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A memria como gesto

Benjamin, Freud e a trama de polaroides de Marcos Bonisson


Tania Rivera* 1

129 - A memria como gesto Benjamin, Freud...


RESUMO: Estabelecendo um dilogo entre Walter Benjamin e Sigmund Freud,
esse ensaio prope que a memria seja pensada como um gesto o gesto poltico
e esttico pelo qual o sujeito surge na cultura. Para discutir essa ideia, exploramos
a srie de Polagens do artista brasileiro Marcos Bonisson, que combina tiras de
polaroides de maneira a mixar diferentes espaos e tempos.
PALAVRAS-CHAVE: memria, gesto, Walter Benjamin, Sigmund Freud, Marcos
Bonisson

ABSTRACT: Trying to put in dialogue Walter Benjamin and Sigmund Freud, this es-
say proposes to think memory as a gesture the political and aesthetic gesture
by which the subject emerges in the culture. To discuss this idea, we explore the
Polages series by the brazilian artist Marcos Bonisson, that combine strips of pola-
roids in order to mix different spaces and times.
KEYWORDS: memory, gesture, Walter Benjamin, Sigmund Freud, Marcos
Bonisson

A memria no tem nada a ver com o arquivo. Seu funcionamento menos o do armazena-
mento que o do relmpago, da centelha luminosa. A verdadeira imagem do passado perpassa,
veloz, diz Benjamin em um trecho famoso. O passado s se deixa fixar, como imagem que
relampeja irreversivelmente, no momento em que reconhecido (BENJAMIN, 1994/1940,

*Tania Rivera ensasta, psicanalista e professora do Departamento de Arte e da Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das
Artes da Universidade Federal Fluminense (UFF). pesquisadora bolsista do CNPq e autora dos livros Hlio Oiticica e a Arquitetura
do Sujeito (EdUFF, 2012) eO Avesso do Imaginrio. Arte Contempornea e Psicanlise(CosacNaify, 2013), entre outros. E-mail: tania-
rivera@uol.com.br
p. 224), precisa o filsofo, encantado
pela memria involuntria pela qual
Marcel Proust, ao provar uma madelei-
ne, reencontra vivamente sua infncia,
para logo perd-la novamente.
No apenas redutor conceber a me-
mria como conjunto organizado de
registros perceptivos e cognitivos a
partir de fatos e objetos, pronto para
que dele se disponha em um momen-
to posterior podemos dizer que essa
concepo francamente ilusria, e
talvez mesmo errnea. Ela s corres-
ponde a uma parcela nfima de nossa
experincia, aquela do memento ou
dos truques utilizados por estudan-
tes para se lembrar de frmulas no
momento de exames acadmicos.
Nossa experincia cotidiana de falha
e remanejamento de elementos na
recordao deveria bastar para de-
nunciar a complexidade da memria
em sua relao com a linguagem, a
narrao e a fico.
A memria involuntria de Marcel
Proust j demonstrava a falcia de um
Eu capaz de controlar a memria de
modo a fazer dela um arquivo bem or-
ganizado disposio do arquivista. O
gosto da clebre madeleine mistura-
da ao ch trazia de volta a Marcel no
apenas dados, mas um amlgama de
sensaes e representaes que o fi-
zeram reviver o passado por um curto
instante. Nesse episdio, que faz da
memria uma experincia vivida, im-
portante destacar, en passant, que o
escritor aponta no s o carter vvido
e fugidio da memria, mas tambm
uma prevalncia do objeto sobre o su-
jeito. O passado subtrado intelign-
cia est fora de seu poder e de seu
alcance, em qualquer objeto material
(ou na sensao que nos provoca
tal objeto) que ignoramos qual seja.
(PROUST citado por BENJAMIM,
2000/1940, p. 39) No sou eu, o arqui-
vista, quem se lembra: so determina-
dos objetos que rememoram, alojan-
do em mim, porm fora de mim, no
mundo algum passado.
A noo de memria involuntria no
me satisfaz inteiramente, porm, pois
ela se coloca ao lado da memria vo-
luntria como complemento e contra-
ponto bem delimitado, como se entre

Pgina esquerda e direita:


Marcos Bonisson
Pulsar
polagens, 8 x 8 cm em caixas de acrlico de 21 x 21 cm
(Exposio no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro entre setembro e novembro de 2013, com cura-
doria de Tania Rivera)
elas no houvesse mistura, indefinio ou acava-
lamento. Ora, parece-me que Benjamin busca jus-
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tamente um ponto de encontro entre ambas. Em


Sobre alguns temas de Baudelaire, ele d pistas
disso, ao falar de uma conjuno, no seio da mem-
ria, entre contedos do passado individual e ele-
mentos do passado coletivo. (Benjamin, 2000/1940,
p. 40) A articulao entre ambos seria realizada pelo
narrador, que no informa apenas de modo a comu-
nicar um acontecido, mas o incorpora em sua vida
de modo a fazer dele uma verdadeira transmisso
da experincia. Nos cultos, com suas cerimnias e
festas, tal fuso tambm se renovaria, e a memria
voluntria e a involuntria cessariam ento, segun-
do o filsofo, de se exclurem mutuamente. , por-
tanto, na transmisso e no compartilhamento com
o outro, em situaes culturalmente delimitadas e
relacionadas a um passado coletivo, que os dois ti-
pos de memria poderiam conjugar-se.
Neste ensaio, quero explorar tal intercesso entre
memria voluntria e involuntria como algo que
poderamos chamar de memria viva.

Repetir e recordar

Na memria viva algo se repete como para Proust


com sua madeleine. Mas a memria no se confun-
de com a alucinao, ela no chega a tornar total-
mente presente o passado. Ela tampouco se dei-
xa classificar imediatamente como repetio ou
elaborao, segundo os termos usados por Freud
em seu famoso texto Recordar, repetir e elaborar.
(FREUD, 1986/1914) A memria, como sabemos,
uma questo central para o psicanalista e ela sem-
pre problemtica nela se trata no apenas daquilo
de que nos lembramos, mas fundamentalmente da-

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quilo de que no podemos nos recordar. Aquilo que
resiste a ser lembrado no deixa de estar presente,
subtrado conscincia, recalcado, e pode estar na
origem de sintomas diversos, sob uma outra moda-
lidade de memria: como ato que se repete.
O trauma nomeia justamente isso que marca uma
vida e que se repete incessantemente, em vez de
ser lembrado. Da repetio imemorial desse passa-
do se poderia, segundo Freud, engatar um trabalho
de memria capaz de elabor-lo, ou seja, reviv-lo
em palavras e transform-lo, atravs de uma narra-
o que o retome repetidamente e o desdobre em
diferentes verses e pontos de vista. Longe de con-
sistir em uma habilidade neurolgica ou cognitiva,
a memria , assim, um verdadeiro trabalho uma
atividade pela qual o sujeito se apropria dos eventos
aos quais est submetido, para deles fazer sua his-
tria. A prtica psicanaltica baseia-se justamente
nisso: tornar palavra o que insiste em repetir-se em
ato. E para que isso se d necessria a presena
de um outro o psicanalista.

Marcos Bonisson
Pulsar
polagens, 8 x 8 cm em caixas de acrlico de 21 x 21 cm
(Exposio no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre setembro
e novembro de 2013, com curadoria de Tania Rivera)
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Marcos Bonisson
Pulsar
polagens, 8 x 8 cm em caixas de acrlico de 21 x 21 cm
(Exposio no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre setembro e novembro de 2013, com curadoria de Tania Rivera)

No me parece se tratar portanto, na concepo freudiana da memria, de uma separao


estrita que permitiria uma caracterizao excludente entre repetio (vida) e elaborao (me-
mria), mas sim de um alargamento da prpria noo de memria. Ela oscilaria sempre entre
esses dois plos, implicando no apenas o surgimento e a permanncia da lembrana, mas
tambm, fundamentalmente, uma espcie de discordncia e resistncia inerente memria.
Isso nos permite deslocar a nfase comumente dada, no que diz respeito memria, quilo
que lembrado, para falar dela como campo de surgimento do sujeito.
Mais do que aquele que detm a capacidade de recordar, o sujeito seria aquele que se perfila
entre lembranas e esquecimentos ativos, no agenciamento operante entre eles. Tentarei re-
lacionar tal trabalho historicizante noo de gesto, salientando nesta o modo de compareci-
mento do sujeito com e para o outro. Se a reminiscncia aquilo de que sofrem as histricas,
como diz Freud no incio de sua prtica teraputica, a lembrana algo que pode se enderear
ao outro, como indica seu uso no sentido de presente ofertado a algum, ou de souvenir de
alguma viagem.
Quero falar, assim, da memria como gesto histrico e poltico e eventualmente artstico.
Para tentar apreend-lo, travarei um dilogo com um trabalho do artista brasileiro Marcos
Bonisson.

A memria como recorte

As imagens utilizadas por Bonisson em sua srie Polagens vm do dirio pessoal em polaroide
que ele mantm desde a dcada de 1980. As polaroides so como um registro intermitente,
em fluxo, de sua relao com o mundo. No se trata bem de um arquivamento de vivncias
em imagens, mas daquilo que o artista nomeia, seguindo o termo caro a Hlio Oiticica, como
repertrio: inventrio de vivncias, coleo de momentos vividos. Mas o repertrio diz res-
peito principalmente a diferenas, contrapontos entre imagens e vivncias, em um aglome-
rado de mundo sempre in progress. As polaroides mostram coisas variadas: infiltraes em
paredes de locais diversos, bicicletas, corpos, ptios parisienses ou personagens no arpoador,
cores e formas. Desde 2001, Bonisson busca mixar tais diferenas em colagens ou melhor,
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Marcos Bonisson
Pulsar
polagens, 8 x 8 cm em caixas de acrlico de 21 x 21 cm
(Exposio no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre setembro e novembro de 2013, com curadoria de Tania Rivera)

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como ele expressa em um jogo de palavras: em Polagens que so trabalho de pintura e
combinao de cores, em pura swingagem1.
As Polagens misturam tempos e espaos distintos e combinam-se em puro swing de ritmo,
cor e textura. Elas ressoam cortes e alternncias, em um jogo geomtrico que mantm uma
tenso entre o figurativo e o abstrato e subverte a fotografia como registro de um momento
e suporte da rememorao. Em vez de atuarem como registro de uma cena ou vivncia, as
fotografias so recortadas e misturadas com outras fotografias de lugares e tempos diferen-
tes, tornando-se por vezes irreconhecveis. O prprio artista muitas vezes ignora o que est
retratado em algumas das polaroides. Na mistura que se apresenta em cada Polagem, somos
convidados, no entanto, a reconhecer imagens e quase a nos lembrar delas, apesar de no
as termos anteriormente vivido. Seguindo a dinmica entre figura e fundo tradicionalmente
explorada pela Gestalt, tais imagens-recordaes apresentam-se subitamente e transformam
a percepo inicial de cada Polagem.
O fato de no ser possvel, mesmo para Bonisson, recuperar do que se trata em algumas ima-
gens no tem a menor importncia, justamente porque no se trata do arquivamento de lem-
branas em imagens, mas sim de ativar, na imagem, uma centelha de memria involuntria.
Trata-se de fazer da imagem uma memria viva, em vez de um registro morto de um momento
passado e de fazer dela uma memria coletiva, no sentido em que ela no propriedade de
quem a viveu no passado, mas de sada se enderea a um outro e depende do reconhecimen-
to deste. Se as lembranas so individuais, a memria talvez deva ser dita transindividual, na
medida em que ela no se define por registros imutveis de cenas, mas sim pela combinatria
entre diferentes traos de recordao. Ela no um conjunto de lembranas, mas sim jogo
entre elementos discretos e diferentes uns dos outros e nesse sentido ela funciona como
a linguagem, segundo o prprio Bonisson. Antes de constiturem frases, narrativas capazes
de organizar um passado, as recordaes talvez sejam fragmentrias, sujeitas a combinaes
e capazes de pulsar, chamando-nos sua presena (Pulsar foi, justamente, o ttulo escolhido
para a exposio deste trabalho no Museu de Arte Moderna do Rio em 2012).
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Cada polagem embaralha o tempo cronolgico de modo a amalgamar diferentes momentos


em uma s imagem (Agora, antes e depois chegou a ser cogitado pelo artista como um ttulo
possvel). Alm de cada uma dessas imagens inventadas pulsar, em seu jogo interno, a srie
de Polagens apresentada em sequncia faz com que algo pulse entre elas, uma aps a outra, e
o olhar de cada espectador combina-as entre si de modo singular. Elas repetem e contrapem
elementos entre si, fazendo surgir um ritmo que reverbera no corpo e transmite memria.

Encobrimentos e pulsaes

H duas figuras fundamentais da memria em Freud. A primeira delas surge no incio de sua
obra e chama-se lembrana encobridora. (FREUD, 1986/1899) Trata-se de uma cena que pode
apresentar intensa vivacidade sensorial, apesar de no corresponder exatamente a fatos vivi-
dos. Com ela, o psicanalista ataca a crena no substrato perceptivo como registro direto da
vivncia e garantia de sua autenticidade. Em vez de elemento primrio ao qual viria se acres-
centar uma narrativa, a revivescncia perceptiva aparece como resultado de uma narrao (a
que o psicanalista dar o nome de fantasia). Assim, nossas lembranas infantis mais ntidas
revelam-se amide uma construo ficcional. Isso no retira delas, porm, um valor de verda-
de sobre o sujeito pelo contrrio, elas so para o psicanalista uma espcie de fotografia do
infantil, pois transmitiriam algo fundamental histria do sujeito.
O que tal lembrana ficcional encobre um acontecimento de que o sujeito no pode se lem-
brar diretamente: o trauma. Trata-se de algo radicalmente marcante na vida deste sujeito, pois
coloca em questo sua prpria existncia (psquica, e por vezes tambm fsica), por um exces-
so de excitaes para o qual ele no estava preparado. O trauma s se inscreve na memria
como em falso, como trao que no se apresenta como tal em rememoraes, mas fornece
uma espcie de fulcro em torno do qual se escrevem e organizam os elementos mnemnicos.
O que persiste na memria, o trao, a marca mnmica, incompatvel com a conscincia,
segundo Freud. impossvel viver conscientemente aquilo que realmente marca e tal a
razo mais fundamental que leva Freud noo de inconsciente. Como diz Benjamin lendo
Proust, s pode chegar a ser parte integrante da memria involuntria aquilo que no tenha
Marcos Bonisson
Pulsar
polagens, 8 x 8 cm em caixas de acrlico de 21 x 21 cm
(Exposio no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre setembro e novembro de 2013, com curadoria de Tania Rivera)

sido vivido expressa e conscientemente. (BENJAMIN, 2000/1940, p. 41-42) Algo aconteceu


e isso fundamental, sem no entanto ter chegado a ser uma experincia isso poderia ser
tomado como uma boa definio do inconsciente, explicitando seu ntimo imbricamento
questo da memria.
Com muita frequncia, as lembranas encobridoras no consistem em cenas integralmente
ficcionais, mas em uma trama singular estabelecida com elementos de fatos vividos. Elas se
parecem, ento, com as polagens de Marcos Bonisson: entrelaando elementos mnmicos
discretos oriundos de espaos e tempos diversos, a memria constri cenas mais ou menos
unificadas, mas que, se bem examinadas, revelam intervalos, cortes, interrupes entre as
quais pulsa a fora do trauma. Sob a trama por vezes bem cerrada da lembrana, a memria re-
vela-se, portanto, perigosa, como assinala Benjamin em um de seus trechos mais conhecidos:
articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa
apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo.
140 - Revista Poisis, n. 24, p. 129-144, Dezembro de 2014.

(BENJAMIN, 1994/1940, p. 224)

O trabalho da memria aquele assinalado por Benjamim como sendo o do historiador: trata-
-se de se apropriar de algo perigoso, que clama por se repetir com violncia. Da repetio mor-
tfera do trauma o sujeito deve poder vir se assujeitar, de modo a afirmar-se como sujeito da
experincia, pelo trabalho da memria. Apropriar-se da reminiscncia correlaciona-se, assim,
com amortecer os choques, com ligar os estmulos excessivos em uma trama fantasstica. E
tal trabalho de histria talvez se d, como ensinam as polagens, em pequenos gestos, cortes
e rearranjos capazes de modificar a lembrana, forjando nela um lugar do sujeito. Tais gestos
mnmicos transformam a lembrana, por pouco que seja, desde que o presente se reconhea
visado pelo passado e possa, portanto, com ele se modificar um tanto.
Walter Benjamin, que era um extraordinrio leitor de Freud, percebe que o trabalho sobre o
trauma, na repetio, uma tarefa temporal. O trauma se deu fora de tempo ele veio sem
que houvesse o tempo preparatrio da angstia, e nos pegou de surpresa. A memria vem nos
dar o tempo para organizar a recepo do estmulo, tempo que incialmente nos faltou, como
diz Benjamin citando Paul Valry. (BENJAMIN, 2000/1940, p. 43) A funo da defesa diante dos
choques (que renomeiam nos escritos do filsofo o trauma freudiano) seria aquela de atribuir
ao acontecimento um lugar temporal preciso na conscincia, e isso se d em detrimento da
integridade de seu contedo. (BENJAMIN, 2000/1940, p. 44) Um lugar temporal: a curiosa for-
mulao do filsofo parece nomear justamente aquilo de que falvamos com as polagens, que
combinam tempos diferentes em uma mesma cena hbrida. Para poder operar tal atribui-
o de um lugar temporal, seria necessrio romper a integridade do acontecimento: cort-lo,
recort-lo e fazer dele fragmentos diversos, para depois rearranj-lo como em uma lembrana
encobridora. Essa operao consistiria na mais alta realizao da reflexo, e equivaleria a con-
verter o acontecimento em uma experincia vivida. (BENJAMIN, 2000/1940, p. 44)
Recordar viver, como diz o clebre adgio. Mas essa vida, essa vivacidade da memria im-
plica no tanto o surgimento direto de elementos perceptivos, mas sim gestos diversos de
quebra e rearranjo das lembranas.
Freud retomar a questo da memria em 1925 com o modelo do bloco mgico, brinquedo
at hoje existente, que consiste em uma superfcie com vrias camadas internas, na qual se
pode escrever e apagar vontade, usando um instrumento pontiagudo sem tinta. (FREUD,
1986/1925) A presso deste instrumento faz com que zonas das camadas superiores do apa-
relho fiquem em contato com sua camada interna, feita de cera ou material moldvel, forman-
do linhas visveis. Graas ao acionamento de um dispositivo que elimina o contato entre as
camadas, a superfcie pode tornar-se novamente neutra e pronta para receber novas inscri-

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es. O psicanalista ressalta no bloco mgico o fato de que, mesmo aps seu apagamento,
todas as inscries permanecem marcadas na camada de cera, ainda que no sejam mais
visveis na superfcie. O bloco seria realmente mgico se tais marcas mnmicas escondidas
pudessem s vezes ressurgir por elas mesmas, como acontece em nosso aparelho psquico.
Nessa concepo de memria, trata-se, assim, de palimpsesto, da apario de inscries anti-
gas em uma mistura de tempos e espaos e de acordo com um ritmo varivel, um batimento
imprevisvel entre diferentes camadas.
A memria , nesse modelo, concebida como uma escrita que pe em jogo no exatamente
imagens e narrativas, mas sim traos mnmicos que poderiam dar origem tanto a imagens
quanto a palavras. Como escrita, ela parece pressupor um agente desta ao uma mo
que viria de fora do bloco mgico para nele inscrever algo. Antes de compreender, apressa-
damente, que o sujeito seria o senhor dessa escrita, importante assinalar que ele no pode
ser localizado fora do bloco no se trata neste dispositivo de um instrumento merc do
sujeito, mas sim de pensar a memria como o prprio aparelho psquico. O sujeito no pode,
portanto, ser tomado como senhor da escrita ele no mais do que aquilo que se conforma,
de maneira efmera, entre esses traos, seus cortes e intervalos. Ele corresponderia mais
pulsao de inscries, ao arranjo temporal entre elas, do que mo que as teria originalmen-
te efetuado. Os traos vm de fora como mostra o trauma e entre eles o sujeito poder
surgir, ao faz-los seus, no arranjo pulsante da memria.
Em uma geometria do acaso (para usar uma expresso de Marcos Bonisson), as polagens
nos ajudam a conceber um gesto mnmico capaz de configurar um espao temporal que, em
um dado instante, pode dar lugar ao sujeito. Esse gesto aquele pelo qual o presente se volta
para o passado e se reconhece visado por ele ou deixa que ele se dissipe, veloz.
Tal gesto tem algo de irredutivelmente corporal, como mostra a manipulao de fotos por
Bonisson. As polaroides so, para ele, pelculas, corpos que se trata de estripar, delicadamen-
te, em uma operao quase cirrgica. Falando do que chama ato analtico, Jacques Lacan
menciona uma pgina que s pode ser virada por um gesto que modifique o sujeito. (LACAN,
Marcos Bonisson
Pulsar
polagens, 8 x 8 cm em caixas de acrlico de 21 x 21 cm
(Exposio no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre setembro e novembro de 2013, com curadoria de Tania Rivera)

2003/1969, p. 374) O gesto uma pequena modificao do sujeito e da histria. A tarefa his-
trica da memria aquela de implicar o sujeito (sua histria, sua memria, seu corpo) em um
gesto transformador para em seguida convidar outros a realizarem-no, de novo, por sua vez.

Gesto
Tal gesto histrico tambm potico.
O leitor j ter percebido que ele no pode ser confundido com a ideia de uma expresso
do eu ele precisamente o contrrio disso. Trata-se de gestos que no so de sada do eu,
mas vm do outro gestos como aqueles do ator. Como diz Brecht citado por Benjamin, a
mais alta realizao do ator seria tornar os gestos citveis. (BRECHT citado por BENJAMIN,
1994/1931, p. 88) O jogo, a representao do ator consistiria em citar, em cena, seus prprios
gestos e assim torn-los citveis por outras pessoas, por qualquer um. Ele precisa, ento,
espaar os gestos, como o tipgrafo espaa as palavras. (BENJAMIN, 1994/1931, p. 88)
Recortando a fluidez de seus movimentos, acentuando o instante de cada um deles, o ator
transformaria sua ao em gesto.
Diferente da ao, que visa algo, o gesto tem algo de gratuito ou excessivo. Alm disso, ele

143 - A memria como gesto Benjamin, Freud...


se enderea ao outro: feito para ser visto ou ouvido. de uma certa distncia em relao a
si mesmo que se trata, na concepo de gesto, e de tal distncia a posio do ator fornece
um bom exemplo, na medida em que ele se oferece explicitamente ao olhar do outro, alm
de jamais coincidir inteiramente com o papel que representa.
O teatro pico de Brecht, ainda segundo Benjamin, tem como um de seus fundamentos que
quem mostra algo deve tambm ser mostrado. (BENJAMIN, 1994/1931, p. 88) H uma
relao dialtica entre o que se representa em cena e a representao da prpria condio de
representao. O gesto tem a ver com isso: por ele, nele, a representao se afirma como
representao, quebrando ou nuanceando a iluso mimtica.
Mostrar-se no mundo, assim como no teatro ou na arte, de maneira a sublinhar sua presen-
a: gesto poltico. Conformar-se, na memria, de maneira endereada ao outro: gesto do
sujeito histrico.

A pea pode comear, e , de fato, um som de sino que a anuncia. Este som se produz da
forma mais natural to logo Wese deixa a casa onde est seu escritrio. Porm, diz-se expres-
samente que essa campainha sonora demais para ser a campainha de uma porta, soa sobre
toda a cidade, eleva-se at o cu. (BENJAMIN, 2000/1934, p. 425)

Benjamin traz essa imagem de amplificao do som do pequeno sino tomando todo o espao
como modelo de gesto dos personagens de Kafka. O escritor renuncia, segundo o filsofo, a
adaptar os gestos de seus personagens s situaes comuns, deixando-os sem explicao.
Por serem inadaptados, destacando-se do ordinrio, esses gestos seriam capazes de ganhar
o mundo, amplificando-se e transformando poeticamente seu contexto.
Podemos chamar disseminao essa potncia do gesto em contaminar os elementos do
mundo e fazer com que os objetos possam alojar memria como a madeleine de Proust.
por um gesto esttico e poltico que o sujeito se dissemina de maneira a habitar os
elementos do mundo, explorando aquela capacidade pela qual nosso passado mais ntimo
nosso desejo pode estar alojado, em germe, em alguma coisa.
Notas
144 - Revista Poisis, n. 24, p. 129-144, Dezembro de 2014.

1 Como afirmou o artista em conversa realizada em 2012.

Referncias
BENJAMIN, Walter. Sobre o Conceito da Histria (1940). Obras Escolhidas. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense,
1994.

BENJAMIM, Walter. Sobre Alguns Temas de Baudelaire (1940). A Modernidade e os Modernos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2000.

BENJAMIN, Walter. Franz Kafka (1934). A Modernidade e os Modernos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2000.

FREUD, Sigmund. Lembranas Encobridoras (1899). Edio Standart Brasileira das Obras Psicolgicas Completas. Rio de Janeiro:
Imago, 1986, vol. III.

FREUD, Sigmund. Repetir, Recordar, Elaborar (1914). Edio Standart Brasileira das Obras Psicolgicas Completas. Rio de Janeiro:
Imago, 1986, vol. XII.

FREUD, Sigmund. Uma Nota sobre o Bloco Mgico (1925) Edio Standart Brasileira das Obras Psicolgicas Completas. Rio de
Janeiro: Imago, 1986, vol. XIX.

LACAN, Jacques. O Ato Psicanaltico (1969). Outros Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.

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