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Los estudios sobre cine de Gilles Deleuze, son quizs una de las obras ms
ambiciosas escritas sobre el sptimo arte. El filsofo francs cruza la metafsica
bergsoniana y la semitica de Pierce con la clara intencin de darle a la
cinematografa relaciones hasta ese momento insospechadas. Los dos tomos de
Deleuze no slo pretenden ser una teora general sobre el cine; sino que tambin
intentan encontrar la relacin entre las imgenes flmicas y el pensamiento filosfico,
plantear algo as como una metafsica del cine y hacer una clasificacin de las
imgenes y de los signos que pueda ser aplicada a todo lo existente (sin limitarse a
una cantidad reducida de textos o de artes).
Las dos categoras grandes se diferencian entre otras cosas, por plantear una
relacin diferente entre el cine y el pensamiento. Mientras que la primera busca
responder a la pregunta: Cmo un movimiento en el espacio puede llegar a un
pensamiento? la segunda intenta encontrar dicha relacin a partir de lo que Deleuze
llama lo impensado. Para responder el problema sobre la relacin entre el
movimiento y el pensamiento; el filsofo francs; apoyado en las investigaciones
bergsonianas; va empezar proponiendo tres tesis sobre el movimiento.
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Deleuze parte sus estudios sobre el cine planteado un primer problema: Cmo es
posible reconstruir el movimiento en las artes y en las ciencias? A partir de esta
pregunta y apoyado en Bergson, Deleuze desarrollar la primera tesis:
A partir de esta primera tesis, Deleuze desarrolla una segunda. Habra dos formas
errneas de reconstruir el movimiento. Una primera manera; tendra que ver con la
ciencia y las artes antiguas. En este paradigma se recurre a la eleccin de instantes
privilegiados. Pinsese en las estatuas griegas, en donde el movimiento es captado
a partir de un momento importante del mismo; por ejemplo, el instante en que el
atleta est por tirar el disco. Es decir, en la ciencia antigua el movimiento se
reconstruye a partir de poses; se escogen los instantes en donde la forma del
movimiento est a punto de transformarse en otra.
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La segunda manera tiene que ver con la ciencia moderna: La revolucin moderna
consinti en referir el movimiento ya no a instantes privilegiados sino a instantes
cualquiera. Aqu ya no se trata de encontrar cuales seran los momentos ms
importantes del movimiento. En la epistemologa y esttica moderna; segn
Deleuze, el movimiento se reconstruye a partir de instantes cualquiera, a condicin
de que estos sean equidistantes entre s.
De ah que Bergson y Deleuze plantean una ltima tesis: el instante es un mal corte
del movimiento puesto que es un corte inmvil, pero el movimiento mismo es un
buen corte de la duracin porque es un corte temporal.
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La tercera tesis permite a Deleuze distinguir al menos tres niveles en la imagen-
movimiento. En una primera instancia; se reconocen los objetos en el espacio. Estos
determinan conjuntos artificialmente cerrados y cuanto a tal; remiten a un tiempo
abstracto; a cortes inmviles; instantes cualesquiera o privilegiados. Pero por ms
cerrados que se encuentren los conjuntos, estos siempre van a tender hacia una
apertura de orden temporal. Ah es donde aparece el segn nivel; el movimiento de
traslacin que refiere los objetos del espacio a una duracin concreta. Finalmente;
se encontrara el Todo o la duracin; categora que designa lo que no cesa de
producirse. A partir de aquello Deleuze puede plantear una definicin del
movimiento:
Cine y pensamiento
El sptimo arte podra dar algo que la percepcin natural no puede: imgenes-
movimientos puras; es decir; desligadas de un mvil. En efecto; a partir de
operaciones de montaje y de movimiento de cmara; el cine permite la aparicin de
un movimiento que no necesariamente se relaciona con un mvil o con un vehculo.
Si el cine en su primera categora; la imagen-movimiento; puede encontrar nuevas
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relaciones para el pensamiento; es por su tendencia a extraer movimientos puros a
partir de su procedimiento principal: el montaje. Segn Deleuze:
As pues; los anlisis precedentes deberan tener una mxima expresin, es decir;
encontrar sus potencialidades ms interesantes en el cine. De ah que es posible
hallar en el sptimo arte una manera de pensar que no necesariamente sea
subordinada al pensamiento filosfico pero que al mismo tiempo pueda llegar
enriquecer a este, en cuanto permite el trabajo con entidades puras.
Cine y espacio
Sin intentar hacer una refutacin a Deleuze, valdra la pena; a partir del marco
conceptual propuesto; plantearse el problema del espacio en el cine y su relacin
con el pensamiento. En qu sentido se puede tener una idea del Espacio? Sera
anloga a la Idea del Tiempo? La imagen-movimiento; antes de suscitar una
imagen indirecta del Todo; no podra encontrar una directa del espacio?
De hecho, esta posibilidad no slo est abierta por Deleuze, sino que tambin es
desarrollada en el primer tomo de los estudios sobre cine. Simplemente hay que
hacer un repaso por la tabla de los signos que ofrece el filsofo para darse cuenta
que la gran mayora de ellos tiene una relacin directa con categoras espaciales.
Se trata del esquema bsico del cine clsico; en donde se postula una situacin
generalmente adversa; que ser modificada por la accin de un hroe, para llegar
a otra que sea menos desfavorable. Pero esta frmula tan sencilla; oculta; segn
los autores que abordan este tipo de imgenes; determinadas concepciones del
mundo totalmente contrapuestas y que tienen que ver con un pensar desde el cine
relaciones de tipo espacial.
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As, por ejemplo; el cine americano y el sovitico sern cine de espacios enormes;
de situaciones gigantes que van a requerir de tipos muy especiales de hroes. Pero
al mismo tiempo; las formas de encarar los espacios a partir del montaje van a ser
diferentes. Mientras que a unos les interesar la situacin en cuanto produce ciertos
efectos entre los personajes; los otros abordarn el espacio a partir de las relaciones
dialcticas entre los espacios-situaciones y los personajes.
Pero aqu aparece un problema: estos autores trabajan de lleno en lo que Deleuze
denomina como la imagen-movimiento y por tanto; de alguna manera se subordinan
a las tres tesis propuestas por Bergson. De ah se extraa que el movimiento no se
puede reconstruir a partir del espacio recorrido. Por tanto; si hay una relacin entre
el movimiento y el espacio que no sea meramente circunstancial o para llegar a una
Idea del Tiempo; es necesario captar el espacio en su dinamismo; es decir; el
espacio en cuanto es recorrido en su aqu y ahora; en su presente.
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ambas categoras. Est claro, por tanto; que no pueden llegar a ser dicotmicas.
Trabajar desde las imgenes relaciones temporales tambin implica interesarse por
el espacio que las alberga y viceversa.
Sin embargo; esto no quiere decir que la Idea de Tiempo y la de Espacio puedan
necesariamente ser una. Hay un privilegio de una de las categoras frente a las
otras; probablemente Kurosawa le interese ms el espacio y a Welles o a Resnais
las relaciones temporales. Encarar el cine a partir del privilegio de una o de la otra
categora, simplemente implica que los autores se interesan por diferentes tipos de
problemas:
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Preguntarse por el tiempo y el espacio; al menos en las categoras desarrolladas
por Deleuze en su primer tomo; implica pues poner en cuestin el tema del
movimiento puro. De ah es que surgen una infinidad de preguntas y las respuestas;
eminentemente filosficas y metafsicas; slo pueden encontrar un desarrollo a
partir de las dos operaciones clsicas del cine: el montaje y los movimientos de
cmara.
Tener una Idea (un Eidos) en el cine; implica pues; preguntarse por problemas
eminentemente filosficos y metafsicos que slo pueden ser desarrollados en
cuanto tales a partir de un lenguaje cinematogrfico. Pensar el cine en sus
dimensiones filosficas es pues preguntarse por lo Abierto, por el espacio dinmico
que no cesa de cambiar o por la duracin misma del movimiento.
Bibliografa
-Deleuze Gilles, Cine I: Bergson y las imgenes; Cactus; 2009; Buenos Aires, trad:
Sebastin Puente y Pablo Ires.
-Delueze Gilles, Cine II: Los signos del movimiento y del tiempo; Cactus; 2011;
Buenos Aires, trad: Sebastin Puente y Pablo Ires.