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Juan Rulfo, escritor y fotgrafo: dos artes en conjuncin

Yoon Bong Seo


Universidad de Guadalajara
"El color es la expresin y el sufrimiento de la luz"
Goethe

1. Juan Rulfo y la fotografa

Juan Rulfo combin siempre la tarea de escritor y de fotgrafo. Su obra fotogrfica ms


conocida est recopilada en una edicin del Instituto Nacional de Bellas Artes, en 1980. El
libro se compone de cien fotografas tomadas por Rulfo entre los aos de 1940 y
1955. Inframundo. El Mxico de Juan Rulfo revela el panorama de un Mxico inquietante,
al igual que lo hace su obra narrativa. En esa obra, Juan Rulfo se nos revela ms que como
un aficionado como un experto en el arte fotogrfico, caracterstica que influye
inevitablemente en su estilo literario tan particular.

Diego Rivera habla sobre el debate de si la fotografa es nicamente un documento


mecnico plstico grfico o bien una tcnica basada en fenmenos fsico qumicos, pero
que sirve a la expresin de la sensibilidad artstica. "Se han hecho ya tales obras en toda
clase de gneros de fotografa afirma Diego Rivera-- desde el retrato esttico hasta la
cinematografa ultra instantnea, que slo la obstinacin, el reaccionarismo o la simple
tontera, pueden seguir negando su calidad de arte a la fotografa, que posiblemente sea --
sobre todo en la cinematografa y el reportaje fotogrfico la expresin ms viva de la
plstica moderna, con tanto derecho a la denominacin de obra de arte como la que sea
resultado de cualquier otra tcnica. Lo que cuenta realmente es la sensibilidad, dice el
famoso pintor, la imaginacin, la inteligencia y la intencin humana, ms el equilibrio
dinmico de la expresin del que se sirve de esas tcnicas, que no le dan por s --slo por
saberse servir de ellas en oficio-- la cualidad de artista, sino que sta proviene de las
condiciones enumeradas anteriormente, presentes en la individualidad de quien se expresa,
modelada por las circunstancias sociales y polticas dentro de la que se desarrolla la
vida(1).

Las palabras de Diego Rivera sirven de marco para la tarea que nos hemos propuesto en
este artculo: Juan Rulfo como escritor y fotgrafo: dos artes en conjuncin.

En la "Carta al lector" del citado libro de Rulfo se dice que la lente de su cmara tambin
nos revela el panorama de un Mxico inquietante. En las fotos que ha tomado Rulfo hace
presencia el drama de su Jalisco y de la pobreza. Las personas retratadas por l, al igual que
sus personajes, han sido despojadas de la tierra, de la identidad e incluso de la vida por
fuerzas a las que el autor da consistencia pero que deja sin explicar. Y qu significa esto
sino el mundo mismo presentado en sus relatos?

El fotgrafo en su cuarto oscuro no utiliza el total de sus tomas, espera a encontrar aqullas
que se muestren vivas por s mismas en un proceso de abstraccin artstico inherente al
oficio; proceso de seleccin que depende y no, de la "voluntad" del artista; es decir, l es
quien decide qu elementos conformarn su obra, pero es la misma obra tambin quien le
va marcando los elementos prescindibles en su armona esttica.

Juan Rulfo cuenta a Fernando Bentez sobre su proceso de creacin en lo que sera un
cuarto oscuro: "En cuatro meses escrib Pedro Pramo, y tuve que quitarle cien pginas. En
una noche escriba un cuento. Traa un gran vuelo pero me cortaron las alas. Ahora algo
madura, algo se forma y necesito un poco de paz y de silencio para reanudar mi trabajo.
Espero la magia de otras noches porque yo soy un tecolote. Todo lo hago de noche." Para
Rulfo, la noche es el "cuarto oscuro" en el que se realiza el proceso de composicin de su
obra.

La Revolucin de 1910, el paisaje jalisciense, el mundo campesino son elementos que en


manos de fotgrafos de los aos veinte y treinta se convirtieron en documentos histricos,
como testimonios. Sin embargo, para aqullos que conceban la fotografa como algo ms
que un oficio periodstico, tales elementos se convirtieron en material artstico.

Y el mismo material en manos de Rulfo dio como resultado la compilacin de cuentos


de El Llano en llamas la cual, segn afirma Carlos Monsivis, "refleja un paisaje
extraordinario de las formas de vida que la revolucin llev a la superficie para dejarlas all
muriendo, consumindose, vulneradas por sus propias e implacables reglas de juego".

Nacho Lpez, en su artculo "El fotgrafo Juan Rulfo", dice a propsito de la conjuncin de
ste como fotgrafo y como escritor: "con una simple mirada, y quiz sin explicrselo,
mucha gente ha sentido ese profundo paralelismo; y sin conocer sus libros, desconectando
cualquier relacin, las fotos de Rulfo se sostienen por s mismas. No creo que Rulfo se
hubiera propuesto buscar analogas; simplemente su sensibilidad de artista conform una
visin potica y dolorosa del mbito rural. Sus fotos connotan lecturas que producen
metforas muy ligadas a sus constantes literarias como la aridez, paredes agrietadas,
atmsferas opresivas, soledades y ecos en las lejanas" (2).

En las fotos de Rulfo no hay contradicciones inherentes, slo deterioro externo y una
vitalidad amorosa interna, fusin de sentimientos y sufrimientos mesinicos a punto de
explotar como una caldera en su mxima presin.

Rulfo logr un lenguaje fotogrfico donde la sntesis triunfa con el mnimo de elementos
plsticos sin barroquismos. Su realismo parece moldeado a golpes, casi siempre con luz del
cenit, que nos obliga a observar los detalles y a detenernos en su todo intemporal de
apariencia serena.

Se ha especulado sobre el realismo mgico rulfiano con significados esotricos, pero


creemos que esa magia surge de su realismo puro y directo expresado con sencillez y
honradez, cosa que slo logran los grandes artistas como Juan Rulfo.

Para Manuel Alvarez Bravo, el trabajo fotogrfico de Rulfo es paralelo a su obra literaria,
con el fin de "reflejar el dramatismo propio del pas, pero sin los prejuicios y las
convicciones tcnicas y estticas que corresponden al oficio". (3)
Por su parte, la opinin de otros fotgrafos experimentados sobre la obra de Rulfo es
unnime: Lola Alvarez Bravo seala que la fotografa de Rulfo "es una expresin autntica
del campo, nuestra raza y tradiciones"; Pedro Meyer dice que es "reflejo de la capacidad de
ver al pueblo mexicano con la magia que Rulfo siempre plante"; Mariana Yampolsky
aade, es "lo que ms le emocionaba: retratar sus andanzas por el mundo indgena y sus
pasos por ese sector del pas que no es del todo conocido"; Rulfo, anota Raquel Tibol,
"conoce al sujeto, al paisaje, la barda, la pared y las actitudes de la gente como esencia del
pueblo de Mxico"; finalmente, Jorge Alberto Manrique destaca en Rulfo "la capacidad de
advertir lo inslito en lo comn y corriente. Es descubrir otra realidad, en la realidad
sensible".

El consenso es general, la obra rulfiana se ve influida en sus dos direcciones: del escritor al
fotgrafo y del fotgrafo al escritor. Por ello, el papel que juega la luz y sus efectos, como
uno de los elementos bsicos del arte daguerrotpico, ser uno de los tpicos a seguir en el
estudio de su obra narrativa en nuestro artculo (4). La relacin que se establece entre estas
dos artes ofrece un campo de investigacin que abordamos en este momento. Cmo
enfoca Rulfo la sociedad, cmo enfoca el mundo?

2. Luz y colores

En la teora de los colores, el color es luz. El color es una sensacin. El color es pigmento.
El color es una informacin. La luz es una forma de energa. El ojo es capaz de discriminar
entre diferentes longitudes de onda y la imagen que se forma en el cerebro difiere de la
escena original porque tiene en cuenta las variaciones en la iluminacin y responde a la
relacin de un color con otro(5).

Generalmente, los fotones que llevan la mxima energa -el violeta y el azul- se dispersan
con ms facilidad que los de energa menor, como rojo, el naranja y el amarillo. De ah que
el cielo aparezca azul durante el da.

Si bien Comala es un pueblo que surge de la muerte, en l viven el sol, su luz, sus colores,
y su "reinado" se manifiesta en cada momento que el cielo azul sirve de cobijo a los
encuentros con el pasado: "El cielo era todava azul. Haba pocas nubes"(6), "mientras tanto
dejaban vaco el cielo azul [...] las maanas estaban llenas de viento, de gorriones y de
luz azul" (p. 98).

Sin embargo, el espectro de mayor tamao y el ms espectacular de todos es el arco iris.


Forma una especie de puente entre la poesa y la ciencia, y ha inspirado leyendas y
supersticiones entre los que lo observaban asombrados. Los griegos vean en el arco la
presencia de Iris, mensajero de los dioses. Slo una vez aparece el arco de colores en Pedro
Pramo, y su significado est relacionado con la ilusin de Pedro Pramo en su infancia y
con Susana San Juan: "Al recorrerse las nubes, el sol sacaba luz a las piedras, irisaba todo
de colores..." (p. 18).

El manejo de los colores en Rulfo no es arbitrario, obedece a un complejo de


significaciones que comprenden desde las tcnicas fotogrficas del color --composicin,
traduccin de colores a tonos, reproduccin exacta de colores, control de contrastes-- hasta
el cuidado del detalle de los reflejos y contraluz. Todo ello en el marco tridimensional que
ofrece el arte fotogrfico.

Pero, el genio creador de Rulfo llega ms lejos an. Sus colores parecen corresponder a una
red significativa que comprende elementos filosficos y mticos. "La luz tiene sus
tipicidades. No es lo mismo el sol en Yucatn que en Chihuahua o que en el estado de
Mxico, ni es lo mismo la aurora que el crepsculo", dice Juan Rulfo. La teora rulfiana de
los colores se enlaza con los cuatro elementos del mundo --la tierra, el aire, el fuego y el
agua--, cuatro elementos o humores que conforman el ser humano. Cada humor tiene su
propio color, que bsicamente corresponde al de un lquido corporal: as pues, la bilis negra
produce melancola; la sangre roja, un humor sanguneo; la bilis amarilla, un humor
colrico: mientras que el blanco del agua representa el elemento flemtico.

Esta red de significacin se manifiesta como un elemento conformador de la esttica


narrativa de Rulfo. Conforme avanza el poder desptico de Pedro Pramo, los elementos
antes sealados (tierra, aire, fuego y agua) van desbordando su fuerza indmita hasta
convertirse en los mejores aliados del cacique para aniquilar a Comala y a sus habitantes. Y
de igual manera, en la muerte del cacique se hacen todos presentes de manera de restablecer
el orden de la naturaleza, del cosmos como esperanza de una vida nueva a la luz del sol:

- "sta es mi muerte", dijo.

El sol se fue volteando sobre las cosas y les devolvi su forma. La tierra en ruinas
estaba frente a l, vaca. El calor [fuego] caldeaba su cuerpo. [...] pareca como si
tambin se detuviera el tiempo y el aire de la vida. (p. 158)

Y el agua antes implacable en su furia que todo lo inunda, aparece en ese momento como
parte de la ms bello recuerdo de Pedro Pramo: "...tu cuerpo transparentndose en el agua
de la noche. Susana, Susana San Juan" (p. 158).

Cabe sealar, adems, el efecto sinestsico de los colores, " "... todo se llenaba de luces y
del olor verde de los retoos" (p. 84), "Aqu en cambio no sentirs sino ese olor amarillo y
acedo que parece destilar por todas partes" (p. 197), "... la gris maana de un nuevo da (p.
115), "una maana gris. No fra; pero gris (p. 148).

A lo largo del texto de Pedro Pramo, Rulfo maneja el verde , el amarillo, el azul, el
blanco, el gris y el morado.. Si aparecieran en proporcin equilibrada, sera un arco iris
completo. Pero, el autor prefiere slo cuatro colores y los maneja en oposicin:

verde y amarillo versus rojo y negro

Verde y amarillo dominan en el paisaje de Comala durante la infancia y adolescencia de


Dolores Preciado, de Pedro Pramo y de Susana San Juan. Y dominan en la primavera del
campo y en la primavera de las ilusiones.
Rojo: desolacin, venganza y anuncio de muerte. Susana se va de Comala. Juan Preciado
agoniza. Dorotea, a punto de morir. Pedro Pramo mata a muchos inocentes. Susana en sus
ltimos das. Pedro Pramo al borde de la muerte. y el rojo tie esas pginas con lumbre o
con sangre.

Negro: muerte. Domina el relato con la noche, y est siempre presente acompaado a la
muerte, y con ella el cacique no hace excepcin:

- "Con tal de que no sea una nueva noche", pensaba l.

Porque tena miedo de las noches que le llenaban de fantasmas la oscuridad. (pp.
158-159)

3. Luz y oscuridad

La fotografa nocturna tiene como objeto el poder plasmar el "otro lado" de la vida. El
sueo, hermano de la muerte, que ofrece un marco de color sin colores: el gris, el negro.

La oscuridad lleva consigo un carcter de inmovilidad y movilidad a la vez; en Pedro


Pramo, el movimiento de los muertos. Durante la noche cobran vida las pasiones: la
violacin de Ana:

- Segura no, to. No le vi la cara. Me agarr de noche y en lo oscuro. [...] Pens en


lo que usted me haba enseado: que nunca hay que odiar a nadie. Le sonre para
decrselo; pero despus pens que l no pudo ver mi sonrisa, porque yo no lo vea a
l, por lo negra que estaba la noche. Solamente lo sent encima de m y que
comenzaba a hacer cosas malas conmigo. (pp.36-37)

Protegidos con las sombras, Pedro y Miguel Pramo hacen suyas a las mujeres que les
place; por la noche muere Miguel Pramo, muere el padre de Pedro Pramo, y la madre que
le da la noticia merece una descripcin que bien podra ser su propia muerte: "All estaba su
madre en el umbral de la puerta, con una vela en la mano. Su sombra descorrida hacia el
techo, larga, desdoblada. Y las vigas del techo la devolvan en pedazos, despedazada" (p.
22).

La oscuridad permite violar los cnones y las costumbres: "Claro que yo era mucho ms
joven que ella. Y un poco menos morena; pero esto ni se nota en lo oscuro" (p. 25), dice
Eduviges Dyada cuando cuenta a Juan Preciado que sustituy a su madre en la noche de
bodas con Pedro Pramo.

Y en todos esos momentos, la plida luz de la luna como testigo en la oscuridad. Es decir,
la oscuridad no bastaba para ocultar los excesos nocturnos: la luna, como ojos de la
conciencia, tomaba cuenta de ello.

En la oscuridad en Pedro Pramo, hay la luz, "atrancaban la puerta; apagaban la luz. Slo
quedaba la luz de la noche" (p. 22). La luna y las estrellas son testigos de los sufrimientos
del Padre Rentera, del pueblo y despus de los de Juan Preciado; todos ellos vctimas de
Pedro Pramo.

La oscuridad nos muestra otro perfil de los bosques, de las colinas, del paraje: "Sali fuera
y mir el cielo. Llovan estrellas. Lament aquello porque hubiera querido ver un cielo
quieto. Oy el canto de los gallos. Sinti la envoltura de la noche cubriendo la tierra, "este
valle de lgrimas" (p. 42); "Estaban apagndose las luces del pueblo. El ro llen su agua de
colores luminosos (p. 90).

Sin embargo, en Pedro Pramo no se trata slo de un paisaje nocturno; los astros de la
noche reflejan tambin el quebranto de la naturaleza ante la opresin del pueblo, y as, se
habla de un cielo "lleno de estrellas, gordas, hinchadas de tanta noche. La luna haba salido
un rato y luego se haba ido. Era una de esas lunas tristes que nadie mira, a las que nadie
hace caso. Estuvo un rato all desfigurada, sin dar ninguna luz, y despus fue a esconderse
detrs de los cerros" (p. 134).

Y para completar el terrible concierto, el silencio formando parte intrnseca de esa


oscuridad que acoge y mata a Juan Preciado: "Haba oscurecido. Volvi a darme las buenas
noches. Y aunque no haba nios jugando, ni palomas, ni tejados azules, sent que el pueblo
viva. Y que si yo escuchaba solamente el silencio, era porque an no estaba acostumbrado
al silencio; tal vez porque mi cabeza vena llena de ruidos y de voces" (p.13).

Lo nocturno modela otra perspectiva del carcter de los personajes, los hermanos en incesto
y Juan Preciado con ellos. Lo ms caracterstico de la luz de ventana es que no proyecta
sombras de bordes ntidos, y por ello es idnea para recrear la forma y el volumen de los
objetos.

La luz y su ausencia representan, nuevamente, una dimensin simblica, el negro: la


muerte, el funeral; el blanco: la vida, la pureza, la esperanza.

4. Luz y paisaje

La luz en su esplendor, el da, los colores; y la luz en oposicin de s misma, la noche, el


negro, conforman la descripcin del paisaje en Pedro Pramo.

Estos elementos entran en combinacin con el tiempo.

El paisaje al amanecer, "Por la puerta se vea el amanecer en el cielo. No haba estrellas.


Slo un cielo plomizo, gris, an no aclarado por la luminosidad del sol. Una luz parda,
como si no fuera a comenzar el da, sino como si apenas estuviera llegando el principio de
la noche" (p. 33).

El paisaje al medioda, "En la reverberacin del sol, la llanura pareca una laguna
transparente, deshecha en vapores por donde se trasluca un horizonte gris" (p. 9).
El paisaje al atardecer, "Ibas teida de rojo por el sol de la tarde, por el crepsculo
ensangrentado del cielo" (p. 28).

El paisaje de la noche, "un cielo negro, lleno de estrellas. Y junto a la luna la estrella ms
grande de todas" (p. 73).

En general no conviene fotografiar al medioda, porque el sol alto proyecta una luz dura y
sin inters, segn sealan los expertos (7). Durante el amanecer y el atardecer se producen
cambios de luz espectaculares. Tambin suelen obtenerse magnficos resultados justamente
despus de una lluvia fuerte recordar el arco iris antes citado-- o en pocas de tiempo muy
variable.

Estos efectos composicionales del paisaje permiten detectar las condiciones climatolgicas
adecuadas al ambiente que le interesa crear al autor. As, la neblina del amanecer es ideal
para ilustrar la profundidad y la distancia, como el texto al relatar la muerte de Miguel
Pramo en un paisaje de la madrugada, neblina y humo nada ms.

El sol simboliza la luz y el calor; al amanecer y durante el crepsculo constituye una fuente
de luz variada y cambiante. El cielo y las nubes componen a veces paisajes magnficos en
los que conviene fijar la atencin.

Se mira. Se imagina una fotografa, que se tomar en otro sitio, porque en el paisaje hay
unos cuantos signos sencillos, coloreados, materiales, destruidos, abandonados, ocupados,
muertos, vivos, preciosos, que encontrarn una disposicin diferente, ms narrativa, ms
mtica, all en otro sitio, donde son quiz menos o ms, pero diferentes y organizados con
mayor sentido escnico que en ese otro lugar donde fueron vistos, dice un experto.(8) Y el
texto rulfiano, como una fotografa, ofrece ese espectculo lleno de significacin ante
nuestros ojos. Es el momento oportuno para recordar nuestro epgrafe: "El color es la
expresin y el sufrimiento de la luz".

5. Conclusiones

La imagen, fin de una historia. Ficcin encerrada en la imagen, imagen abierta slo hacia
aquello que a partir de entonces se repite incansablemente. Qu es fotografiar? Es terminar
un relato, saber cmo interrumpir, anudar el lenguaje sobre una historia conocida, imaginar
la pgina potica necesaria en ese momento.

La fotografa posee la aptitud de expresar los deseos y las necesidades de las capas sociales
dominantes, y de interpretar a su manera los acontecimientos de la vida real(9). Walter
Benjamin afirma que la naturaleza que habla a la cmara es distinta de la que habla a los
ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar
de un espacio que el hombre ha elaborado con conciencia (10).

Juan Preciado es un fotgrafo de su micro mundo. El narrador omnisciente, un fotgrafo


del macro mundo de Pedro Pramo. Y Juan Rulfo, cmara y pluma en mano plasma la
realidad de su propia visin.
Toda variacin en la estructura social --seala Gisle Freund-- influye tanto sobre el tema
como sobre las modalidades de la expresin artstica (11).

La fotografa debe ser hija de una poca de intensa bsqueda de certidumbres, una poca de
recurso al detenimiento, de ansiosa paciencia y cultivo de la mirada. El mbito de la imagen
es uno de los frentes en la fundacin de la realidad, una demanda cientfica, poltica, tcnica
y, desde luego, utopista por una realidad inteligible y rectificable; slo una luz as sobre el
mundo posibilitar tal atencin hacia la luz. La fotografa cuida ese fuego. (12).

El autor no se ha acercado a este cometido como erudito, aconsejado por los tericos o por
los investigadores sociales, sino desde una observacin inmediata. Sin duda que fue sta
una observacin sin prejuicio, incluso audaz, pero delicada, y al mismo tiempo, en el
sentido de la frase de Goethe, "hay una experiencia delicada, identificada tan ntimamente
con el objeto que se convierte por ello en teora".

NOTAS

1. Cf. Diego Rivera apud Hctor Garca, Escribir con luz, FCE, Mxico, 1985, p. 14. La
carta de Diego Rivera est fechada el 24 de agosto de 1955.

2. Nacho Lpez, "El fotgrafo Juan Rulfo", Mxico indgena, nm. extraordinario, 1986, p.
38.

3. Manuel lvarez Bravo apud Anglica Abelleyra,"Su fotografa, tan grande como su obra
literaria: Alvarez Bravo", La Jornada, 11 de enero de 1986.

4. No olvido que el arte de la fotografa comprende un sinnmero de elementos ms, que de


momento no abordar.

5. Cf. El gran libro del color, ed. Blume, Barcelona, 1982, pp.22 y 40.

6. Juan Rulfo, Pedro Pramo, 3 ed. Revisada por el autor, FCE, Mxico, p. 53. Citar por
esta edicin y en adelante slo se indicar la pgina entre parntesis. El subrayado es mo.

7. Manuel Alvarez Bravo, Mucho sol, FCE, Mxico, 1989, p. 13.

8. Jean-Pierre Nouhaud, "Carta a un amigo de Baha", Pars, el 18 de abril de 1985, en


Miguel Ro Blanco, Dulce sudor amargo, trad. Felipe Garrido, FCE, Mxico, 1985, s/p.

9. Cf. Ibid., p. 8.

10. Cf. Walter Benjamin, Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, p. 67.
11. Gisle Freund, La fotografa como documento social, Gustavo Gili, Barcelona, 1976,
p.7.

12. Jaime Moreno Villarreal, "La presentacin a Jos Luis Neyra", Al paso del tiempo,
Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1987, p. 7