MICHAEL McCALLION mAh Ke du método. para i presecoar la voz y dotarla de la maxima —. expresividad ~ URANOMichael McCallion EL LIBRO DE LAVOZ Pi use de la voz nos exigid a todos un largo aprendizaje: el potente llanto del recién nacido, nuestros primeros balbuceos, las palabras aprendidas imitando a nuestros padres, la adquisicion de vocabula- lo y la capacidad, por fin, de comunicar plenamente nuestras ideas y emociones. Después, con los aflos, muchas veces lo olvida- mos y damos por supuesto que ya sabemos utilizarla, que tenemos una Yor para siempre, que siempre sera la misma y siempre dispon- dvemos de ella para expresarnos. Pera si vivimos de nuestra voz, es Imperative que sepamos hacer un huen uso de ella, Debemos saber cdmo se produce, para mejorar la diceién, por ejemplo; como utilizarla con la mayor eficacia, y como cui- daria, para evitar perderla cuando ihe la necesitamos.El libro de la voz/ yy SO€, V M43 14a¢9 C2 Michael McCallion one El libro de la voz EDICIONES URANO Argentina - Chile - Colombia - Esparia México - VenezuelaTitulo original: The Voice Book Editor original: Faber and Faber, Londres Traduccién: = Michael Dixon y Carmen Vand Reservados todos los derechos. Queda rigu- rosamente prohibida, sin la autorizacion es- crita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la repro- duccion parcial o total de esta obra por cual- quier medio o procedimiento, incluidos la re- prografia y el tratamiento informatico, ast como la distnbucion de ejemplares mediante alquiler o préstamo publicos, © 1988, 1989 by Michael McCallion © de la traduccion 1998, by Michael Dixon y Carmen Vano © 1998 by Ediciones Urano, S. A. Aribau, 142, pral. - 08036 Barcelona info@edicionesurano.com ISHN; 84-7953-246-7 Deposito legal: B. 32.859-99 Fotocomposicion: Alejo Torres, Ediciones Urano Impreso por Romanya Valls, 5, A. - Verdaguer, 1 - 08786 Capellades (Barcelona) Ienpreae en Eppatia » Printed in Spain El libro de la voz esta dedicado con amor y respeto a Anna, quien conoce mejor que nadie el trabajo y que fue quien encontré la mejor manera de conseguir que lo escribiera; y a Hugh, quien me dio la oportunidad de realizarlo, y asi descubrirlo. Quiero dedicar la version castellana de El libro de la voz a José Luis Gomez, con afecto, respeto y agradecimiento.Indice POOR O eosin sor cea use ance wae aw mension we ng Gia eto we eal PREVOUUCEOR: i sea 3k GON A Ha ew SS FR Ua OH BEER aS 23 Estructura dellibro o.oo cc eee 27 EL USO DEL CUERPO La voz como expresién de toda la persona ............ 31 Bebés y entusiastas del futbol ...................0.. 31 Mal GS) seas ec a sea sere ass ea we eararn ee ew cbindboeds wn 32 El caso del monje quedo...........2....-22.00-004. 33 El caso del actor timido. 2 02. eeces eas cera wd 35 El caso del abogado herido............... 20000004. 36 Gambio y elections nica es ec cane ee ea ea RAs 2s 37 Malos usos comunes que afectanalavoz ............. 39 $OuUE eS DUET USE? « cciea ves an eawee oe va ees taetTiN i 44 Autoobservaci6n. 2... eee 45 La relaci6n cabeza/cuello/espalda .............0.0... 46 PHCTIMAS YPlES 0. ws wreseese oe eye eee oie oe MUidba erect one nie 49 {Qué queremos decir con «direcciém»? 0... 50 Articulaciones y musculos: no-hacer................. 52 Rafat: caccina oni va sume ae ea nara em ae i mate adh 53 {No se interpondra toda esta autoconciencia?.......... 55 {Qué le ocurrira a mi espontaneidad? ................ 56 Ejercicios eee 57 BY SUES! os a sn ments we on eam ae ew en exo oa oe 57 ‘Aa’ susurrada oo... eee ee 60 Pavtas dé la iWieriGideccis oa ea ea earaene ou va wanes ue aca 6210 EL LIBRO DE LA VOZ Si cuando creo que hago las cosas bien, no es cierto, cuando realmente lo haga bien, ;cdmo lo sabré? ... . 64 Una joroba, una cojera y un brazo marchito........... 65 Miedo escénico 6... es 66 La. técnica ‘Alexander’ 2 is ws ex su enacece oe ne or aoe ew we 68 Mas trabajo corporal . 0.0... eee 68 LA RESPIRACION Lo normal y lo atlético |... eee 71 La necésidad de ait@ cus: wc cs cor sevens we we re weer oy 72 Oxigenacion: respirar para trabajar... 2... eee 72 BQUE ES:ASOPOTIES? cece ox ne ox arenes oe oe ee eetuY ow re) Variabilidad ... 0.0.00. eee 76 Problemas comunes de la respiracion ...........0.... 78 Ser incapaz de emitir la voz... ......00.. 0000005 78 Qiiedatse' sin aE bee os ws oe cee ox we we cee ae 9 79 La fijacion y el jadeo .... 222. eee 80 «Ritmicidads en la respiracion ......0.0.002..0.000.. 82 Ba WDeraeiOn ce oa wersien nce oo om aacesaew eee veecaas mane ane 82 Obsérvat el. cuerp6 waxes oc ee 38 a RON He Wa aS QoUI Me eas 83 BYETCICIOS: was oe ve saree tee He re ures oat ee Be wera me 85 TMtrOdUCCON 2 es ves i a8 a He Bul oe iw ou Wa eH 85 El:deslizamient? sic sce oc sie ore ccisce we one ean wmotainna one b 85 EPMOHO | cg oa os ewe og og ON eRe HRS Ba Bele wa UE 88 El salto-giro 2... eee 93 Dirigi la orquestaecs co igus ae!oee ae ke Ws Baie ee OE 94 Apagar velas 2.2.02... eee eee 98 AVISO! 5 cays ou ie 28 US MUG OA OE SE RE Rew GE RE ER RE WSE e 100 LA FONACION ¢Quéesfonacion? 2.2.22... 0.22 eee 103 EV SUSUITO: oc oe ios nes cane ae om oe ee Ee oon mes eo 103 Anatomia... 2.0.2... eee 104 LA NERpE, 2 see as meee cae se NG we BONN mle RE ae aE Rie Pe 104 Indice 11 Las cuerdas vocalesy la glotis ................. 108 Volumen y altura: « cose ccs om on scaumma ae me om smisieucay 109 RRESOMATICIS oon ae tesyeot Be ee8 cae cet speumnedSan eap-bod mSenamerass 111 Los: TesOnad Gres? ae cases vec oa om eemenease eu pte Risin 112 El espacio cerrado... 0... ee 112 La Boeay la parpantal ce oc ioe caceneine ax om saremceaia 113 EA TAEIE nd oX the Hak wt wt nenmnueaet be Sakeal ae 114 LOS SONOS os ew ca wie oe ee cere a Re DEERE aa 114 SEMSACION cals of 28 His Fak ne ba ERE OOS an He Mee 115 BYORCIAOS: nescis ocx cea see eee cranes wae tem see meeeree gow ae MeO eS 119 IMtTOGCCION & wa cs bale nk nd egal ne Leeds 119 Ebert eos oe cece ene ce sie eases om uae scares 120 Ts rate dé Va en pua: ee vs oe Ge gejeeia tie oS Bia Sa 121 Bi ambidodelcuerpe: cx wa cue morrane an am eacerapecuny 123 Problemas: 2. 28 va os Vek io ne 2 needs wa Os Uae ee 125 VOZERIAIAAA ics oss sence cx ce me wee a ae ee pI L2G El ataque glotico: eye o% be 8 Kemal os WE oe Eee 132 Nasalidad y resonancia nasal: la funcién del paladar blando .... 6... eee 134 Ejercicios para paladar blando.................. 135 Falta de resonancia nasal... 2.2... ee 140 jDemasiado aguda o demasiado grave? ........,. 141 La rotura del registro: registros ................ 143 Notas agudas: lacobertura ..............0.02. 153 Limitaciones falsas: las presiones del entorno ..... 155 Intentando Ilenar el espacio... . 2.2.0... 02000. 157 Cambiar la resonancia ... 2.0.2... eee 160 Ejercicios para la resonancia ............. 00.5. 161 Control del volumen .........-....0 20000 evens 164 Ejercicios para controlar el volumen ............ 164 CMU: is cadet ae BG GA SET Ok Le ARE Te Oe Ge Heese 167 BJeTciclos Para STEAL ceecciss oe soa are aves age i oa eae 167 Sintonizar la voz a una gama especifica ............. 16812 EL LIBRO DE LA VOZ EL HABLA Tattoductidt «ax ca wa cme ae iv ce aa siete ma oe oS we o 171 Los organos del habla... . 6 eee 171 El acta del Habla. oi es eccies exe ee oa oa vise ace Om wa ROHR 172 Silabas 2. eee 174 El habla cantada y la conversacion ................. 175 El hablaen el teatro... 2.2... eee 176 GSS PROBISHAS: on cowie we a ou ee oe ee BE RY 177 Asesorar la claridad del habla..................... 180 Definicion maxima y esfuerzo minimo .............. 181 Predisposiciones fisicas ... 0.0.0.0... 00.0000... 181 Unexperiment: ca. cescce ee oe oa erg na oe ee 181 La cadena de las vocales 0.0.2... eee 183 La energia de la voz y la energia del habla ........... 186 Vocales 6 teens 192 Las voedles.. 2s. icc na ea eee ee wi wa wa ee aw em ou we 193 Los diptongos .. 0... eee 195 Les Hptonpes eed ec ns au ba ee eG WE Sd ye BE Fa Vin 196 COMSOMAMES 2 eee 196 RIGTOIGIOS veavewe ex ne On 2a MUR oie nee en PAVE ge Be om 198 Introduccion . 2... 2... eee 198 Preparar los érganos delhabla................. 199 Disociacién muscular... 0... eee 202 Practica de sflabas .2 0.0... 0.2. eee eae 203 Parrafos de practica . 0... eee ee 209 Consonantes anteriores . HS we tava on 210 Consonantes medias... 0... eee 214 Consonantes posteriores .. 0... ee 224 Vocales oe eee 230 DIPtON GOS « ciee os os ee we ies coe eee aes een he ee he wee 231 Errores delhabla ...... 0.00.00... 0 20000 e eee eee 234 TMGEHCION «na ee eesce cee th Be we Ww oe Oe ata Ew ake oe ee oe 236 El habla y la caracterizacion «2.0.0... 240 El susurro y el cuchicheo al ptiblico ................ 241 Indice USAR LA VOZ Jigar CBE IEVOE:. gare es ee ace gaa PH Re Tae we Da eH Ejercicios para jugar conlavoz oo... .... 6. cee ee Voz PTOVIMIENIO co cca eee ems om eu Bae ee BY Gea a Laban eee AMIE. ic ears ee as ga pY ER om ee cE oe seen YE La fijacién postural y la interpretacion predeterminada . Empatiaeimitacion 2 e.e eee ewes we wi eee ae a Trabajar el acento idiomatico ................-.... Muestras grabadas en cinta magnetofénica ....... Andlisis del agente’. 0 renee le wh WM arelhoe we allo Grabar'el papel: os cs cx wnthw dh va da Abend a Ensayo para teatro 2. ee PEODaTAGION CASERE:: as oa sescsam aa wana. wanes ed ee Calentamiento para losensayos ..........0.0.0.. RAMCORUT wei ioe co oe os aime oe a a mame Be RA Emelsuelo o...0.. 0... Acercandose al papel: bloqueos ................ Deshacer el bloqueo .... 00.00.0000 00. cee ee El despliegue y la proyecci6n ............000.. Vestuario y maquillaje ..............0.0.00005 AL CHET BH ELIOAtEO: oe a yey exces ues om yes Pace on oa 8 Calentamiento ..... 6... cece eee eee RACIO case cs oa wa eae cy ae OA BEAT eae BW ay, ee Om Charlas y entrevistaS 6... 0... eee Cee PtElEVISIOR sem.ee ns en ieee ee ny wa ealRWa ey es Doblaje, sincronizacién y voz en off... 0... .....0004 EL calertamienta, dalattor .. ceca ose on awe os way Liberacion 2... ee ee Bobre-elescenaniel sos. ass ori cmcen va on oa aa pe oe Calentamiento en grupo ....... 0... 0. eee eee BMPS GOLRSOPES 3. sso is or ss eee ue os i ee 1 | BRGOGIOBUAITENDE oc os ces caewane oe i oe ewe ome is14 EL LIBRO DE LA VOZ Protécciém de laW02 w.scsa ded ed snes se ot ee wa cee ana te 290 Sobresfuerzo 0... eee 290 Tos, resfriados e infecciones de garganta ......... 292 Pumar .. eee 293 ANCOHOL. pec rc asa cewesane oe ae sek acm na ee we eM HER 294 BOCA SECA. ete 294 Nédulos en las cuerdas vocales .............-.. 295 Laringdlogos 2... ee 295 APENDICES Apéndice 1. La respiracion: anatomia breve .......... 299 Apéndice 2: EM: Alexandet: iv. ws wanes Yes oe ce aren 4 303 BiBLOP GFA: 2 ss oie ves wracerses oe aoe am wronctaw ome we conto b 311 Indice analitico. . 26... ee eee 315 INDICE DE ILUSTRACIONES 1 Cémo conseguir dolor de garganta ........... .. 40 2 La gravedad gana: colapso..............2...--.. 41 3 Parece depresion, y suena como tal ............... 41 4 Luchando contra la gravedad, y perdiendo ..... ...43 5 Desequilibrio y dolor de espalda ................. 43 6 Utilizar la gravedad para equilibrarse ............. 51 7 Sentarse comodamente 4 6y Siete oat KE A SO es 51 8 Hacerse amigo de la gravedad ............2...... 58 9 Movimiento del torax durante la respiraci6n ........ 74 10 Direccién del movimiento de las costillas durante ER TESPINREIOT a. on ves ean ow oe ae sees, ox oy we Be 14 | 1-14 Equilibrio respiracién y espalda:el mono ...,... 90 POCO MOIGir 1a OTQUEStA esis we aw ve ea Maw oo a em 95-96 17-19 El tracto vocal en relaci6n al torso .... BE A GA UREZE 5. cz soe eon soeeerew ow wa RX Mew ot RX OR we OMe ...- 105- 106 108 Indice 22A2 5) LA POH occas mix cm reomeceee one epamcatebemce viele de 24 Los senos de la cabeza 2: gasses die es ea es oa os Oa ae 25 Los érganos del habla ..........2....-...00005 LISTA DE EJERCICIOS Para El uso del cuerpo El suelo 0. ee ‘AA SOSUTTEOA oes os ee eines ow aw ee Wa oe Om re Para La respiracion Introduccion 2. eee eee El deslizamienie: 2 gy ox eewexae o% cy eae ow Sees Elmono 20... eee ee ELSAUBSBITG parce ste gee serene net oi sae oe on oe Dirigir la orquesta 6.0.0... ee eee Apapar VelaS: saci we oc vis wakes va we rare dr ite ot Para La fonacién TtOdWECIO Ries cercie sea vei ass eemeone ane om ae roe ae Oe El murmullo ...............0..0...2-000.05- La vai dé la Jempita 2 ec oe seirerecc coe vie wow aminiace AE El zumbido del cuerpo .....-.....-...-...... Para La voz exhalada La prieba del. dédo’ « es ez sewoy oe ey os Oars ee ot Chasquido glético .. 6.22... ee Para El paladar blando Las consonantes nasales ................-.0.. El remedio contra el resfriado .......-.....0.0. Bostezar.. 2. Para Encontrar tu tono medio .. 0.0.00. 0. eee Para La rotura del registro El planeo: pasol ..... 62. eee El niallide! on. es eves we ee wees oe ue ee ctaracaete ae16 EL LIBRO DE LA VOZ El plano! paso! is ses oa arewew ate waa crew or Bak te 151 Para Llenar el espacio 2... 2. ee eee 158 Para La resonancia Blitriple tono!. ithe Hols ds detec um am ve oe 161 Dirigirelsonido 2... 0.0.0... ce eee eee eee 162 EL @MUpG ee ec eine er oe oe wuss oa oats ce kau wee 163 ELZ00 2. ce eee eee 163 OPA PENMEE i 2 wee oy mr eo BA ase Be Mae Ge ie a Wea 163 Para Controlar el volumen ......... 00 cee eens 164 Pata ttat® se coe oy concn won ee tus sn em oe Hares ew ne de 167 Para Definicion maxima y esfuerzo minimo Predisposiciones fisicas .. 2... 2... cee 181 URLEXPOMMIENIO ass io ge oe exes sce eee ee oe eee 181 La cadena de las vocales ...........00- 2000005 184 Para La energia de la voz AvCUMETO: Palas: cicr is ee i eee oe ee ok me oa ew 189 Para Preparar los érganos del habla Introducci6n 2... eee 198 Lamandibula 22... cco. a god 0G 68 OS Hee UR 199 Los labios 2... eee 200 TATERBUA 50 5 ac cy Og BB Se BEG Ge BE EG SOE SE BM 201 LAS MO WGSE ons accccnes ce a me te ie om oe oe cI ee 202 Para Las silabas IntroducciOn 2.0... eee 203 WOGHIES: 2 wc oe wecee vw fet ate eaten ame oe ea Mate ee 205 Vocales y consonantes ............0.0 00 eee eee 206 Tas tonsonantes sordas® os oo. icc ase ee ew se es oe 207 Las consonantes sonoraS ..........-...000000- 208 Indice 17 Parrafos de practica Introduccién Consonantes anteriores: Bilabiales (f] [m} Consonantes medias: Linguodentales, oc. ce ox oo on ees with ae 214 [t] [d] (p] {L] Linguointerdentales ....................-0005. 216 It] [6] [3] In] (1) Tinguoalveolares «os ccc sa ve eae vs ae wes eee 219 [s] [4] In] (1) [r] [F] Consonantes posteriores. ..... 2.0.0.0... ec ee 224 Linguopalatales: (7) lel (f]18 EL LIBRO DE LA VOZ [a] fe] [A.] Linguowelates.. cs us a scmmess ce nis we Oo eG oe OK Eee [kl [gl [x] [y] (n] Vocales 0 eee Diptongos Cfecienteés . ok us ce Sa Es Oe es He eR Ow BE DeCrechentes ss. ice ccc aa aacwame ee we soa ae ere ote mM ere Para Jugar con: la vor a iss coe owen ois oe ee ae ma ene tas Para Voz y movimiento .. 2.2.00. oc eee GCambiotdepese: a. a cesta oe ace caw ws mick oi om AnlMale$); es ea.eox se es ea Bese ER HG ga SA EP EE pe ee Prélogo En 1979 fui invitado por la Sociedad de Profesores de la Téc- nica de Alexander para hacer la lectura del Anual F Mathias Alexander Memorial. El tema iba a ser la relacion existente en- tre la técnica Alexander y mi trabajo con actores profesionales y estudiantes de la Royal Academy of Dramatic Art. A medida que iba redactando las notas de la conferencia para su poste- rior publicacion, me sentia insatisfecho con el resultado obte- nido y vi que, para hacer justicia al tema, era necesario escri- bir un breve libro. Pero esta idea no llegé a materializarse hasta 1982, época en la que trabajaba con la compaiiia del Centro Dramatico Nacional, en Madrid, y fue gracias al em- puje final de José Luis Gomez, entonces director de dicha compariia. Me pidio una version escrita y simplificada del tra- bajo que yo habia estado realizando con la compafiia, cosa que hice. Y he aqui el libro, ampliado en un intento de contestar a la mayorfa de las preguntas sobre la voz que plantean los pro- fesionales. Se trata de un manual practico para todo tipo de usuarios. Por lo tanto, mis agradecimientos estan dirigidos en pri- mer lugar a Walter Carrington y a los miembros de la Secie- dad de profesores de la técnica Alexander, a mis estudiantes y companieros actores, a José Luis Gémez y a la Compania del Teatro Nacional Espafiol, y también al Instituto Britanico por su apoyo en mi trabajo en Esparia, Portugal, Chile y Turquia, mientras estaba escribiendo este libro. Mis agradecimientos también a aquellos amigos y colegas pacientes, tanto los de 1920 EL LIBRO DE LA VOZ aqui como los de los Estados Unicos, quienes leyeron el ma- nuscrito e hicieron tantas sugerencias imprescindibles, y so- bre todo a mi esposa Anna. M. M. Madrid, 1982 Mastrouby, 1984 Prélago a la edicién espanola Es un gran placer para mi la aparicion de la version espaniola de The Voice Book. Desde mi primera visita a Espatia (suceso que finalmente fue la causa que me impulso a escribir este li- bro), a instancias de José Luis Gémez, mi esposa y yo hemos regresado repetidas veces, y en cada ocasion disfrutabamos mas, a fin de trabajar en teatros, escuelas dramaticas y festiva- les en diversos lugares del pais. Los dos trabajamos como pro- fesores y, en varias ocasiones, yo me he encargado de la direc- cion de varias obras teatrales. El trabajo en si siempre nos ha recompensado, pero para nosotros el mayor placer ha sido ha- cer muchas amistades duraderas. Hay que dar las gracias no solamente a nuestros colegas y estudiantes, sino también a aquellos amigos que contribuyeron tanto y con tanta genero- sidad al éxito del trabajo y a que gozdramos de Espafia y su cultura. Quiero dar las gracias en especial a Michael Dixon y Carmen Vario Gonzalez por haber preparado el texto de la version castellana del libro, a Juan Carlos Garés y Chema Car- detia, a Pepa Sarsa y Luis Maluenda y a Montserrat Lopez. M. M. Londres, 1998 21Introduccién Los procesos de la voz y del habla son mas exigentes en el tea- tro que en cualquier otro ambito, por ello este libro esta diri- gido en primer lugar a actores, estudiantes de arte dramatico y cantantes. Pero en lo que se refiere a los mecanismos de la produccion de la voz, el método de trabajo que se describe en el libro ha sido usado eficazmente no sdlo por actores y can- tantes de 6pera sino también por abogados, predicadores, su- bastadores y profesores, y es muy util para cantantes de pop, politicos y hombres de negocios. Cualquier tipo de persona se siente, por multitud de razones, insatisfecha con el sonido de su voz. A veces, esto es una cuestion de acento, pero con ma- yor frecuencia es debido al sentimiento de que la voz podria ser un mejor medio de autoexpresion si tan sdlo se supiera como usarla, Quien piensa asi por lo general tiene razon. Por ello he disefiado el libro para que cualquier persona, sin co- nocimiento especializado previo, pueda seguir el proceso de trabajo y aprovechar al maximo uno de nuestros mejores me- dios de comunicacion. Por lo tanto, este libro es para todo aquel que quiera utilizar bien su voz. Utilizar bien tu voz significa tres cosas: 1. Deberias ser capaz de producir la voz sin ocasionarte nunca lesién alguna en el proceso. 2. Deberias ser capaz de usar la voz energéticamente y al maximo durante varias horas al dia, y tenerla tan libre y flexi- ble al finalizar el trabajo diario como al principio. 3. Tu voz deberia ser capaz de transmitir todos los mati- 2324 EL LIBRO DE LA VOZ ces de significado que exige tu trabajo. Deberia ser un instru- mento de expresion y comunicacidn totalmente flexible y pre- ciso que permaneciera absolutamente bajo tu control. La voz es una expresién de lo que esta ocurriéndole mental y fisicamente al orador. Por lo tanto, es logico que debamos en- contrar una manera de entrenar los procesos fisicos y menta- les involucrados para poder producir en nuestra voz y habla lo que realmente deseamos producir, para comunicar lo que deseamos comunicar. La mayoria de fallos de voz no tienen su origen en los 6r- ganos vocales. Es una premisa basica de este libro que la ma- yoria de la gente interfiere activamente en el funcionamiento de su voz y que esta interferencia proviene de como se usa el cuerpo en conjunto. Si podemos impedir dicha interferencia, la voz funcionara bien. Por esta razon, la primera seccion del libro no hace refe- rencia directa a la voz sino al uso del cuerpo; también por ello no se incluyen demasiados ejercicios. La tarea es conseguir que la voz funcione siempre de forma realmente eliciente como parte de una eficacia mayor en el uso del cuerpo entero. Esto hara que exigencias mayores de interpretar un papel, predicar un sermon o dirigirse al publico en un mitin, se rea- licen con facilidad porque no precisaran ningun cambio fun- damental. La forma en que vivimos y la forma en que utilizamos nuestra voz en la vida cotidiana es nuestro ejercicio basico. Sin embargo, necesitaras ademas, y sobre todo al princi- pio, dedicar tiempo a enfocar tus energias en problemas espe- cificos y en tratarlos. Por eso, encontraras en cada seccién del libro ejercicios especificos para problemas espectficos, y ejer- cicios generales para desarrollar habilidades, y musculos. No todo el mundo tiene la posibilidad de trabajar con un buen profesor de voz, y este libro se ocupa de mostrar c6mo tti mismo puedes realizar la tarea de aprovechar al maximo la Introduccién 23 voz. Si liberas el funcionamiento de la voz, descubrirés que disfrutas al usarla y querras explorar formas de hacerlo. Mi preocupacion ha sido indicar y explicar los medios con los que puedes ayudarte a hacer lo que quieras con la voz, dentro de las limitaciones necesarias y estructurales que la naturaleza le impone, y ayudarte a que te liberes de las limitaciones que no se€an necesarias.Estructura del libro Las cinco partes del libro, El uso del cuerpo, La respiracién, La fonacion, El habla y Usar la voz, estan estructuradas de for- ma progresiva. Cuando el cuerpo funciona de forma correcta, el mecanismo de la respiraci6n tiene la libertad de funcionar también correctamente; al mismo tiempo, esto apoya el meca- nismo vocal mientras el aire sintoniza y resuena como voz en el proceso de fonacion; entonces el flujo de aire se convierte en habla, y la forma en que esto se lleva a cabo puede afectar la calidad de la voz. Todos estos son procesos mecanicos 0 fi- sicos, y la forma en que los utilicemos para la comunicacién puede favorecer o impedir su funcionamiento. Es muy posible que alguien domine los procesos fisicos de la produccién de la voz y se enfrente todavia al hecho de que la urgencia o el ner- viosismo, debido a la necesidad de usar la voz en publico, echen a perder todo el trabajo preparatorio. Por eso, la tltima seccidn del libro se centra en las aplicaciones practicas del uso de la voz en el teatro, en el estudio o en cualquier lugar en que tu trabajo exija habilidades extraordinarias de comunicacion verbal. Las explicaciones de los simbolos fonéticos utilizados en el libro se encuentran en las tablas que empiezan en la pagina 192. 27EL USO DEL CUERPOLa voz como expresion de toda la persona Los elementos fisicos mas importantes en la produccién de la voz (la respiracion, la fonacion y la articulacién) son, todos ellos, procesos que ocurren como respuesta de los musculos ante una estimulacién nerviosa, asi que, en cierto modo, todo este libro trata sobre el uso del cuerpo. No puedes separar el uso de la voz del resto de ti. El im- pulso de comunicar verbalmente no se centra tan sélo en los érganos vocales, sino que se extiende al resto de la persona. Y toda tu persona se ve afectada de una manera fisica o meca- nica por cosas tales como tu entorno, la relacién contigo mis- mo y con los demas y la intencién del momento. Y segtin es- tén afectadas tus partes mecanicas, asi lo estara también tu voz, que es la expresion de uno mismo y de lo que este si mis- mo hace. Es conveniente, por lo tanto, pensar en lo que haces con \ cuerpo antes de empezar a trabajar en tu voz, porque, para bien © para mal, esta es la base sobre la que descansa el uso de / lawoz: Bebés y entusiastas del futbol ‘ _ 108 bebés son capaces de gritar durante horas sin dafiarse ni perder la voz. Por otra parte, una visita a un partido de futbol ilejara, a menudo, a un hombre corpulento con un desgasta- ilo y laringitico graznido como voz. ;Por qué el bebé es mas eljeae respecto a emitir un sonido fuerte que un entusiasta del futbol? 31 ,32 EL LIBRO DE LA VOZ El bebé lo hace simplemente como respuesta a un esti- mulo que le provoca gritar. Usa su cuerpo como debe segtn su disemio, ya que no ha aprendido a interferir en su eficaz funcionamiento. Los resultados pueden ser una tortura para quienes se encuentran cerca de él, pero no perjudican en ab- soluto al bebé. El mecanismo verbal del entusiasta del futbol no tiene un disefio menos eficaz que el del bebé, y deberia ser capaz de apoyar a suequipo durante un par de horas sin perder su voz. Sino puede es porque hace algo, o ya lo ha hecho, que inter- fiere en el funcionamiento de su voz. Tanto el bebé como el entusiasta del fiatbol estan utilizan- do sus cuerpos. Podemos decir que el bebé hace un BUEN USO, mientras que el entusiasta del futbol, con la voz ronca, ha adquirido de alguna manera un MAL USO. Mal uso {Qué provoca este mal uso del entusiasta del futbol? ;Por qué interfiere en el mecanismo verbal, si dejandolo hacer su tra- bajo solo lo haria perfectamente bien? El ha vivido mucho mas tiempo que el bebé. Durante toda su existencia, ha ido aprendiendo y eligiendo como adaptarse para sentirse lo suficientemente amoldado para ma- nejar su vida. Las respuestas puntuales a los asuntos de su vida diaria tal vez le hayan sido utiles en determinados ins- tantes. Pero puede que, a largo plazo, tengan efectos no favo- rables e incluso nocivos desde un punto de vista fisico. Es evi- dente que fumar no tiene mucho sentido, aunque sea la manera elegida por algunos para poder aguantar los contra- tiempos del dia sin acabar derrotado, Quizds el fumar comen- z6 como un capricho o una manera de ser sociable que, con el tiempo, se convirtio en habito y en punto de apoyo, y mas tar- ce en adiccién. Asi, lo que comenzé siendo una eleccién, con El uso del cuerpo 33 el tiempo se transformé en un comportamiento en el que la eleccién tom6 poco o ningun partido y en el que la necesidad automatica habia suplantado a la eleccién. Tal como sucede con fumar, ocurre con otros hechos fisicos. Y algunos de los habitos de uso que adquirimos pueden impedirnos obtener respuestas fisicas eficaces a estimulos muy comunes. Naturalmente, otra consideracién en el caso del entusias- ta del futbol es que esta intentando hacer lo imposible al jgri- lar mas alto que los restantes cuarenta mil entusiastas en con- junto! Lo imposible es siempre lo imposible, s6lo podemos llegar hasta los limites impuestos por la naturaleza. Y, a pesar de que estos limites nos permiten con frecuencia una gama de posibilidades mucho mas amplia de lo que suponemos, si- guen, no obstante, siendo limites. Pero por lo que se refiere a los limites que nos impone- mos nosotros mismos y no a los de la naturaleza, se pueden adquirir de muchas maneras y por muchas razones. Vamos a considerar tres casos. El caso del monje quedo Un monje vino a verme después de que le asignaran la tarea de dirigir una parroquia. Se vio, en gran medida, involucrado en hablar en publico, en dar sermones y en algo de ensefian- a causa de dicha tarea. Queria recibir clases porque perdia la vox constantemente. Antes de ser parroco, habia vivido en ii Monasterio en donde cantaba el oficio divino cada dia y ileeia misa. Parece ser que no hablaba con mucha frecuencia, excepto en las ocasiones mencionadas. Su entorno era silen- Hose, y en silencio habia vivido durante varios afos. Cuando vilio a verme hablaba de forma queda y, en aquel momento, fi sultia ningun forzamiento de la voz, aunque si parecia que Heeesiiaba inspirar con mds frecuencia que la mayoria de la erie, Quiza se debia a que su t6rax apenas se movia, pues lo a34 EL LIBRO DE LA VOZ hacia menos de lo que es normal; habia también muy poco tono en los musculos abdominales y su espalda era, obvia- mente, débil. Para averiguar qué mas ocurria, fui a verlo pre- dicar, Nada mas comenzar, fue evidente que tenia enormes di- ficultades para respirar y que hacia un gran esfuerzo para hacerse oir. Estos esfuerzos consistian en echar la cabeza hacia atras mientras inspiraba desesperadamente aire por la boca, produciendo un sonido jadeante, y al levantar violentamente toda la caja toracica mientras el aire entraba, entonces, con una violencia semejante, el torax volvia a descender tan pron- to como comenzaba a hablar, expulsaba un soplido con abun- dante aire en el primer par de silabas y entonces se encontra- ba luchando para inspirar de nuevo. De este modo, al intentar rectificar sus deficiencias verbales, hacia casi todo lo que po- dia para empeorar la situacion. Después de hablar del problema, llegamos a la conclusion de que una vida de retiro y contemplacion habia producido dos efectos: el deterioro de los musculos responsables de so- portar la voz y, como consecuencia, miedo a tener que produ- cir la voz completa. Le pregunté si podia recordar cémo habia sido su voz antes de convertirse en monje. Se rié quedamente y dijo que habia tenido una voz muy alta, cosa que le habia causado algo de vergiienza al entrar en la orden. Al poco tiem- po de entrar en ella le llamaron la atencién por cantar con de- masiado volumen en el coro. Desde entonces, hacer el menor ruido posible se convirtié para él en un deber. Por desgracia, su empresa tuvo demasiado éxito. Durante veinte afios, apro- ximadamente, habia estado, desde un punto de vista verbal, acondicionando su cuerpo a un mal uso. Ahora, producir la voz suficiente para Ilenar la iglesia de la parroquia era para él una lucha tanto fisica como mental. Podriamos decir que, en el caso del monje quedo, las presiones del entorno produjeron habitos de uso que excedian las capacidades de su voz. Eluso del cuerpo 35 El caso del actor timido El actor en cuestion era joven y talentoso, pero timido. Cuan- do lo encontré, se hallaba en un punto de su formacion en el que poseia tan slo dos formas de expresion: su comporta- miento diario era bastante tranquilo e introvertido, pero cuando actuaba realizaba un cambio monstruoso: las venas del cuello se le hinchaban como maromas, estaba tenso des- de los pies hasta la cabeza y perdia la voz a medida que trans- currfa la representacion. La lucha que tenia lugar en su inte- rior, para romper las barreras de su timidez y justificar su presencia sobre el escenario, producia varios efectos. En su vivir cotidiano tendia a dejar caer la barbilla, hundir el cuello y encoger los hombros, pero cuando actuaba sentia que aquello era inadecuado y entonces hacia algo diferente: incli- naba la cabeza hacia delante y echaba los hombros hacia arri- ba y hacia atras, aunque su garganta permanecia tan estrecha como en su vida normal y se veia obligado a forzar el paso del fire en el proceso de vocalizacién. Las extraordinarias tensio- fies que esto producia en la garganta, en los mtsculos abdo- tminales y en la espalda, junto con las tensiones asociadas en las piernas, le obligaban a actuar de forma totalmente incon- (rolada: gritaba en lugar de hablar (incluso hasta el punto de petder la voz) y todos sus movimientos eran violentos y sin (oordinacion. En aquella época su proceso de autocorreccion @a intitil, porque no tenia en cuenta los efectos basicos que Wt timidez habia producido en el uso de su cuerpo: un no- ‘finelonamiento en el conjunto cabeza/cuello/espalda; el cue- jlo seguia hundido incluso cuando inclinaba la cabeza hacia ilelante, Después, fue capaz de corregir esto y, a pesar de se- ily Siendo timido como persona, aunque quizd menos, ya te tenia la necesidad de producir una masiva sobrecompen- micien sobre el escenario. Habfa alterado su uso basico. Su Jorma de actuar todavia era energética: pero ahora su energia, Miloeada, Comunicativa y empleada como él queria, estaba al a36 EL LIBRO DE LA VOZ servicio de las intenciones de su forma de actuar en lugar de interferir en ellas. El caso del abogado herido Este caso fue interesante para mi en aquel momento porque el abogado en cuestion habia sufrido datios fisicos de tal magni- tud que yo puse en duda que le ayudaran en algo las clases de voz. El abogado compartia mi pesimismo, Sin embargo, su mujer insistié hasta forzarnos a hacer algo al respecto. En la guerra de 1939-1945, el abogado habia recibido un disparo. La bala habia atravesado varios mtisculos abdominales, el dia- fragma, un pulmon, siguié una trayectoria ascendente y, final- mente, salid de su cuerpo a través del torax, cerca del oms- plato. En el hospital del frente le extirparon el pulmon afectado, por ello una parte del dario fisico era ya irreversible. El objeto de las clases era intentar lograr algun tipo de voz: cuando vino a verme hablaba siseando. Con el tiempo descu- brimos que podia establecerse alguna medida de control ver- bal y que podia ejercitar de nuevo la abogacia sin que su voz sonara como el siseo de una serpiente enfurecida. Esa era la cuestion: la herida habia sido grave y también lo era la reac- cién. Para evitar el dolor, el abogado habia escogido limitar la accién de la caja tordcica y del diafragma. Esto hizo que no se sintiera capacitado para una vocalizacion plena y normal, y por eso susurraba. De hecho, este uso del aire era muy inefi- caz, en proporcidn, se utiliza menos aire cuando la voz esta bien sintonizada que cuando el aire pasa por la glotis no sin- tonizada, Ademas, el abogado, a pesar de que el dolor produ- cido por la herida habia cesado hacia unos veinticinco afios, seguia intentado compensarlo y, como resultado, esa compen- sacion se habia convertido en algo habitual. El hecho de dese- char la respuesta habitual permitia la produccion de una voz buena y titil. Ambos nos habiamos equivocado al suponer que El uso del cuerpo 37 no se podria corregir este mal uso, aunque su esposa estaba en lo cierto. Cambio y eleccién En los tres ejemplos mencionados anteriormente, las pautas establecidas de uso resultaban bastante flexibles al cambio. Tanto el actor como el abogado eran de la opinion de que lo que ellos hacian con sus cuerpos era una parte inevitable de ser ellos mismos. Esto no era cierto. Sin embargo, un gran nu- mero de personas coincide con las anteriores opiniones equi- vocadas. Lo que somos es el resultado de como nos hacemos, y puesto que hemos elaborado para nosotros una pauta de uso, la podemos deshacer o elaborar otra. Es una cuestion de elec- cién y de saber llevar a cabo el cambio. La movilidad es parte de nuestro equipo de superviven- cif como seres humanos, algo que compartimos con la ma- yoria de los animales. Debido a que nos movemos mucho, hecesitamos protegernos mientras lo hacemos para no daniar- hos, Durante la movilidad, los mecanismos posturales que os ayudan a mantener el equilibrio son nuestros principales Medios de proteccién. Los desarrollamos a medida que uprendemos a estar de pie, a andar, a correr y a saltar para ‘(te No tengamos que calcular como movernos. Cuando res- ‘hulumos al pisar la piel de un platano, realizamos prodigiosos ¥ fiipidos ajustes en nuestro equilibrio para evitar que nues- {0 Cabeza aterrice violentamente sobre el planeta. Durante el ‘ealiz no hay tiempo para elaborar a conciencia lo que nece- wiaimos hacer para salvar el craneo de una lesion. Por eso, ‘Huestras reacciones, la interaccion entre la gran cantidad de iilerenites tensiones musculares, seran probablemente sub- ‘ohiMelentes e involuntarias. Ejecutamos de la misma manera lw Wayorla de nuestros movimientos: podemos ser conscien-38 EL LIBRO DE LA VOZ tes de que queremos levantar una taza para beber algo o de que queremos hablar, pero no somos conscientes de como realizamos estas acciones. Si viviéramos y nos moviéramos sobre esta base subcons- ciente o involuntaria, probablemente estariamos haciendo siempre e] mejor uso de nuestro cuerpo, y de nuestra voz. Pero tenemos también una conciencia altamente desarrollada, y esta trae consigo la posibilidad de la eleccidn. Las elecciones que tomamos para aliviar una dificultad local o temporal pue- den, a fuerza de repeticion, conyertirse en habito y asi en par- te de nuestro comportamiento subconsciente, y dejar de ope- rar como tales. Si las elecciones originales han sido buenas (siendo el punto de mira mantener el buen funcionamiento del cuerpo), no habra problemas. Pero si las elecciones origi- nales, ahora habitos arraigados, conducen a un funciona- miento ineficaz a largo plazo, entonces siempre que pretenda- mos restablecer el funcionamiento eficaz nos enfrentaremos a una serie de problemas relacionados. El primer problema es que lo que hacemos nos parece bien porque es habitual, y por eso es dificil detectarlo como un mal, excepto en el resultado final que produce la accion; quiza dolor de garganta cuando hablamos en voz alta o dolor de espalda después de sentarnos a escribir a maquina durante varias horas. El segundo problema es que nuestras respuestas habituales son parte de las pautas de comportamiento a través de las cuales nos conocemos a nosotros mismos, y nos mos- tramos siempre reacios a interferir en lo que es nuestro senti- do establecido del si-mismo: quiza si interfiriéramos dejaria- mos de ser aquel si-mismo y nos planteariamos donde estamos y quiénes somos. Este es un problema que, con fre- cuencia, disuade a la gente de efectuar cambios en el uso de su voz, puesto que un cambio radical del uso de la voz parece muy falso para el sentido del si-mismo. Es una cuestion de au- todesfiguracion o quiza de autoengafio: el si-mismo permane- cera seguro aunque cambiemos muchos de sus usos. El uso del cuerpo 39 Pero si nuestro objetivo es cambiar la respuesta involun- taria y arraigada, tendremos que emplear la conciencia para llevarlo a cabo. Tenemos que saber qué es lo que estamos ha- ciendo que provoca el mal efecto y elegir no hacerlo. Sola- mente la eleccién, este nuevo ejercicio de voluntad, permitira el cambio necesario en nuestro comportamiento postural a fin de realizar la mejora deseada. Mientras la actividad siga sien- do involuntaria seguiremos repitiéndola al igual que hemos hecho hasta ahora. Entonces, en relacién a la voz, tenemos que cultivar el co- hocimiento de cémo utilizamos el si-mismo y de cémo nues- (ras acciones pueden interferir en los procesos de una buena produccion de voz. Para hacerlo, tendremos que estudiar las ausas originarias. Probablemente esto significara que no nos limitaremos a observar sdlo como funcionan los érganos de la (rticulacion, la garganta o el mecanismo de la respiracion, Consideraremos el cuerpo como algo que funciona en con- junto y, en particular, prestaremos atencion a la forma en que | empleamos nuestros mecanismos posturales. Sobre todo cen- (faremmos nuestro interés en la relacién que existe entre la ca- | hezu, el cuello y la espalda, porque esta relacion determina lo Wie hacemos con el resto del cuerpo, incluyendo la voz. Malos usos comunes que afectan a la voz HAW LA CABEZA HACIA ATRAS en lugar de dejar caer la mandi- tilentras se inspira para hablar. Esto tiene el efecto de “teint parte de la garganta y hacer que la relacion entre la la- five y el aire no sea la adecuada. Esta accion apenas es per- ‘pepilihle, pero las consecuencias inevitables para la voz son significativas, puede llevar a una falta de control en el pa- ( hlando y a la produccién de un tono excesivamente na- |, (umblén a un forzamiento considerable al emplear las no- Wiis apuclas; se impide la liberacion de la mandibula y, en40 EL LIBRO DE LA VOZ El uso del cuerpo 41 3 Parece depresién, y suena como tal La versién tirar hacia abajo en posi- cidn sentada. El cuello esta echado hacia adelante, el craneo inclinado ha- cia atras para compensar y permitir una clara vision; el cuello y la gargan- ta estan oprimides y el soporte del aire/respiracion no funciona; la voz sonara sin vida y perdera su gama 1 Cémo conseguir dolor de garganta Al intentar que la persona con quien esta hablando la oiga, la oradora proyecta su cara hacia delante e incrementa la distancia entre el craneo y la mandibula inferior al inclinarlo hacia atras —acottando con eso el cuello y oprimiendo la garganta—, y desconectando la Baul ido tira hacia abajo: el movi- energia de la voz del aire de soporte: cuanto mas energético sea el Milsiii del torax esta sesictnattin 7 impulso y mas alto sea el sonido, mas forzada sera la voz. Este mal Meal la vor resulta imposible uso se asocia, con frecuencia, a la inspiracion jadeante. : i la itavedad gana: colapso42 EL LIBRO DE LA VOZ consecuencia, se produce el cierre de la parte posterior de la boca y un debilitamiento de la resonancia; todo ello puede provocar una inspiracién jadeante y tirantez en la base de la lengua, lo cual interfiere en una resonacién flexible y causa, a veces, problemas en la articulacién. TIRAR HACIA ABAJO, se asocia muy a menudo a echar hacia atras la cabeza. Es una combinacién de acontecimientos, como lo son muchos de los malos usos comunes. La caja to- racica se desploma hacia el estémago, los hombros se echan hacia delante y, como consecuencia, se produce un estrecha- miento a lo largo de la parte superior del pecho. A menudo, la gente que tira hacia abajo se siente con poca energia y, hasta cierto punto, deprimida. La respiracién esta excesivamente comprimida y entonces a la voz le falta el soporte adecuado. A menudo, hay demasiada actividad en los musculos abdomi- nales, mientras que es escasa en los que mueven las costillas. La voz de aquellos que tiran hacia abajo tiene con frecuencia una calidad monotona.. ARQUEAR LA ESPALDA HACIA DENTRO. Normalmente aquellos que arquean la parte inferior de la espalda se ven forzados a respirar sobre todo con la parte superior del pecho; la relacion entre las vértebras es tal que la espalda pierde gran parte de su anchura en el punto donde los pulmones son mayores. Esto dificulta la expresion de frases largas. También, cuando quien habla se encuentra bajo un minimo estrés, tiende a provocar una situacién en la que se produce demasiada adrenalina y el sujeto se excita hasta tal punto que el control verbal casi desa- parece. Bajo estas condiciones, la voz producida suena por lo general algo estridente y carente de las resonancias mas ricas. BLOQUEAR LAS RODILLAS. Este mal uso va unido a menudo al de arquear la espalda hacia dentro. Se asocia a una gran ten- sién de los mtsculos abdominales y puede conducir a un tono muy forzado y gutural, acompanado de un excesiva tension de los musculos de la glotis. Las rodillas se verdn inmovilizadas cuando la persona esté de pie, pero la tension que produce la F El uso del cuerpo 8 5 Desequilibrio y dolor de espalda Como no «sentarse recto»; la es- palda esta tan arqueada hacia dentro que empuja el vientre ha- cia delante y somete los muscu- los abdominales a una fuerza in- necesaria que se notaré en la voz. jando contra la gravedad, y perdiendo \w espalda hacia dentro e inmovilizar s ciisa una pérdida de movimiento wiillas inferiores y provoca, junto a la en la parte superior del pecho, un Jn vor demasiado tenso y estridente.44 EL LIBRO DE LA VOZ inamovilidad de las rodillas provocada por la mala distribu- cion del peso estara presente cuando la persona se mueva. Todos los ejemplos anteriores de mal uso tienen puntos en comun. Se percihe que la correcta relacién cabeza/cuello/ espalda ya no existe, pues hay interferencia. También hay al- gunas partes del cuerpo que no estan realizando toda la tarea que les corresponde y, por consiguiente, otras partes se ven obligadas a trabajar demasiado. También es evidente que el mal uso se puede originar en una parte especifica del cuerpo, pero nunca se queda localizado alli: pronto afecta a todo el conjunto. En todos estos ejemplos, la voz se ve afectada de forma negativa en su funcionamiento mecanico. Pero hay una consideracion mds importante para el actor, es el hecho de que estas formas de mal uso predisponen a los usuarios a cier- tas actitudes y formas de comportamiento que son dificiles de cambiar, y eso es fundamental cuando se desea un cambio sig- nificativo, por ejemplo al interpretar un papel. En otras pala- bras, los actores con semejante mal uso tienden a ser ‘fijos’ y, por lo tanto, son previsibles. (Véanse pags. 252-253, La fija- cién postural y la interpretacion predeterminada) iQué es buen uso? Buen uso existe cuando el esfuerzo que se aplica para realizar una tarea, ya sea levantar un cubo con hormig6n, estar senta- do en una silla o producir la voz, es justamente el suficiente para la realizacion de dicha tarea. Para que esto ocurra, el cuerpo ha de estar bien equilibrado, es decir, cada parte debe contribuir a la accion del conjunto. Esto sirve también para el conjunto de cabeza, cuello y espalda. Para obtener un buen uso tenemos que librarnos de las respuestas habituales que no nos permiten reaccionar con eficacia ante lo que ocurre en un determinado momento. Por eso, normalmente, este término implica también tener que elegir. El uso del cuerpo 45 Autoobservacion Ahora te sera util pasar un tiempo observandote. Dedica un par de dias a hacer esto antes de seguir adelante con el traba- jo de la voz. Cuando pases por un escaparate, aprovecha la oportunidad para observar qué forma tienes, cémo esta distribuido el peso en tu cuerpo, si te inclinas hacia delante, hacia atras o hacia los lados. ‘Usa los espejos. Son especialmente ttiles si puedes colocarlos para conseguir una buena vision del cuerpo entero, tanto de lado como de frente. bla, recita poesia o cuéntate una historia. ;Qué ocurre cuando empiezas la accion de hablar? serva la base de tu craneo y la punta de la nariz: jalteran de alguna manera su eje en el espacio? Muindo abres la boca, jechas la cabeza hacia atras? Cuando "estas de pie, ginmovilizas las rodillas o los musculos del est6mago? » una pauta de respiracion irregular y a veces te paras Imente mientras piensas 0 mientras esperas para ha- _hlar con alguien? A Cogerte por sorpresa durante conversaciones. Cuando hablando y tienes que inspirar, jnecesitas hacerlo de \e? its habituado a mantener las mandibulas cerradas o aprie- Ja lengua hacia arriba, contra el paladar, salvo cuando © comes?, {0 quizds acostumbras hacerlo incluso hablas y comes? do hablas, si colocas la punta del dedo en la parte infe-46 EL LIBRO DE LA VOZ rior de la mandibula inferior, en la V que forma el hueso, justo delante del cuello, ssientes una presion ahi, como si el musculo estuviera empujando el dedo? Si llevas gafas, jte hace este hecho elevar la nariz para mante- nerlas equilibradas? Qué te ocurre mientras te sientas? En una palabra, qué puedes descubrir de tus habitos de uso? La relacién cabeza/cuello/espalda Casi todos los vertebrados dirigen sus movimientos con la ca- beza. El cuerpo del hombre esta disefiado para funcionar tam- bién de igual modo. Contrariamente al resto de los vertebra- dos, el ser humano es capaz de dejar de lado esta forma de comportarse 0, al menos, interferir de forma considerable en ella. Como criatura, su habilidad preeminente es la adaptabi- lidad, y si adaptarse a su entorno significa, como ya se ha po- dido observar, realizar cambios en si mismo que a largo plazo pueden ser perjudiciales para su persona, a menudo lo hara. La posicion de la cabeza en relacién a la columna posibi- lita el equilibrio o el desequilibrio. Una de las funciones del ofdo interno es la de proveer informacion al cerebro sobre el estado de nuestro equilibrio, y, en condiciones normales, la respuesta del cerebro es darle a la cabeza la direcci6n necesa- ria para mantener o alcanzar el equilibrio, y la direcci6n que esta toma se transmite al resto del cuerpo a través de la co- lumna. Esta cualidad de los vertebrados de dirigir con la cabeza puede ser observada facilmente en el movimiento de las ser- pientes: el cuerpo normalmente sigue de forma precisa el tra- yecto descrito por la cabeza. Un gato que salta sobre una mesa puede ser la muestra de otro valioso estudio. Cuando inicia el El uso del cuerpo 47 salto, no puede ver la parte superior de la mesa; antes de sal- lar encoge sus cuartos traseros, entonces su cabeza se lanza hacia adelante en la trayectoria del salto y el resto del cuerpo la sigue. Al alcanzar la altura de la mesa, el gato puede ver que hay varios objetos que dificultan demasiado el aterrizaje en el lugar previsto, y es en un momento asi cuando se puede ob- _ Servar como la cabeza y el cuello se extienden hacia delante por segunda vez y, sin mas empuje de las patas traseras, se am- pia el salto hacia un lugar seguro encima de la mesa, 0 como (ambia de opinion, gira la cabeza y, con el cuerpo siguiéndo- la, aterriza con las patas delanteras en el suelo. Esto que el gato y la serpiente hacen siempre, y no pare- € que tengan que calcularlo, a nosotros nos resulta mas difi- il. Tal vez nos seria mucho mas facil dirigir con la cabeza si eslras caras estuvieran situadas en relacion a la columna de sma manera que lo esta la del gato. Pero lo que complica unto es la diferencia que existe entre nosotros y el gato: Ltos somos bipedos. Normalmente nuestra cara mira, al que ocurre con el gato, en la misma direcci6n que segui- hacia delante—, pero a diferencia de este la posicion Westra columna es vertical. Entonces tenemos dos direc- cin que sigue nuestra cara, y hacia arriba, la direc- » $igue nuestra columna. {ortunadamente para nosotros, si intentamos simpli- © olvidandonos de una de estas direcciones del equili- ile) erineo, el resultado es el desequilibrio. Si la accion de ijiin y de la cara evan la cabeza demasiado hacia delante 10 0 la columna, perdemos el equilibrio y tenemos que pérdida haciendo que la cabeza se situe en la po- jue realmente le corresponde, bien poniendo rigidas jes partes del cuerpo bien empujando una parte de # Mnlsmos hacia atrés para compensar la parte que se iia demasiado hacia delante. Todo esto esta bien y ‘iiinta flexibilidad puede tener nuestro estado de48 FL LIBRO DE LA VOZ equilibrio, pero si nos quedamos anclados en una de estas pos- turas compensatorias y la convertimos en algo habitual, em- pezamos a tener problemas fundamentales y perdemos flexi- bilidad. Algo semejante puede ocurrirle, por ejemplo, a alguien que padece miopia. Experimenta dificultades con su vista y centra su atencion en el funcionamiento de este senti- do; empuja su cabeza hacia delante para ver mejor; probable- mente no es consciente de que como consecuencia empuja su caja toracica hacia abajo y de que pone rigidas sus piernas para asimilar este nuevo cambio en su equilibrio. Con el tiem- po este cambio se convertira en algo habitual, hasta el punto de que no efectuara el cambio correspondiente en el uso de su cuerpo aunque dispusiera de unas galas realmente buenas que corrigieran su vista y le aliviaran de la necesidad de em- pujar su cabeza hacia adelante. (Para un actor esta forma de ponerse rigido podria resultar desastroso, ya que tendria que dictar tanto el comportamiento de su cuerpo que su compor- tamiento como intérprete seria, en consecuencia, limitado.) De modo que hemos Ilegado al primer punto basico en el buen uso: la cabeza mira hacia delante, pero su direcci6én es hacia arriba. Como la cabeza ha de ir hacia arriba, el cuello debe ser lo suficientemente libre en su articulacion como para permitir que esto ocurra. Si llevamos el cuello contraido de forma rigi- da, colapsado, perdemos la flexibilidad necesaria para ajustar la direccién y el equilibrio del craneo. Y perdemos entonces cualquier posibilidad de tener un buen equilibrio en el resto del cuerpo, porque la direccién de nuestro equilibrio se trans- mite a través del cuello. Un aspecto mas verbal, obviamente, es que tanto la respiracion como la forma de la garganta se ven seriamente afectadas si los huesos del cuello no mantienen una buena relacion entre ellos, y esto tendra un efecto negati- vo sobre la resonancia y sobre la fonacién. Aqui tenemos, por lo tanto, el segundo punto principal: es preciso liberar el cuello. El uso del cuerpo 49 En el momento en que liberamos el cuello para que la ca- beza, que mira hacia delante, pueda ir hacia arriba, hacemos posible que la columna entera siga la direccién de la cabeza, Cuando esto ocurre, la espalda se alarga; al alargarse, los hom- bros adoptan su correcta ubicacién y la caja toracica se per- mite ocupar su espacio propio. En consecuencia, no sdlo la espalda se estira, también se ensancha. Las vértebras son capaces de inclinarse hacia adelante y - hacia atras, y, hasta cierto punto, pueden efectuar también un Movimiento rotatorio. Asi pues, la columna en conjunto tiene (ina gran flexibilidad de movimiento. También hay en la co- Jumna, en el cuello y en la regién lumbar curvaturas naturales y equilibradas. Sin embargo, lo que tiende a ocurrir si perde- 06 la direccion guia de la cabeza es una inclinacién exagera- entre las vértebras, en una u otra direccioén, y una conse- prite exageracion de las curvaturas de la columna, o una perdida de la curvatura en una direccion y una compensacion pi) otra, Por ello, cuando se alcanza la relaci6n correcta y equi- prada, hay una extension. ‘Tim resumen, podemos decir: ‘Hl euello deberia estar libre ‘Asi, la cabeza puede mirar hacia adelante e ir hacia arriba Asi, la espalda se alarga y ensancha. Piernas y pies » y ensancharse la espalda, siguiendo la direccién Hexa, percibiras que se establece una nueva relacién piernas y los pies. Para el buen funcionamiento de la Me necesario mantener poco tensas las piernas. No her contencion de los musculos del estémago y las ro- eben mantenerse rigidas y tirantes ni las nalgas con- piernas intervienen también en la nueva sensacién | la wrticulacion de caderas, rodillas y tobillos esta50 EL LIBRO DE LA VOZ liberada. Cuando andas, la transferencia del peso se puede mantener relajada y fluida. Si dificultas el movimiento de cualquiera de estas articulaciones manteniéndolas demasiado apretadas y cerradas, la espalda sufrira como consecuencia. De pie, las articulaciones deberian estar tan liberadas coma si estuvieras en movimiento. Entonces tu peso se distribuye equitativamente sobre los talones, la parte externa de los pies, el pulpejo y los dedos, es decir, todo lo que forma parte de la clasica huella del pie. Percibiras también que las rodillas, estando liberadas, se mueven levemente hacia adelante hasta llegar a la altura de los dedos gordos. De pie en un estado bien equilibrado y dirigido, deberias sentir que te mueves con facilidad, independientemente de la direccién. Es decir, las demas direcciones estan incluidas en la direccion basica de ir hacia arriba. sQué queremos decir con «direccion»? Queremos decir dos cosas. La primera implica una relacion con un punto en el espacio. Por lo tanto, cuando decimos que la cabeza va hacia arriba, por ejemplo, generalmente esto sig- nifica hacia el techo o hacia el cielo, estando sin duda ambos arriba, en el sentido de que estan sobre nosotros. Pero tales puntos de referencia absoluta no seran aplicables si estamos, por ejemplo, a cuatro patas. Entonces, jqué es hacia arriba? Es la direccién que la cabeza deberia tomar para ser la prolonga- cién longitudinal de la columna. Es esta concepcion de hacia arriba —no donde esta el cielo— la que nos interesa. Pero para tener direccion, tendremos que darnos una, de- bemos decidir la direccién que queremos mantener. Si no se- guimos recordandonos lo que estamos haciendo, los habitos de uso subconscientes se reafirmaran de nuevo. Durante este proceso de reeducacion corporal llegaremos a ser conscientes El uso del cuerpo 51 7 Sentarse comodamente Las curvaturas normales de la columna al estar sentado: el peso se reparte equilibradamente, las piernas no estan tensas y todos los musculos de la respiracion estan libres para hacer su trabajo. lu gravedad para equilibrarse iiivaiuras de la columna son normales, el 440 dé la columna permite una flexibilidad total Helo, en el movimiento y en la voz; en este {ien equilibrio cada musculo y articulacién esta hacer lo que tiene que hacer, y nada mas.52. EL LIBRO DE LA VOZ de que hay partes de nosotros en las que la energia esta mal distribuida: miisculos demasiado contraidos cuando necesi- tan estar liberados, otros musculos con falta de tono ya que no estan haciendo el trabajo que les corresponde, articulaciones demasiado agarrotadas cuando es necesario darles mas liber- tad. Este estado se corrige gradualmente, y aquello que lo co- rrige es un control consciente, la direccién de energia. Articulaciones y musculos: no-hacer Si conectas un musculo a un maquina electromiografica y tu cerebro le envia el mensaje de relajarse, veras como la maqui- na registra un incremento en la tensién del musculo. Esto ocurre porque al concentrarte en el miisculo, éste se contrae; esta es la tinica respuesta posible de un musculo al estimulo debido a que no posee un mecanismo activo para llevar a cabo la relajacion, sino tan sdlo un mecanismo que lo activa, Al in- tentar relajar el miisculo, la persona conectada al electromis- grafo esta intentando hacer algo con el musculo, raz6n por la que este se tensa. No obstante, después de observar el cuadro indicador de la maquina un par de veces, el individuo percibe que no puede relajar el musculo directamente y, por decirlo de alguna forma, traduce el pensamiento «musculo-relajar» y hace algo diferente que produce el efecto de la relajacion, es decir, deja de contraer el musculo. En otras palabras, se trata de un no hacer. Noes tan sencillo, ni sale de forma automati- ca, que a veces para lograr el efecto deseado en una accion tengamos que «no hacer», en lugar de «hacer». A menudo te- nemos que aprenderlo y pensar en ello. Y en lo que tenemos que pensar no es tanto en relajar los muisculos como en liberar las articulaciones; porque en la cap- sula de la articulacién y en los ligamentos que hay alrededor se hallan los pequenios receptores que mandan informacion al cerebro, proveyéndonos de una imagen de la forma de nues- El uso del cuerpo 53 tro si-mismo y de lo que estamos haciendo. Sabemos si tene- ; mos una articulacién contraida o libre, pero no sabemos, de esta misma manera directa, si un musculo esta tenso o no; para ello necesitamos un mecanismo de retroaccion: una ma- ‘quina, un observador sensible o un profesor. Con frecuencia, a pesar de no poder saber directamente si el musculo esta tenso 0 no, hacemos suposiciones basadas en la Anformacién que recibimos de las articulaciones. Dichas supo- ‘siciones tal vez sean correctas o tal vez no; en la mayoria de las ‘Heasiones no lo son, Mucha gente tiene una percepcidn sen- ‘worial bastante imprecisa; nuestra conciencia cinestésica, de- hiclo a pautas establecidas de mal uso, se ha desviado. __ No obstante, si no tienes un electromidgrafo no desespe- # porque puedes ser tu propio observador y profesor. Parar llegamos a los medios con los que podemos ejercer el ol necesario, ‘respuesta habitual es inmediata. Es decir, en el mo- ‘Nl que me motivo a hacer una accion habitual, empie- a de inmediato como estoy acostumbrado a hacerla. ‘diatez de la respuesta lo que plantea la mayor difi- | pura realizar cambios fundamentales en nuestros habi- que aprender a decir «no» a la respuesta y dete- lizacion. Y puesto que la respuesta viene unida al la provoco, en primer lugar tenemos que decir «no» Uste es el primer paso para interrumpir el habito. mbargo, no significa dejar de lado la accién! Lo que elendo es decir «no» a un conjunto de acciones | Permitimos que otro actue, Este segundo conjunto ivelimientos novsera habitual; de hecho, hasta que no ih totalmente qué seran. Es porque permites54 EL LIBRO DE LA VOZ que ocurra este segundo conjunto de acciones mientras man- tienes tus direcciones, y al principio esto sera inusual y raro. Lo que ocurre es lo siguiente: utilizas el proceso de ‘parar’ para negar la reaccién acostumbrada de tus musculos ante el estimulo, y ejercitas direecién y permisién sobre las articula- ciones. Asi es como se crean nuevas relaciones. Una secuencia tipica de acontecimientos utilizando ‘pa- rar’ y direccién seguiria la siguiente estructura: 1 Yo quiero hablar 2 Sin embargo, cada vez que lo hago echo mi cabeza hacia atras, y no quiero hacerlo porque yo sé que impide el pro- ceso de vocalizacion. 3 Pero esta respuesta de echar la cabeza hacia atras es auto- matica e inmediata. 4 Para evitar la reaccién que va unida a la respuesta, debo cancelar la orden de hablar. Pienso: «no hablaré», y man- do alos miisculos del cuello el mensaje: «dejad de hacer» (o «cuello, sé libre»); esto produce el efecto de liberar y los huesos del cuello no encuentran obstaculos para adoptar su relacion correcta, abierta en lugar de cerrada. En otras palabras, se ha impedido el intento del cuello de realizar su respuesta «habitual» al habla. 5 Reafirmo mi direccion de la relacién cabeza/cuello/espalda. 6 Mantengo esta liberacion con direccion y abro la boca sin echar mi cabeza hacia atras. Al principio es un proceso muy lento. La reeducacién es asi. Después de haber hablado un breve instante, probable- mente notaras que echas la cabeza hacia atras de nuevo. Pa- ciencia. Repite el proceso. Con el tiempo asociaras el acto de hablar con el acto de mantener el cuello liberado y la cabeza El uso del cuerpo 55 bien dirigida. También la diferencia en el tono de la voz pron- to te alertara si empiezas a hacer un mal uso de nuevo, Cuan- do esto ocurra, no intentes de inmediato conseguir de nuevo el buen tono, porque si lo haces es muy probable que empie- es a forzar un uso contra la accion de otro uso: se reafirmara el viejo habito que subyace. Para arreglar esto de forma co- freeta, hay que efectuar el proceso completo hasta el final. Lo (ue intentas conseguir no es un cambio a corto plazo en el uso, sino una libertad basica en el uso completo de tu voz (y # ti mismo). Para lograrla y mantenerla es imprescindible el pleo constante del método, los atajos inevitablemente te dn de nuevo al punto de partida. No se interpondra toda esta autoconciencia? io solamente no se interpondra, sino que conferira mas da tus acciones para permitirte cumplir tus intenciones rapidez y precision. dle que tendamos a pensar que la autoconciencia es de elevada incomodidad, debido a que somos stibi- el centro de atencion, con la consiguiente expecta- hacer algo que nos resulta extrafio, Recuerdo un ejer- contacto con el publico que tenfamos que realizar antes de arte dramatico; simplemente teniamos minarnos hacia el escenario y, una vez alli, sentarnos ‘il puiblico, que eran comparfieros de estudio. A casi to- fi) paitecio una experiencia desconcertante, a pesar de Hontun hrados.a permanecer sobre el escenario en obras |, [iteclamos y nos sentiamos tan incémodos y rigidos wsible. Este era el efecto de una insolita y mayor ela que no sabiamos transformar en ventaja para hweho de ser tan insolitamente conscientes de no- 8 1108 asustaba. Como una de las consecuencias y del panico es la tendencia a contraer el cuello,56 EL LIBRO DE LA VOZ imagino que es esto lo que hicimos, y como resultado perdi- mos el sentido de equilibrio y coordinacién. Como estaras practicando constantemente una forma de mayor autocon- ciencia y la utilizaras para conseguir la libertad, cuanta mas tengas, mejor, y cuanto mas la tengas, menos probabilidades habraé de que circunstancias inusuales te afecten. De todos modos, si no tuviéramos alguna medida de autoconciencia, jcémo podriamos sobrevivir sin ser atropellados o sin morir de hambre? Podriamos porque es nuestra autoconciencia, en relacion a nuestro entorno, la que nos avisa de la necesidad de no situarnos frente a un coche que viene hacia nosotros, y es nuestra autoconciencia, en relacién a nuestro propio funcio- namiento, la que nos avisa cuando necesitamos comer. El ac- tor u orador necesitan ser conscientes de si mismos y de su funcionamiento y ser conscientes también de qué efecto estan provocando en su publico. Para conseguir la maxima eficacia, no sdélo deben ser totalmente conscientes del momento en el que se encuentran, sino también deben tener una conciencia clara de los momentos que acaban de experimentar, para po- der juzgar lo que necesitan hacer para comunicarse de forma mas efectiva en los momentos siguientes. También, en el caso del actor, es precisa juna conciencia de lo que les esta ocu- triendo a los demas actores que hay encima del escenario! Esta autoconciencia pertenece a una categoria muy elevada, pero a la vez totalmente necesaria si queremos aprovechar al maximo el momento comunicativo. {Qué le ocurrira a mi espontaneidad? Si por espontaneidad entendemos la habilidad de reaccionar y adaptarse a las necesidades cambiantes en cada segundo —una interrupcion por parte de un provocador del publico, o un ac- tor que olvida sus frases o que de repente se salta un par de paginas vitales del texto, o que intuye que la atencidn del pw- nae t aie El uso del cuerpo 57 ; blico esta disminuyendo~, entonces tendremos una esponta- neidad mas abundante. Si por el contrario, entendemos por espontaneidad aquel estado en el que nuestras motivaciones subconscientes toman el control y estamos siendo dirigidos por nuestras respuestas habituales, entonces ;quién la necesita? Estamos interesados en usar nuestro si-mismo con juicio, que €s una parte integral del comportamiento inteligente y ‘irtistico. Usar nuestro si-mismo no significa tener que renun- ‘lar a las respuestas y sentimientos humanos usuales, sino ele- como utilizar éstos para mejorar nuestra forma de comu- ar la informacion que queremos transmitir. Si nos negamos egir © si como artistas nos encontramos en un estado en electivamente no tenemos eleccién, entonces estamos evi- do la responsabilidad de nuestra humanidad y nuestro €) lo cual es, en el mejor de los casos, un estado de ofusca- romantica y, en el peor, una obstinada perversion. Ejercicios El suelo seguir un buen habito, uno de nuestros peores ene- la gravedad. Asi que tendremos que convertirla en zamos tumbados en el suelo, en posicién supina, yacia sobre un par de libros. Estos ayudaraén a no ‘tabeza hacia atrés; procura no utilizar demasiados We se te inclinard la cabeza hacia delante. La altura ibros dependera de lo que para cada uno resulte Holo, Si uno tiene encogidos los hombros y suele tea hacia adelante, tal vez al principio necesite 8 0 08, después, cuando la espalda se distienda y en- Mundo se separen los oméplatos y el contacto de es- Melo sea mayor, se tendra que reducir la cantidad (Pi bujar la altura en unos tres o cuatro centimetros.58 EL LIBRO DE LA VOZ Si las piernas estan estiradas notaras, probablemente, que hay un pequefio hueco entre la parte inferior de la espalda y el suelo. No intentes forzar la espalda hacia el suelo, bajara sola cuando aprendas a liberar lo que la mantiene en alto. Para ayudar a que esto ocurTa, acerca una pierna hacia el cuerpo para que la rodilla se dirija hacia arriba mientras el pie sigue plano en el suelo. Una vez hecho, repitelo con la otra pierna. Sera mejor hacer este ejercicio sobre una superficie que no resbale, porque si no podras verte obligado a tensar los muisculos del estémago para evitar que los pies resbalen. Las piernas deberdn estar liberadas, pero dirigidas, y estas y los pies estaran separadas el uno del otro. Los brazos deberan permanecer al lado del cuerpo, los codos ligeramente doblados para ayudar a que los hombros se abran. Las palmas de las manos pueden estar planas sobre el suelo, pero si no estas lo suficientemente liberado apoyalas sO- bre el estémago, cerca de las ingles; de forma alternativa, po- 8 Hacerse amigo de la gravedad 7 Posicién de trabajo: los libros mantienen la cabeza en una relacion cémoda con el cuello y la espalda; con las rodillas elevadas, la espalda puede descansar sobre el suelo y los musculos abdominales se encuentran en una posicién favorable para no tensarlos excesivamente. El uso del cuerpo 59 drias colocar un par de cojines pequefios por debajo de las mufiecas o de los codos. Mientras estés tumbado en el suelo en esta posicion, no in- tentes forzar la situacion para que ocurra algo. Es mejor permitir que las cosas sucedan como resultado de parar y dirigir. No dejes de repetirte: «;Que el cuello sea libre!». | Dirige la cabeza hacia arriba (con el fin de alargar la columna) y asegurate también de que mantienes la direccién de la cabeza hacia delante, lo que, estando tumbado en el sue- lo, significara que la cara esta paralela al suelo. Permite que se alargue la columna siguiendo la direccién de la cabeza y permite el ensanchamiento de la espalda que se produce en consecuencia. Comprueba como estan tus articulaciones y facilita que se li- beren -de nuevo, no intentes hacerlo utilizando los ____ ttisculos~; deberias tener la sensacién de que permites, __ @n lugar de que provocas, que las cosas ocurran, |! __ St has hecho bien este proceso, te sentiras completamen- } f lesplerto, preparado para la actividad y con mucha reserva # Metgla. Si al cabo de unos minutos te encuentras un poco (lo y decaido, probablemente se deba a que estas per- 0) tui sentido de la direccién y entrando en un estado de 0 6, mejor dicho, de exceso de relajacién. i buena idea es realizar este ejercicio durante 20 0 30 tada dia, preferiblemente antes de cualquier otro ile ejercicio; veras como te ayuda a su ejecucion. Des- ile practicar este ejercicio durante algtin tiempo sentiras # li Wonciencia de la relacion entre cabeza, cuello y espal- Hej Y no sdlo seras consciente de esto, sino también ion60 FL LIBRO DE LA VOZ Después de emplear tanto esfuerzo para conseguir que funcione esta relacion, seria una pena echarla a perder levan- tandote de una forma inadecuada. Quiza lo mas comodo sea darte la vuelta utilizando las manos y las rodillas. La decision debe ser tuya, pero no olvides mantener las direcciones y que sea la cabeza la que dirija el cuerpo. Una vez en pie, acuérdate de las piernas. A menudo, la tensién en las piernas nos hace arquear la espalda hacia den- tro. De nuevo deberias utilizar el concepto parar —o inhibir— para evitar que esto ocurra. Deberias intentar mantener la sen- sacién fisica del suelo y el trabajo que has hecho alli. Déjate llevar por esta sensacién. Mantén las direcciones mientras an- das, corres 0 estas sentado. Hay otros ejercicios que puedes realizar en el suelo antes de levantarte, pero los vamos a considerar mas adelante. El trabajo que viene a continuacion se podria realizar también en el suelo, pero al principio se realiza mejor de pie. ‘Aa’ susurrada * Este ejercicio resulta bastante dificil, pero supone una buena ayuda para practicar al mismo tiempo varias de las funciones mas importantes. Ayuda a liberar la mandibula y, de esta for- ma, asegura una buena apertura bucal y faringea, ambas ne- cesarias para una resonancia adecuada. Al liberar la mandibu- la, se ayuda también a la lengua a que se libere, por lo tanto sirve de preparacién para el trabajo de articular. Por ultimo, utilizaremos la respiracion de tal forma que la inspiracion y la espiracion se realicen de manera correcta, sirviéndonos efi- cientemente de la musculatura. Cuando vayas a empezar con los ejercicios de respiracion descubriras que ya eres lo sufi- cientemente consciente de lo que hay que hacer. Hay cinco etapas de preparacion antes de empezar con el ejercicio: * ‘Ah’ en inglés; la Aa en castellano corresponderia a un sonido entre ayo. (N. del T) El uso del cuerpo 61 1 Comprueba tus direcciones y asegurate de que el cuello esté libre. Esto se aplica a lo largo de todo el ejercicio y, por lo tanto, debe reafirmarse antes de iniciar cada paso del ejercicio. 2 Coloca los dientes suavemente en posicion de morder. Apoya ligeramente la lengua en los dientes inferiores y permite que se distienda. 3 Libera la articulacién de la mandibula y permite que la mandibula inferior se deslice hacia delante hasta que los dientes superiores descansen sobre los inferiores. No fuerces ningun movimiento. La lengua, lisa y relajada, se mueve con la mandibula inferior y todavia descansa en los dientes inferiores sin empujarlos. Sonrfe. Una sonrisa natural. Este movimiento de los musculos faciales ayuda a que la mandibula no se eche hacia atras. Abre la boca, con la lengua tocando atin los dientes infe- Hores tal como hemos visto en el punto 3, y sigue sonrien- ‘do. Sin forzar la mandibula, dbrela tanto como puedas. le este proceso, asegurate de que sigues respirando de ma regular. | is preparado la apertura de la boca y puedes pasar ahora lerminar el ejercicio tal como sigue: , Susurrando (lo cual quiere decir que no utilices la me en absoluto) la vocal [Aa]. No intentes alargar la espi- On al maximo, solo hasta que deje de ser cémoda la ii de espirar. No debes tener la sensacion de que la wanta y el pecho tiran hacia abajo durante la espira- Manten la longitud y la anchura de la espalda. La aper- la boca y el uso de la lengua siguen como en la lon, por supuesto,62 EL LIBRO DE LA VOZ 2 Cierra la boca (como veiamos en el punto 3 de la prepa- racion) y permite que el aire entre por la nariz. No dejes que la relajacion de los musculos del abdomen y de las costillas te tiren hacia abajo. 3 Revisa tus direcciones y la liberacion del cuello. Repite el ejercicio. Utilizar este método de trabajo de apertura de la articula- cién de la mandibula (el ejercicio debe ser repetido varias ve- ces en cada ocasion que trabajes con tu voz) te har descubrir, al final, que durante el acto del habla mantienes facilmente y de forma natural la relacion correcta de la mandibula con la cabeza y el cuello. No necesitaras usar nada artificial para en- contrar la apertura necesaria. Por descontado, no vas a estar sonriendo ni separando tus dientes cada vez que hables; pero la articulacion de la mandibula estara bien abierta y esto es lo que importa para una buena resonancia y una articulacion clara del habla. Pautas de la memoria El trabajo que has realizado con el fin de conseguir una bue- na relacion cabeza/cuello/espalda, obviamente no es algo que acabe al finalizar el ejercicio. Estas intentando liberarte permanentemente de tus habi- tos y por eso necesitas seguir practicandolo también en la vida diaria, hasta que el buen habito sea un hecho cotidiano bien establecido y normal para ti. Es de gran ayuda examinar la ru- tina diaria para impulsar el desarrollo de ese habito, a fin de descubrir si contiene pautas y aprovecharlas, entonces, como parte del trabajo. El dia, para la mayoria de la gente, empieza en el cuarto de bafio, y ahi habra un espejo. Puedes utilizarlo como punto de referencia mientras te aseas o te cepillas los dientes, y ob- I: El uso del cuerpo 63 Servar si estas cerrando las articulaciones de la mano y brazo o si empiezas a acortar el cuello. Cuando te inclinas hacia el lavabo, smantienes el buen fun- clonamiento de la relacion cabeza/cuello/espalda? ;Fstas utilizando las articulaciones de la cadera, rodillas y tobi- llos para mantener el alargamiento de la espalda? ;O estas sufriendo un colapso desde la cintura? (Qué pasa cuando desayunas? {Notas que contraes el cuello al levantar la taza debido a la prisa que tienes? Si sales a trabajar y sigues una ruta establecida, esta es una ex- _ Gelente oportunidad para observar tu forma de andar. ;Te ). balanceas de un lado a otro mientras caminas? Si es asi bh ‘Necesitas liberar un poco mas la cadera y mantener en funcionamiento tu direccion hacia arriba. Al liberar la ca- ‘dera, no olvides la cabeza y el cuello. ;Mantienes los tobi- - llos rigidos? Bueno, suéltalos, libéralos y deja que el peso te desplace facilmente a través del pie, desde el talon has- lu los dedos. esta autoconciencia de lo que estas haciendo conti- poyad mismo, no pierdas la autoconciencia de lo que Wf sucediendo en tu entorno. FeO i poco notaras que se establece una relacion entre el joy tu rutina diaria, y que el mero hecho de que estés ce- Jote los dientes o caminando hacia tu trabajo, provoca a y 4 (u autoconciencia. ‘fis en cuanto a los espejos y escaparates. Nos pro- 1 na evidencia bastante objetiva de lo que estamos pr Si Notas que tu imagen en el espejo se inclina , Se desploma o que la cabeza se echa hacia atras tal vex tengas la tentacién de entrar en accion y forreccion de la imagen, HACERTE algo a ti mis- wonerte recto, por ejemplo, o empujar la cabeza64 EL LIBRO DE LA VOZ mas hacia delante. NO LO HAGAS. Trabaja de forma normal: para, libera con direccion y permite que las articulaciones se ajusten para seguir esta direccion. Puede ser que el proceso sea lento y poco ameno, pero es seguro. Si cuando creo que hago las cosas bien, no es cierto, cuando realmente lo haga bien, scémo lo sabré? Todo depende, por supuesto, de lo que queramos decir con «cteo que hago las cosas bien». Pero para la mayoria de noso- tros, significaria sentirnos como nos sentimos normalmente, sentirnos cémodos. Pero si lo que intentamos es cambiar nuestro hébito normal, es muy probable que nos sintamos «equivocados» durante el proceso de cambio. Y para compli- car alin mas las cosas, al cambiar nuestro habito, cambia tam- bién nuestra sensacion y nuestra percepcion de «sentir que hacemos las cosas bien». Es dificil, entonces, saber cuando lo hacemos bien. Aunque esto realmente no importa. Nuestra apreciacion sensorial es siempre un mecanismo falible, aun- que menos falible a medida que progresa el trabajo. A menudo, es mucho més facil saber si estamos equivo- cados que si estamos en lo cierto, y esto nos es de gran ayuda. A medida que el trabajo aumenta nuestra autoconciencia ge- neral, los malos habitos, adquiridos a lo largo de los afios, se convierten en familiares y reconocibles. Un cambio en lo que es erroneo resulta siempre menos confuso que un cambio en lo que es «cierto». Si estoy habituado a echar mi cabeza hacia atras, es muy probable que quiera seguir haciéndolo, incluso tras haberlo reconocido, aunque iré haciéndolo en menor gra- do. Es muy poco probable que desarrolle una adiccion repen- tina a mover las rotulas, en vez de echar la cabeza hacia atras. Esto significa que, en la practica, no debes preocuparte demasiado de como te sientes; simplemente, sigue el trabajo El uso del cuerpo 65 basico. Para y dirige. Y dirige hasta que consigas un estado de eficacia funcional reeducada. | Pero, por supuesto, existe una guia que no se puede ig- horar. A medida que tu habito mejora, también mejora tu voz. Si produces un sonido pobre o penoso, las probabilidades de f que se deba a un mal uso son mayores. Una joroba, una cojera y un brazo marchito Bntonces, équé harias si tuvieras que interpretar a Ricardo III? olempre se espera de un actor que cambie su comportamien- i | fisico segun sea su papel, cosa que es capaz de hacer con seguridad si esta predispuesto, por naturaleza o buen en- amiento, a un uso mecanico que es eficaz. El actor puede ptar la cojera y la joroba de Ricardo III, pero no tiene por ‘lensar necesariamente la mandibula y el cuello. Puede ser \enpa: de respirar con un lado de su cuerpo, pero esto se #4 Compensando al utilizar plenamente el otro lado. Pero si pezara con un habito mecanico pobre y no fuera conscien- ie la existencia de una técnica para hacer buen uso de su », entonces las condiciones adversas de uso, impuestas papel de Ricardo III, serian exacerbadas, y podria des- F que no sdlo esta interpretando el papel de un lisiado, pronto lo sera realmente. La tension existente ira 9 una tension ain mayor hasta que finalmente voz o descubra que necesita un tratamiento de osteo- il Pecuperarse. buena forma corporal es el producto del buen uso. ie Uso nos puede ayudar a dar sentido incluso a las lis jue tengamos que adoptar temporalmente.66 EL LIBRO DE LA VOZ Miedo escénico El consejo que se suele dar a alguien que sufre un ataque de miedo escénico es el de inspirar profundamente un par de ve- ces, y siempre que la respiracion se realice de forma correcta, el consejo sera bueno. Pero menciono en este apartado el mie- do escénico en lugar de incluirlo en el apartado de la respira- cién porque, en el fondo, es un fenomeno producido por una alteracidn en nuestro uso. Los sintomas del miedo escénico pueden ser muy desa- gradables. Hay una alteracion en el ciclo de la respiracion (véase el Apéndice sobre la anatomia de la respiracion), hay una alteracion en los procesos digestivos que, en casos extre- mos, pueden llevar a la nausea; al mismo tiempo experimen- tamos una sensacion de sequedad en la boca y empezamos a sudar en demasia: se nota que varios musculos alcanzan un estado de gran tensién, sobre todo los del abdomen y los de la parte superior. También, puesto que es una forma de panico, hay una tendencia a que ocurra todo o parte de lo que ha sido descrito como el «reflejo del panico». Este reflejo se manifies- ta en la contraccion de la parte posterior del cuello, casi como si temiéramos recibir un golpe en la nuca. Esto no resulta sor- prendente; el miedo escénico ocurre, como sucede general- mente con el miedo, cuando nos sentimos amenazados y nuestro cuerpo se prepara para luchar contra la fuente de la amenaza o pata huir de ella. Pero si estas a punto de hacer una actuacion, tu reaccién no puede ser ninguna de las dos ante- riores. Tu cuerpo se encuentra entonces en un estado de frus- tracion y los procesos quimicos que ese estado provoca, en lu- gar de ayudarte a que te ajustes a una situacion peligrosa, simplemente te desorganizan y hacen que la espera sea una tortura. La sensacion de tortura suele desaparecer cuando es- tamos en la zona de peligro, es decir, sobre el escenario, y a medida que encontramos un escape para la abundante ener- gia que el miedo por la anticipacion ha producido en noso- El uso del cuerpo 67 tros, Entonces podemos experimentar una reaccién contraria en proporcion a la gravedad de nuestra reaccién ante el peli- gro: podremos sentirnos extremadamente fuertes despiertos y confiados en nuestra capacidad de enfrentarnos a cualquier emergencia. Todo esto lleva consigo una sensacién de neni Jacién de tal magnitud que a menudo nos parece, a pesar de los tormentos ya sufridos, que la vida en esos momentos no de ofrecernos nada mejor. Asi que el miedo escénico pue- ‘sen utilizado para llevar nuestros mecanismos de i neia a tomar las armas. ope Por otra parte, uno se puede encontrar en un estado de nico tan desbordante debido a los peligros inminentes, que mero hecho de subir al escenario le resulte algo imposible Jit es lo que se debe hacer ante semejantes circunstancias? famosa teconsiderar el reflejo del panico. Uno de los dos "los principales responsables de nuestra respiracion tiene mito de origen en la tercera, cuarta y¥ quinta vértebra cer- Si desequilibramos la relacién entre estas vértebras, el oe ininterrumpido intercambio de inspiracion por clon, el ritmo de nuestro ciclo respiratorio, se ve afec- tivamente, El otro nervio principal que activa nues- on empieza a funcionar al maximo y sentimos Ws fulta el aire, jindependientemente de la cantidad de Me tengamos! Este segundo nervio es también respon- hliestro proceso digestivo, de los musculos de la lel corazon; de ahi la sensacion de nausea, los ace- titlos del corazon, la necesidad de tragar constante- It «boca seca». Ast que, si, debemos restablecer el 7 le nuestra respiracion, y para ello puede ayudar el Hlundamente, pero no en exceso, un par de veces. Mas ayudara a contener todos los sintomas mo- lenerlos bajo control, sera soltar el cuello y ase- elonamiento de la relacion basica cabeza/cue- No tenemos por qué desterrar el miedo pero si control, ,68 EL LIBRO DE LA VOZ La técnica Alexander La mayoria del trabajo descrito en este apartado esta ba- sado en los descubrimientos de F Matthias Alexander (véase el Apéndice 2) y la técnica que desarrollé a partir de ellos. Si es posible para ti trabajar con un maestro en esta técnica, te resultaria de gran ayuda. Pero, de cualquier forma, uno mis- mo puedo hacer mucho para adquirir un buen habito y pre- parar el cuerpo para el trabajo de voz que viene a continua- cion, Y, después de todo, el mismo Alexander trabajaba sélo para perfeccionar su método de trabajo y para curarse de sus propios malos habitos. Mas trabajo corporal Este apartado no ha agotado el tema del trabajo corporal en relacién a la produccion de voz; solo es una breve intro- duccién de los fundamentos que mas tarde se ampliara. Los ejercicios aqui descritos deberian formar parte de una rutina diaria, por ello seria bueno que te concedieras un amplio mar- gen de tiempo para trabajar asi diariamente con tu cuerpo an- tes de seguir adelante con el verdadero trabajo de la voz. Sin embargo, si careces del tiempo necesario, puedes seguir ade- lante con el trabajo de la voz y sacar provecho de este, pero siempre debes seguir trabajando tu uso, porque cuanto mejor esté, mds aprovecharas el resto del trabajo. LA RESPIRACIONLo normal y lo atlético Respirar para producir voz no es un Proceso ni misterioso ni extrario, al menos no mds extraho que respirar para andar por la calle, Si te has asegurado de que el uso basico funciona a tu favor en lugar de contra ti, entonces no experimentards nin- guna dificultad con el aire al usar la voz de forma normal, siempre que los sonidos del habla estén eficazmente sintoni- zados (véase La fonacién), Rara vez el teatro hablado requiere producir la voz de for- ma atlética, y si se diera el caso, probablemente seria sdlo du- rante breves momentos. La mayor parte del trabajo del actor en el teatro requiere un uso de la voz que produzca un sonido relativamente natural y que, al mismo tiempo, Ilene de mane- ta adecuada el espacio de la actuacion. En la mayoria de las obras teatrales y de los teatros esto no es una gran proeza y de- pende, en gran medida, de tener un buen uso basico. Sin embargo, aun siendo bueno tu uso general, quizds en- cuentres alguna dificultad en mantener un uso adecuado de tu voz si estés actuando, por ejemplo, en un musical, donde no sdlo tienes que producir un sonido normal mientras ha- blas, sino que ademas tienes que cantar y bailar. Asimismo podrias encontrarte actuando en un espacio donde la aciistica complique la situacion, por ejemplo, al aire libre. Por lo tan- to, debes prepararte para emplear cierto grado de atletismo en el uso de tu voz, aunque solo sea para ponerlo a prueba en ra- fas ocasiones. Por ello, necesitas no sdlo liberar el mecanismo de la res- piracion para su correcto funcionamiento, sino también des- arrollar dicho mecanismo para que sea resistente. 7172 EL LIBRO DE LA VOZ La necesidad de aire En lo que se refiere al suministro de aire, hay tres tareas basi- cas que nos marcamos como actores, oradores y locutores. La primera es asegurar a la sangre un suministro adecuado de oxigeno mientras realizamos nuestro arduo trabajo. Podria- mos llamar a esto «respirar para trabajar». La segunda tarea es abastecernos del aire suficiente, y con la correcta presion, para que pase a través de la glotis (el hueco entre las cuerdas voca- les) y por los érganos del habla, a fin de poder emitir sufi- ciente sonido para llenar comodamente un teatro con voz cla- ra; una ampliacién de esto es asegurarnos de que tenemos el control necesario para usar la voz de forma atlética, por ejem- plo, para gritar o para cantar, como ya hemos visto anterior- mente. Para realizar esto necesitamos que el aire acttte como buen soporte de la voz. La tercera tarea es la de asegurarnos de que el aire responda a la forma del pensamiento que intenta- mos expresar y a la emocién que acomparie a dicho pensa- miento. Esto requiere dominar los usos ofrecidos por la varia- bilidad de las pautas de la respiracién. Consideraremos uno por uno estos aspectos de la respiracién. Para aquellos que quieran aclarar sus ideas sobre el fun- cionamiento del mecanismo de la respiracién, he elaborado una breve descripcién de la anatomia de esta en el Apéndice de la pagina 299. Oxigenacion: respirar para trabajar La cantidad de oxigeno requerida por la sangre aumenta en proporcién directa al trabajo realizado. Es conveniente recor- dar esto con el fin de que puedas entrenarte para ser capaz de realizar un arduo trabajo (como correr, saltar, bailar) y no quedarte sin aliento para el uso de la voz. No olvides que tal vez tengas que cantar y bailar a la vez. Si el cuerpo no estd en- La respiracién 73 trenado, te resultara imposible sin un desajuste en el ritmo de la respiracion (véase pagina 82). Ademas, si aceptas un tra- bajo tan dificil y tu cuerpo no esta acostumbrado, los muscu- los de la respiracion, debido a que esta es ahora profunda, ra- pida e inusual, pueden cansarse tanto que notaras que entras en un estado de colapso fisico, pierdes la relacién cabeza/cue- llo/espalda y, en general, descubres que no tienes la energia suficiente para seguir. No existe, que yo sepa, un atajo en el entrenamiento necesario para poder realizar este tipo de tra- bajo sin que perjudique el control de la voz. Alo largo de este apartado se sugieren ejercicios, pero lo primordial es acos- tumbrar al cuerpo a moverse y a vocalizar al mismo tiempo. iQué es «soporte»? En primer lugar consideremos lo que no es, es decir, cualquier proceso que fije parte de nosotros mismos. Nuestro soporte ha de ser capaz de cambiar para dar respuesta a nuestras exi- gencias vocales cambiantes; cualquier sistema de soporte fijo tiende a causar un uso inflexible de la voz y a producir inevi- tablemente una rigidez en el uso del cuerpo, que resulta ne- gativa para la actuacién; asi que, nada de nalgas contraidas ni cajas tordcicas permanentemente elevadas y distendidas ni ro- dillas inmovilizadas ni una postura forzada de los hombros, todo ello esta terminantemente prohibido. Soporte para la voz significa fuerza con direccién, condi- cion que se da cuando los musculos de la respiracién trabajan en un estado de coordinacion con una buena relacién cabe- za/cuello/espalda. Dicho de forma mas sencilla, es negarse a sufrir un colapso y poner en accion los medios fisicos a través de los cuales es posible hacer durar el aire cuanto se quiera con la presién necesaria para hacer el sonido deseado y con el volumen, la altura y la resonancia exigidos. Mientras espiras, durante la vocalizacion, los musculos74 EL LIBRO DE LA VOZ abdominales se contraen y las costillas tiran hacia abajo. Para no expulsar el aliento en un gran soplo, los musculos de las costillas y los que soportan la columna necesitan resistir el empuje hacia abajo; si no fuera asi, el torax se desplomaria ha- cia el estémago, la columna se curvaria y la espiracion queda- ria descontrolada, es decir, se produciria un colapso. Lo que hay que advertir aqui es lo que esta ocurriéndole a la colum- na, puesto que si esta mantiene su tendencia a alargarse, el té- rax no podra sufrir un colapso hacia abajo. No obstante, las costillas no encuentran obstaculos para una libre movilidad. Durante la espiracion, las costillas que estan sujetas a la co- lumna por la parte posterior y al esternon por delante rotan (u oprimen) ligeramente, mientras que las costillas inferiores se mueven hacia el centro del cuerpo. Esto tiene como efecto un considerable estrechamiento del pecho, visto de frente, y un vértebra 4 5 i é 4 + f ; if \ & Lu VF Le as esternon costilla 9 Movimiento del t6rax 10 Direccién del movimiento durante la respiracion de las costillas durante la La linea continua muestra el t6- respiracion rax al inspirar; la discontinua muestra el torax después de la inspiracion. La respiracion 75 ligero estrechamiento, visto de perfil. Pero no parece que el pecho esté en absoluto desplomado, y los hombros no estan involucrados en modo alguno, pues permanecen abiertos y quietos. La extensién del movimiento de las costillas depen- dera ahora de la fuerza intrinseca de los musculos de estas y de la calidad del sonido que quieras emitir en cada momento. En el apartado de La fonacién se estudia ampliamente el modo en que la calidad del sonido deseado afecta a la respira- cién, pero es conveniente resaltar aqui que la accion del dia- fragma durante la vocalizacién es también extremadamente variable y que cambia segun la calidad de la voz. Cuando ha- cemos uso de la voz en conversaciones normales, el diafragma suele comportarse, en gran medida, de la misma manera que lo hace durante una espiracion no vocalizada, es decir, man- teniendo el movimiento ascendente en una condicion de pa- sividad; cuanto mds alta y mas firme sea la vocalizacion, mds afirma el diafragma su propia tendencia especifica, que es la de aplanarse tal y como lo hace durante la inspiracion. Esta accion ayuda a mantener, en la glotis, el nivel exacto de pre- sion del aire que corresponde al volumen del sonido, ni exce- siva (que provocaria un tono exhalado) ni escasa (que dismi- nuirfa la calidad de la voz por la retencion). Durante la vocalizacién hay, por lo tanto, una constante interaccién entre los misculos abdominales, los del térax, los de toda la espalda y los de la laringe. Todo estos organos iran cambiando su estado a cada momento; lo que no cambiara es la coordinacién basica que proviene de la continua relacion cabeza/cuello/espalda. Mientras que esta relacion aporta la di- reccion, el entrenamiento de los musculos aporta la fuerza. Toda la cuestién y practica del soporte es un tema polé- mico en el ambito de la produccién de la voz. Algunos de los métodos mas insdlitos, por ejemplo, aquellos que utilizan es- tados de fijeza, suelen evolucionar como medios para forzar un cuerpo no preparado a producir la calidad de sonido que se desea, Son sistemas de compensacién para mecanismos76 EL LIBRO DE LA VOZ que basicamente no funcionan bien. Un sistema de compen- saci6n como este nunca podra ser la base para un buen uso de la voz. El buen uso de la voz debe proceder del buen uso co- ordinado de todo el cuerpo. Variabilidad EI hecho de que haya tantas maneras posibles de respirar para trabajar la voz explicaria la proliferacion de las técnicas dedi- cadas a su estudio. El mecanismo de la respiracion esta dise- fado de tal manera que la variabilidad de su uso forma parte de nuestra capacidad natural para adaptarnos a circunstancias cambiantes. Variamos la respiracién en respuesta a la emo- cién, y cada emocion tiene su propia pauta de respiracién, algo que emplean psiquiatras y doctores para el diagndstico y tratamiento de varios tipos de trastornos. La mentira puede ser detectada a través de los cambios de la pauta de la respira- cion. Actividades fisicas diferentes requieren diferencias en la respiracion. El estado quimico cambiante del cuerpo, la pre- sencia de virus y de algunas bacterias, sensaciones como el ca- lor o el frio, repercutiran en el modo de respirar. Y lo mas sig- nificativo, desde nuestro punto de vista, es que la respiracién varia en respuesta a nuestro deseo de expresar, mediante pala- bras y sonidos, un pensamiento o una emocion. En otras pa- labras, para expresar una linea o frase, la precision en nuestra motivacion afectard a nuestra habilidad para proporcionar el aire de forma correcta. Si el cuerpo varia el modo de respirar para acomodarse a cada cambio del yo en relacion a un estimulo, sea este interno o externo, gpor qué molestarse en entrenar el sistema de la tespiracion?, {por qué no dejar que trabaje solo? La razon es que la mayoria de estos cambios no siempre aportan al meca- nismo verbal las condiciones que nos permiten comunicar, de forma adecuada, el cambio de estado en cuestion, o sea, que La respiracion tT el uso de la voz que en la vida cotidiana puede comunicar el estado cambiante del orador, probablemente no Ilenaria un teatro ni comunicaria la misma informacién al publico. Nues- tra habilidad de comunicar lo que queremos es de vital im- portancia, pero comunicarlo no es lo mismo que tnicamente experimentarlo, sobre todo en el teatro. La experiencia es sélo el punto de partida y, por supuesto, en algunos casos no se puede presumir de haber experimentado completamente lo comunicado. Supongo que muy pocos habran experimentado la sensacion de matar a un rey, pero esto no significa que Mac- beth no se pueda interpretar. Se trata de procesar la informacion y de elegir el modo de emplearla. Es el mismo problema que el de interpretar a Ricar- do ILI 0 que el de interpretar, por ejemplo, a un personaje que esta aterrorizado. En condiciones normales, esto significaria que la respiracién se encontraria en un estado de gran agita- cion, y la parte superior del pecho realizaria mas trabajo que la parte inferior del térax. ;Somos capaces de hacerlo? Si, por su- puesto que lo somos; pero si lo que pretendemos es que la voz se difunda y llene el teatro, tendremos que asegurarnos de que no bloqueamos la garganta, de que no producimos tanta saliva como pata atragantarnos ni tan poca como para provocarnos una afonia. Mantendremos en funcionamiento nuestra con- ciencia y con ella nuestro control. No permitiremos que la res- piracion se fije ni que llegue a un estado de desajuste, y para que esto no ocurra nos aseguraremos de que el cuello esté li- bre. Pero jlo podemos haceren plena actuacién? Si, incluso en plena actuacién. Probablemente notaremos que nos quedamos sin aire util después de decir frases relativamente cortas, pues- to que la mayor parte de la respiracion se realiza en la zona su- perior del pecho. Esto seria de gran ayuda en un ambito natu- ralista y con un texto como el de Ricardo III; pero iqué pasaria si el texto que expresa el miedo no esta estructurado de forma naturalista y no permite inspirar y espirar con frecuencia? De nuevo es una cuestion de seleccién; no podemos inspirar y es-78 EL LIBRO DE LA VOZ pirar con frecuencia y tenemos que emplear libremente todo el t6rax, pero sabemos que la voz tiende a subir el tono cuando estamos aterrorizados y esto es lo que podemos utilizar. Ade- mas, sabemos que suele haber una inseguridad en la calidad de la resonancia que indica que la respiracién no esta bajo con- trol, y esto lo podemos conseguir incluso con la respiracion perfectamente controlada. Aqui es donde el ingenio ayuda, y ademas es necesario. Teatro es todo aquello que yace en la ha- bilidad de comunicar verdades sobre la condicién humana a través del ingenio. El hecho de poner algo sobre el escenario —en este caso a una persona aterrorizada— no asegura la comu- nicacion, ni la del terror ni la de cualquier otra cosa. Puede que parezca, por lo dicho anteriormente, que soy partidario de una forma de actuar a partir de un estado frio, calculador y desapasionado. Nada podria estar més lejos de la realidad. El mero hecho de actuar esta muy cargado de emo- cion, y debe ser asi si lo que se pretende es crear un estado en que tanto el actor como el puiblico estén implicados. Esto co- rrobora la necesidad del actor de ser experto en el manejo del yo y de sus emociones con el fin de ejercer su oficio con sabi- duria. Lo que diferencia la pasion que el actor experimenta en plena actuacién de las pasiones que experimenta en la vida cotidiana es que la primera esta siempre vinculada a su deseo y a la necesidad de comunicar dicha pasion al ptblico. Esto comporta un nivel altisimo de conciencia. Cuanto mayor sea esa conciencia, mayor sera la habilidad para elegir como usar la pasion y todos los medios de expresion, el yo mismo . Problemas comunes de la respiracion Ser incapaz de emitir la voz Es una forma de quedarse sin aire que se produce porque el orador, quiza nervioso por temor a quedarse sin aire, inspira profundamente y bloquea el aire en su pecho; a continua- La respiracion 79 cion, se ve obligado a respirar con un movimiento restringi- do del diafragma y experimenta, como es légico, que le falta el aire; quiza sienta también una constriccion en la garganta y produzca un tono sofocado y excesivamente glotico de la voz. Esto es de nuevo parte del proceso de bloquea; el aire se encuentra bajo una gran presion y la laringe se cierra para impedir que el aire escape; pero, por otra parte, cierta canti- dad de aire ha de pasar por la laringe porque de lo contrario no habra sonido alguno. Entonces, la lucha ha comenzado, hemos [legado a un estado de incapacidad y, generalmente, el actor que sufre esta condicioén enrojece y nos parece, por su aspecto y voz, que esta a punto de sufrir un infarto. Este pro- blema se soluciona facilmente trabajando el mecanismo de li- beracién de la respiracién, como en los ejercicios que se ex- plican mds adelante. Quedarse sin aire Este es el problema mas comun en actores y oradores, y las causas que pueden producirlo son las siguientes: 1 Lesion en el sistema respiratorio causada por enferme- dad, por furnar, etc. 2 Uso de una excesiva cantidad de aire en todas los sonidos del habla a causa de una fonacion o sintonizacién pobre (véanse paginas 103-167). 3 Otro problema semejante al expuesto en el ejemplo ante- rior, pero algo mas selectivo, consiste en aplicar demasia- da presion en las consonantes, sobre todo en las sordas, con lo cual se esta utilizando demasiado aire para romper la barrera muscular impuesta por los érganos del habla. Estudiaremos este problema en el apartado dedicado a El habla. 4 El uso del cuerpo es tal que los pulmones no consiguen una plena expansion porque el torax esta caido, la espal- da esta cerrada o porque los musculos responsables de la80 EL LIBRO DE LA VOZ elevacion y descenso de las costillas no estan muy desa- rrollados. Aunque esta causa ya ha sido considerada en el apartado del Uso del cuerpo, ahora se incluyen también varios ejercicios. 5 También es posible quedarse sin aire cuando los miiscu- los que controlan la espiracion estan sometidos a una fi- jacién parcial al finalizar la espiracién y, por lo tanto, la expansion correcta del pecho no se logra durante la ins- piracion. Esto conduce a otro problema comun: el jadeo audible, que es bastante problematico en el teatro pero que resulta una pesadilla al trabajar con un microfono, Ser incapaz de emitir la voz y el altimo de los puntos an- teriores tienen algo en comun, los dos son estados de fijeza; la fijacion merece ser considerada en una seccién aparte. La fijacion y el jadeo Cuando usamos el aire de la respiracion de forma normal y correcta, la entrada del aire es silenciosa, y rapida cuando es- tamos hablando o utilizamos la voz de cualquier otra forma. La garganta, durante la inspiracién, es un canal libre y disten- dido para el aire, y esto se refleja en su aspecto externo, que es relajado y muestra pocos signos de que el aite esta entrando; puede que se produzca un movimiento de la laringe y, si he- mos estado utilizando la voz bajo una gran presion, los tejidos externos del cuello podrian presentar generalmente un aspec- to mas distendido que durante la espiracion sonora. No debe- riamos observar una gran tension en el musculo esternoclei- domastoideo (va desde el esternén, pasando entre las claviculas, hasta el mastoides, detras de la oreja), y menos atin venas y arterias que sobresalen en el cuello. Pero si permiti- mos que los musculos responsables de la respiracién entren en uno de los estados de fijeza mencionados anteriormente, no sera posible esta actividad tranquila de la inspiracién. Si fijamos los miisculos encargados de la espiracion al fi- La respiracién 81 nal de esta, tendremos que romper de alguna manera esta fi- jacion, al menos parcialmente, para que el aire entre de nue- vo; y sial mismo tiempo no permitimos la plena liberacion de los musculos encargados de la inspiracion, tenemos que for- zar el proceso y esto origina el jadeo. Sucede lo mismo cuan- do fijamos los misculos encargados de la inspiracion, pero entonces el jadeo es diferente. El jadeo es una manera ineficaz y ruidosa de inspirar, y no nos ayuda en absoluto a mantener la voz bajo control, quiero decir, con libertad para poder hacer con ella lo que queramos. Es un signo de que el sistema respiratorio se esta desajustando; es un intento desesperado de salvar una situa- ci6n que esta a punto de malograrse y que esta conduciendo al orador hacia un estado de espasmo, en que sera incapaz de respirar porque la contraccién de un grupo de musculos se mantiene cuando deberia liberarse para permitir que otro grupo de musculos tome el control y aspire plenamente el aire. El jadeo no corrige esta situacion; la inspiracion acom- pafiada de jadeo es una accidn forzada que casi siempre cau- sa una mala fonacién. En casos extremos, el jadeo es la causa de que el orador eche la cabeza hacia atras, y esto puede con- ducir a una ubicacion totalmente erronea de todo el aparato respiratorio. Si las exigencias impuestas sobre la voz del ja- deante son desmesuradas, puede que dicha ubicacin err6- nea le haga perder la voz. Otro efecto del proceso de fijacién y jadeo es que interfie- re en la ritmicidad basica de la pauta respiratoria, He mencio- nado el ritmo anteriormente, y ahora es el momento de acla- rar lo que quiero decir con dicho término y por qué es importante para la produccién de la voz.82 EL LIBRO DE LA VOZ «Ritmicidad» en la respiracion Utilizaré el teérmino «ritmicidad» para no confundirnos con la respiracion a un ritmo regular. Equivaldria al modo en que funcionan los centros cerebrales de inspiraci6n y espiracion. Podemos mantener el estado de ritmicidad mientras respira- mos siguiendo cualquier ritmo (véase el apartado Los nervios en el Apéndice I). En este caso, ritmicidad significa el libre y continue intercambio de impulsos que se producen en estos centros respiratorios para poder inspirar y espirar. Si rompe- mos este sistema de intercambio regular, no sdlo tendremos que jadear para lograr la inspiracién, sino que ademas es pro- bable que el jadeo sea cada vez menos eficaz como medio de oxigenaci6n; si alin estamos intentando hablar, cada vez to- maremos menos aire hasta que llegue un momento en que tengamos que inspirar profundamente porque no eliminamos el didxido de carbono de forma efectiva 0 porque no estamos oxigenando bastante la sangre. Esta gran cantidad de aire se situa normalmente en la parte superior del pecho. Descubri- mos que no podemos controlar su expulsion y que necesita- mos suspirar o vociferar repentinamente con el fin de emplear el aire que ahora tenemos, aunque bajo una presién demasia- do elevada para poder manejarlo. Sea cual sea la longitud de la frase que debamos emitir, tendremos que aprender a hacer- lo sin desequilibrar esta ritmicidad basica, y para realizarlo deberemos encontrar una manera de tomar aire que sea mas adecuada que la de jadear. El modo de hallarla es a través de la liberacion. La liberaci6n La liberacion, en su sentido literal, es el objetivo del ejercicio. Sorprendentemente, la parte mds dificil de la respiracion no es la inspiracion, sino la espiracion. Existe en nosotros la pre- La respiracion 83 disposicion basica de inspirar, y esto hace que esta parte del ciclo de la respiracién sea relativamente facil. La inspiracion tiende a ser una reacci6n que tenemos frente al peligro, in- cluso cuando disponemos de aire suficiente para una ventila- cién normal. Este efecto puede ser observado cuando alguien aprende a nadar; el cerebro recibe el mensaje de que la per- sona esta en peligro de ahogarse y por ello su reaccion es la de comunicar que se siga inspirando; el problema de apren- der a respirar para nadar es, por consiguiente, el de aprender a espirar, tal y como ocurre en el caso del orador nervioso que inspira profundamente y no suelta el aire por temor a quedarse sin durante su discurso. Si entramos en un estado de fijacién semejante, debemos utilizar la conciencia para impedir que los musculos de la respiracion se tensen, y tene- mos que obligarnos a actuar de forma normal, pensar en la parte interior de las articulaciones de las costillas y dirigirlas para que se liberen. Pero suponemos, con esto, que nos en- contramos en el peor de los casos. Seria conveniente no per- mitir que tuviera lugar la fijacién, y lo conseguiremos traba- jando la respiracion tal y como se indica en la seccion de ejercicios de este apartado. Observar el cuerpo Para la realizacion de los siguientes ejercicios respiratorios puede que sea de gran ayuda el uso de un espejo, de forma que percibas aquellos indicios que te muestren que la respira- cién esta a punto de funcionar mal. Debes estar particular- mente atento a aquellos indicios que muestren que tiras abajo mientras estas espirando o mientras liberas para inspirar. También debes estar atento para que no suceda lo contrario: un incremento en la curva lumbar, inmovilizacién de las rodi- llas, un encogimiento hacia arriba de las claviculas y un cue- Ilo tenso e incémodo. El cuello debe estar relajado a lo largo84 EL LIBRO DE LA VOZ de las diferentes etapas de los ejercicios respiratorios, inde- pendientemente de la dificultad del trabajo que realicemos. En funcién de la fuerza empleada en la espiracion, tendran lu- gar algunos hechos respecto a las costillas y a los muisculos ab- dominales, pero no has de preocuparte demasiado; mientras mantengamos la longitud y el sentido de anchura, incluso al espirar, lo que ocurra con las costillas y con los musculos ab- dominales sera correcto. Para ayudarte a entender esto ultimo, te voy a presentar un par de ejemplos confusos y aparentemente contradicto- rios. Cuando emplees el aire, como por ejemplo al hablar en un volumen normal, es muy probable que las costillas y la zona abdominal se encojan al mismo tiempo, es decir, existira una reduccién general del volumen, mientras que los abdo- minales tiran hacia dentro y las costillas quedan encogidas. Pareces mds delgado. Sin embargo, al hacer un sonido un poco mas alto de lo normal, quiza notes que la zona abdomi- nal que se encuentra en el arco costal no parece dispuesta a ti- rar hacia dentro de forma inmediata, y quiza las costillas tar- den un poco en contraerse. Y atin mas, si gritas puede que veas que la zona interior del arco costal se extiende hacia de- lante y las costillas se proyecten hacia fuera, mientras que la parte inferior del abdomen se contrae hacia dentro. Es todo una cuestion de control de la respiracion. Es probable que si el aire, al estar de repente bajo una gran presién muscular —como cuando gritamos-, salga con fuerza entre las cuerdas vocales, haga que estas funcionen mal y que como minimo afecte la capa de mucosidad y produzca dolor de garganta. Cuando tienes que emitir un sonido alto, debes poseer los medios para regular la presion del aire; esto puede llevarse a cabo mediante la laringe y los musculos de la respiracion. Por ello, y puesto que el volumen y la presion de la respiracion cambian continuamente en la medida en que lo hace el volumen de la voz, es probable que sientas los cambios correspondientes en la forma de los musculos abdominales y La respiracion 85 en el térax. Mantén la longitud y dirige la anchura, y no te preocupes a no ser que empieces a sentirte forzado. Una ulti- ma palabra sobre la autoobservacién antes de proceder con los ejercicios: cuando utilizas la voz, los musculos de la respi- raci6n se comportan de modo diferente que cuando solo res- piras sin vocalizar. Esto es debido a que la distancia entre las cuerdas vocales es bastante amplia cuando no articulas soni- dos, mientras que cuando hablas las cuerdas estan, en cierto modo, cerradas. Recuerda esto siempre que realices los ejerci- cios de fonacion. Ejercicios Introduccién Esto es una norma basica: no lleves la respiracion (ni la inspi- racion ni la espiracion) mas alla del limite de la comodi- dad, aunque mientras estés trabajando, hazlo siempre hasta dicho limite. Procura que los musculos del cuello no tiren hacia abajo; que no tengas nunca la sensacién de que la garganta esta con- gestionada. Una vez que los hombros se encuentren en buena relacién con la columna y el trax, no deberian moverse, pero asegitra- te de que no los estas fijando para impedir dicho movi- miento. Los brazos deberian poder moverse con libertad. El deslizamiento: paso I Este ejercicio se realiza en el suelo, y puede formar parte del trabajo del suelo que se explica en el apartado El uso del cuerpo. Comienza con la rodillas flexionadas y la cabeza apoyada en86 EL LIBRO DE LA VOZ un par de libros, como en el trabajo anterior del suelo. Asegurate de tus direcciones y libera el cuello. Inhibiendo las tensiones en los musculos abdominales y la es- palda en contacto con el suelo, sin forzar, y dirigiendo desde ésta toda la accion, permite que un pie se deslice por el suelo hasta que toda la pierna se encuentre en con- tacto con el suelo. Impidiendo atin que los musculos abdominales se tensen, co- loca de nuevo la pierna en la posicion de partida. Haz lo mismo con la otra pierna. Haz lo mismo con las dos piernas a la vez. A lo largo de todo este proceso, la respiracién deberia ser nor- mal, ininterrumpida y regular. El movimiento de las pier- nas deberia ser lento, regular y controlado, sin ningun golpe ni sacudida repentinos a medida que la gravedad va tomando el control de la situacién. El propésito de este ejercicio es asegurarnos de que no Mantenemos tensos innecesariamente los mtsculos abdomi- nales para aguantar las piernas (puedes comprobar con tus dedos si estas contrayendo los muisculos abdominales de for- ma inusitada en una respiracién normal); ademas, ayuda al ensanchamiento de la espalda y crea espacio para el aire. No deberfa suponer un esfuerzo ningun paso del ejerci- cio: haz lo que puedas cémodamente. Con el tiempo conse- guiras hacerlo mejor. Es posible que al principio tengas que elegir entre mantener la espalda en contacto con el suelo sin forzar o dejar que las piernas se deslicen hasta que se toquen el suelo. Si es asi, mantén la espalda en contacto con el suelo sin forzar. La respiracion 87 El deslizamiento: paso II Mientras realizas el deslizamiento, libera la lengua y la mandi- bula inferior hacia delante, pero mantén los dientes bas- tante juntos (como en el paso 3 del ejercicio Aa susurra- do). Coloca los labios en una posicion entre [b] y [vl y, manteniendo constante la presion del aire, expulsa un so- plo lento hasta que llegue un momento en que necesites tirar hacia abajo el cuello y las claviculas. Deja de espirar, libera los muisculos abdominales y toda la es- palda para que las costillas puedan expandirse al maximo sin forzar. Al repetir el ejercicio notaras que este maximo incremen- ta, sobre todo cuando permites una mayor libertad de movi- miento de las costillas superiores; el movimiento maximo de las costillas es siempre hacia los lados, y en el caso de que no- tes una hinchazon en la parte anterior del torax se debera pro- bablemente a que la espalda esta perdiendo el contacto con el suelo y, al mismo tiempo, a que estas perdiendo parte del mo- virniento lateral necesario para una completa expansion. Si ocurre esto, no fuerces la espalda hacia el suelo, dirige la aper- tura de las costillas desde la columna y permite que la espalda entre en contacto de nuevo con el suelo. Repite el proceso unas doce veces. Es importante no perder la longitud durante este ejerci- cio. Sabras que la estas perdiendo si empiezas a tirar la pelvis hacia las costillas 0, al contrario, si empiezas a tirar el torax hacia la pelvis. Asegurate de que no permites que la liberacion de la espiracién sea tan violeta que desequilibre la relacién ca- beza/cuello/espalda; mantén la cabeza en reposo sobre los li- bros sin permitir que se tire hacia atras ni que se incline hacia delante, lo que provocaria una constriccién en la garganta. A veces, pensar que el aire procede de los pies y se dirige hacia arriba durante la espiracion ayuda a mantener la longi-88 EL LIBRO DE LA VOZ tud y a evitar el efecto de tirar hacia abajo. Pero si asi pones en tensién las piernas, entonces dirige el aire de la espiracion ha- cia arriba desde las ingles. Si notas que tiendes a subir la es- palda y a perder el contacto con el suelo durante este ejercicio, resulta efectivo pensar que el aire de la espiracién pasa a tra- vés de un tubo situado en la parte superior del pubis y por las visceras, yendo hacia arriba para unirse con la columna en el punto en que se articulan las dos costillas inferiores. Entonces el aire se dirige hacia arriba, a lo largo de la columna, pasa por el paladar duro y sale por los labios. (Esta imagen suele ayu- dar considerablemente a la hora de desarrollar un soporte fuerte.) Este es un buen momento para combinar este ejercicio con el de la Aa susurrada y para realizarlos varias veces. Al li- berar la mandibula, notaras el efecto de la gravedad sobre esta; manteén las direcciones y no permitas que la mandibula y la lengua se deslicen hacia atras; mantén la lengua ligeramen- te en contacto con los dientes inferiores, como requiere este ejercicio. El mono: introduccién Este ejercicio lo realizamos de pie. Mientras estabas tumbado en el suelo, al acabar el ejercicio, tu espalda estaba recta y to- talmente ensanchada. Sin perder esta condicién de la espalda, ahora tienes que pasar de estar tumbado a estar de pie. Una vez de pie, apareceran las curvas propias de la columna, pero no debes permitir que sean exageradas, porque si esto ocurre tu uso general, y con éste la respiracién, seran anémalos. Este ejercicio, que es tan solo una prolongacién de la forma en que utilizamos el cuerpo al comenzar a sentarnos correctamente, es un buen método para facilitar la transicion desde el trabajo del suelo al que vas a realizar de pie. Ayuda a mantener y a desarrollar el ensanchamiento de la espalda necesario para una inspiracién adecuada. Se debe practicar mediante mucha autoobservacion. Y, si puedes, sittia unos espejos alrededor - La respiracion 89 del cuerpo, pues seran de gran ayuda para lograr una vision lateral del mismo sin tener que mover la cabeza. La alternati- va seria que un amigo te observara, jsiempre que dicho amigo sepa lo que tiene que observar! El mono: primer paso Sera util durante este paso trabajar con una marca fija que co- tresponda a tu altura; puedes ponerla en la pared, detras de ti, que se vea en el espejo, o en el espejo mismo. La marca te pro- porciona una guia fiable y, asi, puedes comprobar si estas manteniendo tu altura realmente, ya que es muy facil sentir que estas manteniéndola sin hacerlo. De pie, manteniendo las direcciones, permite que las rodillas vayan hacia delante hasta llegar a la altura de los dedos; los pies estaran apartados el uno del otro. Mantén el sentido de ir hacia arriba y no te permitas perder la altura. Permite que las rodillas sigan yendo hacia adelante hasta que llegues al punto en el que tienes que perder la altura, pero nunca dejes que el sentido de direccién se confunda con la longitud. La respiracién sigue siendo normal, regular y sin interrup- ciones, El mono: segundo paso Ahora vas a perder la altura y puedes ignorar la marca; pero no pierdas la direccién de alargamiento. De hecho, tendras que hacer un repaso de todas las direcciones basicas, el cuello de- bera estar liberado para que la cabeza pueda seguir dirigiendo el movimiento hacia arriba mientras miras hacia delante y para que la columna se pueda estirar y la espalda hacerse mas ancha.90 EL LIBRO DE LA VOZ En cuclillas: los pies estan planos en el suelo y todavia no hay una pérdi- da general de la longitud. 14 A punto de sentar- te: la espalda esta aun alar- 13 gandose. La nariz se inclina un poco, las rodillas se fle- xionan y la espalda alargan- dose, el torso se inclina des- de la cadera. Se deja que las ro- dillas se doblen, pero la ca- il beza sigue proporcionando una direccion de alarga- miento a la espalda. Equilibrio, respiracion y espalda: el mono La respiracion 91 Permite que las rodillas sigan yendo hacia delante mientras mantienes la espalda vertical, hecho que ocurriré si la es- palda esta realmente siguiendo la direccién de la cabeza. Sigue hasta que sea dificil mantener el equilibrio. Mantén la respiracién normal y sin interrupcion. El mono: tercer paso Mantén las direcciones de delante y arriba (estirando la co- lumna) de la cabeza, deja que esta se incline levemente y do- bla atin més las rodillas mientras el cuerpo se inclina hacia de- lante desde la articulacion de las caderas. La espalda, aunque esté recta, no sigue vertical y esta bajando, en un plano inclinado, hacia la posicion de cuelillas. Los brazos estaran distendidos a ambos lados del cuerpo. Esto es un estado de equilibrio y, por lo tanto, para mantener- lo no deberias contraer ni tampoco extender los muscu- los de las piernas y de los pies. Sigue respirando de forma natural. El mono: cuarto paso Ahora, manteniendo los pies planos en el suelo, sigue descen- diendo hasta que estés realmente en cuclillas. Al princi- pio, los tendones de las corvas pueden causar molestias si no estan acostumbrados, debido a un uso pobre, a estar tan estirados. No fuerces el cuerpo; haz sélo lo que puedas, La repeticion te ayudara en el proceso de liberacién y equilibrio, y final- mente alcanzaras estos dos estados. El mono: quinto paso Sentado. Si tienes una silla cerca, intenta pasar de la posicion del mono a la de sentado. Esto significa que, durante algun92 EL LIBRO DE LA VOZ momento del paso anterior, las nalgas habra alcanzado el nivel de la silla. Es en este punto donde realizaras el cambio de la posicion de cuclillas a la de sentado. La unica diferencia entre la posicién del mono y estar sentado es que, una vez que las nalgas hayan alcanzado la silla, pasas de un estado de equili- brio a otro. En lugar de ser los pies los que soportan el peso, lo haran ahora los huesos de sentarse (los isquiones). El cambio se efecttia cuando, siguiendo a la cabeza, alcanzas la posicion recta del torso, Esta es la misma posicion que adoptaste cuan- do estabas tumbado en el suelo durante el primer ejercicio, ex- ceptuando el angulo que forman los pies en relacion con las piernas. El cambio es totalmente suave y en ningtin momento estaras desequilibrado, por lo tanto, sin importar lo baja que sea la silla, no llegaras a esta de golpe. Es la accion de dirigir con la cabeza lo que te asegura el equilibrio y evita la contrac- cién o extensidn de los mtisculos de las piernas y de los pies. El mono: sexto paso Ahora volvemos al paso tres. No descuides seguir la direcci6n de la cabeza y no arquees la espalda hacia dentro. En esta posicion la espalda deberia estar tan ensanchada como en el ejercicio que hiciste en el suelo. Permite que la res- piracién reaccione como le corresponda segun la posi- cin y que el aire llene todo el espacio de la espalda ocu- pado por los pulmones. En esta posicion, intenta realizar el ejercicio del Aa susurrado varias veces. Al hacerlo, evita que la parte delantera del torso tire hacia abajo. El mono: séptimo paso Ahora, consciente de la posicion de la espalda, levantate de nuevo, manteniendo libres las rodillas, sin echarlas hacia atras, como en el primer paso. La respiracion 93 Sigue respirando, utilizando toda la espalda. Si haces el ejercicio del mono con regularidad, puedes omitir los pasos de estar en cuclillas y sentado. Respirar con toda la espalda Las sensaciones experimentadas al respirar con toda la espal- da, en cierto modo, son diferentes para cada cual. Sin embar- go, sera comun para todos sentir que se ensanchan la parte in- ferior de los omoplatos y la parte inferior de la espalda, donde se hallan las ultimas cinco costillas. Descubriras que estos ejercicios ayudan al movimiento lateral de las costillas y que impiden la presion clavicular que hace que suba la caja tora- cica anterior, a costa de perder la condicién de la espalda. Si estas acostumbrado a respirar de forma clavicular podras sen- tir una carencia de aire mientras estas respirando, pero es muy probable que ésta sea sdlo una sensacién. La causa de esta sen- sacién es un descenso de la presion del aire en la garganta, junto al hecho de que la laringe no esté acostumbrada a estar en un estado libre al ser utilizada como via de respiracion. El salto-giro Mientras estas en la posicién del mono, al terminar el segun- do paso de dicho ejercicio, con las rodillas dobladas, pero el torso todavia recto, y manteniendo la direccion de la cabeza, salta unas cuantas veces. Mantén la respiracién normal. Entonces, sin dejar de dirigir con la cabeza, amplia el salto as- cendente convirtiéndolo en un salto vertical. Cuando es- tés en el aire, da un giro de manera que al caer te encuen- tres en la posicién opuesta. Durante todo el salto deberias estar tan equilibrado y dirigido que, al llegar al suelo, no deberias tener la sensacién de que necesitas ajustar el equilibrio.94 EL LIBRO DE LA VOZ Repite el ejercicio unas cuantas veces y luego intenta realizar un giro completo en el aire para que, al caer, estés miran- do en la misma direccion que al principio del salto. Tam- poco ahora deberias tener ninguna necesidad de ajustar el equilibrio cuando Ilegues al suelo. Es como si la fuerza motivadora de estos saltos la proveyera la cabeza y no las piernas ni los pies. Mas tarde podras afiadir sonido a los ejercicios del mono y del salto-giro, pero por ahora es suficiente trabajar el equili- brio, la coordinacion y el desarrollo de la respiracién con la espalda. Dirigir la orquesta Este es otro ejercicio que se realiza de pie. No debe llevarse a cabo hasta que uno no tenga conocimientos amplios del fun- cionamiento de la espalda. La finalidad del ejercicio es ayudar al desarrollo del alargamiento y del ensanchamiento de la es- palda, al mismo tiempo que desarrollar la capacidad para es- pirar de forma lenta e inspirar de forma rapida. Esta es una pauta muy importante para el habla, con la que la mayoria de la gente encuentra algun tipo de dificultad, por lo general por las razones mencionadas en la seccion anterior, dedicada a los problemas comunes de la respiracion, Ponte de pie, bien equilibrado, manteniendo las direcciones y con las rodillas liberadas. Imagina que te encuentras frente a una orquesta a la que estas a punto de dirigir. Del mismo modo que podria hacerlo un director, levanta los brazos (pero mantén los hombros liberados) para que las manos se dirijan hacia adelante, una apartada de la otra, con el fin de abarcar todo el espacio que la orquesta ima- ginaria ocupa. La respiracién 95 15 Dirigir la orquesta Vista de frente que muestra los hombros caidos, pero los brazos totalmente extendidos al final de la espiracion.96 EL LIBRO DE LA VOZ 16 Dirigir la orquesta Vista lateral mostrando que la espalda mantiene sus curvas propias y no se arquea hacia dentro; tampoco estan bloqueadas las rodillas. WWW.INTERCAMBIOSVIRTUALES.ORG La respiracion 97 Al fin llegaras a la posicién de la ilustracion. Mientras levantas los brazos, mira a la orquesta como si com- probaras que tado el mundo esta preparado, permitiendo asi que la cabeza gire libremente mientras lo haces. Al levantar los brazos, ESPIRA. En el apogeo del movimiento y al final de la espiracion, cosas que deberian ocurrir simultaneamente, algun idiota en la ultima fila de la orquesta deja caer su instrumento y echa a perder toda la cuidadosa preparacién de la situacion. Reaccionas de forma inmediata: miras a los ojos con expresién de censura a quien ha cometido esa torpeza y dejas que tus brazos CAIGAN a los lados. A pesar de tu enfado, causado por el idiota de la ultima fila, mantienes atin la longitud y el cuello liberado. Mientras dejas que los brazos caigan, LIBERA los muisculos ab- dominales y las costillas y permite que el aire entre de for- ma libre. Esto tardara mas o menos el mismo tiempo que han tardado los brazos en caerse, aunque, al principio, se puede tardar mas tiempo si uno no esta acostumbrado a li- berar rapidamente. La inspiracion sera silenciosa. De forma inmediata cambias la motivacién y empiezas el ciclo de nuevo. Si te resulta dificil hacer este ejercicio sin arquear la espalda hacia dentro, existe una preparacion que se puede incluir como parte del trabajo del suelo. Mientras estds espirando, tumbado en el suelo con las rodillas dobladas, en posicién semisupina, extiende los brazos hacia los dos lados y, manteniéndolos en el suelo, desliza- los hasta situarlos por encima de la cabeza y paralelos el uno al otro.98 EL LIBRO DE LA VOZ Al liberar para la inspiracion, vuelve a poner suavemente los brazos en la posicion anterior, es decir, a ambos lados del cuerpo. Repite el ejercicio hasta que sea facil realizarlo con la espalda coémoda y lisa en el suelo. Repitelo después con el ejercicio del deslizamiento, Luego, cuando espires durante el ejercicio de dirigir la or- questa, puedes afiadir cantos o decir palabras. Sera mejor cuanto mas controlados y lentos sean los cantos 0 las palabras. No deberias esforzarte para conseguirlo. Obviamente, dirigir la orquesta es un ejercicio que ayuda tanto a la actuacion como a la respiracién y, por lo tanto, de- beria ser tratado como tal. Cuanto mas puedas integrar en esta preparacion técnica el uso del yo como actor, mejor. Una vez que lleguemos a utilizar realmente la voz, deberiamos em- plear la imaginacién como motivacién para los sonidos que estamos haciendo; si no, el sonido que producimos quedara «sin vida» y desconectado del impulso comunicativo. Este trabajo resultara en gran medida inutil si llegamos al tema de la comunicacién con la voz y el didlogo sin haber tenido en cuenta la imaginacién durante el trabajo preparatorio. Entonces estaremos empleando la voz de una forma tan distinta que sera muy dificil establecer la conexion con el uso de la voz que teniamos durante los ejercicios anteriores. Apagar velas El ultimo ejercicio de esta serie se desarrollara dentro de las secciones de La fonacién y El habla. El que sigue es una pre- paracion para el trabajo que haremos posteriormente. Tam- bién forma parte de la técnica de inspirar rapidamente. De pie, sentado o andando, manteniendo la longitud y siem- pre con el cuello liberado, expulsa una bocanada de aire La respiracion 99 y de forma inmediata permite que los musculos de la espi- racién se liberen para que el aire sea inspirado de nuevo debido a la accidn de los musculos de la inspiracion. Una buena forma de llevar a cabo esta accion es imaginar que estas apagando velas. Situalas, mentalmente, en distintos sitios y a diferentes distancias. Al espirar el soplo de aire para apagar la vela, asegurate de que has apuntado exactamente hacia la posicion de la vela. No permitas que la cabeza se proyecte en esa direccién, man- tén la relacién de cabeza/cuello/espalda, incluso si estas girando la cabeza para mirar hacia la vela. En otras pala- bras, mantén el cuello liberado. La espiracion tiene forma de vigoroso y corto soplo, y proba- blemente sientas el impulso de echar hacia abajo la parte anterior del térax mientras lo haces. Para evitar esto diri- ge el aire de la manera previamente mencionada, como si empezara desde el pubis, dirigiéndose hacia arriba y ha- cia atras hasta la columna, y luego siguiendo hacia arriba por esta hasta llegar a la boca. Al final deberias sentirte capaz de expulsar tantas bocana- das como quisieras y con gran rapidez, inspirando una vez por cada bocanada. Pero existen dos estados que debes evitar. Uno es tragar el aire, que te llevaré a acumular demasiado aire dentro de los pulmones. El otro, que es mas dificil evitar, es no liberar correctamente entre cada espiracién. El resultado de este segundo estado es una serie de espiraciones cortas y rapidas y, por lo tanto, una cantidad de aire inspirado menor a la utilizada durante las inspiraciones; esta accién te obligara, de vez en cuando, a tomar una «inspiracién suplementaria» y alteraras el ciclo entero de la respiracién. Si liberas completa- mente entre cada bocanada, descubriras que has inspirado una cantidad de aire que corresponde exactamente a la que100 EL LIBRO DE LA VOZ habias espirado, logrando asi un equilibrio que te permitira seguir apagando velas durante los proximos mil afios sin su- frir ni una carencia de aire ni forzar en ningtin momento, Aviso La manera en que este ejercicio se realiza es mas importante que el mero hecho de hacerlo. Si estudiamos cémo usar las medidas correctas mientras estamos trabajando, en la mayoria de los casos los resultados apareceran solos. Estate preparado para sorpresas: la voz que ti reconoces como tuya variaré al cambiar la manera de producirla. Hasta que no hayan sido es- tablecidas correctamente las medidas e introducidas de forma regular, el resultado —la liberacion de toda la voz— es algo mas bien desconocido. Mantén el cuello liberado, la longitud y las direcciones basi- cas. Solamente de esta manera conseguiras la anchura completa de la espalda. No fuerces el proceso. LA FONACION 101Qué es fonacion? Mientras cantamos o hablamos, el aire asciende desde los pul- mones, pasa a través de la traquea y encuentra un obstaculo en la laringe; dicho obstaculo lo forman las cuerdas vocales, que se cierran en mayor o menor medida seguin el sonido. Esta apertura variable entre las cuerdas se denomina glotis. La glotis utiliza el aire para producir dos de las cualidades funda- mentales de la voz: la altura (o tono de la nota) y la intensidad o volumen (alto 0 bajo); este es el proceso de la fonacién, La tercera cualidad fundamental de la voz es la resonancia (0 tim- bre) y viene determinada, por una parte, por la accién de las cuerdas vocales y, por otra, por lo que le sucede al soplo de aire articulado después de pasar por estas y entrar en los reso- nadores, principalmente los de la garganta (o la faringe), boca y nariz. Asi pues, la fonacién de la voz es el resultado de c6mo empleamos estas tres cualidades: altura, intensidad y timbre. Esto, de hecho, es la voz. Luego veremos qué efecto pueden tener los diferentes sonidos del habla sobre la voz, pero por ahora basta con considerar la voz en si misma, sin las compli- caciones que el acto de la articulacién pueden introducir; de este modo estaremos mejor preparados para aprovechar al maximo el uso vocal de los sonidos del habla cuando llegue- mos a emplearlos. El susurro Sin embargo, no todos los sonidos en el habla habitual son producidos por la accion de las cuerdas vocales. Algunas con- 103104 EL LIBRO DE LA VOZ sonantes no poseen voz alguna, y esto es parte de su cualidad intrinseca: por ejemplo f o s. Estas consonantes articuladas sordas se forman de la misma manera que el susurro. Pode- mos susurrar todos los sonidos del habla, Cuando lo hace- mos, las cuerdas vocales estan muy separadas y apenas ofre- cen resistencia al aire, el cual pasa directamente y de manera sorda a través de los resonadores y de los 6rganos de la arti- culacién. Cada sonido del habla tiene su propia forma, mol- deada por los érganos articulatorios; a medida que una forma del habla da paso a otra, el sonido del susurro cambia. La al- tura del susurro esta determinada tnicamente por el tamario de las cavidades de resonancia. Si al utilizar la boca del mismo modo que lo hacemos en el habla habitual, susurramos una frase y después susurramos la misma frase pero manteniendo la boca en la misma posicién que cuando bostezamos, oire- mos que la nota del susurro es mas grave. Eso indica que el aire esta pasando por una cavidad o resonador de mayor ta- mano. Por ello el sonido del susurro sera una guia util a la hora de trabajar con la intencién de lograr una resonancia ma- xima de la voz; te ayudara a saber si los resonadores de la boca y de la garganta son lo suficientemente grandes y si se en- cuentran libres de obstaculos, requisitos indispensables para la produccién de una plena calidad de sonido. Anatomia Para entender cémo producimos y controlamos la fonacién de la voz estudiaremos brevemente el mecanismo responsable de dicho trabajo. La laringe La laringe esta constituida por una serie de cartilagos moviles, uno de los cuales, el tiroideo, nuez o bocado de Adan, es tan prominente que podemos percibir como sobresale en la parte La fonacion 105 boca y 6rganos del habla laringe costillas musculos intercostales pulmones muisculos abdominales edllrens vertebral intestinos pelvis 17 El tracto vocal en relaci6én al torso106 EL LIBRO DE LA VOZ caja tordcica rectos abdominales transversales pulmones y traquea diafragma intestinos pelvis 18 Vista de frente expandida del torax, los pulmones, el diafrag- ma y los musculos abdominales La fonacion 107 traquea costillas pulmones (recortadas) (cortados para mostrar la superficie superior Pt diatraprns) diafragma rectos abdominales intestinos —_— transversale: pelvis linea de union del diafragma y la parte inferior SEEEEEE = de la caja toracica Pee Sats +++ linea que delimita la zona superior del diafragma 19 Vista de frente del torax, los pulmones, el diafragma y los musculos abdominales108 EL LIBRO DE LA VOZ anterior de la garganta. La laringe funciona como una valvula que, cuando esta cerrada, bloquea totalmente la conexién en- tre los pulmones y la boca. Asi puede evitar que la comida en- tre en los pulmones y también controlar el flujo de aire entre los pulmones y la boca, y la nariz. Esta funcion ha sido adap- tada para los propésitos de la voz y del habla, como se expli- ca a continuacion. Las cuerdas vocales y la glotis En el interior de la laringe estan las cuerdas vocales, que son las responsables, en buena medida, de la accion de la larin- ge como valvula. Su nombre puede ser confuso, ya que en realidad no se trata de cuerdas, o al menos no en un sentido literal; estan compuestas de musculos y ligamentos que so- bresalen de las paredes internas de la laringe. Se tensan hori- zontalmente y de delante hacia atrés; por delante estan unidas a la nuez y por detras a dos cartilagos moviles llamados arite- noides. Cuando estos se mueven y rotan, también lo hacen las 20-21 La laringe epiglotis hueso hioides cartilago aritenoides cartilago tiroidea posicion de las cuerdas vocales cartilago cricoides anillos vocales Vista lateral de la laringe Seccion de la laringe La fonacion 109 cuerdas, ayudadas por sus propias fibras musculares. La ac- cion de las cuerdas en su movimiento de aproximacién y se- paracion puede ser muy rapida, y convierte el flujo de aire, durante la fonacion, en una serie de bocanadas que pueden oirse como sonidos. La onda sonora, con la resonancia co- rrecta, es la voz. 22-23 La glotis Al nacer, las cuerdas vocales miden aproximadamente 6 mm de longi- tud tanto en los nifios como en las nifias. Ya adultos, las cuerdas medi- ran alrededor de 30 mm de longitud en un hombre y cerca de 20 mm en una mujer. En estos dibujos la glotis presenta un tamafio mucho ma- yor al real, y vista desde arriba con las cuerdas separadas durante la ins- piracion, y cerradas durante la fonacién. Volumen y altura La altura, o tono, y el volumen estan muy relacionados entre sien el habla comin. Normalmente cuando hablamos en voz baja o de forma natural, apenas necesitamos volumen y utili- zamos las notas bajas. Cuando estamos excitados o tenemos que ser oidos desde lejos, tendemos a elevar el tono de voz y a hablar mas alto: de ahi la idea de «hablar mas alto». Pero en el teatro, o cuando estamos hablando en publico, no siempre110 EL LIBRO DE LA VOZ deseamos «hablar mas alto» para ser oidos; quiza lo que que- ramos es usar el tono habitual de conversacion y llegar con él a toda la audiencia; quiza lo que queramos es dar vida a un personaje con una altura de voz baja y hacernos entender asi por la audiencia; por otra parte, quiza lo que queramos es dar vida a un personaje mediante el uso de un tono mas agudo que el acostumbrado y ser capaces de expresar la gama nor- mal de emocion sin sonar ni demasiado alto ni histérico. Pro- bablemente para la mayoria de nosotros utilizar la voz de una dle estas maneras es algo inusual, por lo que al principio nos resultara un poco extrafo. En ese caso necesitamos una técni- ca vocal. Para que seamos capaces de entender cémo podemos controlar la altura y el volumen independientemente, podria sernos util pensar en qué es lo que ocurre para que se pro- duzca la altura de la nota y qué es lo que tenemos que hacer para hacerla sonar mas alta o més baja. La altura de una nota esta determinada por el numero de soplos de aire que pasan a través de la glotis en un tiempo de- terminado, Cuantas mas soplos por segundo pasen, mas alta sera la nota, Mediante sus propios musculos, la glotis genera los movimientos que producen estos soplos o rafagas de aire. El volumen del sonido esta directamente controlado, en primer lugar, por el deseo de hablar més alto o mas bajo, que activa a su vez la accion apropiada de las cuerdas, y, en segun- do lugar, por el ajuste de la presién de la respiracién. Como el sonido empieza a ser mas alto y, en consecuencia, las cuerdas vocales permanecen cerradas durante mas tiempo en cada ra- faga, el aire ericuentra un mayor obstaculo al pasar por ellas (aunque sigue pasando el mismo numero de rafagas por se- gundo para cada nota, independientemente del incremento o descenso de la presion del aire). Ahora vamos a considerar por qué al incrementar el volu- men, tendemos a subir la nota cuando usamos la voz en la vida cotidiana. La fonacion 111 Es la accion de las cuerdas vocales sobre la corriente del aire la que produce la onda de sonido; es légico que la co- rriente de aire deba pasar entre las cuerdas para que el sonido se produzca, y para hacer esto debe estar sometida a una pre- sion suficiente. A medida que la nota va siendo mas aguda, las cuerdas se abren y se cierran mas rapidamente, como hemos visto, y el espacio entre ellas se vuelve mas corto y estrecho. Esto obstaculiza en mayor grado el flujo del aire y, en conse- cuencia, cuanto mas alto hablamos mas tendemos a incre- mentar la presion de la respiracion. El resultado es hablar mas alto. Entonces establecemos una asociacién de ideas y de res- puestas musculares, y cuando queremos hablar mas alto ten- demos automaticamente a subir el tono. Por eso no estamos acostumbrados a usar los musculos de la laringe en otros pa- trones de comportamiento, y cuando intentamos hacerlo, los musculos se encuentran en baja forma y su respuesta es in- cierta. Necesitan entrenamiento. Esta es la razon por la que se plantean algunos de los ejercicios al final de este capitulo. Resonancia Para que la onda sonora, creada por la accion de las cuerdas vocales sobre el flujo de aire, tenga una calidad vocal util, la nota basica debe ser enriquecida armonicamente, y este pro- ceso se inicia en los resonadores, Nuestros resonadores son espacios llenos de aire parcialmente cerrados, en los que la nota original reverbera, agitando el aire que hay en las cavida- des y provocando otras reverberaciones con frecuencias de vi- bracion que difieren de las que son arménicamente simpaticas ala nota original. Este es el proceso de resonancia. Cuando la onda sonora sale del cuerpo, enriquecida de tal forma, hace reverberar el aire que nos rodea, y la calidad del sonido de- pendera del tamanio y de la forma del espacio en que nos en- contremos. Cuanto mas lejos del cuerpo esté la onda sonora,112 EL LIBRO DE LA VOZ mas fuerza se pierde, y de la misma manera pierde volumen el sonido. El sonido pierde ain mas volumen cuando la onda sonora es absorbida por supertficies que no reflejan el sonido. Gran parte de la voz es absorbida, por ejemplo, por los tejidos que revisten los resonadores, y mas atin por alfombras, tapi- cerias y personas que se encuentran en el espacio en que esta- mos hablando. Los resonadores El espacio cerrado La calidad acustica del lugar donde realizamos los ejercicios de voz es importante, de modo que es mejor no practicarlos en un espacio «muerto», que apague la voz con demasiada ra- pidez. Cuanto mejores sean las calidades reflectantes del lu- gar, mas facil sera llegar a un buen uso de la voz. Si utilizamos la voz en un lugar dotado de buenas calidades de reflexion de sonido, por ejemplo en una habitacion con las paredes y el suelo recubiertos de azulejos, oiremos una voz mas rica, pro- funda y brillante que la que oirfamos en la misma habitacién con una alfombra. De hecho, aunque las propiedades acusti- cas de una habitacion recubierta de azulejos mejoran las cua- lidades de la voz (jcasi todo el mundo canta bien en el cuarto de bafio!), esto nos ayudara a desarrollar un buen uso de la voz. Notaremos también que cada habitacion tiene una altura tonal particular, propia y optima, y si hablamos en esta altura parece que nuestra voz tiene una mejor calidad de sonido y que nuestro esfuerzo ha de ser menor para alcanzar una com- pleta resonancia. Por otra parte, si hablamos al aire libre sin tener a nues- tro alrededor ninguna superficie que refleje el sonido, la voz suena sin vida y resulta dificil producir cualquier calidad de riqueza en la voz. Asi pues, el efecto que a veces un entorno actistico pobre, por ejemplo, al aire libre, tiene sobre un ac- La fonacion 113 tor es el de no dejar que produzca bien su voz y, en conse- cuencia, el de tener que forzar. Esto se debe a que al utilizar nuestra voz, cuando la dirigimos a un publico en un gran es- pacio, nos orientamos a través del oido, el cual, al recibir las ondas reflejadas, manda al cerebro mensajes que nos infor- man de los cambios que tenemos que efectuar para producir la calidad que creemos necesaria. Asi controlamos el proceso, aunque si no disponemos de informacion suficiente —feed- back—con la que trabajar, no funcionara correctamente. jPero no te dediques a buscar superticies reflectantes hasta conse- guir una camara de resonancia! El sonido de la voz deberia ser vivo y vibrante, pero no distorsionado. Quiza lo mas im- portante no sea esto, sino disfrutar en el sitio donde practicas el uso de la voz. La boca y la garganta En el cuerpo, los resonadores importantes de la voz estan co- nectados de modo que el flujo de aire que vibra pueda entrar en todos ellos. En direccion ascendente desde la glotis, los primeros en la cadena, y mas importantes, son los de la boca y los de la garganta. La garganta y la boca son dos grandes re- sonadores unidos y tienen casi un sinfin de posibilidades de ajuste, propiedad que el resto de resonadores no posee. No to- dos los resonadores trabajan con la misma efectividad en to- das las notas; pero la flexibilidad de los resonadores de la gar- ganta y de la boca nos proporciona, en cada momento, la posibilidad de utilizarlos en favor de la nota cambiante con el maximo provecho. Podemos yariar el tamanio y la forma de es- tos dos resonadores y, en consecuencia, sus cualidades actsti- cas, al mover la laringe, la lengua, el paladar blando, la man- dibula inferior, los labios y las mejillas; asimismo, las paredes de la propia faringe poseen elasticidad y, hasta cierto grado, pueden cambiar de forma.114 EL LIBRO DE LA VOZ La nariz Normalmente empleamos la nariz como resonador solamente para las consonantes nasales m, n (y sus variantes alofénicas) y fi, y para las vocales nasalizadas, si las hay en el idioma que estamos empleando -el francés, el portugués y el catalan, por ejemplo, poseen algunas—. Pero podemos, si queremos, nasa- lizar hasta cierto punto la pauta entera del habla. La nariz esta separada de la boca y de la parte superior de la faringe por la accion del paladar blando cuando asciende para unirse con la pared anterior de la garganta en el punto superior de la farin- ge. Cuando el paladar blando desciende, el flujo de aire va ha- cia la nariz. Los senos Los senos estan conectados con la nariz por una intrincada se- rie de canales. En los pomulos estan los senos maxilares y cada uno tiene una apertura que da directamente a la nariz: por encima de los ojos estan los senos frontales; a la misma al- tura, pero mas internos, estan los senos esfenoidales; entre los senos esfenoidales y los frontales estan las celdas etmoidales anteriores y posteriores. La funcién de los citados senos en la produccién de la voz es muy discutida. Hay quien afirma que el flujo de aire puede ser dirigido a través de los senos y que entonces éstos pueden emplearse como verdaderos resonadores; al cambiar el flujo de aire entre los senos, se puede ejercitar un control del tono y de la altura. Sin embargo, la opinion generalmente aceptada es que los senos no desempenan un papel relevante en la re- sonancia de la voz y ningun papel en la determinacion de la altura. En mi opinion, es posible que los senos aporten algunas cualidades a la resonancia de la voz cuando el paladar blando baja parcialmente y la voz esta dirigida a hacer vibrar la cabe- za y la mascara de la cara. El descenso perceptible de las notas mas brillantes de la voz durante un resfriado podria deberse, La fonacién 115 en parte, al hecho de que los senos estén bloqueados con mu- cosidad; aunque, en buena medida probablemente sea debido a la congestion de la cavidad nasal. Y creo que la teoria de que la voz se produce en los senos, va en contra de la evidencia de los hechos. Sensacién Hemos tratado con bastante detalle las acciones de la glotis y lo que ocurre en la garganta para hacer mas comprensibles los procesos a través de los cuales producimos la voz, pero ahora vamos a trabajar con esta y ademas a experimentar para com- probar lo que somos capaces de hacer. De ahora en adelante, exceptuando un ejercicio que sera explicado en su momento, tealizaremos toda nuestra actividad vocal como si no existie- ran ni la laringe ni las cuerdas vocales, ya que durante la fo- nacién deberiamos tener muy poca sensacion, o incluso nin- guna, en dicha area, Puede que sintamos una vibracion en la nuez si nos tocamos el cuello en este punto durante la fona- cién, pero dentro de la garganta es como si todo estuviera en paz. Si sentimos pellizcos 0 aspereza a la altura de la laringe, © que la forzamos, es un aviso de que estamos haciendo algo mal o forzando en exceso; en dicho momento conviene dejar de practicar y descansar durante unos instantes. No fuerces nunca para lograr un resultado, Debido a que ahora estamos interesados en desarrollar varias formas de control muscular y que por ello estamos ejer- citando los musculos de forma inusual, notaremos de vez en cuando que se cansan y que pueden incluso causar dolor en algunos momentos 0 parecer mas tensos de lo normal. Es- tos efectos no significan necesariamente que estemos hacien- do algo mal. No se debe confundir un ligero dolor o el can- sancio con un intenso padecimiento, resultado de un uso dariino. Sin embargo, si sientes un ligero dolor, deja de traba-116 EL LIBRO DE LA VOZ frontal etmoide celda de aire mastoide esfonoide frontal etmoide derecho etmoide izquierdo esfenoide esfenoide ae izquierdo derecho celda mastoide izquierda celda mastoide derecha maxilar derecho maxilar izquierdo 24 Los senos de la cabeza La fonacion 117 jar durante un breve espacio de tiempo. Durante los ejerci- clos, asegtirate en cada momento de que el cuello esté libre y mantén el buen uso basico. A veces esto te resultara dificil, so- bre todo al practicar con la gama alta o al emplear la voz con un volumen muy alto, pero, sea cual sea la fuerza con la que trabajes la voz, mantener tus direcciones y una buena relacion cabeza/cuello/espalda sera lo que mas te ayude para evitar le- siones en la garganta. Si no vamos a experimentar ninguna sensacién a la altura de la laringe mientras estamos produciendo la voz, jdénde sen- tiremos lo que ocurre? {Como seran estas sensaciones? En gran medida esto dependeré del tipo de ruido que ha- gas, y en el transcurso de cada uno de los diferentes ejercicios intentaré ofrecer una guia para indicar qué tipo de sensacio- nes deberian experimentarse y cuales no. No obstante, estas descripciones no seran completas ya que, al cambiar el uso de la voz, a menudo experimentamos sensaciones de naturaleza psicoldgica, causadas sin duda por el uso de los musculos, pero no mensurables como respuesta muscular. Estas sensa- clones son extremadamente subjetivas e individuales, aunque aparecen ciertas pautas comunes. Cuando la voz esta bien producida, es decir, con una eficacia mecanica, es comin que el vocalista experimente sensaciones de alivio, euforia y auto- satisfaccién. Antes de que la voz se libere, mientras estamos trabajando para liberarla, no debe resultarnos extrafio experi- mentar sensaciones de angustia, inseguridad e incluso panico. En cierto modo, esto se asemeja bastante a aprender a montar en bicicleta. En poco tiempo nos acostumbramos a los dife- rentes usos que vamos practicando y entonces dejan de alar- maros. Al darnos cuenta de que podemos llegar mas lejos con nuestra voz y de que podemos ejercitar un control mas eficaz sobre ella, empezamos a disfrutar del proceso. Y, por supuesto, como comunicadores experimentamos una gran sa- tisfaccion al descubrir que tenemos a nuestra disposicion mas y mejores medios de comunicacion.