrista; y vista hoy en da, casi 90 aos despus de realizada, se
puede identificar en su estructura narrativa elementos de la comedia y el melodrama.
Segn Torres y Durn (2001), las pelculas realizadas en Colombia durante la dcada de
1920, tenan la influencia de los melodramas italianos que se exhiban por aquella poca.
La pelcula la componen dos actos, el primero consta de seis partes y el segundo de
cuatro partes y un eplogo. El primer acto es sobre la vida en provincia mientras el
segundo acto es sobre la vida y milagros del estudiante en Bogot. Estos se distinguen
por los inter-ttulos o textos didasclicos que estn a lo largo de la pelcula, estructura
narrativa del relato cinematogrfico que el cine hered de la puesta en escena de las obras
de teatro.
Segn una entrevista realizada por Hernando Salcedo Silva a Clementina Pedroza,
esposa de Flix Rodrguez, se filmaron los exteriores y ambientes rurales en Santander y
en la sabana de Bogot (Martnez, 1978). La mayora de estos espacios estn en plano
general, en los cuales se destaca la hacienda de don Julin, las corridas de toros, las
costumbres y actividades en provincia como la ganadera, el trapiche, las plataneras y se
menciona los cultivos de maz. Asimismo las montaas y la ciudad de Bogot son
filmadas en panormica y campos largos.
Los espacios urbanos visualizan a Bogot con los carnavales y reinados de 1925, la
plaza de Bolvar, los salones de billar del centro, el capitolio nacional, el palacio Livano,
el parque Centenario hoy llamado Independencia, la escultura de la Rebeca, la antigua
calle Florin que hoy es la carrera octava, los sitios de tertulia, el hospital San Jos donde
trabaja Rafael amigo de Gerardo, la plaza del voto nacional junto al sector que se conoce
hoy como plaza Espaa, el avin, el tren, los automviles y la fbrica textil donde trabaja
Rosa.
En los espacios del pueblo en la provincia se muestra la casa de don Julin Durn
con exteriores como el antejardn, el techo, paredes e interiores como la sala, la habitacin
de Gerardo y el cuarto del bal del dinero; mientras que entre los espacios pblicos estn
el caf, la crcel, la fachada de la casa de la novia de Julio y un parque con un lago. La
plaza de toros es un lugar comn en la provincia y en Bogot.
Los espacios de la provincia y de Bogot muestran los contrastes del proceso de

modernizacin que viva el pas en la segunda dcada del siglo XX. En el primer acto se
registra en campo largo, imgenes de varios puentes colgantes, en el primer puente pasa
una manada de ganado junto a unas personas que observan el desfile vacuno; en el
segundo, Juan Antonio cabalga con destino al pueblo a rendir las cuentas de
administracin; en el tercero, don Julin viaja en tren a Bogot.
Estos puentes colgantes, estructuras de madera y hierro, muestran los esfuerzos del
gobierno estatal para invertir capital en la construccin de vas de transporte, ingeniera
necesaria para viabilizar el comercio y la conexin de las relaciones feudales entre
hacendado y mayordomo, y de la provincia rural con la ciudad de Bogot.
En el acto segundo aparece Gerardo con sus amigos en los puentes que cruzaban los
ros y quebradas de Bogot. Segn Tamayo (2006,) ests infraestructuras hacen parte del
proceso de modernizacin que llevaba inscrito el desarrollo y progreso del proyecto de
modernidad del los Estados nacin de la sociedad capitalista y civilizada, modelo
instaurado por Europa.
El proceso de modernizacin del pas en la dcada de 1920, atisbaba rezagado ante
las inversiones econmicas que requera. En la pelcula es evidente lo lejano que estaba el
proceso de modernizacin en la sociedad rural, cuando los personajes alumbran con
veladoras la penumbra nocturna. Por ejemplo, en una secuencia de vespertina Gerardo
carga consigo una veladora para alumbrar su huida a una serenata con su amigo Julin.
Estas imgenes denotan la ausencia de redes de energa elctrica en la provincia de
Santander. Sin embargo en Bogot, se identifican postes de luz elctrica y el capitolio
nacional iluminado, secuencia en la que Rosa va por la medicina de su madre, mientras la
ciudad est dormida.
Varias imgenes en campo largo presentan el sistema de transporte que se utilizaba a
principios del siglo XX, el caballo en la zona rural, el tren para conectar la provincia con la
ciudad, los automviles y el avin en Bogot. El sistema de transporte areo colombiano
finaliza la pelcula con un viaje que sella el romance y diferencias de clase social de Rosa
y Gerardo. Segn Duffey (2002), la velocidad de las mquinas de transporte es un signo
que exalta el proceso de modernizacin, elemento que tomaron los literatos y poetas
latinoamericanos del cine mudo para reproducir imgenes rpidas del paisaje que pasaba
por las ventanillas de los vehculos y los trenes. De por si el cine es una mquina que
proyecta imgenes a gran velocidad, dando la ilusin del movimiento en un mundo
moderno fragmentario y efmero, segn el autor. Estas imgenes se ven cuando don Julin
viaja en el tren hacia Bogot, la escena registra desde la ventana la sabana con los hatos de
ganado que se ven pasar a un ritmo acelerado, propio de la velocidad de los aos veinte y
treinta del siglo XX.
La pelcula en dos actos versa respectivamente sobre un amor en provincia y un
amor citadino, cada uno con las diferencias de clase social en un ambiente costumbrista.
Los ttulos de los crditos en el inicio de la pelcula muestran a los actores Magda Dalla y
Al Bonel, quienes a su vez representan a Rosa y Gerardo como protagonistas del relato de
amor que predominar en la historia. Dos hijos de un gamonal que se dejan seducir por
amores indebidos frente a la fortuna de la familia Durn. Historias de amor que reflejan la
constante tensin entre lo rural y lo urbano como una anttesis u oposicin del proceso
modernizador.
En cuanto a los personajes, Juan Antonio, empieza a hilar el relato a travs de sus
actividades como mayordomo. Algunas secuencias sobre las costumbres en la hacienda
sealan las faenas en la ganadera, el trapiche de caa de azcar, el cultivo de banano y
maz, este ltimo que est fuera de campo y es nombrado por un nio obrero, quien le grita
a Juan Antonio que los burros de don Custorio se tan tragando el maizal. Para las
primeras dcadas del siglo XX, Colombia ya exportaba pltano, mientras el cultivo de
caa de azcar se expanda con productos de panela, miel y azcar, que como parte del
proceso de industrializacin atrajo la inversin de empresas extrajeras para la produccin
de banano (R. Gmez, s.f.).
Segn Kalmanovitz y Lpez (2005), en el gobierno de Rafael Reyes se incentiv el
cultivo de banano con medidas como el pago de 15 pesos oro por hectrea de tierra
cultivada a los productores locales, llegando a exportar 3.844 racimos en 1910. Para 1908,
la United Fruit Company produca el 25% de la cosecha total y la restante era de los
productores pequeos, segn los autores. Es de anotar que en 1924, se crea el Ministerio
de Agricultura y 1926 el Banco de Agrcola Hipotecario (R. Gmez, s.f). Asimismo, R.
Gmez dice que con la expansin agrcola surge el movimiento obrero en la dcada de
1920, apoyado por el Partido Socialista Revolucionario, al comps de la represin del
gobierno estatal y de las empresas extranjeras; dicha represin fue claramente expresada
con la masacre de las bananeras que tuvo lugar en 1928.
Continuando con la descripcin de Juan Antonio, el mayordomo no slo administra
la hacienda de don Julin sino tambin pretende a su hija, Mara. En una tarde frugal la
recuerda en un flashback elevando cometa en la hacienda, y la recibe con un ramo de
flores cuando llega con su padre a pasar unos das de tranquilidad.
Es un hombre enamorado de un amor imposible que no puede corresponder en
condicin econmica, pero que logra tocar los sentimientos de Mara. El estado de
enamoramiento lo hace distrado ante las actividades de la hacienda, por lo cual un nio
obrero lo vuelve a la realidad, sealndole que los cultivos de maz se los estn tragando
unos burros.
Es cuestionado por don Julin, quien duda de la masculinidad de su mayordomo,
porque sembr un jardn en vez de arracachas en el patio de la hacienda; reprensin que
hace suponer que el jardn es una actividad femenina que se asocia con la belleza y, a su
vez, con los sentimientos. Al revelarse su inters amoroso por Mara se enfrenta a don
Julin, quin intenta matarlo e impedir la deshonra de su familia con alguien que no le
iguala en riqueza. El enamorado comunica en una carta a su amada Mara que viajar al
extranjero para conseguir fortuna como minero extrayendo oro, requisito para obtener a su
lado la anhelada felicidad.
Sin embargo, l intent igualarse a la clase social de Mara leyendo libros, pero la
cultura letrada no bast, se requera una suficiencia econmica y status social. Segn el
texto didasclico, Juan Antonio en los ratos de descanso busca en los libros la manera de
igualarse a los grandes de su pueblo. Esto indica la importancia de la alfabetizacin para
una cultura civilizada en proceso de modernizacin. Las tradiciones se toman como
atraso y se resuelven con la educacin. Como dice el texto didasclico, son los hombres
los que acceden al conocimiento, hombres urbanos y hacendados, las mujeres ni se
nombran en el campo letrado. El conocimiento caracterstico de la razn est en los libros
de los anaqueles de la sociedad intelectual de predominio masculino, catlico, terrateniente
y burgus.
Por el contrario, el conocimiento de las faenas rurales es un saber pragmtico que
requiere de la fuerza fsica y actividades repetitivas, el cual no se tiene en cuenta en la
sociedad moderna, dado que est en el terreno de la cultura popular: saber y conocimiento
consuetudinario local que circula por la tradicin oral, la observacin, socializacin
primaria, entre otros. El lugar de acceso a la alfabetizacin es el pueblo, ciudad o espacio
urbano, mientras que el espacio rural se constituye como un espacio de oposicin,
exclusin y discriminacin del proceso de modernizacin.
Como menciona Tamayo (2006), el proceso de modernizacin en Colombia en las
primeras dcadas del siglo veinte se caracteriz por diadas de oposicin: campo-ciudad,
hombre-mujer, hacendado-campesino, burgus-obrero, conservador-liberal, entre otras;
proyecto homogenizador de nacin que no permiti una sociedad secularizada, incluyente,
sino que se caracteriz por la exclusin y la discriminacin entre las clases sociales, las
etnias y las relaciones de gnero. En este sentido Juan Antonio, en una secuencia de la
pelcula, describe a una pareja de novios campesinos como gente verdaderamente feliz,
porque no les distancia la clase social que a l lo separa de Mara, y al mismo tiempo se
considera vctima de la miseria que hered de sus padres.
Por medio de una carta aparece don Julin en el relato cinematogrfico, padre de
Mara y Gerardo, patriarca hacendado que escribe cartas, lee el peridico, cuenta los
billetes y las monedas de las ganancias del da, y es agasajado por sus admiradores con una
corrida de toros en su cumpleaos. En una secuencia de plano total y cmara fija, aparece
una noche contando un fajo de billetes que guarda en un bal, como una metfora del
capitalista que acumula riqueza.
Por su condicin de gamonal tiene acceso a medios de comunicacin como el
peridico, donde se informa que su hijo Gerardo est en la crcel. Se opone a los amores
de su hija Mara y su hijo Gerardo. Es un padre que est a la expectativa del futuro de su
familia para conservar su fortuna y reputacin. Vigila a su hija hasta por la rendija de una
puerta, no la deja sola y aprovechando las vacaciones la lleva a la hacienda para
inspeccionar las actividades agropecuarias.
Don Julin descubre que Juan Antonio y Mara estn enamorados, entonces
confronta a Juan Antonio, advirtindole que por encima de l no pasar nadie. Una pistola
coloca en riesgo de muerte a los dos, pero Mara entra en la escena a separar al padre y a
su amado Juan Antonio. Mara se arrodilla al padre y parece suplicarle, pero don Julin
responde, Muerta mil veces muerta, quisiera verte.
Esta secuencia dilucida el padre patriarcal que prefiere resguardar la honra y nombre
de la familia, autoridad mxima que no se cuestiona por ser el seor padre para dar
muerte a su hija a costa de favorecer su riqueza y honor; en tanto ostenta el privilegio de
decidir el futuro cnyuge de sta. La castidad de la hija o la represin de la sexualidad
femenina en la soltera son para preservar la virginidad, y con sta asegurar el honor de la
familia patriarcal santandereana hasta cuando la hija llegue al matrimonio, como plantea
Gutirrez (1994).
Los lazos de alianza segn la conveniencia social y econmica estn por encima de
los lazos de los caprichos amorosos. Por el amor prohibido el padre encara directamente a
la hija, mientras al hijo no le cuestiona sino increpa primero a Rosa. En consecuencia el
padre y seor controla la sexualidad de su hija pero no la de su hijo, por el contrario es
permisivo con ste cuando le ofrece dinero a Rosa para pagarle algn perjuicio sexual y
que se aleje de su familia.
Para Useche y Lamus (2003), el honor es un sistema de estructura social heredado de
la colonia hispnica que se denomina cdigo de honor. Segn estas autoras, el cdigo de
honor es un conjunto de valores normativos de la familia patriarcal, establece jerarquas,
sanciones, en tanto que
transmite estatus y privilegios de un hombre a otro () La eleccin del cnyuge es

fuertemente controlada por los padres. () el linaje o pureza de sangre de la mujer es el
principal aporte de ella a la funcin de la futura familia en el grupo social. Por esto se cuida
como el mayor tesoro, ya que constituye clave de acceso al muy cerrado y restringido grupo
de nobles y, por lo tanto, de hombres libres. Consecuentemente el adulterio es penalizado con
la tolerancia del homicidio a la esposa infiel o amante. Por qu no funciona al revs? Porque
la mujer es tan solo portadora pasiva de status. El que resulta realmente afectado, ya que est
encargado de la defensa del nombre de todo el grupo y est por tanto legitimado a actuar
agresivamente es el hombre. (p. 231)
En el tren que conduce de la provincia a Bogot, don Julin viaja con el fin de
impedir el amor entre su hijo Gerardo y Rosa. En el viaje los dems pasajeros visten con
trajes de sastre y algunos con sombreros; en el asiento posterior a don Julin una mujer de
la poca lleva el cabello corto llamado corte bob, un vestido a cuadros de botones con
cuello redondo y mangas cortas, tendencia de la moda femenina de los aos veinte del
siglo pasado; esta mujer acta como reina del carnaval de Bogot en una secuencia
anterior.
El tren cruza por la cordillera entre imponentes montaas que fueron conquistadas
por el progreso de la velocidad. Don Julin desde la ventana del tren contempla el paisaje
de los pastizales y la ganadera de la Sabana de Bogot, imgenes que pasan a un ritmo
veloz, el cual se puede comparar con la expansin de la ganadera, rengln econmico
importante para los hacendados de esa poca. Segn Kalmanovitz y Lpez, para 1915, de
acuerdo al Anuario General de Estadstica de ese ao, en el pas habra unas 3 millones de
cabezas, que para 1925 se haban doblado y para 1932 alcanzaban los 7 millones y medio
de cabezas (2005, p. 26). Estos autores citando a Bell dicen que la ganadera fue un
regln de la industria agropecuaria que sobrepas al caf por su adaptacin para las tierras
clidas y tierras fras.
Volviendo a los personajes, Mara primero aparece en la pelcula en el recuerdo de
Juan Antonio, cuando estaba con l elevando cometa en un potrero de la hacienda. Ella es
mencionada en una carta escrita por don Julin, como la hija y nia de ste, la cual tiene
das de asuetos o vacaciones en la hacienda. Esto muestra al campo o zona rural como
espacio de descanso y tranquilidad.
Por otra parte, Mara se convierte en una mujer que contradice la idea del
matrimonio como un contrato o arreglo entre familias de bien, y se entrega a los halagos y
cortejos de Juan Antonio, el mayordomo de la hacienda. El padre, don Julin, proyecta el
destino de su hija, la cual cuida y vigila hasta por la rendija de una puerta, la lleva a la
hacienda y siempre est con ella. Una hija arrodillada (ver Imagen 3-1) ante su padre,
porque l es el portador del honor en la medida que custodia la sexualidad femenina para
garantizar la descendencia parental en correspondencia con la racionalidad econmica de
la familia patriarcal, como lo afirma Gutirrez (1994).
Los ruegos ante el padre para impedir el asesinato de su amado no son escuchados,
solo la fuerza fsica de Mara media ante la inminente tragedia, y logra que el azar
continu su historia de amor o destino de felicidad.
Imagen 3-1: Mara y don Julin
Alma provinciana. Direccin, Flix Rodrguez, 1926. Archivo. Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano
En el primer acto de la pelcula, Mara llega con su padre a la hacienda; secuencia

que muestra a los invitados montando a caballo (ver Imagen 3-2). La joven y su padre
pasan por un lote de ganado, riqueza de la familia Durn. Mara sobresale por su vestuario
vanguardista y con toques masculinos propio de los aos veinte, viste un sombrero de ala
grande, camisa blanca de manga larga con corbata negra, estas prendas muy a tono de la
cabalgata, tambin lleva falda negra hasta debajo de la rodilla y usa unos tacones que la
hacen ver muy citadina en la provincia. Asimismo el corte de cabello bob, el uso de
tacones, collares de perlas, y vestidos hasta la rodilla son diseos que hacen resaltar la
silueta femenina, la hacen ver muy moderna y actual segn las tendencias de la moda
femenina de los locos aos veinte.
Segn . Gmez (2004), las clases pudientes siguieron las tendencias de la moda
femenina impuestas por algunos pases europeos como Espaa, Francia e Inglaterra, de los
cuales importaron prendas con diseos en los que sobresala la falda hasta la rodilla, el uso
generalizado del calzado y sombreros; en general un estilo ms sencillo y elegante que
dejaba ver la silueta del cuerpo femenino. Asimismo las clases populares siguieron estas
tendencias con la confeccin de telas locales.
Retomando el paseo a la hacienda, se destaca que Mara monta a caballo sentada de
medio lado (ver Imagen 3-2), actitud femenina que buscaba preservar la virginidad, pero
sta ya estaba cambiando, pues las mujeres ya cabalgaban con las piernas a cada lado de
los estribos y se empezaba a usar el pantaln, como los hombres. Estos cambios femeninos
no fueron aceptados por la iglesia catlica, por ejemplo el Obispo Miguel ngel Builes,
quien en una pastoral del 2 de febrero de 1927 escribe:
Mas como la moda es una dulce tirana, pero TIRANA, a ltima hora ha dejado de ser moda
femenina en las mujeres para volverse en ellas mismas moda masculina, y han resuelto aparecer
ante la faz del mundo, psmese el cielo, vestidas de hombre y montadas a horcajadas [en los
caballos] con escndalo del pueblo cristiano y complacencia del infierno [...] La naturaleza humana
en su tendencia a la relajacin moral, busc maneras indecorosas de vestir, a travs de los siglos;
pero jams lleg a soar con implantar el uso del vestido del hombre para la mujer. Semejante
invencin estaba reservada a los tiempos modernos y a la nefanda accin de las logias [...] perdida
la mujer se perdi todo. (Giraldo, s.f., prr. 1)
Imagen 3-2: Don Julin y Mara saliendo de la hacienda
Alma Provinciana. Direccin, Flix Rodrguez, 1926. Archivo. Fundacin Patrimonio Flmico
Colombiano.
En cuanto al mbito educativo para las mujeres, Mara no aparece en la pelcula

leyendo libros, peridicos o estudiando en la universidad, como si lo hacen Juan Antonio,
don Julin y Gerardo. Aunque lee una carta, parece que su educacin se limitaba a la
educacin moral de la familia y a la confeccin de sus vestidos para el carnaval de la
provincia. No obstante, el contexto histrico para aquella poca registra que Paulina
Beregoff en 1925 fue la primera mujer universitaria de la Facultad de Medicina de la
Universidad de Cartagena, por el apellido se deduce que era de familia extranjera
(Biblioteca Nacional, 2010).
Adems hubo que esperar a que la educacin se institucionalizar en 1933, cuando

se estableci el acceso al bachillerato completo y a la universidad para las mujeres
mediante el Decreto 227, expedido en el Gobierno de Enrique Olaya Herrera, ante la
presin del IV Congreso Internacional Femenino realizado en Bogot en el mes de
diciembre de 1930 (Cohen, 1999).
Uno de los acontecimientos previos que coadyuvaron a la institucionalizacin de la
educacin fue la Misin Pedaggica Alemana, realizada entre 1924 y 1926, la cual
estableci tres recomendaciones para la educacin en Colombia:
1) una encaminada a preparar a la mujer para cumplir debidamente con su misin en el hogar y en la
sociedad, 2) Otra que abarca la preparacin completa de la enseanza secundaria y, finalmente, 3) que
le d una enseanza comercial suficiente para permitirle ganarse la vida con menos dificultad.
(Cohen, 1999, pp. 4 - 5)
Pero una de las leyes que antecede, es la Ley 39 de 1903, que se reglament por
medio del Decreto 401 de 1904, dividi la enseanza en primaria, secundaria, industrial,
profesional y artstica, como lo documenta Ramrez y Tllez (2006). Esta educacin se
caracteriz por seguir los cnones de la iglesia catlica y ser gratuita para la primaria, ms
no obligatoria, sealan las autoras. Esa misma ley dividi las escuelas en rurales y
urbanas, funcionando ms las ltimas, y slo hasta la Ley 56 de 1927 se convierte la
educacin primaria en obligatoria, precisa Ramrez y Tllez.
La educacin para las mujeres dependi de la clase social y de un marcado rol que la
instrua en la moral catlica, higienizadora, costurera, ecnoma domstica, fiel esposa y
madre entregada al hogar patriarcal, no obstante las mujeres pobres y campesinas
estuvieron en el mbito domstico y pblico simultneamente, y las mujeres migrantes
rurales constituyeron la base obrera para la industrializacin.
Con respecto a la imagen de madre, aparecen cuatro imgenes: Doa Cristina; la
madre de Juan Antonio; la madre y la abuela de Rosa. En cuanto a Doa Cristina, madre
de Gerardo y Mara, y esposa de don Julin, solo aparece en una escena de plano general,
en la cual convida a su hijo a rezar el rosario, pero se da cuenta que est enfermo y lo
arropa con la esperanza de que el sueo le alivie (ver Imagen 3-3). En esta secuencia
Gerardo disimula enfermedad que lo lleva somnoliento a la cama, todo con tal de eludir el
rezo del santo rosario y escaparse a una serenata con su amigo Julio.
La madre cumple funciones inculcadas por la iglesia, como mujer mariana y
educadora de la moral. Segn A. Reyes (1996), la iglesia catlica promovi un modelo
mariano para las mujeres de los sectores medio y de la lite, mediante la revista Familia
Cristiana y otras publicaciones catlicas en las que se condensaba
el discurso que apuntaba a la creacin de un arquetipo de mujer sometida al hombre, pero dignificada
en su papel de madre e imitadora de la Virgen Mara. Esta "angelizacin" de la mujer le permita
ocupar el trono del hogar a cambio de practicar virtudes como la castidad, la abnegacin, la sumisin,
el espritu de sacrificio, la negacin de sus deseos y, an, de su propio cuerpo. Actitudes consideradas
tradicionalmente femeninas en algunos sectores, como la vanidad, la coquetera y el inters por la
moda, fueron duramente criticados, pues no se conciliaban con el ideal asctico de mujer casta, cuya
principal misin era no slo su salvacin, sino tambin la de su esposo y sus hijos. (prr. 11)
Imagen 3-3: Doa Cristina y Gerardo
Alma Provinciana. Direccin, Flix Rodrguez. 1926. Fotograma. Archivo Fundacin Patrimonio Flmico
Colombiano.
La madre de la familia Durn porta un delantal como indicador de su ocupacin en

labores domsticas. Siguiendo los argumentos de A. Reyes (1996), las mujeres se
encargaron de la economa del hogar, las tareas domsticas, la educacin moral, la salud e
higiene de los hijos y el esposo; as las actividades reproductivas se constituyeron en el
oficio de ama de casa, ttulo que apareci a principios del siglo XX en el discurso
entronizado por la iglesia catlica, el cual repercuti de forma distinta en las clases
sociales.
La otra imagen materna, es la madre de Juan Antonio, la cual se revela fuera de
campo en una carta que su hijo escribe a su amada Mara. En esta epstola la describe
como una madre enferma por la partida de su hijo al extranjero en busca de oro, y
menciona que se puede morir por su abandono, por lo cual solicita a su adorada Mara su
cuidado, en tanto abriga la confianza del amor en su querida madre. Son las madres las
que dan la vida por sus hijos, parecen imitar a Jesucristo en la cruz, una vida de sacrificios
promovida por la iglesia catlica.
La situacin de enfermedad es muy caracterstica de los personajes femeninos de la
literatura del siglo XIX. Segn Gilbert y Gubar (1998) los literatos del siglo XIX como
Dickens, crearon personajes maternos que agonizan, santas que desde el cielo cuidan a sus
seres queridos, que a su vez representa un culto esttico hacia la fragilidad elegante y la
belleza delicada sin duda asociado con el culto moral a la mujer ngel oblig a las
mujeres refinadas a matarse para convertirse en objetos de arte (p. 40).
En este sentido, la otra imagen de madre que repite la imagen femenina moribunda,
abnegada y sacrificada, es la madre de Rosa (ver Imagen 3-4), madre agonizante, enferma
que guarda los ms delicados secretos de identidad de la familia Durn. Esta imagen de
madre coincide con uno de los elementos de la estructura narrativa del melodrama, en el
cual un secreto de familia se devela hasta el final del relato, segn Brooks (1995).
Esta madre permanece postrada en una cama, parece vctima de un castigo moral,
haber huido con el padre de Rosa y ser la vergenza de la familia Durn. Su error le
ocasion enfermedad y pobreza. No hay medicamento que valga sino hasta que su
hermano, don Julin Durn aparece por cuestin fortuita del destino y revela su identidad,
el verdadero nombre, una familia adinerada terrateniente.
Imagen 3-4: Madre de Rosa, padece una enfermedad
Alma provinciana. Direccin, Flix Rodrguez. 1926. Archivo Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano.
En un cuadro caracterstico de los retratos de las familias adineradas del siglo XIX,
est la abuela de Rosa (ver Imagen 3-5), quien siempre acompaa a su madre enferma. El
retrato de la abuela est ubicado por encima de la cama de la hija enferma, posicin que
representa a una mujer poderosa.
Imagen 3-5: Retrato de la abuela de Rosa
El vestuario de la abuela es propio de la sociedad victoriana del siglo XIX, tallado o

ceido a la cintura, encajes en el cuello y puos, joyas y cabello recogido. Segn
Mondoedo (2002), el retrato es smbolo y anhelo de inmortalidad o eternidad en una
imagen perenne para dejar huella, tambin es una figura de autoridad jerrquica de la
burguesa decimonnica, la cual traslad las imgenes religiosas por el deseo de verse
retratado en el prestigio, vanidad y status. La madre es una figura que no muere, que est
presente en el retrato para recordarle a su hija su cuna terrateniente, y su castigo por
haberse fugado con un zapatero fue lo que hizo desterrarsela y vivir sin el apellido de
prestigio de la familia Durn.
Por otro lado, las imgenes de la mujer en el mundo laboral, segn el orden narrativo
del relato, se representan en los personajes de Catalina, trabadora domstica; arrendataria;
mujeres interpretando instrumentos musicales de un grupo de la provincia; Rosa, zapatera
y obrera de una fbrica textil; las aplanchadoras, las hoteleras y las reinas de los
carnavales. La mayora de estos personajes son secundarios y/o extras a excepcin de
Rosa, quien es la protagonista de la pelcula.
Catalina (ver Imagen 3-6), trabajadora domstica de la hacienda de don Julin,
aparece en dos secuencias: en la primera, da muerte a una gallina para agasajar a los
patrones en el almuerzo, y en la segunda, les da la bienvenida con una limonada. Es un
personaje que porta un vestuario modesto: camisa negra de mangas largas, falda hasta
debajo de la rodilla con un delantal blanco y alpargatas, y lleva el cabello recogido. Esto
hace evidente que la moda es un indicador de las diferencias culturales y de clase social,
en especial el delantal seala las actividades de servidumbre, oficio realizado por personas
de escasos recursos econmicos. As que todas las mujeres no tenan la misma posibilidad
econmica de vestir segn las tendencias de la moda europea de Coco Chanel.
Imagen 3-6: Catalina, trabajadora domstica
En el relato se destaca a Catalina como cocinera, oficio que se naturaliz aduciendo,

a travs de argumentos biolgicos, que las mujeres cuentan con habilidades innatas para el
cuidado de la prole y en general de la humanidad. A. Martnez (2005) y A. Reyes (2005),
sealan que a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, el trabajo domstico se
estableci con relaciones de servidumbre feudal, caracterizadas por largas jornadas de
trabajo, en las que su misin era atender a los patrones con la elaboracin de alimentos, la
higiene del hogar y cuidados de los hijos.
El salario era pagado en especie, con comida, vestuario, alojamiento, y si era un
pago monetario generalmente era muy poco y reclamado por los padres, hermanos,
mayordomos o personas que acreditaban la potestad de tenerlas a cargo, relatan A.
Martnez y A. Reyes. De igual forma las autoras sealan que las trabajadoras domsticas
facilitaron a otras mujeres de los sectores medios y clase alta el acceso a otros espacios
diferentes a las labores domsticas, bien como patronas del hogar, maestras, enfermeras,
secretarias, damas de la caridad, etc.
A. Martnez (2005) y A. Reyes (2005), mencionan que algunas trabajadoras
domsticas sufrieron los abusos sexuales, ultrajes y humillacin por parte de la familia de
los patrones. Este trabajo ha estado marcado por el gnero, la edad, la clase social, la raza
y generalmente lo han realizado mujeres jvenes campesinas, migrantes, negras, indgenas,
mestizas y de sectores muy pobres. En cambio para los hacendados, contar con
determinada cantidad de criados les otorgaba estatus social, dado que esto significaba
mayor capacidad econmica para disponer de nieras, cocineras, nodrizas, lavanderas,
entre otros, dicen las autoras.
Siguiendo con las trabajadoras del mbito domstico, en la ciudad de Bogot
sobresale en plano americano Isadorita (ver Imagen 3-7), planchadora enamorada de un
polica, quien descuida su quehacer, se muestra en plano de detalle que deja los pantalones
de Perejiles con la plancha de carbn encima, la cual quema la tela y le hace un gran roto.
Segn esta secuencia era comn que los estudiantes de Bogot acudieran al servicio de las
planchadoras, oficio urbano realizado por las mujeres jvenes migrantes campesinas. Esta
condicin es presentada en el filme con la imagen de Isadorita, quien en la escena tiene
una cabellera larga que le llega hasta la cintura y est recogida con un gran moo.
Imagen 3-7: Isadorita, planchadora
Otro personaje femenino trabaja como hotelera (ver Imagen 3-8), ella saca las
pertenencias de Julio a la calle por no haber cancelado el hospedaje. Segn los textos
didasclicos los estudiantes de provincia vivan en hoteles, y despus de los carnavales
quedaban sin dinero y las hoteleras se vean obligadas a sacarlos de los hospedajes.
Imagen 3-8: Hotelera
Por su parte, un grupo musical revela la participacin artstica de dos mujeres con la
interpretacin de un torbellino (ver Imagen 3-9), con el que amenizan la fiesta del
matrimonio de los arrendatarios de la hacienda de don Julin, en presencia de Mara y el
mayordomo Juan Antonio. Estas jvenes guitarristas visten con tacones, camisas de
manga corta y faldas hasta la rodilla, y lucen el corte de cabello bob. La participacin de
las mujeres en este grupo musical es diurna, ya que las serenatas son realizadas en la noche
y solo los hombres hacen parte de estos festejos nocturnos. Un ejemplo de esto es la
secuencia en la que Julio, joven estudiante, ofrece una serenata a su novia en la provincia,
en compaa de su amigo Gerardo.
Imagen 3-9: Grupo musical interpreta un torbellino
Alma Provinciana. Direccin, Flix Rodrguez. 1926. Archivo Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano.
La pareja de novios arrendatarios (ver Imagen 3-10) de la hacienda de don Julin, en un

grupo de campesinos conformado por tres mujeres y tres hombres, rinden tributo a Mara y
Juan Antonio, cuando les bailan un torbellino como parte de la fiesta matrimonial y de los
carnavales de la provincia. Las mujeres visten faldas de arandelas; camisas con encajes,
cuello redondo y manga corta, calzan alpargatas y el tpico sombrero aguadeo.
La imagen de los arrendatarios aparece en los carnavales de la provincia. Son una
familia heterosexual patriarcal que constituy la base de la economa de la hacienda, no
poseen tierra y a cambio de su trabaj obtenan la manutencin, en los aos veinte del
siglo pasado estuvieron en conflicto con la hacienda por las relaciones serviles y la falta de
propiedad, segn Kalmanovitz y Lpez (2005).
En el relato, Juan Antonio describe a la pareja de novios arrendatarios como una
pareja feliz porque no les separa las diferencias de clase social. El tema del amor hace que
no se vea el contexto histrico de la opresin social y la injusticia; es un elemento
melodramtico que cierne los problemas sociales en amores romnticos y lo reduce a una
cuestin individual, un amor es la posibilidad de movilidad social, como lo plantean

Brooks (1995) y Oroz (1997).
Imagen 3-10: Arrendatarios de la hacienda de don Julin
El personaje femenino que trabaja en la fbrica es representado por Rosa,

protagonista del relato cinematogrfico Alma provinciana. Rosa es obrera de una fbrica
textil y en sus ratos libres se dedica a trabajar en la zapatera de su padre Simn. Hija nica
con la misin de velar por el sustento de la familia, cuidar de sus padres y en especial de su
madre enferma. Un texto didasclico seala que Rosa dedica su ms bella poca de la vida
o entrega su juventud a cuidar a sus ancianos padres.
Esto indica la postergacin del matrimonio de las jvenes obreras migrantes
campesinas que deban sostener a la familia. Rosa no slo sacrifica su juventud sino que
debe ser buena, honrada, digna y defender su virtud de aquellos hombres que intenten
abusarla sexualmente. La virtud ser un principio moral femenino que Rosa deber
conservar por encima de todas las pruebas a las que ser sometida por tres hombres.
Primero, Gerardo intenta sobrepasarse con ella al encontrarla a la madrugada,
confundindola con una prostituta (ver Imagen 3-11). Ella forcejea con l y lo amenaza
con un cuchillo, pero la idea del crimen la aterroriza, as que bota el arma y regresa a la
casa con la medicina de su madre. Se puede deducir que las mujeres no pueden deambular
por la noche porque son juzgadas como aventureras de la calle o prostitutas. La noche
para las mujeres representa un peligro a su virtud o virginidad. En cambio los hombres
tenan la libertad de andar borrachos por las calles de Bogot a altas horas de la noche.
Imagen 3-11: Rosa es sujetada por Gerardo
Alma Provinciana. Direccin, Flix Rodrguez. 1926. Archivo Fundacin Patrimonio Flmico.
La segunda prueba a la virtud es cuando Alberto, hijo del dueo de la fbrica textil,
hace que Rosa vaya al depsito para sujetarla y aprovecharse de ella a la fuerza (ver
Imagen 3-12). Ella alcanza a dudar, pero la virtud que le ha enseado su padre le recuerda
que por encima de todo est el honor. Rosa forcejea con Alberto, lo bofetea y l la golpea.
Por segunda vez es tomada como una prostituta o una cualquiera. Sin embargo, Rosa, en
plano total y media figura, se arrodilla y decide humillarse ante el dueo de la fbrica con
tal de no perder el trabajo, puesto que este es la nica fuente de ingresos para sostener a su
familia. No obstante, el empresario de la fbrica textil la despide sin motivo alguno.
Imagen 3-12: Rosa es vctima de abuso sexual en la fbrica textil
Alma Provinciana. Direccin, Flix Rodrguez. 1926. Archivo. Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano.
Algunos textos didasclicos de la escena del abuso sexual:

-pero el recuerdo de sus desdichados padres hace reaccionar su virtud: por

encima de todo est el honor.
-El castigo merecido.
()
-Y purgando una falta que no deba, Rosa abandona la fbrica donde hasta
entonces a cambio de honrado trabajo, haba encontrado auxilio para sus padres.
En el texto didasclico se identifica que la virtud se equipara con el honor, referido a
la virginidad femenina que deban conservar las mujeres solteras como portadoras pasivas
de status, el cual porta de forma activa el padre patriarcal de una familia nuclear
santandereana y cristiana. Como dice Gutirrez (1994), la honra es la riqueza de los
pobres (p. 203), colocando en evidencia que el honor es un valor ms rgido para la clase
social baja de sectores rurales en comparacin con la clase social alta y urbana, adems
asegura la consanguinidad de la descendencia paterna en correspondencia al vinculo
matrimonial y a la fidelidad de la esposa, y consolida el patrimonio de la tenencia de la
tierra.
De igual forma, el despido de la fbrica es sealado como un castigo merecido y una
falta que no debe, pero la pobreza de Rosa est por debajo del poder patriarcal y
econmico del dueo de la fbrica. Este es una peripecia que debe superar Rosa por el
reconocimiento de la virtud que no se cuestiona; es un elemento de la estructura narrativa
del melodrama sealado por Brooks (1995).
La figura del padre es quien reclama salvaguardar el honor de la familia patriarcal,
mediante la represin de la sexualidad femenina en el smbolo de la virginidad. Cuando
Rosa le comenta a su padre que ha perdido el empleo, l le increpa por no aceptar el abuso
sexual teniendo en cuenta que la sobrevivencia material de una familia pobre prima sobre
la deshonra moral. Este hecho hace ver que muchas obreras de fbricas de la poca fueron
vctimas de abuso sexual, quienes trabajaban en pesas condiciones laborales por el
sustento de sus familias, segn Archila (1991).
Esta escena era frecuente en el contexto de los aos veinte, los continuos abusos
sexuales y maltratos fsicos hacia las mujeres por parte de sus patronos y jefes inmediatos,
quienes generalmente eran hombres. A. Reyes (1995) da a conocer que la primera huelga
textil en 1920, en la Compaa de Tejidos de Bello, dirigida por la obrera Betsab
Espinosa, tena entre sus principales reclamos exigir el cese de abusos sexuales por parte
de los capataces de la fbrica (prr. 10).
Para esta poca, Archila (1991) menciona que los empresarios requeran mano de
obra femenina como las jvenes solteras migrantes campesinas a quienes se les
consideraba dciles y mano de obra barata, por su falta de cualificacin y porque asuman
que su salario era complementario a los ingresos de la economa familiar. Por ejemplo,
Rosa deba trabajar en la fbrica textil y en la zapatera de su padre Simn para poder
conseguir el sustento familiar. El autor registra que la participacin femenina en la fbrica,
y en su mbito social, era regulada moralmente en la vigilancia y el control de la
sexualidad femenina por los Patronatos de la iglesia catlica.
Archila (1991) comenta que algunos de los abusos laborales fueron denunciados en
1926, entre los cuales sali a relucir el denominado peonaje a deudas de una fbrica textil
de capital franco-belga que resida en Bogot. Sumado a esto, el autor describe que el
salario de $3.00 no era suficiente para pagar las multas, y el arriendo de las habitaciones
facilitadas por los dueos de la fbrica. Eran recurrentes los maltratos fsicos, largas
jornadas de trabajo, abusos sexuales y despidos sin motivo, dice Archila.
Un ambiente religioso catlico con eucaristas en los lugares de trabajo, talleres
sobre moral e higiene con imgenes del sagrado corazn, trataron de soslayar las psimas
condiciones laborales de la naciente industria colombiana (Archila, 1991). Adems la
caridad y paternalismo de la iglesia catlica con los Patronatos y la consecucin de barrios
obreros pretendieron suavizar al contingente obrero con una actitud cristiana de sumisin y
resignacin, que no pudo controlar las inminentes huelgas de las dcadas de 1910 y 1920
que reclamaban mejores condiciones labores, dice Archila.
La tercera prueba a la virtud, es cuando don Julin decide viajar a Bogot para hacer
que Rosa se aleje de su hijo Gerardo, porque no le corresponde en estatus social y nivel
econmico (ver Imagen 3-13). La persuade con dinero, al principio no permite que la
insulten comprndole su honra pero al final acepta el chantaje. Para don Julin, este
romance no le conviene a la familia Durn porque sera una vergenza que una mujer
pobre obrera de una fbrica textil e hija de un zapatero fuera la futura esposa del abogado
Gerardo Durn. Luego llega Gerardo a la zapatera y ve los billetes tirados junto a Rosa,
lo que le hace sospechar que lo ha engaado. Sin embargo don Julin se queda escondido
en la escena y al final revela que Rosa es inocente.
Imagen 3-13: Don Julin prohbe a Rosa ver a su hijo Gerardo
Alma Provinciana. Direccin, Flix Rodrguez. 1926. Archivo. Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano.
En el relato se observa el estereotipo de una mujer que lo sacrifica todo por amor,
hasta mentir que ha vendido su virginidad a costa de que la tomen como una prostituta y la
rechace su amado pretendiente. Imagen femenina sumisa y abnegada que se repliega a los
designios y deseos patriarcales de un terrateniente que no acepta que su familia tenga lazos
de alianza con una mujer pobre.
Estas peripecias ciegas de sacrificio y renuncia son las que la herona debe sufrir
para llegar a la recompensa de la virtud, como lo menciona Brooks (1995). Asimismo
Kaplan (1998) plantea para la protagonista el supuesto herosmo de su sacrificio () no
basta, evidentemente para sostenerla. Pero la narracin est estructurada de tal forma que
el espectador encuentra en el 'sacrificio' () 'hermoso' y 'admirable' " (p. 91).
Retomando la descripcin de los personajes, Gerardo Durn es el hijo de don Julin,
quien espera que su hijo se reciba de abogado en Bogot. Se destaca por sus aventuras y
borracheras en el caf del pueblo, lo que lo lleva a la crcel con su amigo Julio. Estos
estudiantes hacen halagos de conquistadores o mujeriegos ofreciendo serenatas; son los
hombres jvenes a quienes les permite tener varias relaciones espordicas con mujeres
para mostrar su virilidad o masculinidad. Los hombres no se deben enamorar por lo que
sus relaciones se dan ms desde la satisfaccin sexual que desde el enamoramiento, como
le dice Gerardo a Julio: Dios te libre de una enamorada porque entonces tendr para
rerme unas cuantas horas.
Aos despus la pelcula muestra a Gerardo ya terminando sus estudios; una noche
yendo borracho para su hotel asecha a Rosa con malas pretensiones. En este personaje se
observa que la sociedad le permite a un hombre de clase media ser borracho, pretender a
las mujeres y coquetearles como si fueran prostitutas, en cambio, en palabras de Rosa, las
mujeres deben siempre guardar su virtud. Es ms liberal la sexualidad y el
comportamiento para los hombres de clase media que para las mujeres de su clase social y
para las mujeres pobres, porque para ellas est ms constreido su comportamiento sexual,
regido por la imperante moral de la iglesia catlica de esa poca.
Gerardo se recibe de doctor de derecho, festeja con sus amigos y la familia de Rosa.
Otras imgenes masculinas como Julio, Perejiles y el doctor Rafael hacen parte de la vida
universitaria de aquella poca. Como se expuso antes, la vida universitaria para las
mujeres en Colombia lleg hasta la dcada de los treinta en una sociedad gobernada por la
hegemona masculina, catlica, burguesa o terrateniente.
Otros personajes que hacen de villanos, son los bandidos del pramo del
Almorzadero de Santander, en cabeza de guila Negra. Ellos intimidan. En esta escena del
asalto se trata de imitar las pelculas de Hollywood sobre el viejo oeste, donde los
bandidos habitan parajes remotos y austeros. Bandidos del oeste con pistolas que calibran
y limpian. La escena recrea la falta de la presencia del Estado Colombiano en los parajes
ms alejados de las zonas rurales.
Las costumbres de las festividades del pueblo y la ciudad son los carnavales. En el
pueblo la representacin de los carnavales es parte de la ficcin de la pelcula. En cambio
en Bogot las imgenes del carnaval de 1995 son filmadas en documental. La plaza de
Bolvar, la avenida Jimnez con la carrera octava, la calle real o carrera sptima hacen
parte del desfile de las reinas en los automviles de la poca.
Las reinas son las protagonistas de los carnavales: S.M. Elvira I, S.M. Elena I, S.M.
Emilia I (ver Imagen 3-14). Estas reinas reciben noveles ttulos que parecieran imitar una
monarqua Europea, por lo que se les denomina como tres encantadoras princesas reales.
Representan la bondad aunada a la espiritualidad, la inteligencia sumida en la sencillez y la
belleza sumisa que cautiva al pueblo estudiantil. Los reinados se acompaan de la corrida
de toros de Bogot. All el pblico convulsionado disfruta de la fiesta. Las reinas modelan
haciendo planos medios que parecieran movimientos de perfil de una toma fotogrfica.
Imagen 3-14: Reinas de los carnavales estudiantiles de Bogot, 1925
Reinas de izquierda a derecha: Elvira I, Elena I, Emilia I. Alma provinciana. Direccin, Flix Rodrguez.
1926. Archivo. Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano.
Segn Salamanca (2006), los carnavales tradicionalmente son los festejos libertinos
en los cuales se le permite al pueblo catlico divertirse antes de empezar la cuaresma. Esta
autora menciona que los carnavales permiten el encuentro entre las clases sociales, en un
ambiente en el que se percibe que todos somos iguales. Los reinados de belleza se
convierten en distraccin o eufemismo que disuade temas importantes como el
movimiento obrero y social de los aos veinte. Las reinas Bogotanas de 1925 fueron
damas distinguidas de la sociedad, en la que la feliz ganadora fue Emilia Nieto Ramos con
49.000 votos, segn la revista Credencial Historia No. 196 de 2006.
En contraposicin a las reinas, como si fuera un cuento de hadas, estn las brujas,
personaje femenino estereotipado que aparece en la narracin fuera de campo. Las brujas
son el correo chismoso que le informa a don Julin sobre los amoros de su hijo Gerardo
con una obrera hija de un zapatero. La bruja es considerada una imagen femenina
estereotipada que encarna el mal, aunque aqu su labor es del chisme para ejercer control
social sobre las clases sociales. El chisme generalmente es una cualidad estereotipada que
es atribuida a las mujeres.
En cuanto al tiempo cronolgico, un texto didscalico indica que transcurren varios
aos para el encuentro de la pareja de enamorados, protagonistas del relato: Rosa y
Gerardo. La mayora de escenas son de da y algunas son de noche. Tambin el tiempo
como deseo, se evoca en recuerdos que expresan sentimientos de aoranza; por ejemplo,
en una secuencia en flashback Juan Antonio recuerda a Mara, y los sueos en el
flashforward visualizan el futuro de Gerardo con Rosa como el ngel de sus sueos. Segn
P. Prez (1994) el tiempo que remite al pasado o al futuro de forma nostlgica es la

bsqueda de un absoluto, generalmente a travs del amor, imposible de alcanzar por el
sentimiento trgico de una felicidad inasequible (p. 46).
La pelcula termina como un cuento de hadas. Rosa parece ser la sobrina de don
Julin, quien la acept porque le demostr ser honrada y de virtud, adems result ser
heredera de la gran fortuna de su familia, que es lo que ms cuenta: la riqueza. La
protagonista es puesta a prueba por la virtud, por lo cual sufre y lucha pero al final sale
airosa volando de la dicha por haberse resistido a las tentaciones del mal. En un avin, lo
ms moderno de la poca, Rosa es premiada con un viaje por su amado Gerardo. Entre
tanto Juan Antonio y Mara se regodean en un paseo de caminatas y cruce en bote por un
lago, como si fuera un romance idlico disfrutan horas de inconmensurable ventura,
segn un texto didasclico.
En la pelcula prevalece la visin de un mundo divido por los ricos y los pobres, los
buenos y los malos, dicotomas que han estado desde los inicios del cine. Las
desigualdades sociales estn presentes desde el pasado, en flashback Rosa recuerda que en
su infancia no pudo robarse la mueca de unas nias ricas que imitaban el rito del bautizo,
le fue arrebatada de sus manos y humillada por su pobreza. Rosa dice que las
desigualdades no son de Dios sino del Hombre. Es claro que hay un proceso de
secularizacin donde las injusticas sociales no son culpa de Dios sino de la sociedad
capitalista.
Desde lo tcnico, en lo que se refiere a la iluminacin de las escenas de los espacios
cerrados es deficiente, aparece desenfocada, juega o baila como si fuera una linterna o el
reflejo de un espejo. Por ejemplo en algunas imgenes se proyecta la sombra de los actores
y se nota que un espejo hace destellos de luz o reflejos. En cuanto a la actuacin, la
pelcula presenta a un distinguido grupo de actores, quienes parecen ms distinguidos por
sus apellidos que por sus actuaciones, las representaciones son poco verosmiles, se ren
frente a la cmara haciendo notar que estaban siendo filmados. Con respecto a la msica,
aparece sincronizada con la imagen cinematogrfica. Por su parte la decoracin de los
espacios, refleja lugares cotidianos de la vida real de la provincia y la ciudad, son espacios
sobrios de la sabana, la hacienda y Bogot que buscan el realismo o el documental.
Un elemento de interaccin con el espectador letrado, son los repetidos planos de

detalle con cartas para ser ledas por ste. Por ejemplo se muestra en plano de detalle la
carta que don Julin le enva a Juan Antonio. Esto para el pblico de los aos veinte era
una estratificacin social, puesto que exista el oficio de lector de los didasclicos o textos
de las pelculas de cine mudo. Los de clase social alta vean la pelcula al derecho y pagan
un precio ms alto por el lugar privilegiado para ver la pelcula, en tanto los espectadores o
el pblico analfabeta y popular ocupaba los puestos del otro lado de la pantalla donde se
divisaba por medio de espejos los letreros que iban contando la historia.
En conclusin, esta pelcula muestra las costumbres de la provincia y la ciudad en
1925. En la vida cotidiana se muestra el trabajo en el trapiche, el cuidado de los animales,
viajar en tren, bailes de los arrendatarios al comps de un torbellino, la tradicional corrida
de toros en el pueblo y la ciudad, el ocio leyendo un libro, las tertulias y borracheras en los
cafs como actividad de los hombres. Las mujeres rezando el rosario, preparando las
gallinas para el almuerzo, trabajadoras en fbricas textiles, planchadoras, hoteleras y
siendo las reinas de los carnavales estudiantiles. Se presenta a Bogot en una panormica
desde los cerros orientales donde se puede ver la expansin urbana y una naciente industria
como la fbrica textil de Rosa. Pero el amor imposible es el vehculo para ambientar las
costumbres de aquella poca, y la modernizacin de un pas que segua siendo en su
mayora rural, tal como el ttulo de la pelcula lo indica una provincia.
3.3 Bajo el cielo antioqueo (1925)

Pelcula producida por la Compaa Filmadora de Medelln bajo el patrocinio de
Gonzalo Meja, influyente empresario industrial de Medelln en las primeras dcadas del
siglo XX. Segn Molina (s.f.), Gonzalo Meja construy el teatro Junn en Medelln,
considerando la distribucin y exhibicin de pelculas un negocio rentable en Colombia,
por lo cual trajo pelculas de las Compaas de Hollywood y Mxico. Este autor,
menciona que el empresario Meja en 1927, junto con otros inversionistas, fund la
sociedad annima Cine Colombia para monopolizar el negocio de exhibicin en el pas,
con la adquisicin de la mayora de los teatros.
Bajo el cielo antioqueo (1925) es una pelcula sobre la burguesa de Medelln con
actores naturales que se auto-representaron en su vida cotidiana, cont con el guin y la
direccin de Arturo Acevedo Vallarino y la direccin de fotografa y cmara de Gonzalo
Acevedo Bernal (ver Anexo: Ficha tcnica de las pelculas). La familia Acevedo Bernal
hizo parte de los pioneros en la realizacin cinematogrfica del pas. Incursionaron con
varias producciones flmicas de ficcin y otros tales como documentales con las famosas
actualidades del pas y el Noticiero Cineco, que contaron al pas algunos hechos histricos
(Mora & Carrillo, 2003).
La pelcula destaca el orgullo paisa y el pujante progreso de esta regin con la
naciente industria del tabaco, las bebidas gaseosas, la exportacin del caf, las minas de
oro y la ganadera, en la dcada de 1920 del revolucionario siglo XX. Un despliegue de
poder de la sociedad burguesa de Medelln al estilo de pgina social titulada Bajo el cielo
antioqueo. Esto se teje en una historia de amor entre Lina y lvaro, la cual no se puede
conjurar en matrimonio porque el pretendiente no trabaja y es un despilfarrador de su
fortuna.
Los escenarios se pueden clasificar en rural y urbano, en el primero se destaca la
agricultura, la explotacin de recursos naturales; en el segundo se presentan lujosas
viviendas, espacios de esparcimiento, lugares religiosos, educacin, industria, y los medios
de transporte. En la zona rural est la hacienda de Don Bernardo, donde se resaltan el
ordeo de las vacas, el cultivo de caf (siembra, cosecha, recoleccin, lavado, empacado y
transporte), y la ganadera. Tambin estn las minas de oro, los campos extensos con
atardeceres inolvidables y cascadas de imponente belleza.
En contraste con los procesos de modernizacin, el campo se constituye en oposicin
a lo urbano, en este caso a los centros de comercio e industria de Puerto Berro y Medelln.
La industria se ve representada en la fbrica de cigarrillos Victoria, que en lo alto de su
puerta lleva inscrito C.C. de T., a partir de lo que se puede presumir que es la Compaa
Colombiana de Tabaco; tambin aparecen las bebidas de gaseosa freskola de la empresa
Tobn.
Adems las imgenes de la ciudad exhiben la iglesia, el convento de las monjas, el
juzgado, la inspeccin de polica, la calle 55 del cartucho, la Crcel Celular de Varones La
Ladera, los ros, las mansin de Don Bernardo, el hotel donde se hospeda lvaro, el club
campestre con cafs, salones de baile, y espacios deportivos para jugar tennis y golf.
La arquitectura de Medelln de principios de siglo XX se caracteriz por un estilo
eclctico que combin el neogtico y el art nouveau, el cual estuvo a cargo de extranjeros,
como el Belga Agustin Goovaerts, quien construy algunos edificios e iglesias, proceso
que hizo parte de los dispositivos de modernizacin de la ciudad (Molina, 1995).
Entre los medios de transporte se muestra la estacin del Ferrocarril de Antioquia, el
carricoche de Roco, los carros de don Bernardo y el ro Magdalena con los barcos de
vapor El ardiente ro Magdalena se deja ver entre hojas de pltano en un plano de detalle
que atisba en profundidad de campo el ocaso. En su viaje por el ro Magdalena don
Bernardo se relaciona con otros empresarios.
Don Bernardo, personaje protagonizado por Gonzalo Meja, fue una representacin
autobiogrfica de este actor, al ser l pionero en el transporte fluvial en el ro Magdalena.
As mismo, Meja particip con tcnicos franceses en el invento de los deslizadores, y los
trajo desde Francia para reducir a dos das el viaje entre Puerto Berro y Barranquilla por el
majestuoso ro Magdalena, invento que fue mejorado aos despus en Estados Unidos
(Molina, s.f.).
En palabras de Alicia Meja, su nieta, Gonzalo Meja buscaba que el ro Magdalena
fuera una va que hiciera competitiva a Colombia en el transporte de carga y mercanca
(Cmara de Comercio de Medelln, s.f.). El ro Magdalena era un medio de transporte
fluvial muy importante a principios del siglo XX, por all entraron las importaciones
europeas con el anhelo de una vida civilizada, y salieron las exportaciones de oro y caf;
as mismo, llegaron las comunidades religiosas, los conquistadores espaoles, y fue paso
de control de las guerras civiles. (Semana, 2006). En resumen, como afirma la revista
Semana, el rio Magdalena fue la columna vertebral de intercomunicacin comercial entre
las regiones del pas y otros pases de Europa y Norteamrica.
Las imgenes en torno al carro resultan ser otra manifestacin de auto-representacin
de Gonzalo Meja, quien, personificando a don Bernardo, encabeza un desfile de carros
lujosos por las calles de Bajo el cielo antioqueo en 1920, situacin que se repite en
varias escenas de la pelcula. Fue Meja quien en la vida real, en el ao de 1907, trajo
desde Francia el segundo automvil que lleg a Medelln (Molina, s.f.).
Por otra parte, con respecto al Ferrocarril de Antioquia, este se construy entre las
tres ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras dcadas del siglo XX; fue una va frrea
importante porque conect a Medelln con Puerto Berro para acceder al ro Magdalena,
corredor fluvial que permiti el comercio entre las regiones y el comercio internacional,
seala Correa (2010). El ferrocarril se convirti en el smbolo de la modernidad de la
regin antioquea, solucionaba el atraso y abra a la sociedad a la anhelada
civilizacin, dice este autor. Este transporte trajo prestigio a quienes trabajaron all y fue
el smbolo de la antioqueidad; en el imaginario popular se asoci con tenacidad y la
capacidad de superar condiciones adversas, afirma Correa.
En la pelcula el Ferrocarril de Antioquia se vislumbra en la estacin frrea de
Medelln, cuando Lina y lvaro piensan dar huida y prosperar en su amor peligroso
segn pensamientos de don Bernardo. Luego aparece Lina, viajando en ferrocarril, rumbo
a declarar al juzgado que su amado lvaro es inocente. Asimismo se muestran algunos
planos donde los detectives viajan en este medio, yendo tras la pista de los ladrones y
asesinos de la mendiga.
En relacin al transporte interurbano, el tranva se destac como un medio de
transporte pblico muy importante para Medelln, porque facilit el crecimiento urbano
que demandaba la naciente industria antioquea durante las primeras dcadas del siglo
XX. Esto se ve en la pelcula en unas imgenes en plano general en las cuales se atisba un
desfile de carros y el tranva de aquella poca, mientras Lina y su padre, don Bernardo,
cruzan por la ciudad para llegar a la mansin.
En el espacio rural, lvaro descubri el valor del trabajo como minero en las minas
de oro. La explotacin de oro fue muy famosa porque hizo parte del motor de la economa
del oriente antioqueo de los aos veinte, segn Zambrano (1998). Las compaas
norteamericanas Gold Mines y la Pato Consolidated, con la participacin de mineros
independientes antioqueos, invirtieron capital en el municipio de Zaragoza para explotar
la minera de aluvin con electrobombas y mquinas de dragado, resea Zambrano.
Aunque en la pelcula solo se visualiza a lvaro con un grupo de mineros, los textos
didasclicos sealan el trabajo arduo de palas y picas, hasta que en una maana hallaron la
primera piedra preciosa, que fue motivo de fiesta.
El espacio rural se muestra como parte de la distraccin de Lina para restaurarse del
amor perdido, segn Surez (2009). Como lo dice el texto didasclico: Para Lina tambin
era un tormento el recuerdo de aquel amor. Profundamente triste paseaba su dolor por el
silencio de la campia. Es como si lo rural fuera un espacio romntico eterno, el amor se
fragua y se evapora all. Un espacio natural que requiere de las exploraciones de Lina, las
faenas del arriero, paisajes que por su belleza estn por conquistar con la explotacin de
minas de oro, los cafetales y la ganadera, dominio territorial liderado por los grandes
hacendados antioqueos como don Bernardo.
En palabras de Doris Sommer la tierra es madre por metfora, figura que sustituye a
la mujer y la convierte en una naturaleza idealmente inerte cuando le falta la intervencin
fecundadora del hombre. Por ello, don Bernardo siempre se muestra en la hacienda como
el terrateniente seorial, el hacendado que ha logrado dominar la naturaleza y sacarle sus
mayores riquezas, ha fecundado aquellas montaas con cultivos de caf y extendido la
frontera agraria con hatos de ganado, siempre contando con el mximo servidor: el arriero,
imagen en fundido negro y plano en contracampo, jornaleros que desde el corral de ganado
saludan a Lina y Roco, quienes montan a caballo como parte de su pasatiempo.
As que en el espacio rural dominado por el patriarca, la carretera logra ser la puerta
hacia las relaciones econmicas y sociales, como cuando llega el carricoche de Roco a
visitar a su amiga Lina. Adems el ferrocarril conecta Puerto Berro con la ciudad de
Medelln, donde la industria empieza a crecer. La provincia rural no est alejada de la
civilizacin, en tanto que las mquinas de vapor irrumpen atravesando las montaas
antioqueas para llevar el anhelado progreso. De esta forma, la ciudad es presentada
como el lugar para trabajar en la fbrica, para distraerse en el Club Campestre, para la
escolarizacin de las estudiantes en internados religiosos, el espacio del orden y la ley, y la
estacin del ferrocarril para viajar a Puerto Berro y acceder al ro Magdalena.
El escenario que empieza a tejer la historia de Bajo el cielo antioqueo es un
internado de monjas, recinto de educacin. Fueron las congregaciones religiosas quienes
lideraron la formacin de las nias y adolescentes de las familias burguesas. Asimismo
para algunas mujeres ser monja era la posibilidad de acceder al conocimiento como
maestras en internados religiosos o como enfermeras en asilos, orfanatos y hospitales. La
Constitucin de Colombia 1886 se haba consagrado a Dios, por lo cual en 1887 el Estado
Colombiano mediante el Concordato entreg la institucin educativa a la Iglesia catlica

(G. Arango, 2004).
As que la Iglesia catlica adquiere el poder para impartir una educacin de acuerdo
con sus dogmas y para retirar a aquellos maestros que se apartaban de estos cnones, es
decir, no haba libertad de pensamiento sino se promova un solo credo religioso, dice G.
Arango (2004). Se abri el espacio para que la caridad quedara a puertas de fundaciones
de la Iglesia catlica con la autorizacin del ingreso de 54 comunidades religiosas: 31
femeninas y 23 masculinas, de estas comunidades 21 religiosas y 10 religiosos entraron a
Antioquia, segn G. Arango.
Lina fue recluida en un colegio femenino de una comunidad de monjas catlicas (ver
Imagen 3-15), quienes eran las encargadas de su educacin, como lo expresa la madre
superiora: Lamento su separacin de esta casa donde se le inculcaron con cario nobles y
rectos principios, segn un texto didasclico.
Imagen 3-15: Lina, colegiala del internado
Bajo el cielo Antioqueo. Direccin, Arturo Acevedo Vallarino. 1925. Archivo Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano.
Generalmente a los internados asistan las nias de la lite de Medelln. Las monjas
no solo enseaban a las internas los valores cristianos sino que custodiaban hasta su sueo
(A. Reyes, 1994). As que la vigilancia haca parte del control de la sexualidad o de
cualquier muestra de rebelda de las colegialas. Esto se evidencia en una secuencia en la
que Lina est subida en un rbol y en contracampo una monja aparece aterrorizada y se
santigua como si viera el demonio; va a buscar a Lina para informarle que su padre la
espera en el locutario (ver Imagen 3-15).
No es bien visto que las nias trepen a los rboles, porque es una actividad que
requiere destrezas y rudeza para agarrarse, aterra un comportamiento que no asemeja a la
suavidad o delicadeza que se le atribuye al gnero femenino. En cambio, una actividad de

recreacin de los internados y/o colegios era el paseo al ro; en la pelcula las estudiantes
se ven con vestidos de bao (ver Imagen 3-15), lo que era muy vanguardista para la poca,
espacio del que estaban excluidos los hombres, puesto que solo las mujeres podan
apreciar entre ellas el cuerpo femenino. En el paseo al ro, Lina estuvo a punto de
ahogarse pero fue salvada por su compaera Roco, quien en adelante fuere como su
hermana; lo que muestra lazos de fraternidad en el internado (ver Imagen 3-16).
Imagen 3-16: Roco, amiga de Lina
Flmico Colombiano.
Las estudiantes internas escriban diarios y mantena comunicacin con sus padres
mediante cartas, lo que generalmente paliaba el encierro, seala A. Reyes (1994). Sin
embargo la educacin no era tan liberadora para las mujeres ya que las subyugaba a un rol
de excelentes amas de casa, segn la autora. La educacin religiosa catlica construy un
modelo de mujer como madre, esposa, hermana, en la cual deban destacarse por su
caridad, ternura, sacrificio, castidad y devocin, entregada al orden patriarcal del mandato
de Dios y de su esposo, padre o hermano, dice G. Arango (2004).
La misin de una mujer era encargarse de la moral de la familia, administrar los
sirvientes en el caso de que fuera de una familia adinerada-, y sobre todo entregar amor y
sacrificio a los hijos, siendo muy obedientes al esposo, seala G. Arango. Se constituy
un estereotipo de feminidad mariano marcado por relaciones de sometimiento e
inferioridad, naturalizados por imaginarios patriarcales que aducan que las mujeres eran
biolgica e intelectualmente inferiores en comparacin con los hombres, relaciones de

gnero que tuvieron pocos detractores para romper este estereotipo (A. Reyes, 1994).
Por ello, las monjas sustituyeron a la madre de Lina ensendole los principios de la
moral catlica en el claustro de la virtud, como dice un texto didasclico:
Como no hay rosas sin espinas, no hay alegras sin penas. Conseguida la ansiada libertad, llor al
abandonar aquella casa en la que cada religiosa tuvo para ella el santo y puro cario de su difunta
madre y de rodillas pidi la bendicin de las sagradas manos de la esposa del seor.
Las monjas no son suficientes para sustituir a la madre de Lina. Aunque la madre
est muerta persiste en hacer sentir su presencia en su hija, y se revela en el cementerio en
plano general para advertirle que no est sola (ver Imagen 3-17). Pero antes Lina se ha
arrodillado, en plano medio, pidindole consejo y autorizacin para desobedecer a su
padre. En otra imagen, la madre irrumpe mediante palabras que descienden del cielo,
expresadas en la voz de la mendiga, para impedir que Lina cometa tal error: el matrimonio
con un despilfarrador.
Pero no puede faltar la madre en la fastuosa casa de Lina, quien al llegar besa el
retrato de su progenitora (ver Imagen 3-17), y su ta se convierte en la sustituta materna al
recibirla con jbilo cuando sale del colegio y cuando la prepara para llegar al altar con el
arreglo del vestido de matrimonio. Es como si el alma de la madre se reencarnara en
varios personajes: las monjas, la ta y la mendiga. Como lo profesaba la moral catlica de
la poca, una madre entrega todo su amor en cuerpo y alma a sus hijos, para llevarlos por
el camino del bien. Es la imagen de una madre que desde su alma se revela obediente a los
designios de su esposo, hacer que su hija llegue al altar con un hombre de familia
adinerada y trabajadora de la regin antioquea.
Imagen 3-17: Madre de Lina en un retrato, y en una aparicin en el cementerio
Flmico Colombiano.
Lina es hija de don Bernardo, un prospero empresario que representa a la familia

burguesa y patriarcal del cielo antioqueo. Lina es una joven que recin sale de estudiar
del convento de monjas, a quien le espera enamorarse de un hombre de su sociedad,
preferiblemente en el club campestre donde los cortejos se hacen en bailes y veladas. La
realizacin de una mujer de la lite de Medelln era el matrimonio, fijarse en la figura
patriarcal del hombre proveedor y protector; no le espera estudiar una carrera profesional,
solo enamorarse de un pretendiente de su misma clase social y de una familia respetable
por su buen nombre, es decir, una familia que ha logrado atesorar una fortuna con arduo
trabajo, consolidando el linaje de terratenientes o hacendados que se reconocen o se
distinguen en la sociedad antioquea por el apellido.
Lina se enamora de lvaro Meja, un hombre que despilfarraba su fortuna. Un amor
que se trunca por el destino o el azar de un robo y posterior asesinato de una mendiga,
hechos que hacen que lvaro ocupe la silla de acusados en el estrado judicial, por el
mayor indicio del homicidio: un pauelo que lleva su nombre y que se constituye en la
prueba reina. Lina se recupera de esta pena de amor en la hacienda de su padre; pasa el
tiempo retratando con su cmara fotogrfica la vida del campo en los cafetales, el ordeo
de las vacas, cabalgatas en las que desprevenida observa las faenas del tpico arriero
antioqueo, y en sus paseos celebra el amor entre campesinos por ser estos de igual clase
social.
Lina al enterarse por medio de la prensa de la acusacin de homicidio que tiene
lvaro, decide ir al juicio y revelar que ella fue quin regal las joyas a la mendiga y es
testigo de que su amado lvaro no le caus la muerte a aquella desdichada mujer. Decide
volver con lvaro pero su padre se lo impide por medio de una nota, a la cual exclama:
La fatalidad se empea en separarnos. Resignmonos con la voluntad de Dios.
Lina se resigna y acoge a los designios de la autoridad patriarcal de su progenitor, y
se repliega al patriarca Dios Padre de la iglesia catlica. Como lo seala Dueas (1999),
las hijas deban sujetarse en mayor medida a la escogencia de pareja que hiciera el padre,
pues debido a su condicin de mujer resultaba reprobable desde todo punto de vista que
ellas fuesen quienes seleccionaran a su compaero de vida, de acuerdo con el manuscrito
sobre matrimonio de 1776, donde reza el discurso jurdico moral de los derechos de los
padres sobre los hijos que transcribe Felipe Vergara:
El esperar las hijas la voluntad de sus padres para el matrimonio y el sujetarse a ellos solo es por
honestidad y porque de lo contrario se ofende el rubor propio del sexo femenino, buscando y
eligiendo la mujer por s misma, el dueo a quien ha de rendir su cuerpo, cuya anticipacin parece
efecto de un apetito desvergonzado y libidinoso que no deja esperar a la mujer ser deseada por el
varn, como es debido sino que previene ella desendole (citado por Giomar Dueas, 1999, p. 35).
Desde el anlisis de Kaplan (1998), la narrativa melodramtica usa los romances

familiares como un gnero dirigido a las mujeres, mostrando las limitaciones de la familia
nuclear capitalista que precisamente cohbe a las mujeres, y hace ver estas restricciones
naturalizadas e inevitables. Adems el discurso del amor romntico va en contrava de la
racionalidad econmica, de la acumulacin de capital de la familia burguesa patriarcal; es
claro que el deseo amoroso es antagnico al sistema econmico capitalista de finales del
siglo XIX y principios del XX, dice Kaplan. La heronas de la narracin melodramtica
estn dispuestas a que controlen su sexualidad, las repriman de ella y renuncien a su deseo,
el destino es el sacrificio que busca la anhelada virtud que plantea Peter Brooks en The
melodramatic imagination (1995).
Despus, aceptando con resignacin un amor imposible, Lina vuelve a la hacienda
en la que se pasea por los cafetales con su padre, contempla las impresionantes cascadas, y
se distrae observando las labores del campo. En este espacio se identifica a las mujeres
trabajando como chapoleras en la recoleccin de caf, una mujer campesina trabajando en
el ordeo de las vacas, y realizando labores domsticas como cocinera para un grupo de
mineros (ver Imagen 3-18). Aunque las actividades que realizan las mujeres en el campo
son del espacio pblico, hacen parte de los trabajos feminizados y naturalizados como
extensin del espacio domstico. Como se ha mencionado las mujeres que trabajaban eran
jvenes solteras campesinas, quienes sostenan econmicamente a sus familias. En cuanto
a la chapolera solo trabajaba en la etapa de recoleccin de caf, labor que en el gremio
cafetero es invisible y poco reconocido.
Imagen 3-18: chapolera, campesina y cocinera
Flmico Colombiano.
Lina regresa a la ciudad, espacio en el que se halla con los suyos entre las distintas
celebraciones de la prestigiosa clase social antioquea, para lo cual el ingls Mr. Adams
brinda con las siguientes palabras:
-Colombia, hermosa tierra!
-Brindo por ella, que aguarda en sus entraas todos los tesoros, la belleza de sus mujeres
compite con las de sus flores, con la de sus crepsculos, con la de su cielo, salud!
El brindis es parte del discurso nacionalista que alude a una imagen femenina de una
nacin independiente regionalizada, que acumula riquezas si est supeditada al patriarca
burgus. Este episodio se repite en otro momento cuando Lina celebra el matrimonio de
los jvenes campesinos (ver Imagen 3-19). Desde el balcn Lina y su padre, don Bernado,
en posicin superior recitan a la pareja campesina:
-Antioquea que tienes negros los ojos, el cabello rizado, los labios rojos, Antioquea,
Antioqueita, la palma del desierto no es ms bonita.
Imagen 3-19: Celebracin de la boda de la pareja campesina
Flmico Colombiano.
Este sentimiento nacionalista se expresa en el amor, el cual democratiza las

relaciones de clase social. Bajo el cielo antioqueo muestra una nacin independiente, una
regin que no necesita del pas, Colombia. Siguiendo a Doris Sommer, las narrativas
romnticas de las novelas latinoamericanas del siglo XIX, marcaron de alguna manera el
relato fundacional de los nacionalismos, expresado en narrativas literarias que fueron
llevadas al cine como Mara (1922) realizada por Mximo Calvo Olmedo y Alfredo del
Diestro, que para el caso de Bajo el cielo antiqueo se expresa en el amor imposible de
Lina y lvaro, con un:
Elemento importante ertico de la poltica, para revelar como los ideales nacionales estn
ostensiblemente arraigados en un amor heterosexual natural y en matrimonios que sirvieran como
ejemplo de consolidaciones aparentemente pacficas durante los devastadores conflictos internos de
mediados del siglo XIX. La pasin romntica, segn mi interpretacin, proporcion una retorica a
los proyectos hegemnicos, en el sentido expuesto por Gramsci de conquistar al adversario por
medio del inters mutuo, del amor, ms que por la coercin. () Ser evidente que muchos
romances pugnan por producir matrimonios socialmente convenientes y que, a pesar de su variedad,
los estados ideales que proyectan son ms bien jerrquicos. () An cuando terminen en
matrimonios satisfactorios, ese fin del deseo que la narracin se niega a explorar, la felicidad se lee
como una proyeccin anhelada de la consolidacin y el crecimiento nacional: una meta hecha
visible. () La aventura romntica necesita de la nacin, y las frustraciones erticas son desafos
del desarrollo nacional. Del mismo modo, el amor correspondido es el momento fundacional en
estos romances dialcticos. (Sommer, 2009, pp. 22 - 23, 68)
As se desarrollan imaginarios ligados al romanticismo y a la nacin, por ejemplo,

cuando Lina dedica pensamientos de amor y tierra a los novios campesinos:
-Como la tierra al nacer, el sol sobre su naciente amor brill la aurora.
-Oh, dios de amor, dios de fuego! Desde el palacio del rey a la choza del labriego, van tus
flechas incendiando corazones, Oh, Amor ciego!
Precisamente este amor ciego de Lina y lvaro no solo es un peligro para don
Bernardo, porque el amor es considerado tambin como una enfermedad, bien sea ceguera
o locura: hace perder la razn y pone en riesgo los designios del patriarca industrial
antioqueo. Es una enfermedad en la medida que no corresponde a un hombre trabajador
para su hija, sino en un despilfarrador de fortunas. Siguiendo los argumentos de Doris
Sommer,
Mencionar el carcter aristocrtico de los hroes burgueses latinoamericanos tiene el propsito de

hacer nfasis en una particular carencia narrativa en estas historias; la carencia de un antagonismo
personal o disputas personales entre los amantes () es la materia de que aparentemente est hecho
el romance sentimental. Los nicos problemas parecen aqu ser externos a la pareja. El hecho de que
estos problemas puedan frustrar el romance es algo que alimenta nuestro deseo de verlo florecer. De
modo que no slo es el deseo que se duplica en el nivel pblico y privado; tambin es el obstculo
pblico que impide (inicia) los proyectos erticos y nacionales. Una vez que la pareja afronta el
obstculo, el deseo se refuerza junto con la necesidad de superar el inconveniente y consolidar la
nacin (2009, pp.67-68).
Por su parte el personaje del padre, Don Bernardo, se define por ser un empresario exitoso,
con la produccin de caf y ganadera en la hacienda; negocios con otros empresarios en el
ro Magdalena; y la fbrica de cigarrillos Victoria en Medelln. Es un hombre prspero,
dueo y seor del cielo antioqueo. Cuida el patrimonio familiar y por esto no permitir
que su hija se case con un hombre que no trabaje, y busca un pretendiente de una familia
de posicin social y econmica que se destaque por su apellido y reluzca por ser
trabajadora.
Don Bernardo es el tipo patriarca de la familia, burgus, proveedor, digno amo y
seor de proyectar los destinos de su hija. Por ejemplo, en la hacienda, una tarde de caf
con su hija Lina, visualiza en flashfoward y fundido encadenado el proceso de siembra,
cosecha, recogida, lavado, secado, empacado y transporte del caf, compara estos cuidados
con su paternidad. El caf, al igual que su hija, es un tesoro de riqueza que se debe cuidar
desde que nace hasta que cumple una funcin de produccin y reproduccin capitalista
para la familia burguesa.
El caf fue un producto agrcola que se consolid desde el siglo XIX, y se convirti
en smbolo de la economa colombiana porque lleg a ser un producto de exportacin. Fue
un cultivo que se adapt a las escarpadas montaas de Antioquia y Caldas, relata
Zambrano (1998). En Antioquia, las plantaciones ms importantes fueron en Yarumal,
Yolomb, Copacabana, Medelln, Titirib y Concordia; ms pequeas en Jeric, Fredonia
y Caramanta principalmente, seala este autor. Las plantaciones pequeas de caf
repuntaban en las primeras dos dcadas del siglo XX, los cafetales de menos de 12
hectreas constituyeron el 95,2% del total de la produccin y generaban el 57,1% en
Antioquia, segn Zambrano.
El negocio del caf se da en dos fases, la produccin y la venta en el mercado
externo. En las haciendas el producto es exportado por el dueo y los pequeos
productores se relacionan con el intermediario; algunos exportadores se instalaron en
Medelln y Caldas, contribuyendo a la tecnificacin agrcola cafetera a la vez que
construyeron trilladoras y contrataron mano de obra, manejando el precio del caf el
productor hasta 1920, documenta Zambrano (1998).
Cuando Lina visita la fbrica de cigarrillos, ingresan algunas obreras a realizar un
turno en el que pareciera que solo trabajan mujeres, mientras por otra fila salen los
hombres, pero algunas escenas de la fbrica muestran obreros cargando cajas, obreras
maniobrando mquinas y mujeres jvenes por los pasillos (ver Imagen 3-20).
Segn Archila (1988), la clase obrera de Medelln en principio fue de trabajadoras
que provenan de familias campesinas de sectores cercanos a la regin, generalmente
mujeres solteras que vivan en internados de la iglesia catlica denominados Patronatos, en
los cuales se les educaba en la moral catlica enfocada al control de su sexualidad, dice
Archila. Eran en su mayora mujeres solteras las que fueron contratadas para ser mano de
obra barata para la naciente industria capitalista de la lite de Medelln, relata el autor.
Imagen 3-20: Obreras de la fbrica de cigarrillos
Flmico Colombiano.
La clase obrera tuvo una fuerte influencia la Iglesia catlica en alianza con los
empresarios para difundir una tica del trabajo en funcin de la acumulacin de capital por
medio de los valores tradicionales como el aprecio al trabajo y la disciplina (Archila,
1988). Jorge Bernal (citado por Mauricio Archila 1998) sin especificar el ao, menciona
las caractersticas de las primeras obreras de Medelln:
Procedan en un 62% de la misma Medelln y solo el 37% de los otros municipios (procedencia
inmediata); el 61% estaba entre los 15 y 24 aos, con un 10% con menos de 15 aos; ms del 90%
eran solteras; y el 81% saban leer y escribir. Eran pues una mano de obra joven, relativamente
instruida, soltera y femenina, lo que pareca facilitar el control. Teniendo presentes los bajos salarios
que se les pagaban, se comprende el margen de ganancia de los primeros empresarios textileros.
En este sentido, L. Arango (2004) analiza que las primeras trabajadoras de la

industria textil de Medelln, sostenan econmicamente a sus familias de origen, dedicaron
su vida al trabajo postergando la maternidad y el matrimonio. Estas mujeres trabajadoras
campesinas, urbanas o semiurbanas enviaban parte o la totalidad de su salario a su familia,
segn Zambrano (1998). Por lo menos, en 1923 la industria de Medelln y sus alrededores
contaba con un personal obrero en su mayora femenino, con un 73% de mujeres, en tanto
que el 27% restante era masculino, especfica Zambrano. La mano de obra masculina
estaba orientada a tareas rudas tales como el mantenimiento de la maquinaria y de los
hornos de vidrieras, comenta este autor.
La mano de obra femenina perciba la mitad del salario de los hombres, por lo cual
fue un contingente obrero de bajos costos, que permiti a los dueos de las fbricas un
margen de ganancias para constituir un polo emergente de industrializacin en Antioquia

(Zambrano, 1998). Adems el salario femenino era considerado por los patrones o
empresarios como complementario al ingreso familiar, argumento a partir del cual
justificaron la inequidad salarial.
Sin embargo, la pelcula no muestra las inconformidades y las protestas de las
obreras en los aos veinte del siglo XX en Colombia. Por ejemplo, para esta poca se
present una huelga de las mujeres trabajadoras de la compaa de Tejidos de Medelln el
14 de febrero de 1920, fecha en la cual reclamaron un trato digno por los abusos sexuales
de los administradores, reduccin de la jornada laboral de 12 horas, revocar las multas
sobre daos a la maquinaria y la prohibicin de usar zapatos en el trabajo, y exigan un
aumento de salario, segn A. Reyes, (2005). Esta protesta cont con el apoyo de la
poblacin y la mediacin de la iglesia catlica, dice la autora.
Por supuesto tampoco es visible el surgimiento del movimiento obrero abanderado
por Mara Cano Mrquez, con amplias publicaciones y una activa participacin en el
movimiento poltico Socialista. Dicho movimiento marcara un hito en la lucha por los
derechos laborales de obreros, obreras, campesinos, campesinas, artesanos y artesanas en
el pas (A. Reyes, 2005). Por ejemplo, la autora seala que en 1924 se realiz un congreso
obrero que cont con la participacin de Enriqueta Jimnez y Elvira Medina, quienes
manifestaron su rechazo al servicio militar obligatorio para los hijos de los pobres y las
mujeres trabajadoras, y convocaron a la organizacin de las mujeres para dejar la
ignorancia y conseguir la civilizacin.
Los nios y las nias en la dcada de 1920 hicieron parte del contingente obrero que
constituy la industria antioquea. Los nios y la nias trabajaron en la recoleccin de
caf, las trilladoras, el correo, tambin como voceadores de prensa, leadores, albailes,
carpinteros, aguateros o cargadores de agua, vendedores ambulantes, mendigos,
vagabundos, lustrabotas, entre otros (C. Garca, 1996).
En la pelcula aparece un nio mendigo que al ser atropellado por lvaro es tomado
por ste como sirviente para hacer mandados o llevar recados. Este nio negro, lo
muestran en una escena como un salvaje que no tiene modales para comer, es animalizado
y presentado como el objetivo perfecto del proyecto civilizador de la sociedad antioquea
blanca, adinerada y burguesa, seala (Surez, 2009). Con la figura de este nio se dibujan
claramente las diferencias de clase social marcadas por la raza.
Las condiciones econmicas que permitieron un desarrollo de la industria en los
aos veinte del siglo pasado en Colombia, comprendieron un crdito externo de
170000.000 de dlares y el pago de la indemnizacin de la prdida del Canal de Panam
con 25000.000 de dlares, segn Archila (1988). l afirma, que este dinero se invirti en
infraestructura de vas para conectar las regiones. En esta dcada la economa colombiana
se centr en las exportaciones, el impulso de la industrializacin y la comercializacin
interna, dice este autor. En 1923 se cre el Banco de la Repblica, que permiti una
moneda slida para el mercado, segn las recomendaciones de la misin Kremmerer,
grupo de expertos extranjeros que asesoraron al Estado Colombiano en materia de
economa, dice Archila.
Retomando los personajes de la pelcula, lvaro es un joven que despus de dejar en
ceros su fortuna, segn una secuencia flmica en el servicio de contabilidad, hace un trato
con el ingls Mrs. Adam, el cual formaliza con la firma de unos documentos que
representan un poder legal para que en su ausencia se pueda casar con Lina. De esta
forma, lvaro busca acaparar fortuna para as cumplir con el designo patriarcal del hombre
trabajador, adinerado y de buen nombre. Entonces decide irse a trabajar con un grupo de
mineros extrayendo oro, hasta que por fin consigue el milagrito.
Mr. Adams, el prospero extranjero ingls, feliz prometedor ante la sociedad burguesa
antioquea, se cas con Lina segn el poder otorgado por lvaro Meja (Imagen 3-21). Se
aclara que a la pelcula restaurada le faltan algunas imgenes, por lo cual se cita a Jorge
Nieto (1999), quien advierte que:
preferimos contarles que el final de los enamorados entre los protagonistas es posible gracias a los
buenos oficios del personaje Mister Adams, quien representa por poder al novio en la ceremonia
matrimonial. Corremos este riesgo para prevenir que algunas imgenes sin los necesarios letreros
explicativos, conduzcan a los espectadores actuales a confusin. (p. 10)
Imagen 3-21: Cortejo y matrimonio de Mr. Adams y Lina
Bajo el cielo Antioqueo. Direccin. Arturo Acevedo Vallarino. 1925. Archivo Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano.
Mr. Adams, en la vida real de Medelln fue el ingls Harold B. Meyerheim, quien
con otros extranjeros suizos introdujeron deportes como el tennis, el golf, el ftbol y
baloncesto, formaron equipos y le ensearon a la sociedad burguesa estas distracciones
deportivas (R. Garca, 1997). En la pelcula se muestran algunos planos totales del juego
de tenis por parejas femeninas y campos largos del juego de golf por parte de los hombres
burgueses, en compaa de sus esposas o pretendientes (ver Imagen 3-22).
Imagen 3-22: Lina y sus amistades del Club jugando tennis y golf
Flmico Colombiano.
Otro personaje femenino es la mendiga (ver Imagen 3-23), una mujer maltratada por
su compaero sentimental. Es llamada infeliz, pobre mujer, desgraciada, palabras con un
sentido de conmiseracin de la sociedad elitista. Aparece la caridad como una forma de
remediar la pobreza por parte de los ricos con los pobres. Lina decide desprenderse de sus
joyas ante la compasin que le inspira la mendiga, y expresin de su obediencia hacia la

iglesia catlica, la cual promovi la caridad mediante asociaciones dirigidas por mujeres
ricas de Medelln en los aos veinte del siglo XX.
Imagen 3-23: La mendiga apela a la caridad de Lina, y es asesinada
Flmico Colombiano.
Este personaje femenino habla de las mujeres pobres, quienes son excluidas,
maltratadas y asesinadas por los hombres y el sistema patriarcal de la naciente industria
antioquea, marcada en la narracin cinematogrfica por un destino de muerte ocasionado
por dos ladrones que van tras las joyas; la muerte se avecina cuando la dicha la alcanza.
Es precisamente la vida eterna el remedio para superar condiciones sociales precarias
o de pobreza, segn el discurso de la iglesia catlica aliado con el sistema capitalista
patriarcal para promover resignacin y sumisin en los pobres, e incentivar valores como
el trabajo y el ahorro. Esta mujer mendiga porta el mensaje de que el amor en una pareja
no lo es todo, y advierte del maltrato fsico que le ocasionan los hombres a las mujeres sin
distincin de clase social. Las mujeres pobres encuentran en el oficio de mendigar una
forma de sobrevivir en las calles de Medelln para la dcada de 1920.
Los ladrones aeroplano y puntillas, el agente nmero 555, el inspector, y los
detectives son personajes que estn bajo el orden judicial, los primeros son perseguidos
por los segundos. Estos personajes presentan los delitos de la poca, el robo y el asesinato
ocasionado por delincuentes pobres que son sometidos a la ley por el monopolio legtimo
de la fuerza. Son escenas que en la pelcula se manejan un poco caricaturescas en la
persecucin de los ladrones.
En el estrado de la justicia, secuencia que muestra dos planos de detalle, primero la
imagen de Jesucristo y el siguiente con la palabra acusados, alude al Dios padre como
dador de justicia en el cielo y en la tierra. Este escenario es dominio del sistema patriarcal
que encabeza la imagen de Jesucristo, el juez y la ley con el polica, en la cual se ve una
clara injerencia de la iglesia en la regulacin de la moral en la vida social de los
antioqueos de la poca.
Imagen 3-24: Lina en el estrado de la Justicia
Flmico Colombiano.
En el juicio por asesinato de la mendiga declara Lina (ver Imagen 3-24), quien se
expone a escarnio pblico de su honra porque es testigo de los ladrones que estaban en la
estacin del ferrocarril cuando iba a huir con su amado, situacin que trata de evitar
lvaro, negndose a contar los hechos a la justicia y suplicndole a Lina que no hable. La
declaracin de Lina no es tenida en cuenta porque es una mujer enamorada que pretende
salvar a su amado, y adems la palabra y el conocimiento de las mujeres son superfluos
para el jurado y en general para el sistema judicial y la sociedad de la poca. Pero cuando
aparecen los ladrones con las joyas en la mano es probada la inocencia de lvaro. ste
considera que Lina le ha devuelto su honra y su buen nombre porque queda limpio de toda
culpa.
Pero el amor de Lina y lvaro no fragua porque adems se interpone un villano,
representado por Carlos, un pretendiente interesado por la fortuna de Lina. Aparece en tres
momentos, cuando Lina se presenta en sociedad en un baile del club y l se le insina pero
ella lo rechaza; despus la vigila cuando ella se fuga con su amado lvaro, y la ltima vez
a la salida del juicio de lvaro le entrega una nota a Lina donde le comunica que su padre
le impide continuar el romance con su enamorado.
Los espacios en los cuales se hacen evidentes los discursos de amor y el cortejo se
registran en un paseo en bote por el lago, los salones de baile y canchas de tennis y golf del
club campestre, el parque, la ventana de Lina, el juzgado. Los medios de comunicacin
que facilitan estos encuentros amorosos son el telfono y las cartas. Asimismo se ven
expresiones de afecto como besos en la mejilla, sonrisas y miradas coquetas.
El decorado de algunos espacios se caracteriza por un diseo rococ, como es el caso
de la habitacin y la sala de la casa de Lina, y los salones de baile del club campestre.
Algunas esculturas del periodo clsico adornan el despacho de don Bernardo y la
habitacin del hotel donde se hospeda lvaro. A esto se suman las actuaciones muy
rimbombantes y expresivas, con un maquillaje que resalta los labios y los ojos. El diseo
de los espacios y el maquillaje de los personajes le dan a la pelcula un ambiente muy
francs que imprime en stos romanticismo, naturalismo y drama del teatro decimonnico
presentes en la sociedad burguesa lite de Medelln a principios del siglo XX. Por ejemplo
en un texto didasclico se nombra el especio rural con la palabra campia, que alude a
las casas de descanso rurales de la sociedad francesa.
La msica diegtica que se nombra, baila y escucha en la pelcula es un bambuco, el
cual muestra la folcloridad o tradicionalidad campesina, en tanto la clase alta baila tangos
y vals. Una msica de fondo del repique de campanas acompaa imgenes de celebracin,
como la boda de los jvenes campesinos, el hallazgo de oro en la mina de lvaro, y en el
matrimonio de Lina. Estas campanas, son un lenguaje simblico de la iglesia catlica,
significan alegra y concuerdan con momentos de felicidad de los personajes de la pelcula.
Por el contrario la msica extradiegtica no sincroniza en armona con la narracin
cinematogrfica de las acciones que se muestran en la pelcula restaurada, sino que parece
que la msica va sin dar el comps del sentido emotivo de la historia.
Se puede concluir que la imagen femenina de Lina es la de una colegiala que se hace
mujer en una familia burguesa adinerada, con un comportamiento caprichoso y elegante en
su vestir, lo que la hace ver muy apetecida por los hombres de la poca, teniendo en cuenta
la fortuna de su padre, don Bernardo. De alguna manera trasgrede la autoridad del padre al
pretender fugarse con su amado. Es una mujer que tiene amistades y siempre est
acompaada de su padre, su amiga Roco, los campesinos, etc. Escribe un diario en el cual
registra sus pensamientos. El padre no le impone el esposo, pero si evita que se entere de
alguna noticia sobre lvaro, quemando el peridico y solicitando a los sirvientes que slo
l puede leer la prensa. Es la autoridad del padre la que dicta el destino de la hija.
Lina es una imagen femenina plegada al destino impuesto por Dios y por su padre.
Una mujer letrada, caritativa, muy vanguardista con su cabello corto y sus vestidos de
corte europeo, y atrevida al intentar fugarse, inquieta con su cmara fotogrfica que
inspecciona el campo, pasa revista por los negocios de su familia en la compaa
Colombiana de Tabaco y bebe gaseosas de la empresa Tobn.
3.4 Fragmentos del film Madre (1924)

Es una pelcula basada en una novela homnima de Samuel Velsquez, quien
tambin hizo la direccin y el guin. Producida por la Manizales Film Company. La
Direccin de Fotografa y cmara estuvo a cargo Gregorio Tabares, la escenografa y el
montaje lo realiz Flix Joaqun Rodrguez (ver Anexo: Ficha tcnica de las pelculas).
Segn J. Arango (s.f.), es una pelcula catalogada como drama costumbrista, relato
narrativo que tiene tambin elementos de la comedia y del melodrama.
La pelcula fue filmada en un escenario rural de Caldas, en el que figura como
protagonista el camino del arriero, sus tiendas, y en el entorno montaoso se observa el
puente, el ro, y la casa de Eugenia con merodeadores perros, gatos, gallinas, cerdos y
animales de carga como mulas y bueyes. Estas imgenes, generalmente tomadas con una
cmara inmvil en encuadres de planos fijos, as como algunas imgenes panormicas,
revelan la cotidianidad rural de la regin caldense de la poca de los aos veinte del siglo
pasado.
El hogar campesino que habita Eugenia es una casa de guadua y bareque que resalta
por su sencillez con dos espacios: dormitorio y cocina. En el dormitorio est un altar con
flores al lado de una estatua de la virgen Mara, la cual consagra a la familia
judeocristiana, y un cuadro que parece revelar un ngel (ver Imagen 3-25). Tambin all
duermen doa Eugenia, Ins, Too, Pepe y una nia; ocupan un catre y una estera, y en un
costado la ropa est colgada junto a una pared.
Imagen 3-25: Eugenia con su hija Ins, Too, Pepe y una nia
Fragmentos del film Madre. Direccin, Samuel Velsquez. 1924. Archivo Fundacin Patrimonio Flmico
Colombiano.
En el fogn de la cocina no solo se cocinan los alimentos sino tambin los amores
prohibidos de Ins y Felipe, y el control de la Madre, Eugenia. No se cuenta con energa
elctrica, sino con veladora. El lavadero es una locacin que no se muestra en las
imgenes en movimiento, pero que habita el relato. El corredor de la casa es el espacio
social de encuentro con Jos el sobrino de Eugenia, los arrieros, y las amistades como
Rosario. Entre las visitas diarias se observan de forma desprevenida los animales
domsticos.
Con respecto a la imagen mariana, se puede decir que hace parte de la cultura
popular que la iglesia catlica promovi como el smbolo y modelo de familia: Mara, Jos
y Jess. Imagen que suscita ideales de la moral cristiana como la castidad, el matrimonio,
la maternidad, sacrificio, redencin. La madre como mujer estaba subordinada al marido y
a la sociedad. En este caso, Eugenia como madre pretende salvar a su hija acolitando
encuentros amorosos con su sobrino Jos. Busca evitar el amor que no le conviene a la
familia, el de un arriero que viene y va en su itinerante viaje por las montaas caldenses.
La imagen de la virgen Mara es un smbolo del control de la sexualidad de las
mujeres, para quienes la sexualidad no debe proporcionar placer porque tiene una funcin
reproductiva, enmarca los cuerpos en un gnero femenino que aduce slo a lo biolgico,
en el cual se naturaliza la maternidad y se convierte en pecado todo aquello relacionado
con el goce o disfrute del cuerpo, lujuria y fornicacin, segn la prdica de la moral
catlica.
As las mujeres deben ser recatadas y no tener relaciones sexuales antes del
matrimonio, guardarse en castidad para el esposo y futuro padre de sus hijos, y despus del
matrimonio con la fidelidad se garantiza la monogamia femenina. Esta imagen femenina
cristiana representa la domesticidad, el cuidado de la familia en la moral, la higiene, la
costura y el rezo del rosario, entre otros, discurso catlico que constitua al hogar como el
espacio por excelencia de las mujeres.
La imagen de la virgen Mara tambin normaliza la heterosexualidad obligatoria y
excluye la homosexualidad femenina y masculina, as como la poligamia para las mujeres
o poliandria mujeres que sostienen mltiples relaciones sexuales con hombres. La
familia sagrada de la religin catlica como familia nuclear es el nico modelo posible a la
luz del Dios padre del sistema patriarcal de la sociedad industrial de occidente.
As, la imagen mariana en el hogar campesino de Eugenia es la representacin
simblica cultural del deber ser de las mujeres, significados que atan a la feminidad a una
mera funcin biolgica en el mbito domstico. Estos discursos patriarcales se asumen
como naturales ocultando los dispositivos de construccin social del gnero femenino,
haciendo de las mujeres seres humanos pasivos y resignados, pero en la historia se revelan
al darse cuenta que son personas autnomas y pueden tomar la rienda de sus vidas en la
conquista de la ciudadana.
Imagen 3-26: Eugenia, la madre
Colombiano.
En cuanto a los personajes, la seora Eugenia es la madre de la casa (ver Imagen

3-26), quien se encarga de repartir rdenes a su familia y decidir en el da a da. Una
familia en la que la figura paterna est ausente, pero doa Eugenia asume la autoridad de
su hogar, con una nia, Too, Pepe y su hija Ins. En cuanto al modelo de familia nuclear
lo contradice, ya que solo est la figura materna con dos nios, una nia y su hija
adolescente, Ins. Es una familia campesina que vive en las exuberantes montaas
caldenses, ubicada junto a los caminos de los arrieros, que para su subsistencia familiar
posee ganado y animales domsticos.
Adems el sobrino Jos, es el pretendiente escogido por Eugenia para su hija Ins.
Parece que el matrimonio como arreglo familiar era una prctica frecuente en las familias
campesinas. Se destaca el matrimonio endogmico y consanguneo entre primos de la
familia campesina de la zona rural caldense. Sin embargo el lazo de alianza familiar ser
trasgredido por las relaciones amorosas de Ins con un arriero.
Rosario (ver Imagen 3-27), es la amiga de Ins, personaje que anima a romper las
restricciones de lazo social familiar de conveniencia, es la cmplice y celestina del amor
de Ins y Felipe. Aqu se expresa la familia como un contrato o alianza social, en la cual
no solo sopesa el amor, sino la conveniencia de clase social, raza, cultura, religin, edad,
sexo en la sociedad occidental tiende a regirse por la heterosexualidad obligatoria, etc.
Imagen 3-27: Rosario, amiga de Ins
Colombiano.
Esto para las mujeres de la poca que contraan matrimonio, segn el Cdigo Civil
colombiano de 1887, significaba que perdan automticamente dominio sobre sus bienes y
pasaban a ser administrados y usufructuados por el marido; uno de los deberes como
esposa era ser obediente al esposo y ste le proporcionaba proteccin y tena la potestad de
los hijos, entre otros (Velsquez, 2005). Doa Eugenia es una madre que sostiene a su
familia, tena la potestad de sus hijos e hijas y la decisin de escoger los futuros maridos o
esposas.
Ins (ver Imagen 3-28), una mujer joven a quien no le gusta su primo Jos como
pretendiente, se despliega al atractivo fsico del arriero Felipe. Tiene varias
confrontaciones con su madre por expresar su desagrado a los cortejos del primo Jos. Le
parece ridcula la poesa y los regalos de su primo, a quien califica de simpln, ()
valiente animal con sus comiqueras. Realiza actividades como ensear a los nios (ver
Imagen 3-29), segn la escena en la que trabaja con ellos en un cuaderno; por otro lado se
encarga de los oficios domsticos, prepara los alimentos machacando una masa en el piln,
esto la hace obediente a su madre, de no ser por su amor vagabundo. Imagen femenina
que se muestra rebelde para elegir a su futuro esposo o amante.
Imagen 3-28: Ins y Felipe
Colombiano.
Con relacin a la enseanza, el rol de maestra o profesora fue uno de los primeros
oficios profesionales femeninos, aunque con extensin de las funciones domsticas al
mbito pblico, por el rol de la madre como educadora de la moral de la familia. Ins
aparece en la pelcula como una mujer alfabetizada que enseanza a Pepe o a Too. En
este caso, la pelcula muestra a una mujer rural con la posibilidad de acceso al
conocimiento y a la independencia econmica.
Imagen 3-29: Ins le ensea a Pepe o a Too
Colombiano.
El personaje de Jos es un poeta soador. Con versos de amor intenta conquistar a

Ins, quien se burla de sus recitales y regalos. Hombre desgarbado y ridculo en lo
rimbombante de su poesa, cursi o romntico en el cortejo, quien no se compara con la
rudeza y la fuerza muscular que deja ver Felipe cuando alza la carga a la mula. Aunque
utilice sus habilidades intelectuales, su carcter apacible no logra enamorar a Ins, quien lo
describe como hombre simpln, rezandero y cndido. Por el contrario el personaje
masculino deseado por ella es un hombre fuerte, recio, atrevido, trabajador y mujeriego;
imagen que contradice el estereotipo del arriero. Jos viste sastre y sombrero, hace gala de
letrado con la composicin y recital de poesa, sntoma de civilizacin en el anhelado
modelo cultural europeo.
En cambio, Felipe es el arriero fuerte, atractivo, guapo, aventurero y trabajador.
Conquista a Ins colocando la tienda al frente de su casa; logra hablar con ella en la cocina
y se atreve a solicitarle a la celosa madre, doa Eugenia, prender su tabaco para propiciar
un ambiente agradable y entablar conversacin. Es rudo en el trato con los animales de
carga, trabaja con ms arrieros llevando mercancas por los caminos de la regin
antioquea y caldense.
La arriera fue una de las actividades econmicas ms importantes del siglo XIX y
de principios del siglo XX; los arrieros iban por caminos montaosos, sacando los
productos de la regin, especialmente de caf y oro, y trayendo mercancas de otras zonas
del pas (Zambrano, 1998). En Manizales hicieron fortuna con la venta de mulas y el
cargue de mercancas de zonas agrcolas sobre los caminos de Aguadas, Manizales,
Salamina, Pcora, Aranzazu, Santa Rosa, Pereira y otros arrieros surcaron por los caminos
que conducan a las minas de oro, segn Zambrano.
El arriero se constituy en smbolo de la cultura paisa, llegaron a ser comerciantes
importantes que lograron acrecentar su fortuna a punta de trabajo con las mulas y bueyes
por las montaas de la regin antioquea. Al respecto, Albeiro Valencia comenta en la
revista Semana (2006) que la mula era el animal de carga ms importante, dada su
capacidad para subir escarpadas montaas en comparacin con las yeguas, caballos, burros
y bueyes.
Valencia (2006) afirma que el oficio de la arriera requera de cierta experticia en el
cuidado de la mula, se alimentaba con caa de azcar, salvado con melaza y aguamiel; las
heridas de la mula se curaban con cebo o cal hasta que sanaran; la carga se resguardaba
con encerado (lona gruesa) para evitar que se mojara con los aguaceros. El arriero deba
estar pendiente del camino angosto, de las mulas y de que la carga no se cayera, seala
Valencia. Los animales se personalizaban con nombres, en el caso de la pelcula
Fragmentos Madre, Felipe llama al buey gobernador. Esto era una manera de expresar
el afecto por el buen trabajo y obediencia del animal. Los arrieros iban cruzando una red
de caminos que llegaban a fondas, posadas, fincas, pueblos, centros de acopio, trilladoras,
estaciones del tren, puertos y ciudades (Valencia, 2006, p. 35).
En el vestuario, el arriero aparece con pantalones y camisa arremangada, cotizas,
carriel, machete al cinto, sombrero, poncho, y fumando tabaco. Este vestuario deja ver
una imagen muy varonil que expresa rudeza y fuerza bruta. Del carriel se puede decir,
segn C. Gmez (2006), que se considera una prenda til de los arrieros y de la imagen del
paisa; de su origen no se sabe muy bien, entre varias historias se deduce que fue una copia
de los bolsos de los colonizadores espaoles y franceses y de los ingleses que llegaron a
Antioquia a explotar las minas de oro, dice C. Gmez. Es un bolso de cuero que lleva
cinco bolsillos secretos, y varios separadores para guardar distintos objetos, como la vela
de cebo, la yunkera, la navaja capadora, naipes y dados, tenazas, lima, pauelo, espejo,
amuleto, foto, carta y el mechn de la mujer que amaban, detalla la autora.
Otro objeto importante de la arriera es el machete, uno de los elementos agrcolas
ms utilizados en Colombia, por lo menos es un smbolo en las zonas cafeteras, hizo parte
de la colonizacin antioquea, dentro de sus usos se destaca para la construccin de
viviendas, expansin de la frontera agrcola rosando monte, arma de proteccin contra los
animales peligrosos, y utensilio de cocina, entre otros (Jaramillo, 2006).
Estos personajes no tienen maquillaje en la boca o los ojos. Es un cine que tiende a
ser documental, registrando las costumbres de la poca, especialmente de la zona rural
cafetera caldense, prspera para los siglos XIX y principios del XX. Estos fragmentos
restaurados de la pelcula en su esttica y narrativa, dejan ver su parecido con las primeras
vistas cinematogrficas filmadas y proyectas en Latinoamrica por el cinematgrafo.
En cuanto al vestuario de Eugenia, la seora madre es una mujer robusta, que con
sus faldas de cuadros y camisas con estampados parece imponente ante los arrieros, sus
hijos e hijas y su sobrino, y las amistades como Rosario. En una ocasin con un vestido
totalmente oscuro le llama la atencin a Rosario para que no le haga desavenencias a su
sobrino Jos. Los colores claros se conjugan con los opacos, el trasegar se lleva con
cotizas o descalzas, y paoletas cubren la cabeza. Mientras Ins es presentada con un
vestuario de tonos claros de un solo fondo o faldas de rayas con algunas arandelas o
encajes hasta los tobillos. Las mujeres su cabellera en una trenza larga que descuelga en la
espalda con moos grandes.
La msica para la versin restaurada es una obra de Felipe Santiago Neira, describe
las acciones, pensamientos y sensaciones de los personajes y los lugares, de tal forma que
es sincronizada con las imgenes, puntea la historia con notas de piano e instrumentos de
viento, msica que sube, baja o extiende su tono en situaciones cmicas, sentimentales y
costumbristas.
Los espacios que hablan de los discursos amorosos son la cocina, el lavadero, el
corredor del frente de la casa campesina, la ventana, el prado. Una situacin que se
compara con lo difcil de conquistar a Ins es el temblor del ao 22. En 1922 lo que se
registra en Manizales es un incendio, aunque se haba registrado un terremoto el 14 de

diciembre de 1918, segn informacin de la Gestin de Riesgos, Memoria Histrica, de la
Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales (2005).
El tiempo de la pelcula es una historia lineal en el cual las costumbres sobresalen en
la historia de amor de Ins y el arriero. El tiempo cotidiano se exalta con las actividades
diarias del hogar como levantarse de la cama, prender el fogn, hacer las tareas, atender las
visitas y a lo largo del da cargar a las mulas con la mercanca para continuar con el viaje,
charlar con las amigas y salir a escondidas a verse con el pretendiente, as como el
ejercicio del control materno hacia la hija.
En conclusin, la pelcula presenta imgenes femeninas de mujeres campesinas
como Ins, joven enamorada, profesora, hacendosa para las labores domsticas, preparada
para ser futura ama de casa, y transgresora por no aceptar el pretendiente que eligi su
madre. La imagen femenina de Eugenia, una madre que se caracteriza por el control, las
rdenes, y definir el futuro matrimonio de conveniencia de su hija Ins con su sobrino
Jos. La imagen femenina de Roco como una celestina del amor prohibido de Ins y
Felipe.
4. Conclusiones
Las conclusiones de este estudio se orientan por los objetivos, las categoras de
anlisis y el anlisis de las pelculas; las cuales se presentan en tres ejes: uno, los
estereotipos femeninos; dos, el gnero y la nacin colombiana; y tres, las narrativas
melodramticas. Teniendo en cuenta estos ejes de anlisis, es importante recordar los
conceptos sobre cine y tecnologas de gnero, estereotipo, y el melodrama
cinematogrfico; estos conceptos en las pelculas estn interrelacionados pero se exponen
de forma aislada uno del otro, para facilitar el anlisis.
Con respecto al cine, se considera que es una tecnologa de gnero que representa a
las mujeres y a la sociedad, de tal manera que incide en sus espectadores, quienes
reproducen y/o recrean esas representaciones en la cultura (Lauretis, 2004). Como plantea
Lauretis, el gnero es plural en la representacin ideolgica al establecer un lugar
excntrico que es la tensin de la contradiccin, la multiplicidad y la heteronimia (p.
231), el cual modifica la cultura. La autora define la excentricidad o ese otro lugar de las
tecnologas de gnero refirindose a los cdigos visuales de la composicin fotogrfica
cinematogrfica:
El espacio fuera de cuadro existe de una manera simultnea y paralela al espacio representado, lo
ha hecho visible al notar su ausencia en el encuadre o en la sucesin de encuadres, y ha mostrado
que no slo incluye la cmara (el punto de articulacin y la perspectiva desde la que se construye
la imagen) sino tambin al espectador (el punto desde el cual la imagen se recibe, reconstruye y
reproduce en la subjetividad y como subjetividad). (Lauretis, 2004, p. 231)
En relacin con los estereotipos de gnero, son modelos culturales fijos en el tiempo
que clasifican a los seres humanos, a partir de caractersticas tpicas que simplifican el
contexto concreto de los sujetos histricos, los cuales se han establecido como imaginarios
colectivos (Amossy & Herschberg, 2006). En consecuencia los estereotipos de gnero han
naturalizado, jerarquizado y polarizado las relaciones sociales en relaciones de poder
desiguales, frente a lo cual se hace necesario develar los mecanismos ideolgicos que la
cultura ha utilizado en las tecnologas de gnero para mantener el orden patriarcal. Por lo
menos en el cine el estereotipo es un mecanismo de identificacin y reconocimiento de
determinadas prototipos de gnero (Tunn, 1998).
Por lo que se refiere a las narrativas melodramticas del cine, son definidas por
Brooks (citado por P. Prez, 2004) como: un modo de concepcin y expresin, un cierto
sistema de ficcin para dotar de sentido la experiencia, un campo de fuerza semntico (p.
33); y Rodowick (citado por P. Prez, 2004) anota la versatilidad del melodrama para
combinar con distintos gneros cinematogrficos como una ideologa transcultural, una
ideologa esttica, un horizonte esttico-ideolgico o incluso de un modo narrativo (p.
32).
Teniendo en cuenta estos referentes conceptuales, se empieza a revisar las
conclusiones desde el primer eje, los estereotipos femeninos. En cuanto a las imgenes
femeninas de la mujer trabajadora, la esposa, la madre y la prostituta, se dilucidan
estereotipos femeninos que se asocian con una sociedad patriarcal catlica y en proceso de
modernizacin, en cada una de las pelculas: Alma Provinciana (1926), Bajo el cielo
antioqueo (1925), y los fragmentos del film Madre (1924).
Se aclara que todas las imgenes femeninas presentes en las pelculas no son
estereotipos, as que se identifica cules son y cules no. Asimismo vale la pena precisar
que algunas imgenes femeninas en las pelculas son personajes secundarios y otros son
extras que no tienen mayor trascendencia en el relato cinematogrfico, pero son parte de la
ambientacin costumbrista de la poca.
En la pelcula Alma Provinciana (1926), la imagen de la mujer trabajadora se revela
en los oficios domsticos como cocinera y planchadora, hotelera, interpretes musicales,
obrera de la fbrica textil, zapatera, arrendatarias y campesinas. Rosa es el personaje
protagnico que trabaja como obrera de la fbrica textil en Bogot, imagen femenina
estereotipada por guardar la moral catlica al preservar su virtud honor y honra cuando
no accedi al acoso sexual del hijo del dueo de la fbrica, ante las acuciantes necesidades
materiales de la familia. El costo de guardar la virtud es el despido de la fbrica, situacin
Conclusiones 117
que se asume de forma individual al no existir derechos labores que protejan a las obreras
del abuso de poder por parte del patrn; son las mujeres las pecaminosas que provocan los
desmanes sexuales de los hombres. Sin embargo, Rosa es una joven campesina que migr
con sus padres a la ciudad para insertarse al mercado laboral, situacin que evidencia el
proceso histrico de modernizacin de la naciente industria con mano de obra barata en
su mayora femenina.
La imagen femenina de la mujer trabajadora en la pelcula Bajo el Cielo Antioqueo
(1925), devela los oficios del espacio rural y urbano de Medelln en: la Compaa
Colombiana de Tabaco CCT, colegio internado femenino y la hacienda, quienes a su
vez se ocupan en el sector fabril, religioso y agropecuario. Las obreras de la CCT, son
jvenes que aparecen como operarias de mquinas y son extras de la pelcula.
Por su parte las monjas ejercen diferentes labores como profesoras, y otras asumen
roles del internado como la Hermana portera, la Hermana pasante y la Madre superiora; las
ltimas tres imgenes femeninas aluden a una denominacin por la labor qu hacen y por
el rango o estatus de la estructura jerrquica del internado.
Las campesinas realizan labores agropecuarias en el ordeo de las vacas, como
cocineras en las minas de oro, y las jornaleras como chapoleras en la recoleccin del caf.
Una de las mujeres que se encuentra relegada del mbito laboral y capitalista es la
Mendiga, quien recurre a la caridad catlica para sobrevivir, actividad que ejerce en la
estacin del Tren de Medelln.
En los fragmentos del film Madre (1924), las imgenes femeninas que aluden a la
mujer trabajadora son del mbito rural, en las labores domsticas y la enseanza. Ins es la
profesora de pepe o too, y tambin realiza las actividades domsticas de la familia. Las
tres pelculas tienen en comn las imgenes femeninas de las campesinas en las labores
domsticas y agropecuarias; la obrera es un oficio del mbito urbano en Medelln y Bogot
en Bajo el cielo antioqueo (1925) y Alma provinciana (1926); las religiosas no solo
preparan en la fe catlica sino tambin son profesoras en el internado del colegio femenino
de Medelln, y la zapatera es un oficio de predominio masculino asumido por una mujer
en Bogot. En los fragmentos del film Madre (1924), se muestra la imagen femenina de la
profesora del espacio rural de Caldas, un rol laboral que permite a las mujeres la
independencia econmica y el acceso al conocimiento.
La imagen de la mujer trabajadora de las pelculas en cuestin, reproduce la
tradicional divisin sexual del trabajo planteado por Rubin (1996), de las mujeres en el
espacio domstico y los hombres en el espacio pblico; sin embargo se observa que las
mujeres pobres han estado histricamente en el espacio pblico realizando trabajos
feminizados en los oficios domsticos, y otras de mayor capacidad econmica han podido
acceder al conocimiento por su rol como educadoras y religiosas.
Pero el trabajo como obrera en la fbrica abri espacios para que la mujer fuera
independiente econmicamente y subvirtiera los valores de la moral cristiana que las
reduca a sujetos de sacrificio. Se destaca que la mano de obra femenina en la fbrica fue
una situacin que desnaturaliz la tradicional divisin sexual del trabajo para cumplir
funciones operando mquinas, no obstante fue en pos de los intereses capitalistas que
consideraron su salario complementario al hogar y feminizaron el trabajo como una
estrategia de mano de obra femenina barata, como lo denunciaron Davis (1981) y Scott
(1993), respectivamente para la sociedad norteamericana e inglesa del siglo XIX.
Por otro lado, el estereotipo de la esposa es revelado en las mujeres de clase media
blancas heterosexuales burguesas o terratenientes de Medelln y Santander, a quienes les
espera vivir a expensas de un esposo que buscar fortuna en las minas de oro en Antioquia
o en el extranjero, esposo que ser elegido por el padre amo y seor de la familia
patriarcal.
Este padre no pondr en duda el buen nombre o reputacin y honor de la familia,
considerado respectivamente en Bajo el cielo antioqueo (1925) y Alma Provinciana
(1926), por lo cual evitar en repetidas ocasiones el amor caprichoso de quien no
corresponde con el estatus social y econmico por medio del aislamiento en la hacienda y
el viaje al ro Magdalena para el personaje de Lina, y la amenaza de muerte para Mara.
Pero la fuga es una muestra de trasgresin a la ley del padre, la cual no prosperar porque
ser el destino de ste el que se imponga con la resignacin de la voluntad divina.
Sin embargo el estereotipo de esposa difiere en los fragmentos del film Madre
(1924), porque all Ins es una mujer del sector rural de Caldas que har hasta lo imposible
por rebelarse al esposo destinado por su madre y declarar abiertamente que no gusta de
Conclusiones 119
un modelo de masculinidad dbil, por el contrario se ve atrada por un arriero que le ofrece
un amor pasajero. El comn denominador de las tres pelculas, es el matrimonio y la
familia como la realizacin de las mujeres de la sociedad de Medelln, Santander, Bogot y
Caldas de aquella poca.
Un requisito del estereotipo de la esposa que debe cumplir para llegar al rito del
matrimonio, se relaciona con las imgenes de mujeres solteras, a quienes se les denomina
seoritas, palabra que hace acepcin a la virginidad y a una supuesta asexualidad,
asumiendo que deben imitar el modelo mariano de la iglesia catlica. La palabra seorita
es utilizada en Bajo el cielo antioqueo (1925), cuando lvaro solicita a su criado llevar
una nota a Lina y se refiere a ella como seorita.
El placer sexual femenino se considera pecaminoso y al modelo de gnero femenino
se le asigna un rol meramente reproductivo de la familia, segn las ideologas de la iglesia
catlica. As, la sexualidad femenina se ve reprimida en la virginidad y en la monogamia
heterosexual, las cuales se convierte en el honor del padre y esposo patriarcal
judeocristiano.
En cuanto a la imagen femenina de la madre, esta se relaciona con el estereotipo
ngel del hogar, a quien se le dio el ttulo novel de ama de casa en las primeras dcadas del
siglo XX. La imagen de la madre en su realizacin personal y profesional se ve a expensas
de un matrimonio que consagra su vida a la prole y el esposo, cumple los designios
patriarcales del marido y del Dios padre de la iglesia catlica. El estereotipo del ngel del
hogar alude a una imagen femenina santa, llena de renuncias personales, confinada en el
espacio domstico, en el cual debe satisfacer las necesidades del cuidado material,
emocional y la educacin moral de la familia en los valores cristianos, grandiosa tarea de
la bsqueda de la salvacin (A. Reyes, 1995).
Por eso, es la madre quien invita a rezar el rosario cada vespertina en Alma
provinciana (1926). La madre aparece como un personaje eterno por hacer parte entre los
muertos en Bajo el cielo antioqueo (1925), y como la imagen de la abuela est
inmortalizado en un retrato del siglo XIX en Alma provinciana (1926). Y una madre que
cumple el rol paterno, buscar que la riqueza y el bienestar de su hija se aseguren
econmicamente con un futuro yerno de su parentela, en los fragmentos del film Madre
(1924). Pero la madre tambin es una imagen femenina enferma y pobre que expresa los
castigos morales divinos por no obedecer a la abuela de Alma Provinciana (1926). La falta
de la madre ser asumido por madres sustitutas que cumplen su rol a travs de la ta Adela,
las monjas, la mendiga y en forma de fantasma en Bajo el cielo antioqueo (1926).
Por otra parte, la imagen femenina de la prostituta es la imagen de una mujer
trabajadora estereotipada con una carga negativa por el rol sexual que moralmente la
iglesia catlica ha demonizado, a quien se le considera como pecaminosa y corrompida
recurriendo a la imagen arquetpica de Eva. La prostitucin es un trabajo deshonrado. Esta
imagen se presenta en Alma provinciana (1926), refirindose a mujeres pobres que en la
jornada nocturna deambulan en las calles, este supuesto se muestra de forma indirecta
cuando Rosa sale en las horas de la madrugada a conseguir la medicina de su madre y es
confundida por Gerardo con una prostituta.
Otras imgenes femeninas relacionadas con la clase social son, las jvenes burguesas
de Medelln que concurran a los bailes, juegos de tennis y golf en el Club Campestre. Se
destaca tambin una imagen femenina en relacin con la clase social y la generacin, a las
estudiantes del internado, nias y adolescentes de familias adineradas que eran internadas
en conventos religiosos para aprender labores domsticas, costura, higiene, moral y buenos
modales, entre otras. Estas imgenes se muestran en Bajo el cielo antioqueo (1925).
En Alma provinciana (1926), aparecen las reinas como estereotipos de belleza:
dciles, angelicales, sumisas, fciles de controlar, renuncian a su realizacin personal por
entregarse al servicio de la humanidad, son la entretencin y el sofisma de distraccin de
los problemas sociales de Colombia. Son las mujeres solteras de la clase alta de la poca
que en los carnavales de Bogot de 1925, se transforman en reinas para enaltecer
determinado tipo de belleza fsica y moral: blanca, heterosexual, con las ltimas tendencias
de la moda de los aos veinte, pero sobre todo con valores morales catlicos que las hace
ver como sujetos pasivos, decorativos y de exhibicin.
Una imagen femenina que vale la pena resaltar son la amigas personificadas en
Roco y Rosario, quienes tiene la funcin de acompaar y acolitar a las protagonistas de la
historia de amor de Bajo el cielo antioqueo (1925) y los fragmentos del film Madre
(1924). La amiga es un soporte emocional para acompaar en el cortejo amoroso y en la
pena de amor, son receptoras de secretos y alienta los amores caprichosos. En
Conclusiones 121
contraposicin en Alma Provinciana (1926), fuera de campo se enuncia la imagen

femenina de la bruja, estereotipo negativo que en la narracin hace de correo chismoso, el
cual genera control social para evitar que un compromiso de alianza, una la pobreza con la
riqueza.
Ahora bien, de acuerdo a las imgenes femeninas de las pelculas se puede conectar
con el segundo eje de las conclusiones, el gnero y la nacin colombiana. En contexto, las
pelculas Alma Provinciana (1926), Bajo el cielo antioqueo (1925), y los fragmentos del
film Madre (1924), presentan algunas facciones del proceso de modernizacin con la
industrializacin y la urbanizacin en Medelln y Bogot, los ambientes rurales de las
haciendas en Antioquia y Santander, y el camino del arriero en Caldas que dio paso a los
tranvas y el ferrocarril en Bogot y Medelln.
Sin embargo el proceso de modernizacin no resquebraj las alianzas de la iglesia
catlica y el Estado colombiano para adelantar el proceso de secularizacin, sino desde la
institucin religiosa se promovi un modelo del gnero femenino. La imagen femenina
ideal deba basarse en la moral cristiana y el sacrificio a los dems siguiendo el modelo de
la sagrada familia catlica de Jess, Mara y Jos, y la imagen masculina estaba asociada
al proveedor econmico, sujeto autnomo, ciudadano y con la potestad para designar el
destino de cada uno de los miembros de la familia.
En estos modelos de gnero heterosexuales, la iglesia catlica estableci una alianza
con el capitalismo para acallar con la caridad y algunas obras sociales a los movimientos
sociales obreros que protestaban ante los abusos de los patrones y exigan una ciudadana
como sujetos de derechos del Estado colombiano. Las pelculas muestran el estereotipo del
ngel del hogar y la realizacin femenina en la familia como madre-esposa-ama de casa, y
a los burgueses y terratenientes manejando su sociedad moral y econmicamente, no
obstante es invisible los problemas sociales relacionados con las demandas de la clase
obrera.
En este sentido, las pelculas favorecen una armona de clase social, gnero, raza y
etnia que esconde en romances melodramticos la utopa de sociedades igualitarias que
deben esperar a que el destino conceda de forma individual y por fruto del azar la fortuna.
As que se puede dilucidar que la ciudadana era ejercida por los burgueses, terratenientes
y en especial por los hombres blancos o mestizos de alguna familia de renombre. Sin
embargo en el mbito histrico colombiano algunas mujeres de clase media y alta lucharon
desde movimientos polticos para que las mujeres pudieran acceder a la educacin y a
derechos laborales dignos, como Mara Cano.
Como se ha dicho las pelculas develan una nacin pacfica que esconde las
desigualdades sociales, histricas, econmicas, culturales y polticas, lo que permite
abordar el eje conclusivo de las narrativas melodramticas cinematogrficas. En el relato
melodramtico de las pelculas se identific: en Alma Provinciana (1926) el secreto de
familia, la lucha del bien y el mal por el reconocimiento de la virtud, el signo de la
enfermedad y el destierro como castigo moral a quienes desobedecieran al padre; y en
Alma Provinciana (1926) y Bajo el cielo antioqueo (1925) el padre patriarcal que escogi
los futuros cnyuges de su hijos, y el destino y el azar con fortunas recompensaron la
renuncia y sufrimiento de los amores indebidos a las heronas que resguardaron su virtud.
Tambin el decorado de los espacios cerrados de un estilo burgus y la
personificacin de clase alta con actores naturales de la misma clase social para Bajo el
cielo antioqueo (1925). El hecho de adaptar novelas literarias naturalista para Alma
provinciana (1926) y fragmentos del film Madre (1924). Estos elementos narrativos
fueron planteados por Brooks (1995), que Oroz (1997) y P. Prez (1994) contextualizan en
el cine de Amrica Latina y Caribe, como una narrativas con ideologas que buscaban
mantener un orden desigual capitalista entre las clases sociales en la poca de
modernizacin de los estados, en la cual la iglesia catlica tuvo una injerencia muy
importante en la educacin moral de la familia patriarcal y de un pueblo resignado al
servicio de los intereses econmicos hegemnicos.
Chaparro (2006), menciona que la pelcula Bajo el cielo antioqueo es un
melodrama que busc en su reparto de actores retratar la clase alta de Medelln, y que
Alma provinciana (1926) es un melodrama con comedia que debate las desigualdades
sociales no como problemas divinos sino como destinos desdichados por ser vctimas de la
miseria o la pobreza.
De igual manera, Paraguan (2003b) menciona que los personajes del Negrito, la
Mendiga, y los dos ladrones son convenciones de la comedia y el melodrama, en Bajo el
Conclusiones 123
cielo Antioqueo (1925), y del igual manera persiste estos gneros cinematogrficos para
Alma Provinciana (1926) y fragmentos del film Madre (1924).
Para cerrar las conclusiones, recordar que las tecnologas de gnero contribuyeron a
producir y reproducir a las subjetividades de acuerdo a modelos de gnero fcilmente
reconocibles por el pblico de aquella poca. Especficamente por relatos
cinematogrficos que desde el melodrama instalaron a las mujeres en estereotipos
femeninos buenos o malos. Discursos ideolgicos que sirvieron a los intereses capitalistas
hegemnicos y al Estado Colombiano que no haban reconocido la ciudadana de las
mujeres.
Como conclusin general, el ejercicio de revisar los films escogidos permite plantear
que en sus imgenes se puede ver una sociedad burguesa o terrateniente que finalmente se
expresa en el cine de la manera como se ve a s misma; aparte de mostrar algunas
convenciones y avances del desarrollo cinematogrfico del pas.
A. Anexo: Ficha tcnica de las pelculas
Alma provinciana
Filmada en 35mm. Dura 126 minutos. Imagen en blanco y negro. Largometraje de
ficcin silente. Exhibida el 13 de febrero de 1926 en el Teatro Faenza de Bogot. Guion
basado en la obra "Con el nombre de Isabel en los labios" de Flix Joaqun Rodrguez,
quien tambin hace la direccin del film, direccin de fotografa, cmara, montaje y
escenografa. Producida por FlixMark Film. Actores: Magda Dalla, Al Bonel, Elisa
Loebel; Rosa Loebel, Carlos Brando, Ramn Vesga, Juan Antonio Vanegas, Csar Philips,
Alberto Galvis, Camilo Daza.
Sinopsis: los hijos de un gran hacendado estudian en la ciudad. La joven viaja en
vacaciones al campo y all se enamora del encargado de la finca, relacin a la que el padre
se opone con rudeza. El hermano lleva una vida de bohemio universitario hasta que se topa
con una humilde y bella obrera que le hace conocer el verdadero amor. El padre tampoco
admite ese romance. Son amores difciles cuyo desenlace ser feliz.
Bajo el cielo antioqueo

Filmada en 35 mm. Dura 124 minutos. Imagen en blanco y negro. Exhibida el 6 de
agosto de 1925 en el Teatro Junn, Bolvar, Circo Espaa en Medelln, y el 12 de octubre
de 1925 en el Saln Olympia y el Teatro Faenza en Bogot. Largometraje de ficcin
silente. Direccin de Arturo Acevedo Vallarino. Guin de Arturo Acevedo Vallarino.
Dirreccin de fotografa de Gonzalo Acevedo Bernal. Producida por la Compaa
Filmadora de Medelln.
Actores: Alicia Arango de Meja, Gonzalo Meja Trujillo, Juan B. Naranjo, Harold
Maynham, Nora Maynham, Elsy Maynham, Rosa Elena Jaramillo de Meja, Carlos Ochoa,
Eduardo Uribe Escobar, Jos Ignacio Gonzlez, Carlos Botero Meja, ngela Henao, Berta
Hernndez, La Restrepo de Vlez, Jorge Restrepo, Beatriz Muoz Olarte, Carlos Olarte,
126 Anexo A. Ficha tcnica de las pelculas
Lisandro Ochoa, Alicia J. De Hernndez, Carola Gutirrez de Ramrez, Carmelita de

Acevedo, Lila Gutirrez, Pepa Restrepo, Margarita Botero, Clara Olarte de Restrepo,
Isabel Navarro, Rosita Navarro, Maruja Restrepo, Hortensia de Rodrguez, Maruja
Hernndez, Ana Restrepo, Teresa Urreta y muchos otros miembros de la sociedad de
Medelln de los aos veinte.
Sinopsis: drama romntico costumbrista. Lina, linda colegiala, sostiene contra la
voluntad de su padre, Don Bernardo, un romance con lvaro, joven que dilapida su
fortuna. Deciden huir, pero en la estacin de tren una mendiga herida previene a Lina
sobre el grave error que est cometiendo. l le venda la herida con un pauelo en el cual
van inscritas sus iniciales y ella, agradecida, le regala sus joyas y decide no seguir con esa
aventura. La mendiga es asesinada. Su cadver aparece con el pauelo de lvaro, quien es
sindicado del crimen. Aunque es inocente l calla para proteger a Lina y sta, por encima
de su honor, confiesa la verdad. lvaro, ya inocente, encuentra oro y termina casado por
poder con Lina.
Fragmentos del Film Madre

Filmada en 35. Fragmento de 21 minutos. Imagen en blanco y negro. Exhibida el 10
de marzo de 1924 en el Teatro Olympia de Manizales y en el Teatro Faenza de Bogot.
Pelcula silente de ficcin del cine silente. Guin y direccin de Samuel Velsquez, basado
en su la novela homnima. Gregorio Tabares director de fotografa. Montaje y
escenografa de Flix J. Rodrguez. Producida en 1924 por Manizales Film Company.
Interpretada por Isabel Trujillo, Ins Trujillo, Jaime Toro lvarez, Antonio Jaramillo
Meja, Antonio Gmez Villegas, Alfonso Gonzlez, Gabriel Jaramillo Arango. Msica
versin restaurada por Felipe Santiago Neira.
Sinopsis: la protagonista, una joven inocente, celosamente cuidada y protegida por
su madre, se ve en medio del conflicto entre dos pretendientes que buscan conquistarla, el
primero es un primo que posa de poeta y el otro un arriero de la hacienda. La madre busca
ayudarla pero es intil, y la joven sufre las injustas consecuencias de la rivalidad. Una
pelcula conocida primero como novela, premiada en un concurso literario auspiciado por
el comerciante antioqueo Carlos A. Molina y filmada por el mismo autor.
B. Anexo: Cd pelculas
Consultar la Coleccin de cine silente colombiano (2008) en el Fondo de Documentacin
Mujer y Gnero Ofelia Uribe de Acosta de la Universidad Nacional de Colombia, sede
Bogot.
Nota: para los comentarios o preguntas del pblico lector- espectador de las pelculas, se
pueden comunicar a travs del correo electrnico: ayninoq@gmail.com
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NIño, Alba Yaneth - Imagenes Femeninas en El Cine Silente 1920

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Imgenes femeninas del cine silente

Alba Yaneth Nio Quintero

Universidad Nacional de Colombia

Alba Yaneth Nio Quintero

Tesina presentada como requisito parcial para optar al ttulo de:

Universidad Nacional de Colombia

A mi familia, mi mam Mlida, mi pap Samuel, mi hermana Marinela y mis

Palabras clave: cine silente colombiano, perspectiva de gnero, sociologa, cultura,

2. Categoras de anlisis ................................................................................................. 35

3. Metodologa y anlisis de las pelculas...................................................................... 53

4. Conclusiones .............................................................................................................. 115

Lista de Imgenes Cinematogrficas

Imagen 1-1: Kinetoscopio de Edison .................................................................................... 8

parte de un cine artesanal, que tuvo en comn la importacin de una tecnologa en su

1.1 Cine silente latinoamericano

de cine, ste es una fuente inagotable de investigaciones cientficas, portavoz de cultura o

imaginario colectivo, ha acompaado la urbanizacin y el surgimiento de una cultura

movimiento de sus territorios y aconteceres cotidianos; principalmente en los puertos,

Este cine fue comercializado en Latinoamrica y el Caribe por bigrafos

Imagen 1-1: Kinetoscopio de Edison

Imagen tomada del blog Cinelogrosan. (2010). Recuperado el 28 de febrero de 2011, de

En 1894, algunas de las pelculas filmadas con el Kinetoscopio fueron: Escena de

1.1.2 Produccin y exhibicin

Con un desarrollo cinematogrfico de dependencia en Latinoamrica y el Caribe,

no existe un cine latinoamericano en el sentido estricto. () En el perodo mudo, ninguna

Este autor clasifica las tendencias cinematogrficas latinoamericanas en productivas

Janeiro, el Saln Rojo en Mxico, el Polyteama en La Habana y la calle Corrientes fue

Paulino Botelho en Ro de Janeiro y Gilberto Rossi en So Paulo, Arturo Acevedo e Hijos

1.2 Cine silente colombiano

Imagen 1-2: Cmara Lumire

Continuando con Veyre, viaja de ciudad de Panam a Venezuela y en septiembre de

El 1 de noviembre de 1898, el proyetoscopio de Edison llega a la ciudad de

Reyes es elegido presidente, quien requiri de un camargrafo extranjero para filmar

1.2.1 Distribucin y exhibicin

Otras empresas identificadas por Duque (1992) son: la Universal Film

trajeron producciones de Argentina y Mxico, a la vez que entablaron relaciones

Estas actrices protagonizaron grandilocuentes melodramas italianos que la burguesa

La crisis actual de la autoridad y la moral que no se discute ha penetrado tambin en

Esto evidencia un marcado dominio masculino en la poltica, quienes vean que el

filmaron festividades, actividades deportivas, oficios religiosos y polticos, reinados de

frecuencia es la figura empleada para la pacificacin del sector primitivo o brbaro

De igual forma Salcedo (1981), seala que la produccin cinematogrfica en Colombia

De acuerdo a esta perspectiva, el estudio Imgenes femeninas del cine silente

2.1 Gnero y productos cinematogrficos

feministas se desarrollaron desde la praxis poltica en el movimiento social, y desde la

No obstante, estos estudios son importantes en tanto que rescatan histricamente la

humana, y en el cual se satisfacen esas necesidades humanas transformadas (p. 37).

2.2 Estereotipo en el cine

Tun (1998), en su libro Mujeres de Luz y Sombra en el cine mexicano: La

Por su parte, la crtica cinematogrfica feminista de Latinoamrica y el Caribe, desde

Para contextualizar, kaplan (1998) anota que la familia nuclear burguesa de la

morales que caracterizan a los personajes entre s, especialmente en el papel de villano,

estereotipadas de la madre y la prostituta de acuerdo a ideologas judeocristianas. De esta

3.1 Introduccin al anlisis cinematogrfico

reproducir imaginarios sociales sobre las mujeres, que particularmente se naturalizan en un

analizar la funcin de los estereotipos de gnero en relacin a los elementos narrativos

Asimismo el anlisis se puede combinar con la descomposicin de espesor, que

adelantar escenas, secuencias e imgenes de cada pelcula hasta examinar los

Encuadre: modos de filmacin de un cuadro o espacio flmico con la intervencin

Detalle: acercamiento a un objeto o un cuerpo, mayor que el primersimo plano;

Flashfoward: anticipaciones del futuro;

Zoom: acercamiento o alejamiento de las cosas, que al mismo tiempo altera la

Panormica: la cmara se mueve sobre su propio eje en sentido vertical, horizontal