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A Jamaica aqui: arranjos


audiovisuais de territrios
musicados

Aluno: Leonardo Alvares Vidigal

Tese apresentada para o Programa de Ps-


Graduao em Comunicao Social da Faculdade
de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade
Federal de Minas Gerais, como requisito parcial
para a obteno do grau de Doutor em
Comunicao Social.
rea de Concentrao: Comunicao e
Sociabilidade Contempornea
Linha de pesquisa: Meios e Produtos da
Comunicao
Orientadora: Professora Doutora Maria Regina de
Paula Mota

Belo Horizonte
2008
3

FICHA CATALOGRFICA
Vidigal, Leonardo Alvares.
A Jamaica aqui: arranjos audiovisuais de territrios musicados. /
Leonardo Alvares Vidigal. Belo Horizonte, MG: [s.n.], 2008.

Orientadora: Mota, Maria Regina de Paula .


Tese (doutorado) Universidade Federal de Minas Gerais
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas.

1. Comunicao social. 2. Documentrio. 3. Msica Popular. 4. Estudos


Caribenhos. 5. Reggae
I. Mota, Maria Regina de Paula. II. Universidade Federal de Minas
Gerais, Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas. III.Ttulo.
4

Dedicada memria de:

Joo Fortunato Vidigal

Geraldo Carvalho
Perry Henzell
5
Agradecimentos
Gostaria de agradecer, principalmente:

minha orientadora, Professora Regina Mota, pela forma sempre direta e


perspicaz com que fez as suas leituras do texto e apresentou diversas solues,
pela confiana em um trabalho algumas vezes tortuoso, por ter me guiado pelas
dificuldades variadas que surgiram no caminho, alm da elucidativa e reveladora
disciplina, por ela ministrada, a respeito do cinema documental e as teorias mais
representativas acerca dessa modalidade de produto audiovisual.
A todos que contriburam para a coleta dos filmes: professor Antnio Moreno
(Universidade Federal Fluminense), Marcia Coeli, der Santos, Peter Gittins (Reggae
Film Festival), David Katz e funcionrios da Film-Images, pela generosidade e
indicaes preciosas que me levaram a exemplares importantes para a trajetria
desta pesquisa.
A todos os professores do doutorado em comunicao social, com os quais
aprendi a compreender alguns dos meandros tericos com que me debati durante
estes quatro anos e meio. Aos professores que leram o texto na fase de projeto e
na qualificao, compartilhando comigo suas observaes, comentrios e
sugestes, contribuindo assim de forma decisiva para o desenvolvimento do
trabalho: Rosngela de Tugny (tambm responsvel por uma importante disciplina
cursada na Escola de Msica), Patrcia Moran, Beatriz Bretas, Jos Mrcio Barros e
Csar Guimares. Aos funcionrios da Faculdade de Filosofia e Cincia Humanas e
da Escola de Belas Artes da UFMG, cujo apoio foi de suma importncia.
Aos colegas e amigos do Centro de Estudos do Caribe no Brasil, com os
quais partilho o interesse e a dedicao ao dilogo, tanto entre ns, quanto com os
pesquisadores desse campo to fascinante, os estudos caribenhos.
A todos os amigos em todo o Brasil que compartilham o modo passional,
prtico e reflexivo de lidar com o gnero reggae, principalmente aqueles que
integraram a equipe do Massive Reggae: Mauro Frana, Marcelino Rodrigues,
Cludio Rocha, Eduardo Crocco, Marcelo Crocco, Fred Arreguy.
Ao Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema da Escola de Belas Artes da
UFMG, por ter apoiado a minha qualificao ao permitir que escrevesse a tese com
um ano de afastamento, sem o qual no teria conseguido completar o doutorado.
Vera Guimares, pela valiosa contribuio na reviso do texto e pelas
sugestes que melhoraram a qualidade do mesmo. Pedro Marra e Cludio Rocha
tambm contriburam para a verso em ingls do resumo, pelo que igualmente
agradeo.
E, para terminar, agradeo imensamente minha famlia, que viveu comigo
esse intenso processo de escritura. minha me, Thereza, grande amiga e
inspiradora, que me deu todas as condies para uma boa formao, me apoiou por
toda a sua vida e mais ainda no doutorado. minha irm, Fernanda, sempre
positiva e incentivadora. Aos meus sogros, Vera e Tarcsio, que contriburam de
maneira significativa para este trabalho, e a meus cunhados, Mariana e Lucas, pelo
apoio. minhas filhas Nina e Gabriela, pelo carinho e a pacincia com o pai
emaranhado em um trabalho assaz exigente. Laura, pelo amor, compreenso, por
crescer comigo e ter compartilhado desde o incio todos os percalos e conquistas
deste doutorado. Agora a minha vez de retribuir, espero que com a mesma
intensidade com que me apoiou, e com muito amor.
Agradeo tambm a todos que, mesmo sem terem sido citados diretamente,
ajudaram a tornar esta tese de doutorado uma realidade.
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RESUMO

A Jamaica aqui: arranjos audiovisuais de territrios musicados

Esta tese de doutorado foi catalisada pela frase A Jamaica aqui, ouvida e
lida em produtos audiovisuais que apresentam como tema principal as
relaes entre o gnero musical conhecido como reggae e determinados
territrios geopolticos. Ele visa compreender como a transposio territorial
expressa naquela frase tornada possvel em certos filmes, vdeos e
programas televisivos. A tese parte do pressuposto de que os produtos
audiovisuais pertencentes ao corpus de anlise so parte de um processo de
comunicao transcultural. Por meio dessa perspectiva, entendemos que as
coletividades so constitudas pelo contato recproco e contnuo, uma
dinmica relacional que foi escamoteada durante a formao das entidades
geopolticas nacionais, como Brasil e Jamaica. Nesse contexto, os sistemas
culturais no so tomados como dados, assim como as relaes entre
msica e territrio expressas nos produtos audiovisuais, como aqueles
analisados neste estudo. Os seis produtos audiovisuais que compem o
corpus de anlise so os seguintes: Jamaica - Paraso do Reggae / Baila
Caribe: Jamaica / Msica Libre: Jamaica / Documento Especial: Maranho
em ritmo de reggae / Netos do Amaral e O Bonde do Rastafari: histrias do
reggae carioca. Outros filmes, produzidos na Jamaica, tambm foram
analisados, como This is Ska e The Harder They Come. Cada um deles
produz relaes complexas entre msica e territrio. Por meio da
investigao das combinaes entre som e imagem realizadas nestes
produtos audiovisuais, notadamente aquelas que envolvem a msica, foi
possvel avanar at alguns apontamentos conclusivos. O principal deles
que tais filmes e vdeos produzem territrios sonoros, brechas que se
apresentam nas performances gravadas em direto e em outras situaes,
construdas pela espacialidade e temporalidade da combinao entre
imagem e msica, constituindo arranjos audiovisuais. Dessa forma, a
expresso musical produz territrios sonoros nos filmes e vdeos,
expandindo o nmero de pessoas afetadas pela msica. Tal situao
possibilitou a frase que d nome a este trabalho e catalisou a realizao
deste estudo e de novos produtos audiovisuais. Estes produtos apresentam
o potencial de tornar visveis e audveis as redes transculturais e
rizomticas, abafadas pela cultura institucionalizada.
ABSTRACT

Jamaica is here: audiovisual arrangements of music driven


territories

This thesis was catalyzed by the phrase "Jamaica is here", which was heard
and read in audiovisual products which have, as their main theme, the
relationship between the musical genre known as reggae and specific
geopolitical territories. Its main goal is to understand how this territorial
transposition was made possible in certain movies, videos and television
programs. This work departs from a transcultural perspective, which considers the
multiplicities of the unique cultural systems as consisting of various relations between
different elements of human expression in its various points of contact, a dynamic
relationship that was concealed during the formation of the geopolitical entities, such
as Brazil and Jamaica. In this context, these cultural systems are not taken for
granted, as well as the relationship between music and territory found in films and
videos, like the ones analyzed in this study. Six audiovisual products made up this
corpus: Jamaica - Paraso do Reggae / Baila Caribe: Jamaica / Msica Libre: Jamaica /
Documento Especial: Maranho em ritmo de reggae / Netos do Amaral e O Bonde do
Rastafari: histrias do reggae carioca. Other movies, produced in Jamaica, were also
examined, such as This is Ska and The Harder They Come. Each of them produces
complex relationships between music and territory. Through the investigation of
combinations between sound and image held in audiovisual products, especially those
involving music, it was possible to reach some conclusion remarks. The main one is
that such films and videos produce sound territories, loopholes that were present in
musical performances recorded live, among other situations, built by the spatiality and
temporality of the combination between image and music, constituting audiovisual
arrangements. Thus, the musical expression produces sound territories in films and
videos, expanding the number of people affected by the music. Such situation allowed
for the expression of the phrase that gives name to this work and catalyzed the
development of this study and new audiovisual products. These products have the
potential to make visible and audible the transcultural and rhizomatic networks stifled
by institutionalized culture.
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S U M R I O
Prlogo .............................................................................................. 13
Introduo ......................................................................................... 15
A trajetria da pesquisa ..................................................................... 18
Modos de abordagem ......................................................................... 23

Captulo 1 Audiovisual e transculturao


1.1 Para uma perspectiva transcultural ........................................... 26
1.2 Audiovisual e msica popular .................................................... 33
1.2.1 - Transculturao e territorializao ..................................... 35
1.2.2 Desterritorializao e canes da terra .............................. 38
1.3 Sonoridades paisagsticas ........................................................ 46
1.4 Reconstituindo sons na fico cinematogrfica ......................... 51
1.4.1 Re-produes do real ......................................................... 53
1.5 A inveno da msica jamaicana no audiovisual ...................... 59
1.6 Transio colonial, transio musical ........................................ 66
1.7 Performance e auto-mise-en-scne .......................................... 73
1.8 - The Harder They Come e o conceito musical de Jamaica .......... 76

Captulo 2 Colees audiovisuais


2.1 Colecionismo e conhecimento ................................................... 87
2.2 Relatos de gnero ..................................................................... 93
2.3 Seleo do corpus emprico ....................................................... 95
2.4 Paisagem sonora e relao com o real ....................................... 97
2.5 Filmes e mtodos ...................................................................... 99
2.5.1 - Jamaica: o Paraso do Reggae e Documento Especial .......... 100
2.5.2 Netos do Amaral e Baila Caribe ......................................... 101
2.5.3 O Bonde do Rastafari e Msica Libre .................................. 106
2.6 Formas de anlise ..................................................................... 106

Captulo 3 Telejornalismo musical


3.1 A msica encerrada no den caribenho ..................................... 109
3.1.1 - A vida de Bob Marley como relato de gnero ....................... 112
3.1.1.2 Marley e o reggae in loco ............................................ 116
3.1.2 Reggae e rastafarismo ........................................................ 119
3.1.3 Dancehall e videoclipe ........................................................ 122
3.1.4 Paraso congelado .............................................................. 124
12

3.2 O Maranho como Jamaica brasileira ........................................ 126


3.2.1 Voz nativa e relato de gnero ............................................. 128
3.2.1.1 - Voz nativa e transformao da fala racionalizada ......... 136
3.2.1.2 - Sotaques maranhenses ................................................ 138
3.3 Reggae encerrado e reggae em movimento .............................. 140

Captulo 4 - Video independente e formalismo dinmico


4.1 Netos do Amaral: uma Jamaica revivida em So Lus ................ 143
4.1.1 Voz nativa como voz demarcada ......................................... 145
4.1.2 Letreiros e endoclipes ........................................................ 147
4.1.3 Voz provocada e polarizada ................................................ 150
4.2 Baila Caribe e a atualizao do gnero reggae como dancehall.. 156
4.2.1 Performance e transposio territorial ............................... 160
4.3 Estranhas Sonoridades .............................................................. 162

Captulo 5 - Circularidade documental


5.1 Relatos do reggae e do rastafarismo ......................................... 166
5.1.1 Uma frica percutida no Brasil ........................................... 168
5.1.2 Questes de autenticidade e excluso da Jamaica .............. 171
5.1.3 Mutaes do discurso rastafari ........................................... 175
5.2 - Msica Libre ............................................................................... 181
5.2.1 Outros relatos de gnero .................................................... 182
5.2.2 Ciclos musicais ................................................................... 190

Captulo 6 Consideraes finais


6.1 Musicando o territrio ............................................................... 194
6.2 Territrios sonoros ..................................................................... 196
6.3 Arranjos audiovisuais ............................................................... 198
Referncias Bibliogrficas ................................................................. 201
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Prlogo

Documento Especial, a srie de programas televisivos que iniciou sua trajetria na


extinta Rede Manchete, comea sua edio semanal, intitulada Maranho em ritmo de reggae,
nome declamado pela voz grave do apresentador Roberto Maya. As imagens de abertura
mostram dois homens, que aparentam ter por volta de quarenta anos, se esforando para
entrar em um nibus lotado nas ruas de So Lus, capital do estado do Maranho. O primeiro,
de chapu de feltro, sobe dizendo:

Jamaica, tudo em paz, vai tudo pra l hoje.

Uma voz fora de quadro pergunta:

Voc vai pra Jamaica, ?

Vou! - responde o primeiro, sorrindo.

Outro senhor, de camisa vermelha e cabelo grisalho, que estava na frente, aponta para o
companheiro com o polegar e confirma:

Ele vai pra Jamaica.

Esse nibus vai te levar pra Jamaica? - insiste a voz.

Vai! Vai! Vai! - confirma animado, mais uma vez, o homem de chapu, quase sem mexer
os lbios.

Corta para uma srie de depoimentos de pessoas na rua, sobrepostos em grande velocidade,
provavelmente respondendo a uma pergunta sobre onde se localizaria a Jamaica. Quase todas
esto em ambientes onde o reggae pode ser ouvido em alto volume, fazendo com que suas
vozes se misturem com diversos extratos de msica amplificada. A seqncia comea por um
senhor de idade que surpreendido:

Jamaica? Fica no... ... - passando pelos palpites de um menino:

Acho que fica na Bahia - de um vendedor de loja:

frica! - e de uma moa de tranas em uma festa:

Eu no sei, sei que muito doida - chegando por fim em um rapaz espremido no interior
de outro nibus lotado, que apenas sorri timidamente ao sentenciar:

A Jamaica aqui.
10
15

Embora sejam modalidades distintas de expresso humana, a msica popular, o


cinema e os meios audiovisuais no foram desenvolvidos de forma isolada, mas em
constante interao. O modo como essa relao foi construda transformou a prtica
do cinema e tambm a produo fonogrfica, expandindo o alcance de ambos e
criando uma rede global de contatos culturais entre pessoas e grupos, reinventando
os diversos modos de fazer o audiovisual e gerando produtos cujo estudo o ponto de
partida da presente pesquisa. Esta tem o intuito de explicitar e analisar como o
elemento sonoro, em produtos audiovisuais, faz emergir relaes diversificadas entre
msica e territrio. So relaes que extrapolam as delimitaes geopolticas
operadas pelas idias verbalizadas e peas musicais adicionadas a filmes e programas
televisivos, inventando territrios sonoros que atravessam aqueles objetivados pelo
audiovisual.
Para tanto, este trabalho parte de uma perspectiva transcultural, que considera
as multiplicidades nicas dos sistemas culturais como constitudas por relaes
variadas entre os diversos elementos expressivos, em seus inmeros pontos de
contato. As unidades geopolticas, como pases, estados ou cidades, geralmente
tomadas como ponto de referncia principal para a delimitao de tais sistemas
culturais, no so pensadas aqui como locais onde as manifestaes culturais
surgiriam por gerao espontnea, criadas sem qualquer referncia passada, mas
como partes de uma rede de fluxos de coleta, desenvolvimento e lanamento de
novas invenes da cultura, tecidas pela captao de fluxos anteriores.
Entre os inmeros exemplos que explicitam e formam essa interseo e
constituio mtua, chamamos a ateno para uma srie de filmes, documentrios
para a televiso e outros produtos audiovisuais, que tiveram como assunto o gnero
musical conhecido como reggae. A tese que aqui se apresenta procede ao estudo de
seis destas produes, compiladas ao longo dos ltimos 17 anos. So elas: Jamaica -
Paraso do Reggae / Baila Caribe: Jamaica / Msica Libre: Jamaica / Documento
Especial: Maranho em ritmo de reggae / Netos do Amaral e O Bonde do Rastafari:
histrias do reggae carioca. Elas foram veiculadas em cinco diferentes emissoras de
televiso, com exceo de O Bonde do Rastafari, exibido apenas em festivais e
mostras de cinema. Todas elas delimitam territorialmente o seu contedo, a comear
pelos ttulos, indicando a extrema relevncia deste fator para a constituio do ponto
de vista e de escuta de cada filme ou vdeo.
Para proceder investigao destes produtos, que compem o corpus de
anlise principal desta pesquisa, o primeiro captulo (Transculturao e Audiovisual)
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comea por traar as linhas gerais de uma perspectiva transcultural, que se constitui
como ponto de partida para a reflexo desenvolvida na tese e no como ponto de
chegada. Tal perspectiva pode ser entendida como aquela que transcende as fronteiras
culturais e que, mais alm, desafia o prprio conceito de fronteira nesse campo,
notadamente em relao expresso musical. Isso porque entendemos que a msica,
manifestada de diversas maneiras desde os primrdios da aventura humana, sempre foi
praticada de maneira fluida, por meio de interaes diversas entre indivduos e grupos.
Apesar dessa dinmica relacional constitutiva, a expresso musical foi cada vez mais
vinculada a uma idia relativamente fechada de identidade coletiva, correspondente com
os estados nacionais. Nesse contexto, o presente trabalho procura tambm apresentar
filmes e vdeos como criadores de uma paisagem sonora prpria, uma nova produo
que se sustenta na induo do espectador a acreditar no que v na tela e ouve nos
alto-falantes como uma emanao do real. um processo que articula a memria
coletiva e a individual do seu pblico, de uma forma que pode se prestar ao
enquadramento da prtica musical a um conjunto de manifestaes associada a uma
idia de identidade nacional, mas que tambm pode render formas alternativas de
apreenso da memria e de sua transformao em novos produtos audiovisuais.
Aps a apresentao da perspectiva pela qual o trabalho foi desenvolvido, h
uma discusso preliminar sobre o audiovisual e a msica popular, onde algumas de
suas caractersticas so analisadas de modo a tornar claras as questes enfatizadas
na tese, particularmente acerca do componente sonoro do audiovisual, onde a relao
entre eles se manifesta. introduzido ento o conceito de paisagem sonora, como
campo de pesquisa e anlise, que ser desenvolvido e desdobrado posteriormente.
Ainda no primeiro captulo alguns exemplos de produtos audiovisuais que abordaram
a prtica musical na Jamaica so apresentados como parte do corpus de referncia. A
partir de filmes como Pocomania, Island in the Sun, Reggae e, principalmente, The
Harder They Come, possvel demonstrar como esse processo foi operado no caso
em estudo, ao criar condies para a fuso entre o gnero reggae e o territrio-
Jamaica no audiovisual, passando assim a orientar os trabalhos realizados a partir de
ento, entre os quais aqueles que compem o corpus de anlise.
O segundo captulo (Colees audiovisuais) trata da metodologia que constituiu
e organizou o corpus de anlise. Como este partiu de uma coleo anterior de objetos
relacionados com o gnero reggae, foi necessrio apresentar primeiramente algumas
das caractersticas do colecionismo, principalmente no tocante remontagem de
sees delimitadas do mundo dos objetos. Para que seja possvel compreender com
mais nitidez como os produtos lidam com a fuso entre msica e territrio, preciso
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explorar esta coleo especfica de filmes e programas televisivos e desentranhar


elementos para uma anlise mais aprofundada. O gnero como categoria musical e
como marca expressiva de um territrio apresentado em sua funo de descrever e
prescrever caractersticas de exemplares do cancioneiro popular, orientando a sua
prtica para outros contextos e conformando os produtos audiovisuais. Em seguida
descrito como foram constitudas as categorias de organizao, para a formao dos
trs pares analticos que compem o corpus principal, primeiramente atravs de uma
breve introduo terica, pois elas foram se formando medida que os filmes foram
selecionados. Cada um dos trs pares ento apresentado, com o intuito de
esclarecer os motivos do seu encaixe em cada categoria de organizao:
telejornalismo, vdeo independente e documentrio. Uma explanao sobre como os
filmes sero analisados fecha o captulo.
No terceiro (Telejornalismo musicado), quarto (Vdeo independente e
formalismo dinmico) e quinto captulo (Circularidade documental), realizada uma
descrio e anlise mais detalhada do corpus principal, procurando captar
primeiramente como cada territrio instaurado pelo audiovisual e sua associao
com a msica popular. O objetivo tornar clara a rede de referncias internas e
externas de cada produto e entre eles - montadas a partir das intervenes verbais e
musicais dos sujeitos filmados, que entram em dilogo com aquelas expostas pela
locuo e operadas pela edio. Tal rede torna claras as conexes dos casos
especficos com o seu par imediato e outros integrantes do corpus, compreendidos
como pequenas cristalizaes do todo, ou seja, como vetores para a realizao
potencial do produto audiovisual na construo de relaes alternativas com o
territrio, diferentes das favorecidas pelo senso comum.
O sexto captulo (Consideraes Finais) confronta algumas das complexas
questes levantadas nos dois captulos precedentes com os aportes tericos
apresentados anteriormente e o material emprico, procurando avanar na apreenso
e compreenso das mesmas. Este compreendido no como um lugar de resoluo
definitiva, mas como espao para concluses possveis e lanamentos de novas
indagaes para a continuidade da pesquisa, que no ser encerrada por este texto.
Em toda a tese, a problematizao sobre a relao msica-territrio exposta no
primeiro captulo foi considerada em relao s paisagens sonoras totalizadas e
tornadas comunicveis nos filmes. A questo tratada como o audiovisual constri e
territrios sonoros atravs da relao entre imagem e som. Atravs dessa anlise
possvel tornar claro como os produtos resultantes lidam de diferentes maneiras com
as presses totalizantes e territorializantes sempre presentes na produo artstica,
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que procuram restringir a prtica musical e audiovisual a territrios geopolticos


determinados, para delimitar e conformar os produtos culturais a um leque restrito de
possibilidades.

A trajetria da pesquisa
Para compreender melhor o caminho que levou s questes debatidas nessa
tese, necessrio fazer um breve retrospecto sobre a minha relao com o reggae e o
papel dos filmes e programas televisivos nesse processo. Tal relao partiu de uma
afinidade eletiva que foi se intensificando a ponto de se transformar em uma ampla
coleo, compilada e usufruda por um grupo de pessoas interessadas no assunto.
Essa coleo composta basicamente por objetos relacionados com o gnero reggae,
contando, alm de discos, CDs e fitas cassete, com livros, revistas, filipetas,
adesivos, artigos diversos e, naturalmente, filmes e programas televisivos,
armazenados e catalogados desde o final da dcada de 1980 em Belo Horizonte.
As cenas descritas no Prlogo esto entre as que catalisaram o interesse de
nosso grupo em compreender melhor este universo. certo que algumas informaes
vagas sobre o que acontecia no Maranho j eram de nosso conhecimento, mas nunca
tnhamos visto nada parecido com o Documento Especial, exibido em 1991. Ele se
mostrou como um divisor de guas sobre nosso entendimento acerca do reggae, pois
o programa nos pareceu como a descoberta de um novo local, situado em nosso
prprio pas, onde o reggae se apresentava de um modo realmente entrelaado com a
vida social, o que dava ao gnero uma dimenso muito mais ampla do que
pensvamos at ento. Mais do que isso, o programa convidava ao questionamento
dos processos de legitimao de cultura como sempre condicionados sua ligao
com um territrio de origem.
A seo audiovisual de nosso esforo colecionista foi constituda em
combinao com outra afinidade eletiva, mais antiga, cultivada desde o incio da
adolescncia: a cinefilia (que tambm pode ser encarada como uma forma de
colecionar). Esta tambm fazia (e ainda faz) da experincia como espectador de
cinema uma parte relevante da nossa experincia do mundo. Nesse contexto, o filme
The Harder they Come, o primeiro longa-metragem realizado na Jamaica em 1972 e
visto pela primeira vez por ns em 1993, tambm se mostrou como um elemento
crucial. Ao assistir essa pelcula entendamos o que acontecia na tela como o reggae
em ato, a materializao inequvoca da msica que nos movia, e aquela Jamaica
mostrada no filme nos parecia muito mais real do que a mostrada nas revistas ou
editada nos videoclipes.
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Pouco antes de tomarmos contato com o filme, decidimos ampliar a apreciao


da nossa coleo atravs da produo do fanzine Massive Reggae, que mais tarde se
tornou uma revista, totalizando oito edies impressas. Em 1997 o Massive Reggae foi
transferido para a Internet e essa migrao miditica catalisou a formao espontnea
de uma nova rede de leitores atravs de uma lista de discusso por e-mail. A lista
tornava pblico um processo de reapropriao colaborativa do reggae, por meio da
disponibilizao de notcias, entrevistas, comentrios, confronto de opinies, entre
outras atividades. Depois de dois anos de interao continuada, ela reuniu um corpo
de mensagens significativo, tanto em termos quantitativos como qualitativos, o que
me levou a apresentar um plano de estudo dessa rede para a seleo do mestrado em
Comunicao Social da UFMG, que foi aprovado, desenvolvido e finalmente defendido
em maro de 2002, sob a orientao da professora Beatriz Bretas. A dissertao
resultante desse esforo, chamada O Reggae mediado por computador: apropriao
cultural e convivncia em uma lista de discusso, elaborou uma anlise baseada na
inter-relao entre as caractersticas do tema (reggae), meio (Internet, e-mail, lista) e
grupo (integrantes da lista de discusso), que condicionaram a construo de pontos
de vista compartilhados.
Assim, uma prtica social circunscrita a uma lista de correio eletrnico,
motivada pela discusso de um tema, foi analisada em seu processo de construo
coletiva, atravs da organizao das mensagens em uma lista de discusso. O texto
deixou claro como participaram desse processo alguns valores expressos nas letras
das canes de reggae, como o pacifismo, o anticonformismo e tambm os aspectos
messinicos do gnero, visto por alguns como gerador de hinos para a construo de
um mundo melhor (STEFFENS, 2000). O modo como os aficionados pelo reggae
criam laos comunitrios, tanto atravs da mediao pelo computador como de modo
presencial, foi problematizado como uma caracterstica favorecida por tais valores e
tambm pelas qualidades do meio eletrnico no tocante ao seu potencial de congregar
integrantes geograficamente dispersos. A dissertao marcou de modo definitivo a
passagem para uma relao mais racionalizada e analtica com o reggae, embora
ainda resistisse a colocar sob crise algumas das questes relacionadas com a lista
de discusso. Ela me fez entrar em contato mais prximo com a bibliografia sobre o
tema, no muito extensa na poca, principalmente em relao ao modo como o
reggae era apropriado no Brasil1. A pesquisa era focada no modo como a lista se

1 Nesse sentido no se pode deixar de citar o trabalho de Jlio Barroso, Carlos Albuquerque e
Otvio Rodrigues (principalmente o ltimo) no campo jornalstico, por terem chamado a
ateno para o que acontecia na Jamaica desde os anos 1970 (e depois para o Maranho) e
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tornou um espao de recepo coletiva, procurando no reduzir o objeto a essa


dimenso e nem a prpria recepo a um momento determinado, localizvel na
apreciao final de um dado produto, mas como um processo contnuo e complexo.
Desse modo, a nfase estava em como tal dinmica relacional operava, e no sobre
os produtos que serviam de tema para muitas das mensagens, isto , as matrias
jornalsticas, livros, faixas musicais, videoclipes, programas televisivos ou filmes.
Pouco depois da defesa dessa dissertao, quando j trabalhava como professor
de cinema e audiovisual na Escola de Belas Artes da UFMG, a equipe de produo do
Festival de Arte Negra (FAN), promovido pela Prefeitura de Belo Horizonte, pediu
sugestes para a programao de filmes do evento, e de pronto me lembrei de The
Harder They Come. Como o diretor Perry Henzell tinha planos de realizar um
lanamento desse filme no Brasil desde a finalizao da pelcula (segundo
comunicao pessoal do diretor, o lanamento teria sido impossibilitado pelo racismo
dos exibidores e no pela censura do regime militar), no foi difcil articular a sua
vinda a Belo Horizonte.
Depois da exibio no FAN, a platia extremamente atenta fez diversas
perguntas a Henzell, a maior parte sobre os aspectos sociais e culturais da Jamaica,
sem se preocupar tanto com o filme em si ou os artistas que nele apareceram, como
Jimmy Cliff e Toots and the Maytals. Esse debate deixou claro que The Harder They
Come era visto pelo pblico principalmente como um filme que apresentava de forma
direta o que acontecia em um espao e tempo determinado, a Jamaica no incio dos
anos 1970, apesar de ser declaradamente uma fico. As respostas de Henzell no
debate tambm foram enfticas em confirmar a inteno de retratar a sociedade e a
msica popular na Jamaica de modo a convencer o pblico da sua veracidade, mesmo
que as estratgias ficcionais tenham ficado explcitas, principalmente pela presena do
conhecido cantor Jimmy Cliff como protagonista. De qualquer maneira, o modo como

terem dado visibilidade para suas apropriaes no Brasil, orientando os primeiros passos na
apropriao afetiva - e mais tarde reflexiva - do reggae para toda uma gerao de
admiradores e aficionados. Na rea acadmica preciso ressaltar a importncia do trabalho
de Carlos Benedito Rodrigues da Silva e Hermano Vianna na formao desta pesquisa e
deste pesquisado r. O primeiro, por ter apresentado um estudo pioneiro sobre o reggae no
Maranho (1995), hoje a principal referncia sobre o assunto, que vem sendo
constantemente atualizado e aprofundado no tocante relao produtiva do reggae com as
tradies da cultura popular (2007). O segundo, por seu trabalho revelador sobre as
diversas vertentes da msica popular no Brasil e no mundo, com especial ateno para os
processos transculturais que as formaram, levando para um pblico mais amplo
manifestaes pouco conhecidas ou compreendidas fora de suas localidades, sob um ponto
de vista mais aberto e informado (2003; 2004). Alm disso, Vianna vem produzindo um
trabalho extenso na seara audiovisual, em associao com o documentarista Belisrio
Frana (African Pop, Baila Caribe, Alm-Ma r, Msica do Brasil) e com a atriz Regina Cas
(Central da Periferia).
21

o diretor abordou o filme motivou perguntas sobre a situao atual da prtica musical
na ilha, o que fez com que boa parte do debate fosse dedicado comparao entre a
viso de Henzell sobre o que acontecia atualmente na ilha e o que era mostrado no
filme, tomando este como parmetro descritivo daquele contexto sociocultural, de
trinta e cinco anos atrs. A partir dessa experincia, comecei a elaborar um projeto
para o doutorado que pudesse, alm de dar continuidade s pesquisas iniciadas no
mestrado, constituir uma interseo com o estudo dos audiovisuais, aos quais estava
me dedicando com mais intensidade.
Proceder investigao sobre os modos como o audiovisual trata, modifica e
transforma as manifestaes culturais ligadas ao reggae foi a principal motivao para
este trabalho. Alm disso, ao contrrio de produes vinculadas a estilos como o rock
ou de outros gneros cinematogrficos correlatos, por exemplo, os musicais
hollywoodianos, a literatura sobre as produes audiovisuais que envolvem o reggae
quase inexistente. Os filmes ligados a esse gnero j constituem um conjunto
significativo, justificando a organizao do Reggae Film Festival, evento que teve
lugar na Jamaica em fevereiro de 2008 (e que deve se repetir ainda na Inglaterra e
talvez no Brasil), ao qual tive a oportunidade de estar presente, onde foram exibidas
mais de 30 pelculas, entre obras de fico e documentais, quase todos em formato
longa-metragem.
Segundo a coordenadora jamaicana do festival, a cineasta e ex-senadora
Barbara Blake-Hanna, a idia de realizar o evento surgiu depois que ela assistiu ao
documentrio Dub Echoes, dirigido pelo brasileiro Bruno Natal, que abordou a
produo musical do dub (que pode ser definido de forma simples como uma
modalidade instrumental e experimental do reggae) na Jamaica, Inglaterra, Brasil e
Estados Unidos. Este filme no foi includo no corpus desta pesquisa por no ter sido
finalizado a tempo de ser adequadamente estudado, mas pode ser encarado como
mais uma explicitao dessa rede transcultural ativa e reflexiva que se constituiu
tendo o reggae como referncia, e, nesse particular, as obras audiovisuais que o
abordaram.
No debate realizado aps a exibio de The harder They Come no FAN, tambm
houve espao para se tratar da produo de cinema e vdeo na Jamaica. Esta foi
iniciada pouco antes da efetivao de sua independncia em relao ao antigo Imprio
Britnico, ocorrida apenas em 1962 e teve um impulso decisivo a partir da produo
de The Harder They Come. Segundo Henzell, atualmente a atividade audiovisual que
passava por um novo perodo de fertilidade na ilha, depois de algum tempo
estagnada, pois sempre foi envolta em ciclos de alta e baixa produtividade que,
22

guardadas as propores, tambm acontecem no Brasil. A constatao da existncia


dessa cinematografia modesta, mas atuante, tambm estimulou a realizao desta
pesquisa, como uma tentativa de contribuir para a diminuio da lacuna de
conhecimento relativa produo audiovisual realizada em outros contextos,
margem dos centros hegemnicos.
Durante o processo de elaborao do plano de estudo para o doutorado, a
antiga coleo de filmes e programas foi revisitada e o que saltou imediatamente aos
olhos e ouvidos foi sua enorme diversidade: filmes de fico, documentrios,
gravaes de shows, programas de turismo, entre muitos outros. Alguns deles tinham
no gnero reggae somente uma trilha sonora entre outras, enquanto certos
exemplares o tomavam como apenas mais um dos assuntos tratados. No entanto,
havia um grupo de filmes e vdeos que procurava estabelecer critrios ntidos de
delimitao territorial e musical, a partir do entendimento de seus realizadores sobre
as expectativas do pblico brasileiro acerca dos locais abordados, e foi este conjunto o
tomado como corpus principal. Tais exemplares ganharam novos contornos pelo
confronto com alguns produtos audiovisuais realizados por jamaicanos ou sobre a
Jamaica, principalmente os filmes adquiridos recentemente - atravs de compras pela
rede ou pelo intercmbio com outros colecionadores - dentro dos critrios
estabelecidos durante a pesquisa, como Pocomania, This is Ska, Carifesta 1965, Lion
of Judah, Reggae, entre outros. Estes so filmes representativos para a questo
levantada nesta pesquisa e que at agora no tinham sido objeto de estudo
sistemtico na rea de comunicao ou em qualquer outra rea.
O cotejo entre tais produes mostrou que uma pesquisa nesse sentido poderia
oferecer a oportunidade de compreender alguns processos de produo do real e
inveno da cultura, atravs de audiovisuais ao mesmo tempo resultantes e
formadores da transculturao em curso entre indivduos e entre contextos culturais.
Aps um longo processo de estudo e depurao, onde as disciplinas cursadas no
doutorado tiveram papel decisivo, alm das diversas etapas de elaborao, como a
redao do projeto na metade do curso, as bancas de qualificao, entre outras
leituras e questionamentos, o problema da associao entre a msica popular e
territrios predeterminados emergiu como a mais instigante e passvel de uma
investigao aprofundada. Este foi o percurso que me levou elaborao do presente
texto, que apresentou diversos formatos ao longo dos anos dedicados ao doutorado,
refletindo a complexidade das questes levantadas e do material abordado.
23

Modos de abordagem
Por fim, preciso esclarecer algumas escolhas e aportes tericos, importantes
para a compreenso de algumas das caractersticas desta pesquisa. Os extratos de
Documento Especial: Maranho em ritmo de reggae descritos no Prlogo apresentam
alguns indivduos captados pelos microfones e inseridos no enquadramento televisivo,
arrebatados por uma concepo singular de territrio e sua relao com a msica. Levar a
srio o que dito nos filmes significa aceitar a realidade das expresses tal como foram
verbalizadas, captadas e posteriormente montadas sob a forma audiovisual, sem procurar
automaticamente por outras explicaes que desqualifiquem de antemo tais declaraes
como absurdas ou gratuitas. procurar apreender a fala e outros modos de expresso,
como o canto, em seus prprios termos2. Como tal transposio territorial tornada
possvel e quais so as formas de operao desse processo no audiovisual o que deve
ser explicitado e analisado nos componentes do corpus e outros produtos a serem
estudados neste trabalho de uma forma geral.
Para desenvolver este trabalho, optamos por adotar uma abordagem
transdisciplinar, integrando pesquisa no somente os aportes tericos da
comunicao, mas tambm da antropologia, etnomusicologia, filosofia, histria,
estudos de cinema e audiovisual, estudos de msica popular e estudos caribenhos. As
razes para tal postura so muitas, comeando pela minha convico pessoal de que
a constituio do conhecimento no mundo atual, em toda a sua complexidade,
necessita cada vez mais da superao das barreiras disciplinares, que tendem a
engessar os esforos de pesquisa. O intercmbio conceitual, metodolgico e prtico
entre as diversas reas do saber vem-se mostrando profcuo na abordagem de
problemas recentes e no oferecimento de novas perspectivas e solues para
questes mais perenes em que a humanidade esteve envolvida nos ltimos sculos. O
trabalho cientfico coletivo e aglutinante, que comea e termina pela queda de
preconceitos e pelo alargamento da percepo, permite a explorao de outras
maneiras de se abordarem questes abstratas ou relativas ao mundo concreto. Ele
tambm possibilita novas combinaes tericas e experimentais, que por sua vez
propem outras questes e abrem portas ainda insuspeitas.
A relativizao ou mesmo abolio das fronteiras disciplinares e a explorao
criteriosa das possibilidades abertas por tal liberao intelectual , ao mesmo tempo,
um projeto a ser experimentado e uma prtica madura que j gera frutos, restando
assim para as novas geraes a concretizao de novos enredamentos

2 Sob perigo de estar simplificando e igualmente distorcendo as idias a que me expus (pelo
que assumo total responsabilidade), devo a inspirao para tal abordagem ao trabalho de
Pedro Peixoto Pereira sobre msica eletrnica e xamanismo (2006).
24

transdisciplinares e a socializao de suas teorias, mtodos e produtos para toda a


humanidade.
Passando para uma dimenso mais especfica, o prprio meio audiovisual e sua
combinao com a msica popular pedem ferramentas de teoria caracterizadas pelo
potencial de interao com outras reas. A msica sempre se mostrou como uma
expresso dialgica e altamente catalisadora de contatos e inter-relaes
socioculturais. O audiovisual, como forma de intermediao que combina recursos
diversos, possui uma alta capacidade inclusiva e integradora, possibilitando uma
variedade enorme de leituras nas suas numerosas camadas expressivas. Somado ao
carter mundializado do desenvolvimento da msica popular, do cinema e do vdeo ao
longo do sculo passado, estes tambm se mostraram favorveis ao estudo de
processos transculturais, pois desde os primrdios vm apresentando uma ampla
variedade de resultados. A forma mltipla como cineastas radicados em locais
distintos vm lidando com as relaes entre som e imagem, msica e territrio,
atravs de tcnicas compartilhadas de filmagem, captao sonora e montagem,
permitem um trabalho de comparao entre os produtos de tais esforos, que
apresentam o potencial de revelar alguns aspectos constituintes dos processos de
transculturao.
A dinamicidade das relaes transculturais e as ondas incessantes de novas
produes audiovisuais, descobertas, experincias e avanos tecnolgicos foram
modificando sutilmente e, em alguns casos, radicalmente, as abordagens e as anlises
presentes neste trabalho, o que poderia torn-lo um eterno texto em construo.
Dessa forma, a pesquisa levou descoberta de diversos entrelaamentos histricos,
desdobramentos tericos, alm de artistas e prticas de extrema relevncia que no
puderam constar no texto final, por no contriburem diretamente para elucidar os
aspectos ligados ao problema abordado.
Esperamos que este trabalho contribua para que o estudo sobre produtos
audiovisuais que tratam da msica popular como tema principal se torne mais aberto,
menos restrito a perspectivas condicionadas pelos limites territoriais de sua produo,
para que sejam tratados tambm como formadores e transformadores da msica, do
territrio, dos ouvintes, espectadores e das idias e interpretaes a eles associadas.
21
26

1.1 Para uma perspectiva transcultural


Nossa idia corrente de cultura projeta uma paisagem antropolgica
povoada por esttuas de mrmore, no de murta [arbusto]: museu
clssico antes que jardim barroco. Entendemos que toda a sociedade
tende a perseverar no seu prprio ser, e que a cultura a forma reflexiva
deste ser; pensamos que necessrio uma presso violenta, macia,
para que ela se deforme e transforme. Mas, sobretudo, cremos que o ser
de uma sociedade seu perseverar: a memria e a tradio so o
mrmore identitrio de que feita a cultura.
Eduardo Viveiros de Castro

A msica veio primeiro.


Edward Seaga 3

Este captulo visa apresentar as questes que iro direcionar a apreenso e


anlise dos filmes e programas televisivos aqui abordados, produtos que propem
maneiras diferentes de se pensar a relao entre msica e territrio, atravs de
variadas estratgias de aproximao do espectador. Tais estratgias exprimem uma
certa perspectiva sobre o contato entre contextos culturais, estabelecendo como
referncia maior as unidades territoriais fechadas, como se pode depreender de ttulos
como Jamaica: Paraso do Reggae ou Documento Especial: Maranho em ritmo de
reggae. Estes territrios foram delimitados por critrios que apontam o pertencimento
a priori dos processos culturais a entidades geopolticas, como pases, estados ou
municpios, de forma muitas vezes excessivamente reducionista. Uma maneira de
buscar uma alternativa a esse determinismo a adoo de uma perspectiva
transcultural.
Tal perspectiva pode emergir mais facilmente porque a manuteno, instalao
e acelerao dos processos de intercmbio cultural est mudando rapidamente a
nossa percepo do mundo. Esta constituda, intensificada e explicitada pela
inveno de manifestaes artsticas que recombinam elementos expressivos at
ento identificados como emblemticos de territrios determinados anteriormente ou
que no podem ser associadas a priori a nenhum local especfico. Essa dinmica
estimulou a compreenso de tais processos como redes de constituio e apropriao
cultural, o que j comea a ser verificado nos estudos recentes realizados sobre os

3 As frases em outros idiomas, recolhidas em livros, artigos e demais fontes, alm das falas
captadas em produtos audiovisuais sem legendas, foram traduzidas diretamente por mim,
salvo indicao contrria. Nesse caso, trata-se de um depoimento apresentado na srie
documental Story of Jamaican Music, da rede de TV pblica inglesa BBC. O antroplogo e
poltico Edward Seaga realizou diversos estudos de campo no interior da Jamaica nos anos
1960 e como resultado dessa pesquisa foram editados discos de msica tradicional da ilha,
como From the Grass roots of Jamaica, um dos primeiros lanamentos da indstria
fonogrfica local. Logo depois ele passou a se dedicar quase inteiramente poltica e foi
eleito lder de seu partido, o JLP (Jamaica Labour Party Partido Trabalhista da Jamaica), o
que o levou ao cargo de primeiro-ministro da ilha entre 1980 e 1989. No original, a frase
the music came first.
27

contatos culturais que abordam o continente americano. Um nmero crescente de


estudos sobre a regio caribenha e a Amrica do Sul vem apresentando a tendncia a
enfatizar intersees e influncias mtuas na rea cultural, com conseqncias
importantes para a prpria delimitao geogrfica dessa parte do mundo entre os
estudiosos. O Caribe, at pouco tempo atrs considerado apenas como o arquiplago
situado no Golfo do Mxico, entre a Amrica do Norte e a Amrica do Sul, comeou a
ser compreendido de forma mais ampla4. Por outro lado, estudos nem to recentes
sobre filmes realizados fora dos centros hegemnicos consideram toda a rea
caribenha e no apenas Cuba, Porto Rico e Repblica Dominicana na definio mais
geral de um cinema latino-americano, aproximando culturalmente as duas macro-
regies (HENEBELLE e GUMUCIO-DAGRON, 1981: 353; BLAKE, 1988: 337). Todos
estes estudos indicam que o conceito de Caribe se encontra atualmente estendido ao
restante da Amrica Central e o norte da Amrica do Sul, abrangendo entidades
nacionais como Colmbia, Venezuela e Mxico, mas tambm regies intranacionais,
como o nordeste do Brasil5. O importante aqui no determinar a adequao ou no
dessa rediviso territorial, mas assinalar que existe um movimento coletivo,
desenvolvido espontaneamente no confronto com problemas prticos e tericos de
pesquisa, no sentido de repensar a regio de modo a enfatizar as conexes e no
apenas as fronteiras existentes.
De acordo com diversos pesquisadores que estudam a histria e as
caractersticas do Caribe, este sempre apresentou um alto ndice de mobilidade
populacional e intercmbio cultural, desde quando as terras em questo foram
ocupadas por grupos indgenas provenientes da Amrica do Sul, milhares de anos
antes da chegada dos europeus6 (HORNA, 2001: 82). Esse um aspecto menos

4 Essa tendncia foi verificada durante a participao deste pesquisador no 3 Simpsio


Internacional do Centro Brasileiro de Estudos Caribenhos (CECAB), que teve lugar em 2006
a
em Caldas Novas (GO), na 32 Conferncia Anual da Associao de Estudos Caribenhos
(CSA), em maio de 2007 em Salvador (BA), e na Global Reggae Conference, que aconteceu
em fevereiro de 2008 em Kingston, capital da Jamaica. A conferncia anual da Associao
de Estudos Caribenhos foi particularmente significativa nesse sentido, pois foi realizada pela
primeira vez no Brasil. As chamadas para trabalhos destes eventos explicitam essa
concepo ampla da regio caribenha (CARIBBEAN STUDIES ASSOCIATION, 2006:2).
5 Podemos citar ainda o significativo contingente da migrao legal e ilegal de cidados
brasileiros para regies mais associadas ao Caribe, como a Guiana Francesa (SIMONIAN E
FERREIRA, 2006:99) e o Suriname (DE THEYJE, 2006: 117), boa parte composta por
migrantes oriundos do Maranho. Ainda em relao s novas demarcaes geogrficas,
Ribeiro estende a regio que qualifica como Guianas at So Lus, capital do Maranho
(2006: 23), tema de Documento Especial e Netos do Amaral.
6 Na Jamaica foi documentada uma populao de ndios tainos (como eram chamados pelos
espanhis), que pertencia ao tronco lingstico dos aruaques (HORNA, 2001: 82), tambm
presentes em territrio brasileiro, guianense, venezuelano e peruano, incluindo grupos bem
conhecidos, como os ashninka e iaulapiti. Outro grupo presente nas ilhas, que nos tempos
28

conhecido da histria do Caribe, que apenas comeou a ser reconstitudo por


historiadores, arquelogos e geneticistas. A parte mais divulgada e estudada dessa
trajetria aquela recoberta por mitos de fundao e relatos de violncia extrema,
causada pela entrada voluntria e forada de europeus, africanos e asiticos na
regio. A literatura sobre o Caribe muitas vezes se referiu ao arquiplago como o
primeiro sistema colonial planetrio na histria da humanidade, embora o mais
correto fosse dizer que era um sistema colonial europeu, com a nica exceo das
ilhas ocupadas pelos Estados Unidos, pas que comeou a exercitar no Caribe as suas
tendncias imperialistas (MINTZ, 1996: 305).
A radical reformulao e complexificao da dinmica sociocultural das
Amricas ao longo dos ltimos quinhentos anos vem diferenciando o modo de
povoamento do continente em relao ao resto do mundo, ao mesmo tempo que vai
desfiando mltiplas conexes com todos os povos do planeta. Esse processo vem
sendo cada vez mais esquadrinhado, dando conta de como, ao longo dos sculos, as
guerras de conquista provocaram um desequilbrio intenso de poder em favor dos
europeus (oriundos de contextos culturais historicamente diversificados), o
esmagamento parcial dos indgenas e a brutal explorao escravista daqueles de
origem africana (ambos tambm apresentavam uma variedade perceptvel em
termos de lnguas e costumes entre os grupos colocados em contato, embora em
graus diferentes).
Estes ltimos so aqueles a quem o reggae est mais associado, por terem
trazido em sua letal travessia pelo Atlntico a memria das formas musicais ouvidas e
cantadas em suas comunidades, que comprovadamente serviram de base para a
sntese musical que inventou os gneros praticados em todo o Caribe, alm da
Jamaica. So grupos oriundos da chamada frica subsaariana, em sua maior parte da
costa ocidental, que se estende do territrio hoje conhecido como Senegal at Angola.
Eles trouxeram para o Novo Mundo uma diversidade marcante em muitos aspectos,
principalmente em relao lngua, mas tambm experimentaram na sua terra de
origem uma relao de proximidade e compartilhamento cultural (MINTZ e PRICE,
2003: 29). As referncias frica iro se limitar a essa parte do continente, com
exceo da Etipia, por motivos diversos a serem detalhados adiante. A inteno aqui
no retomar ou aprofundar essa histria, o que vem sendo feito com propriedade

pr-colombianos se relacionava de diferentes modos com os tainos, eram os caribs,


tambm presentes na Amrica do Sul. Essa foi a origem do nome que identificou a regio.
Pequenas aldeias de caribs ainda existem em Trinidad e Tobago, mas a ilha que manteve o
maior nmero de indgenas foi Dominica, onde eles constituem uma parte significativa da
populao.
29

em diversas reas (embora tais esforos sejam ainda pouco divulgados)7, mas sim
buscar o papel da reflexo sobre tais movimentos constitutivos na perspectiva em
construo deste trabalho.
Em recente visita Jamaica, tive a oportunidade de participar da Global Reggae
Conference, evento promovido pela Universidade das ndias Ocidentais [University of
West Indies]8, em que parte da comunidade acadmica radicada na ilha debateu com
colegas de todo o mundo o que foi chamado pelas prprias organizadoras, as
professoras Carolyn Cooper e Donna Hope, de globalizao do reggae. Alguns
trabalhos apresentados atestavam como a associao automtica do reggae a um
conceito homogneo de cultura negra era constantemente desafiada pela
multiplicidade de apropriaes praticadas em pases como Austrlia, Alemanha, Itlia,
Nigria, Gana, Israel, frica do Sul, Estados Unidos, Brasil e em outros lugares. No
entanto, a escritora e historiadora jamaicana Edna Brodber, responsvel pela aula
inaugural da conferncia, foi contundente no sentido de ressaltar que o significado do
reggae para a populao negra da Jamaica era de uma profundidade inimaginvel
para quem vinha de fora, pois, para ela, a msica no podia ser separada da trgica
experincia da escravido e da discriminao a que foram submetidos e teria sido um
fator crucial para a emancipao da escravido mental de que falavam Bob Marley e
Peter Tosh 9.
Citando lderes negros do passado que tiveram que partir para o exlio, como
Marcus Garvey, Brodber descreveu com detalhes como se davam as polticas de
discriminao que vigoravam na ilha, mesmo aps esta ter se emancipado da
condio de colnia britnica, que impediam a entrada de negros em certos locais. Ela
afirmou que o reggae dos anos 1970 criou um espao negro, foi um incubador de um

7 A Enciclopdia Brasileira da Dispora Africana, organizada por Nei Lopes, apresenta de


forma clara em seus verbetes uma introduo transdisciplinar a tais estudos, trazendo
ampla bibliografia (2004). A obrigatoriedade do ensino da histria da frica nas escolas
pode ajudar a mudar esse quadro de indiferena para com uma tradio com a qual temos
uma ligao to profunda.
8 A denominao de ndias Ocidentales foi cunhada pelos primeiros conquistadores espanhis
e se deve ao rumor ou ao fato de que Colombo pensava ter chegado ndia quando
aportou pela primeira vez no Caribe (LOPES, 2004:340). Hoje em dia a expresso West
Indies mais usada como coletivo para as ilhas do Caribe antes pertencentes ao antigo
Imprio Britnico. A Universidade das ndias Ocidentais foi fundada em 1948 e possui trs
campi: um na Jamaica (Mona), outro em Barbados (Cave Hill) e um terceiro em Trinidad
(Saint Augustine).
9 Bob Marley usou essa expresso na letra de Redemption Song no verso se emancipe da
escravido mental [emancipate yourself from mental slavery], cano que pode ser
encontrada no lbum Uprising. Peter Tosh associa a liberao da maconha eliminao da
mentalidade escrava [slavish mentality] dos jamaicanos na cano Bush Doctor, do
lbum do mesmo nome. Na Jamaica chamada de emancipao (ocorrida em 1838) o
que ficou conhecido na historiografia do Brasil como abolio da escravatura.
30

tipo de conhecimento que precisava emergir e se dirigir para as mentes dos jovens
descendentes dos africanos escravizados. A conferencista concluiu que o reggae
converteu muitas pessoas, mas tambm produziu um ambiente de empatia para
aqueles que queriam ser mais do que ouvintes de cantores e instrumentistas. Entre
estes estavam os cineastas, roteiristas e diretores que realizaram os filmes e vdeos
que so a razo desta pesquisa. O fato de no serem eles descendentes diretos
daqueles que foram capturados, arrancados da sua terra e levados para longe para
trabalhar como escravos nas Amricas, deve ser ressaltado como uma perspectiva
que no marcada pela histria de escravido, mas tambm como uma conseqncia
da criao desse espao negro. Esse processo converteu alguns dos que estavam na
frente e atrs das cmeras, o que resultou em diversos filmes e vdeos realizados
ainda antes da ascenso mundial do reggae, ascenso igualmente catalisada por
filmes como The Harder They Come.
A tenso entre os aspectos polticos e culturais, imposies coloniais, desvios
formadores, resistncias, deslocamentos e desregramentos esteve presente em todos
os momentos da histria dos povos, da msica e das imagens que se cruzaram nos
produtos audiovisuais realizados sobre o gnero musical conhecido como reggae. A
insero de populaes oriundas da frica nas Amricas e a convivncia forada com
os outros grupos l presentes reorientou, recondicionou e reinventou um novo
contexto relacional, que serviu como base para a constituio de produtos musicais e
audiovisuais diversos. Estes so considerados aqui como um resultado de um
cruzamento mltiplo, mas tambm como elementos que constituram e hoje
realimentam algo que no comea nem acaba em sua realizao, um processo de
comunicao transcultural.
O termo transculturao foi cunhado pelo socilogo Fernando Ortiz como uma
alternativa ao conceito de aculturao, do antroplogo Melville Herskovits, ao
constatar que este conceito vinha sendo usado tanto para designar a reciprocidade da
troca entre indivduos formados em diferentes contextos culturais, quanto para
descrever processos onde se verificava uma assimilao forada, onde uma cultura
considerada em sua totalidade era vista como incorporada e anulada por outra (ou
ento como resistente e muitas vezes como aniquilada). Essa abordagem implica uma
noo de cultura mais ampla do que aquela onde so considerados apenas a produo
material ou imaterial, ou seja, a expresso criativa humana socialmente aceita como
tal, exposta nos cadernos de cultura dos jornais, por exemplo. Ao mesmo tempo, essa
ambigidade existente entre as definies de cultura parece ter como uma de suas
contrapartidas um direcionamento conceitual que a encerra em unidades territoriais
31

pr-determinadas.
O conceito de transculturao foi usado por Ortiz para analisar as formas de
constituio mtua e contnua entre as diversas populaes humanas, onde ambas
as partes so modificadas (IZNAGA,1989). Trata-se de um processo que foi, na
maioria das vezes, escamoteado ou minimizado dentro do quadro de intensa
compartimentao do saber, dominao imperial, luta anticolonialista e afirmao
nacionalista que teve seu ponto culminante no sculo passado, quando os sistemas de
pensamento predominantes enfatizavam a diferenciao em detrimento dos contatos
culturais. Hoje em dia, mesmo quando a ateno se volta para as intersees e
interdependncias mundializadas, a perspectiva compartimentada ainda predomina.
No se trata aqui de abolir as diferenas ou partir para um relativismo
homogeneizante, que no considera particularidades ou assimetrias de poder, mas de
observar as formas de contato sem hierarquizar os elementos ou grupos envolvidos,
nem condicionar a priori tais processos a fronteiras geopolticas estabelecidas de
forma mais ou menos arbitrria, que encerram os povos e restringem a compreenso
dos movimentos transformadores da expresso humana.
A transculturao descrita por Ortiz como uma dinmica intensamente
relacional, de sntese e criao, que teve como base principal a experincia do autor
em Cuba e no Caribe, onde ocorreriam complexssimas transmutaes de culturas,
assim como no aspecto econmico como no institucional, jurdico, tico, religioso,
artstico, lingstico, psicolgico, sexual e nos demais aspectos da vida (ORTIZ, 1963:
99). No se trata de um simples transplante de elementos culturais de uma cultura
para outra, criando um resultado hbrido e esttico, mas de um processo mltiplo, que
envolve contatos atravs de variadas formas de entrada, velocidades e direes. A
transculturao, tanto em nvel micro, interpessoal, como no nvel macro, entre
grupos e instituies, pode ser considerada como um processo comunicacional,
porque pressupe a interao entre indivduos, entre os grupos humanos e ainda
entre estes e as manifestaes culturais, de forma contnua.
Tal dinmica guarda claras ressonncias com a idia de comunicao como uma
dimenso global, relacional e constitutiva da vida cotidiana (FRANA, 1998: 45). Isso
implica tomar os sistemas culturais como abertos (CARVALHO E SEGATO, 1994),
sujeitos a todo tipo de transformao por contato com elementos externos e internos,
trazidos pela atividade presencial de sujeitos, instituies de diversas origens, por
meios eletrnicos ou pelos meios audiovisuais, modalidade que ser ressaltada na
presente pesquisa.
Certamente no por acaso que os pensadores vinculados de alguma forma ao
32

Caribe tenham dialogado e formulado diversas teorias nesse sentido. Desse modo,
produtos musicais e audiovisuais foram analisados como parte das expresses do
chamado Atlntico Negro, que separam a genealogia da geografia e o ato de lidar
com o de pertencer (GILROY, 2001: 13), ou como resultantes do pensamento
arquiplago, como concebeu o escritor e ensasta caribenho douard Glissant, para
quem somente aqueles que esto atados ao continente europeu vem a insularidade
como confinadora, pois cada ilha incorpora a abertura, onde a dialtica entre entro
e fora refletida na relao da terra e o mar (1981 apud RABELO, 2007: 16) .
No entanto, ainda hoje o estudo dessa rede transcultural sofre restries por
causa da mentalidade que marmoriza os sistemas culturais, para usar a metfora
desenvolvida por Viveiros de Castro que abre este captulo10. A experincia
compartilhada pelas populaes de origem africana e os elementos expressivos que
compuseram essa experincia, como a lngua e as manifestaes musicais, foram
sintetizados na msica popular praticada nos ltimos quinhentos anos no Novo Mundo
e no audiovisual concebido no ltimo sculo e tambm neste. Apesar da
transculturalidade evidente dessa produo, a submisso dessa herana e de seus
desdobramentos contemporneos s delimitaes nacionais, tambm atuante nos
audiovisuais, impediu por muito tempo o surgimento de estudos que no estivessem
comprometidos com a afirmao da cultura como naturalmente emanada de
territrios rigidamente demarcados. O espao negro ao qual se referia Brodber bem
mais amplo, mas seu reconhecimento como motor vital para os descendentes dos
africanos escravizados variou de acordo com as condies encontradas em cada lugar.
Dessa forma, o que se pretende aqui analisar produtos audiovisuais sob uma
perspectiva transcultural, isto , tendo em mente a premissa de que os grupos
humanos e os indivduos sempre estiveram imersos, em variadas gradaes de
velocidade e intensidade, em um processo de interao e troca constante que, longe
de ser excepcional, constituiu reciprocamente as coletividades e as subjetividades ao
longo do tempo. a partir da construo dessa perspectiva que este trabalho foi
desenvolvido. Tais questes sero trabalhadas aqui tendo sempre em vista a

10 Ela foi baseada em um sermo do Padre Vieira, sobre o modo (tido por ele como
inconstante) como os ndios do Brasil lidavam (e ainda lidam) com as crenas crists, ou,
em uma viso mais ampla, com as referncias culturais trazidas pelos portugueses. Vieira
comparou os povos do Novo Mundo a esttuas de murta, isto , de arbusto, que poderiam
ter suas formas moldadas, mas nunca de modo fixo, pois sempre cresceriam ramos e folhas
ao longo do tempo. Por outro lado, segundo Vieira, os povos catequizados anteriormente na
Europa seriam como esttuas de mrmore, pois estes, uma vez convertidos ao cristianismo,
perseveravam nessa f - ao contrrio da experincia dos jesutas com os indgenas
(VIVEIROS DE CASTRO, 2002: 195).
33

concretizao dos processos transculturais sob a forma de filmes e vdeos. Para


compreender melhor o que isso implica preciso primeiramente explicitar o que
entendemos como audiovisual e msica popular.
1.2 Audiovisual e msica popular
Nesse ponto, alm de uma definio mais precisa de audiovisual e de msica
popular, necessrio esclarecer como eles sero abordados em sua materializao
como produto. O termo audiovisual bastante abrangente e pode ser definido como
qualquer articulao possvel entre elementos visuais e sonoros, com ou sem a
mediao de meios tecnolgicos (BETHNICO, 2001). Esta certamente uma
definio que faz jus aos estudos mais atuais e rigorosos sobre o assunto, mas neste
trabalho iremos restringir o uso de tal conceito aos produtos realizados atravs de
suportes tcnicos, como o cinema, a televiso, o computador, o celular e outros, pelo
fato de audiovisual ser um substantivo consagrado como coletivo para estes meios.
A contnua inveno e a extrema proliferao e obsolescncia de mdias possveis para
a combinao tcnica entre imagem e som e a falta de outro termo igualmente dotado
de tal capacidade abarcadora nos faz optar por esse acomodamento conceitual.
Os meios audiovisuais participam da comunicao transcultural de diversas
maneiras, mas sempre estabelecendo mquinas mediadoras entre os interlocutores,
que s podem ser utilizadas sob certas condies. Filmes e vdeos, enquanto produtos
acabados no admitem rplicas imediatas, no so passveis de modificao em
tempo real, mas podem catalisar debates posteriores. Os produtos audiovisuais so
considerados como obras autnomas, como um dado filme ou programa televisivo,
que possuem seus nomes de identificao (como The Harder they Come ou Baila
Caribe) e so associados a certos autores e a uma equipe de produo. Eles ainda so
unidades de conteno e organizao de idias e modelos formais extremamente
relevantes para o processo de transculturao e ainda o sero por muito tempo.
Filmes e vdeos tambm so produtos de redes de interconexo que os ligam a
trabalhos correlatos e ainda com faixas musicais, livros, poemas, pinturas e outras
expresses humanas usadas como referncia para sua produo ou como elemento de
comparao e releitura. Tais redes podem ser realimentadas, o que acontece
diretamente quando seus produtos so inseridos em um circuito de distribuio e
exibio especfico, composto por salas de cinema, cineclubes, festivais, emissoras de
sinal aberto e fechado de televiso (circuito que passou a incluir, de forma por demais
recente para serem avaliadas com rigor nesse momento, as redes telemticas e de
telefonia mvel). Isso reinicia o processo a cada nova exibio, ampliando as
possibilidades de novas conexes e a exposio de um nmero maior de pessoas a
34

cada produto.
Essas redes heterogneas tm o seu potencial relacional ampliado quando
combinadas com a msica popular, conjugando duas das manifestaes culturais de
maior repercusso no sculo XX e agora no XXI. Definir a msica popular sempre
temerrio, mas nessa pesquisa ela pode ser entendida como uma prtica musical
onde o intrprete geralmente tomado como referncia, assim como a gravao da
cano se impe como a unidade a ser focada, em contraste com o papel central dado
ao compositor e para a notao em partitura na msica chamada de erudita. Alm
disso, a msica popular quase sempre composta segundo o sistema tonal e
publicizada para alm da comunidade de origem do cantor ou instrumentista, podendo
ou no estar inserida em circuitos massificados de distribuio e vendagem (MENEZES
BASTOS, 1996:157).
Desde a popularizao das tecnologias de reproduo sonora, alguns artistas
passaram a incorporar e a transformar as prticas tradicionais ou folclricas e tambm
aquelas apresentadas nas salas de concerto, criando as manifestaes do que foi
depois chamado de msica popular. Isso ocorreu atravs de um processo produtivo
ininterrupto de transculturao vertical, envolvendo diferentes grupos sociais, e
horizontal, pelo contato com gravaes de cantores e instrumentistas oriundos de
outros contextos relacionais (IZNAGA, 1989)11. Desse modo, a msica popular no
seria exatamente um novo tipo de msica, mas um modo de sintetizar a expresso
musical oriunda de variadas fontes e uma adaptao dessa sntese para o consumo de
massa e ao mundo do trabalho, com intenes universalistas, isto , de apresentar
uma base comum para a expresso musical humana, como os compositores da
chamada msica erudita aspiraram no passado (MENEZES BASTOS, 1996: 157).

11 Aqui no se deve esquecer que as prticas musicais tradicionais tambm entraram em


contato constitutivo com a chamada msica erudita, como atestado pelo uso de
instrumentos como violino e piano por diversos artistas e grupos considerados folclricos,
ou mesmo de melodias apropriadas de peas de Chopin, como no kaiso de Trinidad. A
direo inversa tambm pde ser verificada na msica de concerto, na obra de
compositores como Villa-Lobos, Gnatalli, Bartok, Gershwin, Dbussy, Verdi, entre muitos
outros que incorporaram elementos tradicionais ou da msica popular em suas obras.
Diversos estudos abordaram o modo como cantores e instrumentistas de classes e
vertentes diferenciadas se reuniam em espaos comuns para tocar e compor algumas de
suas obras musicais (VIANNA, 2004; NAPOLITANO E WASSERMAN, 2000). Tudo isso foi
trabalhado na msica popular, contribuindo tambm para definir - por similaridade,
contraste ou negao - o que se entende hoje por msica erudita e tradicional. Isso
acontece a partir de uma noo de pureza e autenticidade que no reconhece essa dinmica
relacional, tanto ao longo da histria quanto na poca atual, marcada pela onipresena dos
circuitos comerciais, com os quais todos precisam aprender a lidar de alguma forma.
35

1.2.1 Transculturao e territorializao


Na esfera do mercado cultural, a alimentao mtua entre a indstria
fonogrfica e a cinematogrfica acontece desde os primrdios do cinema, e vem se
acentuando nas ltimas dcadas. A frmula da trilha sonora, ou a presena de um
dolo musical, como alavanca da bilheteria de um filme, que por sua vez tambm leva
bandas, cantores e cantoras a novos pblicos, foi muitas vezes testada e, s vezes,
aprovada. Alguns destes casos contriburam de forma decisiva para a formao da
memria e da afinidade musical (ambos condicionados um ao outro), tanto
individualmente como coletivamente, muitas vezes em nvel internacional12.
No caso do reggae, o filme The Harder they Come cumpriu esse papel e ser
analisado adiante. Este apenas um entre outros exemplos que demonstram como os
produtos audiovisuais se tornaram um dos principais meios utilizados para a criao
de expectativas em torno da produo cultural, gerando associaes entre msica e
territrio muitas vezes tomadas como dadas, servindo para a manuteno do que
Segato e Carvalho chamaram de ontologia territorial da cultura (1994). Nessa
perspectiva, algumas prticas culturais so tomadas como parte da prpria essncia
de determinados locais, partindo de um raciocnio excludente em relao a
manifestaes vistas como estrangeiras ou situadas fora do permetro delimitado
pelas fronteiras geopolticas.
Alguns estudiosos analisaram a forma como a msica popular performada pelas
camadas populares foi apropriada pela propaganda oficial, pela mdia e pela
intelligentsia no Brasil, durante o primeiro governo de Getlio Vargas, para inventar
uma totalidade cultural orgnica e coerente. Esse esforo forjou uma idia de
identidade nacional que procurou unificar de alguma maneira este vasto e
multifacetado pas continental, atravs de uma colagem direcionada e negociada de
elementos europeus, indgenas e, principalmente, africanos (MENEZES BASTOS,
1996; VIANNA, 2004; NAPOLITANO E WASSERMAN, 2000; SANDRONI, 2005).
uma inveno que, tornando simbolicamente central o que era e continua

12 Nessa condio podem ser citadas pelculas como Rock around the clock, importante
ponta-de-lana da ascenso do rock n roll na cultura jovem mundial, Saturday Night Fever,
que alavancou a disco music na sua conquista do pblico internacional, ou Colors, que
ultrapassou as fronteiras do gueto do hip-hop e foi crucial para torn-lo popula r. Se formos
abordar os audiovisuais produzidos no Brasil, podem ser citados os filmes de Carnaval dos
anos 1930, as chanchadas e os filmes ligados Jovem Guarda como exemplos desse tipo de
produo. No mbito da televiso, programas como o Fino da Bossa, Jovem Guarda e Divino
Maravilhoso contriburam para popularizar e transformar a bossa nova, a jovem guarda e o
tropicalismo, respectivamente. Alm disso, preciso lembrar da importncia dos festivais de
msica popular, promovidos por emissoras de TV nos anos 1960, 1970 e incio dos anos 1980,
para a chamada MPB e o inegvel papel das trilhas sonoras das telenovelas no impulso das
carreiras de diversas bandas, cantores e compositores.
36

sendo socialmente perifrico (STALYBRASS e WHITE apud HALL, 2003: 241), no


contribuiu para a superao da extremamente injusta hierarquia social no Brasil. Alm
disso, certamente deixou como legado uma mentalidade restritiva, que dificulta a
apreenso dos fluxos transculturais, como aqueles que so evidenciados nos filmes e
vdeos sob escrutnio neste trabalho, mesmo que concebidos do mesmo modo
limitado. Entidades geopolticas como Jamaica ou Maranho so as referncias bsicas
para os realizadores dos produtos audiovisuais que compem o corpus de anlise,
embora tal ancoragem seja muitas vezes posta em cheque, como mostra o Prlogo. A
questo no negar ou confirmar a presena e a importncia dessas prticas culturais
nos locais filmados, mas, no plano concreto do material audiovisual, chamar a ateno
para a forma como os territrios so instaurados, para a incluso apenas de
manifestaes que se enquadrem nas expectativas criadas anteriormente, entre
outras estratgias empregadas. Para tanto, necessrio trabalhar com outra rede
conceitual.
Retomando o pensamento arquipelgico de douard Glissant, este definido
pelo autor como mltiplo, gil e aberto, como oposio ao que ele chama de
pensamento continental, fechado, suntuoso, imperial. Para ele um continente no
apenas uma realidade fsica, tambm uma vocao (GILROY e GLISSANT, 2005:
29). O pensamento arquiplago parte de um princpio chamado por Glissant de
potica da relao, baseado na noo de rizoma desenvolvida por Deleuze e
Guattari (2000: 11). Um rizoma uma rede de razes mltiplas, como pode ser
observado em vegetais como a grama, radculas que se sustentam umas s outras
pela inmeras ligaes entre elas, em contraposio ao modelo da rvore, sistema
hierarquizado que pressupe uma raiz nica, incontestvel, como ponto de
sustentao (DELEUZE e GUATTARI, 1995: 8).
A organizao arbrea pode ser identificada com o sistema de pensamento
continental, marmorizante, centralizador, que forma as entidades geopolticas e as
associa com uma identidade nacional totalizada e encerrada. O rizoma como modelo
de organizao intrinsecamente relacional, descentralizador e tem uma clara
ressonncia com o conceito de transculturao, ecoando tambm a noo de potica
da relao como aquela em que o contato prevalece sobre o distanciamento, o que
se liga questo territorial. Isso fica claro quando a dupla de autores atesta que todo
rizoma compreende linhas de segmentaridade segundo as quais ele estratificado,
territorializado, organizado, significado, atribudo, etc; mas compreende tambm
linhas de desterritorializao pelas quais ele foge sem parar (1995:17).
Dessa forma, uma maneira produtiva de trabalhar com a questo dos processos
37

de territorializao, desterritorializao e reterritorializao de gneros musicais como


o reggae, na perspectiva transcultural, entend-los em uma acepo mais prxima
daquela de Deleuze e Guattari. Isso implica considerar a territorializao como a
composio de uma dada ordem, uma dada ancoragem, que estabiliza as relaes
possveis em um espao, uma forma de se abrigar do fluxo catico da existncia e
permitir assim a produo de novas formas de expresso (1997: 140). um sentido
tambm presente na expresso ter os ps no cho, que passa a idia de auto-
controle e foco na vida prtica, sem perder a motivao vital que move a existncia
humana. Para Guattari, o territrio pode ser relativo tanto a um espao vivido,
quanto a um sistema percebido no seio do qual o sujeito se sente 'em casa' (1986:
323).
Trata-se de um arranjo em constante movimento, onde a dimenso temporal e
a espacial se compem mutuamente. Para os autores de Mil Plats o elemento
musical em sua expressividade rtmica, atravs de variados meios, chamado por eles
de ritornelo - que na teoria musical designa um conjunto de notas repetidas em uma
pea, um motivo, um refro13 - que se mostra como o agente a demarcar o territrio.
O ritornelo definido como o bloco de contedo prprio da msica e teria o poder
de fazer emergir as qualidades ou matrias de expresso que definem o territrio
(1997: 121). Uma forma explcita de demarcar o territrio musicalmente nesse
sentido seria o labor braal nas plantaes, mediada pelas canes de trabalho, em
uma repetio produtiva, um ato de territorializao.
Em tal concepo a msica, como manifestao repetvel, unificadora e ao
mesmo tempo difusora, que est no centro da delimitao do territrio e tambm de
sua dissoluo, o que expresso pelo conceito de desterritorializao. Este seria um
movimento de se lanar para fora desse abrigo, muitas vezes atravs de uma perda
de controle ou do equilbrio adquirido, como na situao em que um instrumentista ou
um ouvinte se sentem arrebatados pela msica e perdem a referncia de onde esto,
como na dana mais intensa que faz esquecer do momento presente. a prpria
msica que se apresenta como responsvel pela desterritorializao do ritornelo
(DELEUZE e GUATTARI, 1997: 100-102). O modo como ela afeta indivduos,
coletividades e tambm a composio das obras audiovisuais, pode fazer com que ela
se desterritorialize de diversas maneiras, no de uma forma determinista ou
equivalente que acontece em uma situao no filmada, mas a partir das relaes

13 Este termo, mais usado em relao msica popula r, pode ser encontrado nas verses
inglesas de Mil Plats como traduo de ritornelo, nome mantido nas tradues em
portugus.
38

mltiplas entre os elementos envolvidos, condicionada por algumas caractersticas


presentes em todos os filmes e vdeos. Tais caractersticas os tornam passveis de
serem vistos e ouvidos por uma quantidade varivel de pessoas, ampliando as
possibilidades de difuso, e se reterritorializando onde seu potencial de afetar se
mostra mais desimpedido.
Este trabalho pretende demonstrar tambm como tais processos podem ser
percebidos com mais intensidade nos filmes e vdeos atravs do confronto entre
produtos distintos. A considerao de cada filme ou programa separadamente pode
tender a uma compreenso reificada de cultura e de territrio, pois o audiovisual
favorece a apreenso das manifestaes passveis de serem captadas pela mquina
filmadora ou televisiva como elos inseparveis de uma cadeia de operaes efetuada
pela sociedade (DE FRANCE, 1989: 12). Por isso foi preciso confrontar vrios
produtos audiovisuais e flagrar a dinamicidade e variabilidade no modo como
produzem o real.
A comparao entre um nmero significativo de exemplares desse tipo sempre
se mostrou um esforo rduo, por apresentarem uma quantidade enorme de questes
e indagaes complexas e tambm por eles serem quase sempre exibidos de maneira
pulverizada e efmera. Atualmente, quando podemos nos apropriar com mais
facilidade dos produtos audiovisuais e organiz-los de modo a formar colees
coerentes, seguindo critrios reproduzveis14, torna-se possvel explicitar tais relaes
e fazer os filmes dialogarem entre si em uma perspectiva transcultural.
Para iniciar essa jornada, necessrio, em primeiro lugar, examinar alguns
filmes realizados na Jamaica desde os anos 1930, o que possibilita acompanhar o
modo como esse territrio foi produzido anteriormente e como as expectativas do
pblico foram sendo criadas sob a forma audiovisual, sempre com a msica exercendo
um papel constituinte. Somente dessa forma ser possvel escapar da perspectiva que
toma a relao entre msica e territrio como algo dado, permitindo outro tipo de
apreenso dos produtos audiovisuais.

1.2.2 Desterritorializao e canes da terra

A produo mais antiga filmada em locao na Jamaica tambm a nica


conhecida at hoje a documentar a msica tocada e cantada antes da concretizao
do processo que levou independncia do pas caribenho. Trata-se de Pocomania,
tambm conhecido como The Devil's daughter, um filme pouco conhecido, produzido

14 O modo como uma coleo de filmes e vdeos foi transformada em um corpus de anlise e como esse
processo afetou a apreenso desses filmes ser detalhado no incio do captulo seguinte.
39

pelo pequeno estdio americano Sack Amusement em 1939, com um elenco


composto em sua maior parte por atores negros. O filme gira em torno de suas duas
personagens principais. A protagonista Sylvia, filha de um americano com uma
jamaicana, e a antagonista Isabelle, sua meio-irm jamaicana, praticante do culto
chamado de pocomania15, que entram em conflito pela posse de uma fazenda de
banana na Jamaica. A abertura torna claro que a msica ser um elemento
fundamental na estrutura do filme.

Aps a apresentao dos crditos iniciais (sonorizados pelos tambores e


cnticos da pocomania), sem nenhum letreiro ou outro elemento informativo, somos
apresentados a uma alegre performance ao ar livre de um grupo numeroso de
nativos16. Eles interpretam duas canes: Linstead Market (chamada no texto da
contracapa do lbum Jamaican Party Time, lanado em 1961, antes da independncia
da ilha, de hino nacional no-oficial da Jamaica) e "Sweetie Charlie", mostradas ao
mesmo tempo que todos danam e atuam de modo a incorporar os personagens
descritos nas letras. A letra da primeira cano trata da tentativa frustrada de uma
mulher em vender seus ackees (fruta originria da frica, mas tida como nativa por
muitos jamaicanos) no mercado de Linstead (cidade situada a poucos quilmetros de
Kingston, a capital da ilha). Essa praticamente a nica referncia territorial dada na
abertura e uma das poucas fornecidas pelo filme. A segunda cano um ultimato de
uma mulher ao sedutor Charlie, que no consegue conter suas investidas diante de
qualquer companhia feminina.

O grupo mostrado a cantar e a se movimentar em roda, em cujo centro ficam


sentados alguns instrumentistas, um deles dedilhando um violo e os outros tocando
tambores de variados tamanhos. A performance dos nativos, os sons dos tambores e
os movimentos de dana deste filme ecoam em diversos momentos nos
documentrios que compem o corpus de anlise, evidenciando uma continuidade
entre as prticas de setenta anos atrs e aquelas captadas recentemente.

15 A etimologia do termo pocomania controversa: alguns estudiosos apontam sua origem em uma
expresso espanhola que significaria loucura pouca, enquanto que a verso mais aceita na Jamaica
o toma como derivado do vocbulo pukkumina, isto , semelhante kumina (culto trazido por
imigrantes bantus no sculo XIX), sendo caracterizada como uma associao revivalista, isto , que
procura retomar algumas tradies religiosas da frica Ocidental, como a possesso (embora sem
reconhecer as entidades africanas cultuadas na kumina) no interior de prticas crists trazidas pelos
ingleses (LEWIN, 2000: 191-193).
16 Aqui no se est pensando em um nativo homogneo, nem em um conceito nico de
nativo. A diferenciao se d entre uma equipe que chega de fora para filmar um
determinado contexto e quem j estava inserido nesse contexto, principalmente aqueles
que praticam a msica e marcam a expressividade de um territrio. Nativos ou no, todos
explicitam vozes mltiplas, reflexivas, que possuem intersees, sem serem dispostas aqui
em uma hierarquia que privilegie uma ou outra, mas sim colocadas em dilogo.
40

A gravao sonora provavelmente foi realizada ao mesmo tempo que a


filmagem, o que indicado pela sincronia labial perfeita, demandando o uso de
equipamentos que na poca eram pesados e dificilmente transportveis. Como os
discos de 78 rotaes contendo gravaes sonoras s comeariam a ser fabricados e
lanados na ilha nos anos 1950 (NEELY, 2007), podemos considerar a abertura de
Pocomania como um dos primeiros registros (se no o primeiro) da prtica de msica
e dana na Jamaica17. Ao longo do filme, as duas canes da abertura seriam
evocadas novamente em uma verso arranjada para um grupo de metais e
percusso. Uma cena emblemtica acontece sob tal marcao sonora, quando a
nativa Elvira ensina o nova-iorquino Jackson a andar aos pulos pelo terreno
acidentado da floresta, seguindo o andamento e medida da msica ouvida somente
pelo espectador, fundindo assim o som, os corpos filmados e o territrio atravs de
uma expresso nica.

Assim, desde as primeiras pelculas realizadas na Jamaica, o seu territrio foi


delimitado sonoramente, no caso em questo praticamente prescindindo da
localizao geogrfica explcita, limitando-se a citar na letra a cidade de Linstead. O
nome da ilha, naquele tempo uma colnia britnica como outras no arquiplago do
Caribe, citado apenas de forma indireta no filme (quando Jackson chama Elvira de
Jamaican queen). A msica tambm interfere no enredo quando os tambores do
culto da pocomania soam atravs da floresta, mas dessa vez fazendo com que quase
todos os personagens sejam afetados instantaneamente, sob a forma de apreenso e
medo. Eles tambm levam a herona Sylvia ao transe, com a ajuda de um misterioso
lquido, quando esta preparada para um ritual de sacrifcio por Isabelle.

Esse ritual o clmax de Pocomania, quando os sacerdotes do culto, vestidos


com longas tnicas e turbantes brancos, levam outro grupo de nativos para um
terreiro, para cantar e danar at o xtase coletivo. A ameaa abruptamente
interrompida pela ao de um terceiro personagem, que salva a protagonista e
concilia os interesses da classe proprietria, quando consegue um acordo entre as
irms. O territrio novamente estabilizado, voltando ao equilbrio inicial, mas sob

a
17 Este filme foi coletado graas sua meno em uma ata da XXII Conferncia Anual sobre
literatura das ndias Ocidentais, no resumo de artigo da pesquisadora Leah Rosenberg,
sobre o papel dos cultos religiosos na formao da produo literria na Jamaica. No
entanto, ela no ressaltou sua importncia para a histria da msica popular performada na
ilha, o que pde ser constatado depois que Pocomania foi adquirido e assistido em sua
totalidade. Mais tarde, enviamos os dados do filme para o site Mento Music
(http://www.mentomusic.com), que disponibilizou o seu trecho inicial para os internautas.
Os responsveis pelo site mostraram a cena para o jornalista jamaicano Colby Graham, que
identificou o local de filmagem como o Jardim Botnico de Kingston (GARNICE, 2007).
41

controle da fazendeira americana, indicando a presena crescente dos vizinhos do


norte na vida da ilha. No entanto ela continua sem nome e dissolvida no amlgama
colonial, assim como sua expresso musical e religiosa.

Pocomania se mostrou como uma encenao dos piores temores dos novos
colonizadores, logo neutralizados no enredo como se tudo no passasse de uma
grande farsa para assustar a irm forasteira e faz-la sair da ilha. Os jamaicanos
foram tratados de modo diferente. Alm de mostrados como servidores da
proprietria da fazenda, os nativos aparecem como supersticiosos e praticantes de
rituais malignos. As suas vozes nunca so ouvidas fora do culto, e a msica, o ritual
sagrado e os pretensos poderes sobrenaturais advindos dessa combinao, se vem
por fim completamente desqualificados e esvaziados de qualquer sacralidade. As
canes mostradas no comeo do filme foram destacadas em si mesmas, sem fazer
parte do culto que d nome ao filme, mas seus intrpretes tambm sumiram do
restante da pelcula, emudecidos fora do contexto da performance. Mesmo assim, ela
foi suficiente para delimitar um territrio, que no era politicamente autnomo, mas
sim existencialmente demarcado.

Pocomania pode ser comparado com um trecho do documentrio


Repercussions, produzido pela emissora inglesa de televiso BBC em 1984, que
mostra uma verso instrumental de Linstead Market, executada por Theodore Miller
e sua banda. Esta composta por Miller, com sua rabeca, alm de um tocador de
violo, outro de banjo, e uma rumba box, caixa de ressonncia onde o instrumentista
se senta e toca, com os braos entre as pernas, as linhas de baixo da cano em tiras
de metal dispostas como na kalimba tocada na frica Ocidental. O grupo mostrado
tocando em uma paisagem buclica, em um lugarejo no-identificado no interior da
Jamaica, cercado de alguns ouvintes que se esparramam pela relva e parecem ter
estado sempre ali. As matrias de expresso daquele territrio se mostram
estabilizadas e em plena ao.

O documentrio busca rastrear uma origem para o que mostrado. Assim,


alternando-se com a performance, a cantora e pesquisadora Louise Bennett conta
uma conversa que teve com um instrumentista j idoso, de uma outra banda de
msica tradicional. Ele teria dito a Bennett que toda cano folclrica da Jamaica
um mento, gnero que ser abordado em alguns dos componentes do corpus desta
pesquisa. Ela ento perguntou de onde teriam vindo todas aquelas canes, ao que
ele respondeu: ns as cultivamos! [we grow it!].
42

Esse trecho confirma de certa maneira a verso de que tais peas musicais
derivavam muitas vezes do trabalho no campo, como relata a pesquisadora Olive
Lewin, esclarecendo que a clula rtmica bsica do mento composta por quatro
batidas, com um acento na ltima, correspondendo ao movimento voltado para baixo
da enxada, quando esta cravada na terra (LEWIN, 2000: 103-104). Isso pode ser
visto e ouvido em alguns filmes realizados na Jamaica, como o que documentou o
Caribbean Festival of Arts (Carifesta) de 1965, onde um grupo mostrado a cantar
vestido a carter para o trabalho no campo, cada um com sua enxada, exatamente
como descrito por Lewin. Apresentada dessa forma, a vinculao da msica ao
territrio parece ter uma base slida, mas nem sempre ela foi construda dessa forma
no audiovisual.

Um exemplo o clssico de John Huston, Moby Dick, que contou no elenco com
a participao de Edric Connor, cantor e ator natural de Trinidad e Tobago. Ele fazia o
papel do arpoador Daggoo e apresentou uma performance da cano "Hill and Gully",
sabendo que ela poderia ser reconhecida pelos espectadores do Caribe anglfono18
(WARNER, 2000: 45). Na cena em questo Connor fazia parte de um grupo de
marinheiros encarregados de arpoar uma baleia de um pequeno bote. Ele ento canta
"Hill and Gully" no andamento das remadas, sustentado pelo coro dos outros
remadores, enquanto seguiam a baleia. Ela arpoada e passa a puxar o barco em
grande velocidade, fazendo com que a melodia da cano fosse transformada na base
de uma acelerada pea orquestral, que toca at o final da cena, quando conseguem
arpoar novamente a baleia no corao, fazendo-a parar, juntamente com a msica.
Essa transformao da performance vocal sincronizada em pea musical ps-
sincronizada, tambm ouvida em Pocomania, um recurso muito usado na fico,
principalmente nos musicais, como forma de reforar a ancoragem nos territrios
filmados, mas no caso do filme de Huston, o objetivo parece ter sido acelerar a
percepo da cena por meio do aumento de velocidade da msica.

O navio baleeiro Pequod, comandado pelo capito Ahab em sua busca obsessiva
pela gigantesca baleia branca, era mostrado no filme como composto por uma
tripulao oriunda de diversos cantos do planeta. Assim, vemos passar pela tela o
arpoador polinsio Queequeg, o marinheiro (supostamente) americano Ishmael ou o

18 Segundo Lewin esta no uma cano de trabalho, mas parte de um jogo coletivo dos maroons
(quilombolas) do centro-oeste da ilha (2000: 82). Ela bastante conhecida na Jamaica, tendo sido
adaptada diversas vezes, ao longo dos ltimos quarenta anos, por muitos cantores e DJs (mestres de
cerimnia), como Count Machuki, King Stitt e Yellowman, que comearam a falar sobre as faixas
musicais como os disc-jqueis das rdios, criando uma escola de interpretao vocal que reverbera
at hoje, sendo a fonte inspiradora dos rappers norte-americanos).
43

prprio Daggoo, para o qual no dada uma origem territorial precisa no filme,
embora no livro de Herman Melville exista uma clara indicao de que ele venha da
frica19 (2008: 139). Connor entoou um canto que, embora sua letra fale de
montanhas e vales, no associado a um territrio especfico no filme, sendo
reconhecvel apenas pelos que conhecem a cano. Segundo esse exemplo, possvel
pensar que a associao de peas musicais a territrios no acontece
necessariamente e que o poder da msica tambm se mostra em ocasies onde a
referncia territorial mnima.

As pelculas tratadas acima, dirigidas por norte-americanos, apontaram o


crescente interesse pelo Caribe, o que ficou mais ntido no final dos anos 1950,
quando diversas produes de Hollywood tematizaram o gnero musical conhecido
como calipso, notadamente Calypso Joe e Bop girl goes calypso. Nesses filmes,
artistas oriundos da Jamaica (como Lord Flea) e imigrantes de Trinidad e Tobago em
Nova Iorque (como Duke of Iron) eram os representantes desse estilo20. Entretanto, o

19 Ishmael narra em Moby Dick que Daggoo havia se incorporado voluntariamente


tripulao de um navio baleeiro, ancorado numa enseada solitria de sua costa nativa. E
nunca tendo estado em nenhum lugar a no ser na frica, em Nantucket e nos portos
pagos mais freqentados pelos baleeiros; (...) Daggoo conservava intactas suas virtudes
brbaras (2008: 139). Na entrevista em vdeo a Claire Parnet conhecida como O
Abecedrio de Gilles Deleuze, o filsofo falou de Melville como um precursor do conceito de
desterritorializao, pois o autor usou com freqncia o inusual termo outlandish para se
referir principalmente a Queequeg, personagem oriundo da Polinsia que, para Ishmael,
guarda uma certa outlandishness, sempre em estado de transio nem lagarta, nem
borboleta (2008: 51). O termo foi tambm usado no livro de Melville quando foram
abordados outros indivduos fora da terra (como pode ser traduzido literalmente o termo
outlandish, que, na tima edio brasileira de 2008, foi vertido para extico, na falta de um
vocbulo correspondente em portugus), marinheiros de outros navios e demais alteridades
que aparecem na histria de Ishmael, Ahab e Moby Dick.
20 O registro fonogrfico de artistas na Jamaica comeou bem mais tarde do que em Trinidad
e Tobago (doravante chamada apenas de Trinidad). Os cantores e instrumentistas desse
pequeno arquiplago, situado em local prximo costa da Venezuela e tambm colonizada
pelos britnicos, comearam a ser levados a Nova Iorque para sesses de gravao desde o
incio do sculo passado. Em tais ocasies, os trinitrios Lionel Belasco e Sam Manning
gravaram em disco, provavelmente pela primeira vez, algumas canes recolhidas na
Jamaica, entre as dcadas de 1910 e 1930, chamando-as de kaiso (NOBLETT, 2001).
Quando o nome calypso foi popularizado nos anos 1950 para tais canes, este gnero
comeou a ser encarado como um modelo de sucesso pelos artistas da Jamaica, enquanto
que em Trinidad muitos consideravam o mento como uma forma musical diluda (WARNER,
2000: 46), denominada em alguns lbuns da poca de Jamaican Calypso. Lord Flea (cujo
grupo tinha o nome de Lord Flea and his Calypsonians) ironizou tal acusao em uma
entrevista dada na poca para a revista inglesa Calypso Stars, reproduzida no site Mento
Music. Ele esclareceu que os jamaicanos usavam o nome calypso por razes comerciais,
mas denominou sua msica de mento e chamou a ateno para o fato de muitos artistas de
Trinidad cantarem as nossas canes tradicionais. A historiografia do reggae muitas vezes
apontou a relao prxima entre calipso e mento, embora a audio dos primeiros discos de
artistas trinitrios de kaiso tambm remeta a muitas referncias diferentes, como o jazz no
estilo dixieland, alm da polca e das valsas para piano de Chopin, que tambm podem ser
ouvidos na msica praticada no Brasil naquela poca. Ambos apresentam elementos
44

exemplar mais bem-sucedido dessa leva no era um filme estritamente musical, mas
o drama Island in the Sun, de 1957, filmado em locaes nas ilhas de Granada,
Barbados e Jamaica21. Uma das razes para o seu sucesso de pblico foi a presena
entre os protagonistas de Harry Belafonte, cantor jamaicano naturalizado americano,
que popularizou o calipso nos Estados Unidos. O longa-metragem ainda contava no
elenco com outras estrelas da poca, como James Mason (no papel de Maxwell
Fleury), Joan Fontaine (Mavis Norman) e Dorothy Dandridge (Margot Seaton).
Belafonte fez o papel do lder poltico David Boyeur, em uma ilha caribenha fictcia,
alm de interpretar a faixa-ttulo na abertura e uma cano tradicional na metade do
filme.

Esta cano ouvida em uma cena importante dessa pelcula, que ocorre
quando Belafonte leva sua namorada, interpretada por Joan Fontaine (em um dos
raros romances interraciais mostrados no cinema at a dcada de 1960), para a
aldeia de pescadores onde nasceu, ecoando o bucolismo de Pocomania. A msica
executada nesse momento uma verso para um dos cantos de pesca comuns no
arquiplago, onde o cantor faz a sua nica performance presencial em todo o filme.
Ele entoa a cano enquanto os pescadores puxam as redes e respondem como um
bem afinado coro (embora apenas um deles seja visto cantando, chamando os barcos
para a praia no incio da performance), acompanhado por uma orquestrao
grandiosa. Trata-se de uma cena de arrasto que resume a vida cotidiana dos
aldees, cujo canto tem funes claras no trabalho, ao estabelecer o andamento da
ao de puxar a rede, alm de evocar a terra natal de imigrantes como Belafonte.

Logo depois feito um corte para uma cena de carnaval, na cidade, onde
Dandridge dana o limbo, chamada de dana do navio negreiro, em que preciso
passar por baixo de um sarrafo de madeira se curvando para trs (STANLEY-NIAAH,
2004a: 102), ao som rarefeito das steel drums. Tais cenas explicitam como nenhuma
outra a condio de ambos como nativos, atravs do canto e da dana, se
apresentando como o referencial menos difuso em termos de territrio. A
carnavalizao da passagem pelo Atlntico simboliza uma situao que os une e ao

tambm encontrados na rumba, cha-cha-cha e outros estilos latinos. Alm disso, vrias
canes foram performadas nas duas ilhas e ganharam verses diferentes de cada
intrprete. Para saber mais sobre o calypso e o mento, ver artigos de Daniel Neely (2001;
2007) e Kenneth Bilby (2003), alm do site mencionado acima.
21 Depois de Pocomania dezenas de filmes produzidos por estdios hollywoodianos tiveram
locaes na Jamaica, como 20.000 lguas submarinas, Papillion, Lagoa Azul, entre muitos
outros, a maioria sem identificar a ilha como local de ao. Hoje a Jamaica ainda continua a
ser um cenrio natural para diversos filmes, o que administrado pela Film Comission do
governo local.
45

mesmo tempo os distancia (os dois flertam no incio do filme, mas ambos acabam
romanticamente enredados com outros personagens).

No entanto, as tcnicas de sonorizao da poca tornam perceptvel que,


apesar de muito bem trabalhada, a sonoplastia no consegue nos fazer esquecer que
pouco restou do som gravado naquelas locaes, se algo sobrou. Uma questo a ser
trabalhada se isso contribuiu para diluir a relao do espectador com o territrio
filmado, algo que a estrutura fragmentada do filme tambm favorece. Alguns lugares
mais fotognicos da ilha fictcia de Santa Maria so explorados apenas visualmente,
como paisagem, sem serem integrados trama. A exceo so as runas da fazenda
da famlia da personagem de Fontaine, cenrio de uma revolta de escravos um sculo
antes e tambm do inevitvel rompimento do seu caso com Belafonte, ao menos para
a moral da poca. A diluio territorial constituda pelo filme pode ser resumida pelo
jornalista ingls, personagem que uma espcie de representante do povo britnico,
que tambm resume a questo poltica subjacente pelcula quando pergunta: as
ndias Ocidentais esto prontas para se governar?, evocando o nome geral dado para
as ilhas colonizadas pelo Imprio Britnico e ignorando as distines entre elas22.

Island in the sun (no Brasil lanado com o nome de A Ilha dos trpicos) lana
um olhar que se coloca em uma posio superior de poder, o olhar do colonizador que
se d o direito de estabelecer a sua perspectiva, se materializando em uma
construo territorial instvel, politicamente e simbolicamente. Dessa forma, o Caribe
foi remontado para se enquadrar ao padro das superprodues hollywoodianas, em
uma paisagem fragmentada, tambm no aspecto sonoro, e aparentemente deriva,
que no cria laos duradouros para seus habitantes. A msica e a dana acontecem

22 Logo aps o lanamento do filme, um acordo entre as colnias e o decadente Imprio


Britnico instituiu a Federao das ndias Ocidentais, compondo um embrio de pas
soberano que congregou Jamaica, Trinidad, Bahamas, Barbados e outras ilhas. Essa
federao durou de 1958 a 1962 e ruiu aps dois plebiscitos, realizados na Jamaica e em
Trinidad, que decidiram pela independncia unilateral de ambas (WARNER, 2000: 49), o
que foi negociado com a metrpole e possibilitou aos ilhus eleger o seu prprio chefe de
governo, o primeiro-ministro, embora a chefe de estado continue sendo ainda hoje a rainha
da Inglaterra. Desde ento a diferenciao entre Jamaica e Trinidad foi estimulada por
polticas oficiais e prticas oficiosas, escamoteando a ainda atuante influncia mtua, o que
pode ser comprovado pelos elementos da soca de Trinidad, ouvidos em diversas canes do
dancehall praticado na Jamaica e, por outro lado, pela presena macia de canes
produzidas na Jamaica nas rdios e ruas de Trinidad (ELLIS, 2008). Algumas intersees
institucionais tambm persistem, como a University of West Indies. A perspectiva
transcultural pode estimular a investigao do desenvolvimento da msica em Trinidad
como entrelaado com o da Jamaica, principalmente por causa da composio demogrfica
semelhante, da lngua e da histria colonial compartilhadas. No entanto, o paradigma
nacionalista ainda se mantm, por isso o mento muitas vezes desvalorizado, por no ser
considerado como uma expresso autenticamente jamaicana, posto que supostamente
forjada no intercmbio anterior formao de um estado independente nas duas ilhas.
46

como elementos submersos, com performances que marcam a expressividade do


territrio de modo subjacente, sem ficar em primeiro plano, lugar que ocupado
pelas intrigas amorosas e polticas. As vozes dos personagens de Belafonte e
Dandridge ganham uma relevncia incomum ao longo do filme, mas a relao dos
colonizadores ingleses com os outros nativos semelhante quela explicitada em
Pocomania.

A diferena entre, de um lado, a cano performada diretamente pelos nativos


de Pocomania e pelo personagem Daggoo em Moby Dick e, por outro, as verses
orquestradas e acrescentadas s imagens em Island in the Sun, uma questo a ser
considerada para o entendimento sobre o modo de atuao desse processo nos
produtos audiovisuais.

1.3 Sonoridades paisagsticas

O terico e msico R. Murray Schafer escreveu que a definio sonora do


espao era um modo de demarcao muito mais antigo do que o estabelecimento de
cercas e limites de propriedade, citando o sino das igrejas como exemplo quando
caracterizou o que chamou de paisagem sonora (SCHAFER, 1997: 58 apud MARRA,
2007: 29). Talvez ele trabalhasse com um conceito semelhante ao de ritornelo se
estivesse procurando especificamente pelos fatores que agem para produzir essa
delimitao. Um dilogo entre os dois conceitos pode ser til para pensar as questes
com as quais nos deparamos ao problematizar a relao entre msica e territrio, o
que esperamos tornar possvel ao longo do texto.
A paisagem sonora [soundscape] definida por Schafer como qualquer campo
de estudo acstico, atravs do isolamento de um ambiente sonoro ou mesmo de uma
composio musical, um programa de rdio ou outra interveno (SCHAFER, 2001:
21). Apesar disso, pode ser percebida uma estabilidade mnima que permite aos
habitantes daquele ambiente reconhecer alguns elementos como familiares, mesmo
que tal paisagem, em conjunto, parea muitas vezes igual a tantas outras para os
visitantes. Ela composta por fontes diversas, como as melodias dos pssaros, do
vento e outras fontes, amalgamadas com a interveno humana, como os rudos do
trnsito, o encadeamento da fala e dos ofcios cotidianos, alm das vozes, efeitos
sonoros e msicas oriundas de rdios, aparelhos de som, televisores, computadores,
telefones celulares etc.
O questionamento acerca da capacidade humana de controlar essa paisagem
sonora central para Schafer, que v a educao auditiva como forma de impedir a
47

saturao e o domnio do ambiente por sons opressivos e desagregadores, como


rudos de grande intensidade. Schafer basicamente chama a ateno para os efeitos
do ambiente sonoro sobre as nossas vidas, propondo uma ao direta para direcionar
esse ambiente no sentido de melhorar a qualidade da existncia humana. Dessa
forma, sem se limitar a ser uma noo puramente descritiva, Schafer concebe a
paisagem sonora como uma espcie de composio coletiva, da qual todos ns
seramos criadores e tambm responsveis pela sua orquestrao (2001: 20).
A msica um componente importante nesse aspecto, pois a paisagem sonora
pode ser composta, na acepo de Schafer, apenas por uma cano ou um programa
de rdio (2001: 20). De fato, estes podem ser os sons predominantes em
determinados momentos, seja quando estamos em uma discoteca, quando colocamos
o som do carro em alto volume, ao nos dedicarmos alguma atividade enquanto
ouvimos uma cano no fone de ouvido e, certamente, quando temos a experincia
de ver e ouvir um filme, um videoclipe ou um programa televisivo. Essas so formas
de se controlar a paisagem sonora em que estamos imersos, usando a msica, e, no
caso em estudo, a msica popular, como elemento principal. possvel dizer que h
uma demarcao territorial de abrangncia limitada em um ato como esse,
principalmente no caso em que existe uma preferncia por um dado padro, como um
gnero musical. Este gnero se apresenta como um ritornelo, cuja repetio pode
fazer o seu agente se sentir em casa em lugares menos familiares. Essa maneira de
colocar o problema dever ser pensada a respeito da relao entre o audiovisual e a
msica popular.
Para efeito de delimitao terica deste trabalho, o conceito de paisagem
sonora se mostra como uma maneira de priorizar a anlise do som, incorporando sua
dimenso produtiva, isto , como algo em constituio contnua, que pode ser
modificado pela ao humana. A paisagem sonora pode ser encarada assim como
afeita ao estudo sistemtico de produtos audiovisuais, o que nesse caso pode ser
combinado com o sentido dado por Bela Balazs, integrante da primeira gerao de
tericos do cinema. Este j havia escrito em 1945 que o trabalho do som no filme
revelar o nosso ambiente acstico, a paisagem acstica [acoustic landscape] onde
vivemos (1985: 116). Balazs enfatiza ainda que o som do filme ir nos ensinar a
analisar mesmo o rudo catico com nossos ouvidos e a ler a partitura da sinfonia da
vida, fazendo com o que o som fosse aceito como expresso. Para ele, o som no
cinema pode enfatizar alguns detalhes acsticos que passam despercebidos na vida
moderna, podendo assim ampliar a capacidade humana de percepo auditiva,
associando sons inusitados a fontes diversas atravs da combinao entre o elemento
48

sonoro e o visual.
Dessa forma, a interveno humana sobre o caos do som e sua transformao
em som da tela [sound screen] poderia alterar o que visto na superfcie onde o
filme projetado, assim como o timbre do som se altera em nossa mente quando a
imagem mostra a sua fonte (BALAZS, 1985: 117). Um som emitido e gravado em um
estdio nunca igual a um som emitido pela mesma fonte e gravado ao ar livre, alm
disso sua audio est igualmente sujeita amplificao pelos equipamentos sonoros
nos cinemas, que variam em termos de qualidade e tempo de uso. As circunstncias
de gravao carregam a marca do local onde o som captado e o ouvinte o sente e
apreende de acordo com as condies a que est submetido. Nesse contexto,
preciso investigar a forma como o som se mostra condicionado pelas caractersticas
fsicas de produo e reproduo para, ao mesmo tempo, delimitar um territrio na
tela de projeo e na tela mental de cada um na platia.
Os termos usados e a argumentao construda por esse autor pioneiro
remetem ao trabalho posterior de Schafer (e tambm de Deleuze), embora a
qualificao de paisagem sonora seja mais abrangente do que acstica, mas de
qualquer maneira isso indica que uma concepo mais ampla e operacional do som
era considerada desde os primrdios da teoria do cinema em conceitos que ainda
podem ser considerados e investigados nos dias de hoje. O aspecto mltiplo dessa
paisagem, proveniente de uma comunidade, precisa ser recriado por uma equipe de
trabalho, atravs de diversos procedimentos tcnicos.
Na prtica, isso determinado pelo permetro de captao de som em uma
locao ou no estdio, atravs do estabelecimento da quantidade, posicionamento,
direcionamento e alcance dos microfones utilizados, que convergem, organizam e
produzem uma paisagem sonora, a partir de diversas configuraes possveis em uma
tomada. A tomada existe em relao ao tempo, durao daquela sincronizao
especfica entre ao e registro, fazendo com que muitas vezes o som determine a
durao da imagem, que composta em relao ao plano, ou seja, ao espao de cada
enquadramento. Capturada e inserida em fitas magnticas ou suportes digitais, tal
verso compilada, condensada, controlada, direcionada e fixada em uma gravao,
processada durante a mixagem, onde sua ligao com as imagens (se ambos foram
gravados de forma sincronizada) pode ser mantida ou no no trabalho de montagem.
O estudo da paisagem sonora se relaciona de modo profundo com o territrio
filmado, afinal o prprio conceito evoca a percepo visual de um entorno territorial
(no idioma ingls, matriz para o trocadilho conceitual de Schafer, o termo landscape
acentua a ligao com a terra). Trata-se de compreender o som nessa relao como
49

um elemento complexo, sem reduz-lo a um acompanhamento da imagem, como boa


parte dos tericos de cinema vem elaborando sem muita problematizao. Isso
porque a maioria dos trabalhos nesse campo reserva pouca ateno para o modo
como o som opera em um produto audiovisual, lacuna que um crescente mas ainda
minoritrio grupo de pesquisadores vem procurando preencher (WEIS e BELTON,
1985; GORBMAN, 1987; ALTMAN, 1992; CHION, 1990, 1999; KASSABIAN, 2001;
BETHONICO, 2001; MORAIS, 2006 etc).
Entre os diversos tipos de relao que podem ser estudadas como verticalmente
construdas, existem segmentos onde h uma interdependncia entre som e imagem
ou mesmo um predomnio do componente sonoro, como no caso de entrevistas, dos
videoclipes e em alguns momentos especficos do corpus que denominamos
endoclipes. Literalmente eles podem ser definidos como videoclipes internos,
realizados a partir de canes pr-existentes, geralmente fornecidas pelas gravadoras
ou por participantes do vdeo. O importante para a caracterizao desse tipo de
audiovisual que nele a edio realizada com imagens captadas pela equipe de
produo de cada filme ou vdeo. Na maioria das vezes eles no cobrem toda a
extenso da faixa musical, como geralmente acontece com os videoclipes. O endoclipe
est presente em praticamente todos os vdeos e filmes do corpus, se dando a ouvir
como elemento relevante na constituio e no controle de uma paisagem sonora
distinta, associada a uma imagem que se constitui como uma unidade em relao s
demais apresentadas em cada produto. Se as canes incrustadas nas imagens
sincronizadas a elas podem ser consideradas como um ritornelo e, assim passveis de
delimitar um territrio, outra questo a se confrontar com a empiria.
Essa modalidade de audiovisual inspira um desdobramento na compreenso da
teoria de Balazs. Segundo o prprio terico, o espectador forado a ver o que a
cmera viu, este tambm tem que ouvir o que os microfones ouviram, o que teria,
para Balazs, o efeito de transpor cada integrante da platia para o ambiente recriado
(1985: 125). Essa descrio seria mais adequada hoje em dia para a experincia do
uso de fones de ouvido dentro ou no de um ambiente de realidade virtual e outros
processos de simulao em computadores, videogames entre outros. De qualquer
maneira, mesmo nas salas de cinema possvel dizer que ainda existe um efeito de
imerso como o descrito por Balazs. Uma das conseqncias desse efeito que o
cinema induz a aceitao do que est sendo mostrado como algo plausvel, como uma
apresentao verossmil que pode ser aceita como uma possibilidade ou mesmo
confundida com a realidade ontolgica, apesar de ser uma montagem deliberada e
direcionada de imagens e sons.
50

O controle da paisagem sonora construda pelo filme se mostra como um


elemento crucial, primeiramente porque o som estabelece um sentido de
profundidade, chamado por Comolli e Deleuze de quarta dimenso do cinema
(DELEUZE, 1990: 276). Alm disso, na sala de cinema o espectador isolado do
mundo exterior e so criadas as condies propcias para que a paisagem sonora
produzida pelo filme praticamente substitua a do local onde o espectador se encontra.
A televiso tambm pode exercer um poder centrpeto sobre a ateno do espectador
em seu ambiente, fazendo com que o som emanado do aparelho ganhe
predominncia na paisagem sonora domstica, embora no da forma monopolizante
como acontece na experincia do cinema.
Tal possibilidade particularmente problemtica quando se trata de filmes que
se apresentam como de no-fico ou filmes declaradamente de fico que se
intitulam realistas, que muitas vezes estabelecem uma forte relao entre um gnero
musical especfico, territrios determinados e os personagens abordados. Aqui se
considera que uma caracterstica compartilhada com a fico o modo como as
pessoas filmadas so constitudas enquanto personagens23, existindo uma distino de
ordem tica (salientada em diversos textos de Comolli, por exemplo) pelo fato de que,
quando um filme rodado de forma a haver uma interseo concreta com as suas
identidades reconhecidas socialmente, suas vidas seguem o seu curso aps a
filmagem e sofrem as conseqncias pelo que deixaram filmar e pelo que montado
sua revelia na edio.
Dessa maneira, os debates sobre definies, fronteiras e sobreposies entre o
que seria fico e o que seria documentrio muitas vezes parecem levantar mais
perguntas do que respostas, quanto mais uma s resposta. No caso do som, mais do
que se basear em distines gerais de contedo ou normas formais, possvel pensar
em distines de ordem prtica, vlidas ao menos para a maioria dos audiovisuais. O
fato de ambos tratarem as pessoas filmadas como personagens no anula certas

23 O personagem, de acordo com preceitos concebidos e sintetizados por Aristteles na


Potica, deve obedecer a dois princpios: verossimilhana e necessidade. Dessa maneira ele
precisa, em primeiro luga r, possuir uma coerncia interna que seja provvel, mesmo que
inconstante. Em segundo luga r, ele deve explicitar seus movimentos e falas, tanto em sua
relao com o contexto quanto com outros personagens, em um arcabouo onde as aes
humanas incorporadas pela narrativa so aquelas que, mesmo aparentemente ordinrias,
contribuem para o avano do enredo ou para a apresentao de caractersticas relevantes
daquela pessoa, isto , so necessrias (IX, 3-4; XV, 6; 1964). Esse princpio tambm pode
ser encontrado em boa parte dos documentrios, que muitas vezes tratam pessoas como os
personagens conceituados por Aristteles, ao escolher preferencialmente os momentos
fortes de suas vidas, como esclareceu Eduardo Coutinho (2005: 111). Esse tratamento tem
o intuito de construir uma personalidade coerente, identificvel pelo pblico, com atitudes
que sero exploradas em uma linha narrativa e evolutiva do personagem, que leve aquela
histria adiante at um final totalizante (ou no), de acordo com os critrios do direto r.
51

diferenas que se mostram incontornveis na presente pesquisa.

1.4 Reconstituindo sons na fico cinematogrfica


Algumas comparaes de ordem histrica sobre o modo como essa diviso foi
operada nos filmes se mostram pertinentes para considerar certos limites da anlise
das relaes entre msica e territrio. Alm disso, a diferenciao entre os rudos, a
voz humana e a msica, ou seja, os componentes mais ntidos do elemento sonoro no
audiovisual um bom ponto de partida para tornar claras as distines abordadas
acima. preciso ento examinar um pouco mais de perto cada um dos trs
elementos, tal como foram trabalhados em produes declaradamente ficcionais e
tambm nas declaradamente documentais.
Por um lado, no tocante aos rudos nos filmes de fico, ainda na poca do
cinema silencioso, existiram tentativas de produzir determinados sons indiciais na
exibio de filmes de fico (chamados no incio do sculo passado de posados),
como passos, tiros e portas rangendo, ao mesmo tempo em que o filme era projetado
(MORAIS, 2006: 39-65). O advento das tecnologias de sincronizao do som com a
imagem transferiu o controle da sonorizao dos exibidores para os produtores. A
partir de ento houve um trabalho paralelo no cinema e na dramaturgia radiofnica
para aperfeioar a produo de tais elementos. Estes foram assumidos pelos
sonoplastas, profissionais que se encarregaram de compor paisagens sonoras
totalmente controladas.
Por sua vez, a msica nas salas de cinema acompanhava os filmes silenciosos,
executada por grupos musicais ou instrumentistas isolados, de forma improvisada ou
se valendo de composies criadas previamente. No tocante a essa modalidade de
performance, paralela projeo do filme, um exemplo de referncia para os
profissionais da msica nas salas de cinema era a Encyclopedia of Music for Pictures,
enorme coleo de partituras editada por Erno Rape e publicada primeiramente em
Nova Iorque em 1925, sistematizando uma prtica que vinha pelo menos desde a
dcada anterior (KAYE, 2007). Nessa enciclopdia possvel rastrear a vinculao da
msica a territrios especficos, no domnio do audiovisual. Ela contm milhares de
peas musicais organizadas em categorias como horror e emocionantes,
apresentando ainda referncias tnicas, como rabe e africana, e tambm a
naes, como (no original) Hungarian, Down in Zanzibar e In the Soudan
(RAPE, [1925] 1970: 379-80 apud KAYE, 2007). O uso de tambores para sugerir
52
perigo aos personagens de Pocomania parece advir de tal uso da msica, como
possvel atestar por ttulos de peas para piano como Jungle Music e Savage Music,
que se baseavam em batidas repetidas, a partir de derivaes colonialistas presentes
no imaginrio europeu e americano, que contaminaram a produo musical para o
cinema (KAYE, 2007).
A existncia de um trabalho dessa natureza indica um repertrio estabelecido e
um modelo pronto para esse tipo de trabalho, que no mudou de forma to
significativa em relao aos filmes falados, musicados e ruidosos. No cinema de
fico, a associao de peas musicais (o exemplo mais bvio so os hinos nacionais)
ou mesmo do timbre de instrumentos especficos a determinados territrios como o
acordeom no caso da Frana (POWRIE, 2006: 137) ou a balalaika no caso da Grcia
um procedimento considerado normal, usado at hoje. Com a implantao definitiva
do processo de sonorizao das imagens, as faixas musicais passaram a ser
compostas (ou selecionadas) e montadas na fase de produo e ps-produo, sendo
ainda compiladas de um conjunto de faixas pr-existentes de msica popular,
ampliando as possibilidades de combinaes nas trilhas sonoras. Tais combinaes so
concebidas e executadas de forma a obter efeitos determinados, como, por exemplo,
de continuidade de velocidade nas peas cantadas e instrumentais em diversas partes
do filme, contribuindo para a edificao de uma unidade formal e narrativa
(GORBMAN, 1987: 73). Dessa forma, a msica obedece a um controle estrito no
cinema de fico, se dando a ouvir totalmente a servio do roteiro. Este se configura
como a primeira montagem, pois define a sucesso e posicionamento das cenas
(macro-estrutura), e tambm o encadeamento de eventos em cada cena (micro-
estrutura), o que pode incluir indicaes especficas de canes ou gneros musicais.
Tais procedimentos acontecem na fase de pr-produo e produo de cinema e
podem ser retrabalhados na ps-produo, onde a relao entre os trs componentes
do elemento sonoro organizada de modo definitivo. Na mesa de mixagem e na
montagem propriamente dita, os sons so dispostos em canais separados, que
passam por variados processos de filtragem, combinao e manipulao de suas
propriedades (altura, timbre, durao, volume) para se integrarem ao produto final.
Isso tambm pode ser observado em relao ao elemento vocal.
Performances de cantores e comentrios feitos ao vivo eram comuns nos
cinemas do perodo chamado erroneamente de mudo, seguindo uma tradio que
vinha desde as exibies de lanternas mgicas (CHION, 1999:17). No cinema sonoro,
at h pouco tempo, as vozes era captadas em direto apenas como guia, dubladas em
53

estdio e depois reinseridas na cena. Elas no eram to visceralmente atadas aos


corpos dos atores e s vezes podiam ser percebidos erros de sincronia labial que
denunciavam o processo de dublagem. Hoje as vozes geralmente so captadas de
modo direto no estdio ou na locao, de forma definitiva, mas o silncio deve ser
total no momento da gravao e os atores so instrudos a no sobreporem suas
falas, constituindo assim o elemento sonoro normalmente mais trabalhado na fase de
filmagem.
Em coerncia com o tratamento privilegiado dado para a voz humana na fase de
produo, esta tambm quase sempre prioritria na montagem, fazendo com que a
msica e os sons indiciais sejam colocados em segundo plano no momento em que
uma personagem fala, atravs da diminuio de seu volume. Dessa forma, o
paradigma sonoro do cinema de fico que tudo deve ser feito de forma a purificar
ao mximo a captao, a execuo e a mixagem, estruturando o som em camadas,
por meio da diviso rgida entre voz, msica e rudos. Isso garante clareza e
inteligibilidade para os ouvidos do pblico, o que aceito e esperado por este (RUOFF,
1992: 217). Alm disso, somente so considerados relevantes e mantidos na edio
os sons que levam a narrativa adiante.
possvel alcanar no cinema um controle quase total sobre a paisagem sonora
a ser amplificada mais tarde nas salas ou nas casas. Esse controle comea pela
realizao e se estende at a exibio, isto , at o espectador, regulando a paisagem
sonora nas duas pontas. Vrios autores ressaltaram como este modelo foi questionado
pelos tcnicos no incio do cinema sonorizado (a maioria oriunda do rdio), em favor
de uma captao que considerasse os aspectos espaciais, como a mudana de um
plano geral para um close e a peculiaridade de cada som, gravados do ponto de
escuta de cada personagem. A clareza seria sacrificada para que fossem produzidos
sons com grande variedade de perspectiva, diversidade qualitativa e expressividade.
No entanto, rapidamente ganhou a hegemonia o modelo usado at hoje, ao enfatizar
a audibilidade mxima para as estrelas que garantem a bilheteria, atravs de uma
captao sonora homognea, sempre a uma distncia determinada, seja qual for a
proximidade da imagem, com poucas excees (ALTMAN, 1992: 46). Os modos de se
obter clareza para os sons mais relevantes em cada cena, principalmente a voz,
variaram ao longo do tempo, mas esse modelo se manteve inalterado.

1.4.1 Re-produes sonoras do real


Por outro lado, nos filmes e vdeos cuja concepo inclui serem inseridos na
tradio documental e em seus circuitos de produo, distribuio e exibio, houve
54

uma mudana radical no tratamento do som ao longo do tempo. Peas musicais como
aquelas compiladas na Encyclopedia of Music for Pictures tambm sonorizavam os
primeiros documentrios ou os filmes de viagem comuns nas primeiras dcadas do
sculo passado (chamados naquele tempo no Brasil de naturais). Logo depois da
avalanche do cinema sonoro, a consagrao do conceito de documentrio como
tratamento criativo da realidade, cunhado pelo diretor e produtor ingls John
Grierson, imps um modelo que no se afastava muito daquele descrito para os filmes
de fico. Isso implicava filmar sem a captao de som sincronizado e montar as
imagens combinando-as locuo e a uma msica previamente selecionada ou
composta para o filme, algumas vezes tambm com a adio do trabalho de
sonoplastia.
Esse modelo pode ser visto e ouvido em filmes como Night Mail, que narra as
viagens do trem postal pela Inglaterra e Esccia, pontuadas por um texto do poeta
W.H. Auden e uma pea musical criada pelo compositor Benjamin Britten. Outros
filmes cannicos, como Listen to Britain (uma paisagem sonora reconstituda na Gr-
Bretanha durante a Segunda Guerra Mundial), The River (onde a msica acrescenta
um elemento lrico impactante construo de uma hidreltrica no interior dos
Estados Unidos) e Rain (captando os ritmos da chuva em Amsterdam) consolidaram
esse padro de tratamento sonoro, que predominou por muitos anos e ainda pode ser
encontrado hoje. No Brasil, podem ser citados os documentrios de Humberto Mauro
no INCE (Instituto Nacional do Cinema Educativo), como exemplos desse tipo de
produo, principalmente aqueles realizados durante o Estado Novo. Como os filmes
de Humberto Mauro, boa parte desses primeiros exemplares tinham financiamento
estatal e estavam vinculados a estratgias de constituio de uma identidade nacional
homognea, o que envolvia uma formao discursiva direcionada nesse sentido e as
msicas adicionadas procuravam apoiar tal objetivo.
A maioria desses filmes tendiam a ser narrados por uma voz lmpida e
empostada que mais tarde seria ouvida como uma encarnao do saber, se
interpondo entre o pblico e as pessoas filmadas, chamada muitas vezes de voz off.
Esta voz autorizada se apresentava como uma referncia nica para o espectador,
modelo que tambm se estendia msica e comeou a ser cada vez mais
questionado. Uma manifestao contundente acerca desse padro foi explicitado por
Jean Rouch, quando descreveu como havia percebido, no incio dos anos 1950, a
heresia deste sistema que usava msica de acompanhamento, quando exibiu
Bataille sur le grand fleuve para os caadores de hipoptamos da Nigria, filmados por
ele anos antes. Eles chamaram a ateno de Rouch para o fato de que no deveria
55

haver msica no momento da caa, mesmo aquela produzida por eles (como parece
ser o caso do som de instrumentos de frico, que pode ser ouvido no instante em
que o hipoptamo trespassado pelas lanas), pois a msica poderia assustar o
animal, acabando com a caada. A possibilidade de que fosse introduzido um
elemento externo, que perturbasse a relao mais prxima com o real pretendida pelo
cineasta, mesmo que no afetasse os eventos em si no momento da filmagem, fez
com que Rouch revesse a sua concepo acerca do elemento musical adicionado na
montagem, a ponto de consider-lo como o opium do cinema (1979).
Nessa poca, o desenvolvimento e popularizao de equipamentos leves e
portteis de filmagem e gravao sonora, passveis de serem levados para as
locaes, permitiu que os cineastas se colocassem cada vez mais presentes nas
entranhas do real, tambm no sentido acstico. Assim foram desvelados pelo som
captado em sincronia com a imagem detalhes e aspectos at ento desconhecidos.
Produes como Primary sintetizaram e popularizaram as tcnicas do chamado
cinema direto e alteraram para sempre os parmetros do que era considerado como
documentrio.
Nesse contexto, tanto a voz quanto o elemento musical adicionados
posteriormente passaram a ser encarados como altamente problemticos por
realizadores, crticos e estudiosos dos filmes produzidos e exibidos como de no-
fico, ao contrrio da fico. O fato de que os filmes produzidos por Grierson no
sejam mais considerados como documentrios por uma parcela dos pesquisadores
especializados (WINSTON, 2005: 14), mas como filmes de propaganda da civilizao
britnica (CORNER, 2002) um forte indicador dessa mudana de mentalidade.
Produes recentes de grande pblico, que se utilizam extensamente da msica
como elemento intensificador ou redirecionador de sentido, como Tiros em Columbine
ou A marcha dos pingins, foram saudadas pela imprensa por popularizarem o cinema
documental, mas tambm vistas com desconfiana por pesquisadores, acadmicos e
realizadores. Um exemplo desse debate no Brasil a polmica em torno do filme
nibus 174, criticado por Esther Hamburguer pela adio de msica dramtica aos
momentos de maior tenso narrativa, o que, segundo Hamburguer, faria o ex-menino
de rua Sandro Nascimento, o foco principal do filme, ir se encaminhando para o
desfecho trgico como se no houvesse outra sada (2005: 206). Por essas e outras
crticas, o diretor escreveu um artigo elaborado como pea de defesa, argumentando
que os cineastas deveriam ser livres para usar os recursos do cinema e do audiovisual
para obter algum controle da recepo, principalmente na apresentao do que o
autor chama de contedo emocional de seus filmes (PADILHA, 2003: 60). A
56

tendncia a valorizar o som direto quase como uma prescrio no se limitou aos
cineastas mais comprometidos com essa abordagem, avanando ao longo do tempo
como uma referncia geral entre os documentaristas.
Alguns dos primeiros filmes a trabalhar em som direto, com mobilidade,
tiveram na msica popular o seu tema principal, como The Beatles in USA, ou ento a
tinham como componente relevante, caso de Titicut Follies. Nesse sentido, uma
questo a ser debatida se a insero de msica ps-sincronizada encarada de
forma diferente quando so abordados filmes, documentrios e outros produtos
audiovisuais que trabalham com manifestaes da msica popular. Tais filmes e
programas televisivos geralmente acrescentam exemplares musicais na edio e os
inserem sobre imagens de espaos que muitas vezes no apresentam conexo direta
com o que ouvido, mas, at onde foi possvel pesquisar, seus realizadores no
precisam justificar suas escolhas ou enfrentar srias objees. Nada disso muda o fato
de que o som nos documentrios tambm uma produo e que a escolha do
momento e do lugar da gravao sonora, seja ou no de forma simultnea com a
imagem, ainda uma escolha deliberada, direcionada. No entanto, apesar do som
ps-sincronizado ser geralmente tratado como indcio de artificialidade, existiria uma
licena para musicar conferida aos documentrios sobre msica popular. Esta
situao, encarada por muitos como normal, deve ser problematizada, principalmente
em casos como o da relao Jamaica-reggae, onde ela extrapola tais limites, se
estendendo at mesmo a filmes sobre problemas econmicos.
Um exemplo claro o documentrio Life and Debt, que trata da relao dos
governos da Jamaica com o Fundo Monetrio Internacional (FMI) ao longo das ltimas
dcadas incluindo segmentos sobre a histria da instituio e suas prticas que,
com o seu farto uso de imagens de arquivo, poderiam perfeitamente ser inseridos,
ipsis litteris, em um documentrio sobre a relao do FMI com os governos brasileiros,
por exemplo. A introduo desse filme mostra Buju Banton, um artista identificado
com o reggae e o dancehall, a cantar uma letra sobre os efeitos malficos da
desigualdade social. Este gnero musical tambm ouvido vrias vezes na trilha
sonora adicionada posteriormente, o que no foi questionado nas resenhas sobre Life
and Debt. Como atestou Jos Padilha, tal utilizao da msica nos documentrios
uma forma de o realizador retomar um pouco do controle sobre a paisagem sonora
produzida para o filme, o que se estende ao local filmado, transformado
necessariamente em ponto de origem para o que se ouve. Isso tambm indica que a
relao entre msica e territrio pode afetar os modos de fazer e de pensar o
audiovisual como um todo.
57

O documentrio foi assim colocado ante a utopia obrigatria de ser um produto


audiovisual portador de uma relao no preestabelecida com o real, que no poderia
ser submetida ao controle posterior, ou ao menos no a um controle excessivo, uma
ambivalncia de leitura que com o tempo acabou estabelecendo uma gradao na
expectativa de veracidade do espectador (como veremos no segundo captulo),
transformao catalisada pelo som. Dando voz a essa mentalidade, a documentarista
Maria Augusta Ramos, que realizou os filmes Juzo e Justia, sobre o cotidiano do
poder judicirio, declarou de forma lmpida: para mim o som 50% de toda a
realidade. Se eu extirpo o som relacionado imagem e o substituo por msica ou
algum outro rudo criado eletronicamente, a realidade se perdeu24.
O advento do som direto possibilitou que a voz do outro fosse ouvida e no
apenas a sua imagem fosse vista, introduzindo assim uma narrao menos unilateral
das vidas de outros seres humanos, transformados em personagens concretos. A
msica tambm passou a ser buscada diretamente no local da filmagem, abrindo uma
nova possibilidade de expresso do outro: a performance musical25. Esta passou a ser
um elemento importante na constituio de personagens em alguns documentrios,
especialmente os dedicados msica popular.
Dessa forma, o elemento sonoro nos documentrios, antes to controlado
quanto nos filmes de fico, passou a ser dividido entre produtores, editores,
entrevistados, personagens e cantores. Isso fez com que ele se caracterizasse pela
vinculao direta com o permetro de observao (ou de filmagem, como preferimos
chamar). Esta expresso foi tomada do trabalho da antroploga e cineasta francesa
Claudine de France, que estabeleceu uma diferenciao entre o permetro de
observao, delimitado pelo enquadramento e o permetro de ao, rea total de
interveno das pessoas filmadas, o seu raio de ao, que pode corresponder ao
permetro de observao ou ser maior, j que diversas situaes podem no ser
filmadas, ou ento proibidas, ou perdidas (1998: 408). Estar sempre vinculado ao
permetro de filmagem implica se manter na captao direta do som, abdicando da
fabricao de rudos indiciais e da separao de pistas sonoras na mixagem,
apresentando mistura de vozes, rudos, peas musicais captadas em sincronia, no

24 Citao colhida em entrevista a Dorrit Harazim para a revista Piau (2007: 68).
25 Alguns exemplos dissonantes devem ser citados, como os filmes do realizador armnio Artavadz
Pelechian, como As Estaes, que no empregam a voz off, mas continuam a usar extensivamente a
msica ps-sincronizada como elemento constituinte da obra, por toda a sua extenso. Tambm
podem ser lembrados os filmes de Godfrey Reggio que usam o mesmo princpio, como Koyaanisqatsi
e Powaqqatsi, alm de exemplares mais recentes, como Surplus, de Erik Gandini, onde o som captado
em sincronia com a imagem transformado em componente da msica, rearranjada em um enorme
videoclipe antiglobalizao, que leva adiante algumas experincias de Vertov em Entusiasmo
Sinfonia da Bacia do Don para este ltimo filme ver Fischer (1985).
58

local da filmagem, com outros sons em uma mesma pista (RUOFF, 1991).
Desse modo, a viabilidade econmica e prtica da gravao direta do som
tornou inevitvel uma ateno maior para as relaes entre o que est e o que no
est enquadrado pela cmera. Este ltimo chamado de fora-de-campo26, algo que
na teoria de cinema quase sempre explicado por meio do som como elemento
indicador. Para o terico e cineasta Pascal Bonitzer, preciso distinguir entre dois
tipos de fora-de-campo, que produzem diferentes relaes com o filme e com o
espectador. O primeiro tipo (exemplificado por uma voz ou pela msica audvel por
quem est no campo, mas sem que sua fonte seja visvel para o espectador) est em
sincronia, homogneo ao campo, povoado por agentes que partilham o mesmo
tempo e espao do que est sendo filmado. Assim, como apontou Deleuze, nesse caso
o que est fora relativo, circunstancial, e pode se revelar plenamente a qualquer
momento. O segundo tipo no est em sincronia ou ps-sincronizado, heterogneo
ao campo (o que pode ser exemplificado pela voz off ou pela msica que no pode ser
percebida entre aqueles que esto enquadrados), sendo percebido como algo
absolutamente diferente e absolutamente indeterminado (apud Deleuze, 1990:
280)27. Ele est entre cada tomada, entre cada corte, entre cada imagem que se
encadeia em diferentes intervalos de espao e tempo.
Para Comolli, o fora-de-campo uma reserva, para ele de tempo, que tambm
uma promessa, por conter o que ainda ser, nele que o outro possvel pode se
manifestar (2006). Se suas brechas so fechadas, a janela da tela se torna tnel, de
onde o espectador no pode sair at o final. A papel da msica popular nesse

26 O campo um termo da rea de cinema que denomina o espao enquadrado pelo aparelho
de filmagem, equivalente ao permetro de observao conceituado por De France. Ele se
baseia no modo como a cmera, tanto de cinema como de vdeo, estabelece um campo de
viso determinado, definido pelo ponto de fuga da perspectiva centralizada, predominante
nas artes visuais no ocidente desde o Renascimento (AUMON T, 2005: 211).
27 Os tericos de cinema (mais do que os cineastas) vm debatendo h algum tempo o
problema da diegese, isto , do universo narrativo construdo pelo filme, no mbito do
cinema ficcional. Alguns livros consagrados tambm usam a msica como exemplo para
explicar a diferena entre o que seria um elemento diegtico e no-diegtico, ou seja, o
que interno e externo em relao ao universo narrativo (BORDWELL e THOMPSON, 1985:
181). No caso dos documentrios essa classificao bem menos comum, mas j foi
empregada, tendo em vista as estratgias narrativas que os aproximam das produes
ficcionais, embora tal questo ainda no tenha sido suficientemente estudada. No tocante
fico, diviso a priori entre sons diegticos e no-diegticos vem sendo contestada de
forma consistente por especialistas atravs do levantamento de diversos casos onde tal
separao pouco clara, como, por exemplo, quando a voz explicita o pensamento de um
personagem, enquanto este mostrado de lbios fechados, nos flash-backs etc. Alguns
estudiosos chegam a afirmar que quase nenhum som no cinema exclusivamente diegtico
ou no-diegtico e que muitas vezes o som que instaura a diegese, como nos chamados
musicais, entendido como gnero hollywoodiano onde as canes e as aes dos
personagens se entrelaam no canto e na dana (KASSABIAN, 2001).
59

processo precisa ento ser problematizado, pois uma faixa musical inserida no fora-
de-campo pode estabelecer uma relao que no existia antes ou reforar uma idia
entre outras.
Como as produes filmadas em locao na Jamaica ganharam essa licena
para musicar o territrio? Esse caso pode ajudar a compreender tal estatuto,
supostamente menos restrito, dos documentrios sobre msica popular? Para
comear a responder tais perguntas preciso salientar que, se houve uma tendncia
de enfatizar a manifestao musical desde as primeiras produes realizadas na
Jamaica, no havia ainda uma tentativa de estabelecer uma relao necessria entre
expresso e uma base territorial no-fictcia, que edificasse um marco sonoro
reconhecvel. preciso ento continuar o rastreamento dos produtos audiovisuais
realizados na Jamaica para compreender melhor esse processo.

1.5 A inveno da msica jamaicana no audiovisual


Pocomania aberta por uma performance gravada em som direto, mas um
filme totalmente realizado nessa tcnica somente emergiu aps a independncia da
ilha, apontando a msica popular como o tema principal. Este filme, This is Ska, um
mdia-metragem dividido em duas partes e realizado em 1964, que constituiu a
primeira tentativa de se documentar o que estava acontecendo musicalmente na
Jamaica por uma equipe local, o que foi feito se valendo apenas do som captado
diretamente. Eles foram produzidos pela Jamaica Film Unit (JFU), agncia estatal que
herdou a estrutura da antiga seo jamaicana das Colonial Film Units (CFU)28, aps a
independncia da ilha.
Desde a introduo do filme, ressaltada a preocupao em descrever e
divulgar um novo gnero musical. Ela comea quando o disc-jquei Tony Verity,
destacado pela iluminao contra um fundo de cor preta, apresenta o ska como um
som hipntico, que faria com que os ouvintes fossem tomados por um frenezi e no
consigam deixar de se mover ante essa batida pulsante e quase religiosa. Verity

28 No comeo da dcada de 1950, cidados de Barbados, Trinidad e Tobago, Guiana Inglesa e Jamaica
passaram por programas de treinamento na Universidade das ndias Ocidentais e se tornaram aptos a
realizar suas prprias pelculas, o que tambm ocorreu nas colnias africanas (DIAWARA, 1992: 3),
como pode ser visto no curta-metragem da Colonial Film Unit chamado A Film School in West Africa,
onde um grupo de cinco representantes das etnias yorub, igbo e ashanti tomam lies bsicas de
cinema e realizam um documentrio sobre pescadores. Em 1955 os egressos dessas oficinas
comearam a filmar documentrios na Jamaica sobre questes de sade e planejamento familiar,
como em Too Late, e curtas de fico acerca do trabalho dos professores nas escolas locais, como
Builders of the Nation (WARNER, 2000:167). Infelizmente a maioria das produes em pelcula da JFU
anteriores decada de 1970 se perdeu e est apenas comeando o trabalho de recuperao das
remanescentes. Tambm conhecida como Jamaican Mobile Cinema Unit MCU, a JFU ganhou maior
autonomia aps a independncia da Jamaica, passando a exibir suas produes na televiso
(EDWARDS, 2004).
60

ressalta ainda que o ska original e nativo [original and indigenous], descrevendo
sua instrumentao como composta por guitarra, saxofone, trumpete, baixo e
bateria e completando que os msicos tocavam ritmos de raiz, compostos pelo
homem comum [grass roots rhythms]. O apresentador ainda identifica o local de
filmagem, o Sombrero Club, e conclui afirmando que o ska era uma tempestade que
havia tomado a Jamaica e est se espalhando rapidamente por outras partes do
mundo.
A aproximao do gnero de sua origem popular e a ligao entre a esfera
musical, a natural e a espiritual parecem ecoar, no texto verbalizado, os rituais
encenados em Pocomania. Em uma poca em que muitas vezes a contracapa dos
discos trazia fotos demonstrando os passos de cada nova dana, como os gneros
musicais eram chamados, a abertura de This is Ska parece tambm cumprir essa
funo. Aps anunciar o gnero, a voz de Verity se dedica a descrever, sobre imagens
de casais danando no palco, o que chamou de estilo autntico dos quatro passos
bsicos do ska. O restante da pelcula foi condicionado por essa fuso do sonoro com
o corporal, passando ento a apresentar apenas performances dos cantores locais,
sempre alternando imagens destes com o pblico danando, sem jamais sair dos
limites do Sombrero Club e do Glass Bucket Club, onde se passa a segunda parte do
filme.
This is Ska apresenta alguns dos principais vocalistas da poca, como Prince
Buster, os Charmers, Wilburn Stranger Cole, os Blues Busters e Jimmy Cliff, alm
dos artistas j citados. Alguns nmeros executados, como Sammy Dead (uma
parlenda infantil similar s cantigas de roda), as baladas romnticas bastante
prximas ao rhythm & blues e o vocal arrebatado de Toots Hibberts e os Maytals,
aprendido nos coros das igrejas revivalistas29, abrem os ouvidos para os processos
transculturais presentes nas canes, apesar da fala de Verity. Emblematicamente, a
segunda parte do filme aberta por "Jamaican Ska", cantada por Byron Lee e os
Dragonaires, cuja letra tambm apresenta o ska como uma nova dana, inserindo-a
ao lado de gneros internacionalizados, como o twist e o cha-cha-cha, mas
caracterizando-a, desde o ttulo, como jamaicana.
Esse esforo em demarcar sonoramente o territrio se estende criao de
uma comunidade, enfatizando a necessidade de territorializar a produo musical de
artistas situados em uma regio marcada pela transculturalidade explcita. Assim, os
artistas e a platia danante so mostrados na maior parte do tempo em planos

29 Tal associao foi notada pelo disc-jquei, produtor e cantor jamaicano Mikey Dread na srie
documental Deep Roots Music, realizada para a emissora inglesa Channel 4 na dcada de 1980.
61

gerais ou mdios, com a cmera imvel colocada de maneira frontal, traduzindo a


preocupao em tom-los como integrantes de uma coletividade. No entanto, para o
olhar atual, no h referncias iconogrficas que possam associar o Sombrero Club,
nem seus freqentadores, Jamaica, apenas referncias musicais. O ska tambm
mostrado como a porta de entrada da Jamaica no mercado mundial da msica
popular, o que iria se confirmar na apresentao da delegao jamaicana na Feira
Mundial de Nova Iorque de 1964 (CHEN e CHANG, 1998: 90), que era composta pelos
mesmos artistas filmados em This is Ska30.
preciso ressaltar que a banda de Byron Lee era vista na poca como mais
palatvel para o gosto da classe mdia e alta da Jamaica, alm de ter mais contatos
com donos de clubes, hotis e gravadoras. Alm disso, os Dragonaires raramente
tocavam faixas prprias, limitando seu repertrio a verses e isso era tomado como
algo prejudicial para a carreira de grupos que, segundo escritos daquela poca,
contriburam de forma mais criativa para a inveno do gnero (CHEN E CHANG,
1998:98). Quarenta anos depois, o baixista Byron Lee daria um depoimento sobre a
poca de This is Ska para a srie documental Story of Jamaican Music (cujo nome
atesta o sucesso da empreitada iniciada pelo filme em anlise). Segundo ele, antes
tocvamos vrios estilos diferentes nas festas, mas depois da independncia as
pessoas s queriam ouvir o ska.
O que o velho band-leader constatou foi o incio de um novo relato de gnero e,
ao mesmo tempo, a tentativa de escamoteamento musical da Jamaica colonial, como
se a histria vivida e a memria lembrada pudessem ser anuladas para que uma nova
msica surgisse e um novo conceito de povo, da nao jamaicana, pudesse ser
inventado. Isso ocorreu at mesmo em relao a grupos contemporneos, bandas
como os Skatalites - cujos instrumentistas e compositores eram oriundos das classes
populares e ligados ao rastafarismo31 - e tambm outros artistas vinculados ao Studio
One, do pioneiro produtor Coxsonne Dodd, foram os grandes ausentes do filme32.

30 Byron Lee e os Dragonaires j haviam aparecido rapidamente (sem ganhar crdito) no


primeiro filme da srie James Bond, Dr. No, uma produo inglesa tambm filmada em
locaes na ilha, tocando Jamaican Ska em um clube (CHEN e CHANG, 1998: 98). Outro
jamaicano que trabalhou nesse filme foi Chris Blackwell, que ganhou nele dinheiro suficiente
para montar a gravadora Island Records (nomeada dessa maneira por causa do filme Island
in the Sun) (WARNER, 2000).
31 Entre os termos rastafarismo e rastafarianismo, igualmente usados para designar esse
movimento espiritual e filosfico, preferimos adotar o primeiro, seguindo a tese do
historiador Danilo Rabelo, Rastafari: Identidade e hibridismo cultural na Jamaica, 1930-
1981 (2006).
32 As imagens em movimento mais antigas dos Skatalites, na verdade as nicas daquela
poca obtidas sem captao de som esto no filme Carifesta 1965. Byron Lee e sua
banda logo passaram a tocar outros estilos e finalmente se concentraram na soca, que
62

Outros artistas tambm contratados por Dodd, como Bob Marley, Lee Perry ou as
Soulettes, igualmente ficaram de fora de This is Ska.
O tratamento sonoro desse filme pode ser considerado como mais prximo das
prticas do cinema direto, embora ainda guarde elementos do modelo consagrado por
John Grierson. A primeira locuo informativa foi certamente gravada de modo
simultneo, embora em estdio. This is Ska quase todo composto por performances
musicais ao vivo. Praticamente tudo que ouvido pelo espectador depois da abertura
provm diretamente da mesa de palco, usada para controlar os microfones que
amplificaram os instrumentos e as vozes dos cantores, procedimento semelhante a
filmes documentais mais conhecidos sobre msica popular, como Gimme Shelter ou
Woodstock. Esse tipo de captao, ainda que oriunda da situao vivida pelos
performers, praticamente exclui outros sons alm daqueles do palco, ou seja, apaga a
maior parte das vozes e gritos da platia.
Os realizadores no se preocuparam em escamotear o aparato de gravao,
pois em mais de uma imagem o tcnico de som aparece com seu fone de ouvido e um
dos cinegrafistas pode ser visto atrs da banda, dando corda em sua cmera 16 mm.
O tom do filme ainda educativo, procurando apresentar uma verso estabilizada de
uma forma musical ainda em pleno desenvolvimento, com a captao sonora se
restringindo ao apresentador e aos artistas. Os freqentadores do clube no so
ouvidos nenhuma vez, apenas aparecem em algumas cenas mais prximas,
intensamente iluminados por pesados refletores, sem que as bandas apaream. Essas
imagens compem o nico elemento visual que no est inequivocadamente atado ao
som, posto que elas foram visivelmente inseridas sobre a captao direta das bandas
e podem ter sido filmadas em qualquer momento do show.
O filme mostra no apenas a emergncia de um novo estilo musical, mas
tambm como a autonomia poltica garantiu aos jamaicanos o direito de produzir a
sua prpria paisagem sonora. A captao direta de algumas performances se mostrou
como uma tcnica com potencial para tornar essa paisagem reconhecvel. A
explicitao exagerada dessa meta, somada excluso de grupos importantes, como
os Skatalites, leva concluso de que This is Ska falha em apresentar uma viso

praticam at hoje, em outro movimento transcultural entre Jamaica e Trinidad. No entanto,


a qualidade dos discos que gravou e sua importncia para a histria da msica popular so
inegveis, como pode ser atestado por sua participao em This is Ska. Os Skatalites
debandaram em 1965 e somente foram ouvidos e vistos tocando novamente no
documentrio Deep Roots Music. Na dcada de 1970, na Inglaterra, os cantores e
instrumentistas do movimento two tone, como o trombonista Rico Rodriguez, integrante da
primeira formao dos Skatalites, j se remetiam ao gnero, caracterizando uma
continuidade que desafia a noo evolucionista da msica popula r, isto , como uma
sucesso de estilos que se excluem ou tornam os anteriores obsoletos, ultrapassados.
63

totalizada do gnero, como parece ter sido sua inteno, deduzvel pelo ttulo. No
entanto, trata-se de um documento de valor indiscutvel, que serviria praticamente
como a nica fonte primria de imagens em movimento daquele perodo (e tambm
de sons gravados em sincronia com a imagem) para todos os documentrios
posteriores. Ele ainda demonstra uma transformao irreversvel no modo como os
jamaicanos se mostravam para si mesmos e para o mundo, isto , como
protagonistas, e no como servos ou praticantes de religies tratadas como exticas.
A questo a ser problematizada o que isso implica em termos da relao entre
msica e territrio, o que, como tambm mostra This is ska, passa pela formao,
coletivizao e territorializao dos gneros musicais.
Vrios estudos realizados nessa rea atestam que o contato transcultural
constituinte vem atuando desde a poca anterior massificao da msica popular
(SEGATO e CARVALHO, 1994; SANDRONI, 2005), sendo possvel afirmar que
praticamente todos os gneros devem o seu desenvolvimento a esta dinmica.
Quando Edward Seaga declarou que a msica veio primeiro, ele expressou esse
aspecto da transculturao tal como ela ocorreu na Jamaica, onde a indstria
fonogrfica era incipiente antes de a ilha se emancipar politicamente do Reino Unido,
em 1962. O orgulho pela conquista da autonomia e a consagrao da msica
produzida depois dela como verdadeiramente jamaicana plenamente compreensvel,
j que as gravaes sonoras realizadas na ilha somente comearam a chegar com
regularidade ao pblico depois da oficializao do novo estado. Nesse contexto, os
produtos audiovisuais realizados aps a independncia comearam a focar cada vez
menos nos aspectos transculturais e mais na nacionalizao das manifestaes
musicais, inventando novas formas de territorializao.
No entanto, o desenvolvimento da atividade fonogrfica (e cinematogrfica) na
ilha no decretou o fim da msica praticada anteriormente, nem o processo de
intercmbio direto e indireto com outras ilhas ou pases. Como os filmes, os livros que
tratam do incio dos anos 1960, tanto os de cunho mais jornalstico como aqueles
baseados na histria oral, contada pelos msicos e cantores que participaram desses
eventos (KATZ, 2003; FOSTER, 1999), baseiam seus relatos em uma linha evolutiva
que toma como base os lanamentos fonogrficos. O que era tocado e cantado fora
desse contexto apenas comea a ser investigado, mas todos os estudos apontam para
a continuidade da prtica da msica tradicional nas comunidades e no circuito de
hotis, levando os instrumentistas e cantores a diversas formas de adaptao33

33 Alguns discos de mento continuaram a ser lanados, como atesta o site Mento Music, mas tal
movimentao no foi captada pela historiografia.
64

(NEELY, 2007). Alm disso, os processos transculturais foram acelerados pela prtica
musical simultnea em diversas partes do planeta, mantendo vivos alguns gneros
tidos como extintos na Jamaica, como o prprio ska, algo que as pesquisas tambm
no colocaram em dilogo de forma abrangente com os relatos colhidos na ilha.
The Lion of Judah outro filme da Jamaican Film Unit que tambm guarda
grande interesse para esta pesquisa. Ele apresenta, de uma maneira mais sbria do
que This is Ska, a visita oficial do imperador etope Hail Selassi I Jamaica em abril
de 1966, se assemelhando na maior parte do tempo aos antigos cinejornais, com uma
locuo laudatria e trechos de acompanhamento musical grandioso, onde predomina
o som das trompas e violinos. O filme tambm um documento de grande
importncia realizado pela agncia governamental, pois, alm do tema principal,
registra algumas das primeiras imagens do ento obscuro grupo religioso rastafari.
ntida a inteno de apresentar o filme como um reconhecimento do estado jamaicano
por um lder negro de grande importncia, quela altura empenhado em implantar a
Organizao dos Estados Africanos. A msica popular se d a ouvir na trilha sonora da
abertura, composta por um ska, adicionada aos sons ambientes da chegada do avio
imperial ao aeroporto de Kingston.
Entretanto, a msica seria explicitada de forma mais contundente na recepo
oficial ao imperador, onde se apresentou o grupo de Count Ossie, o Mystic Revelation
of Rastafari, composto por dois cantores e quatro percussionistas com seus tambores,
semelhantes aos que podem ser vistos e ouvidos na abertura de Pocomania. Esse
filme mostra tambm que, quase revelia do mercado fonogrfico, novas formas
musicais eram inventadas a partir dos toques percussivos trazidos da frica Ocidental
(tambm quase idnticas batida dos tambores ouvidos ao longe em Pocomania),
como as performadas por Ossie. De sua base nas montanhas de Wareika, o seu grupo
popularizou um toque especfico, chamado de nyabinghi, que serviu de base para
faixas compostas por Bob Marley e Peter Tosh nos anos 1970, alm de algumas das
bases instrumentais eletrnicas do dancehall (os riddims), como os jamaicanos
chamam a msica popular praticada atualmente. Dessa forma, tais canes fizeram
com que esse toque de um tambor ancestral, por muitos comparado com a batida do
corao (como pode ser ouvido na abertura de O Bonde do Rastafari), transitasse por
quase todos os gneros inventados na ilha at agora34.

34 A batida nyabinghi repercutiu de forma significativa quando ouvida em uma gravao de


grande sucesso comercial na Jamaica, a faixa Oh Carolina, cano interpretada pelos
Folkes Brothers em 1959, cuja letra romntica tinha pouco a ver com o rastafarismo
(BARROW e DALTON, 1997: 24; KATZ, 2003: 33). Ela est disponvel no lbum antolgico Story
of Jamaican Music, da gravadora Island. Mais tarde a batida tambm esteve presente em
65

Nesse sentido, a estudo da msica pode remeter novamente ao ritornelo antes


conceituado por Guattari e Deleuze (1997: 100-102). Em seu segundo livro acerca do
cinema, Deleuze escreveu sobre o ritornelo como um elemento meldico, que se
repetiria e recairia nos passados que se conservam. Para o autor, ele formaria,
juntamente com o galope rtmico que precipitaria o filme para frente nos presentes
que passam, a especificidade da msica de cinema (1990: 115)35, ou pelo menos
do cinema mais convencional, chamado pelo autor de orgnico e baseado na imagem-
movimento. Dessa forma o ritornelo opera com a memria, faz reviver relaes
estabelecidas anteriormente no filme e nas vidas dos espectadores. Pensando no
exemplo do toque nyabinghi, possvel imputar caractersticas semelhantes a uma
seqncia de sons no-meldicos, em circunstncias especiais. A relao entre as
duas concepes de ritornelo, como delimitadora do territrio e como constituinte da
memria, deve ser desdobrada e retomada em relao aos filmes e vdeos estudados.
As imagens captadas em The Lion of Judah36, como as que mostram o
imperador descendo relutante de seu avio, acompanhado do lder rasta Mortimer
Planno, seriam fontes primrias tambm usadas em Jamaica: Paraso do Reggae,
Msica Libre e Baila Caribe, quase sempre de segunda mo, isto , coletadas de
outros documentrios, mais acessveis, que excluem os sons performados por Count
Ossie. Alm deste nmero musical, o filme tambm apresenta os rastafaris vestidos
com elegncia na recepo oficial dada pelo governo jamaicano, onde ganharam
medalhas do imperador. O prprio ttulo do filme tambm foi apropriado dos preceitos
rasta, indicando a considerao da equipe estatal pelo grupo. Entretanto, o intenso
tumulto que a passagem do trem que levava o imperador causa em uma cidade de
interior mostrado como se os rastas fossem os responsveis. Na viagem pelos
trilhos que o leva pelo interior da ilha, da capital Kingston cidade de Montego Bay
(visitada em Jamaica: Paraso do Reggae), so mostrados diversos grupos de cultura

diversas canes, como Time Will Tell, cantada por Bob Marley - para o lbum Kaya, ou
em Rastafari is, de Peter Tosh, para o lbum Wanted Dread or Alive, entre muitas outras.
Artistas contemporneos como Sizzla tambm se valem dessa batida, como na faixa Black
Woman and Child, do lbum de mesmo nome. Em 1993 Oh Carolina seria regravada por
Shaggy, outro astro do dancehall, reeditando o sucesso anterior na Jamaica e na Inglaterra.
35 Na verso brasileira do livro de Deleuze o termo vem traduzido como estribilho, mas, em
uma verificao do original de Cinma 2: L'Image-Temp, foi possvel constatar que o
vocbulo usado pelo autor ritornelo, como foi empregado tambm na edio brasileira
de Mil Plats.
36 Esse nome deve-se reivindicao de que a famlia do imperador etope seria descendente
de Menelik, filho da rainha de Sab com o rei Salomo, do chamado reino de Jud. Essa
histria narrada na Bblia, mais exatamente no Primeiro Livro dos Reis (10: 1-10). O
imperador Hail Selessi I chamado de Jah pelos rastas que acreditam ser ele uma
encarnao de Deus. Jah uma contrao de Jeovah, um dos nomes pelos quais o Deus
nico do judasmo e do cristianismo conhecido no Velho Testamento.
66

popular, como os junkanoo, mascarados semelhantes aos clvis do Carnaval


praticado no Brasil, que saem pelas ruas da Jamaica no Natal. A visita de Hail
Selassi I Jamaica em 1966 foi certamente um marco na popularizao do
rastafarismo na ilha e a bandeira da Etipia imperial aparece com destaque no filme
que a documentou. As imagens desse filme foram transformadas e reinseridas de
diversas maneiras nos integrantes do corpus principal.

1.6 - Transio colonial, transio musical, transio territorial


Nossa msica uma porta aberta. Ela pode ser
aberta em qualquer parte do mundo. Porque temos
uma msica de primeira classe.
Bob Andy em Reggae

Se pensarmos o desenvolvimento do gnero em relao aos processos


transculturais que o moldaram (e continuam moldando), no causa surpresa que o
primeiro documentrio inteiramente dedicado ao reggae tenha sido realizado na
Inglaterra, por um estudante de cinema nascido em Trinidad, chamado Horace Ov37.
O filme em questo, emblematicamente chamado de Reggae, foi produzido em 1970 e
exibido algumas vezes nos anos seguintes, pelo canal de TV pblica BBC, na
Inglaterra, pela WGBH, nos Estados Unidos, e em mostras de cinema. Muito pouco
visto e estudado desde ento, tornou-se extremamente raro. Ele tem como fio
condutor o primeiro grande festival de msica popular na Europa a tomar este nome
como referncia, apresentando artistas j conhecidos pelo pblico daquele tempo (a
maioria ainda em atividade) como Toots and The Maytals, Millie Small, Desmond
Dekker, Bob Andy e Marcia Griffiths, entre outros. O filme sobre o Reggae Festival foi
abertamente financiado pela Bamboo Records (com indicao nos crditos), gravadora
sediada na Inglaterra que relanava as produes do Studio One, o selo de Coxsonne
Dodd, um dos mais importantes produtores musicais da histria do reggae,
inaugurando uma relao entre gravadoras e cineastas que se mostraria bastante
produtiva.

O objetivo do filme , comeando pelo ttulo, realizar um amplo relato de


gnero para a msica que comeava a se tornar conhecida fora do Caribe, procurando
ainda estabelecer um grupo de artistas como referncia descritiva e prescritiva para o
reggae. Talvez por isso quase nunca podemos ver os instrumentistas, apenas ouv-

37 Cinco anos mais tarde, Ov rodaria Pressure, considerado como o marco inicial do cinema de fico
realizado por imigrantes caribenhos na Gr-Bretanha (WARNER, 2000: 122). Hoje considerado o
cineasta mais importante da histria de Trinidad, tendo produzido mais de 10 filmes e vrias sries de
televiso (alm de ser reconhecido como diretor de teatro e fotgrafo) em 40 anos de carreira.
67

los, pois a cmera est quase sempre focada nos vocalistas, nos candidatos ao
estrelato, o que no difere muito do tratamento dado no cinema msica popular at
ento. A novidade, ao menos em relao a outros filmes sobre msica popular, que
Ov produziu Reggae sob um vis militante e com um enfoque que tende a enfatizar a
transculturalidade constituinte desse tipo de manifestao, principalmente atravs da
locuo, dos depoimentos ou nas performances musicais filmadas ou nas faixas
sincronizadas com outras imagens.

O filme comea com uma locuo incisiva do escritor jamaicano Andrew Salkey
(que nunca aparece em pessoa), talvez elaborada por ele mesmo (o que pode ser
indicado pelo uso constante da primeira pessoa do singular), a descrever o reggae
como uma msica nascida do sofrimento humano intenso, em outra terra, entre um
povo que traz a revoluo ao seu lado, definindo o pblico do festival como oriundo
de um background comum de presses sociais e uma vida de frustraes. Apesar
de Salkey deixar claro que esse som era de outra terra, o filme mostra como o
reggae, definido como msica negra, j estava sendo reterritorializado de diversas
maneiras ali mesmo, em um mercado branco, como qualifica um dos entrevistados.
O jogo complexo de relatos entre a voz de Salkey, as vozes do pblico, os
especialistas, as vozes dos cantores e a msica, constitui uma paisagem sonora
multifacetada, multidirecionada e pouco estabilizada.

Aps a abertura e um pequeno endoclipe musicado por uma faixa no


identificada, que clama pela unio como forma de combater a discriminao racial, o
diretor parte para as entrevistas de rua, apresentando pela primeira vez a voz popular
nos filmes sobre o assunto. A partir de ento Reggae apresenta um rico painel de
definies para o gnero: uma batida, diz um adolescente negro, que se dirige ao
local do show com seus amigos. uma msica boa para se danar, diz uma garota
branca, tambm com seus colegas, estabelecendo no filme uma rgida separao
entre os dois grupos, que s se quebra nos clubes. Logo em seguida, um senhor de
aproximadamente 40 anos e sotaque jamaicano assegura: o reggae algo que vem
do corao, diretamente da ptria-me Jamaica, um som que apenas o povo negro
pode compreender.

As diferenas encontradas comeam a ser construdas no filme como


determinadas pelo vis geracional e racial, estabelecendo a msica primeiramente
como uma lembrana comovente de um territrio, embora relativizando-a com a
meno ao povo negro, notoriamente espalhado pela dispora por diversos pases.
Este seria o vis dos imigrantes deixaram sua terra natal para trs, contrastado no
68

filme com a maneira como os mais jovens, sejam de origem caribenha ou no, tomam
o reggae, isto , apenas como uma diverso. As associaes mais racionalizadas
partem da voz off, que verbaliza aspectos musicais e polticos que o diretor e o locutor
pretendem enfatizar, e de alguns especialistas e profissionais do meio que foram
entrevistados ao longo do filme, em um modelo mais prximo dos documentrios
atuais. O filme passa ento a transferir a constatao do sentimento do imigrante e
sua ligao com a msica para uma questo poltica e esttica: a preservao dos
elementos bsicos de sua cultura no interior da sociedade e da cultura britnicas,
ambas abordadas como territorializadas, facilmente identificveis, totalizveis e
diferenciveis.

As primeiras apresentaes apenas sugerem essa abordagem, que se mostra


em alguns detalhes reveladores, como na performance do trio vocal The Pioneers,
onde dois vocalistas trajam fraque e cartola, enquanto que o terceiro tambm
enverga um fraque, coroado por um turbante igual ao dos sacerdotes de Pocomania.
Um pouco mais adiante o locutor comea por descrever o reggae de uma maneira
mais tcnica, enquanto a cmera enquadra John Holt a cantar A love I can feel. A
voz afirma que os ritmos do baixo comandam e lideram a parte instrumental,
mantendo uma base, juntamente com a batida da bateria e a levada calipsnica da
guitarra (tudo isso dito sem incluir um nico plano dos prprios instrumentistas), para
as mudanas nos padres meldicos performadas pelo cantor. Novamente so
evocadas as redes transculturais com Trinidad, no comentrio sobre o toque de
guitarra38.

Tal descrio seguida por depoimentos que estabelecem ligaes diretas da


msica com o territrio caribenho, comeando pelo militante negro e jornalista Darcus
Owusu, apresentado pelo letreiro como editor da revista Black Dimension. Ele
argumenta que o reggae a nica expresso que captura o jeito do 'indiano
ocidental' [west indian] nessa poca especfica. Ele mais adiante particulariza esse
territrio ao dizer que o reggae foi criado na Jamaica e deve sua existncia situao
jamaicana, para ento retornar localizao mais ampla, garantindo que a msica

38
A meno guitarra calipsnica pode ser confrontada com o depoimento do guitarrista e
arranjador Lynn Taitt, reconhecido como o primeiro a tocar a levada de guitarra mais
identificada com o rocksteady, nome dado ao estilo que teria precedido imediatamente o
reggae. Nessas gravaes, realizadas no perodo de 1966 a 1968, ele muitas vezes dobrava
a linha de baixo com o seu instrumento, procedimento rapidamente adotado por outros
artistas, at pela vendagem significativa dessas canes. Sobre o relevante papel de Taitt,
ver Barrow e Davis (1997: 51) e Katz (2003: 71), onde o instrumentista declara que o
borbulhar da guitarra [do rocksteady] vem das steel drums [tambores de lata, muito
populares em Trinidad], que eu tentei imitar.
69

reflete o conflito social na sociedade das ndias Ocidentais. A associao direta entre
o detalhamento da tcnica instrumental envolvida no reggae e a descrio de sua
gnese nos conflitos sociais abrem caminho para a constituio de um conceito
musical do povo oriundo das ndias Ocidentais e para a extenso desse conceito ao
prprio territrio. Este apresentado ainda como um amlgama, no limitado a
fronteiras nacionais, talvez devido ao fato de ter sido povoado por grupos de alguma
forma semelhantes, ou seja, de origem inglesa, indgena e africana. O depoimento
segue sobre imagens e sons de outros documentrios, apresentando bandas de mento
e grupos danando o limbo, algumas das poucas imagens filmadas fora da Inglaterra,
por outras equipes. Elas exibem uma pequena amostra da produo tradicional nas
ilhas, incluindo um canto de trabalho dos fabricantes de barris, sem territorializ-lo
especificamente em algum lugar.

A forma indistinta de se referir Jamaica e a toda a regio caribenha de fala


inglesa certamente se devia, primeiramente, ao fato de que tanto Owusu quanto
Salkey estavam falando de dentro da sede do antigo imprio colonizador, onde os
caribenhos eram tratados indistintamente como cidados de segunda classe (o que
seria tematizado diretamente em Pressure, filme seguinte de Ov). No comeo dos
anos 1970 estava ficando cada vez mais claro que a independncia das colnias no
havia cortado os laos com a populao explorada por tantos sculos e que aqueles
anteriormente colonizados passaram a procurar pela frao que lhes parecia de direito
na metrpole39. Nesse contexto, polticos conservadores j estavam tentando passar
leis antiimigrao no parlamento britnico, que consideravam indesejveis todos os
west indians (assunto da cano Enoch Power - sobre um desses polticos
interpretada no filme por Millie Small), o que tambm levava ativistas como Owusu a

39 A reportagem em formato de cinejornal denominada Our Jamaican Problem (1957), da


companhia British Path, mostra imagens e sons do desembarque das primeiras grandes
levas de indianos ocidentais britnicos [british west indians], como so nomeados, na
metrpole, apesar do ttulo os localizar na Jamaica. O ttulo do filme tambm apresenta os
imigrantes como um problema a ser equacionado, o que intensificado pela msica
composta por violinos melanclicos e pela locuo, que lamenta as pssimas condies de
moradia a que so submetidos, se apressando em esclarecer que eles no tiram empregos
dos trabalhadores brancos. O filme tambm mostra imagens localizadas no que a locuo
chama de ndias Ocidentais, sem esclarecer em qual das ilhas elas foram filmadas, sob a
mesma trilha sonora. O locutor admite ento que, na Inglaterra, os imigrantes garantiriam
uma vida melhor do que nas favelas do imprio [the slums of the empire], como so
chamadas de modo empostado. Vrias cenas de rua de Reggae procuram flagrar o cotidiano
dessa populao quinze anos depois, mostrando os indianos ocidentais a caminhar pelas
ruas e enquadrando os muros pichados com frases sobre a Revolta do Aluguel, promovida
pelos imigrantes caribenhos contra o aumento abusivo dos aluguis no incio da dcada de
1970 em vrias cidades do Reino Unido.
70

privilegiar uma viso coletiva das ex-colnias em sua luta pelos direitos de imigrantes
como ele.

Tal abordagem tambm mostrava como as associaes montadas no filme


asseguraram o lugar da msica como definidora dos indivduos que chegaram do
Caribe, embora estejam agora em outra terra. A locuo de Salkey ecoa as
definies de Owusu, indo alm deste, ao explicitar o temor de que o reggae perca a
sua verdadeira indiaocidentalidade [west-indianess] com o objetivo de satisfazer o
mercado internacional, concluindo que o problema enfrentado pelos artistas da
regio (e no apenas da Jamaica) seria em que extenso nos ser permitido, pelos
ditames do capital, funcionar como ns mesmos e expressar essencialmente o que
somos. A msica assim estabelecida como ato de expresso e de ao, em um
espao demarcado de uma coletividade, cujos artistas so entendidos como
portadores de uma essncia territorializada, embora difusa, a indiaocidentalidade.
Comparando com as associaes territoriais diludas encontradas em Pocomania e
com aquelas dramatizadas e remontadas em Island in the Sun, Reggae racionaliza e
estende para a prtica musical os dilemas polticos das colnias na dcada anterior,
ao mesmo tempo em que encara as redes transculturais, j em plena operao.

Tais redes estavam sendo consolidadas rapidamente, o que fica evidente


quando constatamos que quase todos os cantores e cantoras que fizeram parte do
Reggae Festival construram suas carreiras na ponte area e naval entre Jamaica e
Inglaterra, sendo que alguns deles, como Millie Small e Desmond Dekker (os
primeiros a ganhar reconhecimento na Europa), j estavam se radicando na antiga
metrpole. Outros depoimentos do filme, tomados entre os executivos das gravadoras
atuantes na Inglaterra, mostram como muitas canes eram lanadas quase que
simultaneamente dos dois lados do oceano, configurando intersees relevantes do
ponto de vista financeiro e artstico entre os dois pases e formando quase um s
mercado. Esse movimento transatlntico estabeleceu conexes cruciais, como a
gravadora Island, de onde Bob Marley lanaria sua msica para o mundo e outras que
estiveram ligadas a ela em algum ponto de sua histria como a Trojan ou a prpria
Bamboo (cujos diretores estavam entre os entrevistados).

Como desdobramento dessa situao, no incio da dcada de 1970 o nmero de


grupos formados por instrumentistas e vocalistas caribenhos (ou seus filhos e netos)
na Gr-Bretanha j era significativo, mas foi multiplicado nos anos seguintes,
ampliando a produo local (tema de filmes posteriores, como Babylon, dirigido em
1980 pelo montador de Reggae, Franco Rosso). Sobre esse aspecto prtico, h em
71

Reggae um revelador depoimento do engenheiro de som Graeme Goodall, que havia


trabalhado na Jamaica por muitos anos em algumas das primeiras sesses de
gravao na ilha e que na poca da filmagem morava em Londres. Ele tenta fazer
uma diferenciao entre a produo musical nos dois territrios: a atmosfera, tanto
psicolgica quanto fsica, na Inglaterra, mais leve e mais fria, por isso talvez o som
no estdio nunca v poder reproduzir aquele da Jamaica, eles tm uma atmosfera
humana mais densa e pesada.

Isso pode ser relacionado com a paisagem sonora das duas ilhas, que
certamente eram (o que s pode ser atestado nos filmes) ou ao menos so (como
pude constatar recentemente) bem diferentes, com uma presena maior de msica
amplificada nas ruas da ilha caribenha (ao menos na sua capital), o que talvez seja
mais determinante como ingrediente criativo. Mas o elemento sonoro no mais
abordado diretamente em sua relao com o territrio, com o filme se concentrando
na vinculao do reggae a uma territorialidade ainda diluda. O filme tambm oferece
o primeiro relato desse gnero, tipicamente oriundo de jornalistas e radialistas, mas
depoimentos como o de Goodall e as performances exibidas foram to ou mais
relevantes na caracterizao da msica no filme, da sua relao com o territrio e
com a formao da memria coletiva sobre o reggae.

A questo da indiaocidentalidade se torna mais complexa a partir de ento,


quando depoimentos so montados sobre fotos dos Beatles, de forma a demonstrar
que o grupo tentou imitar, sem sucesso, o modo de tocar e os padres mtricos do
reggae em faixas como Ob-la-di, Ob-la-da e Get Back, tomando essa abstrao
territorial em torno das ndias Ocidentais e sua incorporao musical como
intransferveis. Pelo lado do pblico, o filme aborda essa questo no momento em que
ressalta a convivncia dos imigrantes jamaicanos com os primeiros skinheads40, em

40 Grupo de jovens oriundo da classe operria britnica, que comeou a se manifestar em


meados dos anos 1960, unidos principalmente pelo gosto musical (que tambm impulsionou
as vendas de reggae na Inglaterra) e pelo modo de vestir, geralmente composto pelo
conjunto cala-com-suspensrios, coturnos e cabea raspada. Mais tarde se desdobraram
em vrias vertentes (que muitas vezes entram em conflito violento) e so hoje mais
conhecidos pelas tendncias neonazistas de grande parte do seu contingente (BROWN,
2004). Entre essas vertentes, estavam os punks (que mantinham uma forte conexo com o
reggae, principalmente em bandas como The Clash e The Slits) e o chamado movimento
two tone (bandas multirraciais que usavam o reggae e o ska como base, como, por
exemplo, The Specials e The Beat), grupos musicais que sempre contavam com antigos
skinheads em suas formaes ou faziam verses de faixas cultuadas por esse grupo. As
afinidades musicais dos skinheads foram mais tarde transferidas, em sua maior parte, para
os grupos que emergiram de suas fileiras, a partir da exploso do punk e do esprito faa-
voc-mesmo. Relatos sobre os skinheads, punks e sua relao com os imigrantes podem
ser encontrados em Letts (2007: 35-36). Os lanamentos de reggae que agradaram
especialmente a esse pblico ou foram produzidos especialmente para eles so citados em
72

um momento em que alguns deles elegeram o reggae como sua msica preferida. A
voz off de Salkey procura explicar essa aparente transgresso de expectativas, em
relao ao texto dito anteriormente, como uma recusa dos valores da classe mdia
branca pelos jovens ingleses da classe operria. Mas as imagens e o nico
depoimento de uma garota branca mantido no filme sugerem que no seria
exatamente a habilidade do artista de sentir e investigar os fatos da sociedade que
tornaria essa parcela do pblico branco solidria com o sofrimento dos despossudos
e oprimidos, como diz a voz de Salkey. O que o filme mostra a dana da msica
comum como fator de apropriao e superao das barreiras raciais, o que fica
evidente no pequeno endoclipe editado a partir da cano Moonhop, cantada pelo
jamaicano Derrick Morgan, uma das mais conhecidas entre os skinheads. A seleo de
bandas para o festival e a ordem dos shows na montagem tambm procura levar em
conta essa relao, o que fica evidente na escalao dos Pyramids, a banda mais
popular entre o pblico branco, como a primeira performance do filme, indicando que
o diretor tambm tinha essa audincia em mente.

A solidariedade entre pessoas submetidas s mesmas presses sociais na


Gr-Bretanha, embora tratadas de forma diferente por causa da cor de sua pele, no
detalhada, mas contrastada com a descrio de Owusu sobre o que acontece nas
ndias Ocidentais. Segundo ele, estas se dividem entre a sociedade oficial, mostrada
atravs da insero de imagens de turistas e brancos nas ruas de um local no-
identificado (mas que se presume estar no Caribe, pelas roupas e pelo sol
escaldante), e a massa despossuda, segundo Owusu composta pela maior parte da
populao, sobre imagens de homens e mulheres negras colhendo bananas ou
trabalhando nos hotis. Logo aps, o confronto das duas sociedades descritas pela voz
de Owusu e pelas imagens de arquivo continuaria sendo exibido em outro endoclipe,
editado sobre uma cano de autor desconhecido cujo vocal falava em um resgate
ou uma salvao [deliverance], que estaria a caminho para todos os sofredores,
sem dar ao espectador qualquer pista concreta sobre os locais de filmagem, que
poderiam estar em qualquer lugar das ndias Ocidentais.

Barrow e Dalton (1997: 328). No Brasil essa corrente tambm marca presena entre a
juventude urbana no sudeste (chamados aqui de carecas). Existe hoje um movimento
minoritrio, principalmente em So Paulo e Santos, que procura retomar as referncias de
alguns dos skinheads dos anos 1960 e incio dos 1970, o que inclui a admirao pelo mento,
calipso, reggae e pela soul music (para mais informaes consultar o site
www.myspace.com/youandmeonajamboree). As ramificaes dos punks e skinheads pela
Europa tambm esto na origem de veculos importantes para a divulgao do reggae
atualmente, como a revista alem Riddim (Ellen Kelings, editora, comunicao pessoal).
73

Uma clara indicao territorial dada em seguida, atravs da remontagem de


um antigo filme de propaganda turstica, cuja locuo original garante que os
jamaicanos esto alegres em servir (e a expresso em servir repetida diversas
vezes na reedio), sobre a imagem de empregados negros trabalhando em um resort
para turistas brancos. Essa interveno sintetiza essa abordagem, que seria usada
tambm em Jamaica: Paraso do reggae, um dos documentrios realizados por
equipes do Brasil. um comentrio autoral que refora o vis colonialista e a diviso
racial e social evidente na pequena pea publicitria e na situao poltica e
econmica da poca, ao mesmo tempo que situa o espectador novamente na Jamaica,
em um jogo pendular de localizao que se repete ao longo do filme.

A criao de um espao negro no Atlntico norte relatado pelo filme como


conseqncia direta da situao colonial de desigualdade e explorao, ainda no
resolvida aps a conquista de maior autonomia poltica, enredando a metrpole na
inveno de novas prticas musicais. Se This is Ska apresentou uma primeira
tentativa de mostrar um gnero musical como oriundo de um territrio, Reggae
mostra essa vinculao como uma operao mais complexa, que no dada, por
vezes deixando entrever a rede transcultural no qual a msica concebida e
praticada. Vimos que, nessa ltima pelcula, a msica foi territorializada nos
depoimentos e na montagem de forma ambgua. Nesse sentido, uma maneira
inequvoca de situar o espectador em relao ao territrio foi composta pelas
performances de reggae, todas elas apresentadas por artistas notoriamente nascidos
na Jamaica. Essa uma das razes pelas quais entendemos ser necessrio
problematizar como a performance musical se encaixa dentro do quadro terico
desenvolvido at aqui.

1.7 Performance e auto-mise-en-scne

A apresentao registrada em Pocomania e os concertos musicais, que


constituem relatos de gnero em This is Ska e Reggae, se deram a ver e ouvir como
dois eventos simultneos: uma performance musical e uma filmagem. O termo
performance foi citado diversas vezes at agora neste trabalho, mas vale a pena
estabelecer com mais rigor como este conceito abordado em sua relao com o
audiovisual e a msica popular. Uma performance pode ser definida como uma forma
de expresso em que a presena do artista parte integrante e indispensvel
(VIEIRA, 1996: 339). Nela o corpo est exposto de forma autoconsciente e preparada,
o que, quando envolve a msica, implica na integrao da voz e das possveis
habilidades instrumentais do performer, exibidas para um pblico presente ou
74

presumido. A performance como dimenso prtica pode ser encarada como


componente da msica popular enquanto processo e produto, o que crucial em uma
modalidade de expresso que, como vimos, tem no intrprete vocal a sua figura
central. No tocante produo genrica, a performance pode atuar como fator de
estabilizao ou alterao de um gnero, o que pode ser difundido em grandes
eventos musicais e tambm atravs de filmes e vdeos.
Passando da prtica musical para a prtica audiovisual, preciso lembrar a
definio do terico e cineasta Jean-Louis Comolli para o ato de filmar como assinalar
um lugar ao outro e o encerrar (2004: 209), no que entendemos ser um
enquadramento e um espao de captao sonora. Quando esse processo envolve a
performance musical, como acontece em todos os filmes e vdeos analisados, o
espectador deve apreender um movimento de mo dupla. Isso porque, por um lado, a
performance pensada para o palco ou para o estdio de gravao, e, em gradaes
variveis de prioridade, tambm para o filme. Por outro lado, a gravao e a
montagem so processos que tambm interferem na apresentao do performer e no
seu resultado, que vem a se tornar parte de um produto audiovisual. Na performance
do canto ao vivo, o aparato de gravao est sempre presente na imagem, o
microfone, a marca da mediao, o indicador de que aquilo uma situao
construda. Dessa forma, o aparato flmico e o artista se afetam e se constituem,
produzindo algo diferente de qualquer outra expresso realizada anteriormente. O
modo como essa nova expresso opera no sentido de estabilizar e territorializar a
msica na figura e na voz do intrprete o que nos interessa mais aqui.
Isso talvez fique mais claro se tomarmos o conceito de auto-mise-en-scne,
apresentado primeiramente por Claudine de France, a partir da idia de mise-en-
scne, literalmente colocar em cena, que como os franceses chamam a direo no
cinema. A expresso enfatiza a direo de atores, mas tambm se refere a outros
aspectos da construo da cena no cinema, como o enquadramento, iluminao e a
cenografia. De France define a auto-mise-en-scne como uma mise-en-scne
prpria, autnoma, em virtude da qual as pessoas mostram de maneira mais ou
menos ostensiva, ou dissimulam diante do outro, seus atos ou coisas ao seu redor
(1998: 408). Esta noo retomada por Comolli, em uma conceituao prxima
conformao mtua, dialgica, a partir da premissa que toma a expresso humana,
em qualquer situao, como um saber inconsciente do olhar do outro, um saber que
se manifesta por uma tomada de posio, de postura. Isso seria suscitado, solicitado
e registrado pela cmera e pelos microfones, fazendo com que o outro filmado se
mostre para a mquina filmadora e captadora de uma maneira que ele ache mais
75

adequada, para si e para o diretor, procedendo a subjetivao do sujeito filmado


(2001a: 109).
O autor afirma que a auto-mise-en-scne seria condicionada a uma conjuno
de dois fatores: os condicionamentos sociais inconscientes e a auto-exposio
consciente e inconsciente para a cmera (2001a: 115). No caso de uma performance,
poderamos acrescentar que ambos os fatores citados so afetados pela inteno de
se expor por parte do artista filmado, carregando a filmagem com uma dose mais alta
de reflexividade. Isso perturba o modo como o filme constri a sua relao entre a
crena do espectador no que est vendo e a conscincia do dispositivo
cinematogrfico, o que iremos abordar com mais detalhes no prximo captulo.
Em Reggae os artistas so filmados quase que da mesma maneira, atravs dos
mesmos ngulos de cmera, que enquadram o vocalista de baixo para cima,
engrandecendo a sua figura. Alm disso, a luz sempre branca e homognea, no a
luz teatral (que emprega filtros de cor e mscaras) usualmente utilizada em shows
musicais, uma opo escolhida justamente para favorecer a filmagem. O som tambm
diretamente tirado da mesa de controle dos microfones, como em This is Ska, o que
evidencia a subordinao da filmagem performance de palco.
Aqueles que se apresentaram no Reggae Festival estavam ali como
representantes de um gnero musical e o fato de todos serem de origem jamaicana, o
que faria parte dos condicionamentos sociais de que fala Comolli, o mais forte
elemento territorializante desse gnero no filme. Se essa condio modifica o modo
como se apresenta a auto-mise-en-scne dos artistas, algo a se considerar. O certo
que o filme ainda os filia chamada indiaocidentalidade, mesmo depois de quase
dez anos de independncia poltica da Jamaica em relao Inglaterra. Entretanto, os
figurinos, os cabelos estilo black power do grupo Black Faith e da cantora Marcia
Griffiths, alm de algumas danas performadas no palco, remetem mais ao funk e
soul music do que s imagens de homens de longas tranas emaranhadas, os
dreadlocks usados pelos rastafaris, ou simplesmente rastas, que ficariam gravadas na
memria coletiva e associadas ao gnero reggae poucos anos mais tarde, que
simplesmente no aparecem em Reggae, o filme. O lugar assinalado ao outro pelo ato
de filmagem ainda no estava estabilizado e auto-mise-en-scne se mostrava mais
vagamente delimitada pelas prescries do gnero reggae.
At o incio dos anos 1970, mesmo depois que realizadores na Jamaica
comearam a produzir filmes com a msica praticada na ilha, vimos que esta
continuou a ser associada a uma mirade de sons e imagens, a saber: praticantes de
cultos africanos que fazem sacrifcios humanos, percutem tambores e entoam cnticos
76

de louvor, cantores de calipso de chapu e maracas, big bands de ska, rastafaris e


outros tambores, cantoras e cantores de cabelo black power, imigrantes jamaicanos
encapotados, brancos ingleses de cabea raspada e coturno, entre outras
combinaes transculturais. Em termos musicais, os filmes deram a ouvir uma
paisagem sonora variada e ainda no estabilizada em um relato de gnero unificado,
apesar de algumas tentativas. Reggae, o filme, indica que ainda no havia uma
associao clara no sentido que hoje fazemos entre o conceito de Jamaica e o que era
entendido por reggae. Ao assistirmos em seqncia aos filmes produzidos em
locaes da ilha, possvel constatar uma progressiva liberao de um potencial
expressivo, talvez represado pelos anos de explorao colonial, medida que os
caribenhos tentam produzir a sua prpria perspectiva audiovisual, a sua prpria
paisagem sonora no cinema.
Tal operao seria realizada em definitivo por The Harder They Come, que o
jornalista e produtor Steve Barrow, um dos mais importantes agentes dessa histria
na Inglaterra, descreveu como o primeiro vislumbre da Jamaica para boa parte do
pblico branco (BARROW e DALTON, 1997: 328). No se trata de um filme
documental, mas apresenta alguns elementos de interseo com produes dessa
natureza, radicalizando o processo ensaiado em This is Ska e complexificado em
Reggae, duas produes assumidamente documentais. Talvez o fato de The Harder
They Come ter sido produzido como fico tenha sido um fator relevante no papel
exercido por ele na difuso do reggae, ao se inserir em um circuito alternativo, mas
comercial, sendo por isso visto por um nmero maior de pessoas e contribudo para a
constituio de uma aura desafiadora e renovadora, com a qual todo o gnero reggae
foi ungido e continua a ser identificado at o presente.

1.8 - The Harder They Come e o conceito musical de Jamaica


O trabalho realizado pela JFU deu a partida para a constituio do acervo
cinematogrfico relativo msica popular naquele pas. Depois de tantos curtas e
mdias-metragens realizados, a Jamaica passou a contar com profissionais
qualificados e equipamentos suficientes para que produes locais mais ambiciosas
pudessem emergir. As condies favorveis de produo, aliadas ao desejo de se ver
e ouvir nas telas e agitar o ambiente cultural e poltico, levaram um grupo a trabalhar
na concepo do primeiro longa-metragem realizado na Jamaica por uma equipe
radicada na ilha, que ficaria conhecido como The Harder They Come.
O documentrio Hard Road to Travel, realizado na Jamaica pelo cineasta Chris
77

Browne, descreve a histria do filme por meio de seu diretor, Perry Henzell41. Nesse
filme, Henzell contou ter iniciado a produo ao se associar com o escritor e
dramaturgo jamaicano Trevor Rhone, para escrever um roteiro sobre Ivanhoe
Rhygin Martin, um fora-da-lei famoso na ilha, executado pela polcia trinta anos
antes. No ficou claro nos depoimentos como se chegou idia de cruzar a saga de
banditismo com a emergente produo musical da Jamaica, mas certamente tal
arranjo ficou mais ntido quando Henzell escolheu Jimmy Cliff para personificar Ivan, o
anti-heri do filme. Quando os dois conversaram sobre o projeto pela primeira vez,
Cliff contou um pouco de sua vida para Henzell e este percebeu que ela se parecia em
muitos pontos com a do personagem Ivan, principalmente por ele ser tambm um
garoto do interior que migrou para a capital quando adolescente, para tornar
realidade o sonho de ser um cantor bem-sucedido. O entusiasmo demonstrado por
Cliff em This is Ska era claramente espontneo, justamente por ter conseguido dar o
passo inicial para concretizar essa aspirao, o que explica o fato de ele ter
incorporado o papel do protagonista de The Harder They Come com aparente
tranqilidade, apesar de nunca ter atuado antes em um filme.
Como Cliff estava sob contrato da gravadora Island, o projeto foi parar nas
mos de seu fundador, o jamaicano Chris Blackwell. Estava lanada a base de um
duradouro relacionamento entre a gravadora e os realizadores do cinema praticado na
Jamaica. Diversos autores atestaram o papel catalisador de The Harder They Come
nos processos transculturais que levaram o reggae a todos os cantos do planeta 42,
fazendo com que muitos considerassem o filme como parte de uma estratgia maior
da gravadora, com o objetivo de tornar o reggae aceitvel para o pblico americano e
europeu43. A insero dessa pelcula em uma determinada estratgia comercial no

41 Henzell trabalhou por vrios anos no canal pblico ingls BBC, onde fez parte da equipe do diretor
Ken Loach, cuja prtica de cinema e TV tambm foi chamada de realista. De volta Jamaica, faria mais
de quatrocentos comerciais para a TV local em pelcula, o filme The Harder They Come, alm de outro
longa, No place like home, dado como perdido por trs dcadas at a descoberta de um copio do
mesmo em uma cinemateca americana. Devidamente finalizado pelo diretor, foi exibido no festival de
Toronto alguns meses antes do falecimento de Henzell, ocorrido no final de novembro de 2006, quando
ele se preparava para mostr-lo no festival de Flashpoint, na sua ilha natal. Entre 1972 e 2006 ele
tambm escreveu os romances histricos Power Game e Cane, concebeu e produziu um musical de teatro
sobre Marcus Garvey e tentou realizar, sem sucesso, uma seqncia para The Harder They Come.
Browne sobrinho de Henzell e realizou o filme Third World Cop, alm de curtas e documentrios para a
televiso, como Hard Road to Travel.
42 Na dissertao de mestrado deste pesquisador foi abordada o modo como, aps o falecimento
de Bob Marley, o papel difusor das gravadoras e outros intermedirios se tornou muito
menos relevante do que a divulgao espontnea, mundializada, da produo em torno do
reggae por parte de jornalistas, msicos, admiradores e uma ampla rede informal de
comunicao transcultural (VIDIGAL, 2002).
43 Sobre o papel de The Harder They Come na criao de um mercado consumidor para o
reggae, podem ser consultados artigos e livros escritos em vrias pocas, com enfoques
diversos (GILROY, 1987: 169; THELWELL, 1992: 176; FULANI, 2005). Para outros
78

pode ser ignorada e certamente foi um dos fatores que a moveu para frente, mas
precisaria ser confrontada com as circunstncias especficas de produo, distribuio
e exibio, o que foge ao escopo desse trabalho e de resto poderia reduzir o estudo
desse filme a esse aspecto44. Para a presente anlise mais relevante atentar para o
depoimento de Blackwell em Hard Road to Travel: havia muita criatividade no meio
musical, (...) assim achamos que seria timo se consegussemos capturar algo da
essncia da Jamaica em filme (grifo meu).
Tal frase indica a inteno de construir, desde a concepo do novo filme, uma
caracterizao totalizante do territrio atravs da msica, tal como havia sido feito em
This is ska, o que tambm faz lembrar a noo de indiaocidentalidade usada em
Reggae. Entretanto, em The Harder They Come o foco se mostrou definitivamente
deslocado para a Jamaica como entidade autnoma, separando essa ilha do restante
das ndias Ocidentais. Isso foi tornado explcito por outra opo feita por Henzell e
Rhone, relacionada com o som, mais exatamente com a voz, a de que o filme no
seria falado em ingls convencional, mas na lngua usada pela maioria dos ilhus. Ela
organiza palavras tomadas de variadas lnguas africanas e outras de origem inglesa,
espanhola, indiana e portuguesa, atravs de uma gramtica derivada do sistema
lingstico da frica Ocidental45. Utilizar esse idioma, chamado por alguns estudiosos

comentrios sobre o filme, ver Cooper (1995: 96), Warner (2000: 76) e Marshall (1992:
98). A revista de cultura pop Rolling Stone considerou a trilha sonora do filme como um dos
500 lbuns musicais mais influentes de todos os tempos, onde ocupa a 119a posio
(2003). Os documentrios Hard Road to Travel (1991) e Midnight Movies (2005) trataram
da recepo do filme na Jamaica e nos Estados Unidos, respectivamente.
44 preciso registrar que naquela poca Blackwell estava mais interessado em gravar grupos de
rock ingls, como o Traffic, e Jimmy Cliff era o nico artista de reggae no catlogo da gravadora
Island.
45 Lnguas como esta falada na Jamaica tambm so chamadas de patois ou creole, nomes
menos usados hoje em dia. As primeiras lnguas de contato entre colonizadores europeus,
africanos escravizados e indgenas so chamadas pelos lingistas de pidgin (TODD, 1990: 48-
50). Elas foram formadas pela necessidade de comunicao, pois os escravos que chegavam
da frica geralmente eram proibidos de falar suas lnguas maternas, mas tambm no
conheciam o idioma ingls (no caso da Jamaica), por isso os donos das fazendas tinham que
permitir algum contato lingstico. Palavras essenciais que no eram encontradas no ingls,
como nomes de plantas, animais e atividades cotidianas (especialmente as religiosas e as
musicais) eram apropriadas da lngua indgena (como o prprio nome Jamaica, ou ainda
hurricane, aqui aportuguesado para furaco) e de uma variedade de lnguas da frica
Ocidental, como o ashanti, twi e yorub. Mas outras lnguas tambm participaram dessa
construo da fala, como o quimbundo, falado pelos bantus, que aportaram na ilha como
trabalhadores livres na segunda metade do sculo XIX (levados para a Jamaica depois que os
ingleses declararam ilegal o trfico de escravos e passaram a interceptar os navios que vinham
para o Brasil). Outro exemplo o termo pickney, muito usado pelos jamaicanos para designar
crianas, que veio do portugus pequenino, o que pode ser explicado pelo fato de os
portugueses terem monopolizado por algum tempo o trfico negreiro nas Amricas (STAM,
1997). Os falantes do pidgin certamente no a tomavam como lngua materna, mas os seus
filhos sim, o que com o tempo formou a lngua mais falada na Jamaica. Em uma cultura onde a
oralidade predominante, a expresso popular nunca teve sua escrita padronizada,
79

simplesmente de jamaicano (COOPER, 1995), no foi uma escolha qualquer, posto


que a histria do cinema apresenta uma longa trajetria de apagamento das lnguas,
e conseqentemente, da expresso, das populaes do chamado Terceiro Mundo. Elas
muitas vezes aparecem nos filmes produzidos nos Estados Unidos e na Europa a falar
um ingls inteligvel para as platias americanas, tidas como avessas dublagem e s
legendas, ou ento simplesmente emitindo vozes sem que estas sejam traduzidas, ou
seja, reduzidas a sons incompreensveis, o que constitui outra forma de apagamento
(SHOHAT e STAM, 2006: 281). Essa maneira de falar era muitas vezes
incompreensvel at para os habitantes das outras ilhas das ndias Ocidentais, o que
levou Henzell a colocar legendas em ingls em alguns dilogos.
O filme foi realizado sem um roteiro estrito, apenas com uma indicao do que
aconteceria em cada cena, dando espao para que os atores articulassem os dilogos
da forma como se expressavam cotidianamente (WARNER, 2000: 78). Essa estratgia
certamente remete tambm aos procedimentos adotados em filmes que definiram o
neo-realismo, como La Terra Trema, onde os pescadores sicilianos falam entre si na
lngua deles (diferente da lngua oficial do pas e tambm considerada um dialeto na
perspectiva totalizante e nacionalista), deixando que as pessoas mostrem com
desenvoltura sua auto-mise-en-scne em um filme abertamente ficcional46. Como na
pelcula filmada na Siclia, em The Harder they come o encadeamento e a entonao
da fala popular podem ser sentidos em cada cena e tambm em todas as canes da
trilha sonora, unificando o filme em uma cadncia especfica, inventando um povo47 e
comeando a delimitar um territrio, no intuito de que ele se tornasse reconhecvel
em outros lugares. O trabalho com atores no-profissionais, que sabiam mais sobre o
papel que iriam fazer do que eu, segundo depoimento de Henzell (PARKER, 2001) o
aproximou ainda mais das prticas dos cineastas vinculados ao neo-realismo,

principalmente porque as classes mais abastadas sempre falaram o ingls convencional e no


se preocuparam com uma lngua e uma fala que consideravam degenerada. Mesmo com
todos esses obstculos, essa lngua h muito tempo rompeu a barreira da fala e hoje pode ser
lida nos jornais, em livros de prosa, como na novelizao de Michael Thewell para o filme The
harder they come (1983) e tambm de poesia, como na chamada dub poetry de Linton Kwesi
Johnson, Mutabaruka e Oku Onuora, chegando ainda aos textos acadmicos, como os da
professora jamaicana Carolyn Cooper (1995).
46 O tema do trabalhador explorado que tenta manter um negcio prprio e falha, presente
em La Terra Trema, tambm ecoa em The Harder They Come, s que na marginalidade, o
que pode indicar uma inspirao direta entre o filme de Visconti e o de Henzell.
47 Ao escrever sobre o chamado cinema de Terceiro Mundo, abordando obras de Glauber
Rocha (Terra em Transe), Pierre Perrault (Pour la suite du monde) e Jean Rouch (Les
Matres Fous), Deleuze pontua que tais filmes precisaram inventar um povo, pois este ainda
no existiria como protagonista ou personagem, seria um povo que falta, ou seja, no se
dirigir a um povo suposto, j presente, mas contribuir para a inveno de um povo (1990:
259), o que para ele seria o verdadeiro cinema poltico.
80

intensificando esse processo.


As performances musicais inseridas no filme, em uma srie de endoclipes
tambm cantados na lngua falada na ilha, teriam uma participao decisiva nesse
processo. A trilha sonora foi escolhida diretamente por Henzell durante a montagem,
entre as faixas de que mais apreciava do repertrio dos muitos artistas por ele
conhecidos na Jamaica (na poca ainda marginalizados e pouco reconhecidos), pois
sempre se valeu dos estdios de gravao na produo de seus comerciais para a
televiso (PARKER, 2001). Alm delas, incluiu a faixa The Harder they come, a nica
a ter sido composta especialmente para a pelcula, por Jimmy Cliff. Elas foram
importantes para dar unidade a um filme feito em dezenas de etapas, ao sabor da
sobrecarregada agenda internacional de Cliff, fazendo com que a pequena equipe de
Henzell levasse mais de dois anos para completar a produo.
A constituio desse filme "musicalmente direcionado" [musically driven],
como definiu o ator e produtor jamaicano Carl Bradshaw, intrprete do gangster Jos
(WARNER, 2000: 162), foi elaborada no interior do prprio audiovisual, de acordo com
a viso de Henzell, Rhone, Blackwell e do diretor de fotografia Franklin Saint Juste
(que era parte da equipe da JFU e foi o responsvel pela cmera dos filmes Lion of
Judah e Carifesta 1965). Cada momento de virada no enredo constitudo como uma
relao de qualificao interdependente entre a trilha sonora e as imagens. Na
seqncia de abertura, que localiza a ao nos trpicos, ao acompanhar a trajetria
do nibus onde est Ivan at a cidade grande, o andamento acelerado da cano "You
can get it if you really want" contamina o espectador com o otimismo do personagem,
ao mesmo tempo em que a letra o caracteriza como algum que vai lutar pelo que
deseja.
Um pouco mais tarde, quando Ivan se v abandonado prpria sorte em um
depsito de lixo, a trilha composta pela cano "Many rivers to cross", na voz do
prprio Cliff, e o coral spiritual da cano qualifica e aprofunda o que poderia ser visto
como desnimo em uma melancolia quase desesperadora, em contraste gritante com
a msica de abertura. Aqui a auto-mise-en-scne se funde performance do prprio
Cliff, sabidamente o intrprete da cano, embora ele no seja mostrado cantando. Se
"You can get it if you really want" era entoada na segunda pessoa, como se fosse um
conselho de algum mais experiente para o personagem, a letra da segunda cano
se mostra como uma reflexo na primeira pessoa sobre os muitos rios que Ivan
ainda precisaria atravessar, aps ter subestimado as dificuldades que encontraria na
cidade grande. A presena do coral nesse arranjo prenuncia o resultado dessa tomada
de conscincia: o refgio da personagem em outro coro, aquele dirigido por um pastor
81

de uma igreja batista, recomendado pela me que o havia abandonado pouco antes.
O envolvimento de Ivan com a cena musical, que era o grande desejo do
personagem, daria incio srie de eventos que levariam ao desfecho trgico, o que
seria catalisado pelas performances filmadas ao longo de The Harder They Come.
Estas cenas aconteceram no estdio de gravao Dynamics (fundado e dirigido por
Byron Lee, que aparece em This is Ska) e mereceram um cuidado especial, sendo
explicitamente destacadas na montagem. Na primeira delas, o grupo de Toots
Hibberts, The Maytals (que j havia aparecido em This is Ska e Reggae) canta Sweet
and Dandy enquanto a cmera passeia pelos cantores, instrumentistas e pelo
estdio. Esse endoclipe cobre quase toda a cano e revela o mtodo local de
gravao da poca, onde todos eram captados simultaneamente no estdio, como se
estivessem em um ensaio. A faixa vibrante e Ivan assiste performance com
expresses de aprovao e surpresa, selando sua deciso de se tornar um artista
como eles. A trilha faz uma ponte sonora para a cena posterior, que flagra Ivan a
voltar feliz para a casa do pastor em uma bicicleta, fazendo com que as imagens
noturnas das ruas de Kingston vibrem ao som dos Maytals. Esse recurso comea a
gravar o reggae na memria do espectador ao substituir as buzinas e os motores de
carros, nibus e motos pela nova paisagem sonora urbana, aquela construda pelo
filme e pela msica popular.
Outra cena no Dynamics diretamente ligada anterior, quando Ivan vai
finalmente gravar a sua msica, no por acaso a faixa-ttulo, que toca no filme pela
primeira vez. Ela acontece logo depois de Ivan ter sido preso e chicoteado pela polcia
(por causa de um briga de rua em que esfaqueou o corpulento Longah), ecoando os
tempos da colnia da forma mais brbara e chocante em todo o filme, enquanto a voz
fria do juiz branco l a sentena em off. Ao contrrio da cena com os Maytals, na
gravao da cano The Harder They Come nenhum dilogo se sobrepe msica,
apresentada na ntegra com seguidos closes de um Jimmy Cliff revoltado e
arrebatado, intercalados com planos dos produtores atrs da mesa de mixagem e
tambm por closes rpidos dos instrumentistas. Nessa cena em particular, a
impresso de que realmente estamos assistindo sesso de gravao original,
quando a figura de Cliff se impe e vemos o reggae sendo criado diante de nossos
olhos e para nossos ouvidos. The Harder They Come uma faixa de transio, que
ainda apresenta o borbulhar do rocksteady na guitarra, mas tem os espaos no
compasso preenchidos pelo teclado, como Coxsonne Dodd iria explicar mais de trinta
anos depois no documentrio Msica Libre. A cena funciona para apresentar a cano
principal e tambm para completar a transformao do personagem Ivan, passando
82

do sofredor da primeira parte para o lutador da segunda, o que plenamente descrito


pela letra da cano, quando ela afirma (em traduo livre) que to certo quanto o
sol vai brilhar/vou ter a minha frao do que me pertence [as soon as the sun will
shine/I'm gonna get my share of what's mine].
A partir de ento, a msica, as imagens e a trama do filme se articulariam de
forma cada vez mais intensa. A faixa-ttulo ouvida novamente quando Ivan a leva
para ser tocada em um baile, onde a cano coloca para danar o exigente pblico,
comprovando seu poder de afetar o corpo dos ouvintes. Mas Ivan se desentende
sobre seu pagamento com o produtor da cano, que por isso boicota o aspirante a
estrela, no permitindo que sua msica fosse tocada nas rdios e em outros bailes.
Sentindo que seria impotente para superar o poder do produtor e se firmar na vida
artstica, Ivan se desilude e aceita uma oferta de Jos: trabalhar com a colheita e
distribuio de maconha. Isso faz com que "You can get it if you really want" seja
tocada pela segunda vez. A msica mixada sobre imagens das plantas proibidas,
impregnando o interior do territrio jamaicano com a levada pulsante do reggae e sua
letra agora irnica, pois ela deixa claro que voc consegue se realmente quiser,
acrescentando que preciso tentar, tentar e tentar, enfatizando por contraste a
falta de persistncia do personagem em manter sua carreira musical. Ela ainda
estabelece uma ligao com a faixa-ttulo, quando afirma que perdendo ou
ganhando, voc deve ter a sua parte, traando assim a fronteira entre a segunda e a
terceira parte do filme e da histria de Ivan.
Mais adiante, The Harder They Come ouvida pela terceira vez, capilarizando
o reggae pelas vielas de Kingston, no ponto da trama onde Ivan finalmente atinge a
popularidade como cantor. Isso acontece apenas depois que o protagonista, cada vez
mais envolvido com o modo de vida marginal, mata um policial e se torna um fora-da-
lei procurado. A sbita notoriedade de Ivan faz ento com que o produtor lance a sua
faixa em forma de compacto. A capital jamaicana e o povo a danar nas ruas so
flagrados em travellings48 da janela de um carro, muitas vezes refeitos nos filmes e
documentrios sobre o tema (em mais uma rede audiovisual que se entenderia at a
quem nunca viu The Harder They Come). As imagens mostram pessoas com rdios de
pilha a ouvir atentamente ou a danar a cano que nomeia o filme, pois ela continua
a tocar por toda a extenso desse segmento. A faixa de Cliff se insinua pelas
reentrncias dos muros e casas, compondo a paisagem sonora daquele espao e
afetando de forma intensa aqueles que o povoam.

48 Movimento de cmera obtido pelo deslocamento da superfcie onde ela est montada, normalmente
um carrinho sobre trilhos ou um veculo como carro ou nibus.
83

Tais maneiras de trabalhar os componentes de uma obra audiovisual mostram


que, muito mais do que um filme "musicalmente direcionado", The Harder They Come
era, a comear pelo ttulo, um filme-cano que inventou um conceito musical para o
espao e o tempo de um territrio, catalisando a operao que iria, muito alm da
mera associao, fundir "Jamaica" e "reggae". Se o objetivo declarado de Blackwell
era capturar a essncia da Jamaica em filme, o que aconteceu concretamente foi a
construo de uma perspectiva essencializada da relao entre msica e territrio,
como ontologicamente constituindo um ao outro. Uma fuso que tambm passa pelo
corpo que canta e dana, o que foi inicialmente trabalhado em This is Ska, mas
expandido em The Harder They Come para muito alm dos clubes reservados para
essas prticas.
A perspectiva materializada neste filme exclui de sua elaborao os movimentos
de reterritorializao e desterritorializao j em atividade, alguns dos quais
tematizados em Reggae, e que sero retomados na anlise do corpus principal. Ela foi
certamente informada e tambm catalisada pelos eventos que contriburam para a
atual configurao poltica do Caribe, mas o modo como o audiovisual produziu e
radicalizou essa perspectiva sobre as relaes entre msica e territrio (com
conseqncias diretas na valorizao da expresso musical na Jamaica) possibilitou a
inveno de novos produtos audiovisuais, o que ser abordado em relao aos filmes
e programas televisivos do corpus principal.
Com efeito, em relao aos audiovisuais estudados at aqui, os elementos que
compuseram essa fuso no filme agora em anlise foram elaborados de uma outra
forma, sem a nfase na racionalizao encontrada em Reggae ou na exaltao de This
is Ska. The Harder They Come, uma pelcula ficcional, no apresenta um relato de
gnero comparvel com a descrio explcita realizada nos filmes produzidos
anteriormente, o que compreensvel, mas no que a prpria palavra "reggae" no
seja nem mesmo mencionada, como pode ser constatado por quem assiste ao filme.
Afinal ele estava dando espao para a expresso de um grupo de artistas que ocupava
um lugar marginal na sociedade e a referncia ao gnero musical performado por eles
seria plenamente justificvel, ainda mais se a razo principal do filme estivesse no seu
pertencimento a uma estratgia comercial, como querem alguns.
Essa questo pode ser pensada de outra maneira, no como falta, mas como
parte da perspectiva desenvolvida pelo filme. Como escreveu Rgis Debray sobre a
noo de arte grega, quando tudo arte, dir-se-, a arte no tem nome (1993:
170), assim no era necessrio nomear um gnero que The Harder They Come
impregnou em todos os meandros da sociedade criada pelo filme. a marca de uma
84

plenitude, no de uma insuficincia (DEBRAY, 1993: 179). Esse modo de


compreender o problema se liga constatao de que a maioria das operaes
realizadas no filme envolveu uma relao constitutiva com o fora-de-campo. Em
outras palavras, possvel afirmar que a relao desenvolvida entre musica popular e
territrio se mostra como uma fuso audiovisual entre o campo e o fora-de-campo.
Este deixa de ser um espao indeterminado quando povoado pelos praticantes da
msica reggae, inventando assim um povo e um conceito musical de Jamaica que
ser muitas vezes confrontado com novas produes do real.
Mas ainda haveria uma fase de maturao das marcas simblicas ligadas
fuso Jamaica-reggae, o que pode ser indicado pelo fato de apenas um personagem
ser facilmente identificado como um rastafari em The Harder They Come, sem
apresentar o protagonismo que esse grupo teria em produes cinematogrficas
subseqentes filmadas no pas, como Children of Babylon, Rockers e Countryman.
A grande maioria dos longa-metragens ficcionais realizados por equipes em sua
maioria radicadas na ilha, como No Place Like Home, Smile Orange, Klash, Dancehall
Queen, One Love entre outros, apresentaram uma relao entre msica, territrio e o
povo local que pode ser rastreada at The Harder they Come. Isso pode ser
constatado pela forma como tais produes abordam prticas culturais como a dana
ou ento o segmento marginal, trazendo uma trilha sonora composta por alguns dos
principais sucessos de pblico na Jamaica em cada perodo de produo (WARNER,
2000: 108).
The Harder They Come tambm estabeleceu parmetros audiovisuais para
pelculas posteriores de cunho documental. Produes realizadas por americanos e
ingleses como Heartland Reggae (cujo ttulo uma confirmao direta da fuso entre
a Jamaica e o gnero musical) e Roots, Rock, Reggae (ttulo de uma cano de Bob
Marley), alm dos diversos filmes sobre Bob Marley e sobre a histria do gnero,
como Caribbean Nights, Deep Roots Music, Rebel Music e Story of Jamaican Music,
iriam consolidar essa fuso, elaborando aspectos diversos da relao msica-territrio
e com os artistas abordados.
Todos partiam da premissa de que tratar da Jamaica significava abordar o
reggae e vice-versa, por meio uma perspectiva prxima daquela apresentada nos
filmes ficcionais. Performances musicais se mostraram componentes to importantes
para a apresentao desses documentrios quanto os depoimentos ou textos
explicativos. Por ter sido o primeiro longa-metragem produzido na Jamaica por
sujeitos que cresceram cercados por aquele ambiente e ter sido bem divulgado em
boa parte do mundo, The Harder They Come inegavelmente identificado como o
85

ponto de partida, o primeiro n de uma longa rede de referncias que ecoa at hoje.
Assim, tais produtos audiovisuais condicionaram a constituio da memria coletiva
acerca do reggae e sua relao com a Jamaica de uma forma que a divulgao de
discos no logrou, inspirando videoclipes, documentrios e outros produtos.
No contexto do que foi tratado nas sees anteriores, vimos que essa relao
construda pelo audiovisual, a fuso Jamaica-reggae, foi conseguida a partir de uma
srie de processos, todos interligados embora no se possa dizer que tenham seguido
uma linha evolutiva, tendo em comum o elemento sonoro. Retomando as proposies
abordadas por Comolli no mbito do cinema, podemos afirmar que o sucesso da
operao deflagrada por The Harder They Come mostra que uma filmagem no
apenas assinala um lugar para o outro, mas tambm para o prprio espectador,
tornando o territrio filmado mais concreto. The Harder They Come se mostra como
componente de uma rede de produtos audiovisuais que procuraram constituir
paisagens sonoras para o Caribe e, mais tarde, para a Jamaica, como entidade
autnoma, dentro de um processo histrico mais amplo, onde o cinema teve um papel
cada vez mais relevante, na inveno de um povo emancipado politicamente e
existencialmente.
As conseqncias socioculturais desse processo so encaradas aqui como
elementos relevantes a serem considerados, mas no como o foco principal desse
trabalho, que recai nos filmes e vdeos. Dessa maneira, iremos tratar no prximo
captulo sobre como foram estabelecidos os critrios de seleo, organizao e
composio do corpus principal, algo profundamente marcado pela relao com os
produtos audiovisuais estudados at aqui. Os filmes sero assim apresentados de
forma preliminar, para serem detalhados nos captulos posteriores.
81
87

2.1 Colecionismo e conhecimento

(...) poderamos dizer que o colecionador vive uma vida


sonhada. Pois tambm no sonho o ritmo da percepo e da
experincia esto transformados e tudo at o elemento
aparentemente mais neutro se lana sobre ns, nos afeta.
(BENJAMIN, 1993: 274 apud PERRONE E SEIDELMAN, 2005: 87)

Esta pesquisa, como j foi esclarecido na Introduo, teve sua origem em uma
coleo, bem mais ampla, composta por objetos relacionados com o gnero reggae. A
seo dedicada aos filmes desse conjunto foi recortada medida que a pesquisa se
desenvolvia, processo em que a construo das questes tericas e do corpus de
anlise interagiram de modo a edificar a presente argumentao. Nesse contexto, no
possvel ignorar que a coleo precedeu a pesquisa, posto que algumas
caractersticas do colecionismo foram profundamente constitutivas na elaborao
deste trabalho e no recorte do corpus. Alm disso, a prprio processo de montagem
de um audiovisual se mostra como derivado de aes colecionistas, como veremos
adiante. Por isso necessrio fazer, em primeiro lugar, um breve exame do
colecionismo como forma de conhecimento e o modo como este se relaciona com os
produtos audiovisuais.
A habilidade de selecionar, ordenar, classificar e reorganizar objetos, recursos
naturais, artefatos, entre outros elementos do ambiente, sempre foi crucial no
processo evolutivo da espcie humana, tanto que muitos historiadores e arquelogos
chamam o modo de vida anterior disseminao das tcnicas agrcolas de caa e
coleta49 (ainda hoje essencial na organizao da vida cotidiana para muitas
comunidades). Mas tais atividades sempre foram diretamente relacionadas com a
sobrevivncia, sem o investimento afetivo que envolve a reunio e catalogao de
peas para a formao das colees modernas, o que s se tornou possvel aps a
formao das primeiras cidades, com a progressiva liberao de parte das
coletividades humanas do duro trabalho no campo. Marshall considera Aristteles
como o patrono de todos os colecionistas, pois baseou boa parte de sua obra em
uma ampla coleo de documentos (como as, segundo Marshall, 158 constituies de
cidades-estados usadas pelo filsofo na elaborao de A Poltica), artefatos, plantas,
animais e outros exemplares provenientes de todas as partes do mundo conhecido

49 Segundo Marshall, a etimologia do vocbulo latino collectio, de onde derivam diretamente os termos
portugueses coleo, coletar, colecionar, colecionador, entre outros, possui em seu ncleo semntico
mais profundo a raiz indo-europia leg, que gerou o verbo latino legere (ler), entre muitos outros
derivados, e na lngua grega os verbos raciocinar (logen) e discursar (legein), alm de todas as
palavras formadas pelo sufixo logo (como socilogo ou antroplogo) na lngua portuguesa, indicando
a relao com a busca, manuteno e comunicao do conhecimento que caracteriza o colecionismo
(2005: 15).
88

pelos gregos, muitos deles enviados ao mestre por seu ex-aluno, o conquistador
macednio Alexandre, o Grande (MARSHALL, 2005: 21). Os procedimentos de
catalogao, numerao e ordenao textual expostos por Aristteles nas suas obras
voltadas para a lgica (reunidas no Organon), at hoje utilizados nos trabalhos
acadmicos, certamente foram desenvolvidos e testados em suas colees. A
conquista do imprio helnico permitiu aos romanos coletar e organizar os despojos
que iriam transformar para sempre a sua civilizao. Os colecionadores romanos no
s se apropriaram dos tesouros artsticos como traduziram as obras clssicas que
formaram as suas bibliotecas pblicas e particulares, inspirando a expresso afetiva
de seus patronos, como atesta uma frase atribuda ao filsofo e poltico Marco Tlio
Ccero, segundo a qual um quarto sem livros como um corpo sem alma.
Tais obras nos chegaram, em boa parte, por causa da admirao e do empenho
de cientistas e colecionadores rabes, que guardaram boa parte desses exemplares
enquanto a Europa queimava em meio s guerras que aconteceram desde a
Antigidade e continuaram durante a Idade Mdia. Elas voltariam a circular pouco
antes da Renascena, permitindo o redescobrimento dos filsofos clssicos e a
formao de um homem de cincias como o padre jesuta Athanasius Kircher, um dos
grandes colecionadores do sculo XVII (MARSHALL, 2005: 19). Ele teve importncia
decisiva na histria do audiovisual moderno, pois foi tido como o inventor de um dos
primeiros aparelhos de projeo de imagens, precursor da lanterna mgica e do
projetor de cinema inventado pelos irmos Lumire (MANNONI, 2003: 45-57). O
cinema pode ser considerado um dos principais produtos do que veio a ser conhecido
como Modernidade50 e um dos mais eficientes formadores da mentalidade coletiva
desde ento. Tudo isso mostra que, entre os diversos vetores que contriburam para a
constituio da civilizao contempornea e particularmente no tocante ao
audiovisual, um dos principais foi o colecionismo e os procedimentos a ele
relacionados.
Os grandes colecionadores ajudaram a criar as condies para o
desenvolvimento da cincia moderna, dos centros de estudos e universidades, mas
foram os praticantes mais modestos que radicalizaram a idia de coleo como uma
forma de reordenao e redirecionamento prtico do que nos chegava pelos sentidos.
Os efeitos mais estruturantes do projeto moderno, como a padronizao e
urbanizao da vida cotidiana, no conseguiram anular os aspectos afetivos do

50 Entendida aqui em sua acepo weberiana, isto , como um projeto de racionalizao e regulao da
vida cotidiana, como parte da ascenso burguesa nas sociedades ditas ocidentais, projeto que
procurou estender o controle do aparato institucional a todas as instncias possveis (WEBER, 1996).
89

colecionismo. Walter Benjamin, em seu livro sobre as Passagens de Paris, comentou


sobre o grau de detalhismo com que o homem medieval fazia o inventrio de seus
pertences e os indicava a seus herdeiros nos testamentos, explicitando o apego
intenso das pessoas daquele tempo a seus objetos pessoais. Para ele, essa dimenso
afetiva sobrevivia no colecionismo, o que foi escrito nas primeiras dcadas do sculo
XX, quando a produo em massa de mercadorias havia h muito substitudo os
processos artesanais vigentes na Idade Mdia (2006: 245). Tal dimenso era algo que
Benjamin conhecia bem, pois ele era tambm um colecionador de livros raros e de
livros infantis, como narra em seu artigo Unpacking my library (1969: 59).
Para o pensador alemo, o gesto do colecionador na sociedade industrial ,
antes de mais nada, retirar as mercadorias de sua cadeia funcional e as libertar da
utilidade para as quais foram fabricadas, permitindo outras formas de relacionamento
com os objetos e entre os objetos (BENJAMIN, 2006: 241). Seria uma combinao da
sistematizao cientfica com a valorao afetiva, uma espcie de leve
reencantamento do reprodutvel e tambm uma tentativa de recuperar algo da
experincia anterior fragmentao moderna. A experincia como colecionador
poderia ainda possibilitar novas articulaes entre saberes (o que vincularia
novamente, por exemplo, os livros de uma coleo a uma de suas funes), j que,
para Benjamin, o estudante coleciona saber (2006: 245)51. Tal descrio se
relaciona com as consideraes do filsofo da cincia Thomas Kuhn sobre a relevncia
dos valores e das afinidades do cientista na produo do seu campo de pesquisa e
anlise, algo muitas vezes escamoteado nos resultados obtidos (1975: 229).
At pouco tempo atrs, o produto audiovisual dificilmente poderia ser pensvel
como item de um colecionador autnomo, pois sua guarda era possvel apenas em
instituies como cinematecas ou emissoras de televiso, quase sempre fechadas ao
pblico. A popularizao do vdeocassete e do DVD tornou factvel esse tipo de
coleo, facilitando o acesso e tambm o estudo dos filmes. Atualmente um filme no
mais projetado de forma inexorvel, como um trem que no pra at chegar
prxima estao, pois os aparelhos atuais permitem que o pesquisador o detenha e
faa dele uma anlise mais detalhada, o que somente era possvel com amplo acesso

51 Nesse sentido, o colecionismo se aproxima dos modos de conhecimento praticados nas religies afro-
brasileiras, como assinala o antroplogo Mrcio Goldman:
Num registro menos acadmico, sempre imaginei que as tcnicas de trabalho de
campo que utilizei em Ilhus se assemelhavam muito ao que se denomina, no
candombl, 'catar folha': algum que deseja aprender os meandros do culto deve
logo perder as esperanas de receber ensinamentos prontos e acabados de algum
mestre; ao contrrio, deve ir reunindo ('catando') pacientemente, ao longo dos
anos, os detalhes que recolhe aqui e ali (as 'folhas') com a esperana de que, em
algum momento, uma sntese plausvel se realizar (GOLDMAN, 2003).
90

aos acervos, a transcries de udio e com a ajuda paciente do projecionista. Hoje em


dia podemos rever qualquer trecho de uma produo cinematogrfica ou videogrfica
de diversas maneiras, transcrever falas com exatido e ouvir a trilha sonora quantas
vezes desejarmos.
No caso da televiso, a gravao em videocassete tambm permitiu uma
operao essencial para esta pesquisa: a retirada dos programas do fluxo rigidamente
demarcado pela grade (programao) de cada emissora, alm das mesmas aes
descritas acima em relao ao filme, e ainda a exibio conjunta desses dois tipos de
produtos audiovisuais em uma projeo na sala escura, se quisermos inclu-los em
uma mostra coletiva, ou via monitores, sejam televisivos ou de computador. Ao
mesmo tempo em que isso permite o seu reordenamento e reexibio como coleo,
tambm pode implicar uma viso mais fragmentada dos filmes, facilitando ainda as
comparaes e a identificao de elementos recorrentes entre eles.
A possibilidade de incluso de produtos audiovisuais em um arranjo colecionista
permite abordar tais peas em uma gama de possibilidades bem mais ampla do que
uma coleo de objetos comuns, pois um filme ou um vdeo no uma mercadoria
qualquer, mas um bem simblico que porta memrias, aes e idias transformadoras
sob a forma de imagens, sons, msica, voz, texto e outros recursos. As idias
materializadas em filme foram produzidas sob condies histricas e socioculturais
complexas, que serviram como critrios para a sua incorporao em uma totalidade
fluida, a coleo, que se modifica por inteiro a cada pea adicionada.
Como observou Benjamin, uma das possibilidades do colecionador, para quem
as coisas se enriquecem atravs do conhecimento de sua gnese e sua durao na
histria (2006: 245), criar um outro sentido de tempo e de Histria (1987c: 222),
que relaciona o ocorrido e o agora de forma dialtica (2006: 245), isto, ,
confrontando, atualizando e transformando a percepo de ambos, colocando-os lado
a lado, como acontece na memria, e no relegando o passado a um tempo vazio e
homogneo (1987c: 229). O passado sempre revisto e suas inmeras camadas,
bifurcaes, opacidades, resistncias, confluncias e possibilidades so
reconsideradas, luz de um presente tambm em fluxo, nunca esttico. Assim, cada
componente da coleo exibe o potencial de alterar a forma como cada um dos outros
interpretado e de engendrar novas relaes entre eles. O trabalho do colecionador
pode ser visto como uma remontagem incessante do mundo, sentido que Benjamin
aproximou da crtica literria (onde trechos de um texto so selecionados para
avaliao, realinhados e comentados em outro texto) e, naturalmente, do cinema
(PERRONE e ENGELMAN, 2005: 86).
91

Como vimos, o ato de colecionar implica um componente afetivo como forma de


ligadura, ao mesmo tempo em que faz emergir e evocar lembranas, tambm sob a
forma de audiovisual. Estas so operaes que se do tanto em nvel macro, ao se
organizarem conjuntos de filmes e programas para anlise, como em nvel micro, no
prprio trabalho de montagem, plano a plano, tomada a tomada, de um novo produto
audiovisual e tambm na sua anlise. Assim, a operao de montagem tambm
envolve atividades desenvolvidas ao longo da histria colecionista da humanidade,
implicando a seleo das imagens e sons captados que apresentem melhor qualidade
tcnica, esttica e sejam adequadas proposta de seus realizadores, para serem
ento reorganizadas em um novo conjunto coerente.
O processo de produo e ps-produo de um audiovisual monta diversas
camadas de tempo e espao, imagens filmadas em pocas e locais diferentes ou
adjacentes, sonoridades concebidas e performadas h algumas dcadas ou h alguns
dias. Tais aes transformam fios de memria em novos encadeamentos, organizados
em uma seqncia linear, nivelando tudo a uma mesma camada, a um mesmo plano,
para que este possa ser reconhecvel e disseminvel, trazendo assim todas essas
imagens e sons para o presente do filme. A partir de tais atos o montador consegue
finalizar um produto totalizado. O modo como tais elementos nos afetam durante esse
trabalho um critrio muitas vezes ignorado racionalmente, mas relevante para o
resultado final, o filme ou vdeo.
Esses elementos se tornam novamente presentes para seus espectadores a
cada vez que o produto exibido, assim como a coleo se renova a cada vez que um
novo item catalogado e exposto. Da mesma forma com que cada filme apreciado
em seu sentido histrico e como experincia coletiva, ele tambm atualizado a cada
projeo, em relao experincia de cada espectador, trazendo imagens e sons dos
lugares filmados para o local onde se encontra o pblico que os assiste. Nesse
momento, cada item considerado tanto em sua gnese, como produto de condies
histricas especficas, mas tambm em sua durao, como parte de um novo
conjunto, uma coleo.
Essa relao dialtica (no sentido empregado por Benjamin), operada pelo
audiovisual, pode ser encarada como um dos principais fatores envolvidos na
constituio de uma memria coletiva, acerca de situaes ou manifestaes que no
presenciamos pessoalmente. Tal memria coletiva, sempre em constituio,
novamente evocada a cada produo que se realiza, quando alguns elementos das
produes anteriores so sempre incorporados, conscientemente ou no, a essas
novas colees de imagens e sons. Nossa perspectiva do processo de transculturao
92

pode ser entendida de forma semelhante, pois consideramos que a origem das
manifestaes culturais no deve ser encarada de maneira absoluta como vinculada a
um determinado territrio, mas isso no significa que no exista uma histria dessas
manifestaes, histria que entendemos se fazer da maneira abordada acima.
A dimenso colecionista se revela ainda nos prprios personagens apresentados
nos filmes, freqentemente caracterizados como pessoas imbudas de uma relao
afetiva com objetos ligados fruio musical, como discos e fitas. Quando a
afetividade no se apresenta, essa falta explicitada muitas vezes como uma
manifestao mercantilista, censurada de forma direta ou indireta nas locues e
depoimentos. Isso refora, por contraste, a caracterizao do aficionado por um
gnero musical como um colecionador, contribuindo para fazer dessa associao uma
referncia relevante, embora seja raramente citada de forma direta. Os programas e
filmes estudados geralmente abordam pessoas que procuram ir alm da afinidade
superficial em relao msica, aqueles que foram convertidos, como apontou a
professora Brodber, freqentemente montando colees de maior ou menor
amplitude, com base em um conceito de gnero e um conceito de reggae.
A sensibilidade colecionista, seu vocabulrio, suas aes tpicas, como a busca
por um novo item, o intercmbio com outros colecionadores, suas obsesses e
apegos, esto impregnados em toda a pesquisa, desde a sua concepo, nos
realizadores dos filmes, nas montagens, nas pessoas filmadas, nas questes
levantadas e, principalmente, na metodologia empregada. Esta se define
primeiramente no modo como o colecionador dispe suas peas e transforma o ritmo
da percepo e da experincia, o que foi a base conceitual para a seleo e
organizao dos filmes e programas televisivos em estudo.
Assim como o audiovisual compe vrias camadas expressivas em um mesmo
plano, ao estudar o cinema ou o vdeo no h uma considerao maior por um ou por
outro, colocados a priori em mesmo plano como instrumentos de concretizao da
msica e suas relaes com o territrio em diversos produtos. Estes formaram outra
coleo, que ao mesmo tempo faz parte daquela de onde partiu o corpus de
referncia - e se constitui como um novo conjunto, o corpus de anlise, concebido
para tornar visveis, audveis e legveis elementos que no o seriam em outras
condies. A incorporao de novos audiovisuais promove o efeito de um
enredamento, que conecta de diversas maneiras as percepes humanas sobre as
relaes entre msica e territrio. Esse corpus pode ser manejado de modo a obter
novas conexes entre eles, principalmente na disposio dos exemplares em novas
seqncias, que podem ser de ordem cronolgica, obedecer a critrios territoriais,
93

entre outros. No caso em questo o principal critrio se deveu relao de cada


audiovisual com o gnero reggae, que sempre esteve em primeiro plano na
constituio da coleo de referncia, e seus componentes foram selecionados
principalmente por tomar o reggae como tema principal. Tal identificao pode ser
dada inicialmente na autodenominao ou titulao (a primeira descrio do produto
audiovisual) e confrontada com os artistas presentes ou referidos pelos personagens e
entrevistados. No entanto, antes de tratar desses indicadores, necessrio precisar o
modo como tais categorias sero abordadas no presente texto e tambm o conceito
de gnero com que trabalhamos.

2.2 Relatos de gnero


Quando se trata dos gneros de discurso, como chamou Bakhtin, a nfase no
dialogismo e na polifonia das expresses humanas, caractersticas da obra do terico
russo, no pode ser descartada, mas encarada como um dos alicerces da perspectiva
transcultural. Para o autor os gneros so tipologias relativamente estveis, mas
suscetveis ao dilogo, subdiviso e transformao recproca (2003: 261), pois
dois enunciados alheios confrontados, que no se conhecem e toquem levemente o
mesmo tema (idia), entram inevitavelmente em relaes dialgicas entre si (2003:
320). Tal caracterizao pode ser estendida aos gneros musicais. A comunicao
entre os artistas e o trnsito entre os gneros vm se tornando mais geis e fluidos,
por isso ainda mais importante no tom-los como dados ou imunes aos processos
de contato e modificao, mas sim como referncias provisrias. No caso da msica
popular, essas referncias so altamente relevantes, servindo como parmetros
temporrios de descrio tornando reconhecveis marcas formais e temticas e
prescrio normatizando sua instrumentao e execuo pelos instrumentistas,
vocalistas e DJs52 (GUIBAULT, 1997). Quando transformados em produtos sob a forma
de discos ou filmes distribudos pelas redes comunicativas, so amplificadas as
possibilidades de inscrio orientando de forma diferente os praticantes em outros
contextos, atravs de exemplos visveis e audveis de performance musical.
Tais parmetros so considerados em diversos graus de proximidade pelos

52 Aqui os DJs so entendidos tal como o termo foi consagrado na Jamaica, isto como
vocalistas que falam sobre a msica (como os disc-jqueis de rdio, o que inspirou o nome)
nos bailes de sound-systems, tcnica tambm chamada na ilha de toasting. Em um
movimento transcultural que levou o DJ Kool Herc (DJ na acepo mais adotada no Brasil,
isto , operador e selecionador de faixas de toca-discos, CDs ou laptops em festas de som
mecnico), jamaicano radicado em Nova Iorque, a tocar faixas de toasters da Jamaica,
como U Roy nas pistas de dana da cidade americana, o que inspirou os primeiros rappers e
o aparecimento da chamada cultura hip-hop.
94

cantores, instrumentistas e pelos intermedirios culturais situados nas gravadoras,


emissoras de rdio e TV e outros componentes da cadeia de transculturao. Assim,
os gneros se constituem como guias para a criao de novas obras, ao mesmo
tempo em que fornecem coordenadas expressivas para os artistas, criando condies
de leitura que favorecem o reconhecimento do espectador e a incorporao da
experincia memria individual. Os consumidores, apreciadores, colecionadores e
pesquisadores de msica popular se valem de tais referncias mesmo quando
discordam da sua utilizao ou querem desconstruir tal nomenclatura. A classificao
de gnero e a definio dos critrios pelos quais so estabelecidos e consagrados
como padres reconhecveis, comunicveis e vendveis, tambm se mostra um
importante apoio nas estratgias de associao entre msica e territrio. Nos filmes
em questo isso pode ser chamado de relato de gnero53, como foi ensaiado em This
is Ska.
Assim como no se pretende abordar arte e sociedade como totalmente
correspondentes, tambm no nossa inteno tratar os gneros musicais como
inteiramente condicionados pela sociedade. Esta ltima abordagem tende a paralisar a
criao do artista, principalmente quando parmetros de descrio, prescrio e
inscrio so encarados de modo esttico e quando eles so assumidos acriticamente
nas polticas oficiais de incentivo cultura e exercidos nas presses miditicas sobre a
produo cultural. O excesso normativo no estudo e na difuso de gneros se
relaciona com outro vis que precisa ser abordado de modo crtico: a tendncia da
historiografia em conceber as transmutaes da msica popular de maneira
evolucionista. Dessa forma, as canes lanadas so imediata e necessariamente
atadas a uma linha evolutiva determinada e excludente, tendendo a apagar as formas
praticadas ao longo do tempo para supervalorizar a produo contempornea,
escamoteando as intersees e relaes diretas e indiretas entre elementos antigos e
novos, o que se configura tambm como uma rendio de uma parcela dos
especialistas obsolescncia programada do mercado fonogrfico.
Nesse processo so gerados novos nomes, colocando sob categorias diferentes
canes que parecem similares para o ouvinte de fora. Por outro lado, formas
musicais aparentemente dspares podem ser classificadas sob o mesmo gnero,
demonstrando a elasticidade dessa tipificao sonora, que pode ser motivada por

53 Martin-Barbero define narrativa de gnero como aquela submetida ao funcionamento social (...)
que atravessa tanto as condies de produo quanto as de consumo, em relao aos gneros
literrios (2001: 194). Elas seriam as obras que seguiriam com mais rigidez as prescries do gnero,
em contraposio auto-explicativa narrativa de autor. Aqui chamamos de relato de gnero a
descrio e prescrio de gneros musicais nos produtos audiovisuais analisados.
95

presses comerciais, ambies pessoais ou simplesmente pela inventividade popular,


como foi demonstrado por Guibault (1997). Em uma perspectiva transcultural,
entendemos que os diversos produtos dialogam entre si e se constroem mutuamente
no cotidiano dessa histria sempre em movimento. Isso implica colocar em crise as
concepes evolucionistas e normativas de gnero e investigar o que os relatos e
performances presentes nos filmes podem dizer sobre a questo das associaes
entre msica e territrio - e no em estudar suas manifestaes de modo a
determinar a acuidade ou a correo das definies verbalizadas e das performances
apresentadas nos filmes, ou ainda avaliar, de forma normativa, a atribuio de
canes a um dado gnero nos produtos audiovisuais. Os filmes e programas
televisivos em escrutnio foram escolhidos por uma conjuno de fatores, que sero
detalhados a seguir.

2.3 Seleo do corpus emprico


Ao iniciar o trabalho de montagem de uma coleo especfica para anlise,
alguns critrios comearam a ser construdos e reformulados a cada incorporao de
um novo produto audiovisual. No incio da pesquisa, j era contada como certa a
incluso do programa Documento Especial: Maranho em ritmo de reggae no corpus
de anlise, pois foi este o integrante que expressou o deslocamento transcultural e
catalisou a perplexidade necessria para provocar este trabalho. A assimilao de
Netos do Amaral, por tratar do mesmo contexto e ter sido gravado praticamente na
mesma poca, parecia uma escolha incontestvel para compor o conjunto. No
entanto, o bloco dedicado ao Maranho e ao reggae fazia parte de um programa que
tambm inclua outro bloco, focado em outro territrio, em um evento definido (festa
do peo em Barretos) e em outro gnero musical (chamado pelos entrevistados de
msica sertaneja e tambm de country), o que fugia do escopo da coleo.
Por isso foi necessrio realizar um recorte colecionista e libertar esse bloco da
funo que ocupava naquele programa especfico (provavelmente estabelecer um
contraste com o segmento focado na msica sertaneja) e na srie documental
televisiva Netos do Amaral entendendo srie documental televisiva como um
conjunto de programas realizados por uma mesma equipe e formatadas de modo
semelhante, com temas correlatos, sob um mesmo ttulo. Isso permitiu a sua
considerao como elemento independente. Dessa forma, a partir deste ponto,
quando houver uma referncia a Netos do Amaral, ser em relao a este bloco
especfico e no a toda a srie veiculada pela MTV, o que tambm vale para
Documento Especial, Baila Caribe e Msica Libre, tambm organizados como srie,
96

embora de formas diferentes.


Essa operao apontava para a formao de um conjunto que se mantinha
limitado aos programas produzidos no Brasil e a exemplares identificveis como no-
ficcionais, o que era atestado tanto pela denominao dos programas como por
procedimentos formais e de relao com as pessoas filmadas. Tal concentrao
parecia uma opo interessante por deslocar necessariamente o foco da pesquisa e
colocar em cheque a fuso Jamaica-reggae. Em seguida foi considerada a entrada no
corpus de programas produzidos por realizadores brasileiros na Jamaica, igualmente
de cunho no-ficcional. Dessa forma poderia ser concretizada uma comparao mais
direta com os filmes que edificaram a fuso msica-territrio, abordados no captulo
anterior, ao mesmo tempo em que poderia ser estruturado um confronto entre
produes locadas em territrios diferentes. Tal proposta de seleo dava a
oportunidade de colocar em dilogo variadas maneiras de se produzir audiovisuais em
territrios distintos, atravs de performances de artistas locais e tambm de artistas
deslocados, conferindo ainda a utilizao das faixas musicais adicionadas na
montagem, entre outros procedimentos, ampliando bastante as possibilidades de
anlise.
Jamaica: Paraso do Reggae e Baila Caribe so os exemplares que j constavam
na coleo original e se encaixavam nessa condio, contanto com uma diferena de
apenas dois anos entre a realizao de cada um, alm de estarem igualmente
prximos dos programas anteriormente adicionados, pois todos foram lanados na
primeira metade da dcada de 1990. Isso manteria certa unidade entre eles, expressa
tambm na lngua falada pelos narradores ou entrevistadores. Se os realizadores
apresentariam um ponto de vista comum pelo fato de estarem igualmente submetidos
s condies encontradas no Brasil algo questionvel, mas fato que compem um
vis de fora, o que, em menor grau, tambm poderia ser dito em relao s equipes
que gravaram no Maranho, integradas por profissionais oriundos do sul do pas.
Pouco antes de iniciar essa pesquisa foi exibido no canal por assinatura GNT o
programa Msica Libre, tambm parte de uma srie, que igualmente se encaixava nos
critrios anteriores, com a peculiaridade de ter sido produzido em entre 2001 e 2003,
praticamente na mesma poca em que a pesquisa estava sendo preparada. Ele traria
uma verso contempornea para o esforo comparativo. Os critrios antes
estabelecidos foram determinantes na busca de mais um filme para completar o
corpus: o curta-metragem O Bonde do Rastafari, sobre o reggae no estado do Rio de
Janeiro, do qual j tinha conhecimento h algum tempo. Depois de alguma pesquisa,
uma cpia em vdeo deste filme foi conseguida junto Universidade Federal
97

Fluminense. O fato de ele ter sido filmado no Rio de Janeiro apresenta um terceiro
territrio demarcado pelo audiovisual, atendendo assim busca por maior
diversificao nesse quesito, alargando ainda mais as combinaes analticas
possveis.
Enquanto o corpus se formava, os filmes eram vistos e revistos de maneira que
fosse possvel conceber parmetros de organizao, permitindo assim uma
comparao efetiva e til entre eles. Dessa forma seria possvel explicitar a maneira
como tais produtos audiovisuais elaboram as diversas fontes da voz nativa e
apreender o que eles expressam sobre a relao msica-territrio na constituio de
sua paisagem sonora. Depois de v-los algumas vezes foi possvel perceber que havia
similaridades e diferenas entre eles no tocante ao modo como produziam aquela
realidade e tambm por caractersticas formais, principalmente em relao ao som. A
partir dessa seleo foram elaborados alguns parmetros de organizao, o que j
estava de algum modo esboado. Mas antes necessrio examinar algumas das
bases tericas desses parmetros.

2.4 Paisagem sonora e relao com o real


A recepo do filme The Harder They Come no Festival de Arte Negra, descrita
na Introduo, mostrou como muitas vezes o que se v na tela ainda confundido
com a realidade ontolgica. Os filmes e vdeos tomados como parte do corpus
principal estabelecem relaes distintas com o real, de um modo tal que torna
possvel categoriz-los em trs grupos de anlise. Isso porque cada filme ou programa
televisivo usou estratgias especficas para produzir o real e lidar com os rastros
dessa construo. Alguns utilizam expedientes para escamotear os vestgios de tais
estratgias, outros so mais explcitos, variando ainda em termos de abertura para a
voz do outro e para a composio de personagens. O entendimento das operaes de
constituio de paisagens sonoras nos audiovisuais passa pelo estudo de tais
estratgias, algo que tambm foi extremamente relevante na edificao do corpus e
em sua organizao.
Os prprios inventores e desenvolvedores do cinema criaram as condies
propcias para o espectador se apoiar sobre a certeza de um liame poderoso entre o
que foi filmado e o que se supe ser a realidade (COMOLLI, 2006:142). Afinal, os
primeiros filmes se propunham a registrar o que acontecia sua frente, em aparelhos
inventados para tal. No se deve esquecer que a cmera cinematogrfica foi
concebida como um instrumento cientfico, em consonncia com as aspiraes do
positivismo no sentido de garantir um nvel mximo de objetividade para o
98

conhecimento.
Para Comolli, mais do que as pr-condies tcnicas, o que favorece a confuso
com o real o que ele chama de inscrio verdadeira, gravada pelo sincronismo
entre o corpo filmado e a mquina de filmar, quando o cinema agrega, em um
espao-tempo determinado, um ou dois corpos juntamente com o aparato flmico
composto pela cmera, microfones, refletores de luz, diretor, fotgrafo, tcnicos etc.
uma experincia partilhada que, no momento da filmagem, se desenrola no aqui e
agora daquelas pessoas. Para o autor, o sincronismo que ocorreu primeiro no cinema
no foi o da imagem com o som, mas o da ao com seu registro cinematogrfico,
criando assim um tempo comum, de cuja passagem o filme tira sua verdade (2004:
382-383). No entanto, essa reconstruo nunca poder substituir a presena real,
ou seja, nunca poder ser aquela situao filmada e sincronizada, o aqui e agora da
filmagem e dos corpos filmados, mas apenas captar ondas sonoras a se propagar no
ar e redirecionar reflexos de luz, para transferi-los atravs de uma mquina para a
pelcula, para a fita de vdeo ou para a memria de um computador, que so
montados e reproduzidos de diversas maneiras em diferentes meios e lugares.
Ser que, para que seja possvel a idia de representao ou de aproximao
verossmil da realidade atravs do audiovisual, preciso que esse fato inegvel seja
obscurecido, conscientemente ou inconscientemente, preciso agir como se ele no
se verificasse? No de modo absoluto, mas em diversos graus de crena, como
ressalta Comolli. Para ele, a originalidade extrema do cinema seria menos a de
aperfeioar a iluso analgica, a impresso de realidade, do que melhor a desmentir e
por esse desvio acessar o mundo interior de cada espectador (2004: 211). uma
gradao sentida e racionalizada pelo pblico, que se deixa enganar para garantir a
emoo e o envolvimento buscados por autores e espectadores. Entretanto, estes
tambm guardam em si a conscincia de que aquela experincia foi construda e,
como vimos no tocante voz off e msica ps-sincronizada, a relao entre o udio
e o visual um dos principais elementos na constituio dessa gradao para cada
espectador e para as diversas coletividades de espectadores.
Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais profundamente se grava
nele o que ouvido, escreveu Benjamin em seu ensaio sobre o contador de histrias.
Tal frase descreve a forma como o narrador tradicional capturava sua platia de
artesos, que se deixavam envolver pela fala enquanto manufaturavam objetos e
assim recordavam melhor o que era contado (1987b: 205). Transposta para os meios
audiovisuais, a mesma sentena tambm pode ser usada para descrever o modo
como o espectador moderno se equilibra entre a crena e a dvida nas salas de
99

cinema, exposto a combinaes variadas entre imagens e sons que procuram faz-lo
se esquecer de si para mergulhar nas existncias narradas na tela grande. O
esquecimento temporrio de si permitiria, assim, uma brecha que articula as idias,
emoes e aes que o espectador presencia na tela com sua experincia de vida,
operando a relao dialtica que compe uma sntese em sua tela mental.
A conscincia deste logro, como chama Comolli, pode variar de acordo com o
realizador, ou seja, o quanto ele deixa transparecer da sua tcnica. Alm disso, h
uma grande participao do conhecimento do espectador sobre o filme projetado, a
tcnica de produo de audiovisuais ou acerca de outros detalhes. A conscincia da
espectatorialidade pode emergir enquanto a experincia do cinema o envolve (ao
avaliar a performance de um ator ou a veracidade de uma informao) ou apenas ao
final da sesso, quando o choque do cotidiano ofuscante o atira para fora da sala de
exibio. A fora e a especificidade do audiovisual estariam ento nessa relao
espao-temporal, nesse lugar assinalado para o outro que performa para a cmera,
sustentados pelo frgil equilbrio entre crena e dvida, potencializados pela extrema
capilaridade e pelo modo relativamente gil com que o audiovisual alcanou e
continua a afetar um nmero cada vez maior de pessoas, primeiramente com o
cinema e depois com a televiso.
A relao estabelecida em termos de gradao entre crena e dvida foi o
critrio principal para a diviso do corpus em trs pares analticos, que sero
abordados em trs captulos distintos. A metodologia de trabalho predominante e o
produto audiovisual acabado serviram como parmetro prtico para essa organizao.

2.5 Filmes e mtodos


Comolli cita preferencialmente o jornalismo praticado no meio televisivo e os
reality-shows como programas onde haveria maior expectativa de ligao a um real
preexistente. Para ele, o jornalismo televisivo geralmente se apresenta como o real
em si e no como algo produzido, procurando obrigar o pblico a aceitar o que v e o
que ouve como prova e impedir a dvida (COMOLLI, 2001b: 125). Desse modo, o
espectador espera de tais veculos uma informao verdica que, se no for
verificada, pode gerar at mesmo processos na justia. devido a tais caractersticas
que nesse gnero de audiovisual a voz off se d a ouvir com todos os seus poderes,
de forma pouco minada pelos questionamentos comuns no mbito do documentrio,
pois o reconhecimento da autoridade do reprter como testemunha ocular e
auricular da histria se mantiveram para a maior parte do pblico. Ainda que tal
autoridade esteja sujeita a crticas, as conseqncias de suas prticas continuam a
100

indicar a persistncia dessa situao.


Por sua vez, os realizadores que se vincularam vertente conhecida no Brasil
como vdeo independente, procuraram desde o incio das suas atividades, jogar com
algumas das convenes estabelecidas pelo telejornalismo e outros gneros de
televiso, como ser detalhado adiante, tornando ainda mais ambivalentes as
fronteiras entre as diferentes gradaes entre crena e dvida. Por isso as duas
produes inseridas nessa categoria integram um captulo parte.
Da mesma maneira sero considerados em separado os dois produtos
audiovisuais integrados tradio dos documentrios produzidos depois dos anos
1950, onde a tcnica da captao direta do som e a ausncia de voz off (embora o
recurso voz autorizada no tenha sido completamente banido), se impe como
caracterstica principal, com a maior valorizao da voz e do canto nativo e a
conseqente diviso do controle da paisagem sonora com as pessoas filmadas, entre
outras que ainda sero mais detalhadas.
Dessa forma foi efetivado um corte colecionista de acordo com trs categorias,
a saber:
1) Telejornalismo - Jamaica: o Paraso do Reggae e Documento Especial: Maranho
em ritmo de reggae;
2) Vdeo independente - Netos do Amaral (So Lus) e Baila Caribe: Jamaica e
3) Documentrio - O Bonde do Rastafari: histrias do reggae carioca e Msica Libre:
Jamaica.
Como veremos na anlise mais detalhada de tais produtos, essa classificao
no significa afirmar que os produtos audiovisuais selecionados e recortados como
corpus de anlise apresentam uma estratgia nica. possvel dizer que cada um dos
seis exemplares compe uma combinao de mtodos para se relacionar com os
territrios instaurados e a msica neles produzida, com a predominncia de
determinados aspectos, correspondentes s trs categorias, que tambm podem se
contaminar e modificar ao longo de cada exemplar pesquisado. Dessa forma, o
prximo passo salientar algumas das caractersticas comuns entre os programas
que justificaram o encaixe dos mesmos em tais conjuntos empricos.

2.5.1 Jamaica: o Paraso do Reggae e Documento Especial: Maranho


em ritmo de reggae

Os dois primeiros produtos audiovisuais em estudo foram reunidos por


compartilhar algumas caractersticas relevantes. Eles apresentam uma durao
prxima, excedendo os 40 minutos, o que permite tratar de uma quantidade maior de
101

temas e subtemas. Os dois programas foram gravados em vdeo e veiculados na TV


aberta, condio esta que os submeteu a um formato padronizado, que dispe quatro
ou cinco blocos de contedo separados por trs a cinco minutos de peas publicitrias
televisivas. A forma de tratamento se assemelha bastante aos programas especiais
do telejornalismo, cujo modelo procura atenuar ao mximo as marcas autorais, numa
tentativa de construir uma voz objetiva e imparcial. Jamaica: o Paraso do Reggae foi
inserido na grade da Rede Bandeirantes em um espao reservado para programas
jornalsticos (com o nome de 60 Minutos, tomado de um programa americano). No
caso de Documento Especial: Maranho em ritmo de reggae, veiculado pela TV
Manchete, a prpria abertura evoca as antigas redaes dos jornais, como ser
descrito adiante.
Ainda de acordo com tais padres, ambos so organizados em torno de uma
locuo que se pretende impessoal, por profissionais que a maior parte do pblico
desconhece, entremeados por depoimentos de pessoas identificadas ou annimas. A
identificao pode ser considerada como uma maneira de particularizar quem fala,
enquanto que as falas annimas tendem a generalizar seu contedo, como se o
entrevistado estivesse expressando a opinio do grupo ao qual foi vinculado (MORAIS,
2006). Esse tipo de separao delimita um espao de classe e de poder, pois as
pessoas no identificadas so sempre aquelas buscadas nas ruas e tambm abrem um
espao para a voz racionalizadora, pois as que ganham legenda so invariavelmente
fontes autorizadas de saber. O objetivo de ambos construir uma narrativa de cunho
informacional, destinada a prover o espectador de um conjunto fechado de elementos
que relacionam os territrios nomeados nos respectivos ttulos ao gnero reggae.
As diferenas entre os dois programas tambm so significativas, mas por hora
preciso ressaltar apenas duas. Em primeiro lugar, o fato de que, em Jamaica: o
Paraso do Reggae, h uma tentativa de historicizao do gnero musical, enquanto
Documento Especial se mantm no registro do tempo presente durante toda a sua
durao. Outra distino acontece no prprio tratamento do elemento musical, pois
Jamaica: o Paraso do Reggae faz uso extensivo de videoclipes de reggae para compor
o seu relato de gnero, enquanto que estes no esto presentes em Documento
Especial.

2.5.2 Baila Caribe e Netos do Amaral


Estes programas televisivos foram agrupados por razes formais e tambm
histricas. Ambos foram dirigidos por representantes de uma gerao de realizadores
que buscou, a partir dos anos 1980, se expressar no Brasil atravs de obras em vdeo,
102

por uma srie de motivos. Entre eles estava a dificuldade de acesso a equipamentos
de cinema, que eram muito onerosos em comparao tecnologia televisiva. Outra
razo para essa escolha era o potencial ainda pouco explorado do novo meio e
tambm pela relevncia da televiso, tanto na formao individual de cada um deles,
quanto na edificao de uma memria coletiva e de um conceito totalizado para o
Brasil54.
Os trabalhos desses realizadores, na maior parte das vezes exibidos em
festivais especializados como o Videobrasil e o ForumBHZVideo, procuravam lidar com
as possibilidades artsticas e tcnicas do meio, utilizando intensamente os recursos
disponveis de gravao e edio para compor um conjunto multifacetado de obras
videogrficas, onde encontramos um extremo dinamismo no trato formal. Outra
vertente desse tipo de produto audiovisual jogava com as caractersticas do vdeo
como meio de comunicao, parodiando gneros como o telejornalismo ou propondo
novos formatos como o videopoema e a videodana. Esse tipo de produto foi chamado
no Brasil de vdeo independente, pelo fato de ter sido realizado fora do esquema de
produo, distribuio e exibio das emissoras, embora alguns de seus programas
tenham sido veiculados pelas empresas de TV, como as sries Baila Caribe e Netos do
Amaral, geradores e resultantes de uma tenso constante entre produtores e
exibidores55.
Os responsveis por tais obras aprenderam a lidar com o vdeo na prtica,
embora alguns tenham freqentado as escolas de comunicao e de artes de diversas

54 Sobre essa questo existe uma vasta literatura que atesta o modo como as redes de TV
foram estendidas a todo o territrio brasileiro, como parte de uma estratgia governamental
que se iniciou nos tempos do regime militar e continuou aps a democratizao, quando o
discurso de integrao em um corpo nacional passou a se confundir, a partir de um certo
momento, com estratgias monopolistas de cunho hegemonizante e homogeneizante da
maior rede televisiva do pas. A outra face dessa aliana entre o poder pblico e empresas
privadas foi o modo como os meios de comunicao foram concentrados nas mos de
poucas famlias e de polticos regionais, compondo uma expressiva bancada pluripartidria
no Congresso Nacional de proprietrios de emissoras de rdio e televiso (NOVAES, 1999;
BUCCI, 2000; BRITTOS, 2002).
55 A maior parte do que veiculado nas empresas de telecomunicao via TV at hoje
produzido internamente, com a predominncia de programas que no podem ser
considerados educativos ou com finalidades artsticas ou culturais, uma situao que vai
contra o que determina o artigo 221 da Constituio do Brasil (LOPES, 2003: 167). Por isso
essa gerao de produtores teve dificuldades em se colocar na televiso, tambm porque
no quiseram abrir mo de seus projetos pessoais para se adequar s caractersticas de
cada emissora. Boa parte dos produtores independentes no Brasil acabou sendo absorvida
pelo mercado da publicidade. Outros conseguiram fazer a transio para o cinema, como
Fernando Meirelles, Cao Hamburguer e Paulo Morelli, ampliando o trnsito entre tais meios.
Outra vertente encontrou no documentrio sua forma de expresso, lanando as bases para
uma produo multifacetada e frtil que pode ser vista em festivais como Tudo Verdade
(em So Paulo) ou forum.doc (Belo Horizonte). Para uma apreciao panormica e crtica de
trinta anos de produes independentes, ver Machado (2003).
103

universidades, onde comearam a se interessar pelas potencialidades desse suporte.


Eles se organizaram em torno de produtoras como a Olhar Eletrnico e TVDO, que
tinham sede em So Paulo, a Emvideo e a Trincheira, de Belo Horizonte, e a
Magnetoscpio, do Rio de Janeiro, entre outras. No aspecto formal, este grupo
desenvolveu um trabalho que dialogava com uma tradio experimental iniciada por
artistas como Nam June Paik e no Brasil por pioneiros como Jos Roberto Aguilar. Tais
experincias desembocaram na chamada videoarte e na mdia arte, como nas
instalaes hoje comuns em museus e exposies de todo o mundo. Outra inspirao
fundamental para os brasileiros, principalmente na constituio do encontro com o
outro videografado, foi a experincia televisiva do cineasta Gluber Rocha, como parte
do programa Abertura, exibido na Rede Tupi em 1979.
A interveno criativa e provocadora nas situaes e sobre as pessoas filmadas,
chamada por Regina Mota de antientrevista (2001), partindo daquele que
considerado o maior cineasta da histria do cinema praticado no Brasil, causou um
impacto duradouro56, que lanou algumas das bases para outros modos de se fazer
televiso e tambm cinema. Assim como Documento Especial se valeu de
procedimentos associados ao cinema documental, Netos do Amaral e Baila Caribe
tambm expressam o cruzamento constituinte entre os dois meios audiovisuais
(MOTA, 2001), incorporando ainda experincias artsticas de ponta. Nesse sentido,
so programas que se assumem como produtores de realidade, o que permitiu a eles
montar o que foi gravado com maior desenvoltura.
Ambos foram veiculados por emissoras que na poca ainda no eram vistas em
rede nacional (na verdade at hoje ainda no possuem o alcance das redes ditas
abertas), a MTV e a TV Cultura de So Paulo. Apesar disso, influenciaram de modo
concreto a produo subseqente na televiso do Brasil, ao cruzar as experincias de
realizadores que at ento trabalhavam de forma isolada. So programas sucintos,
durando em torno de 15 minutos, obrigando os realizadores a expor seus temas de
forma mais acelerada e panormica, o que tambm pode ser atribudo ao fato de
serem eles integrantes de sries documentais televisivas.
Como boa parte dos trabalhos dos realizadores associados ao vdeo
independente no incio da dcada de 1990, esse par comparativo pode ser
caracterizado pelo que se pode chamar de formalismo dinmico. um modo de
produo marcado pela interferncia formal explcita de elementos de ps-produo,
como molduras, letreiros, recortes e colagens de personagens sobre fundos

56 Esse impacto foi apontado por der Santos, em comunicao pessoal, embora no tenha includo a si
mesmo entre os realizadores influenciados por Glauber Rocha.
104

modificados e sempre em movimento, algo reconhecvel como recurso expressivo


comum, embora uma caracterizao mais genrica dessa produo ainda esteja sendo
realizada. Alguns autores creditaram esse modo de trabalhar o audiovisual a um
estilo MTV (FECHINE, 2003: 87; FRITH, 2004: 246), o que implica vincular a uma s
fonte um tipo de expresso desenvolvida em diversas experincias anteriores. Esta
uma anlise fortemente marcada pelas estratgias de marketing da prpria emissora,
ao se apresentar como algo inteiramente novo, a ponto de fundar uma linguagem
prpria. O pioneirismo da MTV foi a formatao de uma grade de programao
composta em grande parte por videoclipes (orientao que j abandonou na sua
verso brasileira, voltada para programas de auditrio, entrevistas e reality-shows), e
totalmente direcionada ao pblico jovem (o que foi mantido).
Tratar do videoclipe como um estilo padronizado reduzir a sua diversidade
esttica a algumas formas especficas, embora existam algumas caractersticas
comuns ampla maioria dos exemplares, como a durao igual ou prxima pea
musical videografada e uma ausncia quase total de manipulao da cano-base.
certo que a MTV catalisou a profissionalizao dos envolvidos na produo de clipes,
ampliando a quantidade de exemplares e estimulando a pesquisa de linguagem, como
forma de criar um diferencial, mas a caracterizao de um estilo delimitado
necessitaria uma apreciao mais sistemtica desse corpus especfico de obras
videogrficas.
De qualquer modo a MTV certamente cumpriu um papel pioneiro entre as
emissoras de TV comercial ao abrigar um programa como Netos do Amaral, que teria
pouco espao naquela poca. Mais tarde ele ganhou vrios sucessores, inspirados no
tratamento dado pela srie ao material coletado e processado, apresentando assim
metodologias diferentes para a prtica documental no Brasil, principalmente aquela
veiculada nas emissoras de televiso. O dinamismo com que os elementos formais
foram trabalhados, os programas enxutos, os cortes rpidos, a interveno da edio
na maioria dos frames so algumas das marcas presentes nos dois programas que os
direcionam para o pblico jovem. No entanto, mesmo se tratando de uma experincia
retomada diversas vezes por programas televisivos posteriores, teve pouca
repercusso nos documentrios para cinema. De qualquer modo, nenhum dos dois
programas possui a pretenso de realizar um documento etnogrfico ou uma
reportagem rigorosa. A prioridade parece ser produzir programas atraentes para o
pblico dos canais onde foram veiculados e levantar aspectos de seus temas e das
pessoas gravadas que se mostrassem adequados para esse tipo de abordagem.
Alm do tratamento visual e do direcionamento de pblico, outro ponto em
105

comum entre eles que ambos procuram no historicizar situaes ou pessoas


entrevistadas, partindo de uma abordagem sincrnica. A carga histrica encarnada
em seus apresentadores e justamente neles, como responsveis por edificar a ponte
mais direta entre realizadores e espectadores, que reside a principal distino entre os
programas.
Netos do Amaral conta com a onipresena do personagem Ernesto Varela -
figura que j apresentava uma trajetria reconhecida no vdeo independente ao longo
dos anos 1980, personificado pelo diretor Marcelo Tas presente in loco e com poder
editorial, participando da ps-produo do programa com der Santos. J Baila Caribe
tem como mestre de cerimnias o cantor Gilberto Gil, cuja imagem pblica de estrela
da msica popular pode ser igualmente considerada como um personagem j
bastante desenvolvido, vivido pelo cidado Gilberto Passos Moreira. A sua figura se
mostra como um apresentador tradicional, apenas repetindo o texto preparado por
Vianna e Frana, sem interferncia no resultado final. Essa condio de ficcionalidade
no interior da narrativa documental estabelece a diferena entre a insero a priori de
Varela, atuante como entrevistador e provocador, e a insero a posteriori de Gil,
recortado e colado sobre as imagens por ele verbalizadas57. Gil parece compensar a
sua ausncia no campo de gravao pelo entrelaamento de sua histria com o
reggae, enquanto Varela precisa se aprofundar mais nas reentrncias do permetro de
ao das pessoas filmadas e fazer o programa acontecer. Gil se mantm colado ao
permetro estabelecido pela montagem, mas ambos acrescentam, cada um a seu
modo, algumas camadas de distanciamento em relao ao que acontece diante da
cmera.
Outra grande diferena entre os programas est no papel do endoclipe e da
performance musical na montagem da paisagem sonora, do relato de gnero e no
modo como instauram o territrio. Em Netos do Amaral praticamente no so exibidas
performances completas, apenas uma rpida vocalizao do reggae, mas os
endoclipes so um elemento significativo na sua constituio do territrio, enquanto
que em Baila Caribe, apenas um breve endoclipe mostrado, mas as performances ao
vivo ocupam uma parte considervel do tempo de durao do programa.

57 Gilberto Gil tambm aparece na vinheta de abertura de outro programa da srie Netos do
Amaral, contando de quem ele neto e dando uma piscadela cmplice para o espectador,
alm de ser mostrado novamente no encerramento do mesmo episdio, cantando
timidamente os dois primeiros versos do hino nacional brasileiro. Gilberto Gil teve uma
importncia capital na popularizao do reggae no Brasil (VIDIGAL, 2002). Como foi visto
em uma nota anterio r, ele ainda excursionou com Jimmy Cliff em 1981, tornando o reggae
mais conhecido no Nordeste.
106

2.5.3 O Bonde do Rastafari e Msica Libre


Assim como os pares montados anteriormente, estes dois documentrios
compartilham diversas caractersticas. Os dois filmes so os nicos do corpus dirigidos
por mulheres, caracterstica que deixa suas marcas, pelo modo como as duas
realizadoras procuraram se inserir de alguma forma nos lugares filmados, com certo
grau de intimismo, tentando se aproximar de algum modo dos personagens e dos
entrevistados. A durao semelhante (cerca de 30 minutos) e o fato de serem
baseados em depoimentos gravados em sincronia, com total ausncia de locuo em
off, tambm so partilhados pelas duas produes. O intuito tomar as palavras dos
prprios agentes como fio condutor. A nfase na performance dos entrevistados como
marca descritiva e prescritiva e a identificao de elementos pessoais na composio
do audiovisual so outros pontos de convergncia entre os dois filmes. Alm disso, foi
possvel constatar o empenho em historicizar os assuntos dos quais tratam, apesar de
das diretoras trabalharem pouco com imagens de arquivo, se mantendo mais no
alinhavar de uma histria oral.
Ambas usaram a pelcula cinematogrfica como material de filmagem e como
referncia de veiculao. O Bonde do Rastafari foi filmado inteiramente em 16
milmetros e vem sendo exibido em mostras e festivais de cinema, enquanto que
Msica Libre teve alguns trechos filmados em Super-8 e o restante gravado em vdeo.
Este ltimo filme foi veiculado em uma emissora de TV a cabo em wide screen, isto ,
na proporo da tela de cinema, obtida atravs da compresso da imagem, delimitada
por duas faixas pretas horizontais na parte superior e inferior. Segundo declaraes
da diretora de Msica Libre em programas de TV na poca da primeira exibio, em
2003, o projeto inicial previa a exibio da srie em um canal de televiso e sua
posterior remontagem para exibio nos cinemas, mas apenas a primeira
possibilidade se concretizou. O Bonde do Rastafari e Msica Libre, se valem de uma
abordagem panormica e totalizante em relao s manifestaes musicais nos
territrios instaurados pelo audiovisual.

2.5 Formas de anlise


Em cada um dos trs captulos seguintes, o primeiro integrante ser
brevemente apresentado e contextualizado, a partir de alguns elementos bsicos,
necessrios para o entendimento de algumas das circunstncias de produo,
exibio. A abertura dos programas e filmes sero sempre enfatizadas, por
apresentarem uma moldura antecipatria e estabelecerem padres para a recepo.
Alm da insero do ttulo, elas configuram uma primeira abordagem do tema atravs
107

da montagem e da msica, se apresentando como um elemento crucial na


constituio dessa moldura, ao preparar o espectador/ouvinte para o que vai ser
exibido (BIANCOROSSO, 2001). Depois os trechos pertinentes para este trabalho,
basicamente aqueles onde ocorrem performances musicais, relatos de gnero e outras
estratgias descritas anteriormente, sero explicitados, detalhados e colocados em
dilogo. Este dilogo deve ocorrer tanto no plano interno, ou seja, entre os elementos
apresentados no mesmo programa, quanto externo, isto , com outros integrantes do
corpus de anlise e tambm do corpus de referncia abordado no primeiro captulo.

A anlise do elemento sonoro se dar por meio da interao entre voz, canto e
msica, embora algumas vezes cada elemento possa ser abordado separadamente.
Ao final da anlise de cada par, ser feita uma breve comparao entre os dois
produtos audiovisuais e um levantamento dos elementos a serem trabalhados. A meta
no determinar se os filmes e vdeos esto mais ou menos prximos de uma verso
correta sobre o que abordado, mas sim analisar as operaes produzidas em seu
interior, sempre nos termos e relaes expressos nos mesmos. As implicaes mais
diretas de cada filme e vdeo sero analisadas, com o intuito de desentranhar algumas
questes a serem abordadas e colocadas em relao nos ltimos captulos, no tocante
ao problema da constituio territorial pela msica no audiovisual.
103
109

3.1 A msica encerrada no den caribenho

Ele [Bob Marley] nos mostrou como o mundo


pequeno, pois em todo o lugar possvel que as
pessoas se relacionem atravs da msica.
Neville Garrick58 em Jamaica: Paraso do Reggae

Jamaica: Paraso do Reggae uma produo da Daron Cine Vdeo, dirigida,


escrita e editada por Ronaldo German59 e Ricardo Porto, veiculada em rede nacional
pela emissora paulista TV Bandeirantes na primeira semana de janeiro de 1992 60.
Gravado em locaes na ilha caribenha, tem como assunto principal a associao
entre o gnero reggae e o turismo como alavanca possvel para o desenvolvimento do
pequeno pas. Assim, os trechos dedicados ao estabelecimento de uma progresso
histrica para o reggae, alm de outros assuntos relacionados, como a vida de Bob
Marley e os festivais de msica, so alternados com seqncias onde o programa se
encarrega de ciceronear o espectador pelos diversos pontos tursticos da ilha.
Informaes gerais sobre o pas tambm so apresentadas, assim como alguns de
seus problemas crnicos, como a desigualdade social, o alto ndice de desemprego, a
economia em crise e os confrontos violentos entre grupos de milcias dos dois partidos
polticos da ilha. O programa tambm toca em questes como o rastafarismo, religio
e modo de vida muitas vezes associada ao reggae, o uso da maconha por seus
praticantes, alm das transformaes pelas quais o gnero estava passando no
comeo da dcada de 1990. Alguns trechos so significativos para a constituio de
um relato de gnero musical e de sua associao com um territrio. O programa viaja
por algumas das principais cidades da ilha, nomeando as locaes em Kingston,
Montego Bay, Ocho Rios e Negril, cartografando a Jamaica da maneira mais precisa
entre os programas e filmes analisados.
A abertura procura sintetizar o programa em um minuto e meio, montando uma
rpida elipse, iniciada pelo plano mdio da decolagem de uma aeronave, passando por
imagens areas de praias e florestas, para enfim pousar na ilha caribenha. O som
agudo e monocrdio das turbinas do avio revezado com os acordes dos

58 Neville Garrick foi o designer das capas de todos os discos de Bob Marley para a gravadora
Island, alm de ter colaborado com o cantor na concepo dos nomes dos lbuns, parte
importante do processo de programao visual. Ele esclareceu no programa que desde
Burning, os dois procuravam sempre usar apenas uma ou no mximo duas palavras como
ttulo para aumentar o impacto, como em Exodus, Kaya, Uprising, Survival etc.
59 De acordo com texto escrito pelo prprio diretor, German j havia dirigido o curta-
metragem documental Noventa Minutos, alm de outros cinco curtas nos anos 1980. Ele
continuou trabalhando de forma isolada, estreando no formato de longa-metragem com o
filme de fico Preto no Branco (GERMAN, 2003).
60 Segundo German, o programa alcanou o terceiro lugar da audincia geral na sua semana
de exibio em So Paulo e o quinto no Rio de Janeiro (GERMAN, 2003).
110

instrumentos de um grupo musical, sendo executados isoladamente por mos negras,


separadas de seus corpos pelo enquadramento: primeiro o baixo, depois a guitarra, o
teclado e finalmente a bateria (a banda que serviu de modelo vivo seria apresentada
ao espectador mais adiante). Nesse incio da abertura possvel constatar que a fuso
Jamaica-reggae iniciada desde o primeiro momento do programa, atravs da
intercalao entre imagens e sons de uma performance musical e do avio, alm do
territrio visto de cima, abarcando a ilha musicalmente, apesar de o prprio programa
deixar claro mais adiante que este apenas um dos tipos de msica popular
praticados no local enquadrado.
O som dos instrumentos e das turbinas, gravado de modo sincronizado, cessa
para ser substitudo abruptamente pelos acordes melanclicos de um teclado
eletrnico, acrescentado na edio. A imagem mostra duas crianas brincando num
cenrio de favela, encadeada com uma foto emblemtica de um dos concertos de Bob
Marley, em sua primeira apario. O nome do programa e os crditos iniciais so
ento superpostos sobre uma seleo de planos do artista se movendo em cmara
lenta, mesclados com cenas da Jamaica captadas pela equipe, ainda ao som do
teclado. Essa composio inicial antecipa a relevncia dada no programa ao nome
mais conhecido do reggae e tambm o funde sua ilha natal, enquanto os acordes do
teclado parecem j lamentar a sua ausncia. O clima de luto perpassa Jamaica:
Paraso do Reggae, como se a histria da ilha e do reggae tivessem sido encerrados
com o falecimento de Bob Marley, talvez porque, para o diretor, essa seja a histria
que interessa para os espectadores brasileiros.

O programa comea sendo musicado pelo mesmo teclado, quando h uma


tentativa explcita de estabelecer uma relao com o contexto brasileiro. Para tanto a
locuo discorre, sobre um mapa bastante simplificado do Caribe, que comparar a
Jamaica com o Brasil seria uma covardia, pois a ilha caberia duas vezes dentro de
Sergipe, nosso menor estado. A voz off prossegue usando a primeira pessoa do
plural ao comentar um prosaico jogo disputado por crianas e adolescentes em um
campo enlameado, assinalando que os jamaicanos, feito ns, brasileiros, adoram
uma bola, seja no cricket, herdado dos ingleses, e muito mais ainda no futebol, a
grande paixo esportiva da ilha". Os acordes do teclado parecem desacelerar a
partida, embora a narrao garanta que "em campo, eles fazem o possvel para imitar
nossos craques", o que dito sobre planos de uma disputa desajeitada de bola de
adolescentes no meio de uma enorme poa d'gua. Essa a primeira forma de
combinao audiovisual ao longo do programa em que as imagens e o texto
111

verbalizado entram em conflito. O objetivo de estabelecer uma relao direta entre os


dois contextos leva a apresentar generalizaes que deveriam destoar em um
programa de cunho jornalstico, como aquela descrita acima sobre a suposta paixo
dos jamaicanos por futebol, que, embora significativa, no pode ser colocada acima
de esportes como o cricket ou o atletismo sem uma fonte segura, ainda mais em
1991, quando Jamaica: Paraso do Reggae foi gravado61.

Tal estratgia de seduo do espectador brasileiro, por ser baseada em alicerces


questionveis, tem efeito quase contrrio, favorecendo mais a dvida do que a
crena. Isso fica ainda mais patente quando a voz continua a redirecionar a percepo
das imagens, que mostram praias e baas ensolaradas, assegurando que o Brasil,
lindo por natureza, tem uma irmzinha nessa ilha do Caribe. Os paralelos com o
Brasil e o uso de pronomes como ns e nosso acabam a partir do momento em
que Bob Marley focado, assim como o som do teclado, substitudo nesse bloco pelo
reggae, fazendo com que a dicotomia ns/eles seja firmemente estabelecida. A
msica popular performada por um nativo da ilha caribenha se estabelece como
fronteira entre as relaes de Brasil e Jamaica, apresentados at esse ponto por um
tipo de construo em espelhamento, restrita ao campo esportivo e beleza
natural. O estabelecimento da Jamaica como Paraso do reggae se consolida, sendo
vedado ao Brasil, enquanto entidade genrica, qualquer possibilidade de expresso
em se tratando de reggae, expresso esta que seria tematizada em Documento
Especial, realizado quase na mesma poca, e se tornaria o assunto principal de O
Bonde do Rastafari, filmado cinco anos depois.
O tema do talento musical dos ilhus como um chamativo para a explorao
turstica da ilha compe a estrutura do programa, at o seu final. Cada bloco
sempre aberto pelo trecho dedicado ao turismo, musicado por teclado e percusso.
Quando o assunto o reggae, canes do gnero servem como trilha, demarcando
sonoramente o enfoque temtico do arranjo audiovisual, culminando na exibio de
um videoclipe de um artista conhecido ao final de todos os blocos, quase nunca na
ntegra e muitas vezes reeditado, com a insero de imagens e sons captados pela

61 O futebol teria o seu auge de popularidade na ilha seis anos depois, quando o pas conquistou a
indita faanha de se classificar para a Copa do Mundo da Frana, treinada pelo brasileiro Ren Simes.
interessante notar que os jogadores da seleo jamaicana so chamados pelo povo e pela imprensa local
de Reggae Boys, deixando clara a fuso da msica com o territrio em um dos campos mais liberados
para manifestaes nacionalistas no mundo contemporneo. Para as copas seguintes a Jamaica no
alcanaria tal desempenho e os jogadores de futebol perderam um pouco do carisma que envergavam.
Para resgatar essa aura, Ren Simes foi chamado de volta para o comando dos Reggae Boys em
fevereiro de 2008, mas no conseguiu bons resultados ao encarar o desafio de classificar a Jamaica para
a Copa do Mundo da frica do Sul, deixando o cargo em setembro do mesmo ano.
112

equipe. O prprio nome do programa procura sintetizar os dois elementos que


compem a Jamaica na memria coletiva mundial.
A explorao da regio caribenha como paraso turstico foi sugerida em Island
in the Sun e demolida em Reggae, mas em Jamaica: Paraso do Reggae, h uma
ambigidade entre a exaltao do potencial econmico e a denncia do carter
segregacionista do turismo. A diferena que a palavra dada aos turistas algumas
vezes, quase sempre para permitir que eles destilem preconceito e desinformao
sobre o que acontece alm das cercas dos resorts. A impresso de que pouca coisa
mudou nesse aspecto reforada pelo tipo de msica andina presente em todos
esses audiovisuais, quando tratam do assunto. O territrio descaracterizado e
anulado pela imposio de uma paisagem sonora estril, composta por acordes
etreos de teclado.

3.1.1 A vida de Bob Marley como relato de gnero


O gnero reggae tem sua histria contada em Jamaica: o Paraso do Reggae
como uma progressiva nacionalizao da expresso musical, principalmente atravs
da associao com a figura de Bob Marley. Ele foi usado para personificar o territrio
da Jamaica e o prprio reggae, levando adiante a fuso analisada no captulo anterior,
catalisada pelo filme The Harder They Come62. Os primeiros blocos sinalizam
claramente que ele o personagem principal do programa, pois o nico artista
que merece a narrao de parte de sua trajetria particular63.
O programa tambm evoca o ltimo lbum lanado por Marley enquanto vivia,
Survival, em 1979, que ofereceu uma resposta para as crticas sobre a possvel

62 Jimmy Cliff poderia ter sido catapultado condio de astro internacional naquele momento pela sua
participao como protagonista em The Harder They Come, mas durante as negociaes pela renovao
de seu contrato com a gravadora Island, ele teria pedido uma quantia muito alta (Perry Henzell,
comunicao pessoal). Recusando a reivindicao de Cliff, Chris Blackwell resolveu ento testar o
potencial de outro compatriota, Bob Marley, que foi bater na porta da Island em Londres depois de ter
sido abandonado por seu empresrio americano, Danny Sims, durante uma turn pela Inglaterra (DAVIS,
1990: 98). Marley j tinha uma obra significativa, mas certamente no se valorizaria tanto quanto Cliff,
que assim pode ter deixado de ser a personificao da fuso Jamaica-reggae e viu esse papel passar a
ser cada vez mais encarnado por Bob Marley. Mais tarde Cliff confirmaria a sua condio de estrela do
reggae, sendo especialmente popular no Brasil, principalmente por causa de sua turn pelo pas com
Gilberto Gil em 1981. Tal popularidade poder ser constatada em quase todos os programas gravados no
pas que pertencem ao corpus.
63 Atualmente Bob Marley aparece como uma figura lendria, estampado em milhes de camisetas,
bandeiras de torcidas organizadas de futebol (onde sua face sorridente e de tranas aparece com
freqncia no Brasil), grafites e at mesmo altares budistas (STEFFENS, 2000). Essa adorao vem se
mantendo de maneira duradoura, como poucos astros da msica popular suscitaram, mas nem sempre
foi assim. Ele apenas ganhou o status de dolo incontestvel aps o seu falecimento prematuro. Isso pode
ser atestado pela forma como sua postura foi muitas vezes questionada em vida, seja pela mensagem
tida como agressiva por alguns, em faixas como I shot the sheriff (onde o personagem que encarnou
confessava ter atirado no delegado John Brown em autodefesa), seja pelo motivo contrrio. Por outro
lado, quando lanou Kaya, um disco de cunho mais contemplativo e romntico, o cantor foi muito
criticado por ter supostamente suavizado sua mensagem poltica (DAVIS, 1990: 197).
113

alienao do astro, radicalizando a politizao da sua obra, como na emblemtica


Zimbabwe. Essa cano, em que ele louva os soldados que lutavam pela
independncia daquela nao africana e bradava contra as lutas internas pelo poder
entre os revolucionrios, era cantada pelos prprios homenageados antes das
batalhas (DAVIS, 1990: 207). A histrica apresentao de Marley na festa de
independncia daquele pas africano comentada pela locuo do programa como
prova do impulso revolucionrio do reggae64. Enquanto feito tal comentrio,
mostrada uma filmagem captada em sincronia do concerto realizado na capital
Harare, onde a voz de Marley cantando Zimbabwe sobreposta pela locuo,
enfatizando assim a presena do cantor e a argumentao expressa pela voz off.
Ressaltar essa caracterstica da obra do artista relevante, pois o reggae tratado
em boa parte do programa como expresso dos oprimidos, procurando compensar o
tom de propaganda turstica e o tratamento formal enrijecedor operado pela locuo e
a montagem do conjunto.
Bob Marley praticou todos os estilos considerados associados Jamaica na
msica popular performada na ilha, mesmo os mais tradicionais, pois a sua primeira
faixa gravada, Judge Not65, traz uma sonoridade e uma instrumentao prprias do
mento, como o flautim de bambu. Quase sempre atravs de canes prprias, passou
pelo ska, rocksteady, reggae e at utilizou as baterias eletrnicas mais tarde
consagradas (e condenadas) no dancehall, no mega sucesso Could you be loved. Por
causa dessa caracterstica da obra do cantor, o programa procura apresentar uma
histria coerente da msica popular praticada na Jamaica, baseada na literatura
disponvel na poca da produo, usando parte da carreira de Marley como fio
condutor. Tal relato busca tambm entrelaar esse mote com a trajetria poltica da
ilha, embora de modo incompleto. Pouco depois de ter estabelecido Marley como
personagem principal, o programa apresenta cenas de arquivo relacionadas com a
independncia da Jamaica. A festa da populao nas ruas de Kingston mostrada
com imagens de uma alegre multido e fogos de artifcio. Este tambm o ponto de
partida de outros documentrios que pretendem totalizar uma narrativa da msica
performada na ilha, como Story of Jamaican Music, da rede pblica inglesa BBC, ou

64 Reggae: o impulso revolucionrio o ttulo de um conhecido artigo que certamente inspirou esse
comentrio (1997), escrito pelo ex-primeiro-ministro Michael Manley, o maior rival poltico de Edward
Seaga. Manley governou o pas entre 1972 e 1980, alm do breve perodo entre 1989 e 1992, quando
faleceu. No artigo ele argumenta que se o reggae o som espontneo de um impulso revolucionrio
local, o conceito de revoluo seria uma categoria universal, o que explicaria a sua popularidade
mundial (1997: 21). Quando Marley esteve no Brasil por alguns dias em maro de 1980, uma de suas
declaraes mais comentadas foi a de que enquanto houver um negro oprimido no mundo, meus
cabelos no sero cortados, expressando sua identificao com as lutas de emancipao dos pases
africanos do poder colonial europeu, ento em sua fase final (VIDIGAL, 2006b).
65 Essa faixa faz parte da caixa de Cds Songs of Freedom (Island).
114

Rebel Music, cinebiografia documental de Marley, para a mesma emissora.


A msica praticada antes desse momento apresentada, mas claramente
desqualificada, apesar de ser a primeira ouvida em sincronia no programa. Ela no
remete a Marley, sendo performada por um grupo de sete instrumentistas, que tocam
um contrabaixo acstico, banjo, bateria, maracas, saxofone e trombone. Antes que o
espectador consiga perceber melhor a sonoridade da banda, esta rapidamente
coberta pela locuo, informando que ela toca "o mento, uma fuso de ritmos
folclricos ingleses com a batida caribenha, muito popular nos anos 30 e 40.
Somente depois de vrias audies foi possvel reconhecer a melodia de Cut Munu,
cano tradicional do Caribe cuja melodia e andamento serviu de base para Bob
Marley compor a faixa Lick Samba, a nica de sua autoria que faz uma referncia ao
gnero mais associado msica praticada no Brasil66.
Com o som da banda de mento ao fundo e apresentado pelo letreiro como
pesquisador de msica (os letreiros sero digitados em negrito de agora em
diante), o jamaicano Garth White (que escreve em revistas acadmicas e em jornais
da ilha sobre o assunto desde os anos 1960) surge para ser o representante da voz
nativa racionalizadora, apontando que o mento, em primeiro lugar, tinha a ver com o
ritmo africano, mas h um sabor latino, que ns achamos vir de Cuba", uma das
poucas menes a outras ilhas do Caribe no programa. A associao do mento a Cuba
parece marcar a negligncia do programa em relao a esse gnero, cuja
performance apresentada por apenas alguns segundos por um grupo que no
nomeado nem por letreiros nem pela locuo. Outros subgneros, mesmo
desvalorizados, como o dancehall, teriam mais ateno, como ser abordado adiante.
Dessa forma o processo de transculturao que est na base da msica caribenha
escamoteado, em favor de formas musicais mais vinculadas idia de Jamaica como
unidade cultural autnoma, coincidente com suas fronteiras nacionais.
A idia de evoluo temporal e pertencimento territorial se complementam no
relato de gnero de Jamaica: Paraso do reggae, como se fosse um processo natural e
linear. O mento tratado como uma msica quase esquecida, sem relevncia, que
inclusive no apresenta ligao alguma com o turismo, quando este gnero
apontado por Neely como o principal meio de sustento de boa parte dos

66 Em artigo publicado recentemente na Revista Brasileira do Caribe, do Centro de Estudos do


Caribe no Brasil (Cecab), a professora Carolyn Cooper esclarece que a meno ao samba teria sido idia
do produtor dessa faixa, Alan Skill Cole, que tambm era jogador de futebol e chegou a trabalhar no
Brasil na dcada de 1970, onde defendeu o Santos Futebol Clube (2007). Mas tal relao feita apenas
no ttulo, sem aparecer na melodia nem na letra, de claro cunho sexual. Cut Munu ainda mais
explcita nesse sentido, uma caracterstica partilhada por vrios mentos. Cut Munu pode ser ouvida em
verso ska no lbum Ska-Au-Go-Go (Studio One), enquanto que Lick Samba tambm pode ser
encontrada em Songs of Freedom (Island), caixa de CDs dedicada msica de Bob Marley.
115

instrumentistas e vocalistas veteranos na ilha (2007), excluso digna de nota em um


programa que dedica boa parte do seu tempo a este setor. Em Reggae, as imagens e
sons relativos ao mento tambm se viam abafadas pela voz off de um depoimento
sobre eles, indicando um tratamento negligente que talvez se deva identificao do
gnero ao perodo colonial.
Em Jamaica: Paraso do reggae a locuo tambm se sobrepe ao som da
banda, dizendo que o mento recebeu influncias do blues americano e da batida
negra, sem explicar o seria essa batida (que poderia englobar o blues, por exemplo).
Cenas em preto e branco de This is Ska se seguem e imediatamente comea uma
faixa instrumental inserida sobre o som original, com o anncio: nasce o ska". A voz
off se encarrega de reforar a territorializao, ao narrar que a Jamaica balana ao
som dos pais do ska, os Skatalites", sobre imagens da capa do disco Ska Authentic e
fotos do grupo. Ainda com a trilha ao fundo, Garth White esclarece que os
instrumentistas da banda tiveram uma esmerada educao musical na "Alpha School
of boys" e na Banda Militar da Jamaica. As imagens de This is Ska retornam, agora
com o som sincronizado, descrevendo o ska como msica e dana. Outros trechos
de This is Ska so reproduzidos, como a performance do grupo The Maytals e de seu
lder Toots Hibberts e Jimmy Cliff.
A voz off ento diagnosticou que a msica americana e a maior nfase no
contrabaixo e na percusso causou uma reduo no ritmo do ska, a Jamaica quase
pra na onda do rock, o rocksteady". Enquanto tal fala era dita, a transformao
musical era representada pelo efeito de edio que desacelera a imagem de um grupo
de pessoas danando ska uma roda, conscientemente ou no traduzindo para o
audiovisual o que Tommy McCook contou na srie documental Deep Roots Music: os
danarinos se movimentavam de modo mais vagaroso quando ficavam cansados, o
que acontecia com certa rapidez no caso do ska. Essa operao sinestsica foi
realizada sonoramente por uma mixagem que partiu da msica captada diretamente,
tirada de This is Ska, passou por uma insero de uma faixa musical ps-sincronizada,
cuja letra anunciava o novo gnero no verso fique ligado, esse o rocksteady [get
ready, this is rocksteady], enquanto a roda de danarinos se movia em cmera
lenta induzida pela edio. A falta de material audiovisual sobre o rocksteady inspirou
uma apresentao do gnero que se vale de um efeito de montagem, que vincula o
gnero tido como uma evoluo posterior a uma imagem anterior, sustentando esse
salto temporal atravs da msica. O recurso no explicitava o processo de
transculturao, em pleno andamento, principalmente com os gneros musicais
performados nos Estados Unidos e Trinidad, que chegavam via lojas de discos, pelo
116

rdio, atravs dos bailes de rua ou ainda pelo intercmbio direto com
instrumentistas67.
A performance assim modificada para alterar a percepo do espectador,
reconstituindo a paisagem sonora na qual ele est imerso. Essa brecha aberta para o
espectador um dos poucos momentos no programa onde h uma abertura desse
tipo. White aparece supostamente para comentar a transio musical, pontuando que
"foi como se um ritmo fosse se sobrepondo ao outro, e tudo se combinasse em um s,
ento voc tem elementos de ska, rocksteady e reggae em uma s faixa". Tal sntese
musical no nomeada pelo especialista, mas a msica que toca logo a seguir uma
faixa de Bob Marley ainda da poca do ska, Simmer Down68. Ao que tudo indica,
White j estava falando do reggae, explicando o gnero musical como resultado de
um processo de incorporao de sonoridades anteriores.

3.1.1.2 Marley e o reggae in loco


A ligao entre a msica de Bob Marley e a atividade turstica (que depois seria
estendida a outros artistas de reggae, apresentados nos videoclipes) convida a uma
anlise mais cuidadosa do ttulo de Jamaica: o Paraso do Reggae. Por um lado, ele
remete ao discurso69 colonialista que sempre associou o Novo Mundo ao paraso
perdido, pronto para ser resgatado para o deleite de poucos, que adotado at hoje
pelas agncias de turismo. Por outro lado, a ligao direta operada pelo ttulo do
nome Jamaica ao substantivo reggae, atravs do mito bblico de origem, sugere
que o gnero ser buscado em sua prpria fonte, onde existiria em abundncia. Mas
no isso que acontece na primeira metade do programa, onde a msica popular
aparece quase como um elemento externo na construo da narrativa, podendo ser

67 A audio de lbuns e compactos mostra que a maioria das faixas musicais performadas na
Jamaica nesse perodo (1966-1968) est mais prxima da chamada soul music, principalmente no
andamento e no estilo vocal mais arrebatado, talvez de inspirao gospel. certo que artistas
jamaicanos gravaram muitas covers ou ento adaptaram sucessos desse estilo musical. Contudo,
houve quem notasse a via contrria, nesse caso o jornalista Robert Palmer, da revista americana
Rolling Stone, que descreveu tambm um movimento transcultural direto entre msicos dos Estados
Unidos e da Jamaica. Ele constatou que o baterista e arranjador Al Jackson Jr., da banda Booker T and
MG's (grupo de estdio da gravadora americana Stax, uma das principais pontas-de-lana da soul
music), viajava freqentemente para a Jamaica, quando visitava alguns ensaios e comprava muitos
discos. Segundo Palmer, algumas das linhas de baixo e elementos dos arranjos ouvidos nas gravaes
de rocksteady podem ser igualmente percebidos nas faixas vocalizadas pouco depois por artistas da
Stax, como Wilson Pickett (1994: 41), o que o jornalista atribui interao com os msicos da
Jamaica. Essa reorientao da rede transcultural com os Estados Unidos deve ser enfatizada, assim
como aquela tecida entre os instrumentistas da Jamaica e de Trinidad, como no depoimento de Lynn
Taitt citado no primeiro captulo.
68 Ela tambm pode ser ouvida na caixa Songs of Freedom (Island).
69 Entendemos aqui o termo discurso como um conjunto de idias verbalizadas ou tornadas
pblicas que expressam formalmente a maneira de pensar e/ou as circunstncias identificadas com
um certo assunto, meio ou grupo (HOUAISS, 2003: 1054) e nessa acepo que ele ser usado
neste trabalho.
117

ouvida na trilha sonora das imagens de arquivo e nos videoclipes exibidos durante os
blocos e ao final de cada um deles. Os nicos trechos com som direto foram pinados
de This is Ska, onde aparecem Jimmy Cliff e os Maytals, tratando-se igualmente de
imagens e sons de arquivo. A msica gravada pela prpria equipe do programa
aparece apenas quando o grupo de mento focado. Nenhum dos artistas que
aparecem nos clipes entrevistado e o nico nome conhecido no Brasil a ter seu
depoimento includo Jimmy Cliff, que no tem um clipe inteiro reproduzido.
Somente ao final do terceiro bloco, quase totalmente dedicado ao centro
turstico da ilha, a cidade de Montego Bay, possvel ver e ouvir novamente alguns
artistas locais. So aqueles que atuam no circuito de hotis, gravados em cenas
noturnas, as nicas de Jamaica: o Paraso do Reggae. A primeira a ser mostrada
uma performance de um danarino afro, que executa por oito segundos os seus
movimentos ao som de um grupo de cinco instrumentistas, sendo trs com
atabaques, um com maracas e outro com uma espcie de agog, tocando uma
acelerada pea percussiva. A outra atrao mostrada composta por oito homens e
mulheres negras, estas com figurino notavelmente semelhante aos grupos de tambor-
de-mina do Maranho, que podem ser vistos em Documento Especial, composto por
saia rodada, bata e um leno para cobrir a cabea. Os homens trajam camisa de pano
e cala, ambos justos, como as roupas de grupos de calipso, e danam com suas
parceiras, enquanto estas cantam uma pea de difcil identificao, porque a locuo
se sobrepe a ela para informar, de forma quase redundante, que noite as atraes
so as discotecas, cassinos e shows ao ar livre. Mais uma vez as manifestaes que
evidenciam o trnsito transcultural no chamado Atlntico Negro no so enfatizadas,
de certa forma reproduzindo o desprezo das camadas de maior poder aquisitivo da
ilha acerca dessa expresso musical.
Logo depois de exibir cenas de telejornais que abordaram o clima de guerra
civil que se instaurava nas cidades da ilha antes de cada eleio, o programa segue os
passos de Marley novamente pelas ruas da favela de Trenchtown, associando-a com
as imagens de violncia, embora as ruas mostradas estejam tranqilas luz do sol
escaldante. nesse cenrio que a equipe finalmente encontra um representante local
do reggae que julga digno de ser destacado e nomeado, aquela que vai justificar parte
do sentido do paraso do ttulo.
Isso ocorre quando ela se depara com o ensaio da modesta College Band,
apresentada como um grupo semiprofissional de msicos do gueto, que fazem um
pequeno barraco de estdio improvisado onde, segundo a narrao, as razes do
reggae ainda pulsam". O espectador atento pode reconhecer o grupo gravado na
118

abertura, graas presena do baterista, o nico que aparece de corpo inteiro nas
imagens iniciais de Jamaica: o Paraso do Reggae. O texto ainda apresenta o quase
desconhecido compositor Massive Dread e Michael Smith, outro integrante do grupo
(que reapareceria onze anos mais tarde em Msica Libre), que revelam seus planos
de construir um centro cultural onde se pudesse ensinar a msica e promover
atividades culturais70. A msica da banda, mostrada no ato de produo, continua a
soar enquanto a locuo se anima sutilmente com a trilha da College Band, ao
discorrer, em cima de imagens estticas de moradores e msicos, sobre as vibraes
positivas, das simples canes de amor aos temas de liberdade e justia social: as
marcas do reggae permanecem vivas em Trenchtown. Dessa forma, o territrio da
favela musicado e tal operao permite ainda o vnculo das marcas vivas do reggae
aos videoclipes que sustentam o programa, na falta de outras manifestaes musicais
gravadas diretamente.
Uma rpida insero do clipe do grupo Black Uhuru comea a ser alternado com
depoimentos de moradores, onde o trio vocal de Kingston apenas canta o ttulo
revelador de sua cano: "Solidarity!". Entra uma imagem de crianas brincando na
favela. Novamente o Black Uhuru entoa: "Solidarity!71. Estabelecendo o dilogo com
o cinema praticado na Jamaica, o cantor e ator Jimmy Cliff aparece em seguida para
comentar: "voc no consegue justia sem lutar por ela, porque no vo d-la a
voc", frase que poderia perfeitamente ter sido dita pelo personagem Ivan, de The
Harder They Come. Depois da insero de Cliff, o clipe do Black Uhuru continua at a
entrada dos comerciais, trazendo o trio a cantar suas harmonias em um cenrio de
estdio acinzentado, clamando por solidariedade em meio a escombros de isopor que
lembram Trenchtown.
A seqncia que alinha, no mesmo segmento, a banda da favela tornada
famosa por Marley e o Black Uhuru deixa claro que o reggae procurado pelos
realizadores no era qualquer um, mas o que a narrao chama de reggae
tradicional, com seus temas de liberdade e justia social. um tipo de reggae que
ainda no morreu, o que a prpria locuo afirma ser provado pela presena da
College Band em Trenchtown e de sua msica soando ao fundo. O atrelamento
histria de Marley obedece certamente a um critrio de adaptao desse relato de
gnero ao que a equipe do programa presume ser a predileo do pblico no Brasil. A

70 Os dois fundariam pouco mais de um ano depois o Trenchtown Reading Centre, biblioteca
e centro cultural da comunidade. Massive Dread seria baleado pela polcia e faleceria logo
aps a inaugurao do centro, segundo relato colhido no site da biblioteca, em
www.trenchtownreadingcentre.com.
71 A cano pode ser encontrada na coletnea do Black Uhuru chamada Liberation: The Island
Anthology (Island).
119

mesma msica que estabeleceu uma barreira sonora para as menes ao Brasil no
programa exerceu tambm um modelo inegvel para diversas bandas que se auto-
intitulam como praticantes do reggae neste pas, assim como em boa parte do
mundo. Isso pode ser exemplificado por faixas de algumas das bandas que aparecem
no corpus, como Cidade Negra ou Dread Lion, principalmente no modo de cantar ou
na batida de bateria72. Marley se tornou o principal agente do processo de
transculturao entre a msica praticada na Jamaica e o resto do planeta, incluindo
certamente o Brasil, oferecendo-se como modelo iconogrfico, musical e humano. Boa
parte dos valores enfatizados em Jamaica: o Paraso do Reggae so citados ou
elaborados em suas canes, com especial destaque para as suas crenas espirituais,
fazendo a ligao com o rastafarismo.

3.1.2 Reggae e rastafarismo

A forma como o programa estabelece vnculos entre o reggae e o rastafarismo


relevante para se fazer uma comparao com os outros integrantes do corpus. A
equipe do programa vai at as montanhas a leste da ilha, onde a cmera mostra um
povoado at enquadrar dois ancios em primeiro plano, a tocar seus tambores. Estes
se tornaram a partir de ento o fundo musical de todo o segmento, sobre o qual a voz
off comenta sobre a nao orgulhosa, guerreira e independente dos maroons, que
est na "mesma terra que ocuparam h 300 anos", tratando-se do "primeiro exemplo
da conscincia negra na Jamaica. Uma rara informao puramente visual dada
quando vemos escrito o nome Moore Town, indicando a vila maroon situada a 150
quilmetros de Kingston, no condado de Portland, um dos lugares onde, segundo
escreveu Garth White, se dana o tambu, do quimbundo tambu, ou seja, tambor
(apud WARNER-LEWIS, 2004: 27-28), semelhante dana performada no tambor-de-
crioula praticada no Maranho, com sua caracterstica umbigada. Mas os tambores
cessam quando Coronel Harris, o lder dos maroons, declara orgulhosamente que
somos os mestres de nosso destino e os comandantes da nossa alma. Aconselharia a
todas as comunidades negras que se conscientizem: temos o destino em nossas

72 No caso da bateria, pude verificar como a banda que acompanhava Bob Marley em seus discos
gravados para a Island, a Wailers Band, se estabeleceu como modelo musical. Isso aconteceu quando
presenciei um conflito entre o guitarrista (e compositor) e o baterista de uma banda de reggae em
um ensaio no Brasil. O guitarrista estava apresentando uma nova msica para todos e a tocou
primeiramente no seu instrumento. Quase todas as faixas do grupo eram acompanhadas na bateria
pela batida conhecida como one drop, popularizada pelo j falecido baterista de Bob Marley, Carlton
Barrett (em Documento Especial o baterista da Tribo de Jah demonstra rapidamente essa batida).
Quando todos foram tocar juntos, o baterista comeou a fazer uma batida diferente. O guitarrista
pediu que o outro instrumentista voltasse a tocar a one drop, argumentando que havia composto a
msica no violo com ela na cabea, o que acabou sendo feito, sob protestos.
120

mos.

Os tambores operam um efeito diverso do experimentado em Pocomania,


impondo o respeito, mais do que o temor, pelas tradies quilombolas. As
informaes sobre a longevidade da posse da terra pelos maroons tornam os
tambores ainda mais expressivos em sua relao com aquele territrio, configurando
a nica apresentao direta no programa de um fazer musical que no passa
diretamente pelo reggae, tal como ele apresentado.

A trilha percussiva substituda por um instrumental dramtico, que lembra


as steel drums de Trinidad e Tobago, com um acorde insistente de teclado que d um
tom de leve ameaa locuo. Esta conduz diretamente ao outro assunto de
destaque do bloco, a relao do reggae com o rastafarismo. O pastor jamaicano
Marcus Garvey, apresentado como filho dos maroons que se tornou o primeiro lder
negro na Jamaica73, a ligao entre os dois temas, tomado como inspirador e
profeta do grupo religioso. A voz explica que "nos anos vinte, Garvey fundou uma
companhia de navegao para levar os negros de volta frica" e que "profetizou a
coroao de um rei africano, o Redentor, capaz de salvar os negros da Babilnia dos
brancos". O rastafarismo apresentado como um movimento espiritual e poltico,
inspirado por Marcus Garvey e devotado adorao de Hail Selassi I, chamado de
o deus vivo dos discpulos de Garvey, os rastafaris. A relao com a msica ento
estabelecida, quando a voz prossegue, ainda sobre a trilha tensa, evocando a fala
anterior sobre o reggae raiz: a mensagem rasta de amor, paz, direitos iguais e
justia para todos atraiu muitos msicos. O reggae nasceu sob o signo da filosofia
rasta: a frica para os negros, e para seus smbolos: os cabelos anelados [sic], os
dreadlocks, significam a fora, as cores so as da Etipia de Selassi. As referncias
iconogrficas relacionadas ao reggae so listadas e vinculadas ao que o programa
define como o iderio rastafari, inseridas em uma paisagem sonora instvel e
ameaadora.
Em seguida mostrado um pequeno segmento sobre o uso de maconha pelos
rastas para meditao e mais um clipe de Bob Marley emendado ao programa,
dessa vez da cano Buffalo Soldier74, lanada postumamente. Ele compe uma
correta reconstituio histrica e uma fotografia bem cuidada para encenar alguns

73 Aqui preciso chamar a ateno para o fato de que outros lderes negros, que atuaram antes de
Garvey, so estudados pelos historiadores, como Nanny, a lder dos primeiros maroons e hoje
considerada como uma herona na Jamaica e os pastores Sam Sharpe e Paul Bogle, que lideraram
revoltas contra a metrpole inglesa no sculo XIX . Garvey e Bogle foram evocados por Bob Marley na
cano So much things to say, do lbum Exodus (DAVIS, 1990: 184).
74 Faixa da coletnea Legend (Island).
121

momentos cotidianos de soldados negros na Guerra Civil americana. O clipe faz a


ligao com o reggae ao mostrar os soldados andando a cavalo de dreadlocks e
portando a bandeira da Etipia com os uniformes azul-escuros dos americanos do
norte. A figura de Marley aparece apenas em imagens de arquivo que o mostram na
mesa de mixagem junto com outro homem de dreads. A insero deste clipe logo
aps o trecho que trata da relao entre rastafarismo e a maconha faz por extenso a
mesma associao com Bob Marley, o que nunca dito de forma direta pela locuo.
Jamaica: o Paraso do Reggae oferece nesse clipe e em outras partes algumas
pistas tnues sobre o carter transcultural do rastafarismo, deixando clara a sua
motivao afrocntrica. A msica ameaadora pode ser interpretada como uma
lembrana dos tempos em que os rastafaris eram perseguidos, e tiveram vrias de
suas comunidades no interior da ilha destrudas pela polcia, o que forou muitos a se
encaminharem para as cidades. Os traos milenaristas e anticonformistas de suas
idias, algumas revoltas armadas abortadas pelo governo no incio dos 1960, alm
dos cabelos tranados (por isso o nome tranas terrveis, dreadlocks), assustavam a
maior parte da populao75.
Tais smbolos, tambm citados em Jamaica: o Paraso do Reggae, oferecem
outra pista, j que essa bandeira, cultuada pela maioria dos rastas, tomada por
muitos como a bandeira nacional da Jamaica, confuso estimulada pela relao
ambivalente dos rastafaris com o territrio jamaicano (RABELO, 2006: 211). A volta
para a frica, pregada por Garvey, chamada pelos rastas de repatriao, termo
que no citado no programa, mas indica que eles mantm uma ligao com a idia
de ptria. Assim, os porta-vozes do que o programa chama de filosofia rasta, sob a
qual o reggae teria nascido, no reconhecem o territrio jamaicano como morada
legtima, pois a Jamaica identificada por eles como a terra escolhida pelos senhores
de escravos para o cativeiro de seus antepassados. Tais lugares de exlio so
chamados pelos rastas de Babilnia, em aluso ao cativeiro dos hebreus na antiga
cidade da Mesopotmia, para onde foram levados como escravos e permaneceram por
muitos anos, at o grupo ser liberto e voltar para a terra que ocupavam
anteriormente. Tal associao foi inspirada pelo modo como este episdio narrado
na Bblia, principalmente no Segundo Livro dos Reis (25: 8-21), no Livro de Daniel (1:
1-16), no Livro de Jeremias (52: 28-30) e no livro dos Salmos, atribudo ao rei
Salomo. A faixa Rivers of Babylon - cantada primeiramente pelo grupo The Melodians

75 Para uma apresentao detalhada e extensa em portugus - baseada em fontes primrias - da


histria dos rastafaris, ver a tese de Danilo Rabelo: Rastafari: Identidade e hibridismo cultural na
Jamaica, 1930-1981 (2006). Especificamente sobre os dreadlocks, ver artigo de Maristane de Sousa
Rosa, Rethinking History from the Jamaican Reggae: The Dreadlocks Look (2008).
122

em 1968 e vrias vezes regravada - uma adaptao do Salmo 137, conhecido como
a Cano do Exlio, que tematiza esse episdio da histria hebraica.
Algumas das contradies inerentes fuso Jamaica-reggae comeam assim a
emergir, sem, no entanto, serem apontadas de forma explcita. Isso acontece, por
exemplo, quando o conceito rastafari de "Babilnia definido pelo produtor de TV
Stafford Ashani, entrevistado pelo programa, como uma organizao, um ser
espiritual ou uma reunio de seres que oprimem o planeta e outras pessoas. (...) A
Babilnia no um lugar. Os rastafaris deixam vir tona em Jamaica: Paraso do
Reggae um discurso descompromissado com a territorializao enfatizada em outros
momentos do programa, expresso nos valores que advogam ou em objetos como a
bandeira etope, que hoje mais uma aluso ao imperador Hail Selassi I e menos
um emblema do estado africano (que atualmente adota uma bandeira semelhante,
mas sem o leo que simboliza a casa imperial deposta em 1975 por um golpe militar).
Boa parte da produo do reggae est baseada nessa negao do territrio
jamaicano, o que levou uma centena de conterrneos de Mutabaruka a emigrarem
para a Etipia ou planejarem revoltas armadas para financiar a volta para a frica
(RABELO, 2006: 211). As condies precrias encontradas no reino de Selassi e a
represso policial na Jamaica desestimularam outros a fazer o mesmo, o que
transformou as comunidades rastafaris da ilha em verdadeiros refgios, como mostra
rapidamente Jamaica: Paraso do reggae.
Outro indicador de tais contradies um trecho da locuo que aborda essa
fuso de modo forado, em um segmento sobre uma das atraes tursticas da ilha,
ao afirmar que a msica das cachoeiras lembra as vrias vertentes do reggae, sem
nenhuma confirmao prtica no som captado diretamente, ligando essa referncia
diretamente ao festival de msica Reggae Sunsplash. A insero de videoclipes
expressa de forma contundente a forma pouco integrada com que o reggae construdo
pelo programa trabalhado.

3.1.3 Dancehall e videoclipe


Em contraste com o reggae mostrado anteriormente, o subgnero denominado
dancehall tratado de um modo mais negligente, o que se evidencia pelo fato de ser
reservado a ele um trecho menor do programa e ser ele qualificado atravs de
expresses como reggae de salo, ou quando a locuo vaticina que seus expoentes
tm uma carreira meterica. As letras so rotuladas como sendo de temtica social
e sexual, tocada a grande altura nos sistemas de som, mas seus valores no so
detalhados como acontece com o reggae, apenas sugeridos. Tais frases so ditas em
123

meio ao clipe de No wanga gut, de Tiger, que fica distante de preocupaes polticas
ou afirmativas, contando a anedota de um jamaicano guloso que acaba tendo
grotescas convulses de tanto comer. O diminuto DJ, trajando um terno amarelo com
estampa de tigre e montado em uma moto de 400 cilindradas, se apresenta ao lado
da populao excluda dos clipes de produo dispendiosa, estrelados por artistas
como Burning Spear e Third World. As poucas vocalistas femininas que aparecem no
programa so tratadas como exemplo do lado brega do reggae, estendendo o
tratamento dado a elas na Jamaica. Como afirma a cantora JC Lodge, elas so vistas
como artistas que devem cantar sobre a relao entre um homem e uma mulher, sem
serem levadas a srio quando abordam outros temas. A maior parte das faixas de
dancehall so cantadas na lngua falada pela maioria da populao, como no filme The
Harder They Come.
Os clipes de dancehall tambm so dublados pelos artistas, embora o efeito no
os distancie de seu pblico. Um exemplo o vdeo da cano Jamaican Woman, da
banda Fab5, onde seus integrantes aparecem juntamente com mulheres comuns da
ilha, mostradas em afazeres cotidianos ou se divertindo nos bares. A locuo relata
que a cano seria uma mistura de reggae, calypso e soca76. Tais vdeos poderiam
ter sido produzidos pela prpria equipe do programa, pois o tipo de fotografia e a
textura da imagem denota o uso de equipamentos semelhantes na realizao dos
mesmos. A semelhana mais reveladora sobre as similaridades entre o contexto do
Brasil e o da Jamaica daquela poca do que as evocaes iniciais da fala emitida pela
locutora, sobre a paixo comum pelo futebol e a natureza exuberante de ambos.
O DJ Peter Metro, mostrado a improvisar uma letra simples sobre a primeira
Guerra do Iraque, merece um comentrio da locuo, que conta como ele cantou at
com os Paralamas do Sucesso, fazendo uma meno indireta s relaes bissextas,
de produo musical, dos artistas da Jamaica com grupos do Brasil, a nica em todo o
programa77.
A cano-testamento Redemption Song, faixa do ltimo lbum lanado em vida

76 Este ltimo gnero apresentado em Baila Caribe como uma verso contempornea do
calipso, cujo nome seria uma juno abreviada entre soul e calypso. Guibault apresenta
outro relato, de que o termo seria derivado de sokah e teria sido cunhado pelo cantor e
instrumentista Lord Shorty para denominar o tipo de msica popular que fazia em Trinidad
e Tobago, que segundo ele mesclava o calipso com elementos musicais praticados na ndia,
de onde veio metade da populao das duas ilhas (1997).
77 Entre outros exemplos que podem ser citados, os Paralamas do Sucesso tambm
trabalharam com o dub poet anglo-jamaicano Linton Kwesi Johnson em Severino, a banda
Cidade Negra j contou com vocais de Shabba Ranks e Patra, alm das inmeras produes
de artistas nascidos na Jamaica, como Norris Cole e Honey Boy, realizadas com bandas do
Maranho.
124

por Bob Marley, fecha Jamaica: o Paraso do Reggae, alternando imagens do cantor
cantando ao violo com fotos de Hail Selassi I. Como no exemplo do clipe de
Solidarity, este tambm remontado pelo programa, alternando trechos originais com
intervenes gravadas pela equipe com habitantes da ilha. Nessa remontagem, uma
jovem jamaicana com uma criana de colo aparece para dizer que "gostaria de ver o
povo da Jamaica unido, se tornar um s e acabar com as mortes, brigas e guerras e
viver como irmos e irms". O clipe volta, para ser interrompido novamente por um
garom que apareceu diversas vezes durante o programa, finalmente ouvido: "o clima
bom, mas voc precisa ter dlares", ele diz, com um sorriso irnico. Em outra
insero Jimmy Cliff pergunta retoricamente: "a Jamaica um paraso, um pas lindo
geograficamente, mas quem desfruta disso?", para em seguida os crditos finais
passarem ainda com a msica de Marley ao fundo, por cima de um plano geral de
uma paisagem litornea.

3.1.4 Paraso congelado


Em todo o programa transparece o esforo da equipe em apresentar um arranjo
estvel e reconhecvel de referncias visuais e sonoras para o pblico brasileiro,
atravs das imagens de bandas, praias, rastafaris, plantaes de maconha e da
populao local. No entanto, a esttica convencional dos enquadramentos, os
descompassos entre texto, imagem e a msica dramatizante, alm do vazio social,
tornam visveis e audveis os artifcios retricos, as grossas suturas discursivas e a
inteno mercantilista sob um fino verniz contestador. Boa parte do programa
dedicada constituio de uma espcie de rquiem para o reggae chamado de
tradicional, mesmo assim convocado para musicar o territrio. Em termos gerais, o
den jamaicano foi dotado de uma histria oficial, ainda que incompleta, mas no de
uma memria viva e encarnada na prtica cotidiana. Talvez os realizadores de
Jamaica: o Paraso do Reggae tenham procurado montar uma Jamaica que no existia
mais, mas a concluso que se impe que a Jamaica por eles procurada nunca
existiu, aquela produzida anteriormente pelos filmes e videoclipes, fundida a um
estilo de reggae que, para o programa, somente praticado por bandas que no tm
mais a Jamaica como base, como a prpria Wailers Band. Esta mostrada em um
ensaio e saudada pela locuo como prova de que h uma esperana para a msica
na Jamaica. O tom que se pretendia neutro se mostrou prdigo em acentuar o
carter preconcebido da paisagem sonora produzida pelo programa, constituda em
sua maior parte por extratos pretritos, coletados e remontados pela edio, sem uma
ligao mais forte com a Jamaica de ento (com exceo do segmento que trata da
125

cidade dos maroons e sobre o dancehall).


O som neste programa pode ser ouvido como o elemento predominante,
praticamente auto-suficiente, cabendo imagem um papel secundrio, que
acrescenta pouco ao que dito e tocado. Isso torna os videoclipes facilmente
encaixveis em cada bloco, posto que a maioria obedece ao mesmo princpio de
subordinao da imagem ao som. O espao do campo rigidamente instaurado e a
troca com o que est fora mnima, por isso h uma separao instransponvel entre
as pessoas filmadas, fechadas hermeticamente em compartimentos distorcidos de
modo coerente. Dessa forma, os depoimentos tambm serviram, na maior parte das
vezes em que eram utilizados, para ratificar o que a locutora afirmava em suas
intervenes quase ininterruptas ao longo do programa, o que ser melhor debatido
ao final deste captulo. Nesse sentido, Jamaica: paraso do reggae se assemelha ao
segundo programa a ser analisado, que no procura pela Jamaica in loco, mas em
um lugar a princpio inusitado: o prprio Brasil.
126

3.2 O Maranho como Jamaica brasileira


"So Lus a ilha do amor cercada de reggae
por todos os lados"
Depoimento em Documento Especial

Documento Especial: Televiso Verdade uma srie documental televisiva,


composta por mais de quatrocentos programas, veiculada na Rede Manchete, no SBT
e tambm na Rede Bandeirantes, que permaneceu no ar entre 1989 a 1998. Era
conhecida pela abordagem crua das temticas com as quais se confrontava, com
muitas cenas noturnas e quase nenhum requinte formal, muitas vezes tratando de
assuntos ainda considerados como tabu pela televiso da poca, como lesbianismo,
uso de drogas, prostituio, entre outros78. A srie foi concebida por Nelson Hoineff,
que dirigiu pessoalmente apenas um dos programas, exercendo nos outros a funo
de produtor e supervisor, maneira de John Grierson (BAPTISTA, 2001). O
apresentador de quase todos os programas foi o ator Roberto Maya, um ator veterano
da televiso e do cinema praticados no Brasil, conhecido por sua voz aveludada,
caracterstica que ser abordada adiante.
A proposta de produo do real trazida por Documento Especial: Televiso
Verdade a de interagir com as pessoas gravadas e as situaes vividas pela equipe,
incorporando algumas estratgias documentais ainda pouco exploradas nas emissoras
de TV. A equipe de gravao se expe, aborda as pessoas na rua, entra nos clubes
sem medo, se distanciando um pouco do formato jornalstico convencional de
Jamaica: Paraso do Reggae, pois no procura tanto escamotear a forma como produz
o que se v e ouve para se apresentar como a nica verso possvel do real. No
entanto, ainda usa a voz off para explicar a imagem e estabilizar o seu sentido para o
espectador e tambm, como foi adiantado na seo anterior, se valendo de
entrevistas que apenas reiteram o que diz a locuo, embora algumas delas escapem
dessa orientao.
Trata-se de um dos poucos produtos audiovisuais na trajetria TV brasileira que
realmente deu a ouvir a voz de uma populao excluda da programao normal das
emissoras, de forma regular, possibilitando que estes contassem um pouco da sua

78 Nelson Hoineff comeou sua carreira como jornalista e crtico de cinema e passou pelas
redaes de veculos como Jornal do Brasil (onde foi editor-executivo), Veja, O Globo e
Folha de S.Paulo, alm do site Observatrio da Imprensa. Tambm dirigiu documentrios
como O Homem Pode Voar. Alm de ter dirigido o Departamento de Programas Jornalsticos
da Rede Manchete, tambm produziu telejornalismo na Rede Bandeirantes, SBT, TV Cultura,
TVE e GN T. Nos ltimos anos tambm escreveu diversos livros sobre o meio televisivo. o
fundador e atual presidente do Instituto de Estudos de Televiso (IETV), que se dedica a
promover seminrios e cursos sobre temas como TV digital e mercado audiovisual (fonte:
www.ietv.org.br).
127

verso das diversas histrias apresentadas (BAPTISTA, 2001). De quando em vez


eram produzidos programas de cunho mais conceitual, como os baseados em frases
de Nelson Rodrigues (o Brasil um pas de idiotas), e outros sobre manifestaes
culturais pouco abordadas na televiso, como os quadrinhos alternativos e o cinema
marginal, ou mesmo sobre movimentos artsticos consagrados como a bossa nova e o
cinema novo. Segundo Maya, a produo trabalhava como uma equipe caracterstica
de documentrios para cinema, contando com um operador de udio, que portava um
microfone de vara para captar o som em separado, alm de um cmera, diretor e
operador de vdeo, compondo um grupo de, em mdia, cinco pessoas, o que era
bastante incomum para programas jornalsticos (ORMOND, 2006). Documento
Especial foi considerado como o melhor programa documentrio de 1991 pela
Associao Paulista de Crticos de Arte, alm de ter ganho um prmio especial no
Festival Internacional de Monte Carlo. O Canal Brasil, especializado no cinema e
audiovisual produzido localmente, comeou a reprisar em 2007 algumas edies de
Documento Especial.
Documento Especial ainda mantinha parte do modelo telejornalstico, o que fica
evidenciado pelos seus bumpers79 e por sua abertura. Esta composta pelos crditos
iniciais, inclusive o nome do programa, inseridos sobre imagens modificadas de
antigas mquinas de escrever sendo operadas por mos invisveis (os nomes dos
integrantes da equipe aparecem sendo batidos em uma folha de papel), que se
movimentam no andamento dinmico de uma melodia de teclado e guitarra,
juntamente com efeitos sonoros do bater das mquinas, hoje aposentadas. Os rudos
das letras se inscrevendo no papel e do pequeno sino que batia a cada mudana de
linha (com ao correr mecnico de parte mquina de escrever at o incio da rea de
batimento) se integram na acelerada pea musical, concebida e executada para
induzir uma sensao de urgncia e relevncia para o contedo veiculado, como em
outros programas de cunho jornalstico em diversas emissoras de todo o mundo80.

79 Pequena vinheta derivada da abertura que abre e fecha cada bloco, anunciando os
comerciais atravs de letreiros como estamos apresentando e voltamos a apresentar,
sobrepondo-os sobre as imagens.
80 A funo de tais extratos musicais foi demonstrada no documentrio Signal to Noise,
realizado pela TV pblica americana PBS, onde o apresentador experimenta mudar a faixa
introdutria de um telejornal para um exemplar de msica barroca e tambm para um rap,
evidenciando o carter convencional desse tipo de vinheta musical dramatizante. Segundo o
Dicionrio Cravo Albim de Msica Popular Brasileira (2007), a trilha sonora da abertura de
Documento Especial da autoria do compositor Alexandre Negreiros, creditado no dicionrio
pela introduo de todos os programas jornalsticos da Manchete naquele perodo.
128

3.2.1 Voz nativa e relato de gnero

O programa retirado da srie Documento Especial, para ser includo na nova


coleo formada pelo corpus, aquele dirigido por Csar Mendes81 e veiculado em
1991 pela extinta TV Manchete, denominado Maranho em ritmo de reggae82. Este
subttulo instaura imediatamente um territrio: o estado do Maranho, um dos menos
desenvolvidos da federao brasileira e composto, de modo predominante, por uma
populao de origem africana e indgena. A expresso em ritmo de reggae esclarece
imediatamente a nfase naquele gnero musical, embora trazendo dvidas acerca da
associao com um tipo de msica j fundido Jamaica.

Ao contrrio de Jamaica: Paraso do Reggae, a paisagem sonora produzida pela


equipe caracterizada pela onipresena da msica captada diretamente, proveniente
de diversas fontes, no apenas das performances ao vivo, como em This is Ska ou
Reggae. A maior parte da msica ouvida no programa oriunda dos alto-falantes das
chamadas radiolas, bastante semelhantes aos sistemas de som apenas citados em
Jamaica: Paraso do Reggae. A voz do locutor se sobressai s canes amplificadas,
estabelecendo uma relao de predominncia, mas os entrevistados tm sua
expresso quase sempre misturada msica, que tambm cantada, comentada e
principalmente danada pelos maranhenses em diversos momentos do programa.
Essa relao de contaminao mtua entre a voz falada e a msica, rigidamente
separadas em Jamaica: Paraso do Reggae (onde a palavra falada das entrevistas era
sempre limpa e separada da palavra cantada, nas poucas performances e nos
videoclipes) e o corpo, ser uma das marcas de reterritorializao do reggae em
Documento Especial.

Dentro da estrutura de um programa jornalstico, o apresentador e narrador


(visivelmente deslocado em seu traje de terno e gravata) de Documento Especial
mostrado no incio de cada bloco, em um cenrio projetado em estdio, e, depois,
como voz inserida sobre as imagens, caracterizando o olhar externo sobre o contexto
abordado. O texto falado por ele para introduzir o tema do programa comea
lamentando que, no Maranho, "os maiores sucessos so sempre importados da
Jamaica", qualificando tal situao de "distoro cultural", pois o Brasil seria "um dos
pases mais ricos em matria de gneros musicais". A fala explicita tanto a premissa
da msica necessariamente vinculada a uma entidade geopoltica, padro nos

81 Na poca Mendes j havia realizado os documentrios em vdeo Rodoviria e Invasores ou Excludos?.


Atualmente professor na Faculdade de Comunicao da UnB e chefe de reportagem da TV Senado.
82 Doravante ser referido no texto apenas como Documento Especial.
129

produtos audiovisuais sobre msica popular, quanto sua contrapartida, isto , a


normatizao da expresso cultural de um territrio e a excluso do que no se
encaixa nessa norma. Os termos e expresses usados, como importados ou ricos
em matria demonstram uma idia de cultura como mercadoria.

A seqncia reproduzida no Prlogo mostrada logo aps esse texto, onde


vrias pessoas tentam responder onde seria a Jamaica, culminando com o rapaz no
nibus afirmando que "a Jamaica aqui". Esta frase parece corrigir as tentativas
anteriores e malogradas de localizao e sintetizar a perspectiva da fala nativa para o
espectador, o que reforado pelo depoimento tomado como epgrafe desta seo,
que tambm define marcas territoriais e as mescla com o elemento musical, fazendo
referncia ao carter insular da capital maranhense, ambas importantes para
compreender os desdobramentos do programa. A instaurao do territrio abordado
como Maranho, operada no prprio subttulo do programa, perturbada pela
concluso espontnea do rapaz no nibus, introduzindo uma nova possibilidade de
localizao da Jamaica, transpondo e sobrepondo uma demarcao sobre a outra.
A operao de estranhamento mantida at o final do segmento de abertura
do bloco, fechado por um pescador, que, enquanto estica apenas com o brao uma
linha branca no mar, espera do peixe, faz uma performance a capela de uma faixa
de reggae, cantada em uma lngua inventada e no-inteligvel, inspirada no idioma
falado na Jamaica. O canto entoado dessa forma pode ser encarado como ingnuo ou
sincero, mas certamente uma indicao clara do modo como aquela msica afetou a
percepo do pescador, a ponto de estimul-lo a alterar a paisagem sonora com seu
canto, mesmo sem saber o significado da lngua na qual est vocalizando.
Deleuze chamou algumas expresses sonoras semelhantes a essa de fonao,
citando como exemplo o jargo burlesco de Chaplin em seus filmes de transio
entre o silencioso e o sonoro, provavelmente inspirado por um nmero musical
protagonizado por Carlitos em Tempos Modernos, onde ele improvisa uma letra de
cano em que so misturados termos em italiano e francs, sem um significado
definido. Para o autor francs, as fonaes recortam as relaes marcadas
sonoramente, sem especificar como seria esse recorte (1990: 277). Provavelmente se
referia ao estranhamento causado por tais vozes, fazendo com que os ouvintes se
tornassem subitamente conscientes dos sons da fala em si, enquanto ato que
demarca e qualifica o espao em que se propaga, nesse caso tambm motivado,
83
produzido, ampliado e amplificado pelo audiovisual .

83 Em Babilnia 2000, de Eduardo Coutinho, tambm h uma cena onde uma moradora do
130

Pode-se dizer que o pescador utilizou uma tcnica similar ao modo como os
maranhenses batizam as canes de sucesso, os mels. Desde o incio da
entronizao do reggae como um gnero popular, os donos de radiola vm fazendo de
tudo para esconder os nomes das faixas musicais que tocavam para dificultar a
concorrncia, por isso o pblico passou a inventar os ttulos, geralmente a partir de
frases repetidas na msica (SILVA, 2007: 113). Assim, a cano White Witch, que
tem como refro a frase white witch will gonna get you [a bruxa branca vai te
pegar], foi nomeada como Mel do caranguejo, por causa da similaridade fontica
(PERIN, 2005: 61). O cantor de Documento Especial no procurou encontrar
equivalentes em portugus para as palavras da cano, mas usou do mesmo esprito
de apropriao transformadora. Ele ficou conhecendo essa cano nos bailes de
radiola ou nos programas de rdio, que ganham destaque em Documento Especial e
Netos do Amaral. Talvez seja possvel encarar a repetio de tais linhas meldicas
como ritornelos, que delimitam outros territrios possveis.
No entanto, a performance ainda parece ser entendida, no contexto do
programa, como exemplo do modo distorcido de lidar com a msica (segundo a
perspectiva inicialmente instaurada) dos maranhenses em geral, j que a falta de
identificao do pescador o torna metonimicamente representante de todo o povo
assinalado naquele territrio instaurado. A edio e a locuo da abertura
desqualificam, dessa forma, o discurso e a prtica dos maranhenses, sugerindo que
estes fariam a transposio de um outro reggae e de uma outra Jamaica para o
Maranho, aparentemente vazios de sentido e dimenso cultural, quase como se
estivessem tentando enganar o espectador e tambm a si mesmos.
A simultaneidade ruidosa entre as vozes e o elemento musical (com a notvel
exceo do pescador) dificulta a compreenso da fala pelo espectador. A acstica da
voz off gravada em estdio sobrepe outro territrio sobre as vozes da rua,
instaurando uma dicotomia da qual o programa parece tentar para se livrar at o
final, sem sucesso, pois, enquanto as imagens e o som direto tentam se aproximar do
que est sendo mostrado, a prpria estrutura estabelecida desde o incio por
Documento Especial o impede e afasta o que est sendo captado.
Um momento significativo desse embate interior ocorre quando o programa
segue alguns rapazes, identificados apenas como "um grupo de disc-jqueis de radiola

morro da Babilnia, conhecida como Janis Joplin, canta uma verso puramente fontica de
uma cano da famosa cantora americana que inspirou seu apelido. Para Consuelo Lins, a
convico com que as palavras so ditas nos faz quase acreditar que esse, sim, o
verdadeiro ingls, o mais antigo, o mais original, a primeira lngua de onde vieram todas as
outras (2004: 179).
131

de folga". A cano comea a ser ouvida ao fundo e o cmera entra junto com os
rapazes, enquanto a voz off descreve o lugar como "o clube Planeta Terra, no bairro
da Liberdade, outro reduto da massa regueira de So Lus". Os rapazes vo se
animando e se movendo com mais deciso medida que se aproximam das caixas de
som, que vai sendo amplificado at o mximo possvel. Quando os homens passam de
uma divisria possvel enxergar o salo inteiro, mergulho sonoro e visual que
envolve o espectador na pista de dana, enquanto os freqentadores so mostrados a
se movimentar. No salo se destaca a figura de um homem que faz o papel de mestre
de cerimnias, falando no microfone algo inaudvel, por ter sido sobreposta pela voz
do locutor. Ela esclarece que se trata de Ademar Danilo, apresentador de um
programa de reggae no rdio, que anunciava as pedras, ou pedradas, nome dado
pelos maranhenses aos reggaes de sucesso. Logo que a frase acaba, o som ambiente
aumentado e o ouvinte consegue entender as palavras: rapaziada, a partir de
agora uma pedra de responsa: Eric Donaldson!, ao que as caixas tocam por alguns
segundos a mesma faixa cantada antes pelo pescador, enquanto as pessoas no clube
danam com evidente satisfao.
Esse eco coletivo da cano entoada pelo pescador um exemplo da montagem
que aproxima tomadas distanciadas ao longo do programa, compondo assim uma
paisagem sonora comunicante para o territrio instaurado. Diversas referncias
musicais como essa percorrem Documento Especial, construindo interaes
audiovisuais e afetando a percepo de pessoas que no foram mostradas como
diretamente conectadas. Seguindo a terminologia deleuziana, a fonao do pescador
recortou da cano a melodia cantada, sem o acompanhamento instrumental. A letra
em seu significado pleno foi reconstituda apenas nas imagens e sons gravados no
clube Planeta Terra, evidenciando o modo como a msica atravessa territrios e
pessoas, estabelecendo contornos mais ntidos para a sua delimitao. A performance
do pescador se comunica de forma transcultural e transpessoal, contribuindo para a
formao da paisagem sonora que forma um territrio, para no processo inventar um
povo tambm constitudo pela msica. A performance opera tanto horizontalmente,
no processo de comunicao, como verticalmente, no processo de reterritorializao
de uma expresso musical fundida anteriormente a outro territrio.
O segmento que alinha o canto vocalizado do pescador ao canto amplificado no
clube o marco inicial da contaminao progressiva do texto falado em Documento
Especial, pela exposio s pessoas e situaes que a cmera captou e a edio
construiu. Nessa operao a fala nativa de Ademar Danilo complementou a voz do
locutor e se colocou na mesma posio que ela, algo que no havia acontecido at
132

ento, comeando a inverter o tom depreciativo inicial. Isso comea a ficar claro
quando um grupo de dez pessoas mostrado cantando e danando um reggae com
entusiasmo em uma escadaria, com um grande rdio na mo, acompanhando a
cano do aparelho. O locutor comenta por cima do canto coletivo: o reggae toca no
rdio 24 horas por dia, em diversos programas, como se o bairro Joo Paulo estivesse
em Kingston, capital da Jamaica, e no em So Lus do Maranho", nomeando e
associando as duas cidades citadas e procurando estabelecer um vnculo territorial
ainda mais delimitado do que o operado pelos nativos, que falam em Jamaica quase
como um sinnimo de reggae. Aqui j pode ser notado no texto do programa um
julgamento menos severo do que na abertura, estabelecendo o descompasso entre a
concepo territorial do programa e a das pessoas entrevistadas. As entrevistas
tomadas depois desse momento deixam de corresponder fala do locutor e comeam
a acrescentar novas camadas verbais e musicais, transformando a perspectiva do
programa.
A mesma faixa ouvida na escadaria tambm participaria da explicitao do
processo de comunicao transcultural e transpessoal que atravessa Documento
Especial e seus personagens, sendo novamente ouvida ao fundo pouco adiante,
quando focado o salo Cooperativa do Reggae, que , segundo a narrao, o mais
sofisticado de So Lus. O locutor explica que ele administrado por Ernane Sarney,
irmo do ex-presidente e atual senador Jos Sarney. Ernane havia sido mostrado
pouco antes, de costas, a contar grossos maos de dinheiro, enquanto a locuo
enfatizava como os radioleiros podiam ganhar financeiramente com as msicas
exclusivas. Os realizadores do programa deram a ouvir duas das pedradas que
estavam arrebatando pessoas de diferentes classes sociais, assinaladas em um dado
permetro e em um perodo de gravao.
O processo de reterriorializao de uma Jamaica musicada e captada de forma
direta racionalizado pelo apresentador, quando este fornece mais detalhes sobre o
que seria "o reggae que o maranhense gosta de ouvir. A voz off de Roberto Maya
esclarece que este reggae no est nos hit parades de nenhum outro lugar, nem da
Jamaica. Assim o reggae focado em Documento Especial tambm no seria qualquer
um, mas "um estilo conhecido como roots, que fez muito sucesso na Jamaica nas
dcadas de 60 e 70". Essa descrio incompleta o mais prximo que a fala
externada pelo locutor do programa chega de um relato de gnero, pois, como foi
dito, Documento Especial se limita ao presente filmado. Essa nfase tambm
condiciona os depoimentos especficos sobre a msica, dados por pessoas comuns
(no identificadas por legendas), que no mencionam nomes de bandas, a histria, as
133

classificaes ou os subgneros do reggae, mas elaboram a forma como cada falante


ou a coletividade so afetados: fico muito emocionado com esse reggae, o reggae
a paixo do maranhense, entre outras expresses semelhantes.
O programa tambm pode ser analisado tendo em vista as estratgias que
instauram territrios de permetro distinto ao longo de Documento Especial. A
primeira delas o prprio subttulo, que situa o programa no Maranho como um
todo. Entretanto, o permetro de gravao logo reduzido a So Lus e depois ao
bairro da Alemanha, ao bairro da Liberdade (onde estava localizado o clube Planeta
Terra) e ao bairro Joo Paulo (citado pela locuo como local de moradia de
Serralheiro, dono de radiola e tambm como rea do Centro de Cultura Negra), para
ser expandido apenas no tero final para duas cidades do interior, Rosrio e Icatu, o
suficiente para que a locuo abarque novamente todo o estado.
Existe uma firme demarcao sonora, ouvida de forma incessante nos alto-
falantes das radiolas, dos rdios ou no canto do homem da rua, tornada ainda mais
ntida quando constatamos o fato de que nenhum dos artistas associados s razes
do gnero, que aparecem nos videoclipes de Jamaica: o Paraso do Reggae, so
ouvidos na seleo de reggae roots da trilha sonora das radiolas ou do prprio
Documento Especial. A coleo de reggae montada pelo programa se diferencia na
sua forma de integrao ao conjunto do produto audiovisual, seja por meio do canto
dos maranhenses ou pelo som dos alto-falantes. Em Jamaica: o Paraso do Reggae,
como foi ressaltado, h uma distncia maior, tanto que foi necessrio inserir o clipe do
Black Uhuru entre as falas de Trenchtown para forar uma aproximao entre o som
da banda e aquele performado diretamente pela College Band, para estabelecer um
contato entre a produo consagrada de reggae e o que podia ser captado nas ruas.
Outro relato de gnero teria lugar somente em uma rpida performance
gravada em direto, a nica ouvida de um grupo musical em Documento Especial. A
voz off de Roberto Maya no a responsvel pelo relato, apenas explica que, "apesar
de toda agitao que o reggae provoca nos maranhenses, s existe uma banda em
So Lus: a Tribo de Jah", completando adiante que "formada por cinco cegos, a
banda liderada pelo apresentador de rdio Fauzi Beydoun". Imagens noturnas
mostram o vocalista (no-creditado) Z Orlando gritando "rasta!" e cantando em
ingls uma faixa no-identificada, que no foi gravada em nenhum dos discos da
banda, que exalta a dana como elemento relevante na letra. Trata-se de apenas uma
das indicaes selecionadas na edio do programa, que sugerem que a dana a
razo de ser da existncia da msica. Isso tambm est em consonncia com a
narrativa mais aceita sobre o modo como o reggae se tornou to popular (que no
134

est presente de forma direta no programa), versando que ele teria sido tocado
primeiramente como msica lenta no intervalo de gneros mais rpidos como o
merengue, dando oportunidade para os casais danarem com maior proximidade
(SILVA, 2007: 117).
A expresso da dana somente citada diretamente pelo locutor do programa
duas vezes, mas aparece em praticamente todos os seus segmentos, lembrando a
estreita relao entre os movimentos corporais e a msica apresentada em This is Ska
e Reggae, algo que a pesquisadora jamaicana Sonjah Stanley-Niaah afirma nunca ter
sido abandonado na Jamaica, apenas teria continuado sem passar pela normatizao
das gravadoras. Segundo ela todos os estilos musicais j performados na ilha foram
acompanhados por tipos especficos de dana, desde o limbo, mostrado nos filmes
Island in the Sun e Reggae, at passos recentes do dancehall, como o bogle ou o
butterfly. Os sales de dana ou dancehall seriam lugares de incorporao da
memria coletiva, onde pessoas poderiam se deixar levar pela msica e recordar
antigos e novos movimentos danantes (STANLEY-NIAAH, 2004a: 103).
Se a voz off no faz uma descrio tcnica, uma descrio musical do reggae
apresentada ainda no segmento que trata da Tribo de Jah, quando o baterista Joo
Rodrigues (tambm no-identificado) faz uma breve demonstrao para a cmera e o
microfone do programa, comeando por executar uma batida que parece ser a one
drop, explicando que o reggae que mais voc v, para depois mostrar "variaes
de pedal" de outra batida. A apario da Tribo de Jah breve e a banda no
saudada e nem tomada como trilha sonora, como a College Band de Jamaica: o
Paraso do Reggae. O relato de gnero ainda segue uma tendncia a desvalorizar a
expresso do reggae, mesmo que seja por uma banda local.
Esse vis tambm frustra a tentativa realizada pelo programa de procurar
algumas das causas da distoro cultural diagnosticada no incio, alm de evidenciar
algumas estratgias de coleta e processamento de informaes praticadas em
Documento Especial. "No existe uma explicao precisa de como o reggae entrou em
So Lus", o texto da voz que anuncia, sobre um fundo musical no-identificado, a
entrada de "Carlos Benedito Rodrigues, mais conhecido como Carlo, antroplogo e
professor da Universidade Federal do Maranho". Ele mostrado enquanto tira alguns
discos da capa e os coloca em sua vitrola, por um tempo suficiente para a sua
identificao. Um deles o disco Love is Overdue, de Gregory Isaacs, artista de
reggae muito popular no Maranho, que j cantou em So Lus algumas vezes; o
outro o lbum As Raw as Ever, da estrela do dancehall Shabba Ranks, comprovando
que Carlos Benedito ao menos tocou o disco para a equipe, mas que esta o ignorou,
135

indicando assim o apagamento de outras formas musicais do relato de gnero


montado pelo programa. A palavra dada a Carlo para que este pontue que "as
pessoas que esto mais ligadas cultura tradicional do Maranho comearam a sentir
que o reggae, (...) um produto que vem de fora, estaria roubando esse espao, (...)
essa identidade cultural.
A fala de Carlos Benedito mantida no programa um extrato incompleto feito
por ele da perspectiva de outras vozes envolvidas na polmica. As idias do prprio
antroplogo sobre esse tema abordam muitos outros aspectos, como a relao do
reggae com a cultura popular tradicional praticada no Maranho, que foram
desenvolvidos em trabalhos produzidos para seu mestrado e doutorado e publicados
pela UFMA (SILVA, 1995; 2007). Em seu livro Ritmos da Identidade, o autor recolheu
diversos depoimentos sobre a poca em que o reggae ainda era pouco conhecido, em
meados da dcada de 1970, quando o gnero era chamado pelos freqentadores dos
bailes de balano ou Jimi Clife, indicando a popularidade do cantor que
protagonizou The Harder They Come. Em outro depoimento, o radioleiro Riba Macedo,
um dos primeiros a tocar reggae nos bailes de So Lus, acrescentou que uma das
faixas que fazia mais sucesso quando o gnero comeou a predominar era You can
get it if you really want (SILVA, 2007: 118).
Ainda que The Harder They Come no tenha sido distribudo no Brasil naquela
poca, a sua trilha sonora contribuiu de forma crucial para o processo de
reterritorializao do reggae em So Lus, estabelecendo uma conexo indireta entre
os dois produtos audiovisuais que motivaram a redao desta tese e ainda com
Jamaica: paraso do reggae, onde Cliff aparece pouco, mas em momentos cruciais,
constituindo uma espcie de encarnao da conscincia crtica do reggae. Alm
disso, alguns dos artistas mais populares no Maranho que nasceram na Jamaica so
os cantores que mais se basearam em melodias e batidas tradicionais para compor o
seu reggae, como Eric Donaldson, Stanley Beckford e Justin Hinds, estabelecendo
tambm um vnculo profundo com Pocomania.
Dessa forma, possvel afirmar que o conceito musical de Jamaica montado em
The Harder They Come a matriz principal da apropriao operada pelo povo
construdo em Documento Especial. Isso pode ser comprovado pelo fato de que outras
expresses usadas para descrever os temas levantados pelo reggae em Jamaica: o
Paraso do Reggae, como "justia social" ou "vibraes positivas", no so citadas pela
voz off ou pelos maranhenses entrevistados e mantidos na edio, que tambm no
falam de rastafarismo, at aquele ponto.
136

3.2.1.1 - Voz nativa e transformao da fala racionalizada


Documento Especial procura mostrar como os maranhenses enquadrados pelo
programa incorporam uma Jamaica musicalizada, no apenas na dana, mas tambm
nas idias verbalizadas e at mesmo como modo de vida. Assim, quando a cmera
subjetiva84 expe os dois mil discos de vinil trancados a sete chaves de Serralheiro,
outro proprietrio de radiola, este faz questo de mostrar sua moradia simples,
comentando que "moro aqui nessa casa porque quero acompanhar o ritmo da
Jamaica, todos os cantores de l moram em casas pobrezinhas assim", em um dos
raros momentos onde no h uma cano amplificada ao fundo. A declarao
contrasta de forma direta com a caracterizao dos radioleiros produzida pelo
programa alguns minutos antes, que enfatizava os aspectos materialistas e
competitivos do seu trabalho. Mas a locuo faz questo de ressaltar que Serralheiro
j tinha ido uma vez Jamaica e duas vezes para a Inglaterra, repetindo as
informaes que o prprio personagem fornece, de maneira menos clara, no udio
que pode ser ouvido por baixo da voz do apresentador, estimulada por perguntas
feitas fora-de-campo. A voz off e a voz captada de forma sincronizada se misturam,
com a predominncia clara do locutor, exercendo explicitamente sua funo de
direcionar o entendimento do espectador, j que sua interveno se mostrou
desnecessria.
Como aconteceu no segmento onde entram na casa de Serralheiro, as vozes da
equipe de gravao tambm dialogam com o povo local, sem que os falantes nunca
apaream em quadro. Mas a inscrio explcita da palavra racionalizada e do discurso
indireto sobre a fala comea a dar lugar ao dilogo com as pessoas no campo. O fora-
de-campo, antes absoluto, se torna relativo, interfere sobre o campo de modo direto,
por meio das vozes dos integrantes da equipe de filmagem. As conversas giram quase
sempre em torno de assuntos prosaicos relacionados ao reggae: o namoro nos bailes,
o preo abusivo das fitas e as tticas empregadas para entrar nos bailes sem pagar.
Tais aspectos so sempre vinculados aos movimentos corporais, como no segmento
em que o locutor discorre que "uma das peculiaridades do reggae maranhense a
dana", sobre closes de casais rodopiando ao som de um reggae captado de forma
sincronizada, proveniente dos alto-falantes da radiola. Dessa forma, a expresso
musical se funde com a corporal, como em This is Ska e tambm The harder they
come, estabelecendo para o reggae maranhense uma caracterizao condicionada
ao espao onde os corpos esto necessariamente ancorados. Tais momentos marcam
a converso gradual do programa para a perspectiva dos entrevistados, fazendo

84 Termo que designa o tipo de manejo de cmera onde esta assume o ponto de vista de um personagem.
137

com que o dilogo com o outro interfira tambm sobre a fala racionalizada.
Essa transformao da fala absoluta do locutor de Documento Especial parece
ter se completado quando Roberto Maya abre o bloco que marca a metade do
programa, constatando que o reggae j est "to arraigado em So Lus, que passou
a fazer parte do cotidiano de toda a populao". Nesse momento, outra fala de Maya
explicita a transformao catalisada pela voz nativa em sua operao radical: "a nica
diferena em relao Jamaica que os maranhenses no adotam o visual rastafari".
Essa frase mostra que o programa associa a Jamaica como um todo aos smbolos da
filosofia rasta apresentados em Jamaica: paraso do reggae: as tranas, as cores da
bandeira etope e a figura do leo de Judah, reconhecendo que essa no a
perspectiva dos nativos. Alm disso, chega ao termo da operao totalizante que
engloba toda a populao maranhense na condio de aficionados do reggae, o que
ser chamado por Fauzi Beydoun (vocalista da Tribo de Jah) em Netos do Amaral de
nao reggaeira.
Se a citao acima se refere aos vnculos iconogrficos, enfatizados em
Jamaica: o Paraso do Reggae como marcas territoriais, nota-se que em Documento
Especial no aparecem videoclipes, imagens de arquivo ou outros elementos
semelhantes, nem em relao Jamaica, nem ao Maranho. A montagem inclusive
refora essa caracterstica, pois a nica vez em que aparece uma imagem no
produzida pela equipe de Documento Especial, esta acompanhada por um
comentrio explcito sobre a ausncia de referncias iconogrficas entre os
maranhenses. Isso ocorre quando Ernane Sarney afirma que "tem gente que nunca
teve a oportunidade de olhar imagens de Bob Marley, mesmo as pessoas que fazem o
reggae aqui. A cmera mostra nessa hora o aparelho de TV do radioleiro, onde pode
ser visto rapidamente o cantor de reggae Jacob Miller (sem udio trata-se de uma
imagem coletada no documentrio Heartland Reggae), enquanto a msica que se
mistura com a fala de Sarney Soul Rebel, cano de Bob Marley. A tentativa de
simular um vdeo de Bob Marley foi realizada com o auxlio de uma faixa musical
colocada para tocar no permetro de ao, mas fora de campo, fora do permetro de
gravao, do enquadramento da cmera. Assim, o desconhecimento de referncias
iconogrficas imputado tambm ao espectador, visto como incapaz de reconhecer o
logro.
Documento Especial no permite que isso seja percebido como uma lacuna,
pois o que impera no programa a crueza da cmera na mo e os interiores escuros,
onde o udio muitas vezes mais relevante que a imagem. As canes entoadas
tambm continuam a se mostrar como as marcas territoriais mais profundas. Desse
138

modo, as referncias musicais se impem e so elas que articulam a perspectiva de


Documento Especial e o modo como ela produz uma paisagem sonora peculiar para
aquele territrio.
Em Jamaica: Paraso do Reggae, a fuso Jamaica-reggae tomada como dada
e o relato de gnero apresentado nesse programa vem reforar tal vnculo.
Documento Especial comea por negar a possibilidade que tal operao seja possvel
no Maranho, mas a locuo vai progressivamente adotando a perspectiva nativa, ao
menos aquela enquadrada, captada e montada no programa, em que se destaca a
apropriao do reggae como catalisador da dana, como principal atividade de lazer e
como expresso de um territrio.

3.2.1.2 - Sotaques maranhenses


O apresentador de Documento Especial abre o bloco seguinte falando na "febre
musical" presenciada pela equipe de produo. Uma nova tentativa de explicao se
mostra mais frutfera quando incorpora, ao menos em parte, a perspectiva
transcultural na sua inveno da cultura. Isso ocorre quando cmera mostra um casal
danando sorridente em um baile e a locuo comea a argumentar que a
popularizao do reggae se deve semelhana com os ritmos negros que vieram da
frica. Durante essa fala a edio faz uma ponte imagtica e sonora para o que a voz
off localiza como o Centro de Cultura Negra do bairro Joo Paulo.
Nesse local, o percussionista Paulo Akomabu "nota a proximidade dos ritmos,
comeando pelo reggae que ele mesmo relaciona em sua fala com o bumba-meu-boi,
enquanto toca dois atabaques, secundado por um agog e um chocalho cujos
executantes no so vistos, podendo ser identificada ainda a levada arrastada da
msica indgena. A imagem passeia do instrumentista para um danarino a executar
passos semelhantes aos bailantes de reggae quando ss. Outro corte feito e o
acompanhamento mudado, dessa vez para um padro diferente, composto apenas
pelos sons do atabaque e da matraca (dois pedaos chatos de madeira batidos de
modo regular), ao que Akomabu explica que aquela batida: " um dos sotaques do
bumba-boi daqui de So Lus do Maranho, daqui do Maranho, chamado de sotaque
de Pindar (...), que se aproxima um pouco da batida, da pulsao do baixo,
principalmente, no reggae". Ele continua, sem mudar a batida, listando ainda "o
sotaque do boi da ilha, boi de zabumba e boi de orquestra", enquanto a cmera foca
novamente o danarino e a movimentao dos seus ps.
Trata-se tambm de um relato de gnero, mas concebido da perspectiva dos
praticantes da msica tradicional, pois Akomabu apenas nomeia quase de forma
139

inaudvel o que qualifica como a batida do reggae e enfatiza bem mais as batidas do
bumba-meu-boi, espetculo de rua que envolve msica e dana. Essa ligao no
mais explorada, mas a performance torna audveis e encarnadas ao menos alguns
indicadores da proximidade entre o reggae e algumas formas tradicionais. No so
mostradas imagens de grupos de bumba-meu-boi, que aparecem em outros
documentrios filmados no Maranho, como Msica do Brasil e So Lus
Caleidoscpio85. Nesse momento o canto meldico no exercido, apenas a marcao
rtmica que, segundo Deleuze, impulsiona o tempo para frente, sugerindo que tais
batidas tambm possuem o potencial evocar um passado e delimitar um territrio,
como o autor imputa ao ritornelo (1990: 115).
A chamada cultura tradicional do estado aparece apenas mais uma vez no
programa, em sua parte final, quando a equipe desce de barco at uma festa na
cidade de Icatu, em um rpido plano de uma apresentao de tambor-de-mina, onde
algumas senhoras de saia e leno na cabea indumentria bastante semelhante aos
vestidos e adereos das integrantes do grupo folclrico mostrado em Jamaica: paraso
do reggae - danam ao som de longos tambores. Esse som continua por um momento
sobre a imagem de uma corrida de jegues e outra de jangadas, logo sendo abafados
at a extino pela mixagem, sem deixar tempo para se compreender do que se trata.
O modo como os homens (e apenas eles) sentam nos tambores para tocar
marcadamente similar maneira de bater dos instrumentistas do culto afro-jamaicano
da Kumina, o que foi possvel presenciar na Jamaica e ser retomado quando da
anlise do programa Msica Libre, que tambm aborda a Kumina.
Quase no final, a adoo da perspectiva construda como nativa fica explcita
quando a locuo conclui que "o Maranho inteiro se transforma em uma espcie de
Jamaica brasileira", depois que Documento Especial faz uma viagem rio abaixo para
Icatu e depois para Rosrio, cidades situadas um pouco mais para o interior do
estado. O fato de o reggae ter extrapolado os limites de So Lus, adicionado a um
comentrio anterior, segundo o qual h vrios anos a preferncia musical no se
altera, parece ter sido determinante para que o apresentador aparecesse

85 Msica do Brasil uma srie documental realizada no ano 2000 que trata da multiplicidade de
manifestaes musicais em territrio brasileiro, dirigida e concebida por Belisrio Frana e Hermano
Vianna, os mesmos realizadores de Baila Caribe. No episdio sobre o bumba-meu-boi, aborda o Boi
da Mocidade, grupo da cidade maranhense de Rosrio, que canta uma toada com elementos do
reggae e em cuja letra diz que reggae e boi tm semelhantes passos. O grupo apresenta a sua
dana com o tradicional boi de pano em tamanho natural, onde de um lado se v bordada a figura de
Cristo e do outro a de Bob Marley. O documentrio em curta-metragem So Lus Caleidoscpio,
realizado na mesma poca, isto , dez anos depois de Documento Especial, mostra o danarino do
Centro de Cultura Negra do bairro Joo Paulo tocando matracas em um grupo de bumba-meu-boi.
Nesse filme Akomabu tambm comparece, como baterista da banda de reggae Guetos, formada dois
anos depois da gravao de Documento Especial.
140

pessoalmente para falar em Jamaica brasileira. Tal expresso no foi inventada pelo
programa, trata-se de uma combinao de indicaes territoriais cunhada nos anos
anteriores e assumida por muitos maranhenses (o que no citado). Se, do ponto de
vista construdo por Documento Especial, a adoo sem reservas dessa expresso
opera uma fuso entre os dois territrios que prioriza o elemento Jamaica, ela ainda
situa esse enclave no territrio brasileiro. O reggae o elemento de ligao e sua
fuso anterior com o territrio-Jamaica o que permitiu semelhante operao.
O segmento final comea com um reggae instrumental, o nico ps-
sincronizado em todo o programa. Este endoclipe musicado por um reggae bem
marcado pela guitarra e bateria, pontuado pela linha de baixo em ostinato e delineado
pela melodia de um saxofone, que toca por mais de um minuto antes de aparecerem
os crditos que fecham essa edio do Documento Especial. Ele se destaca no
conjunto audiovisual pelo fato de o elemento musical se colocar em posio
hierarquicamente superior voz humana. Emendando vrias imagens de pessoas
danando e velejando na baa de So Lus, o endoclipe fechado pela silhueta de um
homem, ao pr-do-sol estranhamente esverdeado, a executar uma saltitante e
complexa coreografia. De repente entra um vocal isolado que canta apenas a frase If
you ever say goodbye... e some novamente, indicando ser essa uma verso
instrumental de uma cano preexistente, um formato comum que corresponde ao
Lado A (cantada) e Lado B (instrumental), sob a forma de dub, com intenvenes
mais radicais do engenheiro de som, o que no o caso dessa faixa, que teve apenas
o vocal suprimido). Os crditos atribuem a reportagem (direo efetiva) a Csar
Mendes. O endoclipe uma espcie de traduo audiovisual da idia musical de
Jamaica e o modo como esta afeta os maranhenses, a ponto de predominar na
paisagem sonora composta para essa edio de Documento Especial. A voz nativa a
fazer entrar no nibus que vai pra Jamaica ecoa no rapaz a garantir (talvez no
mesmo nibus) que a Jamaica aqui.

3.3 Reggae encerrado e reggae em movimento


A linguagem convencional usada em Jamaica: o paraso do reggae refletiu e
constituiu uma coleo estabilizada de componentes supostamente predominantes na
memria coletiva sobre a ilha caribenha. A equipe de produo trabalhou a partir de
um reggae j apropriado, que foi enquadrado, narrado e montado para o pblico
brasileiro, constituindo uma paisagem sonora rigidamente controlada. um territrio
associado a uma histria musical encerrada, na tripla acepo de algo fechado, preso
e finalizado, em uma operao que parece esperar pela volta de prticas musicais que
141

chama de tradicionais (personificadas pela Wailers Band), como se apenas elas


pudessem garantir um futuro para a Jamaica, como diz a locutora.

J o Maranho que emerge em Documento Especial coletivizado apenas pelo


reggae e nada mais, arrebatado por uma Jamaica quase puramente musical, afetiva
e corporal. Pessoas que poderiam mostrar outra relao com a msica so ignoradas
e apresentadas de forma superficial ou tm sua contribuio absorvida pela locuo.
Praticantes de cultos e manifestaes tradicionais so ouvidos, mas sua participao
no modo de vida da populao escamoteada. No entanto, a impresso final
diferente da trabalhada pelo texto inicial do programa. Isso fica claro nos ltimos
segmentos, quando, por exemplo, a locuo afirma que o Maranho " o nico lugar
do mundo onde se dana reggae agarradinho" e a cmera capta o movimento dos
casais na pista de dana e na praia, explicitando a fuso entre msica e corpo como
apropriao criativa local.

Por fim, a comparao entre a forma como cada um dos dois programas deste
par comparativo constri os tipos humanos leva a concluir que o reggae parece estar
mais encarnado no povo maranhense do que nos jamaicanos mostrados
anteriormente. Tal concluso pode ser atribuda aos diversos indcios de que
Documento Especial no procura produzir o real segundo um molde preestabelecido,
mas que se deixa contaminar pela expresso nativa e mantm as marcas dessa
transformao em seu curso. A dimenso coletiva e a apropriao corporal, negados
em Jamaica: o Paraso do Reggae, produzem, em Documento Especial, uma Jamaica
no Maranho que parece mais viva do que a outra Jamaica produzida in loco.
Documento Especial apresenta o reggae de uma maneira que o esvazia de uma
narrativa histrica e de um sentido poltico explcito, mas o insere na memria
individual e coletiva dos maranhenses, em um contexto onde o reggae reinventa o
cotidiano da populao.

A nfase na voz nativa e na presena corporal seria ainda mais ampliada


nos programas televisivos abordados no prximo captulo. Neles a imagem se enreda
e se emaranha com o som de modo mais intenso, onde a forma elaborada e
experimentao visual se combinam com mixagens trabalhadas para, de um lado
construir um Maranho que se retroalimenta de uma Jamaica demarcada
sonoramente e, por outro, uma nova Jamaica que se funde com o novo reggae: o
dancehall.
137
143

4.1 Netos do Amaral: uma Jamaica revivida em So Lus


Com essa temperatura de 41 graus, senhores
telespectadores, vocs ho de convir que seria muito
difcil danar rock, twist, um heavy metal, lambada ou
qualquer coisa assim. Como o ritmo do reggae lento,
as pessoas s necessitam ir se movimentando
devagar, aos poucos, e est tudo bem.
Marcelo Tas/Ernesto Varela em Netos do Amaral

Netos do Amaral foi dirigido, escrito e editado por Marcelo Tas e der Santos86,
em uma produo da MTV e da Videofilmes (dos irmos Walter e Joo Moreira Salles,
a mesma co-produtora de Msica Libre). Trata-se de uma srie gravada e veiculada
na MTV em 1990 e 1991, concebida pelos diretores como uma pardia dos programas
de jornalismo televisivo de cunho turstico (como o programa que inspirou seu nome,
Amaral Neto: o reprter). Embora no se limitasse a esse ponto de partida, pois
tambm procurava apresentar informaes sobre os territrios abordados, com um
vis cmico87.
Nessa srie, der Santos realizou parte do trabalho de cmera - tornando-se
assim o personagem Valdeci, o parceiro de Varela anteriormente encarnado por
Fernando Meirelles (futuro diretor de Cidade de Deus) - e teve disposio o
avanado aparato tcnico da recm-inaugurada filial brasileira da MTV, onde o
programa tambm foi editado. Segundo comunicao pessoal de Santos, o
equipamento de edio foi utilizado pelo maior tempo possvel, para que ele
conseguisse construir os blocos de imagens em camadas exibidos em Netos do
Amaral. A incorporao do cmera-Valdeci por Santos emprestou um carter subjetivo
imagem captada pela cmera, estabelecendo com o espectador uma relao
peculiar, pois, enquanto a condio fictcia de Varela o puxa para o lado da dvida, o

86 Os dois realizadores estavam em momentos distintos de sua trajetria. Marcelo Tas havia realizado,
desde o comeo dos anos 1980, diversas produes para a produtora Olhar Eletrnico, caracterizado
como o personagem-reprter-provocador Ernesto Varela, em vdeos que se encontram entre os mais
conhecidos da produo independente. Estes quase sempre traziam no ttulo o nome do personagem,
tornando clara sua posio como protagonista, como em Ernesto Varela na Serra Pelada ou Ernesto
Varela em Cuba. Nesses trabalhos, o reprter Varela procurava desconstruir o discurso padronizado de
polticos, cartolas e celebridades, assim como o de pessoas comuns, com perguntas irnicas ditas em
tom ingnuo. Netos do Amaral foi a ltima produo na televiso em que Tas usou a mscara de Varela e
uma das poucas em que o nome do personagem no figurou no ttulo do programa (TAS, 2003b: 226).
Hoje Tas um dos apresentadores do programa Custe o que custar, na Rede Bandeirantes, onde seu
time de Varelas parece retomar algumas das principais caractersticas do seu antigo personagem.
der Santos, associado produtora mineira Emvideo, estava produzindo o conjunto de trabalhos
que j o colocava naquela poca como um dos principais realizadores do vdeo no Brasil. Na poca j
havia realizado produes como Europa em Cinco Minutos e Mentiras e Humilhaes, e estava
produzindo Essa Coisa Nervosa, que demarcaria de vez o estilo de interferncia contnua sobre a imagem
e relao constituinte com o som. As intersees com as artes plsticas, cinema, dana e msica levaram
o seu trabalho a algumas das principais galerias e exposies de arte do planeta.
87 Tal concepo foi adotada logo depois na Rede Globo pelo Programa Legal - que tambm contou
com a participao de Tas como roteirista (era dirigido por Guel Arraes e apresentado por Regina Cas e
Luiz Fernando Guimares) - e tambm em Brasil Legal (dirigido por Sandra Kogut).
144

trabalho antropomorfizado de captao da imagem e a gravao e montagem quase


sempre direta do som o desloca para a crena, estimulando-o a presenciar tais
situaes como se ele estivesse no local da gravao. Em relao ao elemento sonoro,
preciso ressaltar que, nos trabalhos individuais de Santos (em parceria com msicos
como Stephen Vitiello e Paulo Santos, este ltimo o autor da trilha original de Netos
do Amaral, mais audvel na abertura e no encerramento), a msica foi muitas vezes o
ponto de partida sobre a qual o realizador produziu imagens e textos, invertendo a
hierarquia normal dos produtos audiovisuais, uma metodologia de trabalho que no
foi aplicada risca em Netos do Amaral, mas que se mostrou como referncia em
alguns trechos, como nos endoclipes presentes no programa (Santos, comunicao
pessoal).
Os episdios de meia hora de Netos do Amaral so divididos em dois blocos,
cada um dedicado a um tema diferente, geralmente demarcados territorialmente. Um
dos elementos a unificar os programas a abertura, onde uma trilha percussiva
sonoriza a entrada de vrias pessoas recortadas sob um fundo verde, que so
sobrepostas enquanto contam para o espectador de quem so netos, misturando
imagens e vozes dos personagens de todos os programas da srie. O exemplar em
questo foi veiculado em abril de 1991 e dedicou seu primeiro bloco a Barretos (mais
exatamente Festa do Peo Boiadeiro, que acontece anualmente nessa cidade do
interior paulista), e seu segundo bloco a So Lus, capital do Maranho, focando na
relao da populao local com o reggae.
Como antecipado no segundo captulo, o primeiro bloco foi desconsiderado na
anlise principal, mas antes de descart-lo podemos notar que o tom geral usado para
lidar com as pessoas gravadas em Barretos de certa forma mais crtico, em
comparao com o bloco sobre So Lus. Varela aproveita a oportunidade para tornar
clara a sua desaprovao sobre alguns aspectos relacionados com o pblico presente
no rodeio, para ele composto por pessoas que se vestem e agem como se estivessem
no Texas, em detrimento do estilo caipira tradicional. Essa postura, de resto
semelhante ao modo como o apresentador de Documento Especial julgou o Maranho
produzido no incio daquele programa, no seria mantida no bloco seguinte de Netos
do Amaral (que apresenta personagens e lugares semelhantes a Documento Especial-
Maranho em ritmo de reggae). O bloco dedicado a So Lus procura estabelecer,
tanto no trabalho de cmera subjetiva, quanto no comportamento e nas intervenes
de Varela, um clima de cumplicidade entre as pessoas videografadas e o espectador.
Este o bloco que estar sob escrutnio de agora em diante e ao qual nos referiremos
quando o nome Netos do Amaral for citado.
145

4.1.1 Voz nativa como voz demarcada


Netos do Amaral procura explicar o que Varela chamou de estranho fenmeno
do reggae no Maranho, que, segundo um homem entrevistado numa feira pelo
apresentador, dominou So Lus (aqui preciso lembrar que os letreiros sero
negritados, como veremos com mais detalhes adiante). A cidade, segundo o
apresentador, foi fundada por franceses, colonizada por portugueses, invadida por
holandeses e agora est sendo ocupada por jamaicanos. Para comprovar o que
afirma na ltima orao de sua frase introdutria, Varela percorre vrios pontos da
cidade, vai praia, aos clubes e aos bailes, alm de entrevistar Enas Motoca,
Ferreirinha e Serralheiro, tambm abordados em Documento Especial. Os dois
programas no s compartilham entrevistados, mas tambm lugares filmados e at
mesmo expresses descritivas (Netos do Amaral foi veiculado antes, mas no h
como saber qual foi produzido em primeiro lugar). Uma diferena significativa que
Netos do Amaral dedica um tempo maior para a mdia construda em torno do reggae,
entrevistando o editor do jornal especializado O Tambor e os radialistas Fauzi
Beydoun (que tambm aparece em Documento Especial, mas l no entrevistado) e
Otvio Rodrigues. Outra distino entre ambos que as imagens e sons mostram os
clubes onde as pessoas danam separadas ou em pares, mas em uma forma de
abordagem que no se pretende neutra, mas sim provocadora, o que tambm foi
observado em Documento Especial, de modo mais discreto.
Na sua transformao do elemento sonoro, a primeira ao notada um
entrelaamento mais estreito com a contraparte visual do que o realizado nos dois
primeiros programas analisados. Isso acontece principalmente porque o programa
opera uma transcrio audiovisual da voz nativa atravs do uso do letreiro (tambm
chamado no jargo tcnico de lettering). Este composto por palavras sobrepostas
imagem, que geralmente acrescentam alguma informao, como o nome do
entrevistado, o lugar onde ele est, a hora da entrevista, entre outras possibilidades.
Aqui preciso diferenciar o letreiro da legenda. Esta tambm consiste em uma
sobreposio de letras sobre o que se v na tela, mas com o intuito de traduzir uma
frase dita em uma lngua diferente da predominante no produto audiovisual, ou ainda
reiterar o que foi dito de forma pouco clara. Ela no se apresenta como um elemento
integrante da montagem, mas como uma forma de auxiliar quem no compreende a
lngua do entrevistado. Dessa forma, os caracteres so compostos em tamanho
pequeno, inseridos de modo a interferir o mnimo possvel na imagem, se mantendo
quase sempre estticos na parte inferior da tela.
146

Os letreiros, pelo contrrio, podem ser colocados em outros pontos do quadro,


se movimentar, aparecer por meio de efeitos, ter o tamanho expandido etc. Netos do
Amaral tem a peculiaridade de apresentar o letreiro quase como se fosse uma
legenda, onde ele destaca palavras ou expresses ditas pelos entrevistados, mas por
meio de letras compostas de corpo maior do que legendas, movimentado-as e
integrando-as na composio geral durante o processo de montagem. Todas as vezes
em que um morador da cidade foi entrevistado por Varela, parte de sua fala foi
enfatizada por letreiros, geralmente quando tratava de reggae. A voz nativa no era
dita em outra lngua, nem era ininteligvel, mas era praticamente a nica a ser
enfatizada. Em apenas uma ocasio, na ltima parte do vdeo, a fala de Varela foi
destacada por esse recurso.
No entanto os letreiros como elemento de identificao tambm nomeiam
somente alguns personagens, enquanto deixam outros no anonimato
homogeneizante, como o caso do integrante da equipe do jornal especializado O
Tambor, identificado no letreiro apenas como um dos editores. Nenhuma locuo
em off pode ser ouvida no programa, mas os letreiros tambm cumprem funo
semelhante, nesse caso sem ressaltar a fala de algum, apenas passando de um lado
para o outro da tela e expondo informaes, algumas delas tambm faladas pelo
locutor em Documento Especial, como o nmero de clubes e programas de rdio
dedicados ao reggae existentes em So Lus em 1991.
Tal elemento, associado ao som ouvido de modo sincronizado, pode operar de
forma a associar o gnero ao territrio abordado e um exemplo claro a nfase na
repetio da palavra reggae pela fala nativa editada e nos letreiros, de longe a mais
ressaltada: vinte vezes em 17 minutos de vdeo, ou seja, uma vez a cada 51
segundos. o extremo oposto da plenitude construda em The Harder They Come,
onde o gnero no era mencionado. Netos do Amaral configura assim uma associao
insistentemente trabalhada, com o intuito de fazer o reggae colar no territrio e na
mente do espectador. Isso acontece atravs da interseo entre voz, som ambiente
amplificado e os letreiros, o que operado de modo explcito desde quando Varela
aparece pela primeira vez. Enquanto ele anda por uma rua abarrotada de pessoas e
lojas, um letreiro situa o espectador da MTV e instaura um territrio: So Lus do
Maranho, 2970 km do Rio de Janeiro. Logo aps, a edio detalha ainda mais as
coordenadas espao-temporais ao localizar Varela na Feira do Joo Paulo, 11 horas
da manh. Esse aparente rigor no ser seguido no restante do vdeo e somente
mais um lugar ser nomeado e letreirado, o clube Toque de Amor.
Logo depois de ser localizado pelos letreiros, o apresentador entra em uma loja
147

de discos, onde um reggae tocado, e comea a conversar com um vendedor (no


identificado) que segura um microfone, por sua vez ligado a um alto-falante instalado
na rua. Varela tambm empunha um microfone para perguntar, com sua voz se
misturando com a msica tocada, que tipo de som mais ouvido em So Lus, ao
que o vendedor responde de maneira amplificada, para todos ouvirem: rapaz, a
msica mais ouvida aqui em So Lus o LP de reggae, n?. Varela ainda finge
surpresa: reggae?. A presena dos microfones tambm amplifica o carter
performtico da situao, provavelmente combinada antes com o vendedor. Esse
padro seria repetido nas conversas com pessoas comuns pelas ruas do bairro, com o
microfone estando agora apenas nas mos de Tas/Varela, que assim controla a fala
torrencial dos freqentadores da feira, devidamente letreirada.
O reggae abordado no para descrever o gnero musicalmente ou
socialmente, mas para que os entrevistados ofeream exemplos de artistas de sua
predileo, como o rapaz negro que cita o finado Bob Marley (na nica vez em que
seu nome aparece falado e transcrito no vdeo), Peter Tosh e Jimmy Cliff, ou a
moa que lista os clubes onde costuma danar, no caso o Pop 1, Pop 2 e Pop 3,
refinando ainda mais a localizao dos eventos. Ao contrrio de Documento Especial,
o programa enfatiza o gosto dos entrevistados por artistas mais conhecidos pelo
pblico do sul do Brasil, mas a paisagem sonora legendada (em letreiros
espacialmente dispostos em diversos lugares da imagem) se mostra to catica
quanto no programa do captulo anterior. Embora a msica seja citada, falada,
danada e inscrita na imagem para o espectador, ela no cantada diretamente pelas
pessoas videografadas. A msica ouvida em sua maior parte nos endoclipes, que
ocupam quase um quarto do tempo total do programa.

4.1.2 Letreiros e endoclipes


Em Netos do Amaral, o uso dos letreiros mediou uma relao entre voz
verbalizada e letreirada, transformando imediatamente o oral em escrito, de uma
forma que no foi observada no restante do corpus. A disposio por escrito das
palavras no interior do campo opera de forma a demarcar na imagem um lugar para a
voz nativa, ressaltando o que deve ser notado pelo espectador. Os letreiros tambm
so importantes na apresentao dos endoclipes. O primeiro deles acontece no
segmento de Netos do Amaral onde os clubes de reggae so abordados. Uma faixa
musical comea a ser tocada em alto volume, claramente adicionada na edio (o que
pode ser sentido pela clareza e limpidez do som), durante cerca de dois minutos e
meio, sobre planos aproximados de pessoas danando na areia da praia e nos clubes,
148

emolduradas por imagens de cores fortes, visivelmente captados e montados pela


equipe do programa. Enquanto tais imagens se limitam ao meio da tela, um letreiro
passa continuamente da direita para a esquerda na parte de baixo, sobre a moldura,
explicando: esta msica uma das 10 mais de S. Lus: Better Days are
coming, de Eric Donaldson, conhecida como Mel do Ladro 3. Alm de
fornecer a informao imediata sobre a cano e sua popularidade, o letreiro opera de
modo a justificar o uso da trilha ps-sincronizada, sugerindo que ela estaria sendo
ouvida no momento da gravao dos danarinos. Ao fornecer para o espectador os
dois ttulos pelo qual conhecida a cano ouvida na trilha sonora, o letreiro ressalta
o ato de renomeao e apropriao das faixas musicais mais apreciadas pelo pblico
maranhense, os mels. Eles aparecem de forma mais orgnica em Documento
Especial, embora sem identificao, como que emulando o comportamento dos donos
de radiola que escondem dos concorrentes o nome dos artistas e das canes de
sucesso. Isso ficou claro no depoimento de Serralheiro em Netos do Amaral (na sua
conversa com Varela, este comenta que o radioleiro guarda seus discos a sete
chaves, expresso repetida em Documento Especial pelo locutor, em off). A
revelao do nome da cano em Netos do Amaral indica a sua liberao anterior para
o consumo geral, deixando de ser uma exclusividade do radioleiro.
Nesse mesmo programa, em um endoclipe de menor durao que se mistura
com a voz amplificada, o uso da msica ps-sincronizada mais uma vez
implicitamente justificado pelo fato de Varela estar em um estdio, presenciando a
produo de um programa de rdio. O cantor e radialista Fauzi Beydoun (identificado
pelos letreiros) faz uma performance de traduo ao vivo de uma faixa musical no-
identificada, transpondo o encadeamento da fala de cada verso cantado em ingls
para as correspondentes frases em portugus (como na conhecida traduo
radiofnica de Imagine, de John Lennon). A letra da cano trata de uma espcie de
prembulo para uma declarao amorosa, onde o cantor chama a ateno de algum
para partilhar algo que ele descobriu ser verdade, o que no chegamos a saber pois
a edio corta o restante da faixa, indicando que o importante no era o sentido da
letra e sim a operao realizada pela sobreposio da imagem do disc-jquei sobre as
casas de So Lus.
A traduo performada por Beydoun mostrada como um vetor de
musicalizao do territrio, enquanto os letreiros informam sobre a quantidade de
programas de rdio semanais e dirios no dial da capital maranhense. Durante a
performance, ele aparece com seu microfone em silhueta e de perfil, no canto
esquerdo da tela. A imagem de fundo dividida em duas faixas horizontais, onde a
149

parte superior apresenta Varela conversando com o prprio Fauzi (sem que o
espectador oua suas vozes) e a inferior mostra um travelling automotivo por casas
de aspecto precrio. O cenrio das casas musicado como se todos os seus
moradores estivessem ouvindo o programa de Beydoun, nomeado pelos letreiros de
Rdio Reggae. Assim, a msica preexistente, tocada nos alto-falantes da rdio e
transmitida pela emissora, se mistura com a voz de Beydoun, opera para musicar o
territrio que desliza rapidamente na parte inferior da tela, o que de certa forma
autenticado quando se explicita a condio de evento ao vivo dessa montagem
(embora seja bvio que as casas foram adicionadas posteriormente na edio).
Essa explicitao da imediaticidade da gravao na rdio acontece quando a
traduo cessa, a silhueta de Beydoun some e a tela mantm a diviso anterior,
dando a deixa para ser liberado o som correspondente imagem da parte superior da
tela, permitindo ouvir a conversa de Beydoun com Varela. Este pergunta: Estamos
no ar?, ao que Fauzi responde que sim e Varela continua, e quem est nos
ouvindo?. Fauzi ento responde que a grande massa, a grande nao reggaeira
e relata que quando pintou o primeiro reggae numa festa, o sucesso foi medonho, a
coisa foi crescendo, mas sempre nos guetos, um movimento marginal, uma coisa
que veio do submundo social do Maranho. Estes letreiros passam sobre as casas
em travelling, caracterizando-as como os guetos citados por Beydoun. O relato sobre
como o gnero se tornou popular se transforma em uma afirmao das diferenas
sociais presentes e persistentes no territrio instaurado. Uma dessas casas poderia
ser a de Serralheiro, que aparece articulado em Documento Especial, mas que em
Netos do Amaral pouco consegue conversar com Varela, estando ambos oprimidos
pelo som esmagador da radiola.
De modo distinto de Documento Especial, onde algumas faixas musicais so
cantadas aparentemente de modo espontneo pelos nativos ou no som das radiolas,
em Netos do Amaral a associao feita pela edio, que tambm procura autentic-
la atravs de recursos audiovisuais. A comparao entre a habilidade de Beydoun em
traduzir simultaneamente a faixa cantada em ingls e o canto do pescador exibido em
Documento Especial aponta para um tratamento mais respeitoso aos participantes de
Netos do Amaral. As pessoas somente se manifestam quando provocadas por Varela,
explicitando de forma mais contundente a perspectiva produzida de antemo pelo
programa. interveno formal dos grficos e molduras corresponde a interveno
pessoal do apresentador, que tambm modifica e molda o produto audiovisual como
um todo. O aspecto em que a interferncia direta de Varela ficou menos evidente foi o
relato de gnero apresentado pelo programa.
150

4.1.3 Voz provocada e polarizada


O gnero reggae exemplificado primeiramente pelos endoclipes e outras
indicaes mais diretas, como em uma rpida demonstrao onde tocado um trecho
instrumental de uma faixa de Yellowman (reconhecvel por alguns trechos de voz
remanescentes) sobre uma sucesso de nomes de artistas listados no letreiro inferior
(Burning Spear, Cornell Campbell, Eric Donaldson, Ijahman, Mighty
Diamonds), enquanto capas de discos vo passando de um canto ao outro da tela.
Mais uma vez a relao entre som e imagem se mostra indissocivel. O relato de
gnero prossegue quando o reggae tambm confrontado com os sotaques da
msica praticada pelos maranhenses. Isso acontece atravs de uma descrio vocal,
performada por um rapaz de tranas no identificado (trata-se do cantor Tadeu de
Obatal) e isolado do seu entorno pela edio, quando inserido sobre um fundo
colorido88. Ele comenta que a a batida de marcao do reggae tem muita coisa a ver
com a marcao do bumba-meu-boi. O reggae faz: [articula uma batida sincopada
com a boca], e o boi: [faz outra batida com a boca, semelhante ao primeiro, enquanto
o letreiro repete bumba-meu-boi]. Como Paulo Akomabu, o percussionista que fez
a comparao entre os sotaques do boi e do reggae em Documento Especial, Tadeu
ressalta as similaridades entre eles, concluindo que de repente tem alguma coisa,
tem um pouco de semelhana, eu acredito que isso tenha facilitado um pouco as
coisas.
Tais momentos de descrio musical, performados nos dois programas, diferem
de modo significativo porque, em Netos do Amaral, no h a passagem explcita pelo
elemento africano como explicao e sim uma polarizao forada entre o reggae e o
bumba-meu-boi (confundido ainda com o forr, que no descrito musicalmente,
apenas mencionado na fala e nos letreiros). Apesar da nfase na proximidade entre o
reggae e os gneros praticados localmente, Varela prefere provocar em outros
entrevistados um conflito que pressupe uma referncia territorial. Assim, na mesma
feira mostrada na abertura, a dupla Varela-Valdeci comea apresentando dois homens
dizendo esse aqui do forr (apontando para um homem mestio, com cabelo
engomado e sem camisa) e esse daqui do reggae (indicando um rapaz negro um

88 Tadeu de Obatal formaria trs anos depois a banda Guetos, com Paulo Akomabu, que aparece em
Documento Especial, alm de outros integrantes. Ela hoje uma das mais conhecidas bandas de reggae
do Maranho, de uma vertente onde os grupos musicais cantam a maior parte das suas letras em
portugus e procuram usar elementos tidos como locais. Em uma outra tendncia, chamada por muitos
no Maranho de reggae eletrnico, breggae ou bate-lata, os artistas cantam em ingls verses de
mels consagrados ou procuram produzir faixas diretamente para a pista das radiolas, tambm em
ingls.
151

pouco atrs). O primeiro homem acrescenta: eu sou compositor maranhense,


fazendo Varela aproveitar a deixa: o senhor acha que o reggae est atrapalhando o
forr?. 'T', o reggae 't' atrapalhando o forr, ele repete. Varela se volta para o
rapaz e pergunta a mesma coisa. A resposta risonha refora a provocao: no, o
reggae 't mais' que o forr, ao que o primeiro retruca: no, o forr 't' em
primeiro lugar no Brasil. Varela ento atia novamente o embate: quem 't' em
primeiro lugar, o forr ou o reggae?. Os dois ento comeam a se digladiar
verbalmente: o reggae, o forr, o que cortado para uma vinheta que
procura representar de forma audiovisual o conflito.
Tadeu de Obatal reaparece em recorte animado, sendo ento reproduzidas as
imagens e sons de sua demonstrao vocal de clulas rtmicas do reggae, enquanto a
imagem de uma mulher idosa tocando um tambor vai passando por todos os cantos
da tela e dois letreiros, mostrando as palavras reggae e forr, so animados para
se sobreporem um ao outro. O bumba-meu-boi vocalizado por Obatal
erroneamente tomado pelo forr na montagem de Tas e Santos, mas a idia de um
gnero tomando a frente do outro fica clara. Assim, o programa parece explicitar que
uma forma musical proveniente de outro contexto teria sempre uma pretenso
hegemonizante em relao ao que se pratica localmente, a despeito da fala nativa
enfatizar tambm a semelhana entre eles. A mulher com o zabumba j havia sido
sobreposta imagem quando Varela entrevistou um dos editores do jornal O
Tambor. Ao confrontar os dois de modo artificial, para compor o quadro conflituoso os
gneros, Obatal transformado em um dos jamaicanos que teriam ocupado So
Lus, o nico encontrado, ou melhor, construdo, pelo programa.
Esse elemento tomado como externo, o reggae, prontamente associado a um
conceito musicalizado de Jamaica no trecho subseqente, sem que a expresso
Jamaica brasileira seja citada. No entanto, uma variante dela praticamente
montada na combinao entre voz falada e digitada que o programa edifica. Isso
acontece em outro estdio de rdio, quando Varela conversa com Otvio Rodrigues,
nomeado e apresentado no letreiro como estudioso do reggae. Este garante ser o
Maranho exatamente uma Jamaica congelada nos anos sessenta, explicando que o
tipo de msica, o tipo de batida que rola por aqui, que faz sucesso nas rdios
exatamente o som que acontecia na Jamaica (...). A Jamaica de fato, alis, o
Maranho de fato uma Jamaica congelada nos anos 60. No satisfeito com o ato
falho da ltima frase, que sobrepe a Jamaica no Maranho, Varela ainda faz
Rodrigues repetir a expresso Jamaica anos 60, como que oferecendo uma deixa
152

para que ela fosse inserida mais uma vez nos letreiros89.
Dessa forma, os jamaicanos que teriam ocupado So Lus e o Maranho como
Jamaica congelada seriam equivalentes frase a Jamaica aqui, proferida em
Documento Especial e sintetizada na expresso Jamaica brasileira. A operao
musicalizante e a transposio territorial se complementam, embora isso no parea
uma transformao desenvolvida ao longo da produo, como em Documento
Especial, mas como algo j previsto anteriormente. A Jamaica aqui uma
expresso que no pode ser ouvida, mas pode ser lida em Netos do Amaral, pois a
imagem dessa frase, pintada em um tapume do clube Toque de Amor, foi includa
de forma rpida no endoclipe citado anteriormente.
nesse mesmo clube que Varela volta a confrontar as referncias territoriais de
Netos do Amaral, quando, ao final do programa, vai mostrar como as pessoas
enquadradas por Valdeci danam na praia. A msica adicionada posteriormente, no-
identificada, King of Babylon, cano de Junior Byles, cuja letra clama pela unio
dos povos contra a opresso da Babilnia, que comea a ser mixada com as vozes e
desaparece sob os sons caticos captados em sincronia, fazendo com que se perceba
outra faixa musical, mas sem que seja possvel compreender a letra. Varela precisa
gritar: existem duas maneiras de se danar o reggae em So Lus, uma sozinha
(Valdeci se volta para o lado e mostra uma mulher com sua cmera), que a
maneira jamaicana. A outra juntinho, ou agarradinho, como dizem por aqui, que
a maneira brasileira (fala igualmente acompanhada pelo movimento de Valdeci). O
confronto parece demarcar os territrios, no musicalmente, posto que o som no
muda, mas atravs das prticas corporais. A msica anterior volta e mais casais so
mostrados, assim como outro tipo de dana, no categorizada nem territorializada por
Varela, onde dois homens fazem passos sincronizados. Como em Documento Especial,

89 Em comunicao pessoal, Otvio Rodrigues esclareceu que essa frase acerca do que
acontecia no Maranho naquela poca tinha como motivao a semelhana entre as radiolas
e os sound-systems jamaicanos. A evocao temporal tambm seria devido ao repertrio
das festas e programas de rdio no Maranho at o incio da dcada de 1990, composto, em
sua maioria, por faixas gravadas na Jamaica do final dos anos 1960 ao comeo dos anos
1970. Segundo o jornalista e DJ, hoje os radioleiros continuam dando preferncia a faixas
exclusivas, mas aquelas que eles mesmos produzem ou encomendam de grupos locais,
como a Banda Legenda ou Dub Brown, quase sempre cantadas em ingls. Como foi possvel
constatar pessoalmente em 2003, algumas radiolas menores, de bairro, continuam tocando
as antigas pedradas, mas nos eventos de grande porte e nas rdios esse novo som que
predomina. Para Rodrigues isso continuaria tendo clara ressonncia com o que acontece na
Jamaica, onde a produo local teria criado um mercado quase auto-suficiente, havendo
assim um descolamento, segundo ele, dos princpios religiosos e libertrios, incorporando
a temtica romntica e casual. O que essa nova operao transcultural est produzindo em
termos sociais, econmicos, culturais e musicais no Maranho assunto para pesquisas
futuras.
153

o sentido poltico contido nas letras das canes ignorado pelos danarinos filmados
e pelo apresentador do programa, mas mesmo assim a msica os afeta na sua
dimenso corporal.
No encerramento do programa outro endoclipe mostrado, com uma verso ao
vivo de 2000 anos, da Tribo de Jah, editada sobre imagens entrecortadas e
emolduradas de diversos casais danando isoladamente, juntos ou separados. A ps-
sincronizao novamente justificada pelo letreiro, que apresenta a msica como
Reggae original de So Lus. Nesse caso uma faixa gravada em um show foi tirada
de seu contexto e usada para musicar outro territrio, diferente daquele onde a faixa
foi registrada. Em Netos do Amaral a reterritorializao do reggae aceita como
natural desde o incio do programa. Dessa forma, a Jamaica dos anos 60 presente
em So Lus capaz de produzir um reggae original, que tambm apresenta uma
letra politizada, embora pouco audvel pelo tempo exguo reservado para sua exibio.
A Tribo de Jah no mostrada no palco como em Documento Especial, mas em Netos
do Amaral sua msica serviu como motor da dana dos maranhenses, ao contrrio do
programa anterior. A polarizao entre jamaicanos e brasileiros parece se repetir
no confronto entre o endoclipe musicado por uma cano de Eric Donaldson, no
segmento anteirior, e outro pela cano da Tribo de Jah.
Mais tarde, Varela conversa novamente com o editor do jornal O Tambor e a
fala deste procura se aprofundar nesse sentido, quando afirma que o reggae tem
uma batida supersensual, (...) o baixo e a bateria mexe com o trax da gente,
impossvel voc estar dentro de um espao de reggae, com um volume to grande e
no se mexer. A figura do jornalista faz esse breve relato de gnero, espremida em
uma pequena caixa no canto da imagem maior de um casal danante, do qual no se
v o rosto. O relato descreve a instrumentao e os efeitos dela sobre o corpo,
procurando racionalizar o modo como o reggae afeta os danantes. Perguntado sobre
por que o reggae ainda no teria invadido o resto do Brasil, o jornalista respondeu,
ecoando o conhecido diagnstico de Roger Bastide, que o Brasil so vrios brasis
(1969: 34). Varela ento tenta explicar por duas vezes porque So Lus foi invadida
pelo jamaicanos, primeiramente por causa da proximidade fsica, dizendo que a
Jamaica seria logo ali, dando assim a deixa para um efeito de animao de uma seta
vermelha com a palavra Jamaica escrita em letras amarelas, que vai em direo ao
mar, com se a ilha caribenha estivesse a poucos quilmetros de distncia. Por essa
montagem, a Jamaica no seria exatamente aqui, como em Documento Especial,
mas logo ali, procurando reproduzir o efeito de transposio verbalizado pelas
pessoas filmadas, mas sem tentar sobrepor um territrio no outro.
154

Ao final, evidenciando a preocupao de explicar de alguma maneira a situao


encontrada no Maranho para o entendimento do espectador da MTV, Varela especula
que, ao invs de vrios brasis, existiriam vrios pedacinhos de outros pases dentro
do Brasil, como uma Jamaica, um pequeno Texas, cidades metidas a Nova
York, ao que a voz de Varela some gradativamente enquanto desfia a sua lista. A
comparao parte de um pas, passando por um estado e chegando a uma cidade. No
entanto, na outra vez em que compara o territrio instaurado pelo programa com a
Jamaica, a fala dele e a do jornalista Otvio Rodrigues abarcam todo o Maranho.
Existe assim uma ambivalncia, de resto observada em todo o corpus, entre a noo
objetiva de territrio, como entidade geopoltica, instaurada racionalmente pelo
programa, e o territrio demarcado sonoramente, expressivamente. Os pedacinhos
de outros pases podem ser entendidos como o prprio reggae e os invasores
jamaicanos como a nao reggaeira personalizada por Obatal, mais uma vez
equiparando o gnero ao territrio da Jamaica, entendido como fonte de toda
expresso musical. Essa ltima observao de Varela tambm confina o territrio
Jamaica quele instaurado pelo programa, excluindo outras possibilidades, outros
territrios, que seriam abordados em O Bonde do Rastafari.
A epgrafe desta seo mostra que Varela havia intudo uma relao diferente
das pessoas com o elemento musical quando tentou explicar o sucesso do reggae por
causa do calor maranhense, pois o andamento desacelerado das canes do gnero
fariam o corpo se movimentar mais lentamente, colocando corpo e msica em
unssono. Ela ecoa a nfase dada ao corpo filmado em Documento Especial,
acrescentando os efeitos da natureza aos efeitos da msica.
A condio ficcional de Varela e Valdeci e, mais do que isso, o modo explcito
como Varela mostra que as imagens e sons absorvidos pelo espectador somente esto
ali por causa da sua presena, porque foram provocados por ele, poderia desobrigar
Tas e Santos de buscar uma explicao para o que coletaram e organizaram em Netos
do Amaral. Mas eles no deixam de oferecer informaes, fatos que parecem ter mais
a funo de gerar curiosidade do que comprovar algo. Aqui a paisagem sonora
explicitamente produzida e controlada para dar ao espectador algo que ele no
espera, tanto em termos formais, quanto de contedo, evidenciando ainda o
entrelaamento entre ambos.
Nesse programa o uso de letreiros e outros recursos de edio faz com que
nunca o elemento sonoro possa ser encarado de modo autnomo, como em Jamaica:
Paraso do Reggae e, em menor grau, em Documento Especial. Ela est sempre em
condio de interdependncia em relao imagem, tanto nos endoclipes, quando
155

informaes relevantes so passadas pelos letreiros e pelas imagens, quanto nas


rpidas entrevistas, sempre combinadas com informaes visuais relevantes. A
presena de Varela por praticamente todo o tempo do programa no campo de viso,
alm da apario constante de letreiros que saturam a imagem e direcionam a
audio e o olhar, limita fortemente a relao com o que est fora-de-campo. Essa
relao se restringe ao dilogo gestual, e raramente verbal, entre o apresentador e o
cmera Valdeci, muitas vezes composto apenas por olhares significativos de Varela,
que tambm se dirige diretamente ao espectador, como na epgrafe. O fechamento do
fora-de-campo no circuito Varela-Valdeci e a rapidez dos cortes e entrevistas no
deixa entrever muito mais do que a imagem e os sons carregados permitem.
Netos do Amaral mantm o vis polarizador, tenta produzir um estranhamento
tanto de ordem formal, como por meio de seu apresentador, mas continua na mesma
linha dicotomizante. O estilo do formalismo dinmico o torna atraente e acrescenta
uma dimenso experimental que no pode avanar depois de um certo ponto,
determinado pela instituio televisiva. A musicalizao do territrio justificada e o
fora-de-campo encerrado.
Para encerrar este segmento, podemos afirmar que, em Netos do Amaral,
existe uma predominncia dos endoclipes sobre as performances, situao inversa ao
que foi encontrado no prximo programa a se analisar, pertencente a outra srie:
Baila Caribe.
156

4.2 Baila Caribe e a atualizao do gnero reggae como dancehall


O reggae o nico tipo de msica que
congrega todas as naes.
Yellowman em Baila Caribe

Baila Caribe composto por um conjunto de programas exibido em 1994 na TV


Cultura de So Paulo e dirigido por Belisrio Frana, em parceria com o antroplogo
Hermano Vianna90, com quem j havia realizado a srie African Pop91. Trata-se de
uma srie de conceito fechado, trazendo como assunto as manifestaes musicais
consideradas como danantes, por meio de uma expanso da delimitao territorial do
Caribe para outros lugares. Dessa forma, a srie cobriu as comunidades latino-
caribenhas de Nova Iorque e Miami, nos Estados Unidos, alm de Cuba, Repblica
Dominicana, Haiti, Jamaica e Trinidad e Tobago. Os programas foram organizados de
forma a mostrar dois pases por episdio, um em cada bloco, territorializando a
msica produzida desde a concepo da srie. O episdio dedicado Jamaica segue o
formato geral de Baila Caribe e reserva mais da metade de seu tempo de durao,
que perfaz 15 minutos no total, para a reproduo de performances ao vivo, o que o
torna peculiar entre os componentes do corpus.
A nfase dada aos nmeros de palco foi concebida provavelmente para
concretizar aos ouvidos do pblico um tipo de sonoridade com a qual no se
costumava associar a Jamaica, ao menos naquela poca. Nas seqncias onde no
acontece uma performance, o texto recitado por Gilberto Gil e a trilha adicionada
procuram definir uma nova paisagem sonora para a ilha, onde o reggae e boa parte
do que associado a este gnero mostrado como algo pertencente ao passado,
enquanto que o presente dominado pelo dancehall. De gnero (ou subgnero)
depreciado em Jamaica: Paraso do reggae (gravado apenas dois anos antes), o
dancehall se torna protagonista, o que pode ter causado perplexidade entre os

90 O Mistrio do Samba o livro baseado na tese de doutorado de Vianna, que, segundo ele mesmo
conta na apresentao do trabalho, foi defendida em janeiro de 1994 (2004: 13). Como o programa
foi veiculado em abril do mesmo ano, isso significa que provavelmente ele foi produzido e finalizado
durante os ltimos meses da redao da tese e logo aps a sua defesa. O autor esclarece que o livro
e, por extenso, a tese, pode ser visto como um estudo das relaes entre cultura popular (incluindo
a definio do que popular no Brasil) e construo da identidade nacional (2004: 33), analisando a
histria da percepo do samba, de gnero musical marginalizado a smbolo da cultura brasileira em
sua totalidade (2004: 29). Ele tambm trabalha com o conceito de transculturao, procurando
mapear a importncia das manifestaes consideradas exgenas, mas restringindo o seu campo de
estudo aos movimentos de contato realizados dentro do pas entre os diversos grupos e classes
sociais, no que qualificou como um processo de modernizao e nacionalizao das expresses
culturais no Brasil. Por fim, deixa claro que o livro pode ser visto como uma tentativa de mostrar que
o transculturalismo tambm til para nos ajudar a compreender a inveno da homogeneidade
(2004: 174).
91 A dupla ainda realizou a srie Alm-Mar, sobre a comunidade lusfona na frica e na sia, e Msica
do Brasil, sobre manifestaes musicais no territrio brasileiro. Alm disso, tambm participou da
equipe do programa Brasil Legal, da Rede Globo.
157

espectadores pelo fato do programa ser apresentado por Gilberto Gil. Ele, que
tambm aparece com destaque em O bonde do rastafari, pode ser creditado como um
dos grandes responsveis pelos processos transculturais que envolveram o reggae,
pelo menos a partir do lanamento de sua verso de No woman no cry, intitulada
No chores mais, que vendeu meio milho de cpias nos anos 1970 no Brasil,
abrindo caminho para a breve visita de Marley ao Rio de Janeiro em 1980 (VIDIGAL,
1997; 2006b). Pouco depois do falecimento de Marley, Gil gravou Vamos Fugir com
a Wailers Band, que tambm fez um sucesso razovel. Recentemente ele lanou o
disco de covers Kaya n' gandaya, cujo videoclipe da faixa-ttulo foi filmado em
Kingston, mais exatamente em Trenchtown, sob direo de Lula Buarque e com
assistncia de Carolina S, que por sua vez a diretora de Msica Libre.

Na abertura do bloco, o cantor, compositor e agora apresentador no deixa de


lembrar seu papel na histria do reggae, pois o programa comea com o artista a
cantar Vamos fugir. A rpida performance acompanhada por suas prprias palmas
e tambm por palmas um coro feminino, fazendo mais uma descrio mtrica do
gnero, como as realizadas em Documento Especial e Netos do Amaral. Logo aps o
final das duas estrofes cantadas, o fundo azul que emoldurava o apresentador
transformado em uma tomada de travelling de um mercado, como o enquadrado em
Jamaica: Paraso do reggae, que territorializado pelo letreiro JAMAICA, formado
por letras verdes em caixa alta. A trilha usada nessa abertura tambm apresenta
elementos distintivos e reveladores. O bloco anterior havia sido dedicado msica de
Trinidad e Tobago, dando aos realizadores a oportunidade de fazer uma espcie de
ponte audiovisual entre as duas ilhas, como que transpondo a dinmica transcultural
do Caribe para a as imagens e sons.

Isso ocorre logo aps o territrio ser instaurado. A msica inserida nesse
momento apresenta um fraseado de guitarra semelhante aos que puderam ser
ouvidos em composies de soca no bloco anterior, o que confirmado pelo texto de
Gil. Enquanto o busto recortado do cantor e apresentador passa de um canto a outro
no travelling pelo mercado de rua, ele afirma que: Port of Spain est para o calipso
assim como Kingston est para o reggae. O calipso influenciou o reggae e o reggae
influenciou todo o pop mundial. A capital de Trinidad e Tobago relacionada com a
capital da Jamaica, reforando desde o comeo a ligao msica-territrio, dessa vez
particularizado nas cidades, talvez porque o programa no sai dos limites de Kingston.
Doravante toda meno a Baila Caribe se dar em relao ao trecho de programa
instaurado como Jamaica.
158

Logo aps feita uma rpida montagem com uma prvia de alguns dos
depoimentos que aparecem no programa, entremeados por travellings nas ruas de
Kingston, sonorizada por uma faixa de dancehall onde o riddim92 o chamado poco,
adaptado diretamente de algumas batidas dos rituais de pocomania93. No entanto o
culto religioso mostrado na primeira pelcula produzida na ilha no mencionado
diretamente, apenas musicalmente. O som dos tambores, agora digitalizados,
continua a expressar o territrio, mas sem advir da captao direta, tambm por no
serem mais objetos concretos, e sim digitais. As sonoridades outrora sagradas e
poderosas foram desterritorializadas e adicionadas montagem posterior. A paisagem
sonora nas cenas externas quase sempre composta por faixas musicais inseridas
dessa maneira, restando captao direta as performances de palco e entrevistas
realizadas em interiores, com interferncia mnima de outros sons. Nelas aparecem as
legendas em seu papel tradicional de traduzir as falas para o portugus, com a
peculiaridade de serem coloridas, s vezes de amarelo, de vermelho e de verde, ou
seja, as cores da bandeira da Etipia (que no aparece em nenhum momento neste
programa).
A dupla Sly e Robbie, apresentados como a melhor seo rtmica do reggae,
aparecem rapidamente e apresentam um endoclipe de pouco mais de um minuto, cuja
base instrumental composta basicamente por uma bateria eletrnica e um teclado
que executa uma melodia semelhante aos temas de sries de aventura, embora os
dois instrumentistas estejam empunhando um baixo eltrico e uma bateria acstica. O
baixista Robbie faz gestos com a mo que imitam um toque no teclado, parodiando a
forma como os instrumentistas simulam a si mesmos tocando nos videoclipes, o que
eles prprios fizeram em Solidarity, remontado em Jamaica: Paraso do Reggae.
Dessa forma, o dancehall descrito primeiramente sob a forma musical e gestual,
ainda que de forma indireta.
Antes do relato de gnero ser mostrado em sua forma verbal, o programa
opera uma dissociao da msica contempornea praticada na Jamaica de alguns dos
elementos a ela associados. Assim, Marley mostrado em um clipe onde canta Lively
up Yourself em um show ao vivo, enquanto a face em perfil do apresentador
sobreposta ao cantor, assim como a voz de Gil, espremido em um canto, que fala:

92 Riddim, ou rhythm [ritmo], a base instrumental sobre a qual os DJs cantam. Na Jamaica so
lanados lbuns de apenas um riddim (one riddim album), onde em cada uma das faixas um DJ
diferente deve mostrar porque cavalga aquela base melhor do que os outros.
93 Esta base pode ser ouvida no one riddim album More Poco (Steelie & Clevie).
159

Marley, um dos pais do reggae, foi o primeiro dolo pop realmente internacional que o
Terceiro Mundo j produziu. Por causa do sucesso de Bob Marley, muita gente acha
que reggae e rastafarismo so a mesma coisa. Nesse momento, comea uma trilha
sonora composta por um reggae instrumental baseado na batida de tambores, baixo e
teclado. A tela se divide verticalmente em duas partes iguais, que ficam deslizando de
um lado para o outro, uma trazendo depoimentos e outra mostrando fotos em preto e
branco de Marley, rastafaris tocando tambores, entre eles os rastas de Lion of Judah,
alm de fotos oficiais de Selassie e outras tambm tiradas do filme.

O DJ Yellowman aparece para dizer que o reggae no s para os rastas,


para todo o mundo. Todos podem fazer reggae e um rastafari tambm pode fazer
heavy metal. Um homem negro de chapu refora a mensagem: H uma confuso
entre rasta e reggae. As pessoas em todo o mundo tm a impresso que reggae
rasta e vice-versa. Um homem de tranas e culos define o rastafari como um
homem consciente, um homem amoroso, um homem pacfico, ao que outro de bon
se mostra como a nica voz dissonante (que inclusive verbaliza uma outra vertente do
rastafarismo, diferente da que adora o imperador etope como Deus encarnado), ao
garantir que o reggae uma msica dedicada ao rei, que Ras Tafari, Hail Selassi,
Cristo retornado (grifo nosso). Por essa montagem possvel entender que as
imagens de Lion of Judah so ainda mais suscetveis que as de This is Ska a uma
apropriao construda, pois, como fonte primria, tambm foram editadas com sons
ps-sincronizados. Podemos afirmar que This is Ska se assemelha mais a Baila Caribe
por se focar quase totalmente na performance gravada em direto.

Uma vez afastado o rastafarismo, o que passa a ocorrer um relato de


atualizao de gnero, onde o dancehall, chamado por Gil de novo reggae, ocupa o
lugar deste ltimo na paisagem sonora, e Bob Marley substitudo por Yellowman. O
programa deixa claro que o dancehall tanto um estilo musical quanto um espao,
isto , a prpria pista de dana. Quando o programa focaliza um baile de rua, a
montagem faz passar pelas imagens escuras alguns toca-discos recortados e Gil
aproveita para comentar que o reggae de hoje voltou a ser controlado pelos DJs,
como nos anos 60. Os DJs tanto criam quanto divulgam as novidades musicais. Foram
eles que inventaram o dancehall. A semelhana com os bailes mostrados em
Documento Especial e a inevitvel associao da fala de Gil com a definio do
Maranho em Netos do Amaral como uma Jamaica dos anos 60 remete a um
enredamento que ao mesmo tempo corrobora a definio do programa de Tas e
Santos, como tambm o relaciona com a Jamaica de 1994 produzida em Baila Caribe.
160

Para completar o processo substitutivo em relao ao gnero musical, a


imagem de Gil sobreposta a uma fbrica e uma loja de discos, para dizer que o
estilo de reggae popularizado por Bob Marley, Jimmy Cliff e Peter Tosh deixou de
vender discos na Jamaica. Hoje as gravadoras jamaicanas praticamente s lanam
dancehall, o novo reggae que saiu das pistas de dana diretamente para as paradas
de sucesso de Kingston, sem precisar da divulgao radiofnica.

4.2.1 Performance e transposio territorial

O DJ Yellowman claramente o personagem principal, por ser o artista que


mais aparece, opinando sobre diversos assuntos e ocupando boa parte do tempo do
programa. Ele tambm oferece mais uma definio de gnero quando afirma que as
pessoas me chamam de rei do dancehall, rei dos DJs. um estilo diferente de reggae.
(...) Ele ficou popular porque o som distinto, um estilo selvagem, como o hip-
hop. A definio corrobora a linha de argumentao do programa, adicionando a
autoridade de Yellowman de Gil. Coube a Ronnie Burke, jornalista local, a funo de
justificar esse papel exercido por Yellowman em Baila Caribe, afirmando que o
dancehall comeou a se popularizar na edio de 1982 do festival Reggae Sunsplash,
quando o DJ albino subiu ao palco s 4 da manh e causou um pandemnio,
fazendo com que as pessoas tentassem subir nos portes para entrar na rea
reservada do show ao ar livre. Dessa forma, expressou o modo como uma
performance pode transformar todo um gnero musical, algo que tornou Yellowman
querido por uns e odiado por outros aficionados do reggae. Essa a deixa para uma
performance do DJ para a faixa Be my guest, mostrada praticamente na ntegra,
sem nenhuma indicao de lugar ou qualquer outra informao, ocupando assim
quatro minutos, pouco menos de um quarto do tempo total de durao, de Baila
Caribe.

Essa performance de Yellowman foi nitidamente gravada no Brasil, mais


exatamente no antigo Circo Voador, na Lapa carioca, reconhecvel pelo tipo de
disposio de alguns lugares para o pblico, que ficavam quase ao nvel do palco e
tambm por algumas imagens da platia. O filme Reggae, por exemplo, realizou essa
transposio de forma explcita, pois apresentou performances de artistas nascidos na
Jamaica em um concerto localizado claramente pela locuo, como realizado em uma
casa de shows londrina. A extensa apresentao de Yellowman evidencia que, para
os realizadores do programa, possvel instaurar um territrio (no caso, pela
macroestrutura da srie e pelo letreiro que identifica a ilha caribenha no incio) e
161

deslocar sua paisagem sonora de qualquer lugar para essa ancoragem constituda
pela edio. Pode-se argumentar que o show de um artista no varia tanto de um
lugar para outro94, mas isso no anula a operao de transposio e o logro a que o
programa submete o espectador.

Mesmo em um programa onde o uso intenso e extenso de recursos de edio


deixa claro o carter construdo do produto audiovisual, os realizadores se valem da
capacidade do audiovisual de envolver o pblico em uma expectativa de veracidade,
para realizar uma operao que somente poderia ser descoberta por quem j esteve
no local gravado. Isso tambm indica a importncia dada pelo diretor de Baila Caribe
ao personagem Yellowman, a ponto de no se importar em ser flagrado nessa
transposio do DJ jamaicano para o Rio de Janeiro, arriscando perturbar a percepo
do espectador sobre o territrio instaurado inicialmente. Isso tambm acontece em
relao ao texto proferido por Gil, como veremos abaixo.

O show do Circo Voador mostra que Yellowman toca com uma banda (a
Sagittarius, no creditada), composta por um tecladista, um baixista e baterista, na
tradio das bandas profissionais de acompanhamento, sempre presentes nos shows
e nos festivais de reggae, quando chegam a acompanhar cinco a dez artistas
diferentes por noite. No entanto, logo depois dessa apresentao, a voz de Gil
aparece no estdio da dupla de produtores Stelie e Clevie Gil e ensaia uma descrio
da instrumentao do gnero, ao afirmar que guitarra, baixo e bateria deixaram de
ser os instrumentos mais importantes do reggae. No dancehall o que vale a
programao dos sintetizadores e das baterias eletrnicas, usando os dois termos
genricos reggae e dancehall indistintamente. Enquanto um cantor no-
identificado improvisa no estdio uma performance de uma cano romntica, sobre
uma base de teclado fornecida por Stelie, a locuo continua a comentar que o
dancehall uma msica aberta a todo tipo de mistura. Parte da argumentao
acima foi desmentida pela performance de Yellowman, onde as baterias eletrnicas
so usadas de forma discreta.

94 De qualquer modo, tambm no h como dizer que os shows so sempre iguais, onde quer que sejam
apresentados. Em So Luis, por exemplo, quando vai haver um show de um artista jamaicano muitas
vezes so feitas pesquisas entre os fs, para que eles apontem o repertrio da apresentao,
composto em alguns casos por faixas que no eram executadas pelo cantor h muitos anos, e que
mesmo assim deve ser seguido risca (Fauzi Beydoun, comunicao pessoal). O sound-system Stone
Love aparece como representante dos DJs em Baila Caribe e quando se apresenta na Jamaica toca os
ltimos sucessos do dancehall (como pude presenciar). Ao se apresentar pela primeira vez no Brasil,
em 2004 (o que tambm tive a oportunidade de conferir in loco, em So Paulo), a equipe de som se
limitou a tocar apenas faixas conhecidas de Bob Marley e sucessos de reggae presentes nas rdios
aqui do Brasil, para a decepo de alguns (como eu) e jbilo da maioria do pblico do festival, que
danou animadamente.
162

Outras duas performances so apresentadas, sempre com o propsito de


demonstrar outras caractersticas do dancehall, como o repentismo eletrnico do DJ
Papa San e o modo como o jamericano Shinehead se apropria com desenvoltura da
cano Let them in, de Paul McCartney, curiosamente invertendo a relao abordada
no filme Reggae, embora sem o julgamento moral deste documentrio, que, como
vimos anteriormente, acusou os Beatles de imitar o gnero em Ob-la-di, Ob-la-da.
As apresentaes de Papa San e Shinehead foram coletadas do acervo da produtora
Sinergy, que realiza o festival Reggae Sunsplash, tratando-se assim de shows pr-
gravados e inseridos no programa pela montagem e no de gravaes realizadas pela
equipe de produo de Baila Caribe.

O conceito musical sobre o qual a Jamaica foi reinventada em The Harder They
Come serviu de parmetro para toda a srie, sendo extrapolada para outras
localidades do Caribe. A dana adquiriu status semelhante ao apresentado em
Documento Especial, sendo identificada como uma atividade que justifica a existncia
da srie, embora no aparea tanto nesse programa em particular. O Caribe que baila
fica fora de campo, enquanto o Caribe que toca e canta colocado no centro do
quadro. A paisagem sonora resultante se d a ver e ouvir de modo controladamente
inusitado, montando uma nova Jamaica com elementos semelhantes aos
apresentados anteriormente, mas deslocados em sua ordem de relevncia,
principalmente em relao ao dancehall.

4.2.2 Estranhas sonoridades


Netos do Amaral e Baila Caribe produziram as suas Jamaicas sob o signo do
estranhamento, seja o pedacinho inserido no Maranho ou aquela transformada em
paraso do dancehall. Tais modos de apresentao sugerem que estas so
alteridades montadas a priori como distantes das expectativas do pblico e, para
marcar tal posicionamento, so usados recursos formais e tambm a figura dos
apresentadores. Varela o nico personagem digno do nome em Netos do Amaral e
interpela os entrevistados com a liberdade que sua condio permite, por ser ao
mesmo tempo um ser fictcio e um apresentador com poderes de co-diretor. Dessa
forma ele se coloca fora de qualquer exigncia de objetividade, provoca conflitos e
emite opinies, como a sntese final sobre os pases que estariam dentro do Brasil.
Antes de proferir a frase citada na epgrafe deste captulo, Varela garantiu ser o
sol seria o maior aliado do reggae, para ento emendar que outros gneros seriam
rpidos demais para se danar. A frase resume a perspectiva do programa, ao
expressar a fuso com o territrio e suas caractersticas naturais, como a presena
163

escaldante do sol, algo que j parecia estar decidido de antemo. Tanto a surpresa
com que recebe a notcia de que o reggae a msica mais vendida em So Lus,
quanto o entusiasmo com que indaga a razo do gnero ainda no ter ocupado os
outros brasis so pouco convincentes, por serem claramente predeterminados.
Gilberto Gil, apesar de no se apresentar pessoalmente para interagir com a
Jamaica de Baila Caribe, empresta a autoridade de sua figura como artista h muito
tempo envolvido com o gnero reggae, para autenticar essa reapropriao, que
procura estabelecer uma nova relao entre msica e territrio. A figura peculiar de
Yellowman completa a introduo do espectador a uma Jamaica bastante diferente
daquela produzida pouco antes por Jamaica: paraso do reggae. No entanto, por mais
que procurem oferecer alternativas ao senso comum, no fogem do paradigma que
fundiu a Jamaica ao reggae roots ou ao novo reggae, o dancehall. Em Baila Caribe
sobressai o vis evolucionista, segundo o qual o dancehall seria uma atualizao
inevitvel que tornaria obsoletas outras modalidades musicais praticadas no territrio
instaurado. Em Netos do Amaral, assim como em Documento Especial, qualquer
exemplo que no encaixe no conceito de reggae elaborado pelo programa excludo,
mesmo que vazem algumas indicaes de outras modalidades (como a faixa de
Yellowman no creditada que sonoriza a amostragem de capas de discos e a
listagem de nomes de artistas ligados ao reggae).
Enquanto Netos do Amaral mostra apenas alguns endoclipes como
apresentao direta do reggae, substituindo inclusive a performance de uma banda
local (a mesma Tribo de Jah, cujo show rapidamente mostrado em Documento
Especial), Baila Caribe enfatiza claramente o reggae performado supostamente in
loco, nem que para isso tenha que se arriscar ao ponto de inserir um show gravado
em outro espao que no aquele que o programa instaura no incio, isto , a Jamaica.
A disfarada operao que transps Yellowman do Rio de Janeiro para a ilha caribenha
tambm sugere que o diretor do programa confiou no potencial do audiovisual em
instaurar novos territrios a partir da performance musical e corporal.
Isso resulta em produtos superficialmente atraentes, de alguma forma
reveladores, ao menos para quem toma contato com tais territrios pela primeira vez,
o que talvez fosse a meta a ser atingida. Os dois programas certamente no estavam
comprometidos com os objetivos totalizantes encontrados em Jamaica: Paraso do
Reggae, estando mais relacionados com o esprito desbravador de Documento
Especial. A relao com as pessoas filmadas distanciada, mas sem erigir uma noo
abstrata de objetividade jornalstica como condio a priori de abordagem, como os
programas do primeiro par.
164

A leitura de O Mistrio do Samba mostra que, apesar de Vianna trabalhar com


o conceito de transculturao, os dois realizadores de Baila Caribe estavam mais
interessados em construir um relato fechado da msica praticada na Jamaica,
focando, como ele mesmo escreveu, na compreenso de como da transculturalidade
pode surgir a homogeneidade (2004: 174), j que a transculturalidade foi expressa de
forma audiovisual na abertura do programa e depois relegada. A estrutura da srie e
o pouco tempo reservado para cada programa no permitiu que Frana e Vianna se
aprofundassem nessa questo ou a tomassem por outras perspectivas, se
contentando em intrigar o espectador e apresentar novos aspectos dos territrios
instaurados.
A performance de Yellowman no Rio de Janeiro tambm estabelece uma ponte
com o prximo captulo, marcado nitidamente pelas caractersticas do gnero
documental, onde, no primeiro filme a ser analisado, o Circo Voador tambm
mostrado e citado por diversos entrevistados, ocupando um lugar relevante na
formao de um novo territrio para o reggae: o Rio de Janeiro.
176
166

5.1 Relatos do reggae e do rastafarismo

O reggae a bossa nova do rock


Gilberto Gil em O Bonde do Rastafari
O Bonde do Rastafari: histrias do reggae carioca um mdia-metragem
produzido como trabalho de concluso de curso da diretora Cynthia Sims, pelo qual se
formou em cinema na Universidade Federal Fluminense95. Filmado em 1996 e
concludo em 1997, tem sido exibido com certa regularidade nos ltimos dez anos em
mostras e festivais96, geralmente acompanhado por outros filmes que abordam a
msica popular.
O territrio instaurado pela prtica do reggae nesse filme a cidade e o estado
do Rio de Janeiro, o que j delimitado diretamente no subttulo pelo adjetivo
carioca97, e confirmado pelo permetro de filmagem de O Bonde do Rastafari, que
abarca reas adjacentes capital. Ele tambm demarcado indiretamente no ttulo,
atravs do uso do termo bonde, que designa um coletivo de pessoas na gria local,
usado principalmente nas comunidades dos morros e favelas. O reggae vinculado
desde o ttulo e subttulo ao rastafarismo, mas as falas dos instrumentistas e os que
se dizem seguidores de tal organizao religiosa so distintas, tanto no contedo
como na forma de apresentao.
O filme certamente inclui diversas manifestaes mais facilmente associveis a
seu ttulo, como endoclipes de bandas que se assumem como praticantes do reggae,
performances musicais, discursos elaborados sobre a f rasta e depoimentos de
artistas conhecidos tambm fora do meio, como o onipresente Gilberto Gil e o
vocalista dos Paralamas do Sucesso, Herbert Vianna. Mas O Bonde do Rastafari
tambm exibe outras formas musicais, alm de reservar um tempo significativo para

95 A diretora tambm participou da direo e produo de Conceio - autor bom autor


morto, juntamente com Andr Sampaio, Daniel Caetano, Guilherme Sarmiento e Samantha
Ribeiro. Este considerado o primeiro longa-metragem totalmente produzido em um curso
de cinema no Brasil e levou dez anos para ficar pronto, entre concepo, filmagem e
montagem. O filme foi lanado em 2007 nas salas do Brasil, onde cumpriu uma carreira
discreta.
96 Entre os principais festivais onde ele foi exibido, constam a 4 Mostra Internacional do
Filme Etnogrfico, que teve lugar no Rio de Janeiro em 1998, e o Festival de Cinema
Universitrio de 2002. Tambm regularmente projetado no cineclube Estao Botafogo e
no Cachaa Cinema Clube, da distribuidora Riofilmes, ambos no Rio de Janeiro, alm de
fazer parte da programao do projeto Curta Petrobras s Seis.
97 sabido que o gentlico carioca sempre foi usado tradicionalmente para designar os
habitantes ou naturais do municpio do Rio de Janeiro, antigo estado da Guanabara. Desde
a fuso deste com o estado do Rio de Janeiro, cujos habitantes so chamados de
fluminenses, h uma tendncia a tambm fundir os dois termos, como no caso do
Campeonato Carioca de Futebol, que de fato composto por times de todo o estado. O
filme tambm segue tal abrangncia, pois apresenta locaes na cidade do Rio de Janeiro e
tambm em Belfort Roxo (Baixada Fluminense) e nas serras do interior do estado.
167

o grupo religioso Hare Krishna, entre outros elementos aparentemente distantes das
fronteiras estabelecidas na abertura. O ttulo e o subttulo sugerem que o filme
procura historicizar a prtica musical no territrio instaurado sem pretender realizar
um relato definitivo, j que uma e no a histria do reggae carioca.
O Bonde do Rastafari composto basicamente por depoimentos e
performances, prescindindo de identificao pelo uso de letreiros ou legendas,
construindo assim um ponto de vista endgeno. Isso ocorre tanto no tocante
produo, totalizando um coletivo musical e religioso, quanto na recepo,
pressupondo que o pblico seja capaz de saber quem quem. certo que alguns
entrevistados se identificam verbalmente, o filme tambm mostra artistas e grupos
musicais reconhecidos em todo o pas como praticantes do reggae, como o Cidade
Negra e O Rappa, mas sua organizao sugere que se trata de um filme produzido
pela e voltado para a comunidade por ele mesmo totalizada.
Uma peculiaridade de O Bonde do Rastafari que o pblico do reggae,
enfatizado em Netos do Amaral e Documento Especial, aparece pouco neste filme,
focado principalmente nos cantores, instrumentistas, jornalistas, radialistas,
vendedores, promotores de eventos, entre outros agentes que no deixam de se
constituir como audincia, mas no so tratados como tal. Nesse sentido estabelece
um contraste marcante com Jamaica: Paraso do Reggae, em sua dificuldade de
encontrar representantes do reggae tradicional, pois h quase um excesso de
pessoas relacionadas com a produo musical. A associao entre reggae e
rastafarismo construda na relao, nem sempre isenta de conflitos, entre a msica
tocada e cantada e a expresso verbal, seja como referncia a uma cultura africana
totalizada, seja como deslocamento e abarcamento do territrio via msica ou ainda
por transformaes do discurso rastafari propriamente dito.
O longa-metragem Conceio, realizado pela diretora Sims em conjunto com
colegas do curso de cinema na UFF, lana algumas luzes sobre O Bonde do Rastafari.
Apesar de ser uma obra coletiva e composta por vrios segmentos nitidamente
distintos (mas alinhavados por um esquete de ligao), deixa transparecer em
praticamente toda sua extenso uma forma reflexiva de tratar o material
cinematogrfico. Ela coerente com a clara filiao do filme ao chamado cinema
marginal, praticado por cineastas como Rogrio Sganzerla, Andrea Tonacci e Eliseu
Visconti, que muitas vezes se valeram de citaes e pardias a gneros
cinematogrficos e filmes especficos. Os trechos que apresentam maior similaridade
com O Bonde do Rastafari e que provavelmente foram dirigidos por Sims, so os
nicos claramente documentais de Conceio. Estes apresentam fotos em preto e
168

branco filmadas como nos antigos audiovisuais, com fuses e sobreposies (o que
tambm pode ser visto em O Bonde do Rastafari), de um lambe-lambe, um amolador
de facas e outros praticantes de profisses em extino, que so montadas sobre
depoimentos aparentemente deles mesmos, acerca do filme que gostariam de ver. A
produo coletiva aponta para um manejo mais reflexivo dos recursos do audiovisual
e autoriza encarar O Bonde do Rastafari como um filme realizado por uma cineasta
igualmente informada e consciente, principalmente em relao ao cinema documental,
direcionando a compreenso do espectador ao mesmo tempo em que lana a todo
momento alguns elementos paradoxais, estimulando a dvida e a descrena.

5.1.1 Uma frica percutida no Brasil


O filme comea oferecendo pelo menos trs descries musicais seguidas do
reggae. A abertura mostra os crditos iniciais ao som de uma batida em tom grave,
que sugere um corao (uma sonoridade citada verbalmente em Msica Libre como
uma das bases do reggae) e que lembra a batida ouvida primeiramente em
Pocomania e que foi retrabalhada no toque niabinghi. Ela alternada com outro
padro, semelhante ao chamado samba-reggae, gnero em que a marcao feita pela
guitarra-ritmo no reggae98 transposta para os tambores. Ele mostrado em
imagens de um grupo de adolescentes a tocar tambores dentro de um veculo que se
revela como um bonde, alguns deles trajando camisas com a logomarca do bloco afro
Olodum.
Logo aps o final dos crditos, uma rpida claquete (introduzindo desde o incio
um elemento reflexivo e autoreferente) abre o depoimento de uma mulher negra de
tranas, que se apresenta como integrante da ONG responsvel pela manuteno da
banda Er, indicada por essa montagem como o grupo musical visto no bonde. Tal
vnculo acontece porque a msica percussiva do grupo continua soando enquanto a
mulher fala, e porque seu rosto, enquadrado em conjunto com os Arcos da Lapa,
alternado com imagens do bonde passando pelo mesmo local, acima dela, filmado
com a mesma luz do comeo da noite. O bonde do rastafari materializado em sons e
imagens ainda no usados nos programas anteriores para se tratar de reggae. Tal
abertura localiza o espectador no Rio de Janeiro, instaurando o territrio mais pelas
marcas visuais do que sonoras, ao deixar claro que o reggae do filme construdo a

98 Na instrumentao da msica popula r, muitas vezes so usadas duas guitarras, divididas


em guitarra-ritmo, especializada em marcar o andamento, ou a velocidade da performance,
e a guitarra solo, em que o instrumentista tem liberdade para tocar alguns compassos que
se destacam do restante da base musical e fazer os riffs, ou frases meldicas, de introduo
ou no meio da cano, embora essas funes possam ser trocadas de faixa a faixa ou
mesmo no interior de cada gravao.
169

partir de referncias nem sempre associados ao contexto produzido, como o samba-


reggae, quase sempre relacionado com a msica praticada na Bahia. As imagens dos
Arcos da Lapa e depoimentos iniciais de personagens como Ras Adalto, do f-clube
Bob Marley de Nilpolis, que se declarou cria do Circo Voador (local tambm
mostrado nas imagens do bonde de Santa Tereza), tambm estabelecem fortes
ancoragens com o que associado ao Rio de Janeiro.
Logo aps ser ouvido como batida do corao e como samba-reggae, o reggae
performado mais uma vez musicalmente, assim como em Documento Especial e
Netos do Amaral, articulando-o com uma voz descritiva. Um homem sentado em uma
rede, vestindo uma camiseta com o nome e a foto do cantor jamaicano Peter Tosh, na
frente de uma bandeira que reproduz a capa de Uprising, lbum de Bob Marley,
mostrado a percutir um tambor com pele nas duas pontas, parecido com o djembe,
encontrado na frica Ocidental (BILBY, 2006: 171). Em seguida so exibidas
fotografias do mesmo homem que se sobrepem em fuso, como foi visto em
Conceio, e ouvimos uma voz dizendo que o retorno do Gil msica afro-brasileira
foi atravs do disco Um Banda Um, foi quando eu comecei o meu envolvimento com o
reggae... porque o Gil fez o disco todo calado no beat jamaicano, que : [toca a
mesma batida de antes, articulando tambm um acompanhamento vocal], para
depois explicar que aquela era uma levada de roots, esse um groove de reggae
roots99. A definio indireta de reggae como msica afro-brasileira a primeira a
citar o gnero, procurando incorpor-lo ao territrio construdo pelo filme.
Em seguida, o baterista Lazo, do Cidade Negra (sem identificao), fala que
conheceu o reggae atravs dos discos de Bunny Wailer e Bob Marley, continuando o
relato de gnero pela citao dos dois cantores, relembrando ainda como, no incio da
banda, ela se orientou ouvindo o programa de rdio Bat Macumba, da Fluminense
FM, produzido por Nelson Meirelles (que, como lembrou o instrumentista, mais tarde
se tornou o produtor da banda). Um detalhe de um anncio escrito do programa
mostrado, onde pode ser lido que ele trata de tudo sobre o reggae jamaicano,
brasileiro, africano, ingls etc. Este nico integrante do corpus que trata do
processo de formao de uma banda (Jamaica: Paraso do Reggae mostrava o ensaio
da College Band, mas no a sua histria) e como um certo relato de gnero moldou o
tipo de msica tocada e cantada por ela. Alm disso, juntamente com Reggae, esse
pode ser considerado como um dos filmes onde a transculturalidade desse gnero

99 Consultando as notas do lbum Um Banda Um, foi encontrado o nome do percussionista


Repolho, o que nos fez deduzir ser esta a identidade do entrevistado, cujo nome no
mencionado, embora se expresse na primeira pessoa.
170

musical ficou mais explcita.


Ele traz em comum com os outros produtos audiovisuais a identificao de uma
matriz africana como um dos alicerces da performance do reggae. Isso acontece tanto
nos depoimentos como nas apresentaes musicais, como ficou montado depois que
alguns dos entrevistados contaram sobre algumas festas e outros eventos que
popularizaram o reggae na Baixada Fluminense. Um segmento tambm montado no
incio do filme, filmado em estdio, parece ter sido inserido para apresentar uma
encarnao dessa ancoragem, como foi realizado em Documento Especial por Paulo
Akomabu, embora no de maneira to explcita. Em um cenrio composto por grandes
pinturas de Bob Marley, um percussionista de tranas com dois atabaques toca uma
batida semelhante s ouvidas nos cultos de candombl, fazendo danar uma bailarina
negra de malha branca, que segura uma bandeira da Etipia. A bailarina evolui pelo
cenrio em passos rodopiantes, at o final desacelerado da pea percussiva.
O filme procura produzir o reggae carioca como msica popular diversificada,
dando espao significativo para alguns subgneros apresentados como invenes
nascidas no territrio instaurado. Com esse intuito, vai at a orla e aborda o que dois
rapazes brancos, auto-identificados como componentes da banda Tafari Roots,
chamam de reggae-capoeira, o que contado por eles como algo que surgiu como
um hbrido, a partir do momento que a gente comeou o tocar o berimbau com o
reggae e comeou a rolar uma roda, espontaneamente. Foi s tocar aquela ladainha
chorada da capoeira, para continuar no reggae, contar a mesma histria das razes.
Uma roda de capoeira composta por integrantes da banda e outros comea a cantar e
tocar na areia, enquanto as vozes anteriores continuam a contar como as rodas
comearam a acontecer mesmo em shows de reggae normal.
A voz nativa encarnada nos integrantes da Tafari Roots incorpora o conceito de
hibridismo, que ainda era novidade na poca. Um hbrido musical autoconsciente,
gerado entre jovens brancos de classe mdia colocado em um dilogo audiovisual
com outra manifestao diagnosticada como hbrida, performada por jovens negros da
periferia, quando, entre as imagens da roda de capoeira na praia, so inseridos alguns
planos mdios de uma formao de bloco afro, que toca para algumas crianas
jogarem capoeira em uma quadra de cimento. Enquanto o som passa de um lugar
para o outro e os planos das duas rodas se alternam, mixada uma outra voz,
relacionada com uma foto de um homem de largas tranas, que explica ser aquele um
dos blocos do projeto Afro-Reggae de Vigrio Geral100 .

100 O Grupo Cultural Afro-Reggae apresentado por Tekko Rastafari (no-creditado), um


dos seus fundadores e diretores, juntamente com Jos Jnior. Vigrio Geral um bairro
171

Enquanto o bloco composto por crianas e adolescentes se apresenta,


juntamente com duas danarinas, ouve-se a voz de Herbert Vianna dizendo que a
primeira grande mutao, com resultados, com traduo pop, com apelo mundial, o
samba-reggae. A vinculao da msica com o gnero nomeado por Vianna remete
trilha igualmente filmada e gravada no bonde, que abriu o filme. Assim, os dois solos
percussivos, a capoeira e a traduo pop, com apelo mundial da msica dos blocos
afro da Bahia, todos desenvolvidos pelos descendentes dos africanos escravizados,
aparecem no filme como performances do gnero reggae. Este expandido at limites
pouco explorados anteriormente, montando uma paisagem sonora mltipla, atravs
de performances realizadas especialmente para o filme, algo que tambm ocorreu em
Baila Caribe, e Jamaica: Paraso do Reggae. O Bonde do Rastafari partilha com este
ltimo a constante recorrncia ao relato de gnero, fazendo das descries do reggae
a sua principal linha narrativa. Tais descries no chegam a citar detalhadamente a
instrumentao ou o arranjo, como em Reggae, o filme, ou ainda a linha evolutiva que
parte do mento e vai at o dancehall, como Jamaica: Paraso do Reggae, mas procura
construir novos subgneros, vinculados ao territrio instaurado.

5.1.2 Questes de autenticidade e excluso da Jamaica


Em outro momento de O Bonde do Rastafari, a musicalizao do territrio
acontece de maneira mais explcita, permitindo identificar alguns padres desse tipo
de operao. A tomada que situa o espectador um plano geral do que se revela ser
a Praia do Arpoador, no Rio de Janeiro, aberto ao som de um reggae instrumental,
identificado nos crditos finais do filme com o nome de Ipanema Root's Remix, da
Zion Band. Depois de a cmera fazer uma panormica pela praia, um plano mais
fechado mostra alguns surfistas se equilibrando nas ondas, transeuntes na areia e
pessoas deitadas em suas toalhas. A msica evoca um pouco da ligeireza do ska,
fazendo um paralelo com This is Ska e outros componentes do corpus, mas com
fragmentos de um vocal relaxado, dando um ar de tranqilidade para a cena.
A praia como local de lazer e prtica esportiva se torna tambm lugar de
performance musical quando um dos surfistas mostrado saindo da gua com sua
prancha, para se juntar a um grupo acomodado na areia. A montagem mostra esse
grupo como representante musical do pessoal do surfe (como foram chamados por
um depoimento em off), sobrepondo sobre um fundo preto um panfleto de show que
os identifica como a banda Dread Lion. Um deles, que se apresentou como integrante

situado na Zona Norte do municpio do Rio de Janeiro, tristemente famoso por causa da
chacina ocorrida no local em agosto de 1993. uma das bases do Afro-Reggae.
172

do naipe de metais, esclareceu que eles se propuseram a fazer um som novo, sem os
limites que a gente encontra por a, para o segundo completar que a banda se
caracteriza pela busca de um reggae Brasil, de um reggae bem regional, onde a gente
busca elementos da cultura, da raiz brasileira. A fala desse componente da Dread
Lion circunscreve ainda mais a atuao da banda, pois ele acrescenta que esta faria
um reggae bem carioca tambm.
A montagem pouco depois revela que o coro e o violo ouvidos desde o incio
do depoimento era uma msica filmada e gravada de modo sincronizado, uma
performance na praia que finalmente exposta em uma panormica que revela a
banda completa, cada um com seu instrumento, durando mais alguns segundos.
Trata-se da cano Obrigado Senhor, que se valendo de uma batida mais afeita ao
samba do que ao reggae, agradece ao fato do cantor estar com a mulher que sempre
quis. Nesse caso enquanto que Ipanema Root's Remix foi ps-sincronizada sobre
imagens em plano geral da praia, a performance filmada em sincronia se deu a ver
com planos mais fechados, musicando o mesmo territrio litorneo de duas maneiras
diferentes. O endoclipe ao vivo e informal encerrado por um dos integrantes da
banda Tafari Roots, que chega dizendo olha a moada do reggae Brasil!. A
expresso usada de forma casual em um dos depoimentos da banda se revela uma
categoria genrica para aquele grupo, assim como o reggae-capoeira, o samba-
reggae e afro-dub, citados mais adiante.
Outros dois trechos que podem ser caracterizados como endoclipes nesse filme
tambm oferecem diferentes verses do gnero reggae e o associam a territrios fora
dos delimitados inicialmente. O primeiro montado depois que um entrevistado (no
identificado) conta como foi morar em Belfort Roxo (sobre uma foto de uma rua em
estado precrio), onde tomou contato com a banda KMD-5, a primeira que conheci.
O plano seguinte um close de berimbau sendo tocado, compondo a introduo do
clipe, onde o som desse instrumento se mistura com uma marcao de palmas.
Depois da introduo o berimbau e as palmas cessam, o vocalista aparece com os
instrumentistas na frente de uma casa, onde pode ser vista uma faixa do F-clube
Negril101 .
O plano aberto deixa ver que ela est em uma rea semelhante mostrada na
foto anterior, presumindo assim que se trata de Belfort Roxo. A cmera fixada nessa
posio, com o vocalista em primeiro plano, mas este por duas vezes se afasta para

101 assim possvel deduzir que este seria o nome correto do grupo musical filmado, o que depois foi
confirmado pela informao colhida na pesquisa de que KMD-5 era a antiga denominao da banda
Negril, nome inspirado na praia jamaicana que aparece em Jamaica: Paraso do Reggae e Msica Libre.
173

que o percussionista e o guitarrista da banda cantem uma estrofe cada um. O


restante do clipe da faixa Chance (ttulo conferido nos crditos finais)102 , cuja
sonoridade lembra o que chamado de dancehall em Baila Caribe e tambm de soca
em Jamaica: Paraso do Reggae, se restringe a esse plano at o repentino corte final,
um minuto depois. A letra, que versa sobre as injustias a que o povo submetido e
sua luta para melhorar de vida, no termina de ser cantada. Este endoclipe est mais
prximo dos videoclipes convencionais, pois os integrantes do Negril dublam uma
faixa gravada em estdio (montada a partir de diversas camadas pistas de som,
em que cada instrumento gravado separadamente e depois mixada voz) ao ar
livre, como se aquela fosse uma performance ao vivo, a exemplo dos clipes das
bandas Third World e do cantor Burning Spear editados em Jamaica: Paraso do
Reggae.
Uma outra performance do filme foi baseada na faixa Eu quero ver gol,
colhida em um ensaio do grupo O Rappa, em um local no especificado. Ele
precedido por um rpido dilogo entre Gilberto Gil e Herbert Vianna, onde este fala
que para aquele que a regra jogar o manual fora e ver no que d e que o reggae e
o rap, segundo Vianna um derivado do toasting, seriam a base da msica mundial
hoje, ao que Gil concorda e fala em afro-dub, sem explicar o que seria. A banda O
Rappa mostrada em um estdio esfumaado e iluminado apenas pelos refletores
laterais da equipe de filmagem. Enquanto a cmera vai entrando no estdio, comea
uma pequena introduo percussiva e a palavra DUB aparece como um flash por
duas vezes em letras maisculas, em meio a paredes desenhadas com grafites. No
entanto, em quase toda a cano, so poucos os traos das tcnicas de remixagem
caractersticas do dub.
Quando o movimento da cmera chega ao vocalista Falco, este comea a
cantar em close, com sua figura entremeada na montagem por fotos de integrantes
da banda com seus instrumentos e imagens que mostram grafites em muros da rua.
A msica vai se tornando mais acelerada e fica cada vez mais parecida com um tipo
de batida identificada com o gnero de msica danante chamada de jungle
(STOLZOFF, 2000:3) ou ainda de drum n' bass, tidas como derivadas do reggae
(LOPES, 2004:244) e tambm do dub. A montagem ento desfere um corte abrupto
para outra seqncia, como no endoclipe da banda Negril. A letra narra o percurso
incessante de um personagem por diversos locais do Rio de Janeiro, desde o morro,
indo at a praia pelo nibus Mier-Copacabana, at chegar ao estdio de futebol. O
contraste do dinamismo da letra e da msica com a imobilidade do cantor e dos

102 A faixa pode ser ouvida no CD Negril (Polygram), de 1996.


174

instrumentistas chama a ateno para o modo como o endoclipe reterritorializa


formas musicais que na poca j tinham atravessado o mundo e irrigavam o gnero
popular considerado como mais transcultural, a msica eletrnica (PEREIRA, 2006: 4).
possvel apontar similaridades entre as batidas performadas pelo
percussionista Repolho, logo depois da abertura do filme, e as vocalizadas em Netos
do Amaral, na descrio mtrica que faz um paralelo com o bumba-meu-boi. No
entanto o nmero de variaes sobre o que pode ser caracterizado como parte do
gnero reggae em O Bonde do Rastafari maior do que as ouvidas nos programas
descritos at agora, que foram sonorizados de modo predominante por msicas ps-
sincronizadas, captadas em sincronia ou inseridas posteriormente. Uma posio da
qual se pode partir que o filme constri uma espcie de coletividade que se
identifica como vinculada ao reggae localizada no Rio de Janeiro, que praticamente
prescindiria de uma relao com o que produzido na Jamaica ou mesmo com
produes anteriores.
Isso corroborado pelo depoimento de Andr Derizans, creditado ao final
como responsvel pela faixa Ipanema Root's Remix, fala esta que tambm
direcionada para a legitimao da prtica do reggae local, dessa vez sem se referir s
razes africanas. Apresentando-se como eterno servente do reggae e integrante da
Zion Band ele declara, sobre a trilha de uma outra faixa de seu conjunto, que a
gente procura fazer um trabalho que identifique que o reggae parte da cultura
brasileira e que o reggae faz parte das vidas de todos os brasileiros. (...) O reggae
tem essa caracterstica no Brasil de ser um som autntico, diferente do reggae da
Jamaica.
A Jamaica citada pela primeira e ltima vez em O Bonde do Rastafari. Essa
ausncia pode indicar que tal referncia territorial no relevante para o filme, ou
que havia uma necessidade de afirmar a territorialidade carioca (o que enfatizado
na fala dos integrantes da Dread Lion) ou ainda que a fuso Jamaica-reggae se
impregnou no discurso montado pelo filme, a ponto de prescindir da meno ilha
caribenha. A aparentemente estranha qualificao do reggae praticado no Brasil como
autntico provavelmente se deveu a uma associao do reggae praticado na
Jamaica com o reggae montado por Baila Caribe dois anos antes, isto , como
atualizado sob a forma de dancehall. Tal avaliao compartilhada por boa parte das
pessoas envolvidas com o reggae, algo que foi explicitado e difundido por Jamaica:
Paraso do reggae, que deprecia tal estilo como reggae de consumo rpido.
A nfase na permanncia e na abrangncia do reggae, como algo que parte
das vidas de todos os brasileiros e na sua integrao com a produo local, formando
175

uma coletividade, torna-se uma garantia e uma explicao para essa autenticidade,
correndo paralelamente identificao com elementos africanos. No mostrada uma
performance do cantor Andr Derizans, porta-voz dessa tentativa de se autentificar o
reggae praticado no Brasil atravs da depreciao daquele praticado na Jamaica, mas
o espao relativamente longo dado a ele pelo filme (alm da utilizao de suas
composies para musicar o territrio do Arpoador) e a ausncia de argumentaes
contrrias parece confirmar sua posio. Assim, a ausncia de objees explcitas a
Derizans parece indicar a aprovao da diretora, pois o filme tem a peculiaridade de
explicitar com uma certa contundncia os julgamentos da mesma acerca dos
personagens, o que chega a atingir certos limites ticos. Isso fica claro no caminho
percorrido na pelcula para a integrao do rastafarismo ao filme, que se mostra mais
complexo e s se completa no final da pelcula.

5.1.3 Mutaes do discurso rastafari


Apesar de citado no ttulo do filme, o rastafarismo tematizado diretamente
apenas depois de seis minutos de projeo (j decorrido ento um quarto do tempo
de O Bonde do Rastafari), quando trs homens negros autodenominados rastas,
sentados na rea aberta de uma casa, comeam a debater sobre alguns temas
bsicos do iderio rastafari (o que os jamaicanos chamam de reasoning), como as
idias de Marcus Garvey. Sem tempo para se aprofundar na sua argumentao,
apenas mencionam que Garvey queria levar os negros de volta frica, o que
mais longe do que conseguem ir sobre a questo da relao dos rastas com o
territrio, se detendo mais sobre a perspectiva racista dos que no aceitam o
rastafarismo. Como vimos antes em relao aos maranhenses de Documento Especial,
os interlocutores no so nomeados, levando o espectador a entender o seu discurso
como comum a todos os rastas de O Bonde do Rastafari.
O primeiro a falar aquele que provavelmente chegou mais prximo de compor
um personagem no filme, apesar de no ser identificado em nenhum momento, pois
mostrado mais duas vezes de maneiras bem diferentes, no s falando como tambm
agindo, o que, como veremos, explicitou ainda o ponto de vista da diretora sobre
certas prticas dos rastas cariocas. Ele aparece novamente j na parte final de O
Bonde do Rastafari, introduzido por outra faixa do grupo O Rappa chamada A feira
(cuja letra se d a ouvir como o prego de um feirante que vende ervas que aliviam
e acalmam), modificando novamente o discurso rasta. Esse personagem surge ento
em algumas fotos sobrepostas umas s outras, sempre acompanhado pelos rudos de
uma caixa registradora, mostrando camisas, discos e cachimbos artesanais, enquanto
176

sua voz tambm vai passando por cima de suas outras falas, anunciando os produtos
de sua barraca, localizada perto da Cinelndia, no centro do Rio de Janeiro. Ele vai
dizendo esse produto baratinho, 12 reais ou esse disco do Rastafari Elders, t
custando oito reais, entre outros anncios, sugerindo um julgamento por parte da
diretora que ressalta uma suposta orientao comercial do personagem, o seu
materialismo.
A avaliao negativa fica mais evidente quando o filme estabelece um contraste
com o espiritualismo de uma comunidade Hare Krishna, que mostrada logo em
seguida, onde vive Marco Ferrari (outro a se apresentar verbalmente). Este um
jornalista convertido a essa agremiao religiosa, que, segundo seu depoimento,
produziu um programa de reggae com Derizans em uma rdio carioca. Ele tambm
enquadrado somente por fotos, j de cabea raspada e paramentado com a tnica
alaranjada caracterstica dos praticantes. Os adeptos do grupo Hare Krishna so
mostrados em uma cerimnia onde a msica afeta os participantes de um modo
semelhante aos maranhenses de Documento Especial. Sobre as imagens das pessoas
danando e cantando, a voz de Ferrari ento discorre, acompanhado pelos sinos e
percusso tocados nas cerimnias do grupo religioso, sobre os pontos em comum
entre a filosofia vdica do movimento Hare Krishna e o rastafarismo, enfatizando a
crena em um Deus supremo que compartilhamos com os rastafaris. Nesse momento
a msica cessa e h um corte para um grande plano geral esttico de algumas
montanhas em uma rea rural, enquanto uma voz emendada na fala anterior, ao
som do vento assobiando ao fundo, que afirma: Jah Jah, o supremo, a fora
suprema que nos rege aqui na Terra, quando pode ser ouvido ainda um som de
trovo, estabelecendo o nome Jah como a identificao deste Deus supremo para
os rastas, sem que citem o nome do imperador Hail Selassi I.
O local de filmagem, aparentemente neutro e sem indicaes territoriais, parece
sugerir que a espiritualidade prescindiria de tais referncias, se aproximando da
transterritorialidade dos rastafaris, tanto no sentido visual, por ser um plano geral de
um enorme vale, como tambm pelo fato de este local no ser musicado. A ligao
entre as duas manifestaes religiosas se d apenas pela unio das duas falas, sobre
a mesma imagem das montanhas, o que anula a diferena cultural, fsica e territorial
intensificada pela imagem, ressaltando as possveis similaridades de pensamento e
religiosidade.
Tal operao acaba por redimir o personagem construdo antes como um
vendilho do templo, quando os tambores voltam a ser ouvidos (e vistos), ao
mesmo tempo em que a associao entre natureza e espiritualidade aplicada aos
177

rastas. Eles so mostrados subindo uma montanha carregando os instrumentos de


percusso, enquanto um deles narra, como se declamasse a letra de uma cano, que
estavam buscando uma erva santa, para o corpo descarregar. O personagem visado
anteriormente assinalado em outro lugar, ao lado de uma cachoeira de grande
volume, junto com outros homens negros, que continuam a tocar tambores e fumam
cigarros, entremeados por imagens de folhas de maconha, para que o espectador no
tenha dvida do que se trata.
Ele ento canta, acompanhado pelos atabaques e pela queda d'gua (que
praticamente abafa o som dos tambores): Todos os que querem ser filhos de Jah/
No se inibam com a reao/ Pois a Babilnia/ No nosso mundo/ Pois nosso
mundo/ de luta, de paz, de liberdade. A letra expressa mais uma vez que a ligao
territorial dos filhos de Jah aquela construda livremente, musicalmente, e no a
que est determinada pelas fronteiras nacionais ou regionais. A condenao anterior
do personagem rasta parece evocar o perigo da cooptao dos justos pela Babilnia,
advogando a transterritorialidade dos Hare Krishnas e dos rastas como um antdoto a
essa situao. O ambiente urbano produzido como uma usina criativa mas
corruptora, o que deve ser ao menos contrabalanado pela imerso no mundo natural,
nos poucos momentos em que a paisagem sonora da urbanidade substituda pela
fora da gua, com os rastas, e pelo vento e trovo, com os Hare Krishnas.
A cano dos rastas faz uma ponte sonora para a conversa imediatamente
posterior entre Gil e Vianna, sentados beira de um lago, usando roupas bem casuais
e conversando de modo relaxado. Com a cano rasta soando ao fundo, Gil comea a
falar, como se estivesse comentando a cena anterior, que os rastafaris traziam uma
idia de retorno a uma quimera tribal, africana, de retorno a esses valores (...) onde
essas coisas prevaleciam, o papel da mulher, coisas assim, ento uma
'retribalizao africanizante', expresso prontamente aprovada por Vianna. Durante
sua fala, a msica se transforma em um instrumental composto por tambores e
berimbau, procurando traduzir, na trilha, a fala que enfatiza a liberdade de se
transformar o gnero. Segundo explica o prprio Vianna, o reggae um elemento
presente [no trabalho dos Paralamas] porque o que a gente faz justamente misturar
coisas e o que mais se presta mistura e experimentao o reggae, ao que Gil
completa e esses derivados todos e Vianna continua, , o ska, a gente vai por a.
Aqui possvel fazer um parelelo com Baila Caribe, onde o mesmo Gil descreveu o
paralelo com o dancehall como aberto a todo tipo de mistura, reforando a
transculturalidade do reggae como caracterstica inerente ao gnero.
Os berimbaus e atabaques continuam a soar quando o discurso rastafari
178

definitivamente apropriado pela concluso de Toni Garrido (vocalista da banda Cidade


Negra, no-creditado). Este abre o comeo do fim de O Bonde do Rastafari, dizendo
que pela histria do reggae a gente conheceu vrios rastafaris, vrios personagens
bacanas, mas como aqui no Brasil, do jeito que a gente mora, no Rio de Janeiro, na
cidade grande, ia ser muito difcil ser similar quelas figuras, ento a gente tenta criar
uma nova categoria: a dos rastafaris brasileiros. Ele define esse novo bonde como
composto por personagens que no precisam ter dreadlock, no precisam ser negros,
brancos ou amarelos (...), basta ser um brasileiro honesto, um brasileiro com
princpio, um brasileiro bacana, batalhador, que voc automaticamente entra para o
clube dos rastafaris brasileiros. Lazo ainda completa dizendo que o importante seria
ter atitude rastafari, que seria buscar uma igualdade, uma conscincia, uma
elevao espiritual, buscar um caminho, buscar a paz, a energia positiva.
A liberdade para enredar elementos ticos e estticos estendida ao conceito
de rastafari, equiparado aos valores do reggae tradicional verbalizados pelo locutor
de Jamaica: Paraso do reggae e por um dos entrevistados de Baila Caribe. A ausncia
de referncia territorial Jamaica no filme e sua rejeio por parte dos rastas tambm
possibilita essa apropriao, reterritorializando tais valores e tambm o prprio
reggae no Rio de Janeiro, j que estes so expressos pela banda Cidade Negra, a mais
conhecida desse gnero naquele territrio definido pelo filme. Eles tambm no se
mostram em um endoclipe, apenas exibida a capa do disco O Er, que tem a sua
faixa-ttulo tocada no momento em que Garrido e Lazo aparecem.
Um trecho instrumental de outra faixa da banda O Rappa, Pescador de
Iluses, tem incio para musicar a palavra final de Gilberto Gil, que procura separar
a expresso musical da religiosa, ecoando a concluso de Baila Caribe de que reggae
e rasta no so a mesma coisa. A foto de Gil mostrada e logo entra uma outra tela
com os dizeres Realizado por Cynthia Sims 6 de fevereiro de 1997 103 , enquanto a
voz do cantor esclarece que eu gostei foi da msica, essa questo do rastafari, da
revoluo poltica, do compromisso religioso, todas essas coisas intrincadas, at me
interessavam tambm, mas eram subprodutos, digamos assim. O que me interessou
no reggae foi a msica, para depois verbalizar a frase usada como epgrafe deste
captulo, acerca do reggae ser a bossa nova do rock. Depois de Gil repetir quase
rindo essa frase, cessa a msica anterior, a fala e entram os crditos finais, sobre
outra cano acompanhada com berimbau, atabaques e tambores, versando que Bob

103 A data uma citao indireta a Bob Marley, pois 6 de fevereiro considerado
oficialmente como o dia de seu nascimento, o que no explicado no filme. Trata-se de
mais uma aluso endgena, destinada ao pblico aficionado pelo reggae.
179

Marley o rastafari. A ambivalncia do filme se mostra na forma de uma questo


no resolvida, pois a ligao do rastafarismo com o reggae reconhecida, mas
trabalhada como uma relao quase natural, que pode englobar manifestaes como
o movimento Hare Krishna, a capoeira, o samba, o surf, o grafite, entre muitas
outras. As fronteiras do que pode ser considerado como permetro de ao para os
agentes envolvidos com o reggae se expande de forma bastante malevel aos
poderes do audiovisual.
Gilberto Gil, Herbert Vianna, Toni Garrido e os jornalistas so as vozes
autorizadas, que racionalizam e organizam elementos dispersos em diversas
manifestaes. Os artistas citados tambm podem ser considerados personagens
constitudos antes ainda das filmagens, como j foi escrito a respeito de Gilberto Gil
em Baila Caribe. Esse reconhecimento anterior que os constituem como autoridades,
na manifestao de alguns valores que emergem como associados ao rastafarismo,
como o espiritualismo e o ascetismo. Esses so os valores enfatizados no filme,
descritos e prescritos na fala de Garrido sobre os rastafaris brasileiros e inscritos nos
homens filmados e assinalados na cachoeira. Para o filme, a apresentao de valores
abstratos parece ser o mais importante, abrindo brechas para expor o que a diretora
considera ser um trao contraditrio das pessoas filmadas, se expondo assim
indignao posterior do rasta vendedor e seus companheiros, que aparecem nas fotos
e na cachoeira104 .
O modo como a montagem cria pontes visuais e sonoras entre a Zona Sul e
Vigrio Geral, ou a interveno sonora que algumas vezes faz julgamentos eticamente
questionveis de seus personagens, alinha o udio ao componente visual, sem se
valer de efeitos visuais explcitos como em Netos do Amaral ou Baila Caribe. A frase
de Gil que enfileira reggae, bossa nova e rock, gneros associados a territrios
situados em referncias geogrficas e culturais espalhadas pelas Amricas, resume
um pouco da sua perspectiva transcultural, embora o filme em si por vezes a negue,
procurando reterritorializar a msica no Rio de Janeiro e ignorando o dilogo com
outrem.
A paisagem sonora constituda nesse processo talvez a mais trabalhada entre
todos os programas e filmes, pois vrias vezes a diretora (que tambm uma das
montadoras do filme, segundo os crditos finais), se vale de efeitos como troves
(sempre que algum menciona o nome de Jah), barulhos de caixas registradoras,

104 Atravs de entrevistas por email, constatei que o filme foi muito mal recebido pelos
rastafaris que Sims filmou, pois eles se sentiram trados pelo fato de um deles ter sido
mostrado de um modo que consideraram desfavorvel.
180

alm de fazer diversas pontes sonoras entre um segmento e outro, mantendo, por
exemplo, um som de tambores ao fundo por vrios depoimentos. H uma tentativa de
produzir vnculos constitutivos entre o gnero reggae e o territrio demarcado
musicalmente. Nesse sentido, a operao de O Bonde do Rastafari poderia ser
descrita como uma tentativa de produzir uma Jamaica carioca, de modo similar ao
que Documento Especial e Netos do Amaral fizeram no Maranho. No entanto, ao
quase excluir a referncia verbal ilha caribenha, a transformao do territrio do Rio
de Janeiro foi ainda mais radical, sendo construda pelo audiovisual praticamente uma
nova Jamaica, mais autntica, fonte legtima de novos gneros, como o reggae-
capoeira, equivalendo reggae e Jamaica aos valores religiosos e libertrios defendidos
pelo filme.
Isso fica patente quando cantor e radialista Nabby Clifford, nigeriano de
nascimento e radicado no balnerio h mais de vinte anos, resume e estende essa
relao ao garantir que o reggae no Rio de Janeiro hoje em dia tem em todo lugar,
de Ipanema at a Rocinha. Quando Lazo afirma que o caminho esse, buscar essa
'mistura Brasil', com a musicalidade e a liga a uma atitude rastafari ou quando a
banda Dread Lion fala em reggae Brasil, essa nova Jamaica estendida a todo o
pas, metonimicamente identificado com o Rio de Janeiro, operao muitas vezes
realizada em novelas globais e filmes de diretores estrangeiros ou mesmo locais. Isso
permite ao filme incorporar gneros que no so comumente associados ao territrio
instaurado no Rio, mas a outros territrios no Brasil, como o samba-reggae.
Assim, a fuso com o reggae se mantm, mas transposta para outros lugares
e tambm engloba manifestaes associadas a outros locais e valores ticos,
indicando a estabilidade desse paradigma de relao entre msica e territrio e sua
capacidade de incorporar novos elementos. Essa estabilidade ficaria mais uma vez
evidente no prximo programa a ser analisado, que atualiza, sintetiza e modifica
algumas das relaes trabalhadas nos outros exemplares do corpus.
181

5.2 - Msica Libre


Ns vivemos a msica. Acordamos: msica. Vamos
para a cama: msica.
Coxsonne Dodd em Msica Libre

Msica Libre uma srie documental baseada em conceito geral semelhante a


Baila Caribe, embora seja menos ampla, pois teve apenas cinco episdios, gravados e
filmados entre 2001 e 2003 em Cuba, Trinidad e Tobago, Haiti, Repblica Dominicana
e Jamaica. Para realizar a srie, a diretora Carolina S105 viajou diversas vezes para a
regio em um intervalo de dois anos, tendo editado o produto final rapidamente, que
vem sendo veiculado e reprisado no canal a cabo GNT106 desde 2003. Como adiantado
no prlogo a este ltimo par comparativo, Msica Libre procura se vincular tradio
do documentrio cinematogrfico, tanto no aspecto formal como no contedo, algo
que transparece nas imagens que mostram a diretora filmando com uma cmera
Super-8 e na forma como aborda seus entrevistados.
O episdio dedicado Jamaica mais longo e mais ambicioso do que o similar
de Baila Caribe, igualmente restrito msica, mas com objetivos totalizantes, sem
focar apenas no dancehall. Ele tem sua estrutura baseada na montagem de uma
seqncia de gneros musicais, pressupondo sua base territorial na Jamaica, sem
situ-los precisamente em uma linha temporal, mas indicando uma progresso
evolutiva atravs da ordem de incluso no filme e pelos depoimentos colhidos. Eles
so identificados por um letreiro medida que vo sendo apresentados: mento,
kumina, ska, rocksteady, reggae, nyabinghi, dub e dancehall, com tempos
variveis dedicados a cada um, exemplificados na maioria das vezes atravs de
performances gravadas in loco, embora no concentradas no palco como em Baila
Caribe. A denominao e organizao dos gneros bastante semelhante
apresentada em Jamaica: Paraso do Reggae doze anos antes, indicando a
estabilidade desse relato. Entretanto, os pontos de contato entre essas formas
musicais so mais enfatizados do que nos outros programas sobre a Jamaica,
sugerindo uma espcie de circularidade a reger as relaes entre os artistas e a
msica e esta com o pblico.

105 Ex-modelo e ex-apresentadora da MTV, comeou a trabalhar com documentrios sobre


msica popular no incio dessa dcada, como assistente de direo em Curta Choro, de
Walmor Pamplona, e nas gravaes do show, clipe e making of de Kaya N' Gandaya, de
Gilberto Gil, DVD dirigido por Lula Buarque de Holanda. Msica Libre foi a primeira produo
que Carolina S assinou como diretora. Ela agora est no ar com outra srie, tica,
apresentada pelo professor e filsofo Renato Janine Ribeiro, que est sendo veiculada no
Canal Futura, parte do grupo de canais da Globosat.
106 GNT ou Globo Network Television tambm faz parte do grupo de canais da Globosat,
empresa de TV por assinatura da Rede Globo.
182

O corpo e a dana tambm ganham mais exposio, tornando-se mais uma vez
a chave da conexo africana a unificar a msica praticada na Jamaica, sem, no
entanto, relacionar essa expresso com outros lugares. O uso de letreiros menos
onipresente do que em Netos do Amaral e mais discreto do que em Baila Caribe, mas
um elemento importante, pois nomeia e caracteriza cada interlocutor da diretora. O
programa organizado de forma a deixar claro o papel de cada depoimento no
esquema geral, mas no a histria de cada entrevistado, o que faz de Msica Libre um
programa quase to voltado para o pblico que j possui algum conhecimento sobre o
reggae quanto O Bonde do Rastafari. No entanto, neste ltimo praticamente todos os
entrevistados so cantores, msicos ou produtores, apenas uma integrante da mdia
aparece, enquanto que em Msica Libre h mais espao para os meios de
comunicao, na figura do integrante da rdio Irie FM.
Em termos territoriais, possvel perceber que a filmagem no abarca apenas a
capital, como Baila Caribe, mas no viaja por toda a ilha como Jamaica: Paraso do
Reggae. Nomes de cidades ou lugares no so citados, unificando tudo sob o
topnimo genrico Jamaica. Tambm no usada a voz off, apenas a fala da
diretora ouvida esporadicamente, seja fazendo perguntas ou reagindo a alguma
manifestao. Carolina S tambm aparece em quadro em alguns momentos,
estabelecendo uma relao mais direta do que a de Gilberto Gil ou Roberto Maya com
as pessoas filmadas, embora intervenha menos diretamente do que Ernesto Varela.

5.2.1 Outros relatos de gnero


O filme aberto por uma montagem que se vale de uma cano razoavelmente
conhecida do grupo Toots and the Maytals, chamada 54-46, para musicar imagens
granuladas e de cores quentes de uma loja de discos, territorializadas pelo letreiro
Msica Libre - Episdio: Jamaica. A diretora mostrada se debruando no balco,
sobre o letreiro com Carolina S e enquadrada logo depois, sendo mostrada a
filmar com uma pequena cmera de Super-8 da janela de um carro. A estratgia se
colocar, de maneira mais discreta (no to discreta como Cynthia Sims em O Bonde
do Rastafari), mas sem abdicar do reconhecimento que ainda tinha na poca, por ter
trabalhado na MTV, se aproximando nesse sentido da abordagem de Varela.
Nessa abertura, um homem mostrado a dirigir um carro e ele parece
responder a uma indagao de S, com outra pergunta: Jamaica?, para assim
apresentar uma traduo do nome da ilha - terra de comida e gua? - como havia
sido mostrado em Jamaica: Paraso do Reggae (onde o nome indgena Xaymaca foi
traduzido como "terra das fontes e guas cristalinas"), podendo ser ouvidos fora de
183

quadro os risos de aprovao da diretora, provavelmente no banco de trs. Ainda na


abertura, os indefectveis travellings de ruas urbanas se alternam com imagens
realizadas em um estdio de futebol, que mostram pessoas pintadas com as cores da
Jamaica, alm de closes de discos de vinil girando sob a agulha. Tais associaes
entre futebol, territrio e msica so feitas por quase todos os programas (no caso de
Documento Especial e Netos do Amaral, elas acontecem quando abordado o ex-
jogador Enas Motoca, que levava jovens futebolistas do Maranho para clubes da
Frana e trazia na volta discos de reggae para os radioleiros).
A letra de 54-46 narra como o vocalista dos Maytals, Toots Hibberts, foi
preso por porte de maconha, segundo a cano injustamente, e ficou alguns meses na
cadeia, sendo identificado pelo nmero referido no ttulo. A insero dessa faixa na
abertura do programa, alm de algumas imagens em uma plantao ilegal, conferem
uma condio de semimarginalidade que seria escamoteada ao longo de Msica Libre
e voltaria no final quando a faixa e a plantao reaparecem. A abertura em forma de
endoclipe se assemelha em termos funcionais que pode ser vista nos outros
programas, assegurando que as expectativas em torno do territrio filmado sero
satisfeitas e que a fuso Jamaica-reggae ser explorada.
A msica dos Maytals mixada com o som ambiente de uma rdio quando
surge um homem jovem de traos indianos, sentado em um escritrio sob o letreiro
Brian Schmidt - Irie FM (emissora de rdio que tambm aparece em
Jamaica:Paraso do Reggae). Para fazer uma introduo ao relato de gnero, ele
adota um tom professoral ao chamar a Jamaica de um pas rtmico e tenta justificar
essa condio, dizendo que como a capacidade de leitura de muitas pessoas
limitada, nossa habilidade de falar e nos comunicar tem sido atravs da msica. Ele
continuaria a encarnar a voz autorizada ao longo de Msica Libre, procurando oferecer
informaes gerais sobre os gneros abordados e sua contextualizao. Sempre no
mesmo lugar, sem nunca participar ativamente dos processos abordados, Schmidt
apresenta opinies e snteses valorizadas no contexto do filme, ocupando o lugar
geralmente reservado a especialistas e acadmicos.
Msica Libre apresenta o primeiro gnero do seu relato em um cenrio de praia,
ao som das ondas, onde um grupo de trs instrumentistas aparece levando nos
ombros um enorme contrabaixo acstico e uma caixa de bateria, em frente ao mar
em tons de verde, com um letreiro anunciando o Mento. Este mostrado atravs de
uma rpida performance jazzstica de uma pequena banda, pouco similar quela
ouvida em Jamaica: Paraso do Reggae, quando o mesmo gnero foi abordado. Outro
exemplo fornecido uma faixa de base percussiva, tocada na seqncia em na loja de
184

discos de Derrick Harriott, em um aparelho de som. Ele chama o mento duas vezes
de coisa jamaicana. Dessa vez no h qualquer meno a Trinidad ou ao calypso,
mas tais conexes vazam na audio das faixas ouvidas no filme, como fica mais claro
quando o ska introduzido.
Mas antes h mais um enredamento com os antigos filmes realizados na
Jamaica, quando um cantor de nome David McIntosh cita em seu depoimento a
pocomania como uma das origens do mento. A diretora ento o surpreende ao
perguntar, fora de campo, o que seria a pocomania, fazendo com que ele se perca de
sua auto-mise-en-scne, para logo se aprumar e a descrever como uma dana
tradicional da frica. Na sua demonstrao do que seria a atmosfera do mento,
McIntosh ensaia movimentos com os braos abertos, semelhantes aos performados
pelo grupo que abre o filme Pocomania. Ele tambm canta Matilda (geralmente
citada como um calipso), cuja melodia quase idntica a Sweet Charlie, tambm
entoada na mesma pelcula. A voz autorizada de Schmidt refora a territorializao,
quando aparece em seguida para explicar que a kumina e a pocomania teriam
ajudado a criar uma identidade para a cano jamaicana.
A cano desterritorializada de McIntosh e a fala de Schmidt puxam para plos
opostos. O tema dos gneros que vo se sobrepondo e adicionando elementos para a
msica na ilha foi citado em Jamaica: Paraso do Reggae, mas aqui a base da
argumentao desenvolvida pelo programa. A base transcultural da msica, que no
apontada, lembra a argumentao em torno do rastafarismo tambm em Jamaica:
Paraso do Reggae, revelando algumas contradies que esto no mago do modo
como ambos os programas inventam a cultura da ilha.
O letreiro Kumina ento aplicado a um plano mdio que mostra dois homens,
cada um tocando um tambor sobre o qual est sentado, de forma semelhante ao
tambor-de-crioula mostrado em Documento Especial. Esse trecho tambm marca a
entrada de LAntoinette Stines coregrafa, que afirma ser a kumina totalmente
congolesa e que tais batidas vm diretamente da frica. Ela mostrada em seguida
danando ao lado dos tocadores de tambor kumina, usando uma cala de corte
semelhante do danarino de Documento Especial (do Centro de Cultura Negra do
bairro Joo Paulo), embora a dana de Stines seja em crculos, diferente da
performada pelo maranhense, que seguia uma trajetria linear. O programa se
mantm em um movimento pendular entre a territorializao e a desterritorializao.
Assim, a ligao com a frica deixada de lado por algum tempo, quando
introduzido o gnero seguinte, que no baseado nos tambores, mas nos sopros e
metais, como o trombone.
185

O Ska apresentado por Harriott ao tocar outra faixa em um pequeno aparelho


de som, anunciada por ele como originria de um antigo mento, mas agora um
ska, explica, para cantar junto com uma antiga gravao (dele mesmo) da cano
Monkey. Essa faixa j era cantada desde os anos 1930 em Trinidad, como foi
possvel constatar pela audio de um disco de kaiso, o que no prova que ela tenha
sido composta na outra ilha, mas ao menos coloca em cheque a caracterizao dessa
cano como estritamente mento ou como exclusivamente jamaicana107 . Para
exemplificar o ska, algumas cenas em preto e branco semelhantes s usadas em
Jamaica: Paraso do Reggae mostram imagens de pessoas danando animadamente
em vrios ngulos, tiradas de This is Ska, mas musicadas por uma faixa ps-
sincronizada, diferente da usada originalmente no curta-metragem da Jamaica Film
Unit. Coxsonne Dodd tambm entrevistado nesse momento, expressando uma certa
desvalorizao do gnero anterior, comparando-o com o ska, dizendo que o mento
apenas mento, o ska mais progressivo, mais ligado ao jazz.
Nesse momento entra em cena Vin Gordon, apresentado no letreiro como
saxofonista, embora o nico instrumento que o veremos empunhar durante o filme
seja um trombone. Ele pode ser considerado como um personagem de Msica Libre, a
partir de quando puxa Carolina S para a frente da cmera, dizendo que o ska foi o
primeiro tipo de msica da Jamaica e o primeiro tipo de dana, fazendo com que os
dois dancem por alguns segundos, enquanto toca uma msica de uma fonte fora do
quadro. Um pouco adiante Gordon empunha novamente o seu trombone para
acompanhar o ska tocado em um pequeno e estridente aparelho de som, uma verso
com a letra modificada de Jamaican Ska chamada no filme de Cayaba Ska (de acordo
com os crditos finais), uma gravao recente que tambm contou com a participao
de Gordon108 .
A performance do trombonista transpe para o presente uma sonoridade
identificada no filme com o passado, como parte do relato de uma determinada
progresso genrica, operando em relao ao tempo o que os realizadores de Baila
Caribe operaram em relao ao espao, na performance de Yellowman no Rio. Tal

107 A faixa Monkey Ska est presente no CD do mesmo nome, enquanto que a denominada
Monkey pode ser ouvida no lbum Fall of man - Calypsos of the human condition 1935-41.

108 Esta a faixa-ttulo do lbum Coyaba Ska, do grupo Coyabalites, formado por Gordon,
o saxofonista Glen da Costa, alm de outros veteranos instrumentistas e o cantor Justin
Hinds, que lanou esse disco em 2001. Coyaba um nome de um rio e de uma praia na
Jamaica, de certa forma mantendo a relao da cano com o territrio, como no original
Jamaican Ska. O grupo Coyabalites tentou apresentar uma retomada da instrumentao do
ska dos anos 1960, na linha da atual formao dos Skatalites, mas no voltou a gravar
depois do falecimento de Hinds, pouco depois do lanamento do disco. Gordon se formou na
Alpha Boys School, orfanato e escola de msica citado em Jamaica: Paraso do Reggae.
186

operao tambm atualizou a gravao usada como ncora para o fraseado do


trombone.
O pndulo do relato de gnero oscila novamente em direo
transculturalidade, voltando ainda ao passado, quando Schmidt explica que as
batidas estavam ficando mais rpidas em todo o mundo, ento as batidas jamaicanas
tambm ficaram mais rpidas e isso ajudou a identificar e a moldar o ska, mas a
influncia da kumina e da pocomania continuavam no background, voc pode ouvir
em algumas das batidas109 . Essa a deixa para a entrada de Boom Donavan,
identificado como mestre de nyabingui, que canta Oh Carolina110 enquanto toca
um pequeno tambor kete (semelhante ao empunhado pelos maroons em Jamaica:
Paraso do Reggae), ao lado de uma bandeira imperial da Etipia. Trata-se de uma
primeira aluso ao rastafarismo, por enquanto restrita ao plano musical e simblico.
A linha evolutiva usada no filme continua o seu encadeamento, chegando ao
rocksteady, um dos nicos a musicar o territrio apenas atravs de uma faixa ps-
sincronizada, no caso ABC of rocksteady, dos Gaylads (identificada nos crditos
finais). Enquanto a cano toca, so mostrados mais uma vez os travellings pelas ruas
contemporneas de Kingston, focando em crianas e adolescentes saindo de uma
escola, provavelmente em aluso letra da cano, que desfia o alfabeto, enquanto
faz juras de amor msica. Gordon entra em ao para comparar o ska com o
rocksteady, cantarolando uma linha de baixo e depois a letra de uma cano para
demonstrar que esse gnero traz uma melodia mais colorida, lembrando Tadeu de
Obatal em Netos do Amaral, que tambm parece tentar reproduzir uma linha de
baixo com a boca. Em seguida, mais uma transio de gnero relatada, dessa vez
por Coxsonne Dodd, que a resume dizendo que voc sai do ska e vem o rocksteady,
da voc quer ir para outro lugar. Ento, ele resume, antes que o rocksteady tivesse
um tempo adequado, vieram com o reggae. A diferenciao entre gneros dada em
termos de mobilidade fsica, o que mais uma vez reitera a relao estreita entre
msica e territrio.

109 Bob Marley chamou o reggae de um tipo de msica de Pocomania [a Pocomania-type


of music] em uma entrevista nos anos 1970 (WHITNEY E HUSSEY, 1984: 92).
110 Como indicado em uma nota anterio r, essa cano muito citada na literatura sobre a
msica praticada na Jamaica, por ter sido a primeira gravao de sucesso a usar os
tambores nyabinghi como base, em 1959, embora no tenha sido a primeira delas, pois foi
precedida por faixas como Call Calypso, de Lord Tanamo e o mento Ethiopia, de Lord
Lebby, este o primeiro a fazer uma aluso doutrina rasta ao citar o pas africano em seu
ttulo, ainda nos anos 1950 (BARROW e DALTON, 1997: 24; KATZ, 2003: 34).
187

Outro que faz uma performance improvisada Michael Smith que tambm
entrevistado em Jamaica, paraso do reggae. A sua cano, onde ele garante que
nunca desistiu da luta, introduz o letreiro Reggae, juntamente com sons ambientes
de crianas ao fundo. O gnero parece ser tratado como mais um estilo na linha
evolutiva da msica praticada na ilha, sem que o reggae assuma o carter totalizante
de Jamaica: paraso do reggae, Netos do Amaral, Documento Especial ou mesmo Baila
Caribe, onde designou toda a msica praticada na Jamaica ao longo dos ltimos
quarenta e cinco anos. Coxsonne Dodd faz uma descrio em termos de arranjo,
explicando o reggae como uma forma musical que manteve a linha de baixo, mas
adiciona um movimento interno, um 'shuffle' com o teclado: isto reggae111 . A
tomada seguinte mostra alguns msicos em um estdio que supostamente
demonstram essa descrio, embora o teclado faa uma marcao ao estilo da
guitarra-ritmo usada no reggae e no o movimento interno de teclado citado por
Dodd. Os instrumentistas contemporneos mudaram o arranjo do que se entende por
reggae, enquanto que Dodd descreveu o modo como se tocava na poca em que se
comeou a falar nesse nome. A performance transformou o gnero ao longo do
tempo, mas ainda ancorada no territrio, como mostra o depoimento seguinte.
O cantor Marvelous aparece para discorrer sobre a identidade do som,
dizendo que se o baixo e a bateria no so da Jamaica, o reggae tocado muito
rpido, sem aquele sentimento bom, apenas corrido, mas se o baixo e a bateria so
originais da Jamaica, existe uma raiz no interior, que no te deixa, onde quer que
voc esteja, est l. A metfora das razes, tambm usada em O Bonde do Rastafari,
se mostra como a traduo mais slida da fuso Jamaica-reggae, que garantiria a
identidade, no caso relacionada com o andamento ou a velocidade da execuo
musical e com o que ele chama de sentimento bom [good feeling]. Um pouco mais
adiante ele faz uma ligao entre o aspecto afetivo da performance musical e a
concepo da letra em uma mensagem clara, que guarde um significado marcante
para quem canta e para quem ouve [reggae with feeling, reggae with meaning]. O
msico ou o cantor jamaicano seriam as encarnaes dessa fuso, levando-a a
qualquer lugar que fosse e, por conseguinte, a qualquer poca (permitindo assim
tanto a transposio no espao quanto no tempo, o que pode ser encarado como uma
autenticao das operaes realizadas em Baila Caribe, no caso de Yellowman), o que
abre caminho para uma voz autorizada tentar complexificar esse debate.

111 Esse tipo de movimento citado por Dodd pode ter sido ouvido pela primeira vez nas
faixas Nanny Goat e People Funny Boy (BARROW e DALTON, 1997; KATZ, 2003). A
primeira delas pode ser ouvida no lbum Story of Jamaican Music.
188

Assim, o poeta Mutabaruka aparece pela primeira vez neste programa,


apresentado como msico de dub, mesmo que no seja mostrado tocando112 . Ele
parte da relao entre o baixo que fala ao corao e a mensagem que sustentaria a
msica, chegando a uma definio de identificao, porque segundo ele o ouvinte
pensaria: essa pessoa est dizendo o que eu sinto, dizendo qual a minha situao,
est sentindo o que estou sentindo. ele quem introduz o rastafarismo, garantindo
ser o rastafari quem mantm o poder do reggae. Todo artista conhecido
mundialmente, que ajudou a moldar o reggae e a mant-lo rasta. Algumas cenas
rpidas de Lion of Judah, ao som do tambor de Donavan, so mostradas enquanto
Mutabaruka explica que Ras Tafari era o nome de Hail Selassi I antes de ser
coroado. Isso serve para apresentar a batida Nyabingui, nomeada pelo letreiro
enquanto Donavan reaparece, para afirmar depois que Nyabingui a vibrao das
pessoas, do corao (...) tudo comeou com os tambores. Marvelous retorna para
citar as canes de Bob Marley, que so puro estilo Nyabingui, como Rastaman
Chant, que canta ao mesmo tempo em que articula a batida, mais uma vez como
Obatal em Netos do Amaral.
O pndulo volta a apontar para a dana e para a expresso localizada, se
afastando da transculturalidade, quando o dancehall apresentado por um letreiro
inserido entre as imagens das festas de sound-systems, caracterizando-o como uma
manifestao coletiva, sem associ-lo a um cantor ou DJ especfico. Mutabaruka
compara os gneros, comentando que o reggae mais relaxado e o dancehall mais
rpido, ento no d tempo de ouvir, ele se reflete mais no corpo do que no crebro,
evocando a explicao de Marvelous sobre o reggae tocado por quem no da
Jamaica. A fuso entre msica e dana evocada por Mutabaruka para caracterizar o
dancehall ecoa aquela composta em This is Ska e Documento Especial, mas neste
ltimo o tipo de apropriao da msica pelos maranhenses bate de frente com o modo
como Mutabaruka associa o reggae ao crebro e o dancehall ao corpo.
Ele estabelece uma dicotomia clara ao comparar novamente reggae e
dancehall: onde havia maconha, hoje h cocana; onde havia vermelho, amarelo e
verde, hoje h correntes de ouro; onde havia tranas, hoje h cabelo raspado (...)

112 Mutabaruka mundialmente conhecido como dub poet, poeta dub, ou seja, aquele
que apresenta sua obra potica sobre uma base do dub, que conta entre seus principais
praticantes os jamaicanos Linton Kwesi Jonhson, Oku Onuora, Annette Brissette, Jean
Breeze, entre outros. Como no consta que Mutabaruka toque algum instrumento musical,
o mais provvel que tenha havido um mal-entendido da parte da equipe de Msica Libre.
Mutabaruka tambm apresenta um programa de rdio de grande audincia na Jamaica,
alm de atuar como mestre-de-cerimnias em shows e aparecer declamando ou tecendo
suas opinies em diversos documentrios, como Jamaica: Paraso do Reggae, Msica Libre,
Dub Echoes e Land of look behind.
189

uma inverso total da cultura. Tal explicao, com exceo da meno s substncias
psicoativas, poderia descrever a Jamaica produzida em Baila Caribe. Em seguida ele
vincula tais valores e prticas, para ele envolvidas com a msica, ao territrio. Assim,
expressa sua opinio de que o dancehall o mais autntico dos ritmos jamaicanos,
porque ele no vem de fontes estrangeiras, mais cru, mais jamaicano. O dancehall
um retorno mentalidade africana, aos movimentos do corpo, est relacionado ao
corpo. Esse parece ser um eco do poema declamado por ele mesmo em Land of Look
behind, onde, no final do texto, pergunta retoricamente: [homem das] ndias
Ocidentais, a que pas voc pertence?, encontrando a resposta de que ele de outro
lugar, musical, nigeriano, angolano, etope, mais uma vez expressando a
ambivalncia rastafari em relao ao territrio e sua relao com o elemento musical,
associando a msica ao mesmo tempo Jamaica e frica113 .
Esse depoimento prepara a volta do pndulo para a transculturalidade. A
coregrafa Stines no mostrada fazendo tal aproximao com a Jamaica, mas com o
que chama de africanidade [africaness], dizendo que quanto mais voc chega perto
da cultura africana, mais voc percebe a estrutura do movimento, mais africanidade
no jeito de se mover. Ela no chega a esclarecer se haveria uma diferena marcada
entre o jeito africano e o jeito jamaicano de se mover, mas a seqncia posterior
sugere que os dois estejam incorporados para a realizadora de Msica Libre,
estabelecendo uma ligao profunda com Mutabaruka.
Nela, performado mais um deslocamento da paisagem sonora, quando
tambores so ouvidos a sonorizar a dana de uma mulher em um clube mal
iluminado, sendo possvel perceber que houve uma substituio do som ambiente,
que permanece inaudvel, pela batida seca da percusso. Os tambores continuam, se
encaixando nos movimentos sinuosos da danarina, at que um corte na imagem para
um plano ao ar livre revela que aqueles eram os tambores kumina, usados para
musicar a dana de Stines. A montagem paralela ento compara, ante os mesmos
tambores, os movimentos das duas, favorecendo a percepo da semelhana entre
eles.
O som dos tambores continua ainda um pouco mais, ao fundo da fala de King
Baucho, um dos tocadores, a garantir que: se voc conhece as batidas da kumina e
est perto de um lugar onde tocam faixas de dancehall, mas s consegue ouvir a

113 Esse movimento transcultural tambm afetou intensamente a produo musical na


frica, como tambm documentou a srie African Pop, da dupla Belisrio Frana e Hermano
Vianna (que mostrou um endoclipe de Evi Edna e seu soco-reggae, entre outras
apropriaes) ou atestou o cantor nigeriano Majek Fashek ao declarar ao programa Reggae
Strong: Ns vemos o reggae como msica africana, ela no estranha para ns como a
disco music ou o rock.
190

batida, vai pensar que est ouvindo uma kumina, at chegar perto e perceber 'oh,
um dancehall', pois eles tm o mesmo tipo de... [bate no tambor] dentro dele. Isso
justaposto a Vin Gordon, que conclui: a msica jamaicana estar sempre a, no
importa o que acontea, ela est sempre presente, as coisas rodam e rodam e voltam
a rodar.
A faixa de Toots and the Hibberts tocada na abertura volta a ser ouvida, sobre
travellings de uma favela, entre outras imagens rpidas que trazem a presena tmida
da diretora: um homem em uma plantao de maconha mostrando uma planta para
Carolina, Sly Dunbar programando batidas na bateria eletrnica, uma fbrica de
discos, o carro passando para o lado esquerdo da estrada (imagem tambm vista em
Jamaica: Paraso do Reggae), encerrando a seqncia na mesma loja de discos
mostrada na abertura, como que para apresentar imagens da percepo da msica
como algo cclico.
Durante o programa, a expresso msica jamaicana substituiu o que foi
chamado em alguns programas de reggae e em outros de dancehall. Estes foram
transformados em subcategorias de um gnero mais amplo e territorializado. Dessa
forma, a fuso msica-territrio ainda predomina, mas de um modo mais elaborado e
abrangente do que nos outros programas. O processo de transculturao no
abordado, fechando a msica praticada na Jamaica em uma circularidade que
considera apenas a expresso territorializada, o que de certa forma ecoa na proposta
da diretora de O Bonde do Rastafari, em sua montagem da nova Jamaica no Rio de
Janeiro. No entanto, no foi possvel escamotear a ntida transculturalidade
constituinte das expresses assinalveis naquele territrio. O confronto com a
transculturao explcita do filme Reggae e dos programas Documento Especial e
Netos do Amaral, deixa claro que Msica Libre tenta prender aquelas batidas,
melodias e cantos no permetro instaurado pelo audiovisual, assinalando um lugar
para o outro e sua expresso. Essa abertura da paisagem sonora acontece na
relao com o fora-de-campo, havendo maior possibilidade de dilogo entre a
realizadora e os que esto assinalados entre as bordas do enquadramento.

5.2.2 Ciclos musicais


Msica Libre: Jamaica apresenta uma noo circular de histria musical. No
final do programa, a repetio da faixa 54-46, usada para compor o endoclipe no
comeo do filme remete a uma circularidade que parece prender a prtica da msica,
se aproximando do universo fechado produzido em Jamaica: Paraso do reggae. A
produo musical na ilha apresenta diversas formas de se lidar com a tradio, as
191

quais so certamente mais complexas do que a expressa por essa operao de


montagem. Uma analogia mais clara com o que acontece na Jamaica poderia ser feita
se um produtor do chamado funk carioca tomasse a melodia de uma parlenda infantil
arcaica como Escravos de J e a usasse para gravar uma faixa de protesto contra a
represso policial nas favelas. isso o que fez o jamaicano Higgest Twin, quando usou
a melodia da cano Mandeville Road, cantada desde o sculo XVIII e usada em um
jogo infantil bastante semelhante ao caxang da parlenda daqui, para compor a faixa
Chant Down Opression sobre uma base eletrnica114 , processo similar ao de
centenas de faixas gravadas na Jamaica. J se observa no Rio de Janeiro um
movimento de aproximao entre a nova gerao de produtores de funk, reggae e
dub, envolvendo agentes relacionados com aqueles mostrados em O Bonde do
Rastafari, fazendo prever novas associaes e reapropriaes talvez tambm no plano
audiovisual.
De qualquer modo, o uso da melodia tradicional em Chant Down Opression
no congela a tradio em um gueto tradicional (ou no), mas transmutada pelas
pessoas das mesmas comunidades onde tais tradies so performadas e no por
compositores ansiosos por uma chancela de autenticidade para suas produes. A
noo de retorno da tradio em Msica Libre se aproxima da kumina e explicita a
presena das suas batidas no dancehall, tambm por uma operao de montagem e
deslocamento, embora ainda traga a marca da procura por um reggae puro e
tradicional, expressa no uso da cano 54-46 como abertura e fechamento. Essa
noo tambm perpassa Jamaica: Paraso do reggae e O Bonde do Rastafari, quando
este ltimo ressalta a busca de uma determinada autenticidade por um dos
entrevistados. Por outro lado, Baila Caribe louva a novidade por si s, em um ponto
de vista evolucionista que tambm no capta o que h de reflexivo na produo
musical na Jamaica.
Enquanto que no Maranho a produo local mostrada como discreta, pouco
usada como exemplo nos relatos de gnero, em O Bonde do Rastafari ela ocupa todo
o tempo do filme, sem dar espao para a produo oriunda da Jamaica. Assim o
espectador no pode conferir por si prprio qual seria mais autntica ou ainda
racionalizar se essa noo de autenticidade seria adequada no contexto constitudo.
Nos programas instaurados no Maranho h uma preocupao em apontar elementos
de diferenciao e de similaridade entre uma dada msica produzida no Brasil e o
reggae como fundido Jamaica, entendidos como manifestaes delimitveis e

114 Faixa que pode ser ouvida no LP Reggae Sound War volume 1 (ROHIT). O jogo das
crianas jamaicanas pode ser acompanhado no documentrio Repercussions.
192

unidimensionais. Enquanto isso no filme instaurado no Rio, fala-se na mesma


ladainha das razes, mas apenas os produtos da dinmica transcultural so
explicitados como tal. A vaga noo de autenticidade parece estar deslocada em
uma argumentao onde a transtextualidade predomina na percepo dos
personagens e entrevistados sobre o tema. A volta ao mundo natural e o cultivo da
vida espiritual, fundido com a expresso musical na cachoeira, antdoto e garantia
contra o mundo da Babilnia. Ela est vinculada aos valores rastafari defendidos pelo
filme, os mesmos que Mutabaruka contrape aos do dancehall, mas atribuindo maior
autenticidade a este ltimo. Isso acontece porque, em Msica Libre, a autenticidade
buscada na msica tradicional da kumina e do mento, associando-os dana, ou
mentalidade africana, como nomeou Mutabaruka, dando assim abertura para a
insero da fala de Marvelous, que erige o msico jamaicano como a encarnao do
reggae.
Os dois documentrios deste ltimo par analtico abdicam do formalismo e
enfatizam o contedo, se concentrando na composio da fala do outro, adotando
estratgias reflexivas que procuram lembrar o espectador da materialidade do filme.
Por outro lado, existe uma procura pela integrao das cineastas com o territrio e
com as pessoas filmadas, seja atravs da construo de personagens, pela montagem
ou pela presena fsica da realizadora, existindo assim um entrelaamento explcito
entre a memria coletiva e a individual na constituio de tais produtos audiovisuais.
A nova Jamaica no Rio de Janeiro e Jamaica cclica no Caribe so construdas com
base na palavra falada e cantada. Enquanto que O Bonde do Rastafari constitui uma
paisagem sonora mais elaborada, com continuidade musical e uso de rudos para
caracterizar um personagem115 , em Msica Libre o trabalho com o som lembra o de
Documento Especial, com predomnio do som direto.
Dessa maneira se encerra a apresentao e anlise dos filmes do corpus. Todos
se mostraram extremamente ricos em termos de associaes entre msica e
territrio. Para finalizar a tese ser necessrio realizar a melhor sntese permitida em
tais circunstncias.

115 Como advertiu Comolli em diversos textos, uma distino de ordem tica entre o que
chamamos documentrio e o que chamamos fico que, no primeiro caso, os personagens
continuam suas vidas depois do filme e podem sofrer as conseqncias pelo que deixaram
ser filmado e gravado ou pelo que foi arranjado sua revelia na montagem (como foi o
caso em O Bonde do Rastafari), enquanto que os atores de um filme de fico, por mais
realista que seja, no precisam prestar contas pelo que fizeram ou deixaram de fazer na
frente das cmeras e microfones, pois possuem o libi da encenao ficcional. Embora tal
noo possa ser desafiada entre os atores de telenovelas que atuam como viles, muitas
vezes atacados ou xingados na rua, por terem sido confundidos com os personagens que
encarnam, tal situao pode ser encarada como exceo e no como regra nesses casos.
189
194

6.1 Musicando o territrio

Para efetuar uma concluso possvel, necessrio relacionar algumas das


questes desentranhadas dos filmes e confront-las com outras levantadas ao longo
da tese. A concluso mais geral diz respeito relao entre msica e territrio no
audiovisual. Pelo que foi descrito e analisado, possvel dizer, em primeiro lugar, que
essa relao pode ser melhor compreendida por meio de uma sensibilidade
colecionista, que trabalha com os produtos audiovisuais enquanto unidades, mas no
como entidades auto-suficientes e submetidas a um nico regime de tratamento da
imagem e do som. Uma coleo no uma srie, mas um conjunto de elementos que
possuem o potencial para afetar, tanto ou mais do que informar, os seus detentores,
ligados por uma rede conceitual e pela memria coletiva. Por sua vez, o audiovisual
torna colecionvel a msica popular de um modo como ela no se apresenta sob a
forma de discos, partituras ou outras formas de fixao sonora, no sentido de
estabelecer relaes necessrias com os territrios. Dessa forma, os diversos nveis
de associao possveis por meio do audiovisual podem oferecer ao espectador e
ouvinte uma demarcao rgida para uma construo extremamente complexa.
Tendo em vista essas possibilidades, necessrio adotar uma perspectiva
transcultural, que permite focar em aspectos geralmente escamoteados, havendo ou
no um movimento de racionalizao do que est sendo visto ou ouvido. Quando a
experincia de se assistir a um produto audiovisual se mostra por essa perspectiva,
colocando lado a lado filmes e programas televisivos onde a msica popular possui um
papel constitutivo, possvel demonstrar que esse tipo de produto audiovisual possui
uma especificidade, no somente pelo contedo em si. Essa especificidade tambm se
manifesta pelo potencial de apresentar, por mais fechada e direcionada que seja a sua
relao com espectador, momentos onde pequenas ou grandes brechas podem ser
abertas nos territrios instaurados e nas estratgias montadas para envolver o
pblico. Nesses momentos, o contnuo audiovisual da paisagem sonora se abre e a
gradao de expectativa em torno da veracidade do que visto e ouvido substituda
por uma fruio, que no condicionada pelas garantias exigidas de um
documentrio.
Isso fica claro na filmagem e montagem de The Harder they Come, onde os
poderes do canto, da msica, do audiovisual e da terra foram usados para constituir
um conceito musical para a Jamaica, em um filme declaradamente ficcional. Isso
aconteceu, como vimos, por meio de variadas estratgias que promoveram uma fuso
entre msica e territrio, no de forma linear, mas descontnua, onde o fora-de-
195

campo nos filmes foi paulatinamente povoado por peas musicais e assimilado pelo
campo produzido no aparelho de filmagem. O fora-de-campo, fundido com o campo
constitudo em suas quatro dimenses, incluindo o som, tornou-se dessa maneira
determinado por essa constituio e foi sob essa forma que foi propagado por meio do
audiovisual para outros lugares e espectadores diversos.
Mas esse enredamento radical pareceu se desvitalizar quando tomado apenas
como referncia informacional, tanto no plano interno quanto no externo, em outros
filmes e vdeos que tomaram tal referncia como base. Nesse caso, as pessoas e a
msica por elas produzida foram reificadas e inseridas em sries causais, como os
relatos de gnero. Os realizadores dos documentrios produzidos depois de The
Harder They Come tomaram essa fuso entre o que est no campo e o fora-de-campo
como dada para o espectador, o que fica patente quando comparados com Reggae,
que, mesmo procurando estabelecer um relato de gnero, no vincula a msica a um
territrio geopoltico, mas a todo o Caribe colonizado pelos ingleses. Se havia uma
plenitude que prescindia da citao do nome reggae em The Harder They Come,
passou a haver um excesso, como em Netos do Amaral, uma necessidade de
reiterao contnua. Essa instrumentalizao da fuso entre msica e territrio se
mostra de forma mais ntida, em termos audiovisuais, em Jamaica: paraso do
reggae, quando o gnero reggae serviu como fronteira sonora e estrutural que
impedia qualquer espcie de vnculo daquela msica com outros locais, alm do
amlgama forado entre elementos terrenos com o elemento musical, operados pela
locuo e a montagem.
Tais manifestaes demonstraram que o reggae se mostrou mais estvel em
termos descritivos do que em termos prescritivos e nas suas inscries, explicitadas
na instvel execuo instrumental e na performance vocal. Os diversos exemplos
analisados ao longo da tese deixam claro que, como nas comunidades cientficas
analisadas por Thomas Kuhn (1975: 228), as comunidades constitudas em torno de
um gnero musical e propagadas pelo audiovisual se definem muito mais pelo
compartilhamento de exemplos do que por regras, que poderiam em ltima anlise
substituir os casos especficos por abstraes, isto , gneros enquanto descries e
prescries rgidas. claro que todo gnero est condicionado por fatores histricos,
sociais, econmicos e culturais, mas cada artista que o pratica tambm possui seu
prprio repertrio, suas referncias e suas prprias maneiras de interpretar as
variaes que transformam o gnero a cada performance e o associam a outras
dinmicas transculturais.
A voz autorizada, exposta nas locues ou nas entrevistas de especialistas ou
196

entrevistados aos quais dado este papel, procurou enquadrar esse processo em um
relato de gnero estabilizado, linearizando as prticas musicais em uma seqncia
inexorvel de causalidade territorializada da msica popular. Em tais produes, o
modo de sonorizao inaugurado ainda no cinema silencioso, com sua msica de
programa, sobrevive e ganha estatuto de normalidade no interior da comunidade
dedicada ao cinema do real, mesmo quando o usual nesse meio a associao da
musicalizao da imagem a um artificialismo excessivamente direcionador. Isso no
advm de uma conscincia de que a msica gravada em sincronia usada como
garantia de autenticidade ou veracidade, sem possuir essa prerrogativa a priori, mas
por uma combinao entre a convenincia prtica e a tradio associativa dos
primrdios do cinema. Tais construes no so necessariamente desvitalizadas ou
negativas em relao aos povos filmados, como pode ser visto e ouvido em algumas
passagens dos audiovisuais analisados, mas tendem a reduzir a dimenso vital desses
povos a uma srie comunicvel.

6.2 Territrios sonoros


A sntese do conceito musical de Jamaica no audiovisual ampliou a aceitao
de uma expresso marginal na ilha e contribuiu para consolid-la internamente,
enquanto catalisou o processo de desterritorializao, que transps uma paisagem
sonora, produzida de acordo com esses preceitos, para outros lugares. The Harder
they come e sua trilha sonora em disco desencadearam um processo de comunicao
intencional, mais relacionada a estratgias mercadolgicas, visando a expanso do
pblico consumidor para esse tipo de msica. Contudo, tais vetores tambm
formaram a base de uma comunicao no-intencional (FAVRET-SAADA, 1990),
onde o ouvinte afetado de diversas maneiras que extrapolam o gosto musical
superficial, a admirao ou uma identificao com os artistas que produziram as
canes ouvidas, danadas e cantadas. Essa converso explicitada nos filmes e
programas que se concentram no pblico do reggae, onde as pessoas filmadas no
esto preocupadas apenas com a msica enquanto veculo de mensagens, mas se
deixam levar pelos sentimentos provocados pelas combinao meldica e rtmica. Isso
permite pensar que os maranhenses mostrados em Documento Especial e Netos do
Amaral no imitam os jamaicanos nem se identificam com eles, mas se deixam afetar
pela mesma msica que os afetou nos anos 1960 e 1970. A espacialidade provida pela
imagem em sua combinao com o som e sua temporalidade formariam esse novo
territrio, que se enreda com os espectadores em uma durao determinada pelo
audiovisual.
197

Em contraposio concepo de territrio como fonte, essncia e causa da


msica, possvel contrapor a noo de territrio sonoro, a partir do conceito de
ritornelo de Deleuze e Guatarri. N'O Abecedrio de Gilles Deleuze, este procurou
explicar o ritornelo afirmando que o msico torna audvel a msica da terra, ele torna
audvel ou a inventa, ou seja, nesse sentido o trabalho do msico e do ritornelo
tornar sonoros os poderes da terra. Entre estes poderes est a emergncia do que
Deleuze e e Guatarri chamam de linhas de fuga, constituindo rizomas e cartografando
outras relaes possveis, excedendo o territrio instaurado e desterritorializando-o.
Nesse sentido, o territrio nunca algo nico, mas composto por diversas camadas,
aspectos, contendo em si o meio interior e o exterior. O modo como a msica marca
a expressividade de um territrio pode ser flagrado em praticamente todos os
produtos audiovisuais estudados, principalmente em algumas das intervenes
sonoras dos personagens, como o trombone de Vin Gordon tocado sobre uma
gravao de ska, nos atabaques e matracas de Paulo Akomabu, no canto do pescador,
no grupo cantante na escadaria em So Luis ou dos rastas nas cachoeiras do estado
do Rio de Janeiro. Mas tambm pode acontecer com o elemento musical que
atravessa a imagem, mesmo que aparentemente de fora, como os tambores da
kumina que parecem afetar a danarina do clube jamaicano.
O ritornelo faz o seu trabalho ao retornar diversas vezes a um espao e atuar
como agente catalisador, que cria motivos territoriais e os conserva, quando repetido
no audiovisual. Este trabalho requer uma atividade de seleo, de extrao, de coleta.
E depois outra atividade de organizao, reteno, rememorao, algo que o trabalho
de montagem tambm pode realizar, mas um tipo de operao especfico, um
arranjo. Assim, o ritornelo pode se apresentar de diversas maneiras, talvez diferentes
do fio meldico concebido por Deleuze e Guattari, mas com o mesmo potencial de
fazer voltar um passado que pode ser coletado e colocado em uma relao dialtica
com o presente do filme, se tornando concreto para o espectador ao envolv-lo em
uma nova paisagem sonora. Desse modo, o real no se mostra como dado, mas como
rede de potencialidades, que pode permitir todo tipo de trabalho musical, nem sempre
na direo desejada, mas aberta ao acaso, ou, como diria Comolli, ao risco. Esse risco
se inscreve no audiovisual, abrindo brechas nos territrios instaurados por meio de
performances que nos fazem sentir as reservas temporais e potenciais do fora-de-
campo, inscrevendo sons e corpos para os espectadores do filme e sem que sejam
assinalados de maneira fechada.
A sensibilidade colecionista do espectador estimulada por essa operao
anterior, afetando-o e muitas vezes inspirando novas produes, como certamente
198

ocorreu, de alguma maneira, com os realizadores dos filmes e programas analisados.


Quando um realizador permite que territrios sonoros se insiram naqueles instaurados
anteriormente no audiovisual, ele est exercendo, conscientemente ou no, sua
sensibilidade colecionista e libertando seus personagens e a msica por eles tocada ou
cantada. Os territrios antes musicados so dessa forma excedidos e transformados
em outros, no necessariamente vinculados a suas formaes originais. Tal
constatao estaria em consonncia com a argumentao de Silva, quando diz que
atravs do reggae os maranhenses reconstroem um lugar onde pessoas discriminadas
e mantidas na base da pirmide social podem existir com dignidade (2007), ter
vontade de viver, em suma.

6.3 Arranjos audiovisuais


A paisagem sonora, entendida como composio coletiva de sonoridades, nunca
pode ser totalmente captada por equipamentos de udio, ficando assim, em sua maior
parte, reservada no fora-de-campo, tanto visto, como tambm ouvido. O que os
microfones podem capturar est nas proximidades, o que, no caso de filmes onde a
captao direta predomina, constituem um extrato menos controlado, mas ainda sim
condicionado pelo trabalho dos integrantes da equipe de filmagem. No processo de
transformao da paisagem sonora em arranjo audiovisual, ao se integrar com o
ambiente acstico do espectador, a combinao com a imagem tambm relevante
para a criao de territrios sonoros. Dessa forma, o trabalho da msica no
audiovisual provocar uma fuso com essa imagem, inventando uma nova paisagem
sonora em seu interior. esse segmento que vai integrar esse produto audiovisual e
se projetar sobre o espectador, tornando-se assim a uma nova paisagem sonora
tambm para ele. Dessa maneira, o espectador participa dessa nova orquestrao,
tambm estimulado por sua sensibilidade colecionista, mesmo que no seja
ativamente, e ainda afetado pelos alto-falantes da sala de cinema ou de seu aparelho
de TV.
Isso nos faz concluir que a especificidade do documentrio sobre msica
popular compor um arranjo audiovisual considerando que nesse meio musical
especfico a orquestrao chamada de arranjo, no por uma correspondncia entre
som e imagem, mas como uma extrapolao dos territrios musicados e instaurados
pelos filmes e vdeos e a extenso dos territrios sonoros para o ambiente onde o
espectador se encontra. A conjugao de auto-mise-en-scne e performance um
fator importante na constituio desse arranjo audiovisual, posto que expe o modo
como o performer se dirige diretamente para sua platia (algo consagrado no meio
199

musical) e tambm sua postura como um personagem de no-fico, ao mesmo


tempo revelando e escamoteando sua inscrio, incorporando assim a prpria
condio do audiovisual que recusa a fico.
Quando eles extrapolam o permetro de filmagem, se estendendo at o fora-de-
campo do filme e da tela, abarcam o permetro de ao do filme e o que pode ser
chamado de permetro de interao, aquele que engloba o espao onde o espectador
se encontra. quando o arranjo audiovisual se constitui como paisagem sonora nesse
permetro de interao que os territrios sonoros cumprem o seu potencial
desterritorializante e reterritorializante, afetando um nmero amplo de pessoas. um
fluxo de produo que permite a interao entre o arranjo audiovisual e aqueles
afetados por ele, que pode gerar novos turbilhes no rio, como Benjamin prefere
chamar as origens da expresso humana (identificadas geralmente com as
nascentes). Quando os processos desterritorializantes e reterritorializantes se
combinam e formam turbilhes ainda mais potentes, como aqueles que levaram
inveno do reggae, do povo da Jamaica, do povo da Jamaica brasileira e a da
nova Jamaica no Rio de Janeiro, entre outros, o circuito da comunicao
transcultural segue como uma rede produtiva, no encerrada pelas foras
desvitalizantes.
Desse modo, o audiovisual como articulador entre a memria coletiva e
individual, onde os olhares lanados para um filme se cruzam com o de milhares de
olhares anteriores, onde os sons ouvidos se amplificam com as milhares de audies
posteriores, pode ser entendido de maneira ainda mais atuante quando se considera o
papel do som, a relao entre o campo e o fora-de-campo, a performance e a auto-
mise-en-scne, edificando territrios sonoros que so amplificados e expandidos, que
afetam de modos diversos pessoas em todas as partes do mundo.

O cinema, o vdeo e a msica popular, combinados em um arranjo audiovisual


mutante, apresentam o potencial de tornar audveis as redes transculturais e
rizomticas abafadas pelas razes hierarquizadas e institucionalizadas. Assim, as
implicaes do conceito de territrio sonoro para o entendimento da relao
transcultural entre contextos diversos, como os situados no circum-Caribe, se
mostram extremamente relevantes. Nesse sentido, encaramos a transculturalidade
como aceitao da expresso humana em toda a sua pluralidade, o que implica
possibilitar que as manifestaes culturais possam ser plenamente conhecidas, por
diversas perspectivas. Difundir outras expresses, no para engessar a cultura, mas
para permitir que outras perspectivas possam emergir e ter a exposio atualmente
200

dada para as manifestaes praticadas nos centros hegemnicos, uma conseqncia


possvel dessa mentalidade. Dessa maneira todos teriam condies de escolher sua
forma de se expressar, sem se limitar apenas a um arranjo pr-determinado de
elementos culturais.

Essa dinmica plural tambm no pode ser vista como mais autntica ou
legtima que a experincia individual. Os produtos audiovisuais, que se relacionam da
com os sentidos de forma vvida em sua capacidade de envolver cada espectador e o
pblico como entidade mutante, se mostram como importantes agentes catalisadores
de novas verses, relativamente estveis e circulveis, de uma realidade que est
sempre em movimento. A experincia do cinema e do audiovisual se torna assim um
ato colecionista para o espectador, onde, por meio de uma perspectiva transcultural,
possvel selecionar momentos de formao de territrios sonoros, se deixar afetar
pelos arranjos audiovisuais e se deixar territorializar, para inventar novas
possibilidades e novas expresses.

O trajeto desta tese chega ao seu final, mas diversas questes que emergiram
no processo de estudo e pesquisa ainda apresentam o potencial de gerar discusses e
investigaes variadas. A quantidade e complexidade de temas e desdobramentos
levantadas nos produtos audiovisuais analisados no pode ser esgotada em um nico
esforo, delimitado por diversos fatores. No entanto, o resultado que agora se
apresenta, o aperfeioamento dos mtodos de pesquisa e a ampliao de uma rede de
contatos com colegas pesquisadores e outros profissionais ultrapassou em muito as
expectativas iniciais. A esperana maior que este trabalho seja apenas um dos elos
de um esforo de conhecimento mtuo e aproximao entre os povos do Brasil e do
circum-Caribe, entendido em sua acepo mais ampla, em um processo que poder
ecoar de forma intensa pelas prximas geraes.
201

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Filmografia

Longas e Mdias-metragens

Island in the Sun. Robert Rossen. 119 min. DFZ Productions / 20th Century Fox, 1957.
The Harder they Come. Perry Henzell. 120 min. International Film Inc., 1972.
Pocomania. Arthur Leonard. 67 min. Sack Amusement Inc., 1939.
Reggae. Horace Ov. 60 min. Bamboo Records Limt., 1971.

Curtas-metragens

O Bonde do Rastafari. Cynthia Sims. 23 min. Universidade Federal Fluminense, 1997.


This is Ska. 22 min. Jamaica Film Unit, 1964.
The Lion of Judah. 35 min. Jamaica Film Unit, 1966.

Filmografia citada (longas-metragens)

Affair in Trinidad (Vincent Sherman, 1952)


Al Al Carnaval (Adhemar Gonzaga, 1936)
Bataille sur le grand fleuve (Jean Rouch, 1950)
Bop girl goes calypso (Howard Koch, 1957)
Calypso Joe (Edward Dein, 1957)
Cartas da Sibria (Chris Marker, 1958)
Conceio (Cynthia Sims et ali, 2007)
Colors (Dennis Hopper, 1988)
Countryman (Dick Jobson, 1982)
Dancehall Queen (Don Letts e Rick Elgood, 1997)
Dogville (Lars von Trier, 2003)
Dr. No (Terence Young, 1962)
Dub Echoes (Bruno Natal, 2007)
Entusiasmo (Dziga Vertov, 1931)
As Estaes (Artavazd Pelechian, 1976)
Film before film (Werner Nekes, 1986)
Fire Down Below (Robert Parrish, 1957)
Gimme Shelter (David e Albert Maysles, 1970)
Heartland Reggae (Jim Lewis, 1978)
Koyanisqqatsi (Godfrey Reggio, 1982)
Lagoa Azul (Randal Kleiser, 1980)
Land of look behind (Alan Greenberg, 1981)
La Terra Trema (Luchino Visconti, 1948)
Les Matres Fous (Jean Rouch, 1957)
Life and Debt (Stephanie Black, 2001)
Moby Dick (John Huston,1956)
A marcha dos pingins (Luc Jacquet , 2005)
nibus 174 (Jos Padilha, 2002)
Papillion (Franklin J. Schaffner, 1973)
Pour la suite du monde (Pierre Perrault, )
Powaqqatsi (Godfrey Reggio, 1988)
Pressure (Horace Ov, 1975)
Preto no Branco (Ronaldo German, 2004)
Primary (Robert Drew, 1960)
Rock around the clock (Fred Sears, 1956)
212

Rockers (Theodorus Bafaloukos, 1978)


Roots, Rock, Reggae (Jeremy Marre, 1977)
Saturday Night Fever (John Badham, 1977)
Sid and Nancy (Alex Cox, 1986)
Surplus (Eric Gandini, 2003)
Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)
Terra em Transe (Glauber Rocha, 1966)
The Song remains the same (Peter Clifton, Joe Massot, 1976)
Tiros em Columbine (Michael Moore, 2002)
Titicut Follies (Fred Wiseman, 1969)
20.000 lguas submarinas (Richard Fleischer, 1954)
Woodstock (Michael Richards, 1970)

Filmografia citada (curta-metragens)


A Film School in West Africa (Colonial Film Unit, 1949)
Brasilianas: Canes Populares (Humberto Mauro, 1945)
Builders of the Nation (Jamaica Film Unit, 1957)
Carifesta 1965 (Jamaica Film Unit, 1965)
Housing Problems (Edgar Anstey e Arthur Elton, 1935)
Listen to Britain (Humphrey Jennings, 1942)
Night Mail (Harry Watt, Basil Wright, Alberto Cavalcanti, 1936)
Our Jamaican Problem (British Path, 1957)
Rain (Joris Ivens, 1929)
So Lus Caleidoscpio (Hermano Figueiredo, 2000)
The River (Pare Lorentz, 1938)
Too late (Jamaica Film Unit, 1957)

Videografia

Baila Caribe: Jamaica. Belisrio Frana. 15 min. Fundao Padre Anchieta/TV Cultura,
1994.
Documento Especial - Maranho em ritmo de reggae . Csar Mendes/Nelson Hoineff.
52 min. Rede Manchete, 1990.
Jamaica: Paraso do Reggae. Ronaldo German. 48 min. Daron Cine Vdeo Ltda., 1992
Msica Libre: Jamaica. Carolina S. 26 min. Videofilmes, 2003
Netos do Amaral: Maranho. Marcelo Tas e der Santos. 15 min. TVA/MTV, 1991

Vdeografia citada

O Abecedrio de Gilles Deleuze (Claire Parnet, 1989)


Abertura (Fernando Barbosa Lima, Glauber Rocha, 1979)
African Pop (Belisrio Frana, 1990)
Alm-Mar (Belisrio Frana, 1998)
The Beatles in USA (David e Albert Maysles, 1964)
Essa Coisa Nervosa (der Santos, 1991)
Caribbean Nights (BBC, 1984)
Deep Roots Music (Howard Johnson, Mikey Dread , 1984)
Hard Road to Travel (Chris Browne, 1991)
O Homem pode Voar (Nelson Hoineff, 2005)
Mentiras e Humilhaes (der Santos, 1988)
Midnight Movies (Stuart Samuels, 2005)
213

Msica do Brasil (Belisrio Frana, 2000)


Rebel Music: The Bob Marley Story (Jeremy Marre, 2001)
Repercussions (Dennis Marks e Geoffrey Haydon, 1984)
Signal to Noise: Life with Television (Cara Mertes, 1996)
Story of Jamaican Music (Mike Connolly, 2002)

Discografia Citada

Compilaes
Boogoo yagga gal Jamaican mento (Heritage Records)
Jamaica Party Time (Federal records)
Fall of man - Calypsos of the human condition 1935-41 (Rounder Records)
From the Grass roots of Jamaica (Smithsonian Folkways)
Trojan Jamaican R&B Box Set (Trojan Records)
Monkey Ska (Trojan)
Shango shouter and Obeah Supernatural calypso from Trinidad 1934-1940 (Rounder
Records)
Ska-Au-Go-Go (Studio One)
More Poco (Steelie & Clevie)

Artistas solo
Bob Marley and the Wailers - Legend (Island Records)
Bob Marley and the Wailers Songs of Freedom (Island Records)
Bob Marley and the Wailers Kaya (Island Records)
Burning Spear - Mek We Dweet (Island Records)
Gregory Isaacs Love is Overdue (Heartbeat)
Growling Tiger Knockdown Calypsos (Rounder Records)
Peter Tosh Bush Doctor (Rolling Stones / EMI Records)
Peter Tosh - Wanted Dread or Alive (Rolling Stones / EMI Records)
Shabba Ranks As Raw As Ever (Sony)
Sizzla - Black Woman and Child (Digital B / Greensleeves Records)

Bandas
Black Uhuru - Liberation: The Island Anthology (Island)
Coyabalites - Coyaba Ska (Coyaba)
Paralamas do Sucesso Severino (EMI)
Paralamas do Sucesso Bora Bora (EMI)
Skatalites - Ska Authentic (Studio One)
Skatalites Foundation Ska (Heartbeat)
Third World 96 degrees in the shade (Island)
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