DA BOSSA NOVA
TROPICLIA:
conteno e excesso na
msica popular*
Santuza Cambraia Naves
Em 1968, Augusto de Campos reuniu no livro
Balano da bossa: antologia crtica da moderna
msica popular brasileira uma srie de artigos
seus e de msicos como Jlio Medaglia e Gilberto
Mendes, publicados anteriormente em suplemen-
tos literrios de jornais paulistas, que analisam,
entre outras experincias musicais recentes, como
a da tropiclia, o estilo desenvolvido pelos bossa-
novistas. Estes autores, a propsito de defender
uma postura internacionalista e moderna na msi-
ca popular, em contraposio aos idelogos do
nacional-popular, ressaltam a atitude inovadora
dos criadores da bossa nova, particularmente a
figura de Joo Gilberto. Eles so unnimes em
atribuir a Joo Gilberto uma postura que valoriza a
conteno, contrria ao emocionalismo excessivo
da msica popular das dcadas de 40 e 50, e em
estabelecer uma correspondncia entre este proce-
dimento e outras manifestaes estticas dos anos
* Para a realizao da pesquisa que deu origem a este
texto contei com a colaborao das pesquisadoras do
Centro de Estudos Sociais Aplicados (CESAP), da Uni-
versidade Candido Mendes, Juliana de Mello Jabor,
Maria Micaela Bissio Neiva Moreira e Thais Medeiros.
Fui tambm auxiliada por Helosa Tapajs e Kate Lyra.
Agradeo a todas.
50, como a poesia concreta e a arquitetura de Oscar
Niemeyer. Assim, segundo eles, ao introduzir um
registro musical intimista semelhante ao do cool
jazz, a bossa nova harmonizar-se-ia com o iderio
de racionalidade, despojamento e funcionalismo
que teria caracterizado vrias manifestaes cultu-
rais do perodo. Vale acrescentar que se valoriza,
nesta tendncia, o procedimento bossa-novista de
ruptura com tradies anteriores da msica popu-
lar no Brasil. Assim, tal como os poetas concretos,
que teriam rompido com as tradies retrico-
discursiva e subjetivista na literatura, os msicos da
bossa nova, notadamente Joo Gilberto, pautariam
o seu trabalho pela rejeio dos sambas-canes e
dos boleros melodramticos do perodo anterior, e
da maneira operstica de interpretar estas canes,
ao estilo de Dalva de Oliveira e outros cantores do
perodo.
Este tipo de interpretao, desenvolvida pelos
poetas e musiclogos paulistas, tornou-se, de certa
forma, cannica, passando a constituir uma refern-
cia imprescindvel para os estudiosos da msica
popular no Brasil. Mas observa-se que, a despeito
da profundidade e pertinncia destas anlises, elas
acabam absolutizando o perodo inicial da bossa
nova, em que, de fato, sob a batuta de Joo
RBCS Vol. 15 no 43 junho/2000
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Gilberto, parte-se para um tipo de experimentao
musical bastante afinada com as propostas da poe-
sia concreta. Assim, por exemplo, vemos que as
msicas inaugurais da nova tendncia musical apa-
recem como canes-manifesto. Desafinado
(1958) e Samba de uma nota s (1960), compostas
por Tom Jobim, em parceria com Newton Mendon-
a, introduzem um tipo de procedimento em que
letra e msica, ao mesmo tempo em que se comen-
tam mutuamente, fazem aluses s novidades musi-
cais. Os elementos de transgresso da bossa nova
encontram-se presentes sobretudo em Desafina-
do: no momento exato em que se pronuncia a
slaba tnica da palavra desafino ocorre, no plano
da msica, uma nota inesperada, que representa
uma transgresso aos padres harmnicos da msi-
ca popular convencional. Outro procedimento que
caracteriza as duas composies, colocando-as em
correspondncia com o tipo de sensibilidade da
poesia concreta, a maneira cool de se lidar com a
temtica amorosa. Em Desafinado, por exemplo,
a pretexto de uma arenga sentimental, discute-se,
na verdade, uma questo esttica.
Tudo leva a crer, portanto, que a bossa nova
que interessa aos concretos a que se singulariza
pelo intimismo, pela conciso, pela racionalidade e
pela objetividade, o que converge perfeitamente
com a proposta de Joo Gilberto. E justamente
neste ponto que eu gostaria de acrescentar alguns
dados discusso, chamando a ateno para outros
aspectos do que se convencionou chamar de estilo
bossa-nova. Poderia lembrar, num primeiro mo-
mento, que nem todos os integrantes da bossa nova
se sentiam atrados, como Joo Gilberto, por um
procedimento de ruptura mais radical com o passa-
do da msica popular, embora todos reconheces-
sem uma liderana na figura deste msico, princi-
palmente com relao famosa batida que ele
inventa no violo e sua maneira de cantar meia
voz, com um timing perfeito e nenhuma nfase
emotiva. Dito de outro modo, a bossa nova permite
diversas leituras, principalmente por parte dos m-
sicos que participaram desta tendncia. Se h uma
unanimidade entre eles quanto percepo de Joo
Gilberto como um lder, cada um, porm, acena
para procedimentos diferentes com relao s tradi-
es incorporadas. Assim, por exemplo, todos ad-
mitem a influncia do jazz mais requintado que se
desenvolve nos Estados Unidos a partir dos anos 40,
do be-bop ao cool jazz, sobre os msicos que se
propem a recriar o samba nativo. Mas alguns, mais
do que outros, reconhecem o impacto do bolero,
principalmente o desenvolvido no Mxico, com
Lucho Gatica. Roberto Menescal, por exemplo, ao
falar sobre as novidades estrangeiras que o marca-
ram profundamente na fase de sua formao musi-
cal, refere-se ao LP Inolvidable, de Lucho Gatica,
que recorria apenas a dois instrumentos violo e
baixo para o arranjo, rompendo com a tradio
do bolero de utilizar grandes orquestraes. Segun-
do Menescal, este procedimento foi importante
para que ele e outros msicos de sua gerao
formassem o hbito de ouvir o violo, que assim,
dialogando apenas com o baixo, aparece destaca-
do, singularizado.1
Carlos Lyra tambm se refere s msicas
mexicanas, como os boleros de Agustin Lara, que
seriam referncias importantes para ele e os seus
companheiros de gerao. E v de maneira cari-
nhosa o repertrio anterior de sambas-canes,
que denomina de boleros brasileiros, embora
distinga, dentro desta tradio, os mais sofistica-
dos e os melodramticos. Assim, segundo ele,
Antnio Maria incorreria nos dois procedimentos,
criando canes pesadas, como Ningum me
ama, e composies refinadas como Ser ou no
ser e Um cantinho e voc. Lyra admite que
desperta para a msica ouvindo os sambas-
canes interpretados por Dick Farney, e que
comea a sua carreira musical compondo neste
gnero, como o caso de Quando chegares e
mesmo de Minha namorada, meio samba-
cano, uma espcie de msica de transio para
a bossa nova. Esse estilo musical teria ento,
segundo ele, uma gama variada de influncias:
alm do bolero mexicano, do impressionismo de
Ravel e Debussy, do jazz desenvolvido por Ger-
shwin, Cole Porter, Richard Rogers, Larry Hart e
vrios outros compositores. s influncias estran-
geiras somam-se as misturas brasileiras de samba,
xaxado, valsa, alm de outros ritmos. Enfim, para
Lyra, se Joo Gilberto mais identificado como
cantador de samba, existem outros ritmos dentro
da bossa nova, da valsa ao baio.2
DA BOSSA NOVA TROPICLIA 37

Jos Miguel Wisnik, em seu livro o Coro dos registro do engenheiro, retirado de uma mitologia
contrrios (1983), identificou dois procedimentos que pressupe um marco zero, a partir do qual tudo
modernistas fundamentais: de um lado, um rigor se cria por vontade e projeto de um demiurgo.
construtivo, como o de Webern, que recorre ao Joo Gilberto, maneira de um demiurgo, teria
mito do engenheiro, e de outro, o recurso bricola- dado forma bossa nova, mesmo porque este tipo
gem, to caro a Stravinski, Villa-Lobos e outros de criao musical no resultou propriamente de
compositores da poca. Analisando O pensamento um projeto, embora tenha sido compartilhada por
selvagem, de Lvi-Strauss (1989), Jacques Derrida vrios msicos. Em outras palavras, nos vrios
(1971) define o engenheiro como um sujeito que relatos sobre a bossa nova, Joo Gilberto sempre
fosse a origem absoluta do seu prprio discurso e o aparece como o autor de um estilo: a batida que
construsse com todas as peas. Em trabalho cria ao violo e a sua maneira nica de interpretar.
anterior (Naves, 1998), argumentei que o mito do Se tudo indica, por exemplo, que ele captou o gosto
engenheiro no teve lugar na experincia moder- emergente pelo jazz camerstico, no h dvida,
nista brasileira porque tanto os msicos quanto os por outro lado, de que a nova forma musical da
poetas do movimento tenderam a assumir uma bossa nova em muito se deveu sua obsesso por
postura antropofgica semelhante preconizada um ritmo e uma harmonia inteiramente novos,
por Oswald de Andrade em manifesto (1972) , compatveis com a sua interpretao dos tempos
ajustando-se mais ao perfil do bricoleur delineado modernos (Castro, 1991). Assim, Joo Gilberto in-
por Lvi-Strauss: um tipo de produtor que se define corporou repertrios tradicionais, recriando, rtmi-
pela maneira incorporativa de realizar suas opera- ca e harmonicamente, sambas de diversos autores
es, utilizando sempre os instrumentos j dispon- por meio da fuso com o jazz. Por outro lado, ele
veis, ao contrrio do engenheiro, que subordina rompeu com os gneros associados ao excesso em
cada tarefa especfica obteno de matrias- vrias de suas manifestaes na msica popular,
primas e de utenslios concebidos e procurados na como o exibicionismo operstico (expresso cu-
medida do seu projeto (Lvi-Strauss, 1989, p. 33). nhada por Augusto de Campos, 1968) e os arranjos
As imagens fortes trazidas baila por Lvi-Strauss, que recorriam a orquestraes grandiosas.
como a do caleidoscpio ou da colagem sucessi- Retomo, no entanto, o argumento de que o
vas configuraes de imagens obtidas mediante a estilo bossa-nova no se exaure com a esttica de
combinao de um certo nmero de textos visuais Joo Gilberto, mostrando-se, pelo menos do ponto
, ajudaram-me a pensar na possibilidade moder- de vista de msicos ligados a esta tendncia,
nista de se atingir a modernidade sem recorrer bastante diversificado. Recorro, a ttulo de exem-
tbula rasa, procurando-se, ao contrrio, criar o plo, figura de Tom Jobim. Se ningum tem
tipo novo atravs de arranjos que atualizam reper- dvidas quanto influncia de Joo Gilberto sobre
trios variados, porm finitos, de nossa tradio Tom, pelo menos no momento inicial da bossa
cultural (Lvi-Strauss, 1989, p. 52). O que mais me nova, no se pode esquecer, no entanto, que este
interessava nesta discusso era justamente ressaltar compositor havia comeado a sua carreira musical
o fato de que os msicos e os poetas modernistas, num momento anterior s inovaes do final dos
no Brasil, partilhavam uma mesma viso do pas, anos 50. O prprio Tom declarou em entrevista,
qual seja, a de um universo inesgotvel de informa- em 1968, que a bossa nova foi apenas uma fase na
es culturais, tanto arcaicas quanto contempor- sua carreira; 80% de suas composies entre
neas, tanto regionais quanto universais. A esta elas canes de cmara, fundo de filmes, msica
imagem de pujana seguia-se, naturalmente, a idia sinfnica, muito samba-cano, muito choro
de se tentar incorporar a riqueza cultural ao traba- no se enquadram no gnero.3
lho artstico. De fato, Tom inicia a sua formao musical,
Associei o procedimento excludente de Joo por volta dos 13 anos, dentro dos parmetros da
Gilberto, ao inaugurar um estilo conciso e racional msica erudita. Seu primeiro professor foi Hans
que rompia com formas musicais anteriores, ao Joachim Koellreuter, o msico alemo refugiado do
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nazismo que introduziu o dodecafonismo no Brasil. Conservatrio de Msica e na Sociedade de Cultura

Segundo depoimento de Koellreuter, ele teria pas-
sado a Tom noes de harmonia e contraponto
clssicos e rudimentos de execuo pianstica,
pois o que interessava ao professor era dar ao aluno
uma instruo globalizante (Koellreuter apud Ca-
bral, 1997, p. 45). Mais tarde, Tom estudou piano
clssico com Lcia Branco, Toms Gutierrez de
Tern (amigo pessoal de Villa-Lobos) e Paulo Silva.
Desde cedo, mostrou-se desestimulado com o ensi-
no escolstico da Escola Nacional de Msica, o
que o fazia recorrer a professores particulares.
Ainda jovem, comeou a se interessar por orques-
trao, passando a freqentar o Teatro Municipal e
a comprar partituras e gravaes de msicos que o
entusiasmavam no momento, como Stravinsky,
Schoenberg e Prokofiev. Por razes de sobrevivn-
cia, trabalhou, no incio da dcada de 50, como
pianista nos inferninhos de Copacabana, at con-
seguir um emprego na Continental, onde, escreven-
do partituras para compositores e fazendo arranjos
para orquestra, entrou em contato com outros
arranjadores, como Radams Gnattali, Gaya, Lo
Peracchi e Lyrio Panicalli.4
Chama particularmente a ateno, na trajet-
ria artstica de Tom Jobim, a sua tendncia a dar
continuidade, dentro do campo popular, a uma
tradio musical erudita que, se no foi inaugura- vos. A partir das experimentaes instrumentais de
da, pelo menos foi muito marcada pelo modernis-
mo nacionalista de Villa-Lobos. Trata-se de uma
tradio que recorre ao excesso tanto sinfnico
quanto coral como forma de representar um
Brasil exuberante, pujante em seus elementos fsi-
cos e culturais (Naves, 1998). Quanto a esta inter-
seo entre o erudito e o popular em prol de uma
esttica grandiosa, alguns msicos aparecem como
mediadores entre Villa-Lobos e Tom Jobim, como
o caso de Toms Tern e Radams Gnattali.
Tern, pianista espanhol, viajou para o Brasil aos
27 anos em funo do seu fascnio pela obra de
Villa-Lobos, particularmente pela pea A prole do
beb, que ouviu em Buenos Aires executada por
Arthur Rubinstein. A partir deste primeiro impacto,
especializa-se em Villa-Lobos, a quem conheceu
em 1924, em Paris. De volta Europa, executa as
obras do compositor brasileiro na capital francesa
e, convidado por Villa-Lobos para lecionar no
Artstica do Rio de Janeiro, vem morar no Brasil no
incio dos anos 30 (Cabral, 1997).
Na condio de professor de piano de Tom
Jobim, Tern ressalta a importncia de Radams
Gnattali na sua prpria formao musical. Tom
vem a ter contato mais estreito com Radams em
1954, por ocasio da gravao da Sinfonia do Rio
de Janeiro (Tom Jobim-Billy Blanco), da qual este
fora arranjador, e no ano seguinte, na Continental,
onde Tom se afirmaria como seu discpulo na arte
de orquestrar composies populares (Cabral,
1997). Porm, mais do que uma mera questo
tcnica de instrumentao, Tom compartilha com
o mestre duas atitudes: uma, a de transitar como
msico, compositor e arranjador com desenvol-
tura pelos domnios do erudito e do popular; outra,
a de se permitir experimentar os mais diversos
estilos, operando tanto no registro da simplicidade
quanto na esttica do excesso. Esta maneira de
atuar, caracterstica de Radams, permitiu que ele
fizesse uma verdadeira revoluo nos arranjos de
msica popular a partir do incio dos anos 30. At
a interveno do maestro, as execues de msica
popular limitavam-se ao acompanhamento dos
regionais, conjuntos musicais pobremente cons-
titudos, tanto em termos numricos quanto criati-
Radams ao lado de Pixinguinha, na Victor, a
partir de 1932 , com sua formao adquirida nos
estudos de instrumentao erudita, como pianista
e violista, os arranjos de msica popular recebem
elementos da orquestra sinfnica e do jazz. Rada-
ms deu continuidade a este tipo de experimenta-
o instrumental por muitos anos, na Columbia, e
posteriormente na Rdio Nacional, nas dcadas de
40 e 50 (Didier, 1996).
A anlise da trajetria musical de Radams
tem grande importncia para o trabalho que desen-
volvo na medida em que permite identificar, no
compositor, um gesto modernista. Tal como os
modernistas musicais da gerao que o precedeu,
Radams preocupa-se em criar, por meio da msi-
ca, um idioma nacional. Suas composies, tais
como as de Villa-Lobos e outros compositores,
alimentam-se do repertrio popular. Os msicos
da gerao modernista propriamente dita, entre-
DA BOSSA NOVA TROPICLIA
tanto, mostram-se bastante presos ao registro eru-
dito e tendem a incorporar preferencialmente as
peas folclricas, rejeitando, por questes progra-
mticas, a msica popular produzida pela mdia
o popularesco, segundo Mrio de Andrade (Ma-
riz, 1983). Talvez at pelas dificuldades de sobrevi-
ver como msico erudito no Rio de Janeiro, Rada-
ms aproxima-se cada vez mais da msica popular,
trabalhando como pianista em cinemas e teatros e,
posteriormente, como vimos, como violista e ar-
ranjador. Nestes ambientes noturnos, faz amizade
com msicos populares, como Luciano Perrone,
Pixinguinha e outros chores, alm dos pianeiros
da Casa Vieira Machado, na rua do Ouvidor, de
quem transcreve msicas para a partitura e com
quem aprende um jeito brasileiro de tocar piano
que, na poca, existia somente no Rio de Janeiro
(Didier, 1996, p. 16). Assim, alm de se tornar
criador de msica popular, compondo choros e
outros gneros, Radams interfere na execuo
deste tipo de msica, alterando-lhe o carter com
arranjos requintados. Carlos Didier lembra que ele
atua tambm num procedimento inverso, que o
de levar para a msica erudita os elementos das
rodas de choro, dos pianeiros e das jazz bands
norte-americanas. E, segundo Didier, na Rdio
Nacional que Radams amadurece como orques-
trador e compositor, exercitando livremente a sua
criatividade com novas experimentaes musicais.
Trabalhando com msicos da estatura de Lo
Peracchi, Romeu Ghipsman e Lyrio Panicalli, ali ele
compe e arranja para trios, quartetos, quintetos,
explora novos timbres (Didier, 1996, pp. 23-24).
Radams atua tambm, principalmente a par-
tir dos anos 40, como uma espcie de mediador
entre estilos musicais mais sofisticados e a msica
brasileira, estilizando o samba atravs do recurso
orquestra de cordas e a um tipo de harmonia
proveniente da msica erudita e do jazz. Consta
que esta mistura produzida pelo compositor-arran-
jador teria sido um parmetro para os msicos que,
no final dos anos 50, partiram para a experincia
bossa-novista (Didier, 1996). Data, por exemplo,
de 1954, como vimos, uma maior aproximao de
Radams com Tom Jobim, a propsito da gravao
da Sinfonia do Rio de Janeiro, obra composta por
Tom e Billy Blanco que seria lanada no mesmo
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ano pela Continental, com arranjos de Radams e
sob a regncia de Tom. A pea consiste de vrios
movimentos, cada qual tematizando aspectos da
natureza e da cultura do Rio de Janeiro. E os
intrpretes foram os mais variados, como Dick
Farney, Gilberto Milfont, Elisete Cardoso e Emili-
nha Borba, entre outros. Concebida maneira de
um musical, a Sinfonia do Rio de Janeiro
comparvel, segundo Jaime Negreiros, crtico mu-
sical de expresso na poca, a Um americano em
Paris, de Gershwin (Cabral, 1997). Radams ressal-
ta os aspectos da composio que celebram o Rio
de Janeiro a montanha, o sol, o mar, o morro
e o asfalto, o samba e outros aspectos da cidade
misturando instrumentos sinfnicos com os
utilizados na execuo de msica popular: cordas,
metais, madeiras, bells, acordeom, quarteto e pia-
no, baixo, violo eltrico e bateria com escovinha
(Didier, 1996, pp. 27-28).
A partir de 1955, com a ida de Tom Jobim para
a Continental, onde passa a fazer arranjos orques-
trais, a semelhana de sua trajetria com a de
Radams torna-se ainda mais marcante. No por
acaso, portanto, que neste mesmo ano Tom
convidado por Radams a participar do programa
Quando os maestros se encontram, na Rdio Nacio-
nal, onde rege a pea sinfnica Lenda, que comps
em memria de seu pai, Jorge Jobim (Cabral, 1997).
Mas no s de peas sinfnicas vivia o
jovem compositor. A primeira composio de Tom
a ser gravada, em 1953, por Maurici Moura (pela
Sinter, em 78 rotaes), o samba-cano Incer-
teza, que faz em parceria com Newton Mendona.
Srgio Cabral (1997) comenta que esta msica se
identifica muito com o clima dos anos 50, princi-
palmente a letra, que narra o sofrimento de um
protagonista de um caso de amor. Alm de sambas-
canes soturnos, Tom, muito verstil neste mo-
mento inicial de sua carreira, parte tambm para
outras experincias no gnero, como Teresa da
praia (em parceria com Billy Blanco), que compe
em 1954 a pedido de Dick Farney, para cantar em
dupla com Lcio Alves. Nesta cano, letra e
msica se harmonizam para expressar uma situa-
o conflituosa e ao mesmo tempo carinhosa entre
dois amigos em idlio com a mesma musa da praia
do Leblon. Ao invs do clima noir de Incerteza,
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em que se vive uma noite sem Lua, Teresa da de 1956, quando foi chamado para musicar a pea
praia solar, concebida com muito esprito. As- Orfeu do Carnaval, j havia marcado decisivamente
sim, os dois amigos desistem da disputa pela musa a sua carreira. Em seguida, Vincius lhe solicitou as
e resolvem Teresa na praia deixar/ aos beijos do msicas para o filme Orfeu negro, dirigido por
Sol/ e abraos do mar. A msica, um samba- Marcel Camus, que acabou premiado em vrios
cano concebido maneira de um sambablue pases e divulgou a obra de Tom no exterior. Foi a
(Cabral, 1997), contribui bastante para a leveza e o partir da que o compositor se tornou conhecido
humor da composio. pelo grande pblico (Castro, 1997).
Tom Jobim demonstra, portanto, desde o Mas o fato que, passado o perodo inicial da
incio de sua carreira, que no tem um perfil bossa nova, Tom retoma a sua vocao para o
musical definido por um nico tipo de sensibilida- excesso e volta a recorrer costumeira viso
de. Se exibe, sem dvida, uma certa vocao para modernista do Brasil como o locus por excelncia
a produo de composies exuberantes, ao estilo da vitalidade, um pas frtil em elementos naturais
sinfnico, tambm se mostra apto a criar peas e culturais. Alis, a prpria esttica bossa-novista
mais intimistas, como o caso de Teresa da praia. passa a conviver com a recuperao do excesso
Mas tudo indica que a sua tendncia ao excesso se como representao de pujana cultural, como o
manifesta desde cedo, principalmente se conside- demonstra o seu desenvolvimento nos anos 60. A
ramos os relatos sobre os seus exerccios musicais, princpio, com a esttica do CPC da UNE, em que
no final dos anos 40, com obras de Gershwin, se busca juntar o ritmo da bossa nova com outras
Ravel, Debussy e Villa-Lobos, entre outros, e sobre informaes musicais, notadamente as nordesti-
o seu fascnio com a descoberta dos composito- nas, ou mesmo com as configuraes musicais na
res russos Rachmaninoff, Prokofiev e Stravinsky linha afro, desenvolvidas por msicos como Jorge
(Cabral, 1997). Ben e Baden Powell. E logo em seguida, com a
Voltando ao ponto inicial da discusso, Tom gerao que surge em meados dos anos 60, repre-
Jobim, de fato, envolve-se com o estilo bossa- sentada tanto por cancionistas quanto por msicos
novista, chegando a compor, com Newton Men- instrumentais, como Chico Buarque de Hollanda,
dona, Desafinado e Samba de uma nota s, Edu Lobo, Caetano Veloso e Gilberto Gil.
canes lapidares da tendncia e profundamente Chico Buarque um bom exemplo de msico
afinadas com o esprito intimista que Joo Gilberto da gerao ps-bossa-nova que no s incorpora a
pretende conferir nova experincia musical. Mas batida inaugurada por Joo Gilberto como adicio-
o encontro entre Tom Jobim e Joo Gilberto no na a este ritmo outros elementos do repertrio
teria sido isento de tenses, como relata Ruy Castro musical brasileiro (Moreira, 1999). Chico admite
ao descrever a produo do LP Cano do amor explicitamente que, por volta dos 15 anos, ao ouvir
demais, de 1958, considerado um marco da bossa pela primeira vez Joo Gilberto interpretando Che-
nova. As diferenas entre os artistas envolvidos no ga de saudade, converteu-se bossa nova: Foi a
projeto Joo Gilberto, Tom Jobim, Vincius de que eu peguei em um violo. Comecei a fazer
Moraes, Elisete Cardoso, alm dos msicos instru- msica mesmo a partir desse momento. Mas o
mentistas quanto concepo e realizao do compositor afirma que, a despeito da atitude de
disco se fizeram sentir desde o incio. Se Joo ruptura que inerente bossa nova, ela no o teria
Gilberto buscava novas linguagens, os demais inte- impossibilitado de buscar novas fontes para suas
grantes do grupo orientavam-se por um estilo mais composies, principalmente aquelas situadas no
convencional (pelo menos na viso de Joo Gilber- perodo de criao do chamado samba tradicio-
to). Joo Gilberto no gostava da gravidade com nal. Segundo Chico, a ruptura total durou apenas
que Elisete interpretava as msicas, assim como no trs ou quatro anos; depois disso, alguns dos mais
apreciava a letra de Vincius para Serenata do importantes nomes da bossa nova retornam a Noel
adeus, que considerava de mau gosto. E, na Rosa, Cartola e Nelson Cavaquinho, e passam a
verdade, o encontro de Tom com Vincius, por volta compor canes que j no podem se enquadrar na
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esttica bossa-novista.5 O prprio Chico, no incio Radams, ele aprecia um tipo de esttica modernis-
de sua carreira, reedita Noel atravs de Rita, ta mais exuberante, menos contida, como a de
samba que recria a atmosfera de dor-de-cotovelo e Ravel, Stravinsky, Bartk, Copland, Prokofiev e,
humor que caracteriza a sensibilidade do composi- naturalmente, Villa-Lobos. Chega a questionar a
tor de Vila Isabel, citado explicitamente na letra. nfase excessiva que se d ao jazz como elemento
Se ampliamos, entretanto, o tema discutido formador da bossa nova, pois este estilo musical
para alm do processo de composio, podemos sofreria tambm a influncia de compositores mais
analisar outros aspectos da bossa nova que influ- antigos, principalmente Villa-Lobos. Assim, segun-
enciaram Chico Buarque, como, por exemplo, a do Edu, as canes lricas da bossa nova de Tom
maneira intimista de lidar com o palco, ao estilo de Jobim, Carlinhos Lyra e Baden Powell, entre outros
Joo Gilberto, recorrendo apenas ao banquinho e teriam a alma do Villa. Como Chico Buarque,
violo. Chico admite que este tipo de esttica se ele admite o impacto da batida do violo de Joo
adequava sua viso de artista, j que ele nunca se Gilberto sobre a sua msica, embora veja o seu pr-
viu como um artista de palco, com fantasias, prio trabalho como uma ramificao da bossa nova,
mscaras, figurinos e movimentao de palco, j que, como outros msicos de sua gerao, tende
mas apenas como um autor de msicas no palco. muito mais a misturar peas diferentes do repertrio
Assim, ao entrar no palco com a roupa que usa musical do que a lidar com um estilo claramente
normalmente no cotidiano e ao cantar como se definido. neste sentido que ele reconhece a
estivesse em casa, Chico registra a sua recusa de ascendncia de Villa-Lobos sobre a sua formao
criar uma persona. Esta atitude, segundo ele, seria musical, cuja flexibilidade lhe serviria de parmetro
uma reao de oposio absoluta esttica ante- para misturar a informao que tinha de msica
rior, que era a esttica do auditrio de rdio, dos nordestina j que, por questes familiares, passa-
brilhos, do Cauby Peixoto, das grandes estrelas. A va as frias em Recife at os 18 anos, ouvindo de
bossa nova, ao contrariar este tipo de extroverso, tudo, coisas populares, frevos e o que vinha da
criou um cenrio diferente, com artistas que no rua com toda a escola harmnica que tinha
eram artistas e cantores que no eram cantores.6 aprendido com a bossa nova. E tambm a partir
Edu Lobo assume uma atitude semelhante ao deste tipo de constatao que Edu Lobo, tal como
recusar no apenas a mscara, como tambm o Chico Buarque, ressalta a singularidade da gerao
palco, o que tem a ver com a sua identidade a que pertence, formada imediatamente aps
artstica, construda basicamente a partir do traba- ecloso da bossa nova. Ao contrrio de msicos
lho de compositor. As outras atividades que desen- mais ortodoxos ligados nova tendncia, que
volve como instrumentista, orquestrador e intrpre- criavam, segundo Edu, uma frmula para a bossa
te seriam ramificaes do seu trabalho. O palco, nova, alguns compositores comearam a abrir mais
para ele, uma exigncia da profisso, ou, dito de o estilo, entre eles Srgio Ricardo, Carlos Lyra e
outro modo, tem a ver com as condies do Baden Powell. Esses msicos teriam comeado a
compositor no Brasil, em que se praticamente perceber que o Brasil no s o Rio de Janeiro.8
obrigado a fazer show.7 Em termos propriamente Sem dvida, o cenrio musical assolado pela
musicais, Edu Lobo talvez seja o melhor exemplo chamada gerao ps-bossa no se esgota com as
de um compositor da gerao 60 que d continuida- contribuies de Chico Buarque e Edu Lobo. Os
de tradio inaugurada por Radams na msica dois compositores, entretanto, podem ser tomados
popular. Alm de compositor, Edu atua tambm como figuras emblemticas desta gerao, no s
como orquestrador, atividade para a qual se prepa- pela sua importncia como formadores do gosto
rou durante dois anos nos Estados Unidos. E embo- musical do perodo, como tambm por terem algo
ra se considere um msico popular, tem uma em comum; no por acaso, fizeram parcerias em
formao tcnica raramente vista neste domnio, vrias composies. Apesar de Chico se destacar
responsvel, em grande parte, pela sofisticao de mais como cancionista, mostrando-se um hbil
suas harmonias e dos seus arranjos. Tal como arteso ao trabalhar com msica e letra, e Edu se
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especializar mais na composio de msica na
maioria das vezes recorrendo a um parceiro letrista
, a sensibilidade de ambos parece convergir para
uma certa leitura da tradio. Tanto um quanto o
outro tendem, por exemplo, a valorizar e recuperar
textos musicais legados pelo passado ou restritos a
espaos geogrficos especficos. Mais do que pro-
priamente recorrer citao, eles estruturam o seu
trabalho a partir das informaes colhidas aps um
longo perodo de escuta e anlise. Dito de outro
modo, como se o procedimento de ambos se
ancorasse na idia de recriao, to familiar a por outro lado, uma srie de elaboraes formais, o
certas tendncias modernistas inclinadas a filosofar
em alemo. Edward Sapir, por exemplo, ligado ao
grupo de antroplogos da Escola de Cultura e
Personalidade norte-americana, lida de uma manei-
ra muito particular com a questo da herana
cultural. Fortemente fundamentado em Nietzsche,
questiona, a propsito de se criar uma identidade
nacional saudvel, a aceitao passiva do legado de Andrade, com a sua predisposio para recolher
do passado. Assim, segundo Sapir, o processo
criativo, por um lado, no significa a manufatura da
forma ex nihilo, isto , a partir do zero, mesmo
porque o indivduo se tornaria impotente se no
lanasse mo da herana cultural. Mas, por outro
lado, a forma legada pela tradio deve ser
submetida vontade de algum, pois o passivo caicos, vinculados tradio, e modernos, associa-
perpetuador de uma tradio cultural d-nos sim-
plesmente uma maneira, a casca de uma vida que
passou (Sapir, 1949, p. 299). Imbudos de um
esprito semelhante, os dois compositores citados
Chico Buarque e Edu Lobo valorizam a
tradio musical brasileira mas operam de modo a
criar algo singular a partir do leque de opes
disponveis. Chico, por exemplo, ao retomar o
samba urbano dos anos 30, tende a privilegiar as
composies de Noel Rosa que tematizam a figura
do msico-malandro como marginal e transgressor,
o que se coaduna com sua postura contestadora,
caracterstica da segunda metade dos anos 60.
Aps esta passagem rpida por algumas das
tendncias predominantes na msica brasileira nos
anos 60, fica claro que todas elas com exceo da
bossa nova apresentam uma caracterstica co-
mum: um procedimento que se pauta pela inclu-
so, muito prximo ao do bricoleur analisado por
Lvi-Strauss. Chico Buarque e Edu Lobo, como
vimos, optam pelo recurso recriao, comum a
uma certa tradio modernista que, afinada com o
neo-romantismo alemo, mostra-se muita viva no
pensamento modernista de Mrio de Andrade. No
Ensaio sobre a msica brasileira, de 1928 (1962),
Mrio s v a possibilidade de uma configurao
cultural vital atravs da msica isto , o desenvol-
vimento da msica artstica a partir do aprovei-
tamento do populrio ou seja, as msicas
folclrica e popular arraigadas na tradio nacional.
Mas a plena realizao da msica artstica requer,
que significa uma transfigurao, para o registro
erudito, das peas musicais fornecidas pela tradi-
o; em outras palavras, trata-se de recriao.
Os msicos tropicalistas, na medida em que
tambm operam com a idia de incluso, exibem
de igual modo uma sensibilidade modernista. S
que, desta vez, a convergncia se d com Oswald
ou devorar peas as mais dspares do
repertrio cultural, com o propsito de disp-las
em consonncia com uma sntese coerente, porm
no totalizante, maneira do processo de colagem.
Os baianos assumem tambm, maneira de Oswald,
a atitude antropofgica, devorando elementos ar-
dos s inovaes tcnicas. Do mesmo modo, as
importaes culturais so incorporadas sem qual-
quer temor de descaracterizao de uma suposta
pureza nacional, j que a cultura brasileira vista
como rica e pujante o suficiente para deglutir tudo
que possa vir de fora: Nunca fomos catequizados.
Fizemos foi carnaval. (Andrade, 1972, p. 16).
No movimento tropicalista, a tradio musi-
cal valorizada, embora se faa um recorte dife-
rente dos elementos culturais a serem utilizados. A
concepo tropicalista de riqueza cultural abran-
ge desde o rock aliengena aos ritmos regionais j
consagrados, e mostra-se flexvel o suficiente para
incluir o kitsch como um item a mais do tesouro
nacional. Amplia-se, portanto, a concepo de
riqueza cultural: alm da criao mais sofistica-
da, mesmo que produzida no registro popular, o
esteticamente pobre tambm passa a ser precio-
so. A sofisticao aparece no processo de elabora-
o das msicas, nos arranjos meticulosos, nas
DA BOSSA NOVA TROPICLIA
performances, nas capas dos LPs elementos que
traem a influncia das tendncias progressistas do
rock da poca. Ao incorporar o impacto dos
Beatles sua esttica, os tropicalistas esto atuali-
zando o gesto da gerao anterior, que dez anos
antes utilizou, na elaborao da bossa nova, os
procedimentos do jazz mais avanado de seu
tempo. E os tropicalistas assumem radicalmente o
palco, encarnando publicamente, atravs de diver-
sas mscaras e coreografias, o sincretismo que
realizam entre os vrios gneros musicais. Da
mesma forma em que h uma relao entre a sua
esttica e a imagem artstica, msica e letra, desde
a concepo, mantm entre si uma correspondn-
cia isomrfica. Os arranjos interferem com o mes-
mo peso. Guitarras eltricas, incorporadas do rock,
convivem com a sonoridade kitsch dos violinos e
com o berimbau da msica regionalista. A guitarra
eltrica, retirada do universo do rock e incorpora-
da cena tropicalista, aparece como smbolo de
movimento cultural. Este instrumento ajuda a com-
por o espetculo de roupas coloridas, cabelos
encaracolados e apresentao cnica movimenta-
da e parodstica (Ribeiro, 1988).
O rock, porm, apenas um de toda uma
variedade de elementos dspares. Os tropicalistas
lanam mo dos mais diversos textos e o que
mais importante os trabalham atravs de um
exerccio de metalinguagem, por meio da pardia
ou do pastiche. Mas, mesmo valendo-se de proce-
dimentos parodsticos e, portanto, crticos, no se
trata de uma crtica corrosiva; a tradio costuma
ser tratada com carinho: com amor e humor,
como diria Oswald de Andrade.
carinhosa, por exemplo e nada parods-
tica , a atitude adotada com relao bossa nova,
principalmente ao seu mentor, Joo Gilberto. Em
Saudosismo, cano-manifesto de 1969, Caetano
proclama a retomada da linha dissonante inaugura-
da por Joo Gilberto:
Chega de saudade a realidade
que aprendemos com Joo
pra sempre a ser desafinados
Mas, ao contrrio da bossa nova, que se
orienta por um modelo de conteno, a tropiclia
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recorre ao excesso, retomando inclusive uma tradi-
o que, como vimos, foi renegada pelos msicos
bossa-novistas: os arranjos grandiosos de violinos
e de metais inaugurados por Radams e Pixingui-
nha, o estilo operstico de Francisco Alves, o
ufanismo de Aquarela do Brasil e as dores-de-
cotovelo derramadas que datam dos anos 20 e
atravessam os anos 40 e 50, no samba-cano
(Castro, 1991). Da mesma forma, os tropicalistas
ressuscitam Vicente Celestino, considerado po-
ca o modelo do mau gosto, e Chacrinha, associado
ao grotesco, que se torna uma figura emblemtica
do movimento, saudado inclusive por Gilberto Gil
na sua famosa cano de despedida, Aquele
abrao, de 1969. Duas tradies antagnicas fo-
ram assim incorporadas num mesmo movimento: a
do despojamento, vinculada bossa nova, e a do
histrionismo do repertrio popular tradicional. Os
baianos inauguraram, portanto, com a tropiclia,
uma nova relao com a diferena, assumindo
uma postura afirmativa e comprometendo-se de
modo indiferenciado com todos os aspectos capt-
veis do universo brasileiro, como o brega e o cool,
o nacional e o estrangeiro, o erudito e o popular,
o rural e o urbano, e assim por diante.
A atitude tropicalista, portanto, rompe com o
conceito de forma fechada no existe uma
frmula de cano tropicalista, tal como uma fr-
mula de cano bossa-nova ou de samba-enredo
, incluindo indiscriminadamente os elementos
destas diversas formas fechadas por vezes numa
mesma cano. Em particular, o movimento faz
questo de desconstruir a oposio mais fetichiza-
da de todas as existentes no perodo: a que se faz
entre o nacional e autntico, de um lado, e o
aliengena e descaracterizador, de outro. Da as
palavras compostas, fundindo um termo da cultura
popular brasileira com um outro que representa a
cultura de massa de origem norte-americana, como
batmacumba e bumba-i-i-boi. No plano mu-
sical, passo equivalente se d aproveitando-se as
coincidncias rtmicas entre o rock e o baio,
ambos em tempo binrio fortemente marcado,
com andamento rpido e relativamente pouco
sincopado. Do mesmo modo, a tropiclia se esfor-
a por demolir outra oposio marcante: a que se
d entre a linguagem acessvel da msica popular
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e a metalinguagem erudita da crtica (e da literatu-
ra). As canes de Caetano, Gil e seus companhei-
ros de movimento trabalham, tanto no plano da
msica quanto no da letra, com elementos baixos
e elevados: a sofisticao harmnica, meldica e ANDRADE, Oswald de. (1972), Manifesto antropfa-
potica de Clara convive com a singeleza irnica
de Baby; e em Alegria, alegria, uma letra que
lana mo de recursos poticos elaborados aco-
plada a um i-i-i fcil e despretensioso.
Retomo aqui o argumento apenas esboado
na concluso do meu livro O violo azul: moder-
nismo e msica popular, de que a atitude exclu-
dente do engenheiro dominou o cenrio cultural
brasileiro por um perodo curto e relativamente
atpico. Num momento de afirmao da moderni-
dade industrial do pas, os ideais de funcionalidade
e objetividade impuseram-se no apenas na arqui-
tetura, nas artes plsticas e na msica erudita o
dodecafonismo como tambm na poesia e na
msica popular. Findo este momento de crena
otimista nas virtudes da modernizao do pas,
com as tenses e incertezas que marcaram o final
dos anos 60, a estratgia do bricoleur includen-
te, flexvel e assumidamente subjetivista e capri-
chosa retoma a posio central que vinha
mantendo desde o incio do sculo.
NOTAS
1 Entrevista concedida aos pesquisadores do Centro de
Estudos Sociais Aplicados (CESAP) da Universidade
Candido Mendes em 25/6/1998.
2 Entrevista concedida aos pesquisadores do CESAP/
Universidade Candido Mendes em 9/10/1999.
3 Entrevista concedida a Jos Eduardo Homem de Mello
em 17/10/1968. Apud Mello (1976, pp.15-18).
4 Entrevista concedida a Jos Eduardo Homem de Mello.
Apud Mello (1976).
5 Entrevista concedida aos pesquisadores do CESAP/
Universidade Candido Mendes em 5/4/1999.
6 Entrevista concedida aos pesquisadores do CESAP/
Universidade Candido Mendes em 5/4/1999.
7 Entrevista concedida aos pesquisadores do CESAP/
Universidade Candido Mendes em 18/3/1999.
8 Entrevista concedida aos pesquisadores do CESAP/
Universidade Candido Mendes em 18/3/1999.
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