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Presentacin

El presente trabajo es un estudio de literatura comparada que analiza la representacin literaria de la locura
por parte de Miguel de Cervantes Saavedra en El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha y por Juan Carlos Onetti en La
novia robadaa.
Se suma por lo tanto a la serie de investigaciones que se han hecho y publicado trascendiendo los lmites de
una obra literaria determinada, para observarla y apreciarla desde un contexto ms amplio y posiblemente novedoso.
Este tipo de estudio, tiene por lo tanto antecedentes que se remontan a una poca difcil de precisar, pues
como lo expresa Eduardo Coutinhob el hbito de compararse literaturas tuvo origen mucho antes de la Literatura Comparada ser
reconocida como una disciplina movida por ciertos principios y mtodos. Sin embargo, es slo en el siglo XIX que ella empieza a
instituirse como un rea del conocimiento y a definir sus rumbos y esferas de actuacin.
En la actualidad, afirma el mismo Coutinho que la idea de que la literatura es patrimonio universal es una
especie de trusmo, como tambin lo es la idea de que el discurso sobre ella se produce no debe atenerse a fronteras.
Haciendo referencia al infinito espectro de definiciones sobre la literatura comparada que se ha tejido desde
el siglo XIX al presente, Elena Romiti c advierte que en el mismo hay desacuerdos y contradicciones. Ms all de estos, entiende
posible especificar criterios de enfoque del comparatismo, a saber:

Criterio espacial: es mayoritariamente supranacional, entendindose por tal un modelo que comunica a las literaturas
nacionales entre s, con sus rasgos especficos y diferenciales, pero que tambin rescata sus afinidades y elementos
comunes.
Criterio temporal: atiende el dilogo entre estructuras recurrentes o fundamentales que se dan en distintas literaturas
a lo largo del tiempo por un lado, y, por otro, el cambio, la evolucin, la historicidad -necesaria y deseable- de la
literatura y la sociedad.
Criterio disciplinario: la literatura comparada es el arte metdico, por la bsqueda de lazos de analoga, de
parentesco y de influencia, de aproximar la literatura a otros dominios de la expresin o del conocimiento, o bien los
hechos y los textos literarios entre s, distantes o no en el tiempo o en el espacio, a condicin que ellos pertenezcan a
diversas lenguas y diversas culturas, y formen parte de una misma tradicin, a fin de mejor describirlas,
comprenderlas y apreciarlas. d
Lo cierto es que el ejercicio crtico supone saberes y posturas tericas que hacen indivisibles los campos
de la crtica, la historia y la teora literaria. Ello no quita la necesidad de que el comparatista tenga presente una metodologa y
delimite qu, cmo, y por qu ha de compararse aquello que ha elegido para comparar.
Romiti resume a este respecto los tipos de comparacin, los cuales son:
Comparacin monocausal: se basa en una relacin directa gentica entre dos o ms miembros de la
comparacin. Se trata de los estudios de influencias y fuentes.
Comparacin de dos o varias obras de diferente nacionalidad, en base al proceso histrico en el que se insertan.
Est orientada hacia la investigacin de la recepcin, que desarrolla el estudio de los contextos y la perspectiva
del sujeto en la instancia receptora.
Comparacin de analogas de contextos: se investiga el trasfondo extraliterario comn a los diversos miembros
de la comparacin.
Comparacin ahistrica: relaciona los trminos enfocados por medio de los distintos mtodos literarios,
estructuralistas, lingsticos, semiticos y psicolgicos, etctera. Este tipo de comparaciones no se basa en lazos
genticos, sino en la conexin de temas, o formas, o gneros independientes textos en general--, que se
aproximan en razn de los mtodos literarios apropiados para cada campo de estudio.

a
Al final de esta introduccin se delimita con mayor precisin el corpus a trabajar.
b
Literatura Comparada en Amrica Latina. Eduardo F. Coutinho. Programa editorial, ao 2003.
c
Literatura Comparada. Don Quijote de la Mancha. Comentarios Reales de los Incas. Elena Romiti. Ediciones Trilce, 1990.
d
Cita de la autora de Pichois, Claude Rousseau, Andr Michel. La littratture compare , Pars, 1967.
Comparacin de la crtica literaria comparada o metacrtica: e centra en conocer y valorar el punto de vista
particular como tal, en enfrentarse crtica y objetivamente a todos los mtodos y en examinar la adecuacin de
los mtodos crticos que atan al objeto literario a una respectiva y determinada axiologa.

Propsitoe
Esta monografa transitar por el tipo de comparacin ahistrica, es decir que, como se dijo al comienzo, se
sealarn las conexiones entre las formas elegidas para representar la locura en ambos textos, sin pretender una filiacin histrica
entre ambos, ms all de que ese podra ser otro lugar posible desde el cual abordar esta relacin de intertextualidad.

Sobre la comprensin del textof


Partiendo de lo que he ledo y comprendido de los mecanismos usados por los narradores de referencia para
representar el temag de la locura, he construido esta monografa.
A este respecto, veamos las reflexiones de Hans Georg Gadamer. Este se pregunta: cmo es posible la
comprensin?, apuntando con tal cuestin no slo a la comprensin de un texto dado sino a la comprensin en general e incluso
sobre el ser humano. Afirma Gadamer que toda comprensin es un comprenderse. De esta forma las cuestiones hermenuticas se
vinculan a la relacin general de los seres humanos entre s y con el mundo. Y si bien el lenguaje nunca alcanza el misterio ltimo
que es indescifrable de la persona individual, la hermenutica y la comprensin son posibles porque responden a una experiencia
de verdad que es distinta de la que corresponde a la metodologa cientfica y ajena a su forma de verificacin. Por eso habla de
experiencia hermenutica.
Gadamer explica cmo la comprensin de un texto es un proceso que parte de prejuicios que luego el texto
va confirmando o modificando, en interaccin o dilogo permanentes. Seala que existe una distancia histrica entre intrprete y
autor. Influyen en el proceso la situacin histrica, los horizontes, no slo del autor, sino del intrprete. De esta manera, el
intrprete pertenece tambin al texto, el cual pierde su carcter objetivo (y por lo tanto su significado nico) y pasa a ser un
espacio en que se funden dos horizontes.
Intertexto

Todo texto es un mosaico de otros textos, es absorcin de otros textos Esta afirmacin de Mijal Bajtn
incluye a esta monografa.

Se ha rechazado la nocin de monologuismo por parte de un autor que construye un tejido de significaciones
de interpretacin unvoca. En realidad todo texto est en dilogo con otros textos, tiene huellas de otros textos, as como hay que
tener en cuenta que la cultura se compone de todos los discursos retenidos por la colectividad y de esa manera las huellas de
intertextualidad pueden verse, a veces, sumamente atenuadash.

e
As defino el qu del presente trabajo.
f
Precisiones sobre el cmo.
g
Nicols Guilln dice en su libro Entre lo uno y lo diverso que se pueden considerar temas a los diversos tratamientos de un
mismo asunto o de una misma figura considerada globalmente. En este tipo de enfoque el crtico es quien sin cesar elige,
extrae, cita, es decir que las formas y los temas, ms que entidades discretas, son elementos parciales cuyo montaje se debe
en definitiva a la intervencin del lector. () Las formas tienden a unir y las cosas a diversificar. Pero es saludable advertir, por
otra parte, que muchas veces el tema es aquello que le ayuda al escritor a encararse con la superabundancia y profusin de lo
vivido, marcando una lnea entre la experiencia y la poesa. Tema en la prctica se vuelve sinnimo de tema significativo y
sobre todo de tema estructurador o tema incitador. El elemento temtico () desempea as una funcin utilitaria: la de
propiciar una escritura y una lectura literarias.
h
Gerard Genette, en cambio, restringe la intertextualidad a la copresencia real o efectiva de un texto en otro. (por ejemplo la cita,
la alusin, el plagio, etctera).

4
Roland Barthes ha propuesto el trmino interdiscursividad para hablar de las relaciones de un texto con
otros textos no claramente identificables o concretos.

Intertexto es el conjunto de textos que uno puede asociar, que uno encuentra mientras lee y les puede
imponer una interpretacin hecha en profundidad, en ningn caso lineal.

Por qu

De estas nociones, aqu apenas esbozadas, y de otras adquiridas a partir de la realizacin del curso de
posgrado de Literatura Comparada que brinda el Centro Regional de Profesores del Litoral surgi la motivacin de internarme en
un tema que vinculara dos obras para vivenciar esos procesos de un modo que ha resultado para m tan nuevo como intenso.
Como profesora de Literatura hasta ahora me haba limitado casi exclusivamente a seguir las grandes lneas de los ensayos crticos
que otros haban escrito, a lo que agregaba algunas apreciaciones personales mnimas. Exista sin embargo el deseo de la
investigacin, de seguir el camino que los autores de esos ensayos crticos haban realizado antes, e internarme en la
metatextualidad de un tipo de obra que me resulta tan motivadora como lo es la literaria.

Por otra parte, el intertexto es, desde mi punto de vista, un apoyo a quienes quieren construir una segunda y
distinta visin de la obra literaria con relacin a la que busca el goce esttico de la lectura. Los intercambios que hacemos entre
profesores de Literatura, as como con investigadores, tienen comnmente el doble efecto de enriquecer nuestra interpretacin de
las obras que luego trabajaremos en clase aun desde el disenso con el metatextoy, por otro lado, motivarnos a seguir
profundizando mediante estudios de otros o propios, en el conocimiento de este arte que nos convoca.

He aqu entonces la interpretacin que hago de la representacin literaria de la locura en estos dos textos de
pocas distantes y lugares lejanos.

Precisin sobre el corpus trabajado

La magnitud, extensin, importancia de la novela de 1605, as como la cantidad de estudios crticos con que
se cuenta sobre la obra de Cervantes, obligan a restringir las ambiciones y alcance de su abordaje en este trabajo, por lo cual se
delimita como corpus del mismo el siguiente: texto completo de La novia robada de Juan Carlos Onetti y captulos de las dos
partes del Quijote a los que se hace referencia puntual y expresa.

De la alteridad y la locura

Dice Michel Foucault en Las palabras y las cosas: La historia de la locura sera la historia de lo Otro de
lo que, para una cultura, es la vez interior y extrao y debe, por ello excluirse (para conjurar un peligro interior), pero encerrndolo
(para reducir la alteridad); la historia del orden de las cosas sera la historia de lo Mismode aquello que, para una cultura es a la
vez disperso y aparente y debe, por ello, distinguirse mediante seales y recogerse en las identidades.

En el Renacimiento se consideraba que la literatura estaba constituida por un significante y un significado y


mereca ser analizada como tal. A partir del siglo XIX la litertura vuelve a sacar a luz el ser del lenguaje: pero no tal como
apareca a fines del Renacimiento. Pues ahora ya no existe esta palabra primera, absolutamente inicial, que fundamentaba y

4
limitaba el movimiento infinito del discurso; de aqu en adelante el lenguaje va a crecer sin punto de partida, sin trmino y sin
promesa. El texto de la literatura traza da a da el recorrido de este espacio vano y fundamental.

Y sostiene ms adelante Foucault: con todas sus vueltas y revueltas las aventuras de Don Quijote trazan el
lmite: en ellas terminan los juegos antiguos de la semejanza y de los signos; all se anudan nuevas relaciones. Don Quijote no es
el hombre extravagante sino el peregrino meticuloso que se detiene en todas las marcas de la similitud. Es el hroe de lo Mismo.
As como de su estrecha provincia, no logra alejarse de la planicie familiar que se extiende en torno a lo Anlogo. La recorre
indefinidamente, sin traspasar jams las claras fronteras de la diferencia, ni reunirse con el corazn de la identidad. () Pertenece
a la escritura errante por el mundo entre la semejanza de las cosas. Sin embargo no del todo, pues en su realidad de hidalgo pobre,
no puede convertirse en caballero sino escuchando de lejos la epopeya secular que formula la Ley. El libro es menos su existencia
que su deber.

Locura. Literatura. Lo Otro. Lo Mismo. La bsqueda de lo Anlogo por un camino distinto, que no encaja
en las clasificaciones histricas ni marca identidad entre las palabras y las cosas. Eso encarna Quijote, el reconocido protagonista
de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. As es Moncha, protagonista de La novia robada, de Juan Carlos Onetti.

Son Quijote y Moncha hroes de lo Mismo o de lo Otro? Esta pregunta --que se puede formular tambin
como: cul es la forma de representar literariamente la locura?; o cmo logra el narrador la complicidad del lector para que ste
encuentre en sus protagonistas representaciones de locos, antihroes y hroes segn el marco referencial que adopte el lector,
frustrados seres que fueron plenamente felices intentando vivir lo Mismo y viviendo en realidad lo Otro?--, ser gua del presente
trabajo.

Literatura que busca lo Otro

Como narrador, Onetti se opone a los paradigmas narrativos vigentes hasta ese momento. Dice al respecto
Maryse Renaud en su libro Hacia una bsqueda de la identidad: La nueva sensibilidad que despunta en sus primeras obras se
muestra en efecto incompatible con los cnones estticos realistas que, aunque criticados, permanecen siempre en vigor en la
Amrica Latina de los aos 40. Lo que repudia Juan Carlos Onetti, en este sentido muy prximo a Oscar Wilde de quien conoce
probablemente el clebre brulote, La decadencia de la mentira, es la tirana de los hechos, el servilismo hacia los datos
referenciales, en una palabra el carcter ilustrativo, documental de la obra de arte 1.

Reflexiona la misma autora que la escritura parece tener por funcin la de su insurgencia contra la rigidez de
los valores establecidos. No hay que esperar respuestas de ella: su gloria ms grande es la de suscitar interrogantes. As es como
desde sus primeros pasos en la carrera de las letras, Juan Carlos Onetti se sita deliberadamente al margen de todas las modas
literarias del momento. Su ficcin rompe con la novela rural y otros estereotipos de la literatura de corte naturalista; acenta el
peso de la novela urbana en las letras uruguayas para que Montevideo acceda por fin como es debido a la literatura1.

Cervantes, tres siglos antes haba reaccionado tambin, desde el hartazgo, contra los modelos vigentes, tal
como lo demuestra ya en el Prlogo de su obra El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha, tanto por las ideas que

1
Se dice que hay varias maneras de mentir; pero la ms repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos. Porque los hechos son siempre vacos, son recipientes que tomarn la
forma del sentimiento que los llene. Cita de El pozo, Eladio Linacero. Renaud toma esta expresin como la rebelin jams desmentida de Juan Carlos Onetti contra la tramposa verad de los hechos, formulada en
este caso novelsticamente.

1
Aunque tenga ms doctores, empleados pblicos y almaceneros que todo el resto del pas, lca capital no tendr vida de veras hasta que nuestros literatos se resuelvan a decirnos cmo y qu es Montevideo y la gente
que la habita. Y aqu no cabe el pretexto romntico dede la falta de tema. Un gran asunto, el Bajo, se nos fue para siempre sin que nadie se animara a l. Este mismo momento de la ciudad que estamos viviendo es de
una riqueza que pocos sospechan. Juan Carlos Onetti. Cuadernos hispanoamericanos. Madrid. Octubre- diciembre 1974 292-294. p 10.

4
expresa pero muy especialmente por el tono irnico con el que enfrenta lo establecido, abriendo la puerta a la alteridad, cansado
de la repeticin de lo Mismo. Si bien podra citarse todo el prlogo y aun la mayor parte del libro para avalar esta afirmacin,
releamos un fragmento de esa ingeniosa introduccin, escrita hidalgamente por un Cervantes dispuesto a romper con lo
establecido:

El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las
fuentes, la quietud del espritu son grande parte para que las musas ms estriles se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo
que le colmen de maravilla y de contento. Acontece tener un padre un hijo feo y sin gracia alguna, y el amor que le tiene le pone
una venda en los ojos para que no vea sus faltas, antes las juzga por discreciones y lindezas y las cuenta a sus amigos por agudezas
y donaires. Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de Don Quijote, no quiero irme con la corriente del uso, ni
suplicarte, casi con las lgrimas en los ojos, como otros hacen, lector carsimo, que perdones o disimules las faltas que en este mi
hijo vieres, pues ni eres su pariente ni su amigo, y tienes tu alma en tu cuerpo y tu libre albedro como el ms pintado, y ests en tu
casa, donde eres seor della, como el rey de sus alcabalas, y sabes lo que comnmente se dice, que debajo de mi manto, al rey
mato. () Porque te s decir que, aunque me cost algn trabajo componerla, ninguno tuve por mayor que hacer esta prefacin
que vas leyendo. Muchas veces tom la pluma para escribille, y muchas la dej, por no saber lo que escribira; y estando una
suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que dira, entr a
deshora un amigo mo, gracioso y bien entendido, el cual, vindome tan imaginativo, me pregunt la causa, y, no encubrindosela
yo, le dije que pensaba en el prlogo que haba de hacer a la historia de don Quijote, y que me tena de suerte que ni quera
hacerle, ni menos sacar a luz las hazaas de tan noble caballero. Porque, cmo queris vos que no me tenga confuso el qu dir
el antiguo legislador que llaman vulgo cuando vea que, al cabo de tantos aos como ha que duermo en el silencio del olvido, salgo
ahora, con todos mis aos a cuestas, con una leyenda seca como un esparto, ajena de invencin, menguada de estilo, pobre de
concetos y falta de toda erudicin y doctrina; sin acotaciones en las mrgenes y sin anotaciones en el fin del libro, como veo que
estn otros libros, aunque sean fabulosos y profanos, tan llenos de sentencias de Aristteles, de Platn y de toda la caterva de
filsofos, que admiran a los leyentes, y tienen a sus autores por hombres ledos, eruditos y elocuentes? Pues qu, cuando citan la
Divina Escritura! No dirn sino que son unos santos Tomases y otros doctores de la Iglesia; guardando en esto un decoro tan
ingenioso que en un rengln han pintado un enamorado distrado y en otro hacen un sermoncico cristiano, que es un contento y un
regalo olle o leelle. De todo esto ha de carecer mi libro, porque ni tengo qu acotar en el margen, ni qu anotar en el fin, ni menos
s qu autores sigo en l, para ponerlos al principio, como hacen todos, por las letras del A B C, comenzando en Aristteles y
acabando en Xenofonte y en Zoilo o Zeuxis, aunque fue maldiciente el uno y pintor el otro. Tambin ha de carecer mi libro de
sonetos al principio, a lo menos de sonetos cuyos autores sean duques, marqueses, condes, obispos, damas o poetas celebrrimos;
aunque, si yo los pidiese a dos o tres oficiales amigos, yo s que me los daran, y tales, que no les igualasen los de aqullos que
tienen ms nombre en nuestra Espaa.

En dos tiempos y lugares distintos, dos narradores, Cervantes y Onetti, decidieron romper con lo establecido
en materia narrativa. Hacer otra literatura y tambin, al abordar desde la verdad de la obra de arte el tema de la locura, contribuir a
la Historia de lo Otro.

Moncha y el loco de La Mancha: retrato de dos desprogramados

En cierto tipo de obras de corte reflexivo-filosfico, se habla contemporneamente de la programacin de


la que somos objeto los sujetos de nuestro tiempo: seguir los cnones de belleza vigentes, la moda, estudiar, casarse, tener hijos,
repetir, simplemente cultivar lo que Foucault llama lo Mismo.

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Pero ni Moncha ni Quijote se limitan a repetir el programa, sino que --aunque suene paradjico--, por seguir
lo Mismo, incursionan en lo Otro. En ese desajuste referencial radica la idea de locura que los lectores percibimos, aceptamos,
disfrutamos.

Ambos parten de la alteridad y desean insertarse en lo Mismo, para lo cual cumplen con cuanto rito los haga
sentir que ingresan al mundo deseado, el nico verdaderamente vlido para ellos.

Parten de la alteridad. Quijote es un hidalgo venido a menos. Moncha pertenca a una de las familias
tradicionales de Santa Mara, venida a menos tambin, especialmente en cuanto a la reputacin que pueda ella obtener de su linaje
puesto que ha vivido como prostituta, y eso es motivo de condena suficiente entre los sanmarianos, como para borrar toda posible
contemplacin por su ascendencia. Ambos son socialmente improductivos y discriminados por su alteridad.

Pero cumplen empeosamente con ritos de iniciacin al mundo deseado-imaginado-vivido: preparan y


realizan lo que consideran necesario para su introduccin al mundo deseado. Se separan all las palabras y las cosas porque ellos
vern en todo aquello que se ponen y utilizan, en cada accin que levan a cabo el referente de lo que en realidad desean que sea,
ignorando absolutamente el reino de lo que cada cosa es. Por ejemplo, leemos en el captulo I de la Primera Parte, de El
ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha

Y lo primero que hizo fue limpiar unas armas que haban sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orn y
llenas de moho, luengos siglos haba que estaban puestas y olvidadas en un rincn. Limpilas y aderezlas lo mejor que pudo,
pero vio que tenan una gran falta, y era que no tenan celada de encaje, sino morrin simple; mas a esto supli su industria,
porque de cartones hizo un modo de media celada, que, encajada con el morrin, hacan una apariencia de celada entera. Es
verdad que para probar si era fuerte y poda estar al riesgo de una cuchillada, sac su espada y le dio dos golpes, y con el primero
y en un punto deshizo lo que haba hecho en una semana; y no dej de parecerle mal la facilidad con que la haba hecho pedazos,
y, por asegurarse deste peligro, la torn a hacer de nuevo, ponindole unas barras de hierro por de dentro, de tal manera, que l
qued satisfecho de su fortaleza y, sin querer hacer nueva experiencia della, la diput y tuvo por celada finsima de encaje.

En tanto, dice el texto de La novia robada:

Daz Grey fue y vio como un padre. () Sedas, encajes, puntillas, espuma sinuosa sobre la cama.

--Comprende ahora?dijo la mujer sin preguntar. Es para mi vestido de novia. Marcos Bergner y el Padre
Bergner se ri mirando la blancura encrespada en la colcha oscura. Toda la familia. El Padre Bergner me va a casar con
Marquitos. Todava no fijamos fecha.

Daz Grey encendi un cigarrillo mientras retroceda. El cura haba muerto dos aos antes; Marcos haba
muerto seis meses atrs, despus de comida y alcohol, encima de una mujer.

Todos los materiales que Moncha ha comprado son los que se necesitan y utilizan para un vestido de novia.
Y ella se har un vestido de novia, pero sin embargo no puede ser novia, no se puede casar, no tiene el novio que se necesita para
completar la pareja que se casa. El vestido de novia, no puede ser tal en Moncha, excepto desde el punto de vista de la vasquita
Insaurralde.

Lo cierto es que nada impide que ambos, Quijote como Moncha, pasen a vivir lo que ellos desean. Quijote
no probar por segunda vez su celada y saldr protegido por un cartn a vivir sus aventuras. Moncha hace que Madame Caron
le cosa el vestido de novia, que se convierte desde entonces en vestido, salto de cama, camisn y mortaja. La armadura de
Quijote y el vestido de Moncha los aslan del contexto, los sacan de l, impiden un contacto normal con el mundo corriente, se
convierten en contenedores de seres diferentes, que el mundo convencional llama directamente locos. Al mismo tiempo,
armadura y vestido de novia son pasaportes al mundo deseado, a lo Otro: implican la caracterizacin necesaria para que lo que
quieren que les ocurra suceda, al menos para ellos, efectivamente.

4
Acompaa a ese revestimiento una serie de acciones rituales que van, en el caso de Quijote, desde la
bsqueda de un nombre apropiado para s mismo y para su caballo, hasta la ceremonia del Captulo III de la Primera Parte:

Y as, fatigado deste pensamiento, abrevi su venteril y limitada cena; la cual acabada, llam al ventero
y, encerrndose con l en la caballeriza, se hinc de rodillas ante l, dicindole:

-No me levantar jams de donde estoy, valeroso caballero, fasta que la vuestra cortesa me otorgue un
don que pedirle quiero, el cual redundar en alabanza vuestra y en pro del gnero humano.

El ventero, que vio a su husped a sus pies y oy semejantes razones, estaba confuso mirndole, sin
saber qu hacerse ni decirle, y porfiaba con l que se levantase, y jams quiso, hasta que le hubo de decir que l le otorgaba el
don que le peda.

-No esperaba yo menos de la gran magnificencia vuestra, seor mo -respondi don Quijote-; y as, os
digo que el don que os he pedido y de vuestra liberalidad me ha sido otorgado es que maana en aquel da me habis de armar
caballero, y esta noche en la capilla deste vuestro castillo velar las armas, y maana, como tengo dicho, se cumplir lo que
tanto deseo, para poder, como se debe ir por todas las cuatro partes del mundo buscando las aventuras, en pro de los
menesterosos, como est a cargo de la caballera y de los caballeros andantes, como yo soy, cuyo deseo a semejantes fazaas es
inclinado.

Moncha cumple con todas las partes de un ritual de bodas, incluyendo la cena con su novio y hasta la luna
de miel3.

Releamos al menos un pasaje de los mltiples en los que se alude al ritual de la ceremonia religiosa:

Sabamos, se supo, que dorma como muerta en la casona, que en las noches peligrosas de luna recorra el
jardn, la huerta, el pasto abandonado, vestida con su traje de novia. Iba y regresaba, lenta erguida y solemne, desde un muro hasta
el otro, desde el anochecer hasta la disolucin de la luna en el alba.

Nada de lo que Moncha vive es tal como lo vive: la noche es peligrosa, el entorno natural del jardn est
mustio y por lo tanto no es el adecuado para escenario de una boda, la reiteracin del ritual indica que este no se ha cumplido.
Pero ella insiste en quedarse en ese mundo al que ha entrado con su vestido de novia, as como Quijote se siente realmente
armado caballero, aunque el maestro de ceremonias haya sido un ventero que nada entenda de Caballera, aunque la celada sea de
cartn, aunque su corcel sea en realidad un rocn.

La locura, en ambos casos, es afirmada por el propio narrador:

En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el ms extrao pensamiento que jams dio loco en el
mundo, dice Cervantes, aunque no es la nica afirmacin de la locura de su protagonista.

Loca, sin cura, sin posibilidad de preguntas, piensa el mdico emblemtico de Santa Mara, Daz Grey,
narrador de La novia robada.

En el retrato que van conformando los datos que el autor da y los que sugieren sus acciones, hay otros
paralelos interesantes de referir. Por ejemplo el hecho de que ambos protagonistas sean conocidos por seudnimos, o falsos
nombres: Quijote, Moncha. Pero es especialmente llamativo que en ambos casos los escritores dejen duda sobre sus autnticos
apellidos.

3
Vase para este aspecto Onetti. Los procesos de construccin del relato, de Josefina Ludmer. 1977. Ed. Sudamericana

4
Quieren decir que tena el sobrenombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los
autores que deste caso escriben; aunque por conjeturas verosmiles se deja entender que se llamaba Quijana. Pero esto importa
poco a nuestro cuento: basta que en la narracin dl no se salga un punto de la verdad.4

La vasquita Moncha Insurralde o Insaurralde volvi a Santa Mara, dice Onetti y no es la nica
incertidumbre que el narrador deja: asombros varios, afirmaciones rotundas de ancianos negados a la entrega, confusiones
inevitables impiden fechar con exactitud el da, la noche del primer gran miedo, o las especulaciones de los notables en el Bar
Plaza, al desconocer qu es lo que realmente hacan Moncha, el boticario y el mancebo en lo de Barth. De todos modos, al
igual que Cervantes quita importancia a esos detalles y reafirma su seudo intencin de ser una especie de historiador ms que un
creador de una ilusin (basta que en la narracin dl no se salga un punto de la verdad), Onetti dice en La novia robada:
prefiero contarte desde el origen que importa.

Dice Maryse Renaud 5: las mltiples versiones manejadas por el narrador, donde se alternan parcelas de
verdad objetiva, fragmentos de hiptesis plausibles y cierta fantasa desenfrenada, nos impiden definir con precisin la identidad,
la personalidad real de la muchacha.

Cuando el narrador no define rotundamente el mundo referido, reafirma ante el lector que es el dueo
absoluto del mundo creado a travs de la obra: lo que l no precisa as queda y no es dado al receptor llenar esas incgnitas sino
simplemente recibirlas y aceptarlas como tales.

Seguramente, ms que el apellido exacto importa dar paso al mundo interior y en ese sentido no queda
ninguna incertidumbre.

Ambos protagonistas son puros de corazn. Quijote es crdulo, bien intencionado: le pareci convenible y
necesario, as para el aumento de su honra como para el servicio de su repblica, hacerse caballero andante, y irse por todo el
mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que l haba ledo que los caballeros andantes
se ejercitaban, deshaciendo todo gnero de agravio, y ponindose en ocasiones y peligros donde, acabndolos, cobrase eterno
nombre y fama, se lee en el captulo I de la Primera Parte. Sale al mundo a buscar el bien en esas dos dimensiones, que si bien se
refiere una de ellas a aumentar su propia fama y honra, es la otra en pro del bien para los dems, cual si fuese un nuevo
samaritano.

La sanmariana, por su parte, est clasificada entre las muchachas de la narrativa de Onetti. Y a ese
respecto puntualiza Renaud: En el mundo idealizado de la muchacha la pureza aparece acompaada generalmente por una
gracia, una delicadeza y una inocencia inesperada, que hacen que la muchacha se aproxime singularmente a la nia. El pasado de
prostituta de Moncha, no le quita su pureza de corazn.

Dentro del retrato de nuestro protagonistas, atendamos a que ambos son locos por la palabra: Quijote cree en
la palabra que lee y subyuga la realidad a esa palabra. Por lo tanto todo lo que percibe pasa por el filtro de lo que las palabras
escritas en las novelas de caballera refieren. Moncha, como lo explica Josefina Ludmer en la obra antes citada, si niega dos
muertes la de su novio Marcos y la del cura que deba casarloses porque debe cumplir con lo que prometi por carta; Moncha
debe casarse necesariamente porque su palabra es palabra de vasco; all, en esa palabra (la materia del relato) se encuentra tal vez
el nudo productor ms importante del texto: la validez, inconstable de la palabra o promesa de un Insaurralde, palabra vasca que
caa y pesaba sin necesidad de ser dicha y de una vez para siempre en la eternidad. La boda es inexcusable, ms all de la muerte
y de la realidad, porque lo nico cierto es la promesa de la prometida: la otra carta el relatollevar a realidad esa palabra.
(pg. 204)

4
Captulo I de la Primera Parte de la obra de Cervantes.
5
Op. Cit, tomo II, pg. 31.

4
El viaje como transformador

Una de las anttesis por las que transitan ambos relatos se vincula al motivo del viaje y la salida versus el
encierro. Moncha se encierra en su casa, aunque en realidad vive su ritual en un punto intermedio como lo es el jardn amurallado
que es, a la vez, estar afuera y estar adentro: exponerse y quedar protegido. Pero adems haba vivido, o intentado vivir el viaje
como semilla de transformacin. Luego de su vida de prostituta en el prostbulo de Santa Mara: Estaba o era distinta. El
inevitable Daz Grey trat de recordarla, algunos aos atrs, cuando la huida de Santa Mara, del falansterio, cuando ella crey que
Europa garantizaba, por lo menos, un cambio de piel.

Quijote sale a recorrer, pero no entra en contacto con ese mundo por el que transita aislado por su atavo de
caballero andante. En ambos casos, incluyendo tambin las visitas de Moncha a la botica de Barth y otros sitios de Santa Mara,
son muy diferentes los conceptos de estar en el exterior, y salir de sus mundos, as como salir al mundo. Las salidas son siempre al
mundo deseado, excluyentemente. O podramos decir tambin: las salidas al mundo son en la burbuja de sus mundos deseados
(con representacin significante en sus vestimentas), lo cual impide que se integren a la realidad y por el contrario, amplen el
mundo ilusorio al exterior de s mismos. La transformacin de ambos est slo en sus mentes: Quijote no se vuelve caballero
andante porque ya no era posible y Moncha no se (re)convierte de prostituta en seora porque su casamiento es ficticio y porque
hay cosas de las que no hay regreso, especialmente en comunidades pequeas, dispuestas a recordar y rumiar permanentemente el
pasado de cada uno de sus integrantes, como en Santa Mara y especialmente si suceda algo distinto en un tiempo en que nada
pasaba, durante un otoo sin consonantes, es decir, montono y aburrido.

El viaje mantiene en estos personajes la paradoja de salir a buscar lo Mismo, pero transitando siempre por el
camino de lo Otro. Y adems, cuando ambos vuelven de sus viajes (Moncha de Europa y Quijote de sus aventuras), lo hacen para
morir, como lo veremos ms adelante.

La interaccin con los dems

Conocida es la interaccin de los personajes que van conociendo a Quijote con el protagonista cervantino.
Podramos clasificar sus formas de relacionarse en dos posibilidades: los que intentan ayudarlo y los que aprovechan para burlarse
y paliar as el aburrimiento.

He aqu algunas citas de La novia robada que dan muestra del pensamiento y la actitud de los sanmarianos
hacia Moncha:

Otra loca, otra dulce y trgica loquita, otra Julita Malabia en tan poco tiempo y entre nosotros, tambin
justamente en el centro de nosotros y no podemos hacer ms que sufrirla y quererla

() Fue, golpe, rebot, como una pelota de ftbol notablemente rellena de aire, no aplastada y muerta
todava. Fue y vino a nosotros, a Santa Mara. Y entonces todos pensamos; nos enfrentamos con la culpa inverosmil. Ella,
Moncha, estaba loca. Pero todos nosotros habamos contribuido por amor, bondad, buenos propsitos, lnguida burla, deseo
respetable de sentirnos cmodos y abrigados, deseo de que nadie ni Moncha, loca, muerta, viva, bien, admirablemente vestida, nos
quitara minutos de sueo o de placeres normales. La aceptamos, en fin, y la tuvimos. Dios, Brausen, nos perdone.

() No podamos, Moncha, ampararte en los grandes espacios grises y verdes de las avenidas, no
podamos aventar tantos miles de cuerpos, no podamos reducir la altura de los incongruentes edificios nuevos para que estuvieras
ms cmoda, ms unida o en soledad con nosotros. Muy poco, slo lo imprescindible, pudimos hacer contra el escndalo, la
irona, la indiferencia. Dentro de la ciudad que alzaba cada da un muro, tan superior y ajeno a nosotros - los viejos -, de cemento

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o cristal, nos empeabamos en negar el tiempo, en fingir, creer la existencia esttica de aquella Santa Mara que vimos, paseamos;
y nos bast con Moncha.

Los personajes del entorno de Quijote son activos: rechazan, se burlan, o bien ayudan. Incluso sus ms
prximos se transforman desde sus puntos de vista al del hroe, en el ya tantas veces analizado proceso de sanchificacin de
Quijote y quijotizacin de Sancho y allegados a Quijote, que se produce en el final de la novela. Los de Moncha se muestran
aparte, no intervienen. Los muros de ese jardn sirven de proteccin mutua: no slo a Moncha sino a los sanmarianos, que, como
dice Foucault en la cita hecha al inicio de este trabajo necesitaron excluirla para conjurar el peligro interior. Los muros,
ociosamente altos, de la casa del muerto vasco Insaurralde nos protegan del grito y la visin. El crimen, el pecado, la verdad y la
dbil locura no podan tocarnos, no se arrastraban entre nosotros dejando, para injuria o lucidez, una fina, temblorosa baba de
plata. Moncha estaba encerrada en la casa, excluida por los cuatro muros de ladrillos y de altura inslita.

La trasgresin y la muerte

Dice el diccionario de la Real Academia que transgredir es quebrantar, violar un precepto, ley o estatuto.
Toda la historia de Quijote en tanto tal (es decir una vez que deja de ser Alonso Quijano) y de Moncha en su etapa de novia de
Marquitos Bergner son cada uno una hilacin de continuas trasgresiones, centradas ellas en el quebrantamiento y la violacin de
todo precepto, ley o estatuto procedentes de la realidad.

Volvemos a leer entonces a Maryes Renaud en la obra citada, cuando dice en la obra citada (tomo II El
elogio ambiguo de la femineidad): Criatura situada fuera y dentro del tiempo, fuera y dentro del mundo, inmersa en las
contradicciones de una realidad a la que dar la espalda, la muchacha es capaz de romper con su sola presencia el monolitismo
de todo sentido preestablecido. Ella contribuir entonces a ofrecer una imagen globalmente positiva de la femineidad
contradictoria, desconcertante, en suma fascinante. Ajena a todo principio de orden y a toda clasificacin rgida, ella podr
atravesar sin infamarse las ms terribles experiencias, incluida la prostitucin. Porque, prxima a la mujer cuyo vigor pletrico
recoge hasta elevarlo a la mxima expresinella encarna en la obra de Juan Carlos Onetti la fascinacin de la trasgresin
infinita. No hay por qu asombrarse entonces si el rostro de la muchacha se transforma, en ocasiones, en el rostro de la locura.

Trasgresin y provocacin son las constantes en la conducta de Moncha, y no podemos olvidar aqu una
referencia a las visitas a lo de Barth:
Porque fue muy pronto que supimos y remos discretos, sacudiendo las cabezas con fingida lstima, con simulacro de
comprensin, que Moncha se encerraba en la botica con Barth y el mancebo; siempre, ella, vestida de novia, siempre el
muchacho mostrando sin recordar el torso desnudo, siempre el boticario con gota, pantuflas y el eterno, indefinible malhumor de
las solteronas. () Los tres adentro y slo quedaba para nuestra curiosidad avejentada, para adivinanzas y calumnias, el botn
azul sobre la pequea chapa iluminada: Servicio de urgencia. Movamos fichas y naipes, murmurbamos juegos y desafos,
pensbamos sin voz: dos, y uno mira, dos y mira el que dijo estoy servido, me voy, no veo pero siempre mirando. O nuevamente,
los tres y las drogas, lquidos o polvos escondidos en la farmacia del propietario confuso, equvoco, intercambiable.

Sin embargo, protegidos por el blanco o por una armadura, tarde o temprano, los protagonistas de lo Otro
sucumben de algn modo ante la mediocridad y tosudez de lo Mismo. Mas mueren porque deciden morir y hasta ese acto final es
entonces una trasgresin buscada para evitar de una manera ms efectiva y definitiva el mundo de lo no ficticio.

A ello se suma a que la muerte es el recurso novelesco ms adecuado por ser la va de restituir el exceso a la
medida, la trasgresin al orden, el caos al control, la fantasa a la razn, lo Otro a lo Mismo.

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Moncha se suicida: Porque Moncha Insaurralde se haba encerrado en el stano de su casa, con algunos -
pero no bastantes - seconales, con su traje de novia que poda servirle, en la placidez velada del sol del otoo sanmariano como
piel verdadera para envolver su cuerpo flaco, sus huesos armnicos. Y se ech a morir, se aburri de respirar.

Siento que me voy muriendo a toda prisa, dice Quijote a poco de volver a su hogar, es decir, a poco de
retornar del viaje al mundo deseado de su fantasa.

Y aunque existen escarceos de convencerlo para que retorne al mismo, l se encierra a morir, en un final que
tiene entonces sus paralelos con el relato de Onetti.

He aqu una cita del trabajo de ngela Neira, Contexto psicolgico y social del Ingenioso Hidalgo Don
Qujote de La Mancha:

Sancho conversa con Alonso Quijana, quien, en su lecho de muerte, abjura del Quijote que fue. Llorando
dice: "ay, no se muera vuesa merced sino que tome mi consejo y viva muchos aos porque la mayor locura que puede hacer un
hombre en esta vida es dejarse morir..." El mismo que le haba pedido cordura, ahora le pide no perder la capacidad de inventarse
un mundo. Este episodio da cuenta de la angustia del hombre ante el empobrecimiento de la dimensin imaginaria de la vida.
Sancho plantea algo que es ultramoderno: el hecho de que uno se muere porque quiere morirse; uno se muere cuando se acaba el
mundo por el cual ha vivido, ya que la muerte no es una fatalidad o un sino solamente. El grito dolorido de Sancho es por la
prdida del mundo que explor el Quijote, y que nunca se ha visto bien cul es, para preguntarse luego: puede un hombre vivir
sin fantasa?

El entorno se acerca en esas instancias finales a estos dos solitarios creadores del mundo querido, pero es un
contacto salpicado por ciertas intenciones que hay detrs: andaba la casa alborotada; pero, con todo, coma la Sobrina, brindaba
el Ama, y se regocijaba Sancho Panza; que esto de heredar algo borra o templa en el heredero la memoria de la pena que es razn
que deje e lmuerto (Captulo LXXIV de la Segunda parte).

Otro tipo de botn liga a los sanmarianos, especialmente a las seoras de la comunidad, ese grupo al cual
Moncha haba querido pertenecer, y es el botn del chisme, la curiosidad malsana, la compaa hipcrita, la irrupcin
malintencionada en el sagrado mundo de la ahora muerta, para alivio de ellas mismas:

Hace unas horas apenas que tom caf y ans rodeado por brujas que slo dejaban de hablar para mirarte,
Moncha, para ir al bao o sorberse los mocos detrs de un pauelo.

() Ahora llegan las seoras para verte una desnudez novedosa y definitiva; para limpiarte con las
carcomidas esponjas y una puritana concentrada obstinacin.

Marquemos aqu la irrupcin, en el cierre de ambos textos del registro formal, fro, formulario, como lo es el
de la burocracia, antpoda del mundo de los sueos, que ingresa en el caso de Quijote por la redaccin del testamento y en el caso
de La novia robada en la partida de defuncin que finalmente escribe Daz Grey.

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Conclusin

El recorrido por dos representaciones literarias de la locura deja en evidencia algunos de los recursos de la
creacin que permiten lograr no slo el inters del lector, sino su apasionamiento por locos cuerdos, dulces locos, que abren la
ventana a la alteridad, para que l la disfrute desde el resguardo seguro de su silln situado en el medio de lo Mismo.

A nuestra pregunta central, relativa a si Moncha y Quijote son hroes de lo Otro o de lo Mismo,
encontramos como excluyente la respuesta de la ambigedad. El tono irnico de los narradores justamente radicar en la mayor
parte de ambos relatos en mostrar cmo ambos insisten tenazmente en pertenecer a la sociedad, al mundo podra decirse, pero no
aceptando lo que les es dado, sino vivindolo como ellos en su fuero interior desean, suean que sea.

Y es notorio cmo ambos generan modificar su entorno en funcin de las reacciones que suscitan y que
mueve, como la piedra que cae en el agua estancada, la quietud uniforme de los dems. Con respecto a esto, apreciamos una
mmesis de la realidad puesto que en cualquier comunidad que se precie, las reacciones ante el surgimiento de un loco sern
similares a estas representaciones literarias.

Un lector competente quiz --o muy probablemente-- de un modo poco consciente, alimentar un relato (el
que reciba en segundo trmino) con su vivencia del que haya ledo antes con este mismo tema. Y entrarn en juego tambin sus
dems competencias literarias, como la lectura de libros de caballera o el conocimiento de mitos. El relato de Onetti suscita la
recordacin de Penlope y de Ulises. La erotomana de los dos personajes --Quijote respecto de Dulcinea y Moncha con Marcos
Bergner-- suscitar a su vez el recuerdo de otros relatos emparentados en tal aspecto a estos.

Y al hacer conscientes estos aspectos el lector de ambos relatos podra legtimamente preguntarse si Onetti,
que con toda seguridad ley y disfrut del Quijote, traz algunos o varios de esos rasgos de intertextualidad a propsito, o si
simplemente, estn ah por obra del azar, la coincidencia cultural, u otras razones no deliberadas.

Aparece tentadora la idea de relacionar a Moncha con el protagonista de La calle del viento norte de la uruguaya Armona
Somers y revisar as aspectos de la representacin de la locura entre narradores mucho ms cercanos gegrfica y
cronolgicamente.

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Otra pregunta motiva sin embargo un sesgo en la respuesta a esa cuestin y es la razn que habr para la
cercana grfica y fontica del lugar de origen del loco cervantino La Mancha, incorporado como epnimo al nombre que lo
identifica, y Moncha, el apodo de la protagonista de La novia robada. Dice Ludmer en el estudio precitado que el ttulo de la
nouvelle onettiana debe la palabra robada a la obra de Faulkner Una rosa para Emily, texto hacia el cual hay referencias
explcitas en el propio relato analizado. Pero tambin sostiene que la operacin favorita de Onetti es la asociacin por
homonimia. Da esto razn para sostener que la relacin encontrada entre ambas representaciones de la locura fue explcitamente
buscada por Onetti, dejando incluso una pista a los lectores en el nombre de su personaje?

Queda la interrogante planteada, como posible hiptesis de un nuevo trabajo.

Incluyendo aqu la relacin de cada obra con su contexto, sera un motivo de interesante exploracin el paralelo entre la
inestabilidad y forma de expresin del Barroco con los comienzos del siglo XX.

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BIBLIOGRAFA

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Albistur, Jorge. Leyendo el Quijote. Ediciones Banda Oriental, 1968.
Cervantes Saavedra, Miguel de. El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha. Coleccin Austral.
Espasa Calpe Argentina, S. A.
Coutinho, Eduardo F. Literatura Comparada en Amrica Latina: Ensayos, Colombia, Programa Editorial,
2003.
Culler, Jonathan. Literatura Comparada y Teora de la Literatura. Universidad de Cornell. 1979.
De Marsilio, Horacio. El lenguaje de los uruguayos. Editorial Nuestra Tierra, 1969.
Daz, Jos Pedro. Sobre Juan Carlos Onetti.
Fokkema, Douwe. La Literatura Comparada y el problema de la formacin del canon. Universidad de
Ultrecht, 1996.
Foucault, Michel. Las palabras y las cosas.Editorial Planeta, 1985.
Gadamer, Hans Georg. La razn en la poca de la ciencia.
Guilln, Nicols. Entre lo uno y lo diverso. Editorial Crtica.
Ludmer, Josefina. Onetti: Los procesos de construccin del relato. Editorial Sudamericana, 1977
Onetti, Juan Carlos. Cuentos Completos. Alfaguara, 1995.
Pea Martn, Cecilio. Cervantes. Ediciones de La Casa del Estudiante, 1978.
Renaud, Marysse. Hacia una bsqueda de la identidad. Editorial Proyeccin, 1994.
Rodrguez Mongeal, Emir. Prlogo a Obras Completas de Juan Carlos Onetti
Romiti, Elena. Literatura Comparada. Don Quijote de la Mancha. Comentarios Reales de los Incas.
Ediciones Trilce, 1990.

En algunos casos, se ha trabajado con fotocopias o con versiones electrnicas, lo que impide citar en forma los datos
completos de las publicaciones originales. Ante la duda de incluir referencias incompletas, opto por hacerlo de todos modos, en
razn de la honestidad intelectual de dar cuenta de dnde pueden surgir las ideas que pueda aportar este trabajo y que en gran
parte se deben a las lecturas aqu enumeradas. La lista, de todos modos, es incompleta pues una bibliografa exhaustiva, de
acuerdo el criterio que aqu expreso, debera incluir todas las lecturas personales que han ido conformando el mosaico del que
hablaba Bajtn.