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Kandinsky
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Estos dos tipos de semejanza entre el arte nuevo y las formas de perodos
pasados son diametralmente diferentes. El primero es externo y por eso
no tiene futuro. El segundo es espiritual y por eso contiene el germen del
futuro. Despus del perodo de la tentacin materialista, en la que
aparentemente sucumbi, y que, sin embargo, rechaza como una mala
tentacin, el alma se eleva refinada por la lucha y el sufrimiento. Los
sentimientos ms toscos como el miedo, la alegra, la tristeza, etc., que
podran servir en este perodo de tentacin como contenido del arte,
atraern poco al artista. ste intentar despertar sentimientos ms sutiles
que actualmente no tienen nombre. El artista vive una vida compleja, sutil,
y la obra nacida de l provocar necesariamente en el espectador capaz
de sentirla, emociones ms matizadas que nuestras palabras no pueden
expresar.
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Tambin hay expertos del arte que escriben libros elogiosos y profundos
sobre el arte que ayer era absurdo. Con esos libros levantan las barreras,
sobre las que el arte ha saltado ya, y erigen nuevas que, segn ellos,
permanecern fijas y para siempre vlidas. Por este empeo no se dan
cuenta que no construyen barrearas delante, sino detrs del arte. Si se
percatan de ello, maana escribirn nuevos libros y rpidamente
trasladarn esas barreras un poco ms all. Hasta que no comprendan
que el principio externo del arte no tiene validez ms que para el pasado
y nunca para el futuro, su actividad no sufrir ningn cambio. No existe
una teora de este principio para el camino futuro que se site en el reino
de lo no material. No puede cristalizarse materialmente aquello que no
existe an materialmente. El espritu que conduce al reino del maana
slo se reconoce a travs de la intuicin (a la que conduce el talento del
artista). La teora es la luz que ilumina las normas cristalizadas del ayer
y de todo lo que precedi al ayer.
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Basta con penetrar en los dos primeros elementos con los ojos
espirituales, para que se nos haga patente el tercer elemento. Entonces
comprendemos que una columna toscamente labrada de un templo
indio est animada por el mismo espritu que cualquier obra viva
moderna.
El predominio del tercer elemento en una obra de arte es, pues, un signo
de su grandeza y de la grandeza del artista.
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Por ejemplo, las formas aceptadas hoy son una conquista de la necesidad
interior de ayer, que se ha detenido en una cierta etapa de la liberacin.
Esta libertad de hoy se obtuvo por medio de la lucha y, como siempre,
muchos la consideran la ltima palabra. Uno de los postulados de esta
libertad limitada es que el artista puede hacer uso de cualquier forma
para expresarse, siempre que permanezca en el terreno de las formas
tomadas de la naturaleza. Pero este postulado, como todos los anteriores,
es slo temporal: es la expresin exterior vigente, es decir, la necesidad
externa actual. Desde el punto de vista de la necesidad interior, no puede
hacerse esta limitacin y el artista ha de situarse sobre la base interior
actual, desprovista de su limitacin exterior, lo que podramos formular
as: el artista puede utilizar cualquier forma para expresarse.
Por fin vemos pues (y esto es de gran importancia para todas las pocas,
especialmente para la nuestra) que lo personal, el estilo (y tambin
accesoriamente lo nacional) no se consigue intencionalmente, y carece
tambin de la importancia que hoy se le atribuye. Y se hace evidente que
la afinidad general de las obras, que no se debilita con el tiempo, sino que
se ve potenciada, no radica en la forma, en lo externo, sino en la raz de
las races, en el contenido mstico del arte. La sumisin a la escuela, la
bsqueda de la lnea general, la exigencia en una obra de principios y de
medios de expresin propios de la poca, conducen por falsos derroteros,
y necesariamente desembocan en la confusin, la oscuridad y el
enmudecimiento. El artista debe mostrarse ciego ante las
formas reconocidas o no reconocidas, sordo a las enseanzas y los deseos
de su tiempo.
Sus ojos atentos deben dirigirse hacia su vida interior y su odo prestar
nicamente atencin a la necesidad interior. Entonces sabr utilizar con
la misma facilidad tanto los medios permitidos como los prohibidos.
Por otra parte, aunque hoy se teorice hasta el infinito acerca de este tema,
la teora es prematura en el detalle. En el arte la teora nunca va por
delante arrastrando tras de s a la praxis, sino que sucede todo lo
contrario. En arte todo es cuestin de intuicin, especialmente en sus
inicios. Lo artsticamente verdadero slo se alcanza por la intuicin, y
ms aun cuando se inicia un camino. Aunque en la construccin general
pueda intervenir la teora pura, el elemento que constituye la verdadera
esencia de la creacin no se crea ni se encuentra nunca a travs de la
teora; es la intuicin quien da vida a la creacin. El arte acta sobre la
sensibilidad y, por lo tanto, slo puede actuar a travs de ella. Con el
clculo matemtico y la especulacin deductiva, aunque se basen en
medidas seguras y pesos exactos, nunca se obtendrn resultados
artsticos. No se pueden formular matemticamente esas medidas, ni se
encuentran esos pesos. La medida y el equilibrio no estn fuera sino
dentro del artista, constituyendo lo que podramos llamar su sentido del
lmite, su tacto artstico -cualidades innatas del artista que se potencian
hasta la revelacin genial gracias al entusiasmo-.
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En pocas palabras: el artista no slo puede, sino que debe utilizar las
formas del modo que sea necesario para sus fines. No son necesarias la
anatoma u otras ciencias, ni la negacin por principio de stas, slo es
necesaria la libertad sin trabas del artista para escoger sus medios. Esta
necesidad supone el derecho a la libertad absoluta, que es un delito desde
el momento en que no descansara sobre la necesidad. Artsticamente, el
derecho a ella corresponde al citado plano interior moral. En todos los
aspectos de la vida (y por lo tanto tambin en el arte) es un objetivo puro.
Someterse sin objeto a los hechos cientficos nunca es tan nocivo como
negarlos sin sentido. En el primero de los casos aparece la imitacin
(material), til para algunos fines especficos. En el segundo el resultado
es una mentira artstica que, como todo pecado, tiene muchas y malas
consecuencias. El primer caso deja un vaco en la atmsfera moral, la
petrifica. El segundo la envenena.
La pintura es un arte, y el arte en conjunto no significa una creacin intil
de objetos que se desvanecen en el vaco, sino una fuerza til para el
desarrollo y la sensibilizacin del alma humana []. El arte es el lenguaje
que habla al alma de las cosas que para ella significan el pan cotidiano,
y que slo puede obtener en esta forma.
Cuando el arte se sustrae a esta obligacin queda un hueco vaco, ya que
no existe ningn poder que sustituya al arte. En todo momento en que el
alma humana viva una vida ms intensa, el arte revivir, ya que el alma y
el arte estn en una relacin recproca de efecto y perfeccin. En las
pocas en que las ideas materialistas, el atesmo y los afanes puramente
prcticos consecuencia de ellos, atontan al alma abandonada, surge la
opinin de que el arte puro no ha sido dado al hombre para fines
especiales, sino que es gratuito; que el arte existe slo por el arte (lart
pour lart). El lazo que une el arte y el alma se queda medio anestesiado.
Sin embargo, esta situacin se venga: el artista y el espectador (que
dialogan con el lenguaje del espritu) ya no se comprenden, y ste ltimo
vuelve la espalda al primero o le considera como un ilusionista cuya
habilidad y capacidad de invencin admira.
En primer lugar, el artista debe intentar transformar la situacin
reconociendo su deber frente al arte y frente a s mismo, dejar de
considerarse como seor de la situacin sino como servidor de designios
ms altos con unos deberes precisos, grandes y sagrados. El artista se
debe educar y ahondar en su propia alma, cuidndola y
desarrollndola para que su talento externo tenga algo que vestir y no
sea, como el guante perdido de una mano desconocida, un simulacro de
mano, sin sentido y vaca.
El artista ha de tener algo que decir, pues su deber no es dominar la forma
sino adecuarla a un contenido.
El artista no es un ser privilegiado de la vida, no tiene derecho a vivir sin
deberes, est obligado a un trabajo pesado que a veces llega a convertirse
en su cruz. No puede ignorar que cualquiera de sus actos, sentimientos o
pensamientos constituyen el frgil, intocable, pero fuerte material de sus
obras, y que por ello no es libre en la vida sino slo en el arte.