Apuntes de La Baba del Caracol, de Chantal Maillard

Objetivo del libro responder a la pregunta por la creacin. La creacin palabra

obstructor palabra que dice a m que quiere anteponerse que se esfuerce en ello.
Pgina 10 Si algo merece ser trado a los foros para su revisin, son aquellos conceptos
que nos acompaen como subs un existido desde siempre. Con el uso, las palabras
tienen tendencia a perder su relacin con lo que significa se convierten en ideas que
trasladan ilegtimamente al mbito moral el uso que de ellas hacamos legtimamente en
el mbito prctico. La cultura es como un patio del palacio lleno de estatuas colocados
sobre pedestales inestables.
Pgina 11 que significa crear que cometido tiene el poema que cometido tienen las artes
actualmente.
Pgina 12 en el artista hay un sesgo de la percepcin que se superpone de repente a las
lneas del mapa con el que acostumbrbamos a descifrar la existencia.
Gneros literarios quisiera hablar de ambas cosas como si fueran una sola: una obra de
arte es un poema. Un poema es una obra de arte de arte; algo que se presente se dice, y
lo que dicen los distinta de la forma en que se dice.
Hay que empezar este anlisis sugiriendo la consideracin de la forma en la que el
artista se relaciona con lo que se llama realidad. Para ello se proponen tres
modalidades de relacin o tres modos tericos: el descubrimiento y la revelacin, el
de construccin, y un tercero al que dejar sin nombre.
El descubrimiento: se puede inscribir en lo que filosofa se denomina realismo. ste
tipo de actitud entiende que la realidad est dada y que lo que el ser humano puede hacer
es descubrirla en la medida de sus capacidades.
El constructivo: la realidad no est dada sino que ha de ser construida. Como cualquier
idealista filosfico este artista necesita entender a los individuos como sujetos activos
cuyo cerebro no es realmente un rgano receptivo si no operante. Es el artista como
tejedor.
Coincidencias: la realidad es algo estable y est fuera tanto si el poeta la recibe como si
el artista la construye no forman parte de ella.
An sin nombre: aqu la realidad sera inestable, Moviente, y a pesar de sus constantes,
irreductible a parmetros fijos. Hablaramos de suceso ah donde se hablaba de realidad
y veramos trayectorias ah donde creamos ver objetos sujetos. La nocin de ritmo
 reemplazara la de materia y forma. Hablaramos de resonancia. Y de escucha.

I. El erizo y el ermitao

Ejemplo de la primera modalidad erizo poemtico de Jacques Derrirda: que no se deja

atrapar.
Pgina 16: el otro que soy cuando no me soy. Eso que sabe ms all del m. Porque l no
se construye, el otro no. En otras pocas el otro era alguien inspirado por los dioses, En
Grecia era el enthusiasmado, posedo por un dios. En lugares como Siria hoy en da el
poeta aun conserva esta faceta de mediador.
El poema no es el sujeto, no lo haba en los inicios, El sujeto es el mi que se pone, que se
pro-pone frente-a. Y entonces las cosas, los otros, los dems vienen a ser objetos.
El modelo de la revelacin el poema es lo que adviene antes del texto que diferencia del
erizo de Derrida no, no es uno con el texto. El poema hbitat lenguaje, se sirve de
palabras muertas a las que traslada y reaviva (como la tanatocresis). Vehicular algo que
difcilmente se puede hallar, en las palabras, La manera decs en su totalidad. En este
modelo la palabra el smbolo y el smbolo no de confundirse con lo que representa.
El poema utiliza las palabras como el cangrejo ermitao las conchas, se retuerce para
adaptarse a las volutas de su habitat. Lo que vemos del poema es lo que vemos del
ermitao, su envoltura prestada con la que muchos le confunden.
El ermitao no es la caracola, el poema no es la poesa. El poema es aquello a lo que
apunta el decir, el poema es el eco.

II. El augur y la araa

Se puede decir que el poeta enthusiasmado crea?

Historia: El modelo de la revelacin se remonta la poesa Misteriosa, el modelo
constructivo recuerda como confluyen en un determinado momento las artes manuales y
las musicales, Hubo un traspaso de antiguas destrezas al poeta, mientras el artista, se
pone al servicio de las musas. En aquel momento, tanto uno como otro se consideraron
creadores.
Crear es la voz culta de criar, un verbo que deriv del latn creare con la misma
significacin: engendrar hacer crecer nutrir. Es un verbo que slo existe en el lenguaje
de los pueblos monotestas.
Con ese matiz de produccin en el siglo XVIII el trmino crear empez atribursele a la
 artista y vino a formar parte de esas nociones que como la innovacin, acompaaron al
desarrollo industrial en el siglo XIX. No se entendi aquel que como el tknico posea
una destreza (tekn) sino aquel que tuviese las cualidades del poeits es: el creador era
un ser enthusiasmado. Mientras el artesano se transformaba en artista y este en un ser
inspirado, culminando esto con la nocin de genio en el siglo XIX, tena lugar,
paralelamente, otra transferencia: el poeta se converta en el artista de la palabra,
alejndose con ello de su condicin de mediador
Por esa va, el hacer puede alcanzar una dimensin constructiva y el poeta empez
iniciarse en la prctica de aquello que el campo semntico del trmino arte indica el
buen ajuste, (Artus). Con una diferencia importante: la finalidad ya no era prctica no,
era exterior a la obra misma, el fin era la obra misma.
Constructivista la tarea consiste en aportar fragmentos en una totalidad catica, Es el
resultado de una elaboracin, tenemos que designar cosas por si eternas.
La metfora viene como resultado de la fusin, y legtimamente inducida, entre los
campos semnticos. Todo poemas se construye metafricamente. De hecho su capacidad
de renovacin significativa y de creacin de mundos se debe a ese trabajo sub-liminar de
confluencias.
Pgina 28: Qu es el arte. Cuando la atencin se desva de la cosa al concepto, es que la
cosa no cumple su funcin. La pregunta entonces, la que debiramos formular, es ms
bien qu pasa con las artes? porque se dejaron de cumplir funcin?
En los pueblos antiguos cada cosa tena su funcin. El producto de las destrezas ir a la
objetos tiles para la vida cotidiana. El arte era un hacer y todo hacer apuntaba algo
exterior al hacer mismo. Se haca algo y se haca para algo. Pero hace dos siglos en el
mundo occidental la funcin de si hacer cambio de signo. En lugar de apuntar a un
fin externo para el que la obra va de servir, a punto a la obra misma. Y a la obra la
llamaron obra de arte, la significar algo as como produccin producida. Y de la obra, el
inters pas al hacer mismo y de ah, a quien haca: el artista.
A finales del siglo XIX y XX se construan los cimientos del mercado que le interesaba
el doble desplazamiento del inters en el arte: de lo que la obra representaba a la obra
misma y de esta al autor, que situado detrs del cristal, dejaba de interesarse por la obra
y la utilizaba despejo. El autor paso a ser un valor mercante.
Apunte para el segundo modelo: la historia de la creacin como progresivo
enaltecimiento del yo, que histricamente corresponde a la invencin de la
individualidad por la sociedad industrial del siglo XIX y su culminacin en el XX
para el ejercicio del consumo.
 Lo del modelo del demiurgo en el productor pues de subsistencia del insecto de la araa.
Porque la araa no teje por placer, sino por necesidad. Igual que el artista de los tiempos
antiguos, la finalidad de su obra es exterior a la obra Misma lo cual podra llevarnos a
pensar que la araa ms bien correspondera al primer modelo.

III. El erizo y el caracol

Para este apartado es preciso retrotraerse desde el producto al objeto, del objeto a la
cosa, la cosa el sonido, del sonido al ritmo de la resonancia. Supera al erizo. Se vuelve a
la pregunta por el poema.
El don del poema no pinta nada, no tiene ttulo alguno, ya no es histrinico, sobre bienes
sin que te lo esperes, cortando el aliento, cortando con la poesa discursiva y sobre todo,
literaria.
Hacer modelo ya no se trata de descubrir la realidad o de revelarla dado lo inoportuno
inoperante del concepto de realidad, vamos eliminarlo.
Con ayuda del verbo ser, del resto, hacemos cosa y de la cosa, objeto. Detener para tener
punto de tener el trmino lo que pertenece al curso, el estar siendo de las cosas. Detener
el proceso, interrumpir las trayectorias. Interrumpir en vez de intervenir.
Nusea de Sartre: Eran las 6:00 de la tarde un tiempo concreto en un lugar concreto, una
raz concreta. Una raz que de repente ya no es una raz sino algo que desborda los
lmites de su nombre, algo que existe. Entonces, el vrtigo. Su presencia dej de ser
conceptual, estaba siendo raz de un plenitud en su singularidad de lo que sido en su
concepto.
En la singularidad de su estar siendo, cualquier cosa es infinita. Esa infinitud, la
razn no puede abarcarla, cuando por casualidad, la trama del lenguaje se desgarra,
viene el vrtigo y la nusea. O sea como respuesta somtica al vrtigo de la razn en
sus confines. Nausea ante ese infinitud que asuma cuando las cosas pierden la definicin
que sus nombres les confieren.
Y con l el m, la nauseas sartreana como un movimiento de rechazo entre la propia
perdida, un acto de supervivencia del sujeto, y su horror como la desesperacin del m,
que de repente sin concepto se asoma al abismo.
A este tipo de infinitud, que no es ni el infinito metafsico de una realidad verdadera
ni la no-finitud de la ausencia de designacin, es a lo que entiendo que apunta el
poema.
Sea cuestin de elegir otro contexto, otro universo sensorial, reemplazar los mapas
 visuales por mapas auditivos. En Grecia el poeta recibir algo y lo transmite. Recibe
oyendo. La escucha es lo que le permita l pueda tener algo que decir.
Ver. hablar de suceso en vez de hablar de realidad permite proceder a la eliminacin de
los trminos. Hablar de vibracin en vez de hablar de cosas permitira abrir otro universo
comprensivo.
El que escribe es un felino al acecho. La trayectoria es la presa. El poema es el gesto.
Este es el tercer movimiento. El primero recog la inspiracin, el segundo las travesas
que se resuelven en confluencia rtmicas, en ecos. Placer metafrico no es otra cosa que
el ejercicio de la oblicuidad y la habilidad para situarse en la confluencia de las cuerdas
sonoras. El resto es aquietamiento y escucha: inspiracin y expiracin.

EL PJARO: Variaciones sobre poesa y pensamiento

1. El pjaro

Pregunta por la relacin entre pues si hay pensamiento allegado hacer un tpico. Inters
en el mbito de la filosofa y el de la literatura, Pero son pertinentes las dicotomas que
inventamos con el fin de hacer comprensible el mundo? Un trmino puede entenderse de
formas distintas.
Confucio pensaba que mientras las palabras designase lo que deban designar no haba
confusin entre la gente y la frase podra arreglar en el estado. Por lo tanto, es
conveniente no dar una palabra por salida y ponernos de acuerdo en lo que queremos
significar con ella.
Ese quiere decir con la palabra pensamiento: suelen considerarse sinnimo pensamiento
y filosofa. Pero el pensar puede darse de distintas maneras, el pesado de la filosofa
corresponde propiamente al discursivo, lo que le diferencia de otros modos de
comprensin.

2. Filosofa y poesa

Filosofa: el mtodo de habrselas con el lenguaje para partir de unas premisas y

mediante el desarrollo argumentativo, llegar a las conclusiones. Discurso filosfico:
acotacin al margen del universo, delimitacin.
Poesa: el conjunto de modos y maneras de la aprehensin y la preocupacin poitica
siendo la de cmo mostrar el qu que le pertenece al poema. Poema: aprehensin de lo
 que hay en un modo infringiendo los lmites.
Entre el modo y la manera, ambos sinnimos de forma, sugiero una diferencia: el modo
es musical, la manera no necesariamente.

3. el Cerco
La palabra que traspase los cercos es palabra breve: importa y exporta agitado conocido.
La comprensin es el resultado de esa agitacin-

4. Verticalidad de horizontalidad paisajes del cerco

Qu tipo de paisaje le corresponde a la poesa la filosofa? Para hablar filosficamente
vertical hiptesis deduccin si logstica. Dadas las premisas, desarrollamos y
concluimos. Estos son los parmetros del universal a lo singular, o viceversa es el
modelo del rbol de Porfirio. Toda definicin por OCDA jodidamente. El modelo
filosfico es vertical.
Pero las ramas desear contar hoy uso oblicuamente cuando el discurso filosfico se vale
de imgenes y metforas. Cuanto ms depurado de imgenes Ms filosfico o cientficos
en el discurso. Cuanto ms fondo soy un cambio ms se aproximar lo potico.
La poesa no es un rbol. Hay en la poesa unos tirar hacia la horizontalidad.La prosa
potica es una cruz o una cruceta. Vertical como el tronco de un rbol como el ramaje.
As pues como de modo parecido a lo que ocurre con las dos manera clsicas de
concebir la realidad (realismo idealismo), cuanto ms en un extremo del continuo no
situamos ms radicales seremos y cuanto ms al centro ms moderados, y as tambin
ocurre con la actitud filosfica de la potica.
Que es el poema donde se sita. Donde el pjaro que bebe agua depositada en un
pequeo hueco de la corteza. El poema es lo que tiene el pjaro.

5. La brecha

Mi enlace filosfico y el potico resultados dignos de mencin si no son capaces de abrir

una brecha.

6. Fuera

Qu es exactamente lo que Sefiltra en la garganta del pjaro? No es determinante mente

la forma de disponer las palabras. Poesa de filosofa son mtodos para el acercamiento.
 Definir y Cerca: elaborar los billetes. Y laborar en los lmites.
Lo que te d el pjaro encontramos en pequeos indicios, cotidianos y tambin hay
grandes sucesos. Lo que bebe el pjaro es lo que acontece sin que medie en ello al razn
alguna dado que la razn tanto en sus o arbreo plano siempre trabaja atendiendo a
resultados. El pjaro es un trazo una estela, la de un punto en movimiento. Pjaro bebe el
flujo antes de ser habla.
En la brecha, una aventura hacia dnde. El fuera de lo comn, lo que a todos nos
pertenece, lo animal. Porque fuera no hay no hay.

7. La calma

Para abrir al pjaro es preciso alejarse. Interrumpir el movimiento del humano. Su

inercia.

MICHAUX SANTOKA

Una persona es una multitud de fragmentos, subidas una retcula diversos, cada uno de
los cuales dara pie a una autobiografa distinta.
De las cosas, de por s Moviente es, se nombra, adquieren ligues, dejan de ser
inabarcable es y dentro de un orden son manejables. Que seramos nuestros nombres?
Identidad perdemos fluidez nos reducimos. Al parecer, eso es bueno es tranquilizador, al
menos. Le identificacin como un bien social. Puede. Eso pensamos los occidentales.
Otras civilizaciones no pensar en el ser, sino los cambios.
El viaje al interior de si es el primer gran pasaje, trazo o trayecto, del que quisiera hablar.
Es all donde el guin nos llevar.
Tiene en comn con el budismo zen la intencin de procurar una respuesta no lingstica
a la pregunta, cul es tu rostro original.
Significado del despertar: Se trata de tomar conciencia, a partir de la experiencia de
ruptura con el discurso normal, de la naturaleza de la propia mente: su vacuidad, su
inconsistencia. El mtodo es la observacin de los procesos mentales, su curso.
Cmo realiza esto un pequeo poema. Bash deca que era como lanzar una piedra al
lago de la mente. Espontnea, golpea despierta la atencin hacia algo que ocurre y en lo
que de repente puede captarse algo de lo que ya desde el todo el que tambin estamos
siendo. En la india medieval se hablaba de la conciencia de la unidad entre sujeto objeto
y acto de conocimiento como de la iluminacin. El budismo zen hablara de un pequeo
 satori.
La invitacin a la inmediatez del aqu y ahora. Cuando uno est en lo inmediato atiende
a los singular: proceso universales y no me los concretos. De este modo, se sale fuera de
la mente discursiva, y de este modo tambin, con una disposicin carente de anhelo, ser
paso hacia la comprensin de la naturaleza de la mente.

Pasajes
Para m yo significa el paso enterado de lo que la mente acarrea en su flujo como
aluvin.
Pasaje es el pasar de todo aquello que pasa proceso, o discurso, de la mente. La mente es
el proceso. La agitacin, en realidad, es el estado normal de lo que llamamos mente.

El viaje

Relacin entre la citacin de la mente y el poema su construccin.

Uno escribe desde todo lo que es, cmulo de datos y las huellas de la experiencia. El no,
es una trayectoria tambin porque el tipo de experiencias de las que hablamos Produce
un ritmo que se traduce en la respiracin de la escritura

Influencia en infinitivo

De cimiento es lo que hace posible. En el infinitivo hay una despersonalizacin.

El pasaje de Michaux a Santoka

Ambos escritores nada tienen que ver entre s, salgo que pretendieron all su rostro
original brazos. Nada, salvo el camino. Observacin de la mente todos segundos,
michaux. La observacin de la mente en su equipamiento, en Santoka.Su escritura, la de
ambos la punzada de estante la complejidad del instante expresada con incondicional
brevedad, como queriendo saltar de lo que lenguaje lleva el sida mentira, veo Soria y
necesaria falsedad.
Expresin a trazos de pre lenguaje escriturar, ideograma tico en el caso de Michaux.
La traza, quizs se resuma en un no tiempo, una accin y definitiva un golpe infinito.
ORINAR EN LA NIEVE

Hay veces en la que algo de esa realidad de la que formamos parte con aquello que nos
rodea nos atraviesa sabemos que hemos tocado la fibra ms ntima. Un instante en el que
las diferencias se anula, en el que sirve una puerta medio abrir atento todo lo que hay en
ese instante.
Tuvo que haber habido un momento en la historia de la poesa en el teleobjetivo desearte
pasar a de ser transmisin de un saber supuestamente revelado hacerlo de una relacin
propia. Deba de ser entonces cuando el poeta dejar a lizar la analoga Sonora del verso
para la memorizacin de un legado tradicional y descubrirs la capacidad de sugerencia
y el poder que tiene la palabra de evocar el receptor sensaciones latentes o dormidas.
En alusin Aristteles: el parentesco entre filosofa y poesa, la universalidad del poema
responde a su peculiar capacidad de atender a los singular, y en ello consiste la
diferencia fundamental de las artes con respecto al pensamiento filosfico, que no
procede como pensaba Kant, Con ejemplos, sino con casos que subsumir bajo una ley.
El universal de la poesa consiste en la transmisin de la palabra potica que procura los
dientes del lector un reconocimiento alejado en el espacio y el tiempo. La palabra
potica es para el receptor reconocimiento de una experiencia que sepa la vea como si
faltase ese sabor extremadamente sutil que adquieren las cosas cuando el tiempo y la
distancia siempre.
A este sabor del reconocimiento, Seat viene por medio de la representacin, que es lo
que se domina denomina como placer esttico.
En la teora de la resonancia a Anandavardhana Deca que la palabra potica tena de la
facultad de sugerir. La sugerencia se asemeja las ondas que se propagan
concntricamente en la superficie cuando una piedra cae en un estante.
La resonancia no slo connotacin quiero tambin y sobre todo, la capacidad de
modificar anmicamente al receptor y buscando en el ciertos estados sentimentales.
Pues aquello que est sucediendo en este instante. Mismo hacer la comprensin de la
verdadera realidad, es una comprensin en contacto con la naturaleza absolutamente
evanescente, vaca de ser, de las formas.
La verdadera realidad y la del mundo fenomnico no son distintas,, no existe nada que
corresponde a estos conceptos todos estn vacos. Tomar conciencia de ello es despertar:
Nagarjuna. Asimismo incluso la idea del despertares vaca.
El lector del haiku tener la palabra es uno decir siguiendo la fecha por el aire hasta que
den el banco. Hay se confunde entonces la palabra y el silencio, el trabajo y la
 trayectoria sientan dando lugar a una resonancia. En ella el receptor se reconoce en un
lugar distinto del que estaba antes de iniciar la lectura. Se reconoce en lo ajeno por lo
propio. Es entonces cuando tiene lugar en saboreo del poema, Aquello que los indios
llamaron rasa.

EN UN PRINCIPIO ERA EL HAMBRE

La necesidad de venirse de los pueblos para subsistir tuviese una historia comn un
pasado con el que fortalecer su identidad. El poeta se encarg de ello. Forjador de mitos.
Entonados, estos mitos podra memorizar si transmitirse y de este modo unidos son los
miembros del grupo se fortaleca. La poesa es un en sus inicios tena una funcin
poltica.
Pero fue reemplazada por las Delicias. Los filsofos se convirtieron en consejeros de los
gobernantes y reemplazaron los cantores, transformndose en un juego elegante
cultivado por los nobles venta de socios. Se puede pensar en las potica como una
degeneracin del hacer potico. Se podra hablar de una esttica. ste proceso de puesta
como prestador lo Sofa ciertos hbitos.
Importante: Despus de haber tomado conciencia de que la historia no es ni tiene
porque ser la historia verdadera y que los metafsicas no pasan de ser ejercicios de
lenguaje, ahora despus del desencanto de los gneros, puede que la poesa algn tipo de
poesa, vuelvo a ser vuelva ser nos necesaria.
Para volver a entrar. La metafsica ms llevadera. Porque no estoy entidad de pueblos de
las unifamiliares, individuales. Y sobre todo porque ahora para la conciencia
posmoderna es la existencia misma de la que nos ha vuelto extrao y probablemente en
falta nuevo entraamiento.
Ta que necesitamos aquella capaz de devolvernos la conciencia y una semejanza
fundamental, aquella que nos permita reconocimiento de nuestra comn condiciones
Cada acontecimiento. El poeta que seco boca no hay concreto muy al contrario, ayer: no
lo vea y adonde accidentes y ahora radical de cada cosa. El poeta que requerimos que
tenga unido para captar el ritmo, la vibracin de un ente, su sonoridad, su peculiar forma
de mirar y la capacidad de transmitir.
Parece que quepa hoy en da, otra poesa que la que diga el hombre. Y el terror. La
desolacin y la extraeza. Te lo diga para que nos reconozcamos en ello. En comunidad.
Con las cosas. En las cosas. Cosas tambin nosotros. La identidad colgando los del
hombro con una chaqueta para llegar. Luego,Como un personaje de ver que atender al
balbuceo.