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com/text/

MICHAEL JONES MCKEAN


EL CONJUNTO DE TODAS LAS COSAS, 2015 \\\ ensayo de Dinah Ryan

DARK PSYCHEDELIA, 2014 \\\ convo con Gean Moreno

EN CONVERSACIN, 2015 \\\ convo con Mike Drake

EL MATERIAL PRESENTE, 2014 \\\ ensayo de catlogo por Hannah Walsh

PRUEBAS FARMACUTICAS, 2014 \\\ ensayo de catlogo por Gean Moreno

EN CONVERSACIN, 2012 \\\ convo con Kim Zitzow

Q + A, 2013 \\\ convo con Clayton Sean Horton

UNA VUELTA EVOLUTIVA, 2013 \\\ convo con Timur Si-Qin + Pablo Larios

USTED SU SOL Y SOMBRA, 2012 \\\ ensayo del catlogo por Michael Jones McKean

EN CONVERSACIN, 2012 \\\ convo con James Gaddy

EL OBJETO EN EL LMITE, 2008 \\\ ensayo de catlogo por Stacy Switzer

EN CONVERSACIN, 2008 \\\ convo con Mathew Edgeworth

MICHAEL JONES MCKEAN Y EL CONJUNTO DE TODAS LAS COSAS, 2015

DINAH RYAN

PDF

Este ensayo apareci por primera vez en el nmero de mayo de 2015 de la revista Sculpture Magazine.

1.1.13

dar yo olas ese llevar el pasado Tubos asi que multa ese ellos
chupar en el menos Extricable Momentos (el cromtico escalado
de recuerdo) dar yo emocionante Telones de fondo Pelculas
Pieles pinceles de Fotones caracteres Gustos Dame
Marcas Nunca antes de usado

Jacques Roubaud,

A partir de 2011, Michael Jones McKean ha hecho una serie de esculturas de bajo relieve segmentadas cuyos ttulos
sugieren una universalidad desconcertante, imposible, pero seductora. Cada obra est designada por un trmino
categrico precedido por el artculo definido " La Repblica, La Religin , El Folklore , La Comedia , El Jardn", que se
refiere individual y colectivamente al esfuerzo humano de interpretar, teorizar, asociar, narrar, clasificar , Y
agrupar. Un artista cuya atencin a las estructuras verbales matizadas se corresponde con las connotaciones
ontolgicas de sus esculturas, el despliegue de McKean del artculo definido funciona como un vrtice. "El" atrae
cada categora genrica a un centro repleto, una singularidad que libera sus potencialidades particulares y
descriptivas. Todo lo que est presente, pasado o posible est ah, un infinito especfico, inclusivo, pero al final
inexplicable, un "conjunto de todas las cosas".

Dentro de la metafsica fsica de las esculturas de McKean, la materia es informacin o informacin, y, por el
contrario, las ideas y las imgenes son sustancia material, todas juntas una especie de superabundancia de
"materia" que irradia sugestiva y persistentemente a travs del tiempo y el lugar. Explora lo que l llama una forma
"abatida y silenciosamente filosfica de estar con objetos" y se refiere a sus esculturas como una forma "lenta,
elptica y material de invertir en ideas".

Como el soneto de los sonetos del poeta-matemtico Jacques Roubaud , Diseado como el juego estratgico de
Ir a ser reorganizado a voluntad por el lector, las esculturas de McKean sugieren que todo lo que pertenece puede
ser interminablemente recombinado y redescubierto, alternativamente comprendido y no comprendido.

Distorsionando las distinciones entre la imagen y el objeto, entre el percepto y la corporeidad, las obras de McKean
incorporan tanto representaciones fabricadas como objetos reales, incluyendo objetos encontrados como
fragmentos de meteoritos, pelo, maquillaje, arco iris, pino bristlecone y holln. A medida que el artista se enfrenta
a problemas de seleccin y asociacin, hace elecciones a travs de un proceso inductivo, casual, tirando de las cosas
que estn a la mano de la atencin y experiencia idiosincrsicas. Sin embargo, esta colisin apenas tiene sentido o
es puramente aleatoria. Ms bien, se relaciona con la absorcin de McKean con un problema filosfico duradero de
si el universo es dependiente de la mente o independiente de la mente. Si las cosas son una proyeccin o condicin
de la conciencia humana, entonces, como dijo Hannah Arendt, "las cosas seran un montn de artculos no
relacionados, un no-mundo, si no fueran los acondicionadores de la existencia humana".

Pero si las cosas son independientes de la conciencia humana, entonces una realidad de-antropomrfica plantea
nuevos problemas de empata e interrelacin para los seres humanos que son simplemente una parte del universo
material.

El Jardn (2014) -exhibido en el que flotamos arriba para escupir y cantar en la Galera Emerson Dorsch en Miami,
Florida durante el verano de 2014- es representativo de la ontologa material que conduce el pensamiento y el
proceso de McKean. La pieza es un dptico de trpticos que consta de una disposicin horizontal de tres grandes
cajas de pared de poca profundidad flanqueadas a la izquierda por tres cajas ms pequeas alineadas
verticalmente. A su manera, el trabajo comienza y termina con la luz. En la extrema derecha, dispuestas en
macetas blancas, se encuentra una taxonoma de formas estilizadas de plantas blancas. Conspicuamente
artificiales, implican sin embargo el pleroma -la abundancia, as como el ncleo blando, celular- de las posibilidades
dentro del conjunto de las cosas llamadas "plantas": hojas ovadas, lanza, lineales y en forma de corazn;
Compuesto de plumas, compuesto, opuesto, y estructuras de ramificacin alternativas; Flores compuestas; Y,
cactus, llevando escamas en vez de hojas. Representan organismos sin rganos de los sentidos, que producen
alimentos a partir de la luz. En el extremo izquierdo del Jardn est una insinuacin de la luz misma, en tres
cuadrados teidos por la iluminacin, levitando dentro de los marcos verticalmente alineados.

Entre estas cpsulas de energa radiante, los dos huecos interiores contienen personas y cosas. Siete cabezas de
tteres con el pelo salvaje y enmaraado, como si volaran por un viento calcreo, y las caras manchadas de marcas
blancas se vuelven hacia el surtido de cosas en el panel adyacente. Cadenas en bucle unen las cabezas en sus
collares blancos. Estn atrapados, atados, y miran fijamente, solemnes, con los ojos abiertos, paralizados, mirando
hacia dentro y hacia afuera. El bajo relieve de las cosas en el siguiente panel tiene el mayor peso visual en la pieza.
Fabricado con una superficie negra consistente, la masa de objetos aplanados-tan completa y completamente
diferente- se convierte en amalgamada. Flip-flop, pltano, taco, libro, sombrero, martillo, clavos, puntas de flecha,
vasos, un trozo de pepperoni pizza, telfonos celulares, vasijas de diversas formas y tamaos, velas elctricas, etc:
todos imbricados en una unin material.

Una base atmica mutua emerge en El Jardn , el carbono y el oxgeno, ondas y partculas de energa y vida. Todo
en su narrativa evolutiva y recombinante comparte sustancia, incluso los humanos. Los fragmentos de meteoritos
reales incrustados en la pieza sugieren el nacimiento y la agona de muerte del universo. El meteorito es una
invasin aleatoria extraterrestre, un cuerpo que vuelve a anunciar un material infinito y sus orgenes y disoluciones.
"Un desafo del desantropomorfismo, o creer en lo posiblemente en los objetos sin nosotros, es romper con la"
encarnacin "como un constructo organizador de los objetos-todas las" cosas "se vuelven auto-significantes",
comenta McKean.

El problema de lo que pertenece al corpus, de cmo identificarlo y organizarlo, resuena dentro de la obra de
McKean. Georg Cantor, el padre de la teora moderna de conjuntos, dijo: "Un conjunto es un Muchos que se
permite ser pensado como un Uno", tocando los debates matemticos todava no resueltos, pero no slo
matemticos sobre la naturaleza de la realidad y el infinito.

En la conversacin, McKean hace referencia a los cuentos de Luis Borges "La Biblioteca de Babel" y "El Aleph",
historias del infinito como una biblioteca y de un lugar evasivo y mstico donde el infinito se une y se puede
presenciar. Las dos historias muestran el conocimiento del autor con la paradoja de Russell que el "sistema de
todas las cosas" puede y no puede contener s mismo.

Por lo tanto, el "muchos" y el "todo", visto metafricamente como en "La Biblioteca de Babel", abstractamente
como en la teora de conjuntos, o visual y tangiblemente como en las esculturas de McKean- son inclusivos y
exclusivos, rebosantes y vacos, fragmentados y completar.

Puesto que incluso un material ilimitado y autnomo (como el conjunto infinito de nmeros cardinales) sostiene
exclusiones o restricciones paradjicas, las explicaciones generales siguen siendo esquivas. El problema se
convierte en uno de la seleccin, la creacin de patrones, y la narracin dentro de posibilidades ilimitadas. En
ltima instancia, McKean dice: "Las esculturas sugieren la narracin, pero carecen de las herramientas ms
primarias para contar cuentos convincentes, comienzos y finales. Las esculturas en su quietud visual, nunca se
establecen narrativamente, solidificando en una cosa. Esto juega con el apetito innato del cerebro y el cableado
para patrones, lo que significa hacer ". Su observacin es comparable a las afirmaciones de Umberto Eco de que la
lista, un tipo particular de patrn narrativo, tiene una "magia irresistible" que hace "infinito comprensible" y que
"nos gustan las listas porque no queremos morir".

Mientras que algunas de las obras anteriores de McKean, como La Posibilidad de los Hombres y el Ro Shallows
(2007), trataron ms directamente que su trabajo reciente con hubris y el deseo humano de conocer y dominar los
elementos, sus esculturas e instalaciones siempre han transmitido circular Narrativas anlogas a la ausencia fsica
de los puntos de comienzo y de fin en la escultura.
Completamente autnomo, ciertos principios de luz y formas entre formas (2012) -una instalacin ambiciosa que
atraviesa el interior y el exterior del Centro Bemis de Arte Contemporneo de Omaha, Nebraska- involucraban tal
narrativa cclica y cerrada.

Jets de agua de lluvia cosechada y recuperada fueron disparados al aire por encima del edificio por una bomba de
turbina de 60 caballos de fuerza que impulsa el agua de seis tanques de almacenamiento de 10.500 galones a travs
de tuberas galvanizadas. Dependiendo de varios factores, se formaron arcoris entre los rocos de agua, mientras
que a lo largo del camino del aparato arco iris dentro del edificio, se instalaron varios objetos: un meteorito Campo
del Cielo de 5000 aos de antigedad, una concha de Micronesia, Un edredn americano hecho a mano a partir de
1880, un prisma de cristal, y un rbol de pino bristlecone.

Cada objeto contiene una historia posterior de referencia y asociacin cultural, y cada una coincide con relatos
interconectados de evolucin celular, qumica y cultural, fundamentales para los problemas ontolgicos
presentados por la obra de McKean. Simultneamente altamente estructuradas y al azar, son, como dice
Roubaud Lo expresa, "olas que llevan el pasado... [una] escalada cromtica del recuerdo". Para McKean, como
escultor, estos objetos -todos los objetos- tambin emiten la historia posterior del desplazamiento volumtrico, que
se vincula a la filosofa material en su obra; El hecho de la presencia fsica del objeto obliga a un encuentro
reflexivo.

El encuentro que surge en el caso de ciertos principios de luz y formas entre formas es una leccin objetiva dentro
de un tipo de conjunto infinito, que contiene todo lo que an est confinado por sus principios. Los arcoris
intermitentes son un ejemplo. Demuestran una luminosidad completa, los posibles parmetros de las ondas y
partculas de la energa atmica, y aluden a toda la gama de sustancias orgnicas e inorgnicas, un espacio que se
hace eco de los otros objetos de la pieza. La fuerza tcita del juego de palabras conceptual emerge tambin: los
arcoris son "circulares", "globales", pero "evasivos", productos del "desplazamiento volumtrico", y -sobre todo-
siempre presentes, incluso cuando estn ausentes.

La crtica del solipsismo es ineludible. En cualquier momento dado, un arco iris puede o no aparecer,
dependiendo de variables tales como el tiempo, la declinacin de ngulos y la hora del da. El espectador puede o
no ver uno. Sin embargo, los arco iris son omnipresentes en la pieza, latentes incluso si no se desarrollan. Los
espectadores que presumen que el arco iris slo existe si presenciado presumen muchas cosas, ninguna de las
cuales es expansiva o inclusiva: que los seres humanos son el centro de la existencia; Que existen fenmenos para
el placer o el uso humano; Que las cosas no importan si existen fuera de la conciencia personal, y as
sucesivamente.

En el Zeitgeist posterior a Internet, donde, como seala McKean, "el Internet se asienta en la banalidad -
convirtindose en elemental", el proyecto del arco iris tambin provoca el tiempo como una forma alargada y
tartamudeante. La normalidad de cambiar continuamente entre varias pantallas y experiencias tangibles produce
un estado mental ligeramente surrealista en el cual la imagen se convierte en cosa y cosa se convierte en imagen y
las dos convergen en un espacio aplanado y comprimido. "Casi contra-intuitivamente, la materialidad analgica de
la escultura-fabricacin tiene la capacidad de decir verdades extraas sobre nuestra condicin compartida del
poste-Internet." La combinacin de objetos encontrados y fabricados en la obra de McKean parece anloga a la
simultaneidad de la imagen y la materialidad en Una era post-internet.
Fundamentalmente, McKean hace una simple pregunta: "Por qu hacer la escultura ahora? Cuando se compara
con la increble velocidad de produccin y consumo de imgenes de hoy en da, parece perverso hacer una
escultura -hay algo irrazonable al respecto, pero esa calidad me atrae. Su prctica de estudio, basada en su
formacin inicial en cermica, Incluye una multiplicidad de enfoques, como la carpintera, el diseo de conjuntos, la
fabricacin de moldes y la costura, que apoyan las bifurcaciones conceptuales en el trabajo. El estudio, dice, "es
como un organismo que metaboliza objetos, materiales y sustancias, un sistema elaborado e idiosincrsico para
elegir, procesar y clasificar las formas".

Los objetos -como se constituyen- son, para McKean, densos de informacin y misteriosos al mismo tiempo, y hay
"un momento en el que hacerse se convierte en una forma sustituta de inteligencia, donde, si lo hago bien, El IQ del
estudio reemplaza al mo. Tal inteligencia es sensorial y arraigada en lo fsico, es decir, independiente de la mente
. En la des-antropomorfizacin que subyace a la prctica de McKean, la jerarqua entre los seres humanos y los
objetos desaparece, y la ternura hacia ambos emerge.

La ternura exige conciencia de la vulnerabilidad, y las implicaciones de la lesin son centrales para los colores que
pasan a travs de nosotros (2014). En el marco superficial en el lado izquierdo del dptico, los colores cambiantes
del espectro pasan en ondas brillantes a travs de la tela de pantalla verde. En el lado derecho, dentro de un
collage de objetos cubiertos con meta-antracita (el compuesto de carbono conocido como grafito), un brazo roto
fabricado es envuelto en un yeso, las uas de su mano inmovilizada pulido un verde vvido y enfermizo. Las varillas
y los huesos sobresalen del brazo truncado donde estara el codo. Dentro de la compilacin de las cosas en el
trabajo, las vitaminas, la morfina y los psicoestimulantes recuerdan el deseo de extender la vida (pero amortiguar el
dolor) y la dependencia de la vida y la conciencia sobre la materia, con su entropa, disolucin y reintegracin
qumica.

El brazo desencarnado est traumatizado. La mortalidad ocultada por la integridad y vitalidad de un cuerpo
normal ha sido expuesta. Los colores que pasan por nosotros nos hacen eco del misterio y el aura de un relicario
donde la anima reside en un fragmento fsico. De la ontologa material dentro de la obra de McKean surge un
"extrao animismo". "Estoy interesado en cmo el pensamiento animista, algo tpicamente asociado con el
primitivismo, parece superponerse naturalmente dentro de las sociedades tecnolgicas avanzadas -de la creencia
en la procedencia de la fruta orgnica, a la magia de las seales wifi, a los almacenes invisibles de metadatos
archivados detrs de cada Evento, objeto o imagen ", dice.

La espeluznante novela espeluznante, filosficamente vasta y visualmente aguda, de Point Omega, sugiere que el
punto de destruccin total -el punto omega- es slo una abstraccin si se considera pura filosofa especulativa y
fsica, distante de la experiencia personal.

Esto es parte del punto de las esculturas de McKean: que los seres humanos necesitan dejar de pensar que las
cosas importan slo cuando se estrechan hasta el "nosotros". La naturaleza representativa de la obra de McKean
llama la atencin sobre la idea de menos abstraccin y ms empata. El animismo que percibe surge de los cdigos
subyacentes de sustancia compartida: la cosa del ser. Discerniendo el potencial dentro de este conjunto de cosas,
"surge un tipo de empata que se extiende a los objetos en el sentido ms generoso y de mente abierta", y en esta
empata, dice McKean, "nuestro dominio sobre las cosas se disuelve y cuando los objetos eligen Vistenos, no nos
afirmaremos sobre ellos.
1 Jacques Roubaud, , Trans. Katheryn McDonald, RIF / T: Un espacio electrnico para la poesa, la prosa y la
potica 4, no. 1 (1995): http://wings.buffalo.edu/epc/rift/rift04/rift0401.html.

2 El trmino "el conjunto de todas las cosas" generalmente est limitado por la condicin "que contiene elementos
unificadores". Sin embargo, "el conjunto de todas las cosas" tambin se refiere a la cuestin de lo que pertenece
dentro de categoras infinitas. Ver la entrada de "Set Theory" en la Enciclopedia de Stanford de Filosofa (Primera
publicacin: Thu Jul 11, 2002): http://stanford.library.usyd.edu.au/entries/set-theory/.

3 Todas las citas de Michael Jones McKean son de una conversacin en el estudio del artista Richmond, Virginia el
13 de marzo de 2014.

4 Hannah Arendt, La condicin humana (Chicago: The University of Chicago Press, 1958): 9.

5 Georg Cantor, Gesammelte Abhandlungen (1883): 204, citado en Rudy Rucker, Infinito y la Mente: La Ciencia y
Filosofa del Infinito (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1995): 191.

6 Para una interesante discusin de los debates recientes e histricos sobre los problemas ontolgicos presentados
por la teora de conjuntos, vase Ricardo L. Nirenberg y David Nirenberg, "El nmero de Badiou: una crtica de la
matemtica como ontologa", Crtica 37, nm. 4 (2011).

7 "Paradoja de Russell", Stanford Encyclopedia of Philosophy ( Publicado por primera vez el 8 de diciembre de 1995,
revisin sustantiva jue 26 de junio de 2014): http://plato.stanford.edu/entries/russell-paradox/.

8 Susanne Beyer y Lothar Gorris, "Entrevista de Spiegel con Umberto Eco:" Nos gustan las listas porque no
queremos morir ", Spiegel International Online , 11 de noviembre de 2009: http://www.spiegel.de/international/
Zeitgeist / spiegel-entrevista-con-umberto-eco-nosotros-como-listas-porque-nosotros-don-t-want-to-die-a-
659577.html. Ver tambin el catlogo de Eco para Mille e tre , la exposicin que l comisaria para el Louvre,
exhibi en el otoo e invierno de 2009-2010: Umberto Eco, trans. Alastair McEwen, El infinito de las listas (Rizzoli:
Nueva York, 2009).

9 Vea el sitio web del proyecto: www.therainbow.org .

10 Delillo's Point Omega (Nueva York, Scribner: 2010) comienza y termina con una descripcin detallada del Psycho
de 24 Horas de Douglas Gordon en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

PSYCHEDELIA OSCURO: UNA CONVERSACIN ENTRE

GEAN MORENO Y MICHAEL JONES MCKEAN, 2014

VER PDF
Esta conversacin comenz en 2012 como un texto contribuyente en un catlogo que documenta "El arco iris:
ciertos principios y formas entre formas". La conversacin se puso en pausa, y se reinici en el verano de 2014. El
texto final fue publicado en DIS en el otoo de 2014.

GEAN MORENO: Comencemos por hablar de cmo funciona el tiempo en sus proyectos y solo ver dnde nos
lleva esto.

MICHAEL JONES MCKEAN: Una manera de abordar el tiempo a travs de la manipulacin de objetos es como si ya
fueran artefactos. Cuando se ven de esta manera, los objetos contemporneos desprenden algunas de sus
cualidades actuales y, al hacerlo, se convierten en codificados con una relacin extraa, pero quiz ms clara con el
tiempo. Por lo tanto, como un arquelogo podra entender los detalles profundos y ocultos sobre un hacha de
mano neoltica a travs del anlisis de su forma y la materialidad, alguien en una tienda de segunda mano
recogiendo un antiguo Motorola Razr podra sentir las punzadas psquicas precisas de una pre-crisis de 2006 En
ambos casos, cada objeto reivindica una firma de tiempo idiosincrsica, pero precisa.

Muy relacionado con el tiempo, estamos asistiendo a nuestro perodo antropocnico medio vivido, que se
consolida rpidamente en un monocultivo sper sofisticado, donde objetos masivos como Samsung, La Selva Negra,
Liberia, el Renminbi y una mina de cobre en Chile operan interdependientemente dentro de ultra En red. A esto,
hemos aprendido que cuando quemamos carbn y petrleo estamos brillando a travs de 300 millones de aos de
crecimiento combinado y decaimiento - tiempo almacenado y comprimido - a una velocidad inimaginablemente
acelerada. Esta repentina e hiperblica liberacin de energa crea una reconfiguracin radical de nuestra
concepcin del tiempo, mientras que en el proceso interrumpe sistemas aparentemente estables: climas,
migraciones, economas, ecologas, nuestra psicologa humana en evolucin, el espacio mismo. Las reflexiones de
Heidegger acerca del viaje en avin con la distancia / cercana / tiempo parecen extraas ahora, con el capital de
distorsin del comercio de alta frecuencia mejorado algortmicamente, o mquinas como el Gran Colisionador de
Hadrones que giran partculas a velocidades obscenas, viajando efectivamente en el nanosegundo tras el
nanosegundo. Creacin del universo. O incluso la verdadera ciencia de la des-extincin que se desarrolla en los
prximos aos. En todos los casos, la fiabilidad de la flecha del tiempo -incluso la muerte misma- se pierde ms en
un flujo de urdimbre incoado.

Retomando el trabajo, tal vez el proyecto que consolide mi inters en el tiempo ms claramente es ciertos
principios de luz y formas entre las formas (2012) - el componente central es un arco iris real, prismtico. La forma
del arco iris colapsa el tiempo. Vive indiferente a los registros circadianos, glaciales y geolgicos, sin ningn tipo de
firma temporal. La forma del arco iris se desvincula de este tipo de relojes arqueolgicos orientados a objetos.
Inmune a la edad o incluso a la evolucin, su carcter esencial es consistente en Nairobi, Singapur o Manitoba; En
20.000 aC o 3.000 dC. Lo que vemos, cuando lo vemos, es la cristalizacin de un conjunto inflexible de principios
fsicos que conspiran juntos: la inclinacin de la tierra en relacin con el sol, las ondas luminosas que recorren las
atmsferas superior e inferior, la densidad adecuada del prisma de agua -drops - todos mantenidos en alineacin
precisa. Estos nmeros enteros forman una secuencia de cdigo que es ajena, en cierto sentido ontolgico
profundo, al paso del tiempo.

Lo contrario es que observar un evento de arco iris es una experiencia increblemente duradera, otra clase de
tiempo en conjunto. Me imagino que su atraccin e importancia a tantas culturas a lo largo de la historia se debe
en parte a su naturaleza fugaz. La brecha pronunciada entre estos dos registros de tiempo -tanto aqu como ahora,
y fuera de tiempo- resume muchos de mis intereses con los objetos y la escultura.

GM: Pero estos dos registros de tiempo - exo-temporal y ahora-durational - son complicados en este caso. El exo
que, como usted dice de alguna manera, desvincula el arco iris de cualquier momento especfico y lo hace inmune
a la edad ya la evolucin, es interesante porque indiza una especie de tiempo absoluto, algo ms all de nuestras
temporalidades, si se quiere. Se puede imaginar el arco iris existente antes de la posibilidad de tiempo
cronolgico como lo experimentamos fue conceptualizado. De hecho, uno puede imaginarlo ante la posibilidad
misma de conceptualizacin, de pensamiento. Sin la necesidad de formas de vida basadas en el carbono en su
produccin, se puede postular el arco iris como una figura, aunque desprovista de todo el significado que le
hemos fijado, que seala un momento antes de la aparicin de la vida y de Una comprensin cronolgica del
tiempo.

MJM: S, de una manera especulativa, casi psicodlica, tambin se puede imaginar cmo la esttica y tal vez incluso
nuestra concepcin de lo sublime podran haber evolucionado conjuntamente con las formas naturales de fuera del
tiempo. Rogue caminos sinpticos que viajan en el cerebro se podra haber organizado y ranurado por el testimonio
de fenmenos como la salida del sol o una ola del mar se estrell, o para el caso, un arco iris. Cerca de los orgenes
de la inteligencia cognitiva, cules eran las formas que los proto-humanos tenan disponibles, y cmo se
imprimieron estas formas en nuestra psique? Del mismo modo que nuestra capacidad neuronal para la abstraccin
pudo haber nacido y perfeccionado mientras contemplaba las formaciones de nubes cambiantes o las formas de
dibujo mental en el cielo nocturno, la forma de arco iris podra haber ayudado a prototipo de nuestra comprensin
moderna de lo sublime.

GM: Pero puede ser ms malo que esto. La forma puede indexar un momento antes de las vas sinpticas, ante
la vida y los testigos. Un mundo que nos precede. Un mundo como el que imagino despus de la extincin
biolgica. Tal vez el arco iris, como parte de un mundo que estaba all antes de la vida y que estar all despus,
es un elemento paradjico e inesperado de una psicodelia negra, de la posibilidad truculenta de que realmente
no ests. Enciende largas sombras y abre profundos huecos en los pensamientos que orbitan un mundo
inorgnico.

MJM: El concepto de psicodelia negra abre un territorio realmente extrao. Tambin se siente metafricamente
apto - negrura como la compresin del espectro visible, o la inversin negros cidos del color. Y s es salvaje
imaginar el arco iris que nos reporta desde el borde-tiempo, una historia antes de nuestra existencia, como razas
hacia fuera profetizando un futuro post-humano sin nosotros.

Sin embargo, es importante mencionar que a travs de toda la historia registrada - real y mitolgica - el arco iris
existe para los seres humanos como un evento profundamente asociativo. Aparece como un mensaje de una fuerza
divina que conjura la prueba de la creacin, o un presagio de suerte, condenacin, buena voluntad, democracia,
orgullo LGBT, esperanza ... El hechizo abrumador que el popular arco iris forma colectivamente ha arrojado sobre
nosotros ha alcanzado una obsesiva perversin. Para que el objeto recuperara la conciencia en forma escultrica,
era necesario escapar de la rbita del kitsch y la marca, la simbologa y la caricatura, todo lo que la vincula
patolgicamente a nuestro momento cultural. Pareca necesario invertir las polaridades con respecto a su imagen y
abrazar sus orgenes como un objeto. Un objeto no despreciado de nosotros, pero disociado de nosotros - viviendo
en otra rbita de omnisciencia privada.
Como experimento de pensamiento, la idea de Meillassoux de objetos sin nosotros o su concepto del arche
fsil, al que su pregunta quizs alude, se siente inmensamente generativo. En la prctica, sin embargo, seguimos
dando los primeros pasos para actualizar las promesas de antropomorfismo, hacia la realizacin de una produccin
que utiliza sus ofrendas. Esto trae a la mente un trmino que utiliz un par de semanas atrs durante el almuerzo:
la versin beta de nosotros mismos. Me hace preguntarme si mltiples fuerzas que conspiran hacia alguna
singularidad ad hoc podran estar sealando el camino - el tipo de miopa inversa que, digamos, la liberacin de la
fotografa del campo ultra-profundo de Hubble induce, o la manera muy real en la que los medios de comunicacin
social lentamente Extiende nuestras mentes a la colmena, o cualquier nmero de avances en la comprensin de la
inteligencia de la vida vegetal, nuevas teoras sobre la emocin, cmo exactamente nuestro epigenoma funciona ...

GM: S lo que quiere decir con respecto a la dificultad de traducir ciertas lneas especulativas de pensamiento en
la produccin fsica real, pero tambin siento que es un territorio muy frtil. Mientras que los objetos
escultricos siempre terminan en algn tipo de transaccin con los cuerpos humanos y su deseo de sentido, esto
puede ser una contingencia histrica. Tal vez otras formas de compromiso son posibles. Qu pasa si el
significado es depositado como el nico objetivo de los artefactos culturales? Qu pasa si en vez de
significacin, ellos diagraman procesos insondables, apuntan a cosas que exceden nuestra capacidad de
comprenderlas completamente? Y si pudieran lanzarnos sobre un vaco, zap nosotros con afecto oscuro, y no
cristalizar en una bola apretada de significado?

MJM: Estoy de acuerdo, este tipo de compromiso semntico antiguo con objetos e imgenes se ve un poco
pintoresco como un juego final. Por otra parte, el dao colateral del pensamiento en desarrollo de esta manera
parece violento - como 100 millones de realidades, una Babel de dimensin caleidoscpica, arrasada en la bsqueda
de algo hermenutico.

Sin embargo, la pregunta se vuelve difcil cuando consideramos nuestra base neurobiolgica. No podemos superar
nuestra corteza prefrontal, el espacio cerebral donde procesamos las conexiones, resolvemos problemas,
construimos abstracciones y pensamos hacia una comprensin del pensamiento. Como rgano, es la impresionante
destilacin de evoluciones lentas, benficamente adaptativas que nos permiten sobrevivir, en parte, a travs de la
resolucin creativa de problemas. De esta manera, los seres humanos podran ser reclutados a la creacin de
significados como un defecto evolutivo, llevndonos de nuevo a la idea beta humana - Homo Sapiens como nuevo
Homo Erectus. La pregunta es: hay una manera de rehacer activamente nuestros cerebros, o al menos engaarlos
para que funcionen ms inesperadamente?

GM: Algo de este rewiring puede estar a pie. La neurociencia no se cansa de desafiar nuestra querida idea de un
ser fenomenal. Ciertos grados de ella estn proponiendo que la nocin de un yo es slo un apoyo evolutivo.
Literalmente no existe tal cosa como un yo, slo qumicos disparando la ilusin de tal cosa como un mecanismo
de supervivencia. Nos recuerda constantemente que no hay "yo" ms all de la bioqumica. Una vez que este
conocimiento infiltra en la cultura general y reemplaza nuestra comprensin de "sentido comn" de quines y
cmo somos, quin sabe qu consecuencias biolgicas y cognitivas seguirn?

Pero pasemos ahora al registro temporal del componente arco iris de cierto principio de luz y formas entre
formas, lo que es complicado, creo, de una manera diferente al "registro exo-temporal". El arco iris es, en algunos
casos Sentido, "fingido" -esto es, producido mecnicamente- lo que me lleva a su relacin con el tiempo de
espectculo completamente artificialmente generado. No pienso en el espectculo en sentido debordiano, tanto
como en la construccin de artefactos mecnicos. Artefactos que generaron eventos o experiencias temporales
que sombrearon la Revolucin Industrial y que han cruzado, tal vez amped, en nuestra era digital. La generacin
de estos eventos, similar a la produccin de ciertas actividades que inducen a la adrenalina como las montaas
rusas y los juegos de azar, me parece que aqu el espectculo tiene ms que ver con la lectura de Benjamin de la
modernidad que con Debord para participar en las terapias de choque que ayudaron Nosotros a travs de los
choques de la modernidad. El choque de la cadena de montaje fue templado por el choque controlado de la
montaa rusa. Creo que el aspecto "fingido" del arco iris participa de alguna manera en esto. O, por lo menos,
canaliza los mtodos y el deseo de resultados particulares que bajan a travs de la modernidad en las
arquitecturas de experiencia que se elevan a nuestro alrededor. Desconectado de las dimensiones mticas o
poticas del arco iris, como un acontecimiento misterioso, algo que se encuentra en la naturaleza o lo que sea,
ahora tenemos que inventar un espejismo. Y el tiempo de este espejismo tiene que ser, seguramente, a un nivel
ontolgico, diferente del tiempo "no falso" que habitamos.

MJM: Usted golpe en algunos conceptos importantes. Como usted menciona, el proyecto es extrao en que es al
mismo tiempo un arco iris real, compuesto de las mismas sustancias, ptica y geometra del artefacto real - de
alguna manera no a diferencia de un readymade - y tambin una construccin, una representacin, una ficcin.
"Mero" cuando se mide contra la versin mtica que usted menciona. De esta manera, el proyecto parece todo
vacilante y trastornado, un poco borracho. No veo esto como un error o error de clculo, sino como un reflejo del
proceso de representacin. A travs de las maquinaciones de producir una forma nica -algo de representacin
pos-representacin- ofrece una realidad auto-significante cuya relacin con el tiempo termina siendo super elstica.

GM: La distincin entre readymade y one-off recuerda otra vez involucrada en el proyecto: llammosle el tiempo
de planificacin y produccin. Tom un tiempo muy largo conseguir esto de la tierra. Y lo que es interesante,
tambin, es que hay que incorporar todo tipo de expertos en otros campos, como los ingenieros, los
profesionales de la irrigacin, etc. Esta vez, me imagino, se registra menos en la experiencia real generada que en
toda la infraestructura montada e instalada.

MJM: El tiempo en relacin con la produccin y el trabajo no es una combinacin que suelo pensar mucho. Por
supuesto hay modelos para las ilustraciones donde el trabajo se convierte en un proxy para el valor o el significado
mismo. Al igual que la forma de negociar, hablar, trabajar en red y colaborar se convierten en inversiones en algo
relacional, donde el tiempo es esttico. No estoy interesado en realizar trabajo. El intercambio corre el riesgo de
convertirse en un artefacto o un fin, en lugar de ser un medio real y poderoso para algo ms.

Con este proyecto y algunos otros, he estado trabajando en problemas con un grado suficientemente alto de
dificultad para que las colaboraciones nazcan naturalmente, por necesidad y por la fuerte atraccin valente que
emiten. Al final, las relaciones que se forjan son totalmente imprecisas - sin mediar por el deseo de colaborar en
absoluto.

GM: Estaba pensando en esta vez no como de alguna manera esteticando la colaboracin con todos estos
expertos. Estaba pensando en ello ms como evidencia de algo como "pensamiento infraestructural". No estoy
muy seguro de lo que significa el trmino, pero tiene algo que ver con complicar la idea y la "necesidad" del
objeto discreto. Parece que los objetos escultricos cada vez ms interesantes necesitan ser conectados a
diferentes lneas de produccin y pensamiento. Tiene algo que ver con las redes, pero tambin con la vinculacin
de la idea vaga o etrea de la red en prcticas y campos fsicos reales.
MJM: Creo que te entiendo mejor. Una obra de arte se puede imaginar como una estructura emergente y
metablica, un organismo que, si es para prosperar, debe seguir absorbiendo y alimentando. Este proyecto
requiere e invita al pensamiento a nivel de infraestructura, por lo que la obra es atendida por la ciencia, la
ingeniera, la arquitectura, las relaciones sociales y la gobernanza local, ya nivel personal con el alcalde, urbanistas,
cientficos, arboristas, Especialistas, programadores de aplicaciones, curadores, escritores. A medida que un
proyecto absorbe cada vez ms, crea su propio campo gravitatorio. Todas estas interacciones forman un nivel
mezzanine esencial del proyecto, permitiendo que las cosas entren y salgan de las escalas cvicas, desde las
comunidades hasta los hogares, y nuestras propias vidas y sueos interiores. La malla resultante se conecta a un
estilo de resolucin de problemas que quizs es infra-estructural en su proceso.

GM: Me gusta que usaste la analoga de un entresuelo para el espacio infra o la actividad del proyecto. Nos sita
en un campo ms arquitectnico, en algn "exterior" en relacin con el objeto escultrico discreto. Y tal vez
podamos usar esto como una manera de hablar de nuevas posibilidades de dimensionalidad escultural. Hace
unos aos, James Meyer escribi sobre el aumento del tamao en la escultura a expensas de la escala. El tamao
era lo que se necesitaba para llenar de forma espectacular los nuevos mega museos. Escala, cargada
positivamente en esta cuenta, es lo que las esculturas utilizadas para participar activamente con la creacin de
una relacin con los cuerpos humanos y lo que sola ser proporcionalmente tamao de los espacios
arquitectnicos / de exposicin. Meyer propone el Proyecto del Tiempo de Olafur Elliasson como un culpable
paradigmtico en la perpetuacin del tamao. Encuentro este binario entre la buena escala y el mal
(espectacular) tamao un poco polvoriento. Creo que tiene que haber una concepcin diferente del tamao.
Puede ser cierto que los gigantescos museos nuevos han hipertrofiado ciertas cualidades escultricas al obligarlos
a hincharse injustificadamente, pero tambin es cierto -o mejor dicho, sta es la cuestin- que este mundo en red
y globalizado que ha generado estos mega museos tambin ha abierto algunos Nuevo espacio para conducir la
escultura a travs.

Tamao, creo, no siempre se define como la escala detrimently hinchada al espectculo; Puede nombrar objetos
con niveles de inflado o mezzanine hinchados. Objetos que surgen de un andamiaje de redes y campos
ampliados de relaciones y que, para mantener una lgica interna con este modo de produccin, ya no pueden
confiar en una morfologa final que se ajusta a las escalas del cuerpo humano.

MJM: S, pero ms, ya que la ingeniera a nivel infra o mezzo puede revelar nuevas posibilidades de tamao y
escala, tambin podramos agregar el concepto de "alcance". A la ecuacin. Si bien el tamao y la escala pueden
medirse mejor en centmetros, proporcin, volumen o circunferencia, el alcance parece calibrar el rango o la
saturacin, un campo en expansin y contraccin que abarca objetos e imgenes. En la Era de los Hiperobjetivos y
los das menguantes de la Web 2.0, donde las ideas tradicionales de tamao y escala parecen inadecuadas, el
alcance describe diferentes formas de dimensionalidad. Pero tiene usted razn, al disentir en el tamao,
prescindimos de una herramienta esencial que permite la posibilidad de contribuciones reales a los problemas de
nuestro tiempo. A medida que muchos artistas se reutilizan para extenderse fuera de un paradigma de economa
de la atencin, ser la sensitiva triangulacin de tres dimensiones, escala y alcance, donde la fruta podra mentir.

Me pregunto si parte de la reaccin de "tamao" que usted menciona proviene de una ortodoxia crtica que sigue
cargando el arte como un perro guardin del capitalismo global - que el arte debe mantener estos sistemas en jaque
criticndolos a travs de sus maquinaciones. Y si se requiere la participacin real, debera existir como un elemento
formal, debidamente sealado para protegerse contra la complicidad. Es importante calificar esto, ya que no estoy
abogando por aquiescencia ciega a estas estructuras de poder, especialmente con tantas obras de arte Limpen
participar voluntariamente en la dialctica DeBordian tamao / espectculo que describe. Sin embargo, como los
puntos de venta para producir trabajo con engrasado aumento de moneda, su interesante para imaginar formas - y
el "infra" se recuerda aqu - que los artistas podran unirse a la mesa a travs de la puerta trasera y llegar a
desplegar el tamao que el capital bruto podra De manera extraa y menos predecible. El proceso abarca un
movimiento acelerado a travs del capital como un medio para eventualmente escapar de l - un pensamiento de
Aceleracin de lnea de base, supongo.

Pensando un poco atrs en un tema anterior en relacin con estos sistemas, si un estado de-antrpico llegara a
actualizarse, el planeta en cierto sentido se encogera. Ya no podramos dividir el mundo, el mundo humano y el
mundo natural se uniran en un solo mundo, y las distinciones tico-morales que actualmente separan la
produccin "natural" y "sinttica" se desvaneceran. Al reconocer la supervivencia, la adaptacin y la propagacin
como patrones biolgicos emergentes con las directivas integradas de las ciudades, los equipos atlticos, las marcas
y las corporaciones, se volveran tan naturales como los manzanos, las bandadas de aves, el coral marino o las
especies invasoras.

La reprogramacin mental necesaria para revertir el antropomorfismo ya est siendo sembrada con los avances de
la ley de Moore en la ciencia y la tecnologa. Pero estos avances estn enredados con todo tipo de preguntas y
oportunidades. Por ejemplo, como los mundos humanos y no humanos Venn juntos, podra emerger un estado
hiperemptico creando nuevas formas de solidaridad con objetos, sustancias, mamferos, vida vegetal, gnero,
pases, clima, calentamiento global? - al igual que la promesa de la Ontologa Orientada a Objetos se revel como
un techno infundido pan-animismo slo con masivos downstream beneficios sociopolticos. O, a medida que
evolucionamos a partir de la sombra de nuestro beta-yo, cmo podemos navegar los escollos sociales / culturales
que la emancipacin a travs de cifrado, vigilancia 24/7 y miles de millones de objetos minados con direcciones IP
inducira - o es aquiescencia y aclimatacin A esta condicin slo un waypoint en nuestra marcha hacia libertades
inimaginables y omnisciencia en red? Al igual que nosotros y eclipsamos nuestra comprensin de la finitud humana
con las exo-capacidades recin adquiridas, podemos aprender a desaparecer de formas nuevas y ms significativas
el tiempo suficiente para diagramar estas nuevas dimensiones que la expansin en ecologas de infra y mezzo ultra-
red podra invitar? Con una generacin entera de artistas preparados en el resplandor de las pantallas, cmo las
cantidades asimtricamente grandes de contenido que entran en nuestro cerebro conducen a la adopcin e
implementacin de nuevas prcticas, nuevas morfologas, campos ms o menos coherentes de la emocin? Y en el
presente, cmo podran reorientarse nuestras inquietudes murmuradoras inducidas por la incertidumbre masiva,
la anticipacin, la aceleracin de la velocidad y el espectro omnipresente del desastre? El grado en que podramos
estar ambos excitados por este tipo de proposiciones, pero tambin intensamente temerosos de ellos, describen
exactamente las condiciones de trabajo generativas y optimizadas que los artistas parecen activamente perseguir.

EN CONVERSACIN:

MIKE DRAKE Y MICHAEL JONES MCKEAN, 2015

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Esta conversacin fue publicada en el nmero 2 de BLAAAH, en el verano de 2015

MIKE DRAKE: Hola Michael, cmo ests? Dnde se encuentra el mundo en estos das?

MICHAEL JONES MCKEAN: Estoy en Houston para una exposicin que acaba de abrirse en Inman Gallery - ciento
veinte y seis mil millones de acres. Recuperando un poco aqu, pero sobre todo organizarse para un nuevo proyecto
que se inaugura en China este verano, y otro proyecto en Pittsburgh a principios de otoo.

MD: Ser un profesor en el departamento de Escultura y Extensin de VCU afecta o influye en su prctica de
cualquier manera inesperada?

MJM: S, pero de maneras que son difciles de explicar. Puedo decir con certeza que estar en torno a las personas
que estn haciendo elecciones para convertirse en mejores artistas, que estn cuestionando las presunciones
bsicas, al tiempo que son conscientes y lo ms precisos posible con sus palabras y su trabajo, es completamente
energizante. Su contraintuitivo, pero cuanto ms me involucre en la enseanza, ms sensibilizado estoy al proceso.
Soy mucho ms susceptible y perdido, generativamente as, dentro de las cosas que soy interesante en compartir,
ensear. De algn modo, la enseanza como proceso se invierte en una accin que ahora se aproxima desde el
centro hacia afuera.

MD: Usted utiliza una gran cantidad de objetos culturales y artefactos especficos, a menudo histricos,
culturales. Usted saca de su propia historia y relaciones a esos objetos y materiales, o usted intenta de alguna
manera sintetizar cules pueden ser las relaciones mayores que sus espectadores o sociedad tienen a ellos en sus
el propios?

MJM: No es una pregunta fcil. Mi trabajo no exteriormente mi biografa personal o utilizar la identidad como un
concepto, pero reconozco que siempre se origina internamente. De los cien millones de cosas que podemos
seleccionar para hacer que el trabajo con, una cosa primero debe Nos mueven - se imprime en nuestra psique y nos
impulsa a sentir algo, a hacer posible incluso verlo . Esto tiene que ver con nuestras experiencias, nuestra
generacin, nuestras biografas que nos preparan para un encuentro. De alguna manera oblicua, si mi trabajo hace
algo, diagrama una evolucin de lo que he estado interesado en explorar y entender. Pero para m, este perodo de
destilacin tiene que encontrar una puerta trasera, donde los incipientes intereses introspectivos pueden injertarse
en formas que son ms compartidas, accesibles en forma colectiva, conectadas en red.

MD: Al tratar con objetos y artefactos especficos en su obra de arte, utiliza una amplia gama de presentacin y
representacin. Muchas son rplicas hechas a mano, hechas a mano utilizando tcnicas y materiales de
construccin escultricos tradicionales; Objetos como una rplica en papel mach del casco de Boris Volynov del
cosmonauta, o una caja de bota de madera 1987 de Promax J-1 de madera tallada. Mientras que otros objetos,
son los artefactos muy especficos, sacados del mundo real; Meteoritos de 5.000 aos de antigedad, conchas
marinas de Micronesia, una motosierra de McCullough de 1967, incluso partes del infame naufragio del tringulo
Teignmouth Electron . Podra usted decirnos algunos de los parmetros que podran guiarlo ya que ambos estn
creando desde cero y curando las manifestaciones materiales existentes de su obra de arte?

MJM: Quiero entender los objetos de muchas maneras, para llegar lo ms cerca fsica y psquicamente posible.
Estas estrategias que usted menciona son realmente slo dispositivos de procesamiento que permiten el desarrollo
de ciertos tipos de relaciones con los objetos a emerger - sacar el tiempo, practicar ser deliberado, cambiar de
cdigo con ellos, ser ms conscientes de ellos como multi- Dimensional, totalmente desconocido cosas. Cada
mtodo de procesamiento - prestado o inventado - crea un conjunto de relaciones que permiten un tipo de vida en
un multiverso de vidas posibles. Un proceso puede ser mecnico en la medida en que establece un plan de accin,
pero tambin puede trazar caminos en los que podemos desviarnos, empujndonos a comunicarnos con un objeto
de alguna forma peculiar, imposible de concebir. En este sentido, el "proceso" puede iniciar un acercamiento
racional hacia adelante, que a su vez nos libera, nos da permiso para ser completamente extrao con los materiales,
estableciendo un campo de solidaridad peculiar.

MD: Muchas de sus obras a gran escala se ven en la ronda, incluso si tienen una vista de fachada, hay muchos
detalles detrs de las escenas. En un trabajo reciente 'La Religin', los muchos elementos slo son visibles y se
dividen en varias casillas, cada una de ellas de forma nica y categorizada. Los diversos elementos parecen
colarse en los espacios del otro sin embargo, a travs de recortes, texturalmente, o simplemente temticamente,
nos lleva a travs de la obra de arte. Esto trae a la mente la forma en que los cmics se dividen en paneles
individuales, o las ventanas y pantallas electrnicas que experimentamos cada vez ms a travs de nuestro
mundo. Podra usted decirnos acerca de cmo las relaciones entre los objetos separados se relacionan con el
contexto o la manera en que se presentan como un todo?

MJM: Yo quera que la Religin hiciera muchas cosas; Uno era desarrollar una forma escultrica que pudiera
proyectar un sistema de narracin global, mientras que simultneamente luchaba con las limitaciones de cmo la
escultura puede ser narrativa. En su ncleo, la escultura atornilla el tiempo secuencial, envolviendo todos los
posibles puntos de partida y las conclusiones totalizantes - puntos que podran usarse para ordenar los arcos
narrativos clsicos. As, sin las herramientas ms bsicas de la narrativa, un lugar para comenzar y terminar, el
tiempo codificado dentro de una escultura se siente desviado, simultneo y continuo. Cuando se comparan con los
formatos culturales de facto de nuestra poca -las pelculas, los libros, los artculos, los videos, los dramas en serie,
las canciones, los comerciales, todos los relojes que siguen en los relojes newtonianos- la escultura posee una
relatividad casi consangunea, una especie de misticismo derivada, al menos En parte, de su relajada condicin
temporal.

Tambin en juego en la religin, como usted menciona, es su planitud. A medida que nuestras experiencias
iniciales y primarias de objetos se producen cada vez ms como imgenes, nuestros cerebros se aceleran para
procesar la inversin. Este no es un nuevo problema, pero su aceleracin es interesante. Hemos llegado a una
cornisa donde, para fines ms prcticos, el estado nativo de un objeto ya no reside en una condicin aqu y ahora
material, sino en una forma de imagen desencarnada. Este es un cambio enorme. El reacondicionamiento de
nosotros mismos para existir en una economa de la imagen inicia todas estas otras ceremonias y gestos posteriores
para los objetos - esculturas - para realizar, que es realmente emocionante. En el mismo sentido bsico, La Religin
es una escultura que juega dentro de estas nociones, comprimiendo su vida como una imagen en su realidad
tridimensional como un objeto.

MD: En 2012, complet un proyecto a largo plazo en el que produjo con xito arcos iris regulares sobre el Centro
Bemis de Arte Contemporneo en Omaha, Nebraska. Utilizando agua de lluvia reciclado, bombas, tuberas y
boquillas, fue posible capturar un fenmeno que normalmente es tan fugaz. Puede decirnos qu fue lo que
comenz en este esfuerzo y tal vez algunos de los retos que encontr?
MJM: Tantos desafos. El proyecto de principio a fin tom unos 10 aos. Dentro de ese tiempo se extendieron los
perodos de slo suavizar y superar desafos - conceptuales, tcnicos, institucionales, municipales, personales,
intelectuales, financieros. Fue emocionalmente el proyecto ms difcil en el que he trabajado; Algo que no
romantizo pero que se ha impreso en m, realmente me ha cambiado, espero que para mejor. Esto se remonta a su
pregunta sobre lo que comenz el esfuerzo. Cada vez ms, los proyectos no simplemente trazan una progresin de
ideas, sino que sealan nuevos procesos en conjunto, invirtiendo la forma tpica en que el pensamiento se vuelve
material. Con el arco iris, la escala de preguntas que el proyecto pareca estar pidiendo cambi mi enfoque
completo - preguntas fundamentales como, hay una forma de que una obra de arte aprenda - a ser ms
inteligentes que los que lo hacen? Para que un trabajo apunte hacia horizontes que no se podan imaginar sin que
nos persuadiera, tal vez incluso engandonos? Puede este proceso ser anticipado, doblado en un estilo de
trabajo? Y podra tal modelo -por naturaleza, fuertemente invertido en tiempo y proceso- agrupar
adecuadamente los millones de microtonaciones que conducen a un trabajo terminado de tal manera que fra se
extiende ms all de la aritmtica 1 + 1 +1, a algo ms algebraico, no -lineal, fractal?

MD: Su nuevo show en la galera Inman, acaba de abrir el 29 de mayo. Podra darnos una vista previa de lo que
podramos encontrar? Hay temas que puedan estar pasando de trabajos anteriores?

MJM: Estoy mostrando seis nuevas esculturas. El tiempo y su relacin con los objetos juegan un papel importante,
que ahora se siente en el centro del trabajo. El ciclismo y transmutacin de energas, el intercambio de materiales
en nuevas sustancias. Una de las esculturas contiene un gran congelador criognico enfriando un conjunto invisible
de pequeas rocas para pre / post temperaturas humanas - como menos 200 grados Fahrenheit. En otro trabajo,
un trozo de plata se incrusta en una representacin de una manta de la Baha de Hudson en la que un cargador Mac
Book Pro ha sido parcialmente incrustado. Hay un par de obras que utilizan paneles solares como sustratos de
objeto / jeroglfico / pictograma collage. En otro trabajo, una representacin de una planta en maceta fsicamente
Venns junto con un pequeo generador diesel - su superficie impregnada con finamente tierra meta antracita ...

MD: Si tuviera que ir a la proteccin de testigos y cambiar su identidad y carrera, a dnde elegira ir y qu
ocupacin querra hacer?

MJM: Realmente estoy fallando en la ronda de velocidad. He conseguido volver a una vida en la que mi estudio
absorbe todos mis intereses. Tal vez he tenido sueos acerca de una vida en las ciencias duras, la fsica o el trabajo
en el CERN o algo as, pero realmente no tengo la aptitud y no estoy conectado psicolgicamente para ello. Con el
arte, cualquier inters silln - ya sea la historia poltica armenia, la morfologa del fragmento de cermica, la
criogenia, la historia de 10.000 aos de mantas, lo que sea - los canales en el estudio. Si de repente no tena este
pivote central para reunirme, no estoy seguro de lo que hara... Tal vez la horticultura, tal vez un jardinero...

EL MATERIAL PRESENTE: SOBRE LA RELIGIN DE MICHAEL JONES MCKEAN, 2014

HANNAH WALSH

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Este ensayo de Hannah Walsh apareci por primera vez en "The Religion", una monografa de 2014 que documenta
la exposicin de ttulo epnimo mostrada en la Galera Fosdick-Nelson, en Alfred, Nueva York, el 1 de noviembre - 2
de diciembre de 2013.

No es poca cosa que la Religin de Michael Jones McKean no implore que se resuelva a la manera de una ecuacin
o un rompecabezas. Es despus de todo una serie de cosas simples en un arreglo complejo. En la galera se
enfrenta a la vez a la escultura, una caja de gran tamao abierta, subdividida en reas de color blanco, rosado
carnoso o verde muy intenso, cada una de las cuales es ms pequea, enmarcando los objetos que contiene: rama,
taco, Las cabezas perfiladas, la cadena de oro... Si nos sorprendemos primero por el hecho contundente de su
presencia, no est muy lejos una curiosidad urgente sobre la relacin de sus partes. Si la experiencia se asemeja a la
matemtica en absoluto, es matemticas en el nivel ms alto, donde los problemas deben ser descubiertos y
lucharon creativamente. Parte del placer de mirar esta escultura consiste en reagrupar las figuras, empujando
alrededor de los parntesis y cambiando el orden de las operaciones. Trata de mantener un conjunto de
referencias, un tipo de sentimiento en su cabeza, y luego dejar que otra caja de objetos, con su particularidad y
sentimiento, llegue a soportar la primera.

La Religin no pide ser resuelta en parte porque se pone tan desnuda. Nada toca. Casi todos los bordes son
visibles a la vez. El lenguaje de la documentacin arqueolgica parece asegurarte que estos son los hechos de la
misma. Usted puede proceder como podra con un conjunto de datos antes de que se ha empaquetado en una
historia de noticias o una publicacin de blog - sin pensar, rellenar los detalles narrativos, libre de preguntarse.
Cada objeto aqu se ha llamado a un solo plano, listo para la inspeccin.

Puede ser un tiempo sorprendentemente largo antes de que usted se pregunta acerca de la parte posterior de los
objetos en La religin . Por lo general, una escultura dibujar a sus espectadores para que la experimenten en la
ronda. La Religin tiende a suspender a los espectadores en un plano estrecho frente a ella. Esta escultura toma
prestada la postura documental de una fotografa arqueolgica, donde confiamos en que los detalles ms
sobresalientes se han presentado a la cmara y que si hay algo importante en la espalda, eso tambin habr sido
fotografiado. De hecho, puede caminar cmodamente detrs de la escultura, pero no hay mucho que hacer cuando
llegue all. Uno est tentado a llamarla "backstage", y sin embargo, no hay nada del negocio silenciado de una
produccin en progreso. Todo est pintado de negro plano: nada que ver aqu, amigos. La estructura de este
trabajo es enfticamente frontal y claramente delimitada. Funciona como su propia cuerda de terciopelo, su propia
cinta negra en el suelo de la galera. Esto puede ser trabajo de escala de instalacin pero es un objeto
decididamente discreto.

El frontal, la naturaleza dividida de la pieza llama a la mente vitrinas, exposiciones de museos, casos de trofeos y
ventanas de la tienda. La iluminacin interna oculta tambin hace que cada seccin en un cuadro, iluminado y listo
para ser fotografiado. Al mirar la pieza que a veces se siente como si ya est viendo su JPEG. Se presenta y se
enciende y se divide en tiros del detalle. Y, por supuesto, tanto como hace referencia a estas estructuras, cada
seccin, bastante plana y emiten luz, tambin aparece como una pantalla - o al menos una pantalla construida por
los escenificadores.

En el interior hay objetos reales que pretenden ser mediados, como si la mejor manera de hacer que alguien vea
objetos reales est haciendo que las cosas aparezcan como si estuvieran en una pantalla. Este es el mismo tipo de
deslizamiento que ocurre cuando distradamente tocar un libro para evitar que se duerma. Es un error divertido,
pero tambin es un recordatorio de que pasamos la mayor parte de nuestro tiempo actuando como si fuera lgico
tocar un objeto inanimado para que no "se vaya a dormir". Este tipo de pensamiento mgico habla de un cambio
profundo en las relaciones que tenemos con los objetos. Es mucho ms difcil esperar la sensibilidad de algo que
usted mismo ha preparado.

Ya no hacemos la mayora de los objetos que habitan nuestras vidas. De hecho, la mayora de las cosas no se
sienten hechas en absoluto. Las cosas simplemente aparecen cuando las compras y desaparecen cuando las
descartas. Incluso a un paso de la produccin es un lujo raro y de lujo - el embarazoso "casero" de la ltima
generacin ha sido terminado en el costoso "artesanal" o "artesanal" de este. La mayor parte de la produccin
ocurre tan por encima o por debajo de la escala humana que ya no podemos ni siquiera intuir cmo se organizan las
cosas. Los programas de televisin como How it's Made existen para explicar estos misterios cotidianos. Usted
puede ser sorprendido y entretenido durante media hora aprendiendo cmo se hace un Lemonhead, incluso si ya
sabes que es simplemente azcar derretido y sabor de limn.

La mayora de los objetos contemporneos existen en un tiempo casi patolgicamente presente: no tienen un
pasado ni un futuro imaginables. El trabajo de Michael est afectando en parte porque est imbuido con un sentido
del tiempo. La caja de pantalla verde se llena con nuestro material presente: los dispositivos de modelo actual y
alimentos perecederos. Pero tambin se lava en el sentimiento subrepticiamente nostlgico de que estamos
viviendo en el futuro - en una nube de informacin / objetos todos verde-pantalla verde e infinitamente mutable.
En el extremo opuesto de la escultura en un verde ligeramente ms acre, una rama gotea la sopa primordial. Una
caja de agujas cenicientas conectadas por la cadena del oro es de alguna manera sin ataduras de una escala fsica o
de una escala de tiempo. Es una reliquia excavada o un modelo para un monumento post-apocalptico? Una
rejilla de huesos humanos refleja un manejo contemporneo de objetos del pasado profundo. Su caja hermana de
cabezas reticuladas conserva su carne. Son como extraos ensayos escultricos hechos con el ADN de un futuro
culto en vez de con el cuerpo preservado por el hielo de un desafortunado hombre de las cavernas. Aqu la brecha
entre el pasado distante y el futuro lejano se derrumba, encajan en la misma estructura de rejilla y pintada con los
dedos. El futuro tiene una tendencia a esconderse y golpearte en el hombro - Hey, recuerdas grunge? Oye,
recuerdas la agricultura en pequea escala? Recuerdas tu oscuro futuro / pasado apocalptico? Qu hora es?

Adems de estas referencias manifiestas al tiempo en la obra, tambin est el tiempo incrustado de la fabricacin
de un objeto - irnicamente, quiz ms evidente en su forma ms rpida y sucia. Las cabezas tienen una calidad
manejada intensamente. La irregularidad de su piel hace que sea fcil imaginar los dedos empujando sus contornos
en su lugar. Su cabello es desarreglado. La pintura en sus caras se ha aplicado a mano, ya sea que se imagine que
para ser el fabricante o la suya. Incluso las cosas que no llevan la marca manifiesta de la mano se sienten. Hay
especificidad en las formas: los ngulos rectos delicados particulares en el alambre que sostienen los huesos apenas
tan, el wonkiness de los recipientes aplanados y del pasamontaas, las juntas del arte de la etapa. El rbol en
maceta gris es casi increblemente suave. Su superficie y el particular fondo gris lo hacen aparecer como una idea
inmaterial de un rbol - una amplificacin de la forma en que una planta de oficina a veces se siente como una
planta en citas areas. Pero para un fabricante, tambin es difcil ignorar la cantidad obvia de lijado manual que
entra en una superficie como esa. Para un no-fabricante, puede traer a la mente la suavidad nica que viene de la
erosin aceitosa de un pasamanos. En cualquier caso, se siente intensamente tocado. Es innegable tangible
aunque conservando su aura de inmaterialidad.
Esa tensin paradjica se hace eco en todas partes. Gran parte de la pieza se siente increblemente especfica y de
alguna manera tambin generalizada. Este rbol. Este tipo de rbol. Este fragmento de hueso. Esta manera de
fotografiar fragmentos de hueso. Las paredes, el alambre, todos los huesos de esa caja son parcialmente re-
enterrados por una protuberancia aterciopelada uniforme. Uno se ve obligado a considerar cada hueso no slo
como parte de un grupo, sino como parte de un sistema de mirar. Aqu est la manera en que organizamos las
cosas que desenterramos. Es un conjunto de parntesis que dice: resuelve esta parte juntos. Esta es una unidad.
Se puede perder en sus particularidades, pero cuando se aleja, se cuelga como una sola cosa. Este zoom-out
permite un conjunto telescpico de observaciones separadas - una mirada desapasionada a la mirada
desapasionada de la etnografa o la arqueologa. Es desde este punto de vista lejano que el trabajo est en su ms
fro. Cuando tratamos de vernos como aliengenas, sentimos el fro del espacio profundo.

Esto no es, por supuesto, la nica temperatura en juego. El trabajo tambin puede sentirse increblemente caliente
y de cerca. Sus partes ms manejadas mantienen el calor del cuerpo. Si esas cabezas nos hacen sentir incmodos,
puede ser slo porque nos han acercado demasiado. La religin es crticamente distante y calentada a travs del
tacto, y es exactamente este tipo de oposicin que genera el verdadero calor en la obra. El pasado, el presente y el
futuro coexisten en la misma caja, a veces oscilando dentro de un solo objeto. Incluso el blanco centro blanco, lo
que parece un suspiro visual, es rpidamente inundado por las asociaciones competidoras e influencias vecinas. Un
calor frictivo se genera cuando usted sale de una caja e intente de nuevo concebir la pieza holsticamente. Todo no
encaja muy bien.

Sin embargo, este clima variado est poblado por cosas como gafas de sol, un tazn de fuente, un iPad, una rama -
cosas que se podra describir bastante como temperatura de la habitacin - esa no-temperatura mgica que
desaparece contra su piel. Estos objetos y estructuras que normalmente son camuflados por la familiaridad aqu se
colocan en una red de relaciones complejas y problemticas. El alcance del tiempo, el material, la connotacin y el
oficio en la obra sirven como puntos de contraste - mecanismos para ver que pueden devolver los objetos banales
al reino del escrutinio. Pero la amplitud y simultaneidad de la obra nunca calcifica esas relaciones: un objeto puede
voltear entre la figura y el terreno, pasado y futuro, grandes y pequeos muchas veces en el curso de mirar la pieza.
La religin se siente notablemente gil. Est activo. Vaga. Seala en todas direcciones, slo para revelar su locus
en el aqu y ahora.

PRUEBAS FARMACUTICAS SOBRE AXOLOTLUMENTOS:

SOBRE LOS OBJETOS DE MICHAEL JONES MCKEAN , 2014

GEAN MORENO

VER PDF

Este texto fue escrito en ocasin de la exposicin 'flotamos arriba para escupir y cantar' en la Galera Emerson
Dorsch en Miami, Florida, 2014.
En una realidad fenomenal, la Gliese 667C de Michael Jones McKean, Kepler-22b, Kepler -69c, Kepler 62e, Tau Ceti,
Gliese 180c, Gliese 667C, Gliese 180b, HD 40307g, Kepler-61b, Kepler-62 f, Kepler-186 f, Gliese 180 b, Gliese 682 b,
Kepler-296 f fue creada en 2014. Tenemos que creer esto para mantener la red de seguridad de puntos de
referencia compartidos y aserciones razonables. Pero, qu ao es en la Interzona, el dominio inmanente, que la
obra genera para s misma a fin de expandir indebidamente sus mltiples lneas? Los nmeros y las letras en su
ttulo designan todos los planetas habitables que hemos encontrado en el universo hasta el momento. Las
imgenes en ella son de fragmentos de cermica que pertenecen a civilizaciones desaparecidas. El pigmento
fluorescente que suena las imgenes es tinte de rescate, el tipo que se derrama cuando naufrag. Subraya el punto
de que se trata de cosas que han sido recuperadas, arrancadas de las oscuras aguas de varias prehistorias. Por lo
tanto, tenemos los restos materiales de civilizaciones muertas que vivieron en planetas que an no hemos visitado.
Este es el pasado profundo de un futuro an ms profundo. En Interzone, el tiempo de trabajo de la Interzona,
todo esto est teniendo lugar por lo menos un gigaannum o dos por el camino de nosotros. Las civilizaciones
habrn subido y cado, despus de aterrizar en estos planetas, habiendo huido espantosamente de nuestra propia
roca de represalia con sus operaciones negras de Chthonic en forma de tormentas cada vez ms grandes y volcanes
impredecibles y niveles de agua en aumento. Seremos o seremos los neandertales de las civilizaciones que hicieron
las ollas que se han desenterrado. Para entonces, cuando estos fragmentos en los planetas nombrados en el ttulo
puedan existir, indexando historias enteras por venir, nosotros, estos artefactos biolgicos despreciables que ahora
somos -la versin beta de lo que existir entonces- disfrutando de este trabajo, en 2014, ser, si lo hacemos bien,
exiliados terrestres, en comunin con las economas qumicas extranjeras.

Si estamos buscando a Burroughs por trminos aqu y jugando sueltos con su significado, es porque nadie creci
tan vertiginoso como lo hizo con la perspectiva de exilio fuera del planeta y profunda mutacin. Debe ser llamado,
incluso si es necesaria una ligera distorsin. "El organismo humano est en un estado de neotenia", escribi. "Este
es un trmino biolgico utilizado para describir un organismo fijado en lo que normalmente sera una fase larvaria o
transicional. Normalmente una salamandra comienza su ciclo de vida en el agua con branquias; Ms tarde las
branquias se atrofian, y el animal desarrolla pulmones. Sin embargo, ciertas salamandras nunca sueltan sus
branquias o dejan el agua ... El Xolotl [Estoy seguro de que Burroughs significa axolotl; Xolotl es el Dios azteca de la
puesta del sol, que por supuesto debe estar dominando lo que se dice aqu de todos modos, ya que los
desvanecimientos nos conciernen] la salamandra en Mxico es un ejemplo. Los cientficos, movidos por la difcil
situacin de esta hermosa criatura, le dieron una inyeccin de hormonas, con lo cual se desprendi de sus
branquias y dej el agua despus de aos de neotenia. Tal vez sea demasiado esperar que una simple inyeccin
pueda sacar a la especie humana de su desarrollo detenido. "Ahora, aunque MJM no ha encontrado -
desafortunadamente - los ingredientes que entraran en semejante disparo, puede estar atrayndonos a imaginar,
A travs de sus objetos, lo que puede estar en el otro lado del pinchazo.

Las cosas dispares reunidas en las estructuras cuidadosamente diseadas de MJM comparten una calidad extraa,
ms una vibracin que un rastro visible: parecen estar mirndonos hacia atrs desde el futuro. No nuestro futuro,
por supuesto, sino el suyo, un futuro que puede desplegarse parcialmente en el otro lado del borde insondable de
nuestra eliminacin, despus de que salgamos de nuestra neotenia. No estoy seguro de qu es exactamente lo que
les da esta cualidad -o lo que es la concesin de licencias el poco de triste antropomorfismo que estoy confiando,
tan fuera de lugar en estos prrafos: los objetos con las miradas, las salamandras humanizadas, y la me gusta. Pero
me arriesgara a proponer que en el caso de los objetos de MJM es un intercambio complejo entre tres elementos
que est en el trabajo.
En primer lugar, existe la extraa tensin que se genera entre los artefactos que presenta permaneciendo ellos
mismos, reconocibles, poco dispuestos a sacrificar sus formas familiares incluso cuando son comprimidos y
escorzados, y su cada vez ms distante y pedregoso en algn otro nivel. Quizs molecularmente. O en su
herramienta-utilidad. Cosas que sabemos son de aluminio y funcional mineralizar o petrificar. Laptops y
Blackberries se convierten en pedazos de roca pulida. Los meteoritos se convierten en arcilla. El pelo se vuelve
plstico o plstico-aparente, es decir que se une a s mismo, a travs de aceite o extrao artefacto-deseo, a especies
extintas. Es difcil precisar qu ha catalizado la reorganizacin de las molculas en estas cosas, aunque slo sea a
nivel narrativo de Interzone de la obra, pero este reordenamiento incide en su poder afectivo. Ahora parecen
marchar independientemente de nuestras llamadas a ellos, ajustando el margen de incomodidad en su autonoma
en un lugar ms central en nuestro compromiso con ellos. Estn en otro lugar, al servicio de otras criaturas. Quizs
estos artefactos estn prefigurando reordenamientos moleculares impredecibles que provendrn de nuestro
entrelazamiento con qumicos extraterrestres, reordenamientos que nuestros propios organismos tendrn que
sufrir tambin. O tal vez, si los miramos desde este lado de la Interzona, desde el hecho difcilmente imaginativo en
el que estamos situados en 2014, pueden estar mirndonos desde un punto ms cercano en el cronograma
histrico, marcando el punto en el que el beneficio Los anlisis de costos de la produccin capitalista, explorados a
travs de la computacin automatizada, alcanzaron un umbral en el cual las fuerzas del absurdo se desataron ms
all de las tmidas noticias de cualquier teatro que haya tomado su nombre. Los retro-MacPros decorativos de
repente se vuelven algortmicamente fadados y por lo tanto los nuevos productos del sentido comn.

El segundo elemento importante en la generacin de la vibracin que estoy reclamando para estos objetos: los
micro-atmosfricos en los que estn incrustados. Una pista del psicodlico siempre los envuelve. Esta inflexin
trippy se basa en el seuelo de Oliski-color escarlata-se desvanece y en las luces que modulan lentamente que se
separan a travs de las vitrinas. Est ah en los objetos geomtricos flotantes y en un colapso cromtico figura-
suelo recurrente que nos recuerda que las "figuras" son simplemente patrones diferenciados extrados del continuo
de la materia. Incluso puede estar all en los bordes redondeados y gradientes de color de los gabinetes, que citan
un diseo esttico -digamos las cosas que brotaron alrededor de Ettore Sottsass, por ejemplo- que trat de capturar
el deslizamiento del buen viaje en alteraciones morfolgicas a la comn Objetos domsticos.

La psicodelia que corta los arreglos de MJM, sin embargo, es una psicodelia atrapada. Se conecta, como en una tira
de Mbius, con su opuesto: si de un lado hay el continuum qumico universal en el que los ost ost ost ost ost ost ost
ost ost ost ost ost mind mind mind mind mind mind mind mind mind mind mind mind mind mind mind mind mind
Que de repente nos encontramos condenados a. Es como una colonia penal de interminables algoritmos. Si la
sugerencia de un giro incesante entre un lado y el otro entre las plenitudes qumicos plug-in para psicosomticos y
la "ha disparado" constatacin de que estamos atados a la pared del acantilado caras de la realidad por los
tentculos de cdigo y de clculo-colectas alrededor de estos objetos en el modo de un ambiente, sino que tambin
se encuentra la presencia de material en leves momentos de inestabilidad y de indeterminacin-momentos que se
encuentran de forma en un bombardeo de preguntas: estn talladas estos objetos y yeso, la adhesin a los
procesos escultricos tradicionales, o son producidos En las impresoras 3D? Son representaciones de artefactos
concretos o son especmenes digitales sin referentes-producidos matemticamente? Qu sucede con la
representacin en un mundo de clones y nmeros? Es el buscador un sitio de excavacin arqueolgico? Etc.

El ltimo elemento que conspira en la generacin de la vibracin es la codificacin de registros de tiempo que estn
distantes entre s en los artefactos. Los momentos a los que pertenecen algunos de los objetos reproducidos o
resinosados son fcilmente fijados. Un disquete, un Motorola Razr, incluso un antiguo fragmento de cermica,
podemos situarlos histricamente con cierta precisin. Otros objetos, sin embargo, son ms evasivos en reclamar
su momento. O ms reticentes en rendirse a cualquier uni-temporalidad. Las plantas blancas en The Garden (2014)
- Son del futuro obsoleto de la ciencia-ficcin anticuada? Son elementos de la decoracin de los nuevos espacios
de loft que existen en su mayor parte slo como representaciones arquitectnicas? Son las naturalezas muertas
del capitalismo algortmico? Y, una vez que descubrimos que cada uno est relleno con un fragmento de meteorito,
algunos de los cuales estn fechados antes de la aparicin de la vida en el planeta, cmo los trazamos
temporalmente? Son de "antes de nosotros" de alguna manera, en parte?

Cuando el MacAir y la flor "atemporal", la rebanada de pizza y el jarrn Precolombino, el fragmento de meteorito
que golpe el planeta hace 50.000 aos y la morfina dosis cabaa en las unidades de visualizacin de MJM,
convierten en lo que podemos llamar lo temporal concretizacin Inconmensurabilidad un motivo recurrente. La
historia se establece en nudos. Y al retorcer la fantasa lineal del tiempo antropomrfico, estos objetos insinan
otros arreglos temporales. Veces antes de que la idea misma del tiempo estuviera sobre la mesa, ya que la vida
misma y el pensamiento que finalmente vino a acompaarlo no eran siquiera posibilidades. No los tiempos,
entonces, no en la forma en que nos gusta pensarlos, a escalas que podemos comprender, pero algo exo-temporal y
sin embargo an se desarrolla. Y, por supuesto, como existe el "tiempo" antes del tiempo antropocntrico, tambin
habr el "tiempo" despus de l. Somos agitaciones menores y casi sin sentido en relacin con lo Absoluto.

Por supuesto, el tiempo despus de nuestro Gran Snuff-Out-o, ms probablemente, nuestra suavemente modulada
eliminacin-es el tiempo del post-axolotlhuman. Pondremos nuestra forma actual, bajo los auspicios de Xololt, por
supuesto, quin sabe todo sobre el desaparecimiento. Cruzaremos un umbral y reconfiguraremos de nuevo.
Quizs ciegamente. Burroughs de nuevo: "La mutacin implica cambios que son literalmente inimaginables desde
la perspectiva del futuro mutante". Pero, cmo entonces el axolotlhuman se suea de otra manera? Tal vez otras
cosas, artefactos extraamente cargados y propuestas descaradas que corren suavemente por el mundo, lo soan
ms all de s mismo, en una entrega sutil de sugerencias aparentemente absurdas, pero de algn modo todava
tentadoras, relativas a la configuracin que la reemplazar.

El axolotlhuman de Burroughs no puede dejar de llamar a otro axolotl-humano-Julio Cortazar. En "Axolotl", el


narrador se encuentra con los salamandras sin pulmn en el Jardn des Plantes de Pars y crece apasionadamente
obsesionado con ellos. Desde el primer momento frente a estas criaturas, da a entender algo que le va a cambiar:
"Yo saba que estbamos vinculados, que algo infinitamente perdido y distante nos mantuvo tirando juntos." Ante
la falta de semejanza, que a menudo nos extorsiona a la comunin, Puede que haya sido la empata que los
inacabados tienen entre s que los une.

"Las caractersticas antropomorfas de un mono revelan lo contrario de lo que la mayora de la gente cree, la
distancia que se viaja de ellos a nosotros. La absoluta falta de similitud entre axolotls y seres humanos me
demostr que mi reconocimiento [de su cercana a nosotros] era vlido, que yo no estaba apoyndome con
analogas fciles. Solamente las manos pequeas... Pero un cabo, el tritn comn, tambin tiene tales manos, y no
somos iguales. Creo que eran las cabezas de los axolotes, esa forma triangular de color rosa con los diminutos ojos
de oro. Eso pareca y lo saba. Que estableci la reclamacin. No eran animales.

Estn demasiado cerca de nosotros para ser slo animales; Son nuestros compaeros de viaje en neoteny.
"As que no haba nada extrao en lo que pas. Mi rostro estaba presionado contra el cristal del acuario, mis ojos
intentaban una vez ms penetrar el misterio de aquellos ojos de oro [del Axolotls] sin iris, sin pupila. Vi desde muy
cerca la cara de un axolotl inmvil junto al cristal. Sin transicin y sin sorpresa, vi mi rostro contra el cristal, lo vi en
el exterior del tanque, lo vi en el otro lado del cristal. Entonces mi cara retrocedi y yo entend.

"... Afuera, mi cara volvi a acercarse al cristal, vi mi boca, los labios comprimidos con el esfuerzo de entender los
axolotls. Yo era un axolotl y ahora supe instantneamente que no haba entendimiento posible. Estaba fuera del
acuario, su pensamiento era un pensamiento fuera del tanque. Reconocindolo, siendo l mismo, yo era axolotl y en
mi mundo. El horror empez -aprend en el mismo momento- a creerme prisionero en el cuerpo de un axolotl,
metamorfoseado en l con mi mente humana intacta, enterrada viva en un axolotl, condenada a moverse
lucidamente entre criaturas inconscientes. Pero eso se detuvo cuando un pie apenas roz mi cara, cuando me mov
apenas un poco a un lado y vi un axolotl a mi lado que me miraba, y entendi que l saba tambin, ninguna
comunicacin posible, pero muy claramente. O yo tambin estaba en l, o todos nosotros pensbamos humanos,
incapaces de expresin, limitados al esplendor dorado de nuestros ojos mirando la cara del hombre presionado
contra el acuario.

As es como se siente a veces frente a las pantallas de MJM, que se vuelven como el acuario en el Jardin des
Plantes: estamos atrapados en ellos como nuestros propios axolotl-los rastros de esta configuracin biolgica
histrica se secuencian en formas oscuras en estos artefactos y Este hecho vibra a una intensidad que sube una
muesca por debajo del umbral de plena conciencia o completa inteligibilidad. Pero est ah de todos modos.
Impinging en el borde de nuestro encuentro con estas esculturas. Esta es la Vibe. Estamos atrapados en estos
objetos y nos volvemos a mirar desde dentro de ellos, pero slo para encontrar que hemos sido desplazados a algn
futuro que por el momento slo puede encontrar forma en la Interzona de la obra. Estos objetos nos suean
despus de haber superado nuestra neotenia.

EN CONVERSACIN:

KIM ZITZOW Y MICHAEL JONES MCKEAN, 2012

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Una entrevista de correo electrnico no publicada con Kim Zitzow desde diciembre de 2012

KIM ZITZOW: Usted saca de un vasto surtido de fragmentos histricos, culturales y materiales y tangentes.
Tiene una estrategia de investigacin?

MICHAEL JONES MCKEAN: Realmente no tengo una estrategia consistente para la investigacin. Una escultura
parece conducir a la siguiente. Trato de dejar que el trabajo me diga cosas, que me ensee cosas. Es un sistema
muy metablico, el trabajo se come continuamente. Con el tiempo, a travs de este proceso, el estudio ha
construido una lgica extraa pero importante - muy no lineal, muy ineficiente, a veces bordeando lo siniestro,
tortuoso. Pero es una lgica en la que he crecido para confiar; Uno que realmente necesita confiar. En el
momento en que dejo de creer en l, todo se desmorona.
KZ: En el proceso de reunir informacin -tanto fsica como mental-, puede describir la actividad que ocurre
entre la intencin inicial del trabajo y su realizacin real?

MJM: El trabajo normalmente debe pasar por muchos, muchos ciclos antes de que sea interesante. Las esculturas
suelen tener que ser rechazadas 2 o 3 o 4 veces - mltiples perodos de intenso apego psquico y emocional que se
balancean en la liberacin total, abyecta y otra vez antes de que un trabajo empiece realmente a construir un
centro gravitatorio - su propia rbita, . El proceso es muy lento y ser conscientes de las peculiaridades del proceso
no lo hace menos desgarrador para pasar a travs de - sin cesar enamorarse slo para romper y repetir, es una
terrible manera de vivir. Es algo que yo no fetichizo ni romantizo todo. Deseara poder idear un sistema mejor.

KZ: Su MFA est en Cermica. Cmo describira el conocimiento de ese material y sus procesos de trabajo como
influyendo en el trabajo de instalacin actual y en la variedad de materiales que usa? Podras o podras?

MJM: Yo estaba tratando de entender la arcilla no a travs de un proceso cermico, pero ms como solo tierra,
suciedad, as que realmente no adquir muchas habilidades tcnicas tradicionales, pero mi entrenamiento en la
escuela todava impacta como entiendo y uso Materiales. Al hacer la escultura dentro de un programa de cermica
usted est justificando y conceptualizando constantemente su uso de la arcilla como material - realmente
pidindole preguntas duras, existenciales, filosficas, sociales, histricas. Extend este proceso a otros materiales -
construyendo relaciones intensas, inquietantes, pero personalizadas con un conjunto de materiales y objetos,
tratando de abarcar todas las realidades diegticas y extradigeticas. Mirando hacia atrs parece claro que este
proceso naci dentro de un discurso especfico material encontrado en la cermica.

KZ: Cmo ve la nostalgia?

MJM: Se siente enfermo. Por lo general, trato de no pensar en ello.

KZ: En el artculo de Michelle White en Papeles de Arte discute su pieza Las Posibilidades de los Hombres y el Ro
Shallows e incluye un detalle que viaj a las Islas Caimn para traer de vuelta la madera resistida de la nave de
Donald Crowhurst. Gran parte del buque en la instalacin es de espuma tallada. Cmo conciliar entre un
material meticulosamente originario y un medio para un fin?

MJM: Creo que entiendo su deseo de cuestionar los materiales de esta manera, pero en este caso no estaba viendo
la espuma como un medio para terminar. En este proyecto estaba construyendo una gran escultura compuesta de
muchas partes, muchos lenguajes escultricos diferentes - una de esas partes era un escenario de un barco. En la
preparacin estudi el diseo de la etapa y las tcnicas del edificio del apoyo que intentaban entender cmo hacer
un conjunto real de la etapa y encontraron que la espuma es un material muy comn en el edificio del apoyo y el
diseo de la etapa. Trat de construir algo a lo largo y escog un material, en este caso, que hablaba la langue de
'set'. Pero su materialidad nunca cedi y adquiri un significado primario: el material no se anunci a s mismo. Se
qued como ruido de fondo de este objeto particular...

KZ : En cuanto a su trabajo, cul ha sido su mayor fracaso?


MJM: Tantas fallas. Al final, cada proyecto se siente como un fracaso, como si no lo entendiera bien, perd
oportunidades. El trabajo siempre me muestra mis debilidades, claramente, en clara luz. Siempre pienso que
puedo resolverlo con la siguiente escultura.

KZ : Tu mayor xito?

MJM: Tal vez esto est relacionado, pero nada me viene a la mente. Por supuesto, las cosas buenas han sucedido,
pero tengo problemas para reclamar estos momentos como xitos. Sigo al estudio, trabajando todos los das en
proyectos, tal vez algo va a pasar pronto...

Q+A

CLAYTON SEAN HORTON Y MICHAEL JONES MCKEAN, 2013

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Esta entrevista fue publicada para coincidir con una exposicin, 'Siete esculturas' en la Galera Horton en Nueva
York en junio de 2013.

CLAYTON SEAN HORTON: Su obra de arte a menudo parece existir en el espacio entre la materialidad y la poesa;
En el pasado se han incorporado cosas como una rompevientos Ocean Pacific de 1985, un meteorito Campo del
Cielo y una cola de caballo cortada de una chica del Medio Oeste ... y has hecho objetos como una rplica
monocromtica de una camiseta 1986 de Dwight Gooden Rplica de fibra de vidrio del casco usado por el
explorador espaol Hernando De Soto, y una rplica hecha a mano de madera de 1987 Promax J-1 Super Jumbo
Boom Box. Cmo decidir cundo invocar este tipo de historia de fondo a un objeto?

MICHAEL JONES MCKEAN: El espacio entre la potica y la materialidad es un buen marco para un par de ideas en
las que estoy investido; Tambin es una manera interesante y lateral de abordar su pregunta de "historia de
fondo". Las esculturas abarcan una doble realidad donde materiales y objetos viajan entre sus vidas "con nosotros";
Una realidad que apoya sus significados asociativos, poticas, funciones, referencias, mitologas, polticas y sistemas
ordenadores que construimos para ellos, y su vida privada interior como material puro "sin nosotros"; Una realidad
paralela, ms especulativa donde los objetos flotan en los huecos psquicos, ambivalentes a nuestros deseos y
necesidades para ellos. Tengo curiosidad de saber si en alguna parte entre este mundo de las sombras orientado a
objetos liberado de las asociaciones humanas, y el mundo alfabetizado y dependiente de la mente que creamos
para los objetos, podra haber una "tercera cosa" follada pero totalmente generativa. Tal vez un plano animista de
formas espirituales nos evade, escapando a la atraccin gravitatoria de nuestros poemas y nuestras metforas. Un
lugar donde los objetos, cuando deciden visitarnos, lo hacen con toda su inteligencia incognoscible y extraa
perversidad intacta.

Su pregunta acerca de 'backstory' - esta realidad invisible, inobservable existente alrededor de objetos - podra
ayudar a acceder a esta "tercera cosa". Generacionalmente, parecemos cada vez ms expertos en el anlisis de
detalles minsculos, incluso alqumicos que existen, o creemos que existen dentro de los objetos. Piense en ir de
compras de alimentos, tal vez por slo una sola manzana. Entras en una tienda y vemos cubos y cubos de
manzanas. A medida que examinamos las manzanas que tomamos decisiones, no slo en la forma en que el
proyecto de la manzana podra probar, pero si su orgnico, certificado orgnico, genticamente modificado, ya sea
localmente crecido, o muy lejos, o en un pas con el que estamos de acuerdo polticamente. Y cul es la huella de
carbono total de una manzana proveniente de un huerto en Nueva Zelanda? Y cmo fueron tratados los
trabajadores que recogieron las manzanas? A medida que elegimos nuestra manzana, consideramos en silencio
muchas capas extra-diegticas de informacin, significados que forman una historia invisible pero palpablemente
real del objeto-fruto. Este tipo de connoisseurship no es esttico y se traslada a las marcas corporativas y las
computadoras y zapatillas y sillas, 2 por 4 y ensacado tierra de macetas, pescado koi y agua embotellada y por
supuesto es directamente transferible a la forma de pensar y considerar los objetos de arte.

Para m, hay momentos en que los detalles externos especficos sobre un objeto, como cmo se hizo, o de qu se
hizo, o sus meta-historias de composicin deben aparecer. Estos detalles tienen la posibilidad de decirnos acerca
de nosotros mismos, nuestro tiempo y creencia en las cosas - pero no es suficiente. Para que funcione, la reserva
privada de un objeto de conocimiento escondido y ancdotas arcanas -la historia de fondo- tambin debe encontrar
acceso a estructuras ms grandes y compartidas; Lo ancestral, lo cvico, lo continental. All, las metforas de un
objeto se extienden de la camarilla a la comunal - algo ms generoso.

CSH: Adems de sus materiales, sus ttulos tambin son un componente vital; En particular hermana que da
nacimiento y ciento veintisis mil millones de hectreas , que estn a la vista aqu. En qu momento introduces
el lenguaje en tu proceso?

MJM: Trabajo con el lenguaje durante todo el proceso, pero los ttulos suelen llegar al final. Un ttulo es una
manera de establecer algunos parmetros - una especie de ethos, o lgica para una obra en la que existen. A ciento
veintisis mil millones de hectreas se refiere, de una manera muy inexpresiva, a la superficie total de la superficie
terrestre. Es tambin el ttulo de la escultura ms pequea de la exposicin: dos telfonos celulares de madera
tallada unidos escultricamente - un iPhone 5 y un Samsung 4S - descansando sobre un aluminio comn puede
formarse.

La hermana que da nacimiento es una escultura de un olivo blanco en un bajo zigurat-como el zcalo (plinth) con
una trenza del pelo encerrada en resina, entonces re-esculpido en el bajo relieve, que levita (levitates) cerca de una
forma del crculo. Espero que el ttulo ayude a enmarcar una conciencia dual, que tambin es muy literal, como,
cmo se hace una escultura de un hermano dando a luz?; Este momento intensamente psicodlico de entrada y
renovacin y de locura fuera del tiempo primado. "Hermana" tambin hace referencia a una antigua arboleda de
olivos en el Lbano llamada Las Hermanas. Los rboles, algunos de 7000 aos de edad, son ms antiguos que los
condados y las pirmides cada uno viviendo en un continuo profundo de fecundidad antigua - disociado de nuestros
nacimientos, rituales y tecnologas.

CSH: Ciertos Principios de Luz y Formas entre Formas, que fue el arco iris que construyeron a partir de agua de
lluvia cosechada y recuperada en el Centro Bemis de Arte Contemporneo en Omaha, NE, y La Posibilidad de los
Hombres y el Ro Shallows, una instalacin a gran escala Hecho para las artes magnficas, Kansas City, MO y
DiverseWorks, Houston, TX son discutible sus trabajos ms bien-saben a la fecha. Sin embargo, esta exposicin
marca un claro retorno a los objetos discretos. Encuentras que las diferentes escalas cambian tu relacin con la
narrativa?
MJM: No lo creo. Las obras ms grandes, aunque tienen la posibilidad de contener y medir el tiempo con mucho
ms potencial narrativo, realmente atornillan con la narrativa como un mecanismo de entrega eficiente para el
significado. En un trabajo anterior, hubo un compromiso manifiesto con el uso de la maquinaria de la narracin, en
particular el teatro, por lo que haba un montn de accesorios, conjuntos, risers, la etapa posterior, la iluminacin y
efectos especiales para construir una relacin con la narracin como un concepto. Aunque yo estaba usando tropos
teatrales dentro de la obra, me di cuenta, quiz contrarios a la realidad, que una escultura realmente falta las
herramientas para comunicar un verdadero arco narrativo, carente de los elementos ms bsicos requeridos en la
narracin: un principio y un final. Sin un punto de origen y una conclusin totalizadora, una escultura existe como
un dispositivo intrnsecamente inestable para la narracin, que gira para siempre en medios de comunicacin. Esta
fue una realizacin importante para m, que dentro de la composicin gentica de la escultura no poda crear los
significados contenidos en nuestras formas ms populares culturalmente: pensar en la novela, el ensayo, el cine,
programas de televisin, videos de YouTube, teatro, msica. Escultura es una extraa comunicacin atpica
(outlier), casi mstica por diseo. Sin embargo, para m darse cuenta de esta limitacin cre algunas condiciones
generativas para no slo pensar en la escultura de la naturaleza, sino pensar en el proceso de cmo se podra hacer
una escultura.

CSH: Para alguien que puede ver su obra de arte por primera vez, qu sugiere son algunos de los temas
comunes que se ejecutan a lo largo de los proyectos a gran escala que hemos mencionado, as como las
esculturas actualmente en la galera?

MJM: Viajando a travs de todo mi trabajo, hay una consideracin fundamental para los objetos, la materialidad y
las historias con sensibilidad a cmo las cosas construyen y desprenden significados con el tiempo. Adems, hay
una participacin continua con diferentes modos de procesamiento y representacin de una forma. Ms
recientemente, las obras juegan con la interseccin de nuestro mundo fsico basado en objetos con alusiones a
nuestras vidas basadas en pantallas - una realidad bifurcada da a da que se nos pide que cambie cada vez ms
fluidamente entre. Tambin hay un inters en una rama casera de Animismo (Animism), algo como el techno-
voodoo, que surge de una mayor reverencia por los objetos a travs de la misma negacin de ellos, junto con
exponencialmente ms informacin sobre ellos - preguntas clsicas encontradas mientras vadear a travs de
nuestro compartido Estado post-Internet. Esto se refiere ms generalmente a un inters continuo en el proyecto en
curso de hacer escultura - como por qu hacer la escultura ahora? Siento que hay mucho ms que mencionar, pero
esas son algunas de las ideas que vienen inmediatamente a la mente.

A riesgo de sobre-determinar algunos de los conceptos en el trabajo real, tal vez sea til conceptualmente
fundamentar y diagramar algunas ideas aqu. El componente central, como mencionaste antes de Ciertos Principios
de la Luz... era un arco iris prismtico que apareci muy fugazmente en el cielo. De una manera muy especulativa,
quera construir una estructura para entender el arco iris como una forma antigua, totalmente fuera de tiempo
como un viajero del tiempo inmune a los efectos de la edad o la evolucin. Cuando somos testigos de un arco iris
nos aparece exactamente como el primero lo hizo hace millones de aos. El proyecto fij la imagen del arco iris en
relacin con algunas otras formas primarias que incluyeron: un pino Bristlecone excavado de las estribaciones de las
montaas Rocosas - un objeto con el ADN que le permite ser la cosa ms vieja viva en la tierra. Un meteorito
masivo de 110 libras de Campo del Cielo, un objeto no-Tierra ms antiguo que la tierra misma. Una cscara de
Micronesia tir de la parte inferior del Ocano Pacfico y un edredn hecho a mano de Pensilvania hacia 1880.
Aunque Ciertos Principios de Luz... era fsicamente enorme con el arco iris que estira bloques de ciudad, el principio
del proyecto idioma escultural es compartido con las obras ms pequeas en el Galera ahora. Por ejemplo, aunque
The Throat - un conjunto de tres objetos que levitan sobre un teln de fondo - podra referirse a la fotografa de
campo arqueolgico, CGI verde-pantalla de magia o cortina de citas de estatuas griegas y romanas, la obra
directamente un poema basado en objetos similares por Triangulando un conjunto de formas compartidas: bloque
de madera, una concha y un meteorito.

Otra obra, The Constant Now, es realmente una cartilla conceptual para todo el espectculo y condensa un
conjunto de conceptos con los que he estado trabajando durante aos. El trabajo contiene un grupo de fotos de
manos hechas en casa de manos que sostienen objetos - desde un trozo de arcilla, hasta sushi, hasta un iPhone -
todos flotando en una fotografa en blanco y negro de fragmentos de cermica de una excavacin arqueolgica. De
alguna manera bsica espero que el trabajo hable sobre el tiempo geolgico y nuestra relacin fundamental con
objetos y sustancias que no somos nosotros: herramientas, materiales, alimentos, productos qumicos, tecnologa
que nos tocan momentneamente antes de que se disuelvan en un tiempo fuera de tiempo, Realidad polimtica.

CSH: Mi idea original de emparejar tu trabajo junto con la de Jackie Gendel, actualmente en vista en la Galera
Frontal, era tu uso de una especie de neoclasicismo. Encuentras inspiracin en la antigedad y culturas
antiguas?

MJM: Lo hago, totalmente, pero mi inters pasa primero por la arqueologa y la antropologa para llegar a la
historia del arte. En trminos de clasicismo o neo-clasismo como esttica, hay una cualidad tonal que me interesa
lograr que parece compartida con el lenguaje visual del clasicismo. Tal vez sea una raza de estoicismo, una especie
de carga inercia que rellena el aire alrededor de una escultura. Cuando es correcto, invierte la polaridad sobre
cmo normalmente podemos absorber la energa de una obra de arte. As que el almacn de energa de una obra
no es frentico ni quemado, no expresivo, sino uno interior, obsesionado.

UNA VUELTA EVOLUTIVA:

UNA CONVERSACIN CON TIMUR SI-QIN, MICHAEL JONES MCKEAN, Y PABLO LARIOS, 2013

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Esta conversacin tuvo lugar a principios de la primavera de 2013. Comenz como un informal de ida y vuelta antes
de la exposicin 'Love and Resources' con Timur Si-Qin y Michael Jones McKean en Favorite Goods en Los Angeles.
La conversacin evolucion rpidamente para incluir a Pablo Larios y se public en DIS en abril de 2013.

MICHAEL JONES MCKEAN: De manera diferente, ambos parecen invertir en discusiones que involucran objetos e
imgenes producidas explcitamente para nuestro consumo - productos que se fabrican, se marcan y se
comercializan masivamente para nosotros. Si nos encontramos, por supuesto, hay una larga historia de obras de
arte que utilizan objetos e imgenes basados en el consumidor, que se extienden desde el readymade, el cubismo
sinttico, el collage surrealista, el arte povera, el pop, el neo geo y ahora nuestra extensa poca de apropiacin. Sin
embargo, esta trayectoria, que lleva a travs de la apropiacin, parece estar cambiando, naturalizndose en otro
ethos completamente, no nacido en resistencia a la apropiacin, sino que ha absorbido tan completamente sus
enseanzas que objetos e imgenes diseados dentro de corporaciones y fbricas son ahora otros objetos -
sustancias - que viven en un campo denso, a veces delirante de otros objetos. Podemos ver esta clase de objetos
del consumidor (de iPads a los dedos del pie de Adidas) como teniendo ciertas propiedades diegetic y extra-diegetic
apenas como otras mercancas unbranded hacen tales como un olivo, una placa de cobre, un ladrillo de arcilla, un
pez beta, un Kiwi Traigo esto para comenzar porque algunas de las formas bsicas de los artistas parecen ser invitar
objetos en su trabajo parece estar cambiando. Estos cambios parecen importantes para reconocer y comenzar a
dar forma a un universo paralelo donde las obras de arte se pueden pedir para realizar ms tareas especulativas y
rituales.

TIMUR SI-QIN: Creo que es una excelente manera de decirlo. Est ocurriendo un cambio en el que se est
disolviendo la jerarqua que separa los objetos naturales y los manufacturados. Este cambio es una
deantropocentrificacin conceptual, ya que en realidad los seres humanos y sus productos materiales forman parte
de la naturaleza como montculos de termitas y conchas marinas. La idea de una separacin entre lo sinttico y lo
natural es un artefacto conceptual religioso (Dios ha creado las categoras separadas de animales, el hombre y la
mujer.) Creo que una cosa que est permitiendo que este cambio tenga lugar es el entendimiento de construccin
lenta que el consumidor -el mundo de los objetos est gobernado en gran medida por fuerzas incontrolables, no
agenciales, emergentes naturales y no por ideologas particulares. O tal vez debera decir que las fuerzas
ideolgicas son fuerzas emergentes, causales y naturales en s mismas.

PABLO LARIOS : Creo que es difcil historizar el cambio al que se alude, Michael, aunque me parece claro que
vemos rastros de cambios en la relacin entre commodities y objecthood por un lado, y objecthood y la obra de
arte en el otro. Esto va ms all de la trivialidad de que toda obra es tambin una mercanca; Ms perniciosa es la
realidad de situaciones como la fusin de produccin y consumo, cambios en la forma en que se adquiere y
monetiza el conocimiento, cambios en la distribucin de las imgenes, o la naturaleza de las imgenes en conjunto
(tal vez todas las imgenes, en la medida en que son convertibles a 1's y 0's, son simultneamente textos, tambin.)
La misma frase "naturaleza de las mercancas" habra sonado una vez como un oxymoron, pero no estoy seguro de
que sea ms. (Al menos, no ms que la semejanza de Marx de la mercanca como una especie de tabla al revs o de
baile. Marx slo poda acercarse a lo que era inanimado animndolo, convirtindolo en una especie de animal:

La forma de la madera, por ejemplo, se altera si se hace una tabla de ella. Sin embargo, la mesa sigue siendo
madera, una cosa ordinaria sensual. Pero tan pronto como emerge como una mercanca, se transforma en algo que
trasciende la sensualidad. No slo se encuentra con los pies en el suelo, sino que, en relacin con todas las dems
mercancas, se coloca sobre su cabeza, y evoluciona fuera de su cerebro de madera ideas grotescas, mucho ms
maravilloso que si fuera a comenzar a bailar de su propia libre ser.

Otra forma de notar tal cambio, al menos en cuanto a su relacin con el arte, es la forma en que la "apropiacin"
parece inaplicable -o al menos aplicable slo de manera incompleta- a obras como la suya. Las obras traen
claramente las mercancas de una manera que una vez habra sido categorizada como apropiacin. Pero, como he
escrito antes, la "apropiacin" como tal ya no es un concepto estable debido a los cambios en cmo el trabajo se
realiza y se concibe. La apropiacin como concepto -como "hacer lo propio" lo que inicialmente es exgeno- refleja
un modelo de trabajo que mantiene la ipseidad, la identidad propia de los agentes individuales. Creo que la agencia
ha cambiado recientemente; A medida que cambia la agencia, la apropiacin comienza a parecer simplista porque
el modelo de agencia sobre el que se basa es en s mismo anticuado, o al menos simplista.
Basta con echar un vistazo a nuestro propio lxico: al que se hace referencia recientemente como varias cosas: la
apropiacin, la recontextualizacin, el dtournage o, en lo que respecta al cambio en las prcticas laborales, como
un cambio hacia modos "colaborativos", es decir, redes sociales reales. Creo que es demasiado pronto para decir,
demasiado pronto para historizarlo; Siento que el concepto tiene grietas en l. Basta con echar un vistazo a los
rodillos de los ojos que la misma palabra "apropiacin" tiende a producir. En cuanto a una divisin en la naturaleza
/ objetos manufacturados, est claro que esto est en un estado de flujo (tal vez siempre lo ha sido).

MJM : Estoy de acuerdo en que es raro historizar temas tan vivos en nuestro aqu y ahora. En cuanto a la historia,
mis comentarios iniciales fueron ms orientados a sugerir que estos trminos cannicos y patrimoniales se sienten
agotados, un poco cansados como marcadores de posicin activos para lo que parece estar ocurriendo sobre el
terreno dentro de la produccin cultural. Creo que estamos en general de acuerdo aqu, Pablo. Es como despus
de la explosin hedonista inicial de la apropiacin propiamente dicha, la gente se olvid lentamente de quin era la
fiesta, pero decidi quedarse de todos modos - bebindola. Creo que algunas personas se estn despertando de la
borrachera ahora, pero con una claridad especial lograda slo a travs de la sobreexposicin. Lo que est
emergiendo no es una evolucin militarizada de "matar a tu padre", sino algo logrado ms silenciosamente,
gradualmente - la desnutricin criando adaptaciones especiales.

Siguiendo, Timur, s estoy de acuerdo, estamos en algn tipo de rastreo correctivo, remendando una miopa vivida
que se remonta a la idea de que nuestra tierra debe ser el centro del universo, una especie de visin
antropocntrica ltima. Pero a medida que adoptamos una antropocentrificacin ms profunda como un ethos,
digamos, por ejemplo, dentro de los refinamientos de los diversos campamentos realistas y movimientos
especulativos, uno podra imaginar que podramos encontrar maneras de volver a enchufar una discusin igual de
slida y paralela sobre la tica. Tengo curiosidad de que la discusin se vuelva ms extraa y ms generativa si un
espacio para los verbos, la percepcin, el sentimiento, el romance tambin pudiera abrirse, abriendo espacio para
una forma completamente emergente y compleja de humanismo. De alguna manera, veo esto como una funcin
clsica con la que los artistas han estado involucrados - tomando prestado algo de la charla ms utilitaria en las
comunidades humanas y cientficas y extendiendo estos hallazgos a otro lugar totalmente especulativo, no tan
singularmente Obligado o dogmtico.

TSQ : Al pensar en la tica en relacin con el arte, por lo general tengo esto que decir: El arte no est directamente
restringido por la tica; Pero los artistas son seres humanos y los humanos son primates sociales que han
evolucionado la tica como una adaptacin. De esta manera, el arte est indirectamente limitado por la tica. Creo
que una forma de tica basada en el surgimiento provendra de la sociobiologa / psicologa evolutiva. Puesto que
el sistema emergente que est en juego sera el sistema humano y es morfologas sociales emergentes e
histricamente evolucionadas.

PL : Timur, usted se alinea con modelos biolgicos y ecolgicos; Ambos se adhieren a la tctilidad de ciertos
objetos y reproducen las resonancias semiolgicas de las imgenes que nos son familiares a travs de nuestra
experiencia cotidiana del consumidor, pero tambin a travs de todo lo que se "comercializa masivamente" para
nosotros. El artista, como un consumidor, est eligiendo entre materiales; Como un personaje de un videojuego,
adaptando distintas pieles o incluso avatares discretos / conflictivos ...
Una cosa que trat de destacar en mi pieza es la relacin recproca que los consumidores y las corporaciones tienen
ahora; La persona se ha convertido en el producto; Esto es algo que se refleja en las tcticas de micro-publicidad:
se estn desarrollando mercados enteros. Las corporaciones crean mercados; No simplemente los cumplen.

Los modelos histrico-artsticos pueden predecir esto y parecen quedar en blanco como tema. Todo el lxico,
heredado dualmente del marxismo y del capitalismo, de mercancas y consumidores ya se ha desmoronado. ...
el prosumidor, el no-hecho, el neomaterial, estas formulaciones hbridas apuntan a una inadecuacin en la
terminologa que hemos heredado de modelos econmicos anticuados.

De la misma manera que ciertos objetos de arte pueden abrazar simultneamente "el mercado" y, en instancias
discretas, parecen ofrecer resistencia. Las dualidades en la exposicin de ustedes, las contradicciones en juego (la
muerte como una forma de amor, digamos), parecen encarnar esto.

TSQ : Correcto, el error que cometi el materialismo marxista fue hacer del trabajo el nico material que
importaba. Cuando en realidad, los materiales reales y sus propiedades, como el cobre, la madera y el petrleo son
las verdaderas fuerzas motrices del mundo. Tambin Manuel De Landa ha argumentado, a travs del historiador
econmico Fernand Braudel, que el trmino "capitalismo" es tambin slo una generalidad reificada que en
realidad no se corresponde con la realidad. Es decir, no existe un sistema "capitalista"; Hay muchos emergentes
sistemas econmicos heterogneos vivos en el mundo. Algunos son ms justos que otros. Pero todos estn
basados en las limitaciones biolgicas del cuerpo, que necesitamos alimento, agua y refugio, y porque somos
animales sociales, estos se nos proporcionan a travs de sistemas de intercambio con conspcificos. Es por eso que
es irracional y yo argumentara tambin una nocin religiosa asctica de pensar que podemos o debemos escapar
"del mercado". Despus de todo, son las fuerzas econmicas que conducen la forma de todas las cosas, desde la
pierna de una rana hasta la Forma de una hoja.

MJM : Pablo, al mencionar que el lxico del marxismo y la relacin de confianza entre las mercancas y los
consumidores se ha debilitado -quizs es importante tambin afirmar con certeza y total inevitabilidad que estos
conceptos sagrados son realmente slo momentneamente tiles para nosotros- con el tiempo , De hecho, todos
fracasarn. Estoy de acuerdo contigo, para m este tipo de terminologa se est sintiendo cada vez ms anticuada,
quizs de una manera similar, la discusin que se desarrolla rpidamente en torno a lo real y virtual ahora parece,
por todas las medidas, pintoresca, totalmente nostlgica. Para m, pensadores como De Landa no necesariamente
nos llevan fuera de la hegemona de estos modelos, pero podran estar apuntando hacia posibles salidas.

No para romantizar demasiado la creacin de arte aqu, pero en relacin con este tema, el campo se siente abierto
y emocionante como un sitio para modelar algunas de estas ideas de una manera ms sesgada, maleable - uno no
tan fijado a una utilidad prescrita. Con De Landa, una de las razones por las que pienso que ha surgido tan a
menudo en los crculos artsticos es la naturaleza casi psicodlica de su pensamiento, existen estos paralelos
nutritivos: la expansin y compresin de escalas, el desplazamiento peripattico por edades y regiones, la fluidez
entre Disciplinas. Adems, la suposicin bsica de un universo independiente de la mente, un precepto que nos
recuerda repetidamente, es en su esencia emptica. Evoca una solidaridad con las cosas, esto es profundamente
abstracto, una especie de tica en s misma.

PL : En cuanto a la tica, las obras como la tuya parecen dibujar una forma particular y peculiar de poder en la
medida en que parecen respaldar una tica. Si, como dije antes, se producen cambios tanto en lo que constituye la
"naturaleza" como en la forma en que se concibe la agencia, ambos cambios implican cambios en las relaciones de
poder y, por extensin, la tica (en la medida en que la tica se ocupa de Economas de poder).

MJM : Me gusta esta idea de lo que "suscribir una tica" podra ser. Tal vez hay una manera de parlay esta charla
de la tica a otro tema que deriva dentro y fuera de la exposicin - definitivamente en el proyecto de Timur - la
violencia como un concepto. Tal vez la comparacin es demasiado abstracta, pero me hace pensar en el Asphalt
Rundown de Smithson, un camin cargado de asfalto caliente descargado en un barranco, este juguete jodido. O
viendo su pelcula Spiral Jetty y siendo abrumado con largas y lentas tomas de motores diesel ruidosos, enormes
mquinas ondeando humos negros, tractores pulverizando y descargando carga tras carga de piedra, helicpteros
cortando el aire mientras rodeaba la espiral - toda esta agresin Jugado dentro de un paisaje inmaculado. El asalto
se vuelve an ms agresivo, ms contundente y ms punk cuando se contextualiza contra el contexto histrico de
un ecologismo ascendente, casi militante. En este sentido, la obra de Smithson encarna un ethos que es tan
descaradamente contrario a una mentalidad generalizada, liberal y socialmente consciente. Tengo curiosidad por lo
que piensas de todo esto en tu trabajo, que a menudo utiliza objetos de guerra: arcos compuestos y guanteletes,
espadas, armaduras y caones que conducen a esta exposicin con esteras de yoga quemadas y derretidas -una
accin cuando se perpetra en un cuerpo de tamao Artefacto como un mate - uno no puede dejar de sentir
violentos matices.

TSQ : La violencia es un tema que est cableado en nosotros para ser relevante. La razn de la violencia y el
romance son temas dominantes en la narrativa y el entretenimiento es porque son temas innatamente relevantes
para nosotros como replicadores biolgicos, por ejemplo, la seleccin natural y la seleccin sexual. Lo que me
parece extremadamente interesante en la activacin de estos temas evolutivamente relevantes es que nos
proporcionan informacin sobre las preguntas ms profundas que uno puede hacer: Quines somos? Cmo
llegamos aqu? Porque verdaderamente haba una manera real de que el pasado pasara para formar el presente e
influir en el futuro; A saber, el universo evolucionado a travs de eventos causales, histricos y materiales.

As, el predominio de la violencia como tema en la narrativa puede ser visto como las huellas dactilares de la
evolucin misma. El dbil reflejo csmico de todo lo que ha ocurrido antes.

MJM : S, estoy totalmente de acuerdo. Cuando nos alejamos lo suficiente, todos los detalles de la vida, todas las
minucias que se entrecruzan de la vida cotidiana son tragados y absorbidos por secuencias causales, casi
predecibles. Las texturas sutiles de la vida repentinamente parecen predeterminadas, nuestras elecciones son
administradas silenciosamente por derrames qumicos exactamente medidos en el cerebro - el azar se convierte en
un algoritmo. As que cuando sentimos la sensacin de "amor" - este vnculo palpablemente real con otro - nos
hemos metido en la antigua y alqumica comunin con nuestros antepasados atrados hacia las etapas iniciales de
un continuo ininterrumpido de la procreacin que la emocin "ama" (o los qumicos Que inducen su sensacin) nos
ha engaado para permitir. O la violencia, ya que se ha sublimado en los deportes y hazaas de riesgo y peacocking
- todava en gran medida a la clasificacin de seleccin de grupos genticos. Como modelo, en su consistencia hay
algo totalmente tranquilizador sobre aquiescerse a algo primordial, causal, gentico. Pero no puedo dejar de darle
la vuelta, o al menos tratar de hacerlo ms personalizado, local, rebelde. Construimos una vida a partir de una
cadena agregada de breves momentos: ansiedades, sensaciones, sueos, conversaciones, objetos, elecciones,
personas, placeres carnales.
Para ser ms especfico, si podemos usar la violencia como pivote, me gusta pensar en las inflexiones sutiles, la
enorme difusin de la tonalidad en la manera en que los productores culturales deciden representarnos la violencia
y al hacerlo, nos dicen cosas muy diferentes acerca de nosotros mismos en el proceso. As que Spring Breakers y
Gus Van Sant's Elephant, y Texas Chainsaw Massacre 3D y Django Unchained o Funny Games de Haneke
representan la violencia, pero nos reportan de maneras muy diferentes, tanto que incluso cuando el tema de cada
pelcula puede tener algo Que tiene que ver con la violencia, el contenido real de cada pelcula es muy diferente.
Tengo curiosidad por esto en su trabajo, as que incluso si el amor y la violencia fueran algunos de los temas que
operan ms globalmente en el trabajo, los objetos nos llegan delicada, metafricamente, materialmente ligados a
su propia lgica interna.

TSQ : Creo que la violencia es de alguna manera fundamentalmente la confrontacin del cuerpo con su propia
materialidad, sin embargo creo que es interesante que la violencia aparezca en absoluto. Despus de todo, es slo
una sola hoja de plstico de PVC que se ha quemado. Pero a travs de asociaciones de recuerdos relacionamos el
plstico con cuerpos y personas que han sido materialmente comprometidos de alguna manera. Pienso que la
conexin tenue del pensamiento concreto al pensamiento abstracto es fundamental en la forma en que se procesa
el arte.

Pero volviendo a lo que Michael estaba diciendo sobre determinismo y causalidad. Una cosa que creo que debe
sealarse es que el determinismo no excluye el libre albedro. De hecho, los sistemas completamente causales cuya
complejidad pasa por un umbral determinado y (bajo) se comportarn de maneras que en principio no se pueden
predecir ni calcular. Sin embargo, estos mismos sistemas complejos impredecibles (que la mayora de los sistemas
que se encuentran en el mundo real) siguen siendo altamente estructurados y muestran patrones profundos y
elegantes. Basta con pensar en los patrones exhibidos en plantas y animales (que pas a ser el ltimo tema de
estudio del brillante Alan Turing antes de que fuera conducido al suicidio por ser homosexual en 1950 en Gran
Bretaa). Este simple hecho acerca de la causalidad deja mucho espacio para el libre albedro, que en s mismo es
una adaptacin emergente de la vida. Es por eso que la naturaleza est tan bellamente modelada pero
intrnsecamente impredecible.

PL : Creo que es interesante que ustedes hayan abordado el potencial simblico de la violencia: la violencia como
asociacin, como material, es decir, como un signo. En cierto modo, este es un tema que est estrechamente
vinculado a la evolucin. Los objetos "violentos" -ya sean obras de arte o artefactos de la naturaleza- podran
parecer marcados como cayendo en cualquier extremo del mismo espectro temporal. Quiero decir simplemente
que hay una temporalidad extraa implcita en este esquema. Tome algo como un signo de advertencia: apunta
hacia adelante (si usted hace X, Y suceder), proleptically; Mientras que algo como un parabrisas roto apunta hacia
atrs (analeptically, X ha ocurrido). Tal vez sirven funciones especficas en el esquema evolutivo: los cuernos de
ciertos animales - seguramente tan simblicos como funcionales - frente a la estigmatizacin ritual de los objetos de
violencia (los "despojos" de la guerra). Cuidado con el cuerno para qu podra suceder; Evitar los despojos porque
ya estn estigmatizados.

Yo dira que no slo hay una divisin temporal, sino tambin una divisin sujeto / objeto: el sujeto de la violencia
apunta hacia el futuro, mientras que el objeto de la violencia apunta hacia atrs, hacia el pasado, como vctima.
Claramente hay un cierto tribalismo / primitivismo en estas dicotomas. Algo de esto puede parecer
"problemtico", dualista. Todava creo que vale la pena explorarlo. Sigo sosteniendo que nuestra eleccin de
ejemplos es un poco humorstica.
Quizs el primitivismo es el lado oscuro de cualquier esquema que dependa de la evolucin. Tal vez un lado ms
"ligero" es cmo esto se relaciona con la antropologa. Uno podra ver los esquemas evolutivos tanto en algo tan
benigno como los modales de la mesa como en la tipologa de warfares.

TSL : Puede aclarar cmo sujeto / objeto y futuro / pasado implica primitivismo?

PL : Puede que no: Creo que es interesante que el escenario de nuestra discusin sea una especie de paisaje
primitivista, con sus conversaciones sobre la violencia, la evolucin y la naturaleza. Hay un interesante legado de
artistas que adoptan marcos primitivistas, y estoy interesado en presionarlos a ustedes en esto un poco. No son
necesariamente las dualidades (sujeto, objeto, futuro, pasado) que implican primitivismo, es el color de nuestras
metforas, el lenguaje con el que nos acercamos a las obras. Tambin se puede decir que no es estrictamente un
primitivismo regresivo, sino que la temporalidad se divide: es un primitivismo que implica tanto el futuro como el
pasado, una especie de tecno-primitivismo.

En cierto modo, las esteras de yoga quemadas en su exposicin invocan un positivismo preparado para la prctica
de la salud, un abrazo del cuerpo alimentado por el sexo que usted menciona; La presencia de carbn sugiere un
deseo y una necesidad de alimentos, pero en la forma comercial ms bsica ("no se necesita fluido de
encendedor"); La cabeza decapitada, la rejilla de color existente en una especie de - estoy de acuerdo en que todo
esto es complicado, tenso y contradictorio. La temporalidad de estas piezas es a la vez medieval, a veces - la cabeza
parece una especie de trofeo de guerra - pero indeleblemente atado a la forma en que podemos imaginar nuestro
futuro. Estas contradicciones no son arrugas en nuestro pensamiento; Son constitutivos de ella, son marcadores de
las modalidades tensas y opuestas en las que imaginamos la realidad en general. As que tenemos que sus obras
miran futurista y medieval, al igual que el mar profundo se parece a una versin del espacio exterior, y el espacio
exterior se parece a un programa de televisin; Ciertas pirmides egipcias parecen futuristas (la imagen de los
vulcanos en Star Trek claramente se basa en esto). No es esta inversin de roles un tropo de ciencia ficcin de
todos modos? Pienso en la cueva, como las imgenes de la era del Neanderthal en Matrix Reloaded (la ciudad
ficticia llamada Zion), o la omnipresencia de nuestra asociacin de temas ajenos y temas nativos americanos (en los
Expedientes X, digamos): ambos contienen narraciones coloniales Y las historias de secuestro histrico.

TSQ : Lo que me gustara sealar es que los mtodos por los que los objetos son interpretados es en gran parte a
priori para la cultura o la ideologa. El vnculo tenue con la violencia que una marca de quemadura en una hoja de
plstico hace es muy probablemente el subproducto de una arquitectura neural que ha estado en desarrollo
durante millones de aos. Como lo sealan los psiclogos evolutivos Tooby y Cosmides, esto explicara por qu en
los medios populares los medios como los ataques de los no humanos predadores, las escenas de persecucin, la
violencia fsica y la venganza de sangre estn tan sobrerrepresentados incluso si ya no son parte e incluso son
contraproducentes para todos los das vida.

Creo que cuando se trata de la cuestin de por qu casting arte en trminos de evolucin o psicologa evolutiva es
importante en primer lugar. Yo dira que hacer lo contrario es casi una especie de miopa sobre el devenir de la
humanidad, o peor an una especie de creacionismo postmoderno. La evolucin es el nico mecanismo causal
conocido por el cual pueden surgir relaciones funcionales que son ms altamente ordenadas que el azar. Y puesto
que nuestros cuerpos, mentes y sociedades pertenecen a este sistema, es seguro decir que todo formado por los
seres humanos es en ltima instancia moldeado por los acontecimientos que formaron a seres humanos ellos
mismos.
Junto con la necesidad puramente filosfica de una perspectiva evolutiva, surge un marco desde el cual
comprender y analizar obras de arte, artistas e incluso el mercado del arte de una manera que las perspectivas
histricas de arte ms arraigadas son incapaces de hacer. Cuestiones como por qu el arte se produce en todas las
culturas humanas, o por qu el arte puede despertar emociones fuertes en primer lugar, ya que las emociones se
desarrollan para sealar que algo es importante para un organismo. Un marco evolutivo no es arbitrario y, me
atrevo a decir, es cierto. Tan cierto como el hecho de que estamos relacionados con todas las formas de vida en la
tierra.

MJM : Volviendo a donde empez Pablo, el tema del primitivismo es realmente interesante, slo tengo problemas
para invertir en un estilo de pensamiento tan clasicistamente reduccionista, tan binario. Tengo curiosidad de cmo
uno podra construir un modelo de trabajo que en lugar de otro busca la complejidad como una tica de conduccin
- que abraza una ms caleidoscpica, visin de largo de los eventos y objetos y materiales. En trminos de una
visin de largo plazo, puedo ver cmo el primitivismo (y tengo mucha curiosidad por este trmino tecno-
primitivismo que parece flanquear el primitivismo -provisional de una manera ms satisfactoria) podra ser una
manera conveniente de entrar en la discusin; Especialmente uno que hasta ahora se ha centrado en gran medida
en la violencia. Pero la violencia, como la hemos estado discutiendo, no es ms que un sustituto de un conjunto de
lneas de base antiguas que permanecen cerca de nosotros a travs del tiempo, actuando como pivotes centrales.
As, con el tiempo nuestras herramientas cambian, pero el mpetu para hacer nuevas herramientas ms eficaces no.
Las normas y la tica en torno al sexo, la sexualidad y la procreacin siguen cambiando, pero nuestro deseo de
tener relaciones sexuales no. La comida que comemos y las tcnicas utilizadas para preparar nuestra comida
cambian con los tiempos, pero la necesidad de consumir los alimentos no. A travs de la medicina y la gentica
vivimos ms tiempo, pero todava enfrentamos la muerte. Los estilos de nuestras viviendas cambian, pero la
necesidad bsica de refugio es fija, y as sucesivamente ... Estos pueden parecer primitivistas para algunos, pero
para m me siento mucho ms complicado, cargado, contemporneo y, en ltima instancia, ms realista en su
perspectiva - ms ontolgicamente independiente.

Muy relacionado, siento que es importante presionarte, Timur, en la evolucin como un agente que
potencialmente nos saca de un punto muerto post-moderno - Creo que es realmente emocionante en muchos
niveles, pero tambin puede sentirse forzado, sinttico - no puede servir completamente Un mundo con sustancias
y seres sensibles. Por otra parte, como modelo, parece que se aparta prematuramente de una progresin rtmica
hacia la mxima complejidad -alguna clase de punto Omega ad hoc- que nuestro conjunto de modernismos, cada
uno un correctivo de las deficiencias de la ltima, parece trazar para nosotros; Un proceso evolutivo en s mismo.
El xito de la evolucin-meme nos demuestra que satisface continuamente, dndonos una seguridad enorme que
nuestro mundo est modelado, interconectado y distantemente cognoscible. Sin embargo, en contra de su
intuicin, en su sed de mostrarnos las profundidades de origen de todo ser, para explicar dulcemente la causalidad
universal, el pensamiento evolutivo parece slo capaz de satisfacernos superficialmente como personas. Para que
sea real, til, el pensamiento evolutivo debera ser una opcin dentro de una red ms amplia de modelos de
pensamiento - una especie de malla sincrnica y transparente de herramientas e ideas. El problema es que, como
las opciones viables son archivadas en favor de una nica rbrica unificadora, las cosas empiezan a sonar como
religin - pero la religin en la resistencia. Todo esto es decir, la evolucin es un ritmo de batera constante, fiable,
pero no realmente la msica. O, como una lente, puede describir hbilmente cmo son las cosas, pero nunca
comienza a describir cmo las cosas se sienten o aparecen.
TSQ : Mi inters en la evolucin tiene dos puntos de entrada primarios y quizs, al desambiguarlos, podra, espero,
abordar estos muy buenos problemas que plantea Michael. El primer punto de entrada es la evolucin como un
trmino paraguas para referirse al proceso morfogentico fundamental y al potencial del mundo material. Ms all
del dominio de la biologa, esta idea un poco ms abstrada de la evolucin se basa en el reconocimiento de que, al
igual que la evolucin biolgica, el cambio en s mismo es un proceso de bsqueda de formas. El cambio en la
materia, en la informacin, en las estrellas, los universos, los quarks, los perros, los memes y los cristales se produce
por el potencial morfogentico de la materia. Lo que unifica el cambio en todas estas cosas y valida el uso del
trmino general 'evolucin' es que sus morfogenesas son los resultados de los procesos causales de bsqueda de
formas iguales e idnticas a la evolucin biolgica. De hecho, es la causalidad misma, la simple relacin entre causa
y efecto, que subyace y se desarrolla en la evolucin biolgica, as como en todos los patrones del universo. El
mismo proceso que esculpi las estrellas tambin form ADN, Humanos, peras y pera. Sin embargo, si uno cree
en la causalidad o en un universo material independiente de la mente en primer lugar es otro debate en el corazn
de la filosofa, el debate entre el "realismo" y el "idealismo". La validez de estas posiciones depende en ltima
instancia de qu parte de este debate se aterriza. Si la estructura y los patrones del universo existen fuera de
nuestras mentes, antes y despus de nuestras vidas, la evidencia nos dice que los procesos de bsqueda de formas
universales subyacen en la formacin de toda la materia y experiencia en el universo. Si la estructura y los patrones
del universo no existen fuera de la conciencia, entonces la misma nocin de evidencia es cuestionada.

El posmodernismo como una posicin filosfica fundamentalmente "idealista" surgi como una necesidad de
contrarrestar las meta-narrativas de la modernidad. La religin, el fascismo, el colonialismo cometieron atrocidades
en nombre de sus respectivas meta-narrativas. El posmodernismo, como reaccin, aboli la nocin de una meta-
narrativa ordenadora y, al hacerlo, abandona la nocin de un universo objetivo independiente de la mente: hay
muchas verdades subjetivas que no son ms verdaderas que otras. Pero desde el punto de vista del realismo, esto
fue una excesiva correccin en respuesta a las fallas de la modernidad. Una salvaguardia conceptual que funcione
con la premisa de que para evitar una afirmacin falsa de la verdad (y, por extensin, sus consecuencias), se
suprime la misma nocin de verdad o, en menor grado, el acceso a la verdad es inalcanzable. Para respaldar esta
afirmacin es la idea de que ya que nadie lo hizo correcto en el pasado nadie debera reclamar una verdad hoy, por
ejemplo, los nazis, la revolucin copernicana, etc ... Esa ciencia o la medida de la verdad es una construccin muy
parecida a la religin o Cualquier otra cosmovisin. Pero slo porque el geocentrismo desafiado por Galileo era
falso, significa que el heliocentrismo de Galileo es igualmente falso? El problema de este argumento es que se basa
en el razonamiento inductivo (por ejemplo, todos los cisnes que hemos visto han sido blancos, por lo tanto, todos
los cisnes son blancos). Tambin abandona la idea de que la verdad puede ser abordada, o resuelta incluso en
grado. Lo que hace ininteligible la capacidad predictiva de la ciencia y el grado cada vez mayor de manipulacin de
los materiales.

El segundo punto de entrada en la evolucin viene de la necesidad de tender un puente sobre esta nocin ms
csmica y filosfica de la causalidad morfogentica al arte. Si uno tiene una mente independiente, la realidad
causal es verdad, entonces cmo se aborda la morfologa del arte? Puesto que el arte es un producto de artistas y
especficamente pensamientos de artistas, y artistas son seres humanos cuyos cerebros son tanto un producto de la
evolucin material causal como sus pulgares, entonces la psicologa evolutiva es el puente realista-materialista
entre el potencial morfogentico de la materia y art. La psicologa evolutiva es ms una lente que una rama de la
psicologa y est de acuerdo con el psiclogo evolutivo David Buss:
"Basada en una serie de premisas lgicamente consistentes y bien confirmadas: 1) que los procesos evolutivos han
esculpido no slo el cuerpo, sino tambin el cerebro, los mecanismos psicolgicos que alberga y el comportamiento
que produce; (2) muchos de estos mecanismos se conceptualizan mejor como adaptaciones psicolgicas diseadas
para resolver problemas que histricamente contribuyeron a la supervivencia y la reproduccin, ampliamente
concebidos; (3) las adaptaciones psicolgicas, junto con los subproductos de esas adaptaciones, se activan en
entornos modernos que difieren en algunos aspectos importantes de los ambientes ancestrales; (4) crticamente, la
nocin de que los mecanismos psicolgicos tienen funciones adaptativas es un ingrediente necesario, no opcional,
para una ciencia psicolgica integral ".

Creo que esta ltima premisa podra hablar al punto que Michael hace sobre la lente evolutiva como "una opcin
dentro de una red ms amplia de modelos de pensamiento". O ms bien que no es una opcin dada una
comprensin realista-materialista del mundo natural. Sin embargo, a pesar de su necesidad, tampoco niega
necesariamente otras herramientas o modelos de pensamiento, con el entendimiento de que las herramientas y los
modelos de pensamiento son producto de procesos histricos, biolgicos, materiales y causales. Espero que esto
explique cmo una lente evolutiva no es un reemplazo de otras herramientas de pensamiento, sino una base
necesaria para pensar en el mundo natural, que nosotros y todo lo que experimentamos son parte de.

La resistencia a la idea de una lente evolutiva puede provenir de algunos malentendidos sobre la teora
evolucionista en s. Malentendidos que equiparan la teora evolutiva con la eugenesia o el social-darwinismo, que
son malentendidos de la evolucin misma. Tomemos por ejemplo la nocin de supervivencia del ms apto. La idea
de que la seleccin natural ordena que los fuertes dominen sobre los dbiles. Fitness en el sentido biolgico no
significa necesariamente fuerte o fsicamente en forma, sino que en su lugar se refiere a la reproduccin diferencial
de los rasgos genticos sin embargo, que puede suceder. Un len no es mejor o ms fuerte evolucionado que un
gusano de tierra, en cambio son independientes e igualmente evolucionaron para sus respectivos ambientes. Otro
malentendido de la "aptitud" es la idea que hay una solucin perfecta "ms apta" y es copias imperfectas. En
contraste, la evolucin requiere variacin para funcionar. As que si uno se imaginaba soluciones evolutivas nunca
son un solo individuo perfecto, sino una poblacin dinmica de variacin. No hay una cebra platnica perfecta y
muchas copias imperfectas, en cambio hay una poblacin variable en constante evolucin de cebras en interaccin
dinmica con su entorno.

MJM : Usted cubra mucho territorio importante, y en su mayor parte no estoy en absoluto en desacuerdo con lo
que usted ha establecido. Estas ideas estn tan claramente definidas hasta el punto de no ser negociables -como
argumentar en contra de la red como un dispositivo de composicin capaz- que slo funciona. Mis problemas se
derivan de las limitaciones que el concepto impone sobre el modelaje de cuerpo y con el riesgo de usar su palabra,
registros verdaderos de la cosa - uno donde los niveles ms soolientos, mezzanine de la realidad estn llamados a
ocasionalmente hacer un poco de trabajo pesado. Tomemos por ejemplo "resplandor" - el resplandor es muy real,
todos los das, y el deslumbramiento, por supuesto, existe como algo independiente de la mente - su reflejo, el
brillo existe o no t o yo estamos alrededor para dar testimonio. Pero incluso con todas las cualidades de aqu y
ahora, la doctrina evolucionista tiene problemas para soportar una filosofa interesante, holstica y facetada de
brillo pasado dirigindose a nuestros ojos y mentes como rganos sensoriales evolucionados capaces de percibir el
resplandor o millones de millas de gravedad revolviendo Partculas en los productores que proyectan luz del fulgor;
O por qu incluso sugiriendo que el estudio del deslumbramiento podra ser un rasgo beneficioso adaptativo. S,
claro, pero al adaptar una posicin causal de brazo fuerte a travs de la puerta trasera, obtemos millones de niveles
mezzo de informacin - informacin que es real pero que existe por debajo, adyacente, lateral, entre o
simplemente fuera de la causalidad.

Si una filosofa de trabajo (quizs neo-materialista) se apodere, en realidad no nos corresponde modificar estos
niveles porque son desagradables o no juegan bien dentro de los elegantes sistemas de organizacin en los que
tenemos diseos. Comienza a parecerse a una extraa ortodoxia intelectual, algo extraamente totalitario dada la
dura pluralidad de la que estamos emergiendo. Pero con mayor precisin, y quiz peor an, la lgica gobernante de
cualquier sistema organizador pone en marcha un estilo operativo que borra lentamente la posibilidad de producir
estructuras deshonestas -en este caso, extinguir la posibilidad misma de, digamos, explorar la inteligencia del
deslumbramiento. Aqu, la edicin sucedi no porque presionamos manualmente borrar, pero porque no podamos
siquiera ver las naves. Aqu es donde una realidad independiente de la mente -y tal vez las ideas materialistas
realistas de la vieja escuela- encuentran un lmite funcional, porque, por supuesto, los barcos de Coln eran reales.

Tal vez todo esto es demasiado lejos. Me pregunto si podremos integrar la discusin de vuelta a la creacin de
arte, usarla como base para modelar algo de lo que hay en el aire. Este impulso en el pensamiento evolutivo me
parece apegado a algo ms grande, un auge de ideas florecientes que para m poner en foco muchas cosas buenas.
As que girando fuera de la de-antropocentrificacin basal del pensamiento evolutivo, cerca podramos encontrar el
Realismo Especulativo o su hermana nerdy, la Ontologa Orientada a Objetos. Tambin podramos encontrar
tensiones del tecnoanimismo (tal vez el primo del tecno-primitivismo de Pablo) como un imistismo que brota de
nuestra incapacidad de ver, o comprender intelectualmente la abrumadora complejidad de los sistemas y objetos
cotidianos (desde cmo mi iPhone recibe seales Wifi , A un meteorito masivo que se rompe a lo largo de Rusia, a la
fuerza de compresin del neopreno, a los agentes que causan cncer que no se ven en el removedor del
delineador). El teln de fondo de todo esto, por supuesto, es el Internet que nos pide cambiar cada vez ms
fluidamente entre un mundo basado en la pantalla y un mundo basado en objetos dando lugar a Nueva Esttica o
cualquier otra esttica y as sucesivamente. Aqu, la creacin de arte se convierte en una herramienta urgente y, en
muchos sentidos, extravagantemente utilitaria, polimtca capaz de construir algunas de estas ideas - no slo ofrecer
ms ilustraciones.

TU SUEO Y SOMBRA, 2012

MICHAEL JONES JONES

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Este ensayo, escrito por Michael Jones McKean, apareci por primera vez en el catlogo de la exposicin 'you your
sun and shadow', comisariada por MJM en la Anderson Gallery de la Virginia Commonwealth University en enero de
2012. El programa incluy obras de: Hany Armanious, Rashid Johnson , Pam Lins, Tony Matelli, Ian Pedigo, Dario
Robleto, Haim Steinbach, Sarah Sze, Tatiana Trouv y Daniel Turner.

yo. Objetos y sombra


Nuestros ojos son rganos de los sentidos complejos, los que requieren un medio-luz-con el que registrar las cosas
dentro de nuestro campo de visin: objetos, superficies, colores, contornos y formas. Con la luz y los objetos viene
la sombra: la inversin de la luz, el gemelo sustituto de un objeto fantasma, la evidencia ms bsica de que una cosa
incluso existe.

Ii. La exibicin
Usted, su sol y sombra es una exposicin especulativa centrada en una pequea rama de objetos que
colectivamente llamamos escultura. Las ilustraciones contenidas en estas pginas (marcadores de posicin para el
actual) ofrecen un ndice deliberadamente subjetivo de marcas y movimientos dimensionales y materiales y objetos
transformados en meta-ficciones, cada uno ofreciendo versiones claramente excntricas de nuestro mundo basado
en cosas. Aunque en otro universo, slo ligeramente alterado desde donde nos sentamos ahora, el mismo
espectculo sera visto como una antropologa de origen-objetos desconocidos, un arqueo-catlogo de
desplazamientos volumtricos ambientales, un lxico abreviado de cosas alqumicamente formadas, una mediacin
extendida sobre Tcnicas espaciales de marcado de marcas, un depsito de formas deshonestas que no son
pantallas, o una historia incipiente de escultura tarda / objetos de antes del asedio. Playfully, en el universo
plstico del pensamiento, quizs la exposicin se disfrazar como estas cosas, aunque slo por un momento.

Iii. El objeto soberano


Hay un mito que describe la existencia de un objeto verdaderamente soberano: un objeto purgado de todas las
relaciones, una cosa emasculada de referencia, poltica, memoria y discurso. En su amnesia y hermetismo, este
objeto vive en un vaco-invisible, intocable, sin sombras, devorndose sin fin, sin consuelo, placer o dolor.

Iv. Anomalas de objetos


Ocasionalmente nos encontramos con un objeto no catalogado para el que todava no hemos establecido una
plantilla en nuestras mentes. En desafo, el objeto escapa a nuestros intentos de categorizacin. En los lmites de
nuestra percepcin, somos capaces de entenderlo slo en trminos de su alteridad: anmala, aberrante, extraviada,
vejatoria, desviada, pcaro, curiosa, simplemente extraa ... una cosa. Con la tarea de procesar este objeto nico,
debemos desarrollar activamente nuestra propia neurologa, dedicndole un poco de bienes inmuebles mentales.
El proceso no consiste en absolver la extraeza de la firma del objeto, sino en encontrar formas de incorporar su
extraeza a nuestra psique. Para ello, nuestros cerebros van a trabajar construyendo y reconstruyendo taxonomas.
Se hacen nuevas analogas; Guiones reescritos; Viejas ideas recordadas, no resueltas, recatalogadas o descartadas.
Este proyecto, aunque complicado, agotador e imperfecto, es tambin intensamente placentero. Estas impares
desviaciones aqu y ahora en el espacio vienen a nosotros como pequeos regalos que ponen a prueba nuestros
supuestos privados y colectivos y, de alguna manera, construyen nuestro mundo de nuevo.

V. Else como ethos


Incrustado dentro de la disciplina de la escultura, es una raza de intelectualismo que anhela no para "y" y
"tambin", sino para "otro". El concepto de otro se distingue a s mismo por un deseo fundamental de algo que no
es exactamente alrededor, Ligeramente fuera del alcance, ni siquiera imaginado. Aunque el espritu del otro se
codifica profundamente dentro de nosotros, se encuentra principalmente inactivo, ya que va en contra de los
incumplimientos que felizmente se ajustan a la facilidad de las ortodoxias mentales pre-formadas. Practicar otra
cosa es ms difcil. Else hace demandas. Se apoya en nosotros. Vive en nuestros sueos de fiebre. Sigue
preguntando. Pero en toda su insistencia descarada, la virtud de lo dems reside en su sublime espritu generador.
En su sed, trolls para la dulzura de la desviacin y el sexo y el amor y el sol y las sombras y debe, anhelando la
fecundidad de la creacin.
Vi. valencia
Mientras nos movemos, viajamos a travs de campos de objetos. Estos campos estn limitados por sus funciones
tanto como por las limitaciones de nuestra visin: una mesa despus de la cena, una estantera, un suelo de bosque
primitivo, un dormitorio sin hacer. En cada uno de estos espacios hay una valencia invisible generada por los
objetos contenidos en el campo que tambin se sostiene en ellos y, momentneamente, en nosotros. El tirn de la
valenta es liminal y delicado, pero la tonalidad y el carcter distinto de cada campo se veran alterados si algo fuera
removido o incluso reposicionado ligeramente -el magnetismo recalibrado, el poema reescrito.

Dentro de este concepto, hay momentos inusuales cuando un conjunto de objetos dentro de un campo desarrolla
claridad dimensional y continuidad. Una contingencia dulce surge, una forma especial de solidaridad: los armnicos
de objetos. Nos damos cuenta de que estas formas agregativas, aparentemente al azar en el espacio, estn
enlazadas de una manera ontolgica y espacialmente significativa. Nuestra mente cierra cmaras enteras en
devocin a estas pocas cosas en el espacio. La plenitud de la luz y los tringulos y distinciones de ustedes y de ella
desaparece y, por un momento, las cosas se sienten infinitas y completas, majestuosamente, extasiadas humanas.
Mientras disfrutas de la elocuencia de este mundo sbitamente interconectado, a tu derecha, en la periferia de tu
visin, algo cambia. Tal vez slo una sombra. Su mirada vuelve inmediatamente al campo de objetos mientras se
tambalea para reclamar el brillante equilibrio del momento. Pero ha pasado, y el sentimiento de realidad,
integridad, interconexin y empata saciada se vuelve redondeado y embotado. Esta visita a un mundo
caleidoscpico se oscurece, y el espacio, que slo los movimientos super la dimensin terrenal, vuelve a los lmites
de la corporalidad. Mientras examinas el campo de objetos, todava borracho en el resplandor secreto del
momento, el dulce xtasis que sintieras segundos antes te aflige mientras te das cuenta de que este momento no
puede repetirse, nunca se le pide. Tres segundos y medio marcando; Nos fijamos en el campo, y los objetos
permanecen, el voluntariado.

Vii. Crculos se convierten en esferas


Imagine un diagrama de Venn que viaja con usted en su mente. Imagine el diagrama como una pantalla, una
interfaz superpuesta en todo lo que ve y haz, su trada de crculos haciendo ajustes silenciosos mientras te mueves a
travs de tu da. Usted ve una pieza un papel. Hay una imagen en el papel. Su aspecto indica que no es una
fotocopia o una fotografa verdadera, sino una impresin de inyeccin de tinta. A medida que usted intenta, con
dificultad, discernir la calidad del papel con respecto a la saturacin de tinta en sus fibras, su diagrama de Venn
cambia repentinamente, y una imagen entra en foco. Es figurativo, al aire libre, la luz del medioda. Es Oprah. El
Oprah del color prpura , Oprah del sol-capo-y-flor-vestido, Oprah de Sophia de Spielberg de Alice Walker. Los
engranajes de su diagrama de Venn se reorganizan de nuevo. Usted nota que esta impresin es una pelcula
todava convertida en un jpeg, impreso de una bsqueda de Google. La imagen de Oprah, viviendo ahora en papel
de copia barata, fue fotografiada mientras estaba sobre una superficie de madera, una mesa de roble. Usted de
repente recuerda que usted est sentado con su pantalla, sus pies colocados slidamente en el piso, los ojos
entrenados hacia la incandescencia de su monitor. Oprah brilla como un ngel de los pixeles atomizados de su
computadora porttil, un MacBook Pro de 13 "; La interfaz es Tumblr, superpuesto en una ventana de chat de
Skype, y te das cuenta de que el sol est detrs de ti; Su reflejo starburst se cierne brillante sobre tu hombro,
sostenido en la superficie de tu pantalla; Sus ojos se vuelven a enfocar, aterrizando en su superficie manchada de
aceite de piel mientras la silueta de Oprah se disuelve en pura reflexin de reflejo. El brillo se siente sagrado al
rebotar y tocar la lente de tu ojo, y todas estas capas jangadas de informacin se comprimen como nova en sentido
cristalino y, en el Venn, los crculos se convierten en esferas.
Viii. La comodidad de la piedra
De pie sobre una piedra. La solidez de la piedra es reconfortante y nos recuerda que est bien estar quieto por un
tiempo y frenar y disfrutar la piedra. Con nuestro peso corporal sobre este dominio de piedra, balancendose
desde nuestros talones a travs del arco de nuestros pies hasta los dedos de los pies, nos levantamos. Sentimos
nuestro peso otra vez mientras crecemos. La danza es nuestra, pero todava fija en antigua comunin con nuestra
piedra. Nuestro pecho se expande, respiramos y, por un momento, creemos que la piedra respira con nosotros.
Nuestros dedos de los pies se alejan gradualmente, y flotamos por encima.

Ix. Hombre de confianza


Cuando ves que la magia se desempe de manera excelente, ests siendo testigo de la brecha perfeccionada que
separa nuestro conocimiento acumulado y las creencias aprendidas de cmo el mundo se supone que funciona de
algn evento que simplemente no podemos explicar. Las leyes fijas y la sabidura que utilizamos diariamente se
ponen momentneamente en duda. De esta manera, estoy muy curioso acerca de cmo una escultura podra
mentirnos. Incluso mientras estamos en su sombra, los objetos son a menudo narradores poco confiables de sus
propias historias incrustadas.

x. Tiempo escultrico
En muchos sentidos la escultura nunca puede ser verdaderamente narrativa porque carece de las herramientas
ms esenciales para narrar: un principio y un fin. Ms y ms, nuestros cerebros estn cableados para seguir con
habilidad los arcos narrativos codificados en libros, pelculas, teatro, canciones y la omnipresente burbuja de
YouTube, flotando de izquierda a derecha. Pero el tiempo se recluta en la escultura de otra manera. Para todos sus
bordes materiales y limitaciones volumtricas, la escultura temporal no tiene la ventaja de "el fin" como una
herramienta conceptual para construir significado. El tiempo se envuelve, se envuelve sobre s mismo y, en el
proceso, la escultura se traga el arco del tiempo.

Xi. Una exposicin es un sistema de valores


La exposicin es un intento sostenido de construir un espacio psquico donde la lgica directa no siempre gana,
donde las cosas sin funciones confeccionadas se renen y juegan, donde el silencio nunca sugiere la ausencia,
donde el significado se deriva en la determinacin suspendida y donde las esculturas poseen capacidades
restauradoras.

EN CONVERSACIN:

JAMES GADDY Y MICHAEL JONES MCKEAN, 2012

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Una breve entrevista con James Gaddy de Surface Magazine discutiendo 'El Arco Iris: Ciertos Principios de Luz y
Formas entre Formas,' 4 de junio de 2012

JAMES GADDY: Puedes explicar un poco cmo te interesaste en el fenmeno del arco iris y cundo decidiste
incorporarlo en tu prctica?
MICHAEL JONES MCKEAN: La gnesis del proyecto tiene sus races en los objetos y en el tiempo. De una manera
potica, pero tambin en cierto sentido una manera fenomenolgica - a travs de todo el tiempo ha habido
solamente un arco iris. Codificado dentro de la imagen hay una consistencia, una extrema fidelidad en la forma
esencial de un arco iris. La imagen no evoluciona ni se degrada de la misma manera que una pieza de fruta lo hace,
o hace un iPod, o incluso ms estoicamente la forma en que una montaa hace - es una constante. Cuando vemos
un arco iris estamos comunicando con nuestros antepasados - viendo exactamente la misma forma que ellos vieron
al igual que nuestro proyecto astral en el futuro, presenciando el mismo evento que nuestros hijos vern. Corre
hacia los bordes del tiempo. Pero esta imagen tambin est totalmente absorbida en el aqu y ahora y en toda su
fragilidad fugaz, en el momento en que presenciamos un arco iris nos recuerda que tambin estamos aqu y ahora
mismo. Como alguien que piensa mucho sobre objetos y tiempo, el arco iris se convirti en un interesante punto de
partida para construir una serie de metforas sobre objetos, tiempo y personas ....

JG: Cul fue el aspecto ms difcil o sorprendente que descubrieron en el proceso de intentar crear un arco iris
"bajo demanda"?

MJM: Realmente no entiendo el proyecto como "bajo demanda". Estoy interesado en la extrema contingencia que
el proyecto abarca. Pero si tuviera que empujar un poco, en cierto sentido, la calidad "on demand" que est
interpretando fue la parte ms fcil. Cuando vemos un arco iris estamos presenciando el resultado de un conjunto
fijo de constantes, un conjunto de principios que se comportan de maneras muy predecibles: la geometra bsica y
las lneas de visin, la rbita de la tierra en relacin con el sol, la inclinacin y el giro Del planeta en su eje y las
diminutas gotas de prisma-agua que colaboran para producir un efecto ptico elegante - un arco iris. Pero incluso
cuando estas partes se pueden confiar en y se saben - el resultado todava se siente como magia.

Lo que hizo difcil el proyecto tena que ver con la escala y ms especficamente con la insistencia de recolectar y
recuperar el agua de lluvia en un ciclo perpetuo. Desde el principio, era esencial considerar el agua como una
mercanca rara dentro del proyecto -desde esto, un conjunto de problemas difciles en cascada para resolver-
problemas que requeran un grupo muy especializado de personas y una organizacin dispuesta a entrar en el
desconocido.

JG: Cunta preocupacin tiene sobre el tiempo mismo y si conspirar contra usted durante el proyecto? Hay
elementos especficos que estn fuera de su control, que te mantienen despierto por la noche?

MJM: Es una buena pregunta. Con un proyecto como ste, con tantas partes laborales y contingencias posibles,
podra no dormir jams, aterrado por el hecho de que una nube pudiera pasar frente al sol en un momento
inoportuno. Pero pronto me di cuenta de que era esencial aceptar plenamente la fragilidad y la delicada naturaleza
del proyecto no slo como importantes pilares conceptuales -pero como algo que daba al proyecto una dulzura-
una especie de mortalidad. El proyecto nunca podra ser sobre la superacin de la naturaleza o la lucha contra la
naturaleza, se trata de abrazar las cosas que ya estn all - sobre la creacin de una lgica interna extraa y
siguindolo a travs de lgicamente.

JG: Crees que gran parte del poder del arco iris viene de su sorpresa - como una cancin favorita
inesperadamente en la radio? Y si es as, crees que la recreacin de este efecto reducir algo ese poder?
MJM: Para responder a la pregunta es fundamental entender que estoy haciendo una obra de arte. De alguna
manera, su pregunta es como preguntar, "podra hacer una pelcula sobre el amor disminuir el poder del amor?"
Yo no lo veo de esa manera. Estoy haciendo un proyecto que coquetea con el espacio cargado entre algo que es en
s mismo real y real, pero tambin una representacin - una ficcin. Y al igual que con cualquier ficcin, el proyecto
emana una "mera" vital cuando se mide junto a la magnitud de la vida ...

En la forma en que este proyecto ha sido concebido, nunca podra completar con la majestuosidad de un arco iris
que rondan en el cielo despus de una lluvia ardiente 30 millas sobre el terreno, la conexin de la costa a la ciudad.
Enterrado dentro del ADN del proyecto he tratado de mantener una decencia y resistencia a la imagen. En el curso
de todo el proyecto, el arco iris aparece slo fugazmente - unos minutos aqu y all. Hasta cierto punto, el arco iris
nunca est all, lo esperamos en toda su contingencia y fragilidad, apoyndose en los caprichos de la naturaleza con
el sol y el agua de lluvia como principios fijos dentro del proyecto. Incluso cuando hemos ido a medidas extremas
para producir un arco iris el proyecto existe para la mayora de la gente ms como una ficcin en la mente, un
fantasma, de muchas maneras como uno real hace ...

EL OBJETO EN EL LMITE, 2008

STACY SWITZER

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Este ensayo de Stacy Switzer, Curador y Director de Grandes Artes en Kansas City, apareci por primera vez en el
catlogo "Michael Jones McKean: Selected Projects 2003-2008" en la primavera de 2008.

"Por un caballero de fantasmas y sombras


Me llam para el torneo
Diez leguas ms all del extremo del mundo,
Me parece que no es un viaje.
"Ser ms X que K
"Los pies no me fallan miaow"
Tallado sobre la tumba
'Curvado por encima de la ranura' "

El Meta, La Misericordia

Elija un lugar para entrar en el misterioso, potico y complejo trabajo de Michael Jones McKean. Para ello, tendrs
que abandonar los principios, los medios, los finales: porque la narracin lineal tiene poca importancia en los
mundos paralelos construidos de este artista. Las elegantes instalaciones y las ambiciosas instalaciones de McKean
son lugares fuera de lugar dentro de los tiempos-fuera del tiempo. Pueden ser alucinantes, elpticas y vejatorias a
pesar de su insistente materialidad en el aqu-ahora. Pero incluso sin finales, hay fines en estas obras, muchos de
ellos. Considere algunas de las fuentes y temas de McKean: Albert Ayler, el legendario saxofonista de jazz cuyo
cuerpo fue encontrado flotando en el East River de Nueva York (un suicidio aparente, aunque no confirmado);
Donald Crowhurst, el marinero aficionado que zarp para dar la vuelta al globo terrqueo, pero termin a la deriva
en el Atlntico, sealando el agua para tragarlo, lo que hizo; Radio Raheem, el personaje de Boom Box-toting en la
pelcula clsica de Spike Lee, Do the Right Thing , cuyo asesinato encendi un motn racial; Y Hall y Oates (alias
H2O), el do de rock suave, cuyas indescriptibles canciones de amor / prdida podran ser bandas sonoras para
suicidarse en el mar. Hay bastante muerte en este trabajo para ir 'redondo. Y sin embargo, tambin est claro a
travs de la obra de McKean que el lmite final nunca es la ltima nota de una cancin o una historia; Como en
cualquier otro lugar, es un buen lugar para comenzar, un lugar tan bueno como el arco iris (no obstante su inerencia
inherente), y misteriosos resplandores, como cachalotes, como expediciones coloniales y como una motosierra de
McCullough de 1967, como cadenas de oro, como El lodo del ro Mississippi y el diseo de muebles modernos,
como Fitzcarraldo y Home Depot, y como un meteorito argentino (cuyo origen insondable resiste totalmente) cuyo
lugar calculado pasa aqu mismo, en la galera, desplazando el espacio contigo y yo. Aqu, pero no lo haremos.
Comenzaremos en otro lugar. Por encima de la ranura .

El micro

Comience con la lujuria de objetos. El 1987 J1 Super Jumbo Promax Boom Box. McKean lo quera. Mal. De
acuerdo con todo lo que significaba y podra significar: una de las mayores boom boxes jams hechas, jug un papel
protagonista en Lee's Do the Right Thing , explotando Public Enemy "Fight the Power" en el brazo de Radio Raheem.
La pelcula de Lee convirti a Promax en un icono -un smbolo de resistencia, conflicto racial y diseo de producto
sofisticado que desde entonces ha alcanzado un estatus casi mtico entre ciertos coleccionistas del arte de 1980.

McKean encontr uno en eBay, y se convirti en un objeto de arte.

Pero entonces su dueo lo rob.

Lo recuper.

El fin.

Aunque no completamente.

Esculpi una copia exacta de la caja de madera. Una efigie.

Entre

Algunas obras de arte visual parecen tener su analoga en la escritura, en lugar de objetos o imgenes, y la obra de
McKean es a menudo sorprendente en este sentido. Como un poema representado en tres dimensiones, la
escultura de McKean nos afecta a travs de las cosas que recoge (fragmentos de historia, cultura popular,
conocimiento arcano, artefactos) y la acumulacin de significado fuera de su amplitud, vive entre consonantes (por
ejemplo, lneas, texturas, En el espacio irreconciliable entre la cosa (digamos, una expedicin a una tierra
desconocida) y la representacin de la cosa (una rplica hecha a mano del casco usado por el explorador espaol
Hernando De Soto, por ejemplo). Aqu, las distancias entre las cosas (ya sean problemas de representacin,
geografa o desconexin psquica) siempre se consideran, si no se resuelven, son como respiraciones entre palabras,
un viento en la piel; Escucha atentamente, McKean parece decir, y oirs el zumbido de la Tierra girando; Qudate
quieto y lo sentirs en tu rostro.

Lo posible

"Estoy tratando de entender cosas que apenas puedo ver", dijo McKean, "pero [que yo] todava creo que son
palpables y reales". El espritu aventurero de McKean lo sita entre los exploradores y soadores cuyas historias
estn enredadas en su trabajo. En 2006, el artista contrat a un equipo de investigadores de la universidad para
ayudarle a encontrar la ruta navegable ms larga alrededor de la tierra. El proyecto involucr un algoritmo de
computadora complejo que prob la elevacin de ms de mil millones de puntos en la superficie de la Tierra para
llegar a lo que McKean titul El Gran Circuito. El Gran Circuito es una obra de arte conceptual y una prueba
contraintuitiva de los lmites basados en un viaje hipottico que puede o no ser fsicamente posible. Como
catalizador de un extraordinario cuerpo de informacin -un nacido de una ciencia dura pero que no se ha fijado en
el reino de la utilidad comn-, McKean realiza una especie de trucos interdisciplinarios y radicales. El proyecto del
Gran Circuito sigue siendo profundamente elusivo, ya que afecta directamente a reinos tan diversos como la
fenomenologa, la matemtica, la economa, la ecologa y la espiritualidad. Por qu ?, pregunta el Gran Circuito ,
insistimos tanto en el privilegio de ciertos modos de ser que son mtodos de indagacin sobre otros? Qu
jerarquas existen? Qu viajes vale la pena emprender? Aqu como en otras partes de la obra de McKean, lo que
parece una fantasa imaginativa divide hbilmente el ncleo de lo que valoramos y cmo elegimos vivir nuestros
das en el planeta.

Lo imposible

El difunto escultor Jason Rhoades describi lo imposible de esta manera: "Siempre fue un problema en mi trabajo:
tomar tres objetos, como una bola de goma, una sierra de cadena y un elefante africano vivo y tratar de hacer
malabarismos". McKean's La afinidad por el riesgo y la convergencia surrealista puede entenderse de manera
similar, aunque es crucial sealar que la seleccin de objetos y eventos de McKean nunca es aleatoria. Ambos
artistas, sin embargo, parecen tener una apreciacin vital por un fracaso espectacular, y las posibilidades
generativas que cortejar tal riesgo pueden abrirse. "He comenzado a entender el fracaso y el xito como vivir en
estrecha proximidad el uno al otro", dijo McKean en una entrevista de 2007. "Con dos fuerzas opuestas que ocupan
casi el mismo espacio psquico, la pequea brecha entre ellos se convierte en un lugar extremo. Me gusta imaginar
el trabajo tratando de negociar este espacio cargado, donde tiene que esforzarse para mantener todo junto. "En
dos grandes instalaciones de 2006 y 2007 ( Riverboat Lovesongs para la Regata de Ballenas Fantasmas en Grand
Arts y The Possibility of McKean claramente se inspir en el pozo de la tensin creativa y fsica, mientras formaba
una lancha de MDF y espuma de 40 pies de largo que haca referencia, entre otras cosas, al intento de Sisyphean de
Werner Herzog de arrastrar un barco real Bote por el lado de una montaa en la selva amaznica para la pelcula
Fitzcarraldo . Las obras ms pequeas y ms recientes , como The Freeing of Cosmonaut Volynov y Pitcher Gooden's
Song (2007) tambin meditan sobre los extremos de la ambicin, la locura y lo peor. En 1969, el cosmonauta ruso
Boris Volynov estuvo cerca de ser incinerado en el aire cuando el mdulo espacial en el que viajaba no logr
desprenderse de su nave compaera. Al igual que el ya clebre y posterior lanzador estadounidense Dwight
Gooden, Volynov sobrevivi a un encuentro calamitoso para encontrarse al borde de una aparentemente inevitable
destruccin unos aos ms tarde. En el trabajo de McKean, las mitologas contemporneas de Volynov y Gooden
convergen como materiales en una asombrosa coleccin blanca; Una elega, tal vez, para el tipo de sueo que
trasciende el espacio, el tiempo, los materiales y los lmites culturales. Al mismo tiempo, el resplandor del humor
en las reproducciones caseras de los anillos de amor y odio de Radio Raheem nos advierte de ser cautelosos en
cualquier lectura que vea el trabajo como un paeano sobrio a ese ms espectacular fracaso (o triunfo) de todos:
Modernismo.

McKean malabares con los lmites de la representacin y la experiencia, tanto dentro de la obra como como su
creador, lo han llevado a ser caracterizado como un optimista romntico, un modernista en la ropa del barco, y un
auto-saboteador inteligente. Lo que est en juego en estas lecturas es la pregunta profundamente angustiosa de si
cualquier artista puede escapar de la fuerza gravitacional imposible de los modernistas (o -sinismos). Tal vez sea
ms til (y gracioso) considerar la imposibilidad de Rhoades que se repite en la motosierra McCullough de McKean
en 1967, en La Alegora de la Regla y La Geometra del Viento (2007.) Los charcos de oro lquido y gotea como
aceite fresco alrededor de la base de la motosierra. "Y salvaras o viviras tu vida?", Dice el gentil espectador. "La
belleza est en el fracaso."

EN CONVERSACIN:

MATTHEW EDGEWORTH Y MICHAEL JONES MCKEAN, 2008

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Esta conversacin publicada con el arquelogo Matthew Edgeworth, PhD Investigador Asociado en la Escuela de
Arqueologa de la Universidad de Leicester en el Reino Unido se llev a cabo por correo electrnico durante la
primera semana de enero de 2008. El texto resultante apareci en el catlogo de la exposicin " El santo, el sonido,
la rama "publicado para acompaar la exposicin epnima en el Proyecto Gentili, en Prato, Italia.

MATTHEW EDGEWORTH: Mirar sus esculturas me recuerda a estar en una excavacin arqueolgica. Artefactos y
objetos naturales de diferentes pocas emergen para formar un nuevo y original conjunto en el aqu y ahora. Los
objetos utilitarios altamente artificiales contrastan con materiales que tienen una rugosidad similar a la de la
tierra. La yuxtaposicin de cosas antiguas y modernas, mezcladas con nuestro propio arte y equipo, recuerda
mucho lo que encuentran los arquelogos en una excavacin. Desgarrados de su contexto original de significado
y de uso, los objetos descubiertos nos invitan a atribuir significados que tomen en cuenta su colectividad
incongruente, as como sus identidades individuales.

Al crear estas esculturas, estaban conscientes de que en algn sentido estaban tomando el papel de
arquelogo, haciendo significados acerca del pasado en el presente, o el presente en el pasado ..?

MICHAEL JONES MCKEAN: Veo lo que usted est sugiriendo; Parece que ambos estamos tratando de notar y
preocuparse por los objetos, preguntndose sobre su potencial, lo que podran ser. Pero su pregunta, para m, es
realmente sobre las lagunas . Cuando me imagino tomar prestado la mecnica de la arqueologa para pensar en el
trabajo que se cre con una lgica diferente de repente todas estas grietas aparecen. Las ideas que se sentan
slidas son repentinamente confiables, abiertas a la sugerencia, al compromiso. El trabajo se vuelve vulnerable.
Creo que un modelo arqueolgico proporciona un interesante andamio para apoyar el trabajo, pero tambin tiene
la posibilidad de actuar como una ola pcaro, descentrando positivamente todo. En el trabajo propongo algunos
mtodos plsticos para organizar colecciones dispares de objetos, estilos y materiales con el fin de especular sobre
el significado mismo. Estos mtodos no estn sujetos a utilidad o linealidad O incluso la lgica firme y rpida
acordada como las fuerzas gobernantes detrs de la investigacin; El razonamiento es ms elptico, rima y flexible.

Estoy interesado en las formas en que la gente se da cuenta de los objetos. Un acercamiento es cargar
mentalmente todas nuestras herramientas conceptuales y equipo terico, arrastrar todo nuestro bagaje cultural,
personal e ideolgico con nosotros para interrogar un objeto. En este caso una obra acta como una superficie
para lanzar nuestras suposiciones especulativas contra - como estas suposiciones rebotan se recalibran,
confirmado, disputado y ajustado. Pero cuando este proceso es completo podemos caminar lejos con una mejor
comprensin de nuestras propias ideas que con una comprensin profunda y sensible del objeto que intentamos
fijar nuestra mirada en. Creo que este mtodo tiene su lugar, slo parece sumido en una cepa de acadmismo
formal que ha sido una estrategia de larga data por defecto para mirar cosas.

Otra forma de mirar objetos es dejar mentalmente todo nuestro equipaje recogido, para intentar y limpiar el
espacio en nuestros cerebros para la potica posibilidad de que algo nuevo exista. Si podemos tener xito,
visitamos momentneamente un lugar donde el significado existe en sus propios trminos. Creo que esto es muy
complicado, arriesgado y de diseo difcil de sostener porque no podemos pedir prestado una armadura terica
preexistente para obtener ayuda; Tenemos que usar el trabajo.

Por supuesto mis descripciones de estos dos modelos son simplificaciones, pero est claro que cada uno requiere
una prctica y una tica diferentes. Cada una de las imgenes de la ruta a travs de un patrn de coordenadas
totalmente individual en nuestros cerebros resultando en consultas con caracteres completamente diferentes y
sintaxis. La dificultad consiste en tratar de hacer malabares ambos simultneamente, para hacerlos correr paralelos
entre s. Esto requiere cierta destreza.

ME: Es similar en la arqueologa como en el arte. Muchas veces (en nuestro modo cotidiano de percepcin
arqueolgica), tendemos a tratar los objetos y patrones materiales como si fueran realmente "objetivos" y
separados de nosotros mismos. Observamos y registramos y describimos "lo que est all", casi como si los
objetos pudieran hablar por s mismos acerca del pasado. Como usted dice, es una estrategia predeterminada.
Pero nuestro conocimiento cultural - nuestras maneras habituales de ver, hacer y comprender las cosas - sigue
estando en el fondo. Sigue influyendo en cada aspecto del encuentro con cosas materiales.

Por otro lado, como antroplogo, tambin estoy interesado en cmo usamos nuestro conocimiento cultural para
averiguar qu son los objetos. He intentado experimentar con la perspectiva muy diferente de un etngrafo que
mira los encuentros arqueolgicos, como si fuera de fuera. Pero como he descubierto, es muy difcil ser un
arquelogo y un etngrafo al mismo tiempo! Y no es fcil encontrar ese lugar momentneo donde el significado
existe en sus propios trminos! Como usted dice, el truco es usar ambos mtodos simultneamente, de modo
que uno no pierda de vista ni el objeto ni los procesos subjetivos y sociales de construccin que entran en la
fabricacin del objeto. Pero esto realmente es una de las cosas ms difciles de hacer.

Creo que esta es una de las razones por las que encuentro sus esculturas intrigantes. No todos estn
completamente formados. Algunos estn casi en proceso de tomar forma a medida que el perceptor se mueve
alrededor de ellos. Y mezclados con esta realidad objetiva cambiante son los elementos de equipo que se
dedican a la fabricacin y mantenimiento de la misma, no slo los artefactos de un pasado construido, sino
tambin y especialmente los cables y los enchufes y los iPods y otras instalaciones escnicas que son muy Gran
parte de la constitucin del objeto en el presente. Cmo resuelves, como escultor, la paradoja de que, por un
lado, los objetos que encontramos en el mundo parecen estar listos y completos para s mismos, separados del
sujeto o observador actual, mientras que por otro lado parecen necesitarnos Y toda una batera de nuestro
aparato cultural para darles (ms o menos tcitamente) forma y significado?

MJM: Su pregunta me hace pensar en la ltima vez que estuve en Nueva York y vi el nuevo ala de estatuas griegas y
romanas en el Metropolitan Museum of Art. De pie frente a estas esculturas me haca elegantemente un
sofisticado y duradero conceptualismo.

Imagnese un velero que transportaba mercancas y una estatua de mrmol que se hunde en la costa de Italia en
una tormenta alrededor de 200 aC El barco y su carga se pierden, se olvidan. Durante cientos de aos la superficie
dorada y policromada de la estatua es eliminada. En algn momento del siglo XV , la carga del buque es descubierta
accidentalmente por los pescadores de lanza. Los buzos libres son contratados por una compaa de salvamento
para nadar 50 metros hasta el fondo del ocano y dragar su contenido. Una estatua casi intacta se eleva a la
superficie. La obra se vende a un rico comerciante que admira las antigedades. El objeto cambia de manos dos
veces en 60 aos y finalmente se da a un museo donde se reparan sus pocas partes rotas y toda su superficie es
limpiada y pulida. Se pone en exhibicin. Artistas y eruditos vienen a verlo. Hacen dibujos, miden, hacen molduras
de yeso, escriben poesa sobre ella, discuten sus mritos, mientras tratan de entender cmo los Ancianos fueron
capaces de hacer tal cosa. Durante las guerras la escultura estaba oculta y protegida. Despus de aos en el
almacenamiento se olvida. Eventualmente, el pequeo museo vende el trabajo a otro. Viaja a travs de un ocano
donde vive a veces en pblico, a veces en privado. Es analizada por acadmicos, archivistas, gelogos, arquelogos
e historiadores. Es fotografiado y radiografiado. Aos ms tarde su propiedad es cuestionada. El trabajo viaja de
vuelta al Mediterrneo en un barco diseado con salas que controlan la humedad y la temperatura del aire. Los
aceites de manos humanas nunca lo tocan.

Digo esta historia porque durante este perodo de tiempo la especificidad del significado del trabajo ha cambiado,
sin embargo, el significado en s mismo ha resistido de alguna manera. La escultura ya no se trata de Dioniso de
ninguna manera utilizable, en este punto se revela ms sobre nuestro convenio colectivo de su valor cultural. Pero
lo que es ms importante, sigue siendo capaz de captar nuestra atencin porque algo sobre el objeto mismo, a
pesar de todo, es capaz de sostener nuestra imaginacin y recompensar nuestra mirada. Increblemente su
significado todava est en gran parte indeterminado, lejos de nuestras narrativas fijas y ordenadas que intentan
empaquetarla. En realidad se ha convertido en mstica.

Esto es realmente sobre nuestro complicado y peculiar ritual de mirar a los objetos y su profunda conexin con el
placer. Una versin de esta historia podra contarse con igual facilidad sobre una servilleta producida en masa con
una imagen impresa de un botn de oro sobre ella como puede sobre una escultura conservada de la antigedad.

ME: Los momentos de placer extraordinario tomados en un objeto ocurren a menudo en la excavacin. Como
usted dice, no es slo el objeto clsico hermoso como la estatua de mrmol. A menudo es un objeto muy
humilde como una punta de flecha o incluso un tizn de cermica con un patrn distintivo o forma, o algn otro
rastro distintivo de mano de obra humana. Sin embargo, a diferencia de su ejemplo de la obra de arte antigua,
muy viajada y culturalmente embebida, hay en la excavacin el factor adicional de emergencia repentina. Como
un meteorito del espacio exterior o una mquina del tiempo que de repente se materializa en el aqu y ahora,
estos objetos repentinamente emergen en nuestro espacio cultural desde su estado anterior de ocultamiento en
la tierra. Puede ser un nio o un voluntario que lo encuentra y se deleita en l, o puede ser un arquelogo
capacitado. Encontrar estos objetos del pasado es la esencia de la experiencia arqueolgica. En un instante el
objeto no est all, al instante siguiente est repentinamente e inmediatamente presente en el ser pleno. Existe
la sensacin de cercana a la persona o personas que hicieron o usaron o poseyeron o arrojaron el objeto en un
pasado lejano, casi como si slo hubiera transcurrido un tiempo muy corto entre tocarlos y mantenerlos en sus
manos . Hay algo muy especial en estos momentos de descubrimiento, estos encuentros repentinos con un
mundo de objetos casi antes de que tengamos la oportunidad de asimilarlo en nuestros esquemas conceptuales o
asignar valores culturales convencionales. Pero, puede alguna vez tener esa frescura prstina de nuevo cuando
se ha lavado, fregado, estudiado, dibujado, etiquetado, fotografiado, encerrado?

MJM: Tratar de imaginar un encuentro a priori es muy complicado para m, pero quizs el puente que pueda hacer
tiene algo que ver con la belleza . A pesar de lo jugado y lamentado el concepto de belleza es, el momento de la
belleza es totalmente undomesticated porque, como usted dice, es un encuentro extremo, original. No se puede
graficar algebraicamente o filosficamente determinado. Es una frgil anomala potica demasiado inestable para
ser transferida ya que nuestro registro psquico nunca puede ser fijo o congelado. En este sentido creo que nuestra
relacin con la belleza tiene que ver con nuestros hbitos de consumo. Despus de experimentar este momento
extremo lo necesitamos de nuevo.

ME: Hay una profunda paradoja aqu porque por un lado la belleza est culturalmente definida y todo tiene que
ver con el hbito. Por otro lado, la experiencia de la belleza como la describen es un paso fuera de nuestras
formas habituales de ver. Es ver las cosas de nuevo. Estar asombrado. Para ver lo que ha llegado a ser mundano
como realmente es - extraordinario.

Quizs los objetos arqueolgicos recin desenterrados nos parezcan bellos precisamente porque su significado y
contexto cultural original ha sido eliminado y la imposicin de nuestros propios valores culturales todava no ha
tenido lugar. La cosa por un instante aparece tan cerca como llegar a ser slo "s mismo".

Por supuesto, hemos hablado como si la belleza fuera slo una cuestin de esttica visual. Pero t como escultor
y yo como arquelogo tambin encontramos materiales y patrones todo el tiempo que no son 'all' en su
totalidad de una sola vez. Tienen que ser moldeados en forma o trabajado con las herramientas para que
emergan y tomen la forma apropiadamente. O tienen que ser percibidos caminando alrededor oa travs de ellos,
mirando esquinas redondas o ahondando en huecos ocultos. Y estos pueden ser experimentados como
hermosos o encantadores tambin, o de lo contrario podra estimular nuestro inters / curiosidad, pero de
alguna manera nuestra relacin con tales cosas se despliega es mucho ms tctil y encarnado - una cuestin de
activamente tocar y explorar tanto como mirar. Muchos patrones arqueolgicos de evidencia son as. Una serie
compleja de caractersticas de enclavamiento como pozos y zanjas y plataformas de viviendas y pozos de postre
slo se forman cuando estn siendo cavadas, as como una escultura slo emerge de una materia prima, ya que
est siendo amasada o tallada o trabajada de otra manera con manos o herramientas. No hay aqu una
correspondencia profunda entre la arqueologa y la escultura?

MJM: S, hay absolutamente momentos en los que nuestras disciplinas se superponen cmodamente y puntos de
entrada comunes que emergen donde podemos apropiadamente apropiarse de estrategias vernculas y lenguaje
mutuamente. Tan interesante como este tipo de correspondencia es, tambin hay una cierta inevitabilidad en ella,
especialmente cuando alineamos dos campos que ambos fetichizan profundamente objetos y cosas. Tal vez ilustra
una condicin generacional de privilegiar las prcticas interdisciplinarias y colaborativas como status quo. Cuando
empiezo a verlo, uno de los desafos es tratar de encontrar nuevos trminos que re-articulen los detalles de una
disciplina dada; Para m todava hay algo especulativo y radical acerca de cmo "forma" y "superficie" transmiten
significado en un objeto.

La discusin arqueolgica es relativa en mi trabajo. Quiero considerar una plata y cromo 1982 Sharp GF-777z boom
box o vendimia Ocano viento windbreaker en el mismo campo jerrquicamente como un meteorito de 5.000 aos
de edad de la Argentina o una rplica de la mscara funeraria del rey Tutankamn. Tengo curiosidad de saber cmo
se entienden los detalles de su propia prctica arqueolgica en relacin con las "nuevas" cosas. Por ejemplo, un
iPod de primera generacin se siente casi 5.000 aos de antigedad, pero importa, muy eficientemente, mucha
informacin sobre su tiempo.

ME: La arqueologa proviene de la palabra griega "archaiologia", que significa el estudio de la antigedad. Sin
embargo, esto no significa necesariamente el estudio de artefactos del imperio hitita o antiguos sitios incaicos.
Como bien sealan, un iPod o telfono mvil de 2001 puede parecer verdaderamente antiguo para nosotros,
sobre todo porque tenemos recuerdos y asociaciones del tiempo que se ha ido. De manera similar, un bnker
nuclear subterrneo de la Guerra Fra es tanto una reliquia de una antigedad como una antigua tumba egipcia.
Las teoras arqueolgicas sobre la cultura material -por ejemplo, sobre cmo la distribucin de artefactos dentro
de tales estructuras subterrneas pueden reflejar o simbolizar o crear realidades sociales y polticas ms amplias-
son aplicables a ambos. Los mtodos y las tcnicas que utilizamos a veces son an ms relevantes para las cosas
recientes que para las viejas. Se podra decir, por ejemplo, que el Muro de Berln ha sufrido mucho ms de los
estragos del tiempo que la Gran Muralla de China, que tiene ms que ofrecer un anayis arqueolgico. La
arqueologa es sobre el presente y el pasado reciente tanto como en los tiempos antiguos.

El resultado de esto es que la arqueologa como disciplina est cambiando constantemente los lmites de su
dominio de estudio hacia adelante en el tiempo, para acomodarse a las categoras cada vez mayores de cosas que
se estn convirtiendo en "pasado". Al igual que un dragn persiguiendo su propia cola, ha tenido que afrontar el
hecho de que la misma prctica de la arqueologa misma deja huellas en el suelo que pueden y son a menudo
aprehendidas por medios arqueolgicos. Un sitio arqueolgico comprende ms que slo la evidencia material
objetiva del pasado. Se mezclan con viejas paredes, pozos de postigos, tiestos y otros artefactos arqueolgicos
que emergen de la tierra son las huellas de la excavacin arqueolgica misma - las zanjas y sondajes y secciones y
superficies suavizadas a travs de las cuales la evidencia ms antigua est siendo sacada a la luz. Luego, las
herramientas de excavacin como las paletas, las palas, las carretillas, las estaciones totales, encuentran bolsas,
hojas de registro, cmaras, vehculos, cabaas, computadoras, telfonos mviles y otras parafernias, por no
hablar del equipo de arquelogos con sus caractersticas distintivas Y modas inusuales del vestido. Las teoras
arqueolgicas de la cultura material, en mi opinin, deberan al menos en principio ser aplicables a toda la gama
de superficies y cosas y acciones, todas mezcladas como estn.

Lo que me lleva de vuelta al aspecto de tu trabajo que me toca tal acorde: el ensamblaje de artefactos de
tiempos diferentes en arreglos particulares. Las conjunciones y / o desconexiones entre estas cosas, sus
significados dispares y affordances, tienen resonancias arqueolgicas. Estoy de acuerdo en que hay lmites a
cualquier analoga entre la escultura y la arqueologa, las cuales tienen sus propias prcticas y justificaciones
bastante distintivas. Sin embargo, todava hay un sentido en el que creo que el arquelogo es una especie de
escultor. Y como caracterizamos al artista, no es cierto que la persona que posteriormente ve / explora /
interpreta las esculturas realmente es una especie de arquelogo, adoptando una postura y un acercamiento
similares a las cosas materiales? Se puede caracterizar, piensa usted, como un acto arqueolgico, la puesta en
comn por el espectador de los fragmentos de pasados que usted ha proporcionado - ensamblndolos en la
percepcin en algn tipo de conjunto coherente en el presente?

MJM: Aunque estoy citando absolutamente tropos arqueolgicos, no tiene sentido para m hacer esta
caracterizacin. Suaviza las cosas demasiado bien. Pero la forma en que describi la excavacin ofrece algunos
paralelos con mi trabajo en relacin con la arqueologa. Al igual que su descripcin, me gusta imaginar mi trabajo
patinando a travs del tiempo, reuniendo las cosas en constelaciones unificadoras con la intencin de articular el
potencial en objetos y estilos, materiales y su arreglo. Esta imagen del sitio de la excavacin es realmente un
extrao campo de evidencia que apunta hacia la posibilidad de una mayor estructura narrativa o alegrica. Estos
tipos de lugares apelan a nuestra imaginacin tanto como a nosotros analticamente.

Al imaginar esta excavacin hay momentos imperceptibles mientras exploramos las herramientas, las tuberas y los
montculos, las zanjas, las tiendas y las sombras, cuando de repente el foco de nuestra mirada se desplaza. El sitio
se aplana y los objetos en relacin con nuestro cuerpo se alinean en una geometra momentnea que nos une a
este campo en cuatro dimensiones. Estos objetos, una vez discretos, se funden en una totalidad que nos reporta,
dicindonos algo sobre nosotros mismos, sobre ser humano, sobre nuestras ansias y mentes activas, sobre el
fracaso, nuestras esperanzas para el futuro, acerca de ser cuidadosos. En objetos y estatuas y boom boxes y la
simetra fugaz dentro de un sitio de excavacin arqueolgica es toda esta informacin latente que tiene la
capacidad de recalibrar nuestras ideas modernas a travs de canales ancestrales antiguos; Para re-articular nuestra
participacin con las formas y el significado. Creo que esto es importante tanto para la escultura como para la
arqueologa.