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Lauro Zavala
Metropolitan Autonomous University
26 PUBLICATIONS 10 CITATIONS
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ndice
Prlogo: De la teora al anlisis cinematogrfico
Elementos de anlisis cinematogrfico
El itinerario del espectador de cine
El anlisis cinematogrfico en el saln de clases
El lenguaje analtico del cine: un modelo para armar
Narrativa cinematogrfica contempornea
El suspenso narrativo: del cuento policiaco al cine contemporneo
La ficcin posmoderna como espacio fronterizo
tica y esttica en el cine posmoderno: un modelo axial
Exploraciones en esttica cinematogrfica
Esttica de la sutura en el cine contemporneo
Estrategias metaficcionales en cine: una taxonoma estructural
Fotografa e intertexto: el jardn de las imgenes que se bifurcan
Fronteras entre cine y literatura
Del cine a la literatura y de la literatura al cine
Poder y verdad en El secreto de Romelia
La metaficcin dramatizada en Fiebre Latina
Ejercicios de anlisis cinematogrfico
Estrategias de intertextualidad en Blade Runner
El gnero fantstico y Todos Dicen que Te Amo
El sistema de miradas en Danzn
Fronteras de la investigacin cinematogrfica
La investigacin del cine en Mxico: evaluacin y perspectivas
Escenarios para el futuro de la investigacin cinematogrfica
Ms all del cine: esttica clsica, moderna y posmoderna
Elementos de anlisis intertextual
Elementos de anlisis intertextual
Glosario para el estudio de la intertextuaidad
Bibliografa sobre intertextualidad
Mdulo Cinematografa y Procesos Culturales
Maestra en Estudios Cinematogrficos
Teora del Cine I
Teora del Cine II
Esttica del cine
Anlisis del film
Glosario de teora cinematogrfica
Bibliografa sobre teora y anlisis del cine
Apndices
Anlisis Narrativo: Una cartografa general
Anlisis Fotogrfico
Anlisis de Diseo Grfico
Prlogo:
De la teora al anlisis cinematogrfico
Por qu el cine?
Ir al cine o ver una pelcula en VHS, DVD o en transmisin televisiva es una de las
actividades ms caractersticas de la vida cotidiana urbana, precisamente por su naturaleza
casual. Se trata, a la vez, de un fenmeno cultural que define, refuerza y en ocasiones
contribuye a transformar la identidad y la visin del mundo del espectador (o la
espectadora), y cuya fuerza radica, precisamente, en su naturaleza simultneamente
espontnea, espectacular y ritual.
El cine es ese espacio de nuestra cultura que ofrece la posibilidad de transformar
aquello que est ligado a nuestros deseos y a nuestra manera de desear. De ah que ir al cine
sea un ritual y a la vez una actividad con un enorme potencial histrico. Nuestra propia
identidad est asociada a las formas que adopta en el cine la variedad de arquetipos del
inconsciente colectivo. La misma continuidad histrica empieza, entonces, en esta forma de
la continuidad emocional que se llega a transmitir generacionalmente. De hecho, hay
quienes piensan que slo el cine tiene esta fuerza de transformacin. El cine es, en suma, la
cifra de nuestra identidad imaginaria.
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Este libro est formado por seis secciones y diversos materiales complementarios,
los cuales se precisan a continuacin.
La primera seccin del libro contiene un modelo para la reconstruccin analtica de
la experiencia de ver una pelcula. Esta seccin se inicia con un mapa cognitivo que permite
reconstruir la experiencia esttica del proceso de ver una pelcula, desde el momento en que
alguien examina la cartelera cinematogrfica hasta el momento de salir del cine (en el caso
de ver una pelcula sobre la pantalla).
Inmediatamente despus se presenta lo que constituye el ncleo de este trabajo, es
decir, la gua que puede servir como apoyo para los ejercicios de anlisis cinematogrfico
en el saln de clases y para facilitar el reconocimiento sistemtico de los elementos que
permiten estudiar una pelcula. A partir del reconocimiento de lo especficamente
cinematogrfico, el espectador que realiza el anlisis puede reconocer que la pantalla
cinematogrfica sigue siendo, en la era del video y la televisin, un espejo a partir del cual
es posible documentar sus fantasmas, su sensibilidad y sus elecciones afectivas. Y en esta
conciencia puede radicar, precisamente, nuestra posibilidad de transformacin.
Una vez recorrido el modelo para efectuar un reconocimiento de la propia
experiencia de ver una pelcula, debe recordarse que se trata de un mapa de las opciones
analticas. Y como ocurre con cualquier mapa, no es necesario recorrerlo exhaustivamente
para llegar al sitio que se desea (es decir, conocer un aspecto particular de la pelcula que se
quiere analizar), de la misma manera que no es necesario realizar todas las recetas de un
recetario cuando lo que se quiere es preparar un platillo particular para ser saboreado en
cada ocasin.
A continuacin se presenta una explicacin acerca de la secuencia que conviene
seguir en el saln de clases para utilizar este modelo, as como las razones que sustentan
esta propuesta didctica.
6
Los ensayos que he reunido en este volumen son expresin de un doble proceso de
recreacin: del placer audiovisual y del placer intelectual. Ambos son indisociables cuando
se estudian los procesos de recepcin de un espacio cultural que es, por su propia
naturaleza, placentero y espontneo, especialmente desde la perspectiva aqu adoptada,
constructivista y relativizadora. Ahora es el turno del lector / espectador de disfrutar la
reconstruccin de su propio proceso de recreacin.
Lauro Zavala
El itinerario del espectador de cine
La apuesta inicial
la frecuenta, de acuerdo con la zona de la ciudad en la que est ubicada, el tipo de pelculas
que exhibe, el costo de la entrada y el tamao de la pantalla.
El resto, sin embargo, no es silencio. Tambin la cartelera incorpora algn
comentario enigmtico y metonmico en relacin con la trama de la pelcula, y cuya
ponderacin podra depender de los juicios emitidos por los otros espectadores.
Entre los elementos que intervienen en la decisin de ver una pelcula se encuentran
el gusto, la ideologa y el temperamento, que son distintos nombres para hablar del sustrato
mtico de cada espectador, y desde el cual ste reconoce, complaciente o crticamente, el
horizonte sobre el cual se presenta cada nuevo ttulo cinematogrfico.
El sustrato mtico de cada espectador consiste en el conjunto de creencias y valores
que se ponen en juego en sus prcticas culturales. Este sustrato puede determinar las
expectativas que el espectador tiene antes de ver una pelcula, y est definido por sus
experiencias formativas, por su identidad cultural y por su visin del mundo.
La experiencia de elegir y ver una pelcula determinada pone de manifiesto estos
elementos, lo mismo que las asociaciones que el espectador establece con las pelculas que
ha visto anteriormente, y que forman parte de lo que, provisionalmente, podras llamar su
inconsciente cinematogrfico.
Sirvan estas notas como prembulo para aproximarnos al fenmeno ideolgico de
ver una pelcula, a partir del momento en que se establece el contrato simblico con una
serie de elementos genricos (contrato que tanto debe tambin al estado de nimo
coyuntural del espectador individual).
La eleccin genrica
film noir, retoma elementos provenientes del expresionismo alemn y del realismo
norteamericano, y es una especie de tragedia romntica del antihroe convencional.
Las oleadas de pelculas cuyos temas atraen el inters coyuntural de distintos
pblicos son la expresin sintomtica de pliegues histricos precisos (nudos culturales), y
responden a contextos reconocibles para un observador atento. As, por ejemp lo, el
programa narrativo del western clsico-dominante durante el periodo comprendido entre
1940 y 1955, en el que el hroe solitario y civilizado se enfrenta al enemigo simblico de la
comunidad naciente y, despus de vencerlo, debe sacrificar su perma nencia en esa misma
comunidad, alejndose, en la secuencia final, hacia el ocaso- se transform precisamente
durante la dcada de 1960, hasta convertirse en el discurso mitolgico de un hroe
colectivo y annimo, que impone sus propias reglas y acta al margen de la ley1 (de manera
simtricamente complementaria al hroe del film noir de la dcada de 1940-1950).
Es en este contexto donde puede hablarse de una etnologa del inconsciente
colectivo, pues los fenmenos que estudia una esttica de la recepcin cinematogrfica
conciernen, simultneamente, a la teora evolutiva de los gneros y a la teora de las
ideologas, y por ello, al estudio de los mitos en la sociedad contempornea. Est an por
hacerse la etnografa de los rituales que rodean al acto de ir al cine, escritura sta que
deber integrar elementos de sociologa del gusto y de la vida cotidiana urbana.2
Al estudiar esta problemtica nos adentramos ms an, como puede verse, en el
resbaloso terreno de la teora de los gneros, donde el modelo aristotlico (formalmente
riguroso) es necesariamente el punto de partida de todo estudio serio, y sin embargo resulta
a todas luces insuficiente para reconocer el comportamiento de las nuevas fusiones
intergenricas, las paradojas del cine posmoderno y las ma nifestaciones flmicas de la
esquizofrenia cultural. Ello significa, entre otras cosas, que un signo genrico clsico (por
ejemplo, los malos se visten de negro) no slo ha sido resemantizado, sino que la funcin
de la violencia (fsica, moral y esttica) ya no es slo catrtica sino cataltica, es decir,
1
Un anlisis sociolgico de este proceso se encuentra en Will Wright: Sixguns and Society.
A Structural Study of the Western. Berkeley, University of California Press, 1976.
2
Esta escritura requiere, al menos, el empleo imaginativo de recursos literarios como la
metfora y la irona, como lo propone Richard Harvey Brown en A Poetics for
Sociology. Toward a Logic for Discovery for the Human Sciencies. University of
Chicago Press, 1989.
4
funciona como catalizador de mecanismos que convulsionan las fronteras entre distintas
convenciones... para dejar todo como al principio de la teora aristotlica.
En otras palabras, cuando el espectador de cine abre el peridico para buscar una
pelcula que le atraiga lo suficiente para ocupar su atencin durante algunas horas de esa
misma tarde, en ese momento se cristaliza un proceso que se ha iniciado mucho antes, y
que su eleccin misma pone en evid encia: todo cambia para permanecer
igual...aparentemente.
Es, como ha sealado Christian Zimmer, la religin del espectculo,3 y a ella se
someten todas las aparentes novedades del cine contemporneo, de la incorporacin del
lenguaje del videorock a la recirculacin de mitos ancestrales, pasando por la presentacin
explcita de temas antes censurados, los infinitos juegos de las fronteras entre cine y
televisin, entre actuacin y dibujos animados, entre el presente y un futuro casi idntico al
mismo presente, o entre la vida cotidiana y su mitificacin desde perspectivas que la
presentan en espacios y tiempos imaginarios.
En cada nueva pelcula dialogan entre s, y se transforman para reafirmarse, las
convenciones del film noir, el erotismo, el suspenso, la ciencia ficcin, la violencia y el
cine de aventuras.4 Tales son algunas de las coordenadas del discurso cinematogrfico
contemporneo, que no hace sino recircular significantes clsicos (cristalizados all por
1940) y a la vez normalizar su respectiva ruptura, canonizada en los cdigos modernos
(derivados del estallido surgido en todo el cine occidental entre 1955 y 1970), 5 generando
as un discurso de intertextualidad irnica.
En otros trminos, las frmulas narrativas ms exitosas del cine espectacular no
estn constituidas exclusivamente por el empleo del erotismo y la violencia moral. Por el
contrario, estos elementos se integran a un discurso donde el hroe es un personaje comn,
que sbitamente se ve involucrado en una situacin excepcional. pero al retomar esta
frmula narrativa en la que se juega con la norma y su respectiva ruptura, el cine
contemporneo retoma tambin, simultneamente, los elementos formales heredados del
3
Christian Zimmer; Cine y poltica. Salamanca, Sgueme, 1976.
4
Se trata de gneros, elementos narrativos y temticas en los que ha insistido el cine
contemporneo.
5
J.E. Monterde, E.Riambau, C. Torreiro: Los nuevos cines europeos 1955/1970.
Barcelona, Ed. Lerna, 1987.
5
6
El estudio imprescindible sobre las condiciones del cine clsico se encuentra en el trabajo
de D. Bordwell et al: The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of
Production to 1960. New York, Columbia University Press, 1985.
7
Santos Zunzunegui: La sutura como mecanismo esencial de la significacin flmica, en
Pensar la imagen. Madrid, Ctedra, 1989, 154-156. Jacques Aumont et al.: El cine
y su espectador, en Esttica del cine. Barcelona, Paids, 1985, 227-290.
6
La emocin expectante
8
Esta observacin, por supuesto, slo es aplicable al cine clsico. La cita est tomada del
artculo de John Updike: Filmar la rosa en Nexos, nm.126, junio 1988, 16-17.
7
9
Jacques Aumont et al.: La historia programada: intriga de predestinacin y frase
hermenutica en Esttica del cine. Barcelona, Paids, 1985, 122-128. ver tambin
Julio Lesage: S/Z and The Rules of the Game, en Brian Henderson, ed.: Movies
and Methods, vol. 2, U. Cal. Press, 476-499.
8
que apela nicamente al inconsciente del espectador, y puede darse ya sea en el contenido
de las imgenes mismas, en la lgica del montaje o en la organizacin de los elementos
formales de esta secuencia previa al inicio: en la relacin didctica (convencional),
dialctica (generando tensiones internas) o dialgica (estableciendo relaciones con el resto
de la pelcula) entre la imagen y el sonido, o en la relacin entre la composicin visual y el
punto de vista de la cmara.
Ejemplos de cada uno de estos recursos se encuentran en la imagen inicial, previa al
relato, de diversas pelculas, elegidas al azar: el florero frente al mar en Cinema Paradiso,
la ventana victoriana en Pasaje a la India, el erotismo escatolgico en Matador o la
violenta vendetta en Erase una vez en Amrica. En todos estos casos el ritmo del montaje,
el tono de la banda sonora, el movimiento de la cmara y la composicin de la imagen
inicial son una condensacin alusiva al resto del relato, y sern retomados nuevamente en la
imagen final de la misma pelcula.
As pues, a partir de estas y otras estrategias narrativas, el discurso cinematogrfico
constituye a su espectador, implcito ya en las condiciones del contrato simblico inicial,
que parte del dilogo entre su experiencia personal (intra y extra-cinematogrfica) y las
expectativas provocadas por las primeras imgenes de la pelcula.
La absorcin temporal
10
Los anlisis desarrollados a partir de este concepto son ya abundantes. Entre los ms
productivos se encuentran: Stephen Heat: On Suture, en Questions of Cinema.
Londres, Verso, 1986, 76-112; K. Gabbard y G. Gabbard: Methodology and
10
El regreso a casa
11
Xavier Rubert de Vents: El signo como sustituto del sentido: pequea tipologa de los
signos vacos en De la modernidad. Barcelona, Pennsula, 1980, 233-239.
12
Adapto al cine lo que Alberto J. Prez propone para entender el contexto social del lector
literario. Cf. Tipologa histrica de la lectura. Congreso de Literatura
Iberoamericana, agosto de 1988, Ciudad de Mxico, 20 pp. Manuscrito facilitado al
autor.
12
crtica de las diferencias culturales que registra ante el cine producido en contextos distintos
al suyo.
Otra forma de lectura es la del espectador que toma nota de las reacciones del
pblico que comparte la oscuridad de la sala, documenta su perplejidad en la bibliografa
especializada, intenta dar forma por escrito a sus observaciones y, como un etnlogo del
inconsciente colectivo, cruza la lnea de sombra de su visin del mundo para acceder a una
perspectiva tal vez radicalmente distinta a la suya, precisamente la que ofrece ese otro
observador que, a travs de la creacin cinematogrfica, genera un espacio de reflexin
compartida.
Este mismo proceso imaginario es el que sufre (o disfruta) el lector de la crtica de
cine. La pasin por las imgenes ese material inflamable por excelencia es tambin el
disparador de un proceso de dilogo que se contina ms all de la sala, entre el espectador
de cine y el mundo de la calle.
Por ltimo, el espectador comn, que asiste al cine de vez en cuando, con el fin expreso de
distraerse y tener tema de conversacin, es sujeto de los procesos narrativos aqu descritos,
a la vez fascinado e indiferente ante las estrategias seductoras de la misma narratividad
cinematogrfica.
La experiencia ser recreada provisionalmente, tal vez ante una taza de caf con los
amigos, para luego ser olvidada, hasta el momento en que surja la necesidad de recuperar la
memoria flmica personal, siempre modelada por un registro cannico y por el sustrato de
las mitologas ms entraables.
Y mientras llega el momento de volver al cine, podra reconocerse que este medio
es -a diferencia del psicoanlisis, la militancia y otras formas de terapia- el espacio
narrativo capaz de modificar los agenciamientos del deseo: confirma o transforma, nutre de
imgenes y juega con los smbolos de nuestra capacidad de fabulacin, en ese espacio de la
imaginacin que permite redefinir nuestra propia identidad colectiva.
El anlisis cinematogrfico
en el saln de clases
Lauro Zavala
Una buena teora permite que el conocimiento pueda ser transmitido de manera
imaginativa y placentera. En el caso del cine ocurre que lo que cada estudiante est
aprendiendo ya lo saba de antemano, si bien de manera asistemtica. Y un elemento
esencial del aprendizaje consiste en un proceso nominativo. Dar nombres precisos a
eleme ntos que siempre hemos sabido reconocer y que hemos hecho entraablemente
nuestros, equivale a bautizar los elementos propios de nuestro universo personal.
Un buen modelo de enseanza propicia que el estudiante tome conciencia de las
habilidades que ya haba puesto en prctica de manera espontnea.
Una teora siempre es til para el proceso de reconocimiento analtico de la
experiencia esttica, pues consiste en la presencia simultnea de varios elementos: 1) una
sistematizacin de la reflexin; 2) la creacin de modelos explicativos; 3) el diseo de
estrategias de anlisis; 4) la intersubjetivacin de estructuras objetivas, y 5) en sntesis, el
producto de la generosidad intelectual de quien ejerce el privilegio de jugar con ella.
Estos supuestos estn ligados al proyecto constructivista de raz kantiana, y es por
ello que aqu ocupa un lugar especial el acto nominativo. Como punto de partida es posible
sealar algunos de sus principios especficos. Todo acto nominal tiene como objetivo hacer
inteligible al objeto, y lo hace a travs de varias estrategias, entre las que cabe destacar las
siguientes (especialmente pertinentes en lo relativo al ttulo de una pelcula y al ttulo de su
respectivo anlisis): anclaje de uno o varios subtextos y de uno o varios elementos externos
al texto (Principio del doble anclaje); generacin del horizonte de las interpretaciones
posibles (Principio de abduccin nominativa); establecimiento de un marco de lectura
3
Durante el trimestre cada estudiante elabora tres ejercicios de anlisis, cada uno con
una extensin aproximada de entre cinco y doce cuartillas a mquina a partir de las reas ya
mencionadas: imagen, sonido, ideologa, etc. Este ejercicio se complementa con la entrega
durante el resto del trimestre de dos reportes de clase, una resea bibliogrfica, un
reconocimiento por escrito, un anlisis intertextual, el proyecto de investigacin y el trabajo
final.
De esta manera el anlisis es una actividad placentera, gratificante, sistemtica y
apoyada en la experiencia de cada estudiante como espectador de cine experimentado,
acostumbrado a hablar sobre pelculas.
Las ideas subyacentes a esta forma de trabajo son las siguientes. En primer lugar, la
pelcula es un catalizador de procesos de revelacin del espectador. Las epifanas que estn
en juego estn enraizadas en su propio horizonte simblico (racional y articulado en
palabras) e imaginario (intuitivo y ligado a las imgenes). Por esta razn, la pantalla hace
las veces de un espejo ante el cual el espectador se asoma durante el lapso de escritura de su
anlisis.
Por otra parte, el objetivo de todo ejercicio de anlisis (lo mismo el de carcter
colectivo, en el cual participa todo el grupo en el saln de clases, que el de carcter
individual, en el momento de la escritura) es hacer conscientes los elementos de
construccin del sentido generados por el espectador durante y despus de haber visto la
pelcula.
La pregunta por el gusto personal en este proceso de reflexin y socializacin est
implcita en el anlisis. Aqu me refiero a la pregunta que se formula espontneamente al
salir de la sala de proyeccin: Te gust la pelcula? En este contexto, el objetivo del
anlisis es reconocer los argumentos (relativamente objetivos) que apoyan un determinado
juicio de valor (que siempre es necesariamente subjetivo).
La pregunta por la trama (de qu trata la pelcula?) pasa a un segundo plano, pues
en el cine el lenguaje cinematogrfico determina (ms an que en otros medios) la
respuesta del espectador frente al contenido. En otras palabras, lo especficamente
5
hecho de haber montaje (sustitucin y condensacin) y al haber una cmara. Esto ltimo
puede ser observado durante el anlisis: cmo se construye la ficcin a partir de un
determinado empleo del emplazamiento de la cmara, del punto de vista narrativo y de la
consiguiente identificacin primaria, una identificacin inconsciente con la perspectiva que
la cmara adopta, como si fuera algo natural y prcticamente transparente, invisible,
omnisciente.
Durante el anlisis en clase todas las intervenciones de los estudiantes son valiosas,
pues el objetivo del ejercicio colectivo es mostrar la riqueza de cada categora. Por esta
razn la gua debe ser utilizada como un mapa para realizar un recorrido indito en cada
sesin de trabajo, y la clase consiste en trazar un itinerario particular del grupo, en el cual
cada estudiante podr inscribir la lgica de su propio itinerario personal. Es por ello que la
gua no debe ser convertida en una especie de cuestionario exhaustivo, sino en un
ayudamemoria que contribuye a desatar los mecanismos para la creacin de los paseos
inferenciales particulares de cada experiencia de anlisis (U. Eco 1981, 166).
En este modelo se presupone que las ciencias de la comunicacin son todas las
ciencias sociales y las humanidades, integradas y relativizadas al estudiar los procesos de
construccin del sentido (B. Fay 1996).
A su vez, el mdulo condensa todo lo relativo a los estudios de comunicacin, pues
la naturaleza del cine permite articular todo lo relativo a las ciencias sociales y las
humanidades, especialmente desde la perspectiva de la teora literaria. Este mdulo est
centrado en el proceso de comunicacin que ocurre entre el espectador y todo aquello que
le ofrece la pantalla. Este proceso tiende a ser placentero y siempre es productivo: el
espectador (o la espectadora) constantemente produce interpretaciones. Ir al cine es un acto
esttica e ideolgicamente productivo (I. Breakwell & P. Hammond 1990).
La tesis central del mdulo consiste en sostener que el espectador es el origen de
todo el sentido, el ncleo del proceso de comunicacin, el inicio, el fin y el elemento ms
creativo de la comunicacin (J. Mayne 1993; R. Odin 1995).
Cada una de las reas disciplinarias de las ciencias sociales y las humanidasdes
tiene su articulacin con las dems en la prctica del anlisis cinematogrfico. En trminos
muy generales, la dimensin disciplinaria del anlisis se da en los siguientes trminos.
general del mismo, en el que se hacen explcitos los compromisos ticos y estticos del
espectador.
Entre las posibles respuestas a esta pregunta habra que incluir la posibilidad de
lograr, a largo plazo, una situacin profesional para la investigacin y la docencia
cinematogrfica similar a aquella de la que goza, por ejemplo, el estudio de la literatura.
Esto es, un campo profesional en el que llegeun a existir mltiples libros de texto,
profesores especializados en la materia, registro y aceptacin institucional de proyectos de
investigacin, publicacin y distribucin de revistas acadmicas sobre cine, existencia de
institutos de investigacin universitar ia sobre cine, acervos en video completos y
asequibles, paquetes didcticos (videos subtitulados acompaados de textos para su
estudio), programas de intercambio acadmico, articulacin entre la investigacin
acadmica y la produccin de cine, etc. Porque el anlisis (al menos ste, de naturaleza
didctica) extiende el placer de ver cine, al ser una manera de sistematizar aquello que cada
espectador ha aprendido al ver cine durante varios aos, de manera similar a lo que ocurre
en otras reas de la enseanza de la teora en el espacio universitario (D. Sadoff & W. E.
Cain 1994).
Por todo lo expuesto hasta aqu resulta evidente que mi inters en la teora del cine
se relaciona con mi inters en otras clases de teora (filosofa de las ciencias sociales, teor a
literaria, teora de la comunicacin, teora de la imagen, teora semitica), y que mi inters
en el anlisis cinematogrfico se relaciona con otras formas de anlisis (psicoanlisis,
anlisis del discurso, anlisis intertextual, anlisis semitico, anlisis poltico, anlisis
literario).
La prctica del anlisis en el saln de clases puede ser muy til para sistematizar la
visin poco inocente de espectadores exigentes, pero tambin puede ser una experiencia
gratificante para toda clase de espectadores.
12
Bibliografa
Bordwell, David: Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema.
Harvard University Press, 1989. Hay traduccin al espaol: El significado del filme.
Inferencia y retrica en la interpretacin cinematogrfica. Barcelona, Paids, 1995.
Traduccin de Josetxo Cerdn y Eduardo Iriarte.
Bracher, Mark: Carta enviada a la revista profesional PMLA (Publications of the Modern
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Perspectivas desde Campos Particulares (298-311). New York, MLA (Modern
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Breakwell, Ian & Paul Hammond, eds.: Seeing in the Dark. A Compendium of
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Corrigan, Timothy: A Short Guide to Writing About Film. New York, Harper Collins, 1994.
Eco, Umberto: Los paseos inferenciales en Lector in fabula. Barcelona, Lumen, 1981
(1989), 166-168. Traduccin de Ricardo Pochtar.
Fay, Brian: A Philosophy of Social Sciences. Oxford, Blackwell, 1996.
Grant, Barry Keith, ed.: Film Study in the Undergraduate Curriculum, NY, MLA, 1983
Guattari, Felix: El cine, el sicoanlisis y el imaginario social en La Cultura en Mxico,
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Jorge Ayala Blanco.
Mayne, Judith: Cinema and Spectatorship. London, Routledge, 1993.
Odin, Roger: For a Semio-Pragmatics of Film, The Film Spectator. From Sign to Mind.
Amsterdam University Press, 1995, 213-226.
Sadoff, Dianne & William E. Cain, eds.: Teaching Contemporary Theory to
Undergraduates, New York, MLA (Modern Languages Association), 1994
Stam, Robert et al.: The Gaze en New Vocabularies in Film Semiotics. New York,
Routledge, 1992, 169-170.
El lenguaje analtico del cine:
Un modelo para armar
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b) Qu sugiere el ttulo?
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Cuadro 1
Cine en video
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Cuadro 2
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Cuadro 3
Meta-Narrativas (modernas)
Ficcin sobre ficcin (metaficcin)
Ruptura de las convenciones (experimentac in)
Sonido > Imagen (experiencia sensorial)
Imagen > Narracin (sinestesia)
---------------------------------------------------------------------------------
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Cuadro 4
Elementos generales
Cine Clsico (1915-1945): nacional, melodrama, palacios del cine (picture palaces ),
cine como espectculo, productores autnomos
Cine Moderno (1945-1975): federal, neorrealismo, salas de proyeccin y tv, cine
como discurso, auteur
Cine Posmoderno (1975-2000): nomdico, pastiche, festivales y videocasetera, cine
como oralidad, coproducciones
Estructura narrativa
Narrativa Clsica (epifnica): confrontacin, revelacin, catarsis (una verdad
resuelve todos los enigmas)
Narrativa Moderna (atmsferas): neutralizacin de resolucin, fragmentacin,
asincrona, planos-secuencia, expresionismo (final abierto: los enigmas no se
resuelven)
Narrativa Posmoderna (itinerancia entre epifanas y gneros hbridos) (epifanas
textuales o intertextuales)
Efectos en el espectador
Efecto de Realidad (cine clsico): transparencia de convenciones, didactismo,
espectacularidad, arquetipos (efecto de reconocimiento, anagnrisis
explcita), dramatismo
Efecto de Extraamiento (cine moderno): ruptura del efecto de realidad,
distanciamiento brechtiano, compasin
Efecto de Virtualidad (cine posmoderno): reconocimiento de alusiones apcrifas,
simulacros metaficcionales (ironizacin de las fronteras entre ficcin
narrativa y ficcin cotidiana)
---------------------------------------------------------------------------------
1
El suspenso narrativo:
Del cuento policiaco al cine contemporneo
El suspenso es, sin duda, una de las estrategias retricas ms persistentes y ubicuas en la
historia de la narrativa. En este trabajo pretendo mostrar la pertinencia de la teora del cuento para
el estudio del lenguaje cinematogrfico contemporneo, y en particular la pertinencia de las
estrategias del suspenso que estn presentes en el cuento clsico para entender el poder de
seduccin de gran parte del cine surgido a partir de la dcada pasada.
Estas notas parten del supuesto de que en nuestros das la forma narrativa con mayor poder
de seduccin es el cine. Y el cine, a su vez, debe ese poder a haber incorporado los elementos
estructurales que definen al cuento corto, y muy especialmente los recursos del suspenso narrativo.
De lo anterior se deriva una observacin con efec tos prcticos: toda buena adaptacin de
una novela al cine consiste en reducir aqulla a la lgica y a las proporciones del cuento clsico, y
en ser infiel a la naturaleza literaria de la narracin original, de modo que responda a las
propiedades del lenguaje cinematogrfico.
Al iniciar estas notas con estas afirmaciones tomo como punto de partida el recurso
narrativo llamado intriga de predestinacin, que consiste en ofrecer desde sus primeras lneas la
conclusin a la que se dirige el texto, en este caso de manera explcita. 1
Las similitudes entre el cine y el cuento son de dos tipos: formales y estructurales. Las
formales son las ms evidentes: estn contenidas en lo que Poe, creador del cuento moderno y del
cuento policiaco, llam la unidad de impresin. 2 Las similitudes estructurales estn centradas
precisamente en el suspenso narrativo.
La unidad de impresi n, que, por cierto, el cuento y el cine comparten con la poesa, est
ligada a la extensin que debe tener el texto. Esta extensin, deca Poe, debe ser tal que el relato
pueda ser ledo en una sentada y en un lapso menor a las dos horas. Ello significa, para el cuento,
1
La intriga de predestinacin consiste en dar, en los primeros minutos de la pelcula, lo esencial de la intriga y su
resolucin, o al menos la resolucin esperada. J.Aumont et al.: Esttica del cine. Barcelona, Paids, 1983, 125.
2
Edgar Allan Poe: Filosofa de la composicin, en Ensayos y crticas. Madrid, Alianza Editorial, 1973, trad. Julio
Cortzar, 67.
2
una extensin de no ms de 15 000 palabras, y para el cine, de aproximadamente una hora y media
de proyeccin.
Por supuesto, esta convencin exige una gran economa de los recursos narrativos, y la
relativa ausencia de digresiones, propias de la novela, lo mismo en el contenido que en elementos
formales como el estilo y el ritmo textual.
Pero la similitud ms importante entre el cuento corto y el cine clsico es estructural, y
consiste en el empleo de las estrategias del suspenso narrativo. Al utilizar este trmino me refiero
no solamente al sentido literal que tiene en la narrativa policiaca, sino adems y en general, al
sentido que tiene en la teora narrativa contempornea.
3
J. A. Cuddon: A Dictionary of Li terary Terms. London, New York, Penguin, 1973, 663.
4
Joseph T. Shipley: Dictionary of World Literary Terms. Boston, The Writer, Inc., 1970, 321.
5
Rust Hills: Writing in General and the Short Story in Particular. An Informal Textbook. Boston, Houghton Mifflin,
1977. Cf. esp. Epiphany as a Literary Term, Inevitability in Retrospect y Ending.
3
Como puede observarse, estos elementos no son exclusivos, a unque s imprescindibles, para
el relato policaco, que no es otra cosa que una narracin estructurada segn el principio de un tipo
particular de suspenso: el suspenso estructurado alrededor de la bsqueda (epistmica) de una
verdad: el verdadero culpable del crimen.
Todos sabemos que la narrativa policaca es, entre todas las formas de empleo del suspenso
narrativo, la ms persistente y la que ha dado sus mejores resultados precisamente en el cine y en el
cuento corto. En este punto de confluencia de estos tres intereses (suspenso, cuento y cine),
podramos preguntarnos en qu consiste su fuerza de atraccin? Tal vez todos lo sabemos, aunque
sea de manera intuitiva.
En primer lugar, el tema central de todo relato policaco es la muerte, lo cual es una
preocupacin vital para todos, y en segundo lugar (y esto es tal vez lo ms importante) el lector no
juega para ganar, sino para perder. Ambos elementos se integran en una experiencia de lectura muy
especfica. Al estar de por medio la forma por excelencia del suspenso, el lector termina por
preservar su optimismo en la vida cotidiana, relativamente alejada del mundo azaroso y
agudamente conflictivo del relato policaco, y a la vez conserva la sensacin de que existe una
instancia (narrativa) capaz de ofrecer una respuesta satisfactoria a las preguntas ms difciles, es
decir, que siempre existe la posibilidad de responder a enigmas que tienen en el fondo un enorme
peso moral. 6
Esto es as, independientemente de que la historia sea una variante de la tradicin
norteameric ana, donde la explicacin del misterio se ofrece al final; o que se trate de un relato -
enigma, propio de la tradicin britnica, donde el detective busca las claves a partir de las
evidencias mostradas en la accin inicial. 7
Y bien, a partir de estas estrategias narrativas propias del relato policaco, podemos definir
en general los elementos comunes a la narrativa clsica, y en particular los elementos comunes al
cine y al cuento corto. Para ello, es necesario recurrir a los cdigos temporales e irreversibles de
6
Esta tesis est expuesta de manera convincente por Judith Schoenberg en Agatha Christie: el quin fue? o la
malignidad del azar en Texto Crtico 4 (1976), Universidad Veracruzana, 78-88.
7
Juan Jos Mills: Introduccin a la novela policaca en E. A. Poe: El escarabajo de oro y otros cuentos. Mxico,
Red Editorial Iberoamericana, 1988, 9-31.
4
En el suspenso producido como resultado del misterio, el lector o espectador sabe que hay
un secreto, aunque ignora la solucin que puede tener. En este caso, el narrador compite con el
lector, y debe sorprenderlo. Ello atrae la curiosidad de este ltimo, y se resuelve por medio de la
explicacin del narrador o del personaje que cumple el papel del investigador en la historia. Este
suspenso es propio del relato policaco, que es la narrativa epistmica por excelencia.
En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del lector o espectador
acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve por medio de las decisiones tomadas por
ellos mismos. De estas decisiones, suspendidas por el narrador hasta el final, con el fin de mantener
la atencin del lector, depende la estructura bsica del relato, y es el elemento fundamental que toda
adaptacin de la literatura policaca al cine debe respetar para ser fiel a este elemento de seduccin
del texto literario.
Finalmente, en el suspenso definido por la tensin narrativa se provoca la anticipacin del
lector, la cual se resuelve por el cumplimiento de las expectativas. En este ltimo caso, el lector o
espectador es un cmplice moral del protagonista, y conoce una verdad que los dems personajes
ignoran. Es decir, aqu el lector conoce el qu de las acciones, y el suspenso consiste en conocer el
8
Roland Barthes: Los cinco cdigos en S/Z. Mxico, Siglo XXI Editores, 1980 (1970), 14-15. El cdigo
hermenutico consiste en distinguir los trminos (formales) a partir de los cuales se centra, se plantea, se formula,
luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma. Op. cit., 14.
9
Rust Hills: Technique of Suspense, op. cit., 37-43.
5
Todo cuento, lo mismo que toda pelcula, es el espacio idneo para el ejercicio del
suspenso, pues, como seala Ricardo Piglia, siempre cuenta dos historias: una explcita y aparente,
y otra oculta, que es la que realmente cuenta. 12 Cada cuento y cada pelcula parece contar una
historia para, al final, sorprendernos con otra cuyo sentido qued suspendido desde la formulacin
del enigma inicial, que debe ser resuelto al responder a la pregunta: Qu ocurri?
10
Peter Wollen: The Hermeneutic Code, en Semiotic Counter-Strategies. Readings and Writings. London, Verso,
1982, 10-48.
11
Cf. R. Barthes, op. cit., 62.
12
Ricardo Piglia: El jugador de Chjov. Tesis sobre el cuento. Texto incluido en el libro colectivo Techniques
narratives dans le conte hispanoamricain. Paris, CRICCAL, La Sorbonne, 1987.
6
A partir de lo expuesto hasta aqu podra formularse una hiptesis de trabajo: si el gnero
policaco se inici en el cuento debido a su propia economa de recursos y a la proximidad del
13
Roland Barthes, op. cit., 62.
14
Ross Chambers: Narratorial Authority and The Purloined Letter en Story and Situation. Narrative Seduction and
the Power of Fiction. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984, 50-72.
15
Ross Chambers, op. cit., 52-53.
7
relato breve con las fuentes del suspenso, 16 las estrategias narrativas propias de este gnero sern el
punto de partida para el desarrollo de los gneros narrativos del cine clsico, y no slo para el cine
policaco.
Por otra parte, en el cine contemporneo (surgido a partir de la dcada de 1980) seguimos
aprendiendo a ver y a reconocer, en el espejo imaginario de la pantalla, los fragmentos de nuestra
identidad cultural, en particular aquellos que provienen de las referencias y alusiones a pelculas
que hemos visto, y a los textos que hemos ledo, a las situaciones que hemos imaginado y, en fin, a
los deseos que cotidianamente nos impulsan a actuar.17
La interdiscursividad de la cultura contempornea y, en particular, la relacin irnica,
retrospectiva y autorreferencial de las convenciones de distintos gneros (como el policiaco) y de
distintos estilos (como el noir) 18 llevan al espectador a ser un observador de s mismo y de sus
formas de reconocimiento de los cdigos morales y estticos que estos cuentos y estas pelculas
ponen en juego.
En los ltimos aos hemos podido observar el resurgimiento del cine policaco, y su
persistencia lo convierte en el gnero seminal de las estrategias de intertextualidad del cine
contemporneo. Cules son algunas de las estrategias que adopta esta lgica de la alusin? Entre
otras, podran ser mencionadas las siguientes: adaptaciones recientes a clsicos de las tragedias
hard-boiled (como El cartero siempre llama dos veces o Muerto al llegar), pastiches cuya
circularidad es violentamente interminable (como Hombre muerto no paga o Cuerpos ardientes),
condensaciones de los temas y el tono de denuncia poltica y moral del cine negro de fines de la
dcada de 1940 (como Barrio chino, de Polansky, o Los intocables, de Brian de Palma),
palimpsestos deliberadamente parciales de novelas enigmticas (como El nombre de la rosa),
desplazamientos de la televisin al cine y de los dibujos animados a la presencia de actores frente a
16
Este argumento se encuentra expuesto por G. K. Chesterton en sus artculos y conferencias sobre el relato policaco.
Por su parte, Margarita Pinto en La novela policaca y su futuro cita un artculo de Joan Leita, sin ofrecer la fuente,
en el que se concluye con la siguiente afirmacin: Sera bueno volver a los orgenes. La narracin policaca breve,
original y trepidante es la mejor frmula para no agotar definitivamente el gnero (...). Para seguir existiendo, la trama
policaca ha de abandonar la novela para brillar en la narracin corta. Poco texto, pero bueno (Sbado de Unomsuno,
13 de mayo de 1989). Cf. J. L. Borges: El cuento policial en Borges oral. Barcelona, Bruguera, 1983, 69-88.
17
Nel Carrol: The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond), October 20 (1983), 51-81.
18
La distincin entre el gnero policaco y el estilo noir (con su carga expresionista) ha sido desarrollado por Paul
Schrader en su ya clsico texto El cine negro, reproducido en Primer Plano 1 (1981), Cineteca Nacional, 43-53.
8
la cmara, en el ambiente noir de fines de la dcada de 1930 (como Roger Rabbit), fusiones de
elementos del film noir y la ciencia ficcin en una bsqueda metafsica de la identidad (como Blade
Runner), y reconversiones de espacios ticos y estticos convencionalmente excluyentes entre s
(como Blue Velvet o Lost Highway).
Estas adaptaciones, condensaciones, pastiches, palimpsestos, desplazamientos, fusiones y
reconversiones de diversas tradiciones genricas y estilsticas del cine clsico obligan a redefinir y
relativizar el concepto mismo de gnero.
Podra parecer entonces que despus del cine de autor y del cine de gneros nos
encontramos ahora ante un cine de la alusin y del fragmento, donde la parodia es emblemtica de
la mayor originalidad a la que podramos aspirar, en este espacio definido por una intertextualidad
creciente.
19
Adems de los trabajos de Umberto Eco (La innovacin en el serial en De los espejos y otros ensayos. Barcelona,
Lumen, 1988, 134-156) y Thomas A. Sebeok Entrar a la textualidad: Ecos del extraterrestre, en Discurso 7 (1985),
UNAM, 83-90), podra mencionarse el caso paradigmtico de En Busca del Arca Perdida (S. Spielberg, 1983), que,
segn Omar Calabrese, ha sido construida con ms de 350 remisiones a otras obras cinematogrficas y de otra
naturaleza. Cf. O. Calabrese: La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989, 188.
La ficcin posmoderna como espacio fronterizo
1
Ver la bibliografa de este trabajo
2
2
Cf. Daniel Bell: El doble vnculo de la modernidad, en Las contradicciones culturales del capitalismo.
Madrid, Alianza Universidad, nm. 195, 1977, 45-167
3
3
Cf. J.E. Monterde, E. Riambau y C. Torreiro: Los nuevos cines europeos, 1955-1970. Barcelona, Lerna,
1987
4
del mtodo (1974) de Alejo Carpentier, Libro de Manuel (1973) de Julio Cortzar, Entre
marx y una mujer desnuda (1976) de Jorge Enrique Adoum (1967), Morirs lejos (1967) de
Jos Emilio Pacheco, Palinuro de Mxico (1967) de Fernando del Paso, Tres tristes tigres
(1967) de Guillermo Cabrera Infante, y El mundo alucinante (1969) de Reynaldo Arenas,
entre muchas otras.4
En Mxico, el cuento registr el inicio de un notorio cambio que fue el preludio de
la narrativa contempornea.
La dcada de 1960 se haba caracterizado durante los primeros aos por la escritura
de cuentos intimistas, sobre personajes en situaciones limtrofes y con una evidente
tendencia hacia la tragedia. Fue en este contexto cuando se publicaron, a partir de 1967, los
cuentos de escritores con un sentido del humor muy refrescante, como Jorge Ibargengoitia
(La ley de Herodes, 1967), Jos Agustn (Cul es la onda), Augusto Monterroso (La oveja
negra y dems fbulas, 1969), Rosario Castellanos (lbum de familia, 1971) y Sergio
Golwarz (Infundios ejemplares, 1969). En todos ellos hay ya rasgos que caracterizaran
posteriormente a la ficcin posmoderna: una deliberada voluntad de parodiar las
convenciones genricas y una incipiente preocupacin por la historia.
En todos estos casos, tanto en Europa como en Estados Unidos y en
Hispanoamrica, lo mismo en la ficcin cinematogrfica que en la literaria, la modernidad
y la experimentacin se caracterizaban por un rechazo frontal a las convenciones genricas
y sociales. En contraste, y a la vez como una continuacin de esta tradicin de ruptura, la
metaficcin historiogrfica, propia de la ficcin posmoderna, se caracteriza por subvertir y
problematizar el pasado al retomar dichas convenciones genricas desde una distancia
irnica y necesariamente paradjica, 5 pues a la vez retoma elementos propios de ellas y
transgrede las normas narrativas, de acuerdo con la lgica moderna.
La posmodernidad es un fenmeno cultural que atae a Occidente, es decir, a
Europa, Estados Unidos e Hispanoamrica, y que puede observarse con mayor claridad en
la narrativa (novela, cuento, crnica y cine), si bien afecta tambin a la filosofa, la
historiografa, la msica, la pintura y la arquitectura. Ciertamente, la posmodernidad tiene
caractersticas distintas en cada pas y en cada regin.
4
John Brushwood: La novela hispanoemaricana del siglo XX. Una visin panormica. Mxico, FCE, 1984
5
Cf. Linda Hutcheon: A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art. NY & London, 1985
5
6
Jean Francois Lyotard: La posmodernidad (explicada a los nios). Barcelona, Gedisa, 1987
7
Linda Hutcheon: A Poetics of Posmodernism. New York & London, 1988, 6
6
historia (como en la novela hispanoamericana actual), entre ficcin y crtica (como en los
textos de tericos como Roland Barthes y Jacques Derrida, o de escritores como Donald
Barthelme y John Barth), 8 entre ficcin literaria y ficcin cinematogrfica (como en El
nombre de la rosa), entre ficcin cinematogrfica y ficcin televisiva (como en Quin
enga a Roger Rabbit?), entre ficcin y metaficcin, y entre la ficcin convencional y su
parodia (como en la metaficcin historiogrfica hispanoamericana y en la crnica mexicana
actual).
Tomando una sola de estas fronteras y examinndola con mayor detenimiento
podremos definir mejor la ficcin posmoderna. El cuento mexicano escrito por quienes
empezaron a publicar en los ltimos diez aos se caracteriza por su humor y por la
presencia de distintas formas de la parodia. 9 En la mayor parte de los casos, es una escritura
que comparte elementos de al menos dos gneros literarios (distintos en el caso de cada
cuento particular), y en ese sentido es tambin una escritura fronteriza. Adems de la
tensin estructural, la brevedad, el tratamiento cuidadoso del final, la construccin
primordial de las situaciones y el ritmo de la escritura propios del cuento tradicional, estos
relatos tienen claros elementos de otros gneros tradicionalmente alejados del cuento, como
la crnica (Emiliano Prez Cruz, Juan Villoro, Lorenzo Len, Cristina Pacheco, Paco
Ignacio Taibo II), la vieta (Guillermo Samperio, Martha Cerda), el diario (Alejandro
Rossi), las cartas (Brbara Jacobs), la alegora (Hernn Lara), el ensayo (Agustn Monsreal,
Hugo Hiriart), la fbula (Augusto Monterroso), las adivinanzas (Manuel Meja Valera) y la
crtica musical (Alain Derbez).
Por supuesto, en la mayor parte de estos cuentistas hay una presencia simultnea,
fronteriza, de las convenciones de estos gneros y su respectiva transgresin irnica, es
decir. hay una escritura pardica o autoirnica (Hiriart, Monterroso) o un humor que
permite jugar con las convenciones lingsticas o ideolgicas dominantes (Prez Cruz,
Len, Taibo II).
8
Tan slo en el caso de Ronald Barthes basta leer su Leccin inaugural (en El Placer del texto y Leccin
inaugural, Mxico, Siglo XXI, 1982), S/Z (Mxico, Siglo XXI, 1980) o Roland Barthes (Madrid, Kairs,
1978) para comprobar la calidad literaria de su trabajo cientfico.
9
Cf. Lauro Zavala: El humor y la irona en el cuento mexicano contemporneo en Paquete: cuento (La
ficcin en Mxico). Primer Encuentro de Investigadores del Cuento Mexicano, Universidad Autnoma de
Tlaxcala / Universidad Autnoma de Puebla, 1989.
7
10
Ibid (ver nota 6).
11
Sobre El nombre de la rosa, Cf. Renato Giovannoli, comp: Estudios sobre El nombre de la rosa
(Barcelona, Lumen, 1984); Nilda Gugliemi: El eco de la rosa y Borges (Buenos Aires, EUDEBA, 1984);
Theresa Coletti: Naming the Rose (Cornell University Press, 1986), etc. Sobre Blade Runner, cf., en nuestra
lengua, la compilacin publicada por Tusquets, Blade Runner, 1988.
8
Hablar sobre el cine de esta ltima dcada significa, por supuesto, hablar de cine
europeo y norteamericano. En el cine europeo pueden encontrarse ejemplos fronterizos
similares a los que hay en el cuento y la novela hispanoamericanos, es decir, ejemplos
relevantes de metaficcin historiogrfica como El matrimonio de Mara Braun (W.R.
Fassbinder), Y la Nave va y Ensayo de Orquesta (Federico Fellini), Toda una Vida (Claude
Lelouch), y El Baile y Nos Ambamos Tanto (Ettore Scola). Estas alegoras histricas
incluyen su propia reflexin sobre el carcter espectacular y deliberadamente ficcional y
auto-reflexivo del cine contemporneo, en la frontera entre la metaficcin y la
historiografa.
En cuanto al cine norteamericano, se trata tal vez de la manifestacin narrativa ms
caracterstica de la posmodernidad, por su integracin de elementos retrospectivos,
especialmente en relacin con las dcadas de 1950 y 1960, y por la recurrencia genrica al
film noir de la dcada de 1940 y la ciencia ficcin surgida durante la dcada siguiente. En
muchas de estas pelculas se registra, adems de distintos ritos fronterizos (ritos de paso)
una violencia fsica que es slo un corolario de la violencia simblica que sufren los
mismos personajes. Baste mencionar a Mad Max (western y ciencia ficcin), Blue Velvet
(noir y psicoanlisis), Cuerpos Ardientes (noir y erotismo), Despus de Hora (alegora
paranoica), Simplemente Sangre (noir estilizado), Cuenta Conmigo (noir y memoria
adolescente) y Terminator (noir y ciencia ficcin).
En muchas de estas pelculas, adems de transgredir las fronteras genricas se
cruzan distintas fronteras psicolgicas y culturales, como ocurre en la esplndida Paris,
Texas (Wim Wenders, 1984), donde el director alemn logra integrar las alusiones a la
cultura hispanoamericana (incluyendo la msica mexicana) con la tradicin europea y el
sentido de la aventura de personajes muy prximos a un gnero norteamericano como el
western.12
Lo que nos dicen las formas de ficcin que podemos llamar posmodernas es que
toda realidad es siempre una ficcin, una construccin deliberada de sentido, producto de
las convenciones del lenguaje y de los gneros del discurso. En estas formas fronterizas y
paradjicas de metaficcin historiogrfica, en esta revisin irnica y a veces pardica del
12
Vase el brillante estudio sobre la obra cinematogrfica de Wim Wenders anterior a 1980, realizado por
Antonio Weinrichter: Wim Wenders, Madrid, Ediciones JC, 1981.
9
pasado, han sido eliminadas las ilusiones que haban sobrevivido a la cultura moderna: las
explicaciones totalizantes y la presencia de sistemas ticos excluyentes y definitivos. En la
ficcin posmoderna no hay rechazo a estas convenciones, sino una problematizacin de
todos ellos a partir de la reflexin sistemtica sobre la historia contempornea.
Por lo pronto, podra concluir estas notas sealando que en todas estas formas de
ficcin, la frontera ms importante es la que existe entre el autor y el lector o espectador.
Tratndose de una esttica aleatoria (del azar), el lector puede, ante esas ficciones,
desplazarse con mayor libertad del horizonte de expectativas cannicas (e.d., de lo que se
espera de una pelcula o de un relato segn la crtica autorizada) al horizonte de la
experiencia (e.d., a lo que cada lector descubre de s mismo en el proceso de ver o leer).
La recepcin del cine y la literatura, en este espacio fronterizo donde creador y
lector se confunden, puede convertirse en un acto productivo, como una forma privilegiada
de resistencia cultural y como la ltima frontera que nos separa, provisionalmente, de un
nuevo paradigma tico y esttico.
Bibliografa
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Lara Zavala, Hernn, comp.: Novelistas sobre la novela . Cuadernos de Filosofa y
Letras, nm. 4, UNAM, 1985
Lyotard, Jean-Francois: La condicin postmoderna. Madrid, Ctedra, 1984
----------: La posmodernidad (explicada a los nios). Barcelona, Gedisa, 1987
Mar, Enrique, comp.: Posmodernidad? Buenos Aires, Biblos, 1984
McHale, Brian: Postmodern Fiction. New York & London, Methuen, 1987
Paz, Octavio: Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, Seix
Barral, 1974
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1989. (Nmero dedicado a la posmodernidad)
Thiher, Allen: Worlds in Reflection. Modern Language Theory and Postmodern
Fiction. Chicago, Chicago University Press, 1984
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Waugh, Patricia: Metafiction. The Theory and Practique of Self-Conscious Fiction. New
York & London, Methnen, 1984
Wilde, Alan: Horizons of Assent. Modernism, Postmodernism, and the Ironic
Imagination. University of Pennsylvania Press, 1987
tica y esttica en la narrativa posmoderna:
Entre los directores que hacen un cine como ste se encuentran Woody Allen, Wim
Wenders, Pedro Almodvar, Bigas Luna y Mara Novaro.
La segunda tendencia, que he llamado posmodernidad escptica, tiene las
siguientes caractersticas: monstruosidad hiperblica (que genera asimetras estructurales);
violencia estilizada (crueldad indiferente) y parataxis paranoica (con sucesivas digresiones
arrtmicas).
Las pelculas que estn enmarcadas en esta tendencia adoptan un tono radical, a la
vez violento y distanciado. En muchas ocasiones el ritmo del montaje es espasmdico,
dejando un vaco de responsabilidad imposible de llenar por parte del espectador.
A este grupo de directores pertenecen Quentin Tarantino, David Lynch, Oliver
Stone y Arturo Ripstein.
Es necesario sealar que existe un tercer grupo de pelculas que oscilan entre ambas
tendencias, y a l pertenecen Peter Greenaway, los hermanos Cohen, Martin Scorsese y
Busi Corts.
4
tica Propositiva
M. Novaro
W. Allen
B. Corts
S. Spielberg A.Gonzlez Irritu
W. Wenders
Esttica Laberntica Esttica Hiperviolenta
-------------------------------------------------------------------------------------------------
P. Almodvar O. Stone
P. Greenaway
D. Lynch
A. Ripstein
Q. Tarantino
tica Escptica
La idea central de estas notas consiste en sostener que a cada una de las tendencias
estticas sealadas le corresponde como palimpsesto una dimensin tica reconocible a
partir de sus huellas textuales.
Ms como una invitacin a la discusin, y como una prueba de Rorschach para cada
lectura, veamos a continuacin una posible sntesis de lo expuesto hasta aqu, y las posibles
ubicaciones simblicas de una docena de directores contemporneos, as como de algunos
(y algunas) cuentistas y diversas antologas de cuento mexicano e hispanoamericano.
Las tendencias estticas sealadas podran ser llamadas, respectivamente, la
tendencia hiperviolenta y la tendencia laberntica. La primera es de naturaleza hiperrealista,
romntica y epifnica. La segunda, por su parte, reelabora temas, arquetipos y paradojas del
film noir. La pertenencia a los gneros tradicionales es irrelevante, por s sola, para que una
pelcula pertenezca a una u otra tendencia tica o esttica.
A partir de esta cartografa provisional de la produccin cinematogrfica
contempornea es posible reconocer el lugar que ocupan cada uno de los directores activos
en este momento, y cada uno de sus respectivos proyectos cinematogrficos.
Esta correlacin de las dimensiones tica y esttica permite establecer tambin la
existencia de una sensibilidad en la produccin y la recepcin contemporneas, as como la
existencia de textos apcrifos o heterodoxos, precisamente por su apego a las frmulas del
cine clsico sin resabios de la modernidad vanguardista.
Este ltimo es el caso de las tendencias que podran llamarse Propositiva
Hiperviolenta (como las series Mad Max o Duro de Matar) y Escptica Laberntica (como
las series Terminator, Alien o Volver al Futuro). El espacio privilegiado para este cine es la
narrativa de aventuras, el cine fantstico y la ciencia ficcin, como el caso respectivo de
Mission: Impossible, The Matrix o Being John Malcovich.
Tambin en este contexto encontramos un grupo de pelculas que oscilan entre estos
extremos, como es el caso de la serie Indiana Jones de Steven Spielberg. A partir de esta
propue sta sera posible estudiar la produccin cinematogrfica contempornea.
De manera tal vez previsible, puede observarse en ambos casos una tendencia a la
proximidad entre una esttica propositiva y una tica laberntica, por una parte, y entre una
6
esttica hiperviolenta y una tica escptica. En el primer caso, hay similitudes entre el cine
de Mara Novaro y las crnicas breves de Juan Villoro, y en el segundo caso, entre el cine
de Quentin Tarantino y la narrativa de Jorge Volpi y los dems miembros del crack.
Los casos anmalos son, por ejemplo, la narrativa de Augusto Monterroso, a la vez
escptica y laberntica, y el cine de Gonzlez Irritu (Amores perros ), a la vez propositiva
e hiperviolenta. Es tal vez este estado de excepcin lo que permite reconocer algunas de las
estrategias paradjicas que caracterizan a la cultura urbana contempornea.
Se ha dicho que es ms frecuente encontrar la existencia de miradas posmodernas
dirigidas a los textos que encontrar textos propiamente posmodernos. Es aqu donde el
enmarcamiento determina la interpretacin, y la narrativa contempornea tiende a proponer
un marco propio para su posible lectura.
El estudio de la posible articulacin entre las dimensiones tica y esttica en la
cultura contempornea es un terreno que merece ser cartografiado de diversas maneras,
precisamente a partir de la perspectiva adoptada por cada lector de cuentos y por cada
espectador de cine.
Referencias bibliogrficas
Lauro Zavala
UAM Xochimilco
distinta cada vez que ve una misma pelcula. Por ello, el estudio de la sutura permite
incorporar bajo una sola categora los elementos centrales de los procesos de recepcin.
La discusin sobre la pertinencia del trmino sutura en la teora y el anlisis
cinematogrfico debe atender a los campos internos de la misma teora, es decir, la
narratologa (ligada a los gneros cinematogrficos), la teora de la mirada (ligada a la
identidad genrica del espectador), la teora de la audiovisin (ligada a la teora
psicoanaltica de la msica) y la teora del intertexto (ligada a la esttica posmoderna).
Todos estos campos estn en juego simultneamente durante el proceso de lo que aqu
llamo sutura: el primero y el ltimo (narratologa e intertexto) estn ligados a la sutura
narrativa; la teora de la mirada est ligada a la sutura preconsciente, ideolgica, y la teora
de la audiovisin est ligada a la dimensin esttica de la sutura inconsciente.
La formulacin de los problemas de recepcin como parte de una teora del sujeto
cinematogrfico puede apoyarse en el concepto de sutura. Veamos algunas de las
consecuencias de este planteamiento en el terreno de las diferencias fundamentales entre
cine clsico y moderno, y entre cine moderno posmoderno.
El suspenso del cine clsico consiste en una narrativa de carcter epistmico, es
decir, un relato sostenido por la formulacin (y consecuente solucin) de un enigma
narrativo. Estas preguntas definen las reglas genricas clsicas. Por ejemplo: Quin
cometi el crimen? o Se casarn los protagonistas? En cambio, en la narrativa moderna y
posmoderna hay un suspenso barroco, que plantea una lgica narrativa donde se crea un
universo audiovisual con su propia lgica causal. ste es el caso, por ejemplo, de las
narraciones de carcter fragmentario (como El hombre que miente, de Alain Robbe-Grillet
o Frida, de Paul Leduc), asincrnico (como India Song, de Marguerite Duras o Barroco, de
Paul Leduc) o recursivo (como Corre Lola corre, de Tom Tykwer o Estudio Q, de Marcela
Fernndez Violante). A esta ltima narrativa se le puede llamar narrativa ontolgica (no
epistmica), pues construye un universo narrativo con sus propias reglas de causalidad,
anulando o multiplicando las posibles epifanas o conclusiones narrativas.
Por otra parte, una diferencia fundame ntal entre el cine clsico y el moderno es la
que existe entre una edicin causal (que presupone una mirada ortodoxa en el espectador) y
3
una edicin sincrnica (que presupone una mirada heterodoxa en el espectador para poder
encontrar sentido al relato). Por ejemplo, la primera secuencia de Paisa (Roberto Rosellini)
sigue una lgica rigurosamente causal, aunque los dilogos establecen relaciones
sincrnicas entre diversos universos lingsticos y culturales (entre sicilianos, italianos,
estadounidenses y alemanes) que son irreductibles entre s, y que dan a la historia un
carcter moderno.
Narrativa epistmica
(suspenso clsico)
Hitchcock
Paisa
Almodvar
Back to Future
Mirada Ortodoxa Mirada Heterodoxa
(edicin causal) (edicin sincrnica)
____________________________________!____________________________________
Twelve Monkeys
Danzn
Narrativa ontolgica
(suspenso barroco)
4
Audiovisin Diegtica
(Metaficcin Crptica)
Hitchcock
Intertexto Moderno Intertexto Posmoderno
(Pretextual) (Architextual)
_____________________________________________________________________
La Jtt
Twelve Monkeys
Audiovisin Autorreferencial
(Metaficcin Didctica)
Por otra parte, tanto la narrativa clsica como la moderna o posmoderna tienen una
dimensin metaficcional. Lo que podemos llamar una audiovisin diegtica, caracterstica
del cine clsico, ofrece una metaficcin implcita, crptica, que consiste en la manera de
5
Tomemos un caso concreto del cine contemporneo para ver con detenimiento el
funcionamiento de la sutura. En Twelve Monkeys (Doce Monos, Terry Gilliam, 1995) se
ponen en juego los elementos que determinan las posibilidades de participacin ldica del
espectador a propsito de las estrategias de interpretacin. Se trata de una pelcula donde
los protagonistas se convierten en espectadores de una pelcula de Alfred Hitchcock
(Vrtigo) durante una breve secuencia que ofrece las claves para resolver los enigmas
narrativos que constituyen el sustrato del resto de la pelcula. Por otra parte, la historia que
se narra en Twelve Monkeys tiene como antecedente remoto la historia implcita en La Jtt
de Alain Resnais, es decir, la narracin de un sobreviviente al holocausto nuclear.
En el cine contemporneo (por ejemplo, en Twelve Monkeys) el deseo no funciona
como seuelo narrativo para la atraer la atencin del espectador, sino como la nostalgia de
un acontecimiento que ya ocurri en la memoria del personaje pero que todava no tiene
sentido para el espectador. En cambio, en el suspenso clsico (por ejemplo, en las pelculas
de Hitchcock) el montaje no slo consiste en una elipsis temporal y causal, sino que se
convierte en un suplemento del deseo, es decir, en el elemento que lleva al espectador a
descubrir la solucin del enigma. La narracin de una persecusin (por ejemplo, en La
Cortina Rasgada / Torn Curtain ) no necesariamente tiene como objetivo saber si el
perseguidor alcanza al perseguido, sino bsicamente en poner en escena el deseo del
espectador.
El McGuffin (por ejemplo, la posesin de un secreto militar) desata y organiza el
deseo de saber, pero nunca se resuelve en el relato. En el cine clsico, el McGuffin (es
decir, el seuelo narrativo) queda abierto, suspendido. Y el espectador sigue buscndolo
cuando la pelcula ha concluido. En eso consiste la sutura.
6
Lauro Zavala
UAM -X, Mxico
Sin embargo, las tipologas existentes tienen varias limitaciones, que sealo a
continuacin:
a) Incluyen la totalidad de una pelcula o una novela en una sola categora, y por lo
tanto no consideran los mltiples mecanismos metaficcionales que estn presentes de
manera simultnea;
b) por lo tanto, las categoras propuestas en ellas no son muy tiles al enfrentarse al
anlisis de pelculas o textos narrativos especficos, lo cual permitira distinguir lo que les
da su especificidad particular;
3
c) por otra parte, no incluyen las muy interesante formas de metaficcin producidas
fuera de Europa y los Estados Unidos;
d) estas taxonomas no consideran la naturaleza de la metaficcin corta y ultracorta
e) tampoco consideran el anlisis de la metaficcin cinematogrfica
En este trabajo slo me centrar en este ltimo punto, ya que una discusin sobre el
resto de los problemas sealados ocupara un espacio mucho mayor.
Un ejemplo de las limitaciones sealadas se encuentra precisamente en la definicin
que ofrece Linda Hutcheon de metaficcin posmoderna, ya que de manera deliberada se
deriva de la lectura de novelas europeas, norteamericanas y canadienses. Cuando ella define
a la metaficcin posmoderna como historiogrfica es necesario observar los numerosos
ejemplos de metaficcin en el cine hispanoamericano o leer los cientos de cuentos
metaficcionales producidos en Hispanoamrica a lo largo del siglo XX para comprobar que
no existe un solo ejemplo de metaficcin historiogrfica en ninguno de estos gneros (con
tan slo una o dos excepciones). Aunque Hutcheon engloba a los casos de metaficcin
hispanoamericana bajo el nombre de narrativa barroca, esa denominacin no resuelve el
problema conceptual que su mera existencia pone en juego.
La discusin acerca de la naturaleza de la metaficcin posmoderna en
Hispanoamrica y en el resto del mundo, as como la discusin sobre las dems
limitaciones de las tipologas existentes, derivadas de esta limitacin, es tema de otros
trabajos (L. Zavala 1998a; 1998b; 1998c). A continuacin me centrar nicamente en la
propuesta de una tipologa que no surja nicamente de la lectura de los materiales
estudiados, sino que parta de un modelo ms general, lo cual permite que pueda ser
extrapolado a otros contextos de anlisis, como la vida cotidiana o el lenguaje ordinario.
En otras palabras, en lo que sigue presento una tipologa que podra ser considerada
como una met a-tipologa, en la medida en que puede ser utilizada para agrupar las
categoras propuestas por las tipologas ya existentes en dos grandes estrategias retricas,
as como en su respectiva yuxtaposicin para el caso de la puesta en abismo.
Esta tipologa propone que hay tres clases de estrategias metaficcionales en el cine,
derivadas del modelo estructural de Roman Jakobson:
4
La mayor parte de los estudios de carcter general realizados hasta la fecha sobre la
metaficcin en cine y literatura, en lugar de proponer modelos de anlisis han propuesto
modelos de carcter tipolgico. Estos modelos aparentemente son muy tiles en trminos
generales, pues permiten reconocer los diversos tipos de textos metaficcionales. Sin
embargo, es necesario contar con modelos de carcter ms preciso, en los que se seale la
existencia de diversas estrategias metaficcionales. La utilidad que podran tener estos
modelos resulta evidente al observar que en un mismo texto o en una misma pelcula
coexisten diversos mecanismos metaficcionales.
En otras palabras, en lugar de una tipologa externa, que permita clasificar los
textos en tipos, lo que se requiere son modelos de anlisis que permitan realizar anlisis de
textos especficos. Un modelo con estas caractersticas consiste, precisamente, en el diseo
de una tipologa interna , no de los tipos de textos metaficcionales, sino de los recursos
retricos puestos en juego en cada texto particular.
La tipologa externa ms conocida es la propuesta por Linda Hutcheon, quien ha
sealado la distincin entre la metaficcin tematizada (explcita) y la metaficcin
actualizada (implcita), adems de establecer una importante distincin entre la
metaficcin diegtica y la metaficcin lingstica.
5
sometidos cada uno de estos elementos, es decir, estrategias tales como la exacerbacin, la
disminucin, la eliminacin, la sustitucin o la multiplicacin. Sin embargo, con el empleo
de esta clase de tipologas no se llega a dar cuenta de la articulacin que existe
inevitablemente entre todos estos elementos durante la lectura del texto ni se llega a mostrar
en qu consiste la especifidad esttica de cada texto literario o cinematogrfico. Esto es lo
que llamo la falacia descriptiva.
En este trabajo propongo lo que podra ser considerado como una meta-tipologa,
pues a partir de ella sera posible agrupar diversas categoras sealadas en las taxonomas
existentes. Sin embargo, es necesario sealar que ninguna tipologa puede escapar, por su
propia naturaleza, de la falacia descriptiva y de la falacia tautolgica.
La lgica de este modelo es la del doble eje de combinacin y sustitucin
desarrollado en su momento por Roman Jakobson. A partir de esta lgica sera posible
proponer la existencia de dos tipos bsicos de estrategias metaficcionales en cine y
literatura: estrategias metonmicas y estrategias metafricas de reflexividad y auto-
referencialidad. En este modelo tratar nicamente aquellas formas de metaficcin
tematizada y explcita, pues ello evita las confusiones a las que lleva la disolucin de las
fronteras entre ficcin y metaficcin.
Por otra parte, la puesta en abismo que caracteriza a los textos que tematizan y
convierten en objeto de la trama narrativa precisamente la creacin del texto que se est
produciendo, constituye un tercer tipo de metaficcin, en la que simultneamente se
superponen elementos metonmicos y metafricos, y por lo tanto constituye un caso
especial de metaficcin.
Metaficcin metonmica:
una retrica del fragmento y la combinacin
Iteracin circular (Final como Inicio). Esta es la narrativa que se narra a s misma
(self-begetting narrative). El caso ms carcterstico es el de la historia que concluye en el
momento cuando el protagonsita decide que va a narrar la historia que acaba de ser contada,
como es el caso de A la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido) de Marcel
Proust o Amator (El aficionado) de Krysztof Kieslowski. Al concluir la historia el lector
descubre que lo que se ha narrado es la historia de la transformacin del protagonista en el
narrador de la historia, de la cual ha sido simultneamente un testigo privilegiado.
Iteracin diferida (Reciclaje de Nudos). Esta narracin est construida como una
constante repeticin diferida de acontecimientos, donde cada repeticin crea una diferencia,
pues emplaza a un contexto distinto. Este es el caso de India Song de Marguerite Duras;
LAnne Derniere en Marienbad (El ao pasado en Marienbad) o LHomme Qui Ment (El
hombre que miente) de Alain Robbe-Grillet. En todos estos casos el espectador recibe
numerosas versiones contradictorias y fragmentarias de una historia que a su vez es muchas
historias, parcialmente imaginadas, soadas, inventadas o simplemente inexistentes
en forma de postal con colores alterados que aparecen como capitulares al inicio de cada
seccin de Contra las Olas.
Metaficcin metafrica:
una retrica de la seleccin y la sustitucin
Historia Detrs del Pe rsonaje (Epifana del Rol). En este caso el actor sale de su
personaje y se dirige directamente al espectador, interpelndolo precisamente en su calidad
de espectador. Esto ocurre durante un momento en A Bout de Souffle (Sin Aliento) cuando
el personaje de Jean Paul Belmondo se dirige a nosotros para comentar acerca del personaje
de Jean Seberg, que est conduciendo el auto recin robado por l: No les dije que ella es
adorable? Y ocurre constantemente en Tout Va Bien (Todo va bien), Sympathy for the
Devil (Simpata por el diablo) y Prnom: Carmen (Carmen), todas ellas de Jean-Luc
Godard.
Autor Detrs del Narrador (Narrador Ultimo). El director o el autor del texto
narrativo se presentan en algn momento detrs de la cmara, rompiendo la frontera de la
cuarta pared. Este es el caso de Interview (La entrevista) de Federico Fellini.
Observaciones conclusivas
Bibliografa
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Fotografa e intertexto:
El laberinto de las imgenes que se bifurcan
de signos cuyo sentido depende del contexto de interpretacin desde el cual es interpretado
este caso una fotografa, con cualquier otro texto cultural, ya sea real o virtual, escrito o
cual en todo proceso social es posible reconocer las funciones de actor, director y
transformacin de estos agentes, en la funciones que cumplen en relacin con los otros.
su cmara, interviene en aquello que observa, y lo convierte en parte de una tradicin visual,
su mirada.
2
elegidos por el fotgrafo. Tal vez la transformacin ms interesante sea la que sufre el
producida.
lugar especfico de la seccin o de la revista, y quien elabora un pie de foto que constituye lo
que Roland Barthes llamaba el anclaje textual al que se ve sometida toda imagen cuando es
por el contexto de enunciacin, sino que baa a la imagen de un aura de verosimilitud que,
por comodidad, los semilogos siempre han coincidido en llamar, simplemente, estrategias
Lo anterior nos lleva a reconocer, una vez ms, que no hay fotografas inocentes, en
el sentido de que sea posible conferirles un sentido al margen de todo discurso extra-
fotogrfico. Y aunque este hecho nos remite a la naturaleza misma del pensamiento, y a la
consubstancialidad entre ste y el lenguaje verbal, lo que podra interesarnos en este punto
son los lmites de las estrategias de la manipulacin de la imagen fotogrfica por medios
tcnicos.
3
fotografa digital, la cual ha empezado a ser utilizada con fines artsticos, pero tambin para
inevitablemente incompletos.
perdido irremediablemente, y es sutituido por una reconstruccin tecnolgica que genera sus
un apoyo para una doble bsqueda: se trata de la bsqueda epistmica por la verdad
evidencia una realidad virtualmente tridimensional, mostrando todo aquello que se encuentra
detrs de los objetos. Lo que est en juego en esta secuencia, y en la fotografa digital en
general, es el registro de las huellas de una realidad que se ha resistido a ser reproducida en
dos dimensiones. Pero al parecer la tcnica hologrfica terminar por llevar a pensar que la
ldico.
esa forma de intertextualidad que consiste en lograr que cualquier cosa pueda significar
convierte en una especie de Rorschach cultural. Dime qu ves en esta fotografa y te dir a
virtualidad de las interpretaciones posibles de un objeto tan polismico como una fotografa
fotografa carente de pies de foto. Si toda fotografa es tambin una sincdoque del mundo
visual (y una segmentacin del universo de los posibles icnicos), cada espectador construye
una interpretacin particular a partir de sus asociaciones libres, y a partir de los referentes
mito como algo anterior a la imagen, de tal manera que la mera observacin crtica permita
la nica alternativa crtica es asumirlo como tal, y permitir, como en una llave de judo, que
su propio impulso mtico propicie su cada. Al derrumbarse el mito nos encontramos, sin
Pero tal vez sea necesario recordar que es precisamente la realidad cotidiana lo que
est permeado de diversos mitos que a su vez son susceptibles de una posible
de un original inexistente. En este contexto la identidad personal puede ser un proyecto tan
todava seguimos llamando, por comodidad nominal, la realidad cotidiana, esa especie de
Bibliografa
Barthes, Roland: Mitologas. Mxico, Siglo XXI Editores, 1980 (1970). Traduccin de
Hctor Schmucler.
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Del cine a la literatura y de la literatura al cine
De la literatura al cine
Por supuesto, tambin existen los estudios descriptivos de las figuras de la retrica
cinematogrfica (N. R. Clifton, 1986) y las estrategias del suspenso, la sorpresa y el
misterio (por ejemplo, la antologa de M. Deutelbaum y L. Poague, 1986).
Resulta fcil reconocer que a partir de la dcada de 1970 en cine es, cada da con
mayor insistencia, un arte de al alusin, en el sentido de estar construido narrativamente
sobre los mecanismos de intertextualidad desarrollados anteriormente en la literatura. Estos
recursos, son an demasiado prximos para haber sido estudiados con mayor
sistematicidad, van de citacin (T. Sebeok, 1985; N. Carroll, 1982) a la parodia (Eco,
1987), pasando por la ironizacin carnavalesca (Cfr. R. Stam y E. Shohat a propsito de
Zelif de Woody Allen, 1984) y muchos otros.
Por ltimo, debe sealarse que el estudio de las formas de recepcin por parte del
espectador- est an por ser desarrollado sistemticamente, en reas tan diversas como la
sociologa del espectador (Cfr. P. Bourdieu, 1988), los procesos de identificacin y
proyeccin (J. Aumont et al., 1985) la fenomenologa del espectador de cine (G. Deleuze,
1984 y 1986), la intencionalidad (Eco sobre la intentio lectoris, 1987), el espectador
salvaje y creativo en Hispanoamrica (A. J. Prez, 1988) y, muy especialmente, la esttica
de la recepcin.
Es aqu donde el estudio del cine tiene an muchos elementos metodolgicos por ser
extrapolados del estudio de la narrativa literaria.
El terreno de la adaptacin
el cine algunas estrategias cuya evolucin suele tener manifestaciones similares. En otras
palabras, el desarrollo de las estrategias narrativas y dramticas especficas de cada
lenguaje artstico (cinematogrfico o literario) pueden llegar a formar parte de un clima en
el que estos lenguajes artsticos pueden dialogar entre s.
Qu tan conveniente o bueno puede ser adaptar una obra literaria al cine? La
conveniencia y la bondad de llevar una obra literaria al cine deben ser estudiadas a la luz
del objetivo artstico de cada proyecto de adaptacin, pues cada caso cumple expectativas
diferentes. Lo que ensean los estudios sobre la adaptacin de la literatura al cine es
precisamente la existencia de los riesgos que tiene proponer alguna clase de generalizacin,
pues cada proyecto establece los criterios con los que debe ser evaluado.
Adems, debe tenerse en mente la existencia de numerosos criterios acerca de la
calidad del resultado (para decidir si es un resultado "bueno") y la existencia de numerosos
criterios acerca de la relacin entre el proyecto literario y el proyecto cinematogrfico (para
decidir si el resultado es "conveniente").
Cules son las estrategias que mejor logran la adaptacin literaria al cine? Cules
valdra la pena retomar en un curso sobre cine y literatura? El concepto de lo que es mejor
es necesariamente polmico en el contexto del arte contemporneo. En cambio, el punto de
partida de este mdulo consiste en reconocer que las estrategias de anlisis ms pertinentes
para el estudio de la adaptacin cinematogrfica son aquellas que permiten
estudiar (precisamente) la especificidad cinematogrfica del resultado final. En otras
palabras, el mejor anlisis de una adaptacin no necesariamente debe retomar el subtexto de
la obra literaria con la cual se establece una relacin pretextual, sino que toda adaptacin
merece ser estudiada en trminos de su propia especificidad cinematogrfica, considerando
al texto literario como un palimpsesto, es decir, como una obra perteneciente a un lenguaje
artstico completamente distinto del cinema togrfico.
Puede afirmarse, en todos los casos, que las mejores adaptaciones de la literatura al
cine oscilan, cualquiera que sea el texto original, entre el descubrimiento de sus propias
convenciones cinematogrficas (Jules el Jim de Francois Triffaut, 1961) y la reflexin
sobre las fronteras y posibilidades del mismo medio (The French Lieutenants Woman de
Karel Reisz). Cfr. Scruggs, 1987; Updike, 1988; Block de Behar, 1979 y muchs otros.
Un caso aparte lo constituyen las pelculas cuyos guiones fueron concebidos
originalmente para el cine por novelistas experimentales, como Marguerite Duras en
Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) e India song (Margarite Duras, 1976), Alain
Robbe-Grillet en Lhomme qui ment (1976) y Jorge Sempr en La guerre est finie (Alain
Resnais, 1966). En estas pelculas se plantean problemas de ambigedad interpretativa
tpicamente cinematogrfica (J. Monaco, 1978; W. F. V. Wert y W. Mignolo, 1974; J.
Kristeva, 1969).
Sin pretender agotar el tema, conviene sealar cmo otros escritores con el fin de
adaptarlo a su esttica personal (Cfr. El trabajo de T. Todorv sobre Bocaccio, y comprese
con los resultados obtenidos por Pasolini) o a una ideologa especfica (vase los estudios
sobre Ossessione de Luchino Visconti (P. Sorlin, 1986) y, en general, sobre el neorrealismo
y la literatura italiana anterior a la posguerra (J. E. Monterde, 1987: G. Molyneaux, 1988),
especialmente en el caso de Ladri de bicicleti de Vittorio de Sica).
El caso paradigmtico para el estudio de estos y otros aspectos de la adaptacin
sigue siendo Blow Up de Michelangelo Antonioni (1966), sobre la cual se han realizado
infinidad de lecturas psicoanalticas (D. Linderman, 1985), estticas (G. Prez, 1985),
ideolgicas (N. D. Isaacs, 1981) y semiticas. (Cfr. La antologa de estudios, anterior a los
ya mencionados, publicada en la serie Focus on Film).
Precisamente en la infidelidad al cuento de Julio Cortzar radica la riqueza de esta
adaptacin, como ocurre tambin con otra adapatacin de un relato del mismo Cortzar
(Monsier Bebe de Claude Chabrol, 1974) y con Instrucciones para John Howell, filmadas
para la televisn francesa y espaola, respectivamente. En Mxico an es imposible
conocer la adaptacin del thriller poltico La cabeza de hidra, de Carlos Fuentes, filmada
para la tevisin espaola por Paul Leduc.
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De la Literatura al Cine
La historia de un secreto
La novela cuenta la historia de Romn, prestigioso mdico en un pequeo pueblo
chiapaneco durante la dcada de 1930. En 1938 Romn se casa con Estela, la cual muere
sbitamente de tristeza poco despus del suicidio de su gran amor secreto, Rafael, hermano
de Romelia. A partir de ese momento, a Romn se le conoce como el Viudo Romn.
Despus de convencer a todo el pueblo de que Romelia es la indicada para l, al
concluir la noche de bodas la devuelve a sus padres, aduciendo haber descubierto que no
era virgen.
Slo el sacerdote del pueblo, poco despus, podr conocer la verdad que Romn
conservar hasta el da de su muerte: Romelia s era virgen, y l se cas nicamente para
vengarse de la familia de Rafael, y comprobar que ste era el amor secreto de Estela. Con
esta revelacin concluye la novela.
2
Cuarenta y ocho aos despus, una cmara fija observa a Romelia detrs de una
ventana, con una mirada que refleja una especie de llanto memorioso. En la siguiente
secuencia, antes de morir, el Viudo Romn le escribe el siguiente mensaje pstumo:
Querida Romelia:
He guardado tu secreto hasta la muerte. Puedes regresar confiada por lo que
te pertenece. Perdname si te hice algn dao.
Carlos
fuerza del hombre consiste en apoyarse en el valor supremo, que es el honor, y que tiene
ms peso que el mismo discurso religioso. Una prueba de ello est en que el sacerdote
(Trejo) decide seguir siendo amigo de Romn, a pesar de que el relicario fue usado para
mostrar la culpabilidad de Estela.
El universo moral de la pelcula es ms abierto, y est habitado por numerosas
voces, casi todas ellas voces de mujeres, marginadas en la narrativa tradicional.
Poder y seduccin
Mientras las relaciones de poder en la novela estn apoyadas en el saber lo que los
otros ignoran (poder epistmico) o en el saber lo que los otros quieren (poder dentico), en
5
la pelcula el poder que se hereda es adems el poder de cuestionar las races del poder
mismo.
Esto significa que en la pelcula los personajes estn en condiciones de ver de frente
las races del poder, y cuestionar su legitimidad, ah donde ste es utilizado de manera
arbitraria y dolorosa (por ejemplo, en el 68, o en la venganza intil realizada por Romn).
Esto se puede observar en la transformacin de las estructuras de poder entre los
personajes. En la novela, Romn pasa de ser espectador a ser director de las acciones de
quienes lo rodean. En la pelcula este cambio lo tiene Romelia, pero a partir de ese cambio
la estructura de poder sufre una ruptura, pues Romy (la nieta) poder asumir su futuro sin
tener secretos de familia.
Al concluir la pelcula, las series de secretos cclicos se han roto, y tanto Dolores
como sus hijas viven ahora en el tiempo de la historia (no del mito).
Aqu es necesario sealar que sta es una de las primeras ocasio nes en las que este
paso del mito a la historia es asumido exclusivamente por las mujeres, aunque este hecho es
posibilitado precisamente por un acto pstumo de quien ha posedo el poder de decisin, es
decir, en este caso, el viudo Romn.
Intertextualida d e historia
La relacin entre el plano puramente ficcional y el contexto histrico en el que
ocurre el relato cinematogrfico es un elemento que no puede pasar desapercibido para
ningn espectador. Las fechas clave de este relato son 1938, 1950, 1968 y 1988, es decir,
respectivamente, el ao de la expropiacin petrolera en el pas (y de la boda de Romn con
Estela), el ao de la modernizacin urbana (y de la boda de Romn con Romelia, con la
cual concluye la novela); el ao de la matanza de estudiantes en la plaza de Tlatelolco (en
la cual participa Dolores) y el ao de las elecciones ms controvertidas en la historia
reciente del pas (cuando muere Romn y se inicia la pelcula).
La pelcula permite dos lecturas intertextuales, determinadas por el contexto en el
que fue producida, y por el subtexto poltico que genera. En primer lugar, la pelcula es
dirigida en 1987 por una mujer joven, en vsperas de las elecciones de 1988. Pero adems
se puede pensar que el subtexto poltico de la pelcula coincide con lo que ha ocurrido en
6
los aos posteriores, es decir, el sealamiento de que "la venganza no puede durar toda la
vida".
En otras palabras, el cambio en el sistema poltico mexicano slo pudo haber sido
desatado desde su interior, como ocurri con el acto pstumo del viudo Romn al enviar la
carta de despedida a Romelia, y desatar as una cadena de revelaciones en cadena, que
daran lugar a la desaparicin de la lgica del secreto.
En el universo de la pelcula se reconoce la existencia de una nueva articulacin
entre el universo ntimo (tradicionalmente propio de las mujeres) y el universo poltico
(tradicionalmente propio de los hombres), pues estos espacios ya no aparecen separados ni
exclusivos, sino como partes indisociables de un mismo universo, el de las identidades
individuales y colectivas.
Conclusin
Gracias a las transformaciones que sufren las estructuras narrativas de poder
(dentico y epistmico) al pasar de la versin literaria (1964) a la cinematogrfica (1988),
la verdad histrica (individual, familiar y social) desplaza a la lgica del discurso mtico.
La pelcula, al dialogar con el texto de Rosario Castellanos, nos invita a dialogar
con nuestra herencia narrativa y con nuestra herencia de sangre, pero ms importante an,
nos ensea cmo es posible apoyar este dilogo en nuestra herencia histrica comn,
evocada a partir del empleo potico de la composicin cinematogrfica.
--------------------------
Teora del secreto generativo
--------------------------
stas son las reglas acerca del comportamiento del secreto generativo en un espacio
narrativo:
Estos principios dan forma a las dimensiones epistemolgica y axiolgica de todo secreto:
-----------------------------------------------------------------------------
Sistema de secre tos generativos en El secreto de Romelia
-------------------------------------------
---------------- ------------------------------------------
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Estructuras de poder en "El viudo Romn" y en El secreto de Romelia
-------------------------------
Director: Rafael
(Poder por el saber)
-----------------------------------------------------------
El viudo Romn
(1950)
Director: Romn
(Poder por el querer)
------------------------------------------------------------
El secreto de Romelia
(1987)
Direccin: Romelia
(Poder por el saber)
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Secuencia Inicial
pretense) y al mismo tiempo encierra una reflexin social (Weigh the facts). Es una obra
espectacular y a la vez es un motivo para la reflexin poltica.
consiste en una serie de pruebas a las que se ve sometido el protagonista, es retomada en los
avatares a los que se ve sometido el protagonista de la historia, que parece estar en busca de
su identidad cultural y jurdica. Y todo ello, en ltima instancia, adquiere una significacin
poltica que se intensifica en el contexto de la participacin de los grupos minoritarios
(como los chicanos) en las filas del ejrcito norteamericano durante la guerra.
A su ve z, resulta inevitable hacer mencin de las formas de hibridacin lingstica
que por su naturaleza estn presentes en el mundo de la cultura chicana, pues en l los
protagonistas utilizan indistintamente expresiones verbales caractersticas del universo
pocho, cal, castellano y, por supuesto, ingls.
Todas las formas de hibridacin sealadas aqu se condensan en lo que podramos
llamar la hibridacin cultural que define a la comunidad chicana, es decir, la integracin
de lo mexicano y lo norteamericano en los mbitos de lo musical, sartorial, ideolgico e
historiogrfico, y que se encuentran en la raz misma de la cultura estadounidense,
integrada por toda clase de grupos inmigrantes.
Fiebre Latina contiene uno de los elementos caractersticos del cine posmoderno,
que consiste en la hibridacin genolgica (al integrar diversas tradiciones genricas: cine
musical, carcelario, policaco, de juzgado, histrico y social) y la hibridacin estilstica (al
integrar al menos 16 estilos de baile y canto , empezando y terminando con el swing para
seguir con rumba, danzn, bolero, boogie-woogie, charleston, rancheras, guaracha,
zapateado norteo, jazz, marcha militar, maanitas, balada, corrido, jitter-bug y mambo).
La hibridacin genolgica, estilstica, lingstica y cultural se apoya en esta
pelcula, precisamente, en una condensacin de recursos del teatro y del cine, haciendo de
esta pelcula un paradigma de hibridacin reflexiva.
cuando se lleva a cabo el juicio en la corte) a travs de un movimiento de cmara que sigue
a un objeto: en el ejemplo mencionado, el zoot suiter lanza un cuchillo fuera de cuadro, en
la crcel, y ste se clava sobre la mesa del fiscal, en la sala del juzgado, al da siguiente.
El cierre de esta pelcula tiene una naturaleza igualmente metaficcional. De hecho,
se puede afirmar que la pelcula concluye con un metafinal, es decir, con una reflexin
sobre las funciones estticas e ideolgicas de todo final narrativo. Este final reflexivo se
apoya en la iteracin como ruptura cclica. La mencin que hace el zoot suiter de varios
finales posibles para la historia recuerda la naturaleza ideolgica de cualquier final. As,
este cierre dramtico seala el carcter polismico de todo personaje literario o
cinematogrfico, es decir, a la vez como realidad (Henry Reyna, el hombre ), como smbolo
(Henry Reyna, el pachuco) y como ficcin (Henry Reyna, el mito).
Conclusin
Esta imagen, sumada al hecho de que el polica Gaff (que sigue los pasos de
Deckard y lo mantiene bajo constante vigilancia) le deja sobre el suelo de su departamento
la figura de papel de un unicornio, permite reconstruir el rompecabezas, y descubrir que la
polica conoce el contenido de sus sueos, es decir, que stos tambin le han sido
implantados. As, el enigma queda resuelto: Deckard tambin es un replicante. Pero su
misin concluye con la muerte de Roy Batty, por lo que se le per mite escapar con Rachel
mientras Deckard y ella sigan vivos.
Frankenstein muere en la ms absoluta soledad, en esta pelcula los replicantes son capaces
de manifestar, respectivamente, altruismo, erotismo, violencia y un compromiso amoroso
con su pareja.
Tambin hay numerosas alusiones y referencias explcitas a diversos textos
bblicos, especialmente en relacin con Adn y Eva, Matusaln, el Hijo Prdigo, la
Crucifixin, la Epifana y el Apocalipsis. As, por ejemplo, en la escena de la muerte de
Roy Batty podemos reconocer elementos como un clavo en la palma de su mano, la paloma
que vuela al cielo en el instante de su muerte, la sbita iluminacin en chiaroscuro de una
zona del cielo, y unas lejana s campanadas en la banda sonora.
El mito de Adn y Eva es evidente cuando Deckard visita el antro donde trabaja
Zhora, y se escucha en off, durante su espectculo, que ella participa en una rutina acerca
del reto de dominar o ser dominado por la serpiente mtica, que en este contexto es una
serpiente artificial. Por su parte, J. F. Sebastin padece del Sndrome de Matusaln, que
consiste en sufrir decrepitud acelerada, pues aunque tiene slo 23 aos, parece tener 75. Por
ltimo, el Apocalipsis es citado textualmente cuando los replicantes Roy y Leon visitan en
su laboratorio al diseador gentico de ojos, anuncindole una muerte prxima en caso de
que no coopere con ellos.
Adems, Blade Runner est construida a partir de alusiones interdiscursivas de
carcter anacrnico, es decir, como hibridacin genolgica y pastiche posmoderno de
diversos discursos semiticos. Aqu se pueden mencionar referencias a la pintura inglesa, la
arquitectura norteamericana decimonnica, la historieta de los aos 30, el cine negro de los
aos 40, la novela de ciencia ficcin de los aos 50 y 60, la cultura popular de los aos 70,
y los mbitos urbanos de los aos 80.
Veamos esto ltimo con un poco de detalle. La presencia de la pintura inglesa del
siglo XVIII es evidente en la alusin a los grabados de William Hogarth sobre la vida
callejera de Londres. La presencia de la arquitectura de fines del siglo XIX y principios del
siglo XX est presente en la casa de J. F. Sebastian, que es el clsico edificio Bradbury,
construido en 1893; en el departamento de Deckard, que es la residencia Ennis Brown
diseada por Frank Lloyd Wright en 1923, y en el despacho del Capitn Bryant, que es la
estacin Union, de Los ngeles, construida en 1931-1939. La presencia de la historieta de
los aos 30s es evidente durante la primera entrevista que tiene Deckard con Rachel,
4
historia donde se equilibran los elementos expresionistas, romnticos y dramticos del cine
policiaco y a la vez fantstico.
En sntesis, Blade Runner es una versin actualizada del mito del Glem y su
naturaleza hertica, as como una reflexin sobre la hibridacin cultural y cinematogrfica
sobre los riesgos morales de las nuevas tecnologas. Pero es sobre todo una reflexin sobre
el lugar fundamental de la memoria en la experiencia humana. sta es la razn por la cual
la pelcula misma hace un empleo discrecional de los arquetipos de la memoria icnica y
textual del espectador.
La relacin intertextual ms radical que existe en una narracin fantstica es la que
se establece en su interior con aquello que llamamos realidad, en la medida en que esta
ltima es, necesariamente, una construccin discursiva mediada por diversos elementos de
significacin cultural.
As, Blade Runner es un ejemplo, en la narrativa fantstica contempornea, de lo
que se ha llamado intertextualidad del lector (o intertextualidad del espectador), y
cuyos alcances se encuentran en la apuesta que hace el espectador de su propia memoria
cinematogrfica, literaria e intertextual.
Se puede concluir, siguiendo la lgica de la pelcula, que hay al menos dos formas
de jugar con la informacin. La primera de ellas es necesaria para sobrevivir, pues consiste
en el empleo de la informacin que hace posible la comprensin del mundo y su
transformacin. La segunda, en cambio, es ms riesgosa y compleja, pues consiste en
8
recordar aquello que nos parece relevante y olvidar el resto, lo cual no slo es necesario
para vivir, sino que nutre, precisamente, nuestra capacidad de soar.
Bibliografa
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1997
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Blade Runner, Death and Symbolic Exchange en The Cinematic City. Ed. David
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Shelley, Mary: Frankenstein. Traduccin de Francisco Torres Oliver. Ilustrado por Philip
Munch. Madrid, Ediciones SM, 1997
Tejeda, Jos Luis: Los lugares de la pluralidad en Reflexiones finiseculares. Mario
Alejandro Carrillo, coord. Mxico, UAM Xochimilco, 2001, 161-182
Varios autores: Blade Runner. Barcelona, Tusquets, 1988. Contiene ensayos de Guillermo
Cabrera Infante, Fernando Savater, Vicente Molina Foix y otros, as como una
entrevista a Ridley Scott.
El gnero fantstico y Todos Dicen que Te Amo
El cine musical puede ser considerado como una variante de la narrativa fantstica y
constituye una de sus fronteras naturales, al menos ah donde no existe una tradicin de
investigacin sobre los gneros del cine clsico.
En este trabajo exploro algunos elementos del cine musical como gnero fantstico
a partir del sistema de paradojas y las convenciones genricas que subyacen a la comedia
Todos dicen que te amo (Everyone Says I Love You, 1996) de Woody Allen.
Para mostrar el lugar que ocupan estos elementos en relacin con la tradicin
genrica ser conveniente adoptar un modelo muy flexible para el estudio de la narrativa
fantstica en cine y literatura, y a partir de ah, considerar algunos antecedentes
paradigmticos del cine musical y la narrativa fantstica del mismo Woody Allen.
En sntesis, en este trabajo exploro tres fronteras: entre el cine y la literatura, entre
fantstico y no fantstico, y entre narrativa moderna y posmoderna.
Un modelo fantstico
mtica, el terror, las alegoras utpicas y otras manifestaciones exageradas del deseo en sus
formas excesivas y en sus transformaciones (Todorov, 1973).
El modo fantstico, entonces, es una narrativa del deseo que intenta compensar las
limitaciones culturales y se manifiesta como una experiencia de la prdida y la ausencia
(Jackson 1981, 3), lo cual explica su naturaleza implcitamente subversiva de las
convenciones de representacin de la narrativa mimtica.
Como ejemplos fronterizos de narrativa fantstica, por su naturaleza genrica,
tomar, adems de la comedia musical Todos Dicen Que Te Amo, el cuento El
experimento del Dr. Kugelmass, escrito en 1976, y la comedia romntica La Rosa Prpura
del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985), cuyo autor es tambin Woody Allen. En el
cuento y las dos pelculas podemos reconocer, adems de los rasgos del modo fantstico,
algunos rasgos caractersticos de la narrativa posmoderna.
Para estudiar la naturaleza a la vez fantstica y posmoderna de todas estas
narraciones cinematogrficas y literarias, tomar, respectivamente, los modelos de
Rosemary Jackson y Linda Hutcheon, lo cual exige sealar las limitaciones que encuentro,
respectivamente, en los modelos de Tzvetan Todorov y Brian McHale.
La limitacin del modelo de Todorov para estudiar la narrativa fantstica consiste
en considerarla como gnero, no como un modo narrativo, y por lo tanto deja de lado
numerosas manifestaciones de lo irracional y lo imposible, que caracterizan diversas formas
de la narrativa literaria y cinematogrfica. En su lugar, aqu adoptar el modelo de
Rosemary Jackson, que considera a la narrativa como un modo narrativo.
Por su parte, la limitacin del modelo de Brian McHale para estudiar la narrativa
posmoderna consiste en identificarla con la creacin de un universo ontolgico,
confundiendo as el efecto con la causa, y corriendo el riesgo de considerar que toda
narrativa, al proponer un universo ontol gico autnomo frente a la realidad emprica, es
inevitablemente posmoderna. Este riesgo es ms evidente si consideramos que B. McHale
distingue la narrativa ontolgica (posmoderna) de la narrativa epistmica (moderna),
considerando como paradigma de esta ltima a la narrativa policaca, pero dejando de lado
la existencia paradjica de narrativa policaca posmoderna.
Para evitar esta confusin provocada por el modelo de B. McHale es necesario
reconocer que la narrativa posmoderna es producida por el impulso irnico y ldico que
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lleva a recombinar elementos propios de una o varias tradiciones genricas, como parte de
un impulso por reescribir la historia de los modos y los gneros narrativos.
Precisamente en la narrativa de Woody Allen podemos reconocer el impulso de
reescribir la historia de la lectura literaria y la historia de la recepcin cinematogrfica a
partir de una reconsideracin irnica de las fronteras entre la construccin narrativa y la
experiencia de recepcin, ya sea del lector literario o del espectador de cine.
Esto ltimo es evidente en El experimento del Dr. Kugelmass y La Rosa Prpura
del Cairo, pues en ambos casos hay una presencia muy intensa de metalepsis, es decir, la
yuxtaposicin de planos referenciales, como mecanismo metaficcional de naturaleza
fantstica para disolver las fronteras entre lector y texto (en el cuento) y entre espectador y
pantalla (en la pelcula), lo cual es tematizado con el fin de ironizar las convenciones que
hacen posible la interpretacin narrativa.
La metalepsis efecta un doble movimiento, pues exagera un elemento narrativo
posibilitado por la suspensin de incredulidad (lo cual es un rasgo propio de la narrativa
fantstica) y a la vez ofrece una reflexin sobre las condiciones de posibilidad del universo
ficcional (lo cual es una consecuencia directa de la metaficcin).
principio imposible affaire con el ex convicto Charles Ferry, poco antes de su boda con el
virtuoso Holden. Su hermana Lynn, quien narra la historia, tiene sucesivos affaires con un
gondolero de Venecie, un cantante de rap y otros personajes igualmente excntricos. Su
mam, Stephie (Goldie Hawn) sigue enamorada de Joe (Woody Allen), mientras este
ltimo tiene un sbito y planeado affaire con Claire (Julia Roberts), quien termina
decepcionada de este romance precisamente porque es demasiado perfecto hasta el grado de
lo imposible.
Por otra parte, esta pelcula tambin integra elementos de la comedia musical
moderna (Annie, de John Huston, 1982) y del drama musical moderno (Zoot Suit, de Luis
Valdez, 1981), pues es bien sabido que todo texto posmoderno integra simultneamente
elementos de las tradiciones clsica y moderna. La modernidad que aqu est en juego es la
autoconciencia de estas pelculas. En la primera hay algunas canciones que hacen
referencia a la misma comedia musical, mientras en la segunda hay numerosos mecanismos
de autoreferencialidad de carcter brechtiano que producen un sbito distanciamiento
dramtico en el espectador, como el paso de un escenario a otro sin solucin de
continuidad, la teatralizacin de acontecimientos histricos, la estilizacin del vestuario de
poca y del habla chicana, y la estilizacin de las locaciones carcelarias, entre muchos otros
recursos metaficcionales.
Estos mecanismos de auto-referencialidad adquieren un tono ldico en Todos Dicen
Que Te Amo, como cuando la hija de Joe espa por el ojo de una cerradura las sesiones de
psicoanlisis de Claire, de manera similar a lo que estamos haciendo los espectadores co n
los dems personajes, o cuando su padre, Jeffrey Vanderbilt afirma, como conclusin
anticipada: Mi familia no es una tpica familia de cine musical.
Conclusin
Referencias
Allen, Woody (Dir): Everyone Says I Love You. Burbank, California. Miramax Films,
Distr. Buena Vista Home Video, 1996. 101 min. Sweetland Films.
----------: El experimento del profesor Kugelmass en Perfiles (1971), incluido en Cuentos
sin plumas. Barcelona, Tusquets, 1988, 318-330. Traduccin de Jos Luis Guarner.
Jackson, Rosemary: Fantasy. The Literature of Subversion. London, Methuen, 1981.
Lacey, Nick: Narrative and Genre. Key Concepts in Media Studies. London, McMillan
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McHale, Brian: Postmodernist Fiction. London, Methuen, 1984.
Menton, Seymourr: Los cuentos de Jorge Luis Borges, fantsticos o mgicorrealistas?
en Historia verdadera del realismo mgico. Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1998, 36-55.
Metz, Christian: El decir y lo dicho en el cine: Hacia la decadencia de lo verosmil?, en
Varios autores: Problemas de nuestro cine. Madrid, Alianza Editorial, Bolsillo,
nm. 295, 1970, 41-60.
Raussell Kster, Claudia: El gnero comedia y el discurso de la postmodernidad. Valencia,
Ediciones Episteme, 1997.
Todorov, Tzvetan: Introduction la littrature fantastique, Pars, Seuil, 1970.
El sistema de miradas en Danzn
Lauro Zavala
UAM Xochimilco, Mxico
El objeto de estas notas es mostrar cmo una pelcula como Danzn (Mxico, 1992)
de Mara Novaro propone un sistema de miradas (tanto de la cmara como de los
personajes entre s) que permite al espectador o espectadora participar en la construccin de
un espacio en el que es posible establecer un dilogo genuino entre hombres y mujeres, ms
all del momento de ver la pelcula. Se trata, claramente, de un dilogo que podra rebasar
las convenciones estticas e ideolgicas que han producido hasta ahora visiones del mundo
innecesariamente antagnicas entre s.
La pelcula Danzn es una de las pocas que ha logrado esta propuesta radical sin por
ello dejar de invitar a los espectadores y espectadoras a participar en el juego de miradas
construido a travs de la misma tradicin cinematogrfica que ha dominado la historia del
cine. Esto lo logra precisamente por su naturaleza paradjica y metaficcional. Sin embargo,
es necesario sealar que la naturaleza metaficcional de esta pelcula no es narrativa o
estructural, sino de carcter estrictamente audiovisual. Se trata de lo que podramos llamar
un sistema de metaficcin audiovisual, que se apoya en el proceso de poner en evidencia
las convenciones audiovisuales del cine tradicional, sin por ello dejar de utilizarlas cuando
el relato lo requiere.
En sntesis, tomar Danzn como un ejemplo de la posibilidad, cada vez ms
frecuente en el cine contemporneo, de poner en evidencia las convenciones que hacen
posible la ficcin cinematogrfica, y en particular las convenciones derivadas de los
emplazamientos, desplazamientos y movimientos de cmara.
de las partes del universo que encontramos en la poesa ertica y en las diversas unidades
de accin en el cine clsico, ligadas de manera secuencial.
Pero no slo hay una diferencia entre la naturaleza intrnseca de la mirada masculina
y la femenina (en la manera como cada una de ellas ha sido construida en el cine clsico),
sino que adems la mirada femenina est inscrita en un sistema de miradas, es decir, no
corresponde a una sola perspectiva ni tampoco a un cdigo establecido de fragmentacin en
el montaje secuencial. Por lo tanto la mirada femenina es analgica y a la vez gregaria.
Durante varias generaciones los tericos del cine se han preguntado si es posible
reconstruir este sistema de convenciones a partir de una reformulacin del cine
espectacular. La respuesta est en el cine posmoderno, de naturaleza paradjica, donde a la
vez se reproducen y se transgreden estas convenciones cinematogrficas.
de su deseo. Por esto mismo ella explica a su nueva pareja de baile que las miradas del
hombre y la mujer no deben dirigirse dir ectamente entre s durante la primera pieza, o al
menos hasta que ella est plenamente consciente de su deseo.
Es en este sentido que Danzn es diferente a otras pelculas dirigidas por mujeres,
como es el caso de El Piano, Un ngel en mi Mesa o Retrato ntimo de una Dama.
Precisamente el sentido ltimo de Danzn es completamente romntico, es decir,
esencialmente cinematogrfico. Si la frmula bsica de todo el cine clsico consiste en
contar la historia de un personaje comn situado en un contexto extraordinario, en este caso
el personaje principal es una mujer comn, que inicia una bsqueda fuera de lo comn. Al
no ver a su pareja de baile sobre la pista, ella inicia un viaje de bsqueda que la llevar a
reformular una parte importante de su identidad ge nrica.
La naturaleza romntica de la protagonista se puede reconocer en su propia
declaracin de principios: Bailar con tu pareja es la cosa ms importante en la vida! De
esta manera ella convierte lo ordinario (el baile) en un acontecimiento extraordinario (de
carcter ritual). En contraste, casi todas las otras pelculas dirigidas por mujeres presentan
protagonistas extraordinarias ubicadas en situaciones harto ordinarias para su capacidad o
su ambicin. En estos casos las circunstancias terminan por aplastar sus ambiciones
romnticas, o bien ellas logran sobrevivir gracias a un esfuerzo extraordinario por adaptarse
a condiciones tan ordinarias. De esta manera, en Danzn se ha revertido la lgica de la
tradicin dramtica, dejando en su lugar elementos de una lgica compasiva y anti-
espectacular.
Pero adems, en el caso de todas estas pelculas se ha utilizado un lenguaje
cinematogrfico simplemente vanguardista o convencional, pero difcilmente una
combinacin posmoderna de ambas tradiciones artsticas. sta es otra de las razones que
hacen de Danzn una pelcula excepcional en el contexto del cine contemporneo.
La naturaleza romntica del cine est ligada al hecho de sumergirse en una aventura.
Y todo viaje es siempre una alegora de auto-descubrimiento. Esto es exactamente lo que el
cine ofrece, si queremos encontrarlo en la pantalla: un asomo hacia el interior de nuestra
propia identidad y la de los dems.
6
de una visin global, con la cmara emplazada en una perspectiva de complicidad con la
protagonista.
Ahora bien, aqu resulta pertinente preguntarse: cmo habra sido filmada esta
secuencia desde una perspectiva masculina? Al menos desde la tradicin del cine clsico, la
construccin convencional consistira en sustituir la toma nica, esa especie de breve plano -
secuencia, por un conjunto de tomas parciales en las que podramos observar los rostros de
los participantes. La escena se podra resolver de esta manera: habra que empezar por una
toma general (establishing shot) donde la cmara estara recibiendo a Julia de frente, para
tomar as con la cmara el control visual de la situacin. Enseguida se presentaran uno o
varios planos medios necesariamente mostrando sus piernas caminando por la calle; varias
tomas de las miradas de los hombres; tal vez un perro pasando por el lugar para establecer
un contraste con la intensidad de las miradas humanas; y un primer plano mostrando la
mirada preocupada de ella.
dispuesta a cambiar de vida por el impulso de buscar a su pareja de baile (lo cual recuerda
al personaje del cuento Hermosa mujer de medioda de Guillermo Samperio). 1
Identidad e identificacin
1
Guillermo Samperio: Hermosa mujer de medioda, en Gente de la ciudad. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1987, 119-122
10
Danzn esta historia secundaria tiene dos caractersticas que la distinguen del cine clsico
(en el plano de la identificacin de los espectadores, no en el plano de su identidad): a) la
historia secundaria es epifnica no por lo que revela en la secuencia final, sino en la porcin
central de la pelcula, y b) esta historia secundaria es epifnica no por lo que revela del
personaje central y su identidad, sino por jugar con lo que podramos llamar, tcnicamente,
estrategias de identificacin primaria (con la cmara en femenino) y secundaria (con el
personaje masculino).
Definicin del P.V. (Punto de Vista): Mirada creada por la cmara, definida por los
emplazamientos (la ubicacin fsica) y los desplazamientos (movimientos) de la
cmara
c) Dimensin Ideolgica: La mirada define una ideologa, una perspectiva, una visin del
mundo y un compromiso ideolgico con esa perspectiva
1. Crditos iniciales (Julia baila con Carmelo) (3 min 30 seg) 0:00 - 3:30 / Msica:
Son montuno Almendra / Lgrimas Negras
Emplazamiento: P.V. Trascendente (a ras del suelo: inters de mujeres por los
zapatos)
Desplazamiento (movimientos de cmara): movimiento suave, siguiendo a la
msica (sensualidad de la cmara)
Mirada Analgica: Continua, sin rupturas (plano secuencia con msica) (similar
a la poesa ertica escrita por mujeres)
No Fragmentacin de Tiempo y Acciones: Secuencias que duran lo que dura una
pieza musical completa
2. Julia llega al puerto (baja del tren y cruza la calle) (2 min 46 seg) 26:40 - 29:26 /
Msica: Danzn Veracruz
(b) Al bajar del tren, Julia observa a una mujer baando a un nio
La cmara inicia esta secuencia musical dirigiendo la atencin a los pies de Julia,
que trae puestos los zapatos de baile (Metfora: el viaje es un baile)
La cmara subjetiva observa la sensualidad del universo de las mujeres (un nio
semidesnudo recibe un bao bajo el sol): esto hace eco de la sensualidad de la
primera secuencia y anuncia el tono sensual de otras secuencias, a partir de la
mirada sensual de Julia y de la cmara
(c) Al cruzar la calle, hay un cambio de ritmo en la msica, pues cambia el sentido
de la escena: ahora Julia es observada por los otros
Aqu la cmara conserva una perspectiva prxima a la experiencia de Julia: la
cmara se ubica detrs de ella mientras la vemos cruzar la calle, alejndose de la
cmara
En el cine posmoderno se yuxtaponen elementos del cine clsico (cmara fija,
secuencialidad del tiempo cronolgico) con elementos modernos metaficcionalidad,
sentido metafrico de las imgenes)
Otros directores han hecho algo similar con otros elementos: David Lynch (con la
estructura del relato); Wim Wenders y Pedro Almodvar (empleo del color), Oliver
Stone (fronteras de verosimilitud al emplear video)
3. Julia pasea por el muelle (observa los barcos) (3 min 56 seg) 1:00:26 - 1:04:22 /
Msica: Amar y Vivir
4. Baile al aire libre (Julia seduce al marino) (2 min 58 seg) 1:11:32 - 1:14:30 /
Msica: Danzn Telfono a larga distancia
Plano-secuencia
Mirada de la cmara: mirada de una mujer erotizada y deseante
Secuencia articulada incorporando el empleo de colores (azul y rojo)
Diversas tomas
vi) Tomas en exteriores, con manchas azules
vii) Toma final del trasero y el torso de un hombre (color rojo)
Evaluacin y perspectivas
Lauro Zavala
Desde sus orgenes hasta nuestros das, la investigacin del cine que se ha realizado en el
pas se ha visto reducida, en su mayor parte, a perspectivas provenientes del periodismo y de la
historia, y en mucho menor medida, de la sociologa, la psicologa o la crtica literaria. Ello ha
significado dejar de lado completamente todo inters por la teora cinematogrfica y por los
mtodos especializados de anlisis.
Las posibles razones para esta situacin son mltiples. Cuando se piensa en nuestro pas
en un experto en cine se piensa en un profesional ligado a la produccin cinematogrfica (ya sea
en el pas o en el extranjero) o en un historiador del cine mexicano. Esta situacin es muy distinta
en otros campos culturales. Por ejemplo, en la literatura no se confunde al investigador o al crtico
literario con el escritor, y se da por supuesto que el hecho de que un individuo sea escritor no
garantiza que estemos ante un investigador universitario. Tampoco se piensa necesariamente que
si alguien se dedica a la investigacin literaria slo puede hacerlo como historiador de la literatura.
De hecho, ocurre ms bien lo contrario, pues aunque la historia de una disciplina suele ser el
punto de partida de una tradicin acadmica, raramente se reduce a ese mbito. Afortunadamente
contamos en el pas con varios programas de maestra y doctorado en literatura general, literatura
mexicana, literatura hispnica y teora literaria. Sin embargo, an no contamos con una licenciatura
en cine.
Otra razn para que no exista en Mxico una tradicin de investigacin no historiogrfica
o periodstica del cine es precisamente el lugar marginal que el mismo cine ocupa en el panorama
de la cultura oficial. Pero tambin la lgica de las instituciones universitarias parece reproducir esta
indiferencia ante la mportancia del cine como fenmeno cultural. El razonamiento institucional
parece ser el siguiente: si nuestro cine es una de las industrias culturales ms raquticas del mundo
para qu crear y mantener un centro de investigaciones cinematogrficas?
A esta pregunta se le podra oponer otra, igualmente pertinente: Cul es la lgica que
determina que en el pas existan varios institutos de investigaciones filosficas, estticas o
literarias, mientras la proporcin de personas que asisten al cine, ven pelculas por televisin o
rentan pelculas en video es inconmensurablemente ms importante que la de quienes asisten a una
exposicin plstica o leen libros de literatura y filosofa?
Tal vez la razn que explica por qu las universidades mexicanas han otorgado mayor
atencin al estudio de la palabra escrita (ya sea filosfica, literaria o de la crtica del arte, que es a
lo que se ha reducido a la esttica) por sobre las imgenes audiovisuales se encuentra,
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Por otra parte, tambin es interesante observar que no existe an un estudio sistemtico
acerca de los mtodos utilizados por los investigadores de la historia del cine en el pas. Esta
ausencia de investigacin acerca de la investigacin, y la ausencia de investigacin acerca de la
enseanza del cine en Mxico es paralela a la ausencia de encuentros entre profesores e
investigadores de cine en el pas, y de stos con profesores e investigadores del extranjero.
5
Todo lo anterior nos lleva a proponer algunas observaciones generales acerca del futuro
inmediato de la enseanza y la investigacin del cine en Mxico. Si hasta este momento la
investigacin cinematogrfica realizada en el pas ha sido casi exclusivamente historiogrfica o
periodstica, esta situacin podr cambiar cuando el conjunto de los investigadores de la historia
del cine mexicano alcance una masa crtica que provoque una saturacin del campo. Sin embargo,
estamos lejos de que eso ocurra, pues mientras la mayor parte de los investigadores estn
inmersos en diversos proyectos de investigacin historiogrfica, el resto de los investigadores son
expertos en disciplinas ajenas a la propia teora del cine, y en ocasiones se asoman a los
fenmenos cinematogrficos con una curiosidad no siempre exenta de condescendencia.
Observemos ahora por unos momentos la situacin de la investigacin del cine en otros
contextos. En el resto de Amrica Latina la situacin es similar al caso de Mxico, en trminos de
su propio aislamiento.
En Europa, como es bien conocido, la situacin es diferente. En Francia hay una gran
riqueza y diversidad en la tradicin terica y analtica, surgida desde el nacimiento mismo del cine.
En ese pas surgieron, casi al mismo tiempo que sus primeras pelculas, los primeros tericos y
filsofos del cine (Aumont et al., 1996). Y durante las ltimas dcadas se han hecho consistentes
aportaciones a esta tradicin terica, y se han producido diversos modelos y mtodos para el
anlisis cinematogrfico, en ocasiones desde perspectivas disciplinarias como el psicoanlisis, la
semiologa, la historiografa, la narratologa o la teora de las relaciones entre imagen y sonido
(Aumont & Marie, 1990). Este crecimiento se ha intensificado a partir de las ltimas tres dcadas,
articulando la produccin de teoras y mtodos de anlisis con la formacin de cineastas.
En Espaa existe lo que podramos llamar una tradicin enciclopedista, marcada por la
produccin de enciclopedias especializadas en directores y pelculas, trminos tcnicos, msica
compuesta para cine, colecciones de videos o historias ilustradas del cine, publicadas todas ellas
en forma de fascculos que permiten una difusin masiva a un costo accesible para el pblico no
especializado.
6
Lo anterior, aunado a la existencia de revistas coleccionables surgidas desde los aos 70,
de alta calidad editorial y elaboradas por expertos, gener un clima que ha propiciado la situacin
actual, pues es en Madrid y en Barcelona donde se publican las colecciones ms importantes en
lengua espaola de teora, crtica e historia del cine, muchas de ellas en traduccin directa del
ingls o del francs (en especial en las editoriales Paids y Ctedra), y algunas producidas por los
investigadores espaoles.
interdisciplinarios, como la semiologa, los estudios culturales o los estudios de gnero (Ray
1993).
En este punto puede ser til establecer una distincin en el uso de la expresin Film
Criticism y la llamada Crtica de Cine. Mientras la expresin Film Criticism se refiere al trabajo
sistemtico de carcter analtico e interpretativo (Bywater & Sobchack 1989), es decir, derivado
de mecanismos de segmentacin y generalizacin (asociados con la teora del cine), en Mxico
entendemos por Crtica de Cine un trabajo periodstico de naturaleza descriptiva, sinttica y
principalmente evaluativa, es decir, apoyada en mecanismos de construccin nominativa y en
juicios de valor.
Esta diferencia nominal refleja diferentes formas de entender la actividad del experto en
cine. As, mientras los expertos en Mxico se dirigen a un pblico no especializado, en otros
pases un sector importante de los expertos en cine se dirigen principalmente a los otros expertos
(Bordwell 1989). Esta tradicin, que es de naturaleza polmica, an no existe en nuestro pas,
pues se nutre precisamente con la existencia de revistas especializadas, redes electrnicas de
discusin y congresos nacionales e internacionales realizados con regularidad.
Concluyo estas reflexiones sealando precisamente el lugar estratgico que ocupan las
publicaciones especializadas en el proceso de creacin de una tradicin en la formacin de
investigadores. Un indicador de que nos estaremos aproximando al momento en el que la
investigacin cinematogrfica en Mxico produzca mtodos y modelos de anlisis y estrategias de
interpretacin para la investigacin con una diversidad y riqueza similares a las que se producen
en otros contextos, consistir sin duda en una mejora en la situacin de nuestra produccin
editorial especializada.
Entre tanto, estamos muy lejos de un final feliz, pues todava contamos con la existencia
de muy pocas traducciones de materiales producidos fuera del pas, con numerosas dificultades
arancelarias y de otro tipo, que hacen de los libros importados un objeto de lujo (en el caso de
8
Cuando stos y los otros problemas ya mencionados sean resueltos podremos pensar en
la creacin de revistas especializadas y en la elaboracin de libros de texto orientados
precisamente a la formacin de investigadores. Mientras tanto, nos encontramos en medio de una
historia cuyo desenlace est an muy lejano, pero en el cual podemos participar, en distintos
momentos, como guionistas, protagonistas y espectadores.
Bibliografa
Allen, Robert C. & Douglas Gomery: Teora y prctica de la historia del cine. Barcelona,
Paids, 1995 (1985)
Aumont, Jacques & M. Marie: Anlisis del film . Barcelona, Paids, 1990 (1988).
---------- , Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet: Suplemento bibliogrfico (1983-1994),
en Esttica del cine. Espacio flmico, narracin, lenguaje. Barcelona, Paids, Nueva edicin
revisada y ampliada, 1996, 307-329.
Bywater, Tim & Thomas Sobchack: Introduction to Film Criticism. Major Critical
Approaches to Narrative Film. New York, Longman, 1989.
De la Vega Alfaro, Eduardo y Enrique Snchez Ruiz, comps.: Bye Bye Lumire.
Investigacin sobre cine en Mxico. Guadalajara, Universidad de Guadalajara,
1994.
Grant, Barry Keith, ed.: Film Study in the Undergraduate Curriculum. New York,
Modern Language Association, 1983.
Historia general del cine, 12 volmenes. Madrid, Ctedra, Signo e Imagen, 1995.
Programa del Primer Encuentro Nacional sobre la Enseanza y la Investigacin del Cine
Ray, Robert B.: Film Studies / Crisis / Experimentation, Film Criticism, vol, xvii, no. 2-3,
1993, 56-78.
Escenarios para el futuro de la investigacin cinematogrfica
cual se proyectaron materiales subtitulados, lo cual propicia que los espectadores adopten
una actitud tolerante ante la diversidad lingstica y cultural proveniente de otros espacios.
En este apartado propongo reconocer una serie de elementos formales que permiten
distinguir entre la esttica clsica, moderna y posmoderna.
Los elementos que sealo a continuacin pertenecen a un terreno comn a diversos
campos de la produccin simblica, adems de la narrativa literaria. Este modelo puede ser
utilizado en referencia a la narrativa cinematogrfica, el discurso sartoriano, la interaccin
proxmica o los procesos de recepcin cult ural. Sin embargo, el inters en este proyecto
consiste en utilizar este sistema para el reconocimiento, en la siguiente seccin, de los
elementos distintivos del cuento clsico, moderno y posmoderno.
El sustento bsico para esta argumentacin consiste en la oposicin entre los
paradigmas de lo clsico y lo moderno. Desde esta perspectiva, la tradicin clsica puede
ser definida como estable, y depende de la intencionalidad del autor. La tradicin moderna,
en cambio, se sustenta en el concepto de ruptura y est ligado a la recreacin permanente en
el uso de los cdigos. Lo clsico es propiamente tradicional, mientras lo moderno, como ha
sealado Octavio Paz, establece una tradicin de ruptura.1
1
Al estudiar la poesa moderna, Octavio Paz seala: A pesar de la contradiccin que entraa, y a
veces con plena conciencia de ella (...), desde principios del siglo pasado se habla de la
modernidad como una tradicin y se piensa que la ruptura es la forma privilegiada del
cambio. Los hijos del limo. Barcelona, Seix Barral, 1974, 16.
2
En su trabajo sobre las polticas de la representacin artstica, Linda Hutcheon seala que (...)
fictio n and photography (are) the two art forms whose histories are firmly rooted in realist
representation but which, since their reinterpretation in modern formalist terms, are now in
2
a position to confront both their documentary and formalist impulses. Cf. The Politics of
Postmodernism. London, Routledge, 1989, 7.
3
Niall Lucy, en Postmodern Literary Theory. An Inroduction (Oxford, Blackwell, 1997) advierte:
Criticisms task is not to arrive at the correct reading of a literay text, but to account for
the critical differences between different readings of individual texts which can be said to
occur within those texts themselves (p. 128).
4
Ms an, Gregory Ulmer sostiene que la teora no es slo la ms interesante de las formas
literarias contemporneas, sino que es la manera mejor adaptada para salir del callejn sin
salida al que llegaron los movimientos modernistas en las artes (n8, p161). En ese sentido,
nuestra forma de leer todava requiere encontrar ciertos rasgos en los textos, en lugar de
confiar en la diversidad de aproximaciones que son realizadas por cada lector. Cf. Gregory
Ulmer: La poscrtica en Hal Foster (comp.): La posmodernidad. Buenos Aires, Punto Sur,
125-163.
3
5
Omar Calabarese: La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989 (1987).
4
6
La teora cartosemitica de los laberintos ha sido desarrollada, en el terreno de la reflexin
literaria, por Umberto Eco. Por ejemplo, en la seccin Los laberintos (383-386)
contenida en el ensayo El Antiporfirio incluido en el volumen De los espejos y otros
ensayos (Barcelona, Lumen, 1988, 358-386) sostiene: Hay tres tipos de laberinto. El
laberinto clsico, el de Knosos, es unidireccional (...) El hilo de Ariadna no es sino el
laberinto mismo (...) en dicho laberinto debe haber un Minotauro para que el asunto tenga
inters (...) El segundo tipo es el laberinto manierista (donde) todos los recursos conducen
a un punto, salvo uno, que conduce a la salida (...) El laberinto del tercer tipo es una red, en
la que todo punto puede conectarse con cualquier otro (...) Del rizoma se dan siempre y slo
descripciones locales (383-5).
5
haber muchas posibles interpretaciones de un mismo texto, y cada una de ellas es verdadera
en su contexto de enunciacin.
7
ste es el ncleo del giro lingstico en filosofa, ciencias sociales y, por supuesto, teora literaria.
Al respecto, Richard Rorty seala: () el mundo no nos proporciona un criterio para
elegir entre metforas alternativas; lo nico que podemos hacer es comparar o elegir
metforas entre s, y no con algo situado ms all del lenguaje y llamado hecho. Cf. La
contingencia del lenguaje en Contingencia, irona y solidaridad. Barcelona, Paids, 1991
(Cambridge, 1988), 40.
8
Roland Barthes sostiene que el efecto de lo real es el sustrato de la verosimilitud de todas las
obras corrientes de la modernidad. Cf. El efecto de lo real en V.A.: Polmica sobre el
realismo . Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1972, 155.
9
Este mecanismo se puede observar en la misma metaficcin, como ser mostrado en el caso de
Las babas del diablo de Julio Cortzar. La historia del arte moderno como una
transformacin de la anti-representacin (anti-figurativa) a la presentacin (de carcter
6
figural) ha sido desarrollada por Filiberto Menna en La opcin analtica en el arte moderno
(Barcelona, Gustavo Gili, 1977).
10
La distincin literaria entre histoire y discourse puede rastrearse en mile Benveniste, y sus
consecuencias han sido estudiadas, entre otros, por Grard Genette en Figures III a
propsito de Proust. Una porcin del trabajo de Genette ha sido traducido al ingls como
Narrative Discourse. An Essay on Method. Ithaca, N.Y., Cornell niversity Press, 1980
(1973).
11
Lewis Carroll: Through the Looking Glass, en The Annotated Alice. Introduction and Notes by
Martin Gardner. New York, Random House, 1998 (1960)
7
12
Allen Thiher: Words in Reflection. Modern Language Theory and Postmodern Fiction. London,
The University of Chicago Press, 1984
8
13
Esta tesis tiene su origen en la epistemologa constructivista, a su vez derivada de las propuestas
de Gregory Bateson, con importantes consecuencias para la teora literaria. Ver, por
ejemplo, Rolf Breuer: La autorreflexividad en la literatura ejemplificada en la triloga
novelstica de Samuel Beckett en Paul Watzlawick et al.: La realidad inventada. Cmo
sabemos lo que creemos saber? Barcelona, Gedisa, 1988 (1981), 121-138
14 Esta discusin puede ser estudiada en el volumen colectivo Interpretacin ysobreinterpretacin.
(Umberto Eco, Richard Rorty, Jonathan Culler, Christine Brooke-Rose). Cambridge
University Press, 1995 (1992). Ah Umberto Eco seala. Si ya no existe linealidad
temporal ordenada en cadenas causales, el efecto puede actuar sobre sus propias causas
(36), lo cual describe con precisin, por ejemplo, la naturaleza de los predecesores literarios
creados por Borges.
9
Estrategias Estticas
1
La bibliografa crtica sobre la teora de la intertextualidad ha tenido un crecimiento exponencial
durante la ltima dcada del siglo XX. Los principales trabajos panormicos se encuentran
en la recopilacin y traduccin directa del francs hecha por Desiderio Navarro:
Intertextualit. Francia en el origen de un trmino y el desarrollo de un concepto. La
Habana, UNEAC, Casa de las Amricas, 1997. Contiene los textos seminales de Julia
Kristeva, Grard Genette, Michael Riffaterre y Paul Zumthor, entre otros.
2
En trminos de Graciela Reyes: La obra literaria, por s misma, se constittuye como ejercicio de
intertextualidad en Polifona textual. La citacin en el relato literario. Madrid, Gredos,
1984, 44
2
3
Esta perspectiva es desarrollada de manera sistemtica en su modelo Key Concepts in a Theory
of Social Semiotics por Robert Hodge y Gunther Kress en Social Semiotics. Ithaca,
Cornell University Press, 1988, 261-269
4
John Mowitt lo ha formulado en estos trminos: The question that needs to be posed is: what is it
to be done with the intratextual evidence a particular reading produces? Cf. la seccin
Textual Politics de su estudio Text. The Genealogy of an Antidisciplinary Object. Duke
University Press, 1992, 215
5
Esta dimensin esttica es lo que Nathalie Pigay-Gros ha llamado lmaginaire du palimpseste
en su Introduction lintertextualit. Paris, Dunod, 1996, 125
3
Los horizontes de experiencias y expectativas del receptor son tambin parte de los
elementos que determinan la construccin intertextual de sentido, y determinan los compromisos
tico, esttico y social que sern puestos en evidencia durante la interpretacin. Desde la
perspectiva de la intertextualidad, el texto no es nicamente el vehculo de una significacin
codificada de antemano, sino parte de una red de asociaciones que el lector produce en el
momento de reconocer el texto.
La naturaleza de todo texto es la de ser una especie de pre-texto para el inicio de las
asociaciones intertextuales de cada lector virtual. 6 Evidentemente, los procesos de interpretacin,
apropiacin de sentido y produccin de asociaciones significativas que dan lugar a la existencia de
la intertextualidad slo pueden ocurrir en el mbito de la cultura contempornea. Es decir, la
intertextualidad es un proceso caracterstico de la cultura moderna, como en el caso especfico de
la parodia, la metaficcin o el pastiche.7 Slo puede haber imitacin, reflexin o asociacin entre
diversos elementos de una determinada tradicin cuando existe ya una tradicin establecida, a la
que llamamos, por razn natural, la tradicin de lo clsico. Pero hoy en da la complejidad cultural
es an mayor que en otros momentos de la historia. La tradicin que hemos heredado es la
tradicin de la ruptura, no slo de la ruptura ante lo clsico, sino de la ruptura ante la misma
ruptura anterior. sta es la tradicin de lo nuevo, la tradicin de la modernidad.
Y ante la coexistencia, en la mente de todo receptor de signos, de elementos propios de
ambas tradiciones contradictorias entre s --la tradicin clsica y la tradicin moderna-- nos
encontramos sumergidos en lo que llamamos, a falta de un mejor nombre para hablar de lo
paradjico, el espacio cultural de la posmodernidad.8
Es as que la intertextualidad --y la responsabilidad ltima del receptor como generador
de significacin-- es un fenmeno claramente posmoderno. Todos somos, lo sepamos o no,
6
H.G. Widdowson se pregunta: The question arises as to what extent recognizing the specific
intertextual relationships enhances interpretation en Practical Stylistics. Oxford, Oxford
University Press, 1992, 58
7
stas son, por cierto, las formas de transtextualidad a las que deica mayor atencin Grard
Genette en su trabajo Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989
(1982)
8
La evolucin del concepto de intertextualidad, desde Saussure, Bajtn y Kristeva hasta el ltimo
Barthes, Bloom y la discusin sobre hipertextos, puede encontrarse en el trabajo de Graham
Allen: Intertextuality (en la serie The New Critical Idiom). London, Routledge, 2000
4
ciudadanos por derecho propio de este espacio de la combinatoria ilimitada. La misma semiosis
ilimitada (como la llam en su momento el creador de la semitica contempornea, Charles S.
Peirce) parece haber adoptado en nuestros das la forma de una intertextualidad ilimitada.
Todo texto remite a otro texto o a las reglas genricas (archi-textuales) que lo hicieron posible.
Todo texto est en deuda con otros textos, y no hay nada nuevo en el espacio de la
significacin intertextual. Todo texto, a su vez, es parte de un conjunto de reglas de enunciacin a
las que podemos llamar discurso, y el estudio de la intertextualidad es tambin el estudio de la
relacin entre contextos de significacin.
As, todo estudio intertextual es un estudio de inter-discursividad y --especialmente en el
mbito de la vida cotidiana-- todo proceso intertextual es tambin un proceso de
inter(con)textualidad. Es decir, estudiar las relaciones entre textos e intertextos (subtextuales,
para-textuales y muchos otros, observables en la gua que acompaa a estas notas) es tambin
estudiar las relaciones entre diferentes contextos de significacin.
El mapa que presento a continuacin es slo una herramienta inicial para cartografiar esa
terra incognita, ese terreno desconocido al que llamamos, por comodidad, vida cotidiana. Tal
vez lo ms sorprendente del estudio de la intertextualidad sea el hecho de que los anlisis
intertextuales, como gran parte de los procesos de lo que llamamos cultura posmoderna, puede
llegar a ser ms gratificante en la medida en que se vuelven ms sofisticados.
sta es slo otra de las paradojas de la posmodernidad a la que pertenecemos a pesar de
nosotros mismos, pues todos somos, a fin de cuentas y sin necesariamente conocer los trminos
tcnicos para reconocer su filiacin analtica, practicantes involuntarios de la intertextualidad en
nuestra propia vida cotidiana.
Algunas precisiones acerca de esta gua podran ser tiles para quien decida explorar por
primera vez este terreno acompaado por estos elementos para el anlisis.
Esta gua ha sido creada despus de haber diseado varias guas similares para el estudio
de diversos tipos de discurso (narrativa literaria, narrativa cinematogrfica, experiencias
etnogrficas, visita a espacios museogrficos, diseo grfico, ilustracin y fotografa). El anlisis de
la especificidad de cada discursividad, es decir, el anlisis textual y la utilizacin de una gua similar
a las mencionadas-- forma parte y debe ser integrado al anlisis intertextual.
5
En otras palabras, el anlisis textual --ya sea en forma de anlisis de contenido o anlisis
lingstico, retrico o estilstico, entre muchas otras posibles estrategias de anlisis-- es slo una
parte del anlisis de los contextos a los que pertenece todo texto, es decir, el anlisis intertextual.
Por otra parte, aqu considero a la reflexividad (a la que he llamado simplemente metaficcin)
como la forma ms compleja de intertextualidad.
La gua de anlisis que presento a continuacin est acompaada por una bibliografa
sobre estudios de intertextualidad y por un glosario bsico de elementos para el anlisis
intertextual.
Por ltimo, y debido a la naturaleza misma de la intertextualidad, no existe una forma nica
y definitiva de hacer un anlisis intertextual, pues puede haber tantas lecturas intertextuales como
textos y lectores que establecen sus propias asociaciones inter(con)textuales.
Y es precisamente esta diversidad lo que puede ser considerado como denominador
comn de todos los ejercicios de anlisis intertextual. A fin de cuentas, esta gua ha sido el
resultado de lo que Roland Barthes podra haber llamado el placer del intertexto. Espero que el
lector de estos materiales establezca sus propias asociaciones intertextuales a partir de esta
propuesta. se es el espritu de todo estudio intertextual.
6
9
Todo texto siempre est mediado, y la intertextualidad es una forma de mediacin. El desarrollo
actual de la hermenutica (como teora de la mediacin) en gran medida se deriva de la
teora constructivista de la comunicacin desarrollada originalmente por Ervin Goffman
(psicologa social), Gregory Bateson (etnografa intercultural), Paul Watzlawick (terapia
paradjica) y otros. La relevancia del constructivismo epistemolgico para la teora literaria
es evidente, pues su tesis central sostiene que toda verdad es una ficcin, es decir, una
construccin de sentido pertinenete a un contexto de interpretacin. Los principales
estudiosos del constructivismo en el anlisis literario son, precisamente, expertos en los
terrenos de la irona (Ian Reid), el cuento (Ross Chambers) y la narrativa cinematogrfica
(David Bordwell). Cf. Gale MacLachlan & I.Reid: Framing and Interpretation. Carlton,
Victoria, Melbourne University Press, 1994.
10
La teora del discurso ha tenido numerosas acepciones, desde las ms formalistas (como la
lingstica del texto de R. de Beaugrande y W. Dressler o el anlisis argumentativo) hasta
las de carcter metafrico (como las propuestas de Michel Foucault, Paul Ricoeur y Richard
Rorty, respectivamente). En este contexto conviene adoptar esta ltima vertiente, pues es
incluyente de la primera. Cf. entre otros, Sara Mills (Discourse, London, Routledge, 1997),
George Lakoff y Mark Johnson (Metaphors We Live By, University of Chicago Press,
1980); Robert Hodge (Social Semiosis; Berkeley, University of California Press, 1987);
Trevor Whittock (Metaphor and Film, Cambridge UP, 1990).
7
hechos/evidencias; sorpresa/suspenso)
Organizacin textual general: gradacin y combinacin de estrategias de
representacin y evocacin (descripcin) y/o de demostracin y revelacin
(reconstruccin)
Estrategias textuales especficas: casusticas, narrativas, analgicas o dialgicas
(estrategias dialgicas: parataxis, paradoja, heteroglosia, elipsis, conjetura,
mitologa, polifona)
Conclusin del anlisis: compromiso tico, esttico y social del texto
Tradicin textual 11
12
Arqueologa textual (Relacin con otros textos o con otros cdigos)
11
En este contexto sigo la lgica ternaria de Charles S. Peirce.
12
Todos los trminos presentados en esta seccin estn incluidos en el Glosario para el estudio de
la intertextualidad que se presenta al final de este trabajo.
8
a) Metaficcin tematizada
Se tematizan las condiciones que hacen posible el texto?
Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:
Tematizacin de las condiciones semiticas de posibilidad del texto:
Cdigos de verosimilitud (reglas de causalidad lgica, cdigos de gnero
discursivo, convenciones de sentido comn, presupuestos ideolgicos o
estrategias irnicas)
Tematizacin de las condiciones materiales de posibilidad del texto:
Proceso de produccin (creacin, soporte, formato), distribucin, recepcin,
interpretacin, reconocimiento
Texto que se contiene a s mismo como referente:
Objeto que contiene una imagen del mismo objeto
Imagen que contiene una imagen de s misma
Narracin que trata acerca de la misma narracin
Ejemplos: Narracin cuyo protagonista es un creador/a/es/as (narrador, director,
13
Aqu adopto la acepcin de subtexto como sentido implcito, y como sinnimo del trmino
palimpsesto, de carcter igualmente metafrico.
14
Los problemas del anlisis de textos metaficcionales (auto-conscientes o auto-referenciales) se
discute en la tercera parte de este trabajo, y aqu es pertinente sealar la conveniencia de
utilizar el Glosario para el estudio de la metaficcin.
9
b) Metaficcin actualizada
Se juega con los cdigos del texto?
Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:
Yuxtaposicin de planos referenciales (metalepsis):
Conclusin
Compromiso tico, esttico y social del hipertexto (texto analizado), el intertexto (textos
relacionados con el texto analizado) y de las relaciones intertextuales entre todos
ellos
15
La conexin entre la esttica posmoderna y la esttica neobarroca ha sido desarrollada con mayor precisin
por los estudiosos de los fenmenos visuales (como la pintura, el cine y la televisin) que por los
estudiosos de los fenmenos literarios, por la naturaleza visual y espectacular de la cultura barroca.
Cf. Omar Calabrese: La cultura neobarroca, Madrid, Ctedra, 1994; Severo Sarduy: Escritos sobre
el barroco, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 1987, y los trabajos de Irlemar Chiampi, etc.
10
Los 125 trminos que presento a continuacin han sido seleccionados por su naturaleza
ldica, y han sido entresacados de fuentes pertenecientes al contexto postestructuralista,
especialmente en relacin con la literatura, el cine, la reproduccin artstica y la vida cotidiana.
Las referencias a los autores indicados se encuentran en la respectiva bibliografa que
acompaa a este glosario.
Palimpsesto. Subtexto cuyo sentido est determinado por las competencias del lector
(Gennette).
tiene el ttulo Intertextualit (Casa de las Amricas, La Habana, 1997) y contiene la traduccin
de materiales originalmente publicados en francs, empezando por el texto en el que Julia Kristeva
propuso el trmino por primera vez, en 1967.
Algunos de los materiales incluidos aqu podran ser considerados como estudios de la
intermedialidad, en particular en el terreno del cine (Stam, Goodwin, Carroll, Jameson), la
escritura electrnica (Landow; Delany & Landow), la televisin (Eco) o las relaciones entre
pintura, escultura y artesanas (Crossley, Del Conde, Ochoa Sandy, Roque, Weinberg). Otros
tratan precisamente sobre la relacin intermedial entre pintura, fotografa, literatura y cine (Ortiz,
Peucker, C alabrese) o sobre su articulacin en el lenguaje de la historieta (Barbieri).
Algunos textos incluidos aqu tratan sobre la intertextualidad en algunas de las obras
literarias ms complejas de la narrativa contempornea, y su estudio tiene un particular inters
terico o analtico, que puede ser extendido al estudio de otros autores. Este es el caso de los
estudios sobre la intertextualidad en el Ulysses de James Joyce (Thornton, Gifford, Bishop,
Elizondo, Ellman, Pimentel), El nombre de la rosa de Umberto Eco (Guglielmi, Capozzi,
Kroeber, Schick), algunos cuentos de Borges (Alazraki, Varas) o algn texto de Conrad
(Lodge), Gustavo Sainz (Escalante), Garca Lorca (Tasende) o Garca Mrquez (Penuel,
Rodrguez Vergara).
En otros trabajos se estudia la intertextualidad en textos cannicos de la tradicin
occidental, como la Biblia. Adems de los trabajos de Harold Bloom y otros, habra que sealar
la compilacin de Sipke Draisma, el estudio de Daniel Boyarin sobre el midrash, y la propuesta
de trabajo sobre la Biblia posmoderna realizado por The Bible and Culture Collective.
Algunos textos literarios han desatado numerossimas lecturas intertextuales. Aqu quisiera
destacar, por su inters conceptual, el caso extraordinario del cuento La carta robada de Edgar
Allan Poe, que ha dado lugar a la compilacin de Muller & Richardson sobre estudios
intertextuales, y tambin al complejo y excepcional estudio intertextual de John Irwin.
Por ltimo habra que mencionar la utilidad de algunos trabajos tericos sobre formas
especficas de la intertextualidad, como el de Deborah Madsen (1995) sobre la alegora, el de
Allan Pasco (1995) sobre la alusin, el de Mark Rose (1995) sobre los orgenes del derecho de
23
autor, el de Hillel Schwartz (1996) sobre las copias y el de Anthony Grafton (1997) sobre las
notas al pie.
Sin duda, la produccin intelectual sobre intertextualidad, especialmente en el contexto
posmoderno, est en constante crecimiento. Esta bibliografa es slo una invitacin a explorar este
terreno de la investigacin contempornea.
Boyarin, Daniel: Intertextuality and the Reading of Midrash. Indiana University Press,
paperback reprint, 1994.
---------: The Sea Resists: Midrash and the (Psycho)Dynamics of Intertextuality en Poetics
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Calabrese, Omar: La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989 (1987).
Capozzi, Rocco: Intertextualidad y semiosis: L'Education smiotique de Eco en Renato
Giovanolli, comp.: Ensayos sobre El nombre de la rosa. Barcelona, Lumen, 1987
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Carroll, Nol: The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond), en
October, Massachusetts Institute of Technology, num. 20, 1982, 51-81.
Crossley, Mimi: Un nuevo mundo prehispnico en Artes de Mxico, nmero especial
sobre La falsificacin y sus espejos, 1995 (28), 32-39.
Culler, Jonathan: Presupposition and Intertextuality en Modern Language Notes, 91,
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Linguistics. London & New York, Longman, 1981 (1972), 182-208.
Del Conde, Teresa: Tropos en Encuentros de la historia del arte en el arte
contemporneo mexicano. Mxico, Sociedad Mexicana de Arte Moderno, 1992, 8-
34.
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The MIT Press, 1991
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Uitgeversmaatchappij J. H. Kok, Kampen (Holanda), 1989.
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---------: La innovacin en el serial en De los espejos y otros ensayos. Barcelona, Lumen,
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Ellmann, Richard: Los antecedentes de Ulysses en James Joyce. Barcelona, Anagrama,
1991 (1959, 1982), 397-428.
25
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Mdulo Cinematografa y Procesos Culturales
Contenidos
Primera Unidad
Segunda Unidad
Cine Contemporneo
Tercera Unidad
Recepcin Cinematogrfica
Montaje: Jacques Aumont et al: El montaje en Esttica del cine. Barcelona, Paids,
1996, 53-87
Guin: Andr Gaudreault & Francois Jost: Cine y relato en El relato
cinematogrfico. Cine y narratologa. Barcelona, Paids, 1995 (1990), 25-44
Cine Moderno: Jos Enrique Monterde et al.: Estticas en Los nuevos cines europeos,
1955 / 1970. Barcelona, Lerna, 1987, 197-223
Cine Posmo derno: Pavao Pavlicic : La intertextualidad moderna y la posmoderna,
Criterios. Mxico, UAM-Xochimilco, 1993, 165-186
Neobarroco: Jorge Humberto Lujn: A modo de introduccin y La esttica del
neobarroco en El cine de Peter Greenaway. Visto desde la perspectiva del anlisis
barroco, intertextual e irnico. Sin Nombre / Cineteca / Conaculta, 1999, 17-63
Calendario trimestral
Semana 1: Enero 15 a 19
Semana 2: Enero 22 a 26
Semana 4: Febrero 5 a 9
Semana 5: Febrero 12 a 16
Semana 6: Febrero 19 a 23
Semana 8: Marzo 5 a 9
Semana 9: Marzo 12 a 16
Evaluacin trimestral
Como ya se seal al principio de este programa, los trabajos por escrito que cada
estudiante deber realizar a lo largo del trimestre son los siguientes: 2 ejercicios de anlisis
cinematogrfico (10% cada uno), 3 reportes de actividades extramuros (10%), 10 reportes
8
MB = 95 a 100 / B = 75 a 94 / S = 60 a 74 / NA = 0 a 59
Criterios de evaluacin
2pts Sintaxis
2pts Ortografa
2pts Elementos (12)
2pts Legibilidad
Anteproyecto
1. Presentacin por escrito (1 cuartilla)
2. Presentacin ante el grupo (durante asesoras)
Estructura
3. Ttulo y subttulo: claridad y pertinencia
4. Introduccin: sealar el objetivo del trabajo
5. Introduccin: indicar la originalidad del trabajo y los antecedentes del tema
6. Introduccin: pertinencia para el estudio del lenguaje cinematogrfico
7. Introduccin: sntesis de la argumentacin (contenido de las secciones)
8. Secciones: subttulos precisos y secuenciales (aprox. 1 cada pgina)
9. Conclusin: resumen de los argumentos y sealamiento del inters de lo expuesto
10
Redaccin
15. Sintaxis: un punto menos por cada error
16. Ortografa: un punto menos por cada error
Texto
17. Trabajo legible (presentacin general)
18. Entrega en la fecha sealada
Empleo de Fuentes
19. Citas de la fuente principal (libro reseado)
20. Citas de textos del mdulo
21. Citas de otras fuentes (bibliogrficas, hemerogrficas, internet)
Rplica
30. Participacin en la discusin de las dems presentaciones
Screening the Past. An International, Refeered, Electronic Journal of Visual Media &
History http://www.latrobe.edu.au/www/screeningthepast/index.html
La ms importante revista de investigacin en internet sobre la historia del cine
11
Aumont, Jacques & M. Marie: Anlisis del film. Barcelona, Paids, 1990 (1988)
---------- et al.: Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Barcelona,
Paids. Nueva edicin revisada y ampliada, 1996
Bordwell, David: El significado del filme. Inferencia y retrica en la interpretacin
cinematogrfica. Barcelona, Madrid, 1995 (1989)
Del Villar, Rafael: Trayectos en semitica flmico / televisiva. Cine, video-clip, publicidad,
publicidad poltica, video educativo y cultura audiovisual. Santiago, Dolmen, 1997
Gonzlez Requena, Jess, comp.: El anlisis cinematogrfico. Modelos tericos.
Metodologas. Ejercicios de anlisis. Madrid, Editorial Complutense, 1995
Adaptacin
Cine Moderno
Lotman, Yuri: Esttica y semitica del cine. Madrid, Gustavo Gili, 1976
Mitry, Jean: Historia del cine experimental. Valencia, Fernando Torres, 1974
Monterde, Jos Enrique, Esteve Riambau & Casimiro Torreiro: Los nuevos cines
europeos 1955-1970. Barcelona, Lerna, 1987
Rubert de Vents, Xavier: El signo como sustituto del sentido: pequea tipologa de los
signos vacos en De la modernidad. Barcelona, Pennsula, 1980, 233-239
Cine Posmoderno
Cine y Filosofa
Documental
Garca Canclini, Nstor, coord.: Los nuevos espectadores. Cine, televisin y video en
Mxico. Mxico, CNCA / IMCINE, 1994
Monsivis, Carlos: Se sufre, pero se aprende en A travs del espejo. El cine mexicano y
su pblico. Ediciones El Milagro / Instituto Mex. de Cinematografa, 1994, 9-221
Esttica y Retrica
Arias, Luis Martn: El cine como experiencia esttica. Valladolid, Caja Espaa, 1997
Bentley, Eric: La vida del drama. Mxico, Paids, 1985 (1964)
Cano, Pedro L.: De Aristteles a Woody Allen. Potica y retrica para cine y televisin.
Barcelona, Gedisa, 1999
Mandoki, Katia: Prosaica. Introduccin a una esttica de lo cotidiano. Grijalbo, 1995
Gnero y Estilo
Ball, Jordi & Xavier Prez: La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine.
Barcelona, Anagrama, 1995
Barbieri, Daniele: Cine de animacin en Los lenguajes del cmic. Barcelona, Paids,
1993 (1991), 223-240
Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson: El cine clsico de Hollywood. Estilo
cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960. Barcelona, Paids, 1997 (1985)
Groupe M: Tratado del signo visual. Madrid, Ctedra, 1993 (1992)
Heredero, Carlos F. & Antonio Santamarina: El cine negro. Maduracin y crisis de la
escritura clsica. Barcelona, Paids, 1996
Oroz, Silvia: El cine de lgrimas de Amrica Latina. Mxico, UNAM, 1995
Rozado, Alejandro: Cine y realidad social en Mxico. Universidad de Guadalajara, 1991
Schrader, Paul: El cine negro, Primer Plano, nm. 1, Cineteca Nacional, 1981, 43-53
14
Guin
Imagen
Interpretacin
Intertextualidad
Montaje
Reisz, Karel: Tcnica del montaje cinematogrfico. Madrid, Ta urus, 1960, 1987 (1953)
Snchez, Rafael C.: Montaje cinematogrfico. Arte de movimiento. Mxico, CUEC, 1994
Snchez-Biosca, Vicente: El montaje cinematogrfico. Teora y anlisis. Paids, 1996
Villain, Dominique: El montaje. Madrid, Ctedra, 1996
Narracin
Sonido
Coma, Javier y Jos Mara Latorre: Luces y sombras del cine negro. Barcelona, Coleccin
Dirigido Por... Barcelona, 1981
Eisner, Lotte H.: La pantalla demoniaca. Las influencias de Max Reinhardt y del
expresionismo. Madrid, Ctedra, 1988
Heredero, Carlos F. y Antonio Santamarina: El cine negro. Maduracin y crisis de la
escritura clsica. Barcelona, Paids, 1996
Kracauer, Siegfried: De Caligari a Hitler. Historia psicolgica del cine alemn. Buenos
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Snchez Noriega, Jos Luis: Obras maestras del cine negro. Barcelona, Mensajero, 1998
Santamarina, Antonio: El cine negro en 100 pelculas. Madrid, Alianza Editorial, 1999
Alfred Hitchcock
a) Referencia bibliogrfica
c) Cada captulo
------------------------------------------
Lauro Zavala
5. Argumentacin: Citar varios argumentos / Glosar estos argumentos (estas glosas son el
ncleo del reporte)
Presentacin general
Si durante estos primeros 100 aos el cine, como todas las formas culturales, ha
evolucionado de estrategias clsicas a la subsecuente ruptura de las vanguardias modernas,
para ms adelante reconocer las posibilidades de la fragmentacin y la recomposicin del
cine de la alusin, en la evolucin de las teoras del cine tambin es posible observar estas
etapas.
El paradigma clsico de las teoras del cine es aquel en el que se buscaba la
especificidad de lo flmico (como al pensarlo como una redencin de la realidad fsica,
como lo llam Kracauer). La modernidad de la teora cinematogrfica est marcada por las
discusiones producidas por la semitica del cine, precisamente en el momento en el que
surgan las nuevas olas cinematogrficas y culturales. Aqu es inevitable sealar la
aparicin de las propuestas de Christian Metz hacia fines de los aos sesenta, en pleno auge
de la ola estructuralista en Europa y los Estados Unidos, y como una exploracin semitica
prxima a la lingstica jakobsoniana y al psicoanlisis lacaniano.
La virtualidad posmoderna en las teoras del cine est marcada por una
multiplicacin de los paradigmas, cada uno de los cuales est fragmentado en numerosas
propuestas, tendencias y objetos de estudio. Tan slo los estudios de recepcin
cinematogrfica tienen una espectro lo suficientemente amplio para abarcar la propuesta
inclasificable de Gilles Deleuze (a medio camino entre la filosofa del instante de Bergson y
la semi tica conjetural de Peirce), la narratologa de los gneros clsicos en recomposicin
permanente, y los rigurosos modelos apoyados en la ecologa de la mente o una
fenomenologa atravesada por la teora de la metfora de Paul Ricoeur (en Dudley
Andrew), entre muchos otros.
Habra que sealar el lugar fundamental que en todos estos modelos tericos tienen
los estudios sobre el punto de vista narrativo e ideolgico producido por la posicin de la
cmara y sobre las estructuras narrativas, que en el cine clsico siguen estando ligadas a
estructuras mticas subyacentes.
Durante la ltima dcada del primer siglo del cine se desarrollaron con gran fuerza
tres grandes tendencias tericas: el cognitivismo de David Bordwell, el feminismo de corte
psicoanaltico (con el concepto lacaniano de sutura ocupando una posicin central) y las
estrategias de anlisis posmoderno. El inters comn a estas propuestas tericas es, sin
duda, la experiencia esttica de los espectadores de cine. Y los estudios de recepcin
cinematogrfica estn a su vez ligados a los estudios de recepcin en otros campos de la
produccin simblica, como la literatura, la msica, el diseo urbano, los museos... y la
arquitectura de las salas de proyeccin.
Por supuesto, las fronteras de la teora cinematogrfica estn en el estudio de las
nuevas tecnologas audiovisuales, si bien stas, desde el video casero hasta los sistemas
DVD y la simulacin de realidad virtual, plantean problemas tericos especficos no
necesariamente compartidos por la teora cinematogrfica.
Los cursos del rea de Teora y Anlisis Cinematogrfico estn organizados como
talleres de anlisis de pelculas, por lo que se apoyarn en la experiencia de la proyeccin
de pelculas, ya sea con el empleo de los formatos tradicionales (35mm o 16mm dentro de
las instalaciones de la maestra) o con tecnologa ms reciente (CD-ROM, DVD, VHS) o
aprovechando la programacin en la cartelera de los circuitos cultural y comercial.
La estructura general de cada uno de estos cursos permite dedicar las primeras
sesiones de trabajo a la proyeccin y discusin de las pelculas programadas, cuya seleccin
puede variar de acuerdo con los intereses de los profesores y los estudiantes, y de acuerdo
con la disponibilidad de las pelculas. Esta discusin se har a la luz de los textos
programados de antemano, de acuerdo con los programas de estudio.
Las discusiones se complementarn con la resea de uno de los libros sobre la
materia incluidos en el programa de estudios, cuyo ttulo ser elegido por cada estudiante,
de acuerdo con sus intereses de investigacin. El curso concluir con un ensayo o un
ejercicio de anlisis por escrito elaborado por cada estudiante, presentado al concluir el
curso ante el resto del grupo.
Los contenidos generales de cada uno de estos cursos son los siguientes:
Teora del Cine I. Estudio de las teoras del cine de corte clsico (surgidas de 1900
a 1960) y moderno (de 1960 a 1980). En la primera parte se estudiarn las teoras clsicas
(realismo, formalismo, teora de los gneros cinematogrficos, psicologa, sociologa y
marxismo) y en la segunda parte se estudiarn las teoras modernas (feminismo,
neoformalismo, teora de autor, semiologa y psicoanlisis). Al estudiar cada una de ellas
se pondr nfasis en el reconocimiento de sus conceptos distintivos. Por ejemplo, en la
teora psicoanaltica es necesario destacar los conceptos de identificacin secundaria,
transparencia narrativa, posicionamiento ideolgico, distanciamiento dramtico y sutura.
Condiciones de trabajo
Primer semestre
Historia del Cine Mundia l
Gneros Cinematogrficos
Anlisis del Film
Teora del Cine I
Esttica del Film
Segundo Semestre
Historia del Cine Mexicano
Teora del Cine de Autor
Cine y Sociedad
Teora del Cine II
El Cine y su Espectador
Tercer Semestre
Seminario de Investigacin I
Materia Optativa
Materia Optativa
Materia Optativa
Materia Optativa
Cuarto Semestre
Seminario de Investigacin II
Materia Optativa
Materia Optativa
Materia Optativa
Materia Optativa
Tesis de grado
Objetivo: Conocer las teoras del cine surgidas a lo largo del siglo XX. En la
primera parte se estudiarn las teoras clsicas (realismo, formalismo, teora de los gneros
cinematogrficos, psicologa, sociologa y marxismo) y en la segunda parte se estudiarn
las teoras modernas (feminismo, neoformalismo, teora de autor, semiologa y
psicoanlisis). Al estudiar cada una de ellas se pondr nfasis en el reconocimiento de sus
conceptos distintivos. Por ejemplo, en la teora psicoanaltica es necesario destacar los
conceptos de identificacin secundaria, transparencia narrativa, posicionamiento
ideolgico, distanciamiento dramtico y sutura.
Duracin: El curso tiene una duracin total de 32 horas distribuidas en dos sesiones
semanales de 2 horas cada una durante 16 semanas
Metodologa . Sern programadas discusiones sobre textos especficos en cada
sesin de trabajo, ya sea en ingls o en espaol. El docente har una presentacin sinttica
de cada propuesta terica, ubicndola en el contexto general al que pertenece. Para ello
se apoyar en la elaboracin de cuadros sinpticos, glosarios, preguntas didcticas,
sinopsis, esquemas y otros recursos pedaggicos. A continuacin los estudiantes
participarn en la discusin para aclarar los conceptos centrales de cada propuesta terica, y
en la siguiente sesin entregarn una sntesis de lo discutido en clase, apoyndose en las
lecturas programadas
Trabajo Final. Al concluir el curso, cada estudiante entregar un ensayo con
extensin de 10 a 20 cuartillas (incluyendo notas y bibliografa) donde se expondrn de
manera sistemtica los principales conceptos de alguna de las teoras estudiadas a lo largo
del curso. Este trabajo ser expuesto al resto del grupo con el apoyo de recursos tcnicos
como pizarrn, acetatos y fotocopias
Presentacin. Este programa es slo una gua inicial para avanzar en esta atractiva
jungla de modelos, taxonomas y tipologas de carcter general.
Entre los mapas para aventurarse en estos terrenos, es necesario sealar el estudio de
Francesco Casetti, quien propone pensar en tres grandes tendencias tericas, a las que l
llama, respectivamente, teoras ontolgicas (sobre la realidad, lo imaginario y el lenguaje),
metodolgicas (sociolgicas, psicolgicas, semiticas, psicoanalticas) y de campo (sobre la
ideologa, la representacin, la identidad de gnero y sobre el cine como testigo de la
historia). Aqu se estudiarn los modelos de la primera y la tercera categoras.
En este curso se tratar de tener una visin general sobre algunas aproximaciones a
las principales teoras del cine. Otros meta-modelos, como el de Dudley Andrew o el
glosario de Robert Stam y su equipo, proponen identificar conceptos estratgicos, como
representacin, identificacin e interpretacin. Y otros ms, como Warren Buckley,
proponen distinguir entre las estticas formalistas y las realistas, y a partir de ah repensar
trminos comunes, como estructura, autor, gnero y recepci n.
Introduccin general
Mtodos y modelos en la evolucin de las teoras del cine
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Stam, Robert, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis: Nuevos conceptos de la teora
del cine. Barcelona, Paids, 1999 (1993)
Teoras clsicas
Psicologa: Hugo Mnsterberg
Formalismo. Rudolf Arnheim. Bla Blsz. Sergei Eisenstein
Realismo. Siegfried Kracauer. Andr Bazin
Teora de autor. Cahiers du Cinma
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Introduccin general
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Constructivismo Epistemolgico: Perspectiva terica segn la cual se considera que toda verdad
es una construccin que responde a un contexto determinado, y por lo tanto es susceptible
de ser relativizada al adoptar un contexto diferente. Esta teora subyace al estudio de la
interpretacin flmica, lo mismo en el plano del anlisis que del goce (P.Watzlawick,
G.Bateson).
Contrato Simblico: Asuncin implcita, al iniciarse la proyeccin, de la Suspensin de
Incredulidad por parte del espectador. Este contrato incluye, en ocasiones, un Contrato
Genrico, en funcin de las expectativas del gnero narrativo o de la Modalidad Genrica
de
la pelcula.
Crtica de Cine : Actividad profesional cuyo objetivo principal, en algunos contextos, se reduce a
ofrecer informacin sobre el director, la trama y las actuaciones, especialmente con el fin
de
emitir juicios de valor (T.Sobchack & T.Bywater).
Diferancia Flmica: El proceso de diferir la conclusin del sentido de un texto de manera
indefinida es caracterstico de la narrativa flmica, especialmente en las estrategias de
suspenso del relato clsico (W.Brunette & D.Wills; V.Leitch).
Deseo Mimtico: El tambin llamado Deseo de Desear consiste en desear lo que otro desea. La
novela moderna y el cine clsico estn construidos a partir de esta estrategia narrativa. En
el
cine clsico se manifiesta a travs de la mirada de los personajes o del punto de vista de la
cmara (R.Girard, M.A.Doane).
Enunciacin Cinematogrfica: Definida no slo por el punto de vista cinematogrfico
(emplazamiento, movimientos y grado de participacin de la cmara y de las lentes), y por
la fuente (intra o extradiegtica) del sonido, sino tambin por el valor que estos recursos
adquieren en el proceso de la edicin (Communications 38).
Espectador Salvaje : El espectador salvaje es aquel que est familiarizado con el contexto cultural
en el que fue creada la pelcula, y que es capaz de relativizarlo desde la perspectiva de su
propia recepcin personal. Es el espectador que crea una interpretacin autnoma y
comprometida con su comunidad cultural (A.J.Prez).
Espejo Acstico: El sonido, desde la perspectiva de algunas feministas lacanianas, es masculino
porque penetra el odo, mientras la imagen es femenina porque es pasiva y se deja poseer.
En el cine sonoro, el espectador integra ambos registros, creando un "espejo acstico" que
refleja aquello que l (o ella) desea ver y, sobre todo, escuchar (K.Silverman).
Fenomenologa: Corriente de la teora cinematogrfica (G.Deleuze, D.Andrews) que concibe al
cine como un proceso contingente, que es percibido en el tiempo del espectador a partir de
una determinada combinacin de la puesta en escena y el montaje (A.Westlake).
Figural: El uso contemporneo del lenguaje audiovisual es un uso figural, determinado por el
deseo y el azar. Genera un tiempo fragmentario (como al pulsar constantemente el botn
3
Intercodicidad: El cine y el video han rebasado las estrategias de intertextualidad propias de los
otros lenguajes artsticos, al articular diversos cdigos extracinematogrficos en un
discurso
intercdico. La intercodicidad propicia la sincresis, el dialogismo y la heteroglosia
(C.Metz,
M.Bajtn, G.S.Morson).
Intertextualidad: Presencia de signos flmicos provenientes de otras pelculas en una pelcula
cualquiera. Entre las principales estrategias de intertextualidad flmica se encuentran las
siguientes: citacin, alusin, parodia, pastiche, collage, remake, retake, revival, secuelas,
precuelas, metaficcin, metalepsis y toda clase de subtextos, paratextos y palimpsestos
(R.Stam, J.Kristeva).
Intriga de Predestinacin: Elementos audiovisuales presentes al inicio de algunas pelculas del
cine clsico, que permiten prever la conclusin del relato aun antes de que se inicie
narrativamente. La Intriga de Predestinacin puede ser explcita, implcita o alusiva
(R.Barthes, J.Aumont).
Mercado Simblico: Contexto social en el cual una pelcula, una sala de proyeccin, un
subgnero
o cualquier otro producto cultural adquiere un determinado prestigio ante una determinada
comunidad interpretativa (P.Bourdieu, S.Fish).
Metaficcin: Narrativa auto-referencial. La metaficcin pone en evidencia las convenciones que
sostienen la construccin de toda ficcin, y en esa medida, de todo producto cultural. La
metaficcin flmica es caracterstica del cine moderno, y se intensifica en el cine
contemporneo (R.Stam).
Modalidades Genricas: De acuerdo con la tradicin narratolgica clsica (a la que responde el
cine realista), las modalidades que puede adoptar toda narrativa son la trgico-heroica, la
melodramtica- moralizante y la cmico-irnica.
Mujer en Peligro : Arquetipo de la narrativa clsica, en la que est en juego una visin tradicional
de las relaciones entre los gneros sexuales (A.Kuhn).
Neobarroco: La esttica del neobarroco es caracterstica de la cultura contempornea, y muy
especialmente del cine posmoderno. La esttica neobarroca pone en juego estrategias de
significacin que permiten integrar elementos clsicos y modernos. Entre estas estrategias
se encuentran los Laberintos, los Excesos, las Asimetras, los Fractales y las Series
(O.Calabrese).
Parodia: Imitacin irnica de un modelo artstico. La parodia es un recurso caracterstico del cine
moderno. En el cine contemporneo, la parodia ha dejado de ser la excepcin para
convertirse, de manera paradjica, en una norma inadvertida. (QRFV, L.Hutcheon)
Pastiche : Imitacin estilstica sin intencin irnica. Estrategia caracterstica del cine
contemporneo, que da lugar a los estilos y gneros narrativos de carcter hbrido, y a
diversas formas de intercodicidad fragmentaria, como un modelo para armar por cada
espectador (H.Beristin, F.Jameson).
Punctum: Elemento que hiere la subjetividad de un espectador. Literalmente, daga (en latn).
Trmino utilizado por primera vez por Roland Barthes para referirse a la fotografa
(R.Barthes).
5
Realismo : Conjunto de convenciones del cine clsico. Opuesto al cine experimental (avant-
garde).
Recepcin: Trmino utilizado para hacer referencia a los procesos interpretativos del espectador
de
cine. Se distingue del concepto economicista del Consumo, que tradicionalmente connota
una mera aproximacin estadstica. La Esttica de la Recepcin Literaria naci como parte
de la Historia de la Cultura (S.Suleiman & I.Crosman, D.Rall).
Simulacro Posmoderno : Reproduccin que carece de un original. En la teora flmica, el cine
posmoderno y el videorock son simulacros hiper-realistas, que llegan a implotar la realidad
externa al acto de verlos. En virtud de ello, forman parte de un espacio icnico que es ms
real que la realidad contingente (J.Baudrillard).
Sociologa del Gusto: Parte de la sociologa del conocimiento, y derivada de la sociologa
reflexiva
de Pierre Bourdieu. La sociologa del gusto flmico estudia el capital cultural, el mercado
simblico, las estrategias de prestigio y otros elementos que forman parte del horizonte de
expectativas del espectador de cine (P.Bourdieu).
Sorpresa: Estructura narrativa en la que la instancia narrativa manipula determinada informacin
a
expensas del espectador (M.Chion).
Suspensin de Incredulidad: En el momento en que se apagan las luces de la sala de proyeccin,
el espectador suspende su incredulidad, necesariamente racionalista, ante la ficcin
narrativa
que se le ofrece sobre la pantalla, y reconoce las reglas de lo imaginario.
A continuacin se ofrece una gua bibliogrfica acerca de dos grandes reas en los
Estudios Cinematogrficos: la investigacin sobre Teora del Cine (93 ttulos publicados en
ingls y en espaol) y sobre Anlisis Cinematogrfico (65 ttulos publicados
exclusivamente en espaol). A su vez, la primera seccin est dividida en varios apartados:
antologas y estudios panormicos; semitica del cine; otras teoras generales; cine y
sociedad; cine y narrativa; psicologa, psicoanlisis y feminismo; y el cine y su espectador.
En todos los casos he incluido exclusivamente ttulos de libros.
En lo que sigue propongo entender como teora del cine a toda reflexin general
acerca de la especificidad del discurso cinematogrfico, mientras el anlisis
cinematogrfico consiste en el diseo de un modelo (o su aplicacin) para el examen
sistemtico de uno o varios fragmentos de una pelcula particular. Es necesario sealar que
ninguna de estas bibliografas pretende ser exhaustiva.
Las diferentes teoras cinematogrficas estn ms relacionadas con otras teoras (en
particular las filosficas, cientficas, artsticas y literarias) que con el anlisis y el disfrute
de las pelculas mismas. Esta bibliografa, entonces, tiene inters especial para los filsofos,
y especialmente para los epistemlogos.
En este terreno hay tres aproximaciones generales. En primer lugar encontramos los
estudios del cine a partir de los intereses de una disciplina humanstica (especialmente la
historia, pero tambin la sociologa, el psicoanlisis, la filosofa, la tica, etc.). En segundo
lugar encontramos los estudios acerca de lo especficamente cinematogrfico (como el caso
de los estudios sobre la esttica cinematogrfica, es decir, sobre la experiencia particular de
cada individuo al ver una pelcula en un contexto histrico especfico). Y por ltimo, las
aproximaciones sobre las teoras del cine (modelos metatericos que proponen agrupar los
modelos tericos a partir de lgicas taxonmicas y tipolgicas).
2
Si durante estos primeros 100 aos el cine, como todas las formas culturales, ha
evolucionado de estrategias clsicas a la subsecuente ruptura de las vanguardias modernas,
para ms adelante reconocer las posibilidades de la fragmentacin y la recomposicin del
cine de la alusin, en la evolucin de las teoras del cine tambin es posible observar estas
etapas. El paradigma clsico de las teoras del cine es aquel en el que se buscaba la
especificidad de lo flmico (como al pensarlo como una redencin de la realidad fsica,
como lo llam Kracauer). La modernidad de la teora cinematogrfica est marcada por las
discusiones producidas por la semitica del cine, precisamente en el momento en el que
surgan las nuevas olas cinematogrficas y culturales. Aqu es inevitable sealar la
aparicin de las propuestas de Christian Metz hacia fines de los aos sesenta, en pleno auge
de la ola estructuralista en Europa y los Estados Unidos, y como una exploracin semitica
prxima a la lingstica jakobsoniana y al psicoanlisis lacaniano.
La virtualidad posmoderna en las teoras del cine est marcada por una
multiplicacin de los paradigmas, cada uno de los cuales est fragmentado en numerosas
propuestas, tendencias y objetos de estudio. Tan slo los estudios de recepcin
cinematogrfica tienen una espectro lo suficientemente amplio para abarcar la propuesta
inclasificcable de Gilles Deleuze (a medio camino entre la filosofa del instante de Bergson
y la semi tica conjetural de Peirce), la narratologa de los gneros clsicos en
recomposicin permanente, y los rigurosos modelos apoyados en la ecologa de la mente o
una fenomenologa atravesada por la teora de la metfora de Paul Ricoeur (en Dudley
Andrew), entre muchos otros.
Habra que sealar el lugar fundamental que en todos estos modelos tericos tienen
los estudios sobre el P.V. (punto de vista narrativo e ideolgico producido por la posicin
de la cmara) y sobre las estructuras narrativas, que en el cine clsico siguen estando
ligadas a estructuras mticas subyacentes.
Durante la ltima dcada del primer siglo del cine se desarrollaron con gran fuerza
tres grandes tendencias tericas: el cognitivismo de David Bordwell, el feminismo de corte
psicoanaltico (con el concepto lacaniano de sutura ocupando una posicin central) y las
estrategias de anlisis posmoderno. El inters comn a estas propuestas tericas es, sin
duda, la experiencia esttica de los espectadores de cine. Y los estudios de recepcin
cinematogrfica estn a su vez ligados a los estudios de recepcin en otros campos de la
3
* * *
Esta bibliografa es slo una gua inicial para avanzar en esta atractiva jungla de
modelos, taxonomas y tipologas de origen filosfico. Algunos de estos materiales, sin
embargo, estn ms prximos a las estrategias de anlisis que a sus fuentes filosficas
originales. Entre los mapas para aventurarse en estos terrenos, me atrevo a sugerir el
estudio sobre las tendencias tericas de Francesco Casetti, quien propone pensar en tres
grandes tendencias tericas, a las que l llama, respectivamente, teoras ontolgicas (sobre
la realidad, lo imaginario y el lenguaje), metodolgicas (sociolgicas, psicolgicas,
semiticas, psicoanalticas) y de campo sobre la ideologa, la representacin, la identidad
de gnero y sobre el cine como testigo de la historia).
Lo que sigue es un registro general de algunas aproximaciones a las principales
teoras del cine, como feminismo, psicoanlisis, semitica, recepcin (cognitivismo,
fenomenologa, intertextualidad, neoformalismo, audiovisi n, hermenutica,
desconstruccin), narratologa, retrica y genologa (teora de los gneros narrativos). Otros
meta- modelos, como el de Dudley Andrew o el glosario de Robert Stam y su equipo,
proponen identificar conceptos estratgicos, tales como representacin, identificacin e
interpretacin. Y otros ms, como Warren Buckley, proponen distinguir entre las estticas
formalistas y las realistas, y a partir de ah repensar trminos comunes, como estructura,
autor, gnero y recepcin.
Aqu registro 93 ttulos (51 en ingls, 42 en espaol). Algunos de estos ttulos
tambin podran ser incorporados a la bibliografa sobre Anlisis Cinematogrfico, pues
proponen un modelo o ejercicios de anlisis: Bordwell (narratologa), Gaudreault, Lotman,
Stam.
4
Los lectores tendrn la ltima palabra cuando se hayan apagado las luces en la sala
de proyeccin y, ms tarde, cuando ellos mismos enciendan la luz en la sala de lectura, y
as continen su propio proceso de teorizacin.
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Freeland, Cynthia & Thomas Wartenberg, eds.: Philosophy and Film. New York &
London, Routledge, 1995
9
Gabbard, Krin & Glen O. Gabbard: Psychiatry and Cinema. The University of Chicago
Press, 1999
Kuhn, Annette. Cine de mujeres. Feminismo y cine. Madrid, Ctedra, 1991
---------- & Susannah Radstone eds.: The Womens Companion to International Film.
London, Virago Press, 1990
Milln, Mrgara: Derivas de un cine en femenino. Mxico, PUEG, UNAM / Miguel Porra
Turanzas, 1999
Mnsterberg, Hugo: The Film: A Psychological Study. New York, Dover, 1970
Rosenstadt, Nina: The Moral of the Story. An Introduction to Questions of Ethics and
Human Nature. Mountain View, California, Mayfield Publishing Company, 1994
Silverman, Kaja: The Accoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema.
Bloomington, Indiana University Press, 1988
Zizek, Slavoj: Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture.
Massachusetts Institute of Technology Press, 1991
----------, ed.: The Fright of Real Tears: The Uses and Misuses of Lacan in Film Theory.
Bloomington, Indiana University Press, 2001
Cine y espectador
Allen, Richard: Projecting Illusion. Film Spectatorship and the Impression of Reality.
Cambridge University Press, 1995
Anderson, Joseph D.: The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film
Theory. Carbondale, Southern Illinois University Press, 1997
Breakwell, Ian & Paul Hammond, eds.: Seeing in the Dark. A Compendium of
Cinemagoing. London, The Sepents Tail, 1990
Buckland, Warren: The Film Spectator. From Sign to Mind. Amsterdam University Press,
1995
Casetti, Francesco: El film y su espectador. Madrid, Ctedra, 1989 (1986)
Mayne, Judith: Cinema and Spectatorship. New York & London, Routledge, 1993
Kirihara, Donald, ed.: The Reception of Films. Ohio University. Nmero especial de la
revista Wide Angle. A Film Quarterly of Theory, Criticism, and Practice, 8:1, 1986
10
Williams, Linda; ed.: Viewing Positions. Ways of Seeing Film. New Brunswick, Rutgers
University Press, 1995
***
Por otra parte, los ttulos incluidos en esta bibliografa pueden ser utilizados segn
el inters particular de cada espectador. A continuacin sealo las principales reas del
anlisis cinematogrfico y los conceptos desarrollados de manera sistemtica en los textos
incluidos en esta bibliografa.
Esttica del cine clsico: Estilos, gneros y modo de produccin (Bordwell-
Thompson, Bordwell-Staiger-Thompson, Heredero, Mitry, Schrader). Teora de la
imagen: Retrica visual: cdigos y estrategias (Aumont 1996; Aumont & Marie 1990;
Zunzunegui 1989, Grupo M, Villain 1997). Anlisis de imagen y sonido: Teora de la
audiovisin (Chion 1993; 1997, Aumont et al 1996 ; Coln et al.; Lack). Teora del
montaje: Transparencia, distanciamiento (Villain 1996, Reisz, Durand, Snchez, Snchez-
Briosca). Puesta en escena : Reflexividad, proxmica, distanciamiento, verosimilitud
(Pavis 2000, Mandoki). Guin cinematogrfico: Modelos, recursos, elementos (Onaindia,
Vanoye, Chion 1989). Narrativa cinematogrfica: Cdigos estructurales, retrica
dilatoria, frase hermenutica (Garca Jimnez, Gaudreault, Barthes, Bordwell 1996).
Gneros cinematogrficos: Orgenes, convenciones, ideologa, hibridacin (Altman,
Schrader, Oroz).
Esttica del cine moderno: Rupturas del canon clsico, antecedentes, contextos
(Monterde, Lotman). Esttica posmoderna: Nuevas tecnologas, estrategias neobarrocas,
irona posmoderna (Calabrese, Jameson, Vallejo, Molina Foix, Harvey, Connor, Fuentes,
Lujn, Rubert, Weinrichter). Sociologa y antropologa del cine: Cine mexicano:
Formacin discursiva, contextos de enunciacin y de interpretacin, mercados simblicos
(Garca Canclini et al, Monsivis, Rozado, Allen-Gomery, Oroz). Esttica de la recepcin:
Intriga de predestinacin, horizonte de expectativas, intentio lectoris, estrategias de
interpretacin, teora de la imagen (Casetti 1989, Palacio, Aumont 1992, Bordwell 1995).
Psicoanlisis y cine: Sutura, elipsis, identificacin, ertica de la mirada, construccin de
gnero, omisiones, palimpsestos (Aumont 1996, De Lauretis, Zizek). Anlisis de la
intertextualidad: Alusin, citacin, parodia, metaficcin; relacin con otros lenguages:
literatura, animacin, documental, historieta, video, televisin; intertextualidad
posmoderna; subtextos y arqueologa textual (Eco, Nycz, Pavlicic, Stam et al.).
La fecha entre parntesis que sigue al ao de publicacin corresponde a la fecha de
aparicin del texto en su idioma original.
12
1. Ttulo
Qu sugiere el ttulo?
Sintaxis: Organizacin gramatical
Polisemia: Diversas interpretaciones posibles del ttulo
Anclaje externo: Umbral con el universo exterior al texto
Cmo se relaciona con el resto del cuento?
Anclaje interno: Alusin a elementos del relato
2. Inicio
Cul es la funcin del inicio?
Extensin y funciones narrativas
Existe relacin entre el inicio y el final?
Intriga de predestinacin: Anuncio del final
3. Narrador
Desde qu perspectiva (temporal, espacial, ideolgica) se narra?
Sintaxis: Persona y tiempo gramatical
Distancia: Grado de omnisciencia y participacin
Perspectiva: Interna o externa a la accin
Focalizacin: Qu se menciona, qu se omite
Tono: Intimista, irnico, pico, nostlgico, etc.
4. Personajes
Quines son los personajes?
Personajes planos: Arquetipos y estereotipos
Protagonista: Personaje focalizador de la atencin
Conflicto interior: Contradiccin entre pensamientos y acciones
Conflicto exterior: Oposicin entre personajes
Dimensin psicolgica: Evolucin moral del protagonista
Doppelgnger: Doble del protagonista
5. Lenguaje
Cmo es el lenguaje del cuento?
Convencionalidad: Lenguaje tradicional o experimental
2
6. Espacio
Dnde transcurre la historia?
Determinacin: Grado de precisin del espacio fsico
Qu importancia tienen el espacio y los objetos?
Espacio referencial: Dimensin ideolgica del cronotopo
Desplazamientos: Significacin en el desarrollo narrativo
Objetos: Descripcin y efecto de realidad
7. Tiempo
Cundo ocurre lo narrado?
Tiempo referencial: Dimensin histrica del cronotopo
Cul es la secuencia de los hechos narrados? (Historia)
Tiempo secuencial: Verosimilitud causal, lgica y cronolgica
Cmo es narrada la historia? (Discurso)
Tiempo diegtico (Relacin entre Historia y Discurso): Duracin, Frecuencia, Orden
(prolepsis, analepsis, elipsis, anfora, catfora)
Qu otros tiempos definen al cuento?
Tiempo gramatical: Voz narrativa
Tiempo psicolgico: Interno de los personajes (espacializacin del tiempo)
Tiempo de la escritura: Cuentos sobre el cuento
Tiempo de la lectura: Ritmo y densidad textual
8. Gnero
Cul es el gnero al que pertenece el texto?
Estructuras convencionales: Fantstico, policiaco, ertico, etc.
Modalidades: Trgica, Melodramtico-Moralizante, Irnica
9. Intertextualidad
Qu relaciones intertextuales existen en el texto?
Estrategias: Citacin, alusin, pastiche, parodia, simulacro, etc.
Intercodicidad: Msica, pintura, cine, teatro, arquitectura, etc.
Hbridos: Escritura liminal (poema en prosa, ficcin ultracorta, etc.)
Hay subtextos (sentidos implcitos)?
Temas: Sentido alegrico, metafrico, mtico, irnico, etc.
10. Final
El final es epifnico?
Cuento Clsico: Final Epifnico
Cuento Moderno: Final Abierto
Cuento Posmoderno: Final Paradjico (Simulacro: A la vez epifnico y abierto)
Anlisis fotogrfico
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Referencias generales
Autor, fecha, nacionalidad, fuente
Perspectiva interpretativa
Formalista / Estilstica / Tcnica / Intencionalista
Comparativa / Arquetpica / Psicoanaltica
Marxista / Semitica / Biogrfica / Feminista
Contextos
Interno (objetual, medial, formal)
Externo (situacional) / Original (artstico)
Evaluacin
Criterios: Realismo / Expresionismo / Formalismo / Instrumentalismo
Otros criterios: Originalidad / Composicin / Tcnica
------------------------------------
a) Iluminacin
Intensidad / Direccin / Naturaleza
Textura (sensibilidad de pelcula y lente, apertura de la lente)
b) Encuadre
Emplazamiento: proporciones / perspectiva / angulac in
Lneas: posicin / direccin / longitud / implcitas o explcitas
Formas: verosimilitud / abstraccin / retrica
Lmites: extensin / claridad
c) Dinamismo visual
Ritmo / distorsin / dominante / velocidad / contrastes
Anlisis de Diseo Grfico
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Planteamiento
1) Problema original
2) Solucin grfica
Descripcin micropragmtica
Anlisis micropragmtico
Macropragmtica
Imgen de cubierta: Jos Ramn Snchez, tomadas con permiso de Editorial Anaya (Infantil -
Juvenil) del libro La vuelta al cine en sesin continua de Juan Tbar, Madrid, 1995, pp. 21 y 145.