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29/9/2017 La genialidad arquitectnica de Miguel ngel Archivos de la Historia

Archivos de la Historia


HISTORIA DEL ARTE

La genialidad arquitectnica de Miguel ngel

Con el comienzo del siglo XVI las principales ciudades que hasta el momento haban sido los grandes centros de la cultura italiana
(Florencia, Miln y Urbino) pasaron a un segundo plano por motivos polticos fundamentalmente. De la misma forma que en Pars, Roma
se predispona como eje central de la cultura y la poltica cuyas condiciones eran excepcionalmente favorables para la evolucin de los
nuevos modelos de expresin y percepcin.

Nos encontramos ante una poca dentro del Renacimiento que ha superado de forma parcial, pero signicativa, los primeros pasos del
Qua rocento, pues a partir del 1500 comienza el movimiento del Cinquecento que trae consigo la renovatio vetustatis consistente en la
renovacin intelectual y formal de la antigedad. En este momento los artistas venidos de toda Italia se concentran en Roma para dotar de
un cambio revolucionario a las artes. Este cambio revolucionario en el Renacimiento Pleno o Clsico se da especialmente en la arquitectura
con la gura de Donato Bramante (1444-1514), principal arquitecto del Papa Julio II, quien pretendi restaurar la grandiosidad
arquitectnica de la antigua Roma y sus emperadores

Dentro de este cambio revolucionario en la arquitectura del XVI debemos destacar la evolucin que nos sugieren los artistas, en concreto
Bramante. En uno de sus edicios pioneros, el Tempie o de San Pietro in Montorio, el artista establece las formas de una nueva poca. Por su
planta centralizada perfecta podemos armar su tradicionalidad al estar compuesto de formas geomtricas abstractas (cilindro y
semiesfera), denotacin clara de la inuencia de los dibujos de Leonardo, pues ya entonces se comienza a centrar la atencin en las formas
(cilindros y cubos) en lugar de establecer los articulados de los edicios mediante lneas (crculos y rectngulos). Esto otorga un carcter
distinto a la arquitectura que comienza a plasmar esa renovatio vetustatis con el matiz tridimensional formando parte ya de este nuevo
ideal que se est fraguando y que pretende dotar a la arquitectura de un impulso sensual, apartndose ya del losco qua rocentista.

Por lo tanto, los dos creadores principales de la arquitectura del Renacimiento Pleno son Julio II (como impulsor) y Bramante (como
ejecutor) de este arte. Tras la muerte de stos, la arquitectura en Roma y en toda Italia sigui directamente inuenciada por Bramante ya
que fueron sus discpulos Rafael, Peruzzi, Giulio Romano o Sansovino los que dominaron el segundo cuarto de siglo.

Todos ellos y Miguel ngel llevaban consigo la preocupacin de los principios generales de esta poca. Deban ver la manera de justicar y
recrear el esplendor pagano dentro de la sociedad cristiana en la que se hallaban, lo que supona racionalizar los principios clsicos y
medievales. Para ms inri, los modelos y tcnicas que tenan de la antigedad no eran claros, pues constantemente los artistas caan en
errores de construccin (construcciones de corta duracin de Bramante) pese a tener bases tericas de carcter fsico-matemtico donde
jarse. Por ello, en el Renacimiento Pleno en el que vamos a adentrarnos con la gura de Miguel ngel predomina la existencia de un
deseo de resolver los problemas arquitectnicos de una forma nueva (nada quedaba por escrito), apartndose temporalmente de los
principios intelectuales y loscos para centrarse en lo visual y psicolgico, que era ms fcilmente expresable en formas que en palabras.

Historia, inuencias y rasgos principales de la arquitectura de Miguel ngel

Nuestro centro de accin a lo largo de esta breve exposicin terica sobre Michelangelo Buonarroti y sus trabajos no nos llevarn a la
materia que le ocup buena parte de su vida, pues sin miedo a equivocarnos podemos incidir en su gura de gran escultor, aunque no por
ello dej de destacar en arquitectura y pintura, en ese orden. Paulatinamente iremos desentraando la forma en la que esta misma
predileccin por la escultura afect de forma signicativa a su arquitectura y tambin a su pintura. En realidad, nos encontramos ante un
genio de las tres disciplinas artsticas que supone un antes y un despus en el Renacimiento.

Hay un hecho que marca el inicio tardo de la carrera arquitectnica de Miguel ngel en 1516, pues ya desde la ltima dcada del siglo XV
va a realizar trabajos en escultura y posteriormente en pintura. Por motivos desconocidos, Miguel ngel y Bramante gozaban de una
enemistad latente, lo que evit de forma radical que nuestro artista participase en cualquier obra arquitectnica mientras Bramante viviera.
Sin embargo, con la eleccin de Len X (Lorenzo de Medici) como sucesor de Julio II se produjo la adjudicacin de trabajos arquitectnicos
a Miguel ngel, aunque en Roma siguieron siendo los discpulos de Bramante (Rafael y Da Sangallo entre otros) los que realizasen las
obras para la corte ponticia hasta la muerte de Giulio Romano, cuando el camino qued libre para Buonarroti.

En este momento debemos destacar un rasgo fundamental histrico que se sucedi a lo largo de la vida de Miguel ngel. Nuestro artista,
pese haber demostrado en Florencia su vala para el desarroll de obras arquitectnicas, qued excluido de la Roma arquitectnica mientras
algn miembro de la escuela de Bramante viviera. Este hecho es fundamental para entender la poca actividad arquitectnica de Miguel
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ngel, a lo que hay que sumar su preeminencia para desarrollar de forma casi monoplica los trabajos de pintura y escultura por parte de
Len X, Clemente VII y Pablo III. Por otro lado y como contraste, la familia Medici siempre apost por su gran ingenio arquitectnico en su
ciudad, aun luchando contra ellos en la independencia de Florencia.

Por ltimo, otro motivo ms que debemos aadir a estos dos anteriores es la carencia personal de
Miguel ngel por el concepto vitruviano de decorum (respeto por las artes clsicas), algo que ms
tarde entenderemos. Hablamos de carencia pero fue mero impulso personal de ir contra lo
establecido anteriormente por Bramante y posteriormente por sus discpulos, rasgo identicativo de
Buonarroti que en Roma no fue aceptado por las clases cultas durante la primera mitad de siglo.

Dejando a un lado la parte histrica de la obra de Miguel ngel, nos centraremos en su teora
arquitectnica, pues aunque no nos encontremos ante un arquitecto con tantas obras como Bramante
o Rafael, su aporte a la arquitectura podramos catalogarla de creativa y novedosa cuanto menos,
aunque a l mismo jams le gust que le llamasen arquitecto. Esto mismo es una de las claves para
entender sus trabajos, pues estaban concebidos de tal forma que las masas constructivas fuesen
formas orgnicas y al igual que las estatuas, pudiesen ser talladas y moldeadas para dar movimiento
y crear luces, sombras y texturas.

Propio de Miguel ngel es la capacidad de establecer un smil orgnico y anatmico para situarlo en
lugar de las medidas clsicas del cuerpo humano, por lo que no slo diferencia claramente las
proporciones del cuerpo humano como hicieran en el Qua rocento, sino que relaciona la arquitectura con las funciones de ste. Para
sintetizar y aclarar todo este conglomerado de ideas podemos armar que la clave de sus edicios estaba basada en la anatoma, pues
expresaba en todas sus obras un deseo de indivisibilidad de la forma humana, poniendo nfasis en el cerebro y en el sistema nervioso y
muscular, alejndose de las apariencias externas. A su vez, la tridimensionalidad y el movimiento de los edicios fue latente, pues al
contrario que sus anteriores, Miguel ngel no conceba sus edicios vistos desde un solo punto en perspectiva.

Desde sus inicios pretendi trabajar ms con las cualidades que con las cantidades y al contrario que sus contemporneos, l pocas veces
indicaba las medidas o la escala en sus dibujos. Por aquel entonces, Roma daba un corpus de reglas a los dems arquitectos, algo que sirvi
a Miguel ngel ms para incumplirlas que para observarlas. Estas reglas servan de canon para la esencia propia del Renacimiento,
pretendan adentrarse en lo ms profundo de la arquitectura de la antigua Roma, algo que el nuestro artista super armando que su
proyecto para San Giovanni dei Fiorentini (Roma), estaba por encima de romanos y griegos, por lo que superaba el propio concepto de
Renacimiento y daba rienda suelta a su losofa moderna de libre experimentacin y progreso ilimitado.

Esta constante experimentacin, que al contrario que los dems arquitectos, no slo se plasm en los modelos de madera previos a la
construccin, trajo consigo la ordenacin en varias ocasiones de maquetas a tamao real de piezas de los edicios, como en el caso del
Palacio Farnese. La intencin de Buonarroti era experimentar constantemente para ver si el proyecto se corresponda con su imaginario
creativo de pura fantasa, lo que hizo que en numerosas ocasiones sus trabajos no quedasen nalizados y con ello, la posterior
incomprensin de esos proyectos.

Por lo tanto, cualquier diseo de la arquitectura de Miguel ngel slo es entendido desde su espritu, no desde un simple boceto, pues
debemos comprender los objetivos del proceso de sus trabajos.

Miguel ngel como arquitecto

La Capilla Medicea

Al igual que en muchos de los trabajos realizados a lo largo de toda su vida, en la Capilla de los Medici se encontr una limitacin
restrictiva impuesta, pues ninguna obra arquitectnica de Miguel ngel estuvo exenta de pautas o jaciones previas a los diseos. En este
caso la limitacin nuestro arquitecto la encuentra en la antigua

Dicho esto, podemos armar la existencia de dos sistemas arquitectnicos diferenciados dentro de esta construccin. El primero, se
corresponde con la fbrica de la propia sacrista, que se encuentra revestida interiormente con estuco blanco y articulada mediante
membraturas en pietra serena de la Toscana (piedra de color gris fcil de trabajar). El segundo, se corresponde con las tumbas de la familia
Medici, realizadas por completo en mrmol blanco veteado.

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En esta peculiar construccin, Miguel ngel deba atenerse a las limitaciones de la Antigua Sacrista, pues una de las imposiciones sobre
nuestro artista fue la perseverancia por parte de sus mecenas en la semejanza entre su nueva capilla y la Sagrestia Vecchia de Brunelleschi
(mismas dimensiones, mismos materiales, mismos materiales y mismo orden de las pilastras corintias acanaladas), situada justo al lado
opuesto del transepto de San Lorenzo. Sin embargo, Miguel ngel no respet por completo esto y procur innovar aadiendo una planta
completa a la cpula, pues introdujo en el primer cuerpo una zona intermedia con arcos anqueados por ventanas donde Brunelleschi
haba empleado pechinas para entablarlo.

Podemos decir que Miguel ngel en la parte de abajo sigue el orden brunelleschiano en todos los elementos de aire qua rocentista que
elabora en pietra serena. Conforme avanza el edicio, en el punto intermedio, introduce bandas salientes en las enjutas del arco para
disminuir la sensacin de masa en el muro y de esta forma romper con la monotona de las supercies planas. Ya en el tercer nivel, destaca
el pequeo tamao del casetonado de la cpula y el ms que ingenioso sistema de acanaladuras que se suceden en torno al culo. A su vez,
destaca la introduccin de la linterna en el exterior de la capilla, permitiendo pasar gran cantidad de luz y a su vez creando diversas
sombras por la existencia la existencias de unas columnillas con entablamento que crea un efecto de cornisa.

Como conclusin cabra destacar que Miguel ngel intent no modicar en exceso el diseo de la capilla, aunque quiso proporcionar cierta
singularidad a la construccin dotndola de ms profundidad en la altura inferior y de ms altura en general elevando la cpula. Por lo
tanto, en esta obra arquitectnica lo que el artista pretende dejar claro es la transformacin de ideas que slo se percibe con mover la vista,
aunque de una forma leve, pues la formulacin de su nueva arquitectura se encuentra en un periodo inicial.

Biblioteca de San Lorenzo

Esta construccin surgi como consecuencia principal del resurgimiento intelectual en los conventos y el coleccionismo de obras escritas
que se dio en el siglo XV y que se prolong al XVI. En particular, el n con el que se entreg este encargo a Miguel ngel fue la necesidad
de dotar al interior de la biblioteca de un aire arquitectnico singular, pues en el exterior era austera pero en el interior se pretendi una
evidente transformacin de sus recursos expresivos para el disfrute de los usuarios.

Nuestro artista en esta obra pretenda hacer llegar al usuario del patio renacentista a la sala de lectura, logrndolo a travs de la creacin de
dos espacios, el vestbulo y la propia sala de lecturas, amabas cohesionadas por una gran escalera.

Los proyectos de la biblioteca se encontraron directamente con las limitaciones de encontrarse dentro de la propia Baslica de San Lorenzo.
En la primavera de 1524 Miguel ngel intent solucionar el problema originado en los muros del edicio, pues ste deba soportar el peso
de toda la estructura arquitectnica de tal forma que no engrosase en exceso dichos muros. Para solucionarlo utiliz un sistema de
contrafuertes exteriores y de arcadas ciegas, cuyo mtodo impona no ensanchar mucho los muros inferiores y establecer los contrafuertes a
intervalos regulares (para colocar la articulacin interior y las ventanas).

Respecto a la Sala de Lectura, Miguel ngel tendi a darle un diseo con un carcter sereno y regular. Situ las ventanas ms prximas
entre s y baj su nivel todo lo que el techo del claustro le permiti. Este cambio, ayudaba al arquitecto a incrementar la luz de la sala para
aproximarla a los escaos de lectura, aunque esta intencin inicial no se vera terminada pues los escaos se situaron pegados al muro y no
a cierta distancia de la pared como Miguel ngel haba pensado en un principio. Por otro lado, en todos los detalles desarrollados en el
resto de la sala observamos como se da una cierta expresin formal de ligereza a la estructura (lneas en lugar de masas en las ventanas)
como hizo notar en la puerta, alejada del volumen escultrico pesado y plstico y ms cerca del carcter sereno y regular propicio para el
estudio.

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En el vestbulo sucede lo contrario. Si en la Sala de Lecturas Miguel ngel en su proyecto inicial de los planos pretenda obtener una
arquitectura densamente escultrica y evoluciona hacia un carcter sereno y lineal, en el vestbulo observamos como se imponen menos
restricciones a la expresin. El proyecto inicial del vestbulo que contaba con una bveda fue quebrado por su inviabilidad arquitectnica y
siendo sustituido por un techo de madera con lucernarios cenitales, aunque la innovacin ms notable es la colocacin de las columnas en
nichos, algo que contrasta directamente con el Renacimiento pero que Miguel ngel disimula su funcin arquitectnica con su funcin
visual, pues lo que le interesa por encima de todo es la forma.

Dentro del vestbulo y para unir ambas salas, Miguel ngel cre el proyecto de una escalera que se derramara de la Sala de Lecturas al
vestbulo como un elemento intruso, como si de un mueble monumental se tratase. Tanto es as que nuestro artista en un inicio pretendi su
construccin en madera. Dicha escalera, vari mucho del proyecto inicial de 1524 que
pretenda dos tiros de escalera adosados a los muros laterales, que se reunan en un
descansillo anterior a la sala de lectura. Sin embargo, fruto de esta libertad expresiva
que le otorgaba el vestbulo a Miguel ngel, cambio sus diseos de la maqueta en 1558-
59 para alejarse en partes iguales de la funcionalidad y la tradicin creando una
armona entre la escalera y los muros, pues los peldaos se vierten de arriba hacia abajo
y del centro hacia los lados. Esto a su vez proporciona al espectador una sensacin de
presin y
de ansiedad comn en todas las obras arquitectnicas de Miguel ngel.

Como conclusin a la historia de la Biblioteca Laurenziana debemos armar la


comprensin total de comodidad, resistencia y belleza propios de la arquitectura del
Renacimiento. A su vez, se anan a la perfeccin tcnica y funcionalidad, todo ello sin
dejar de lado la expresividad ms caracterstica del artista.

Baslica de San Pedro

Al igual que todos los arquitectos de la Roma del siglo XVI que participan en el
proyecto de esta Baslica, Miguel ngel se ve obligado a modicar los proyectos de sus
predecesores. Por lo tanto, hablamos de la obra nal de la Baslica de San Pedro como
un conjunto arquitectnico coherente de diferentes artistas pero que se unen en la pauta
central del genio colectivo renacentista.

Bramante fue el arquitecto que inicialmente congur un resultado nal, pues


recreando los principios estructurales de Santa Sofa de Constantinopla, todos los espacios se generaron de forma centrfuga a partir de un
ncleo copulado. Con el proyecto inicial continuado por Da Sangallo y su discpulo Peruzzi, lleg la hora de la aportacin de nuestro artista
que consisti bsicamente en el conjunto unitario, transformando el interior de la Baslica en un continuum espacial y el exterior en un
cuerpo coherente. Debemos dejar claro que en el interior encontr ms restricciones debido a que los arquitectos nombrados lneas atrs
dejaron gran parte del trabajo realizado, sin embargo, sus antecesores no haban llegado al cerramiento externo. Para el cerramiento externo
Miguel ngel acto en dos zonas diferentes: la fachada y la cpula.

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angel/cupula-sanpeddr/)
En lo que a la fachada se reere, deba ser una especie de pantalla ante la ondulante masa del resto de la Baslica, pues tendra que ser
concebida como un nico cuerpo tan coherente que no se pudiera distinguir las distintas funciones y caractersticas estructurales del
interior. Para ello utiliz enormes masas murarias de la arquitectura romana y bizantina (de gran peso y plasticidad) en las que insert
pilastras para reejar de manera clara y distinguida la secuencia rtmica que deseaba realzar.

Por otro lado, la segunda gran aportacin e innovacin del trabajo arquitectnico de Miguel ngel para la Baslica lo encontramos en la
cpula. Hablamos de una cpula que desde sus inicios Miguel ngel intent dotar de un carcter singular, pues le fue encargada con la
intencin de expresar en el futuro tanto los ideales polticos como los religiosos de Roma.

El proyecto inicial de dicha cpula desarrollada durante 1546, Miguel ngel se apoy arquitectnicamente en la cpula de la catedral de
Florencia, pues era la nica semejante en cuanto a tamao y peso de la estructura. Por lo tanto, nuestro artista comenz la creacin de la
cpula a base de nervios gticos que se sostenan en las columnas del tambor y estas a su vez en las pilastras pareadas, lo que garantizaba a
la estructura la funcionalidad y la tcnica ausentes en el proyecto de Bramante.

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Tanto en este trabajo, como en los que veremos a partir de ahora, Miguel ngel comienza a combinar coherentemente formas clsicas y
medievales de una manera incomprensible, aunque este como otros encargos comienzan a manifestarse originales y potentes, pero sobre
todo individuales.

1.4.4 La colina capitolina

Una de las obras ms importantes para la sociedad del momento y para Miguel ngel fue la Plaza Capitolina llevada a cabo casi de forma
contempornea a los trabajos realizados para la Baslica de San Pedro. Tras la visita a Roma por parte de Carlos V varios aos despus del
saqueo de sta, el Papa Pablo III se percat de que Roma tena una minusvala arquitectnica de su plano respecto a otras ciudades, y es que
al contrario que las dems, Roma no posea un centro (plaza importante) alrededor de la que se organizaran los dems elementos de la
ciudad, como poda suceder en Toledo o en Pars.

Por ello, Pablo III mand construir a nuestro artista una gran plaza, en cuyo centro se situara una estatua ecuestre del emperador Marco
Aurelio, lo que unido al poder imperial de la poca con Carlos V, denotaba el deseo del Papa por lograr una unin poltico-militar y aunarla
con el factor religioso imperante de la cristiandad de la poca.

En la plaza ya se hallaban dos palacios infravalorados pero de una belleza extraordinaria, lo que supuso para Miguel ngel un revulsivo
para conseguir un todo unitario a la hora de introducirlos en su proyecto. Su idea principal fue el conjunto entre dichos palacios, el centro
de la plaza con la estatua del emperador y una rampa en el lado opuesto al palacio de los Senadores.

Para restaurar los edicios Miguel ngel utiliz la monumentalidad que le proporcionaban las pilastras corintias en las fachadas de estos.
A su vez, decidi unicar los tres edicios para conseguir una continuidad en los acentos horizontales, lo que le llev a emplear una
construccin adintelada y unas potentes cornisas. En el proyecto nal, las pilastras gigantes de dos pisos de altura interrumpen la

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continuidad del entablamento bajo, que junto con las columnillas de las ventanas y las estatuas balustradas, establecen un equilibrio
enorme en las fuerzas de tensin. Por otro lado, los arquitrabes y las cornisas situadas en divergencia dotan a la plaza desde el punto visual
del espectador de una mayor profundidad.

En cuanto al pavimento de la plaza, Miguel ngel se inspir para l en un manuscrito del


schema cosmolgico del siglo X de San Isidoro de Sevilla. En dicho manuscrito interpretamos
la divisin en doce partes circulares que forman la tradicin de la estrella de doce puntas que a
su vez representa los doce signos celestes (tambin posee relacin con los del zodiaco y con los
doce apstoles). Fue el recurso ms original y enigmtico de esta obra sobre el que descansa la
estatua de Marco Aurelio en una cspide que posee una suave elevacin cupiliforme. A su vez,
como prolongacin de la plaza y como conjunto por el que se accede a sta, aparece una
inmensa escalera con una gran balaustrada divergente que reeja la entrada triunfal e imperial
a este espacio pblico de celebraciones en un todo unitario.

En esta obra hemos podido observar como Miguel ngel ana expresividad, grandeza,
majestuosidad y profundidad en el conjunto de la plaza para conseguir el propsito de Pablo III, que era aunar el poder poltico con el
poder religioso, todo ello sin quitar la libertad propia al artista.

La Puerta Pa

Sobre el ao 1561, el Papa Po IV quiso dejar constancia en Roma de su vida con la construccin de una puerta y una avenida que llevase su
nombre. Eligi para ello el emplazamiento junto al Palacio de San Marcos hallndose dicha puerta en la misma muralla aureliana, aunque
pertenece ms a la calle que a las murallas.

La puerta en s, era un recuerdo a la cantera de los arcos efmeros erigidos durante el Renacimiento para celebrar la entrada de los
prncipes y a su vez era la culminacin monumental de una calle ancha y urbana en perspectiva. Sin duda, arquitectnicamente hablando
esta puerta supone un antes y un despus en los valores estticos y formales de Miguel ngel. Los cambios que en sus anteriores obras
haba ido introduciendo paulatinamente aqu buscan protagonismo y singularidad.

En todas las puertas del Renacimiento (son pocas) no se deja de lado la herencia romana hasta esta, donde sin desechar por completo
pautas clsicas, su ordenacin crea un nuevo orden manierista propio del Cinquecento italiano y de Miguel ngel. En este manierismo
nuestro artista muestra a la perfeccin aquello que mencionbamos en la introduccin, y es que durante este encargo Buonarroti hace gala
de su ms estricta singularidad como artista modicando constantemente el proyecto inicial hasta alcanzar una expresividad y belleza
desde el punto de vista arquitectnico y manierista plenas.

Lo nico que Miguel ngel no modic respecto del proyecto inicial fue el aspecto de muralla medieval de la puerta. Dicha puerta de
ingreso a la urbe se encontr alejado de las funciones propias de la puerta, pues ni posea funcin ideolgica, ni esttica ni segua un ritmo
constante. Es el ejemplo ms puro y leal al manierismo, pues supone una quiera total de los cnones de belleza, ritmo y expresividad de la
poca y el protagonismo sustancial de un subjetivismo del lenguaje clsico.

Santa Mara degli Angeli

Un ao despus del encargo del proyecto de la Puerta Pa, el Papa Po VI orden construir una Iglesia como la culminacin de la Va Pa
que pasaba junto a las termas donde se edic esta iglesia-monasterio. Fue construida en honor a los ngeles y a los mrtires de
Diocleciano, esclavos que haban construido dichas termas que servan antes del saqueo godo para abastecer a la ciudad de agua.

En la actualidad poco puede verse de la Iglesia de Miguel ngel, pues su planta fue modicada y su exterior recubierto en el Barroco nal.
Tan slo en las bvedas lisas y estucadas de la sala principal se mantiene la idea primitiva de construir una iglesia alterando lo menos
posible los restos antiguos.

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Nuestro arquitecto slo aport a la estructura la adicin de unos muros de divisin lisos, dos portadas de acceso y maineles en las ventanas.
En la solucin nal Miguel ngel supo comprender el contesto religioso de la poca y aisl el coro de los monjes de la sala principal donde
se situaban los altares para el culto pblico, dotando a las autoridades eclesisticas de la Iglesia de una privacidad mxima. Tambin deja
abierta la sala principal quitando los bsides semicirculares y convirtiendo las estancias rectangulares adyacentes en vestbulos de acceso.
Mediante esta sencilla solucin Miguel ngel crea una planta de cruz griega y quiebra las pautas clsicas, pues establece una diferencia de
escala y forma entre sus brazos, algo que sin miedo a equivocarnos podemos catalogar de manierista. A pesar de esto, este trabajo de
Miguel ngel no es profundamente rupturista, pues intenta conservar y aprovechar la mayora de los elementos del edicio por motivos
econmicos y por limitaciones del propio Po VI.

Conclusin

Tras estudiar la obra de Miguel ngel en su conjunto, podemos ver que hay ciertos rasgos comunes que nos pueden ayudar a situar su
estilo. Hablamos de varias ramas o estilos dentro del mismo, pues en los proyectos anteriores a la Biblioteca Laurenziana observamos el
estilo relieve que est inuenciado directamente por su escultura y su bajo relieve diseado para ser visualizado desde un nico punto.
Sin embargo, en los trabajos de la Biblioteca y posteriores, el estilo de Buonarroti es cintico, es decir, sugiere movimiento a lo largo de unos
ejes. Esto lo consigue con la utilizacin sistemas gticos que son empleados para acentuar las cargas y para crear un juego de fuerzas que el
espectador va a identicar directamente con la su persona fsica y anatmica, lo que denota una expresividad formal majestuosa en los
elementos estructurales.

A su vez, directamente relacionado con lo anterior, observamos una gran transicin entre la bidimensionalidad de las primeras obras y el
carcter volumtrico de las ltimas, todo ello favorecido por una serie de experimentaciones con las potencialidades expresivas de la
estructura.

Para nalizar debemos resaltar el vocabulario arquitectnico miguelangelesco de todas sus obras, pues mientras que sus contemporneos
hablaban de igualar y emular a la antigua Roma, nuestro artista slo tomo de ella lo que se adecu a su gusto y rara vez dejaba pauta
clsica sin modicar. Sin duda alguna nos encontramos ante un artista de una creatividad y un ingenio dignos de admirar artsticamente
por toda la humanidad durante el resto de su historia.

WAMBA REX5 OCTUBRE, 20165 OCTUBRE, 2016# ITALIA, # MIGUEL ANGEL, # RENACIMIENTO, # ROMA

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