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El Tiempo y el Espacio en Gilles Deleuze

Los estudios sobre cine de Gilles Deleuze, son quizs una de las obras ms
ambiciosas escritas sobre el sptimo arte. El filsofo francs cruza la metafsica
bergsoniana y la semitica de Pierce con la clara intencin de darle a la
cinematografa relaciones hasta ese momento insospechadas. Los dos tomos de
Deleuze no slo pretenden ser una teora general sobre el cine; sino que tambin
intentan encontrar la relacin entre las imgenes flmicas y el pensamiento filosfico,
plantear algo as como una metafsica del cine y hacer una clasificacin de las
imgenes y de los signos que pueda ser aplicada a todo lo existente (sin limitarse a
una cantidad reducida de textos o de artes).

Partiendo de los textos de Bergson; en especial de su libro titulado Materia y


memoria; Deleuze encuentra no slo en el cine; sino tambin en lo existente en
general, dos conceptos englobantes de varias relaciones: las imgenes-movimiento
y las imgenes-tiempo. Cada una de estas dos categoras, se sub-dividirn en una
serie de imgenes y estas a su vez; sern conformadas por varios signos. As; en
los dos tomos, Deleuze dibuja una verdadera tabla de Mendeliev dedicada a los
signos de lo real y del cine.

Las dos categoras grandes se diferencian entre otras cosas, por plantear una
relacin diferente entre el cine y el pensamiento. Mientras que la primera busca
responder a la pregunta: Cmo un movimiento en el espacio puede llegar a un
pensamiento? la segunda intenta encontrar dicha relacin a partir de lo que Deleuze
llama lo impensado. Para responder el problema sobre la relacin entre el
movimiento y el pensamiento; el filsofo francs; apoyado en las investigaciones
bergsonianas; va empezar proponiendo tres tesis sobre el movimiento.

Las tres tesis del movimiento

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Deleuze parte sus estudios sobre el cine planteado un primer problema: Cmo es
posible reconstruir el movimiento en las artes y en las ciencias? A partir de esta
pregunta y apoyado en Bergson, Deleuze desarrollar la primera tesis:

el movimiento no se confunde con el espacio recorrido. El espacio recorrido es


pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer. El espacio recorrido es
divisible e incluso infinitamente divisible, mientras que el movimiento es indivisible;
o bien no se puede dividir sin cambiar; en cada divisin de naturaleza (). No podis
reconstruir el movimiento con posiciones en el espacio o con instantes en el tiempo,
es decir; con cortes inmviles.

En otros trminos; el movimiento no puede ser reconstruido ni a partir del espacio


recorrido ni a partir de instantes. Hacerlo implicara errar la reconstruccin por doble
partida. En primer lugar, porque el espacio recorrido no puede expresar la
naturaleza concreta del movimiento, puesto que este se define por el acto de
recorrer un espacio.

En segundo lugar, escoger instantes ya sean privilegiados o cualquiera para


reconstruir el movimiento es como si se tratara de hacerlo por medio de fotografas,
es decir; a partir de cortes inmviles. El movimiento concreto y real slo puede darse
en el intervalo de los dos instantes escogidos para la reconstruccin. De ah que el
movimiento es una entidad indivisible; puesto que lo importante del mismo slo se
puede dar entre las dos divisiones; sean estas de tipo temporal o espacial.

A partir de esta primera tesis, Deleuze desarrolla una segunda. Habra dos formas
errneas de reconstruir el movimiento. Una primera manera; tendra que ver con la
ciencia y las artes antiguas. En este paradigma se recurre a la eleccin de instantes
privilegiados. Pinsese en las estatuas griegas, en donde el movimiento es captado
a partir de un momento importante del mismo; por ejemplo, el instante en que el
atleta est por tirar el disco. Es decir, en la ciencia antigua el movimiento se
reconstruye a partir de poses; se escogen los instantes en donde la forma del
movimiento est a punto de transformarse en otra.

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La segunda manera tiene que ver con la ciencia moderna: La revolucin moderna
consinti en referir el movimiento ya no a instantes privilegiados sino a instantes
cualquiera. Aqu ya no se trata de encontrar cuales seran los momentos ms
importantes del movimiento. En la epistemologa y esttica moderna; segn
Deleuze, el movimiento se reconstruye a partir de instantes cualquiera, a condicin
de que estos sean equidistantes entre s.

Estas dos formas de reconstruir el movimiento implican la utilizacin de un tiempo


abstracto, homogneo; que no da cuenta necesariamente de la duracin concreta
del mismo. Esto tiene que ver con el hecho de que en ambos lo reconstruyen a partir
de cortes inmviles.

De ah que Bergson y Deleuze plantean una ltima tesis: el instante es un mal corte
del movimiento puesto que es un corte inmvil, pero el movimiento mismo es un
buen corte de la duracin porque es un corte temporal.

La duracin es entendida tanto por Bergson como Deleuze como un cambio en el


Todo. En Materia y memoria, se plantea que el Todo es definido como una entidad
Abierta; es decir; como algo que nunca cesa de cambiar. De ah que el Todo no es
el conjunto de los conjuntos. Mientras que los segundos tienen como caracterstica
ser entidades artificialmente cerradas (por ejemplo: los objetos que estn en la
mesa); el primero expresa siempre un cambio en el devenir. Por tanto; el Todo no
se puede dar (lo que no quiere decir que sea un concepto vaco), porque se define
como lo eternamente Abierto. Al Todo le corresponde cambiar sin cesar o hacer
surgir siempre algo nuevo, es decir durar. De ah que Todo; duracin y devenir son
utilizados como sinnimos en Deleuze.

Ahora bien; Por qu el movimiento sera un buen corte de la duracin? El primero


siempre va a remitir a un cambio; cada vez que existe un movimiento; hay un cambio
entre los elementos que componen un Todo. No se trata de una mera modificacin
exterior; sino ms bien; una cualitativa. Bergson, para explicar esto, plantea un
ejemplo muy simple; una bandada de pjaros migra y lo hacen porque ha habido un
cambio cualitativo en el Todo: hace frio y es necesario moverse para buscar un lugar
ms clido.

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La tercera tesis permite a Deleuze distinguir al menos tres niveles en la imagen-
movimiento. En una primera instancia; se reconocen los objetos en el espacio. Estos
determinan conjuntos artificialmente cerrados y cuanto a tal; remiten a un tiempo
abstracto; a cortes inmviles; instantes cualesquiera o privilegiados. Pero por ms
cerrados que se encuentren los conjuntos, estos siempre van a tender hacia una
apertura de orden temporal. Ah es donde aparece el segn nivel; el movimiento de
traslacin que refiere los objetos del espacio a una duracin concreta. Finalmente;
se encontrara el Todo o la duracin; categora que designa lo que no cesa de
producirse. A partir de aquello Deleuze puede plantear una definicin del
movimiento:

El movimiento es lo que relaciona los objetos en el espacio a la duracin y la


duracin a los objetos en el espacio. () el movimiento est en una situacin
bisagra- es por eso que era el nivel dos- de relacionar los objetos del espacio al
Todo, es decir a la duracin, y el Todo a los objetos del espacio. Es exactamente
en ese sentido que el movimiento de traslacin expresa cambio o duracin

El problema de la reconstruccin del movimiento posibilita la comprensin de la


relacin ntima entre las imgenes-movimiento y el tiempo, en cuanto expresin de
una duracin o un devenir. A partir de un movimiento en el espacio es posible llegar
a una imagen indirecta del tiempo. Es indirecta porque se llega al tiempo gracias a
la composicin de todas las imgenes-movimiento que se encuentran en un eterno
devenir.

Cine y pensamiento

El sptimo arte podra dar algo que la percepcin natural no puede: imgenes-
movimientos puras; es decir; desligadas de un mvil. En efecto; a partir de
operaciones de montaje y de movimiento de cmara; el cine permite la aparicin de
un movimiento que no necesariamente se relaciona con un mvil o con un vehculo.
Si el cine en su primera categora; la imagen-movimiento; puede encontrar nuevas

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relaciones para el pensamiento; es por su tendencia a extraer movimientos puros a
partir de su procedimiento principal: el montaje. Segn Deleuze:

El montaje es esa operacin que recae sobre las imgenes-movimiento para


desprender de ellas el todo, la idea; es decir, la imagen del tiempo. Imagen
necesariamente indirecta por cuanto se infiere de las imgenes-movimiento y sus
relaciones

As; en el cine; el montaje es la determinacin del Todo. Si el sptimo arte tiene la


tendencia a sacar las imgenes-movimiento puras y que de estas se pueden
desprender una imagen del Todo o del tiempo; se comprende que el cine tiene un
cierto privilegio para pensar las relaciones del movimiento con el devenir o la
duracin.

As pues; los anlisis precedentes deberan tener una mxima expresin, es decir;
encontrar sus potencialidades ms interesantes en el cine. De ah que es posible
hallar en el sptimo arte una manera de pensar que no necesariamente sea
subordinada al pensamiento filosfico pero que al mismo tiempo pueda llegar
enriquecer a este, en cuanto permite el trabajo con entidades puras.

De ah que el tiempo se convierte en un problema filosfico esencial para los autores


cinematogrficos: Cmo relacionar el movimiento con el Todo a partir de un
montaje determinado? Las respuestas son mltiples y Deleuze dedicar gran parte
del primer tomo a ver como se ha contestado esta pregunta a lo largo de la historia
del cine.

Cine y espacio

Ahora bien, en el anlisis precedente, se ha tratado de demostrar que el cine piensa


en la manera en que se logra una ligazn entre un movimiento en el espacio con el
Todo o el devenir. En las tres tesis del movimiento; aparentemente; habra un
privilegio de las relaciones temporales frente a las espaciales. De hecho; a la
categora de espacio corresponden los conjuntos cerrados o partes y cortes
inmviles; mientras que al tiempo le correspondera; entre otras cosas, un Todo o
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lo Abierto. De ah, se puede extraer que la profundidad del pensamiento filosfico
en el cine tiene que ver exclusivamente con determinaciones de tipo temporal.

Sin intentar hacer una refutacin a Deleuze, valdra la pena; a partir del marco
conceptual propuesto; plantearse el problema del espacio en el cine y su relacin
con el pensamiento. En qu sentido se puede tener una idea del Espacio? Sera
anloga a la Idea del Tiempo? La imagen-movimiento; antes de suscitar una
imagen indirecta del Todo; no podra encontrar una directa del espacio?

De hecho, esta posibilidad no slo est abierta por Deleuze, sino que tambin es
desarrollada en el primer tomo de los estudios sobre cine. Simplemente hay que
hacer un repaso por la tabla de los signos que ofrece el filsofo para darse cuenta
que la gran mayora de ellos tiene una relacin directa con categoras espaciales.

Signos que hacen referencia a percepciones liquidas o slidas (ligadas al mar o la


tierra respectivamente); a afecciones que se haran patentes en lo que Deleuze
llama un espacio cualquiera, o signos que caracterizan una imagen ya sea a partir
de medios determinados o mundos originarios; parecen dar cuenta de que la
imagen-movimiento piensa en una primera instancia en espacios, en cuanto
determinados por el movimiento (de la misma forma que lo sera una imagen del
Todo).

En los autores que se enmarcan en lo que Deleuze llama la imagen-accin; por


ejemplo, se hace evidente una necesidad de pensar en ciertas relaciones
espaciales. Esta categora, en su primera forma, funciona con la frmula Situacin
accin -situacin derribada.

Se trata del esquema bsico del cine clsico; en donde se postula una situacin
generalmente adversa; que ser modificada por la accin de un hroe, para llegar
a otra que sea menos desfavorable. Pero esta frmula tan sencilla; oculta; segn
los autores que abordan este tipo de imgenes; determinadas concepciones del
mundo totalmente contrapuestas y que tienen que ver con un pensar desde el cine
relaciones de tipo espacial.

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As, por ejemplo; el cine americano y el sovitico sern cine de espacios enormes;
de situaciones gigantes que van a requerir de tipos muy especiales de hroes. Pero
al mismo tiempo; las formas de encarar los espacios a partir del montaje van a ser
diferentes. Mientras que a unos les interesar la situacin en cuanto produce ciertos
efectos entre los personajes; los otros abordarn el espacio a partir de las relaciones
dialcticas entre los espacios-situaciones y los personajes.

En cambio; autores como Kurosawa, no se interesaran en la situacin como algo


dado, puesto que sta siempre tiene dentro de ella una pregunta existencial. Aqu
lo que importa no es tanto las relaciones entre la accin y la situacin; sino ms
bien; se trata de una bsqueda de los datos de la pregunta que se encuentra en la
situacin. Se trata; segn Deleuze de un espacio-aliento; en donde el espacio se
ira contrayendo y dilatando a medida que el personaje vaya encontrando los datos
de la pregunta que se debe resolver.

Pero aqu aparece un problema: estos autores trabajan de lleno en lo que Deleuze
denomina como la imagen-movimiento y por tanto; de alguna manera se subordinan
a las tres tesis propuestas por Bergson. De ah se extraa que el movimiento no se
puede reconstruir a partir del espacio recorrido. Por tanto; si hay una relacin entre
el movimiento y el espacio que no sea meramente circunstancial o para llegar a una
Idea del Tiempo; es necesario captar el espacio en su dinamismo; es decir; el
espacio en cuanto es recorrido en su aqu y ahora; en su presente.

De ah que; una Idea en el espacio est ligada completamente a una de las


caractersticas del Todo: su apertura. En cuanto hay movimiento, se crean nuevas
relaciones espaciales; hay cambios en el espacio. En el cine clsico: un hroe hace
una accin (es decir se mueve) y cambia la situacin; provocando una nueva
relacin espacial; que a su vez requiere una nueva actualizacin del movimiento.

Espacio y tiempo: Tener una idea en el cine

Ahora bien; en cuanto el espacio y el tiempo en el cine necesitan del movimiento


para llegar a pensar relaciones con lo Abierto, se puede plantear una analoga entre

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ambas categoras. Est claro, por tanto; que no pueden llegar a ser dicotmicas.
Trabajar desde las imgenes relaciones temporales tambin implica interesarse por
el espacio que las alberga y viceversa.

As pues; en filmes que evidentemente trabajan en lo que Deleuze denomina como


una perspectiva temporal; por ejemplo, El ao pasado en Marienbad, slo pueden
explorar el tiempo a partir de colocar dichas experimentaciones en un lugar
particular, en este caso, el hotel donde se supone que los personajes se habran
encontrado alguna vez. En el filme de Resnais; una profunda Idea sobre el Tiempo
permite encontrar una anloga sobre el Espacio.

Sin embargo; esto no quiere decir que la Idea de Tiempo y la de Espacio puedan
necesariamente ser una. Hay un privilegio de una de las categoras frente a las
otras; probablemente Kurosawa le interese ms el espacio y a Welles o a Resnais
las relaciones temporales. Encarar el cine a partir del privilegio de una o de la otra
categora, simplemente implica que los autores se interesan por diferentes tipos de
problemas:

Exactamente como el filsofo desmenuza sus problemas y sus preguntas y les da


un desarrollo filosfico; aqu habra preguntas metafsicas propiamente hablando
que reciben su desarrollo a travs de las imgenes. De modo que traducirlas a
respuestas; a discursos metafsicos es intil () Lo que tiene que ir lejos son las
imgenes, porque lo que iba lejos era la pregunta que planteaba en y a travs las
imgenes.

El cine tiene la posibilidad de dar imgenes-movimiento puras y en ese sentido


provoca un pensamiento sobre el devenir o el Todo, que no necesariamente se
subordine a lo pensado desde el texto filosfico. Pero tambin es posible suponer
que hay un pensamiento sobre el espacio; que tiene que ver con los niveles uno y
dos de las tesis sobre el movimiento y que implica relaciones espacio-existenciales
que solo pueden encontrar su formulacin plena en el desarrollo mismo de las
imgenes-movimiento en el cine.

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Preguntarse por el tiempo y el espacio; al menos en las categoras desarrolladas
por Deleuze en su primer tomo; implica pues poner en cuestin el tema del
movimiento puro. De ah es que surgen una infinidad de preguntas y las respuestas;
eminentemente filosficas y metafsicas; slo pueden encontrar un desarrollo a
partir de las dos operaciones clsicas del cine: el montaje y los movimientos de
cmara.

Tener una Idea (un Eidos) en el cine; implica pues; preguntarse por problemas
eminentemente filosficos y metafsicos que slo pueden ser desarrollados en
cuanto tales a partir de un lenguaje cinematogrfico. Pensar el cine en sus
dimensiones filosficas es pues preguntarse por lo Abierto, por el espacio dinmico
que no cesa de cambiar o por la duracin misma del movimiento.

Bibliografa

-Deleuze; Gilles, La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1; Paidos


Comunicacin; Tercera edicin; 1994; Barcelona; trad: Irene Agoff.

-Deleuze Gilles, Cine I: Bergson y las imgenes; Cactus; 2009; Buenos Aires, trad:
Sebastin Puente y Pablo Ires.

-Delueze Gilles, Cine II: Los signos del movimiento y del tiempo; Cactus; 2011;
Buenos Aires, trad: Sebastin Puente y Pablo Ires.

-Delueze Gilles, Conversaciones, 1972-1990; Pre-textos; 1995; Valencia, trad: Jos


Luis Pardo

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