RESENTACIN

La variada msica desde la antigedad hasta nuestro siglo no slo ha

destacado por la cantidad sino bsicamente por haber planteado nuevos
rumbos en cuanto a la relacin obra-realidad, realidad en todo el sentido
del concepto. El compositor queda ms involucrado en las distintas etapas

del producto final, desde la gnesis sonora hasta ciertas condiciones

acsticas, y muchas veces estticas, de la sala de conciertos.
Hombre y msica comienzan a fundirse, identificarse, cada vez ms
quedando el todo, por lo general, convertido en un fenmeno plenamente
particular, no repetible. Dentro de esta ntima fusin est el ejecutante
quien tendr a su cargo ciertas decisiones que rematarn el acabado final.
Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El
libre pensamiento". El compositor ya no est dispuesto a acatar reglas
escolsticas; no quiere decir esto que sistemticamente las incumpla, slo
se da el tiempo necesario para revisarlas y discutirlas, rompiendo de este
modo la atvica presin psicolgica que sobre el sujeto produce
cualquier escuela 'estructurada e inamovible'.
Resulta evidente que el Siglo XX pone fin a la hegemona
del funcionalismo de Rameau. Claro est que podemos encontrar
antecedentes en el mismo Siglo XIX pero no habrn de ser lo
suficientemente contundentes como para acometer tal empresa.
 Como contrapartida, el pblico queda mucho ms distanciado de las
nuevas corrientes esttico-filosficas; sin embargo es dable esperar, con
los aos, un paulatino acercamiento de ste para consolidar los cuatro
actores vitales de la msica.
El trabajo que estamos presentando, nos propone una va sensata para la
'comprensin' de la Historia de la Msica ; escrito en estilo didctico, casi
coloquial, sin renunciar a los elementos tcnicos, resultar de gran ayuda
para aquellos que deseen acercamiento razonado y efectivo a un
fenmeno del que somos partcipes necesarios aunque no del todo
conscientes de su trascendencia y magnitud.
Espero que mi investigacin contribuya en la formacin
del conocimiento de la meloda histrica de la msica.
1. DEFINICIN DE MSICA
Combinacin de sonidos agradables al odo. Arte de combinar los sonidos
de la voz humana o de instrumentos. Composicin musical.
Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un tiempo,
produciendo una secuencia sonora que transmite sensaciones agradables
al odo, mediante las cuales se pretende expresar o comunicar
un estado del espritu.
2. ETIMOLOGA
El origen etimolgico proviene de la palabra MUSA, que en idioma griego
antiguo aluda un grupo de personajes mticos femeninos, que inspiraban
a los artistas. Las musas tenan la misin de entretener a los dioses bajo
la direccin de Apolo. Precisamente, Apolo era el jefe de las musas; l las
diriga para que entretuvieran a los dioses en las comidas.
3. HISTORIA DE LA MUSICA
Para el hombre primitivo haba dos seales que evidenciaban la
separacin entre vida y muerte. El movimiento y el sonido. Los ritos de
vida y muerte se desarrollan en esta doble clave. Danza y canto se funden
como smbolos de la vida. Quietud y silencio como smbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba msica en la naturaleza y en su propia
voz. Tambin aprendi a valerse de rudimentarios objetos (huesos, caas,
troncos, conchas) para producir nuevos sonidos.
Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con
instrumentos de percusin y cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos eran
ms bien lamentaciones sobre textos poticos.
En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el
instrumento ms poderoso para llegar hasta las fuerzas del mundo
invisible. Lo mismo suceda en la India. Mientras que en la India incluso
hoy se mantiene esta idea, en Egipto, por influencia mesopotmica, la
msica adquiere en los siguientes siglos un carcter profundo, concebida
como expresin de emociones humanas.
Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la msica profana adquiere
mayor relieve gracias a las grandes fiestas colectivas.
Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en Mesopotamia, ya conocieran
las relaciones numricas entre longitudes de cuerdas. Estas proporciones,
1:1 (unsono), 1:2 (octava), 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y sus implicaciones
armnicas fueron estudiadas por Pitgoras (siglo IV a.C.) y llevadas
a Grecia, desde donde se extendera la teora musical por Europa.
El trmino "msica" proviene del griego "musik" (de las musas). Por eso
la paternidad de la msica, tal como se la conoce actualmente, es
atribuida a los griegos. En la mitologa griega, las musas eran nueve y
tenan la misin de proteger las artes y las ciencias en los juegos griegos.
En la antigua Grecia la msica abarcaba tambin la poesa y la danza.
Tanto la danza como el atletismo se sabe que tenan su acompaamiento
musical en tiempos de Homero.
Hacia principios del siglo V a.C., Atenas se convirti en el centro principal
de poetas-msicos que crearon un estilo clsico, que tuvo su expresin
ms importante en el ditirambo.
El ditirambo se origin en el culto a Dionisos (Baco). Las obras -tragedias y
comedias- eran esencialmente piezas msico-dramticas. La poesa, la
msica y la danza se combinaban y las piezas eran representadas en los
anfiteatros por cantores-actores-danzadores.
La poesa era modulada y acentuada por slabas, e interpretada
indistintamente en prosa comn, recitado y canto. La meloda estaba
condicionada, en parte, por los acentos de la letra, es decir, por la meloda
inherente a la letra, y el ritmo musical se basaba en el nmero de slabas.
 Es dudoso
que hubiese
diferencia
real entre
los ritmos
musicales y
los metros
poticos.
Desde el
siglo IV a.C., el msico comenz a considerarse a s mismo ms como
ejecutante que como autor. El resultado fue el nacimiento del virtuosismo
y el culto al aplauso.
La msica, en general, se haba convertido en mero entretenimiento, por
lo que el msico perdi mucho de su nivel social. La enseanza musical
acus un gran descenso en las escuelas, y los griegos y romanos de las
clases elevadas consideraban degradante tocar un instrumento.
La divisin entre el ciudadano y el profesional ocasion el divorcio social y
artstico que en nuestro tiempo todava afecta a la msica europea.
3.1. LA MSICA EN LA PREHISTORIA
En la prehistoria aparece la msica en los rituales de caza y en las fiestas
donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La msica
est basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a
los animales.
Los tres grupos de Educacin Infantil han preparado un teatro en el que
vemos a un grupo de hombres y mujeres primitivos que descubren el
fuego y a un grupo de animales que llenaban la tierra en esos tiempos.
Luego representarn una escena de caza y por ltimo una danza ritual con
timbales alrededor del fuego.
3.2. LA MSICA EN LA ANTIGUEDAD
Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten
en la exteriorizacin de sus sentimientos a travs del sonido emanado de
su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para
comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo
cuerpo del hombre que podan producir sonidos.
3.2.1 Clasificacin de instrumentos musicales primitivos:
a) Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con
que la que estn construidos.
b) Membranfonos: serie de instrumentos ms sencillos que los
construidos por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante,
sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y
autentica caja de resonancia.
c) Cordfonos: de cuerda, el arpa.
d) Aerfobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna
de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida
por un hueso con agujeros).
3.2.2. LEJANO ORIENTE
3.1.1.1 Msica en China
Atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese pas ansiosos de
novedades. Los chinos diferenciaban las notas de la msica; reservaban las
primeras a los hombres ordinarios y las ultimas a hombres sabios.
Expona la situacin del pas en cada momento histrico que viva. Los
chinos formaron la escala que los europeos llamaron "cromtica",
descubierta por el maestro de msica de Hoan-Ti(antiguo emperador).
Antes de descubrirse la escala dodecafnica (12 sonidos) los chinos usaron
la escala pentatnica (5 quintas fa/do/sol/re/la)
FA=(Kong) representaba al prncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol =
(chang) a los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos.
Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron
en 8 grupos: piedra, metal, seda, bamb, madera, cuero, calabaza y tierra.
Pen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de
vaso(abarcaba 12 notas).
Entre los instrumentos de viento estn las flautas de Pau (si-siao); las
flautas de bamb con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y
las trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (lad); el che (ctara); el
pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos cuerdas); el
cheng (igual que el che pero ms pequeas); el yang-kin (lad extranjero
con cuerdas de metal).
3.2.1.2 Msica en Japn
La teora musical y los instrumentos utilizados en Japn eran provenientes
de corea, a su vez, los haban incorporado en china.
Pero el refinamiento musical japons alcanz un nivel superior al chino.
Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaos,
construidos con caas de bamb, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-
goto y el yamato-bue. En los casos de acompaamiento instrumental, no
acostumbraban hacer sonar simultneamente la voz y el instrumento ya
que ya le preceda a distancia de una corchea, realizndose una especie de
can.
Existan diferentes gneros musicales: el bagaki para ceremonias del
Emperador; el No, para la msica de fondo en actos de teatro, el ko-uta,
para la msica folklrica y el noga-uta, para la musca seria.
En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japn, una que
pretende mantener la tradicin musical a travs de su msica folclrica y
la otra incorporada a las corrientes de la msica occidental.
3.2.1.3. La msica en la India
No paso inadvertidamente aun cuando su situacin geografa alejada de
Europa impidi que esta la conociera durante varios siglos. El carcter de
la msica india se encuentra ms cercana a la msica occidental que a la
china y japonesa.
Sus rasgos principales son origen
mitolgico, predominio del comps
ternario y la divisin cromtica de la
escala. Igual que en china las notas
de la escala tenan cierta relacin
con los individuos. La raj (tnica)
representaba al caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc.
La teora musical tenia como base la raga (forma meldica), el cual al
modificarse sus ritmos permita el establecimiento de nuevos cantos. Las
ragas representaban colores, estados del alma, cada uno tenia un
sentimiento o contenido emocional propio. La msica vocal y la
instrumental de india tenia variadas aplicaciones, en la religin, en
palacios, entre gente humilde, etc.
Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de viento(flautas,
oboes, cornamusas y trompetas) y de percusin (campanas, platillos,
panderos y tambores). l mas difundido en la era cristiana fue el lad.
3.2.1.4. Medio oriente
- La msica en Israel
Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de
Labn(reprocha a Jacob por haber partido el canon con los suyos a
escondidas sin haberse despedido con alegra, cantores, etc.) Gnesis:
cita instrumentos musicales(el kinno de cuerdas, y el ougob de viento)
Exodo: el canto oral. Cantemus dominio: compuesto por Moiss (al pisar
tierra firme despus de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por
la Iglesia cristiana.
Instrumentos:
-Cuerda: las lisas, y ctaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de
10 cuerdas (kinner) llamada "arpa de David".
-Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar).
-Percusin: tambores, cimbolos y castauelas.
3.2.1.5. Cuenca del mediterrneo
- Msica en Egipto
Es un misterio como era la msica egipcia. Se admite su influencia sobre
la cultura musical griega y la existencia de indicios sobre instrumentos
conservados, tambin el hallazgo de bajorrelieves en templos religiosos.
Se deduce que los egipcios posean instrumentos de cuerda, viento y
percusin, ya que se encontraron en algunas tumbas faranicas figuras de
flautas, etc.
Empleaban el movimiento de la mano (quironona), para indicar la
ondulacin meldica, se marc el ritmo con palmadas, sistros, crtalos,
carracas, platillos y tambores, tambin para indicar la marcha de la
meloda los cantantes se valan de movimientos de las
manos(cheironoma).
La msica se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la
capacidad de motivar en el hombre una sensacin (de gozo, alegra) y por
el otro, al de crear sensaciones de naturaleza mstica y mgica.
3.2.1.6 Msica en Grecia
Componan msica sobre la base de tipos de msica ya consagrados, o
sea: no creaban msica.
Solo un determinado esquema musical le agregaba diferentes poesas o
alteraban su ritmo dando nacimiento a otras obras musicales.
Gneros meldicos
-Prosodia: canto entonado cuando la procesin se diriga al templo.
-Hiporquema: meloda asociada a movimientos corporales propios de
danzas griegas.
-Ditirambo: cancin en honor de Dionisio o Baco.
-Pen: himno en homenaje a Apolo.
-Treno: canto fnebre y doliente creado por Linos.
-Elega: carcter triste.
-Himeneo y Apitalemio: carcter alegre, para el casamiento.
Sobre la base de estos gneros se elabor toda la msica lrica en Grecia,
pero se fueron introduciendo otros gneros lricos como: Dafneforicas
(entonados por portadores de laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban
una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que cargaban los trpodes.)
Sistema Musical
Se nutri de los principios de Pitgoras. Nuestros msicos, por ejemplo,
encierran el marco meldico dentro del espacio de una octava, pero los
antiguos griegos dividan a esta en 2 cuartas (tetracordios)
En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales
se danzaba y cantaban ditirambos. En las representaciones teatrales al
coro era un personaje importante en las tragedias griegas.
3.2.1.7. Msica en Roma
Una diferencia de Grecia dedic toda su vida a desarrollar sus ideales
polticos, de all que en el terreno musical y artstico se la considere
imitadora de sa.
El cultivo de la msica era condenado por algunos gobernantes como Tulio
Cicern, pero Cicern, por ejemplo consideraba que deba realizarse con
perfeccin y moderacin.
Instrumentos: tibia u oboe (intervena en la donacin de ofrendas a
dioses. La ctara era consideraba mejor que la flauta. Entre los
instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cern
(trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de
tubo largo y pabelln reducido). Luego los platillos. Los timbales y la lira de
mucho arraigo popular.
3.2.1.8. Msica popular
El pueblo Romano se preocupo por la msica y el leguaje, por ejemplo,
algunos oradores estaban acompaados por un flautista. Cuando inicia la
poca de los emperadores con Octavio(Augusto) comienza la "paz
octaviana" poca de gran prosperidad para las artes. Se desarrolla el
virtuosismo musical entre profesionales y aficionados y ocupa una
preferente atencin de los emperadores.
3.3. LA MSICA EN LA EDAD MEDIA
Se divide en:
-Periodo Patrstico
(hasta el ao 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciacin del canto
cristiano)
-En el romnico
(ao 840 hasta la primera mitad del siglo XII{ao 1250}) y
-El gtico
(1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo
Patrstico apareci la era Cristiana y al Era media, en esta ultima la historia
de la msica se encuentra ntimamente ligada a la forma en que
se desarrollo la liturgia cristiana ya que se consideraba a la msica el
vehculo por medio el cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios.
Existieron formas de expresin musical.
3.3.1. Msica religiosa y profana
Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron
enfrentar la existencia de textos y melodas profanas que trataron de
penetrar en los oficios religiosos.
3.3.2. Msica Profana
Los nuevos personajes dedicados a la disposicin de esta msica fueron
los Juglares (msicos ambulantes y plebeyos que divertan en fiestas y
castillos). Los Trovadores (pertenecan a la nobleza y eran msicos y
poetas que inventaban rimas y ritmos), Los bardos (antecesor de los
trovadores que cantaban proezas de sus hroes valindose del lad). Por
ultimo los ministeriles o ministriles (verdaderos productores musicales,
administraban msica y formaban corporaciones o gremios dedicados a
brindar espectculos musicales).
Sau Ambrosio (374-397) reuni aquellos himnos que deban ser aceptados
un creo "antifonario", nace as el "canto Ambrosiano". 200 aos despus,
San Gregorio Magno (540-604) recopila himnos eliminando los que tenan
origen popular o pagano dando nacimiento al canto Gregoriano.
Este periodo termina con el saqueo que realizaron los brbaros y que trajo
como consecuencia la destruccin de muchos documentos, por ello hoy
no es posible reconstruir esta importante etapa de la historia de la msica.
3.3.3. Msica gregoriana
La Iglesia Catlica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4
dialectos musicales que se impusieron: el Milans, el Galiciano, el
Mozrabe y el Romano, pero en definitiva el que se impuso fue el
Romano, si bien el Canto Ambrosiano ejerci una poderosa influencia a
fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano s de difundi a toda la Cristiandad
casi dos siglos despus y marco un trascendente camino en el desarrollo
de la Humanidad.
La meloda del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silbico"
(cada nota representada por una slaba), el "Neumasico" (una misma
slaba corresponden 2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las "Secuencias"
(intercalacin de un texto en las notas del aleluya)
3.3.4. Polifona
Posibilidad de acompaar una meloda con otra que mantenga
su independencia, estas totalmente diferenciadas se convierten luego en
tres, cuatro y ms melodas.
Es una nueva tcnica musical resultante del cruzamiento de varias voces,
segn reglas y esquemas armnicos. Se difundi en especial
en Francia durante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de Europa.
Mas tarde se fueron adaptando diversos matrices de acuerdo con el
temperamento y gusto de cada pueblo.
En realidad la msica polifnica tubo origen en el canto Gregoriano, o sea
que el tema de un canto litrgico se tomaba como base superponindole
otro nuevo.
-El Organum: forma ms antigua de la polifona que se conoce y tiene por
base la superposicin de voces a distancia de intervalos de 4 o 5 (do - fa;
do - sol).
-El Discantus: las voces o melodas realizaban movimientos contrarios en
lugar de movimientos directos (s una voz sube la otra baja y viceversa).
-El Conductus: con su aparicin los compositores tienen una
mayor libertad en su creacin, sin sujetarse a la meloda base.
-El Gymel: las voces o melodas se movan en distancia de terceras
solamente comenzando y concluyendo en el unsono.
-El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponan
en intervalos de 3 y 6.
-El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos
incorporados a la composicin musical.
La lengua empleada era el latn para el teros y otras dos voces en francs.
3.3.5. Notacin musical
Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografa
consistente en rayas, acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre el
texto de himnos religiosos y el director del coro los interpretaba por
medio de sus manos (queironimia), sealando los ascensos y descensos de
los sonidos a los cantos que entonaban de memoria.
Los monjes, refirindose a las neumas, decan que no son mas que simples
auxiliares de la memoria ya que la msica no es retenida por la mente del
hombre, ello si pierde, desde el momento que no puede ser escrito.
La msica se refugia en la Iglesia como toda la cultura de la poca. Es por
ello que aparece un auge de la msica sacra y con ella el Canto
Gregoriano. Vamos a or como sonaban esas bonitas melodas entonadas
por los monjes de aquella poca. No obstante, el pueblo tambin quiere
msica. En esta poca, los juglares cantan al amor, a los hroes y a las
damas, y los trovadores alegran la vida de palacio. Otro grupo de alumnos
de segundo nos van a representar un momento festivo de aquella poca.
3.4. LA MUSICA EN LA EDAD MODERNA
La Edad Moderna, en cuanto al mbito artstico se refiere, surge con
el Renacimiento que se caracteriza por una ruptura total con el estilo
anterior.
Siguiendo con la Edad Moderna, destacaremos a Mozart que fue uno de
los msicos ms importantes de aquella poca. A los seis aos ya tocaba a
la perfeccin instrumentos de tecla y el violn, improvisaba y compona.
3.4.1.WOLFGANG AMADEUS MOZART
Compositor austraco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus
prodigiosas dotes musicales fueron pronto observadas por su padre,
Leopold, que decidi educarlo y, simultneamente, exhibirlo
(conjuntamente con la hermana grande Nannerl --Maria Anna--) como
fuente de ingresos. A la edad de seis aos, Mozart ya era un intrprete
avanzado de instrumentos de tecla y un eficaz violinista, al mismo tiempo
que demostraba una extraordinaria capacidad para la improvisacin y
 la lectura de partituras. An
hoy en da se interpretan
cinco pequeas piezas para
piano que compuso a
aquella edad.
El ao 1762 Leopold
comenz a llevar a su hijo de
gira por las cortes europeas.
Primeramente a Munich y a
Viena y, en 1763 los Mozart
emprendieron un largo viaje
de tres aos y medio que
supuso para el pequeo
Wolfgang valiosas
experiencias: conoci la clebre orquesta y el estilo de Mannheim, la
msica francesa en Pars, y el estilo galante de J.Ch. Bach en Londres.
Durante este periodo escribi sonatas, tanto para piano como para violn
(1763) y una sinfona (K.16, 1764).
Ya de regreso a Salzburgo, continu sus primeras composiciones, entre les
cuales encontramos la primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des
ersten Gebots (La obligacin del Primer Mandamiento), la pera cmica La
finta semplice, y Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo de pera
alemana con partes recitadas). El ao 1769, con 13 aos, era nombrado
Konzertmeister del arzobispado de su ciudad.
Despus de unos cuantos aos en casa, padre e hijo marcharon
a Italia (1769-71). En Miln, Mozart conoci al compositor G.B.
Sammartini; en Roma, el Papa lo condecor con la distincin de Caballero
de la Espuela de Oro y en Bolonia contact con el padre Martini y realiz
con xito los exmenes de acceso a la prestigiosa Accademia Filarmonica.
El ao 1770 le encargaron escribir la que es su primera gran pera,
Mitridate, re di Ponto (1770), escrita en Miln. Con esta obra, su
reputacin como msico se hizo an ms patente.
Mozart volvi a Salzburgo en 1771. De los aos inmediatamente
posteriores datan los primeros cuartetos para cuerda, las sinfonas K.183,
199 y 200 (1773), el concierto para fagot K.191 (1774), las peras La finta
giardiniera e Il re pastore (1775), diversos conciertos para piano, la serie
de concirtos para violn y las primeras sonatas para piano (1774-75).
En 1777 Mozart march hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la
edad de veintin aos Mozart buscaba por las corte europeas un lugar
mejor remunerado y ms satisfactorio que el que tena en Salzburgo bajo
las rdenes del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se cumplieron.
Lleg a Mannheim, capital musical de Europa por aquella poca, con la
idea de conseguir un puesto en su orquesta, y all se enamor de
Aloysia Weber. Posteriormente Leopold envi a su esposa e hijo a Pars,
donde ste estren la sinfonia K.297 y el ballet "Les petits riens".
La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de
Weber -despus del segundo encuentro de Mozart con la familia- y el
menosprecio de los aristcratas para los que trabajaba, hicieron que los
dos aos transcurridos entre su llegada a Pars y el retorno a Salzburgo en
1779 fueran un periodo muy difcil en su vida.
Durante los aos siguientes compuso misas, las sinfonas K.318, 319 y 338
y la pera Idomeneo, re di Creta (Munich, 1781), influda por Gluck pero
con un sello ya totalmente propio.
El ao 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el prncipe-
arzobispo de Salzburgo y decide trasladarse definitivamente a Viena. All
compone el singspiel Die Entfhrung aus dem Serail (El rapto en el
serrallo), encargada en 1782 por el emperador Jos II.
Este mismo ao se casa con Constanze Weber, hermana pequea de
Aloysia; juntos vivieron frecuentemente perseguidos por las deudas
hasta la muerte de Mozart.
De esta poca data su amistad con F.J. Haydn a quien le dedic seis
cuartetos (1782-85); estren tambin la sinfona Haffner (K.385, 1785) y
otras obras, de expresividad muy superior a la de la msica de su tiempo.
La llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le proporcion un libretista de
excepcin para tres de sus mejores peras: Le nozze di Figaro (1786), Don
Giovanni (1787) y Cos fan tutte (1790). Muerto se ao Gluck, el
emperador Jos II concedi el cargo de kapellmeister a Mozart, pero
redujo el salario, hecho que impidi que saliese del crculo vicioso de
deudas. Estas crisis se reflejaron en obres como en el quinteto de cuerda
K.516, en las tres ltimas sinfonas (K.543, 550 i 551, Jpiter, del 1788), los
ltimos conciertos para piano, etc., contribuciones ingentes a estos
gneros.
Los aos finales Mozart escribi sus ltimas peras, Die Zauberflte (La
flauta mgica) y La Clemenza di Tito, (1791) -escrita con motivo de la
coronacin del nuevo emperador Leopold II-. Precisamente mientras
trabajaba en La flauta mgica, con libreto de Emmanuel Schikaneder, el
emisario de un misterioso conde Walsegg le encarg una misa de
rquiem. El Rquiem en Re menor K.626, inacabado por la muerte de
Mozart -el 5 de diciembre de 1791- fue su ltima composicin, acabada
por su discpulo F.X. Sssmayr.
3.5. LA MSICA EN LA EDAD CONTEMPORNEA
A un paso entre la Edad Moderna y la Edad Contempornea nos
encontramos con Beethoven que no lleg a ser un nio prodigio como
Mozart aunque de mayor s que alcanz mucha fama y prestigio.
3.5.1 BEETHOVEN
Compositor alemn. Con l se inicia una nueva fase en la historia de la
msica: el romanticismo. Naci en el seno de una familia de tradiciones
artsticas, es hijo de un tenor, bohemio y bebedor, que enseguida advierte
las extraordinarias cualidades de su hijo para la msica.
Su infancia transcurri triste y enfermiza, dedicada al estudio de la msica.
A los ocho aos da su primer concierto, en Colonia, y hace un pequeo
viaje por Holanda. Su formacin, un tanto desordenada, ha corrido a cargo
de algunos amigos de su padre. Gracias a Christian Nelfe, organista de la
corte, su verdadero maestro, conoce las obras de Bach y de Handel.
A los 12 aos es ya un gran intrprete, tanto con el piano como con el
rgano, tocando la viola en la orquesta del archiduque. Ayudado por
su profesor y por algunos aristocrticos personajes, pudo viajar a Viena en
1787, donde la leyenda cuenta que toc para Mozart, genio indiscutible
del momento, quien, asombrado, dijo: Fijaos en este hombre... dar que
hablar al mundo. Pero Ludwig tiene que regresar a Bonn: su madre haba
muerto y su padre slo viva para el alcohol. Tiene que ocupar el puesto
del cabeza de familia, trabajando durante cinco aos, dedicando cualquier
rato libre al estudio y a la composicin.
Tras la muerte de su padre, se instala definitivamente en Viena (1792),
donde encuentra a sus verdaderos y grandes maestros: Haydn, Salieri y
Albrechtsberger. Se centra ya en la composicin, aunque a veces acta
como concertista. Su fama, sus xitos empiezan a encumbrarle. En 1796
comienza a sentir los primeros trastornos de sordera, que ser completa a
partir de 1819.
Julieta Guicciardi ser su primer amor contrariado. No se casar jams,
pero siempre habr una mujer en su vida. Bettina Brentano, una poetisa
de 20 aos, a la que Ludwig conoce en 1810 y que ser otro de sus
amores, le presenta a Goethe en Toplitz. Beethoven vive una situacin
estable, desde el punto de vista econmico, y la crtica le considera un
genio llamado a ser el sucesor de Mozart. Su produccin artstica no se
interrumpe.
Comienza la composicin de las sinfonas y concluye sus cnticos
espirituales. Dedica la tercer sinfona a Napolen, guerrero victorioso y
tenaz, dedicatoria que destruye cuando se entera de su coronacin como
emperador. En 1808 compone su magistral Quinta Sinfona, y en 1823,
la Novena, que se estrena al siguiente ao.
En los ltimos tiempos, agudizada su enfermedad intestinal y
completamente sordo, recibe la ayuda de la Sociedad Filarmnica de
Londres.
Es tradicional dividir la produccin beethoveniana en tres etapas.
-La primera, vivida bajo la influencia ms de Haydn que de Mozart,
aunque no le falte su personal sello, esta representada en obras como
Sonata pattica, algunos de los tiempos lentos de los primeros
cuartetos y Adelaida.
-La segunda, est llena de las ms bellas muestras de madurez artstica,
desde la Tercera Sinfona hasta la Novena, el Tro en si mayor, la
Sonata Kreutzer, los Cuartetos, Fidelio, su intento de crear una
pera autnticamente alemana, y La batalla de Vitoria, una obra de
circunstancias que, sin embargo, fue un xito clamoroso cuando se
interpret durante el Congreso de Viena.
-La tercera poca, la preferida por todo el romanticismo, est
representada por su Misa solemne, las Bagatelas, para piano, y su
Novena Sinfona, cima de la msica universal.
OBRAS: Para orquesta, compuso 9 sinfonas, 7 oberturas, 5 conciertos
para piano y orquesta, l para violn y orquesta, 1 para piano, violn,
violonchelo y orquesta, msica de ballet y danzas. Msica de cmara: 16
cuartetos, 3 quintetos, 15 tros, 10 sonatas para violn y piano, 2 sonatas
para violonchelo y piano, sexteto, septimino, octeto, serenatas, danzas y
variaciones. Para piano: 32 sonatas, 2 sonatinas, 22 series de variaciones,
bagatelas, obras menores y para cuatro manos. Canto: Series de lieder,
Misa en do mayor, Misa solemne, Cristo en el Monte de los Olivos
y varias cantatas. Msica de teatro: Fidelio, Egmont, Las ruinas de
Atenas y Opferlied.
3.5.2. LOS MOVIMIENTOS PRECURSORESY LOS PIONEROS
El movimiento denominado postromanticismo corresponde a un perodo
de gran convulsin en todos los mbitos culturales y artsticos europeos.
Las grandes peras de Wagner, sobre todo a partir de Tristn e Iseo
(1865), abren paso a nuevas posibilidades expresivas con la utilizacin del
cromatismo y la expansin de la tonalidad. Es, principalmente, a los
compositores influidos poderosamente por la msica de Wagner a los que
se refiere la etiqueta de postromnticos, por estar creando obras bajo los
cnones del romanticismo en una poca en la que conviven muchas
manifestaciones culturales y artsticas de carcter innovador, como
el impresionismo, el futurismo, el expresionismo, etc. La libertad
de escritura se manifiesta en el nuevo tratamiento de la meloda y la
armona en la obra de Debussy, la sensualidad del colorido orquestal en la
msica de ballet de Stravinsky y en el proceso de desintegracin, primero
de la tonalidad y, posteriormente, de la meloda, la armona y la textura
que inicia Schoenberg a partir de la segunda dcada de siglo XX. No
obstante, las msicas de signo ms conservador, al gusto de amplios
sectores de la aristocracia y de la burguesa, siguen teniendo sus
cultivadores entre compositores como la familia Strauss. Ellos, junto a
Brahms, Mahler y Schoenberg, hacen que Viena siga siendo uno de los
principales centros musicales, a la vez que Pars registra una alta
concentracin de msicos, entre los que pueden citarse a Debussy,
Massenet y Stravinsky.
Para comprender la msica del siglo XX, es importante acercarse
primero a la del siglo XIX, y en especial a una corriente llamada
Impresionismo. El impresionismo nace como una autntica revolucin en
el que los artistas van a expresar el mundo segn lo ven y no guiados por
las convenciones y costumbres del momento. Supone una autntica
liberacin. Se va a luchar por una msica ms individual y personal,
salindose para ello de las normas establecidas.
La msica impresionista pretende destacar el impacto que provoca la obra
al ser escuchada. Para ello, la meloda se va a convertir en algo
fragmentario y "escondido", va a evocar lo esencial, creando
una atmsfera sonora, bastante imprecisa.
Es igualmente destacable la ruptura con las armonas tradicionales. Se
aplican nuevos acordes, colores y sonoridades. Uso de escalas no
convencionales, como la de tonos enteros, escala acstica, pentatnicas,
etc.
En esta msica, el sonido va a constituir el alma de la msica. Los sonidos
independientes y sin personalidad se van a yuxtaponer unos con otros
creando diversos efectos y colores.
El msico ms importante de este movimiento fue Claude Debussy (1862 -
1918). Gener ideas completamente nuevas en la forma, la orquestacin,
adems de una depurada utilizacin del sonido y del timbre. Fue uno de
los renovadores ms eficaces y relevantes de la historia de la msica en el
mundo occidental.
Su obra es original y diversa, recurre a una armona novedosa para su
poca. Da un papel completamente nuevo al piano, al que busc efectos
resonantes, tmbricos y sonoros realmente novedosos, usando para ello
un juego de pedal esencial y nico. Las innovaciones realizadas para el
piano no cayeron en el olvido, siendo gua y ejemplo para compositores
posteriores. En su obra pianstica encontramos diversas formas (baladas,
arabescos, suites, preludios, imgenes).
No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En el Prlude l'aprs-
midi d'un faune se apart de los esquemas clsicos referentes
a exposicin y desarrollo, para ofrecernos una especie de forma
improvisativa generada a partir de un nico tema. La meloda va a ser
tocada varias veces por la flauta travesera, con gran sentido cromtico y
cierto aire oriental, creando un aire de ensoacin y desenfoque. Se nota
adems una importante riqueza armnica.
El comienzo del preludio para piano "La catedral
sumergida" (Le chatdrale engloutie, 1910; Libro I, preludio N 10), resulta
un buen ejemplo de msica impresionista para piano. Teniendo en cuenta
que se trata de una meloda real, esta no comienza hasta comps 7, donde
surge de una forma casi imperceptible, fuera de las reminiscencias de los
complejos armnicos del comienzo, despus de que hubieran sido
reducidos a un Mi y su octava.
Este fragmento tambin ilustra alguna de las caractersticas del nuevo
lenguaje tonal armnico. No aparece ninguna alteracin en los primeros
compases introductorios; se combinan siete notas blancas para formar un
campo armnico esttico dentro del cual suenan combinaciones
totalmente libres. La quinta abierta, que aparece en la primera parte
primer comps, se combina con una serie de acordes paralelos (que son a
la vez quintas y cuartas abiertas) que ascienden a travs una escala
pentatnica; las notas, amontonadas por el pedal sustentante (indicada
por medio de la ligadura), forman una compleja masa armnica que,
aunque disonante segn los mtodos tradicionales, es tratada como una
consonancia fundida.
Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915) fue un compositor y pianista
ruso. Entre 1882 y 1892 estudi en el Conservatorio de Mosc, e inici
despus una brillante carrera como pianista, aunque nicamente
interpretaba sus propias obras. Realiz giras por Rusia, Suiza, Francia y los
Pases Bajos. Fue tambin profesor del Conservatorio moscovita de 1898 a
1903, despus residi en el extranjero, primero en Suiza y despus en
Blgica, donde se dedic principalmente a la composicin, aunque no dej
de dar conciertos, llegando a hacer una gira por los Estados Unidos
de Amrica entre 1906 y 1907. En 1910 regres a Mosc y dedic sus
ltimos aos de vida a la elaboracin de una obra que reuna la msica, la
poesa, la danza, los juegos de luces y los perfumes.
Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin, perodo al que pertenecen
las obras para piano hasta el Op. 29, las dos primeras Sinfonas y
el Concierto para piano. Pero su bsqueda de una expresin esttica y
contemplativa, que se corresponde con una concepcin religiosa y mstica
del arte, lo fue aislando de la msica de sus contemporneos; compuso
entonces la cuarta Sonata y la tercera Sinfona. A partir de 1907 prima la
idea mesinica de la funcin redentora de la msica y, as, surgen Poema
del xtasis, de imponente orquestacin, y las seis
ltimas Sonatas y Prometeo. Invent el acorde Prometeo (Do Fa# Si b Mi
La Re) {muy conocido como 'Acorde Mstico'}.
 Erik Satie (1866 - 1925) Recibi las primeras lecciones musicales de
un discpulo de Niedermeyer y, a partir de 1879, ingres en el
Conservatorio de Pars, donde fue discpulo de Decombes, Taudou y
Mathias. En 1891 compuso tres obras
importantes: Sarabandes, Gymnopdies y Gnossiennes. En esta poca
conoci a Debussy, al que le uni una estrecha amistad. Entre 1891 y 1895
compuso msica mstica sobre textos de Peladan, Mazel, Bois y Contamine
de Latour. Entre 1895 y 1905 compuso para cabaret. Esos aos su
produccin se redujo a Trois Morceaux en forme de poire (1903), que es
una pequea antologa de la msica de cabaret en la que incluy algunos
fragmentos de Gnossiennes y Pieces froides (1897). Entre 1905 y 1915
estudi con d'Indy, Roussel y Serieyx en la Schola Cantorum; durante esos
aos su produccin fue escasa. Compuso en tan slo tres aos la mayor
parte de sus obras, entre otras, todas las piezas "humorsticas" para piano.
En la dcada 1915-1925 conoci la popularidad y se convirti en un
smbolo de la vanguardia y en el mximo representante del grupo de los
"Seis" y la "Escuela de Arcueil".
En estos aos compuso el ballet Parade (1917) y Socrates (1919), entre
otras obras. En 1920 empez a estudiar fuga. Muchos autores
contemporneos a su poca, lo acusaban de no tener tcnica. Sus obras
tienen caracteres repetitivos, y usa pocos sonidos, creando
un ambiente completamente nuevo.
A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama
artstico europeo, lo mismo en arte que en msica va a cambiar
enormemente; la diferencia se puede resumir en un trmino que usan los
historiadores, la disgregacin del fenmeno artstico; es decir, si hasta
ahora tenamos grandes perodos como el Barroco o el Romanticismo en
lo que se integraban todos los artistas de todas las artes, en adelante no
ha de registrarse un movimiento de tipo integrador, sino que van a surgir
varios que conviven al mismo tiempo y que por otra parte se suceden con
rapidez. Cada msico tiende a crear su arte independiente, adems los
diversos estilos se irn sucediendo a gran velocidad y eso dificulta
enormemente el estudio de la poca. Por otra parte, ya no es posible
establecer el paralelismo entre msica y arte.
 Otras caractersticas generales a tener en cuenta son que la msica
deja de ser un fenmeno que se da en ciertas regiones, los compositores
tienden a abandonar el carcter nacionalista para hacer un arte universal
Una de las figuras ms importantes del siglo XX es Igor Stravinsky
(1882 - 1971). Toc en su obra los aspectos ms variados. Investig en
todos los aspectos de la msica, y la hizo evolucionar en el ritmo,
sonido, instrumentacin, etc. Tras investigar el folklore de su pas, estren
el 29 de Mayo de 1913 en Pars su obra "La consagracin de la
Primavera". Este estreno supuso un gran escndalo por lo agitado de su
rtmica y su sonoridad apabullante. Se subi al carro del Neoclasicismo,
donde trata de acomodar su msica (Pulcinella, Octeto) a la de finales del
Barroco. Tambin investig con el dodecafonismo al final de su vida
musical (Canticum sacrum).
Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la
tonalidad, Atonalismo. Esta regla consiste en crear una msica
completamente distinta, obviando las reglas que rigieron durante siglos de
ceirse a una tonalidad. La sensacin auditiva es completamente nueva,
los sonidos se liberan. Primero se rompe con la armona, luego con la
meloda y el ritmo, y todo lo establecido.
El austraco Arnold Schoenberg (1874 -1951) ser uno de los precursores
de esta corriente, con obras como Pierrot Lunaire (1912), o las Tres piezas
para piano Op 11. Schoenberg fue de formacin autodidacta y en un
principio estudi violn, violoncello y piano. Estuvo influido por Brahms y
Wagner comenzando a componer obras totalmente tonales.
El atonalismo va a dar paso a un nuevo sistema por l inventado, el
Dodecafonismo, o Msica Serial. Este sistema consiste en componer
msica partiendo de los 12 sonidos de la escala cromtica y colocados en
serie. Esta serie sufrir tres cambios, llamados retrogradacin,
movimiento contrario y retrogradacin de este movimiento contrario.
Esto hace crear una msica de carcter meldico, pero muy rara al odo.
La primera obra que Schoenberg compone en esta lnea es el Op. 23 para
piano (1923). Schoenberg va a crear a travs del expresionismo, corriente
artstica en la que el hombre europeo grita ante la sociedad que va a
correr hacia el caos de la Primera Guerra Mundial. Es un lenguaje
desesperado, con el que se distorsiona la realidad para expresar dolor y
angustia. Esta corriente est expresada perfectamente por el cuadro "El
grito" de Charles Munch".
La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y sus discpulos Alban Berg
(1885 - 1935) y Anton Weber (1883 - 1945) van a seguir el sistema del
dodecafonismo. Esta escuela se va a relacionar con pintores y arquitectos,
poniendo muchas ideas en comn. Schoenberg pintar obras de gran vala
e inventar alguno que otro objeto.
El hngaro Bela Bartok (1881 - 1945), es uno de los msicos que ms va a
influir en la msica del siglo XX. Recorri junto con Zoltan Kodly diversos
pases, recogiendo el folklore popular. Como consecuencia de esto,
descubri las escalas pentatnicas y ritmos completamente novedosos. En
su obra Mikrokosmos, muestra una coleccin de 156 obras para piano de
carcter pedaggico y vitales en la msica del siglo XX. En el Concierto
para instrumentos de cuerda y celesta, sublima los elementos folklricos.
En definitiva, Bartok consigue unir la msica moderna con la tradicional,
creando un lenguaje nuevo.
El Neoclasicismo surge hacia 1920 como reaccin frente al
Romanticismo, incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo.
La actitud antirromntica rompe con el pasado inmediato y se siente
familiarizada con los conceptos anteriores al Romanticismo,
especialmente los del siglo XVIII. De nuevo se adoptan modos
de interpretacin, formas y gneros del Barroco y el Preclasicismo, como
suite, concierto, sinfona y sonata. Los msicos de este movimiento
utilizan para sus composiciones toda la historia de la msica, con sus
diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX, con criterio distanciador,
como en el resto de los casos), as como la msica de culturas no europeas
y el jazz.
Al igual que en la literatura, se pretende destruir la rutina tanto en la
creacin como en la audicin, a travs de efectos de distanciamiento y
parodia. El Neoclasicismo es tonal y, a partir de los aos treinta, se
acenta la tendencia hacia un ordenamiento racional de las formas y los
gneros. El movimiento finaliza entre 1950 y 1960.
Al mismo tiempo que sucedan estos cambios, promovidos por la Escuela
de Viena, en Italia aparecen una serie de msicos que incorporan a su
msica nuevos objetos sonoros: la incorporacin de ruidos. Esta corriente
se llam Futurismo, y afect tanto a la msica como a la literatura y el
arte. Este movimiento no es importante por sus obras, sino por lo que
supusieron. El futurismo pone como punto de partida el ruido, no el
sonido.
Son Russolo y Pratella los que crean esta msica, e intentan orquestar a
las multitudes que van atropelladamente a las fbricas, estaciones de
ferrocarril, ruidos de la guerra, etc. En 1913, dan su primer concierto con
estas obras: "Reunin de automviles" y "El despertar de la ciudad".
Lo importante de esta msica es el hecho de haber incorporado un
elemento prcticamente nuevo, el ruido, que no haba sido usado hasta
entonces. Aparecen msicos como Edgar Varse (1885 - 1965), que
partiendo del ruido componen obras de gran valor artstico, como
"Ionizacin", para trece percusionistas, y "Desierto", que desembocar en
otro concepto, la Msica Concreta, que naci de manos de Pierre
Schaeffer el 5 de Octubre de 1948. En Francia se dio paralelamente el
Bruitismo (del francs bruit, ruido) que parte de esta misma premisa.
Destacan el mexicano Carrillo y el checo Alois Hba, que emplea los
cuartos de tono.
4. LA MUSICA EN EL PER
Los espaoles que llegaron en un primer lugar al Per (inicios del s. XVI)
eran gente de armas. Vinieron con el conocimiento de sus cantos
guerreros y campesinos, mondicos. Estos, si bien forjados desde la Edad
Media y quiz antes, de influencia brbara y rabe, estaban ya sumergidos
en las aguas de la revolucin renacentista. Junto con los soldados llegaron
los religiosos, quines usaron la msica como arma para la catequesis. As,
al ensear a los indios a entonar el canto llano y el organum (o sean, el
canto monofnico eclesistico llamado gregoriano y la polifona
renacentista), necen las primeras manifestaciones de mestizaje musical.
A principios del s. XVI aparece en el libro Ritual Formulario e Institucin de
Curas del franciscano sacerdote de Andahuaylillas Juan Prez de
Bocanegra un canto procesional escrito en idioma quechua titulado Hanac
Pachap (Midi file, 1,4 Kb), que constituye la primera muestra sobreviviente
de msica occidental escrita en el Per. Su autora es dudosa, pues bien
pordra pertenecer a un indgena instruido como a algn religioso de
mediano talento, atribuyndose la letra el mismo autor del libro.
Lo que si es claro es que se trata de una obra de estilo polifnico
renacentista, con cadencias de musica sub intellecta o musica ficta y,
aunque muchos piensen lo contrario, difcilmente se encuentran en sus
lneas rezagos pentafnicos, sino mas bien, sabores modales.
Los principales centros musicales se establecieron, como en toda Amrica,
en los centros religiosos. As, en el Per, fueron Cusco, Lima y Trujillo los
centros ms importantes y Arequipa, Hunuco, Huamanga otros de menor
escala. Sin embargo, en todas las iglesias se haca msica, ya sea de
rgano o vocal. Muchos son los msicos extranjeros que recalan por estas
tierras en estas pocas, la mayora peninsulares: Cristbal de Belzayaga,
Pedro Jimnez, Jos de Campderrs, Gutierre Fernndez de Hidalgo,
quienes, adems, introdujeron en Amrica msica de Palestrina, Cristbal
de Morales, Francisco Correa de Arauxo, Cabanillas, Aguilera de Heredia,
Toms de Herrera, etc.
4.1. El Barroco musical Americano en el Per
El barroco musical se asienta en el Per a fines del s. XVII. La forma
musical ms utilizada durante este perodo es el villancico
barroco espaol. Esta forma puede ser monofnica o polifnica. Consta de
dos secciones: Estribillo y Coplas, que se alternan. Por lo general, y si el
villancico es polifnico, el estribillo est en ritmo ternario y contrapunto
imitativo y las coplas en ritmo binario y estilo homofnico, similar al del
coral alemn. Estaban acompaadas por un bajo continuo de rgano u
arpa y violn.
Los villancicos se escribieron para todas los oficios y festividades de la
iglesia. En un principio se importaron de Espaa, pero luego, con la venida
de msicos de Europa, se compusieron aqu por estos y por peruanos
mestizos religiosos iniciados en el arte musical. Cabe mencionar, entre los
msicos extranjeros llegados al Per, al espaol Toms de Torrejn y
Velasco, autor de la primera pera americana existente, La Prpura de la
Rosa, con texto de Caldern de la Barca y estrenada en Lima en 1701. Otro
espaol de la poca es Juan de Araujo (1646-1712), famoso por sus
villancicos Fuego de Amor, Los Cflades de la Estrella (negrito), etc. Del
Cusco es Ignacio Quispe, autor de A seores los del buen gusto.
Con el paso de los aos se deja de lado el estilo espaol y se introducen
formas y modos italianizantes, tal como fue en la corte de la Metrpoli,
adoptndose los cnones en boga en la pennsula: la monodia (canto y
bajo continuo), el uso de un conjunto instrumental de dos violines y bajo,
sin violas, las cantatas para voz sola, etc.
En el Per, la introduccin del gusto italiano se debi al Virrey Manual de
Oms y Santa Pau, marqus de Castell dos Rius. Junto con l lleg el msico
italiano Roque Cerutti (1688-1760), quien introduce el violn, el recitativo
secco, el bajo continuo, el pensamiento armnico, las partes obligati y el
aria da capo. Compuso peras, como El Mejor Escudo de Perseo y Triunfos
del Amor y del Poder, al estilo napolitano. Tambin compuso el sainete A
cantar un villancico (MP3, 4,92 Mb, temporalmente no disponible). En el
Cusco florece Esteban Ponce de Len, compositor de la serenata Venid,
venid Deydades.
Alrededor de 1706 nace en la ciudad de Huacho el ms grande compositor
del barroco nacido en la regin: Jos de Orejn y Aparicio. Sus obras, de
influencia napolitana, muestran un dominio total de la tcnica
composicional del perodo. Su influencia directa fue Cerutti, pero pronto
sobrepas a su modelo. Entre sus obras ms conocidas estn La Mariposa,
la cantata Ah del gozo!, la Pasin segn San Juan y se conoce que escribi
msica para rgano (dada adems su condicin de mastro de capilla de la
catedral de Lima), pero su obra instrumental no es conocida. Muri en
Lima en 1765.
Hacia mediados y fines del siglo XVIII, se hizo popular la msica de escena,
sobre todo las tonadillas escnicas. Estas piezas consistan en sainetes
aderezados con canciones y ritmos populares. Conocidos de esta poca
son los compositores Bartolomeo Massa, italiano y Rafael Soria. Tambin
son famosas las cantantes Ins de Mayorga y Micaela Villegas "La
Perricholi", amante del virrey Amat.
Estos ltimos aos del siglo XVIII y los iniciales del siglo XIX marcan la
decadencia de la msica virreinal barroca. En el Per no se dio la aparicin
del estilo musical clsico. Si bien hubo una simplificacin de los elementos
propios de la msica de los siglos XVII y XVIII, esta simplificacin no devino
en la aparicin de un nuevo estilo, sino ms bien se sigui la pauta
marcada por Espaa y se tuvo un estilo italiano homofnico (tal como
sucedi en la pennsula bajo la influencia de Scarlatti, Carlo Broschi
"Farinelli" y Bocherini) A este perodo pertenecen Toribio del Campo y
Pando, clebre por su Carta sobre la msica aparecida en el
"Mercurio Peruano", Juan Beltrn, maestro de capilla de la catedral de
Lima hasta 1807, Pedro Jimnez de Abril o Pedro Tirado, y el genovs
Andrs Bolognesi, quien introdujo la pera de Cimarosa, Paisiello y
Rossini, y mandara transcribir la msica de los archivos de la catedral a
notacin moderna (anteriomente se usaba la notacin mensural),
deschando lo que consideraba muy anticuado y destruyendo los originales
de estas transcripciones por inservibles.
El ltimo maestro de capilla que tuvo por ese entonces la Catedral de Lima
fue Bonifacio Llaque, autor de msica religiosa, quien en 1839 tuvo que
renunciar al verse privado de sueldo al igual que todos los msicos, dando
fin as a toda una poca de florecimiento musical, entrando a un estado de
atraso grande del arte de los sonidos, como se ver en el siguiente
captulo.
5. LA MSICA Y EL CRISTIANO
La msica es un elemento que se encuentra en toda la cultura
contempornea. La escuchamos en ascensores, restaurantes, telfonos --
mientras esperamos que nuestro interlocutor conteste--, en oficinas, en
vestbulos de hoteles, y en prcticamente cualquier rincn de la vida
actual. De hecho, permea las ondas areas tan completamente que a
menudo no nos damos cuenta de que se encuentran all. La televisin usa
la msica no solo en programas musicales sino tambin en anuncios
comerciales y pistas de sonido de programas. Las pelculas tambin usan
msica para destacar sucesos que aparecen en la pantalla.
La radio ofrece una amplia variedad de msica durante las 24 horas. La
disponibilidad de grabaciones nos permite programar msica de acuerdo
con nuestros propios gustos musicales, y podemos escucharlas en
prcticamente cualquier lado. Los conciertos, especialmente en grandes
ciudades, ofrecen un potpurr de msica de donde escoger.
Hay, tambin, una amplia variedad de gneros musicales. El rock (con su
variedad de estilos y rtulos), el rap, country y western, jazz, Broadway,
folk, clsico, Nueva Era y gospel nos brindan un surtido de opciones para
escuchar y ejecutar que nos marea. Esta saturacin y variedad nos dan
una oportunidad nica para practicar el discernimiento. Algunos tal vez
piensen que esto es innecesario, porque dicen que solo escuchan msica
"cristiana". No obstante, la poblacin ms amplia de
la comunidad evanglica pasa incontables horas absorbiendo msica, sea
"cristiana"o "secular".
Por qu debera un cristiano estar interesado en las artes y participar en
ellas, especficamente la msica? En su excelente obra, Theology and
Contemporary Art Forms (Teologa y formas artsticas contemporneas),
John Newport indica varios puntos tiles:
"La primera razn por la que los cristianos deberan estar interesados en
las artes tiene que ver con la enseanza bblica de que Dios revela y realiza
su propsito redentor en el tiempo y en la historia. La comunidad cristiana
. . . no puede aislarse de las vitalidades artsticas caractersticas de la
historia, tanto del pasado como del presente. Segundo . . . las artes dan un
acceso directo particular al tono, las inquietudes y los sentimientos
distintivos de una cultura . . . Los artistas no solo reflejan su tiempo, en sus
matices ms sutiles, sino que generalmente lo hacen una generacin por
delante de los pensadores ms abstractos y tericos. Tercero . . . las artes
se centran (de una forma notablemente vvida y llamativa) en
los problemas y temas vitales que son la preocupacin central de la
teologa. Cuarto . . . las artes indican dramticamente las implicaciones de
varias cosmovisiones".
El punto segundo, tercero y cuarto se aplican especialmente a la msica. Si
la msica refleja la cultura, si nos habla de temas y asuntos importantes; y
si muestra las implicaciones de varias cosmovisiones, puede decirnos
bastante acerca de nuestra cultura. Lricamente, la msica puede ser
usada como un medio para la crtica, el elogio, la reflexin, el
cuestionamiento, la rebelin y toda clase de otros pensamientos y
emociones. Cuando se usa el lenguaje musical para transmitir estos
pensamientos o emociones, el resultado puede ser significativo.
La historia est repleta de ejemplos de cmo la msica ha sido empleada
vitalmente en varias culturas. Uno de los ejemplos ms destacados de esto
puede encontrarse en los Salmos, donde las letras se funden con la msica
para formar una voz estratgica para la vida de Israel. Lo mismo ocurre en
la vida contempornea. Los temas del rock, el rap y la msica country
demuestran cmo la msica puede ser una voz notable del espritu de una
cultura, sea para bien o para mal.
A fin de afectar nuestra cultura, debemos escuchar esa voz. Debemos
escuchar sus preguntas y ser sensibles a las necesidades que claman por
las respuestas que brinda Dios.
5.1. Puede la msica ser "cristiana"?
Uno de los debates constantes entre los evanglicos se centra en cmo
debe juzgarse la msica. Algunos dicen que hay un estilo musical
particular que es distintivamente cristiano. Otros rechazan esta
proposicin. Algunos creen que ciertos estilos musicales son
intrnsicamente malvados. Otros rechazan esto. Los ejemplos de este tipo
de conflicto son numerosos. Es importante que participemos del dilogo.
Al hacerlo, observaremos varias formas en que deberamos responder a la
msica de nuestra cultura.
Primero, la expresin "msica cristiana" es un nombre errneo. La msica
no puede ser declarada cristiana debido a ciertos ingredientes. No hay
ningn vocabulario musical especial. No hay ningn sonido distintivo que
hace que una pieza de msica sea cristiana. La nica parte de una
composicin que puede hacerla cristiana es la letra.
En vista de que ciertas frases, como "msica cristiana contempornea"
estn de moda, esta es una observacin significativa. Tal vez la expresin
"letra cristiana contempornea" sera ms apropiada. Por supuesto, la
letra podra ser cuestionable doctrinalmente o ticamente, y podra ser de
mala calidad, pero mi punto est centrado en el contenido musical.
Es posible que los malentendidos con relacin a la "msica cristiana" sean
producto del prejuicio cultural. Nuestros "odos occidentales" estn
acostumbrados a ciertos sonidos. Ciertos modos, escalas y ritmos forman
parte de una rica herencia musical. Cuando escuchamos msica que no
forma parte de esa herencia, tendemos a rotularla, equivocadamente,
como no apta para la vida musical de un cristiano.
Debemos darnos cuenta de que la msica se entiende mejor dentro de su
cultura. Por ejemplo, la msica clsica de India incluye cuartos tonos, que
son extraos a nuestros odos. Suelen sonar bastante extraos para
nosotros, y suelen ser tocados en instrumentos que tienen un sonido
extrao, como la ctara. Pero seramos culpables de un flagrante prejuicio
si fusemos a sostener que esa msica no es cristiana porque no contiene
los tonos que estamos acostumbrados a escuchar.
Otro ejemplo de la forma en que los evanglicos tienden a aplicar
errneamente la palabra "cristiano" a la msica puede entenderse al
reflexionar sobre cmo puede haber sonado la msica durante la historia
bblica y de la iglesia. Los eruditos han comenzado a demostrar que la
msica de la historia bblica probablemente haya contenido cualidades
tonales y rtmicas que eran muy diferentes de aquellas a las que estamos
acostumbrados en la cultura occidental.
Las actitudes de Lutero y Calvino respecto del uso de la msica muestran
un desacuerdo con relacin a la verdad de un estilo cristiano particular.
Charles Garside brinda perspectivas intrigantes:
"Lutero haba proclamado abiertamente su deseo de usar toda la msica
disponible, incluyendo la ms obviamente secular, para el culto en la
iglesia . . . Calvino, al contrario, ahora rechaza absolutamente la
implementacin de recursos musicales existentes".
Es obvio que estos grandes hombres no estaban de acuerdo en cuanto a la
naturaleza de la msica.
Nuestros preconceptos musicales no mueren fcilmente, y parecen
repetirse peridicamente en la historia de la iglesia. Una vez que un estilo
se vuelve suficientemente familiar, es aceptado. Hasta entonces, es
cuestionado. Pueden encontrarse ejemplos ms recientes en las
polmicas que rodean el uso de instrumentos como tambores o guitarras
durante servicios de adoracin. Los evanglicos tienen que estar alertas a
sus prejuicios y entender que "msica cristiana" es un nombre errneo.
5.2. El "poder" de la msica
Suele decirse que la msica tiene el "poder" de manipularnos y
controlarnos. Si esto fuera cierto, el determinismo skinneriano estara en
lo correcto al aseverar que no existe tal cosa como la eleccin o
la responsabilidad personal. La msica, junto con los dems "poderes" que
se encuentran en nuestros entornos culturales, recibira un crdito que no
es legtimo.
Best y Huttar abordan esto diciendo:
"El hecho de que digan --primitivos y sofisticados por igual-- que la msica,
entre otras cosas creadas y culturales, tiene poder es ms una cuestin de
la dislocacin de prioridades que de ninguna otra cosa".
Este tipo de creencias no solo estimulan una "dislocacin de prioridades",
sino que tambin estimulan una teologa deficiente.
La Biblia nos dice que a principios de su relacin, David tocaba msica
para el rey Sal. En una ocasin, lo que Sal escuch lo calm, y en otra
ocasin los mismos sonidos lo enfurecieron. En realidad, sin embargo, las
reacciones eran decisiones de Sal. No era pasivo; no estaba siendo
manipulado en ninguna ocasin por el "poder" de la msica.
Gran parte del pensamiento contemporneo adjudica la culpa
del comportamiento aberrante (mala conducta sexual, rebelin, violencia,
etc.) al supuesto poder intrnseco de la msica para orquestar
nuestras acciones. Algunos extienden esto al punto de creer que la msica
es una herramienta especial de Satans, de forma que, cuando aparece
este tipo de comportamiento, l es el culpable. De nuevo, Best y Huttar
ofrecen pensamientos pertinentes. Escriben:
"En ltima instancia, la perspectiva judeocristiana sostiene que el hombre
est errado interiormente y que, hasta tanto est bien, pondr la culpa de
su condicin afuera de l".
Reconozco que mi punto es sutil. Debemos tener cuidado de no sugerir
que la msica no puede ser usada para propsitos malvados. Pero
debemos darnos cuenta de que el diablo incita a las personas que usan la
msica; no asigna poder a la msica misma.
La polmica actual entre cristianos con relacin al contenido rtmico de la
msica rock es un ejemplo de la tendencia de creer que algunos estilos
musicales son intrnsicamente malvados. Por ejemplo, Steve Lawhead ha
demostrado que la msica de los primeros esclavos probablemente no
inclua mucha sustancia rtmica. Los dueos de las plantaciones no
hubieran permitido los tambores porque podran haber sido usados para
transmitir mensajes de revuelta entre grupos de esclavos.
Esta observacin es fundamental para el tema de la msica rock, porque
hay quienes aseveran que el ritmo sincopado del rock es producto de los
trasfondos africanos paganos de los esclavos. En realidad, la msica de los
esclavos norteamericanos se centraba alrededor de la ejecucin del
"banya", un instrumento similar al banjo, y no de los tambores u otros
instrumentos rtmicos.
La msica rock no es intrnsecamente mala. No se origin en un pasado
pagano, y aun cuando lo hubiera sido, eso no significara que fuera mala.
No obstante, dado que ha sido una parte destacada e influyente de la
cultura norteamericana durante varias dcadas, exige la atencin de los
evanglicos. La atencin que se le presta debera comenzar por entender
que los problemas que forman parte del rock no residen en la msica
misma; residen en las personas pecaminosas que pueden y suelen abusar
de ella. Lo mismo puede decirse de cualquier estilo musical, o de cualquier
otra forma artstica.
5.3. La calidad de la msica
Hasta aqu he afirmado dos proposiciones con relacin a cmo los
cristianos pueden responder a la msica en su cultura: la palabra
"cristiana" es un nombre errneo, y ningn estilo musical es
intrnsecamente malo. Si bien estas dos declaraciones son verdaderas, no
dicen nada acerca de la calidad de la msica que escogemos que forme
parte de nuestra vida.
Por lo tanto, mi tercera proposicin es que la msica debera ser evaluada
en base a su calidad. Una propuesta que incluye juicios de calidad supone
un desafo. A los evanglicos esto les resultar especialmente difcil, ya
que el tema de la esttica no es una parte destacada de nuestra herencia.
Los evanglicos tienden hacia un pensamiento perezoso cuando se trata
de analizar la msica de su cultura. En palabras de Frank Gaebelein, "es
ms difcil ser un discriminador concienzudo que apoyarse en una
generalizacin total". Hay varios factores que debemos sopesar si
queremos tener un pensamiento discriminador.
Deberamos centrar la atencin en la msica dentro de la vida cristiana.
Esto se aplica no solo a la msica usada en la adoracin, sino tambin a la
msica que se escucha por radio, CDs, conciertos y otras fuentes.
La falta de calidad es uno de los temas de quienes escriben acerca de la
msica contempornea de la iglesia. Harold Best dice: "El contentamiento
con la mediocridad como un supuesto portador de la verdad surge como
un importante obstculo para la verdadera visin creativa entre los
evanglicos". Robert Elmore contina en un vena similar:
"Hasta hay ministros que alimentan a sus congregaciones con la slida
carne de la Palabra y, a la vez, rodean su predicacin con solo
la leche desnatada de la msica".
Si declaraciones negativas como estas son el consenso entre quienes han
dedicado una atencin fervorosa al tema, cules son los contenidos de
un modelo positivo? Las respuestas son numerosas. Solo relatar algunas
de las perspectivas de un pensador, Calvin Johansson.
La primera perspectiva se refiere al movimiento. La msica debe moverse:
"El principio aqu es que la msica necesita mostrar un fluir, un sentido
general de continuidad, que va progresivamente e irresistiblemente del
principio al fin. La intencin no es martillar y meter un pulso musical
dentro de la mente".
Este principio puede ser aplicado a la naturaleza incesante del ritmo de
rock que hemos tratado anteriormente. La segunda perspectiva tiene que
ver con la cohesin:
"La unidad es una atraccin orgnica, una calidad percibida que permea la
composicin tan plenamente que cada parte, no importa cun pequea,
est relacionada".
La tercera perspectiva tiene que ver con "divergencias en distintos niveles
. . . Sin diversidad solo habra igualdad, una cualidad que no solo sera
aburrida sino tambin devastadoramente esttica".
La cuarta perspectiva se centra en "el principio de dominancia . . . Cierta
jerarqua de valores se adopta por el compositor en la cual rasgos ms
importantes son destacados por sobre otros menos importantes". La
quinta perspectiva muestra que "cada componente que forma parte de
una composicin necesita tener un valor intrnseco por s mismo . . . La
msica demuestra verdad al tener cada parte de la composicin valor
propio
Estos principios contienen ideas que el que no es msico podra encontrar
difciles de entender. Por cierto, la mayora de nosotros no estamos
acostumbrados a usar el lenguaje para discutir la calidad de la msica que
escuchamos, ms all de decir si nos "gusta" o no. Pero si vamos a evaluar
la msica de una cultura ms amplia con precisin, debemos poder usar
este tipo de lenguaje para evaluar la msica dentro de nuestra propia
subcultura. Debemos buscar calidad aqu.
La msica en la antigedad
Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten
en la extereorizacin de sus sentimientos a travs del sonido emanado de
su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para
comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo
cuerpo del hombre que podan producir sonidos.
Clasificacin de instrumentos musicales primitivos
Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia
con que la que estn construidos.
Membranfonos: serie de instrumentos ms sencillos que los
construidos por el hombre. Tambores: hechos con una membrana
tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una
verdadera y autentica caja de resonancia. *Cordfonos: de cuerda,
el arpa.
Aerfobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una
columna de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida
por un hueso con agujeros).
La msica en la Edad Media
La msica en la Edad Media se divide en el Perodo Patrstico (hasta el ao
840). En el Romntico (ao 840 hasta el ao 1250 en el siglo XII). En el
Gtico (1250 a fn de la Edad Media y 1453, fines del siglo XV). En el
Perodo Patrstico apareci la Era Cristiana y la Era Media, en esta ltima
la Historia de la msica se encuentra ntimamente ligada a la forma en que
se desarroll la liturgia cristiana, ya que se consideraba a la msica el
vehculo por medio del cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios.
Las diversas formas musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron
enfrentar la existencia de textos y melodas profanas que trataron de
penetrar en los oficios religiosos. Los personajes de la msica profana
dedicados a la disposicin de esta msica fueron:
 1. Juglares: msicos ambulantes y plebeyos que divertan en fiestas y
castillos.
2. Los Trovadores: pertenecan a la nobleza y eran msicos y poetas
que inventaban rimas y ritmos.
3. Los Bardos: antecesor de los trovadores que cantaban proezas de
sus hroes valindose del lad.
4. Los ministeriles: verdaderos productores musicales que
administraban msica y formaban corporaciones o gremios
dedicados a brindar espectculos musicales.
En el ao 374 a 397 San Ambrosio reuni aquellos signos que deban ser
aceptados en un credo antifonario naciendo as el Canto Ambrosiano. En
el 540al 604 San Gregorio Magno recopila himnos eliminando los que
tenan origen popular o pagano, dando nacimiento al Canto Gregoriano.
Desde su nacimiento la msica cristiana fue una oracin que se tenia que
cantar con devocin tal como lo deca San Pablo Cantando a Dios con
vuestro corazn, as pues el texto es la razn de ser del canto gregoriano
ya que el que canta reza dos veces.
La meloda del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes:
El Silbico: cada nota representada por una silaba.
El Neumsico: una misma silaba corresponden a 2, 3 4 sonidos
diferentes.
Las Secuencias: intercalacin de un texto en las notas del aleluya.
El texto es el que da sentido a la meloda y no se puede concebir el canto
gregoriano sin texto, lo que quiere decir que al interpretar el canto
gregoriano, los cantantes han tenido que entender muy bien el sentido del
texto. Esta msica se canta a capella sin acompaamiento instrumental, se
canta al unsono o lo que es lo mismo todos los cantores entonan la
misma meloda. A esta forma de canto se le llama Monodia. Se canta con
ritmo libre.
La msica en el Romanticismo
La palabra Romntico comenz a utilizarse hacia mediados del siglo XVI.
En los ltimos aos del siglo XVII, comienza como una reaccin contra el
clasicismo.
Dentro de los conceptos de un alto idealismo, el romanticismo no
solamente acepta si no alienta la sobreposicin de extremos opuestos:
amor a la soledad del individuo y a la vez amor al prjimo; un disfrute de
lo extico junto a una nostalgia por lo familiar; una aficin a lo novedoso y
al desarrollo junto con ansia por el pasado.
El romanticismo es claramente universal y de todo los tiempos y no puede
limitarse a solo un perodo de la historia. Por una parte, la nueva sociedad
del siglo XIX, hija de las ideas de la revolucin francesa, desea liberarse del
pasado y, as, conseguir un arte que exprese el comportamiento y las ideas
de su tiempo.
A medida que avanza el siglo XIX, hay una gran influencia, que va
creciendo, cada vez ms, de la literatura en la msica: en Alemania los
poemas de Wolfgang Von Goethe y Friedrich Von Schiller, fueron
utilizados por Schubert, Schumann, Brahms, etc., para producir una de las
manifestaciones musicales-poticas ms importantes de todos los
tiempos, el Lied Alemn. Asimismo escritores franceses y britnicos fueron
los inspiradores de diversas obras de Beethoven, Berlioz, Verdi y otros.
El romanticismo supone el desarrollo de los nacionalismos. Esto se nota en
la acentuacin de las diferencias entre los estilos musicales nacionales, y
llega a venerarse a la cancin popular como expresin espontanea del
alma nacional.
Tambin aparece el drama musical. Hay un sentido profundo y definitivo
del colorido sonoro, lo que permite enriquecer el vocabulario musical
con los medios que transforman y amplan el arte sinfnico de los tiempos
modernos.
El siglo XIX ser el siglo del Piano, gracias a sus posibilidades polifnicas,
sonoras y de virtuosismo extraordinario.
Postromanticismo
Los finales del siglo XIX, y los comienzos del siglo XX fueron testigos de las
ltimas etapas del romanticismo, y de la transformacin del lenguaje
romntico en el nuevo lenguaje musical. Este movimiento se produjo
principalmente en Alemania. Sin embargo dos fuerzas desafiaban la
posicin musical en Alemania. Una era el nacionalismo, y la otra era el
surgimiento de una nueva escuela de composicin en Francia. Los ltimos
30 aos del siglo XIX fueron relativamente pacficos en Europa, el
comienzo del siglo XX se caracterizo por un creciente desasosiego social y
un aumento de la tensin internacional (La Primera Guerra Mundial). En el
reino de la msica hubo tensiones e inquietudes similares, y durante estos
aos, concluy el perodo clsico-romntico. Uno de los rasgos
caractersticos de este perodo en Alemania fue una resurreccin del
inters por la Opera sobre el cuento de hadas.
Richard Strauss (1864-1949), compositor y director de orquesta
alemn, y uno de los orquestadores y polifonistas modernos ms
excepcionales. Su obra puede dividirse en 3 periodos: en el primero
creo su Sonata para violonchelo y piano.
En el segundo perodo perfeccion el poema sinfnico y creo su famosa
obra Don Juan, al Tercer Perodo pertenecen sus operas Salome y
Electra.
La Msica en el Siglo XX
Para comprender la msica en el siglo XX, es importante acercarse
primero a la del siglo XIX, y en especial a una corriente llamada
impresionismo. Esta corriente supone una autentica liberacin, se va a
luchar por una msica ms individual y personal, salindose para ello de
las normas establecidas, la msica impresionista pretende destacar el
impacto que provoca la obra al ser escuchada. Se aplican nuevos acordes,
colores y sonoridades. En esta msica el sonido va a constituir el alma de
la msica.

Claude Achille Debussy.Compositor francs

 Claude Achille Debussy(1862-1918), nacido en Francia gener ideas
completamente nuevas en la forma, la orquestacin y fue uno de
los renovadores ms eficaces de la Historia de la msica en el
mundo occidental.
A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama artstico
europeo, lo mismo en arte que en msica va a cambiar enormemente.
Cada msico tiende a crear su arte independiente, adems los diversos
estilos se irn sucediendo a gran velocidad.

Igor Fidorovich Stravinsky.Compositor,Pianista y Director de orquesta

Igor Fidorovich Stravinsky( )(1882-
1971), una de las figuras ms importantes del siglo XX. Toco en su
obra los aspectos ms variados, investigo en todos los aspectos de
la msica, se subi al carro del neoclasicismo donde trata de
acomodar su msica a la de la finales de barroco.
Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la tonalidad
Atonalismo. Esta regla consiste en crear una Msica completamente
distinta, obviando las reglas que rigieron durante siglos de ceirse a una
tonalidad. Primero se rompe con la armona, luego con la meloda, el
ritmo y con todo lo establecido.
Bela Bartok de Szuhaf(szuhafi Bartk Bla) (1881-1945), msico
hngaro, es uno de los msicos que ms va a influir en la msica
del siglo XX. Bartok consigue unir la msica moderna con la
tradicional, creando un lenguaje nuevo.
Mientras tanto en Italia aparecen una serie de msicos que incorporan a
su msica, nuevos objetos sonoros: la incorporacin de ruidos. Esta
corriente se llamo Futurismo y afecto tanto a la msica como a la
literatura y al arte. El futurismo pone como punto de partida el ruido, no
el sonido. En Francia mientras tanto, surgi paralelamente el Bruitismo
(del francs Bruit, ruido), que parte de ese mismo punto.
Desarrollo en la Tecnologa
Msica Electrnica
La primera manifestacin de la msica asistida por medios electrnicos es
la Msica concreta. Esta msica parte del ruido o de los sonidos naturales,
al igual que el futurismo. En 1952, se crea en Alemania el primer estudio
exclusivo de msica electrnica. Esta msica esta exclusivamente creada
con sonidos producidos electrnicamente y parte de lo que se llama tono
sinusoidal, un sonido puro, sin armnicos, que es fsicamente
desagradable y que hay que elaborar con aparatos muy complicados.
Entre las primeras obras puramente electrnicas se encuentran Study I y II
del compositor alemn Stockhaussen.
Sin embargo la msica electrnica cre descontento en los compositores
desde el principio ya que aunque permita un control exacto y una
precisin absoluta sobre la obra, este resultaba pobre y pareca carecer de
vida. Por ello, muchos compositores unieron la msica concreta y la
electrnica, para crear un gnero que goza de gran popularidad desde
entonces y hasta hoy en da, la msica electroacstica.
El vertiginoso desarrollo de la tecnologa a partir de la Segunda Guerra
Mundial trajo como fruto la incorporacin de sintetizadores y a la msica
creada por computador o msica ciberntica.
En nuestros das, el panorama musical mundial se caracteriza por un
pluralismo cultural y por la irrupcin de las culturas y msicas populares
en la vida diaria de todos. El abismo entre compositor y pblico es hoy
ms acusado que nunca y la msica culta parece haberse distanciado de
los gustos y preferencias del pblico, ms interesados por las msicas ms
populares y cercanas, tales como el rock el pop, etc... A pesar de todo esto
no parece probable un cambio de la magnitud que la msica viene
experimentando a lo largo de todo el siglo XX. Para que la msica cambie,
parece que antes el mundo debe cambiar de nuevo...