A cano popular O cime de Caetano Veloso

INTRODUO

Estabeleo como ponto de partida o meu objeto de pesquisa, a cano "O cime"
de Caetano Veloso, tendo como proposta investigar a maneira como os elementos que
constituem a materializao sonora do objeto cano se articulam.
Alm de toda essa investigao acerca desses modos de articulaes de
materialidades, proponho tambm examinar como a forma de expresso, ou seja, como a
materialidade musical se estrutura a partir das conexes, interaes entre diversos
elementos, produzindo a forma da cano.
A forma cano estruturada em motivos rtmicos, motivos meldicos, frases,
sees, perodos e interrelaes que geram procedimentos metalingsticos. Investigo, a
partir de todos esses elementos como se constitui a forma da cano.
A cano escolhida para as investigaes, O cime (Caetano Veloso) faz parte do
disco Caetano (Philips - Polygram, 1987) que contm ainda as canes: Jos, Fera
Ferida (Roberto Carlos e Erasmo Carlos) e Eu sou neguinha? do prprio Caetano. A
cano O cime foi selecionada, em um primeiro momento, pela sua simplicidade. A
cano popular brasileira pertence ao que Jos Miguel Wisnik denomina mundo tonal1.
Porm a cano brasileira apresenta, e O cime um exemplo, elementos do mundo
modal.
O primeiro captulo dedicado aproximao da letra e melodia da cano. Neste
captulo abordo a melodia da cano O cime verificando o que esta acrescenta, apia ou
problematiza em relao abordagem da letra.
O segundo captulo trata da harmonia musical, das reflexes sobre as interaes
entre sistema modal e sistema tonal na cano popular brasileira.
O terceiro captulo dedicado s marcas composicionais na obra musical de
Caetano Veloso: a utilizao do modalismo em parte considervel de sua obra, a relao
1
WISNIK, Jos Miguel. Tonal In: O som e o sentido, p. 103-149.

1
entre a cano O cime e outras canes de Caetano Veloso; os paralelos entre essa
cano e outras canes, o dilogo com Ceclia Meirelles e o poema O motivo.
O quarto captulo dedicado s reflexes sobre a performance musical e arranjo,
tendo como objeto ainda a cano O Cime. As reflexes vo alm das anlises
realizadas a partir do disco de Caetano Veloso.
Nas consideraes finais retomo as questes e aponto desdobramentos que
perpassam a dissertao: acoplagens, imbricaes entre letra e msica, modalismo e
tonalismo, insero do corpo na performance musical.

2
1. O cime, a letra e o aspecto meldico.

O Cime
Caetano Veloso

Dorme o sol flor do Chico, meio-dia

Tudo esbarra embriagado de seu lume
Dorme ponte Pernambuco, Rio, Bahia
S vigia um ponto negro: o meu cime
O cime lanou sua flecha preta
E se viu ferido justo na garganta
Quem nem alegre nem triste nem poeta
Entre Petrolina e Juazeiro canta
Velho Chico, vens de Minas
De onde o oculto do mistrio se
Escondeu
Sei que o levas todo em ti
No me ensinas
E eu sou s eu s eu s eu
Juazeiro, nem te lembras desta tarde
Petrolina, nem chegaste a perceber
Mas, na voz que canta tudo ainda arde
Tudo perda, tudo buscar, cad
Tanta gente canta, tanta gente cala
Tantas almas esticadas no curtume
Sobre toda estrada, sobre toda sala
Paira, monstruosa, a sombra do cime

A letra da cano est disposta no papel da maneira como aparece no encarte do Lp

Caetano Philips, 1987, produzido por Guto Graa Mello. Na gravao dessa cano
participaram os seguintes msicos: Toni Costa guitarra portuguesa; Tavinho Fialho
baixo fretless; Ricardo Cristaldi teclados; Solange Rosa, Nina Pancevski e Marisa Fossa
vocais; Caetano Veloso violo e voz.

3
 Toda e qualquer cano, ou to somente um simples gesto sonoro, uma espcie de
impulso impregnado pelo vir a ser, localiza-se em um lugar onde o conceito de ser funde-se
ainda ao conceito de estar e querer permanecer. Esse movimento ensina que o objeto
cano se constri, se funde no ato. Cada cano, ou ainda cada execuo, cada pingo
certeiro no "i" , alm da revisita ao mundo que carrega consigo, sem qualquer sombra de
dvidas, um arranjo.
Quando se observa uma cano ou determinado arranjo de uma cano, outras
referncias, externas tnue linha que demarca seus contornos formais, soam como
contraponto passivo. Essas referncias funcionam como cenrio, como pano de fundo para
o desenvolvimento das idias, para o desenrolar da trama musical. Em uma viso
panormica, onde o foco procura captar a cano como um todo, detectam-se as inmeras
opes disposio de aspectos que possibilitam a construo desse tecido sonoro. So
infinitas as possibilidades de escolhas, de seleo, e a soma de todos esses procedimentos,
de todos esses gestos sonoros que perfaz essa espcie de malha que reveste a cano.
Descrever como se desenvolve o acompanhamento, quais os critrios levados em
conta para a escolha e para a maneira como distribuda a instrumentao, descrever como
constituda a interpretao, falar dos eventos sonoros que, a convite do intrprete, so
controlados e manipulados e acabam entrando no jogo ou, ainda, daqueles outros eventos
como os rudos a princpio indesejados, mas que entram fora na festa como "penetras",
no "fair-play" da execuo, falar de tudo que constitu esse momento nico que a
performance musical, falar do conjunto que a cano.
Estabelecidos alguns pressupostos, conclui-se que uma nica voz que entoa uma
melodia por si s um arranjo. Da mesma maneira, cada voz nica, trazendo consigo sua
sonoridade caracterstica, com tudo aquilo que perfaz um certo tipo de "impresso digital".
Tal como um documento, uma carteira de identidade que nos insere no mundo, cada nova
execuo de uma melodia tambm nica.
Cada escolha que constitui essa materializao sonora, pensada ou espontnea em
termos de ser produto do artesanato cultural, o modo de fazer intacto ou em constante
transformao, dilogo e contestao, parte desse arranjo nico, nunca possvel de ser
repetido: o timbre da voz, o colorido impregnado de tradues emocionais (em que escuro,

4
claro, limpo, velado podem habitar), as articulaes das slabas, palavras, frases, o modo de
passar de um som ao outro, de um grupo de sons a outro, todas as possveis inflexes,
pontos de respirao com maior ou menor intensidade, a pulsao, a velocidade, com todas
as variaes possveis, aceleraes e desaceleraes, a valorizao das slabas metricamente
apoiadas que se entrelaam ou no com a mtrica musical e as brincadeiras possveis, as
alteraes de intensidade, os crescendo e os diminuindo, o modo como a voz projetada no
espao sonoro, atravs dos recursos tecnolgicos que envolvem a captao, a amplificao,
a manipulao e a monitorao do som atravs dos retornos, dos fones de ouvido, que
permite o escutar-se e o ser escutado com todas as implicaes. Cantar para mil, para cem,
cantar para quinhentos mil como quem est cantando para um, como quem est cantando
para ningum, o que mudaria?
O que possvel ser dito sobre diversas vozes que cantam a mesma melodia, nos
cantos de trabalho das lavadeiras e dos lavradores, nos cantos dos aboios, das incelenas,
dos fanticos torcedores de futebol, a no ser que o que em alto relevo se destaca to
somente a mdia consensual de todos esses parmetros acima citados?
A entoao dos intervalos musicais apresenta caractersticas peculiares em uma
nica voz que canta uma melodia, como tambm em vrias vozes que cantam uma mesma,
mas que na verdade so vrias melodias. Quaisquer supostas imperfeies nessas entoaes
intervalares, no que se refere a possveis desafinaes ou presena de rudos inesperados,
inevitveis e/ou indesejados, antes de denunciar inconsistncias tcnicas, insuficincias
interpretativas e falhas no percurso, so sim traos constituintes dessa impresso vocal e
certamente integrantes do arranjo que, por ser impossvel de ser repetido da mesma
maneira, nico e irreversvel.
O que se tem quando um outro cantor realiza a performance de uma cano uma
melodia que agora j no pode ser a mesma. Essa outra voz, espontnea ou intencional que
desloca, que reorganiza os elementos, na desconstruo, acaba por reconstruir a trama,
dando um novo sentido ao ritmo. A cada nova cano est essa outra voz querendo
caetanear o que h de bom (Sina de Djavan e tambm gravada por Caetano Veloso),
querendo redimensionar e desnudar o que mesmo implcito no parecia fazer nexo.

5
 Esse lugar de onde canta essa voz, onde os achados e perdidos que nele habitam e
so to mais presentes do que antes havia, to inesperados e surpreendentes que capazes de
transformar a cano em outra cano a interpretao.
Ento, inevitavelmente, e sempre ser outra a cano. As palavras esto solta
no mundo, na oralidade. So as mesmas somente se presas a correntes e amarras de
intervalos meldicos, de duraes pr-determinadas, de ritmos, de entoaes, que esto ali
apenas aguardando para serem desfeitas em cada nova interpretao, em cada novo arranjo.
Para a investigao que fao sobre a interao entre os elementos que constituem o
fazer musical, aplico o conceito de acoplagem, da Teoria Biolgica dos Sistemas,
desenvolvido por Humberto Maturana e Francisco Varela. O conceito de acoplagem, ou
seja, de interao entre sistemas utilizado por Hans Ulrich Gumbrecht para a
problematizao do ato interpretativo na situao ps-moderna. O autor apresenta os trs
conceitos caractersticos dessa situao: destemporalizao, destotalizao e
desreferencializao que sugerem um sentimento do mundo no mais fundado na figura
central do sujeito. Esses trs conceitos so premissas para o que Gumbrecht denomina
campo no hermenutico 1.
Gumbrecht explica como substncias se articulam em formas atravs da teoria de
acoplagem. A acoplagem de primeiro nvel entre dois sistemas corresponde ao que
designamos como ritmo. O autor d o ritmo do samba como exemplo de acoplagem de
primeiro nvel e afirma que esse primeiro nvel no produtivo, pois os sistemas
envolvidos voltaro sempre a passar pela mesma seqncia de estados. A acoplagem de
segundo nvel que produz novas formas, novos estados infinitos. O autor d como
exemplo a linguagem verbal, pois cada um pode produzir enunciaes nunca antes
articuladas.2
O objeto cano, com todos os elementos constituintes que descrevo pressupe
vrios nveis de interao entre sistemas, vrias camadas onde acoplagens se realizam. O
andamento de uma cano popular, ou melhor, a velocidade, o pulso musical escolhido para
a sua execuo, desencadeia tambm processo de acoplagem na interao entre o tempo
musical e a interpretao vocal.

1
GUMBRECHT, H. U. O campo no-hermenutico e a materialidade da comunicao. In: Corpo e forma,
p. 137-145.
2
IDEM. Ibidem, p. 149-151.

6
 Para ilustrar esse processo onde a escolha do andamento interage com a
interpretao, cito aqui uma experincia vivenciada na sala de aula, em uma das matrias
relacionadas a investigaes potico-musicais, na ps-graduao da UFSC:
Em um determinado momento das discusses sobre o conceito de acoplagem
aplicado interpretao musical, pedi minha orientadora que fizesse a gentileza de cantar
Garota de Ipanema acompanhada por meu violo. Sem relatar meu propsito realizei uma
introduo em um andamento muito lento e expressivo, com os acordes apresentados com
dedilhados e articulados livremente, sem a pulsao e sem o ritmo caracterstico da bossa
nova. O canto respondeu intuitivamente a esta sugesto apresentada na introduo e a
primeira parte foi lindamente executada e conectada s idias expostas na introduo. Em
seguida, ainda sem revelar meu objetivo, pedi que novamente fosse cantada a primeira
seo, s que a introduo agora foi realizada com uma levada bastante rtmica, cheia de
swingue, em andamento bem mais acelerado que o caracterstico de samba ou bossa-nova.
A interpretao vocal apresentou uma caracterstica bem diferente. A projeo da voz foi
outra. O timbre foi outro. A articulao das slabas se conectava intimamente com a levada
rtmica.
Ainda na metade da primeira parte da cano, os olhos perspicazes da orientadora
j revelavam as fichas que caam. Os olhos, o sorriso, a voz que ainda cantava, ou melhor, o
corpo inteiro denotava a cumplicidade nessa constatao sobre acoplagem entre andamento,
levada e interpretao vocal.
O exemplo acima citado deixa bem claro que essa noo de pulso, do chamado
tempo musical se evidencia se forem observados os elementos rtmicos que constituem o
acompanhamento ou levada instrumental.
A infinita gama de possibilidades para a confeco de arranjos, para a criao de
acompanhamentos no est limitada aos recursos timbrsticos que possui o instrumento ou
grupo de instrumentos utilizados. Alm de todas as possibilidades sonoras, de todas as
possibilidades de coloridos instrumentais, de efeitos, existem tambm diversas
possibilidades de gradaes de intensidade.
A densidade relacionada com a massa sonora, ou seja, a rede de eventos sonoros
que acontecem em camadas diversas e simultneas, assim como todos esses elementos
acima descritos tambm produzem nveis de acoplagem com a interpretao vocal.

7
 Da mesma maneira, o material utilizado, o instrumento musical harmnico
escolhido para a realizao do acompanhamento como, por exemplo, um violo, uma
sanfona, um piano ou qualquer outro instrumento capaz de realizar acordes, por vezes
determina a prpria escolha da harmonia, devido a imposies tcnicas, a caractersticas
peculiares que impem limitaes na execuo instrumental.
Um mesmo acorde realizado tranqilamente num instrumento de teclados como o
piano pode ser impraticvel no violo, bem como algumas levadas, batidas, caractersticas
do violo so impossveis de serem executadas no piano. Determinados encadeamentos
harmnicos, seqncias de acordes se tornaram clichs devido facilidade "anatmica" de
realizao no instrumento. Temos a a acoplagem entre o intrprete e o material
(instrumento).O material limita, delimita, influencia a produo do discurso musical. Um
claro exemplo disso acontece com a viola caipira. Os diversos tipos de afinaes desse
instrumento condicionam as possibilidades harmnicas e, por conseqncia, a prpria
vocalidade, pois a tonalidade ligada afinao do instrumento determina a prpria tessitura
da execuo vocal.
Se as anlises tericas do objeto cano forem realizadas tendo como ponto de
partida as relaes entre os elementos responsveis por sua constituio, se forem tomadas
a partir dos diversos nveis de acoplagens, percebe-se que todas essas interaes acontecem
simultaneamente, no estando baseadas em relaes causais e seqenciais. O conceito de
simultaneidade caracterstico da condio ps-moderna. A destemporalizao
desencadeada pela presena de simultaneidades substitui os conceitos de temporalidade
construdos a partir de causa ou seqencia. A sincronicidade estabelecida nas acoplagens
que acontecem entre os diversos elementos que constituem o fazer musical, as acoplagens
que formam a interpretao, construda na materializao, na insero do corpo no
momento, na presentificao da voz, produz a sensao de um presente que domina.
O processo de acoplagem produz movimento. Esse movimento presente no processo
de acoplagem, na realidade gera ritmo, que, segundo o pensamento de Gumbrecht que
constitui a forma. O autor explica que ritmo a realizao da forma, auto-referncia
inarticulada, sob a condio da temporalidade. O autor prope a definio de forma como
unidade da diferena entre referncia externa e referncia interna, pois quando se atribui ao
objeto uma forma, passando a consider-lo enquanto sistema necessrio considerar outros

8
que no o sejam, ou seja, a linha que circunscreve o objeto (ou sistema) a prpria forma.
O que se encontra dentro dessa linha a referncia interna, o que est fora referncia
externa3.
A investigao, portanto, diz respeito a como, atravs do ritmo que brota do
processo de acoplagens entre todos os elementos constituintes da materializao sonora,
produz-se forma, e dessa forma como podemos fazer emergir sentido. A pesquisa est
voltada passagem da substncia para a forma, tanto no que se refere expresso quanto
ao que se refere a contedo.
Dos encontros que emerge a forma. Dos encontros que se estrutura um sistema
de auto-referncia, com todos os seus mecanismos. O aparecimento dessa referncia interna
gera tambm uma referncia externa. Gumbrecht define o conceito de forma enquanto
diferena entre referncia externa e referncia interna.
Gumbrecht utiliza a teoria semitica de Louis Trolle Hjelmslev para desenvolver
uma espcie de mapeamento do que ele denomina campo no hermenutico4.
Campo no hermenutico, o lugar onde as materialidades se articulam atravs das
interaes, das acoplagens, concentra a tendncia de afastamento dos campos que
produzem o conceito de signo no vocabulrio saussureano.
Hjelmslev foca sua teoria na sntese desses momentos: expresso, contedo,
substncia e forma.
Uma simplificao do modelo aplicado cano traz:
Expresso: substncia - material anterior prpria expresso, voz, o
instrumento musical, o corpo.
forma - sons, as alturas, as duraes, etc.
Contedo: substncia - imaginrio, o repertrio vivenciado.
forma - a organizao do discurso musical.
No que se refere ao corpo com todas as possibilidades de articulaes, o foco do
campo no hermenutico se concentra na substncia expresso, como uma materialidade
ainda no estruturada.

3
IDEM. Ibidem, p.148.
4
IDEM. Ibidem, 144-146.

9
 No que se refere substncia do contedo, esse lugar onde o imaginrio se
encontra, uma regio ainda no organizada discursivamente, onde ainda no se estrutura
sentido, uma zona onde tudo o que j foi vivenciado e todo o repertrio reside.
Do processo de interaes que geram a organizao, geram a forma do contedo,
se pode falar em produo de sentido somente se tivermos como referncia zonas de
consensos ou comunidades interpretativas que compartilham de um mesmo imaginrio,
repertrio, ou seja, a substncia de contedo.
O questionamento de Gumbrecht, sobre a distenso entre esses quatro campos que
esto em curso nesse campo no-hermenutico, na condio ps-moderna, se afasta da
procura de identificao de sentido passando para a indagao das condies de
possibilidade de emergncia de sentido a partir das acoplagens que ocorrem
simultaneamente entre os quatro campos e todos os elementos que o constituem.
Nesta dissertao, o objeto cano popular, centro das investigaes, pensado e
analisado enquanto forma, ou seja, sons que se estruturam em parmetros de alturas
(freqncias) e duraes, organizados atravs de um discurso que, na cano, envolve alm
do musical tambm o literrio.
A partir desse olhar sobre a cano, surge a constatao de que o instrumento
musical utilizado como ferramenta no momento da criao da cano, ou no momento onde
se estruturam tanto o arranjo como o acompanhamento, a levada ou batida, realiza uma
clara contribuio para o processo de acoplagem na performance musical. Esse processo,
sob essa perspectiva, permite a incluso nas anlises do objeto cano, do aspecto da
materialidade dos meios.
As investigaes sobre a maneira como acontecem acoplagens esto focadas na
conexo entre algumas materialidades. Em primeiro lugar, se encontra a materialidade do
processo de comunicao, ou seja, no caso da cano, a linguagem musical constituda
atravs da voz e, tambm, do instrumento musical que realiza o acompanhamento. Essas
materialidades que exercem o meio de comunicao impem outra materialidade, que a
de um gesto corporal condicionado pela mesma.
Ao ouvir a cano O cime, percebem-se algumas mudanas ocorridas a partir do
confronto entre texto potico e os elementos envolvidos no objeto cano: melodia,
harmonia, interpretao e arranjo. Nesse captulo, irei demonstrar como se estrutura a

10
cano em seu aspecto meldico bem como verifico como imagem potica e produo de
sentido, ritmo e metro, versificao e procedimentos de analogia acontecem na cano O
cime.
A letra da cano, formalizada enquanto poema, foi estruturada em quartetos. Esses
quartetos, em nmero de cinco, possuem versos de onze slabas (hendecasslabo), exceto a
terceira estrofe, onde se apresenta uma irregularidade, j que o primeiro verso tem sete
slabas, o terceiro dez e o quarto sete slabas.
Apresento a seguir as acentuaes mtricas da cano O cime de acordo com a
interpretao de Caetano Veloso. As slabas acentuadas esto em negrito e sublinhadas:

O cime Slabas acentuadas

1. Dorme o sol flor do Chico, meio-dia 3 7 11

2. Tudo esbarra embriagado de seu lume 3 7 11
3. Dorme ponte, Pernambuco, Rio, Bahia 3 7 9 11
4. S vigia um ponto negro: o meu cime 3 7 11

5 O cime lanou sua flecha preta 3 6 7 9 11

6 E se viu ferido justo na garganta 3 5 7 11
7 Quem nem alegre nem triste nem poeta 3 7 9 11
8 Entre Petrolina e Juazeiro canta 3 5 7 9 11

9 . Velho Chico vens de Minas 3 5 7

10. De onde o oculto do mistrio se escondeu 3 7 11
11. Sei que o levas todo em ti, no me ensinas 3 7 11
12. E eu sou s, eu s, eu s, eu 3 5 7

11
 13. Juazeiro, nem te lembras dessa tarde 3 5 7 11
14. Petrolina, nem chegaste a perceber 3 7 11
15. Mas, na voz que canta tudo ainda arde 3 5 7 11
16. Tudo perda, tudo quer buscar, cad 1 3 7 9 11

17. Tanta gente canta, tanta gente cala 3 5 7 9 11

18. Tantas almas esticadas no curtume 3 7 11
19. Sobre toda estrada, sobre toda sala 3 5 7 9 11
20. Paira, monstruosa, a sombra do cime 1 3 5 7 9 11

Nessa cano, as acentuaes seguem o padro: as terceiras, stimas e as dcimas

primeiras slabas recebem os acentos, com exceo da terceira estrofe. Nesse primeiro
momento apresento os quartetos com exceo do terceiro que em seguida ser trabalhado.
A interpretao de Caetano Veloso valoriza esses acentos com um prolongamento das
vogais nessas slabas. Algumas excees acontecem quando da execuo vocal dos
quartetos.
Como se percebe, alm das acentuaes na terceira, stima e dcima primeira
slabas, tambm a quinta, a nona e at mesmo a primeira, aparecem acentuadas
combinadamente em alguns versos. O nico verso que foge ao padro o primeiro da
segunda estrofe onde a sexta slaba da palavra lanou aparece acentuada. O que se percebe,
nessa configurao que se apresenta quando da execuo meldico entoativa, que existe
uma valorizao da acentuao natural de cada uma das palavras. O ritmo das palavras
entra em confronto com o ritmo da mtrica dos versos poticos e sai sempre vencedor na

12
interpretao vocal de Caetano. As palavras se desprendem do contexto potico e passam a
ocupar um outro lugar no ritmo meldico e musical.
Dos dezesseis versos que compem a primeira, segunda, quarta e quinta estrofes,
temos a seguinte proporo de acentuaes na interpretao de Caetano Veloso:

Slabas acentuadas Quantidade de versos

3 7 11 5 versos (acentuao potica)

3 5 7 9 11 4 versos
3 5 7 11 2 versos
3 7 9 11 2 versos
3 6 9 11 1 verso
1 3 7 9 11 1 verso
1 3 5 7 9 11 1 verso

Quinze versos englobam a acentuao potica, sendo que alguns deles, alm das
acentuaes na terceira, stima e dcima primeira, incluem ainda acentuao na quinta,
nona, primeira slaba e combinaes. O nico verso que quebra esse padro :

O cime lanou sua flecha preta (3 6 9 11)

Na metrificao potica, a padronizao faz com que seja considerada a acentuao

da slaba do termo sua, desprezando a acentuao da palavra lanou. Essa
padronizao fere a prosdia. A interpretao vocal de Caetano Veloso respeita a correta
sonoridade das palavras e para acomodar o texto estrutura musical, a slaba final de
lanou prolongada.

No ltimo verso, que representa a constatao final do percurso do eu lrico como

demonstrarei mais adiante, do cime presente em todas as salas, essa constatao

13
enfatizada pela repetio de movimento, no ritmo que surge a partir da alternncia de
acentuaes, nessa nova acentuao que o canto delimita:

Paira, monstruosa, a sombra do cime (1 3 5 7 9 11)

A terceira estrofe a que contrasta com as demais em diversos aspectos. Em relao

versificao, essa estrofe apresenta versos de nmero inferior de slabas (primeiro e
quarto) com sete slabas acentuadas na terceira, quinta e stima slabas. Os outros dois
versos (segundo e terceiro) seguem o padro potico com acentuaes na terceira, stima e
dcima primeira.
Quando se verifica o aspecto musical do primeiro verso desta estrofe, percebe-se
que, em sua estrutura meldica, mais precisamente no mbito das duraes dos sons, existe
um prolongamento, uma maior valorao das duas slabas finais do verso, as slabas da
palavra Minas. Isso acontece para compensar a desproporo de quantidade de slabas, no
mbito musical das duraes. O mesmo se d nas duas ltimas slabas do quarto verso s
eu. Note-se, ainda, nesse mesmo verso tambm irregular, mas que segue o mesmo esquema
com acentuaes na terceira e stima slabas, que esses acentos que sublinham as slabas
s funcionam como outra nfase no sentimento de solido, alm da nfase dada pela
repetio da palavra s trs vezes, com a omisso final do advrbio para enfatizar atravs
do isolamento a solido, do pronome (eu).
Ao se verificar o aspecto musical do terceiro verso, percebe-se que ele se
desmembra em dois segmentos:
1) sei que o levas todo em ti, com sete slabas e mesmo padro de acentuao na
terceira e stima;
2) No me ensinas com trs slabas com acentuao na terceira.
A composio musical valoriza a vrgula aps o primeiro segmento, com um som
mais longo na slaba final ti que recorta o verso potico em dois. O segundo segmento
apresenta sons com maior durao nas duas ltimas slabas de ensinas para compensar a
desproporo na quantidade menor de slabas. Essa irregularidade remete tambm ao
contedo potico do verso: o primeiro segmento sei que o levas todo em ti se refere a

14
algo que intrinsecamente faz parte do rio, enquanto o segundo segmento se relaciona
negao, impossibilidade da apreenso desse contedo. Como demonstrarei mais adiante,
o aspecto harmnico com seu jogo sedutor de tenses e repousos, sublinha tambm o
recorte dessa oposio.
O poema se caracteriza, a meu ver, por uma interessante relao que apresenta entre
espao e tempo, detectada pelo percurso traado pelo eu lrico. O eu parte do externo para o
interno, da demarcao do lugar para uma interiorizao, ou seja, da natureza para o eu
lrico.
Na primeira estrofe, o eu lrico assume a posio de observador da paisagem,
delimita o espao de sua prpria inscrio enquanto sujeito e apresenta o objeto de sua
inquietao, j sugerido pelo ttulo: s vigia um ponto negro: o meu cime. Aqui se d a
primeira definio do sentimento que est em jogo. Este sentimento remete cor
estabelecendo, portanto, relaes sinestsicas. As metforas colocadas em circulao pelo
poema remetem a mudanas de estado psicolgico. A claridade do sol que inunda a
paisagem contrasta com o negro do cime, observador externo. O negro sugere noite e
contrasta com o dia que a paisagem revela. O cime e a sombra so negros, como negra a
flecha que atinge, na segunda estrofe, o veculo da atividade potica na cano: a voz do eu
lrico.
Percebe-se a sensao de contaminao pela embriaguez da paisagem denunciada
pelo verso embriagado de seu lume. Essa contaminao reforada pelo verbo "dormir",
tanto em relao ao sol como em relao ponte. Essa contaminao remete a uma
sensao de parada no tempo, espcie de congelamento da cena, quebrada pelo cime que
se faz eu e de fora observa. Um duplo movimento se d nesse momento, do mesmo modo
que a paisagem embriagada pelo lume do sol, tambm o eu lrico tomado pelo cime.

Na segunda estrofe, o cime passa a se posicionar como objeto de si mesmo. Esse

movimento descreve o efeito corporal do cime no corpo, na garganta do eu lrico. A partir
da dor fsica, o cime escapa para o exterior, para a paisagem, atravessa a voz, produto do
corpo dolorido. possvel detectar um percurso da dor: da dor fsica psicolgica. O eu
lrico percebe essa influncia fsica do cime, por se encontrar o alvo da dor em ao, ou
seja, a voz que canta, a voz que encontra lugar no tempo e no espao da narrativa.

15
 Aquela sensao de congelamento, de no-movimento da paisagem, descrita na
primeira estrofe, retomada agora na segunda estrofe. O eu lrico invadido por esse
estado de neutralidade que sugerido pelo verso nem alegre, nem triste. Um vcuo entre
as antteses, uma neutralidade isenta de emoes, que daria ao testemunho um ar de
verdade, de verossimilhana. O canto seria um testemunho isento, se possvel assim fosse.
O eu lrico, ao se colocar como nem poeta, refora essa busca de um distanciamento, de
uma imparcialidade interpretativa. Como se percebe pelo prprio percurso potico que a
letra constri, essa iseno se mostra ineficaz. O eu lrico se faz poeta de sua poesia, bem
como o canto se faz traduo do prprio ato de cantar. O canto assumido nesse momento
como o veculo potico da prpria cano faz desta cano uma meta-cano.
Haroldo de Campos diz ser inegvel a influncia da poesia concreta no segmento
mais experimental da msica popular brasileira. Influncia esta, sobretudo, devido s
atividades de Augusto de Campos como ensasta e estudioso da msica popular, tendo
recebido, sobretudo por seu trabalho como poeta intersemitico, ateno do compositor-
intrprete Caetano Veloso. Caetano Veloso, no dizer de Haroldo de Campos, alia uma
sensibilidade lrico-popular a uma sofisticao metalingstica.5
Na relao entre texto e msica, Haroldo de Campos coloca como ponto central o
isomorfismo, ou seja, a transcriao de estruturas intersemiticas. Ao se referir a
compositores que musicalizaram textos seus, Campos afirma que a composio musical
toma o texto como matriz para idias criativas sem destruir a autonomia do texto enquanto
poesia.
O autor denomina esse processo de dialogia estrutural, em que a msica
alimentada pelo texto, cria novos lances inventivos e a partir desses novos procedimentos o
prprio texto realimentado. O texto potico nesse procedimento permanece ao mesmo
tempo ausente e presente6. Em O cime a poesia ao falar dela mesma, o canto ao falar do
prprio ato interpretativo de cantar, se caracterizam como procedimentos metalingsticos.
Na terceira estrofe acontece uma retomada do eu. O eu lrico estabelece o
primeiro contato com a paisagem que antes apenas havia sido descrita, atravs do dilogo
com o interlocutor, Velho Chico, (personificao do rio So Francisco), o tu. Essa

5
CAMPOS, Haroldo de. Poesia e msica. In: Metalinguagem &outras metas, p. 287.
6
IDEM, Ibidem.

16
abordagem do rio remete a uma intimidade e conhecimento prvios do percurso do tu. Os
verbos sugerem o movimento paradoxal: o rio enquanto caminho, leito, estrutura na
paisagem tem um comeo delimitado. Vens de Minas se refere tanto a esse caminho
como ao que vem por esse caminho. O rio aquilo que traz consigo, aquilo que o faz ser
rio. O rio uma espcie de estrada onde trafegam as guas e ao mesmo tempo veculo que
conduz o mistrio oculto. de Herclito7 a famosa frase: nunca nos banhamos no mesmo
rio, pois na segunda vez no seramos mais os mesmo e o rio tambm mudou. Se as guas
do rio deixassem de fluir o rio deixaria de ser rio para ser lago. Paralelamente o mesmo se
d com o canto, com o fluir potico: a voz, o cantar com todas as construes que se
edificam a partir do gesto sonoro-musical o que , enquanto som, enquanto materialidade,
enquanto corpo e tambm o que traz enquanto possibilidades de produo, de percepo de
sentidos. O fluir do cantar, do percurso sonoro no tempo, percebido pela direcionalidade a
qual o rio alude. Tambm o objeto cano leito, enquanto texto, construo que se
constitui de palavras, acentos mtricos e carrega consigo inflexes musicais, saltos
intervalares, tenses e repousos muitas vezes imbricados com o discurso / ou verso. O eu
lrico se percebe s no desconhecer e no consegue abstrair da contemplao do mundo um
sentido. Essa solido potencializada por no conseguir extrair do segredo, do sagrado que o
rio esconde, uma resposta para suas inquietaes, enfatizada pelas repeties no quarto
verso. Essa frustrao pelo no aprendizado o faz tomar o caminho de uma busca interior.
Na quarta estrofe o eu estabelece um dilogo com a paisagem, representada pelas
cidades de Petrolina e Juazeiro, observadoras da cena onde se desenrola o percurso desse
eu. A solido do eu lrico frente paisagem, marcada pelos nem, negativas em relao
aos verbos perceber e lembrar que remetem a esse ignorar do mundo frente ao sofrimento
individual. A natureza segue seu curso, alheia ao sofrimento humano. Quem sofre, sofre
sozinho e todos sofrem, o que eu lrico comea a constatar.
Denota-se na cano um percurso: da gua (rio) ao fogo (arder). Nota-se a passagem
do tempo, representada por uma noo de continuidade, reiterao de movimento,
denunciada pela palavra ainda de tudo ainda arde. A noo de percurso do tempo,
reforada pelo verbo lembrar, nos remete sensao de um passado relacionado com a voz,
tudo ainda arde. O verbo arder, utilizado como metfora, remete dor fsica, dor da voz

7
Os pr-socrticos. Fragmentos, doxografia e comentrios. So Paulo. Abril Cultural. p. 77-136.

17
que arde por se encontrar ferida pelo cime. Verifica-se nesse momento o reaparecimento
da sensao corprea causada pelo cime, que assume atravs dessa metfora, a ao do sol
na paisagem. O verbo arder tambm pode se referir a uma chama, ao fogo que arde. Pode,
portanto, tambm aludir ao lume do sol, presente na primeira estrofe, que impregna a
paisagem com seu brilho. A sensao de perda, provocada pelo cime, se contrape com a
busca de algo que no se encontra presente. O eu lrico um eu angustiado, atormentado. A
palavra cad denota esse estar perdido em suas inquietaes.
Na quinta estrofe, o foco do olhar do eu lrico se desvia da paisagem e se transfere
para a privacidade de todas as salas. O movimento sugere o contraste entre o ambiente
externo e o ambiente interno, da natureza, da noo de vida em comum que uma cidade ou
comunidade representa, para o ncleo menor que a sala de uma casa representa: a famlia
com todas as tenses que brotam dessa relao entre indivduos, a sala enquanto palco
desse drama humano.
A anttese calar/falar substituda por calar/cantar. O cantar torna-se o contar. O
canto o porta-voz do discurso potico, procedimento este que refora a idia de O
cime como meta-cano.
O humano nesta estrofe inserido na paisagem, tanto em sua representao fsica
como em sua representao espiritual (almas). O eu lrico atravs da contemplao, do
dilogo com a paisagem, realizou um percurso do fora para dentro de si. H, nesse
momento, um percurso do individual para o coletivo. O eu lrico percebe o cime como
algo inerente a cada pessoa, como um sofrimento intrnseco ao ser humano. O estado de
latncia do cime reforado pelo verbo pairar, pois o cime, mesmo no manifesto, est
contido em cada ser humano. O sofrimento, percebido como fator da vida, pelo qual
infalivelmente todo ser humano passa, representado como processo de desenvolvimento
humano, de crescimento espiritual atravs da metfora de almas esticadas no curtume. A
retirada do couro, da pele, de sua estrutura corprea, remete a uma dor fsica e a um lento
processo de secagem, de depurao, de curtio. Essa metfora almas esticadas remete a
uma sensao de dor, agora no mais fsica, mas psquica.
Essa cano remete propriedade de encantamento no ato de cantar, no canto
enquanto atividade que tem o poder de apaziguar a alma, de transcender, num processo de
catarse, todo o sofrimento. Do mesmo modo que cada pessoa carrega em si o cime e todo

18
o sofrimento que este traz consigo, tambm cada pessoa carrega um cantar potencial. O
canto inerente a cada pessoa como o o silncio que o renega. O calar-se, o resignar-se
aparece como duas possibilidades: primeiramente o silncio como opo, como escolha
possvel frente ao sofrimento inevitvel, escolha esta que remete a uma postura fatalista ou
de redeno pelo sofrimento. A outra possibilidade leva a uma indagao sobre o cantar
enquanto dom, enquanto atividade que requer tcnica, possvel somente para os escolhidos,
os alguns que emergem dessa tanta gente. A primeira possibilidade permite ainda
entender o silncio de tanta gente cala, no como possibilidade consciente, mas como
decorrncia de modos diferentes de percepo de corpo, de dor, de somatizao psicolgica
da angstia provocada pelo sentimento exacerbado de posse: o cime. O ltimo verso
remete a um movimento inverso: o objeto (cime) se faz sujeito e se projeta sobre a
paisagem com a sua sombra negra e monstruosa.
A cano cime pode ser vista como uma exaltao do cantar enquanto feitio, do
canto como um mantra inexato que exorciza os sentimentos mais recnditos da alma, como
espada ou como furaco do bem kamikaze que dissipa, varre as nuvens e pe para correr os
monstros que nos habitam. Octavio Paz diz que o ato de criao potica assemelha-se
atitude do mago, por ambas usarem do princpio da analogia. Distintos dos tcnicos e
filsofos, poetas e magos extraem os poderes de si mesmo e utilizam o idioma sem se
perguntarem o que o idioma. Tanto o mago quanto o poeta no necessitam apenas do
conhecimento para o exerccio de suas atividades, precisam tambm de uma fora interior.
No prprio poeta, a linguagem se encontra e nele mesmo se revela. O ato criativo no poeta
se relaciona a uma busca interior que no se parece com introspeco, mas sim com a
atividade psquica capaz de provocar um estado de passividade propcio ao surgimento de
imagens poticas.8
Jlio Cortzar indaga o motivo pelo qual toda poesia fundamentalmente imagem e
como a imagem funciona como instrumento encantatrio. O autor afirma que o humano
possui tendncia metfora, por causa da predisposio humana para a concepo
analgica do mundo. Isso justifica a inscrio de processos analgicos nas formas de
linguagem. Cortzar para explicar essa tendncia metafrica no humano, que no se
restringe somente poesia, d como exemplo a espontaneidade de uma criana de quatro

8
PAZ, Octavio. O Arco e a Lira, p. 64-65.

19
anos que pode dizer: as rvores se agasalham no vero, ao contrrio da gente. O fazer
potico retoma a origem da prpria linguagem. A metfora funciona como forma mgica do
princpio de identidade e evidente na concepo potica da realidade. Essa concepo
coincide com a noo mgica do mundo que prpria do primitivo (evidente o cuidado que
hoje se tem com a noo de primitivo x civilizado). O poeta e o primitivo se aproximam na
medida em que se encontram fora de um sistema conceptual. Ambos preferem sentir a
julgar. intencional a analogia enquanto instrumento e direo, tanto na magia do
primitivo como no fazer potico. O poeta no um primitivo, porm, reconhece e acata
formas primitivas anteriores hegemonia racional. O poeta aceita a direo analgica de
onde nascem as imagens, o prprio poema.9
Claude Lvi-Strauss apresenta uma interessante reflexo sobre a atividade esttica e
o trabalho do bricoleur. Seu ponto de partida o desafio ao conhecimento adquirido pela
cincia. De acordo com Lvi-Strauss, o pensamento mtico trabalha por analogia e
aproximaes. Para ele, atravs da analogia o mago chega a concluses bastante
semelhantes que faz o cientista atravs de experimentaes. O mago vai do todo s partes,
j o cientista vai das partes ao todo. Isto faz com que a comparao seja com o modelo
reduzido, pois para o antroplogo, toda obra de arte um modelo reduzido. A arte se
posiciona entre o conhecimento cientfico e o pensamento mgico, pois o artista possui
simultaneamente algo do cientista e algo do bricoleur: artesanalmente ele elabora um
objeto que material, mas tambm objeto do conhecimento10.
A utilizao de rimas, entre outros artifcios que fundamentam a construo potica,
se traduz como processo de analogia, relacionado a princpios rtmicos. No que diz respeito
s rimas, em O cime elas so alternadas, ou seja, os quartetos comeam com dois versos
distintos e o primeiro rima antes do segundo(abab).
Octavio Paz une a idia de ritmo cultura. Paz diz que o ritmo que fundamenta a
construo de qualquer fenmeno verbal. Tanto a associao de palavras, quanto frases e
associaes verbais que constituem a linguagem, atendem a princpios rtmicos. O poeta
com o domnio e reproduo desses princpios rtmicos exerce poder sobre as palavras

9
CORTAZAR, Julio. Valise de cronpio, p. 85-95.
10
LVY-STRAUSS, Claude. A cincia do concreto In: O pensamento selvagem. 1997.

20
criando seu prprio universo verbal a partir dos mesmos. Segundo o autor, o poeta cria por
processo de analogia cujo modelo o ritmo.
A reproduo desse ritmo cujo artifcio da rima seria um dos meios, alm da
mtrica, aliteraes e outros processos, funciona como uma espcie de im, que atrai as
palavras. O ritmo, segundo Paz, funciona como agente de seduo para a criao potica.11
Ao investigar as distines entre poema e prosa, Paz apresenta a concluso de que
ritmo pr-condio para o poema e no essencial para a prosa. Todo ritmo prefigura uma
linguagem, sendo ritmo todas as formas verbais, porm, apenas no poema que acontece
sua manifestao plena. O autor, ao sustentar ritmo como ncleo da constituio do poema,
faz a distino entre ritmo e metro. O metro medida e vazio de sentidos, enquanto ritmo
no apenas palavra, no medida nem quantidade de slabas nem acentos. Ritmo,
contedo, imagem e produo de sentido acontecem simultaneamente no verso, e todo
ritmo verbal forma real ou potencialmente uma frase potica.12 O metro um
procedimento que nasce do ritmo, uma forma fixa uma medida. O verso construdo sobre
o metro se acopla a essa medida. Porm a imagem potica recria outros ritmos, pois o ritmo
a prpria fala e dela no se separa.
Umberto Eco diz que o verso enquanto expresso um obstculo que imprime suas
leis ao contedo. O contedo necessita de uma adaptao para conseguir ultrapass-lo e
refor-lo. No o ritmo que deve se adequar s palavras, mas exatamente o contrrio, o
poeta as escolhe a partir do ritmo. O movimento rtmico de repetio de um som, no caso as
rimas ou aliteraes enquanto forma de expresso dita suas leis inveno do contedo.13
A assonncia da vogal na terceira estrofe trao distintivo em relao sonoridade
de toda a cano. A vogal o sugere arredondamento, perfeio. Atravs da relao
especular que o eu lrico estabelece como o rio, o eu lrico busca a soluo de suas
inquietaes, o decifrar dos mistrios. Essa busca coloca em cena a fuso mstica entre
homem e natureza. A vogal o sugere esse momento de meditao, que faz lembrar o Om
dos mantras indianos.
Nas outras estrofes predominam os fonemas com sonoridades mais percussivas e
que sugerem movimento de frico. Os fonemas /r/ e /k/ podem ser relacionados com a

11
IDEM, Ibidem.
12
PAZ, Octavio. Os Filhos do Barro, p.82-85.
13
ECO, Umberto. O signo da poesia e o signo da prosa In: Sobre Os espelhos, p. 239-243.

21
sonoridade do rouco raspar de uma garganta ferida. O /s/ sibilante de sol, seu, s, cime,
lanou, sua, se, triste, Minas, mistrio, se, escondeu, sei, ensinas, sou e o /ch/ de lembras,
chegaste, mas, buscar, tantas almas, esticadas, sobre, estrada, sala, monstruosa sombra,
esto relacionados com a prpria sonoridade do ttulo da cano: O Cime. Ainda o som
de uma flecha sendo lanada produziria uma onomatopia com essa sonoridade. O poeta,
ao convocar as palavras, detona um processo em que elas se acoplam atravs de sonoridade
e sentido.
Murray Schafer discute a teoria onomatopaica como origem da linguagem enquanto
imitao dos sons da natureza, e constata que, no sendo essa teoria vlida para todas as
palavras, os lingistas no a consideram como nica e real origem da fala. Entretanto,
muitas das palavras expressivas tm uma qualidade onomatopaica e os poetas sabem disso.
O autor, para exemplificar como os sons que compem determinadas palavras se
relacionam com o som que as representam, toma uma das palavras de Finnegans Wake de
James Joyce: a palavra trovo. O autor enumera as palavras que significam trovo em
algumas lnguas e nota que todas elas apresentam sonoridades relacionadas com estrondo,
que Joyce toma emprestado. Verifica que alguns sons aparecem com maior freqncia nas
palavras que representam trovo: os abruptos e percussivos (t k b ) e os sons contnuos que
podem ser prolongados pela voz (a r n o u). O autor tece um comentrio sobre sonoridade
das palavras, sobre o poder encantatrio que cada som produz.14
Alfredo Bosi afirma que a vivncia da imagem anterior prpria palavra. Essa
experincia tem a ver com a corporeidade, pois , sobretudo, sensao visual.15 A imagem
do rio So Francisco na cano d a sensao da fluidez de suas guas. Porm, essa imagem
nada mais do que umas figuras estveis, imveis, localizada na espacialidade cerrada da
cena. A presena da imagem do rio permite a representao pela memria. Velho Chico
so palavras articuladas, que em sua superfcie no passam de uma cadeia sonora. As
palavras se articulam com a matria rio atravs da linguagem verbal, cdigo de seqncias
fnicas, que funciona como um substituto, algo que est no lugar de alguma outra coisa.
Atravs da analogia, o discurso recupera a imagem, sendo imagem no somente nomes
concretos como rio, ponte, sol, cime, mas tambm tudo que evoque aspectos relativos ao

14
SCHAFER, Murray. Quando as palavras cantam In: O ouvido pensante, p. 207-219.
15
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia, p. 13-30.

22
que se refere imagem, como onomatopias, comparaes, metforas. Na cano, o efeito
sinestsico produzido por cores, pelas sonoridades dos fonemas, as metforas, so
processos de analogia, srie de recorrncias, idas e voltas que no discurso potico tendem a
recuperar as figuras, as imagens.
Mas, o que acontece quando consideramos as convenes musicais inscritas na
cano? De que maneira ocorre a juno entre mtrica dos versos e mtrica dos compassos
musicais? Como se desencadeiam os processos analgicos no desenvolvimento temtico
musical? Estas e outras questes abordo a seguir.
Schafer aponta as semelhanas entre palavras e msica, revelando sua unidade e
apontando as suas diferenas. O autor define linguagem verbal como: comunicao atravs
de organizaes simblicas de fonemas que se chamam palavras; e msica como:
comunicao atravs de organizao de sons e objetos sonoros. Na linguagem, o som que
uma palavra apresenta um meio para uma outra finalidade. Schafer delineia os estgios da
palavra de mximo significado para mximo som:
1) Estgio-fala (articulada, projetada);
2) Fala familiar (no projetada, em gria, descuidada);
3) Parlando (fala levemente entoada, ex. clrigos);
4) Sprechgesang (em alemo no original - canto falado, curva de altura, durao e
intensidade);
5) Cano silbica (uma nota para cada slaba);
6) Cano melismtica (mais de uma nota para cada slaba, ex. msica polifnica do
sculo XIV);
7) Vocbulos (sons puros: vogais, consoantes, agregados ruidosos, canto com a
boca fechada, grito, riso, sussurro, gemido, assobio, etc.):
8) Sons vocais manipulados eletronicamente16.

"O cime", como uma grande parte da cano popular, se relaciona cano
silbica, uma nota para cada slaba. Porm, vrios intrpretes usam alguns outros estgios
na sua performance musical. Por exemplo, Djavan, e mesmo Caetano Veloso, utilizam

16
SCHAFER, Murray. O ouvido pensante, p. 239-240.

23
melismas ao redor de determinadas slabas maneira do canto Gospel norte-americano.
Alguns gneros como o "Rap", o "samba de breque", se relacionam ao canto falado.
Luiz Tatit afirma que a msica popular brasileira, em diversos momentos de sua
histria, apresenta simultaneamente os dois modelos, canto musicado e canto falado, como
se um compensasse a existncia do outro O autor diz que o compositor, ao fazer uma
cano, cria uma responsabilidade sonora, pois a instabilidade da fala pura descartvel no
que se relaciona sonoridade, pois a mesma por no manter ritmo peridico, no se
estabiliza em freqncias entoativas. O compositor procura formas de compatibilizar o
texto com a melodia, sendo melodia o centro de elaborao da sonoridade. A voz que fala
projeta seu foco de interesse para o que dito, a voz que canta para a maneira como dito.
Porm, o desaparecimento da entoao no processo composicional comprometeria o efeito
enunciativo que a cano alimenta. Toda melodia captada como entoao soa verdadeira,
sendo a mesma referente presentificao do gesto do intrprete, presena do corpo no
que tange ao timbre da voz e inflexes.17
Ao se realizar a anlise musical da interpretao de Caetano Veloso da cano "O
cime", percebe-se uma valorizao na sonoridade de cada palavra, o que ocasionou
alteraes na mtrica comparando-se com o texto potico. De acordo com Octavio Paz,
uma palavra isolada incapaz de constituir uma unidade significativa.18 Se, analogamente,
essa premissa for transportada para o aspecto musical, uma s nota ou um acorde isolado
tambm incapaz de constituir uma unidade significativa. Em msica, a associao dos
sons acontece de tal maneira que impulsiona um sentido.
A sintaxe meldico-musical toma a terminologia do literrio. Os blocos
significativos (palavras) formados por morfemas/fonemas em msica so chamados de
motivos (ou menos freqentemente clulas) e se constituem de combinaes de alturas,
duraes e acentos. O agrupamento dos motivos constitui as frases musicais, e a
linguagem, ento, a prpria cano popular.
Do mesmo modo que uma s palavra no constitui por si s uma unidade de
sentido, tambm os motivos no constituem a totalidade mais simples no aspecto musical.

17
TATIT, Luiz. O cancionista, p. 12-15.
18
PAZ, Octavio. O ritmo In: O arco e a lira, p.59-60.

24
As frases musicais, com as cadncias sobre as quais so construdas, que formam
totalidades auto-suficientes.
Octavio Paz diz que toda a linguagem vive na frase, totalidade auto-suficiente, s
separvel pela violncia da anlise gramatical que a decompe em palavras. Se seguirmos
esse pensamento, o desmembramento das frases na anlise musical em motivos tambm
seria uma violncia, pois a cano um universo de ordem significativa de frases. Porm os
motivos seguem princpios de coordenao que, apesar de na escuta no se encontrarem na
superfcie, so responsveis pelo resultado coerente da frase musical. Na realidade,
percebemos apenas os movimentos nos motivos: movimento dos intervalos, a repetio de
notas, etc. A percepo meldico-musical na cano, associada ao recurso da memorizao,
se d em frases, no em motivos ou duraes de cada nota. De acordo com Arnold
Schoenberg, o termo frase significa aproximadamente o que pode se cantar de um s
flego. 19
A cano popular constituda por frases. Os motivos que constituem as frases e as
prprias frases musicais tambm "rimam". Como se d esse processo analgico?
Alguns procedimentos de desenvolvimento meldico-musical dos motivos
funcionam como as rimas. So eles: a) repeties (literais onde todos os elementos so
preservados ou modificadas), b) transposies (realizao da mesma idia em uma altura
diferente), c) inverses (mudana da direo dos intervalos musicais), d) retrgrados
(motivo de trs para frente), e) diminuio e aumentao (alteraes na durao dos
sons ou na distncia dos intervalos musicais).
Schoenberg diz que a inteligibilidade do discurso musical se torna impossvel de se
alcanar sem a utilizao do recurso da repetio ao qual se relacionam os procedimentos
acima citados. O autor afirma que apenas a mera repetio, sem algum tipo de variao,
pode caracterizar uma espcie de monotonia. A conexo de elementos (motivos, frases) que
apresentem pouca afinidade entre si, com a omisso dos elementos que os unificam, levam
o resultado a tornar-se absurdo.20
O ritmo agente de seduo para a construo meldico-musical. Com suas
cadncias, com os seus repousos e tenses, seduz os movimentos meldicos. As cadncias

19
SCHOEMBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical, p. 29.
20
IDEM. Ibidem, p.47.

25
so como ims, foras gravitacionais, que convocam os motivos, os intervalos musicais e
os movimentos meldicos. Falar de melodia em msica popular sem falar de harmonia
bastante complicado, pois os motivos meldicos so construdos sobre acordes e a direo
da melodia depende de seu encadeamento. As notas que compem um motivo ou frase
musical se relacionam com os acordes sobre as quais elas se constroem. A melodia
resultado do processo de acoplagem entre a harmonia (acordes e cadncias), ritmo (levada,
batida ex. samba, baio, etc.) e metrificao do texto. O compositor muitas vezes realiza
simultaneamente esse engenhoso processo de acoplagens.
Hans Ulrich Gumbrecht diz que ritmo a realizao da forma, auto-referncia
inarticulada, sob a condio da temporalidade.21 O autor explica como substncias se
articulam em formas atravs da teoria de acoplagem. A acoplagem de primeiro nvel entre
dois sistemas corresponde ao que designamos como ritmo. Seguindo o raciocnio a partir
dos exemplos por ele apresentados: o ritmo do samba como exemplo de acoplagem de
primeiro nvel e a linguagem verbal como acoplagem de segundo nvel.22, a linguagem
musical capaz tambm de produzir acoplagens de segundo nvel entre todos os elementos
que a constituem: entre harmonia e melodia, entre entoao e melodia, entre compasso e
melodia, entre levada e articulao vocal, etc. Essas interaes entre elementos, na
linguagem musical, possibilitam infinitas articulaes de formas.
Em uma cano popular, as notas que compem um motivo ou frase musical se
relacionam com os acordes sobre as quais elas se constroem. Porm, como nesse momento,
pretendo abordar a questo meldica, deixo para o prximo captulo a anlise da melodia
em funo do aspecto harmnico. O fato de a melodia formar-se a partir de uma escala ou
modo, que por sua vez tambm so formas de harmonia, justifica esse tipo de abordagem
analtica no capitulo dedicado harmonia.
Em "O cime", as frases musicais correspondem exatamente aos versos poticos.
Cada verso por sua vez formado por motivos que se conectam de uma forma que no fere
a prosdia, a metrificao e, por conseguinte, a sonoridade das palavras. Esse domnio do
fazer musical corresponde a uma tcnica, a um saber do qual Caetano Veloso um dos
grandes mestres.

21
GUMBRECHT, H. U. Rhythm and meaning In: Materialities of communication, p. 173.
22
IDEM, Ibidem, p. 149-150.

26
 O primeiro verso, a primeira frase musical composta por trs motivos. So eles:
a) dorme o sol;
b) flor do Chico;
c) meio-dia.
O primeiro motivo (a) dorme o sol composto de trs notas vizinhas que realizam
um movimento ascendente (em direo ao agudo): as duas primeiras com uma curta
durao a terceira mais longa. Note-se que um dos indcios para se detectarem os motivos
so os sons de maior durao, as pausas (silncios), as interrupes. A terceira nota, a mais
longa, recai sobre a slaba tnica.
A cano popular se constri sobre grupos de pulsos (tempos) que se agrupam em funo
de acentuaes que, musicalmente, so chamados compassos. No caso dessa cano, a
acentuao se d de dois em dois pulsos (compasso binrio), e percebe-se que a slaba
acentuada recai sobre o tempo acentuado do compasso musical. O compasso musical dita
regras para a construo dos motivos que, por sua vez, devem levar em conta a acentuao
potica das palavras na mtrica dos versos. A melodia se acopla ao ritmo musical dos
compassos que esto relacionados com a dana, a levada ou batida alusiva ao gnero sobre
a qual construda. O fato de o motivo se iniciar com duas notas que correspondem s
slabas no acentuadas do verso potico e da terceira recair sobre o primeiro tempo, a
"cabea" do compasso, faz com que esse tipo de iniciao fraseolgica musical, receba o
nome de incio anacrsico, um impulso para frente, o "levare" musical. Grande parte dos
hinos, bem como as canes de roda, as canes folclricas possuem incio anacrsico.
Esse tipo de incio, como se v, se d em funo de uma necessidade de acomodao entre
os sistemas: mtrico, prosdico, textual e aquele referente ao compasso.
Uma vez apresentado o primeiro motivo, este contm os elementos para detonar
todo o restante da construo da frase musical. O segundo motivo (b) flor do Chico se
relaciona com o primeiro pelos seguintes aspectos: movimento anacrsico e transposio e
variao na direo dos intervalos.
" flor do Chico" possui cinco notas, sendo as trs primeiras de curta durao e as
duas ltimas com maior durao. Nesse motivo, utilizado o recurso da repetio e
podemos perceb-la por dois aspectos. Primeiro pela repetio de notas: as notas sobre as
duas slabas "flor do" so as mesmas (nota la) bem como sobre as duas slabas Chico (nota

27
sol). Ao se abstrair a repetio dessas notas, tm-se, assim como acontece no primeiro
motivo, tambm trs notas. A repetio do motivo se d atravs do recurso da transposio,
pois o segundo motivo se inicia sobre uma nota mais aguda que corresponde ultima nota
do primeiro motivo. A modificao, a variao, se d por uma permutao entre as notas,
na direo dos intervalos. No primeiro motivo, as trs notas vizinhas seguem em direo
regio aguda. J no segundo motivo, da primeira para a segunda nota ocorre um salto em
direo ao agudo que se compensa por sua vez com um movimento descendente. Em
termos prticos, o que h uma permuta entre a ordenao das notas. Para facilitar a
percepo do que ocorre em termos intervalares: primeiro motivo (grave, mdio, agudo),
segundo motivo (grave, agudo, mdio).
O fato de serem utilizadas as notas repetidas se d em funo de mais uma
acomodao, acoplagem, desta vez entre a mtrica do texto, com seus acentos e um nmero
maior de slabas (note-se que as notas repetidas correspondem s slabas no acentuadas) e
o motivo musical que agora condiciona a juno dos outros motivos. Um novo nvel de
acoplagem se d nesse momento atravs do recurso de repetio analgica de movimentos
que a transposio e variao de motivos musicais. Os motivos de certo modo rimam, e
essas rimas funcionam como uma espcie de elo, trao de unio, parentesco, aro na corrente
que forma a frase musical.
O terceiro motivo (c) meio-dia realiza um movimento descendente. "Meio-dia"
inicia-se tambm com a ultima nota do motivo anterior, assim como acontece no segundo
motivo. a inverso do primeiro motivo, terminando com a nota inicial do mesmo. Realiza
como os outros dois o movimento anacrsico. Utiliza tambm a repetio da ltima nota,
sendo que as trs que o formam seguem essa direo (agudo-mdio-grave). A variao,
alm do recurso da inverso se d na distncia entre essas notas, pois, da segunda para a
terceira, ocorre um salto intervalar, devido a necessidades harmnicas. Porm, se mantm a
mesma direo inversa ao primeiro motivo.
A primeira frase musical composta por trs motivos (a b c) que utilizam os
recursos de transposio e inverso. Essa frase realiza um arco no movimento intervalar,
saindo da nota mais grave do segmento prosseguindo ao ponto agudo culminante e
retornando para a mais grave:

28
 b

a
c

Esse arco se relaciona com o ritmo das cadncias harmnicas. A reiterao e a

modificao desse arco determina o desenvolvimento fraseolgico da cano, como
apresentarei mais adiante.
Um motivo carrega em si os elementos que por reiterao (repetio) ou
modificao (variao), viro a produzir e conduzir a sintaxe musical. O que acontece na
realidade na cano popular a proliferao dos motivos, ou dos elementos que os
constituem. Um motivo contm, alm de suas caractersticas intrnsecas, tambm a
potencialidade, atravs dos processos acima descritos, de justaposio de elementos atravs
da combinao, de contrastes e aproximaes por similaridades, para realizar a construo
de frases musicais. Portanto, para as frases musicais, os motivos funcionam como uma
espcie de mximo divisor comum.
O prximo verso musical se relaciona com o primeiro pelo aspecto de transposio,
pois a melodia desenvolve o mesmo arco e os motivos so idnticos em suas caractersticas.
A segunda frase comea numa regio mais aguda que a primeira. A mudana de regio, o
transporte de alturas por si s um trao distintivo entre as duas frases. Por isso, no pode
ser considerado apenas como uma repetio, sobretudo pelo contedo potico que carrega.
A terceira frase musical reitera alguns elementos das frases anteriores: o incio
anacrsico, a existncia de trs motivos, a repetio de notas. Os elementos que
estabelecem o contraste so: os motivos que apresentam, todos os trs, um movimento
intervalar descendente; o fato de o primeiro motivo apresentar apenas duas notas tambm
uma variao sendo que o segundo e terceiro motivo, como nas outras frases, apresentam
tambm trs notas. A terceira frase complementa a tendncia de movimento em direo ao
agudo que as outras iniciaram, sendo que ela se inicia com a nota mais aguda de toda
cano. A terceira frase comparada com as outras descreve um arco descendente de alturas:

29
 O terceiro motivo, descendente, apresenta o maior salto intervalar da cano,
atravs do recurso de aumentao. A nota mais aguda e a nota mais grave deste motivo
formam um intervalo que carrega a maior tenso na msica ocidental, o intervalo de quinta
diminuta23 . Esse intervalo que recai sobre Rio, Bahia pode ser considerado como uma
imbricao de sentidos, pois a imagem da ponte ... ponte, Pernambuco, Rio, Bahia remete
a algo que une dois pontos, que atravessa uma distncia e o intervalo de quinta diminuta,
como disse, o maior em toda a cano funciona como reforo imagem potica.
A prxima frase musical, que corresponde ao quarto verso da primeira estrofe,
apresenta assim como a terceira frase, uma tendncia de movimento intervalar em direo
regio grave. O primeiro motivo desta frase repete o mesmo intervalo de quinta
aumentada do terceiro da frase anterior. Esse intervalo de trtono recai sobre s vigia, e
sublinha o contedo potico: a tenso do cime invadindo a paisagem. Composta tambm
por trs motivos anacrsicos, com algumas notas repetidas, apresenta um desenho que vai
do agudo ao grave (para a nota que iniciou a cano), mas no finaliza na mesma. O
terceiro motivo finaliza com um movimento de permutao (grave, agudo, mdio) que
deixa a frase em suspenso, movimento que produz uma sensao de necessidade de
complementao:

23
O intervalo de trtono (trs tons inteiros) e sua importncia no desenvolvimento da msica tonal ocidental
ser tratado no cap. 4, dedicado harmonia.

30
 As frases que compem a segunda estrofe da cano apresentam a mesma
configurao que a primeira, em relao ao aspecto meldico. Apenas algumas variaes
em relao durao e acentuao das notas aparecem como nuances na interpretao
vocal de Caetano Veloso e se do em funo da valorizao de determinadas slabas, como
visto anteriormente. Apenas a quarta, ltima frase da estrofe, finaliza com na nota que
inicia a cano, o que d a mesma o sentido de fechamento, de concluso, diferentemente
da quarta frase da primeira estrofe que tinha o efeito de suspenso.
A quarta e quinta estrofes apresentam a mesma configurao meldica da primeira e
segunda, so repeties, porm com outro texto. Nuances na interpretao de Caetano
Veloso imprimem tambm algumas pequenas variaes no que se refere durao das
notas. Um trao marcante nessas estrofes a presena do intervalo de trtono descendente.
Enumero em seguida os segmentos poticos que apresentam o intervalo de trtono:
a) Rio, Bahia. S vigia. Nem poeta. Entre pe/trolina. Ainda arde. Tudo
perda. Toda sala. Paira mons/truosa.
Percebe-se uma imbricao intersemitica entre texto e msica, atravs do recurso
de reiterao do uso do intervalo de trtono:
1) O trtono como reforo a um sentido de lugar, movimento no espao,
correspondente ao movimento que o salto intervalar realiza: Rio, Bahia; Entre
Petrolina; Toda sala.
2) como negao, atravs do movimento e tenso sonora: nem poeta.
3) associao ao sentimento, dor do eu lrico, relacionado ao cime, que a tenso
contida no intervalo de trtono alude: S vigia; Ainda arde; Tudo perda; Paira
monstruosa.

A terceira estrofe a contrastante, mas apresenta muitos elementos presentes nas

frases musicais das outras estrofes: incio anacrsico dos motivos; simetria no aspecto

31
intervalar dos motivos, sendo esses motivos transposies dos motivos iniciais da cano;
mesmas curvas entoativas.
A diferena se d na quantidade de motivos na primeira e quarta frases, que
correspondem quantidade de slabas dos versos poticos. A tessitura intervalar fica
restrita a um mbito mais grave. O primeiro motivo desta seo o mesmo motivo inicial,
s que transposto para uma nota mais grave. Essa estrofe apresenta notas com maior
durao nas slabas finais dos versos.
Chego, a partir da leitura musical, ao resultado de que um motivo nico permeia
toda a cano. O movimento ascendente, o incio anacrsico, caractersticas desse motivo,
do a sensao de movimento, de seguir em frente, de impulso, que associo imagem do
rio So Francisco. Associo o mbito meldico das frases musicais, restritos a um pequeno
registro, quase que paralelo s curvas de entoao da voz falada, sobretudo no grave da
terceira estrofe, a um encontro com o eu interior, no um lamento, resultado da dor, mas a
algo como uma reza.
Esse movimento do eu lrico, do exterior para o interior me faz lembrar do
personagem Riobaldo de Grande Serto Veredas de Guimares Rosa, com as contradies
de sua luta interior: reza que sara a loucura, serto dentro da gente. Nessa cano, o
canto a reza, rio serto.

32
2. Aspecto harmnico

A cano popular, universo ao qual pertence a cano O cime, est inserida no

chamado mundo tonal ocidental. Quando se pensa em msica tonal, provavelmente a
primeira relao que se faz com uma msica que se constitui de trs elementos: ritmo,
melodia e harmonia.
Embora ritmo possa ser tomado poeticamente como parte do ser, do universo
cultural como o apregoa Octavio Paz, no campo da msica um termo usado para
representar a propriedade do som que se relaciona com a durao. Esse fluir no tempo, de
onde emerge um contorno no movimento, em msica significa organizao, estruturao da
seqncia de duraes. No mundo tonal, a mtrica musical, com a barra de compasso
delimitando o discurso, estrutura o ritmo em sons de intensidades diferentes que, atravs
desse contraste, se ordena em grupos binrios e ternrios de pulso. Ritmo tambm se
relaciona com a estrutura e ordenao dos eventos sonoros, tanto no aspecto da organizao
sucessiva dos sons, como dos motivos meldicos, frases, perodos, como tambm no
aspecto harmnico: o jogo de tenses e repousos no encadeamento de acordes.
A materialidade do som provm de uma vibrao peridica, de onde surgem as suas
propriedades: durao, intensidade, altura e timbre, tambm relacionadas a movimentos
rtmicos. Basta verificar o que diz Wisnik em O som e o sentido ao pensar tanto durao
como altura como provindas de uma mesma vibrao, que em determinado momento se
torna melodia e harmonia24. O mundo tonal, enquanto sistema, caminhou atravs do tempo
em direo a uma estruturao do ritmo, estabelecendo a regularidade do pulso, agrupando
em duas ou trs unidades e estabelecendo a velocidade, o andamento. Ritmo, portanto, em
msica, se relaciona com durao, surge como resultado da combinao de duraes que
estruturam o seu desenvolver.
No mundo tonal, melodia sucesso de sons organizados em alturas, estruturados
pelo ritmo. O termo melodia, dentro do sistema tonal, entende-se como uma espcie de
harmonia. No mundo tonal, harmonia e melodia so inseparveis e todos os procedimentos
envolvendo escalas, movimentos meldicos, acentos, motivos, se relacionam com esse

24
WISNIK, J.M. O som e o sentido, pgs 20-22.

33
mundo. Melodia, a partir do estabelecimento do tonalismo caracterizada pela ligao com
os acordes e suas articulaes. O conjunto de notas com as quais se forma uma linha
meldica chamado de escala ou modo. De uma cultura para outra ou, at mesmo dentro
de uma mesma cultura, as escalas podem variar, como, por exemplo, acontece entre os
indianos e os rabes, que possuem um sistema complexo com dezenas de escalas e centenas
de variaes. No Brasil, tambm encontramos vrios tipos de escalas ou modos. Mesmo
no reconhecendo as escalas que formam determinadas melodias, podemos reconhecer uma
regio ao ouvi-las. Isso acontece, por exemplo, quando escutamos a melodia de uma dana
nordestina ou msica japonesa, pois as escalas que essas culturas criam acabam se tornando
referenciais culturais.
Para entendermos sobre construo de escalas, precisamos saber um pouco sobre
fsica do som. Som qualquer tipo de vibrao que se perceba com o ouvido humano. Esse
som, na realidade, o resultado de uma srie de vibraes acontecendo ao mesmo tempo.
Se pegarmos como exemplo a corda de um violo, percebemos que ela feita de um
certo tipo de material, com espessura e comprimento determinados, com uma certa tenso,
que ao vibrar produz uma sonoridade caracterstica (timbre). O que ouvimos uma
simultaneidade de vibraes, chamada srie harmnica. A srie harmnica comea a ser
estudada na antiga Grcia, em 750 a.C. por Pitgoras, que percebe certas relaes
numricas entre as primeiras parciais (harmnicos) da srie. Cada uma dessas parciais pode
ser descrita por um nmero, que a freqncia (vibraes por segundo) que medida em
hertz. Para facilitar a compreenso, vamos trabalhar com nmeros redondos:
Suponhamos que, ao tocarmos a nota d de um piano, ela produza uma freqncia
de 100 Hz. Ento, a corda desse piano, em seu comprimento total, vibra em 100 Hz. Cada
metade da corda vibra a uma razo de 1/2, ou seja, 200hz, cada 1/3 da corda vibra com
freqncia de 300 hz, cada 1/4 vibra com freqncia de 400 hz e assim por diante. Esse
nmero de harmnicos parciais infinito. Porm, o ouvido humano s consegue perceber
sons agudos at uma faixa de mais ou menos 16.000 hz. De um modo geral, a intensidade
de cada um desses harmnicos parciais menor quanto mais afastada estiver da raiz, como
se pode ver:

34
 Intervalo musical a diferena de altura, ou seja, de freqncia entre as notas. Um
dos recursos mais usados pelas culturas primitivas para construir msicas a utilizao dos
intervalos de oitava, quinta e quarta, ou seja, os primeiros da srie harmnica. Ento, os
intervalos bsicos da srie so a referncia para a construo de escalas.
O primeiro intervalo da srie a oitava (oitava o limite que compreende as notas
encontradas entre um som e a sua prxima repetio: d-1, r-2, mi-3, f-4, sol-5, l-6, si-7
e d-8) que, por ser um dobramento do som fundamental, no possibilita a configurao de
frases musicais.
O segundo intervalo da srie a quinta (d-sol), intervalo este que a base para a
construo das escalas mais usadas: a pentatnica (escala de cinco notas) encontrada em
todo o mundo, na China, Indonsia, frica e Amrica e a diatnica ou heptatnica (escala
de sete notas) modelo escalar da msica no Ocidente. Ambas escalas so geradas por uma
srie de intervalos de quinta sucessivos.
Como irei abordar no terceiro captulo dessa dissertao, as marcas composicionais
na obra musical de Caetano Veloso, cabe ressaltar que o compositor utiliza em diversas

35
canes escalas pentatnicas. Em algumas canes, a melodia e o acompanhamento so
construdos com o material sonoro fornecido pela escala pentatnica, em outras, como, por
exemplo, Gema, existe uma sobreposio de sistemas: a melodia construda a partir de
uma escala pentatnica e a harmonia construda por relaes caractersticas do mundo
tonal e constituda por acordes utilizados no gnero bossa nova. Apesar de a cano O
cime utilizar o modo maior (escala diatnica) e um trecho modal (modo drico),
apresento primeiramente a constituio da escala pentatnica com o objetivo de organizar
coerentemente o material harmnico utilizado no mundo ocidental.
Tomando a nota d como referncia, temos como quinta superior a nota sol:

intervalos I II III IV V
notas D r mi f sol

Pegamos, ento, a quinta nota a partir do sol que o r:

intervalos I II III IV V
notas sol l si d r

Prosseguindo da mesma maneira por intervalos de quinta encontramos a nota l com

quinta a partir do r e, por fim, o mi como quinta do l. Temos, ento, por sucesso de
quintas, d, sol, r, l e mi:

Organizando essas notas no mbito de uma oitava, temos a escala que, talvez no
seja exagerado dizer, possa ser a mais universal de todas: d - r - mi - sol - l:

36
 As escalas, em sociedades pr-modernas, no so apenas gamas de notas, possuem
tambm uma relao com um estado de corpo e esprito, com um deus, uma estao, cor,
etc. A ttulo de exemplo, para demonstrar as relaes entre cultura e msica, vejamos qual
era a concepo da musica tradicional chinesa e as correspondncias das notas da escala
pentatnica.
A pentatnica da msica tradicional chinesa consiste aproximadamente das notas a
que hoje nos referimos como sendo f sol l d r que uma transposio da escala
pentatnica comeando na nota d:

A relativizao dos significados atribudos msica em cada cultura pode ser

ilustrada pelo que acontece na msica tradicional chinesa. As cinco notas da escala
pentatnica chinesa se relacionam com as cinco virtudes importantes - bondade,
honestidade, propriedade, conhecimento e f, ou seja, os chineses associam as alturas com
qualidades psicolgicas. Os chineses, na msica tradicional, possuem a crena de que as
vrias formas de combinao de notas (modos) exercem influncia sobre as emoes do
homem. Isso representa um papel determinante em todo o curso da histria chinesa. A
escala corresponde ordem social, e o equilbrio das relaes mantido pelas relaes
harmnicas. Cada nota contribui para o correto funcionamento do todo. A msica
tradicional chinesa um exerccio espiritual, cuja finalidade a integrao do homem
(microcosmos) com o universo (macrocosmos).
A circularidade ao redor de um centro harmnico determinado uma das
caractersticas prprias da msica modal e que a diferencia da msica tonal. Uma nota
assume a funo de centro que se manifesta constantemente podendo advir
simultaneamente com sobreposies de ritmos deslocados e assimtricos. A circularidade

37
da escala gira ao redor dessa nota fundamental. No sistema da escala pentatnica, cada uma
das cinco notas pode ser o eixo central, sendo o ponto de apoio para a estabilizao das
frases meldicas. Podemos ouvir essa tnica como na msica das gaitas de fole, que
continuamente executa uma nota a qual chamamos bordo.
Com exceo da terceira estrofe, a cano O cime construda meldica e
harmonicamente sobre a escala diatnica maior, a escala caracterstica do mundo tonal.
Para formarmos a escala diatnica, s continuar o ciclo de quintas sucessivas
como fizemos com a pentatnica, acrescentando a nota si com quinto grau do mi e a nota f
como quinto grau do si:

D sol r l mi si f, que colocadas no mbito de uma oitava ficam:

Intervalos I II III IV V VI VII VIII

Notas d r mi f sol l si d

Surgem nessa escala caractersticas que no existem na escala pentatnica:

- A nota si forma uma relao de proximidade com o d, assim como a nota
f com a nota mi, que chamamos de semitom (meio tom, o menor intervalo na msica
ocidental). Percebemos o semitom tendo por base o teclado de um piano, pois entre o mi e
f e entre o si e o d, no existem teclas pretas.

38
 - Nessa escala existe uma desigualdade interna, pois possui cinco intervalos de
um tom (do-r/ r-mi/ f-sol/ sol-la/l-si) e dois intervalos de semitom (mi-f e si-d).
Essa escala produz relaes intervalares que a pentatnica no contm, o que lhe
possibilita uma gama mais rica de sutilezas, mas tambm problemas acarretados por essas
desigualdades. A oitava preenchida com mais notas (sete) e, por isso, apresenta mais
possibilidades de estabilizaes e tenses.
A escala pentatnica nos remete historicamente ao Oriente, j a diatnica a escala
do Ocidente, constituindo o sistema escalar dos gregos, os modos utilizados na liturgia do
canto eclesistico gregoriano e atravessa toda a histria do tonalismo.
Na terceira seo da cano O cime, o trecho contrastante, so utilizados
procedimentos harmnicos relativos ao modo Drico.
A msica tonal ocidental, na prtica, s utiliza dois modos: o modo maior e o modo
menor. O primeiro reconhecido com um carter mais brilhante ou alegre. O segundo
como mais escuro ou triste.
Os modos, para os gregos, eram mais do que uma simples escala como nos
modernos modos maior ou menor, ou mesmo como os modos eclesisticos do cantocho.
Eles estavam impregnados de um simbolismo csmico. So raros os textos musicais que
chegaram at ns e eles no podem nos dar a entender como realmente era essa msica. Os
musiclogos se baseiam no que foi transmitido por poetas e comentadores da poca.
O importante, ao estudar os gregos neste trabalho, ressaltar que na prpria
Repblica9 Plato diz que..."a melodia se compe de trs elementos, as palavras, as
harmonias e o ritmo". A poesia lrica grega era acompanhada de msica, "composta pelo
prprio autor dos versos". Esse ponto um dos muitos que comprovam a indissolubilidade
das duas artes: poesia e msica.

9
PLATO. A repblica (trad. Pietro Nasseti), p. 90.

39
 Em A Repblica, no livro III, o autor enumera quais os modos que podem ser
utilizados e quais so as caractersticas dos mesmos. Na Grcia, contam-se sete espcies, a
mixoldia ou ldia mista, ldia, hipoldia, frgia, hipofrgia ou jnia, dria e hipodria (talvez
idntica a elia). Esta ultima no mencionada por Plato. Eis os modos na antiga Grcia:

Para um estudante de msica, a histria da msica comea com a histria da escrita

da msica, ou seja, por volta do sculo VII d.C. quando o papa Gregrio solicita aos
monges cristos que dem os primeiros passos rumo a uma escrita musical. O canto
litrgico eclesistico baseado nos modos gregos, cantado por coros masculinos a uma
nica voz, sem qualquer tipo de acompanhamento. As notas musicais formam uma melodia
onde o ritmo musical praticamente no existe. Existe somente o ritmo das palavras dos
textos litrgicos. So as chamadas monodias:

40
 Dos sculos VII a XVI, a msica se firma como arte e desenvolve a Polifonia
superposio de vrias melodias, cantadas ao mesmo tempo. Na polifonia do perodo

41
medieval, encontramos muitos exemplos de melodias superpostas, sendo cada uma delas
cantada numa lngua diferente.
Gradativamente, os compositores comeam a se importar com sonoridades que
ocorrem em determinados encontros de notas diferentes cantadas simultaneamente.
Surgem, com isso, os primeiros acordes. Nesse perodo em que a msica Ocidental pode ser
chamada de modal, vo se fixando modelos estticos para a composio musical. Um dos
modos, o jnio, acaba sendo compatvel com esses padres e serve de base para a chamada
msica tonal, que se firma no sculo XVII, se desenvolvendo at o sculo XIX. Os msicos
abandonam as atmosferas ligadas aos modos gregos e passam a lidar com apenas dois
modos: o maior (antigo modo jnio) e o menor (baseado no modo elio, mas que vai se
modificando em direo a uma estrutura prxima do modo maior):

No tonalismo, se d grande importncia aos acordes que so formados e tambm

maneira como eles se sucedem no discurso musical. a nascente harmonia, com suas
progresses e encadeamentos baseados nas funes de tenso e repouso. O compositor que
melhor realiza a fuso entre polifonia e harmonia J.S.Bach.
Com o desenvolvimento da harmonia, possvel compor de uma maneira que temos
de novo uma nica melodia (como no cantocho), porm acompanhada por uma seqncia
de acordes que se relacionam entre si. J nos sculos XIX e XX os compositores reutilizam

42
os demais modos gregos, compondo melodias acompanhadas por uma espcie de harmonia
modal, valorizando as caractersticas de cada modo.
Essa estrutura de melodia acompanhada por acordes que valorizam e evidenciam a
escala referncia trao marcante no s na msica instrumental ou vocal erudita como
tambm na msica popular, que remonta tradio trovadoresca atravs dos tempos. Na
msica popular brasileira as canes, em geral, caracterizam-se como melodias
acompanhadas por um instrumento, em geral, um violo, um piano ou mesmo uma sanfona.
Um aspecto, que talvez represente com maior clareza o que hoje em dia entende-se
por harmonia o que se refere aos sons executados simultaneamente (acordes) e que se
estabelece na sucesso ou progresso harmnica desses grupos sonoros: os encadeamentos
e funes dentro do sistema chamado campo harmnico.
Um acorde, por definio, um soar simultneo de no mnimo trs (trades) ou mais
sons diferentes, formados por sobreposio de intervalos de tera. O estudo da harmonia no
mundo tonal compreendido como estudo de montagens, configuraes dos grupos
sonoros chamados acordes e ainda como abordagem das maneiras como os mesmos se
entrelaam e se conectam. O discurso tonal se caracteriza pela presena de uma polarizao
ou expectativa de resoluo no acorde situado no primeiro grau da escala, com o carter de
repouso, de resoluo, o acorde de Tnica (T), no que se refere organizao harmnica,
encadeamentos, seqncias no plano horizontal. O discurso musical tonal produz em seu
desenvolvimento harmnico uma sintaxe constituda de movimentos de tenso e resoluo
(repouso).
O aspecto harmnico da cano O cime apresenta esses jogos de tenses e
resolues caractersticos do mundo tonal. O primeiro grau da escala, denominado Tnica
ou I representa a funo de repouso, de resoluo. o ponto de partida, elemento de
repetio, estabilidade. Possui um carter de concluso.

43
 O quinto grau da escala, denominado Dominante ou V, possui um carter de
tenso instabilidade, gera movimento, conflito, necessidade de resoluo. Esse acorde
formado so bre o quinto grau apresenta em sua constituio a sensvel tonal (stimo grau),
sou seja, a nota localizada um semitom abaixo da tnica, que gera uma expectativa de
resoluo:

Se adicionarmos ao acorde de Dominante o seu stimo grau (uma outra tera

sobreposta trade), no caso a nota "f", a Dominante passa a conter o trtono (intervalo de
trs tons inteiros, seis semitons) si-fa, ambas as notas posicionadas a uma distncia de
semitom de notas constituintes do acorde de Tnica: a nota si (sensvel tonal) um semitom
abaixo da nota do e a nota f, um semitom acima da nota mi (terceiro grau do acorde de
Tnica, nota que determina se o acorde maior ou menor) chamada sensvel modal. Esse
trtono presente no acorde Dominante com stima (ou stima da Dominante) a tenso
mxima no mundo tonal e a expectativa de sua resoluo o que mais caracteriza o
discurso tonal.

Sensvel Tonal Sensvel modal

O quarto grau da escala, Subdominante ou IV (localizado a um intervalo de quinta

da Tnica, porm em movimento descendente) gera tambm uma sensao de movimento,
afastamento, sendo tambm elemento de contraste.

44
 Estes trs acordes: Tnica (I) , Dominante (V ) e Subdominante (IV) so
chamados Acordes de Funes principais. Esses trs acordes contm todas as notas da
escala e a realizao de seus encadeamentos (seriao, seqncia, acoplagem) obedece a
uma certa coerncia cujo resultado so as cadncias ("cadere": cair, desabar).
A classificao das cadncias leva em conta a sensao de tenso e concluso. Em
geral, todo afastamento da Tnica produz um movimento, produz um conflito que s se
resolve voltando-se Tnica. As cadncias so uma espcie de pontuao, respirao
harmnica do trecho musical. Apresento a seguir as classificaes de cadncias e verifico
na cano O cime a presena das mesmas. Em geral as cadncias classificam-se em:
Principais (conclusivas, finais)- que do a sensao de resoluo de repouso:
1) - Autntica: (T) D / T - [ (I) V / I ]

(Repouso) Tenso - Repouso

A estrutura harmnica da primeira e terceira parte da cano O cime so
equivalentes. Portanto, para as anlises harmnicas, utilizarei os exemplos da primeira

45
parte. A partitura dessa cano publicada no Songbook Caetano Veloso 1 de Almir Chediak
est na tonalidade de Mi bemol maior. Apresento o campo harmnico de Mi bemol maior:

O primeiro trecho de O cime apresenta uma cadncia autntica: Tnica -

Dominante - Tnica (I - V7 - I):

T D T

O "sol" nessa frase aparece com o acorde de Tnica, acorde que o centro de todo o
discurso harmnico, assim como o "sol" o centro, no s no mbito do nosso sistema
solar, mas tambm na imagem potica que o eu lrico vai descrevendo, tudo esbarrando,
tudo permeando. O acorde de Dominante, acorde que gera tenso, movimento, aparece com
"chico", o rio, que, seguindo seu curso, analogamente sugere movimento. Em "meio-dia" a
harmonia volta para o acorde de Tnica (repouso). O primeiro acorde de tnica (sol) se
relaciona com o segundo acorde de Tnica - "meio-dia", que se refere ao ponto em que o
sol est mais pleno de intensidade. Note-se que o rio, o movimento que no cessa seu curso,
reflete em sua superfcie o sol, que parece imvel. Da mesma maneira que a imagem

46
potica, o acorde de Dominante traz consigo, apesar de sugerir a ida a um outro lugar, nesse
movimento de tenso, a necessidade de resoluo Tnica, ou seja, a Dominante s
Dominante por existir uma Tnica. O acorde Tnica, assim como o "sol" que adormece
flor da pele do rio, tambm com sua potencialidade de resoluo, com seu poder
gravitacional est de certa forma contido no acorde de Dominante. A ausncia da Tnica
culturalmente pressentida, dentro discurso harmnico tonal ocidental, no acorde
Dominante. Est l, como o sol que se encontra refletido no rio.

2)- Perfeita (Completa): (T) S / D / T - [ (I) IV / V / I ]

O trecho final da primeira seo de o cime apresenta a cadncia completa:

Assim como o trecho final da segunda seo:

47
 A cadncia completa, cadncia conclusiva, afirma e confirma a resoluo no
primeiro grau, na Tnica, dando uma sensao de resoluo, de repouso justamente em
"Entre Petrolina e Juazeiro canta", em que o eu lrico demarca o lugar onde a cena
transcorre. Ainda essa mesma cadncia, cadncia esta a mais afirmativa do discurso tonal,
pois apresenta as trs funes principais da tonalidade aparecem no final da segunda parte
"... e eu sou s, eu s eu s eu..., onde o eu lrico chega ao ponto onde constata sua
solido. No final da terceira parte, "a sombra do cime" junto com a mesma cadncia,
demarca outra constatao do eu lrico: "sobre toda estrada, sobre toda sala, paira,
monstruosa, a sombra do cime".
Assim como uma nuvem na frente de sol provoca uma sombra, o cime, ponto
negro, produz a sombra esttica que permanece. O sol onipresente que preenche a cena
com seu lume, com seu brilho, se contrape por anttese ao cime.
A tonalidade maior, o modo maior, possui um brilho mais intenso se comparado
com o modo menor. O modo menor com a atmosfera estigmatizada pelo uso a que mais
se prestaria a uma imagem de sofrimento, de dor de perda. O modo maior escolhido para a
cano sugere que essa dor momentnea. As nuvens escondem o sol, mas ele ainda est
l, as nuvens iro se dissipar assim como o sofrimento, a dor da perda.
A sensibilidade, a percepo auditiva, as sensaes fsicas e psquicas
proporcionadas pelos encadeamentos so as principais ferramentas para a anlise
harmnica. Um acorde percebido isoladamente produz uma sensao que no a mesma se
ele for precedido ou sucedido por outro. Para uma correta anlise de sua funcionalidade,
deve-se levar em conta alm do sentido rtmico baseado nos apoios mtricos tambm a
constituio meldica do trecho musical. Melodia e harmonia so levadas em conta para

48
uma correta anlise. Enfatizo que uma das possveis anlises parte da verificao auditiva
da sensao produzida pelo encadeamento. Verificar se o acorde, de acordo com o
posicionamento mtrico na frase musical gera uma sensao de resoluo, de afastamento
ou de tenso.
Alm das funes principais e secundrias com suas diversas possibilidades de
encadeamentos e substituies, o campo harmnico apresenta ainda outras possibilidades.
Cada acorde desse sistema pode admitir sua prpria tenso, ou seja, um acorde que
o prepara. Ento, cada acorde possui uma Dominante e uma Subdominante que pode
preced-los ou suced-los nos encadeamentos harmnicos (Dominantes e Subdominantes
individuais, auxiliares, ou secundrios):

Na cano O cime, vrios acordes passam a funcionar como dominantes

auxiliares, apresentando dupla funo.
No segundo verso, o acorde Eb (Tnica) passa a funcionar como Eb7 assumindo a
funo de Dominante (V7) s que agora do acorde de Ab (que a Subdominante da
tonalidade). A repetio do movimento [Eb7 - Ab - Eb7 - Ab] caracteriza nesse momento o
que em msica se denomina modulao passageira, neste caso para a Subdominante (IV):

Eb7 Ab Eb7 Ab
Tu does bar raem bri a ga do de seu lu me
(D) S (D) S

49
 Neste ponto da cano, o verso "tudo esbarra embriagado por seu lume" apresenta o
mesmo tipo de cadncia conclusiva (Autntica I V-I) que o verso inicial, s que transposta
para o IV grau. O mesmo movimento meldico se repete s que atravs da modulao,
atravs do recurso de transposio. Na descrio da imagem do sol que reflete superfcie
do rio no primeiro verso dorme o sol flor do Chico, meio-dia usado o mesmo
movimento harmnico que o segundo verso ainda se referindo ao sol ... embriagado de seu
lume". Cabe ressaltar que o movimento meldico idntico nos dois segmentos apenas
transposto para o quarto grau. O fato de um novo acorde passar a funcionar como centro,
estabelece um paralelo com o que acontece entre os dois versos, ou seja, no primeiro verso
o foco est no sol refletido no rio (acorde Tnica) e no segundo verso ao que tudo esbarra
(acorde de Subdominante).
O prximo trecho que corresponde ao terceiro verso finaliza com o acorde C7(b9)
que funciona como V7 (Dominante) do acorde de F7 que por sua vez V7 (Dominante) do
acorde de Bb7, que a Dominante do Campo Harmnico (Mi bemol). Esse acorde C7(b9)
recebe o nome de Dominante da Dominante da Dominante (DDD):

Bb Gm7(5b) C7(5b)
Dor me pon te per nam bu co Rio Ba hi a

Esse afastamento, esse movimento harmnico, caracterizado por essa seqncia de

dominantes corresponde ao movimento descritivo que a letra realiza, partindo inicialmente
do rio So Francisco, seguindo para as margens, para a ponte, para as cidades numa
enumerao descritiva da paisagem.
O prximo trecho finaliza com o acorde Bb (V7) prepara a nova seo da cano
que se inicia com o Eb (I) Tnica. O acorde F7 funciona como dominante da dominante
(DD).
Esse movimento na realidade um ciclo de quintas (dominantes), onde um acorde
passa a ser dominante de outro e assim por diante:

50
 F F7 Bb7
S vi gi aum pon to ne groo meu ci me

Neste quarto verso, aparece novamente o acorde de tenso (D) da tonalidade (Bb7)
com a palavra cime. Esse acorde, que finaliza o verso e a estrofe, apresenta um duplo
significado:
1) elemento de tenso dentro do discurso harmnico(D) e aparece sublinhando a
palavra cime, justamente o elemento que provoca tenso com a imagem potica
construda;
2) esse acorde cria uma sensao de necessidade de complementao, cria uma
suspenso (sobre a palavra cime) que resolvida no verso seguinte, que passa a tratar do
cime o cime lanou sua flecha preta. Em outras palavras esse acorde de tenso
introduz, prepara a entrada do tema central da cano: O cime.
Apresento abaixo a partitura da primeira seo:

51
 O acmulo de tenso estabelecido pelo afastamento do eixo de partida, pelo
afastamento da Tnica e dos acordes que se relacionam com a mesma chamado de
modulao. Na modulao, um acorde passa a ter uma nova funo no novo eixo tonal.
Um trabalho que tenha como centro a teoria da harmonia, na realidade uma
tentativa de codificar procedimentos composicionais utilizados numa determinada poca
com o objetivo de compreender a msica ali composta.
A harmonia tradicional se relaciona com a msica escrita por compositores no incio
do tonalismo, cuja msica se desenvolvia dentro da escrita polifnica. J os procedimentos
dos compositores no perodo romntico no so possveis de serem explicados
fundamentando-se apenas na harmonia tradicional. Para tanto, utiliza-se a harmonia
funcional que por sua vez se torna insuficiente para a anlise da msica dos
impressionistas.
Como a msica popular se insere no mundo tonal ocidental, a harmonia funcional
possvel de ser aplicada nas anlises harmnicas, porm, uma combinao com a harmonia
tradicional com os graus do campo harmnico em nmeros romnicos, bem como as cifras
dos acordes e a adio de todas as tenses disponveis da maneira como utilizada na
msica popular, creio ser a forma mais clara rumo a uma rpida compreenso dos processos
analticos dos encadeamentos harmnicos da msica popular brasileira.
O mundo tonal, baseado no jogo de tenses resultantes da estrutura do modo maior
e na maneira como se desenvolveu culturalmente a composio sobre o campo harmnico
deste modo, na realidade, resumidamente se relaciona ao movimento que busca o repouso,
a tenso que necessita resoluo. Esse movimento resultado, na escala maior, do
posicionamento dos intervalos de semitom. Como visto, nos semitons (mi-fa e si-do) se
encontra o intervalo responsvel pela maior tenso dentro do sistema tonal: o trtono. A
resoluo deste trtono e o caminho que a harmonia percorre at ele o que fundamenta
todo o discurso tonal. Alm de toda a estrutura escalar e harmnica edificada em uma
slida teoria baseada em fenmenos acsticos, no se pode ignorar que toda a msica tonal
se relaciona a procedimentos estticos que so produtos culturais de um certo lugar, numa
certa poca.

52
 Esse sistema condicionado a procedimentos que se desenvolveram rumo a uma
complexidade que desemboca numa msica articulada harmonicamente de um Tom Jobim,
por exemplo, veio estabelecendo, disseminando suas regras e, mais que isso, incorporando
procedimentos oriundos de outros sistemas. No caso da msica brasileira, o sistema tonal,
com suas cadncias baseadas no movimento tenso-repouso, melhor caracterizados pelo
movimento Dominante-Tnica, incorporou as escalas pentatnicas e as escalas modais,
porm pensadas tonalmente.
O sistema tonal em contato com outros sistemas, no caso o modal, incorporou certos
aspectos peculiares. Essa incorporao resultado de um processo de acoplagem entre
sistemas, que pretendo a seguir tentar explicar. Articulo as teorias da harmonia funcional
com as de msica modal e verifico como se d esse processo de acoplagem tomando como
exemplo a cano O cime, cano tonal, mas que possui uma segunda seo
contrastante, construda em seu incio sobre uma cadncia oriunda de uma escala modal.
Wisnik aborda a histria da msica sob o ponto de vista no somente ocidental, mas
tambm de outras culturas, dando-nos a noo de que a passagem do modal para o tonal
acompanha a transio do mundo feudal ao capitalista e que a histria do tonalismo a
prpria histria da modernidade.
Essa idia moderna de histria como progresso anloga ao discurso tonal, onde o
tempo concebido em seu carter, sobretudo evolutivo. O desenvolvimento musical
narrativo, linear, seqencial, envolve melodia e encadeamento de acordes sucessivos, que
se articulam na dimenso horizontal e vertical do som, subordinando todo o campo sonoro
s suas regras. o perodo da dialtica da forma Sonata, processo de desenvolvimento
musical que comea com a apresentao de dois temas, segue com o desenvolvimento das
relaes entre os dois, e finaliza com a sua reapresentao. Esse esquema tridico, tese,
anttese e sntese descreve um arco na macro-estrutura formal que vai do repouso passando
pela tenso e voltando ao repouso, mesmo contorno que acontece na micro-estrutura de
frases musicais. O tonal o perodo da figura do compositor, do desenvolvimento da
orquestra, da figura do solista destacada frente a orquestra, do pblico pagante, das salas de
concerto.

53
 O sistema modal representa o mundo da circularidade, da experincia de um tempo
virtual, de um no-tempo, que no se reduz sucesso cronolgica nem rede de
causalidade que perpassa a noo de tempo social.
Essa noo de tempo circular se manifesta atravs do envolvimento coletivo e
simultneo de canto, instrumental e dana, com sobreposies de ritmos, assimetrias e
defasagens. No h temas como no tonalismo, as melodias so estruturas que se
manifestam em circularidade ao redor de um eixo que evidencia as caractersticas prprias
de cada escala.
No modalismo no h como no tonalismo (modo maior) a expectativa da resoluo
do trtono. Inclusive no perodo do Cantocho, perodo onde as escalas modais foram
sistematizadas e utilizadas, o trtono era evitado. Alteraes ascendentes ou descendentes
em determinadas alturas se faziam necessrias para que esse intervalo no se apresentasse.
Na msica de manifestao popular de diversas culturas que utilizam escalas
modais, a melodia flui ao redor de eixos que podem ser mveis e at mesmo simultneos,
no havendo o movimento tnica-dominante, no necessitando de resoluo de trtonos.
O que houve foi a incorporao pelo tonalismo de aspectos estruturais peculiares a
cada modo. Os acordes resultantes do campo harmnico construdo sobre as escalas modais
da mesma maneira como no modo maior, foram incorporados ao discurso tonal, tanto no
mbito meldico como fundamentalmente no mbito harmnico. As cadncias tonais foram
adaptadas para incorporar esses acordes estranhos ao campo harmnico tonal. O sistema e o
ouvido tonal acostumado ao movimento tenso repouso, com as frases musicais, com toda a
mtrica estrutural, movimentos meldicos, acentos, tempos, clulas, motivos, articulaes,
regularidade, incorporou esses acordes em seu discurso.
No incomum encontrarmos canes na msica brasileira que sejam inteiramente
construdas dentro de um dos modos. Sobretudo no nordeste do Brasil, na msica de
manifestao popular, uma escala recorrente, denominada modo nordestino. Essa escala,
na realidade, uma combinao de dois modos: o Ldio e o Mixoldio, e apresenta
simultaneamente em sua constituio as notas caractersticas de cada um desses modos: a 4
aumentada do Ldio e a 7 menor do Mixoldio:

54
 Os modos mais usados na msica popular brasileira so o Mixoldio, o Ldio, o
Drico e o Elio. O modo Frgio tambm se apresenta, porm, mais escassa a apario de
canes construdas inteiramente nesse modo.
muito comum encontrarmos canes tonais que apresentam apenas uma seo
construda em um dos modos. Essa utilizao funciona como elemento de contraste. Em
alguns casos apenas um trecho, uma frase, construda sobre um dos modos, ou ainda,
apenas um acorde caracterstico utilizado numa determinada cadncia. Esses acordes so
denominados por tericos da harmonia musical de acordes de "Emprstimo modal".
O cime de Caetano Veloso apresenta, com toda uma primeira parte construda no
modo maior tonal, a segunda parte com incio no modo Drico:

Velho Chico vens de Minas

De onde o oculto do mistrio se escondeu
Sei que o levas todo em ti, no me ensinas
E eu sou s, eu s, eu s, eu

O cime tratado como parte integrante do cenrio: de fora, lana a flecha que vem
de dentro, o objeto que se faz sujeito na poesia.
Analisando a cano percebo que o ponto marcante a presena de relaes de
anttese: o claro do sol do meio-dia que inunda o mundo se ope ao ponto negro, a nuvem
negra que provoca a sombra monstruosa que o cime que tudo vigia; alegre e triste; tanta
gente que canta, tanta gente que cala; perda e busca; na voz que canta noite, tudo ainda
arde como se fosse dia; o cime que o poeta enxerga fora mas est dentro; o que nem
poeta mas canta, o rio que vem porm leva;
O tonal e o modal fazem parte tambm dessas relaes de anttese.

55
 H, em relao ao aspecto formal, uma equivalncia de estruturas. A primeira seo
A, versos um a oito, e a terceira seo C, versos treze a vinte, so musicalmente idnticas.
Divididas em duas estrofes de quatro versos, onde o compositor utiliza o modo maior tanto
para a construo meldica, como para o acompanhamento instrumental, constitudo de
cadncias formadas por acordes caractersticos do modo maior e procedimentos tonais para
o encadeamento dos mesmos.
Os versos de 9 a 12 formam a segunda seo B, terceira estrofe, que a parte
contrastante.
Temos, portanto a seguinte estrutura: 2 + 1 + 2 em nmero de estrofes (A B A A) e
8 + 4 + 8 em nmero de versos.
A terceira estrofe, seo B, contrastante, recorta a estrutura da cano bem ao meio.
A estrutura tridica A B A, ou como em O Cime A A B A A a estrutura chamada
forma cano ou forma lied, que remonta ao passado trovadoresco, atravessa a
Renascena e a estrutura que serve de base para o surgimento da forma Sonata,
amplamente desenvolvida no perodo Clssico.
A forma cano a mais amplamente utilizada nas canes populares. No Brasil
existem outras formas que so utilizadas como o Choro tradicional, por exemplo, que se
vale da forma Rond: A B A C A, sendo A numa tonalidade, B numa outra e C ainda em
outra.
Vrios fatores responsveis pelo contraste so possveis de serem detectados na
segunda seo:
1) A utilizao do modo drico;
2) O acorde de repouso (tnica), o centro, passa a ser menor;
3) Primeira nota meldica dessa seo a mais grave de toda a msica;
4) Todo esse trecho permanece na regio grave no mbito de intervalo de quinta
(da nota do at a nota sol);
5) Utilizao de notas mais longas, como acontece nas slabas da palavra Mi-nas
do verso 9 e na slaba final do verso 10 deu de escondeu.
6) O contraste tambm se d em termos de metrificao, todo o poema
constitudo de versos de onze slabas e a nica quebra acontece nesta estrofe,
onde os versos 9 e 12 possuem oito slabas.

56
 Destaco os procedimentos, no que se refere apenas ao literrio, que podem sugerir a
utilizao do modo drico nos versos desse trecho. O eu lrico se percebe s e enfatiza essa
constatao atravs do recurso da repetio. O s repetido trs vezes no verso 12. Esse
o momento de meditao de conversa com o universo, que transcende a figura do rio, pois
nesse momento velho Chico deus, o macro no micro, cada coisa contendo um pouco do
todo, sendo ento essa coisa o prprio todo. O rio tambm o espelho de si mesmo, o eu
interior. A meditao busca o encontro com esse eu, procura respostas para as questes
fundamentais, sabedoria subjetiva para desvendar os mistrios da vida, que o rio, realidade
objetiva, esconde.
interessante ressaltar a presena, nessa seo, da assonncia do fonema [o]
caracterizando esse mistrio que o rio carrega, como no verso 10:
De onde o oculto do mistrio se escondeu
Esse fonema o sugere arredondamento, perfeio.
Esse momento de fuso mstica entre homem e universo, metaforizado pela
conversa com o rio construdo no modo drico, o modo mais relevante do perodo do
cantocho eclesistico, do canto Gregoriano. Sua atmosfera talvez j estigmatizada pelo uso
de religiosidade, de introspeco. Cabe ressaltar que a nota caracterstica do modo
Drico, que o diferencia do modo menor a nota La. Essa nota no aparece
melodicamente, ela se apresenta apenas na configurao harmnica, no acorde de F7 (fa la
do mib) que assume a funo de acorde Tenso (alguns chamam esse acorde de acorde de
Emprstimo modal eu provisoriamente denomino o mesmo de Dominante modal
referente ao modo drico).Essa cadncia (F7-Cm7) no inicio dessa seo se repete trs
vezes. Essa repetio serve para que haja uma estabilizao harmnica, estabilizao esta
que justifica a utilizao do modo Drico. Ento o acorde F7, pela repetio da cadncia,
no funciona apenas como um acorde de Emprstimo modal.

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 O encadeamento de acordes, compasso por compasso, nesta seo a seguinte:
Cm7 / F7 / Cm7 / F7 / Cm7 / F7 / G / G/ Ab7M / Db7M / Cm7 / F7 / Ab / Bb7 / Eb
Cada verso deste trecho corresponde a quatro compassos de durao. Porm, numa
anlise que leva em conta tambm o musical para pensar o objeto cano, esses versos
passam a se configurar de outra maneira por dois motivos: a maneira como se do tanto o
movimento meldico quanto as cadncias que compe esses segmento.
Eis a partitura dessa estrofe:

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 O primeiro verso, que compreende os compassos de um at quatro, construdo
pela cadncia: F7 Cm que se repete por trs vezes como demonstrado.
No seguinte verso a nova cadncia se inicia com o mesmo movimento Cm7 F7,
porm a resoluo no se d na tnica (Cm) se d no acorde de G (sol maior). Essa uma
cadncia de engano, que possui um carter suspensivo. Na cano, a maneira como ela
apresentada interessante: o acorde G, V (Dominante) de Do menor (tonal). O
aparecimento desse acorde G faz com que os seguintes segmentos desse trecho da cano
passem a se situar dentro do campo harmnico de Do menor.
O acorde G, na cadncia de engano que se configura nesse segmento da cano,
funciona como elemento de surpresa, como um acontecimento inesperado, a audio desse
trecho claramente ilustra esse procedimento. O mais interessante que esse acorde G recai
sobre a slaba "deu" da palavra escondeu. O verbo esconder, na cano se refere ao
mistrio, ao oculto, e esconder significa ocultar, tirar do campo de viso, induzir a nossa
percepo a perder o foco, desconhecer o caminho. No a toa que esse acorde G,

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elemento surpresa aparece junto com a palavra "escondeu". Onde est a tonalidade? No
estamos mais no modo drico, para onde vamos ento? Para o modo menor.
O compositor escolheu esse acorde que funciona como uma transfigurao, como a
passagem de uma estncia a outra, que justifica o contedo potico. O seguinte verso "sei
que o leva todo em ti", assim como o rio, que carrega consigo o oculto, justifica a
possibilidade de um acorde trazer consigo uma dupla funo. O acorde Cm, no modo
drico carrega em si, em estado de latncia, a potencialidade de uma Dominante Modal
(F7), que se presentifica. E, esse mesmo Cm, o acorde eixo, o acorde escolhido para o
"Velho Chico" tambm traz consigo a possibilidade de uma Dominante maior (G)
relacionada ao modo menor tonal.
O seguinte segmento d a certeza de que o percurso harmnico segue para o modo
menor:
Ab7M Db7M
Sei que o levas todo em ti

O acorde Ab7M a tA (Anti relativo da tnica, no caso Cm) e o acorde Db7M o

sA (Anti relativo da subdominante, no caso o Fm) da tonalidade de Do menor. Os acordes
relativos e anti-relativos possuem duas notas em comum com os quais se relacionam.

Este verso, por desmembrar-se em duas cadncias e pela ausncia de notas longas
contrastando com o seguimento anterior (mi- nas), d uma sensao de acelerao.
O verso seguinte finaliza novamente com a cadncia Cm7 - F7. O acorde F7, alm
da reminiscncia da cadncia no modo Drico, neste momento passa a assumir uma nova
funo, funo esta fundamental para a conduo harmnica desembocar novamente na
tonalidade da primeira seo, a mesma da prxima seo da cano: o mib maior.
O acorde F7 V (Dominante) de Bb7, que por sua vez V (Dominante) de
Mib, o centro tonal da cano. O F7 chamado Dominante estendida, V do V

60
(Dominante da Dominante). Esse acorde recai sobre o final da palavra "ensinas" e prepara a
constatao central do trecho: a solido do eu lrico.
O ltimo verso eu sou s eu s eu s eu apresenta como vimos anteriormente, no
incio do captulo a cadncia completa: S D T (IV-V- I) [Ab Bb Eb].
O acorde de F7 prepara o acorde de Bb, que por sua vez precedido por Ab. A
cadncia completa que segue o F7 por si s j se justifica enquanto estrutura recorrente no
mundo tonal. Se quisermos ainda justificar o encadeamento F7 - Ab, a primeira explicao
que Ab se relaciona com F7 por relao Medintica, relao de tera, pois o acorde de F7
(fa la do mib) apresenta duas notas em comum com Ab (lab do mib). A outra explicao
que o intervalo de trtono presente em F7 (la-mib) resolve por intervalo de semitom na
prpria nota lab. Portanto o acorde F7 funciona como Dominante de Ab. Esse tipo de
Dominante chamada "Dominante Substituta.

Para a anlise de sua funcionalidade deve-se levar em conta, alm do sentido

rtmico baseado nos apoios mtricos, tambm a constituio meldica do trecho musical.
Melodia e harmonia devem ser consideradas simultaneamente para uma correta anlise.
Uma nota na melodia pode esclarecer, como vimos ainda nesse captulo, qual a correta
funo de um acorde, se o mesmo possibilitar uma dupla funo.
Para a anlise da constituio meldica, parte da compreenso do encadeamento
funcional da harmonia, faz-se necessrio apresentar o sistema de classificao meldica
utilizado dentro do sistema tonal.

61
 As notas que compem os acordes so chamadas notas reais. Alm delas, os
movimentos meldicos podem admitir a presena de notas "estranhas" constituio dos
acordes, so elas:
Notas de passagem - notas que ocorrem entre duas notas que fazem parte do acorde,
ou seja, uma ligao meldica intercalada entre sons reais do acorde. Localizadas rtmica e
metricamente em posies menos apoiadas do que as notas do acorde;
Bordaduras - nota localizada um grau acima ou abaixo entre uma nota do acorde e
sua repetio. Tanto no aspecto rtmico quanto no aspecto mtrico menos importante do
que a nota do acorde;
Ritardo/Retardo - nota do acorde anterior que incorporada ao novo acorde,
resolvendo por grau conjunto (intervalo de 2) em nota que faz parte deste. A posio
mtrica dos ritardos mais apoiada do que a nota da resoluo; Antecipao - a nota que
faz parte do acorde seguinte e o antecipa em tempo fraco;
Apogiatura/Apojatura - nota estranha ao acorde localizada em parte apoiada que
resolve em nota real na parte menos apoiada; Escapada - uma espcie de bordadura
incompleta. uma nota estranha situada entre duas notas reais e
Notas livres, notas que no se enquadram em nenhum dos casos acima citados.
Alm dessas possibilidades, algumas notas podem ser justificadas como tenses
disponveis que podem participar da constituio dos acordes, quando for o caso, coloco
sob a nota, o grau que a mesma forma com o acorde a qual pertena (ex. 9,7M, etc. ).
Uma outra possibilidade de nota estranha ao acorde, que aparece em canes
populares a chamada aproximao cromtica (CR) ("approach"). CR quando um
cromatismo precede uma nota real do acorde, e atravs desse movimento cromtico, resolve
na mesma por grau conjunto. Essa aproximao funciona como uma espcie de sensvel
(semitom) e bastante presente no Blues, no Jazz e nas msicas influenciadas por estes
estilos. Pode ocorrer ainda uma dupla aproximao cromtica(2CR).Ex.:

62
 Nota-se, aps a anlise meldica fundamentada na harmonia, que nesta cano
existe uma predominncia de notas que compem os acordes (NR). Existem tambm
algumas poucas notas de passagem e aproximaes cromticas. Nas slabas tnicas sempre
se encontram notas reais, exceto as que recaem sobre a slaba tnica da palavra vigia do
verso s vigia um ponto negro:o meu cime que uma apojatura, uma suspenso. Essa
tenso gerada pela apojatura, uma nota acima da nota real do acorde, sublinha a imagem de
que apesar da tranqilidade da paisagem onde dorme ponte, Dorme o sol o cime est
ali tambm gerando uma tenso. Na outra seo da cano que apresenta a mesma
configurao meldica, a apojatura aparece sobre a slaba tnica da palavra perda, no
verso tudo perda tudo buscar, cad enfatizando tambm a tenso que est presente
simultnea a tranqilidade, a imagem isenta da paisagem: Juazeiro nem te lembras dessa
tarde, Petrolina, nem chegaste a perceber.
Essa predominncia de notas que fazem parte dos acordes, na cano O cime,
leva concluso de que harmonia e melodia esto intimamente ligadas, e que, sobretudo
nesta cano, a escolha dos encadeamentos harmnicos influencia o desenvolvimento
meldico. Uma estrutura preestabelecida, no caso as cadncias escolhidas, provavelmente
realizadas em um instrumento harmnico (violo ou piano), limita, ou melhor, delimita a
configurao meldica.
Hipoteticamente falando, se fosse possvel detectar uma ordem de procedimentos,
poderia se imaginar que o texto (a letra) influenciou a escolha de modos nas diferentes
sees, por motivos estruturais estrficos (AABA) e tambm poticos; que a partir dessas
escolhas os encadeamentos foram escolhidos seguindo a estrutura dos versos, praticamente
simtricos em toda cano; e esses encadeamentos de acordes configuraram a melodia
ainda que impregnada dos gestos sonoros, entoativos, suscitados pela letra da cano.

63
Porm em msica popular isso tudo muitas vezes acontece em um mesmo momento,
composio de letra, melodia e harmonia.
Essa especulao, sobre a ordem de eventos composicionais, apesar de ser o que
muitas vezes determina o todo que a cano como produto final, no fundamental para o
efeito sonoro e emotivo produzido pela mesma. No escutamos essas escolhas, no
escutamos o processo, escutamos sim as direes que a msica percorre. Seguimos
enquanto ouvintes essas direes mesmo no sabendo para onde o caminho vai dar. Espero
que essas investigaes sirvam como orientao nessa trajetria que toda escuta
proporciona.
O jogo de tenso e repouso prprio do discurso harmnico tonal, da maneira em que
acontece na cano O cime, aonde os acordes vo se encadeando e, em cada novo verso,
uma nova tenso e um novo repouso se estabelecem, sugere movimento. Movimento este,
que anlogo ao rio So Francisco que segue seu curso, saindo de Minas, passando sob
pontes e cidades.
Partindo do resumo do percurso harmnico da cano, do jogo que a relao entre
os acordes com funo de repouso, Tnica (T) e os com funo de tenso, Dominante(D)
estabelece em cada uma das partes da cano, percebe-se uma relao com as respectivas
imagens poticas:
1) O incio da cano se d com o acorde de Tnica (T). O acorde de Tnica
representa o centro tonal e est associado com a descrio da paisagem (imagem do sol
adormecendo na superfcie do Rio);
2) Dominante (D) finalizando a primeira estrofe e introduzindo o tema central
cime;
3) Tnica (T) finalizando a primeira parte da cano, reforando, com esse carter
de resoluo, a presena do eu lrico e o tema do cantar, (entre Petrolina e Juazeiro
canta);
4) O modo drico na terceira estrofe (contrastante), relacionado ao mistrio oculto
que o rio carrega. A presena do modo drico apresenta um contraste com o restante da
cano, portanto funciona como elemento de oposio, uma espcie de tenso.
5) ainda nessa mesma estrofe retorno Tnica (T), anlogo ao retorno a si mesmo,
junto com o tema da solido s eu;

64
 6) Terceira parte inicia, assim como a primeira, com a Tnica (T). Novamente o
centro tonal aparece junto com a idia de lugar, espao localizado (juazeiro nem te
lembras dessa tarde);
7) Dominante (D) com o sentimento de perda, com a voz que quer buscar, no
encontra que aparece com a palavra cad;
8) A cano finaliza com o acorde inicial (T). A resoluo, funcionando quase como
uma constatao, se d com a palavra o cime.

Parte 1 Parte 2 Parte 3

Repouso Paisagem Tenso Repouso Repouso Paisagem
Tenso Cime Tenso Perda
Repouso Eu lrico Mistrio solido Repouso Cime

O que percebo, aps a anlise harmnica da cano O cime, levando em conta

tambm o aspecto meldico que, como disse est intimamente ligado ao aspecto
harmnico, que o percurso dos acordes, a direcionalidade dos encadeamentos com as
respectivas cadncias e jogos de tenso/repouso, refora a imagem potica. Juntos,
harmonia-melodia-letra apresentam uma unidade na cano O cime. Portanto, defendo a
idia de que a verificao harmnica de uma cano tambm uma das ferramentas, muito
til e fcil de manejar (apesar de a princpio parecer um pouco difcil para os no iniciados
nos aspectos terico-musicais) para a anlise de cano popular.

65
3. Marcas Composicionais na obra de Caetano Veloso

No universo da cano popular brasileira, sobretudo a nordestina, a utilizao de

escalas modais se faz presente. A utilizao dessas escalas traz consigo variados
procedimentos harmnicos, diversos encadeamentos delas resultantes. relevante na
produo musical de Caetano Veloso esse processo de estilizao da msica nordestina,
processo este iniciado com os compositores eruditos da chamada escola nacionalista que
aplicavam as tcnicas eruditas de composio musical, imitaes, variaes temticas,
modulaes, todos os procedimentos que constituem o idioma clssico europeu, ao
contedo musical com influncia da msica de manifestao popular, sobretudo no
emprego de modos, e, na msica popular, com os trabalhos de compositores como Dorival
Caymmi ou ainda Edu Lobo entre outros. De acordo com o relato do prprio Caetano
Veloso esse sabor modal, essa sonoridade resultante da utilizao dessas escalas modais,
chegava mais at ele atravs da estilizao na produo musical do carioca Edu Lobo, do
que propriamente da msica de manifestao popular do lugar em que nasceu, viveu, e
estabeleceu os primeiros contatos com msica, divisa entre Pernambuco e Bahia.25
Uma das motivaes que levaram escolha da cano de Caetano Veloso O
Cime para essa pesquisa foi a constatao inicial de que na estrutura musical da referida
cano esse elemento modal tambm se encontra. O modo sobre o qual uma seo da
cano O cime construda, justamente o que apresenta diversos elementos
contrastantes com as demais sees revela uma escala freqente na msica nordestina: o
modo drico.
A partir dessas investigaes sobre a conscincia do uso de procedimentos modais
no processo de construo de diversas canes do referido autor, chego constatao de
que Caetano Veloso pode se inserir nessa corrente de compositores responsveis pela
estilizao da msica popular, sobretudo a nordestina.
Em seu livro Verdade tropical, ainda que num tom de revisitao autobiogrfica,
Caetano Veloso explica que possua o conhecimento dessa escala modal, no caso o
drico que aparece na cano O cime, tanto no que se refere presena dessa mesma
escala na msica de manifestao popular, bem como na obra de outros reconhecidos

25
VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. 1997.

66
compositores como: Edu Lobo e Dorival Caymmi. Caetano Veloso cita como exemplo de
utilizao dessa escala modal a Banda de Pfaros de Caruaru. Mesmo nas interpretaes que
esse grupo faz de canes tonais, construdas sobre as escalas caractersticas da msica
ocidental, o modo maior e modo menor, eles detonam o processo chamado de modalizao,
ou seja, de alterao das notas na melodia pelas correspondentes nessa nova escala modal.
Essa escala, bem como outras escalas modais encontradas sobretudo no nordeste do
Brasil, cuja construo e caractersticas abordei no captulo dedicado harmonia, talvez j
por causa do desgaste de sua utilizao, nos remetem a um espao, no caso o nordeste
brasileiro, bem como a um sentimento. Essa percepo da capacidade de uma escala, desses
procedimentos musicais que dela resultam remeterem a uma determinada localizao
geogrfica bem como aos grupos de indivduos pertencentes a essa localizao, detectada
por Caetano Veloso. Ainda em Verdade tropical ele aborda a utilizao dessa escala (modo
drico), como de grande uso no cantocho eclesistico medieval e no exemplo da Banda de
Pfaros de Caruaru, d um toque melanclico, porm de firmeza, que Caetano Veloso
associa ao que seria uma espcie de metfora da paisagem da regio, bem como do
sentimento dos seus habitantes. Caetano cita ainda outro exemplo, a cano Carcar de
Joo do Vale, construda nesse mesmo modo.
O mesmo encadeamento de acordes que faz parte da referida seo modal da cano
O cime, que remete a esse modo drico, encontrado tambm em outras canes de
Caetano Veloso. Ainda em Verdade tropical o autor d tambm o exemplo de sua cano
Manh, que apresenta essa seqncia de acordes caractersticos do modo drico. Cabe
frisar que o autor no s menciona que essa seqncia de acordes remete ao modo drico,
como compara essa seqncia com a que apresenta a cano Carcar. Caetano Veloso
mostra que esse modo no se encontra presente nos sambas-de-roda, nem em toda a msica
do recncavo baiano, mas enfatiza a originalidade da mistura deste modalismo com os
procedimentos estilsticos dos sambas de bossa nova na produo de Edu Lobo, como por
exemplo acontece na cano Arrasto que na primeira parte apresenta o modo drico,
porm com uma harmonia mais rebuscada, fruto da bossa nova.
Em diversos momentos de Verdade tropical o autor remete a escalas modais26, fato
este, que, alm de justificar a utilizao desse modalismo em parte de sua obra, me faz

26
IDEM, Ibidem. p. 73, 80, 86, 121, 123.

67
observar a intencionalidade em sua utilizao para um reforo da imagem potica que o
contedo de suas letras tentam produzir. Sem entrar no mrito do que veio primeiro, msica
ou letra, chego concluso de que o modalismo presente na cano O cime, e em vrias
outras canes, uma das marcas composicionais de Caetano Veloso. Esse modalismo
como marca composicional e sua utilizao de forma consciente reforado pelas
afirmaes do autor na obra acima citada, aparece imbricado com a imagem potica,
valorizando-a, reforando-a e redimensionando-a.
Cito aqui, para reforar essa constatao, algumas entre tantas das canes de
Caetano Veloso que apresentam procedimentos modais: Alegria, Alegria; Algum
Cantando; De Manh; Divino Maravilhoso; Rapte-me Camaleoa; Tropiclia;
Muito Romntico; No dia que eu vim-me embora; Outras Palavras; Terra;
Tigresa; Trilhos Urbanos, Giulietta Masina;
Com o objetivo de mostrar o quanto o momento poltico, social e tambm msico-
cultural importante para entender a formao do nome, do autor Caetano Veloso, gostaria
de lembrar que a cano Giulietta Masina, que faz parte desse mesmo disco que O
cime, teve a radiodifuso e a execuo pblica proibidas, como consta no encarte do LP.
Hoje, essa constatao me remete imediatamente ao captulo Narciso em frias de
Verdade Tropical, onde Caetano Veloso relata sua priso pelo regime militar que culminou
com o seu exlio em Londres. Essa censura a Giulietta Masina seria ainda resqucio desse
perodo nebuloso de censura? Ali em 1987 o verso ah, puta de uma outra esquina seria a
lmina sria que corta ouvidos? Hoje ainda seria? Ou ento marginal o verso aquela cara
o corao de Jesus? (basta lembrar a censura Je vous salue Marie de Godard).
Existem ainda diversas outras canes de Caetano Veloso que possuem melodias
construdas sobre outras escalas como as pentatnicas ou que utilizam tanto no aspecto
de construo meldica quanto no aspecto do discurso harmnico procedimentos
caractersticos e derivados da escala de blues. Essas canes podem ser includas nesse
montante de canes que apresentam procedimentos modais.
O teor de ficcionalidade de uma obra autobiogrfica como Verdade tropical com as
possibilidades que se descortinam ao autor para realizar reflexes posteriores ao momento
que se deram determinados acontecimentos e feitura de canes, principalmente essas
avaliaes sobre modalismo, ao invs de fechar portas, podem abrir inmeras outras. Uma

68
dessas portas, ainda no que se refere ao assunto da presena desse modalismo, : a
influncia do neo rock ingls, sobretudo Beatles, na obra de Caetano Veloso. Ainda em
Verdade tropical est clara a afirmao de que nos anos de 1966-67 Caetano e Gilberto Gil
ouviam Beatles como algo que representava o que eles tinham a inteno de fazer.27
Em Beatles um grande nmero de canes apresenta procedimentos meldicos e
harmnicos oriundos de blues e do rockn roll, porm h um nmero considervel de
canes que apresentam elementos modais semelhantes a algumas canes de Caetano
Veloso. Eis algumas das canes de Lennon $ McCartney (o cifro intencional) onde
aparecem elementos modais: Eleanor Rigby, Norwegian Wood, Shes Leaving
Home, Strawberry Fieds Forever e We can work it out.
Mais do que estabelecer um paralelo entre determinadas canes, principalmente as
canes do perodo tropicalista de Caetano Veloso, afirmo que esse modalismo que se
apresenta em canes de Beatles, de Caetano Veloso e tambm de Milton Nascimento,
remete a um trovadorismo medieval, aos vihuelistas, aos guitarristas renascentistas da
pennsula Ibrica, aos compositores, aladistas, madrigalistas ingleses do perodo
Elisabetano, aos cantadores e repentista nordestinos, aos bluesman do sul dos Estados
Unidos. Esse modalismo une os cancioneiros, os cantadores, une diferenciados contextos
culturais e distintas temporalidades. So todos trovadores e o instrumento j foi o alade,
foi vihuela, j foi violo, guitarra eltrica (ainda ), sanfona e hoje tambm sampler,
computador. O local j foi a Praa, o mercado, foi rdio-cinema-televiso (e como ainda
!) e hoje tambm a Web.

27
IDEM, Ibidem. P. 170.

69
 Dilogos, contexto e intertexto

flor da pele da cano O cime fica aparente o dilogo que se faz com o Ceclia
Meirelles e seu poema Motivo. Eis o poema de Ceclia Meirelles:

Motivo
Eu canto porque o instante existe
E a minha vida est completa
No sou alegre nem sou triste:
Sou poeta.
Irmo das coisas fugidias,
No sinto gozo nem tormento.
Atravesso noites e dias
No vento.
Se desmorono ou se edifico,
Se permaneo ou me desfao,
-no sei, no sei. No sei se fico
Ou passo.
Sei que canto. E a cano tudo.
Tem sangue eterno a asa ritmada.
E um dia sei que estarei mudo:
-mais nada.

O dilogo entre a cano e o poema ressalta o tema central da cano, articulado ao

cime, que o cantor e o seu canto. Alm do trecho em negrito em Motivo, onde a
aproximao bem clara com o verso quem nem alegre nem triste nem poeta da cano
O cime, outro trecho eu canto porque o instante existe se relaciona com mas na voz
que canta tudo ainda arde da cano.
O eu lrico se faz cantor no poema de Ceclia Meirelles e tambm na cano de
Caetano Veloso. Atravs de uma operao metalingstica o poema e a cano falam do ato
de cantar. O instante , os verbos cantar e arder conjugados no presente do indicativo,
remetem temporalidade: o presente na ao do eu lrico que caracteriza tambm toda a
performance. Em diversas canes, Caetano Veloso traz como tema o presente no ato de
cantar e a presena do corpo, como por exemplo fao no tempo soar minha slaba e sou
o que soa de Muito romntico e a cano Minha voz, minha vida de versos como
somente porque eu trago a vida aqui na voz. Abordarei a noo de imediatismo da
performance no quarto captulo dessa dissertao.

70
 O verso quem nem alegre nem triste nem poeta compara o eu lrico de O cime
com o eu lrico de Motivo. Em O cime o eu lrico no se coloca como poeta, mas sim
como cantor. Esse cantar no a atividade artstica como a do poeta de Motivo. Esse
cantar atividade necessria, espontnea, intrnseca ao prprio viver, ao prprio existir e
veculo para expressar a dor, a perda e a busca. Esse mesmo verso de O cime,
comparado com Motivo, demonstra a inquietao do eu lrico que sofre, enquanto o eu
lrico poeta de Motivo no sente prazer nem dor, consciente de sua transitoriedade no
verso E um dia sei que estarei mudo:- mais nada, e de acordo com o verso Sei que canto.
E a cano tudo, encontra a satisfao no objeto do fazer potico, seu objetivo nico.
Relaciono o verso tem sangue eterno a asa ritmada tradio do fazer potico que
remonta a um passado e alimenta a criao artstica comparada ao vo. Asa ritmada se
relaciona criao potica e musical, pois ambas tm no ritmo a base de sua construo.
Relaes entre O cime com outras canes de Caetano Veloso podem ser
estabelecidas. O verso mas na voz que canta tudo ainda arde lembra os versos de O
homem velho: A carne, a arte arde, a tarde cai no abismo das esquinas. Nessa mesma
cano encontramos tambm o significativo verso que apresenta imagens correlacionadas
cano O Cime: A solido agora slida, uma pedra ao sol. H a coisificao do
sentimento, a insero da solido, do cime na imagem potica, na paisagem propriamente
dita, nas referidas canes, outra marca composicional de Caetano Veloso.

possvel ainda traar um paralelo entre O cime e Dor de Cotovelo, uma

outra cano de Caetano Veloso:

Dor de cotovelo

O cime di nos cotovelos

Na raiz dos cabelos
Gela a sola dos ps
Faz os msculos ficarem moles
E o estmago vo
E sem fome

Di da flor da pele ao p do osso

Ri do cccix at o pescoo
Acende uma luz branca em seu umbigo

71
 Voc ama o inimigo
E se torna inimigo do amor
O cime di do leito margem
Di pra fora na paisagem
Arde ao sol do fim do dia

Corre pelas veias na ramagem

Atravessa a voz e a melodia

Os ttulos das canes j denunciam este paralelismo, dor de cotovelo um apelido

de cime. Em Dor de cotovelo descrita a influncia do cime no corpo. A partir da dor
fsica, que escala em dimenses o corpo partir de suas extremidades, na verticalidade
(cabelos, sola dos ps), na profundidade (estmago) na exterioridade (pele e osso), o cime
escapa para o exterior, para a paisagem, atravessa a voz, produto do corpo dolorido,
contamina a melodia e a interpretao. Nessa cano, descrito um percurso da dor que o
mesmo da cano O cime: da dor fsica psicolgica. O paralelo entre as canes
fortalecido pelo verso corre pelas veias na ramagem que tambm remete idia de
movimento assim como se d com o rio em O cime.
Em Dor de cotovelo, a cor branca escolhida acende uma luz branca em seu
umbigo como imagem potica relacionada ao cime ao contrrio de O cime onde a cor
negra enfatizada. Ainda em Dor de Cotovelo o verso: O cime di do leito margem
tambm metfora de rio. Os versos Di pra fora na paisagem, Arde ao sol do fim do
dia, Atravessa a voz e a melodia fortalecem o paralelo com a cano O cime.
A temtica acerca do cime, principalmente a escolha do termo dor de cotovelo
como ttulo de uma cano remete aos boleres, remete cantora Maysa, s canes dor de
cotovelo, a Meu mundo caiu, remete ao kitsch28, postura dos artistas envolvidos no
movimento tropicalista que se estrutura atravs da msica popular, porm, antecipado por
trs linguagens: nas artes plsticas, atravs da instalao Tropiclia, de Hlio Oiticica e dos
quadros de Rubens Gerchman; no teatro com a montagem da pea de teatro O rei da vela,
de Oswald de Andrade, por Jos Celso Martinez Correa e na literatura com PanAmrica, de
Jos Agrippino de Paula. O movimento unia, alm de compositores populares como
Gilberto Gil e Caetano Veloso, o poeta Torquato Neto e ainda msicos eruditos como o

28
Kitsch, como sinnimo de clich, mal gosto. Sobre esse assunto ver SANTOS, Ldia. Kitsh tropical. Los
mdios em la literatura y el arte em Amrica latina.2004.

72
maestro Jlio Medaglia e o recm falecido maestro Rogrio Duprat. O disco manifesto
Tropiclia, de 1968, apresentava a tendncia artstica, a forma de expresso um tanto
quanto anrquica do movimento: clichs tropicais como carnaval, palmeiras, Carmem
Miranda, imagens estereotipadas da cultura brasileira, justapostos a uma crtica ao
nacionalismo oficial e contracultura, tendo a televiso como objetivo da agresso do
movimento, veculo de imposio consumista e principal meio de comunicao de massas
da divulgao ideolgica da ditadura militar.
A temtica do cime, principalmente na cano Dor de cotovelo, a associao do
cime, da dor de cotovelo com a msica de fossa, com Maysa, com Roberto Carlos, o
kitsch, Chacrinha (Abelardo Barbosa), apresentador de programa musical de auditrio da
rede globo e tantas canes na msica popular brasileira, de versos como band-aid no
calcanhar ( em Dois pra l dois pra c, um dos vrios boleros de Joo Bosco e Aldyr
Blanc) so antecipados pela atitude musical tropicalista.
A configurao meldica inicial de O cime se assemelha, no to vagamente,
melodia de Asa Branca de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira (de versos como: que
braseiro que fornalha, com a temtica da seca e dos retirantes). A cano Asa branca foi
gravada por Caetano Veloso no disco Caetano Veloso de 1971 no perodo de seu exlio em
Londres. De acordo com Caetano29 essa cano justificava a existncia do disco, que o
desagrada por faz-lo lembrar de sua depresso, do sentimento de que naquela poca seria
improvvel voltar to cedo ao Brasil. Lembrando os versos de Asa Branca hoje longe
muitas lguas nessa triste solido d para entender o significado atribudo a ela por
Caetano Veloso.
O cime suscita o universo cultural que se estende ao longo do Rio So
Francisco, unindo o estado da Bahia (Juazeiro) a Pernambuco (Petrolina), lugar de Vidas
Secas, de Lampio, de Asa Branca, Assum Preto, Juazeiro e outras canes do
mestre Lua (Luiz Gonzaga). Terra tambm de Glauber Rocha e de Vida de Gado, paralelo
traado com os versos Tantas almas esticadas no curtume.
A cano popular produzida e vinculada ao mercado, s indstrias culturais, numa
rede de cruzamentos, dependncias, desconexes.Nestor Garcia Canclini afirma que o
paralelismo da arte com o artesanato ou a arte popular obriga a repensar seus processos

29
VELOSO, Caetano. Verdade tropical. p. 456.

73
equivalentes nas sociedades contemporneas30. Canclini sugere que o foco dos estudos
recaia nos cruzamentos, nas incertezas e no na preocupao de distinguir o que teriam a
arte e o artesanato de puro e no contaminado.31
Ento, na cano O cime, aparecem imbricados: uma estrutura de cano que
remonta sem dvida a um trovadorismo e que se encontra, por exemplo, em Beatles; um
trecho modal; uma melodia que lembra outras melodias de um Luiz Gonzaga; a imagem
potica de um espao que nordeste, tambm musical e modal; a sonoridade, tanto na voz
do intrprete como do prprio arranjo que remete a tudo isso; o dilogo com outros textos e
canes. Essa imbricao fundamental no cancioneiro de Caetano Veloso e uma de suas
principais marcas composicionais.

30
CANCLINI, N.G. Culturas hbridas. p. 244.
31
IDEM, Ibidem. p. 245.

74
4 - Performance

A cano o que os ouvintes percebem como tal, que se presentifica em um certo

lugar, num determinado tempo, como manifestao nica de uma forma maior: cano com
todas as suas convenes ligadas ao grupo social, onde letra/texto e msica/ canto se
encontram tendo a voz como condutora.
Diversos sinais, alm da letra e da melodia, acompanham e revelam a cano.
Dentre esses sinais, o canto, com as circunstncias em que esse canto acontece, com tudo
que envolve a performance musical, transpe o conjunto, o todo que a cano e a coloca
em uma outra ordem, apenas representativa desse conjunto, apenas tentativa de remeter a
uma anterioridade da obra (cano). Cada interpretao de uma cano, ento, uma
espcie de flutuao, um estado de fico de sua prpria existncia. Performance para o
medievalista Paul Zumthor qualquer tipo de manifestao cultural construda na presena
viva da voz humana, com um total engajamento entre corpo e ambiente.
Paul Zumthor descreve em A letra e a voz32 o fluir em cascata da mensagem
potica, linguagem que no esgota nenhum sentido por se opor ao real. Seguindo o
raciocnio de Zumthor e ainda aplicando as modalidades variveis no nvel do discurso e da
enunciao, prprias a cada sociedade e momento da histria ao universo da cano, temos
a distino de sinais que se referem lngua, que operam sobre o corpo, o meio fsico da
comunicao, a voz quando se trata da oralidade. A ao vocal uma libertao das
amarras lingsticas. Da interpretao, da performance musical emerge um outro saber que
domina o escrito, que domina a partitura. A cano trazida pela voz que faz parte de um
corpo, ainda que a escuta ocorra num outro momento, posterior performance, no caso
como o da cano O cime, posterior ao registro sonoro, gravao. A cano em
performance imediata, autoridade. Para comprovar esse imediatismo basta comparar
uma performance de uma cano popular com a sua partitura: quem est impregnado de
quem? A performance vocal, ligada a uma oralidade, ou a partitura, forma escrita? A
resposta ainda que bvia vlida para exemplificar o momento nico que a interpretao,
com as diversas possibilidades, variantes, que a partitura no consegue abarcar. Posso dizer

32
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz, p. 159.

75
com segurana que no se interpreta uma partitura, mas sim a cano a que essa remete. A
partitura est destinada a ser partitura, sem desmerecimento, pois cano, com o inevitvel
destino de ser cano, tambm assume por vezes o papel de partitura e no acaba por ser
menos do que o . Aqui que mora o perigo se nos deixarmos levar somente pelo texto
escrito, somente pela letra, ou somente pela partitura, tentativa de representao do discurso
musical. Cano outra coisa e s cano mesmo, no momento do encontro entre a
performance e a audio.
Para Zumthor performance um acontecimento oral e gestual. O autor estabelece
poesia como arte da linguagem humana, sendo a literatura uma modalidade da poesia, ou
seja, a poesia anterior ao que se entende por literatura.33 Tanto Paul Zumthor quanto Hans
Ulrich Gumbrecht, medievalistas, afirmam que a poesia, desde os primrdios, se transmitiu
oralmente. Essa poesia era predominantemente cantada e muitas vezes acompanhada por
um instrumento musical. Gumbrecht discorre sobre a valorizao do cdigo escrito, sobre a
leitura silenciosa e individual com o surgimento de bibliotecas, da imprensa, fazendo com
que surgisse uma distncia fsica entre os poetas e o pblico.34 Entretanto ainda possvel
ver a prtica da poesia oral em nossos dias, em inmeras manifestaes populares,
incluindo a cano popular.
Cada nova interpretao de uma cano gera uma nova performance. Ento o que
dizer de uma gravao como a da cano O cime ou um vdeo de um show? De acordo
com Zumthor, apesar de no ser uma performance, no deixa de ter o carter de instante,
pois cada escuta sofre interferncias do ambiente, da qualidade dos meios de reproduo.
Uma metfora do rio (Herclito) pode ser construda: nunca ouvimos a mesma cano, cada
escuta uma nova cano. Rita Gusmo chama de ato potico a interao direta entre
atuante e espectador. Ela considera que s h a concretizao do que se entende por
performance quando ambos fazem parte da mesma obra.35
Caetano Veloso, enquanto interprete de sua cano O cime, apresenta aos
ouvintes, com sua performance, um texto que anterior a mesma. Esse texto envolve
diversos procedimentos poticos, sofisticadas elaboraes para a confeco de um discurso
que se faz de som, de sonoridades, de rimas em diversos nveis, de conjunes, de

33
ZUMTHOR, Paul Performance, recepo e leitura, 2000.
34
GUMBRECHT, H. U. Corpo e forma, 1998.
35
GUSMO, Rita. O ator performtico In: Performance, cultura e espetacularidade, 2000.

76
encontros e imbricaes, por vezes fortuitas, porm, seria ingenuidade achar que a
espontaneidade do gesto musical produziria todo esse resultado, produto acabado, com
arranjo e tudo o mais. Num certo momento, na puno do gesto, onde brota a semente do
todo, isso sim pode acontecer. A arte potica do interprete se d no momento em que o
ouvinte segue o fio da performance e tem a noo do instantneo, do que no tem volta, da
oralidade e no do longo trabalho que a envolve. Zumthor coloca que para que haja a
integrao dessa instantaneidade em seu discurso, o intrprete necessita de eloqncia e
fluncia particulares. Necessita ainda de fluncia de dico e de frase, e ainda de poder de
sugesto36.
Na interpretao de Caetano Veloso da cano O cime, o que ressalta a
transparncia, a verdade da linguagem cano. O que nos persuade a voz, e o gesto
imposto pela mesma. Caetano nos flecha com a coerncia de frases que se conectam de
modo natural, quase como fala. Toda essa coerncia resultado do corpo em
performance, no da obra que lhe anterior e que modificada pela presena desse mesmo
corpo. O prazer imprevisto da escuta conseguido no atravs do objeto cano e de todos
os sentidos a que esse objeto remete, o prazer se d atravs da presena da palavra, no
apenas a voz como execuo da lngua, mas como dom de um corpo. Da boca de Caetano
que sai O cime, e enquanto a conexo entre escuta e performance est ativada, a
natureza do objeto cano modificada. Eis o mago imitando o universo.
A performance vocal de Caetano coloca em relevo certos elementos que transpem
os limites da linguagem, efeitos rtmicos, distribuio das pequenas unidades de durao e
apoio, um jogo de articulao de intensidades, as finalizaes das frases, a conexo das
terminaes com os incios das frases buscando uma coeso do discurso, uma acoplagem
com o jogo de tenses que a harmonia propicia. E, sobretudo, com o timbre da voz,
relativizado pelo ambiente sonoro do arranjo, pela atmosfera buscada por essa sonoridade
utilizada como pano de fundo intrnseco s imagens poticas da letra da cano O cime.
O timbre da voz corresponde a um lugar, que entre Petrolina e Juazeiro carregando
consigo tudo a que esse lugar remete. Essa propriedade da performance musical de
possibilitar uma conexo entre a interpretao da cano e uma noo de lugar, de espao
localizado geograficamente , sobretudo valorizado, na interpretao de Caetano Veloso,

36
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz, p. 165.

77
pela presena do sotaque nordestino. Esse sotaque se torna fator preponderante para o
estabelecimento de uma verossimilhana com o eu lrico (instncia ficcional), que um
nordestino cantando e se torna evidente principalmente quando da pronncia das palavras
Pernambuco e Petrolina, curiosamente nomes de estado e cidade respectivamente,
ambas com o acento na primeira slaba com o som de P. Outro momento de um evidente
sotaque nordestino quando da pronuncia da palavra oculto que fica culto.
Ao realizar uma verificao comparativa com algumas outras canes cantadas por
Caetano Veloso pude perceber em inmeras delas a presena do sotaque nordestino. Apesar
de no ter sido muito abrangente essa verificao e, sobretudo, por eu no ter levado em
considerao a questo cronolgica para as comparaes, pois, a carreira de Caetano
Veloso se construiu na regio do Sudeste do Brasil, inicialmente em So Paulo, depois Rio
de Janeiro e esse afastamento com certeza sempre causa algum tipo de perda de sotaque,
pude perceber que determinadas canes apresentam o sotaque mais explcito do que em
outras. Percebi tambm que algumas palavras se tornam meio que eleitas por Caetano
Veloso para carregar o sotaque, o caso, por exemplo, da cano Meu rio, do cd Noites
do norte (2000) onde a palavra pernambucanos pronunciada tambm com o sotaque
nordestino caracterstico (acento na slaba pr), enquanto que em algumas palavras, que
potencialmente poderiam ser pronunciadas com sotaque, o mesmo no acontece. O fato
que o sotaque funciona como marca na interpretao de Caetano Veloso. Sinto que esse
sotaque controlado e seu teor selecionado nas interpretaes.
O sotaque marca, identidade, um dos fatores para a criao do nome Caetano
Veloso, para o reconhecimento do status de artista perante o pblico. A importncia do
sotaque tamanha, que, a ttulo de exemplo, inmeras vezes pude assistir cantores da noite,
que, ao interpretar uma cano de Caetano Veloso, alm da manuteno de caractersticas
do arranjo (postura cover) tambm cantam com o sotaque nordestino. J presenciei
situaes em que o cantor, a cada cano de um outro artista imitava o timbre da voz e os
trejeitos, e o pior, que em alguns casos, isso se dava espontaneamente, sem a menor
conscincia. Uma vez, isso ficou gravado na memria, em um restaurante no Sambaqui
(Florianpolis) um cantor de origem gacha (pude perceber o sotaque nas suas palavras
entre as canes) cantou uma cano de Z Ramalho imitando Z Ramalho, uma cano de
Fagner imitando Fagner e assim se sucedeu com Caetano, Renato Russo (nessa hora meu

78
riso j foi espontneo). Quase engasguei com a bebida, quando, devo frisar que a mais
absoluta verdade, o cantor ao cantar uma cano de Cazuza cantou com a lngua presa.
Lembro ainda do sotaque nas canes da cantora Simone, e das discusses com amigos
msicos e no msicos sobre a forada de barra em algumas palavras, que a cantora
acentuava, mas que no eram acentuadas daquela maneira pelos nordestinos.
Ainda sobre o sotaque, s que com enfoque no jeito de se emitir um som, com
enfoque na zona de ressonncia das vogais, sobretudo o i, anasalado, percebo que
Caetano explora essa caracterstica do cantar nordestino. o que acontece na cano O
cime na nota longa sobre a primeira slaba da palavra minas quando Caetano utiliza o
recurso do vibrato. Esse jeito de cantar as notas longas com vibrato remete ao canto popular
das incelenas, aboios e repentes. A utilizao de melismas37 nas notas finais das frases,
procedimento oriundo de uma tradio de canto que remonta ao medieval, ao canto
religioso, e tambm est presente no gospel, no cantar de Stevie Wonder, por exemplo,
muito explorado por Caetano Veloso, sobretudo nas interpretaes ao vivo, quando o
cantor, nas notas longas de determinadas canes, ao realizar os melismas movimenta o
queixo de uma maneira acentuada, que se torna um modelo para comediantes que realizam
esse mesmo movimento ao imit-lo em programas de televiso. Certa vez uma vizinha ao
perceber que o Caetano Veloso adentrava em um programa de auditrio da Tv, disse: l
vem aquele cantor de queixo mole.
Voltando cano O cime, a escolha do timbre da voz possibilita carregar um
estado emocional de algum ferido, que canta a dor dessa ferida. O timbre funciona no
somente como uma espcie de identidade de Caetano Veloso que liga voz pessoa, que
sujeitifica, mas o timbre funciona como possibilidade, de um certo Caetano cantar a cano
O cime. Murray Schafer afirma que o timbre traz a cor da individuliadade msica.
Schafer compara o infinito de possibilidades timbrsticas que podem ser aplicados em um
som com um guarda-roupa cheio de roupas novas e coloridas.38
Em determinado momento da msica clssica ocidental, o aumento do pblico, que
fez aumentar o tamanho do teatro que por sua vez fez aumentar tambm o nmero de
instrumentos da orquestra, fez surgir toda uma escola de canto, o bel canto, dos cantores

37
Melisma, em grego, quer dizer cano. Na msica ocidental significa uma vocalizao prolongada sobre
uma vogal, ornamentando-as.
38
SCHAFER, M. O ouvido pensante, p. 75 e 76.

79
de pera, com uma caracterstica peculiar na emisso, na projeo, no timbre do canto. Em
contrapartida, o advento do microfone possibilitou uma nova maneira de se cantar,
principalmente na msica popular.
Somente com alteraes de alguns parmetros como o timbre, a emisso de uma
nica palavra ou frase pode ser preenchida de intenes emocionais diversas. A escolha do
timbre vocal se acopla a elementos referentes s imagens poticas, ao arranjo e
principalmente s possibilidades de espacializao no ambiente sonoro. No caso da
gravao, ao sistema de captao e monitorao: microfones e fones de ouvido; de
amplificao, pois o volume do canto no se condiciona ao volume natural dos
instrumentos escolhidos, o que d uma certa importncia ao trabalho de mixagem. Eis nos
ltimos tempos a adaptabilidade do artista tecnologia dos modernos sistemas de registro,
a um tcnico-produtor e, principalmente, s sonoridades e perfeio buscada no
acabamento do produto final, fatores estes que esto invariavelmente condicionados a um
tempo, a um lugar, ao que pode ser chamado de moda. Sinto que esses padres de
acabamento das gravaes produzem uma espcie de achatamento dos parmetros do som
(que em msica so chamados propriedades do som timbre, altura, durao e intensidade)
que diferenciam abruptamente uma gravao de uma performance ao vivo.
Na interpretao em estdio, geralmente, como o objetivo de realizar sobreposies
de instrumentos que so gravados separadamente, utilizado um referencial de pulso
(tempo musical), um clique sonoro, um metrnomo, a partir do qual cada instrumento
gravado, para que possa haver uma sincronia nos eventos gravados em separado. Esse
procedimento reduz sobremaneira as possibilidades de variaes no aspecto de durao dos
gestos sonoros-musicais. O instrumentista e o cantor so forados a se acoplarem a um
tempo fixo, irredutvel, onde qualquer variao pode desestruturar o todo j preconcebido.
Caetano Veloso e outros tantos intrpretes, sabem jogar com essa possibilidade e se valem
do recurso de estabelecer contrastes na durao de determinadas slabas, e de impor
pequenas aceleraes e desaceleraes, pequenos rubatos (rubato=roubar) que so
compensados em seguida. Em termos prticos, na interpretao vocal uma estrutura pode
ser alterada em seu interior no aspecto rtmico, na alterao da velocidade, seja ela um
motivo, uma seqncia de motivos ou, ainda, uma frase musical. O que no ocorre uma
defasagem em relao s estruturas j gravadas. Numa performance ao vivo, tanto de um

80
cantor com seu violo como de uma banda ou grupo musical, o tempo musical
flexionado, as frases musicais so saboreadas em funo do momento, do espao da
performance. Caetano Veloso sabe explorar muito bem tudo isso em suas apresentaes ao
vivo maneira de seu mestre e mestre de muitos outros: Joo Gilberto.
A adio do efeito de reverber d o efeito de espao, como se o canto estivesse
acontecendo em uma sala maior, com a possibilidade de criar a falsa sensao de estar em
uma sala de concertos, um teatro, um ginsio, uma caverna, etc. Se o reverber for
adicionado j no momento da execuo, com certeza influencia, e muito, a interpretao.
possvel por exemplo, hoje, com um computador caseiro e alguns programas de gravao
digital, simular a sonoridade de uma catedral gtica. O que temos, ento, atravs desses
recursos de reverber e eco, a criao tecnolgica de um espao virtual, falso.
Em relao intensidade (volume) de cada gesto musical, na performance ao vivo
realizada tambm com maior liberdade. Em estdio esse parmetro sofre um achatamento.
De acordo com um relato de um tcnico de gravao, isso se d em funo de uma
necessidade at certo ponto mercadolgica, pois um segmento da produo artstica de
MPB se destina s grandes massas, e o registro sonoro deve ser reproduzido em rdio, tv ou
em aparelhos nos automveis. Se h grandes nuances em relao intensidade, como numa
obra erudita para orquestra, por exemplo, uma sinfonia clssica ou romntica, um ouvinte
em um automvel em trnsito pode ficar minutos sem escutar nada; o mesmo acontece com
uma msica ambiente ou ainda com uma dona de casa que houve o rdio em meio a seus
afazeres domsticos. Grande parte dos aparelhos de reproduo, como rdios, tvs, etc, no
possuem uma fidelidade de reproduo, principalmente nos extremos, nas freqncias
agudas e graves. Portanto, o tcnico de gravao, na mixagem, incrementa, d um reforo
nos mdios no momento da equalizao.
Dentre essas padronizaes uma j to decantada, que se relaciona ao aspecto da
durao do objeto sonoro, a de que uma cano deve ter um tempo estimado, geralmente
3 minutos, por causa do mercado radiofnico. Quem houve Samba de uma nota s, com
seu um minuto e trinta e cinco segundos de durao e Desafinado com um minuto e
cinqenta e oito segundos, ambas de Tom Jobim e Newton Mendona, ou Chega de
Saudade, de Jobim e Vincius de Morais, to determinante para os msicos da gerao dos
tropicalistas, como explica Caetano Veloso, com os mesmos um minuto e cinqenta e oito

81
segundos, se pergunta: essas so para tocar no rdio? Ou, para no ficar somente nos
exemplos da bossa nova com toda a sua economia, como se explica o sucesso radiofnico
de canes que ultrapassam o padro mdio de durao, como, por exemplo Faroeste
Caboclo e Eduardo e Mnica canes do grupo Legio Urbana? Paul Zumthor ao
refletir sobre a existncia da obra no tempo, coloca que a durao da performance difere da
durao textual que resulta da adio de fonemas. Ela abarca os retardos e aceleraes do
tempo, os efeitos rtmicos, os silncios, as pausas, variveis a cada performance e de acordo
com o estilo de cada cantor39. Nesse sentido, a gravao perde esses fatores importantes.
Talvez essa necessidade de presena seja a razo pela qual muitos discos ao vivo tem sido
lanados. So os famosos desligados, os acsticos os aos vivos, ainda que fortemente
maquiados ps-gravao, tamanha a fora desses padres de qualidade acima citados.
Alguns artistas escolhem a opo de gravar o acompanhamento ao vivo, realizando vrias
verses da mesma cano para depois escolher a que produziu um melhor resultado.
Atravs de meio digitais, hoje em dia possvel recortar e colar os trechos com melhor
resultado de cada uma das tomadas ou ainda refazer posteriormente e em separado a
gravao de determinados instrumentos.
Retomando a interpretao de Caetano Veloso da cano O cime, tamanha a
energia concentrada na expresso vocal, na execuo do ritmo potico e musical, que os
versos se submetem a uma outra ordem, comportando agora as curvas meldicas e outro
plano de realizao de ritmo. Na performance, o texto (a letra) s existe em razo da voz
que canta, canto e cano so uma coisa s. Ainda que na iluso da presena (gravao) ela
estabelea um dilogo, uma troca, onde o ouvinte confunde o objeto (cano), a fico com
o intrprete, com ele se identifica bem como com as imagens poticas a ele destinadas.
A influncia do neo-rock ingls na obra de Caetano Veloso outra das fontes de
inspirao do tropicalista que discorre sobre isso em Verdade tropical. Um paralelo entre a
cano O cime e London, London, cano da fase do exlio em Londres pode ser
traado no que se refere estrutura harmnica, direo das melodias, contorno e proporo
das frases musicais das partes iniciais. Partindo do ambiente harmnico-meldico das duas
canes constatei que elas remetem a canes do gnero gospel como Sweet Memories
na intepretao de Ray Charles. Experimentei entoar a melodia de O cime acompanhado

39
IDEM, Ibidem, p. 252.

82
pelo piano e balbuciei um texto no puro estilo embromation, procedimento este que
atravessou a minha juventude musical, poca de tirar de ouvido as canes do disco sem
saber pronunciar uma palavra da lngua inglesa. Pois ento, desse procedimento ldico
abstrai a percepo de que ambas as canes formam um conjunto especfico de canes de
Caetano Veloso, como por exemplo Leozinho, Orao ao tempo entre outras, que
remetem a baladas de grupos de neo-rock ingls, sobretudo as de Beatles.
Alguns elementos do arranjo da cano O cime remetem a esses traos de uma
msica de origem no blues:
1) a prpria levada do violo, esttica sublinhando os tempos fortes;
2) uma guitarra com distoro que entra justamente na terceira estrofe (a
contrastante e modal);
3) a presena marcante do contrabaixo eltrico fret-less (sem os trastes) que perfaz
uma atmosfera meio jazz, meio blues, realizando um arpejo ascendente que termina num
harmnico e glissando (efeito de deslizar rpido e continuo de uma nota para outra)
descendente;
4) somando-se a essa sonoridade aparece a guitarra portuguesa que realiza frases,
improvisos sobre a melodia, utilizando uma sonoridade e fraseados que remetem ora ao
blues, sobretudo por bend-notes (consiste em tocar uma nota e enquanto ela est soando
levantar a corda at chegar numa nota mais aguda) efeito caracterstico de blues e rock, e
ora ao bandolim do choro ou ainda s guitarras portuguesas dos fados com notas executadas
em tremolo (notas repetidas tocadas rapidamente com a palheta).
Acho bastante significativo esse hibridismo, essa aproximao entre blues, fado,
choro e cano nordestina, sobretudo o nordeste das incelenas, aboios, lamentos e
repentes, pois esses gneros remetem a um sentimento de saudosismo, a uma atmosfera de
tristeza. Uma aproximao entre o negro no sul dos Estados Unidos, o cantador repentista
nordestino, o mulato choro das esquinas das valsas cariocas, a mesma lgrima clara sobre
a pele escura e queimada do sol, o mesmo lamento seco unidos agora pelo alm mar dos
fados, pelos trovadorismos, pelos violes, violas, guitarras, bandolins, cavacos, todas as
cordas e sobretudo as cordas (pregas) vocais.
Aps ser apresentada por inteiro, a primeira seo da cano vai sendo repetida
enquanto a guitarra portuguesa vai improvisando e o contrabaixo realiza, alm do

83
acompanhamento que j vinha sendo apresentado, movimentos meldicos paralelos
melodia. O intrprete nesse momento a entoa em boca-chiusa sublinhando com
vocalizaes que remetem a uma sonoridade nordestina, algo como as slabas nham e
humm. No trecho final variaes sobre a melodia so realizadas em assobio e a cano
termina num fade-out com a idia inicial do arranjo: violo na marcao, contrabaixo com
armnico e glissando.
Cada um desses elementos musicais que compem o arranjo da cano O cime
que detectei acima e no decorrer dessa dissertao remetem idia de musema, unidades
mnimas que podem ativar significados musicais, termo criado por Charles Seegar (1960) e
adaptado por Phillip Tagg.40.
Tagg enumera os seguintes procedimentos, que destaca como principais em sua
proposta de um modelo analtico para msica construdo ao longo de diversas pesquisas:
1) Uma vista e checagem de parmetros de expresso musical;
2) O estabelecimento de musemas (unidades mnimas de expresso) e musemas
combinados por meio de comparao interobjetiva;
3) O estabelecimento de relaes de figura/fundamental (melodia,
acompanhamento);
4) A anlise transformacional das frases;
5) O estabelecimento de padres de processos extramusicais;
6) A falsificao de concluses por meio de substituio hipottica.41
Ainda no mesmo texto, Tagg enumera alguns parmetros de expresso musical, no
como obrigatrios, mas que possam servir de base para verificar se nenhum elemento foi
negligenciado na anlise:
1) Aspectos de tempo durao do objeto; durao das sees que compem o
objeto; pulso; tempo; metro; etc.
2) Aspectos meldicos registro; tessitura; motivos; vocabulrio tonal;
contorno; timbre.
3) Aspectos de orquestrao tipo e nmero de vozes, instrumentos, partes;
aspectos tcnicos da performance, timbre, fraseado acentuao.

40
Ver semiotics notes em http://tagg.org/xpdfs/semiotug.pdf. Ver Glossary of special terms, abbreviations,
neologisms, etc. used in writings by Phillip Tag em http://tagg.org/texts.
41
Ver analysing popular music: theory, method and practice disponvel em http://tagg.org/texts.html.

84
 4) Aspectos de tonalidade e textura centro tonal e tipo de tonalidade (se for o
caso); idioma harmnico; ritmo harmnico; tipo de mudana harmnica;
alteraes cordais; relaes entre as vozes, partes, instrumentos; mtodo e
textura composicional.
5) Aspectos de dinmica nveis e fora sonora; acentuao; audibilidade das
partes.
6) Aspectos acsticos caractersticas do local de (re) performance; nveis
de reverberao, distncia entre as fontes sonoras e o ouvinte, sonoridades
estranhas simultneas.
7) Aspectos mecnicos e eletromusicais panning, filtragens, compresso,
phasing, distoro, delay, mixagem, etc; muting, pizzicato, etc.

Creio que esse modelo proposto por Tagg pode ser adotado e se tornar ferramenta
indispensvel para anlise de aspectos musicais. Porm, o objeto cano envolve aspectos
que requerem o contato com trabalhos ligados ao campo dos estudos literrios, potica,
lingstica e estudos culturais. Lacunas podem transparecer, como tambm certas portas
que resolvemos no abrir muito menos adentrar. Fica aqui a certeza de que no existe uma
anlise correta e nica do objeto cano. Assim como cada performance nica, cada
escuta tambm o . O mesmo pode se dizer de uma anlise de cano. Parece que o objeto
cano se comporta diferente de acordo com as ferramentas que usamos. Hoje, aps essa
pesquisa escuto essas mquinas (as canes) de outra maneira, e tento, antes de qualquer
reflexo, no entender nada, apenas fazer parte da obra, para a partir da, comear qualquer
tipo de investigao.
Para Zumthor, performance significa presena concreta e imediata, um momento de
recepo. Aplico cano popular os trs elementos constitutivos de toda literatura e
poesia, enumerados por Zumthor, em que se articula um elemento ritual:
1) produtores de canes, identificados pelo grupo (compositor/intrprete);
2) conjunto de canes socialmente consideradas como tendo valor em si prprios
(no caso, a msica popular brasileira, o cnone);
3) a participao de um pblico que receba as canes (pblico iniciado).42

42
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura, 2000, p. 55.

85
 A performance no acontece sem a juno desses trs elementos.A recepo fator
determinante tanto para a performance quanto para a produo de sentido. Receber uma
informao musical se transformar, uma sensao fsica, perceber as reaes acsticas
nos centros nervosos. Todo esse arcabouo terico de pesquisadores como Zumthor e
Gumbrecht, colocam o corpo como fundamental para que haja a performance. Esse olhar
sobre o objeto cano popular faz com que a voz do corpo em performance, ou o corpo que
a voz traz consigo, se posicione no centro de qualquer investigao sobre cano popular.
O contexto tambm se soma a todos os elementos envolvidos na performance para a
produo de um sentido. Isso fica bem claro no exemplo que apresento: a cano Soy loco
por ti Amrica, letra de Capinam e msica de Gilberto Gil. Augusto de Campos43
considerou essa cano como a mais americanista de todas as canes tropicalistas, por
diversos fatores: a presena simultnea do idioma portugus e espanhol; a representao
metonmica da Amrica como uma mulher; soma de culturas (rancho, tango); a
solidariedade com a revoluo de Cuba, a citao de Mart; aluso a morte de Che Guevara
el nombre del hombre muerto/ya no se puede decirlo; o tom pico, com imagens da
guerilha; vnculo com o humor, com a pardia, com o cafona do ritmo caribenho j fora de
moda; a construo de uma alegoria do continente subdesenvolvido e reprimido.
Ento o que acontece com Soy loco por ti Amrica quando utilizada como tema
da novela Amrica da rede globo, na voz de Daniela Mercury? A concluso a que chego
que Soy loco por ti Amrica se torna outra cano. O contexto modifica o sentido. A voz
do cantor carrega consigo sua histria particular, o nome, que traz consigo tambm o gosto
de seu pblico. O que torna essa cano outra cano no o fato de esta cano ser tema
de uma determinada novela, pois Alegria, alegria de Caetano Veloso j foi tambm tema
de novela (Sem leno, sem documento tambm da rede globo) como muitas outras canes
populares, mas, sobretudo pela tenso entre o que ela significou nos anos 60 e a temtica
que essa novela apresenta: o sonho do subdesenvolvido de atravessar a fronteira e fazer a
Amrica como clandestino nos Estados Unidos. Ser que no a que mora a mesma
crtica, agora muito mais sutil, quase imperceptvel?.

43
CAMPOS, Augusto de. O balano da bossa. p. 150.

86
 A trajetria musical de Caetano Veloso esteve sempre conectada s vanguardas,
porm, como ele mesmo diz44, sempre sentiu que o seu lugar dentro da msica popular na
corrente central da cultura de massas: Caetano sempre se apresentou em programas da Rede
Globo, tambm esteve ligado a movimentos como rock-Brasil, ax music e mais
recentemente ao funk carioca.
O disco Caetano, do qual O cime faz parte, foi lanado em 1987, um ano aps o
lanamento do longa-metragem Cinema falado por ele dirigido.
A dcada de 80 marcada pelo surgimento do rock-Brasil, de grupos como Baro
Vermelho, Paralamas do Sucesso, entre outros. A proximidade de Caetano com esse rock
percebida no disco Totalmente demais (1986), onde alm da faixa que d ttulo ao disco,
sucesso do grupo de msica pop Brilho, est tambm includa a cano Todo amor que
houver nessa vida da dupla de compositores Cazuza e Frejat, integrantes do grupo Baro
Vermelho.
A prpria sonoridade dos discos desse perodo se transforma, devido mudana dos
msicos acompanhantes, aps a separao da Outra banda da terra que havia participado
de vrios discos, do final dos anos 70 at meados dos 80. Esses discos apresentam
sonoridades mais ligadas ao rock, onde h a presena de guitarras com distoro,
sintetizadores, bateria com timbres eletrnicos. Isso acontece desde o disco Vel (1984) at
Estrangeiro (1989) em que, alm da marcante guitarra de Arto Lindsay que tambm
produziu o disco, Caetano Veloso inclui a cano de Carlinhos Brown Meia-lua inteira
Voltando ao disco Caetano (1987), a cano Fera ferida (Roberto Carlos/Erasmo
Carlos) ressalta a proximidade de Caetano com o rei que acontece desde a poca do
tropicalismo e da jovem guarda. Neste disco as canes Depois que o il passar com uma
batida de Ijex s com voz e percusso, Ia omim bum (Annima), um canto de
candombl com apenas voz e atabaques, Giulietta Masina, uma quase que fuso entre
reggae e xote que apresenta em um dos versos uma citao da cano Cajuna na letra,
melodia e na levada rtmica no acompanhamento instrumental, Eu sou neguinha? com
forte influncia de rock, Valsa de uma cidade (Ismael Netto/Antonio Maria) com voz e
violo na tradio da cano brasileira, Vamo comer com um ritmo meio latino como

44
VELOSO, Caetano. Verdade tropical p. 495 e 496.

87
Soy loco por ti Amrica porm com um toque de lambada, formam um caldeiro de
ritmos e estilos em meio ao qual se encontra a cano O cime.
Analisando a interpretao de Caetano Veloso nesse disco, percebo uma tendncia,
em grande parte das canes, do canto se localizar em um registro mais agudo, no limite de
sua extenso vocal. Essa tendncia pode ser associada instrumentao, pois, em canes
onde h uma saturao no acompanhamento instrumental, natural que o canto caminhe ao
agudo para sobressair a essa massa sonora. o que acontece quando queremos que nossa
voz se destaque em meio a uma multido barulhenta. H uma tendncia de unidade entre
volume e altura (grave/agudo). Quando o volume se intensifica, a voz caminha ao agudo,
quando o volume diminui, a voz caminha ao grave. um processo natural, mas que
distingue muito bem a interpretao de Caetano cantando uma bossa nova com o violo, ou
cantando um rock como Eclipse oculto do disco Uns (1983) ou Podres poderes do
disco Velo (1984).
Creio que esse contato com o rock nesse perodo, e, principalmente devido forte
influncia dessa sonoridade rock na instrumentao, faz com que o canto de Caetano
Veloso nesses discos dos anos 80 se localize no registro agudo. A presena em algumas
canes de forte percusso de rua da Bahia, ou como na cano hoje (Didi/Mestrinho)
do disco Uns, um samba de avenida, com acompanhamento de bateria de Escola de samba,
faz com que o canto se posicione na regio aguda. So inmeras as canes desse perodo e
posteriores onde isso acontece.
Em O cime, o canto se localiza tambm no registro mais agudo, uma tendncia
desse perodo, mas que tambm se associa com o carter de lamento dessa cano. Alguns
procedimentos, na performance vocal de Caetano Veloso, merecem destaque, pois
funcionam como ndice dessa tendncia ao lamento. Em dois momentos da cano Caetano
produz uma espcie de gemido: na slaba final do da palavra ferido do verso E se viu
ferido justo na garganta onde, sem interromper o som, a voz caminha para a prxima
slaba jus num glissando que lembra o canto do blues, e o mesmo acontece na ltima
slaba da da palavra estrada do verso sobre toda estrada, sobre toda sala. Note-se que
essa pequena espcie de gemido, produzido como uma rpida tomada de ar, quase como um
soluo desses que entremeiam o choro, acontece nas slabas com a mesma consoante d,
que produz um golpe de lngua.

88
 No verso Tudo perda, tudo quer buscar, cad, Caetano realiza uma pausa, a
maior, no interior de um verso, que acontece em toda a cano, antes da palavra cad.
Essa pausa enfatiza a busca. como se o eu lrico, nessa pequena pausa, olhasse para os
lados e no encontrando suspirasse perguntando: Cad?
Quando a melodia segue em direo ao agudo, como no verso quem nem alegre
nem triste nem poeta, acontece um aumento natural do volume. Esse verso se destaca dos
outros, alm do aspecto volume, tambm por Caetano Veloso imprimir um ritmo musical
um pouco mais tercinado na execuo.
Em relao ao volume, numa gravao comercial em estdio como esta de O
cime, realmente h um achatamento desse parmetro. Ao verificar o espectro dessa
cano em um programa especfico para isso (Sound Forge) pude perceber as nuances de
volume como acontece no verso que mencionei, porm, numa apresentao ao vivo, elas
com certeza seriam bem maiores.
Com os recursos de mixagem, um cantor pode cantar um verso sussurrando e o
seguinte gritando, que a diferena de volume compensada, ficando ambas num mesmo
patamar. Porm essa mudana na interpretao produz um sentido distinto quando da
recepo, independentemente da igualdade do volume, pois o timbre da voz se modifica
quando h um aumento de volume, ou, quando o registro vocal se localiza mais ao agudo.
Percebe-se que quando uma voz grave (ou mesmo um instrumento musical como o
violoncello) canta na regio limite do agudo, o efeito mais dramtico, gera maior tenso.
Esse contraste de registros explorado na segunda parte da cano, do verso Velho Chico
vens de Minas quando a melodia se posiciona no grave, gerando um efeito de
introspeco, como mencionei nos captulos anteriores.
A interpretao vocal de O cime valoriza, atravs da utilizao dos
procedimentos que mencionei acima, a imagem potica e a verossimilhana com o eu
lrico. O perfeito equilbrio entre o que natural e o que intencional, caracteriza a
performance vocal de Caetano Veloso nessa cano. A dosagem dos efeitos acontece na
medida certa, a performance caminha numa fina lmina onde qualquer exagero pode
provocar um efeito indesejado. Nisso Caetano Veloso mestre e, se por acaso, em alguma
performance de cano, o remdio se transformou em veneno por causa da superdosagem,
em Caetano Veloso isso com certeza foi um travestir-se de intencionalidades.

89
Consideraes finais

No momento da elaborao do projeto de pesquisa, minha proposta de trabalho era

por demais pretensiosa: investigar a presena do modalismo na Mpb. Minha orientadora
sugeriu os recortes necessrios para que a pesquisa se tornasse vivel, recortes esses, hoje
compreendo claramente, que foram fundamentais para dar prosseguimento ao trabalho e
permitir que eu conseguisse chegar at esse ponto. Uma nica cano foi escolhida, que
confesso passaria despercebida, na minha apreciao da obra de Caetano Veloso, perante
tantas outras canes significativas, se no fosse a indicao preciosa de minha orientadora:
O cime.
Desde ento no tenho a menor noo de quantas vezes escutei o cime, no
tenho a menor idia de quantas foram as vezes que a cantei, a capela, ou acompanhado
pelo violo, viola caipira, piano. Tambm no imagino quantas vezes transcrevi a letra em
folhas de anotao ou em diversos arquivos, em diversos computadores. S posso dizer
com segurana que, nesse meu trabalho de garimpo, estou impregnado de o cime, quase
como ficam impregnados os garimpeiros com o mercrio nocivo que utilizam. A cano o
cime mora em mim, e apesar disso, cada vez amo mais a amo, como amo cada vez mais
outras canes de Caetano Veloso.
Apesar dessa ligao intensa com a cano, hoje j no me causa surpresa nenhuma
quando percebo algum elemento que antes se ocultava sob o manto da obra j dissecada,
compreendida, entendida, esgotada. Na retomada da cano, em determinados momentos
me sentia quase que fazendo uma exumao, procurando achar as pistas de um crime no
solucionado, em outras vezes me senti como que voltando cena do crime, para me
certificar que nada havia escapado da minha observao ou que no tinha deixado nenhuma
pista, nenhum rastro que pudesse me incriminar. Mas a cano estava sempre viva, ou
melhor, revivia a cada nova escuta. Isso acontece porque, a cada nova leitura de um terico
ou, a cada nova cano sobre a qual realizo algumas reflexes, meu ouvido interior faz
como que um up-grade automtico, e esse processo no tem fim.

90
 Algumas concluses hoje esto claras: cada execuo de uma cano um novo
arranjo. Cada escuta tambm de uma outra cano.
Falei acima do encontro com a cano o cime. Quero agora ressaltar outros
encontros, que me fascinaram na investigao do objeto cano:
1) do encontro entre um corpo (voz) que canta e um corpo que escuta que acontece
a performance;
2) do encontro da melodia, da entoao dos intervalos com a letra, que lhe
anterior ou posterior, mas na performance instantneo, nasce a cano;
3) Melodia e harmonia se encontram, se complementam, dialogam, brigam e fazem
as pazes no decorrer de uma cano;
4) do encontro da cano com o arranjo, a malha de significados que a reveste,
surge sempre uma outra cano;
5) as levadas, os ritmos, o swingue, se encontram com as primeiras idias meldico-
harmnicas no momento da criao;
6) o encontro da cano com outras canes contextualiza, dimensiona e
sincronicamente tambm a transforma sempre numa outra cano;
7) Do encontro da cano com as ferramentas tericas surgem outros nveis de
significados.
A voz que canta, no objeto cano, que possibilita a materializao desses
encontros, com os acentos, os fonemas, as palavras, as frases, as estrofes, as rimas, o
timbre, os intervalos, as articulaes, o fraseado. Quais seriam os elementos possveis de
serem subtrados, sem os quais a cano ainda seja reconhecida? A harmonia cai fora logo
de cara, como cai fora o acompanhamento, o arranjo, os efeitos eletrnicos. Restam a
melodia e a letra, talvez por isso que os tericos vm centralizando as pesquisas nesses
elementos.
O que tentei explicar ao longo dessa dissertao, que todos elementos que descrevi
so fundamentais para fazer de uma cano nica em sua performance. Por exemplo, o que
se modifica na cano gravada em estdio para sua verso gravada ao vivo? O que se
transforma na cano gravada com banda, da verso com o violo? O que muda no mesmo
show apresentado no teatro, com ingressos pagos, para o show ao ar livre e gratuito? O que

91
foi diferente no show de ontem para o show de hoje? Aquela cano cantada por cantor x
comparada com a verso do cantor y apresenta que elementos contrastantes?
Os estudos culturais questionam a idia de cnon, e a teoria literria est sempre se
reconfigurando. Portanto, estud-la em relao a outras formas de linguagem necessrio,
uma vez que j no se distingue hoje em dia a fronteira entre as artes. No caso da cano
popular, a teoria musical e a teoria sobre performance se imbricam a teoria literria, e,
dessa juno surgem novas leituras.
A partir de Paul Zumthor, conclu que a performance musical de uma cano se
caracteriza pela presena viva da voz, que por sua vez depende do corpo que dele emana
para que haja a concretizao. As investigaes a partir dessa teoria possibilitam resultados
que no podem ser obtidos apenas atravs do material impresso, quer seja somente a letra
ou mesmo com o acrscimo da partitura. A noo de performance est intimamente ligada
cultura popular, podendo receber inovaes. Isso foi idealizado j pelo Caetano Veloso
tropicalista. Porm mesmo nos movimentos musicais ligados a vanguardas est conectada a
uma tradio.
Uma cano realiza seu processo comunicativo atravs de acoplagens:
Corpo/instrumento, melodia/letra, harmonia/melodia, arranjo/canto, canto/espao, etc. Os
processos de acoplagem desses elementos geram sentido na performance, mas esse sentido
depende dos cdigos comuns, de uma comunidade interpretativa.
Creio, aps ter realizado a articulao de vrios tericos, da teoria literria, da teoria
musical, da teoria da performance, que o enfoque, numa anlise de cano popular, deve
estar no como, onde e quando a cano se faz corpo. A msica d esse dom raro, esse gosto
fugaz do presente como bem observou Wisnik45. O cancioneiro de Caetano Veloso abarca
diversos temas, diversos gneros e setores da msica popular no s brasileira como
tambm internacional. Se tornou uma espcie de dilogo crtico com o mundo atravs de
sua palavra cantada e, sobretudo, significativo nessa obra musical de Caetano Veloso a
presena do tema do cantar, do fazer musical, a cano falando da cano num processo
metalingstico: Algum cantando, Alegria, alegria (ela nem sabe at pensei em cantar
na televiso), C j, Como dois e dois, Lngua, No identificado, Nu com minha

45
WISNIK, J.M. Apreciao crtico-criativa da obra da obra de Caetano Veloso In: Songbook Caetano
Veloso 2, p. 8.

92
msica, Odara, O cime, Canto do povo de um lugar, Drama(minha voz soa
exatamente de onde no corpo da alma de uma pessoa se produz a palavra eu, dessa
garganta tudo se canta...), Fora estranha, Lua, lua, lua, lua, Minha voz, minha vida,
Muito romntico, Outras palavras, Pssaro proibido, Tigresa entre outras. Essas
canes so um convite ao passeio pelas escalas, pelos sons, e principalmente pelo
momento presente da comunicao, no lugar que aqui, no momento que agora, que,
como bem observou Wisnik46, so substantivados na cano no caj (cano C j).
As canes de Caetano esto esperando. Esperando quem as escute, reencontre e as
decifre. E descubra o prazer, as regras do jogo entre o cdigo potico, o cdigo meldico e
o cdigo harmnico e os outros cdigos metalingsticos, o intertexto. As canes esto
esperando para explicar o que cano e explicar um Brasil atravs de seu bem maior: sua
msica popular.

46
IDEM, Ibidem. p. 8.

93
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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ALBIN, Ricardo Cravo. Livro de ouro da MPB, Rio de Janeiro, Ediouro, 2003.
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