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Lenguaje Audiovisual I (2017)

Apunte de ctedra III1. U 4

Profesor Andrs Gerszenzon

El OAV, objeto espacio-temporal.


1- El Espacio
2- Espacio y realizacin AV
3- El Tiempo
4- Influencia del ritmo en la percepcin del OAV
5- El OAV: delimitacin y tipologa
6- La influencia de los sincronismos en la percepcin AV
7- Consecuencias de la sincrona en la elaboracin y la percepcin del OAV

1
Los Apuntes de Ctedra son de lectura complementaria a la de la Bibliografa obligatoria, no
pretenden reemplazar o resumir los contenidos de los autores incluidos en cada Unidad.
El OAV, objeto espacio-temporal.

El OAV se despliega en un tiempo y un espacio. Los cambios en la percepcin del tiempo y


el espacio generan un ritmo, provocando puntos de apoyo o acentos AV. El ritmo es un
orden al cual sometemos o ms bien intentamos someter a nuestra percepcin espacio-
temporal.

Al parecer todos sabemos qu queremos decir con espacio y tiempo. Sin embargo,
resulta necesario establecer un marco, un contexto dentro de los amplios estudios y
reflexiones sobre tiempo, espacio y ritmo.

Nota: en un primer acercamiento a conceptos muy complejos sobre la percepcin


del tiempo y el espacio, no nos referiremos en Nivel I a la representacin del espacio-
tiempo desde el punto de vista de las estructuras narrativas, las cuales se desarrollarn
en Nivel II, si no desde el punto de vista perceptivo.

1- El Espacio

La fsica moderna ha confirmado del modo ms dramtico una de las ideas bsicas del misticismo
oriental; que todos los conceptos que empleamos para describir la naturaleza son limitados, que no
son rasgos de la realidad, como se tiende a creer, sino creaciones de la mente; partes del mapa, no
del territorio. Siempre que expansionamos el reino de nuestra experiencia, las limitaciones de
nuestra mente racional se hacen evidentes y tenemos que modificar, o incluso abandonar, algunos
de nuestros conceptos. Fritjof Capra, El Tao de la fsica (1992: 183)

Scott (1951: 37 y ss) nos recuerda que el espacio en que vivimos y nuestros campos
visuales poseen estructura. Las direcciones vertical y horizontal en nuestro campo espacial
dependen de nuestros rganos de equilibrio. Estamos sometidos a la gravedad y debemos
conservar el equilibrio para movernos; cuando fracasamos, nos caemos. Los rganos
visuales y los rganos del odo interno constituyen la base orgnica del equilibrio, como
niveladores. Pero el espacio tambin posee profundidad. Estas tres direcciones (vertical,
horizontal y profundidad) existen como fuerzas polares.
Toda medicin del espacio es relativa. La posicin de un objeto se mide en relacin
a la de otro objeto y a la del observador. Esta relatividad implica la nocin de momento o
instante, ya que no es posible establecer un espacio absoluto independiente del observador.
El odo tambin participa a su vez en la deteccin de la distancia y la ubicacin en la
cual se encuentran un objeto emisor y el receptor: por una parte la intensidad, por otra lo
que podramos llamar el detalle de la percepcin sonora (cuanto ms cerca, ms detalle).
Muy revelador resulta el hecho de que la ubicacin de un objeto se logra a partir de la
diferencia en milisegundos entre la recepcin de las ondas en un odo y en el otro. El
cerebro recibe la informacin que le es enviada (en este caso la diferencia temporal entre la
recepcin de un odo y el otro) y la elabora como la comprensin de un signo. Una vez ms
comprobamos que los sentidos, lejos de competir entre s, colaboran en la percepcin
del espacio y de la representacin del espacio. La representacin audiovisual se sirve de
esta colaboracin para establecer las convenciones de movimiento, que implican cambio y
tiempo en el espacio a travs de valores dinmicos sincrnicos de direccin y velocidad
(entre un objeto visual y uno sonoro) atrayndonos hacia una forma audiovisual
indestructible.

Observa Arnheim que existen reglas definidas segn las cuales los factores
perceptuales determinan la ubicacin en profundidad de planos frontalmente orientados en
el espacio pictrico:

Los artistas las aplican intuitiva o conscientemente para hacer visibles las relaciones de
profundidad. Al contemplar fotografas o pinturas figurativas, el observador puede ayudarse
un tanto de lo que sabe del espacio fsico a partir de su propia experiencia. Sabe que una
figura humana de gran tamao se supone ms prxima que una casa pequea. El artista, sin
embargo, no puede apoyarse mucho en el mero conocimiento. Si quiere que una figura se
destaque sobre el fondo, habr de emplear el efecto visual directo de factores perceptuales
como los que acabamos de examinar. (1974: 263).

El diseador audiovisual tambin se basa en la experiencia de la vida cotidiana para


construir no slo su representacin audiovisual sino para crear la ilusin del espacio
representado. De esta forma lo hace complementando la informacin del espacio visual con
la de las cualidades acsticas que manifiestan las propiedades volumtricas del mbito.
La percepcin audiovisual beneficia, favorece, provoca la diferenciacin de los
planos entre figura y fondo colaborando en la seleccin de los estmulos que se nos
presentan, haciendo confluir nuestra atencin hacia el objeto seleccionado. Deleuze al
respecto dice: Si hubiera que definir el todo, se lo definira por la Relacin, pues la
relacin no es una propiedad de los objetos, sino que siempre es exterior a sus trminos
(1984: 24). En este sentido el encuadre visual es una seleccin y una limitacin de los
elementos que aparece potenciado por la (en principio) ilimitada percepcin auditiva. No
slo lo auditivo no tiene un lmite real o un marco como la imagen sino que registra en 360
mientras la visin lo hace en 180. Por otra parte la visin focaliza slo 3 grados de los 180
mientras que la audicin debe hacer una omisin o seleccin intencional de todos los
estmulos que recibe.

Al conocer las caractersticas perceptivas espaciales sonoras tenemos la posibilidad


de comprender en mayor detalle, dentro del contexto de la narracin audiovisual, los
mecanismos que permiten manipular artificialmente y reconstruir el espacio de la
representacin. La unin entre el conocimiento y la memoria construyen el verosmil AV.

Podemos entonces a partir del control de las intensidades y ecualizacin (manejo de


intensidades relativas por bandas de frecuencias) determinar distancia y ubicacin de los
objetos o personas en el espacio representado.

Quiz el aspecto ms complejo tiene que ver con las caractersticas acsticas del
espacio y la percepcin de las dimensiones y los materiales que lo conforman. Aqu el
trabajo de construccin tiene que ver con la evolucin del sonido en el tiempo y de cmo el
mbito nos refleja la informacin de sus dimensiones, proporciones, y del tipo de materiales
con los cuales est construido.

De todos modos la focalizacin puede ser redundante o no, o sea que podemos
hacer que el punto de vista y el punto de audicin sean convergentes o divergentes. En
palabras de Scott: El espacio y el volumen son prcticamente inseparables. Toda forma
plstica depende bsicamente de la presencia de indicaciones de espacio (1951: 131).

Vemos este juego como una modulacin espacio-temporal entre los elementos
visuales y los sonoros. Este juego no est exento de conflictos y es a la vez inducido por el
contexto. Las formas danzan y se adaptan unas a otras. En forma anloga actan en la
inteleccin de los datos volumtricos de los objetos y de los mbitos.

2- Espacio y realizacin AV

Todo cuanto hace y es el hombre, est relacionado con la experiencia del espacio. El sentido del
espacio es en el hombre una sntesis de la entrada de datos sensoriales de muchos tipos: visual,
auditivo, olfativo, trmico. Cada uno de ellos es modelado y configurado por la cultura.

Edward Hall, La dimensin oculta. (1987: VIII).

De qu hablamos cuando hablamos de la representacin del espacio? Pensar el problema


de la representacin del espacio supone un concepto previo sobre el espacio. Consideramos
que el espacio existe antes de nosotros, que es materia ms all de nosotros. Existe antes de
que nos hagamos la idea de su presencia. Tenemos conciencia del espacio a partir de
nuestra percepcin. ste acto lo realizamos con todo nuestro ser: con nuestro cuerpo y
nuestra psiquis. Nuestro cuerpo acta entonces como medio de comunicacin entre nosotros
y el mundo. Como decamos, la percepcin no es pasiva. Percibimos desde nuestra
experiencia. Dicha experiencia (como toda experiencia humana) est teida de emociones y
sensaciones que condicionan nuestra percepcin y la decodificacin de la informacin, en
este caso la informacin espacial, induciendo una reaccin afectiva.

Nuestra relacin con el espacio es nica e irrepetible. La observacin est ligada a


la posicin del observador y es inseparable de su situacin, rechazando as la idea de
observador absoluto (Merlau-Ponty 2002: 22).

Por otra parte nuestra experiencia del mundo es una experiencia social. Estamos
condicionados por una cultura que nos impone un espacio a experimentar y que define,
modifica, interfiere, acompaa nuestro acto perceptivo. En la realizacin, el espacio que se
construye est en relacin con el espacio interno de quien lo construye y del espacio interno
de quien lo percibe. Nos encontramos con un espacio tamizado por nuestra sensitividad y
nuestro mundo emocional. El espacio, por lo tanto, es una multiplicidad. Al percibir el
espacio con nuestro cuerpo, nuestras emociones y nuestros sentidos, al decodificar ciertas
informaciones, comprobamos que el espacio no es slo lo que vemos. El espacio es olor, es
sonido, es ritmo, es temperatura.

La representacin del espacio se realiza a partir de materiales concretos que


devienen en un nuevo objeto. Nuestra representacin del espacio que dialoga con nuestras
percepciones, con nuestras vivencias, es siempre subjetiva. Un espacio fsico y psquico en
donde se alojan nuestras sensaciones e ideas sobre el mundo. Un espacio en donde nuestra
psiquis tambin se da a conocer: el mundo, dice Merleau-Ponty, no solo est hecho de
cosas y de espacio, tambin de conductas. (2002: 42).
No existe un espacio absoluto ajeno a los elementos que contiene. El espacio se basa
en las relaciones que establece con los objetos y con las propiedades que lo definen. El
espacio es relacional. Si decimos que el espacio es relacional, que el sujeto es espritu y
cuerpo, con qu criterio distinguiramos dentro de ese cuerpo los sentidos que perciben el
espacio a la hora de representarlo o estudiarlo? Nuestro espacio est construido por las
relaciones entre las cosas. Sera lo mismo nuestra experiencia, por ende nuestro
aprendizaje y vivencia del espacio, si aislramos el sonido de la luz? Podramos definir
una imagen audiovisual que no sea propiamente audiovisual?

Nuestro cuerpo tambin crea espacio, y es l mismo el que le da significado al


mundo. Todo lo que percibimos lo relacionamos con nuestros posibles movimientos o
sensaciones para comunicarnos con lo percibido. Todo est relacionado con nuestra
corporalidad. Estamos en el mundo y ocupamos una posicin en l. Mi cuerpo es espacio,
que se relaciona con un contexto espacial y con el espacio de otros cuerpos.

La naturaleza del OAV como representacin del espacio audiovisual es una


construccin convencional que no se limita a reproducir ciertos rasgos de la realidad.
Por el contrario explora las propiedades sensitivas que imprimen huellas en la
memoria del perceptor. Pone en juego las vivencias relativas del instante y del suceso,
apelando a nuestra intuicin del movimiento. Es una informacin sensible que
depende tambin del observador, quien transforma la informacin en signo.

Experimentar el espacio es ponerse a merced de las fuerzas internas en un todo


dinmico que une como en una red de relaciones a los objetos en ese espacio, sus
movimientos, su direccin, su ubicacin, su presencia. Presencia que induce una reaccin
afectiva en la multiplicidad de su existencia sensible.
3- El Tiempo

Del mismo modo que un escultor adivina en su interior los contornos de su futura escultura sacando
ms tarde todo el bloque de mrmol, de acuerdo con ese modelo, tambin el artista cinematogrfico
aparta del enorme e informe complejo de los hechos visuales todo lo innecesario, conservando slo lo
que ser un elemento de su futura pelcula, un momento imprescindible de la imagen artstica, la
imagen total. Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo. (2000: 84).

La percepcin y conformacin del OAV se nos da en un tiempo, se despliega en un


ritmo en el cual fluye. Para recortar o aislar este objeto del resto de los OAV y del mundo,
establecemos un contorno, unos cortes en la percepcin de este objeto, que lo delimita y
condiciona, generando un comienzo, una evolucin y una conclusin.

Cuando abordamos el tema del ritmo audiovisual, nos enfrentamos a un tema mucho
ms amplio que es el del tiempo, del cual el ritmo es una de sus expresiones. Siendo el
tiempo un concepto que influye y baa toda nuestra percepcin, es necesario realizar una
breve resea. San Agustn anota:
Qu es, pues, el tiempo? S bien lo que es, si no se me pregunta. Pero cuando quiero
explicrselo al que me lo pregunta, no lo s. (...) Slo cuando est pasando, el tiempo puede
sentirse y medirse. Una vez pasado, ya no puede, porque ya no existe. (Confesiones, libro
XI, 14, 16; 327, 330)

Para Merleau-Ponty, no hay acontecimientos sin un alguien al que ocurran y cuya


perspectiva finita funde la individualidad de los mismos. El tiempo supone una visin, un
punto de vista sobre el tiempo, pues los acontecimientos son fraccionados por un
observador finito en la totalidad espacio-temporal del mundo objetivo: El tiempo no es,
luego un proceso real, una sucesin efectiva que yo me limitara a registrar. Nace de mi
relacin con las cosas (1974: 148 y ss).
La percepcin del OAV desencadena entonces el proceso de una vivencia del
tiempo, lo induce, lo incita. Los medios audiovisuales, como expresiones artsticas
esencialmente temporales, se manifiestan tambin como una reflexin acerca del tiempo y
de su organizacin u orden, o sea el ritmo. Esto presupone una concepcin del tiempo.
No intentaremos aqu abordar el tema del tiempo en toda su complejidad, sino ms
bien observar de qu manera ubicamos al problema de la percepcin del OAV, que estamos
abordando, en relacin al manejo de los elementos rtmicos audiovisuales.

Para Tarkovski, la imagen flmica est completamente dominada por el ritmo, que
reproduce el flujo del tiempo dentro de una toma (2000: 138). Por ello, el hecho de que el
flujo del tiempo tambin se observe en el comportamiento de los personajes, en las formas
de representacin y en el sonido, no es tan solo un fenmeno concomitante que podra faltar
sin que con ello se viera afectada la obra audiovisual. Se puede uno imaginar, en efecto,
una pelcula sin actores, sin msica y sin construcciones, incluso sin montaje. Pero es
imposible una pelcula en la que en sus planos no se advierta el flujo del tiempo (2000:
139).

El flujo temporal es, entonces, inherente a los lenguajes audiovisuales; de hecho, eso
es lo que indica el propio nombre de cinematografa (cinemtica = movimiento). Los
lenguajes audiovisuales son deudores de esta concepcin cinematogrfica. La dimensin
temporal es comn a la evolucin del movimiento en imagen y en sonido y se configura
como el nivel ms natural, ms orgnico, de su interrelacin y de su vida en comn. Sus
manifestaciones rtmicas ms estudiadas, son:

1. En el campo visual:
la composicin plstica

la duracin de los planos

las formas y tiempos de enlace entre planos

los movimientos internos

los movimientos externos

los cambios de iluminacin y color

2. En el campo sonoro:
la palabra y los sonidos vocales

la msica
las construcciones de tipo musical (como sonomontaje)

el sonido ambiente

las sonorizaciones.

Percibimos cambios o alteraciones en la percepcin del tiempo. Estos puntos de


apoyo, acentos, marcas, jalones en el tiempo conforman incluso la nocin de plano,
entendido como unidad sintctica mnima en la construccin audiovisual; como corte en el
tiempo, el momento de cambio en el campo perceptual. De la misma forma podemos
proyectar este concepto a todo momento de cambio, acento o punto de apoyo en la forma
audiovisual incluyendo aspectos narrativos.

Percibimos como objetos separables a aquellos que estn limitados por claros cortes,
acentos o cambios. Es interesante comprobar de qu manera la regularidad o la
organizacin rtmica de los campos perceptivos (visual y sonoro) genera la sensacin de
una resultante rtmica AV, que es muy distinta a la simple suma de organizaciones
rtmicas. Dicho de otro modo: la resultante rtmica audiovisual se genera a partir de la
conjuncin de los campos y no de la adicin de los campos aislados, provocando a la
vez, otra forma de segmentacin audiovisual (conjunta).

Percibimos asimismo alteraciones en los cambios de velocidad y de la densidad


cronomtrica (cantidad de estmulos en un lapso). Percibimos estructuras y cambios en las
estructuras. Estos cambios dan como fruto la posibilidad de discriminar unidades aislables,
separables y procesables. Los factores de la delimitacin del OAV en s mismo y de su
relacin con otros OAV son por naturaleza temporales y formales, o sea esencialmente
rtmicos.

4- El OAV: delimitacin y tipologa

Qu veo de lo que escucho? Qu escucho de lo que veo? nos hemos preguntado junto a
Michel Chion. Podramos aadir: veo mejor lo que escucho, escucho mejor lo que veo.

Delimitacin del OAV.


La delimitacin del OAV es compleja. Es posible establecer sus lmites, su comienzo y su
final? Dnde comienza? Dnde termina? Qu sucede cuando manejamos o percibimos
unidades mayores o en las cuales los cambios no se dan en forma sincrnica?

Rodriguez (1998: cap 5) advierte sobre las propiedades de los objetos sonoros que
permiten a nuestra percepcin diferenciar si la fuente sonora es nica o si se debe a varias
fuentes sonoras sincrnicas. Las propiedades de estos fenmenos fsicos se puede establecer
a partir de su coherencia y estabilidad espectral, su estabilidad, su regularidad, su sincrona
o asincrona y por su envolvente dinmica (o sea la evolucin de la intensidad en el tiempo)
creando formas estacionarias o dinmicas que responden a la ley de la inercia.

La proyeccin de estas propiedades sobre el OAV puede ayudarnos a crear y a


discriminar los lmites entre unos objetos y otros. La coherencia perceptiva est basada en
un principio elemental de sincronismo: los diferentes elementos o componentes de un
objeto sonoro o visual tienden a comenzar, evolucionar y concluir en el mismo momento.
Tendemos a unir perceptivamente lo que comienza, concluye y se modifica en forma
sincrnica, por ejemplo lo que vemos y lo que omos. Rodrguez afirma que el principio de
la sincrona es empleado tambin por la percepcin humana para coordinar el sentido de la
vista con el sentido de la audicin: La coincidencia en el tiempo entre las variaciones de
los estmulos visuales generados por cualquier objeto fsico y los cambios acsticos de un
sonido, estimula la asociacin perceptiva inmediata entre ese sonido y el citado objeto,
desencadenando en el receptor una fuerte sensacin de que el objeto que ve es la fuente
fsica del sonido que est escuchando (1998: 170).

As, podramos definir sus lmites fsicos, su principio y su final, en el caso de que sea
necesario y til para el anlisis, para lo cual es necesario aislarlo fsicamente y acotarlo
conceptualmente.

Tipologa del OAV

An a riesgo de incurrir en una suerte de inventario un poco esquemtico, sealaremos en


un comienzo las posibilidades de la representacin del OAV en relacin al manejo de la
visibilidad de la fuente sonora, o sea de sus relaciones espacio-temporales.
1. Vemos lo que omos, la fuente sonora est en campo.
2. No vemos lo que omos; la fuente sonora est fuera de campo,
pero forma parte del mundo representado.

3. No vemos lo que omos; la fuente sonora est fuera del mundo


representado.

Estas categoras fueron enunciadas por Michel Chion en La audiovisin


estableciendo un tricrculo con zonas diegticas, no diegticas y acusmticas: sonido in,
sonido off y fuera de campo, respectivamente. (Estas zonas se individualizan con mucha
claridad, aunque no sucede lo mismo con su nomenclatura ya que utiliza en forma confusa
la palabra off que usualmente se reserva para el fuera de campo y que por otra parte no es lo
contrario a in.)

Podemos avanzar en la tipologa de los OAV puntuales (unidades mnimas)


determinando los procedimientos de su realizacin.

1. Lo que veo es la fuente sonora real: los referentes coinciden o son


redundantes.
2. Lo que veo es la fuente sonora aparente: sncresis realista o
verosmil.
3. Lo que veo es la fuente sonora aparente: sncresis fantstica que
aceptamos segn los cdigos del film.

4. Lo que veo no es la fuente sonora, que igualmente est ah.


5. Lo que veo no es la fuente sonora y no est ah.

Estas categoras bsicas, slo permiten una primera aproximacin a una relacin
estructural entre la percepcin de imgenes y sonidos simultneos. En la actualidad no se
puede soslayar en el anlisis cuestiones que impliquen otros niveles del diseo audiovisual:

1. Cualidades y transformaciones materiales


2. Cualidades y transformaciones texturales
3. Cambios en la focalizacin (el punto de vista en relacin al punto de
escucha)
4. Sincronismos
5. Cualidades de los movimientos: direccin y velocidad

En el caso de los OAV no se trata de establecer analogas o semejanzas entre las


cualidades de los objetos, entre los sentidos que colaboran en su percepcin o entre
diferentes ramas del arte, sino de observar de qu forma esas cualidades desbordan en
trminos del pasaje ya citado de Merleau-Ponty (1984: 242) de un sentido al otro,
provocando sensaciones complejas, a veces complementarias, otras veces armoniosamente
engaosas. Efectos como sinestesias y sinergias remiten a la colaboracin entre partes del
cuerpo, de los rganos y de los sentidos. Del Diccionario de la Real Academia:

Sinestesia
1. f. Biol. Sensacin secundaria o asociada que se produce en una parte
del cuerpo a consecuencia de un estmulo aplicado en otra parte de l.

2. f. Psicol. Imagen o sensacin subjetiva, propia de un sentido,


determinada por otra sensacin que afecta a un sentido diferente.

3. f. Ret. Tropo que consiste en unir dos imgenes o sensaciones


procedentes de diferentes dominios sensoriales. Soledad sonora. Verde chilln.

Sinergia
1. f. Accin de dos o ms causas cuyo efecto es superior a la suma de
los efectos individuales.

2. f. Biol. Concurso activo y concertado de varios rganos para


realizar una funcin.

Merleau-Ponty sostiene que el cuerpo no es una suma de rganos yuxtapuestos, sino


un sistema sinrgico cuyas funciones se recogen y vinculan en el movimiento general del
ser en el mundo, en cuanto que es la figura estable la existencia: Cuando digo que veo
un sonido, quiero decir que hago eco de la vibracin del sonido con todo mi ser sensorial, y
en particular mediante este sector de m mismo que es capaz de colores (1984: 249).
Ya Robert Scott en su clsico estudio sobre el diseo haba sealado que la textura
visual se vincula tradicionalmente, por un lado, con las cualidades tctiles: spero, suave,
duro, blando, etc. y, por otro, con las netamente visuales: apagado brillante, opaco,
transparente, metlico, iridiscente. El contraste entre las texturas ayuda a percibir la forma,
generando campos no homogneos, condicin bsica para la percepcin de la forma y de
las relaciones entre la figura y el fondo (1951: 14-15).

Las relaciones entre figura y fondo en el campo visual obedecen a cualidades de


tamao, simpleza, color, brillantez, tono, ubicacin y forma. Estas relacin son cambiantes,
algo que se establece como figura en un contexto concreto puede mudar y funcionar de
fondo en otro. La relacin figura-fondo no es exclusiva del campo visual. En los campos
sonoros ocurre lo mismo. Un objeto sonoro se diferencia de otros segn sus cualidades de
intensidad, altura, brillo, duracin y otras ms, conectadas con aspectos constructivos como
la repeticin.

Tanto en lo visual como en lo sonoro lo relacionado con lo humano tiende a


prevalecer como figura con respecto a lo que no lo es (una silueta, una voz). Nuestra
atencin debe dirigirse hacia el estudio de la concurrencia entre los dos campos. A veces se
produce una verdadera colaboracin, y es cuando podemos referir la figura visual a la
sonora, es decir, cuando el referente resulta redundante. Pero tambin se dan casos en los
cuales la ambigedad engendra formas o estructuras enriquecidas e inesperadas.

Qu sucede cuando un movimiento hace que direccionemos nuestra atencin hacia


un objeto que hasta ese momento pasaba desapercibido? Cmo explicar la atraccin que
genera una representacin visual cuando logramos un acoplamiento audiovisual? Cmo
evocar la plasticidad de este universo en un diseo genuinamente audiovisual?

5- La influencia de los sincronismos en la percepcin del OAV

Sincronismo es la coincidencia temporal entre dos o ms estmulos. Estos estmulos pueden


ser visuales y sonoros, y esta coincidencia puede darse entre imagen y sonido, entre
imgenes o entre sonidos. Un objeto sonoro se acopla ms naturalmente a un objeto visual
si puede mantener una relacin sincrnica con el mismo. Ya hemos dicho que el
sincronismo induce a la fusin, al acoplamiento audiovisual, por la tendencia natural del
receptor a la coherencia perceptiva. En La audiovisin Chion llama punto de sincronismo
(PDS) a un momento relevante de encuentro sncrono entre un instante sonoro y un
instante visual (1993: 61), dndole una cierta jerarqua o diferenciacin, mientras que para
Rodrguez el sincronismo puede tener un efecto de unificacin, un efecto esttico o un
efecto casual (1998: 253). Armando Bulcao (2002) establece que el sincronismo induce la
atencin selectiva, a una diferenciacin selectiva en la exploracin visual activa y que es
capaz de captar y mantener la atencin del perceptor. Este caso de sincronismo puntual
no es el nico posible, tambin nos referimos a sincronismo cuando definimos la
pertenencia de imagen y sonido a un mismo tiempo (o espacio-tiempo). Este tipo de
sincronismo es ms bien global y establece relaciones formales entre imagen y sonido.
Existe un gran campo limitado por un lado en los sincronismos puntuales muy breves y los
formales globales por otro.

a. Sincronismos puntuales producidos por sonido directo


En este caso la fusin audiovisual es muy natural y, aunque sabemos que la imagen
y el sonido estn en soportes diferentes, una vez que obtenemos el ajuste temporal, los
objetos audiovisuales quedan fuertemente cohesionados.

b. Sincronismos puntuales con efectos de sonido o sonorizacin


Estos sincronismos son enteramente construidos en forma artificial en
postproduccin. Debemos diferenciar las sonorizaciones que pretenden imitar o reconstruir
el sonido al cual referira la imagen de una forma naturalista o realista, de aquellas
sonorizaciones que de alguna manera reinventan las propiedades de esos sonidos y por lo
tanto de la fusin audiovisual. Este efecto es denominado sncresis:

La sncresis (palabra que forjamos combinando sincronismo y sntesis) es la soldadura


irresistible y espontnea que se produce entre un fenmeno sonoro y un fenmeno visual
momentneo cuando stos coinciden en un mismo momento, independientemente de toda
lgica racional. (Chion 1993: 65). Tal vez el sincrtico sea el efecto de fusin
audiovisual que da ms elasticidad y pueda ser utilizado en forma ms creativa, en el
sentido de la reasociacin que pide Murch entre imagen y sonido en contextos diferentes:
A veces esto es por conveniencia (caminar sobre harina de maz, por ejemplo, suele sonar
ms convincente y mejor que caminar sobre nieve real), o por necesidad (una piedra
gigante hecha de espuma plstica), o por razones de moralidad (triturar un meln es
ticamente preferible a triturar una cabeza humana) (1995: s/p).

En esta categora debemos incluir la amplia gama de sonorizaciones de animales


prehistricos, ruidos de maquinarias inexistentes o asociaciones inesperadas como en El
gran Lebowski donde una bola de bowling suena como una turbina. Nos facilita cruzar la
lnea naturalista, para dirigirnos al mundo del realismo psicolgico. Es una gran
simulacin, un gran engao al cual el espectador accede complacido.

El efecto de sncresis, entonces, se logra cuando el espectador atribuye una


fuente sonora a una fuente visual y esta asociacin, esta fusin audiovisual, est
construida en forma totalmente artificial.

c. Sincronismos puntuales de imagen con otras bandas de sonido


Cuando se trata de sonido organizado en forma regular, como msica,
sonomontajes, o incluso lneas de dilogos, el sincronismo puede producirse con los cortes
de planos (llamado ritmo externo), con acciones o con movimientos de cmara, objetos o
luces (llamado ritmo interno).

d. Sincronismos de comienzo y fin


i El comienzo y el final del plano visual coincide con el sonoro, corte
cut-cut.
Este tipo de enlace es raro en el cine, y por ser muy abrupto se lo utiliza para algn
efecto particular. Se emparienta con el que normalmente se produce en una filmacin
casera. Si, por otra parte, los planos son de corta duracin, el resultado es una alta
fragmentacin y una desubicacin espacio-temporal del espectador.

ii El comienzo del plano visual coincide con el sonoro, pero los


sucesivos cortes de imagen no se corresponden con los de sonido.
En el caso de la escena, se hace necesario recurrir al sonido como unificador
espacial y como factor de continuidad temporal, apelando, por ejemplo, a las propiedades
del sonido ambiente. Efectivamente, en una escena puede haber gran cantidad de cortes,
cambios de posicin y ngulo de cmara e incluso movimientos de cmara, personajes y
objetos. Es ms, el punto de audicin de los dilogos o de la sonorizacin puede variar,
pero por lo general, si el sonido ambiente se mantiene uniforme, entendemos que estamos
representando un mismo espacio hasta que el ambiente cambia.

Es muy utilizado en ciertos productos cinematogrficos el desarrollo de una


secuencia completa durante el devenir de una msica, muchas veces una cancin que
incluye un texto relacionado a la accin.

iii El comienzo del plano sonoro se anticipa al de la imagen.


Efecto muy utilizado para preparar el campo perceptivo o inducir una cierta lectura
de las imgenes (especialmente si se trata de msica).

iv El comienzo del plano visual se anticipa al del sonoro.


En este caso el silencio sobre la imagen es usado para resaltar algn elemento o
producir un efecto de enrarecimiento perceptivo.

v El cierre de la imagen es anterior al del sonido.


El resultado depende mucho de cul ser el prximo plano, pero por lo general tiene
un efecto de reverberacin.

vi El cierre del sonido es anterior al de la imagen.


Produce un silencio muchas veces sugerente y misterioso, que llama a la reflexin.

No olvidemos que este tipo de generalizaciones tienen un valor bastante relativo y


todos los casos mencionados, impactan de diferente manera segn las formas de enlace, el
ritmo audiovisual y especialmente el contenido y el contexto audiovisuales.
e. Sincronismos globales
Llamamos sincronismo global a aquella coincidencia temporal que no se da en un
instante preciso (y breve), sino que por la naturaleza del sonido o de las imgenes se da en
forma imprecisa. Segn Rodrguez, el receptor percibe los fenmenos como provenientes
de fuentes distintas que buscan armonizar su evolucin en el tiempo, de este modo se
produce un fuerte efecto de fascinacin (1998: 253).

i El tempo del sonido organizado es similar al del montaje o las acciones.

ii El fraseo o macroforma coincide con la organizacin de las imgenes.

f. Sincronismo de velocidad y direccin de los movimientos de acciones o


de cmara

El movimiento puede comenzar y concluir sincrnicamente con el sonido, o bien


concluir en el corte o en un punto de impacto o de contacto, etc. Algunos de estos cambios
pueden darse por separado o bien todos juntos (lo cual es muy comn), o sea, que se
aumenten intensidad, altura, velocidad y timbre al mismo tiempo.

6- Consecuencias de la sincrona en la elaboracin y la percepcin del OAV

Con respecto a esta percepcin sincrnica, que colaboran entre s en experiencias


sincrticas, sinrgicas y sinestsicas entendemos junto a Merleau-Ponty (1984):

...en cuanto que mi cuerpo es, no una suma de rganos yuxtapuestos, sino un sistema
sinrgico cuyas funciones todas se recogen y vinculan en el movimiento general del ser en
el mundo, en cuanto que es la figura estable la existencia. ...o el sonido y el color, por su
propia disposicin, dibujan un objeto... o en el otro extremo de la experiencia, el sonido y el
color se reciben en mi cuerpo y resulta difcil limitar mi experiencia a un nico registro
sensorial: sta desborda espontneamente hacia todas las dems. ... A este nivel, la
ambigedad de la experiencia es tal que un ritmo acstico hace fusionar las imgenes
cinematogrficas y da lugar a una percepcin del movimiento... Los sonidos modifican las
imgenes consecutivas de los colores: un sonido ms intenso las intensifica, la interrupcin
del sonido las hace vacilar, un sonido grave vuelve el azul ms oscuro o ms profundo...

Nuestro material de estudio sern las asociaciones que se establezcan entre lo visual y lo
sonoro, su interaccin, su interdependencia, su interinfluencia por as llamarlo y creemos
con Burch que la esencia de la dicotoma sonido-imagen reside no en una oposicin sino
en una identidad (1998:104).

BIBLIOGRAFA DEL APUNTE III

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