Lukacs, Brecht y Adorno: Un recorrido posible

Autor/es: Julin Bokser

Seccin: Palos y Piedras
Edicin: 12

Introduccin
El presente trabajo tiene por objetivo realizar una comparacin entre las producciones de
Gyorgy Lukcs (1885 1971), Bertold Brecht (1898 1956) y Theodor Adorno (1903
1969). Se intentarn establecer puntos de continuidad y de ruptura en las
conceptualizaciones de estos autores, a cual ms brillante. Los tres tienen, por derecho
propio, su lugar ganado entre los grandes pensadores y creadores del siglo XX. El intento
de ponerlos a dialogar no es tarea sencilla, y considerando la complejidad del pensamiento
de cada uno de ellos, la extensa bibliografa e incluso los cambios en las posturas que han
tenido a lo largo de su vida, este trabajo no pretende presentar una comparacin acabada ni
definitiva (si es que esto fuera posible), sino simplemente introducir algunos hitos en este
extenso recorrido. Por otra parte, existieron intercambios entre ellos y referencias cruzadas
entre sus obras, lo cual permite hacer un contrapunto directo entre estas tres figuras del
campo artstico e intelectual recurriendo a dichas comunicaciones.
Fundamentalmente se abordarn sus producciones relacionadas con la esttica, tomando
particularmente los debates en torno al realismo y considerando los puntos en comn y las
discrepancias en lo que a este tema se refiere. Los tres han tenido distintas posturas frente al
realismo y al modernismo, interpretando de modo diferente a estas corrientes que por otro
lado no son monolticas1.
Los tres se destacan por haber sido activos e innovadores pensadores de la relacin entre
marxismo y esttica, pero no podra decirse que aplicaron un marxismo rgido a
cuestiones culturales, sino que por el contrario, temas ligados a las artes les han permitido
desarrollar originales lneas de pensamiento dentro de esta tradicin poltico-filosfica. An
con sus diferencias, los tres han contribuido a consolidar una esttica marxista no
dogmtica. Cada uno, a su modo, ha buscado la forma para encontrar en el marxismo un
aliado indispensable para el anlisis crtico de la sociedad. Dentro de este marco general,
los tres han recurrido a diversas aristas y a diferentes mtodos para sus estudios sobre arte y
cultura. Al decir de Perry Anderson, las interacciones entre ellos constituyen uno de los
debates centrales en el desarrollo cultural del marxismo occidental.
Cada uno encontr, dentro de la vasta obra de Marx, mojones a partir de los cuales
construyo su camino. Lukacs y Brecht se mantuvieron siempre, aunque con espritu crtico,
dentro de los mrgenes del marxismo y de la militancia en este campo. Lukacs tuvo como
sustrato un humanismo tico y esttico tradicional, mientras que Brecht intento incluir la
experimentacin y las novedades de la modernidad y se mantuvo ms independiente
respecto del estalinismo: nunca se afilio al Partido Comunista. Adorno, en cambio, se situ
en una posicin ms distante con respecto al marxismo, esquivando la categora de lucha de
clases y desconfiando del papel del proletariado y relacionndose ms directamente con el
Institut fur Sozialforschung (Instituto de Investigacin Social). Lukacs y Brecht, a
diferencia de Adorno, se encontraban ms directamente influenciados por Lenin2 . Adems
de sus divergencias, tuvieron tambin mucho en comn, sobre todo en lo que al espritu
crtico y a la voluntad de transformacin se refiere.
El fin del sueo de la revolucin socialista en Europa Central, que se dio a partir de la
derrota del proletariado y las victorias del fascismo en el periodo comprendido entre 1918 y
1923, trajo como consecuencia una profunda revisin de la ortodoxia marxista tradicional y
de sus dogmas e hizo que varios pensadores, que se denominaron a s mismos como
marxistas, recuperaran la conexin con la filosofa y pusieran el foco en cuestiones que
hasta ese entonces haban estado olvidadas o que haban sido catalogadas como poco
importantes, como ser los asuntos culturales y artsticos. A partir del desarrollo de autores
como el propio Lukcs, pero tambin Gramsci, Kosch y Bloch, por mencionar solo algunos,
los problemas culturales pasaron a constituirse en elementos centrales del anlisis de las
estructuras de poder del capitalismo y de las luchas por la emancipacin.
Los autores nucleados en lo que se conoce como Escuela de Frankfurt hicieron una
incursin libre, creativa y plural en el materialismo y fueron pioneros en reaccionar contra
las lecturas economicistas y de determinacin lineal, prestando especial atencin a la
filosofa y al arte como parte de la totalidad de interaccin de una sociedad. Para esto se
apropiaron selectivamente y con espritu cientfico de distintos elementos que servan a sus
anlisis, encontrando en el marxismo una clave de lectura para abordar la cultura,
conectndolo con repertorios no marxistas. Algunos de ellos, manteniendo la idea de que es
la clase obrera la nica con el potencial necesario para lograr la emancipacin, abandonaron
la idea de un camino automtico e inevitable hacia el socialismo y destacaron la
importancia del desarrollo cultural e ideolgico de los trabajadores. Es importante tener en
cuenta que al considerar la multiplicidad de enfoques y la amplitud de los trabajos
realizados por los distintos autores de la Escuela de Frankfurt, se hace imposible pensar en
un paradigma unificado que rena todas las vertientes3.
Lukcs siempre estuvo ms ubicado dentro de los carriles de la interpretacin ideolgica
del arte, y por momentos incluso redujo las obras de arte a simples reflejos de intereses de
clase. Estas posturas lo llevaron a despreciar a algunos artistas que segn l se encontraban
atados a la decadencia ideolgica de la burguesa y de los cuales no se poda valorar nada.
Las posturas ms tradicionales de Lukacs y sus ataques contra el modernismo fueron
criticados por Brecht y Adorno, que criticaron las ortodoxias oficiales y fueron defensores
de las posibilidades de experimentacin en el arte: ambos se opusieron abiertamente a los
intentos de limitacin de las capacidades de los artistas.

El arte en Marx: Repeticin y Diferencia

Dentro de las obras de Marx, si bien es posible encontrar mltiples referencias al arte, no
hay un ordenamiento sistemtico ni una obra definitiva sobre este tema sino que se
encuentran referencias desordenadas (y muchas veces contradictorias) que han posibilitado
diversas interpretaciones: distintas lneas han tomado el fragmento que consideraron ms
adecuado para su argumentacin. Aunque se mostr interesado por los artistas y las obras
que se relacionaron de modo directo con las luchas del proletariado, consider siempre que
esta era solamente una de las posibilidades de la actividad artstica4. Lecturas
reduccionistas, concentradas exclusivamente en alguna de las direcciones del pensamiento
de Marx en relacin a esta temtica, han generado una visin estrecha de la misma, ligada
al utilitarismo y a la prescripcin, es decir como un conjunto de reglas a seguir 5. En su
simplificacin ms extrema, el arte, dentro de la divisin base-superestructura, sera un
elemento superestructural. Sin embargo es posible afirmar que en Marx el arte y la cultura
son elementos dinmicos que se interrelacionan con el resto de la vida y el trabajo y que
tienen una gran variedad de usos y posibilidades. No son considerados reflejos o copias
subjetivas de una realidad externa, sino que son parte del trabajo y de la actividad
transformadora, aun cuando puedan ser analizados como expresin de los intereses de una
clase en particular. Aunque ha habido corrientes que han ledo en el viejo maestro
concepciones mimticas lineales sobre el arte, esto opera como un recorte sobre sus ideas.
Desde la ptica de un materialismo mecnico, se considera la cultura solamente como el
reflejo de la lucha de clases, lo cual constituye una mirada reduccionista y que quita al arte
una gran parte de su potencialidad para desgarrar las costuras de la sociedad.
Segn Marx, dentro del capitalismo la creacin artstica, as como el resto de las
actividades, se convierte en un trabajo alienado, y las producciones, en mercanca. De
cualquier forma, esto no agota las posibilidades del arte ni lo convierte simplemente en un
reflejo de la alineacin. Aun bajo las condiciones que le impone el capitalismo, el arte no se
reduce a una pura mercanca y mantiene siempre su valor utpico e incluso la posibilidad
de transgredir las formas ordinarias de la mercanca, idea que ha sido retomada por Adorno.
Si bien Marx nunca habl explcitamente de realismo, en algunas de sus observaciones
puede leerse una tendencia hacia este estilo, influenciado sobre todo por las ideas de Engels.
A pesar de valorar este registro, nunca explicitaron un conjunto de reglas que constituiran
una forma correcta de desarrollar la actividad artstica, como s se puede encontrar en
algunos textos de Lukacs. El realismo es una corriente valorada, pero no es la nica, y sus
criterios no agotan las capacidades del arte.

Realismo y modernismo: el arte en disputa

Lukacs retom la discusin del materialismo en un momento en que este se encontraba en
duda. Vio en el marxismo herramientas para superar la hegemona de la burguesa e hizo
una particular relectura de este corpus influido por Hegel, sumando elementos del
humanismo y del idealismo e influenciado por los neokantianos de la poca. Busc una
conexin entre el sentido de la produccin cultural y la lgica del desarrollo histrico de
una sociedad y vio en el arte una posibilidad de salida a la deshumanizacin de la sociedad
burguesa. Lukacs contina en la senda de la conexin establecida por Marx entre los
problemas filosficos y las perspectivas de la lucha de clases. Adorno, si bien no define
explcitamente su paradigma dentro de las ciencias sociales, toma de Lukacs (y tambin de
Weber y de Marx) esta perspectiva metodolgica que le posibilita conectar los problemas
filosficos y los problemas sociales.
En Historia y conciencia de clase (1923) Lukacs vea con preocupacin la dilucin del rol
activo del hombre en su emancipacin, alertando sobre el deterioro sufrido por el marxismo
al ser ledo como un conjunto de leyes mecnicas de la economa. Este libro tiene un
enfoque filosfico, busca restaurar el lugar de la teora dialctica dentro del marxismo y se
constituye como el renacimiento de la misma en el marxismo occidental. Una de las
cuestiones fundamentales que recorre el texto es la pregunta por el sentido de la cultura
burguesa y la crisis que la atraviesa. Lukacs es un profundo conocedor de la cultura
burguesa y sus reflexiones sobre su forma acadmica y su forma esttica le permiten
correrse de lecturas economicistas y pensarla a partir de la perspectiva dialctica. En este
libro muestra como la estructura fetichista impacta en todos los rdenes de la vida,
abarcando simultneamente lo subjetivo y lo objetivo. La tragedia de la cultura se produce
cuando se autonomiza y se vuelve contra el sujeto y Lukacs apuesta a la formacin de una
crtica ideolgica que tenga consecuencias prcticas y desconfa de cualquier manifestacin
del arte burgus, caracterizndolo como mitologizacin de la intuicin esttica o como
evasin idealista de la realidad6.
En Teora de la novela considera a la novela como la expresin ms tpica de la
modernidad. Su anttesis es la epopeya, que reproduce una totalidad integrada, mientras que
la novela da cuenta de un mundo catico e intenta reconstruir una totalidad oculta. En este
texto describi la prdida del sentimiento de conexin armnica entre los seres humanos y
para con el mundo, que tena un lugar central que en la novela pica clsica. Afirma
Adorno que en este texto hay una mayor apertura que permite pensar la especificidad de lo
literario.
Algunos grupos de intelectuales marxistas se sintieron atrados en las dcadas de 1920 y
1930 por la corriente modernista, en tanto esta permita expresar cierto desencanto por el
rumbo que el mundo haba tomado desde el surgimiento del capitalismo como sistema
econmico y cultural dominante.
En la dcada de 1930, Lukcs se ocup de describir el realismo, diferencindolo del
naturalismo. El realismo se caracterizaba por incluir las narraciones de las vidas de los
personajes individuales como parte de un relato ms amplio, situado dentro de las
dinmicas histricas de la sociedad. Este movimiento permite interrelacionar a los
individuos con su contexto, presentando a los humanos como objetos y sujetos creativos de
su historia. Los personajes participan de modo activo en la construccin de su destino, pero
lo que ellos hagan como individuos importa en tanto son emergentes de procesos histricos
ms amplios. El realismo es el modo artstico que segn Lukcs mejor se correspondera
con el marxismo, ya que sirve para revelar la construccin del mundo social como efecto de
interacciones humanas y presentar de modo concreto la vida social. Esa concepcin es la
que habilita a Lukcs a criticar al modernismo, ya que, segn este autor, esta corriente hace
abstracciones en las que el individuo queda desdibujado o separado de la interaccin social.
Por su parte, Brecht, y Adorno se opusieron a los tipos formales congelados y acusaron a
Lukacs de dogmtico y de aplicar un esquematismo unidireccional. En esa misma poca,
Lukacs comienza a desarrollar la idea de que la esttica forma una seccin propia dentro
del marxismo y se produce tambin el encuentro con los Manuscritos Econmico
Filosficos del joven Marx, lo que provoca un cambio en sus ideas y reconceptualizaciones
de su perspectiva filosfica. A partir de ese momento, su obra queda marcada por las
consecuencias de este descubrimiento.
El realismo socialista, hijo de la versin mecanicista del marxismo, se declar en 1934
como estilo artstico oficial en la URSS, durante el Primer Congreso de Escritores
Soviticos. Maximo Gorki fue colocado como el gran precursor de esta corriente. Orientada
hacia la educacin de las masas, tena como nico estilo correcto a un naturalismo
conservador que permita la revelacin de la verdad. Es un estilo que se opone
abiertamente al formalismo y a la experimentacin, lo cual le confiere cierto carcter
conservador. A partir del establecimiento del realismo socialista, muchos artistas fueron
rpidamente catalogados como decadentes, etiqueta que se uso indiscriminadamente para
todo lo que no se ajustara a los cnones oficiales y que les vali el desprecio, la acusacin
de actitud antirrevolucionaria y el castigo.
En su versin del realismo, Lukacs considera que los detalles cotidianos de los personajes
deben formar parte de la totalidad histrica, ya que las experiencias individuales no deben
ser presentadas por fuera de la totalidad social. Fue muy crtico con aquellas corrientes del
modernismo que, segn su perspectiva, describan situaciones estticas y limitaban la
accin de los hombres a la observacin pasiva de hechos ordenados de modo mecnico. El
subjetivismo que Lukacs encontraba en ellas conduca a un desdibujamiento de las
relaciones sociales existentes y estas corrientes merecieron de su parte el calificativo de
decadentes7. El arte de vanguardia, segn su perspectiva, tiene como base ontolgica al
hombre aislado, solitario, con una esencia por fuera de las relaciones sociales. Adorno usa
como ejemplo a Joyce para contradecir este argumento, afirmando que el sustrato de la obra
del autor irlands no es un hombre sin tiempo sino precisamente el hombre histrico por
excelencia. Segn Adorno, en las obras de arte que Lukacs califica como decadentes es
posible captar la totalidad en lo accidental de lo particular a la vez que se puede ver a lo
particular como un momento de la totalidad.
A principios de los aos 30 se produjo el mximo acercamiento entre Lukacs y el marxismo
determinista: en sus anlisis literarios de esa poca redujo las creaciones artsticas a simples
repeticiones de posiciones ideolgicas. Aun cuando intentara desmarcarse de las posiciones
ms duras en relacin a las determinaciones econmicas, busc en el realismo un modo
artstico que tuviera como objetivo reproducir la esencia histrica objetiva. La teora del
reflejo indica que el arte debe ser valorado por su mayor o menor capacidad de reflejar la
realidad y reduce el arte al realismo, incluso quizs duplicando intilmente las funciones de
la ciencia. Brecht primero y luego Adorno criticaron esta postura, reaccionando contra la
tendencia a reducir al arte a un reflejo de la base econmica y considerando las
posibilidades de las prcticas artsticas para criticar y negar la realidad existente,
construyendo y anticipando otros modos de relacin social y permitiendo ir ms all del
reconocimiento cotidiano. De acuerdo con Brecht, esta capacidad del arte no est dada por
una situacin de privilegio, sino justamente porque forma parte de las fuerzas productivas
sin ligarse exclusivamente a elementos superestructurales. A partir de estas ideas, Brecht
puede despegar al arte de sus identificaciones directas y lineales con el contenido
ideolgico. Hay en esto un punto de semejanza pero tambin de discrepancia con Adorno,
que si consideraba al arte como privilegiado, pero para constituirse en el momento negativo
de la sociedad. Para Adorno, lo valioso en el campo del arte puede ser considerado ms all
de condiciones de clase. Con respecto a la afirmacin de Lukacs sobre la sobrevaloracin
en el arte moderno del estilo, la forma y los medios expresivos, responde Adorno diciendo
que nicamente por ellos el arte se distingue de las ciencias y que las obras de arte
despreocupadas de su cmo se oponen a su propio concepto.
Brecht entonces enfrenta a las concepciones de Lukcs sobre el realismo, acusndolo de
reducir esta corriente a un rgido conjunto de reglas formales preestablecidas que eliminaba
la posibilidad de sumar aportes del arte moderno. Propone una nocin ms amplia de
realismo, que excede las cuestiones formales e incluye la posibilidad de construir una
realidad contradictoria y plural. Para l, de nada serva mantener una terca fidelidad a
rgidas formas convencionales cuando las luchas por la transformacin social exigan del
arte cambios y renovacin y necesariamente deben incluirse otros criterios adems de los
puramente estticos. Al mismo tiempo, Brecht consideraba una necedad oponer la vida real
a la literatura y establecer entre ellas una relacin dicotmica. Al igual que Adorno,
incorpora otras perspectivas adems de la marxista tradicional, lo cual le permite ampliar su
bagaje. Brecht opina (en 1938) que en los escritos de Lukacs, si bien aparecen pasajes
interesantes, es casi imposible encontrar algo satisfactorio, ya que parecera que ste se
mantiene un tanto alejado de la lucha poltica. El propio Brecht fue a su vez acusado por la
ortodoxia marxista de cultivar un formalismo estetizado, a lo que responda diciendo que el
formalismo se contenta con dar soluciones validas nicamente en el papel (un objetivo
lejano a sus aspiraciones) y con presentar innovaciones puramente formales, que calific
como pseudoinnovaciones. Adorno tambin fue muy crtico con la nocin oficial del
realismo, afirmando que no era efecto de un ordenamiento social sano sino del atraso de las
fuerzas sociales de produccin y de la conciencia en la Unin Sovitica. Segn su
perspectiva, los procedimientos del realismo socialista eran la cobertura ideolgica de una
triste realidad y las obras que reflejan la sociedad tal cual sta es (o que pretenden hacerlo)
dice poco y nada sobre lo social. Reaccion asimismo contra la idea de una superioridad
esttica basada en criterios ideolgicos que discriminaban entre lo vlido y lo
soviticamente vlido.
El ataque de Lukacs al modernismo inclua la acusacin de fetichizacin, tanto de los
procedimientos como de los productos. Considera tambin que en vez de criticar las causas
de la alienacin del hombre en el capitalismo, los modernistas se contentaban con mostrar
los efectos, sin desarrollar un espritu crtico. Adems, el escaso contacto que las masas
tienen con este tipo de arte hara que la relacin con las experiencias de masas estn
perdidas. Para contrarrestar este efecto indeseado, Lukcs propona prestar especial
atencin a la Volksthumlichkeit (cercana con el pueblo). Este criterio se convirti en la
medida de valoracin de las artes y en el motivo de denuncia ms comn por parte de la
izquierda a las vanguardias. Segn Brecht, el alejamiento de las masas de los artistas
modernistas y de vanguardia no significa que las masas rechacen las innovaciones; muy por
el contrario, pueden apoyarlas siempre y cuando ayuden a esclarecer los mecanismos de la
sociedad, pero para eso es necesario que los artistas encuentren el modo de dirigirse a
aquellos que estn en posiciones desventajosas8. En esta postura, la popularidad no es
sinnimo ni de masividad ni de inmediatez y Brecht es muy crtico con aquellos artistas que
se arrogan el derecho de hablar en nombre del pueblo como si fuera un ente monoltico y
sin contradicciones. Segn Adorno, el artista puede funcionar como un sismgrafo y ser
capaz de ver y relevar las resonancias no visibles, las dimensiones conflictivas de lo social.
Los artistas pueden proponer nuevas miradas sobre el mundo o desnudar aquello que el
capitalismo esconde utilizando los ms variados recursos, sin ceirse a recetas estructuradas
dictadas desde afuera. El arte se constituye de esta forma en el momento anti social
(negativo) de la sociedad, siendo un tipo de negacin que no da cuenta de lo reconocible.
En tal sentido, la relacin con la conflictividad social no es inmediata (cmo podra serlo,
en un mundo saturado de mediaciones?), y aunque forme parte de la sociedad totalmente
administrada nunca se domestica completamente.
La nocin de totalidad, central en la obra de Lukcs, encuentra su correlato en sus ideas
sobre la esttica: su preferencia por el arte realista en parte se explica porque esta corriente
permite aproximarse a una forma total de la sociedad, lejos de las tcnicas de
fragmentacin que propone el arte moderno. Su punto de partida es la unidad del mundo
objetivo9 y la creacin artstica formara parte del proceso social por medio del cual el
hombre se apropia del mundo mediante su conciencia. Para Brecht, en cambio, algunos
aspectos del arte moderno permiten manifestar la lucha de clases, uno de los elementos que
ms le interesaba rescatar del corpus marxista10. Adorno, por su parte, se sinti ms atrado
por las propuestas del modernismo, aunque alertaba que debido al desarrollo del
capitalismo y de la tcnica, el arte haba entrado en el circuito de comercializacin que lo
converta en un producto ms del mercado.
Para Adorno, el arte no es una esfera totalmente autnoma y racional pero tampoco es el
resultado lineal de luchas de poder; el propio objeto artstico es una trasgresin de las
determinaciones claras entre las esferas. En su teora estn presentes por un lado la
interpretacin crtica de la diferencia esttica, que piensa a la negatividad del arte como una
negacin del statu quo de la sociedad y las relaciones sociales vigentes y por el otro la
interpretacin purista, que radicaliza la idea del placer esttico y la singularidad de ese
placer y funda la autonoma sobre la idea de inconmensurabilidad de la experiencia del
placer esttico. Segn Adorno, la pretensin de autonoma del arte con respecto al resto de
la sociedad recin comenz con la conciencia burguesa de libertad. Grafic a la situacin
del arte con la figura de la apora: si resigna su autonoma, pasa a formar parte de la
sociedad del intercambio; si se mantiene dentro de sus propios lmites, es mansamente
integrada. Se presenta adems para los artistas una situacin dilemtica: aquellos artistas
que rechazan al sistema de comunicacin hegemnico, pierden la posibilidad de acercarse
al gran pblico.
La influencia de V. Meyerhold y de E. Piscator sobre Brecht es innegable. En las obras que
este produjo durante los aos 20 se alej de las convenciones tradicionales, remplazndolas
por movimientos y construcciones mecnicas que se oponan a los criterios del naturalismo.
La obra no es nunca un trabajo completo; no se termina sino en la conjuncin creativa de
actores y espectadores, que participan activamente de esta construccin. Mediante distintos
mecanismos, se impide que el pblico olvide que est en una sala teatral, participando de
un evento social de trabajo y creacin artstica. Brecht tuvo tambin influencias del
constructivismo y del cubismo, que lo llevaron a un rechazo de la mimesis realista. Si bien
incorporaba nuevas tcnicas que lo alejaban de la rigidez del realismo socialista, mantuvo
una postura utilitaria sobre el arte, lo cual lo separaba a su vez de algunos criterios de
experimentacin modernista. El Verfremdung (distanciamiento) le permita separar a los
espectadores de los sentimientos de empata, sacudiendo al auditorio y buscando el
surgimiento de un pensamiento crtico que llevara a la accin. Para Adorno, los grandes
artistas no son los que han obedecido a las reglas de uno u otro estilo sino aquellos que lo
incluyeron en su obra como una verdad negativa; el estilo no es ms que una promesa: la de
crear verdades ajustndose a frmulas socialmente aceptadas. Esta promesa es necesaria a
la vez que hipcrita. Segn este autor, si en las obras de arte hay promesas de felicidad, esta
es negativa y est dada por su irreconciabilidad: las obras de arte son negativas porque
impiden la aparicin del sentido que ellas prometen. No se trata de la negacin de un
sentido particular, sino que no permiten que la comprensin total sea lograda, por ms que
se intente hacerlo una y otra vez. El arte es una crtica (eterna) a la posibilidad del sentido:
sus formas no se cierran, presentando un continuo y frustrado ejercicio a quienes buscan
que el arte proponga definiciones claras y concisas.
Brecht no respet ni el realismo sensorial ni el realismo narrativo y utilizaba un recurso
tpicamente modernista, como ser la referencia a la propia construccin teatral dentro de sus
obras. Este es un proceso que invita al ejercicio de la autorreflexin crtica y de este modo,
intenta desmarcarse de la idea de arte como espejo, reflejo fiel de una realidad objetiva,
mostrando de modo directo el trabajo de los artistas. Para lograr esto, dice Brecht que los
aspectos tcnicos, lejos de ser eliminados o descuidados, deben ser desarrollados. Se
relaciona adems, y aqu se halla una parte importante de su radicalidad poltica y un punto
de contacto con Lukacs, con la idea de la sociedad como construccin, en contra de las
posturas que pretenden mostrarla como ya dada e inalterable. El arte es un artificio, al igual
que la sociedad, una pura creacin humana, ni reflejo ni representacin. Se cuestiona desde
el arte la idea de determinismo absoluto y se repone el lugar de la imaginacin, ejercicio y
capacidad fundamental en cualquier proyecto que pretende modificar las condiciones de la
existencia humana.
A partir de 1926, comenz Brecht a utilizar la expresin Teatro pico para referirse a su
singular modo de entender el teatro. El teatro pico, a diferencia de la forma clsica del
teatro que busca conmover al espectador convocndolo desde lo emocional y provocndole
sentimientos, busca despertar la actividad intelectual y poltica, interrogndolo sobre sus
propias decisiones y proporcionndole conocimientos. Este tipo de teatro se aleja de
pretensiones naturalistas e intenta movilizar polticamente a su auditorio. Con tcnicas que
interrumpen la linealidad dramtica (como la singularizacin, el distanciamiento, el
extraamiento y la resignificacin) e impiden la identificacin emocional con personajes
individuales, busca que los espectadores cuestionen aquello que esta naturalizado, dejando
zonas libres y mostrando contradicciones.
En un texto de 1935 describe los 5 obstculos que encuentre un artista a la hora de decir la
verdad: debe ser lo suficientemente valiente para enunciarla, perspicaz para reconocerla,
artista para manejarla, criterioso para seleccionar su auditorio y astuto para difundirla. Pero
quizs lo ms destacable sea la conviccin brechtiana sobre la posibilidad de escribir la
verdad, una verdad necesaria lejos de ambigedades que la tornaran inocua, una verdad
que permita enfrentar al fascismo y al capitalismo, lo cual hace necesario que los artistas
conozcan la dialctica materialista. Este es otro momento de acuerdo entre Brecht y Lukacs.
Con respecto a este punto afirma Adorno que Brecht hizo suya la frase de Hegel que dice
que la verdad es concreta, agregando que solamente el arte puede satisfacer este postulado.
Para Brecht el arte puede ser una herramienta de reproduccin o de transformacin;
aquellas obras que solamente se centran en aspectos psquicos o nicamente en factores
polticos pierden la posibilidad de captar la complejidad de los fenmenos humanos. Brecht
criticaba la versin formal del realismo, que lo reduca a un conjunto de recetas, y propona
un estudio ms profundo de los lazos que cada obra establece con la realidad en la que fue
producida. Las definiciones preestablecidas de lo que debe ser el arte reducen la
complejidad del mismo. De acuerdo con su ptica, el realismo socialista poda llegar a ser
significativo, prctico y productivo siempre y cuando estuviera situado en tiempo y lugar:
all donde se lucha por el socialismo, los artistas deben estudiar y describir la realidad con
el fin de contribuir en la contienda; all donde el socialismo est instalado, deben contribuir
a la consolidacin de esta situacin. Frente a esto, y como una crtica hacia Brecht, Adorno
afirma que la toma de posicin explcita no es un elemento necesariamente valorable en las
obras de arte, y que generalmente las convicciones polticas que estas expresan son
epifenmenos que no contribuyen al aspecto artstico y que incluso podran perjudicarlo.
Aquellas obras (como las de Brecht) que pretenden tener incidencia poltica frecuentemente
quedan, segn Adorno, por debajo de su propio concepto, ya que su efecto es incierto.
En las obras de Brecht se pueden diferenciar entre aquellas que se inscriben dentro de un
realismo crtico (como ser Vida de Galileo, Madre Coraje y El crculo de tiza caucasiano),
aquellas que lo hacen dentro del realismo socialista (sus piezas didcticas) y aquellas que
no se inscriben en ninguno de estos dos registros, como La opera de tres centavos y En la
jungla de las ciudades11. En sus dramas didcticos, Brecht buscaba que los trabajadores,
alejndose de la ideologa burguesa, protagonizaran y presenciaran escenas que les
permitieran explorar diferentes posibilidades. Estas obras fueron pensadas para ser actuadas
y vistas por miembros de la clase trabajadora, por lo que muchas veces incluso vea la
necesidad de simplificar el lenguaje para hacerlas ms comprensibles. Su estructura
dramtica combina elementos del drama moderno con el melodrama del siglo XIX y
enfrenta de modo dicotmico personajes positivos y personajes negativos, con
caractersticas fijas tanto uno como otro. El representante del bien suele ser un proletario
ejemplar o un burgus ilustrado y solidario con el proletariado, y el del mal un burgus con
valores capitalistas. Adorno critic estas obras diciendo, entre otras cosas, que estn
destinadas a predicar para los ya salvados y que son ineficaces en su bsqueda, entre
otras cosas por la velocidad en que se disipan sus efectos en caso de lograrse.
En cambio, aquellas obras de Brecht que se ubican en el realismo crtico se corren de la
presentacin antagnica entre fuerzas del bien y del mal y muestran, en un mismo y
complejo personaje, conflictos dialcticos entre ambas tendencias12. Esto se corresponde
con la idea de Brecht, enunciada en 1953, de no utilizar criterios morales antagnicos para
la produccin y la evaluacin de obras de arte. Los personajes libran trances internos y
sociales hasta arribar a una sntesis superadora. En ese sentido, no podra decirse que estas
obras de Brecht sean propaganda, ya que lo que toma del marxismo, ms all de las
consignas, es un mtodo general de explicacin13.
Adorno considera que en alguna de las obras de Brecht las crticas que ste pretende incluir
fracasan en su intento, porque los personajes que representan al fascismo o a poderosos
grupos econmicos aparecen en un plano de exterioridad con respecto a la sociedad y no
como parte integrante de ella, por lo que se diluye su capacidad satrica y su posibilidad de
mostrar el horror al vincular de modo ms directo a estos personajes con la sociedad de la
que forman parte. Igualmente le reconoce a Brecht (al menos en Vida de Galileo) su
capacidad para mantenerse por fuera de los intentos de transmitir de modo lineal un
mensaje, poniendo en marcha procesos de pensamiento sin transmitir frases hechas. En
relacin al distanciamiento, Adorno piensa que permite evidenciar el carcter objetivo de la
obra de arte a la vez que afecta el comportamiento subjetivo, interrumpiendo las
identificaciones emocionales y descentrando al receptor, al poner el nfasis en su relacin
con la obra. Es precisamente en este punto, en que la objetividad irrumpe en la conciencia
subjetiva, donde reside la experiencia del arte.
Brecht tambin acua la expresin realismo combativo, que define a partir de la lucha
contra las falsedades del capitalismo, lo cual permitira mostrar su carcter explotador y
opresivo. Para esto es necesario que el artista maneje nociones de historia, economa y
poltica. Al definir al naturalismo, dice que este es al realismo lo que el materialismo
mecnico es al materialismo dialctico. Opina que la mera aparicin de obreros y
campesinos en las obras de arte no es suficiente para realizar una crtica transformadora a la
sociedad capitalista, lo cual lo acerca a la posicin de Adorno. Sin descuidar las cuestiones
tcnicas, lo que est en primer plano es la conciencia del espectador y la posibilidad de
transformar la historia. Rechaza tambin las obras que tienen como punto de partida al
inconciente y aconseja acompaar estas obras de otras en las cuales se trabaje a partir de la
conciencia. Brecht admite adems que haberse mantenido aferrado a un estilo determinado
termin por estorbar sus intenciones de lucha durante el periodo en que lo hizo. Adorno fue
muy crtico con ese periodo de Brecht ya que segn sus ideas el modo en que el arte se
vuelve social se relaciona directamente con el modo en que se contrapone a la sociedad y
no con su contenido ni con su forma de produccin. La propia existencia del arte y la forma
en que ste se resiste a ser socialmente til conlleva una crtica a la sociedad. Segn
Adorno, si es que pudiese establecerse alguna funcin para el arte, sera la de no tener
funcin. No es la explicitacin de su posicin (aunque pueda tenerla) sino su movimiento
inmanente contra la sociedad lo que relaciona al arte con la sociedad; las huellas de las
relaciones de clase participan de la estructura de la obra de arte. La paradoja de la
autonoma se produce cuando la distancia que separa al arte de la sociedad impide cualquier
modificacin de aquello que rechaza. La negacin de aquello que Adorno llama el ncleo
subjetivo de lo malvado es lo que permite la conexin entre el arte y la posibilidad de una
sociedad ms digna y no la pretensin de trasmitir lecciones morales o de generar un
resultado moral en el pblico.
Mientras que Lukacs dirigi sus crticas contra las dogmatizaciones economicistas operadas
sobre la obra de Marx, Brecht atac a los humanistas sentimentales que desdeaban las
relaciones econmicas de la sociedad, por considerar que las obras que tomaban
experiencias personales ocultan la dinmica socio histrica general14. Contra los relatos
centrados en aspectos psicolgicos de individuos, aunque sin por eso borrar la singularidad,
Brecht propone mostrar obras que revelen las estructuras sociales. Tambin fue crtico de
aquellas expresiones dirigidas nicamente a liberar los sentidos y a la concepcin del arte
que solamente busca la belleza. Las obras que presentan simplemente experiencias
psquicas alejan al pblico de la lucha de clases: aquellas obras que segn Brecht seducen y
enternecen al auditorio solamente refuerzan el carcter inalterable de las situaciones
favorables a las clases dominantes. Brecht rechazaba los hroes individuales y prefiri usar
distintos estereotipos sociales (el soldado, el obrero, el banquero, etc.) antes que personajes
con caractersticas individuales, haciendo hincapi en los fenmenos de colectivizacin de
la sociedad industrial.
Lukacs, ms influenciado por el humanismo clsico, rechaz todas las expresiones que
rescataran aspectos de la despersonalizacin de la poca industrial, mientras que Brecht
trat de utilizar esas mismas cuestiones para activar polticamente a los espectadores.
Segn su opinin, los recursos que Brecht utilizaba, sobre todo el distanciamiento, eran
simplemente un conjunto de tcnicas formales sin consecuencias reales. Por su parte Brecht
fue un frreo opositor a las restricciones que Lukcs pretenda imponer desde su
concepcin del realismo. Para el dramaturgo, esta postura demarcaba una serie de reglas
formales que se correspondan con un periodo histrico pero que eran insuficientes para las
nuevas potencialidades realistas de la poca moderna, ya que las tcnicas no son un
conjunto de reglas externas posibles de ser trasladadas. El momento histrico exiga una
ampliacin del realismo, que no se ajustara a criterios formales sino que se definiera por su
relacin con la realidad. El formalismo, segn Brecht, se defina por su intento de respetar a
rajatabla cuestiones de estilo, dando la espalda a las renovadas demandas que los cambios
sociales le reclaman al arte. Para l, las elecciones formales son un asunto prctico de cada
artista, que debe considerar cul es la mejor forma de conmover al auditorio en un periodo
histrico determinado: es imposible que un mismo estilo tenga el mismo significado social
en distintas pocas, lo cual confiere cierta autonoma a las cuestiones tcnicas frente a la
realidad social. La complejidad de la poca moderna hace que para captar su totalidad, o al
menos para sugerirla, sea necesario recurrir a nuevas tcnicas, como el montaje y la
yuxtaposicin. Utilizando la idea de contradicciones capitalistas, lleg Brecht a afirmar que
las artes, al igual que otras fuerzas productivas, pueden ser utilizadas ms all de sus usos
clasistas o ideolgicos, pudiendo ser apropiadas y reorientadas en sus fines. En ese sentido,
el arte para Brecht puede estimular al hombre en pos de superarse a s mismo. Habr que
encontrar el modo de ampliar y enriquecer las distintas tradiciones para que puedan formar
parte del acervo cultural de la clase obrera, en un proceso que no es inmediato sino que
precisa de un intercambio constante entre pueblo y artistas. Para Adorno, una verdadera
obra de arte nunca puede ser instrumento de reconocimiento, no se cristaliza en un
resultado y no deja que se interrumpa el conflicto de las interpretaciones: en su movimiento
y a partir de su carcter procesual, niega el sentido que produce y no tiene la lgica de un
juicio predicativo que expresara esto es as". Por otro lado, aquellas obras que quieren
deshacerse de su carcter fetichista asumiendo posturas polticas (que Adorno califica de
muy dudosas) caen frecuentemente en simplificaciones. Es por esto que afirma que
admirar a Brecht nicamente por sus posturas polticas es tan equivocado como hacerlo por
sus mritos artsticos.
Brecht prestaba especial atencin a los usos del conocimiento cientfico y a ver el arte
como un aspecto de la produccin y el trabajo humano, separndose del idealismo
sentimental o del drama emocional. Al igual que la poltica, la literatura puede (y debe)
transformarse en accin contra la imperfecta existencia humana, teniendo siempre presente
el cuidado por la calidad artstica, lo cual resulta decisivo para un arte socialista. Para
Adorno, la produccin artstica no es cientfica; la literalidad que tienen los
descubrimientos cientficos estn perdidos en el arte y no hay complementariedad entre arte
y ciencia sino una relacin crtica, a pesar de que comparten categoras, no son
homologables. Segn Adorno, el arte no es ni podra ser un lenguaje de puro sentimiento
pero tampoco puede convertirse en una suerte de reportaje social. En sus anlisis estticos y
sociales, utiliza ideas de Freud adems de las de Marx. Esto le permite tener una mirada
crtica sobre aquellas corrientes que apelaron a una voluntad conciente y dominante; estas
crticas son retomadas y ampliadas para hablar de lo que llam sociedad totalmente
administrada, que forma parte del diagnstico sombro sobre la modernidad y en la cual
tanto la produccin como la recepcin de obras de arte son susceptibles de ser
administradas. Segn Adorno lo que permite que la obra de arte trascienda la realidad no es
el adecuamiento a reglas de estilo preestablecidas sino precisamente la discrepancia, la
negatividad, el fracaso de su identidad. El arte existe y se desarrolla en la realidad pero al
mismo tiempo se contrapone a sta, pero no por un defecto ideolgico ni por una
incapacidad, sino que precisamente esa diferencia entre el arte y la realidad emprica es lo
que demuestra la contigidad existente entre ellas. El repudio a la empiria que el arte lleva
dentro de s de modo inevitable no hace ms que afirmar la predominancia de lo emprico.
En tanto anttesis de la realidad, el arte queda incluido dentro de sta, a la vez que la
realidad se incluye en la obra de arte. En cambio, dentro de la Industria Cultural, las obras
mediocres buscan (y consiguen) precisamente eso: parecerse unas a otras, obedeciendo a
esquemas sociales, lo cual resalta sus aspectos conservadores. Esto explica en parte por qu
la atencin se concentra en aspectos tcnicos y tecnolgicos, ya que los contenidos se
ofrecen repetidamente. La rigidez de estilo dentro de la Industria Cultural no expresa sino
la estructura diversa de la violencia social. Es solamente la capacidad de resistencia y su
rechazo a ser totalmente subsumido bajo la lgica de las mercancas lo que permite que el
arte siga vivo; cuando eso se pierde, se cosifica y pierde su fuerza. Adorno sostiene que la
industria cultural homogeneiza las expresiones artsticas y que corrientes ideolgicas
enfrentadas elogian por igual a la industrializacin. La estandarizacin y la produccin en
serie intentan (y muchas veces logran) sepultar aquello por lo cual la lgica de la obra de
arte se distingua de la lgica del sistema social. La Industria Cultural no deja lugar para la
subjetividad: todo viene clasificado por los esquemas y mecanismos que ella impone, y sus
productos paralizan la capacidad de imaginacin de los consumidores, anulando el
pensamiento crtico y suprimiendo la idea de esfera pblica, de espacio pblico como lugar
de encuentro en la diversidad y de multiplicidad de perspectivas que necesitan encontrarse.
Cierto optimismo dogmtico, posible de ser encontrado en algunos escritos tempranos de
Lukacs, puede ubicarse como causa de su rechazo a los artistas de vanguardia, sobre todo a
aquellos que desarrollaron miradas crticas sobre el progreso y lo caracterizaban como
fuente de insatisfaccin. La irritacin ante las innovaciones surge de una idea conservadora
sobre los usos del arte, que considera como vlidos a determinados procedimientos y que
desdea aquellos que no se ajustan a ciertas reglas. Segn Adorno, esto hace que Lukacs
utilice vanguardia y decadencia casi a modo de sinnimos, rechazando todo lo que se
apartara de las formulas del realismo y reduciendo la complejidad de las obras de arte a un
nico criterio.
Lukacs consideraba fundamental las relaciones dialcticas entre sujeto y objeto y desechaba
la fragmentacin como recurso esttico. Su ideal de obra de arte incluye (al menos en sus
primeros escritos) un autor omnisciente que narra una historia completa, en la cual se
presentan, de modo ms o menos explcito, soluciones a conflictos sociales relatados en la
obra15. Brecht y Adorno, por su parte, confiaban ms en la capacidad del arte de plantear
interrogantes en los que la mirada del pblico resulta fundamental. El distanciamiento, as
como otras tcnicas modernistas valoradas por Brecht y Adorno, permitan desarmar la
visin monoltica y cerrada sobre distintos problemas sociales, permitiendo el surgimiento
creativo de nuevas perspectivas sobre los mismos. Adorno, tal como hemos dicho,
considera adems que la resolucin de la comprensin (el llegar a un resultado) anula
aquello que la obra de arte posibilita.
Hay entre ellos un desacuerdo bsico sobre los propsitos del arte, que atraviesa sus
producciones y sus desencuentros: para Lukacs es fundamental que las obras de arte
presenten el momento histrico como una totalidad, borrando las fronteras entre el
individuo y la sociedad. En cambio, para Brecht, mostrar procesos cerrados, completos y a
veces armnicos impide el accionar poltico: el arte debe ser abierto, lo cual permite que el
pblico lo complete. Para decirlo en pocas palabras: Lukacs se ubica del lado de la
contemplacin, Brecht del lado de la activacin. Por su parte, Adorno critica la teleologa y
la presuposicin de unidad de sentido para el caso de las obras de arte: en el arte el modo de
despliegue de sentido es un proceso sin fin, que no se cumple. Diferentes al carcter
procesal del arte son la repeticin y la identificacin repetidora, que comprenden y conocen
segn un modelo pre establecido; la obra de arte interrumpe la compresin identificadora y
desborda las formas de la comunicacin. La relacin inmediata del arte con la sociedad est
imposibilitada, sin que esto dependa de la actitud o de la pericia del artista. Por esa razn
dice Adorno que Brecht se alej del estilo de denuncia para poder dar expresin artstica a
su voluntad transformadora, cuidndose de no quedar por fuera de los requerimientos del
realismo socialista.
Aun cuando considerara a la realidad como una totalidad continua, Lukacs distingua a lo
artstico de lo cientfico segn modos de percepcin: mientras que el arte incluye
necesariamente a lo subjetivo, la ciencia intenta eliminar el componente de la subjetividad.
Cada esfera tiene su especificidad, aunque es posible encontrar en todas algunas categoras
fundamentales. La unidad del mundo, hecho indiscutible segn Lukacs para el materialismo
dialctico, tiene su correlato en la necesidad de que las producciones humanas reflejen esa
totalidad, pero no al modo de una fotocopia. A pesar de esto, dice Adorno que para Lukacs
el conocimiento que puede brindar el arte se asimila solamente a la comprobacin. Segn
su perspectiva, aquello especfico del modo de conocer de las obras de arte que lo
diferenciara de otras formas de conocimiento es que en el arte nada emprico se eterniza
idntico a s mismo y que los contenidos objetivos slo cobran sentido al amalgamarse con
las intenciones subjetivas. Brecht, en su perodo ms didctico, ubicaba al arte junto a la
educacin, en tanto, al ilustrar, concientizar y generar pensamiento crtico puede servir
como un instrumento desmitificador sobre la cambiante realidad social. Para Adorno en
cambio las obras de arte no tienen modo de actuar directamente sobre la realidad: el
compromiso de una obra de arte no tiene ninguna garanta de tener efectos polticos.
Para Lukacs, la alienacin de los hombres en el capitalismo puede y debe ser combatida
desde el arte, que mediante procedimientos dialcticos, hace interactuar a las subjetividades
con el proceso histrico objetivo. Segn Brecht, no es posible traducir dictmenes de
despacho en obras de arte. Adorno considera adems que el arte expresa conflictos que no
pueden ser reconocidos en otras esferas, tiene sus conflictos propios que no se pueden
representar en ninguna otra matriz y consigue su autonoma cuando logra trazar una
frontera con el mundo emprico. Se distingue y levanta una lnea de marcacin que lo
separa de lo extra esttico, pero Adorno tampoco afirma la pura existencia del valor
sagrado del objeto artstico. Sostener la tensin entre estas dos posturas le permite
reflexionar sobre la autonoma del arte, presentndola como irrevocable y sin inscribirse de
modo lineal en ninguna de ellas. El doble carcter del arte, como producto autnomo y
como hecho social, aparece de modo permanente.
En lugar de asignarles a los artistas una posicin totalmente autnoma, Brecht los
consideraba trabajadores intelectuales, no idnticos pero s anlogos a un trabajador
industrial, y con la posibilidad de convertirse en aliados de la lucha poltica. En un texto de
1930 afirma que existe una profunda (y mala) relacin entre el exorbitante precio de
algunas pinturas y la trgica existencia de nios hambrientos, negando de ese modo la
posibilidad de la existencia del arte como expresin de personalidades excepcionales. En
1940 hace una pblica exhortacin para que los artistas se sumen a la lucha poltica
escogiendo temas, causas y perspectivas de clase. Se opona a las romnticas actitudes de
aquellos artistas que pretendan ubicarse por fuera del aparato cultural del capitalismo.
Aqu encontramos un posible punto de contacto entre Brecht y Adorno: el arte es capaz de
revelar la alienacin pero no por su carcter externo de reflejo, sino por su pertenencia a las
relaciones sociales y a su singular forma de constituirse como crtica (artstica) a ellas.
Segn Brecht la industrializacin era inevitable y poda tener aspectos positivos; la
mercantilizacin destruira el carcter personal del arte y demostrara la existencia de los
artistas como trabajadores. Segn Adorno, el trabajo de los artistas es siempre un trabajo
social y sus obras estn atravesadas por las fuerzas y las relaciones sociales de produccin.
La novela histrica (1937) es testimonio de un cambio de las posturas de Lukacs sobre
esttica, filosofa y poltica. Busca all reconocer la complejidad de la novela histrica a
partir de la interrelacin dialctica entre el individuo y las masas. No pretende ya seguir
evaluando las obras segn modelos previos y destaca el lugar de la facultad esttica, aunque
abandona posiciones abstractas y trascendentes y subraya en el mbito de la literatura el
testimonio concreto de la pre historia de la sociedad16.
En 1956, cuando Brecht muri, Lukacs le dedic unas laudatorias palabras en las que le
reconoca una extraordinaria capacidad para plantear en sus obras interrogantes justos y
necesarios y tambin para mostrar y construir respuestas ligadas al desarrollo del
socialismo. Valor tambin la voluntad brechtiana de transformar al auditorio, provocando
reflexiones sobre las relaciones sociales y estimulando acciones. Por ltimo, lo calific
como un aliado en la lucha. Tambin Adorno tuvo palabras elogiosas para con el
dramaturgo alemn, al decir que el modo drsticamente novedoso con el que present sus
(conocidas) tesis polticas valindose de distintos recursos estilsticos, entre ellos el
distanciamiento, le permiti salir de la simplicidad habitual con que se maneja el arte
socialmente comprometido, logrando el efecto de ruptura de la ilusin de sentido nico e
interrumpiendo la catarsis. All encuentra Adorno un elemento valorable en Brecht, incluso
ms all del contenido y del compromiso, aunque indisociablemente unido a stos. Las
crticas de Adorno hacia Brecht por su partidismo se encuentran atemperadas por sus
elogios hacia la desmitificacin que Brecht supo conseguir en varias de sus obras.
Adorno, en su texto Lukacs y el equivoco del realismo, le dedica a Lukacs eptetos como
comisario de la cultura estalinista, ciego abogado de una doctrina de lo invariable y
dictador cultural. Agnes Heller, discpula de Lukacs, caracteriza a este texto como uno de
los artculos ms crueles que se le hayan dedicado a su maestro. Revela tambin la
existencia de un intento de Adorno por establecer un contacto personal con Lukacs que fue
bien recibido por el hngaro pero que se interrumpi cuando Adorno pretendi unir
esfuerzos en contra de Ernst Bloch17.
Con la consolidacin del estalinismo, la confianza de Lukacs en la revolucin se vio
minada y a pesar de su predileccin por el realismo fue crtico, sobre todo en el final de su
vida, con el realismo socialista y sus tendencias, que menoscababan la potencialidad del
arte y limitaba sus posibilidades. En sus ltimas formulaciones aparece ms explcitamente
su voluntad de no establecer relaciones de determinacin unvocas entre las producciones
culturales y la base econmica, dejando de lado la pretensin de analizar las obras de arte
con las condiciones materiales como nica variable. Las obras ms valiosas son aquellas
que consiguen representar la esencia genrica de la humanidad, desbordando la coyuntura
socio histrica en que fueron creadas. Adorno reconoce este cambio de Lukacs,
dedicndole irnicas palabras al decir que se sinti obligado a reconsiderar sus anteriores
posturas.
Lukacs, en su Esttica (1955), para describir a la categora central del arte no se refiere ni a
la belleza ni a una caracterstica estrictamente esttica sino a la Besonderheit (especialidad).
Esta consiste en la pericia del artista para mostrar las instituciones sociales como productos
de las relaciones humanas. De este modo pudo conciliar el realismo socialista con la crtica
a la cosificacin: el poder relacionar causalmente la economa, la vida en sociedad y la
fabricacin de objetos con interacciones humanas constituye un mrito central del artista18.
Segn sus ideas, el capitalismo era (y es) inherentemente hostil a la cultura y al arte y no
existe tal cosa como una caracterstica esttica originaria, una sustancia universal invariable
y pura, sino que busca encontrar el modo en que la esttica se ha relacionado con el resto de
los fenmenos de la sociedad y los fundamentos de este comportamiento, combinando lo
lgico y lo histrico. Adorno afirma algo similar: la esencia del arte no puede ser definida
ni deducida de un origen, su concepto est permanentemente en movimiento y va
cambiando en la historia, de acuerdo a lo que fue, a lo que es y a lo que podra llegar a ser.
Segn Lukacs, la ciencia y la esttica se conforman como formas especficas pero
cambiantes y mantienen estrechos lazos entre s y con la realidad. Para el arte es ms difcil
que para la ciencia distinguirse de la vida cotidiana: mientras ste tiene un carcter
desantromorfizador (en tanto busca la objetividad), aquel es antropomrfico, ya que
siempre se relaciona con el hombre y permite alcanzar niveles de goce y estimular a los
sentidos. Incluso si utiliza criterios mimticos, se distingue de la simple imitacin de la
realidad y an cuando lo pretenda, no puede terminar de convertirse en una gua para la
accin, pero si puede influir sobre la fetichizacin presente en la vida cotidiana a la vez que
se distingue de ella19. El reflejo artstico tiene las mismas categoras (universal, particular y
singular) que otros modos de reflejo pero tiene como capacidad especfica la posibilidad de
crear imgenes de la realidad que resuelvan en s mismas la ruptura entre lo universal y lo
singular, mostrando al espectador una unidad inmediata e inescindible20 y relaciones
dialcticas (y no de imitacin) entre la obra y la realidad. Es decir que si bien pueden no
existir divergencias entre categoras del arte y categoras del pensamiento, lo esttico es un
momento especfico del complejo entramado de lo real en el que distintas esferas se
relacionan permanentemente entre s de un modo dialctico. La nocin de trabajo, como
mediador entre ser y conciencia, sigue teniendo, como siempre dentro de la obra de Lukacs,
un lugar destacado. A pesar de estos cambios, Adorno dir igualmente que Lukacs
permanece aferrado a la idea de reflejo con terco y grosero materialismo.
La desaparicin fsica de Stalin hizo que Lukacs se ilusionara con la apertura de un perodo
de recuperacin tanto de la teora marxista como de las prcticas revolucionarias y en una
entrevista de 1963 Lukacs hizo algunas afirmaciones que lo acercaron a Brecht y de
Adorno, aunque conservando tambin algunas diferencias. Por ejemplo, all Lukacs afirma
que el arte debe encontrar sus propios modos de expresar problemas sociolgicos y
descubrir y describir esos problemas por medio de formas artsticas: ms all de las
consideraciones sobre lo formal, lo fundamental es el valor artstico, perspectiva que lo
acerca a Adorno. De cualquier forma, sigui oponindose a las formas sin contenido que no
plantearan un problema polticamente concreto (Adorno fue muy crtico con la pretensin
de Lukacs de privilegiar el contenido por sobre la forma, diciendo que se trataba de un
prejuicio pre-esttico. Brecht tambin critic esta postura, al sostener que forma y
contenido no pueden ser analizados por separado ya que la forma no se constituye como
algo externo en relacin al contenido). Asimismo, afirma tambin Lukacs que todo gran
arte es realista por el hecho de reflejar la realidad y por plantear problemas que surgen de la
vida, es decir que el realismo no sera un estilo sino una actitud frente a la realidad. En esta
entrevista, se opone a las simplificaciones hechas en el campo del arte a partir de la
utilizacin lineal de criterios sociolgicos. Considera tambin que el realismo socialista se
vio reducido a un naturalismo burocrtico y protesta contra aquellos que, presos de una
confusin sobre estas corrientes, terminaron por despreciar y oponerse a todo el realismo.
Reconoce entonces que incluso con distintos medios de expresin, los lazos con la realidad
pueden mantenerse. Rechaza en este texto cualquier tipo de receta sobre cmo debe ser ese
realismo: el realismo socialista es simplemente el realismo del socialismo; haciendo una
comparacin con otras normas de una sociedad socialista y comunista, dice que es
imposible prever y regular ciertas cuestiones. Afirma que la naturaleza del arte es
pluridimensional y que es un error querer reducirla a una nica dimensin, rechazando
enfticamente las corrientes subjetivistas, lo que conecta con pocas anteriores, volviendo a
despreciar aquellas formas artsticas en las que el objetivo sea el mero despliegue de
medios tcnicos. Reafirma tambin la imposibilidad de un arte apoltico: es inevitable que
el artista tome posicin.
En relacin a la problemtica de la autonoma, explica Lukacs que el arte, por su condicin
de fenmeno social, nunca puede ser absolutamente libre; el ordenamiento social impone
una serie de problemas y disposiciones. Tanto en el capitalismo como en el socialismo la
sociedad pone condiciones al arte y asume una postura sumamente crtica con aquellas que
impuso el rgimen estalinista, an cuando el mismo haya sido uno de los que promovi
esas regulaciones. Aqu hay un nuevo punto de contacto con Adorno, que postul en su
teora esttica que la supuesta libertad total en el arte entra en contradiccin con la falta de
libertad en la totalidad. Quizs el modo de resolver esa contradiccin en Lukacs sea su
postura de defender las normas para la prctica artstica pero sin que estas operen a travs
de decretos y prohibiciones sino a travs del nivel ideolgico general.
Distinguindolo de la ciencia, dice que en el arte no puede haber frmulas con validez
universal, ya que la expresin artstica siempre presenta un rasgo de singularidad.
Relaciona tambin de modo directo el arte con los movimientos financieros y los deseos de
xito, lo cual de algn modo lo pone en relacin con las consideraciones de Adorno sobre
la Industria Cultural, destacando adems la posibilidad que tiene el arte de mantener rasgos
de autonoma frente a la lgica del capitalismo de consumo. Contrariado por el rumbo del
estalinismo, sigue pensando en la utilizacin ideolgica del arte y le encomienda a la
literatura la tarea de ayudar a superar la alienacin de la poca estalinista.
En Lukacs y el equivoco del realismo Adorno afirma que el prestigio de Lukacs est basado
nicamente en sus escritos de juventud (El alma y las formas, Teora de la
novela e Historia y Conciencia de clase). Postula que Lukacs propuso una filosofa de la
historia de carcter objetivista frente al subjetivismo psicolgico pero que ms adelante ese
objetivismo dej paso a la doctrina comunista oficial y a un arrepentimiento del hngaro
sobre esos textos. Tomando el texto Contra el equivoco del realismo muestra cmo
Lukacs reconsidera algunas de sus posturas y llega incluso a exaltar la figura de Brecht y
ensancha el concepto de realismo socialista, incluyendo dentro de l obras que Adorno
considera baratijas literarias. Lo acusa tambin de haber limitado su inteligencia a una
estructura conceptual que no hizo ms que ahogarla, de operar mediante frmulas en un
campo tan dinmico como el cultural y de rendir homenaje formal a la dialctica pero
reducirla a un cadver. Por estos motivos le adjudica el mote de dogmtico con voluntad
catequista y dice que la comprensin de Lukacs sobre fenmenos artsticos se resiente al
extrapolar de otras esferas conceptos como esencia e imagen sin incorporar aquello
especfico que tiene el arte. En este texto dice Adorno que, frente a lo existente, el arte debe
ser esencia e imagen para no quedar como simple reproduccin y que la esteticidad se
encuentra en las excepciones, ya que las obras que se regulan segn normas ven
menoscabada su forma artstica y no es posible reducir el arte a frmulas generales.

A modo de cierre
Hemos intentando presentar algunos de los puntos en comn y de las discrepancias entre
estos tres autores. A modo de conclusin a partir de lo antedicho, pero tambin como una
posible hiptesis, podramos decir que Brecht funciona como una suerte de bisagra entre las
conceptualizaciones de Lukacs y de Adorno, en tanto tiene puntos de contacto con uno y
con otro y est ubicado, en algunas cuestiones, a mitad de camino entre sus teoras. Por otro
lado, estas teoras no se han mantenido iguales a s mismas, sino que fueron cambiando al
calor de los procesos histricos y los devenires personales.
A pesar de sus diferencias, creemos que Lukacs, Brecht y Adorno son pensadores y
creadores imprescindibles para poder ligar las cuestiones estticas con las teoras y las
prcticas que contienen ansias de emancipacin. Los tres son exponentes de un marxismo
que recobra su sentido y su incuestionable valor cuando se convierte en una herramienta de
crtica de lo existente, de pensamiento y lucha por la transformacin y se aleja de posturas
dogmticas.
Vincular el arte y la esttica a la lucha poltica ha sido, es y probablemente ser un
problema complejo. El intento de abandonar posturas simplificadoras no implica
desconocer la capacidad crtica del arte, su potencial transformador y sus aportes a las
distintas luchas. En una sociedad alienada, el arte debe poder recuperar su lugar crtico y
sus posibilidades de imaginar un mundo distinto, a partir de su capacidad de desnaturalizar
las relaciones sociales del capitalismo.

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