Captulo 5 Mark Turner

PARTE III

El arte y la forma como pensamos

Captulo 5

El arte de la compresin

Texto de Mark Turner

El arte es universal para nuestra especie. Todas las culturas humanas

muestran impresionantes, constantes e irreprimibles impulsos por la
actividad y la comprensin artsticas. El arte humano es posible porque
los seres humanos difieren mentalmente de otras especies
cercanamente relacionadas al poseer una capacidad cognitiva
desarrollada para una integracin de doble mbito. Este captulo se
concentra en las formas como la integracin de doble mbito alcanzan
una compresin conceptual, un sello distintivo del arte.

Los seres humanos cognitivamente modernos tenemos arte, lenguaje, ciencia,

religin, uso de herramientas perfeccionadas, msica y danza desarrolladas,
modas de vestir y matemticas; mientras que animales como las urracas, los
perros pastores, los delfines o los chimpancs pigmeo no. Slo los seres
humanos tenemos lo que tenemos. Esta evidente y Gran Diferencia constituye
una discontinuidad desconcertante en la evolucin de la vida. Pero, en realidad,
cmo pudieron haber surgido estas peculiaridades humanas?

En la obra The Way We Think [La forma como pensamos (2002)], y en

publicaciones previas a comienzos de 1993, Gilles Fauconnier y yo planteamos
la hiptesis acerca de que la Gran Diferencia se gener de la manera, tal como
se explica a continuacin: la operacin mental bsica de integracin conceptual,
tambin conocida como fusin armoniosa o compatible (blending), ha estado
presente y ha evolucionado en diversas especies durante un tiempo
prolongado, probablemente desde los primeros mamferos, y no hay razn para
dudar que muchas especies mamferas aparte de los seres humanos cuentan
con la capacidad para ejecutar formas rudimentarias de integracin conceptual.
Los seres humanos evolucionamos no hacia un tipo de mente completamente

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diferente, sino ms bien hacia el desarrollo de la capacidad de la forma ms
fuerte de integracin conceptual, conocida como fusin armoniosa o compatible
(blending) de doble mbito. Los seres humanos, por tanto, nos encontramos
sobre una pendiente o cuesta con otras especies, pero qu diferencia hace un
paso adicional! La fusin armoniosa o compatible (blending) de doble mbito
corresponde a la capacidad cognitiva incremental crucial que posibilita que los
seres humanos puedan crear y compartir arte. [Las introducciones tcnicas a la
naturaleza y mecanismos de la fusin armoniosa o compatible (blending) se
pueden encontrar en Fauconnier y Turner (2002, 1998); Fauconnier (1997);
Turner (1996, 2001, 2006)]. En este captulo, me concentrar en las formas
como la fusin armoniosa o compatible (blending) hacen posibles formas
avanzadas de compresin conceptual que son importantes para el arte.

Tal como observa Merlin Donald, el cerebro se esfuerza por lograr la

integracin del material perceptual y conceptual sobre/con el paso del tiempo:

El trmino integracin neural en gran escala se refiere a la unificacin

modal cruzada del sistema nervioso de muchas fuentes de experiencia
en un solo modelo o percepcin/idea abstracta. El ejemplo
representativo/cannico de este tipo de integracin es la percepcin de
eventos, la cual puede unificar una maraa de millones de sensaciones
individuales relacionadas con la visin, el audio, el tacto, el gusto, el olor
y las emociones en percepciones de eventos unitarios (Donald, vase
este volumen)

Por ejemplo, cuando percibimos que una hoja es sacudida por el viento,
la vemos como una hoja integrada, un movimiento integrado, un viento.
Cuando volvemos a mirar una vez ms, pensamos que vemos la misma hoja
antes y despus. Esto constituye una compresin maravillosa de la diversidad
perceptual en la unidad. En todos estos casos, bien sea que nos encontremos
en reposo o en actividad, nos enfrentamos a un caos de datos perceptuales.
Bombardeados por esta diversidad, ejecutamos el truco mental sumamente
impresionante de comprimir grandes rangos de esto o aquello en unidades
manejables; es decir, analizamos y traducimos un mar de diversidades rpida y
confiablemente en unos cuantos elementos coherentemente distribuidos.

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Por lo general, no somos conscientes de que enfrentamos esta
diversidad perceptual. Cuando observamos la inerte estatua de mrmol en el
parque, sta aparece ante nosotros como una sola unidad, sin fragmentacin, ni
estabilidad ni diversidad, a pesar de que los datos perceptuales que estamos
comprimiendo para lograr este reconfortante y til reconocimiento de una
estatua inerte e invariable en s mismos son furtivos y descoordinados.

En momentos cuando en realidad s reconocemos que confrontamos una

condicin furtiva, sin embargo experimentamos dado que en ese instante no
somos afligidos por un derrame cerebral, un desequilibrio inducido por las
drogas o quiz suframos una patologa neural crnica que las unidades del
mundo traslucen/comunican los fundamentos de la percepcin, esencialmente
impenetrables a los accidentes. Nosotros atribuimos la mnima fraccin de lo
furtivo de lo que en verdad detectamos conscientemente a los cambios de
punto de vista de nuestra parte o al movimiento o transformacin por parte de la
unidad que percibimos eventos que, en nuestra concepcin, dejan intacta la
coherencia perceptual del mundo. Por ejemplo, cuando la nube que se mueve
en medio del viento, quiz nuestra visin de sta se bloquea completamente al
pasar por debajo de un rbol, y probablemente nos concentremos ms en el
camino durante la mayor parte del recorrido, pero eso no importa, la unidad de
la nube es clara para nosotros. Esta creacin neurobiolgica de estabilidad es
profunda y evidente en todo lo que hacemos los seres humanos, a pesar de
nuestra no consciencia de sta. Slo es bajo una disciplina diligente/aplicada
durante un experimento ingenioso, por ejemplo, que podemos comenzar a
detectar claves o pistas de los puntos ciegos literales en nuestra visin,
causados por vacos donde los axones/neuroejes se meten en la retina.

El desafo neurobiolgico de dominar la diversidad perceptual

espectacular para lograr regularidad y constancia se ve confrontado por
muchsimas especies. Los seres humanos, tal como analizo en esta instancia,
se combinan y agravan la dificultad de este desafo en una forma particular.
Durante los ltimos 5000 aos, hay que hacer concesiones (la fecha todava se
est determinando en los registros arqueolgicos), los seres humanos han
demostrado una notable capacidad para crear nuevas diversidades
conceptuales. La neurobiologa humana hace posible que nuestra especie, y
slo nuestra especie, cree grandes muestras y formas de variedad conceptual e

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incluso compriman tales despliegues y formas en regularidades manejables.
Explicar estas operaciones de creacin y compresin constituye un problema
cientfico clave para el estudio de la mente y para el estudio del arte. En este
captulo me concentrar en estos elementos.

En primera instancia comenzar con ejemplos engaosos pero

memorables, el primero corresponde a un detalle de Las seoritas de Avin de
Pablo Picasso de 1907 (vase http://theartfulmind.stanford.edu). En esa pintura
son cinco mujeres representadas como Las seoritas de Avin. La que
aparece en el extremo derecho inferior tiene un rostro dibujado desde una
perspectiva frontal completa, con dos ojos, pero con la nariz perfilada hacia un
lado, es decir apunta de perfil. Esta Forma disparatada/wild Squatter consiste
en elementos que provienen de visibilidades alternas, tal como describe Leo
Steinberg:

La compresin de espacio es mayor a lo largo de la margen derecha,

precisamente donde la extensin posterior es ms profunda. Y es aqu,
en el extremo derecho inferior, que la Forma disparatada/wild Squatter se
convierte en el foco/ncleo de la comprensin intensificada. En el
desarrollo de esta figura a travs de sus etapas progresivas, uno
descubre cmo Picasso trabaj gradualmente una perspectiva posterior
sencilla, con trenza y todo, que tiende a la ambigedad. Aunque el
resultado final es plano como un recorte de papel, Picasso convoca
visibilidades alternas, apoyndose en parte en el esquema de
juego/albur/retrucano del Desnudo de pie. En la pintura final, un brazo
en jarras y el otro cerca del muslo apoyado contra una cortina oportuna.
Si se hubieran omitido estas extremidades, el resto de la figura podra
haber sido legible como una perspectiva posterior de tres cuartos con la
cabeza sacada del hombro. Pero con estas extremidades conservadas,
se desbarata toda la lgica de tres cuartos. La figura se convierte en una
perspectiva posterior completamente desalineada/abierta, en
contradiccin categrica con la abrupta frontalidad de su cabeza. Y el
violento jaln de las simultaneidades de la mujer hace ms que constituir
una abstraccin y simplificacin/aplanamiento. Esto le proporciona a su
piel rosada una inmediatez agresiva, trada ms cerca incluso por la

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desvergonzada pose y la proximidad de un observador implicado que
conoce cada ngulo de ella. (Steinberg: 1972, 172).

Esta imagen de una mujer no apunta a una abstraccin, si por

abstraccin queremos decir lo que Semir Zeki significa en Inner Vision: An
Exploration of Art and the Brain / Una visin interior: una exploracin del arte y
el cerebro (1999) y en su artculo La creatividad artstica y el cerebro (2001,
51-52). Zeki observa en aquellas obras que el cerebro y el arte obedecen a dos
leyes supremas: la ley de la constancia el registro de caractersticas
constantes y esenciales de los objetos y la ley de la abstraccin el proceso
en el cual lo particular est subordinado a lo general, de tal manera que lo que
se representa es aplicable a muchos particulares.

Un ejemplo de abstraccin es la operacin de columnas de ajuste

(tuning) de orientacin en la corteza visual. Una columna de ajuste (tuning) de
orientacin est conformada por neuronas que responden preferencialmente a
algo lineal desde un ngulo especfico. Una de estas columnas de ajuste
(tuning) de orientacin, por ejemplo, prefiere verticalidad. sta, en esa medida,
responder a cualquiera vertical presentada en el campo visual un esfero, un

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dedo, un poste de luz. Esto es abstraccin: la activacin de la verticalidad se
aplica por igual y completamente a todas las instancias especficas.

Sin embargo, la Forma disparatada/wild Squatter no constituye una

representacin abstracta de una mujer, en ese sentido de abstraccin. Por
ejemplo, incluso su rostro un pequeo y relativamente insulso detalle parece
fusionar mltiples perspectivas. Ella tiene una nariz vista de perfil, que proviene
de una perspectiva de la mujer, pero con dos ojos, que surgen desde una
perspectiva ms bien diferente de la mujer. Esta representacin no se puede
aplicar totalmente y por igual a toda perspectiva de la mujer, en la manera como
la activacin de la columna de ajuste (tuning) de orientacin para la verticalidad
se puede aplicar completa y equitativamente al esfero, al dedo y al poste de luz.
Por el contrario, la representacin de la Forma disparatada/wild Squatter se
aplica completamente a cualquiera de estas perspectivas o ngulos. As, que no
se trata de una abstraccin en el sentido exacto.

Para asegurarnos, existe una abstraccin implcita en la comprensin de

la Forma disparatada/wild Squatter. Sin embargo, las visibilidades alternas no
sealan una abstraccin en el sentido de Zeki. stas sealan una compresin.
La Forma disparatada/wild Squatter representa una fusin comprimida que
incluye elementos de imgenes de inputs distintivos por ejemplo, desde la
perspectiva frontal y a partir del ngulo de perfil en el caso de la cabeza, y a
partir de la perspectiva posterior al igual que las partes de su cuerpo, tal como
anota Steinberg. Puesto que es comn en la fusin armoniosa o compatible
(blending), el rostro de la Forma disparatada/wild Squatter deja por fuera
muchos elementos que se podran encontrar en los elementos ingresados
(inputs) para la fusin. La proyeccin de los elementos ingresados (inputs) a la
fusin es selectiva. Adicionalmente, la fusin desarrolla propiedades
emergentes que no son posedas por ninguna de las perspectivas ingresadas.
Por ejemplo, en el rostro fusionado, pero en ninguno de los elementos
ingresados (inputs), contamos con una visin simultnea de elementos a partir
de los ngulos de perfil, frontal y posterior.

Estos elementos diversos de diferentes inputs no son arrojados a la

fusin en forma arbitraria. Cada uno de los inputs est organizado por un marco
conceptual compartido. El marco conceptual en este caso es el mismo para

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todos los inputs: es la forma anatmica de un cuerpo humano de hecho, un
cuerpo humano femenino. El rostro, por ejemplo, hace uso de las perspectivas
lateral y frontal, ambas organizadas por la forma anatmica de un cuerpo
humano femenino. Si hacemos nfasis en este marco conceptual organizador
como algo genrico sobre los inputs, producimos un esquema parecido al
ilustrado en la figura 5.1.

Estos dos inputs son organizados por el marco de la forma anatmica de

un cuerpo humano femenino, y este marco se encuentra en el espacio genrico.
Si estuviramos pensando en trminos de activacin cerebral, diramos que
cada uno de los inputs activa el espacio genrico. La fusin comparte este
mismo marco organizador (vase figura 5.2). ste comprime los elementos de
los inputs separados en ese bosquejo o esbozo anatmico unificado.

Todos los cuatro espacios se encuentran organizados por la misma

forma anatmica femenina general. La figura en la fusin tiene una cabeza y un
torso y todos los apndices/aadiduras usuales y sus relaciones con toda la
parte adyacente/colindante son de la mayor parte preservada en la fusin: la
cabeza se encuentra encima de los hombros, una pierna se deriva de cada
cadera, el muslo y el peron se encuentran unidos por una rodilla, etc.
Steinberg obviamente se siente atrado por el jaln ms violento: En la pintura
final, un brazo en jarras y el otro cerca del muslo apoyado contra una cortina
oportuna.
Cabeza
Cuello
Torso
Piernas
Etc.
Espacio genrico: forma
anatmica femenina general
Espacio de input 1:
perspectiva frontal
Espacio de input 2:
perspectiva lateral

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Figura 5.1. Mapeo de espacios cruzados y espacio genrico para la Forma
disparatada/wild Squatter.

Cabeza
Cuello
Torso
Piernas
Etc.
Espacio genrico:
forma anatmica
femenina general
Espacio ingresado
(input) 1: perspectiva
frontal
Espacio ingresado
(input) 2: perspectiva
lateral
Espacio fusionado

Figura 5.2. Parte de la red de fusin armoniosa o compatible (blending) de la

Forma disparatada/wild Squatter.

Todas las perspectivas desiguales de las cabezas en los inputs son

proyectadas a una sola cabeza en la fusin. sta no es una pintura en la cual
tengamos ojos en las manos o una larga cabellera sobre la perilla de la puerta.
sa sera una fusin muy diferente. Esta pintura ms bien tiene una unidad
morfolgica clara incluso en la medida en que se comprime sobre la diversidad.

La fusin es una compresin de los espacios ingresados (inputs),

mientras que el espacio genrico es una abstraccin sobre stos. Una vez ms,
si estamos pensando en trminos de activacin, la fusin activa parcialmente
ambos espacios ingresados (inputs) y, por tanto, activa el espacio genrico
hasta un grado excepcional. De hecho, la pintura es excelente para activar la
red mental completa. Justamente observamos el mismo mtodo general de

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compresin sobre la diversidad en Marie-Thrse Walter de Picasso (1937)
(vase http://theartfulmind.stanford.edu).

La compresin desde el punto de vista sobre el tiempo, en vez de hacerlo

sobre el espacio, se ejemplifica en Desnudo bajando la escalera de Marcel
Duchamp de 1912 (vase http://theartfulmind.stanford.edu). En este caso, la
fusin comprimida tiene elementos que provienen de diferentes momentos
temporales de observar la persona desnuda a medida que desciende la
escalera. En la fusin, pero en ninguno de los inputs, tenemos una unidad
conceptual extremadamente familiar, el descenso, que permanece conectada a
los diferentes momentos temporales. Esta unidad fuera de la diversidad se
puede expresar visualmente en la forma de Duchamp o lingsticamente por
medio de una frase nominal definida: el descenso. La fusin de Duchamp
tiene propiedades emergentes no posedas por ninguno de los inputs. Por
ejemplo, en la fusin, pero en ninguno de los inputs, tenemos una forma
esttica para la lnea de descenso de la cabeza.

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Tales compresiones han ocurrido a travs del arte humano desde el

Paleoltico superior. Una pintura rupestre de la Galera de los Toros en la Cueva
de Lascaux (vase http://theartfulmind.stanford.edu) muestra la cabeza de un
toro en un perfil exacto, con un ojo y una nariz/ollar, pero tambin muestra los
cuernos desde algo muy similar a una perspectiva de tres cuartos. En forma
similar, observamos el toro desde el costado pero sus cascos hendidos se ven
ms cerca del frente. Esta pintura seala no una abstraccin sino una
compresin sobre muchos ngulos muy diversos.

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En los casos de las pinturas Las seoritas de Avin, Marie-Thrse
Walter y Desnudo bajando la escalera, reconocemos inmediatamente que algo
est sesgado/torcido, desordenado/embarullado o protuberante/amontonado.
Pero en el caso del toro de la Cueva, la mayora de las personas no parecemos
saber conscientemente que existe algn tipo de compresin hasta que se le
seala. Esta falta de reconocimiento no se puede atribuir a la ignorancia de que
existen cuernos y cascos reales. Por ejemplo, puedo proporcionar evidencia:
aunque mi oficina hasta muy recientemente se ubicaba en la cumbre de una
colina en una ladera montaosa costera, una zona poblada por animales
salvajes y silvestres, donde vea en forma rutinaria animales domesticados y
otros salvajes con cuernos y cascos, y aunque mis hijos me mostraban sus
notas de imgenes fotogrficas en lbumes y pelculas didcticas sobre toros,
bisontes, gacelas, renos, alces, cabras monts y otros animales, y aunque
estara muy sorprendido y quiz preocupado por los animales, si viera un toro
real con cuernos y cascos dispuesto de esta forma, no obstante no sera
consciente de la rara naturaleza comprimida durante mucho tiempo del toro de
la Cueva. Los detalles de la red de integracin que utilizamos para
comprenderlo, con sus proyecciones selectivas a partir de los inputs hacia una
fusin comprimida, por lo general, son invisibles ante la conciencia aunque el
producto el solo toro til a escala humana podra ser muy
llamativo/cautivador.

La fusin armoniosa o compatible (blending), aunque es notablemente

creativa al proporcionar una estructura emergente en la fusin, siempre es
profundamente conservadora, anclada en lo que conocemos. La creatividad es
mayor de lo que usualmente percibimos, pero tambin ms profundamente
arraigada de lo que vemos. Por ejemplo, aunque las fusiones de Picasso,
Duchamp y Lascaux son altamente creativas, se encuentran arraigadas en lo
que conocemos bien y en lo que nosotros, en sentidos importantes, ya
poseemos. Cuando observamos una perspectiva particular de una persona o de
un animal, sabemos que hay otros ngulos: cuando vemos un lado del rostro
sabemos que existe otro, y cuando observamos el frente de una persona
tambin sabemos que existe una parte posterior que no es visible en el
momento. Cuando la persona gira hacia nosotros, no nos sorprende ver estos
otros lados de la persona. En forma similar, cuando observamos a alguien que
desciende parcialmente por una escalera, sabemos que esa persona se

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encuentra en otros puntos en otros instantes; de hecho, si capturamos slo una
vista fugaz de la persona que desciende, conceptualmente completamos la
accin, alargando un antes y un despus. Los espacios ingresados (inputs), por
consiguiente, ya se encuentran disponibles en el momento para nosotros. La
creatividad aparece al fusionarlos en una forma que de otra manera no se
encuentra disponible para nosotros, proporcionando en una perspectiva esttica
elementos de ngulos o perspectivas distintas pero conocidas.

Estos fenmenos de compresin son bien conocidos en la historia del

arte. Los artistas con frecuencia tambin utilizan la compresin como un
principio explcitamente reconocido de la teora y la prctica. Pero la
compresin, lejos de ser reservada para efectos especiales y espectaculares en
el arte, es omnipresente e indispensable a travs de la comprensin humana. El
arte, en este caso, explota una capacidad mental humana bsica.

Veamos un ejemplo no tomado del arte, sino del periodismo diario. En

julio 8 de 1999, el New York Times report que Hicham el-Guerrouj haba roto el
rcord mundial de la milla, con un tiempo de 3:43.13. Para dar una mirada a la
importancia histrica del logro del deportista, el New York Times proporcion
una ilustracin de una pista de carreras de un cuarto de milla con seis figuras
corriendo sobre sta. Las seis figuras representan a el-Guerrouj en
competencia contra otros cinco deportistas, es decir, los velocistas ms rpidos
de cada dcada desde que Roger Bannister rompi la barrera de los 4 minutos
en 1954. El-Guerrouj aparece atravesando la lnea final al igual que Bannister,
superando a todos, quien se encuentra rezagado 120 yardas. Esta ilustracin
nos lleva a construir un paquete conceptual que fusiona la estructura a partir de
seis espacios incorporados (inputs) mentales separados, cada uno con una
carrera de 1 milla en la cual el rcord mundial es roto por un corredor. La fusin
coloca a los seis corredores en una sola pista, con un solo tiempo de partida, en
un tipo de carrera mtica.

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La fusin entonces es una compresin, que nos proporciona

inmediatamente una unidad inteligible a escala humana; es decir, una sola
carrera pedestre, con un ganador. Literalmente, la fusin es falsa, obviamente
al asociar as a Hicham el-Guerrouj con Roger Bannister como competidores
sobre la misma pista de carreras. Asimismo, es tcitamente inexacto en la
manera como localiza a otros corredores diferentes de Hicham el-Guerrouj
sobre la pista, pero nos da una manera de comprender la verdad acerca de
muchos espacios incorporados (inputs) diferentes y sus correspondientes
relaciones. La red de integracin suministra una fusin comprimida que nos
permite comprender y recordar a escala humana un rango de conocimiento
complicado que, de otra manera, no se ajusta al reconocimiento a escala
humana. Existe una estructura dinmica emergente en esta fusin comprimida;
es decir, una estructura que no se puede hallar en ninguno de los inputs: la
fusin es una simulacin de una carrera mtica entre competidores legendarios,
la mayora de los cuales nunca en la realidad se enfrentarn entre s. En esta
carrera mtica, Hicham el-Guerrouj derrota a Roger Bannister por 120 yardas.
La fusin comprimida nos da el placer directo de reconocer inmediatamente la
competencia y su conclusin.

Ahora bien, todas las obras de arte y pinturas que he citado hasta el
momento evocan redes de amalgamas espejo. Una red espejo es aquella en la
cual todos los inputs comparten un solo marco organizador, el cual tambin es
proyectado hacia la fusin para organizarlo. El marco compartido proporciona a
los inputs una relacin analgica; cada uno tiene el mismo conjunto de roles o

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funciones. Por ejemplo, podemos incorporar en un marco a George Washington
y Abraham Lincoln utilizando el marco conceptual presidente de los Estados
Unidos de Amrica. Los dos espacios conceptuales resultantes son anlogos
puesto que los roles de marco en uno tienen lazos o vnculos de identidad con
los roles de marco en el otro. En una red espejo, los espacios conceptuales
separados comparten un marco organizador, que tambin se proyecta para
organizar un espacio fusionado.

Resulta muy comn para nosotros comprimir vnculos de analoga con

vnculos de identidad y vnculos de identidad con la unidad. Por ejemplo,
existen notables y profundas diferencias entre lo que soy yo en este momento y
el pequeo beb que dio a luz mi madre hace varias dcadas, pero construimos
vnculos de analoga entre aquellos dos espacios conceptuales. Esos vnculos
de analoga casi siempre se encuentran comprimidos con vnculos de identidad,
cumpliendo no slo los roles en aquellos dos espacios sino tambin los valores
de los roles idnticos. Esa red con vnculos de identidad tambin est
adicionalmente comprimida para crear una fusin en la cual existe una sola
unidad, la persona. Las diferencias entre los espacios conceptuales es decir,
entre el beb y lo que yo soy ahora se encuentran comprimidos para cambiar
en la fusin. El resultado es un espacio fusionado unificado en el cual existe
una unidad (la persona) que pasa por/sufre un cambio. Por tanto, podemos
pensar en una vida humana compleja en la manera como pensamos en una
hoja sacudida por el viento: la fusin armoniosa o compatible (blending) hace
posible en ambos casos que concibamos una sola unidad que se
transforma/sufre un cambio con el paso del tiempo.

Las dos pinturas de Picasso tambin evocan redes espejo. Cada uno de
los espacios incorporados (inputs) est enmarcado por la forma anatmica
voluminosa de una mujer, y existen vnculos de identidad no slo entre los roles
en cada marco, tales como mujer adulta en una locacin, sino tambin entre los
valores de aquellos roles: es la misma mujer en el mismo lugar. Pero los
detalles difieren de un espacio a otro, porque cada uno tiene una perspectiva
diferente de la mujer en esa locacin. La fusin mantiene el marco organizador
pero proyecta detalles en conflicto en ste. El resultado es una red espejo. El
anlisis es idntico para el toro de Lascaux.

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La pintura del desnudo que desciende por la escalera evoca una red
espejo en la cual cada uno de los espacios incorporados (inputs) tiene el marco
organizador de una persona en una escalera, de frente hacia abajo y en
movimiento. Este marco es proyectado hacia la fusin pero extendido para
incorporar varias locaciones de la persona.

La ilustracin grfica del rcord mundial en la milla obliga a sealar una

red de integracin con seis espacios incorporados (inputs), cada uno
enmarcado por una carrera pedestre sobre una milla en una pista ovalada
estndar, en una locacin y en un tiempo, y con un ganador y varios
perdedores. Ese marco se proyecta hacia/con la fusin, proporcionando una red
espejo que, como siempre, comprime diversos espacios conceptuales dispares
en un solo espacio fusionado unificado.

En cualquier red espejo, siempre existe el interrogante de cul de los

detalles en conflicto a partir de los espacios incorporados (inputs) son
absorbidos en la fusin, y cmo estn incorporados all. En algunos casos, el
conflicto entre detalles alternativos es resuelto al proyectar slo uno de stos.
Por ejemplo, en la red del toro de la Cueva, los espacios incorporados (inputs)
tienen variados y diferentes ngulos o perspectivas de los cuernos pero slo
uno de stos es proyectado con la fusin. El toro no est equipado en la fusin
con diversos y distintos conjuntos de cuernos, cada uno desde una perspectiva
diferente. Esa posibilidad tcnica no se despliega en este caso.

La pintura del desnudo que desciende por la escalera ilustra una

posibilidad tcnica diferente. El marco para observar una persona que
desciende las escaleras tiene slo una perspectiva de la persona disponible en
un instante. Sin embargo, la fusin recibe de los desiguales inputs muchas
perspectivas diferentes y en conflicto, con el resultado que se hacen
simultneamente visibles en la fusin. No estamos confundidos. Sabemos que
cada uno de los espacios incorporados (inputs) tiene slo una perspectiva de la
persona. Pero el marco se extiende en la fusin para incluir varias perspectivas.

La mtica pista de carreras despliega incluso una posibilidad tcnica

diferente. Cada uno de los espacios incorporados (inputs) tiene un ganador y
varios perdedores. Ninguno de los perdedores especficos se proyecta

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hacia/con la fusin, aunque los roles para los perdedores se proyectan
hacia/con la fusin como parte del marco de una carrera pedestre. El ganador
especfico (Hicham el-Guerrouj) en uno de los espacios incorporados (inputs) se
proyecta para habitar el rol de ganador en la fusin, pero los ganadores
especficos de los otros espacios incorporados (inputs) (tales como Roger
Bannister) se proyectan para habitar las ranuras o espacios de los perdedores
en la fusin. En este caso, el marco organizador ya cuenta con espacios o
ranuras para los perdedores en los cuales se pueden ubicar estos ganadores
anlogos. Todo ganador en un espacio incorporado (input) es proyectado
hacia/con la fusin, pero slo uno de stos habita all el rol de ganador.

En todos estos ejemplos, incluso en la pintura de Duchamp del desnudo

que desciende por la escalera, la imagen visual real es esttica. Pero los
principios funcionan de igual manera para las imgenes dinmicas. La solucin
del famoso problema del monje budista presenta una fusin visual dinmica1.
He aqu el problema:

Cierto da en un amanecer, un monje budista comienza a subir a pie una

montaa, llega a la cumbre al ponerse el sol y all medita durante varios
das; luego, al amanecer comienza de nuevo a descender la montaa,
hasta la puesta del sol. Sin hacer ningn tipo de suposiciones sobre el
instante en que comienza o se detiene en su caminata o sin necesidad
de tener en cuenta su ritmo de viaje durante los recorridos, se intenta
probar que existe un lugar sobre el sendero que l ocupa exactamente a
la misma hora del da en los dos recorridos separados.

Una solucin intuitiva para el problema surge al superponer los dos das;
es decir, imaginar al monje budista que camina por la montaa hacia arriba y
hacia abajo el mismo da. Entonces, debe haber un lugar donde l se encuentre
consigo mismo, y ese lugar evidentemente es aqul que ocupara en el mismo
momento del da en los dos recorridos separados. Esto una vez ms es una red
espejo. Cada uno de los dos espacios ingresados (inputs) que tiene el monje
budista cuando camina por la montaa desde el amanecer hasta el atardecer.
La fusin tiene la misma organizacin, pero ahora se extiende a tener dos
personas sobre el camino, el cual recorren en direcciones opuestas. El ascenso
del primer input y el descenso del segundo input ambos se proyectan hacia/con

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la fusin, con la consecuencia que, en la fusin, el monje se encuentra
visiblemente en dos lugares en el mismo instante, tal como ocurre en la pintura
de Duchamp del desnudo que desciende por la escalera, el cuerpo se
encuentra visiblemente en diversos lugares en el mismo instante.

Por supuesto, no estamos confundidos. As como sabemos que en los

inputs para la fusin de Duchamp, el desnudo se encuentra nicamente en un
lugar en un momento, asimismo sabemos que en los inputs para el problema
del monje budista, ste se encuentra en un solo lugar en un momento. Pero en
la fusin, existen dos monjes idnticos y el monje se encuentra consigo
mismo. El encuentro es un evento comprimido a escala humana dentro de la
fusin; esto corresponde a un conjunto no comprimido de enlaces entre los
inputs. Es decir, reconocemos que el encuentro debe descomprimirse a/con
un tro de enlaces de identidad que conectan los dos espacios ingresados
(inputs): existe un punto sobre la trayectoria en el ascenso que se conecta por
identidad a/con un punto en la trayectoria en el descenso; la hora del da
cuando el monje se localiza en ese punto en el ascenso se conecta por
identidad con la hora del da cuando el monje se localiza en ese punto en el
descenso; y por supuesto el monje en el primer espacio se conecta por
identidad a/con el monje en el segundo espacio. El encuentro del monje consigo
mismo en la fusin es una compresin a escala humana de los espacios
ingresados (inputs) y las relaciones entre stos, y esta compresin nos permite
tener una perspectiva de conocimiento/percepcin a escala humana de algo
que, de otra manera, es diverso, distribuido e incluso impenetrable.

Ahora bien, en este caso la imagen no es esttica. Desarrollamos la

fusin como una simulacin dinmica en la cual dos personas convergen y
luego se encuentran en un camino sobre la montaa. Slo puedo sugerir esta
imagen dinmica con un diagrama esttico (vase figura 5.3). En este
diagrama, el espacio genrico representa la estructura conceptual que se
adopta al aplicar a ambos inputs. Todos los cuatro espacios hacen que el monje
haga el recorrido por el camino sobre la montaa. La fusin tiene una extensin
adicional, con ambos monjes y el encuentro.

Ahora considrese un caso en el cual miles de espacios ingresados

(inputs) potencialmente son accesibles por medio de una desconexin/

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 Captulo 5 Mark Turner

liberacin de (desempacar) una fusin. Esta fusin se encuentra en una red
conceptual que proporciona la idea de una supuesta evolucin de los
dinosaurios en aves. La obra de arte que nos lleva a construir esta red de
integracin conceptual es tomada de una edicin publicada en Zoobooks, una
publicacin para nios de grado escolar (Wexo, 1992).

Estructura genrica: el monje

que atraviesa la montaa
sobre el camino entre el
amanecer y el atardecer

El monje ascendiendo un da

El monje descendiendo al da
siguiente

Monje

Identidad

Trayectoria

Fusin: el monje que hace

dos recorridos simultneos,
uno en ascenso y otro en
descenso, atraviesa la
montaa sobre el camino
entre el amanecer y el
atardecer. El monje se
encuentra consigo mismo en
algn lugar sobre el camino.

Figura 5.3. Parte de la red de fusin armoniosa o compatible (blending) para el

monje budista.

Esta imagen ilustra un dinosaurio que va en cacera detrs de una

liblula (vase figura 5.4). Observamos al dinosaurio en diversas etapas de la
carrera sobre una trayectoria. Obsrvese que la liblula siempre es la misma, la
trayectoria o recorrido es uno solo, y las sombras muestran que la luz siempre

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 Captulo 5 Mark Turner

proviene de la misma direccin. Se nos proporciona una sola escena en la cual
un solo dinosaurio se est transformando en ave, cuyo objetivo al final es poder
capturar y comerse la liblula. Tambin es fcil comprender que el dinosaurio
desea transformarse en ave, exactamente como lo hace para poder cumplir con
su objetivo.

As, nos damos cuenta de que en un nivel en la red de integracin

subyacente en esta obra de arte, existen literalmente miles de dinosaurios y
aves, sin conexiones de identidad entre stos. Estos organismos individuales
estn comprimidos en representantes de generaciones. stas son conexiones
de analoga y des-analoga entre dos generaciones, dado que existen
diferencias de una generacin a otra en el fenotipo de los dinosaurios.
Asimismo, existen conexiones de causa y efecto en ese nivel, puesto que una
generacin produce la prxima. En este nivel, tenemos diferentes etapas de las
especies idnticas, un poco diferentes en cada espacio.

Figura 5.4. La evolucin de las aves a partir de los dinosaurios, tomado de

Dinosaurios de Zoobooks; reimpreso con autorizacin de Zoobooks and Wildlife
Education, Ltd.

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 Captulo 5 Mark Turner

La compresin a una especie que cambia de por s es una
compresin bastante fascinante. Sabemos que ninguno de los dinosaurios
individuales reales se modific o se transform genticamente, aunque por
supuesto cada uno de ellos pas por un desarrollo ontogentico. Por el
contrario, lo que sucedi fue esto: los muchos y diferentes y variados
dinosaurios individuales tuvieron diversos grados de reproduccin diferencial,
pero todos perecieron, y la corriente descendente de dinosaurios fue un poco
diferente por herencia, por variacin y por seleccin. La muestra representativa
tpica de las especies en un momento difiri de las generaciones
representativas tpicas posteriores, pero no porque hubiese un cambio en algn
organismo en particular. Si las diversas generaciones de dinosaurios tuvieran
un poco ms de plumaje, evidentemente se presentara no porque el dinosaurio
cambiara en esa direccin. Por el contrario, los dinosaurios individuales
permanecieron justamente as, y todos desaparecieron, y sus reemplazos
lucieron un poco diferentes.

Pero la compresin ahora nos proporciona en la fusin final no una

especie que cambia sino un dinosaurio nico que se transforma. Las analogas
a travs de todos los espacios descomprimidos se hacen nicas/peculiares en
la fusin, y las des-analogas a travs de stas cambian en la fusin. En la
fusin, tenemos un elemento nico que sufre una transformacin. sta es justo
la clase de compresin que utilizamos al observar una hoja sacudida por el
viento o para comprender que una persona cambia durante toda una vida, pero
en el caso de los dinosaurios, no hay enlaces de identidad en todos los
dinosaurios individuales comprimidos a travs de esta cascada de
integraciones. Los seres humanos no estamos constituidos o configurados para
comprender mecanismos de evolucin que operan sobre escalas evolutivas de
tiempo. En el caso de los dinosaurios y las aves, utilizamos la plantilla estndar
de compresin que tiene una analoga y una des-analoga en un nivel a travs
de muchos espacios, pero tambin posee una fusin en la cual todos los
vnculos de analoga se comprimen con/hacia una unicidad/peculiaridad y todos
los enlaces de des-analoga se comprimen para modificar ese elemento nico.
Esta plantilla de compresin nos permite comprender un rango difuso de
significados que espacial y temporalmente se encuentra muy lejos del tipo de
cosa que la cognicin humana est configurada para reconocer. La compresin

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 Captulo 5 Mark Turner

trae este dominio difuso, complejo y de evolucin ms bien impenetrable hacia
una forma que se ajusta a la comprensin humana.

Por supuesto, no nos sentimos engaados por la fusin, nada ms

creemos que un monje budista de hecho puede estar en dos lugares a la vez o
que Hicham el-Guerrouj cruz la meta final 120 yardas adelante de Roger
Bannister o que cuando observamos a una mujer podemos ver algo que se
parece a la pintura de Marie-Thrse Walter. No obstante, la fusin es
sumamente til como parte de una red de integracin. Resulta importante
observar que el tipo de compresin utilizada en la red de integracin para la
evolucin de los dinosaurios no se ve limitada o restringida a los libros de texto
escolar para los nios. Los mejores y ms cuidadosos bilogos evolutivos
rutinariamente llevan a cabo serios anlisis de la forma como una especie
cambia con el paso del tiempo para transformarse en esto o aquello; o de
cmo una especie adquiri sta o aquella caracterstica o rasgo o se
desarroll o creci en esta o aquella forma; o de cmo ste/sta perdi
esta o aquella capacidad; o de cmo un rgano se convirti en algo diferente.
Todo esto es completamente falso para la mayor comprensin descomprimida
de la vida y la muerte con el paso del tiempo de organismos individuales y las
diferencias entre stos. Sin embargo, las compresiones son muy tiles. Los
bilogos evolutivos usualmente son cautelosos de atribuir intencionalmente al
desarrollo evolutivo, pero su precaucin usualmente es un asunto de
recordarle a la audiencia que el lenguaje intencional se puede hacer efectivo a
un nivel de comprensin que no se involucra intencionalmente. Esto es
exactamente cierto: la fusin es til porque la compresin que acarrea puede
ayudarnos a tener acceso, a activar, a recordar y a utilizar la red completa en la
cual sta reside.

Las redes espejo, o redes cercanas a espejo tales como la red para la
evolucin de los dinosaurios en aves, son grandes y maravillosas muestras de
creatividad humana. Hechas posibles por nuestras capacidades creativas para
la integracin y la compresin, stas a su vez soportan o apoyan el trabajo
posterior de aquellas capacidades, y este trabajo posterior o adicional
incrementa su alcance conceptual.

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 Captulo 5 Mark Turner

Incluso ms impresionantes son las redes de integracin de doble
mbito. En una red de doble mbito, los dos inputs tienen marcos
organizadores diferentes (y a menudo en conflicto), y la fusin tiene un marco
organizador que recibe proyecciones de cada uno de estos marcos
organizadores. La fusin tambin tiene una estructura emergente muy propia
que no se puede hallar en ninguno de los inputs. Diferencias tajantes/ntidas
entre los marcos organizadores de los inputs ofrecen la posibilidad de conflictos
enriquecedores. Lejos de bloquear la construccin de la red, tales conflictos
ofrecen desafos a la imaginacin. Las fusiones resultantes pueden convertirse
y ser altamente creativas.

La capacidad de la fusin armoniosa o compatible (blending) de doble

mbito parece estar disponible desde temprana edad para los nios. Por
ejemplo, en la obra Harold and the Purple Crayon de Crockett Johnson* (1983),
escrita para nios de tres aos, Harold utiliza su crayn purpura para dibujar, y
cualquier cosa que l dibuje se hace real, aunque evidentemente se trata del
dibujo de un nio.

Su universo es una fusin, de realidad espacial y su representacin. En

la fusin, la representacin est fusionada con lo que representa. Cuando
Harold desea luz para salir a caminar, l dibuja la luna y as tiene la luz lunar.
La luna permanece con l a medida que l se mueve. Esta fusin tiene dos
inputs. Un input tiene elementos del universo espacial real tal como lo
experimentamos y lo percibimos. Uno de estos elementos es la luna. El otro
input para la fusin tiene conocimiento convencional acerca de dibujar. En el
input con la luna real, la luna no puede ser creada al dibujar y no tiene
existencia por el deseo o la voluntad de alguien. En el input con el acto de
dibujar, una luna dibujada no puede emitir luz lunar o flotar en el cielo mientras
acompaa al artista. Pero en la fusin, existe una luna fusionada especial con
propiedades emergentes especiales: uno puede crearla al dibujara, y le da vida
con la luz y se mueve con uno.

Los mecanismos de fusin armoniosa o compatible (blending) que damos

o proporcionamos a esta luna fusionada especial funcionan a travs de la obra
de Harold (vase figura 5.5). Cuando l necesita caminar, dibuja un camino, y

*
Vase http://blog.eternacadencia.com.ar/?p=6804 para consultar una interesante resea del libro.

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 Captulo 5 Mark Turner

luego emprende su viaje, llevando consigo su gran crayn purpura. Cuando
desea regresar a casa, dibuja una ventana alrededor de la luna, colocndola en
el lugar donde aparecera en su ventana en caso de que estuviera en su
habitacin, y as se encuentra automticamente de hecho en su habitacin para
volver a su cama.

El mundo fusionado del pequeo Harold tiene nuevas clases de

contingencias y configuracin de eventos que no se encuentran disponibles
bien sea desde el dominio del acto de dibujar o del dominio de la vida
espacial/en un espacio. La proyeccin para esta fusin, y la concrecin y la
elaboracin de la fusin no son algortmicas, no son predecibles a partir de los
inputs, sino que ms bien tienen un lugar considerable para las alternativas. Por
ejemplo, cuando uno dibuja, a menudo uno elabora bocetos prcticos, hace
borradores y usualmente se equivoca de tal manera que no los tiene en cuenta
como parte del dibujo finalizado. Qu tipos de marcas hechas con el crayn
purpura se deben contar como realidad en la fusin? La respuesta escogida por
el autor del libro es todas stas. Cuando la mano de Harold, que sostiene el
crayn purpura, se sacude mientras l toma distancia prudente frente a un
dragn terriblemente aterrador, la marca resultante es una lnea purpura de
trazados sinuosos/ondulantes: Rpidamente se dio cuenta de lo que estaba
sucediendo. Pero para ese entonces Harold ya tena su cabeza metida en un
mar.
Espacio genrico

Dibujo/representacin

El universo (luna, casa,

habitacin, montaa, etc.)

El universo de Harold
(locomocin al dibujar, etc.)

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 Captulo 5 Mark Turner

Figura 5.5. La red de fusin armoniosa o compatible (blending) de Harold y el
Crayn Prpura.

El principio de conectar los bocetos color prpura con los elementos de la

realidad es, no debe sorprendernos, una correspondencia/compatibilidad
(matching) esquemtica de imgenes: si el boceto corresponde o compagina
con la forma icnica de algo, es esa cosa. Pero parece que esta
correspondencia/compatibilidad est restringida: determinado boceto color
prpura puede corresponder/compaginar con exactamente una realidad. Por
ejemplo, una vez que la lnea ondulada corresponde a un ocano, Harold no
puede transformar el ocano en una torta percibiendo la lnea ondulada como la
formacin de hielo sobre una torta. Sin embargo, en una fusin diferentemente
concebida, en un libro diferente, el protagonista que hace el dibujo podra tener
el poder de reconstruir la realidad percibiendo el boceto de una primera forma y
luego de otra.

En la fusin de Harold, todo el espacio fsico es una hoja de papel sobre

la cual se puede dibujar. Cules son las posibilidades en la fusin de la hoja
en blanco/el espacio vaco? Harold puede moverse cuando quiera a travs de
ste? La respuesta escogida por el autor es que una vez ms algo dibujado le
proporciona a Harold una ubicacin relativa, pero se ve limitado o restringido
por algo en la fsica del mundo real. Por ejemplo, una vez que l dibuja el casco
de un bote y parte del mstil, debe subir al mstil para dibujar las partes del
bote que no puede alcanzar desde tierra. Y si desea encontrar su casa,
comienza a dibujar una montaa de tal manera que pueda subirla para tener
una mejor visin o perspectiva. l sube la parte que ha dibujado, entonces
puede dibujar ms montaa para subir. Pero cuando mira al otro lado de la
montaa, l baja, y puesto que ha estado posicionado con respecto a la
montaa, el espacio en blanco ahora es aire fino/limpio, as que aparece
cayendo; entonces se ve obligado a dibujar un globo para salvarse de
estrellarse contra el suelo.

Las fusiones de la clase que hemos observado se encuentran

ampliamente difundidas en el arte. En stas, las cosas son fusionadas de tal
manera que en realidad no van juntas. Desde el punto de vista de la evolucin,

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 Captulo 5 Mark Turner

para confundir las cosas que deben mantenerse distintas es como arrancar una
fruta prohibida: no debemos hacerlo, so pena de muerte, muy literalmente, sino
tambin so pena de insensatez/locura. Sin embargo, es sorprendente que con
muchas redes espejo y todas las redes de doble mbito, arrancamos la fruta
prohibida. Mantenemos agrupado lo que debe mantenerse distinto.

Obviamente, no debemos confundir dos perspectivas/ngulos diferentes

de una mujer o de un toro. No debemos confundir diferentes momentos en un
evento. No debemos creer que quienes poseen el rcord mundial de la milla y
vivieron dcadas aparte, de hecho corrieron juntos sobre la misma pista en el
mismo instante. No debemos creer que un monje budista podra estar de hecho
en dos lugares a la vez. Tampoco debemos creer que a un dinosaurio en
verdad le salieron plumas y se convirti en un ave mientras intentaba atrapar
una liblula. De igual manera, no debemos confundir la luna con un boceto de
sta o una hoja de papel con el mundo o un dibujo con la locomocin o el
movimiento. Pero arrancar este tipo de fruta conceptual prohibida nos hace
sumamente creativos.

El arte y la literatura son particularmente especializados para sacar

ventaja de este tipo de fusin armoniosa o compatible (blending) de fruta
prohibida. Reconocemos que los espacios ingresados (inputs) deben
mantenerse separados pero no obstante la fusin es conceptualmente til. Es
cierto que algunas veces esta fusin es agresiva y presenta fusiones que no
son armoniosas o son desconcertantes o de alguna manera estn fuera de la
conjuncin/coyuntura. Un ejemplo suave, analizado con gran perspicacia por
Per Aage Brandt (en este volumen), proviene de la obra de Ren Magritte. En
La tentativa de lo imposible (1928), Magritte produce una fusin que sigue las
mismas directrices iniciales de las fusiones que observamos en Harold y el
crayn prpura. En esta pintura, observamos a un artista que pinta una mujer.
No quiero decir que l est aplicando pintura a la piel de una mujer existente,
tampoco quiero decir que se encuentra en un sentido convencional y directo
aplicando exclusivamente pintura a un lienzo para producir una imagen. Por el
contrario, el cuerpo de la mujer llega a existir cuando l lo pinta pero no hay un
lienzo obvio. En la fusin de La tentativa de lo imposible, al igual que en la
fusin de Harold, la realidad es algo que uno puede dibujar y lo que uno dibuja
es real.

25

 Captulo 5 Mark Turner

La integracin de la fruta prohibida nos da una forma de mantener las

cosas separadas e incluso de combinarlas. En los espacios ingresados (inputs),
stos se encuentran muy separados. Comprendemos las relaciones vitales
entre stos pero no los comprimimos. Incluso en la fusin, exactamente
hacemos eso. Una red de integracin de fruta prohibida para uno es una forma
verdaderamente maravillosa de tener un pastel de fruta prohibida e igualmente
comrselo. Esto es, por supuesto, exactamente lo que sucede en Harold y el
Crayn Prpura. Comprendemos muy bien la diferencia entre la luna y un dibujo
de una luna, y los espacios ingresados (inputs), comprendemos sus relaciones
de diferencia, pero en la fusin, stos son integrados.

Todo tipo de arte muestra el poder de integracin de la fruta prohibida.

Por ejemplo, si inspeccionamos representaciones autnticas de alto canon de la
Anunciacin, vemos a la Virgen que sostiene, en forma anacrnica, un
leccionario abierto a menudo para la narrativa de la Anunciacin. En la
Anunciacin de Roger van der Weyden (vase http://theartfulmind.stanford.
edu), el medalln sobre la cama representa la Resurreccin. La pintura de esta
manera nos suministra una compresin de la eternidad, o por lo menos, no
desde un ser que acaba de nacer hasta un ser que sale de los muertos, todo en
una sola escena momentnea.

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 Captulo 5 Mark Turner

En realidad, no tenemos problemas con interpretar esta representacin

cuando se evoca la fusin de una joven y la madre de Dios, que ya constituye
una fusin. La habitacin de la Virgen adicionalmente puede tener
caractersticas de una iglesia; el atril del leccionario y el velo que forman parte
del mobiliario de un altar, las ventanillas trinitarias de tracera en la versin de
Broederlam, todo el interior de una iglesia gtica como en una de las versiones
de Jan van Eyck. Las Anunciaciones pueden tener una representacin de Dios
en la parte superior izquierda, aunque esto no lo interpretamos para significar
que Dios simplemente estaba arriba y a la izquierda de la habitacin. En la
Mrode Alterpiece, un hombrecillo/figurita que soporta su propia cruz en
miniatura aparece volando hacia las entraas de Mara. La representacin
evoca una fusin de una joven con la madre de Dios, la habitacin con la
Iglesia, la respiracin con la vida, etc.

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 Captulo 5 Mark Turner

Estas Anunciaciones adoptan conceptos increblemente difusos, extraos
y difciles de comprender eternidad, divinidad, teologa, la Iglesia, y la relacin
de lo inmortal con lo mortal y los comprime en una escena sumamente
familiar: una habitacin, una mujer que lee en la habitacin, y alguien que se
dirige a ella. Lo que se encuentra ms all de la comprensin humana est
comprimido a escala humana. En este caso, arrancar la fruta prohibida nos
proporciona una comprensin de Dios.

V.S. Ramachandran siempre nos ha animado a plantear tres

interrogantes particulares cuando analizamos el Arte y la Mente: Qu? Por
qu? y Cmo? La pregunta del qu por ahora ha sido respondida en cierta
medida: la fusin armoniosa o compatible (blending) de la fruta prohibida
sucede ampliamente a travs del arte humano, la ciencia, la religin, las
matemticas, la cultura y, de hecho, a travs de cualquier actividad desarrollada
o llevada a cabo por seres humanos cognitivamente modernos, y le sigue un
conjunto de principios constitutivos y un conjunto de principios reguladores. Es
lo que precisamente nos hace cognitivamente modernos.

La pregunta del porqu es ms difcil de responder pues no contamos

con una mquina del tiempo que nos devuelva 5 o 10 mil aos o ms para
obtener la evidencia. Sin embargo, no me siento cmodo proponiendo que la
integracin de la fruta prohibida es una extensin de capacidades de
integracin poseda, previa a su evolucin, y que el poder de la creatividad
incrementada resultante de la capacidad de hacer la fusin armoniosa o
compatible (blending) de fruta prohibida haya sido extraordinariamente
adaptativa. Incluso pequeos incrementos en esa capacidad mental conferiran
una ventaja, y as la seleccin natural e igualmente la historia de la seleccin
natural que nos lleva de formas de integracin conceptual ms rudimentarias a
una integracin completa de la fruta prohibida sea fcil de imaginar, aunque
quiz imposible de probar.

La pregunta del cmo es intimidante, puesto que es profunda nuestra

ignorancia de la neurociencia del pensamiento de orden mayor. Sin embargo,
en esta instancia tengo ms confianza en la bsqueda de una respuesta, si
comparo con lo que tengo en cuanto a los intentos de abordar el interrogante
del porqu, exactamente porque podemos hacer observaciones reales, aunque

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 Captulo 5 Mark Turner

indirectas, y perseguir prcticas cientficas normales en bsqueda de una
explicacin de cmo nuestros cerebros actuales llevan a cabo la integracin de
la fruta prohibida. (En contraste, las respuestas al interrogante del porqu son
completamente especulativas con los mtodos actuales, y casi toda evidencia
relacionada con la pregunta del porqu ha desaparecido de la faz de la Tierra).
Veo dos, o quiz dos y media, fuentes hipotticas para las respuestas al
interrogante del cmo. La primera, obviamente suficiente, tiene que ver con la
fusin neural de la clase que hacemos durante la percepcin cotidiana, la
disposicin ubicacin-tiempo y otras integraciones mamferas. La otra media es
la sinestesia/exageracin, que califica slo una mitad puesto que parece como
si probablemente fuera una fusin neural en un modo diferente. La ltima es
una integracin de fruta prohibida con propsitos especiales, estrechamente
limitada a ciertos dominios y comportamientos limitados. El juego de perseguir y
cazar, por ejemplo, es comn en el mundo de los mamferos y se evidencia
incluso en interacciones entre diferentes especies, como los nios y los perros,
o los osos polares o los mismos lobos. En este comportamiento, organismos
aliados, usualmente el padre y su cra, simulan un comportamiento predatorio.
Durante ese comportamiento, stos activan simultneamente patrones motores,
patrones de atencin y estructuras motivacionales que pertenecen a dos
dominios muy distintos. No parece ser una hiptesis descabellada que los
circuitos neurales que articulan la fusin armoniosa o compatible (blending), la
sinestesia/exageracin o la fusin armoniosa o compatible (blending) de la fruta
prohibida con propsitos especiales podran haber hecho que la pelota rodara
durante el periodo previo a una modernidad cognitiva completa.

No puedo proporcionar nada ms que una evidencia simplemente

sugestiva para el siguiente punto de vista del cerebro humano cognitivamente
moderno, aunque me siento cmodo cuestionando si el cerebro humano no es
un tipo de gran cmara de burbujas, que constantemente intenta fusionar cosas
diferentes. Quiz muchos de estos intentos se estn activando en nuestro
cerebro en todo momento. Quiz casi siempre cualesquiera dos cosas que se
activen simultneamente sean candidatas en un intento por hacer una fusin
armoniosa o compatible (blending). Imagino que la mayora de estos intentos
fracasan casi inmediatamente porque los principios constitutivos de la fusin no
se satisfacen o los principios reguladores de la fusin son infringidos, o las
redes de integracin no se adhieren a cualquier propsito que tengamos. De las

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 Captulo 5 Mark Turner

relativamente muy pocas redes de integracin conceptual que son exitosas,
slo unas cuantas se filtran en la conciencia, pero este intento constante en la
fusin armoniosa o compatible (blending) suministra una forma robusta o slida
de introducir un fuerte motor de variacin en nuestros sistemas conceptuales.
Casi todos estos productos de variacin son seleccionados contra principios
reguladores o por presiones y concesiones de nuestros ambientes o por la
ausencia de utilidad de cualquier tipo. Pero algunos de stos, aunque
comienzan por estructuras de fusin armoniosa o compatible (blending) que uno
podra considerar no tienen nada que ver con estar fusionados, no obstante
proporcionan nuevas concepciones muy poderosas.

El cuestionamiento de la cognicin distribuida es esencial en este caso.

La gran virtud de cualquier ser humano que aparezca con una integracin de
fruta prohibida es que todos los dems seres humanos estn listos para
comprenderla, incorporarla y propagarla. De esta manera, la cultura constituye
una cmara de burbujas incomparablemente mayor que un cerebro humano.
Con las especies completas que desarrollan experimentos de fruta prohibida en
esta vasta cmara de burbujas, por lo menos existen maravillosas posibilidades
de creatividad sostenida, efectiva y acumulativa.

Sin embargo, estas hiptesis se encuentran en el lmite exterior de lo que

la neurociencia cognitiva, la biologa evolutiva y la teora del arte pueden
investigar actualmente. Un programa decidido y sostenido de investigacin es
necesario para explicar cmo el cerebro logra la integracin de la fruta prohibida
en el arte. Inevitablemente y sta es la leccin central de nuestros estudios
ese programa de investigacin requerir una colaboracin intensiva y
permanente a travs de investigadores de muchas disciplinas diferentes, con el
fin de disear un sistema cientfico ptimo de ataque para conducirlo hacia sus
objetivos.

Nota

1. Una versin de este problema aparece en Koestler (1964,183-89), quien

atribuye el problema al psiclogo Carl Dunker.

Referencias

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 Captulo 5 Mark Turner

Fauconnier, G. 1997. Mappings in thought and language. Cambridge, England:
Cambridge University Press.

Fauconnier, G., and M. Turner. 1998. Conceptual integration networks.

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. 2002. The way we think: Conceptual blending and the minds hidden
complexities. New York: Basic Books.

Johnson, C. 1983 [1955]. Harold and the purple crayon. New York: Harper &
Row.

Koestler, A. 1964. The act of creation. New York: Macmillan.

Steinberg, L. 1972. The Algerian women and Picasso at large. Other criteria:
Confrontations with twentieth-century art. New York: Oxford University
Press.

Turner, M. 1996. The literary mind: The origins of thought and language. New
York: Oxford University Press.

. 2001. Cognitive dimensions of social science: The way we think about

politics, economics, law, and society. New York: Oxford University Press.

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University Press.

. 2001. Artistic creativity and the brain. Science, 293, no. 5527 (July 6):
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