Una

gua para el anlisis musical

Nicholas Cook

Edicin original:
Cook, Nicholas, A guide to musical analysis, Oxford: Oxford University Press, 1987.

(Traduccin y resumen de Hernn Gabriel Vzquez, para uso de la ctedra de Anlisis

Musical 1 y 2 de la Universidad Nacional de Rosario)1

ndice

NDICE 1

INTRODUCCIN 2

PARTE I MTODOS ANALTICOS 7

CAPTULO 1 MTODOS TRADICIONALES DE ANLISIS 7
1. PRELIMINAR 7
2. ANLISIS SEGN LA FORMA Y SEGN EL CONTENIDO 8
3. BAJO CIFRADO, NMEROS ROMANOS Y CONTRAPUNTO POR ESPECIES 12

Traduccin parcial de A Guide to Musical Analysis de

Nicholas Cook by Hernn Gabriel Vzquez is licensed
under a Creative Commons Reconocimiento-
NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional License.

1
NT: El presente texto contiene una traduccin completa de la introduccin y una sntesis de los captulos
siguientes, correspondientes a la edicin de 1992 realizada por W. W. Norton & Company.
 2

Introduccin

Hay algo fascinante sobre la idea misma de analizar msica. La msica es sin duda
una de las artes ms desconcertantes por su poder para movilizar profundamente a la gente,
tengan o no ellas algn conocimiento tcnico o comprensin intelectual sobre la misma. Ella
moviliza a la gente involuntariamente, hasta subliminalmente, y sin embargo todo esto es
realizado por medio de las tcnicas aparentemente ms precisas y racionales. Si unas pocas
combinaciones de alturas, duraciones, timbres y dinmica pueden liberar los contenidos ms
ocultos de la espiritualidad del hombre [humana] y las emociones del ser, entonces el estudio
de la msica debera ser la clave para una comprensin de la naturaleza del hombre. La
msica es un cdigo en el cual los ms profundos secretos de la humanidad son escritos: este
pensamiento embriagador asegur a los estudios musicales su lugar central en el pensamiento
antiguo, medieval y renacentista. Y aunque el estudio de la msica ya no ocupa tan elevado
puesto en los crculos intelectuales, algunas de las ms importantes tendencias actuales en las
ciencias humanas an le son deudoras. El estructuralismo es un ejemplo: no se necesita leer
mucho a Levi-Strauss para comprender cun grande ha sido la influencia de la msica en su
pensamiento.

Este libro en su conjunto es, no obstante, ms modesto en cuanto a su competencia.

Trata sobre el proceso prctico de examinar piezas de msica con la intencin de descubrir, o
decidir, cmo estas funcionan. Y esto es fascinante, porque en efecto cuando uno analiza una
pieza de msica uno la est recreando para s mismo; uno termina la misma sensacin de
posesin que un compositor siente por una pieza que l ha escrito. Analizar una sinfona de
Beethoven implica vivir con ella por un da o dos, tanto como un compositor vive con un
trabajo en progreso: al amanecer con la msica y dormir con ella, uno desarrolla una clase de
intimidad con la obra que difcilmente puede ser alcanzada de cualquier otra forma. Uno tiene
una vvida sensacin de comunicarse directamente con los maestros del pasado, lo cual puede
ser una de las ms excitantes experiencias que la msica pueda ofrecer. Y uno desarrolla un
intuitivo conocimiento sobre lo que funciona o no en msica, lo que es correcto y lo que no, y
esto excede ampliamente la capacidad para formular tales cosas en palabras o para explicarlas
intelectualmente. Esa clase de inmediatez otorga al anlisis un valor especial en el
entrenamiento compositivo, en contra de los viejos libros de teora y ejercicios de estilstica
que reducen los logros del pasado a un conjunto de reglas pedaggicas y regulaciones. No es

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de extraar, entonces, que el anlisis se haya convertido en la columna vertebral de la

enseanza de la composicin.
Aunque el anlisis permita llegar a enfrentarse directamente con piezas de msica,
ellas no desplegarn sus secretos a menos que uno sepa qu preguntarles. Es aqu donde los
mtodos analticos entran. Hay un gran nmero de mtodos de anlisis, y a primera vista ellos
parecer ser muy diferentes; pero la mayora de ellos, en realidad, efectan el mismo tipo de
preguntas. Ellos preguntan si es posible trozar una obra musical en una serie de secciones
ms o menos independientes. Preguntan cmo los componentes de la msica se relacionan
entre s, y en cules relaciones son ms importantes que otras. Ms especficamente,
preguntan hasta qu punto estos componentes derivan sus efectos a partir del contexto en el
que se encuentran. Por ejemplo, una nota dada tiene un efecto cuando es parte del acorde X y
un efecto un tanto diferente cuando es parte del acorde Y; y el efecto del acorde X a su vez
depende de la progresin armnica de la que forma parte. O incluso, un motivo particular
puede ser insignificante en s mismo y adquirir una significancia relevante en un movimiento
determinado, tomado como una totalidad. Y si uno puede averiguar cmo sucede esto,
entonces uno posee una comprensin sobre cmo funciona la msica, capacidad que antes no
posea.
Es difcil imaginar que pueda existir un mtodo analtico que no realice preguntas
sobre esos aspectos sobre divisin en secciones, sobre la importancia de diferentes
relaciones, y sobre la influencia del contexto. Pero a pesar de esa unidad de propsito, los
diferentes mtodos de anlisis son frecuentemente seguidos en forma aislada unos de otros o,
lo que es peor, en enconada rivalidad entre s. Generalmente un analista adoptar un mtodo e
ignorar o denigrar los otros: por eso uno adopta el anlisis motvico, el anlisis
Schenkeriano, el anlisis semitico y as sucesivamente. Cada cual aplica su mtodo
particular a cualquier msica que aparezca en su camino, y en el peor de los casos, el
resultado es el equivalente musical a una mquina de hacer salchichas: cualquier cosa que
entra sale pulcramente empaquetada y similar a las dems. Esto sucede especialmente cuando
el analista ha llegado a creer que el propsito de una obra musical es probar la valides de su
mtodo de anlisis, en lugar de que el propsito de un mtodo analtico sea el de iluminar a la
msica: en otras palabras, cuando el analista se ha interesado ms en la teora que en sus
aplicaciones prcticas. Yo no creo que pueda negarse que esto sea verdad para algunos
analistas. Rudolph Reti es un buen ejemplo: el est siempre ansioso sobre cualquier cosa para

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probar que su teora es correcta, sin tener en cuenta las cualidades particulares de la msica
sobre la que l est hablando. Y slo hay que mirar a travs de las actuales revistas
especializadas de anlisis para darse cuenta que generalmente el peso principal est puesto en
la formulacin de mtodos de anlisis cada vez ms precisos y sofisticados, ms o menos
como un fin en s mismos. Sobre los ltimos veinte aos, el anlisis musical se ha
profesionalizado: se ha convertido en gran medida en el dominio exclusivo de los analistas de
msica ante de, simplemente, msicos que se dedican a analizar.

Personalmente me desagrada la tendencia de que el anlisis se transforme en una

disciplina cuasi-cientfica por derecho propio, esencialmente independiente de lo que
concierne a la prctica de la interpretacin musical, composicin o educacin. De hecho, no
creo que el anlisis se preste a cerrar el examen cuando es visto desde este punto:
simplemente porque no hay una base terica suficiente. (El Captulo 6 trata esto en ms
detalles). Pienso que el nfasis puesto por diferentes analistas sobre la objetividad e
imparcialidad slo puede desalentar el inters subjetivo implcito que es, despus de todo, la
nica razn sensible para cualquier ser humano interesado en msica. Y no veo un mrito
intrnseco en el desarrollo de cada vez ms rigurosos y sofisticados mtodos de anlisis:
aunque hay areas en las cuales hay un sub-desarrollo analtico (early music [msica antigua]
es una de las importantes), en general pienso que nuestras actuales tcnicas analticas son
bastante exitosas. Como yo lo veo, lo importante no es inventar muchas tcnicas nuevas ms,
o continuar hasta las ltimas consecuencias refinando las que ya tenemos, sino hacer el
mayor uso posible de ellas. Una manera en que las tcnicas pueden ser ms tiles es a travs
de ser empleadas en combinacin con otras, y algunos pasos importantes se han tomado en
esta direccin durante los ltimos aos [fines de la dcada de 1980]. (Estoy pensando por
ejemplo en la sntesis de las tcnicas schenkeriana y motvica de Epstein, en la formalizacin
de Lerdahl y Jackendoff de tcnicas extradas de Schenker y Meyer, y el tratamiento
schenkeriano de las formas tradicionales de la msica tonal de Forte y Gilbert: no es
accidental que el anlisis Schenkeriano es el factor comn en todas ellas). Pero la va ms
importante para que las tcnicas actuales de anlisis puedan llegar a ser ms tiles es que la
gente las utilice ms. Me gustara ver que las herramientas analticas expuestas en este libro
comenzaran a formar parte del equipo profesional que se da por sentado en la musicologa
histrica y en la etnomusicologa. Y esto es algo que puede suceder solo si el anlisis es visto

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como un componente central de la educacin musical, y no como alguna clase de

especializacin esotrica.

Este libro, entonces, es esencialmente pragmtico en su orientacin. Es ante todo una

gua prctica a como es el anlisis musical, antes que un tratado terico sobre cmo debera
ser el anlisis musical. Y esto significa que el libro refleja los prejuicios y limitaciones de la
prctica analtica corriente. Por momentos, refleja el principal inters que la mayora de los
analistas tienen sobre qu ofrece unidad y coherencia a una obra maestra musical, con las
respuestas estn principalmente buscando en las estructuras formales y armnicas de
composiciones individuales. Es posible argumentar que esos prejuicios y limitaciones son
perfectamente justificados; por ejemplo, si los analistas estn menos interesados en la
estructura tmbrica que en la armona y la forma, esto puede ser simplemente porque la
estructura tmbrica es menos interesante, o lo que viene a ser lo mismo es menos sumisa a
una comprensin racional. Pero es innegable que aqu hay supuestos tcitos sobre la
naturaleza del anlisis musical, y este libro se encarna ms o menos en la marco de esos
supuestos.2
La orientacin pragmtica del libro tambin est reflejada en el modo en que est
organizado. La primera parte rene aquellos que considero los ms importantes y actuales
mtodos analticos en el mundo de angloparlante, tratado cada uno a su turno. La
presentacin es mtodo por mtodo (en lugar de estar organizado, por ejemplo, por
parmetros musicales) porque cada mtodo involucra un conjunto caracterstico de creencias
sobre la msica y los propsitos de su anlisis, y es importante tener claro que esas
convicciones estn: de lo contrario es probable que uno aplique las tcnicas asociadas a algn
mtodo dado de manera indiscriminada, y as enterrarnos bajo un montn de datos que en
realidad no significan nada. Si las convicciones corporizadas en un mtodo analtico son
ciertas, en un sentido terico, ciertamente no es tan importante: lo que importa es cun til es
el mtodo basado en ellas, y bajo qu circunstancias.
La cuestin sobre cmo uno debe decidir qu mtodo adoptar bajo alguna
circunstancia particular o si para el caso uno debe improvisar una nueva tcnica es tratada
en la segunda parte del libro, en la cual el punto de partida son composiciones especficas
antes que mtodos de anlisis. Cada uno de los anlisis en esta seccin estn diseados para

2
Para una visin crtica del anlisis en relacin a el campo entero de los estudios musicales ver Joseph Kerman,
Musicology, Fontanta/Collins, 1985, Captulo 3, y Leo Treitler Structural and Criticla Analysis, en Holoman
and Palisca (eds.), Musicology in the 1980s, Da Capo Press, 1982, pp. 67-77.
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resaltar algunos aspectos diferentes del procedimiento analtico, y la idea es que cada captulo
debera ser ledo como una totalidad.

* *

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Parte I Mtodos analticos3

Captulo 1 Mtodos tradicionales de anlisis

1. Preliminar
No supongo que haya existido un tiempo donde la msica no atrajo alguna clase de
especulacin intelectual. Sin embargo, hasta hace unos doscientos aos atrs tales
especulaciones guardaban poca afinidad con lo que hoy en da entendemos por el trmino
anlisis musical. Desde el mundo antiguo hasta el Renacimiento, como tambin en la India
y China clsicas, la msica fue estudiada intelectualmente, pero la msica no era estudiada
por s misma. En cambio era vista como un reflejo del orden csmico o como un instrumento
de educacin moral; lo que significa que era observada desde un punto de vista terico ms
que analtico. Los aspectos tcnicos de la estructura musical no eran ignorados, pero eran
vistos desde una mirada ms general, antes que en el contexto de obras musicales
individuales. Por ejemplo, los tericos prefirieron escribir sobre las propiedades del sistema
modal como tal, antes que las caractersticas modales de alguna composicin particular. De
hecho, esos tericos realmente solo estuvieron interesados en piezas de msica individuales
para extender los principios ms generales de la estructura musical que podan derivar de
ellas. Una vez que esos principios fueron descubiertos, ellos no tuvieron mayor inters en las
piezas individuales, y por eso que esas personas no eran realmente analistas en el sentido que
nosotros utilizamos el trmino actualmente.

No obstante, esos antiguos tericos estaban clasificando lo encontrado en la msica

escalas, acordes, formas, incluso instrumentos musicales y la clasificacin forma la base
indispensable del anlisis musical. En su artculo sobre anlisis en el New Grove Dictionary
of Music and Musicians, Ian Bent describe el anlisis musical como una ciencia natural para
aproximarse a la msica, y el avance del pensamiento cientfico en general tuvo un efecto en
la va en que la msica fue estudiada. En lugar de buscar en todas partes por principios
universales y explicaciones ltimas, la gente trat de describir y categorizar la msica en una
manera ms neutral y cientfica que antes tratando de hacer para la msica lo mismo que
gente como Linnaeus estaban haciendo para las ciencias naturales. Hay todava un paralelo
ms especfico para hacer con las ciencias naturales. El descubrimiento de la asombrosa
3
NT: Esta parte del libro contiene un sntesis de lo expuesto por el autor, exceptuando las secciones
introductorias donde se ha intentado ser ms literal.
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variedad de culturas musicales a travs del mundo entero alent a los tericos del siglo XIX a
aplicar el pensamiento evolucionista a la msica. Bsicamente estos tericos explicaron la
msica como ellos la encontraron derivndola de supuestos orgenes de algn tipo. Esos
orgenes podran ser histricos; mostrar una armona cromtica desarrollada etapa por etapa
desde una armona diatnica y una armona diatnica desde el sistema modal es un ejemplo
de esto. O los orgenes podran ser biolgicos, como cuando Riemann explic toda la
variedad de estructuras de frase a ser encontradas en la msica en trminos de patrones de
inhalacin y exhalacin de la respiracin. Este concepto sobre lo que significa explicar algo
fue sumamente caracterstico de la poca, y uno puede compararlo no solamente con lo que
iba sucediendo en las ciencias naturales sino tambin en otras reas, por ejemplo la filologa.

Teoras de esta clase, y la aplicacin analtica de ellas a la msica, alcanzaron un alto

nivel de sofisticacin hacia fines del siglo XIX. Pero en este libro no nos ocuparemos de ellas
para nada. La razn es que, aparte de que la idea bsica de explicar la msica por significados
o derivndola de algo, esas aproximaciones evolucionistas son ms o menos obsoletas. Por
esto quiero significar que no es indispensable para una comprensin de las actuales prcticas
analticas, sobre lo cual trata este libro. Por supuesto, esto no significa que hay ningn punto
para llegar a conocer sobre anlisis musical del siglo XIX y, sobre todo, ms antiguo; es
particularmente interesante como un contexto (background) para la composicin musical del
perodo, y el artculo de Ian Bent que mencion es el mejor punto de partida para tal estudio.
Pero para nuestro propsito todo lo que necesitamos saber es la terminologa bsica que los
analistas del siglo XIX heredaron de sus predecesores y que permanece siendo el punto de
partida para un gran nmero de anlisis hasta hoy. El vocabulario que fue usado
tradicionalmente para la descripcin de la msica y la notacin que fue usada para
representarla es el tema de este captulo y, sencillo aunque estas cosas son, plantean
cuestiones que atraen las controversias analticas de estos das.

2. Anlisis segn la forma y segn el contenido

Hubo dos caminos principales por los cuales la gente se aproxima a las obras
musicales. Un fue todo lo relacionado con su forma y el otro fue su contenido meldico,
armnico y rtmico. Consideraremos cada uno por separado.

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La forma fue vista en trminos tradicionales. Esto significa que analizar la forma de
una nueva obra bsicamente consisti en asimilarla en uno de los prototipos formales o en
otro. Lo ms simple de estos prototipos analticos fue puramente seccional forma binaria,
forma ternaria pero formas de cualquier complejidad fueron descritas histricamente. Esto
significa no solamente que las formas familiares de libro (sonata, rond, aria da capo)
tuvieran un especfico origen histrico, pero tambin que ellas incorporaron presuposiciones
estilsticas de diversas clases. La ms importante de estas suposiciones est en aquellas
formas como el rond o la sonata que son por definicin temticas. Ciertas partes de la
msica son extradas e identificadas como temas (y adecuadamente etiquetadas A, B, B1 y
as sucesivamente) mientras el resto de la msica es mirada cono no-temtica o, para usar el
trmino pasado de moda y algo insatisfactorio, como transicin. Y cada una de las diversas
formas histricas fue definida como una especfica permutacin de esas unidades temticas, a
veces en una asociacin especfica con la regin tonal aunque el prejuicio del inters
analtico a principios del siglo XX se inclin fuertemente hacia lo temtico antes que a la
estructura tonal.

Ahora, esto no significa que la msica fue vista solo como una sucesin de melodas.
Aunque tema y meloda pueden significar la misma cosa, cuando es utilizado en esta clase
de anlisis tema es realmente un trmino tcnico. Se refiere a algn elemento musical
fcilmente reconocible que atiende a cierta funcin formal por medio de suceder en un punto
estructural. Una meloda puede ser un tema en este sentido; pero tambin lo puede ser una
llamativa progresin acrdica, un ritmo o, a su vez, cualquier clase de sonoridad. Por esto, si
hay algo sumamente restrictivo sobre esta tradicional manera de observar la forma musical
es decir, si no expresa la experiencia de la msica muy adecuadamente esto no es
simplemente por el nfasis sobre los temas. Tiene ms que ver con la funcin que la
aproximacin tradicional sobre forma musical adscribe a los temas en msica. Dije que el
trmino transicin fue un trmino insatisfactorio: implica que la funcin de todas las
secciones en una obra msica que no son temticas es simplemente conectar a las secciones
temticas crear transiciones entre los temas. Pero esto no en realidad cmo la gente
experimente la msica. Usualmente probablemente ms que menos los pasajes transitivos
de una sonata son los ms intensos y expresivos, no los temas; y esto es especialmente
verdadero en Beethoven, quien fue tradicionalmente observado como el gran maestro de la
forma sonata. Por qu, entonces, los analistas pusieron tanto nfasis sobre los aspectos

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temticos de la forma musical? Hay dos posibles razones. La primera se refiere al tipo de
evolucin del pensamiento que describ anteriormente. Los analistas enfatizaron los patrones
temticos porque fueron estos los que definieron las formas tradicionales, y ellos enfatizaron
las formas tradicionales porque ellos creyeron que las respuestas de la gente hacia la msica
fue largamente condicionada por el pasado. O en todo caso, ellos deben haber pensado, la
gente deriv el placer esttico de la msica porque la forma musical se desarroll de acuerdo
con sus expectativas. O la misma gente pudo derivar placer slo por lo opuesto por ser la
msica impredecible, por estar haciendo otra cosa de la que esperaba el oyente. Estas dos
interpretaciones de cmo la msica otorga placer son diametralmente opuestas, pero como es
usual con opuestos diametralmente, ellas tienen mucho en comn. Ambas aceptan que la
expectativa juega un rol importante en la msica, y cmo pudo la gente tener expectativas
sobre la forma musical si no sobre la base de las formas que ellos han encontrado
previamente. Esta es una razn posible para pensar apropiadamente que formular patrones
estndar correspondientes a la sonata clsica, el rond clsico y as sucesivamente
modelos desde los cuales el analista pudo derivar cualquier sonata o rond particular al
mostrar los aspectos en los cuales la obra se ajustaba al modelo y aquellos en los cuales se
desviaba. Pero hay tambin una segunda razn, y mucho ms bsica. Esto tuvo que ver con
los propsitos por los cuales esta clase de anlisis estaban siendo hechos. Durante el siglo
XIX se torn normal la enseanza de la composicin en las clases de las escuelas de msica,
en lugar de las lecciones privadas que se dictaban anteriormente. Ensear composicin de
esta forma signific que los profesores confiaran cada vez ms en libros de texto para guiar a
sus estudiantes ante sus esfuerzos en la composicin. Y los patrones estndar de la forma que
he descripto fueron principalmente modelos de libro de texto; ellos estaban para ser copiados,
en el mismo modo que en aquellos tiempos un estudiante de pintura supo copiar a los
antiguos maestros. En un sentido, esos patrones estndar no pertenecieron a la historia del
anlisis musical como tal: ellos pertenecieron a las historia de la enseanza de la composicin.

Sin embargo, la gente trat de explicar la msica existente en los trminos de estos
modelos de libro de texto, y hubo una buena oferta de los llamados anlisis que consistan en
no ms que ajustar las composiciones dentro de la ajustada chaqueta de la forma tradicional,
ignorando los trozos que no encajaban. Siempre hay una tentacin en el anlisis musical de
hacer todo conforme a el modelo, y esto gan una mala fama para la perspectiva tradicional
de la forma musical. Al mismo tiempo esta clase de enfoque algunas veces produjo trabajos

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en que las cualidades individuales de ciertas obras fueron examinadas con ms sensibilidad.
Un ejemplo es la extensa serie de ensayos analticos de Donald Tovey, publicados en la
primera parte del siglo XX, que establecieron el clima emprico del anlisis musical britnico
de ese perodo. Estos trabajos comenzaron como programas de mano para una serie de
conciertos histricos que l condujo en Edimburgo. Al contrario que sus contemporneos
continentales, con Heinrich Schenker, Tovey no escribi para profesionales sino para el
pblico medianamente formado que asiste a los conciertos y realiz un trabajo a mitad de
camino entre un especialista y un periodista. Mediante la utilizacin de un comentario en
prosa, Tovey utiliz los trminos tradicionales de tema, transicin, exposicin y reexposicin
para describir las obras. Su trabajo comenz a dejar de tener inters en los crculos analticos
profesionales a mediados del siglo XX por carecer de fundamentos tericos que sustentaran
sus apreciaciones.

Previamente, esas formas que funcionaron como modelo a imitar en las clases de
composicin (la sonata, el rondo, etc.) nunca haban existido en la autntica msica
clsica. Esos modelos fueron inventados, alrededor de 1840, principalmente por el analista y
esteticista alemn Adolf Bernhard Marx (1795-1866). Marx fue uno de los que impulsaron y
esparcieron la visin de las composiciones de Beethoven como los ms puros y perfectos
modelos de la forma musical. Sus contemporneos vean en Beethoven la quintaesencia del
romanticismo y organizaban la forma de sus obras en funcin de la expresin emocional. De
modo algo similar, Marx pensaba que la forma de una obra musical deba derivar de la
expresin de su contenido y describa la forma como la externalizacin de contenido y
conclua que hay tantas formas como obras de arte. Marx acu el trmino forma sonata
y el trmino fue utilizado ignorando la concepcin de la naturaleza de la forma musical de
Marx, quien enfatizaba que las relaciones tonales eran ms importante que las relaciones
temticas. Paulatinamente, en lo que al a prctica analtica se refiere, el inters en fue
situndose en la funcionalidad de las secciones formales y en el contenido armnico y
motvico de la msica. Recin con los escritos de Charles Rosen los aspectos tradicionales de
la forma musical realmente comenzaron a tornarse respetables en los crculos analticos. En
sus libros, El estilo clsico y Formas de sonta, Rosen intenta explicar la aparente diversidad
de formas encontradas en la msica clsica. Rosen es muy enftico en que la forma fue
importante para los compositores clsicos y que su estilo fue largamente diseado hasta
delinear la forma claramente: el estilo sonata es esencialmente un conjunto coherente de

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mtodos para ajustar los contornos de una serie de formas de importancia y resolverlas
sistemticamente (Formas de sonata, Norton, 1980, p. 174) . El punto sobre la forma sonata
no fue que existi nada especial sobre ella como un patrn, sino que present una clase de
drama tonal. Este drama estuvo basado en el concepto de un sonido, la tnica, que ser
consonante y todas las otras sern disonantes en relacin con la tnica. Y los materiales
temticos pueden estar asociados con una estructura tonal en dos formas. Ellos pueden estar
asociados directamente con una tonalidad u otra tanto para clarificar esa tonalidad y hacer su
funcin formal claramente perceptible. O los planes tonales y temticos pueden estar unos
contra otros para producir una forma ms elaborada, como en la recapitulacin de un segundo
grupo temtico en la tnica. Pero lo importante no es la sucesin de temas y tonalidades sino
el concepto de secciones que son consonantes o disonantes, de modo similar a las notas
consonantes y disonantes en el contrapunto estricto. Una seccin en una tonalidad diferente a
la tnica original ser disonante y requerir una resolucin formal: este es el concepto que
Rosen observa como el factor comn detrs de la variedad de las formas clsicas. En efecto,
l expres el principio de recapitulacin como resolucin puede considerarse la ms
fundamental y radical innovacin del estilo sonata (dem, p. 272). Rosen suele enfatizar que
uno no puede comprender completamente la msica clsica, especialmente la msica de
cmara clsica, solo en trmino de cmo es escuchada.

Como un breve resumen, una obra musical puede que no resulte necesariamente la
misma cosa sea recibida por un oyente o sea recibida por un analista. La relacin entre estas
dos recepciones es uno de los temas ms problemticos en el mundo del anlisis musical y
aparecer repetidamente en este libro.

3. Bajo cifrado, nmeros romanos y contrapunto por especies

Desde el principio del siglo XX, y hasta nuestros das, la armona fue observada como el
aspecto ms crucial del contenido musical al menos en la msica de los siglos XVII y XIX.
El camino tradicional para el anlisis armnico fue el re-escribirla en trminos de alguna
clase de notacin simplificada, esto es, razonable para rpidamente considerar qu notacin
es y cmo est funcionando.

Esencialmente hay dos actos analticos: el acto de omisin y el acto de relacin.

Convencionalmente la notacin musical funciona analticamente en estos dos aspectos: se
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omiten cosas como las complejas estructuras de armnicos superiores de los sonidos,
representando solo a sus fundamentales. Los diversos mtodos de representacin de
formaciones armnicas buscan el mismo objetivo de claridad, simplicidad e inteligibilidad;
pero el patrn de omisin y relacin es diferente, as como el propsito de representacin no
es el mismo.

a. El Bajo cifrado (figured bass), fue desde luego un dispositivo de

interpretacin (de ejecucin) en su origen pero que continu despus del fallecimiento del
perodo barroco con un sentido de anlisis armnico. Fue un mtodo de indicar la conduccin
de las voces indicando nmeros debajo de las fundamentales. Estos nmeros (ms alguna
alteracin si correspondiera) indican el intervalo correspondiente. Este sistema no indica nada
sobre las relaciones meldicas entre un acorde y el otro. Es una poderosa herramienta
(principalmente para la interpretacin, y algo para el anlisis) pero no provee ningn criterio
real para decidir que es ms importante y que es menos importante, lo cual es la base de
cualquier interpretacin analtica.
b. Anlisis por nmeros romanos (Roman-letter) es el segundo de los caminos
para representar las relaciones armnicas. A diferencia del bajo cifrado, se origin como un
dispositivo analtico y no como una prctica de ejecucin. A pesar de su aparente simplicidad,
es una poderosa herramienta analtica. Como el bajo figurado, se ignora el registro. Pero en
lugar de relacionar varias notas con el bajo actual, los relaciona con el sonido fundamental.
Adems, relaciona el sonido fundamental con la tnica, y muestra a cuantos pasos sobre la
tnica se encuentra la fundamental (esto es indicado por el mismo nmero romano). El
anlisis por nmeros romanos fracciona la msica en una serie de acordes disjuntos, a
diferencia del bajo cifrado donde hay una serie de valores intervlicos en relacin a un bajo.
Es decir, el bajo cifrado implica una cierta visin horizontal, contrapuntstica, de la msica.
Este seccionamiento (corte) por acordes que el anlisis por nmeros romanos hacen de la
msica (como representacin de bloques de sonidos, acordes), es su principal debilidad. Otro
problema es que, en un contexto determinado de una obra, un acorde indicado con un mismo
nmero puede escucharse (funcionar) diferente. Es decir, la experiencia de un sonido
depende del contexto armnico que se presenta, y el anlisis por nmeros romanos debe tener
en cuenta el contexto. Un acorde en s mismo no genera un estmulo espontneo, sino que
depende del contexto en que se encuentra. De todas formas, uno no puede llegar muy
profundo mediante el uso del anlisis armnico por nmeros romanos. Si uno analiza todo

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armnicamente, se puede llegar a obtener una gran cantidad de etiquetas pero ninguna idea
clara sobre cmo funciona la msica, y un anlisis que no simplifica la msica para uno es
realmente una completa prdida de tiempo.
c. Por ltimo, un comentario sobre un enfoque sobre el contenido de una
composicin musical que no fue en s mismo un mtodo analtico pero influenci el
pensamiento de analista alrededor del 1900, y especialmente cuando ellos estaban orientados
en la bsqueda de relaciones entre la armona y las lneas meldicas. Se trata del llamado
contrapunto por especies de Johan Joseph Fux (1660-1741). Fue un sistema de entrenamiento
en composicin que tena la forma de una serie de ejercicios. Los ejercicios ms simples
consistan en consonancias perfectas (dos o tres sonidos) que formaban lneas
contrapuntsticas nota contra nota. En los ms avanzados, las lneas meldicas se movan a
diferentes velocidades y las disonancias eran permitidas entre ellas, pero cada disonancia
deba ser cuidadosamente preparada. Desde el punto de vista analtico, la implicancia de este
mtodo fue que las formaciones disonantes pueden ser vistas como elaboraciones lineales de
consonancias subyacentes, o de manera ms general, las formaciones de complejos
armnicos pueden ser vistas como elaboraciones lineales de formaciones armnicas ms
simples. Este modo de pensar influenci el enfoque que desarroll Schenker a principios del
siglo XX.

Nicholas Cook, Una Gua para el anlisis musical

Traduccin y sntesis de Hernn G. Vzquez, para uso de la Ctedra: Anlisis Musical 1 y 2 UNR